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Etnocenologia e a cena baiana:

textos reunidos

ARMINDO BIÃO

Etnocenologia e a cena baiana:

textos reunidos

P&A Gráfica e Editora Salvador - Bahia

2009

Copyright 2009, Armindo Jorge de Carvalho Bião

Projeto gráfico Editoração eletrônica Antonio Raimundo Martins Cardoso

Capas e foto João Paulo Perez Cappello

Revisão Heloisa Prata e Prazeres

Normalização bibliográfica Flávia Catarino Conceição Ferreira

FICHA CATALOGRÁFICA

B473t

Bião, Armindo Jorge de Carvalho

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos / Armindo Jorge de Carvalho Bião, PrefácioMichel Maffesoli. – Salvador:

P&A Gráfica e Editora, 2009.

389 p.

ISBN: 978-85-86268-71-7

1. Teatro popular - Bahia. 2. Etnocenologia. I. Maffesoli, Michel. II. Título.

CDD 792.0222

P & A Gráfica e Editora Endereço: Av. Iemanjá, 365 – Jardim Armação CEP 41710-755 – Salvador – Bahia Tel.: (71) 3371-1665 pagrafica@uol.com.br

Para meus alunos, que colaboraram com a maior parte dos textos aqui reunidos, sempre me motivaram a escrever e, mais recentemente, me sugeriram publicá-los.

Para meus professores,

Maritinha, que me preparou e me fez entrar num bom ginásio aos 10

anos,

Alvarez, que me ensinou geometria no espaço e xadrez,

Orlando, que me fez optar pela manuscrita em letras de imprensa, Rui Simões (in memoriam), que praticamente salvou minha vida

universitária,

Carlos Costa e Francisco Pereira,

que me deram gosto pela Sociologia do Conhecimento e pela Lógica, Jean Duvignaud (in memoriam), que me tem tanto inspirado,

e Michel Maffesoli, que se transformou em amigo.

E para meus amigos, Álvaro César Barbosa Guimarães, Alvinho (in memoriam), que me fez escrever de e sobre um tudo,

Vivaldo da Costa Lima, que me tem ensinado tanta coisa e me levou até Michel Maffesoli, Jean-Marie Pradier, que me deu tantas oportunidades

e Edivaldo Boaventura,

por seu estímulo entusiasmado e cativante na ponta mais fina do cordel de minha vida.

Agradeço a minha mãe Dulce Aleluia de Carvalho Bião, pelo apoio incondicional, a João Paulo Perez Cappello, pelas capas, fotos e ajuda com os originais e a Marcos Lopes, pelo apoio.

SUMÁRIO

Nota do autor sobre a presente edição

11

Prefácio: A Profundeza das Aparências

19

Préface: La profondeur des apparences

25

Da Etnocenologia

Um léxico para a etnocenologia: proposta preliminar (2007)

33

Um trajeto: muitos projetos (2007)

45

Ah que culpa enorme, imensa, grande (2005)

71

As

Fronteiras e os Territórios das Linguagens Artísticas (2004)

77

Aspectos epistemológicos e metodológicos da etnocenologia: por uma cenologia geral (2000)

89

Etnocenologia: uma introdução (1998)

95

Um mesmo estado de graça: o teatro e o Candomblé da Bahia (1998)

105

Questions posées à la théorie: une approche bahianaise de (1996)

117

Estética Performática e Cotidiano (1995)

123

Etnocenologia e as artes contemporâneas do corpo (1995)

141

Da teatralidade A metáfora teatral e a arte de viver em sociedade (1991)

153

Teatralidade e espetacularidade (1990)

161

Le

jouir du jouer (1990)

169

L’interface théâtrale (1990)

175

Théâtralité et spectacularité: les pratiques homosexuelles masculines dans le Candomblé (1988)

187

Da cena baiana Uma Encruzilhada Chamada Bahia: o que está em jogo, qual é o

problema e algumas práticas relativas ao patrimônio cultural imaterial

na

Bahia, Brasil (2004)

197

Xisto Bahia (2003)

209

O

papel do teatro baiano contemporâneo no drama e na comédia da

contínua reconstrução da baianidade (2001)

231

Matrizes estéticas: o espetáculo da baianidade (2000)

251

O

Teatro na Universidade (1999)

273

Uma vida sombria ao sol de Salvador (1998)

277

O

obsceno em cena, ou o tchan na boquinha da garrafa (1998)

279

Teatro e negritude na Bahia (1995)

287

Euforia e Ufanismo: Quantidade e Qualidade num mercado em crescimento (1993) Aspectos do comportamento corporal em performances de poesia oral

293

 

(1989)

301

Variantes do romanceiro tradicional na Bahia (1988)

311

Miscelânea do mesmo Homenagem a Jean Duvignaud (2008)

325

Prefácio para livro sobre folias do divino (2008)

331

Apresentação de livro sobre a dança de Iemanjá (2008)

335

Prefácio de livro sobre o carnaval de Natal, no Rio de Grande do Norte (2007)

339

Apresentação do Relatório da Fundação Cultural do Estado da Bahia 2003/ 2006 (2006)

343

Teatro Castro Alves: história e memória (2005)

355

Prefácio de livro sobre o projeto Bahia Singular e Plural (2005)

357

Pátria é nossa língua (2004)

361

Etnocenologia na serra (2003)

363

Conflito é exacerbação (2003)

371

O

estético dá a ligação comunitária (2001)

373

Homenagem ao talento (2002)

377

Multiculturalismo: multiculturalidade (2000) Orelha de livro sobre a imprensa alternativa na Bahia nos anos 1970

381

 

(1996)

383

Uma viagem pela teoria em Paris (1988)

385

Armindo Bião

Nota do autor sobre a presente edição

A “presente edição” à qual se refere este título é a de dois livros, nos quais esta mesma “Nota” aparece: Etnocenologia e a cena baiana e Teatro de cordel e formação para a cena, ambos com a característica idêntica, de reunirem textos de um só autor, quase todos já publicados anteriormente em outros livros e periódicos. Em Etnocenologia e a cena baiana, estão reunidos 40 textos, já publicados entre 1988 e 2008 no Brasil e na França (dois dos quais ainda no prelo no momento da presente edição), nas linhas de pesquisa que passei a desenvolver em função de meu doutoramento. Além do campo de pesquisa privilegiado que tem sido a Bahia (inclusive seu teatro), foco de mais de um quarto dos ensaios, artigos e outros textos aí reunidos, esse livro traz um conjunto de abordagens de caráter epistemológico e metodológico, no horizonte teórico da sociologia relativista e compreensiva do atual e do cotidiano e da etnociência das artes do espetáculo, a etnocenologia. Em Teatro de cordel e formação para a cena, estão reunidos 52 textos, produzidos entre 1982 e 2008 nos Estados Unidos da América do Norte, no Brasil e na França (cinco dos quais ainda inéditos no momento da presente edição), relativos à interpretação teatral, a minha prática de ator, encenador e professor de artes do espetáculo e às pesquisas que venho desenvolvendo no âmbito da oralidade e da teatralidade da literatura de cordel. A palavra bião, que identifica minha família paterna e que aparece em textos do teatro de cordel lisboeta do século XVIII, é aí motivo de reflexão pessoal, profissional, antropológica e etnocenológica.

Razões históricas da edição dos dois livros

Ao longo de 30 anos de atuação como docente universitário, na área das artes do espetáculo, tenho me deparado com o grande problema do texto didático: sua escassez e dificuldade de acesso. Na Bahia, em

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particular, esse problema só me parece ser menor que o de nossas bibliotecas públicas, cuja grandeza só me foi revelada, em toda sua dramática extensão, quando estudei, no início dos anos 1980, nas Universidades de Pittsburgh e Minnesotta, nos Estados Unidos da América do Norte. De fato, ali, a abundância de textos disponíveis – e a eficiente existência de bibliotecas, de grande acervo com acesso fácil e ágil, abertas ao público de modo quase ininterrupto, com pessoal bem qualificado – surpreenderam-me. Talvez, e não por mera coincidência, fosse ali e quando eu começaria a estudar, de fato, metodologia da pesquisa, passaria a valorizar

a produção de textos didáticos e a boa manutenção de bibliotecas públicas

e, além disso, começaria, também, a produzir textos para uso em salas de aulas de cursos de teatro. Daí, resultaram meus artigos “O ator nu: notas sobre seu corpo e treinamento nos anos 80” e “Dramaturgia brasileira em aulas de interpretação”, publicados, respectivamente, em 1982 e 1984, na Revista Art, da então Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia, nossa UFBA. A plena compreensão da pesquisa, em suas dimensões de pureza

e aplicabilidade, só me seria revelada um pouco mais tarde, no final dos

anos 1980, durante a realização de meu doutorado, nas velhas instalações da Sorbonne, que eu escolhera por conta de sua proximidade física (em Paris) de locais onde se praticavam técnicas teatrais de máscara, que eu conhecera nos EUA, durante o mestrado, junto à companhia teatral franco- norteamericana Théâtre de la jeune lune. Pois foi ali, apesar de alguma dificuldade de acesso ao precioso acervo bibliográfico existente, que aprendi o real e elevado valor da reflexão filosófica, da crítica e do livre debate de ideias.

Minha atração pelo teatro, bem arcaica, quase infantil – segundo amigos adeptos do espiritismo, de minha família, proveniente de outra reencarnação – como se observa no parágrafo anterior, parece ser o eixo norteador do acaso e da necessidade de minha vida acadêmica e de minha produção bibliográfica, como se poderá confirmar no próximo parágrafo. No entanto, a possibilidade de efetiva articulação de teoria e prática, teatro e filosofia, artes do espetáculo e ciências do homem, só se

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tornaria realidade para mim a partir de 1995, quando participei do evento no qual se propôs a etnocenologia, também em Paris. Aí e então, teve início um terceiro momento de minha produção textual, cujo formato mais realizado só começaria a aparecer bem recentemente, em artigos como “Um trajeto, muitos projetos” e “Um léxico para a etnocenologia”, ambos de 2008. Voltando ao momento chave de meu doutoramento, foi também na Sorbonne, no final dos anos 1980, que passei a produzir textos numa perspectiva mais teórica, como os ensaios “Le jouir du jouer” (1988) e “Teatralidade e espetacularidade” (1990), religando-me a minha iniciação universitária no campo da filosofia, curso, aliás, que eu escolhera, em 1967, mais uma vez, graças a minha atração primordial pelo teatro, menos pelo conteúdo programático do curso e mais pela existência de um atuante grupo de teatro na Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFBA, conforme relato no texto “O teatro mora na filosofia”, escrito para as celebrações dos 50 anos da mais antiga universidade baiana, em 1996. Na verdade, essa religação filosofia-teatro-pensamento francês estende- se a minha participação adolescente em dois grupos: um de “teatro de

orientação espírita” e outro de estudos sobre “a filosofia de bases científicas

e consequencias religiosas”, que seria o espiritismo ortodoxo positivista francês, segundo a tradição oral e escrita local. Retornando, de modo mais pontual, à presente edição simultânea de dois livros, reunindo textos (quase todos já publicados), em minha avaliação, mesmo com o grande avanço tecnológico e telemático, dos

últimos anos, que amplia as possibilidades de acesso a textos didáticos e

a acervos bibliográficos, o que vivemos na área das artes do espetáculo,

na Bahia sobretudo, em termos de bibliotecas públicas (universitárias ou não), é, ainda, uma situação dramática. Para mim é muito claro que, atuando, prioritariamente, numa metrópole regional brasileira de médio porte, como Salvador, de um lado, nossas dificuldades locais de publicação de livros e de periódicos são enormes. De outro lado, mesmo havendo, aqui, uma efetiva inserção no avanço tecnológico e telemático ao qual aludi no parágrafo anterior, graças à ampliação do acesso às telemáticas, na verdade, nosso acesso à

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informação, que é o centro de minha atenção na presente “Nota”,

permanece problemático. Porque, além de nosso parco hábito de leitura

e de escrita, do pequeno conhecimento das metodologias da pesquisa e

das múltiplas formas escritas das línguas, em geral, talvez, até como fato correlato, nossa produção bibliográfica pertinente seja muito escassa

e, o que é muito mais grave, continue a haver uma pequeníssima

circulação dos raros textos didáticos e dos resultados de pesquisa efetivamente publicados, na área das artes do espetáculo. Mesmo tendo publicado textos de minha autoria fora e dentro do Brasil, inclusive fora da Bahia, o número pequeno de exemplares

das edições dos periódicos de nossa área de artes e sua precária circulação internacional (e também até nacional) leva-me a um fato já muito conhecido também em outras áreas do conhecimento em nosso país.

A questão é que, talvez, esse fato seja ainda mais grave em nossa área:

dos fenômenos efêmeros do espetáculo. Trata-se do crescimento do uso de reproduções em fotocópias, nem sempre de boa qualidade e eventualmente com danosas distorções das referências dos originais copiados, de textos didáticos e de resultados de pesquisa. Aliás, o hábito de professores deixarem, no serviço de reprodução de textos de sua unidade acadêmica, cópias dos textos indicados para os alunos, para serem, por sua vez, também, fotocopiadas, tem se tornado prática cada vez mais frequente e, até, motivo de pesquisa acadêmica. Assim, selecionei quase uma centena de textos, publicados desde

1982, entre artigos, ensaios, palestras transcritas, entrevistas, editoriais, prefácios, apresentações de livros e similares, por considerá-los de alguma utilidade para as disciplinas que leciono e para as atividades de pesquisa e extensão que desenvolvo. Como o volume do material ficou muito grande para um só livro, fui levado a organizá-lo em dois livros,

e não em dois volumes de um mesmo livro, porque, o esforço teórico,

prático e pragmático, de seleção e preparação dos originais assim me sugeriu. É o resultado desse esforço, que só me enriqueceu, e que, graças

ao CNPq, à ajuda profissional de, entre outros, Heloísa Prata e Prazeres,

e ao apoio técnico de João Paulo Perez Cappello, agora vem a público.

Armindo Bião

Razões imediatas da edição dos dois livros

Esta edição teve origem aproximadamente em março de 2008, quando comecei a desenvolver o projeto de pesquisa Mulheres por um fio: inferno, purgatório e paraíso no Atlântico Negro, com o qual recebi nova bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq, agora de Nível 1A, por três anos. Acompanhada de um grant mensal em recursos financeiros, que podem ser investidos em publicações, a concessão dessa bolsa me

possibilitava reunir, com objetivo de promover sua edição, tudo (ou quase tudo) o que já havia publicado. O que me permitiria, além de promover doações a bibliotecas especializadas, vender o produto editado aos interessados praticamente pelo preço dos custos não cobertos pelo grant (serviços de pessoa física, de revisão, normalização e preparação dos originais), já que esse cobriria os custos de impressão. E, para mim, ficava cada vez mais clara a necessidade de um suporte desse tipo para minhas atividades acadêmicas, de pesquisa, ensino e extensão. De modo mais pragmático – confesso – eu também queria facilitar minha vida de professor e a de meus alunos, sobretudo a de meus orientandos, dando-lhes mais fácil acesso a parte da bibliografia que eu já lhes indicara e que poderia usar em futuros cursos. No processo de reunião e seleção dos textos que já publicara, reuni também poemas diversos (publicados e inéditos) de minha autoria,

o

que resultou num terceiro livro, Bloco mágico e lua e outros poemas,

lançado no final de 2008.

Razões metodológicas

Os textos foram organizados, de acordo com sua temática central, nos dois livros e, dentro de cada um deles, em blocos temáticos (para os artigos, ensaios e similares) e num bloco final, denominado “Miscelânea”, contendo as entrevistas, editoriais e afins. Com a implantação da nova ortografia da língua portuguesa a partir de 2009, fiz um grande esforço de adaptação dos textos originais, publicados exclusivamente ou também em português, às novas regras hoje em vigor, o que, sem dúvida, se altera

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o texto de referência já publicado, tirando-lhe algo do sabor de outra

época, também lhe dá uma atualidade desejável. Do mesmo modo, os títulos foram revistos, para darem conta ao leitor, do modo mais preciso possível, de seu conteúdo e, eventualmente, de seu contexto, como nos

por exemplo. Quanto aos textos escritos e

publicados em francês e em inglês, ainda sem tradução para o português, optei por republicá-los nas línguas em que estão disponíveis. Quanto aos raros textos escritos e publicados em francês e em inglês, ainda sem tradução para o português, optei por publicá-los nas línguas em que estão disponíveis. Já os prefácios, de Michel Maffesoli, para Etnocenologia e a cena baiana, e de Jean-Marie Pradier, para Teatro de Cordel e formação para a cena, aparecem em suas versões originais em francês e numa tradução para o português, por conta dos principais leitores alvo: sobretudo lusófonos, mas também francófonos. Com facilidade, o leitor poderá perceber que ideias recorrentes e, até, trechos inteiros, reproduzem-se de um texto para outro. O que me levou a optar por sua organização, dentro da cada bloco de textos, por ordem cronológica, na esperança de que se possa acompanhar o processo de transformação dessas ideias e formulações do discurso. Por isso a ordem de apresentação dos textos em cada um desses blocos é cronológica, do mais recente para o mais antigo, o que pode ser visualizado nos Sumários, onde após o título de cada um deles informa-se o ano de sua mais recente publicação, entre parênteses. O resultado dos dois livros, assim, acaba por remeter ao universo da arte e da cultura barrocas, que definiram a identidade de nosso país e, mais particularmente, de nossa Bahia, de nossa Salvador e minha própria. O fato de divulgar, para acesso e download gratuito, o conteúdo de ambos os livros, através de www.gipe-cit.blogspot.com e de www.teatro.ufba.br/gipe, pode comprovar minha intenção de superar as dificuldades de acesso a textos didáticos e de resultados de pesquisa, que classifiquei como dramáticas na área das artes do espetáculo e na Bahia, em particular. É claro que a edição de apenas quinhentos exemplares de cada um dos livros (para doação a bibliotecas e venda em raras livrarias, através de um esforço muito pessoal e artesanal ou por meio daqueles sítios virtuais acima indicados), por uma pequena editora local,

casos de “Prefácio a

”,

Armindo Bião

soteropolitana, não contribuiria de modo decisivo para o enfrentamento daqueles problemas. Mas, também, fica claro que só a organização do material que eu quis publicar no formato de livro me permitiu chegar até sua divulgação pela rede mundial de computadores. Finalmente, faz-se necessária uma referência à utilização de palavras não dicionarizadas. A palavra “espetacularidade”, por exemplo, é definida em vários dos textos nos quais aparece, em particular em “Um léxico para a etnocenologia”, como a categoria dos fenômenos sociais extraordinários. Outras palavras, provindas do vocabulário proposto por Michel Maffesoli e de franca inspiração da filosofia alemã romântica, contudo, merecem aqui uma, ainda que também breve, definição. Assim, “sensorialidade” é a categoria da percepção sensorial que se distingue de “sensibilidade”, cuja conotação de qualidade, emoção, faculdade perceptiva e reativa e fragilidade é muito forte e distinta do que se pretende compreender com essa nova palavra. Sensorialidade é, mais especificamente, a condição humana de conhecer através dos sentidos. Do mesmo modo, “afetual” é a condição humana, distinta do sensorial, do racional e do emocional, que se refere ao conjunto de empatias, simpatias e antipatias que aproximam e distanciam as pessoas. E “reencantar” e “reencantamento” referem-se a uma nova forma de se ver o mundo na cultura ocidental, fortemente marcada pelo desencantamento da modernidade. Depois de um mundo desencantado, estaríamos vivendo um novo momento, o do “reencantamento”, da aceitação do mistério. Por fim, no âmbito da história do teatro, a palavra “revistógrafo”, que se refere ao especialista em teatro de revista, uma modalidade teatral hoje em desuso, que gerou a palavra dicionarizada “revisteiro”, para designar o autor de peças desse tipo, que aparece em alguns textos sobre esse tipo de comédia musical, muito popular do final do século XIX a meados do século XX, pode ser bem compreendida ao se conhecer o perfil de Xisto Bahia (1841-1894), ator, músico, autor, encenador, produtor. Xisto Bahia também pode ser considerado um revistógrafo, palavra cujo sufixo remete mais à teoria e à grafia. Ora, teoria (e escrita) e teatro (e vida breve, na prática) são faces da mesma moeda, até por sua origem etimológica. A presente edição é um tributo a Xisto Bahia, ao teatro e à teoria!

Armindo Bião

Prefácio:

A Profundeza das Aparências

“Mas aquilo que na aparência é claramente compreensível é penetrado e regido pela obscuridade” (M.Heidegger. Moira)

Lendo e, em alguns casos, relendo as belíssimas páginas sobre as quais Armindo B. nos propõe meditar, tenho na memória nossos inúmeros e profícuos encontros, no Rio Vermelho, pela primeira vez, numa iniciativa do respeitado amigo Vivaldo da Costa Lima, e mais tarde, é claro, em Paris. Tudo isso tendo como desfecho sua tese de doutorado (em 1990, como o tempo passa, e nós também!), da qual me lembro bem das contundentes análises. O cerne dessas análises era a importância readquirida pelo corpo na socialidade. Eis, também, uma das minhas idéias obsessivas: a pós- modernidade será elaborada no “vazio das aparências”. E toda a obra de A.B. (teórica e prática) é uma ilustração do lúdico, do festivo e do emocional em jogo em todas as nossas sociedades. Mas, nesses assuntos, a Bahia não é vanguardista? Tudo isso é exteriorizado ainda que de maneira premonitória pelo que Nietzsche denominava de ”a inocência do devir”. Aceitação do amor fati. Dar consentimento a esta terra, a este mundo. Este, contrariamente à doutrina judaico-cristã, não encontra sua origem numa criação ex nihilo, mas está presente tal como um “dado” com o qual devemos, de qualquer modo, concordar. Somos cidadãos deste mundo! Que é nossa cidade. Certamente, tudo isso não está conscientizado, nem mesmo verbalizado como tal. Mas amplamente vivenciado no retorno às tradições, religiosas ou espirituais, no exercício das solidariedades quotidianas, na revivescência das forças primitivas. O que conduz à (re) valorização dos instintos, éticas, etnias.

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Esta nova sensibilidade, poderíamos dizer este novo paradigma, é induzida por um poderoso imanentismo. Isto pode tomar formas mais sofisticadas ou mais triviais. O hedonismo, os prazeres do corpo, o jogo das aparências, o presenteísmo surgem como pontuação do que não é um ativismo voluntarista, mas, sim, a expressão de uma verdadeira contemplação do mundo. Ou, dizendo-se em outras palavras, a aceitação de um mundo que não é céu sobre terra, que também não é inferno sobre terra, mas é terra sobre terra. Com tudo aquilo que contém de trágico (“amor fati”), mas também de prazeroso. Deixar fazer, deixar viver, deixar ser. Eis, portanto, o que poderiam ser as palavras-chaves dessas tribos inocentes, instintuais, um tanto animalescas e, certamente, muito vivas. A modernidade terminal, no seu sentido estrito, “desnervou” o corpo social. O higienismo, a segurança, a racionalização da existência, todos os tipos de interdição, tudo isso havia retirado do corpo individual ou do corpo coletivo a capacidade de emitir as reações necessárias à sua sobrevivência. Parece que assistimos, com a pós-modernidade, à revalorização da vida instintual. Instinto, primitivismo, é restituir o seu lugar ao sensível. É considerar que o apanágio da natureza humana não se resume ao cognitivo, ao racional, mas, sim, a um ”complexio oppositorum” que se poderia traduzir por um conjunto, uma urdidura de coisas opostas. É tudo isso que convém saber para ver a emergência de um novo elo social na efervescência contemporânea. Algumas de suas manifestações podem nos atormentar ou nos ofuscar. Mas nem por isso deixam de exteriorizar, às vezes de maneira desajeitada, a afirmação que na antípoda do pecado original, do lado oposto da corrupção estrutural, existe uma bondade intrínseca no ser humano. E que o escrínio no qual ele se situa, a terra, é também desejável. Porém, tal imanentismo culmina com uma relativização do político. Ou melhor, naquilo que este, estando de algum modo transfigurado, inverte- se em doméstico, torna-se ecologia. Domus, oikos, termos que designam a casa comum, que convém ser protegida das desordens às quais a modernidade nos havia habituado. As maquinações deste homem, “mestre e possuidor do universo” de acordo com a expressão de

Armindo Bião

Descartes, deram origem à devastação tal como se conhece. As tribos, mais prudentes e também mais precavidas, dedicam-se menos a “maquinar” as outras e a natureza, e é isso o que faz a inegável especificidade delas. Realidades que nos forçam a constatar que a heterogeneidade está de volta. O que Max Weber denominava de politeísmo dos valores. Por conseguinte, a reafirmação da diferença, os localismos

diversos, as especificidades linguísticas e culturais, as reivindicações étnicas, sexuais, religiosas, os múltiplos agrupamentos em torno de uma origem comum, real ou mitificada. Tudo é bom para celebrar esse estar junto, que

se fundamenta menos na razão universal do que na emoção compartilhada,

no sentimento de pertencimento. Esta é a nova forma do elo social e, talvez, não hesitemos ao dizer, da modalidade contemporânea da cidadania. Isto é o que Armindo Bião revela muito bem. Eis o que caracteriza aquilo que denominei de o “tempo das

tribos”. Sejam estas sexuais, musicais, religiosas, esportivas, culturais, e mesmo políticas, elas ocupam o espaço público. Negar esta constatação é pueril e irresponsável. Não é saudável estigmatizá-las. Seríamos mais inspirados, fiéis a uma imemorial sabedoria popular, ao acompanhar tal mutação. E isso, para evitar que esta sabedoria popular se torne perversa

e, em seguida, totalmente incontrolável. Afinal, por que não considerar

que a res publica, a coisa pública se organiza a partir do ajuste, a posteriori,

dessas tribos eletivas? Por que não admitir que o consenso social, semelhante à sua etimologia (cum sensualis) pode se apoiar no compartilhamento de sentimentos diversos? Posto que existem, por que não aceitar as diferenças comunitárias, contribuir para o seu ajuntamento e com elas aprender a compor? O jogo da diferença, em vez de empobrecer, enriquece. Afinal, tal composição pode participar de uma melodia social cujo ritmo talvez seja um pouco mais desencontrado, mas não menos dinâmico. O ajuste dos samples da música Techno traduz, também, uma forma de cultura. No rastro do romantismo, e depois do surrealismo, os situacionistas, nos anos sessenta do século passado, partiram em busca

dessa mítica passagem do noroeste que se abre para horizontes infinitos.

E para fazer isso, utilizaram uma psicogeografia, ou deriva, que lhes

permitiu descobrir que, além da simples funcionalidade da cidade, há

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um labirinto do vivido muito mais profundo e que sustenta, invisivelmente, os fundamentos reais de toda existência. Pode-se extrapolar tal questionamento poético-existencial, e os arcanos da cidade podem ser úteis para compreender uma estrutura tácita que, em alguns momentos, assegura a perduração da vida em sociedade. Tácito: que não se exprime verbalmente, que são subentendidos. Implícito: que vai se aninhar nos recônditos do mistério e do inconsciente coletivo. Nosso saudoso amigo Jean Baudrillard, na sua época, ficou atento a esta “sombra das maiorias silenciosas”, a este “ponto vulnerável” do social. Quanto a mim, de várias maneiras, analisei a centralidade subterrânea, a socialidade alternativa e outras metáforas que assinalam a retirada do povo do seu Monte Aventino. Mas permaneçamos nesta ambivalência, nesta bipolaridade entre o que se retira e o que se mostra. Muito mais recuado do que em evidência. Lembremo-nos aqui do comentário feito por Lacan sobre o conto de Edgar Poe, “A Carta Roubada”. Justamente pelo fato de a carta estar ali, na cornija da lareira, o policial que a procura, não a vê. E como um eco, escutemos o conselho de Gaston Bachelard : “só há ciência do oculto”. Esclarecendo-se que esse oculto nos salta aos olhos. E por menos que se leve a sério a teatralidade dos fenômenos, este theatrum mundi de antiga memória, nele se saberá vislumbrar os novos modos de vida em gestação. Além de nossas certezas e convicções: políticas, filosóficas, religiosas, científicas, é conveniente concordar simplesmente, humanamente, com aquilo que se deixa ver. Buscar o essencial no inaparente das aparências. As da vida quotidiana. As dos pequenos prazeres e as de pouca importância, que constituem o terreno fértil no qual se desenvolve o ser-junto. Isso não é cultura ? “Os aspectos que nos são mais importantes estão ocultos por causa da sua banalidade e simplicidade” (Wittgenstein). O jogo das aparências, Armindo Bião o segue a risca. “Etnocenologia” o testemunha com força e vigor. Nesse sentido, trata-se de um livro que dá o que pensar. Talvez seja a partir de tal princípio de incerteza que seremos capazes de fazer um bom prognóstico. Isto é, ter a intuição dos fenômenos, esta visão do interior que faz tanta falta à paranoia tão frequente nas elites. Desde então, o olhar penetrante nos permitirá ver a semente fatídica das

Armindo Bião

coisas. Outra maneira de dizer e de viver o ser-junto. Outra maneira de valorizar o que me une ao outro num lugar-comum: a cidade. Como um fio vermelho, a Bahia de Todos-os-Santos se reencontra ao longo destas páginas. E sentimos aquilo que A.Bião (Brasileiro de Salvador da Bahia) deve a este “dado”, a este território. Ele mostra muito bem como a empatia por um lugar e por um povo é única. Porque é verdade que o lugar faz o elo.

Michel Maffesoli Professor da Sorbonne Membro do Instituto Universitário da França

Tradução de Marcia Bértolo Caffé

Armindo Bião

Préface:

La profondeur des apparences

« Mais ce qui en apparence est pure clarté est pénétré et régi par l’obscurité » (M.Heidegger. Moira)

En lisant, relisant pour certaines, les belles pages que propose Armindo B à notre méditation, j’ai à l’esprit nos différentes et fécondes rencontres, Rio Vermelho, la 1 er fois, à l’initiative de l’ami respecté Vivaldo de Costa Lima, puis, bien sûr à Paris. Le tout aboutissant à sa thèse de doctorat (1990, comme le temps passe, et nous avec !), dont je me souviens bien les analyses aigues. Le cœur battant de ces analyses était l’importance que reprenait , dans la socialité, le corps. Voilà, aussi, une des mes idées obsédantes : la postmodernité s’élaborera dans le « creux des apparences ». Et toute l’œuvre d’A.B ( théorique et pratique) est une illustration du ludique, du festif et de l’émotionnel en jeu dans toutes nos sociétés. Mais est-ce que Bahia n’est pas , en ces domaines, en avance sur son temps ? Qu’exprime tout cela sinon ce que d’une manière prémonitoire, Nietzsche nommait « l’innocence du devenir ». Acceptation de l’amor fati. Consentement à cette terre, à ce monde-ci. Ce dernier, à l’encontre de la doctrine judéo-chrétienne, ne trouve pas son origine dans une création ex nihilo, mais il est là, tel un « donné » avec lequel il convient, tant bien que mal, de s’accorder. On est citoyen de ce monde-ci ! Celui-ci est notre cité. Certes, tout cela n’est pas conscientisé, ni même verbalisé en tant que tel. Mais largement vécu dans le retour aux traditions, religieuses ou spirituelles, dans l’exercice des solidarités au quotidien, dans la reviviscence des forces primitives. Ce qui conduit à la (re)valorisation des instincts, des éthiques, des ethnies. Ce qu’induit cette nouvelle sensibilité, on pourrait dire ce nouveau paradigme, c’est un puissant immanentisme. Cela peut prendre des formes

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

plus sophistiquées ou plus triviales. L’hédonisme, les plaisirs du corps, le jeu des apparences, le présentéisme sont là comme autant de ponctuation de ce qui n’est pas un activisme volontariste, mais bien l’expression d’une réelle contemplation du monde. Ou, pour le dire en d’autres termes, l’acceptation d’un monde qui n’est pas le ciel sur la terre, qui n’est pas non plus l’enfer sur terre, mais bien la terre sur la terre. Avec tout ce que cela comporte de tragique (« amor fati ») mais de jubilation aussi. Laisser faire, laisser vivre, laisser être. Voilà bien ce qui pourrait être les maîtres mots de ces tribus « innocentes », instinctuelles, quelque peu animales et, pour sûr, bien vivantes. La modernité finissante a, en son sens strict, « dénervé » le corps social. L’hygiénisme, la sécurisation, la rationalisation de l’existence, les interdictions de tous ordres, tout cela avait enlevé au corps individuel ou au corps collectif la capacité d’émettre les réactions nécessaires à sa survie. Il semblerait que l’on assiste, avec la postmodernité, à une revalorisation de la vie instinctuelle. L’instinct, le primitivisme, c’est rendre leur place au sensible. C’est considérer que le propre de l’humaine nature ne se résume point au cognitif, au rationnel, mais bien une « complexio oppositorum » que l’on pourrait traduire par un assemblage, un tissage de choses opposées. C’est tout cela qu’il convient de savoir voir l’émergence d’un nouveau lien social dans l’effervescence contemporaine. Certaines de ses manifestations peuvent nous chagriner ou nous offusquer. Elles n’en expriment pas moins, parfois d’une manière maladroite, l’affirmation qu’à l’encontre du péché originel, qu’à l’opposé de la corruption structurelle, existe une bonté intrinsèque de l’être humain. Et que l’écrin dans lequel ce dernier se situe, la terre, est également désirable. Mais un tel immanentisme aboutit à une relativisation du politique. Ou plutôt, à ce que celui-ci, étant en quelque sorte transfiguré, s’inverse en domestique, devient écologie. Domus, oikos, termes désignant la maison commune qu’il convient de protéger des saccages auxquels la modernité nous avait habitués. Les machinations de cet homme, « maître et possesseur

Armindo Bião

de l’univers » selon l’expression de Descartes, ont abouti à la dévastation que l’on sait. Les tribus, plus prudentes, plus précautionneuses aussi, s’emploient à moins « machiner » les autres et la nature, et c’est cela qui fait leur indéniable spécificité. Réalités qui nous forcent à constater que l’hétérogénéité est de retour. Ce que Max Weber nommait le polythéisme des valeurs. Ainsi la réaffirmation de la différence, les localismes divers, les spécificités langagières et culturelles, les revendications ethniques, sexuelles, religieuses, les multiples rassemblements autour d’une commune origine, réelle ou mythifiée. Tout est bon pour célébrer un être ensemble dont le fondement est moins la raison universelle que l’émotion partagée, le sentiment d’appartenance. Voilà qu’elle est la nouvelle forme du lien social et, peut- être, n’hésitons pas à le dire, la modalité contemporaine de la citoyenneté. Voilà ce qu’indique bien Armindo Biao. Voilà ce qui caractérise ce que j’ai appelé le « temps des tribus ». Que celles-ci soient sexuelles, musicales, religieuses, sportives, culturelles, voire politiques, elles occupent l’espace public. C’est un constat qu’il est puéril et irresponsable de dénier. Il est malsain de les stigmatiser. L’on serait mieux inspiré, fidèle en cela à une immémoriale sagesse populaire, d’accompagner une telle mutation. Et ce, pour éviter qu’elle ne devienne perverse, puis totalement immaîtrisable. Après tout, pourquoi ne pas envisager que la res publica, la chose publique s’organise à partir de l’ajustement, a posteriori, de ces tribus électives ? Pourquoi ne pas admettre que le consensus social, au plus près de son étymologie (cum sensualis) puisse reposer sur le partage de sentiments divers ? Puisqu’elles sont là, pourquoi ne pas accepter les différences communautaires, aider à leur ajointement et apprendre à composer avec elles ? Le jeu de la différence, loin d’appauvrir, enrichit. Après tout une telle composition peut participer d’une mélodie sociale au rythme peut être un peu plus heurté, mais non moins dynamique. L’ajustement des samples de la musique techno traduit, aussi, une forme de culture. Dans la foulée du romantisme, puis du surréalisme, les situationnistes, dans les années soixante du siècle dernier sont partis à la

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

recherche de ce mythique passage du nord-ouest ouvrant sur des horizons infinis. Et pour ce faire, ils mettent en œuvre une psycho-géographie, ou dérive, leur permettant de découvrir qu’au-delà de la simple fonctionnalité de la ville existe un labyrinthe du vécu, autrement plus profond et assurant, invisiblement, les fondements réels de toute existence sociale. On peut extrapoler un tel questionnement poético-existentiel et les arcanes de la ville peuvent être utiles pour comprendre une structure tacite qui, à certains moments, assure la perdurance de la vie en société. Tacite : qui ne s’exprime pas verbalement, qui est tout en sous-entendus. Implicite : qui va se nicher dans les plis du mystère et de l’inconscient collectif. Notre regretté ami, Jean Baudrillard, en son temps, avait rendu attentif à cette « ombre des majorités silencieuses », à ce « ventre mou » du social. Pour ma part, de diverses manières, j’ai analysé la centralité souterraine, la socialité au noir et autres métaphores pointant le retrait du peuple sur son Aventin. Mais restons sur cette ambivalence, cette bipolarité entre ce qui est en retrait et ce qui se montre. D’autant plus replié qu’il est en évidence. Souvenons-nous ici du commentaire que fit Lacan du conte d’Edgar Poe, « la lettre volée ». C’est parce qu’elle est là, sur le manteau de la cheminée que le commissaire qui est à sa recherche, ne la voit pas. Et comme en écho, écoutons le conseil de Gaston Bachelard : « il n’y a de science que du caché ». En précisant que ce caché nous crève les yeux. Et pour peu que l’on prenne au sérieux la théâtralité des phénomènes, ce theatrum mundi d’antique mémoire, l’on saura y voir les nouveaux modes de vie en gestation. Au-delà de nos certitudes et convictions : politiques, philosophiques, religieuses, scientifiques, il convient de s’accorder simplement, humainement, à ce qui se donne à voir. Chercher l’essentiel dans l’inapparent des apparences. Celles de la vie quotidienne. Celles de ces plaisirs menus et de peu d’importance constituant le terreau où croît l’être-ensemble. N’est-ce pas cela la culture ? « Les aspects les plus importants pour nous sont cachés à cause de leur banalité et de leur simplicité » (Wittgenstein). Le jeu des apparences, Armindo Biao le suit à

Armindo Bião

la trace. « Ethoscénologie » en témoigne avec force et vigueur. C’est, en ce sens, un livre qui donne à penser. Peut-être est-ce à partir d’un tel principe d’incertitude que l’on sera capable de faire un bon pronostic. C’est-à-dire avoir l’intuition des phénomènes, cette vision de l’intérieur faisant tant défaut à la paranoïa si fréquente chez les élites. Dès lors le regard pénétrant nous permettra de voir le noyau fatidique des choses. Une autre manière de dire et de vivre l’être-ensemble. Autre manière de valoriser ce qui me lie à l’autre en un lieu commun : la cité. Tel un fil rouge, Bahia de Todos os Santos se retrouve tout au long de ces pages. Et l’on sent ce que A.Biao ( Brasileiro de Salvador de Bahia) doit à ce « donné », à ce territoire. Il montre bien ainsi que l’empathie à un lieu et un peuple est tout un . Car il est vrai que le lieu fait lien.

Michel Maffesoli Professeur à la Sorbonne Membre de l’Institut Universitaire de France

DA ETNOCENOLOGIA

Armindo Bião

Um léxico para a etnocenologia:

proposta preliminar *

Desde a proposição da etnocenologia, em 1995, os preconceitos linguísticos e a necessidade de um vocabulário epistemológico específico têm sido questões centrais na construção dessa nova disciplina (PRADIER,

1995) ou, talvez, melhor dizendo, dessa nova perspectiva transdisciplinar, conforme registra o documento final do V Colóquio Internacional de Etnocenologia, realizado em Salvador, Bahia, Brasil, de 25 a 29 de agosto

de

2007.

O

esforço de conhecer-se o diferente e o diverso implica o desafio de

compreender-se o discurso do entorno do novo objeto que se quer conhecer, bem como o conhecer de seu próprio interior, inclusive seu léxico e sua língua nativa. A nova forma de referir-se, por exemplo, ao que se chamava, há alguns anos, na Europa ocidental, de “ópera de Pequim”, agora denominada de “Jing-Ju”, revela essa busca e a complexidade do nosso desafio. Pois aqui se trata de uma transcrição fonética do chinês original para a língua francesa. Como se poderá transcrever Jing-Ju para o português, por exemplo, admitindo-se que todos, entre o Brasil e a França, compreendam o Jing-Ju como uma forma, uma arte espetacular autônoma e não uma ópera, um teatro, ou uma dança, da China? É fato que o que se chamava anteriormente de Pequim – em português – e Pékin – em francês – passou-se a chamar mais recentemente, no Ocidente, de Beijing. O peso crescente da China

no panorama mundial sugere muito novas mudanças, como, por exemplo, a do antigo Cantão no contemporâneo Cuandong – em inglês, em português? – ou Guangdong ou ainda Kouang-Tong – em francês?!.

* Publicado em BIÃO, Armindo (Org.). CONGRESSO INTERNACIONAL DE

Salvador: Fast design, 2007. p. 43-

ETNOCENOLOGIA, 5., 2007, Salvador. Anais

49.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

A complexidade desse desafio é tão maior quão se pode facilmente

perceber tratar-se de uma busca sem fim e extremamente pretensiosa:

esta, de tudo se conhecer como cada um que vive e faz cada coisa conhece. Talvez tão pretensiosa seja essa ideia quanto o próprio desejo humano

de construir um edifício até o céu, o que, segundo a Bíblia, teria resultado

na aparição de multiplicidade de línguas diferentes, no mito episódio da Torre de Babel, do Antigo Testamento de tradição judaica. E talvez menos pretensiosa ao pensar-se num só objeto. Mas, como comunicar o seu conhecimento ao mundo?

Conhecer-se o que não se conhece é reconhecer-se no novo, que se busca conhecer, algo que já existe no velho e, paulatinamente, irá se transformando (o velho), ao mesmo tempo em que, inevitavelmente, também se transforma o que se passa a conhecer (o novo). É nascer-se

de novo, a cada passo, junto com o próprio caminho que se percorre,

transformando-o, continuamente.

Na tentativa – vã? – de contribuir para a construção de um léxico para a etnocenologia, e a partir do meu próprio trajeto – e do de meus colegas e alunos mais próximos (BIÃO, 2007) – é que proponho o conjunto de 18 expressões da língua portuguesa, listadas abaixo, com uma descrição mínima, na esperança de que eventualmente possa vir a ser útil.

No âmbito epistemológico

Assim, inicialmente, no âmbito da epistemologia, consideremos as 12

palavras seguintes, sendo metade delas apresentada a propósito do sujeito

da pesquisa e a outra metade, que comentarei em primeiro lugar, dedicada

ao mundo dos objetos.

Dos objetos

Teatralidade – palavra dicionarizada em língua portuguesa (HOUAISS, 2001, p. 2682; AURÉLIO, 1986, p. 1655), originada do vocábulo grego que se constituiu para designar a ação e o espaço organizados para o

Armindo Bião

olhar, que compreendo como uma categoria reconhecível em todas as interações humanas. De fato, toda interação humana ocorre porque

seus participantes organizam suas ações e se situam no espaço em função do olhar do outro. Assim, penso em todas as interações, as mais banais

e cotidianas, nas quais, podemos compreender, todas as pessoas

envolvidas agem, simultaneamente, como atores e espectadores da

interação (aqui utilizo esses vocábulos do mundo do teatro certamente

e apenas – como metáfora). A consciência reflexiva de que cada um

presente age e reage em função do outro pode existir de modo

claro ou difuso ou obscuro, mas nunca de modo explicitamente compactuado – ou convencionalmente explicitado o tempo todo. Trata- se de um hábito cultural enraizado –uma espécie de segunda natureza, individual e coletiva – amplamente praticado pela maioria absoluta dos indivíduos de cada sociedade, de um modo inerente a cada cultura, que codifica suas interações ordinárias e transmite seus códigos para se manter viva e coesa.

Espetacularidade – palavra ainda não incluída nos mais importantes

dicionários da língua portuguesa, editados no Brasil, que registram “espetaculosidade”, como qualidade ou procedimento de espetáculo – derivada do vocábulo espetáculo, de origem latina, destinada a designar

o que chama, atrai e prende o olhar (HOUAISS, 2001, p. 1229; AURÉLIO,

1986, p. 704), que compreendo como uma categoria também reconhecível

em algumas das interações humanas. De fato, em algumas interações humanas – não em todas – percebe-se a organização de ações e do espaço em função de atrair-se e prender-se a atenção e o olhar de parte das pessoas envolvidas. Aí, e então, de modo – em geral – menos banal

e cotidiano, que no caso da teatralidade, podemos perceber uma distinção

entre (mais uma vez, de modo metafórico) atores e espectadores. Aqui e agora, a consciência reflexiva sobre essa distinção é maior e – geralmente

– mais visível e clara. Trata-se de uma forma habitual, ou eventual, inerente

a cada cultura, que a codifica e transmite, de manter uma espécie de respiração coletiva mais extraordinária, ainda que para parte das pessoas

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

envolvidas possa se tratar de um hábito cotidiano. Assim como a teatralidade, a “espetacularidade” contribui para a coesão e a manutenção viva da cultura 1 .

Estados de consciência – esta expressão é parte do jargão das ciências do homem interessadas nos rituais, que provocam a alteração do modo mais habitual de ter-se consciência do mundo e de si próprio. Daí falar- se de estados modificados (LAPASSADE, 1987) ou alterados (BOURGUIGNON, 1973) de consciência, frequentemente associados, por exemplo, ao transe, ao êxtase e à possessão (BIÃO, 1990, p. 132- 142). As interfaces entre as artes do espetáculo, os rituais e os estados de consciência têm sido constantemente eleitos como objeto de pesquisa e constituem-se em um grupo importante de objetos transversais de estudos para a etnocenologia. O interesse pelos estados “alterados” de consciência nos rituais de possessão e cultos religiosos é uma constante, por exemplo, no âmbito da antropologia, que, eventualmente, alude ao teatro, como o faz, por exemplo, Michel de Leiris (1958). Mais contemporaneamente, a relação entre artes e formas de espetáculo e estados modificados de consciência tem sido ressaltada 2 , levando-nos a sugerir que o treinamento corporal e mental de dançarinos e atores, por exemplo, gera, não apenas estados modificados de corpo – relembrando as reflexões de Marcel Mauss (1985) sobre as técnicas de corpo – mas também gera estados modificados de consciência.

Estados de corpo – expressão que utilizo em associação à anterior para referir-me por um lado à indissociabilidade, tão cara à etnocenologia, entre corpo e consciência e por outro para reportar-me às artes do

1 Propus essas categorias em minha tese de doutorado: BIÃO, Armindo. Théâtralité et

spectacularité: une aventure tribale contemporaine à Bahia. 1990. Tese (Doutorado em Artes Cênicas) - Université René Descartes. Paris: Paris 5, 1990. Orientador:

Michel Maffesoli, das quais também já tratei em português (1991, p. 104-110; 2000, p. 364-367). 2 Ver, entre outras contribuições publicadas nessa obra, a de PIMPANEAU, Jacques. “Les liens entre les cultes médiumniques et le théâtre, entre les chamans et les acteurs”.

Actes des Rencontres Internationales sur la fête et la

In:

communication. Serre: Nice-Animation, 1986.

Armindo Bião

espetáculo que se sustentam em boa medida na prática e exercício de alteração dos estados de corpo habituais do dia a dia. Problemática essa que levaria, por exemplo, Eugenio Barba (1985), inspirado na noção de técnicas de corpo de Marcel Mauss, a falar de técnicas “extracotidianas” de corpo. É bem disso do que se trata. No entanto, do ponto de vista léxico, considero que a expressão, antropologia teatral, reforça o etnocentrismo europeu, que privilegia o teatro em detrimento de outras artes e formas espetaculares, também prefiro as expressões estados de corpo e estados de consciência para tratar dos objetos da etnocenologia. Decerto que esses estados, dinamicamente construídos e mantidos apenas temporariamente, quando nos referimos à vida da arte, são construídos com base em práticas, comportamentos e técnicas, mas nosso objetivo aqui e agora é propormos um léxico coerente e o mais simples possível para o fortalecimento do corpo epistemológico da etnocenologia.

Transculturação – o conceito sugerido por Fernando Ortiz (1973) e comentado por Rafael Mandressi (1999) aproxima-se decerto de algumas possíveis leituras de outros conceitos correlatos mais antigos. Mas sua proposição, cunhando um novo termo, reafirma o fenômeno do contato cultural como gerador de novas formas de cultura, distintas das que lhes deram origem, o que remete ao desejo de identificação de suas matrizes culturais, fenômeno que só vale pesquisar, nunca é demais reafirmar, considerando-se certa reconstrução constante e dinâmica da tradição.

Matrizes estéticas – Essa expressão é mais uma noção teórica “mole” que um conceito “rígido” (MAFFESOLI, 1985, p. 51, 52 et seq., 63), considerando-se que, no âmbito geral da cultura, assim como no campo mais específico da estética, pode-se sempre buscar compreender um fenômeno contemporâneo a partir do esforço de identificação de sua filiação histórica e de seu parentesco atual com outros fenômenos. A utilização dessa expressão – matrizes estéticas, sempre no plural, possui, do ponto de vista retórico, uma consciente proposição paradoxal, posto que a palavra matriz remete à ideia de mãe, que também remete à ideia de unicidade, quando pensada como uma e única pessoa, do gênero feminino, que alimenta em seu próprio corpo e assim é explicitamente geradora de outra, enquanto a palavra matrizes multiplica esse ente, ainda

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

que se referindo a um mesmo fenômeno – seu descendente direto. O

que se pretende, ao recorrer-se a essa figura paradoxal de linguagem, é chamar a atenção para o fato de que na cultura cada fenômeno possui simultaneamente múltiplas matrizes, fruto que é de diversos processos

de transculturação. A isso, chamei de “família de formas culturais

identificadas por suas características sensoriais e artísticas,

portanto estéticas, tanto num sentido amplo, de sensibilidade, quanto num sentido estrito, de criação e compreensão do belo” (BIÃO, 2000, p. 15). Assim, podemos falar, por exemplo, de matrizes estéticas, a partir de referências linguísticas, religiosas, geográficas, históricas, geo-históricas, étnicas, técnicas, temáticas, teóricas, tecnológicas etc

aparentadas [

],

Dos sujeitos

O conjunto das noções de alteridade, identidade, identificação

(MAFFESOLI, 1988), diversidade, pluralidade e reflexividade (GARFINKEL, 1967; TURNER, 1979, p. 65; SCHÜTZ, p. 1987, p. 114 et seq.) remete à consciência das semelhanças e diferenças entre indivíduos, grupos sociais e sociedades, por um lado e, por outro, à capacidade humana de refletir a realidade e sobre ela, de modo consciente, experimentando e exprimindo sensibilidade, sensorialidade, opções de prazer, beleza, desejo e conforto. Nesse conjunto de noções, vale ressaltar a emergência da noção de “identificação”, como uma construção temporária, existencialista e dinâmica, contraposta à de “identidade”, como uma categoria definitiva, essencialista e estática, que se encontraria em crise na contemporaneidade.

Alteridade – A categoria de reconhecimento pelo sujeito de um objeto humano (no caso da etnocenologia) distinto de si próprio.

Identidade – A categoria de reconhecimento da especificidade do sujeito em relação à alteridade.

Identificação – A categoria de momentâneo reconhecimento do sujeito, em parte ou no todo, na alteridade.

Armindo Bião

Diversidade – A categoria que permite ao sujeito reconhecer a coexistência das diferenças humanas.

Pluralidade – A categoria que, como à anterior, dá ao sujeito condições

de reconhecer a coexistência das – reafirme-se – múltiplas e variadas

diferenças humanas.

Reflexividade – A categoria referente ao sujeito que dá conta de sua capacidade de pensamento e teorização (reflexão), espelhando as semelhanças e diferenças reconhecidas em sua relação com os objetos, suas identidades e identificações.

No âmbito metodológico

O horizonte teórico-metodológico que busca revelar a presente

proposição preliminar de um léxico para a etnocenologia remete à necessária e imprescindível articulação entre o sujeito e o objeto, retomando, por minha própria conta, as ideias de “objetivação do subjetivo” de Erwin Panofsky (1975, p. 158-170), de “trajeto

antropológico” de Gilbert Durand (1969, p. 38 e s.) e de “trajetividade”

de Augustin Berque (1986, p. 147-153).

Dos trajetos

Objeto – O campo da pesquisa, o fenômeno espetacular de interesse.

Trajeto – As técnicas e princípios que buscam permitir o conhecimento

do objeto por parte do sujeito, bem como a história que reúne o sujeito

e sua opção pelo objeto.

Sujeito – O pesquisador.

Projeto – A proposta construída pelo pesquisador, que explicita o objeto

do estudo pretendido, o trajeto que levou o sujeito a se interessar por ele

e sua perspectiva de aproximação e pesquisa.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

Dos projetos

Apetência – A qualidade, simultaneamente essencial e existencial, que justifica o interesse do sujeito em seu objeto e trajeto de pesquisa, sem a qual não se pode construir competência.

Competência – O conjunto de capacidades, experiências e práticas, que pode permitir ao sujeito a plena consecução de seu projeto.

Conclusão

A proposição desse léxico é apenas preliminar, mas fruto de reflexão de

uma boa dúzia de anos de pesquisa. Aqui se considerou o poder abstrato e mágico da palavra, bem como suas possíveis implicações ideológicas, ainda que – admitamos – a partir de nossos próprios preconceitos. Este léxico não levou, por exemplo, em conta, a palavra performance, que muitos colegas na etnocenologia utilizam. De fato, considero que essa palavra só contribui para a confusão epistemológica e metodológica na etnocenologia 3 .

Prefiro, também, para designar o artista do espetáculo, ou o participante ativo da forma – ou arte – espetacular, palavras como aquelas usadas pelos próprios praticantes dos objetos de nossos estudos, quando se autodenominam de ator, dançarino, músico, brincante, brincador, sambador e outros, por exemplo. Prefiro sinceramente isso a usar outras palavras, como as que já foram sugeridas por outros (performer, actante, ator-dançarino ou ator-bailarino-intérprete, por exemplo).

E à palavra performance, tão polissêmica (COHEN, 2006, p. 240-243),

prefiro, sempre, usar espetáculo, função, brincadeira, jogo ou festa,

conforme quem vive e faz, denomina aquilo o que faz e vive.

3 Eu próprio, ainda em 1995/ 1996, usei e justifiquei essa palavra (1996, p. 12-20), que se encontra na denominação de uma outra perspectiva aparentada à etnocenologia, performance studies, (SCHECHNER, 2002), que com ela não se identifica plenamente, mas que com ela pode eventualmente se confundir (BIÃO, 2007, p. 24), o que temos a pretensão de vir a evitar com a proposição deste léxico.

Armindo Bião

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Armindo Bião

Um trajeto:

muitos projetos *

Em apenas doze anos, desde a proposição da etnocenologia 1 , multiplicam-se às dezenas as possibilidades de trajeto – e de projetos futuros – para esta jovem perspectiva transdisciplinar, considerando- se, simplesmente, o variado percurso acadêmico de cada um dos pesquisadores presentes nos diversos colóquios internacionais, desde então realizados, tanto no de instalação quanto nos de Cuernavaca (Morelos, México), Salvador (Bahia, Brasil) e Paris (França). A ideia de

trajeto remete à articulação de um sujeito com seus objetos de interesse

e com outros sujeitos, cujos interesses, ainda que parcialmente comuns,

encontram-se na encruzilhada das ciências e das artes, onde múltiplos grupos de pesquisa formam-se e transformam-se, ao longo do tempo.

É sobre um desses trajetos, fruto, flor e raiz de minha implicação pessoal, e profissional, que trata este pequeno ensaio, organizado, substancialmente, em quatro partes.

Na primeira, intitulada “Caracterização geral do objeto (no Brasil)”, situo

a etnocenologia no contexto histórico-geográfico brasileiro. Na segunda,

* Publicado In: BIÃO, Armindo (Org.). Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P & A, 2007. p. 21-42.

1 A Maison des Cultures du Monde e a Universidade de Paris 8 Saint-Denis realizaram, na UNESCO, em Paris, nos dias 3 e 4 de maio de 1995, o Colloque de Fondation du Centre International d’Ethnoscénologie In: INTERNATIONALE DE L’IMAGINAIRE - NOUVELLE SÉRIE, 5, MCM/ Babel, 1995). A esse respeito, ver, em português: BIÃO, A. “Estética Performática e Cotidiano”. In:

Performance, Performáticos e Cotidiano. Brasília: UNB, 1996. p. 12-20 In:

ENCONTRO NACIONAL DE PERFORMÁTICOS, PERFORMANCE E

Grupo Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance –

Transe, [Brasília, 1995], dos quais também constam excertos do Manifesto da Etnocenologia (em francês Inn: Théâtre Public, n. 123, p. 46-48, 1995.) e BIÃO, A. ; GREINER, C., (Orgs.). Etnocenologia: Textos Selecionados. São Paulo:

COTIDIANO. Anais

Annablume, 1998.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

“Concretização específica de objetos (na Bahia)”, informo, brevemente,

e de modo comparativo, como, nesses doze anos, pesquisamos

etnocenologia, na Universidade Federal da Bahia, principal instituição anfitriã do trajeto aqui tratado. Na terceira parte, “O trajeto teórico (no mundo)”, busco descrever os conceitos e noções que têm sido operacionais para nossas pesquisas, concluídas e em andamento, e, finalmente, na última parte, “Um projeto metodológico (na vida)”, resumo e sugiro algumas pistas relativas a um possível método para futuras pesquisas.

Caracterização geral do objeto (no Brasil)

A proposição da etnocenologia aparece no horizonte teórico- metodológico de nosso tempo, de transição do século XX para o século

XXI. Este Zeitgeist, anunciado pelas convulsões juvenis, artísticas, políticas, étnicas e de costumes, dos anos 1960 2 , e mesmo anteriormente esboçado pela nova configuração cultural que se definia internacionalmente, no pós-guerra das duas décadas imediatamente anteriores, caracteriza-se pela explosão, em múltiplos níveis, de todo tipo de fronteiras. Foi o que ocorreu, por exemplo, com o advento, mais ou menos simultâneo – e mais ou menos violento, de múltiplas proposições interdisciplinares, multidisciplinares e transdisciplinares, fragmentando os limites entre as diversas áreas de conhecimento, como, por exemplo, entre as ciências da natureza e as ciências do espírito, e mesmo entre as ciências e as artes e, inclusive, mais especificamente, no âmbito destas, entre as artes visuais e

as artes do espetáculo.

É neste mesmo Zeitgeist que se inserem outras perspectivas aparentadas.

Assim, aí também se conformam o interesse pelo espetáculo 3 dos estudiosos do campo das ciências humanas – e pela teatralidade na vida

2 Ver, por exemplo: BANES, Sally. Greenwhich Village 1963: avant-garde, performance e o corpo efervescente. Tradução de M. Gama. São Paulo: Rocco, 1999.

3 Ver, por exemplo, de DEBORD, Guy. La société du spectacle (Buchet-Castel, 1971) e Commentaires sur la société du spectacle (LEBOVICI, 1988).

Armindo Bião

cotidiana 4 , as etnociências, a etnometodologia 5 , os estudos da performance 6 e a antropologia teatral 7 . Nesse contexto, a etnocenologia tem contribuído para a ampliação dos horizontes teóricos da pesquisa científica e artística, de um modo geral, e, de um modo mais específico, para o trabalho dos pesquisadores dedicados às artes do espetáculo. Nessas artes, não estão considerados somente o teatro, a dança, o circo,

a ópera, o happening e a performance 8 , mas, sim, também, outras

práticas e comportamentos humanos espetaculares organizados, dentre os quais alguns os rituais, os fenômenos sociais extraordinários e, até, as formas de vida cotidiana, quando pensadas enquanto fenômenos espetaculares.

No entanto, assim como as demais proposições congêneres, já citadas,

a etnocenologia também tem contribuído para a confusão conceitual

que vem caracterizando o campo das ciências do homem e das artes contemporâneas, inclusive, de modo ainda mais contundente, as pesquisas relativas aos objetos logo acima mencionados, tanto em seus aspectos teóricos quanto práticos e pragmáticos. Essas ambíguas contribuições possuem, assim, aspectos contraditórios, tanto positivos (o crescimento das possibilidades e perspectivas para a pesquisa) quanto negativos (o mal-entendido generalizado), que valem sempre ser levados em conta.

4 Ver, por exemplo, de GOFFMAN, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life (Doubleday Anchor Books, 1959), de MAFFESOLI, Michel. La conquête du present (PUF, 1979) e, de GEERTZ, Clifford. Negara: the Theater State in Ninteenthcentury Bali. [S.l]: Princeton Univ. Press, 1980).

5 Ver, GARFINKEL, Harold. Studies in Ethnomethodology. [S.l] :Prentice-Hall,

1967).

6 Ver, SCHECHNE, Richardr. Performance Studies, an introduction. (ROUTLEDGE, 2002).

7 Ver, BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. Anatomie de l’Acteur ( Un dictionnaire d’anthropologie théâtrale . Tradução de: E. Deschamps-Pria, (Bouffonneries-Contrastes, 1985).

8 No sentido de prática artística situada na interface das artes cênicas e visuais, aparentada ao happening, e não no sentido mais amplo que lhe é atribuído pelos estudos da performance.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

Por isso, e particularmente para tentar reduzir os aspectos negativos desse emaranhado conceitual, acredito necessário e útil, ainda na primeira parte deste trabalho, dedicada à caracterização geral do objeto “etnocenologia”, tentar identificar em que se assemelham e em que se distanciam essas proposições, sugerindo a organização do quadro tabela abaixo:

Quadro 1: Etnocenologia

Campos de saber que se relacionam com a etnocenologia O que os aproxima O que
Campos de saber que se
relacionam com a
etnocenologia
O que os aproxima
O que os distancia
As ciências humanas in-
teressadas na teatralidade
cotidiana e na metáfora
do espetáculo
O
reconhecimento da
O
caráter teórico das ciênci-
teatrali-dade cotidiana e da
as
do homem, que busca,
existência de fenômenos es-
petaculares, não necessaria-
mente artísticos
sobretudo, explicar e com-
preender as estruturas e
modos da vida social, distan-
ciando-se do caráter teórico-
prático da etnocenologia, que
busca reconhecer e promo-
ver as diferentes formas de
espetáculo
As etnociências
O
caráter de pesquisa cientí-
fica que reconhece e valori-
Os campos de investiga-
ção, distintos em cada
za
a diversidade cultural hu-
etnociência, mesmo na
mana
etnomusicologia e na
etnolinguística, apesar de
essas possuírem inter-
secções com a etnoce-
nologia, ao tratarem do
corpo humano e de sua
apresentação e representa-
ção coletivas
A etnometodologia
O
reconhecimento e a valo-
A
proposição da etnometo-
rização da necessidade de in-
serção (imersão) do sujeito
dologia, de caráter claramen-
te metodológico para o ex-
no objeto da pesquisa, o que
possibilita uma melhor
compreensão interna desse
objeto, de como os sujeitos
clusivo âmbito da sociolo-
gia, distante da perspectiva
claramente estética – e teó-
rico – metodológica – da
nele envolvidos o pensam e
etnoce-nologia, que se situa
conformam no campo das diversas ar-
tes e formas de espetáculo

Armindo Bião

Campos de saber que se relacionam com a etnocenologia

 

O que os aproxima

 

O que os distancia

A antropologia teatral

O

interesse pela diversida-

A

ênfase da antropologia

de

de práticas espetaculares,

teatral na busca de princípi-

a

dedicação à prática artística

os

espetaculares universais,

e

à articulação entre teoria e

simultaneamente reafirman-

prática

do

o étimo teatro como re-

ferência universal, distanci- ando-se da ênfase da etnocenologia nas semelhan- ças e distinções das diversas artes e formas de espetácu- lo, com uma amplitude de referência etimológica (cena,

corpo, espetáculo) simulta- neamente maior e crítica do “teatrocentrismo”

Os estudos da performance

A

articulação entre antropo-

Os estudos da performance vão do âmbito estético ao

logia, estudos teatrais, teoria

 

e

prática, o interesse pela di-

fenomenológico e ao dos aspectos antropológicos, so- ciais e culturais, enquanto a etnocenologia situa-se cla- ramente no campo estéti- co, do sensorial e dos pa- drões compartilhados de beleza 9

versidade cultural e, parcial- mente, a aceitação de uma perspectiva epistemológica que permite a conformação do objeto a partir do olhar do sujeito

Fonte: Autor

A etnocenologia, assim, teria muitos pontos de contato com algumas proposições do campo das ciências do homem, como a etnometodologia e as etnociências, em geral, a etnomusicologia e a etnolinguística, em particular, além da sociologia e da antropologia, interessadas na teatralidade cotidiana e na metáfora do espetáculo. E, de um modo ainda mais claro (e, do ponto de vista teórico-prático, talvez também

9 Segundo Renato Cohen, “[

],

o estudo da performance desloca-se do campo estético

para o da fenomenologia e dos aspectos culturais, antropológicos e sociais[

rubrica “Performance”. In GUINSBURG, J. et al (Org.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. Perspectiva, 2006. p. 240-243: ver p. 242.

na

]”,

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

mais confuso), a etnocenologia se aproximaria da antropologia teatral e dos estudos da performance. No entanto, a etnocenologia, de modo bem visível distanciada das ciências do homem, distingue-se também da antropologia teatral, por valorizar os princípios característicos de cada forma, prática e comportamento espetacular, sem visar à identificação de um conjunto de princípios universais, e por interessar-se – e abrigar – criação e crítica, de modo integrado, mas não concomitante. A etnocenologia, também, se distingue dos estudos da performance, por sua clara opção pelo campo estético, compreendido simultaneamente como o âmbito da experiência e da expressão sensoriais e dos ideais de beleza compartilhados, e, ainda, por sua bastante ampla perspectiva transdisciplinar, que vai, por exemplo, das ciências da educação e da vida, como a pedagogia e a biologia, até as chamadas ciências exatas, como a etnomatemática – enquanto os estudos da performance já se constituem num campo transdisciplinar – ainda que mais restrito às ciências sociais, e, menos, numa ampla perspectiva transdisciplinar, tendo como campo o estético, como a etnocenologia.

Visando a maior clareza possível – neste esforço de esclarecimento epistemológico, vale reafirmar o desejado caráter provisório 10 desta nova transdisciplina, desde seu nascimento, e tentar situar a etnocenologia em termos de grande área de conhecimento, no quadro institucional brasileiro contemporâneo. Aqui, em termos estratégicos, socioeconômicos, geopolíticos e, sobretudo, conceituais, a etnocenologia inscreve-se na área das “Artes”, e não, por exemplo, na área das “Ciências”. Assim, de acordo com o que hoje é a classificação de referência da agência brasileira de fomento à pesquisa, o Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, o CNPq, do Ministério da Ciência e Tecnologia 11 , estamos

10 Ver, a esse propósito, o próprio manifesto (Nota 1) e, também, BIÃO, A. “Aspectos Epistemológicos e Metodológicos da Etnocenologia: por uma Cenologia Geral”. In:

CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES

CÊNICAS, 1., 1999. Anais

Salvador: ABRACE, 2000. p. 364-367.

11 Consultar, a esse respeito, para maiores detalhes, a Tabela de Área do Conhecimento do CNPq, em: <http://www.cnpq.br/areas/tabconhecimento/index.htm>.

Armindo Bião

no âmbito da grande área denominada “Linguística, Letras e Artes”, que, obviamente, compreende a área propriamente dita de “Artes”. É certo que a etnocenologia poderia, também de acordo com essa mesma classificação, inscrever-se nas grandes áreas das “Ciências Humanas” e das “Ciências Sociais Aplicadas”, mas a primeira opção fortalece nossa área das Artes, e, nela, os cursos de graduação e de pós-graduação, os grupos de pesquisa e a produção artística, contribuindo para legitimarmos nossa área de conhecimento, merecedora de financiamento e de reconhecimento institucional, constituindo-se num campo epistemológico- metodológico autônomo, embora, certamente, não independente e isolado, mas, sim, integrado e transdisciplinar.

Concretização específica de objetos (na Bahia)

Buscando enfrentar a problemática que é a definição dos objetos da etnocenologia, originalmente descritos como as “práticas e os comportamentos humanos espetaculares organizados” (PCHEO) 12 , posteriormente, eu próprio sugeri organizá-los em três subgrupos:

artes do espetáculo, ritos espetaculares e formas cotidianas, espetacularizadas pelo olhar do pesquisador. Mais recentemente, eu viria a atribuir a esses três conjuntos, ou subgrupos, a condição de serem, respectivamente, objetos substantivos, adjetivos e adverbiais, usando aqui, por minha própria conta, três classes gramaticais:

substantivo, adjetivo e advérbio.

Assim, substantivamente, seriam objetos da etnocenologia, no âmbito do primeiro conjunto de objetos, o que se compreende, em língua portuguesa (também em outras línguas, mas provavelmente de modo mais explícito, sobretudo, naquelas linguisticamente aparentadas ao português), como as diversas “artes do espetáculo”. Como não poderia deixar de ser, em nosso quadro cultural – dito ocidental, de matriz greco-

12 No manifesto já multicitado.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

romana (num contexto tanto de caráter profissional quanto de caráter amador), essas artes do espetáculo compreendem o teatro, a dança, a ópera, o circo, a música cênica, o happening, a performance e o folguedo popular, este último correspondente ao que Mário de Andrade denominou, no Brasil, de danças dramáticas 13 . Seriam, esses objetos, aqueles criados, produzidos e pensados, pelas comunidades nas quais ocorrem, como atos explicitamente voltados para o gozo público e coletivo, enquanto atos concretos de realização – reconhecíveis por todos como “arte”, em seu sentido o mais gratuito e simplificado, tendo como função precípua o divertimento, o prazer e a fruição estética (na acepção sensorial e de padrão compartilhado de beleza) – e, em última instância, o conforto comunitário menos compromissado com outras esferas da vida social, ainda que podendo compreender práticas profissionais e amadoras de seus artistas 14 , remuneradas.

Também seriam objetos de interesse da etnocenologia, o que denominei de ritos espetaculares, ou, dito de outra forma, aqueles fenômenos apenas adjetivamente espetaculares. Esses fenômenos, sem possuírem, de modo

13 Concordando com as considerações críticas de Edison Carneiro, a propósito da opção de Mário de Andrade, prefiro a designação de folguedo à de danças dramáticas, esta sendo mais restrita que aquela. Ver, a esse respeito, de Edison Carneiro, sobretudo, Folguedos tradicionais, 2. ed. (FUNARTE/ INF, 1982), mas também Samba de umbigada (MEC, 1961). 14 Vale ressaltar que, em português, no âmbito das artes do espetáculo estritamente profissionais, no qual se encontram artistas que vivem de sua arte, ganhando a vida com suas atividades nesse mesmo âmbito, o léxico habitualmente utilizado remete a trabalho, enquanto, no campo das práticas amadorísticas, nas quais seus participantes (artistas) também podem ser remunerados, mas ganham a vida no exercício de outras profissões, fora do âmbito das artes do espetáculo, o léxico habitual inclui palavras como brincar, brincadeira, brinquedo, brincante e brincador. Esta é mais uma razão por preferirmos a designação de folguedo, para esse subconjunto de objetos substantivos da etnocenologia. Curiosamente, em outras línguas, o léxico relativo ao lúdico encontra- se, mesmo no âmbito do exercício profissional, por exemplo, do teatro : em inglês to play, em francês jouer, em alemão spiellen.

Armindo Bião

explícito e cabal, todas as mesmas características acima descritas, mormente no que tange à gratuidade, ainda assim, envolvem, em sua

realização, também concreta e coletiva, formas sociais de representação, aparentadas às do teatro e às da ópera, por exemplo, formas de padrões corporais ritmados, como os compartilhados com a dança e a música cênica; formas de brincadeira comunitária; assim como certos folguedos,

e formas de ações coletivas, envolvendo o prazer do testemunho do

risco físico, como as artes circenses, por exemplo. É o campo dos rituais religiosos e políticos; dos festejos públicos; enfim dos ritos representativos ou comemorativos – na terminologia de Émile Dürkheim 15 . Nesse grupo

de objetos, ser espetacular implicaria uma qualidade complementar, imprescindível, decerto, para sua conformação, mas não substantivamente essencial.

É certo que distinguir, de modo perfeito, esses dois primeiros grupos, um de objetos substantivamente espetaculares e outro de objetos

adjetivamente espetaculares, é um exercício teórico-conceitual complexo

e delicado. No entanto, consideremos, como é hábito na construção

epistemológica, e mesmo na comunicação humana mais comezinha, poder distinguir, desde um ponto de vista apenas teórico, esses dois grandes grupos e admitir a possibilidade de interfaces, de cruzamentos e de transgressões de fronteira, e, sempre que assim for o caso, nomear e descrever esse pertencimento, talvez duplo, ou não claramente uno, como se verá logo a seguir.

Finalmente, seriam, adverbialmente, objetos espetaculares, aqueles que comporiam o terceiro grupo de objetos da etnocenologia, os fenômenos da rotina social que podem se constituir em eventos, consideráveis, a depender do ponto de vista de um espectador, como espetaculares, a partir de uma espécie de atitude de estranhamento, que os tornaria extraordinários, para um estudante, um estudioso, um curioso, um

15 Ver DÜRKHEIM, Émile. Les formes élémentaires de la vie religieuse. [S.l]:

Quadrige; PUF, 1985. p. 542-546.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

pesquisador, enfim, um grupo de interessados em pesquisá-los. Isto nos diferencia da perspectiva de Jean-Marie Pradier, exposta em nosso manifesto fundador, por exemplo, bem como da perspectiva de Chérif Khaznadar 16 , exposta em sua comunicação ao III Colóquio Internacional de Etnocenolgia, realizado, em Salvador, Bahia, Brasil, em 1997, que excluem esse terceiro grupo de objetos do campo da etnocenologia.

A partir desta definição, esquemática e extremamente simplificada, de três conjuntos de objetos da etnocenologia, considerados substantivamente, adjetivamente e adverbialmente como espetaculares, busquei organizar, retrospectivamente, as pesquisas que, meus colegas, estudantes e eu desenvolvemos na Bahia, ao longo dos últimos anos, e que conformaram o trajeto da etnocenologia de que trata o presente trabalho. Na verdade, selecionei, de modo mais ou menos arbitrário, 22 trabalhos 17 , que me pareceram mais pertinentes para essa discussão epistemológica, quanto à constituição de objetos de estudo, segundo a sugestão de classificação inspirada na gramática, aqui apenas esboçada. Assim, sugiro a organização do quadro da tabela abaixo, em quatro colunas, dedicadas, respectivamente, aos objetos, trajetos, sujeitos e projetos de cada uma dessas pesquisas, eventualmente reunidas em uma só, em havendo continuidade e contiguidade, por exemplo, entre dois projetos de pós-graduação, um de mestrado e outro de doutorado.

16 Ver KHAZNADAR, Chérif. “Contribuição para uma definição do conceito de etnocenologia”. Tradução de: S. Guedes. In: BIÃO, A ; GREINER, C. (Orgs.). Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1999. p. 55-59. 17 Além das pesquisas que coordenei pessoalmente, as demais, ainda que contando com minha orientação acadêmica, foram realizadas por Adailton Silva dos Santos, Alexandra Gouvêa Dumas, Antonio Jorge Vítor dos Santos, Eloísa Brantes Bacelar Mendes, Érico José Souza de Oliveira, Euvaldo Moreira Mattos, Giselle Guilhon Antunes Camargo, Isa Maria Faria Trigo, Jorge das Graças Veloso, Josias Pires Neto, Larissa Latif Plácido Saré, Lúcia Fernandes Lobato, Makários Maia Barbosa, Maria de Fátima Barretto Bastos, Mary Weinstein, Renata Pitombo Cidreira, Sonia Maria Costa Amorim e Washington Drummond.

Armindo Bião

Quadro 2: Conjuntos de objetos da etnocenologia

 

Objeto

Trajeto

 

Sujeito

 

Projeto

ADVERBIAL:

Articulação ensino/ pesquisa/ extensão eintegração graduação/ pós-

ator,

análise de excertos da

as matrizes estéticas da teatralidade e da espetacularidade da

encenador,

literatura barroca baiana e de jornais locais, sobre

professor e

gestor

imaginário, arte, sexualidade, costume, gênero e cor; e definição das matrizes da oralidade –

Bahia

graduação, no campo

contemporânea

das artes cênicas, com leituras dramatizadas, solos poéticos, encenaçõesE palestras com demonstrações

e

de outras correlatas – na

formação da cultura baiana

contemporânea

SUBSTANTIVO:

articulação ensino/

ator,

encenação e registro de corpus de folhetos de cordel brasileiros e de lundus;

teatro de cordel na Bahia e em

o

pesquisa/ extensão e experimentação na formação de atores com máscaras e

encenador,

professor e

Lisboa, enquanto um teatro de

gestor

estudo de espetáculos do teatro de cordel em Salvador, BA. e de folhetos e entremezes do teatro de cordel português

profissionais

dramatização de folhetos de cordel

SUBSTANTIVO:

construção de corpus documental de textos

ator,

análise e experimentação das relações entre oralidade, cena e impressos

oralidade, imprensa

encenador,

e

cena lusófonas na

teatrais impressos, leituras dramatizadas e etnocenologia

professor e

Bahia e na Europa

gestor

 

SUBSTANTIVO:

inserção na

atriz,

descrição, análise, registro

o

reisado numa

comunidade e

encenadora

e

produção audiovisual de

comunidade rural

etnografia densa

e

professora

ritual e folguedo

feminina negra da

 

Bahia

SUBSTANTIVO:

inserção na

atriz,

recriação de folguedo

ternos de reis da Lapinha em Salvador, BA.

comunidade,

encenadora

tradicional em novo

pesquisa-ação e

e

professora

contexto espaciotemporal

criação artística

 

SUBSTANTIVO E

integração da universidade com a

dançarina,

ressignificação da memória africana na Bahia, criação e produção

ADJETIVO:a dança

coreógrafa,

e

o cortejo

comunidade, observação participante e história das mentalidades

professora e

coreográfico do Male Debalê no carnaval da Bahia

gestora

audiovisual e de cortejo coreográfico carnavalesco

ADJETIVO:tribos

inserção na comunidade, criação musical e jornalismo

músico e

descrições e análises de

de roqueiros tatuados na Bahia

professor

comportamentos locais e

globais

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

Objeto

 

Trajeto

Sujeito

 

Projeto

SUBSTANTIVO:

inserção na comunidade, na comunicação e na criação artística

professor e

documentação, descrições

a música afro- carnavalesca da Bahia

diretor

e

análises de uma nova

teatral

reconfiguração da cultura

baiana

ADVERBIAL:

antropologia do

jornalista e

descrições, comparações

práticas corporais tribais contemporâneas relativas à moda

imaginário e

professora

e

análises

sociologia

 

compreensiva do atual e do cotidiano

SUBSTANTIVO:

reportagens

jornalista,

realização de 15

folguedos

audiovisuais, interesse pelos estudos teatrais

videasta e

vídeodocumentários,

tradicionais da

professor

reportagens sobre

Bahia

e

a etnocenologia

folguedos típicos da Bahia

ADVERBIAL:

reportagens escritas

dançarina e

descrições e análises de características identitárias de tele jornalistas

sotaques e

sobre patrimônio

jornalista

gestualidade no

cultural e

telejornalismo da

etnocenologia

 

Bahia

SUBSTANTIVO:

psicologia da cultura

psicóloga e

caracterização, descrição e

máscaras carnavalescas do interior da Bahia profunda

e

etnocenologia

professora

análise da dinâmica contemporânea das máscaras do carnaval de Rio de Contas

SUBSTANTIVO:

inserção na

ator,

encenação de espetáculo teatral, produção áudio- visual de folguedo tradicional rural e análises

oralidade e

comunidade,

dramaturgo,

gestualidade no

etnografia densa e criação dramatúrgica

encenador e

Centro-Oeste

professor

brasileiro

   

SUBSTANTIVO:

integração com a comunidade artística, confecção e aplicação de técnicas de máscara neutra e expressiva, criação de tipos, improvisações

atriz,

encenação e produção

treinamento de

psicóloga e

audiovisual, descrição e análise do processo de

atores com

professora

máscaras

criação

expressivas na

Bahia

ADJETIVO:

observação

atriz,

documentação, produção audiovisual e análise

estados de corpo e de consciência dos promesseiros do Círio de Nazaré de Belém do Pará

participante, inserção no fenômeno e etnografia densa

bacharel em

comunicação

 

Armindo Bião

 

Objeto

Trajeto

Sujeito

Projeto

SUBSTANTIVO E

etnologia da dança, etnografia densa einserção na prática musical e coreográfica

social e

documentação, produção audiovisual e análise

ADJETIVO:

 

professora

conhecimento e profissionalismo na prática sufi dos

dançarina e

 

dervixes giradores

   

da Turquia

 

SUBSTANTIVO:

 

etnografia densa e

ator,

transcrição do texto oral, dos figurinos e marcações cênicas, produção audiovisual e análise

o

espetáculo de um

construção de cadernos de diretor

encenador e

cavalo marinho da

 

professor

zona da mata

   

pernambucana

   

ADVERBIAL:

 

clínica, entrevistas e etnografia densa

psicanalista

composição de histórias de vida, descrição e análises

signos femininos,

 

masculinidade,

 

teatralidade e

   

erotomania do

“baiano”

SUBSTANTIVO E

estudos comparados e

atriz e

documentação, descrições e análises

ADJETIVO:

 

entrevistas

jornalista

técnicas teatrais no telejornalismo e técnicas da mídia na

 

teledramaturgia

 

brasileira

 

SUBSTANTIVO:

 

história documental e

ator,

descrição e análise de corpus de espetáculos de cordel produzidos em Salvador

o

teatro de cordel

entrevistas

encenador e

profissional em

professor

Salvador, Bahia

INFINITIVO 18 :

 

identificação de teses

ator e

constituição docorpus de referência, identificação conceitual e análise

a

produção teórica

e publicações produzidas e entrevistas

professor

em etnocenologia

 

na França e no Brasil (Bahia)

 

epistemológico-

 

metodológica

SUBSTANTIVO:

 

observação participante, inserção na comunidade e entrevistas

atriz e

descrições, comparações, análises, documentação e produção audiovisual

dois

folguedos

professora

lusófonos inspiradas

no ciclo carolíngio,

 
 

na

África

e

na

 

América (Bahia)

Fonte: Autor

18 Trata-se de um projeto eminentemente de ordem histórico-epistemológica, cujo objeto é a própria etnocenologia.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

Certamente, o leitor e, sobretudo, os pesquisadores implicados com os projetos incluídos nessa tabela, perceberão que aqui se expõe um trajeto decerto coletivo, mas apresentado a partir de uma perspectiva estritamente individual, a minha, claramente sujeita a equívocos e a idiossincrasias. Nesse trajeto, dinâmico e ainda muito jovem, nada pode ser considerado como definitivo. Trata-se, sem dúvida, de uma primeira proposição de organização, que poderá ser revista a partir das críticas e aportes que porventura apareçam e serão bem-vindos.

Contudo, já poderíamos arriscar algumas análises sobre esse esforço de síntese e de comparação. Por exemplo: predominam projetos que tratam de objetos “substantivos”, 12 em 22 ou 54,5%; há apenas quatro projetos, ou 18,2%, com objetos “adverbiais”; há, também, apenas três projetos, ou 13,6%, cujos objetos podem ser considerados simultaneamente substantivos e adjetivos, o que, conforme anunciado aqui anteriormente, é um indicador da complexidade de distinção entre essas duas categorias; e, finalmente, há somente dois projetos, ou 9,1%, cujos objetos são exclusivamente “adjetivos”, o que, graças à delicadeza da fronteira entre as categorias substantiva e adjetiva, se não minimiza ainda mais essa última categoria ao menos a sustenta como categoria, onde ser espetacular é uma qualidade simplesmente acessória, embora intrínseca.

Nesse panorama, ainda contido num quadro de conteúdos e contornos temporários, o fato dos objetos substantivos destacarem-se (somando- se os 12 exclusivamente dessa categoria com os três simultaneamente da categoria substantiva e adjetiva, seriam 15 ou mais de 68% do conjunto) é muito provavelmente correlato com o fato de serem (ou de terem sido), em sua grande maioria (mais de 77%), os sujeitos desses projetos, artistas eles mesmos do campo das artes do espetáculo, 14 originários do teatro e 3 da dança. Ainda que se considere que os 14 da área do teatro sejam, de fato, 11, posto um deles aparecer, nessa tabela com três projetos, e, mais um, em dois outros projetos, a relação seria de 11,

Armindo Bião

dessa área, mais três, da área de dança, ou 14, para o total de 19, ou 73,7%, o que continua a ser muitíssimo expressivo.

Essa primeira análise revela também o forte predomínio de objetos de estudos correlatos com o próprio local de origem dessas pesquisas, a Bahia, 13 em 22, ou mais de 77,2%, ainda que cinco desses projetos inscrevam-se numa perspectiva de comparação com o estado de seus

objetos na Bahia, em Portugal, na França e na África, que, não por acaso, são três referências fundamentais para a etnocenologia na Bahia. No entanto, a existência nesse corpus em análise de um projeto cujo campo

de pesquisa se encontra na região Norte do país (Pará), de outro situado

na região Centro-Oeste (Goiás), de mais um na região Nordeste (Pernambuco), de um outro em nível nacional, na grande mídia da televisão, e, ainda, de mais um, fora do Brasil, entre a Europa e a Ásia (Turquia), revela a vocação desse trajeto da etnocenologia encontrar-se fortemente ancorado na Bahia, mas também de navegar e expandir-se para outras regiões e continentes.

O trajeto teórico (no mundo)

Do ponto de vista epistemológico, além de um conjunto de noções de referência conceitual, que nomearemos a seguir, vale considerar quatro condições desejáveis para o bom, belo e útil desenvolvimento da pesquisa:

a serenidade, a humildade, o humor e o amor. Vale, também, assumir a necessária implicação do sujeito, responsável pela generosa construção de um discurso sobre o trajeto que liga objetos a sujeitos, numa busca poética, comprometida e libertária.

A experiência e a expressão dos artistas, provenientes das mais diversas

formas de espetáculo, singulares e distintas nas culturas as mais variadas,

somadas à experiência de sistematização de processos de trabalho, dos encenadores, atores, coreógrafos, dançarinos e outros artistas do espetáculo, que convivem, em seu cotidiano, com o ambiente acadêmico,

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

servem de suporte para a constituição do horizonte teórico da etnocenologia. Esse horizonte também pode, conforme já sugerimos, beneficiar-se das contribuições da antropologia teatral, dos estudos da performance e das ciências humanas e sociais aplicadas, particularmente em suas vertentes dedicadas à antropologia do imaginário 19 , à sociologia compreensiva do atual e do cotidiano 20 , à descrição etnográfica densa 21 , à história de vida 22 , à história oral e à história das mentalidades 23 e, finalmente, aos estudos da literatura oral 24 .

Vale nomear as noções epistemológicas de referência para a pesquisa em etnocenologia, dentro do trajeto aqui brevemente esboçado:

• Alteridade, identidade, identificações, diversidade, pluralidade e reflexividade – conjunto de noções que remete à consciência das semelhanças e diferenças entre indivíduos, grupos sociais e sociedades, por um lado e, por outro, à capacidade humana de refletir a realidade e sobre ela, de modo consciente, experimentando e exprimindo sensibilidade, suscetibilidade, opções de prazer, beleza, desejo e conforto; nesse primeiro conjunto de noções, vale ressaltar a emergência da noção de “identificação”, como uma construção temporária,

19 Ver, DURAND, Gilbert. Les structures anthropologiques de l’1imaginaire Introduction à l’archétypologie générale. 9. ed., Bordas, 1969.

20 Ver, MAFFESOLI, Michel. La connaissance ordinaire, Précis de sociologie compréhensive. Méridiens-Klincsieck, 1985.

21 Ver, GEERTZ, Clifford. “Uma Descrição Densa: Por uma Teoria Interpretativa da

A interpretação das culturas , Zahar,

Cultura” Tradução: F. Wrobel. In:

1978.

22 Ver, FERRAROTTI, Franco. Histoire et histoires de vie. Méridiens, 1983 e, de

QUEIROZ, Maria Isaura P. et al. Experimentos com Histórias de Vida, Vértice,

1988.

23 Ver, JOUTARD, Philippe. “L’histoire orale”. In: BURGUIÈRE, A., dir., Dictionnaire des sciences historiques, PUF, 1986 e, de DUBY, Georges. “L’histoire des mentalités”, L’Histoire et ses méthodes, In: Encyclopédie de la Pléiade, Paris, 1961, p. 937-966.

24 Ver, ZUMTHOR, Paul. Introduction à la poésie orale, Seuil, 1983 e SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. Memória das vozes: cantoria, romanceiro e cordel. Tradução de: M. Pinheiro, SCT/ FUNCEB, 2006.

Armindo Bião

existencialista e dinâmica, contraposta à de “identidade”, como uma categoria definitiva, essencialista e estática, que se encontraria em crise na contemporaneidade 25 ;

• Teatralidade e espetacularidade – o par de categorias ideal-típicas referente à convivência em sociedade; sendo a primeira aplicada às pequenas interações rotineiras, nas quais os indivíduos agem em função do interlocutor (para o olhar do outro, como no sentido etimológico do teatro), de modo mais ou menos consciente e confuso, sem distinção clara entre “atores e espectadores”, por desempenharem, aí, todos, simultaneamente os dois “papéis”; e a segunda aplicada às maiores interações extraordinárias, quando coletivamente a sociedade cria fenômenos organizados para o olhar de muitos outros, que dele têm consciência clara como “atores” ou “espectadores” 26 ;

• Estados de corpo e estados de consciência 27 – o interesse pelos estados “alterados” de consciência nos rituais de possessão e cultos religiosos é uma constante no âmbito da antropologia, que, eventualmente, alude ao teatro, como o faz, por exemplo, Michel de Leiris 28 ; mais contemporaneamente, a relação entre artes e formas de espetáculo e estados modificados de consciência tem sido ressaltada 29 , levando- nos a sugerir que o treinamento corporal e mental de dançarinos e atores, por exemplo, gera, não apenas estados modificados de corpo, relembrando as reflexões de Marcel Mauss 30 sobre as técnicas de corpo, mas também gera estados modificados de consciência;

• Transculturação e Matrizes Estéticas 31 – o conceito sugerido por Fernando Ortiz aproxima-se decerto de algumas possíveis leituras de outros conceitos correlatos mais antigos, como o de aculturação, por exemplo, mas sua proposição, cunhando um novo termo, reafirma o fenômeno do contato cultural como gerador de novas formas de cultura, distintas das que lhes deram origem, o que remete ao desejo de identificação de suas matrizes culturais, fenômeno que só vale pesquisar, nunca é demais reafirmar, considerando-se certa reconstrução constante e dinâmica da tradição.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

O horizonte teórico-metodológico aqui esboçado insere-se, como não poderia deixar de ser, no mesmo trajeto de que trata este ensaio, e que é apenas um, dentre muitos outros possíveis. E é exatamente assim, que aqui se compreende a noção de trajeto, retomada na última parte deste trabalho, como a necessária e imprescindível articulação entre o sujeito e o objeto, retomando, por minha própria conta, as ideias de “objetivação do subjetivo” de Erwin Panofsky, de “trajeto antropológico” de Gilbert Durand e de “trajetividade” de Augustin Berque 32 .

25 Sobre identidade e identificação, ver, de MAFFESOLI, Michel. Le temps des tribusdéclin de l’individualisme dans les sociétés de masse, Méridiens- Lincksieck, 1988 e, sobre reflexividade, ver, de GARFINKEL, H., op. cit. (Nota 5), de Victor Turner, Process, performance and pilgrimage (A study on Comparative Symbology), Concept, 1979, p. 65 e, de SCHÜTZ, Alfred. Le chercheur et le quotidien. Tradução de: A. Noschis-Gilliéron Méridiens-Klincksieck, 1987. p. 114 e seguintes.

26 Propus essas categorias em minha tese de doutorado Théâtralité et spectacularité:

une aventure tribale contemporaine à Bahia, orientada por Michel Maffesoli (Paris 5 Université René Descartes, Sorbonne, 1990); ver, também de minha autoria, “A metáfora teatral e a arte de viver em sociedade”. In: Cadernos do CRH, n. 15, p. 104-110,1991.

27 Ver BOURGUIGON, Érika. (Ed.). Religion, Alterde States of Consciousness and Social Change, Ohio State Press, 1973 e, de LAPASSADE, Georges. Les états modifiés de conscience, PUF, 1987 e, na minha tese, citada na Nota anterior, “Un état de conscience”, p. 132-142.

28 Ver, LEIRIS, M. La possession et ses aspects théâtraux chez les éthiopiens de Gindar, Plon, 1958.

29 Ver, entre outras contribuições publicadas nessa obra, a de PIMPANEAU, Jacques. “Les liens entre lês cultes médiumniques et lê théâtre, entre les chamans et les acteurs”. In: Actes des Rencontres Internationales sur la fête et la communication, Serre/ Nice-Animation, 1986.

30 Ver, MAUSS, M. Sociologie et anthropologie, 9. ed., Quadrige-PUF, 1985.

31 Sobre transculturação ver, de ORTIZ, Fernando. “Contrapunteo cubano del tabaco y del azucar”, In: Taller de Letras, 2003 e, de MANDRESSI, Rafael. Transculturation et Spectacles Vivants en Uruguay 1870 - 1930 - Une Approche Ethnoscénologique, tese de doutorado aprovada em Paris 8, Saint Denis, 1999; sobre matrizes culturais, ver, de BIÃO, Armindo. “Matrizes estéticas: o espetáculo da baianidade”. In: PEREIRA, A . et al (Orgs.). Temas em Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade. São Paulo: Annablume, 2000. p. 15-30.

32 Ver, PANOFSKY, E. La perspective comme forme symbolique, Minuit, 1975, p. 158-170; DURAND, G., op. cit., p. 38 et seq. e BERQUE, A., 1986. p. 147-153.

Armindo Bião

Um projeto metodológico (na vida)

Na perspectiva do trajeto aqui tratado, começou-se a esboçar uma

estrutura para futuros projetos de pesquisa, com base, inicialmente, na escolha e descrição de um objeto de estudo, a partir de uma reflexão pessoal sobre as apetências e competências do sujeito, seguidas da definição e experimentação de um possível trajeto teórico-metodológico

e da definição, desde esse ponto de vista, do sujeito da pesquisa,

concluindo-se, por fim, pela elaboração do projeto. Nele, o pesquisador

deverá indicar as técnicas que presume serão úteis para o pleno desenvolvimento do trabalho. E aí haveria dois conjuntos principais de técnicas a considerar.

Há as técnicas, ou instrumentos, de pesquisa, que podem ser tomados de empréstimo às ciências do homem, aqui brevemente citadas. Aí se encontram as entrevistas (abertas, fechadas, com e sem roteiro estruturado etc), as observações participantes, as descrições etnográficas densas, os

cadernos de pesquisa de campo, as histórias de vida, as coletas e transcrições de textos da literatura oral, os registros fonográficos e audiovisuais. Nesse âmbito, o pesquisador artista, proveniente do campo das artes do espetáculo, só muito dificil e excepcionalmente poderá se equiparar aos profissionais da antropologia, das perspectivas teóricas e teórico- metodológicas de referência 33 , posto que esses as praticam por mais tempo – e também recebem maior preparação teórica, prática e pragmática específica – técnicas como as das descrições etnológicas densas, por exemplo. Já o pesquisador das artes cênicas, para quem essas técnicas são apenas complementares às específicas de sua própria área de conhecimento e de atuação, compensa o seu menor tempo de prática

e de formação específicas, com sua “competência única” (voltando a usar um jargão da etnometodologia), identificada por diversos

33 Um caso exemplar é a obra MARTINS, Leda. Afrografias da Memória : o Reinado do Rosário no Jatobá (Perspectiva/ Mazza, 1997), que, sem se inserir no âmbito da etnocenologia (da qual não há menção na obra), pode inspirar muitas pesquisas nessa perspectiva.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

examinadores de suas teses e dissertações, de observar detalhes relativos à expressão corporal e vocal, movimentação e caracterização dos integrantes de seu objeto de estudo, invisíveis para pesquisadores com experiência restrita às ciências humanas.

O outro conjunto de técnicas e instrumentos de pesquisa resulta da

adaptação e da construção de novas técnicas, no âmbito mesmo das artes do espetáculo, informadas principalmente pela experiência dos artistas no registro de seus processos e projetos de criação, ou seja, na

expressão sistemática de sua própria experiência. Nesse âmbito encontram-se os cadernos de direção, os diários de ator e as anotações para caracterização de personagens, para construção de cenários e para confecção de adereços, por exemplo. Além disso, pode-se pensar em buscar inspiração, para a constituição desse conjunto de técnicas e

instrumentos de pesquisa para as artes do espetáculo, nos relatórios de pesquisa e em seus respectivos anexos, particularmente nas teses e dissertações de pós-graduação de etnocenologia, e nos próprios resultados de trabalhos publicados, que também se reclamem pertencer

ao espectro de pesquisas em etnocenologia.

Destaque-se, no âmbito desse segundo conjunto de técnicas e instrumentos de pesquisa, principalmente para futuros projetos que contenham criações artísticas em seu trajeto e/ ou que prevejam criações artísticas em seus resultados, a importância de trabalhos similares já realizados. Por exemplo, voltando a apreciar o conjunto de dados contidos

na tabela comparativa de projetos aqui apresentada, percebe-se que oito

dos 22 trabalhos listados, ou mais de um terço desse total, 36,4%, inscrevem-se mais claramente na vertente de pesquisas que aliam teoria científica e prática artística, reflexão crítica e criação (ainda que outros tenham usado a experiência de sistematização do trabalho artístico em seus projetos, cuja caracterização é exclusivamente teórico-crítica). São esses os trabalhos similares que valem ser conhecidos pelos pesquisadores interessados em aliar criação e crítica em seus futuros projetos.

Armindo Bião

É fato que projetos de pesquisa envolvendo criação artística demandam um planejamento extremamente meticuloso, incluindo variantes de difícil controle, posto implicarem sempre maior volume de recursos humanos, financeiros e materiais do que os projetos de pesquisa, digamos, mais tradicionais, nos cursos de pós-graduação brasileiros, mesmo na área das artes do espetáculo, que se caracterizam, exclusivamente, por seu aspecto crítico-teórico. Essa outra vertente, crítico-criativa, ainda que já algo expressiva, do ponto de vista estatístico, ainda permanece menos representativa, do ponto de vista quantitativo, que a predominante, de projetos que não abrigam em seu trajeto, nem em seu conjunto de resultados, qualquer nova encenação ou outra forma de espetáculo. No entanto, essa menor representatividade numérica é relativamente compensada pelo também algo expressivo volume de produtos audiovisuais, das pesquisas produzidas no âmbito do trajeto descrito no presente trabalho, e que repetem os mesmos indicadores, ou seja, oito em 22 dos trabalhos listados, ou mais de um terço desse total, 36,4%. Assim, o caráter de fenômeno vivo, ou “ao vivo”, das artes do espetáculo afirma-se nesse trajeto por seus resultados de prática artística usufruída ao vivo – e devidamente registrada – e de prática artística registrada ao vivo e usufruída através de um produto audiovisual, de modo também devidamente captado.

Antes de concluirmos, vale ainda uma reflexão, ainda que extremamente breve e arriscada, sobre a expressão francesa “spectacle vivant” 34 , que, em nossa opinião, traduz-se mal para “espetáculo vivo”. Na verdade, talvez fosse melhor como tradução a expressão “espetáculo ao vivo”, para designar aquele fenômeno que ocorre num mesmo tempo/ espaço compartilhado por artistas e público e que se constitui no cerne dos objetos de estudo da etnocenologia. O fato eventual dele também ser compartilhado por outros artistas ou espectadores, ao mesmo tempo, mas em espaços distintos, é efetivamente apenas acessório. No entanto,

34 Ver, a esse propósito, de PRADIER, Jean-Marie. “Os estudos teatrais ou o deserto científico”. Tradução de: A . Pereira. Repertório Teatro & Dança, [S.l.], n. 4, 2000, p. 38-55.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

aí se insere a problemática da relação das artes do “espetáculo ao vivo”

com os meios audiovisuais, mais um campo arriscado, também merecedor de reflexões, repleto de mal-entendidos e de polêmicas. Em nossa perspectiva, esses meios interessam, sim, à etnocenologia, sempre que registrem “espetáculos ao vivo” ou sempre que com eles se articulem, de algum modo, conforme mais uma leitura da tabela de 22 trabalhos que aqui apresentamos pode revelar.

Conclusão

Este ensaio revela um momento de um trajeto, de apenas um dos inúmeros possíveis e reais trajetos da etnocenologia, que poderão contribuir para a construção de um paradigma científico compartilhado, internacionalmente, por um grupo de pesquisadores e artistas. Trata-se, sem dúvida, de uma, simultaneamente, humilde e pretensiosa contribuição. Mas, também, trata-se de uma proposição sincera e otimista quanto à possibilidade de convivência, nesse novo paradigma, de coincidências, diferenças, contradições e debates, condição indispensável para o exercício profícuo da criatividade científica e da criação artística.

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Armindo Bião

Ah que culpa enorme, imensa, grande *

Boa tarde a todas e a todos, agradeço o convite da colega rainha e amiga Leda Martins, aplaudindo em seu nome, nos meus modos, as instituições, que sem dar trégua, estão conosco nesses bons confins.

Para tratar aqui deste objeto, por 10 minutos peço a atenção, começando a falar deste sujeito, para bem seguir neste trajeto, de pesquisa, arte e de gestão, lá na Bahia, de onde abro o peito.

Em primeiro lugar, reconheço que sou meu corpo e minha língua, esta, o português, última da família latina a formar-se, muito marcada pela oralidade celtibera e lusófona, que no Brasil bebeu jurema, garapa, jurubeba, mingau, sangue e muito igarapé tupi, além do dendê, que veio da África e da água-de-coco, que veio da Índia. Servindo para expressar, exprimir, saborear e saber, a língua, as línguas são cheias de ditos, não- ditos, subentendidos, mal-entendidos, malditos e benditos, fontes de conhecimento e de muita confusão. Daí a bela formula italiana traduttore, traditore.

Em segundo lugar, identifico-me como um corpo de baiano de Salvador, de mãe de matriz cabocla com marcas africanas, do litoral, e de pai do agreste, do sertão, de matriz também cabocla com marcas luso-judeo-

* Comunicação para a Mesa Redonda Artes e Mercados. In: ENCONTRO

(13.

INTERNACIONAL DE PERFORMANCE, 5., 2005, Belo Horizonte. Anais mar. 2005, inédita).

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

mouro-cristãs. Em minha primeira infância, vi meus pais converterem-

se ao espiritismo ortodoxo, positivista, francês, que se queria uma filosofia,

de bases científicas e consequências religiosas. Aos 10 anos, mandaram-

me para um colégio militar. Aos 15, desconfortável pelo meu entorno, reuni os estímulos, até então recebidos no seio da família, dos dramas católicos e da literatura de cordel, bem como dos rituais e rotinas de matriz banto e sudanesa, que podia perceber em minha cidade e joguei- me inteiro no teatro, na experiência e expressão vocal e corporal, que passaria a ser o meu conforto.

Aos 20 anos, vivi o choque contracultural, após três interpelações da

ditadura, de viajar de ônibus de Salvador para o Rio de Janeiro, de navio daí para Lisboa e de carona de Lisboa a Londres, onde dormi na rua, roubei comida, bati tapete e convivi com artistas baianos – entre outros

– maravilhosos. Para mim, foi a volta ao mundo, em apenas 80 dias, e,

de volta à Bahia, foi mais uma vez o teatro que me confortou, e a pesquisa

e a escritura, que me deram sobrevivência.

Aos 30 anos, com bolsa da Fundação Fulbright, fui estudar interpretação teatral em Minneapolis, onde morei – e namorei – na maior comunidade indígena urbana dos EUA. Foram quase três anos de contato com as identidades ojibuê, meskwaki, hopi e, também, afro-americana, esta representada por uma pequeníssima comunidade na Mini Apple. De volta

a Salvador, sempre no teatro e em universidades, já com o diploma de

Master of Fine Arts, preparei-me para o doutorado em antropologia do teatro e da teatralidade na Sorbonne, onde vivi quase cinco anos – e

completei os meus 40 anos, vivendo bem identificado junto à comunidade

de

judeus pied noirs de Paris. Voilà.

O

terceiro momento deste trajeto metodológico é minha afirmação

seguinte: talvez, eu, como muitos outros seres humanos, talvez como todos e todas, de acordo com os mais recentes estudos do genoma humano, talvez seja eu descendente de uma pequena família que se consolidou, há milhões de anos no centro-sul do continente africano e que teria gerado sucessivas proles, que, migrando e adaptando-se às

Armindo Bião

diferentes regiões do globo terrestre, foram ficando negras, brancas, amarelas, vermelhas, multicores enfim, repito, eu, que me declaro BAIANO, não posso falar de identidade, nem mesmo de identidades, no plural, aliás, no plural, e nunca no singular, só posso falar de identificações, sucessivas, simultâneas, eventualmente contraditórias, mas todas sinceras, com fé vital e fé cênica, talvez por isso ser ator me conforte tanto. Aliás, identifico-me com Zelig, aquele personagem de Woody Allen, que se transformava em sósia de seus interlocutores.

Em quarto lugar, chegando agora ao meu objeto, Artes e Mercados, lembro que o fenômeno da Commedia dell’Arte pode ser traduzido, sem muita traição, por teatro profissional. Refiro-me aos artistas, os primeiros, na Europa, a viverem do seu trabalho teatral, apresentando-se em feiras, espaços de mercados públicos e em ambientes privados, que viriam a gerar a moderna arquitetura teatral. Ora, sabe-se da longa história de estigma contra o trabalho no Brasil e contra o teatro, aqui e também na Europa. Talvez por isso os primeiros elencos profissionais brasileiros fossem compostos por negros e mulatos, nos séculos XVIII e XIX. Talvez por isso, também na Europa, os judeus, impedidos de possuir terras ou prestígio social, teriam se dedicado tanto ao mercado, ao comércio e ao teatro. Não é à toa que a presença dos judeus é tão expressiva no teatro profissional europeu e norte-americano e no cinema hollywoodiano, por exemplo, e que os afro-americanos, convertidos ao cristianismo na América do Norte, onde aliaram sua fortíssima musicalidade ao acesso aos instrumentos de metal e sopro e aos serviços musicais religiosos, gerando o jazz, o soul, o gospel, o blues etc.

Para tratar do quinto tópico de meu trajeto, quero lembrar a contribuição da sociologia compreensiva de Max Weber. Como ele, a meu modo, não pretendo explicar o mundo, tirar o pli, as dobras, não quero achatar o mundo, quero compreendê-lo em sua complexidade; e, diferentemente dele, Weber, não quero falar de desencantamento do mundo, muito pelo contrário, quero falar de “reencantamento” do mundo, com base na possibilidade das múltiplas identificações corporais e linguísticas que se oferecem, cada vez mais, à humanidade.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

Então, ainda no que se refere a este quinto tópico metodológico, eu queria lembrar que a palavra trabalho – trabajo, travail – remete a castigo de escravo. Para Weber isso seria um indicador de que, para os latinos e católicos, o trabalho é punição, enquanto para os anglo-saxões e protestantes, trabalho – work, werk – seria ação e salvação, a própria ética do capitalismo e do mercado, sem culpa. É interessante que, em português, fala-se em trabalho de ator e não em jeu d’acteur, que aqui em nosso país não é player nem schauspieler. Brincante aqui é o artista da brincadeira, aquele que não vive de sua performance musical, coreográfica, dramática ou ritual, como os pescadores, comerciantes ou agricultores que fazem seus folguedos tradicionais.

Para concluir, quero saudar, com muita alegria, os dançarinos e músicos que vimos ontem à noite, sem culpa, quero saudar sua vinculação yupki, dos confins do Alaska, afro-americana, polar, dinamarquesa, brasileira e baiana, esta com meu colega Jelon Vieira, da Capoeira Foundation, sediada em Nova York.

De fato, nós, na Bahia onde a vocação para o turismo – baseada em sua natureza e cultura mestiça, marcantemente negra, e que se estabeleceu ao lado de forte imaginário musical, literário, cinematográfico etc. da Boa Terra mãe do Brasil e que, há algumas décadas, interpela o artista, o pesquisador e o gestor – questionamos: qual o impacto do turismo na natureza? E na cultura? Como engordar a galinha dos ovos de ouro, que gera renda, emprego e melhora de qualidade de vida, se não pudermos, sem preconceito estreito, arrogante e imperialista, de inconsciente e falsa boa-consciência, enfrentar, simultaneamente, as questões do turismo e da cultura, inclusive do turismo de eventos, como este V Encontro Internacional de Performance, por exemplo, ou mesmo do turismo de férias e de lazer, ou do turismo baseado na história, nas artes e em aspectos das culturas locais e regionais, de festas e rituais religiosos, por exemplo? Como pensar o impacto de todas essas formas de cultura nas gentes? Como lidar com essa importante – e cada vez mais – atividade socioeconômica, no que tange particularmente as suas consequencias socioculturais? Como pensar as questões também da natureza e da cultura,

Armindo Bião

condições em que o homem é ao mesmo tempo, natureza e cultura, que dão vida, mas que também dão morte, posto que há vulcões e maremotos naturais e sociais, por exemplo?

De fato, nós, na Bahia, para o bem e para o mal – talvez, associemos, sem culpa, artes e mercados, há muitos séculos, mas, como emblema, quero referir-me apenas a Carlinhos Brown, grande artista, grande mercador e grande animador de sua comunidade, no Candeal, em Salvador. Mas queria fazer um mea-culpa, também, com amor e com o humor, para os que já se foram, para vocês e para os que virão.

Ah, que culpa imensa, ah, que culpa grande, ah, que culpa enorme!

-

a de meus tios tupinambás que chamavam pejorativamente seus primos de tapuias e os expulsaram do litoral de kiri-murê antes de kiri-murê ser chamada de Bahia de Todos-os-Santos, em 1501, por Américo Vespúcio;

-

a

de meus tios tupis, os de lá da Bahia, que, para se identificarem

perante sua família, precisavam fazer sempre guerra e matar um primo;

-

a

de meus tios judeus, que comerciaram tanto, que chegaram até a

comercializar gente, aliás como também meus tios mouros e africanos

fizeram; o homem inventou a escravidão há muitos séculos e ela ainda persiste, e escravizar não foi apanágio só dos brancos;

o

-

a

de meus tios iorubá, que são poder econômico, político e cultural,

hoje, por exemplo, na Nigéria, e que continuam a maltratar seus primos de outras etnias; aliás o etnocentrismo é muito mais amplamente difundido do que se pensa, ou parece, e a escravidão e a violência contra o outro marcaram inúmeras culturas, inclusive na África;

-

a de meus tios europeus, os que mais se beneficiaram com a colonização moderna e que, em atitude de mea-culpa, iniciariam as ciências do homem, a antropologia, por exemplo; ah, que culpa enorme, imensa, grande, todo mundo sabe disso;

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

-

a

de meus primos norte-americanos, os que melhor realizaram o melhor

e

o pior do sonho moderno europeu;

-

a

dos governos, dos empresários e das ONGS, que controlam e

instituem benefícios e criam artes e mercados, como, por exemplo, o

da solidariedade, para o bem e para o mal;

-

a

de nós artistas e intelectuais, quando queremos impor um padrão,

uma ideia, uma regra, uma ideologia, omitindo verdades e inibindo a

reflexão;

-

ah, que culpa enorme, imensa, grande!

Pronto. Fiz meu mea-culpa, fiz a minha performance e estou aberto à conversação.

Armindo Bião

As fronteiras e os territórios das linguagens artísticas * Sentidos e sensações: os poderes da pessoa em cena

As artes – da maneira como as compreendo desde o meu horizonte teórico-metodológico, demarcado pela antropologia do imaginário, pela sociologia compreensiva do atual e do cotidiano e pela etnocenologia – não são linguagens. A meu ver, as artes são, sim, experiência, expressão e fruição, simultâneas e coletivas. As artes são do âmbito da estética, enquanto sensibilidade, suscetibilidade, sentido compartilhado: são representação, festa, ritual, brincadeira, espetáculo, jogo e cotidiano “estéticos”.

A dinâmica histórica e interativa de definição de fronteiras entre as artes constrói-se, e tem-se construído, sobre as noções de espaço, poder, tolerância e domínio, ou predomínio – hierárquico? – de uma arte sobre outra.

Na arte há sempre pessoa em cena – no espaço/ tempo de referência. Há aí, no mínimo, uma pessoa, ou, no ótimo econômico, duas pessoas. Os poderes estéticos – dos sentidos e sensações – diferem do primeiro para o segundo caso, dividindo as artes, ou formas de experiência e expressão artísticas ou estéticas, em, pelo menos, dois grandes campos ou territórios: o das artes visuais tradicionais, onde é possível existir em cena apenas um fruidor da obra de arte, solitário; e o das artes cênicas, teatrais, coreográficas e musicais, onde, habitualmente, o artista e o fruidor podem – e devem – estar no mesmo tempo e espaço, simultâneos, coetâneos e contíguos. Assim se poderia pensar em dois tipos de estética, diferentes, as visuais e as cênicas.

* Textos de referência para a participação em três mesas redondas, integradas e realizadas em sequência, nos dias 1, 2 e 3 de julho de 2004, no II Encontro Nacional de Pesquisa em Arte, promovido pela Fundação Municipal de Artes de Montenegro RS, publicados In: REVISTA DA FUNDARTE, ano 4, v. 4, n. 7, 2004. p.05-09.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

A pesquisa universitária em artes cênicas, no Brasil, só se institucionaliza

com o primeiro mestrado na área, em 1972, e o consequente doutorado, em 1980, na USP.

Este processo amplia-se com novos mestrados na UNICAMP (1989) e na UNIRIO (1991), o mestrado e doutorado da UFBA (1997), os doutorados da UNIRIO (2001) e da UNICAMP (2004), além do mestrado da UDESC (2003). O termo “artes cênicas” compreende usualmente, neste contexto, só o teatro, embora na UFBA as artes cênicas compreendam, além do teatro, também a dança.

Acreditamos que dança e teatro possam realizar, como na UFBA, nos anos 90 do século XX – para a criação de um programa comum de pós-graduação – uma aliança estratégica, viabilizando o desenvolvimento

conjunto – ou contíguo – da pesquisa, através da realização de projetos

e relatórios; da criação e manutenção de grupos de pesquisa teórico-

prática; da busca e captação de financiamentos; da institucionalização e do intercâmbio entre as áreas e as instituições a elas afins.

A arte, como fenômeno revelador, constitutivo da vida, da vivência e da

convivência humanas, configura um universo de realidade e de sentido cujas dimensões ultrapassam as de outros universos paralelos, a saber:

• da precisão, clareza e univocidade da ciência;

• do caráter teleológico, didático e ético da educação;

• da prática e teoria da política;

• das certezas dogmáticas da religião e da ideologia;

• da intencionalidade e do acaso dinâmico da mídia;

• do inefável e do não-racional dos sonhos e delírios;

e o próprio universo da coerência meridiana do sensato, do razoável e do racional da vida cotidiana.

A arte pode eventualmente submeter-se a um desses universos, que

normalmente a constrangem a aí reduzir suas dimensões artísticas a outras

Armindo Bião

dimensões do imaginário e do simbólico – mais específicas dos discursos

e dos fenômenos da ciência, da educação, da política, da religião, da mídia, da loucura, dos sonhos e do dia a dia – sem, contudo, nessas outras dimensões diluir-se completamente.

As universidades firmaram sua tradição utilizando-se do termo ARTE para designar a gramática, a retórica, as “belas” letras, o estilo e a lógica. Nesse sentido, o termo ARTE não cobriria o direito, a medicina, a teologia, nem mesmo compreenderia o que a tradição clássica greco-latina associou à constelação semântica matemática- geometria-astronomia-música.

A música singularizou-se por sua familiaridade com a matemática,

desenvolvendo uma tradição de “teoria musical” de vasta literatura de notações e partituras. Sua vocação para a pesquisa universitária, que gerou,

entre outras disciplinas, a etnomusicologia, atinge os campos da educação,

da informática, do canto, da prática de instrumentos, da composição e

da regência, e da própria “teoria” específica, afirmando-se,

simultaneamente, nos terrenos “científico” e “artístico”.

O texto escrito (inicialmente manuscrito, depois impresso) sempre

interessou à Academia. Secundariamente, esta se interessou pela

performance, incluindo a dicção, a inflexão, o ritmo, a postura, o gestual

e a aparência pessoal. Mas foi em função do texto escrito, a matéria por

excelência das Faculdades de Artes, que se firmou o domínio universitário

da ARTE.

As “BELAS” LETRAS, mais que a MÚSICA, participaram da própria fundação de uma tradição universitária. Não é de surpreender que sua vocação para a pesquisa se firmasse de modo irresistível, desdobrando-

se em disciplinas específicas e sugerindo abordagens interdisciplinares,

principalmente quando se constata que nessa área – das letras – declinou- se, em grande parte, no ambiente universitário, da criação, para investir-

se na crítica e na reflexão.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

As “BELAS” ARTES, designando especificamente as artes plásticas, só

se instituíram como Academia no século XIX. Já as ARTES CÊNICAS,

só no século XX, através das “belas letras”, mas também através da educação física e da pedagogia, penetraram os muros universitários (BAYEN, 1970 e CARVALHO, 1989). Talvez a tardia, e recente, incorporação acadêmica dessas artes da representação pictórica e dramática seja um indicador da especificidade de suas vocações para a pesquisa – in vivo e in vitro.

A palavra pesquisa pode ser considerada apenas enquanto substantivo,

seguido eventualmente dos adjetivos científica, artística, acadêmica etc. No caso das artes cênicas: a pesquisa desenvolve-se, sempre, a cavalo num barbante, sobre o fio da navalha, entre uma coisa e outra, entre a ciência e a arte, entre a teoria e a prática, entre o erudito e o popular, entre o tradicional e o contemporâneo, entre a realidade e o imaginário, entre o conflito dramático, as peripécias e o deus ex machina, ou, dito de outro modo, na “liminalidade”, na encruzilhada, no espaço e tempo de Exu, de Dionísio, de Hermes, de Mercúrio.

Buscando-se no Dicionário do Teatro de Patrice Pavis, vai-se encontrar uma série de entradas associadas ao campo das artes cênicas, ao teatro e à dança, associados ou não à música e, também, às artes plásticas. O maior número de entradas – 35 – refere-se, como seria de se esperar num dicionário de teatro, ao próprio teatro, acompanhado de adjetivos ou de expressões explicativas.

Assim se identificam nesse dicionário as seguintes entradas: Teatro:

alternativo, ambiental, antropológico, autobiográfico, burguês, da crueldade, das mulheres, de agit-prop, de arena, de boulevard, de câmara, de diretor, de guerrilha, de imagens, de massa, de participação, de rua, de tese, dentro do teatro, didático, documentário, equestre, espontâneo, experimental, gestual, invisível, laboratório, materialista, mecânico, mínimo, musical, pobre, popular, político, total.

Armindo Bião

Relacionando o teatro à dança aparece nesse dicionário de teatro uma única entrada: Dança-Teatro. Já se referindo à música, e talvez implicitamente à dança, aparecem quatro entradas: Música: de cena, (e teatro), Interlúdio, Intermédio, Divertissement.

No limite das artes cênicas e das artes visuais são apenas três as entradas:

Performance, Happening e Instalação. Em todos esses casos, de artes nas fronteiras das artes, prevalece, no entanto, a especificidade das artes cênicas e não a das artes visuais, que subentende, de modo tradicional, a possibilidade da fruição solitária de um único espectador para a obra de arte, prevalecendo, na mais ampla maioria dos casos, o poder da pessoa em cena, onde artista(s) e público encontram-se no mesmo tempo e espaço, simultâneos, coetâneos e contíguos.

Do gosto e do gozo da cena e da disciplina positivista ao relativismo compreensivo da prática acadêmica, do ensino, da extensão e da pesquisa artística e científica, teórica e prática

De modo resumido, a trajetória de pesquisa do palestrante ancora-se em sua própria história de vida e autobiografia, uma trajetória que se inicia no Agreste (onde se situa seu berço paterno, na cidade de Alagoinhas) e no Recôncavo baianos (onde se situa seu berço materno, na cidade Maragogipe), e enraíza-se no catolicismo popular, no espiritismo kardecista ortodoxo e no positivismo militar brasileiro, de onde se desenvolve o seu interesse:

1. pela história de sua cidade natal, a cidade da Bahia, por suas relações intercontinentais, históricas, contemporâneas e futuras;

2. pelo cinema alemão, francês, italiano, norte-americano, japonês e brasileiro, ao qual teve acesso na juventude, sobretudo através do Cinema de Arte da Bahia, animado e orientado pelo crítico de cinema e pesquisador Walter da Silveira;

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

3. pelo teatro musical, pela dança moderna, pelo espetáculo de rua, que conheceu através do cinema comercial e de arte, das vivências adolescentes pelas ruas da cidade da Bahia, no Instituto Cultural Brasil- Alemanha, na Universidade Federal da Bahia e pela televisão;

4. pela política estudantil, de 1966 a 1968, quando ingressa como aluno regular de graduação na UFBA, até 1969, quando abandona momentaneamente os estudos formais, pela sociedade alternativa, daí até 1976, passando por viagem de carona na Europa e breve exílio em Londres, em 1970;

5. pelo turismo e pela publicação de periódicos de artes e serviços, de

1972 a 1981;

6. por intensa prática de ator e iniciação à direção teatral e à dança, sobretudo de 1967 a 1997;

7. pela licenciatura em filosofia, pelo ensino de filosofia e de história da dança, de 1968 a 1981;

8. pelo estudo teórico e prático (iniciação à pesquisa e mestrado) na área da interpretação teatral em universidade norte-americana, de

1981 a 1983;

9. pelo ensino, extensão, pesquisa em oralidade e dramas, e pelo doutorado em antropologia na Sorbonne, de 1984 a 1990;

10. pela gestão pública, desde 1991, e pela criação da etnocenologia, desde 1995.

O cordel da vida e o teatro

O

cordel é o fio, o cordão, o eco do coração.

E

o coração é o emblema mesmo da vida e pode sê-lo também da

cordialidade. Pois é este cordel, numa perspectiva absolutamente pessoal, simultaneamente interativa e “trajetiva” (trajective), entre o sujeito e o objeto,

que me serve de cavalo para chegar até as artes do espetáculo.

Armindo Bião

Nasci em Salvador, de um homem do Agreste, do Pedrão de Irará, da Fazenda Desterro, e de uma mulher do Recôncavo, do Iguape do Paraguaçú, de Maragogipe, Bahia.

Na infância vivi em Roma, um bairro então de imigração recente, na península de Itapagipe, e visitei, com frequência, minhas avós, ambas viúvas e vivendo no interior do Estado. A materna, Evangelina, em Maragogipe, no verão. A paterna, e madrinha, Jesuína, em Alagoinhas, no inverno, no entorno das festas de Santo Antonio. Pois foi na sala de convívio da casa de Vó Dindinha que conheci – deslumbrado – os almanaques e folhetos de feira. E foi no alpendre do seu sítio, ainda nos anos 50, que vi e ouvi um tio paterno folgar com seu trio nordestino.

Estes objetos e sujeitos pareciam acenar-me com um mundo maravilhoso,

do qual eu tinha certeza participaria um dia. Para o aluno, de uma escola particular católica – a Nossa Senhora da Guia, no bairro da Boa Viagem

– e de acordeom, no bairro vizinho do Mont Serrat, mais afeto ao

mundo feminino da casa, bem na tradição moçárabe, aquele mundo, contido no impresso, transformava-o em gente no mundo masculino da varanda e da rua e mostrava-se misterioso e estimulante. As lapinhas, fotos, quadros religiosos e folhetos, de Alagoinhas, transformavam-se então, com a música e a poesia, em cenas vivas, que só depois eu relacionaria com os presépios e quadros vivos dos dramas escolares católicos, da matriz maragogipana da família.

As diferentes culturas, tradições esotéricas, conselhos úteis para a lavoura

e a pesca, trechos de grandes autores e calendários, dos almanaques,

articulavam-se com as histórias maravilhosas dos folhetos, na cena aberta

de minha imaginação. Aí eu me via chefe de trem, navegador, militar, artista da cena, diplomata

Na cena mais fechada do drama da vida eu vivia o paradoxo de um núcleo familiar espírita ortodoxo positivista, inscrito num ambiente familiar mais largo e comunitário, barroco. O ingresso na adolescência, dos 10 aos 15 anos, corresponde ao contato cotidiano com o mundo masculino

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

do Colégio Militar de Salvador (primeiro em Pitangueiras, depois na Pituba), com o mundo da rua, do ônibus e do Elevador Lacerda, no qual eu reencontrei o mistério do espetáculo da poesia e da cena.

Foi quando e onde presenciei, contar, cantar e vender folhetos, aquela pessoa de chapéu coco que se parecia com o Carlitos, que eu já conhecia de um cinema improvisado na casa de um tio materno no bairro de Roma. A pessoa era Ele, o Tal, Cuíca de Santo Amaro. O cinema, familiar e de vizinhança, era a escada e a área de circulação entre a fábrica de velas Nova Aurora, de meu tio, no andar térreo, e a residência de sua família, no andar superior.

A alternativa até então fora o presépio vivo, o casamento na roça e o

teatro espírita. Mas, a partir de 1965, com o conhecimento do Cinema de

Arte da Bahia, do Instituto Cultural Brasil-Alemanha, do Instituto de Cultura Hispânica, da Aliança Francesa, do Teatro Vila Velha, dos espetáculos na Escola de Teatro e concertos na Reitoria da UFBA, as alternativas multiplicaram-se e o maravilhoso fez-se cena real e verdadeira. De fato, em 1966, já aluno do Colégio Estadual da Bahia – o renomado Central – e ator do Grupo Amador de Teatro Estudantil da Bahia, GATEB, testemunhei encantado o “Lançamento do Teatro de Cordel”, na expressão

de João Augusto Azevedo, então diretor do Vila Velha e do Teatro dos

Novos, com quem eu trabalharia entre 1967 e 1979 em pelo menos quatro espetáculos e em outros tantos eventos artístico-político-culturais.

Entre 1978 e 1979, tive a enorme satisfação de fazer João Grilo na montagem de O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, dirigida por

Maurice Vaneau, então diretor do Teatro Castro Alves, e aceitei o desafio

de ser diretor e protagonista de uma encenação do folheto As Proezas de

João Grilo, de João Martins Athayde, apresentada em refeitórios de fábricas do Centro Industrial de Aratu, com patrocínio da Fundação Cultural do Estado, e, com produção independente, em escolas e praças públicas de Salvador e Recôncavo. As boas críticas ao espetáculo do TCA, e a receptividade a minha primeira experiência como diretor teatral asseguraram-me de que o bom caminho começara a ser trilhado,

fortalecendo, assim, o cordel de minha vida.

Armindo Bião

Desde os anos 90, passei a desenvolver pesquisas de caráter histórico e de encenação, com jovens estudantes de teatro, na Universidade Federal

da Bahia, tratando com as possibilidades épicas (narrativas) e dramáticas (de ação) do cordel. Deste trabalho resultaram as encenações: Isto é bom!, em 2001 (no Teatro do SESI) e Isto é bom demais! em 2002, 2003 e 2004 (na Sala 5 da Escola de Teatro, no Teatro do SESI, no Cine-Teatro Boa Vista, na Sala do Coro do Teatro Castro Alves, na Praça Pedro Arcanjo, no Pelourinho, na Bienal do Livro e em salas de espetáculos em Camaçari, Dias Dávila, Ilhéus, Itabuna, Vitória da Conquista, Jequié e Alagoinhas).

É também resultado desta história a publicação de 33 folhetos e a gravação

de um CD do cordelista santo-amarense Antônio Vieira.

O que se passou com a ópera barroca e com a dança sob o nazismo, com as artes na Bahia nos anos 50, o que se passou em Nova York nos anos 60, do século XX, e na Bahia desde então

No início da tradição ocidental na Grécia clássica, como em outros momentos fundadores da experiência e da expressão estética organizada, nas mais diversas culturas, as fronteiras entre as artes inexistiam. Para só posteriormente serem criadas e, ainda, mais posteriormente, rompidas, motivadas por uma espécie de nostalgia das origens fundadoras, como ocorreria de maneira espetacular no Ocidente. De fato, foi assim que, na Europa ocidental, a partir do Renascimento, buscou-se o teatro total, com nostalgia da Grécia antiga, da teoria e do teatro fundadores, filhos da supervalorização do sentido da visão, da ação e espaço organizados para o olhar e do olhar consciente e reflexivo para todas as coisas, do sujeito para o objeto.

Daí viria a criação barroca da ópera, com sua repetida derrota das mulheres e ênfase em personagens liminares, parentes próximos dos – e

das – personagens de encruzilhada, arquétipos dos exus da tradição iorubá

e dos bobos das cortes, dos palhaços dos circos, dos xamãs dos rituais,

dos travestis, dos judeus do humor “negro”, de Woody Allen, por exemplo, dos proibidos de representar – os judeus – que marcariam a codificação da dança (Thoinot Arbeau), a profissionalização do teatro

na Broadway e o sucesso do cinema norte-americano, por exemplo.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

Também daí viria da ópera – que rompeu as fronteiras da música, das artes cênicas e das artes plásticas – à arte como profissão para além das questões ideológicas e das futuras vanguardas intelectuais. Shakespeare foi bem-sucedido artista ou empresário? Chaplin quis ganhar a vida quando substituiu, ainda criança, sua mãe – judia – alcoolizada, que não conseguia, em determinada noite, fazer seu número de variedades no cabaré em que costumeiramente se apresentava e ganhava dinheiro para comer, ou quis ser o gênio do cinema?

Que têm em comum o nazismo, o naturismo, o vegetarianismo, o antitabagismo, a busca coreográfica e filosófica do movimento espontâneo e orgânico, da dança coral, da tradição popular local e nacional, da arte de massa, do poder pedagógico, criativo e terapêutico da dança e do esporte com Rudolf Van Laban e Mary Wigman, a arte total e a arte totalitária, a construção e o rompimento de – novas – fronteiras, Monte Verita e a Suíça neutra, a Theatertanz ou “dança absoluta”, enquanto arte primeira e a Theatertanz – apenas uma entre muitas outras das artes cênicas?

Que têm em comum a vanguarda nova-iorquina do início dos anos 60, com a busca do corpo efervescente, da renovação das artes e do rompimento das velhas e novas fronteiras – do oeste continental da América do Norte, das raças, das classes, das leis, que tem tudo isso a ver com os judeus e os negros, identificados através da Bíblia e da música religiosa, a Broadway e o off-Broadway, Holywood e o cinema alternativo? Talvez tudo isso tenha a ver com a falta de fronteiras das baías, acidentes geográficos femininos e sempre abertos, como a Baía e a Bahia de Todos- os-Santos, abertas ao ecumenismo, à tolerância, ao humor judeu, ao inferno dos negros, ao purgatório dos brancos, ao paraíso – poético – dos mulatos, à migração de influências culturais, artísticas e tecnológicas variadas, que costumam atingir todas as cidades portuárias.

Talvez tudo isso tenha a ver com os estereótipos do humor baiano, de sua musicalidade, negritude, mestiçagem e despotismo esclarecido, que

Armindo Bião

gerariam as escolas de artes na Universidade da Bahia, nos anos 50, quando

a “boa terra” da primeira capital do Brasil voltava a ver movimentado e animado o seu antes próspero, decadente e promissor mercado, que

então iniciava o que passaria a ser apelidado de “Renascimento baiano”, abrigando novas – e velhas – tecnologias, velhas como as dos antigos –

e paradoxais? – mestiços negreiros, ampliando importação e exportação,

artesanato e indústria cultural, qualidade de vida, renda e emprego, na encruzilhada do turismo e da cultura.

Encruzilhada é onde se rompem – ou encontram-se – as fronteiras? O certo é que as encruzilhadas são o lugar, por excelência, de Exu e de Dionísio.

Referências

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BIÃO, Armindo ; GREINER, Christine, (Orgs.). Etnocenologia: Textos Selecionados. São Paulo: Annablume, 1998, 194 p.

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Salvador: ABRACE, 2000. p. 254-257.

CLÉMENT, Catherine. L’opéra ou la défaite des femmes. Paris:

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Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

FERRAROTTI, Franco. Histoire et Histoires de Vie. Paris: Librairie des Meridiens, 1983. 175 p.

GUILBERT, Laure. Danser avec le III Reich: Les danseurs modernes sous le nazisme. Bruxelles: Éditions Complexe, 2000. 358 p.

HAUSER, Arnoldo. Historia social da Arte e da Literatura. São Paulo:

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HELBO, Andre; JOHANSEN, J. Dines; PAVIS, Patrice; UBERSFELD, Anne. Thèâtre Modes d’approche. Bruxelles: Labor 1987. 270 p.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999. 512 p.

RISÉRIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1995. 261 p.

SCHECHNER, Richard. Performance Studies an introduction. New York: Routledge, 2002. 288 p.

Armindo Bião

Aspectos epistemológicos e metodológicos da etnocenologia: por uma cenologia geral *

A partir de uma visão histórica e panorâmica sobre os estudos relativos

ao teatro e à dança, das proposições dos performance studies, da “antropologia

teatral”, e da “etnocenologia”, pretende-se definir um conjunto de parâmetros epistemológicos e metodológicos que contribuam para a instituição de uma nova disciplina científica, que poderia ser denominada de cenologia. Os estudos da cena, aí inclusas as diversas formas espetaculares envolvendo o teatro, a dança e a música, serviriam para situar, de forma estrutural e coordenada, as características do treinamento dos executantes (artistas ou especialistas da cena), de seus modos específicos de apresentação pública e das variantes de fruição e recepção desses fenômenos. Por outro lado, a cenologia contribuiria para a discussão dos valores éticos, estéticos e políticos associados às múltiplas formas cênicas espetaculares, bem como para a afirmação do caráter de intencionalidade e de variação dos estados de consciência, tanto individuais quanto coletivos, necessários para a identificação dos fenômenos da cena.

Esta proposição encontra-se registrada no manifesto lançado em 1995, quando da fundação de um Centro Internacional de Etnocenologia em Paris 1 . O histórico específico e panorâmico das relações entre o teatro, a pedagogia, a psicologia, a psicanálise, a antropologia, a filosofia e a sociologia pode ser percorrido através de obras pilares que contribuíram para a construção desses campos do conhecimento, particularmente através daquelas obras dedicadas aos jesuítas, aos jogos e experiências

* Publicado In: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO

Salvador: Memória ABRACE,

EM ARTES CÊNICAS, 1., 1999, São Paulo. Anais

2000.

1 “ETHNOSCÉNOLOGIE, manifeste”. In: Théâtre Public 123, Paris, p. 46-48 maio/jun. 1995. Ver também trecho do manifesto publicado em português. In:

PERFORMÁTICOS, Performance e Sociedade. Brasília: UNB, 1996.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

dramáticas de teatro-educação, ao psicodrama, ao sociodrama, às teorias freudianas, à antropologia da performance (aos performance studies e à antropologia teatral), ao interacionismo simbólico, à fenomenologia pragmática e à sociologia do cotidiano. É com base nessa história e nesse escopo de conhecimento que se pode pensar em conjunto de parâmetros que permita a busca e a plena realização dessa proposta de constituição de uma nova disciplina, que seria a cenologia.

Em quatro anos de encontros, colóquios, experiências didáticas e de pesquisa, e publicações, notadamente em francês, português e espanhol,

o que seria um Centro Internacional de Etnocenologia, com sede na

Maison des Cultures du Monde, em Paris, tem-se revelado mais uma rede internacional de etnocenologia, sem um centro, mas com nós

de rede – identificáveis de forma clara, sobretudo na França e no

Brasil. Dois desses nós de rede encontram-se em processo de formalização de seus vínculos institucionais, através da assinatura de um convênio: a Universidade de Paris 8 (em Saint Denis) – através de seu Departamento de Estudos Teatrais e Coreográficos, da Escola Doutoral

de Artes do Espetáculo e do Laboratório Interdisciplinar sobre as Práticas

e Comportamentos Humanos Espetaculares Organizados – e a

Universidade Federal da Bahia, através de sua Escola de Teatro, do

Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas e do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extensão em Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade (GIPE-CIT).

Essa rede internacional de etnocenologia é constituída de modo flexível e ágil, em torno de relações institucionais menos formalizadas que as estabelecidas entre Paris 8 e a UFBA, envolvendo núcleos de pesquisa e pesquisadores universitários, simultaneamente atuantes nos domínios científicos e artístico. É o que ocorre nas Universidades Federal da Santa Maria, na Universidade Estadual de Campinas, na Universidade de Brasília, na Universidade de Paris 7 (em Jussieu), na Universidade de Bordeaux, na International School of Theatre Anthropology, na Universidade da Califórnia (em Berkeley), na Universidade de North Carolina, na Universidade Autônoma do México, no Instituto Cultural de Modelos (em Cuernavaca)

Armindo Bião

e na Universidade Católica do Uruguai. Uma parte dessa rede,

relacionando artistas e pesquisadores da Maison des Cultures du Monde e de universidades do Marrocos, da Tunísia e do Líbano, passou a ter como referência, desde o colóquio realizado em 1997, a proposição de uma etnoteatrologia, próxima, porém distinta da etnocenologia, definida em ensaios e comunicações nos colóquios de Paris (1995), Cuernavaca (1996) e Salvador (1997). Este fato inviabilizou a realização de um quarto colóquio previsto em Asilah, no Marrocos, 1998. As perspectivas agora são da realização de um novo colóquio em Paris, no ano 2000, e do lançamento simultâneo do periódico Cahiers Internacionaux d’(Ethno) scénologie.

Esse breve histórico da etnocenologia revela seu atual estado pré- paradgmático. Um momento recente definível por datas (1995-1999), de confusão conceitual, de conflitos intelectuais, de realização de eventos

internacionais e publicações 2 , de busca da constituição de um paradigma 3 .

A própria ideia de que o prefixo etno, para referir-se à cultura, grupo

social, seria uma utilização estratégica da compreensão da multiculturalidade

e da transculturação, como formas de combate ao etnocentrismo,

atribuindo um caráter temporário à etnocenologia, que seria substituída pela cenologia, o que se revela no título do periódico acima anunciado, contribui para essa sensação de vertigem e incerteza, típica dos momentos da história das ciências definidos por Thomas Kuhn como pré- paradigmáticos 4 . Por outro lado, considerando-se a história das ciências no século XX estudada por Eric Hobsbawn, vale assinalar a coexistência simultânea de paradigmas contraditórios desde os anos 30, o que foi

2 Ver: BIÃO, Armindo; GREINER, Christine (Orgs.). Etnocenologia, textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1998. PRADIER, Jean-Marie. La scène du et la fabrique du corps: Ethoscénologie du spetacle vivant en Occident ( Ve. Siècle av. J.-C. – XVIIIe. Siècle). Talence: Presses Universitaires de Bordeaux, 1997. DUVIGNAUD, Jean; KHAZNADAR, Chérif. (Org.). La scène et terre: questions d’ethnoscénologie. Paris: Maison des Cultures du Monde, 1996.

3 Sobre esta questão ver SANTOS, Adailton. “O estado pré-paradigmático da etnocenologia”. In: Cadernos do GIPE-CIT 1. Salvador: UFBA; PPGAC; GIPE- CIT, 1998.

4 KUHN, Thomas. The structure of scientific revolutions. Chicago: The University of Chicago Press, 1962.

Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos

resumido por Niels Bohr (contraria sunt complementa) e utilizado como lema do Odin Teatret de Eugenio Barba 5 .

O

desenvolvimento de um Projeto Integrado de Pesquisa, no período

de

agosto de 1997 a julho de 1999, com apoio institucional do CNPq –

e a concessão de cinco bolsas de pesquisa, duas de produtividade para

professores, doutores, duas de aperfeiçoamento para recém-graduados

e uma de iniciação científica – permitiu a organização e análise de dados

relativos à produção de 12 grupos de artes cênicas, atuantes na cidade de Salvador, bem como a definição do seguinte conjunto de parâmetros epistemológicos e metodológicos.

Exprimindo os conflitos de fronteiras epistemológicas entre natureza e cultura e entre as ciências contemporâneas entre si, a perspectiva transdisciplinar da etnocenologia reúne os domínios das ciências humanas

clássicas, das ciências definidas, mais contemporaneamente, como ci