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Anlise Como Processo Composicional

Bruno Angelo
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Resumo: este um ensaio de experimentao dos limites da disciplina de anlise musical, bem como
sua relao com a composio e com a performance. Partindo da identificao genrica dos preceitos
que norteiam a atividade analtica em estudos recentes, proponho algumas implicaes subjacentes s
transformaes epistemolgicas pelas quais ela vem passando nas ltimas dcadas. Neste percurso, o
conceito de significado emergente, conforme proposto por Nicholas Cook (2001), revela-se um
disparador de ideias que, me parecem, podem render bons frutos Teoria da Msica.
Palavras-chave: anlise musical; composio; significado emergente.

muito difundida a ideia de que a disciplina de anlise musical passa, nas


ltimas duas ou trs dcadas, por uma transformao em velocidade acentuada. Desde
que alguns valores historicamente portados por essa atividade, como o de
decomposio e o de descoberta, passaram a ser questionados pela Teoria da
Msica, a prpria relevncia da anlise musical tem sido debatida em diversos
contextos e, portanto, no toa foi sugerida como tpico neste IV Encontro de
Musicologia de Ribeiro Preto , em muitos dos quais seu pretenso formalismo,
calcado numa vaga noo de msica absoluta, j no pode mais ser sustentado.
Como contraposio, o interesse implcito ou explcito em diversos trabalhos recentes
relacionados anlise musical tende a despertar nela os valores de interao e criao,
ou, como o coloca M. Grabcz, busca descrever o processo dinmico que a forma
musical (GRABOCZ, 2009: 21).
De maneira geral, a preocupao subjacente aos estudos atuais a de evitar o
efeito estanque da anlise sobre a msica, sendo a subjetividade do analista trazida ao
primeiro plano do discurso, de forma mais ou menos pronunciada, como uma espcie
de garantia de que a msica, no final das contas, mantenha-se sempre acima da
anlise. Da decorre, j sem surpresa, o notvel descrdito de mtodos analticos
tradicionais (anlise schenckeriana, teoria dos conjuntos, e tantos tratados de forma e
harmonia), os quais se vm paulatinamente substitudos ou acrescidos por trabalhos
tericos de cunho mais genrico, versando sobre conceitos como tpicos,
narratividade e semiologia da msica, e mantendo-se relativamente abertos quilo que
Almn denomina ecletismo metodolgico (ALMEN 2008: 222).
Ainda assim, muitos procedimentos metodolgicos continuam a ser adotados
com maior ou menor ortodoxia, dentre os quais os mencionados acima so apenas
exemplos. Mas o fenmeno interessante aqui, e que de fato transparece as novas
necessidades epistmicas da anlise, o completo desaparecimento de seu valor como
justificao da pesquisa. Ou seja, um determinado procedimento analtico, uma vez
historicamente estabelecido, j no ser mais aplicado livremente em outros
contextos, e no se expandir impunemente sobre outros repertrios que aqueles que o
originaram. Seu vigor depende ou de seu esquartejamento onde somente alguns de
elementos so aproveitados ou de sua transformao aguda at a descaracterizao.
assim que, em publicao recente, Agawu aborda simultaneamente
elementos da anlise schenckeriana e da anlise paradigmtica concebendo-as como
dimenses horizontal e vertical da anlise. Ainda que reconhecendo sua conjuno
como dissonncia entre domnios, o autor considera que de seu conflito surge uma
rica rede de perspectivas desde a qual observa-se o processo tonal e, atravs dele,

infere-se um contedo musical (AGAWU 2009: 167). Ora, a conciliao entre tais
procedimentos s possvel quando eles so agenciados em uma abordagem analtica
bem mais abrangente, que transcende suas particularidades ao ponto de no podermos
mais ver, no trabalho de Agawu, seno elementos de anlise schenckeriana, elementos
de anlise paradigmtica, e assim por diante1.
Mas qual ser essa abordagem mais abrangente, que ultrapassa os fins de
aplicao metodolgica, decomposio e descoberta que deram origem ao que se
convencionou chamar anlise musical? Ou, para retomar o termo de B. Almn, para
qual finalidade passaramos a adotar um ecletismo metodolgico? A resposta vem em
forma de paradoxo: o mximo nmero de caminhos serve ao destino particular, ou
seja, a obra especfica em sua interpretao especfica que est posta como como
objeto de estudo, e em grande parte como produto da anlise. E mais: semelhante
interpretao, ao invs de definir e estancar a obra atravs de sua explicao, procura
antes adequar-se ao seu processo dinmico, expandindo-a atravs da experincia
musical proposta pelo analista.
Evidentemente, minha perspectiva tem sido bastante generalizante, pois h
muitos matizes que mereceriam destaque se fossemos partir para estudos de caso. E,
alm disso, muitas problemticas instigantes poderiam ser levantadas se nos
propusssemos a observar as diferenas entre o discurso ideolgico recente sobre a
anlise e sua prtica nos estudos propriamente analticos, s vezes inclusive em se
tratando de um mesmo autor ou mesma publicao2. Minha inteno, sem embargo,
no apresentar a histria recente da anlise musical, mas sim contextualizar minha
posio pessoal e defini-la em relao a outros autores, para ento finalmente,
experiment-la num pequeno exerccio analtico e, para tanto, conto com que me
seja permitida essa espcie de generalizao que, embora faa vista grossa desde um
ponto de vista didtico, me ser suficiente como proposta ideolgica. Neste sentido,
podemos voltar mais uma vez ao referido livro de Agawu e considerar, junto com ele,
que as linhas divisrias entre as diversas abordagens [analticas] (...) no so firmes,
mas frequentemente porosas, no so fixas, mas flexveis (2009: 207). Flexveis
porque devem adaptar-se no somente pea de msica especfica a que pretendem
somar-se, mas tambm, como pretendo aqui argumentar, ao prprio discurso, ao trao
textual que chamamos anlise.
Dentre os estudos que tm sido publicados nos ltimos anos, que se debruam
sobre a problemtica referida acima e que so de meu conhecimento, o artigo
Theorizing Musical Meaning, publicado por Nicholas Cook em 2001, me parece o
mais ousado em relao s implicaes que as novas demandas sobre anlise podem
trazer sobre a teoria da msica. Dado o contedo desse artigo, creio que a traduo do
termo musical meaning ao portugus, neste contexto, deva ser compreendida para
alm das conotaes mais restritas de significado musical, pelo menos no que se
refere ao mbito da semitica. Isso porque, em seu texto, Cook refere-se amplamente
s interpretaes analticas, sejam as ento em voga na chamada nova musicologia,
sejam mesmo suas antecessoras, abrangendo um espectro desde a hermenutica
musical do sculo XIX at publicaes de Robert Hatten e Susan McClary, entre
outras: o que est em jogo, para Cook, justamente a problematizao do processo de
conceber um sentido msica, suas origens e suas consequncias sobre a validao da
anlise como conhecimento musical.
Esta questo provoca fatalmente a famigerada dicotomia entre o musical e o
extramusical que desenvolve-se em inmeras discusses pelo menos desde
Hanslick e que, apesar de j cansativas, seguem incansveis. Para Cook, justamente, a
sada apropriada para anlise encontrar uma via alternativa, ou, em suas palavras,

um terceiro caminho, que passe entre a Cila do significado inerente e a Carbdis do


socialmente construdo (2001: 9). Ora, tal assero s possvel se considerarmos
que a anlise, cujo objeto o discurso verbal, ultrapassa necessariamente a existncia
da msica, provendo-a de um significado que no propriamente musical e aqui
entra, com seu devido escndalo, a emblemtica inferncia de estupro e assassinato no
primeiro movimento da 9 de Beethoven proposta por McClary (1991); por outro
lado, uma interpretao analtica, ainda que no possa ser considerada musical,
deve seu poder de persuaso ao seu grau de fundamentao no discurso musical a que
pretende somar-se, o que leva Cook a considerar que o significado, mesmo que
construdo socialmente, habilitado e constrangido aos atributos disponveis pelo
objeto (2001: 10), em nosso caso, pela msica.
A partir desse ponto as coisas se pem cada vez mais interessantes. Decorre
que a interseco msica-texto d-se, portanto, no s de maneira em que a
interpretao ultrapasse a msica, mas tambm com a msica excedendo largamente a
interpretao e aqui temos novamente o preceito atual da anlise que no cristaliza a
msica. Considerando essa juno com sobras tanto para um lado quanto para o outro,
Cook prope prontamente a distino entre significado potencial (potential meaning)
e significado realizado (actualized meaning), sendo o primeiro inefvel, ou seja,
relativo s qualidades tensionais ou energticas [da msica], as quais so
experimentadas como um potencial para significar ainda indefinido (COOK 2001:
17). J o segundo aquele do qual j vnhamos tratando, agora visto como a
realizao, no discurso, de um significado potencial, atravs da abordagem sempre
seletiva da msica. O ponto mais instigante nesta discusso refere-se precisamente
necessidade de existncia do significado realizado, e creio que seu debate deve partir
de uma citao um pouco mais ampla do texto de Cook:
central em meu argumento que a msica nunca est sozinha, que ela
sempre recebida num contexto discursivo, e que atravs da interao entre
msica e intrprete, texto e contexto, que o significado construdo, de onde
resulta que o significado atribudo a qualquer trao material vai variar de
acordo com as circunstncias de sua recepo. (2001: 12)

Pois partamos dessa premissa em que a apreciao da musica est sempre


envolta num contexto discursivo, qual podemos somar a afirmao de Peter
Rabinowitz de que somente teorias e noes pr-concebidas do que a msica
poderia ser possibilitam ao ouvinte transformar o material sonoro em uma
experincia musical (RABINOWITZ 1992: 43). De imediato, vemos surgir como
possibilidade o outro preceito aqui identificado como demanda epistmica atual da
anlise musical, a saber, aquele que promove os valores de interao e criao dentro
da atividade analtica. Em seu vislumbre dessa possibilidade Cook sugere o
significado realizado como sendo emergente, verbo cuja conjugao no gerndio
desnuda o processo dinmico da atividade analtica ao explicit-la como interao
entre msica e discurso3.
Ora, as implicaes de tal concepo so de alcance ainda a ser definido, mas
certamente potencializam uma transformao sensvel da atividade analtica. Num
primeiro momento, podemos inferir que a ideia de significado atualizado, em sua
faceta interativa com a msica ou at mesmo invasiva, porque no? se contrape
ao que me parece ser uma espcie de senso comum na anlise ps moderna, segundo
o qual a msica um reservatrio potencialmente infinito de significados, o qual
exposto sempre parcialmente pela anlise. A metfora do reservatrio, ou tambm a
do universo ou natureza semiolgica, como o colocou alguma vez Nattiez (1990:

245), apesar de conciliada com o preceito segundo o qual a anlise no esgota a


msica, induz a uma restrio do potencial da anlise como criao. Ser talvez com
essa preocupao em mente que Cook chega a sugerir, no mesmo trabalho que venho
abordando at aqui, que o significado, sendo emergente, no reproduzido mas sim
criado pelo ato de performance (2001: 11) performance aqui entendida como o
fazer analtico4. Ou seja: a confeco da anlise no simplesmente a expresso de
alguns atributos potencializados pela msica, mas principalmente o desencadear de
um processo criativo, que poderamos chamar de musical-literrio, o qual vai
impactar a msica atravs da experincia subjetiva que dela extramos.
esse ltimo aspecto que, espero, pode ser conduzido a consequncias mais
radicais. Pois, apesar de pressentido por Cook, suas ltimas implicaes me parecem
mais bem subjacentes em seu texto, principalmente atravs de afirmaes como a de
que a interpretao envolve a transformao do significado potencial em significado
realizado (COOK 2001: 18). Entretanto, para que eu possa dar prosseguimento
minha argumentao, j tempo de dar vazo prtica analtica em si, e, atravs de
um breve exerccio como estudo de caso, propor alguns casamentos possveis entre a
anlise e os valores de interao e criao.
***
Ser propcio aproveitar meu trabalho como compositor e propor este
exerccio sobre uma pea de minha autoria, chamada Msica ao Vento (fl., vc., mar.,
2010), pois assim manifesta-se claramente como a anlise pode se desvincular no
somente do objeto musical como tambm dos prprios processos composicionais que
o geraram numa espcie de proveitosa esquizofrenia que espero aprofundar num
artigo ainda em elaborao.
Vejamos como se d a abertura da pea:

Ex. 1: Msica ao Vento [1-4].

Nesse incio de pea, e de fato at o [30], considero que flauta e marimba


conformam uma realidade musical restrita, a qual consta de pontos (ataques
predominantemente curtos) no concomitantes e em dinmica fortssimo, com
tendncias intervalares de teras e quartas, bem como suas respectivas inverses.
Como se pode observar nesses quatro primeiros compassos e mais ainda no restante
da pea , cada uma das caractersticas apontadas como constituintes de sua realidade
musical frequentemente contradita: a flauta realiza crescendos em sons um pouco
mais longos e tambm estaciona brevemente na nota r em p ao final do [2], alm de
tocar diversos grupos de notas com articulao legato (ao que se poderia somar a
diferena no decay entre as notas graves e agudas da marimba, que acabam por
relativizar os pontos); h ocorrncia reiterada de intervalos que diferem dos acima
mencionados, tanto harmnicos como meldicos; e, por fim, a no concomitncia de
ataques tampouco mantida intacta no [1] (tempo 3) e [4] (tempos 2 e 4). No
obstante a isso, de uma maneira geral, podemos conjugar a predominncia dos
elementos mencionados e suas excees como sendo uma mesma realidade musical,
isto , um punhado de caractersticas maleveis que definem, at aqui, a pea Msica
ao Vento.
A exploso dessa realidade d-se no [31], com a entrada do violoncelo:

Ex. 2: Msica ao Vento, [28-31].

possvel apontar, nesse trecho, as seguintes relaes meramente descritivas:


flauta e marimba cessam seu movimento estabelecido desde o princpio da pea, ao
mesmo tempo em que o violoncelo efetua uma entrada gradativa na pea at o ataque
em fortssimo do [31]. Agora, ateno: meu prximo passo d incio minha
interpretao analtica da pea, abrindo-lhe, neste caso especfico, uma perspectiva
narrativa: posso inferir que a entrada do violoncelo que interrompe a textura at
ento relativamente estvel dos demais instrumentos, os quais so constrangidos ao
(ou reagem com) silncio. Com isso vem tona um conflito entre elementos musicais,
os quais at o presente momento no sabemos tratar-se dos instrumentos em si, dos
materiais que possuem, ou de ambas as coisas.
Note-se que tal interpretao, se por um lado transcende a imanncia musical,
por outro encontra nela fortes indcios em que basear-se: alm da expanso de timbre
e espao intrnseca prpria entrada do violoncelo, a nota longa em crescendo e a
utilizao de glissando dentro de intervalos de segunda maior e menor contrapem-se
frontalmente realidade musical at ento preconizada por flauta e marimba.
Portanto, h nessa assero uma correspodncia concepo do significado
fundamentado numa seleo de atributos do objeto musical, conforme a proposta de
Cook apresentada anteriormente.

Em todo o caso, a partir daqui nasce um novo processo, concomitante quele


exclusivamente musical, e cuja natureza discursiva, pois a deciso interpretativa de
trazer tona um conflito narrativo d origem ao seu desenvolvimento sobre correr
anterior e posterior da msica. Seno, vejamos como poderia avanar essa
interpretao sobre os compassos imediatamente seguintes aos do exemplo 2:

Ex. 3: Msica ao Vento, [32-35].

H, com a re-entrada de flauta e marimba, um retorno descaracterizado da


realidade musical de Msica ao Vento, onde as dinmicas desses instrumentos so
reduzidas ao mbito pp-mf, e as pausas so praticamente eliminadas e do lugar a
frases mais longas; note-se tambm a presena de acordes na marimba, os quais
exigiro do instrumentista o emprego de quatro baquetas, bem como um relativo
rebaixamento na tessitura da flauta, antes com maior atividade em seu registro agudo.
Em contrapartida, a realidade anterior ainda permanece virtualmente presente nos
ritmos rpidos e no concomitantes entre os instrumentos, e tambm em pontos
especficos como na nota em crescendo da flauta no [35] (tempo 1).
Ao relacionar essa passagem com a que a antecede (exemplo 2), e avanando
no esboo narrativo sugerido, estabeleo que o violoncelo no somente extravasa a
realidade de Msica ao Vento, mas tambm assume uma posio subversiva e
provisoriamente dominante na textura, sendo a reao contrada de flauta e marimba
nos [32-35] reflexo de sua perda de espao e importncia, de seu constrangimento na
pea. O violoncelo, em suma, insere nessa trama uma nova realidade, que existe nas
frases longas e de atividade rtmica oscilante, alm da diversidade de dinmica e
timbre esta ltima proporcionada pela dicotomia nota ordinria/harmnico.
No pretendo seguir adiante nessa interpretao, pois creio que seu esboo j
fornece subsdios para a concluso de minha argumentao neste ensaio. O avano da
interpretao analtica para alm da imanncia musical, aquilo que Cook denominou o
significado realizado, configura em suma um processo criativo, o qual vai resultar no
somente no discurso textual, como tambm numa experincia musical a ser vivida e
compartilhada. E, como tal, no encontrar seus limites numa pretensa autoridade do
compositor no caso de Msica ao Vento, minha interpretao no coincide com
nenhum tipo de racionalizao de meu processo composicional , nem tampouco
buscar dar conta da percepo auditiva ou mesmo cognitiva da msica. A anlise
simplesmente vai cada vez mais alm da msica, e assim deixa de ser uma apreenso
para tornar-se uma continuao do processo composicional5.
***

E eu: livre, deusa, da voraz Carbdis, como de Cila poderei vingar-me, da


ofensora dos meus? tornou-me Circe: Guerras sonhas, demente, e contra numes?
...
Odisseia, livro XII
Gostaria de concluir ao ensejo da expresso (to inglesa) empregada por
Nicholas Cook para contrapor as quimeras do inefvel e da arbitrariedade, que
assolam persistentemente a disciplina da anlise musical. A via alternativa between
Scylla and Charibdis , se tivesse existido para Ulisses e seus desafortunados
companheiros, talvez nos soasse como um enfraquecimento de sua aventura, como
uma rota de fuga. Pois bem, esse pode ser o caso de nossa empreitada analtica, se
considerarmos a linha de fuga desde uma perspectiva deleuziana. Pois seria justo
questionarmos a utilidade da anlise musical, se ela deixa de se propor como
explicao seja do significado, da inteno composicional ou da percepo auditiva.
Se a anlise uma fuga, ela o na medida em que, se me permitem a parfrase, seu
objetivo no responder a questes, mas sair delas (DELEUZE & PARNET 1998:
2). Ela se volta sobre si mesma e torna-se um fazer sem objetivo, sem concluso, e,
nesse sentido, torna-se parte da composio. Algo semelhante acontece com a
performance musical, pois tambm um processo composicional a-paralelo quilo
que costumamos chamar composio. Sendo assim, a partitura, a gravao ou a
memria no so seno pontos incipientes do processo composicional, pois sero
explodidas em mltiplas direes atravs da criao da performance, e da criao da
anlise.
Em suma, a epistemologia da anlise musical, nessa perspectiva, j no se
relaciona com a noo do homem que, ao interagir com seu objeto, acaba por
compreend-lo; ela refere-se antes ao homem que, ao tocar seu objeto ao emprestarlhe sua subjetividade e suas palavras , o transforma exponencialmente, num processo
sem marcha r.
Referncias
AGAWU, Kofi. Music as Discourse: semiotic adventures in romantic music. New
York: Oxford University Press, 2009
ALMN, Byron. A Theory of Musical Narrative. Bloomington: Indiana University
Press, 2008.
COOK, Nicholas. Theorizing Musical Meaning. Music Theory Spectrum. University
of California Press, vol. 23 no. 2, p. 170-95, 2001.
DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire. Dilogos (trad. Eloisa Arajo Ribeiro). So
Paulo: Escuta, 1998.
GRABCZ, Mrta. Musique, Narrativit, Signification. Paris: LHarmattan, 2009.
McCLARY, Susan. Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1991.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Can One Speak of Narrativity in Music? Journal of The
Royal Musical Association, vol. 115 no. 2, p. 240-257, 1990.

RABINOWITZ, Peter. Chord and discourse: listening through the written word. In:
SCHER, Steven P. (org.). Music and Text: Critical Inquiries. Cambridge: 1992.

1
No texto mencionado, o autor ainda inclui os seguintes elementos tericos sendo critrios analticos para a msica europeia
dos sc. XVIII e XIX: tpicos, comeos-meios-fins, pontos culminantes, periodicidade, modos de enunciao e narrativa
(AGAWU 2009: 41-107).
2
A esse respeito, discuti em outro texto a anlise que Byron Almn prope para o Preldio op. 28/3 , de Chopin (cf. XXX 2011).
Para uma abordagem mais ampla, so relevantes as consideraes de Nicholas Cook no artigo Theorizing Musical Meaning
(2004, principalmente entre as p. 4-9), que ser discutido a seguir.
3
Cook, por sua vez, declara que o termo emergente lhe foi sugerido pelo trabalho de Susan Melrose sobre a semitica do texto
dramtico, no qual o estudo dos processos colaborativos na gerao de significado facilita a compreenso do termo como
negociao dinmica, ao invs de imanncia ou arbitrariedade (cf. Cook 2001: 12).x
4
Claramente a mesma concluso pode ser predicada performance propriamente musical, como pretendo sugerir no final deste
ensaio.
5
Bem se v que o termo anlise, neste contexto, perde absolutamente seu sentido. Seja como for, no serei eu a propor sua
extino.