Você está na página 1de 11

O processo de criao em artes cnicas como

pesquisa: uma narrativa em dois atos.


Jos Gustavo Sampaio Garcia (Zeca Sampaio).
zeca@superig.com.br

Doutor em educao pela Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo.


Docente da Universidade Santa Ceclia. Santos, SP.

Resumo:
O presente texto apresenta em uma forma pouco usual para trabalhos acadmicos a experincia prtica
da pesquisa em arte inserida em um contexto de reflexo sobre o procedimento de produo. Discute-se
a possibilidade de uma metodologia de investigao nos processos de criao em artes cnicas, alm de
algumas premissas bsicas para a sua insero no campo da pesquisa.
Palavras-chave: processo de criao, pesquisa, metodologia, artes cnicas, teatro.

Abstract:
This paper presents in an unusual way for the academic setting, the practical experience of investigation in the field of art in a context of reflection on production procedure. It discusses the possibility of
a methodology for research in the process of creation on performing arts, in addition to some basic
premises for their inclusion in the field of academic research.
Key words: process of creation, research, methodology, performing arts, theater.

Nmero 1 - Maio de 2011

46

O homem que tivesse a impresso de nunca se enganar estaria enganado para sempre
BACHELARD.

Prlogo
Narrador As portas do teatro ainda no se abriram. Este pequeno drama se desenvolve
antes da estreia, no processo de criao do espetculo. Aqui no veremos o brilho das luzes e
o glamour das noites de apresentao, mas o questionamento do criador quando procura encontrar um caminho intencional de pesquisa. Partindo do problema da possibilidade de uma
metodologia de pesquisa para o processo de criao, o artista-pesquisador vai buscar um referencial prprio que permita explicitar os paradigmas de sua investigao, ciente de que a
arte um campo prprio, distinto da cincia e da filosofia, com um contedo prprio. Este
contedo, s a arte pode capt-lo, s ela pode exprimi-lo claramente com os meios que lhe
pertencem (KANDINSKY, 1990, p. 38).
Adiante, encontramos uma tentativa de aplicao prtica dessa reflexo. Do processo criador em um ensaio vemos brotar o confronto entre o referencial terico, o esforo organizador
do artista e a obra.

Ato I Em busca do mthodos


Na coxia. Entram Pesquisador e Diretor.
Pesquisador De que forma encarar a pesquisa em artes, no contexto do processo de criao, j que o objeto a ser pesquisado no se apresenta pronto ao pesquisador, mas est em
construo?

Diretor A experimentao e a investigao nas artes cnicas se estabelece em uma perspectiva diferente daquela enfrentada pela cincia, pela natureza mesmo do objeto a ser averiguado. Esta uma constatao tambm nos diferentes campos da prpria cincia. Nas cincias
sociais tambm o objeto de investigao permanece em processo e a prpria pesquisa pode
interferir na dinmica do observado na medida em que resignifica a experincia e permite uma
ao reestruturadora das relaes humanas at ento existentes.

Pesquisador De qualquer forma, o pesquisador da rea social parte de uma realidade


que se apresenta a ele como fenmeno, ainda que em processo.

Diretor De fato, a pesquisa em artes, no campo do processo criativo, se caracteriza pela


inexistncia de um objeto pronto a ser examinado. A construo do objeto de investigao
precisa ser, portanto, elemento integrante da metodologia de pesquisa. Em um processo de

Nmero 1 - Maio de 2011

47

criao em artes investigar e construir so um binmio inseparvel.

Pesquisador Ento, enquanto a pesquisa em cincia se caracteriza pela construo de


uma interpretao que d sentido ao fenmeno observado, na pesquisa em arte, no processo de
criao, o pesquisador deve construir tanto o objeto quanto a interpretao.

Diretor Apenas se no entendermos esta como um arcabouo que fecha, que delimita
significados e possibilidades. Segundo Carreira e Cabral (In: Carreira, 2006, p. 10): Para toda
entidade dinmica, receber nomes e ser submetida a categorias pode significar uma iminente
morte. A interpretao desenvolvida pelo artista enquanto pesquisador, que a base da sua
metodologia de trabalho, constituda pelas estruturas bsicas e relaes que permitem passar
do problema obra. Em seu processo de criao o artista utiliza uma combinao de tcnicas
e tecnologia, de uma estrutura conceitual que surge de um contexto cultural com o qual ela
se relaciona e de um esforo pessoal estruturador de formas, ideias e sentidos. Na medida em
que a obra vai sendo criada, tambm esses elementos metodolgico-interpretativos vo sendo
reformulados e transformados em novas realidades. No entanto, as concepes que orientam
a investigao no podem se tornar uma blindagem que limite absolutamente o campo das
solues possveis, nem podem ser de tal natureza que o resultado se apresente como verdade
absoluta.

Pesquisador Tambm na cincia e na filosofia a noo de verdade absoluta tem sido


questionada. Rorty (In: Souza, 2005) sugere que adotemos a ideia de consenso, que mantm
um sentido democrtico, alm de nos assegurar a incerteza epistemolgica, a conscincia de
que nossos mtodos de conhecimento so limitados ao campo simblico de forma que por mais
correspondncias sejam encontradas nos eventos, nossas teorias no podem se confundir com
o mundo dos fatos.

Diretor A verdade somente uma certa relao que uma frase ou uma palavra mantm
com a sua lngua, que um tomo sistemtico mantm com a sua famlia; em suma, que o sistema mantm consigo mesmo (SERRES, 1990, p. 03). Contudo, a relativizao da verdade na
arte surge de outro campo. No se trata de correspondncia entre interpretao e fato, mas de
correlao entre obra e criador. A arte expressa uma verdade do artista em um determinado
momento e provoca um movimento de verdade naquele que frui. Exige dele a construo de
uma verdade prpria, quando encara a obra. Artista e plateia (para usar um termo do teatro)
no so entidades estanques e imutveis, mas movem-se com o tempo e mesmo na relao que
estabelecem com a obra. Sendo assim, a verdade em arte precisa ser aberta s novas vises e
interpretaes que vo se construindo.

Nmero 1 - Maio de 2011

48

Pesquisador Diante dessa fluidez, como assegurar uma metodologia que tire o processo
de criao do espontanesmo e o aproxime das regras epistemolgicas de uma investigao?

Diretor Para podermos pensar sobre esta questo seria preciso antes estabelecer quais
seriam os paradigmas essenciais quando se pensa na validao de uma pesquisa.

Pesquisador Se pensamos em uma determinao ampla, que inclua as mais diferentes


modalidades de pesquisa hoje reconhecidas, o primeiro quesito seria sem dvida a demarcao do problema a ser investigado. No se faz pesquisa aleatoriamente, mas sempre com
uma intencionalidade que nasce da deteco e da delimitao precisa de um problema a ser
resolvido. Isto acontece apenas se h uma concepo terica suficientemente elaborada que
permita visualizar o problema e que determine os procedimentos experimentais possveis para
resolv-lo. necessrio que a pesquisa esteja contextualizada por um paradigma que situe os
procedimentos prticos e as interpretaes tericas em um campo coerente.

Diretor Como primeira hiptese ento poderamos separar processos de criao que se
desenvolvam apenas no campo especulativo, que valorizem apenas o intuitivo espontneo daqueles em que o artista-pesquisador parte de um problema definido para a construo de um
projeto de criao. Vm mente algumas situaes que, embora no necessariamente tenham
sido pensadas pelo prprio artista como pesquisa no sentido em que estamos debatendo, apresentam claramente esta caracterstica: Picasso diante do quadro Les Demoiselles dAvignon,
descobrindo como reconstruir expressivamente o plano bidimensional; as investigaes terico-prticas de Kandinsky, na constituio de uma arte abstrata; a construo do dodecafonismo por Schenberg; a longa pesquisa de Stanislavski na busca por uma esttica e por uma
tcnica do ator para o teatro realista; o laboratrio de Grotowski por um teatro-pobre; as investigaes sobre a arte do ator em Barba; para ficar em alguns exemplos notrios.

Pesquisador Isto nos levaria a ideia de que os manifestos de vanguarda do modernismo


poderiam ser considerados como verdadeiros programas de pesquisa.

Diretor Eles contm e so marcados por problemas especficos, oriundos da insatisfao


co m as solues praticadas at o momento. Propem hipteses de respostas possveis para
essas questes e, ao mesmo tempo, arcabouos metodolgicos para a investigao de solues
particulares. O autor se move dentro de uma configurao terica, entre os preceitos de uma
escola ou corrente, em direo a resultados prprios. Digamos, por exemplo, que ele utilize

Nmero 1 - Maio de 2011

49

o referencial surrealista para desenvolver criaes plsticas, dramticas ou literrias e as diversas solues construdas na forma de obras artsticas vo ampliar e questionar o prprio
campo de proposies do surrealismo, at que uma nova crise faa surgir um grupo novo que
reabre o questionamento de forma mais ampla surgindo uma nova escola.

Pesquisador Estaramos ento diante de uma situao de crise e ruptura. Segundo


Kuhn (2000), a pesquisa em cincia caminha na maior parte do tempo dentro dos parmetros
de uma cincia normal que investiga os problemas cabveis e utiliza apenas os procedimentos
aceitos em um determinado paradigma. Somente em momentos de crise do paradigma as solues que rompem com este e buscam novos campos ganham fora e podem impor-se.

Diretor Na pesquisa em artes a ruptura com o paradigma tambm uma consequncia


direta do aumento potencial de respostas dadas pela prpria investigao.

Pesquisador A riqueza de uma metodologia de pesquisa em artes, ento, estaria definida pela capacidade de abrir novos campos de problemas para serem investigados.
Diretor Isto porque a obra de arte no precisa ser vista como uma resposta para um
problema, mas como um redimensionamento da questo, ou ainda, como uma nova problematizao do problema. Na arte contempornea, embora as noes de manifesto e vanguarda
no sejam mais centrais, a obra em geral nasce de uma concepo de mundo e de arte, de um
conceito que problematiza o mundo, ou a prpria arte, de forma que a ideia de um referencial
terico aplicado a um problema persiste.

Pesquisador Voc sugeriu anteriormente trs planos de investigao que se inter-relacionam e esto presentes no processo de criao. O plano individual de reflexo sobre formas e
solues nos mbitos concreto e simblico, o plano dos conceitos e suas relaes com a cultura
simblica e o plano tcnico. De que forma esses trs planos se relacionam na prtica? Seria
possvel observar esta interao em um exemplo concreto?

Diretor Ns podemos passar ao campo experimental, mas antes vamos estabelecer alguns dos elementos em torno dos quais se estruturar a investigao. Trata-se de um ensaio de
uma cena teatral na linguagem no verbal da mmica que, no entanto, no tem como premissa
a tcnica clssica da mmica proposta por tienne Decroux (1898-1991), mas pretende contar
uma pequena histria a partir dos movimentos do ator. O projeto do espetculo surge no plano
simblico de uma discusso do papel do teatro de rua em uma sociedade que a cada dia mais se
compartimentaliza e abandona os espaos pblicos, enquanto no plano esttico, busca-se uma

Nmero 1 - Maio de 2011

50

linguagem para o teatro de rua que dialogue com o pblico muito mais a partir dos elementos
visuais do que da fala. A construo do espetculo se d em um processo colaborativo em que
atores e diretor contribuem cada um em sua funo para a elaborao do material cnico. A
cena foi esboada pelos atores utilizando o referencial do clown em uma abordagem prpria
do grupo que tem experincia na linguagem circense popular brasileira adaptada ao teatro de
rua. Construdo o roteiro bsico da cena, passou-se a uma srie de ensaios em que se buscava
uma partitura corporal de movimentos que desse conta de mostrar a histria, isto , tornala compreensvel sem o uso da fala, ao mesmo tempo em que devia corresponder ao contexto
esttico do espetculo e manter a comunicao viva entre ator e pblico.
Com esses delineamentos bsicos do plano conceitual, podemos passar ao laboratrio experimental.

Ato II No laboratrio de pesquisa


No palco. Entram Diretor-pesquisador, ator I, ator II e atriz.

Diretor-pesquisador Voltemos nossa cena de mmica. Uma corrida entre palhaos


com uma srie de trombadas, tombos e truques para prejudicar o concorrente. A cena cheia
de detalhes e depende de uma coordenao de movimentos e tempos para funcionar.

Ator I Pensando sobre a cena que compusemos, duas questes ficaram me incomodando.
A primeira se refere ao estilo de interpretao utilizada. Como ela se relaciona com o resto do
espetculo? A segunda se refere a um aspecto mais tcnico, como manter uma comunicao
viva se ns atores estamos conectados com a partitura de movimentos e isso nos aproxima de
uma atitude racionalizada que esfria a cena.

Atriz Isso depende um pouco da abordagem que cada ator tem para uma ao em cena.
Minha dificuldade est em voltar para a partitura porque a vida da cena me incentiva a recriar tudo, mudando o convencionado.

Ator II Entre um colega apegado ao racional e outra que embarca na emoo a gente fica
sem um referencial seguro de por onde desenvolver a prpria atuao.

Diretor-pesquisador Vejo que a questo da manuteno da vida na cena sem que se


perca a preciso da partitura est mais urgente. Sugiro que investiguemos um pouco esse tema
e deixemos para estudar a interao de estilo da cena com o espetculo em um momento pos-

Nmero 1 - Maio de 2011

51

terior. De qualquer forma, se a cena se demonstrar incoerente com o espetculo, no se perde


o exerccio, nem o aprendizado. Vamos comear repassando a cena como construda at o
momento.

Os atores representam a cena, seguindo a partitura de movimentos, de forma praticamente mecnica.

Diretor-pesquisador Essa passagem serviu para relembrar o trabalho feito. Agora vamos recolocar o sentido dos personagens para a cena, aquecer os motores e representa-la com
vida.
Os atores repetem a cena, desta vez com mais vida, porm com diferenas estilsticas que
expressam as preocupaes levantadas.

Diretor-pesquisador De que forma vocs sentiram suas performances?


Atriz Sinto que so trs cenas em uma s. Quando atuamos dando vida aos personagens,
as diferenas de abordagem de cada um transformam a partitura de forma a criar uma Babel
de representaes.

Ator I Tenho muita facilidade em seguir a partitura, mas me parece que o que eu fao no
vibra e no se expande para o pblico.

Diretor-pesquisador esta a impresso de quem assiste tambm.

Ator II Como podemos juntar a vida e a improvisao de uma com a preciso do outro.
Sinto-me pulando de um lado para o outro.

Diretor-pesquisador A questo est colocada como se fossem duas funes inconciliveis. No entanto, a razo uma funo da vida e, portanto, no est em contradio com ela,
mas brota de seu funcionamento pleno (REICH, 2003).

Ator I Como trazer para a prtica essa afirmao?

Nmero 1 - Maio de 2011

52

Diretor-pesquisador Se fssemos seguir com Reich, a primeira ideia seria a de que


a natureza deve funcionar se no tiver algo impedindo no encouraamento, a razo muitas
vezes utilizada como defesa contra a emoo. Como no se trata de encontrar aqui um mtodo teraputico que refaa a ligao razo-emoo vamos tentar o caminho da percepo e da
energia.

Ator II Ns j trabalhamos com a percepo do movimento energtico no corpo. Devemos imaginar a energia circulando pelo corpo?

Diretor-pesquisador No use a imaginao, mas a sensao. Sinta as pequenas diferenas de temperatura, de preenchimento e de pulsao que existem nas diversas regies do
corpo. Ns no estamos trabalhando no campo do imaginrio, mas com o referencial terico
energtico de Reich (SAMPAIO, 2007). Estamos falando de uma energia que circula pelo organismo e que provoca mudanas muito especficas e detectveis. A percepo, no a imaginao, a chave de entrada para a coordenao do processo energtico. Faam a cena, agora
conectados com essas sensaes e digam o que sentem.
A cena repetida com o foco nas sensaes finas do corpo.

Atriz Acho que pela prpria atividade da cena h um crescimento do calor desde dentro
para a fora e, ao final, sinto o rosto, as mos e os ps fervendo.
Ator I No sou capaz de fazer uma leitura como essa. A minha impresso de que no h
uma alterao muito grande na sensao do corpo.

Diretor-pesquisador At aqui, a sensao de vocs corresponde impresso causada.


Vamos tentar uma abordagem diferente. Vamos repetir a cena sem movimentos. Sentem-se
de frente um para o outro e repitam a sequncia da cena apenas com o pensamento (os atores
executam). Muito bem, agora repitam no com o pensamento, mas apenas com a memria das
sensaes dos movimentos acrescida de pequenos movimentos que corporifiquem a inteno
de mover-se (os atores executam).

Ator II Sem os movimentos corporais a sensao de movimento da energia se torna mais


clara.
Ator I Dessa vez, a sensao de um calor que se expande pelo corpo apareceu.

Nmero 1 - Maio de 2011

53

Diretor-pesquisador Ento, antes que essa impresso se desfaa, vamos para a cena
com os movimentos corporais, com a preocupao de coordenar os movimentos apenas depois
de surgida a onda de expanso. Faam os movimentos de forma que a expanso se torne ainda
mais clara (CHEKHOV, 1996) (outra vez, a cena).

Atriz A coordenao da partitura ficou mais fcil, sem perder a vida.

Ator I Dessa vez, eu senti que a sequncia ganhou vida. Nossa atuao pareceu integrada
de uma forma que at aqui no vinha acontecendo.
O diretor prope ento uma srie de exerccios que lidam com a percepo e o movimento
energtico e voltam cena.

Diretor-pesquisador Do ponto de vista do observador a cena ganhou vida e se expandiu para o pblico, como vocs sentiram?

Ator I Eu nunca senti tanta vibrao em uma cena que me exigisse a concentrao na
partitura. Mas, algumas sequncias ficaram confusas.

Ator II Na verdade, eu sinto que com a cena ganhando vida e com o movimento de expanso o roteiro de aes precisa ser reformulado coerentemente. Sinto que as repeties que
propiciam o cmico devem ter uma progresso, devem seguir tambm em um crescendo.

Atriz Precisamos tambm de acentuar ainda mais o mecanismo de triangulao com o


pblico para estabelecer uma relao mais consistente que permita prend-lo conosco.

Diretor-pesquisador Aqui j estamos passando ento para o plano estilstico. A linguagem cmica popular que estamos buscando no espetculo como um todo precisa invadir tambm a cena dos palhaos mudos. Nessa linguagem, o pblico tem que ser o peso da balana, o
vrtice de todas as relaes (NININ, 2010). Assim, vamos tentar refazer agora, s que ningum
pode passar para a ao seguinte sem que eu tenha dado sinal de que reagi. Antes vamos repassar as sequncias das repeties para reformula-las como proposto.
A cena prossegue sendo reelaborada e ensaiada at que possa ser integrada ao resto do
espetculo.

Nmero 1 - Maio de 2011

54

Eplogo
Narrador O ensaio da cena prossegue por semanas, na busca por uma forma que satisfaa aos artistas. Em alguns momentos ela vai se aproximar do referencial esttico, outras
do tcnico. Ento, as questes que se colocam diante do artista-pesquisador vo cobrando a
ateno que lhes devida de acordo com o momento. A pesquisa em artes constituda de diferentes passos em diversos nveis. O desenvolvimento de uma tcnica e de uma linguagem para
o ator, por exemplo, feita de muitas descobertas particulares, entrelaadas por uma reflexo
sistmica que permita integrar os vrios elementos da atuao em uma prtica geral. Depois,
esta prtica encontrar o teste das situaes particulares nas quais ir sendo utilizada. Cada
uma dessas aplicaes se tornar mais um experimento de pesquisa.
Os referenciais tericos utilizados vo oferecendo hipteses para a ao prtica. Os resultados vo indicando o percurso a ser seguido. A reflexo crtica permite a construo de modelos de conduta e procedimentos. O mthodos, enquanto caminho para se chegar ao fim, ou
o modus operandi para a abordagem adotada ao enfrentar os problemas levantados vai sendo
construdo passo-a-passo na sala de ensaios.
Os momentos descritos acima, retirados da experincia do autor, registrada em seus protocolos de trabalho, os dirios de bordo, representam um microcosmo da atividade de pesquisa
no processo de criao apresentado na forma de um texto teatralartigo acadmico, na tentativa de estabelecer um dilogo entre reas.

Nmero 1 - Maio de 2011

55

Referncias:
BACHELARD, Gaston. A formao do esprito cientfico. Rio de Janeiro: Contraponto, 2002.
CARREIRA, Andr (Org.). Metodologias de pesquisa em artes cnicas. Rio de Janeiro: 7 letras, 2006.
CHEKHOV, Michael. Para o ator. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
KANDINSKY, N. Do espiritual na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
KUHN, Thomas S. A estrutura das revolues cientficas. Trad. Beatriz v. Boeira e Nelson Boeira. So Paulo:
Perspectiva, 2000.
NININ, Roberta Cristina. Projeto Comdia Popular Brasileira da Fraternal Companhia de Artes Malasartes (1993-2008). So Paulo: Cultura Acadmica, 2010.
REICH, Wilhelm. O ter, Deus e o diabo; A superposio csmica. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
SAMPAIO, Zeca. O ator vivo: uma abordagem reichiana para a arte do ator. So Paulo: Hucitec, 2007.
SERRES, Michel. Hermes: uma filosofia das cincias. Rio de Janeiro: Graal, 1990.
SOUZA, Jos Crisstomo de (Org.). Filosofia, racionalidade, democracia: os debates Rorty & Habermas.
So Paulo: UNESP, 2005.

Artigo recebido em 05/04/2011


Aprovado em 10/04/2011

Como citar este artigo

GARCIA, Jos Gustavo Sampaio. O Processo de Criao em artes cnicas como pesquisa:
uma narrativa em dois atos. Tessituras & Criao - n 1. [suporte eletrnico] Disponvel em:
<http://revistas.pucsp.br/index.php/tessitura>. Acesso em dia/ms/ano.

Nmero 1 - Maio de 2011

56