AGRADECIMIENTO

Aventurarse a vencer los miedos de exponerse as sea por medio de la mscara

de las letras genera mltiples sensaciones, tantas que paralizan el proyecto en
varias oportunidades. Por eso, para m, los agradecimientos se vuelven necesarios.
Hay un gran listado de personas que de una u otra forma han colaborado decididamente para que este libro llegue a su fin, pero quisiera mencionar a dos que no
lo han sido de manera consciente: mi padre, Alirio Zafra Calixto que como el
gran poeta dijo, muri como el rayo. Hubiera querido que fuera el primero no s
si en leerlo, pero seguro ver este libro en sus manos, habra sido una gran satisfaccin y mi hijo, Samuel Zafra V. quien con sus cortos 4 aos, sin duda, es mi gran
reto porque significa el compromiso de soar y cumplir. Soar es asumir el riesgo
de convertir lo que se quiere en un listado de acciones que nos lleven a materializar aquello que se anhela. Claro, hay que esforzarse y hay que sacrificarse no por
los inconvenientes que se puedan presentar, pues esos siempre sern fciles de
sobrellevar, pero hay que sobreponerse a uno mismo que muchas veces, resulta ser
el escollo ms complejo de superar. Soar no cuesta nada, lo que cuesta es hacer
realidad los sueos, pero todos son realizables y la recompensa no tiene precio.

Mam, un da me pregunt si era feliz, como no supe que contestar, decid

hacer algo que me hiciera sentir feliz y me sent a escribir.

INTRODUCCIN

El Reality en Colombia: Un gnero de telenovela es un ejercicio de conceptualizacin del proceso que se inicio desde el momento que lleg este gnero a nuestro
pas. Se trata de la recopilacin de la experiencia profesional, alrededor de producto televisivo que se convirti en un hito histrico para la televisin mundial. Es
el compendio personal de la experiencia profesional, llevada a un ejercicio de anlisis narrativo sobre la elaboracin dramatrgica del gnero en nuestro pas, para
hacer una propuesta conceptual alrededor de este fenmeno.

Cuando el Reality llega al pas, por una casualidad, tuve la oportunidad de

participar en el primer formato que se hizo Expedicin Robinson y a partir de
ese momento, integrar el equipo creativo de muchos formatos durante ms de una
dcada, entre ellos se pueden mencionar: Expedicin Robinson, Expedicin Robinson El Desafio, Pop Stars-Ecuador, La granja, El aprendiz, El Desafo 20.04,
20.05 y 20.10, Gran Hermano City Tv 2012. Al igual fui co-creador, director y
productor general de El Husped, el Reality que se realiz para el Canal Uno en
el ao 2.003. La experiencia recopilada en estos formatos y en otros en los que he
trabajado, hacen parte de toda la base sobre la cul se construye la propuesta que
hace este libro. La gran parte de mi desarrollo profesional se ha dado en el Reality, pero tambin he tenido la oportunidad de ser libretista de ficcin, lo que me ha
permitido fusionar estas dos grandes ramas de la generacin de entretenimiento,
desde la visin de la creacin del contenido. El resultado de esa mezcla, me ha
brindado una lectura sobre el proceso del gnero desde la estructuracin narrativa
de la ficcin, entendiendo las diferencias, pero tambin las similitudes.
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 La propuesta que se hace en este libro, surge de la necesidad personal de construir conocimiento desde el ejercicio profesional y en mi caso especfico, ese ejercicio profesional, ha estado ligado en su mayora a Caracol, por esa razn la base
del recuento de los productos sobre los que se elabora toda la conceptualizacin,
son formatos puestos al aire por ese canal. Sin embargo, lo que se propone para el
gnero y su proceso en nuestro pas es un concepto y por lo tanto es o no, aplicable al gnero del Reality como tal, es decir, a todos los formatos que estn dentro
de l. El nivel de profundidad sobre el proceso de los programas en los que particip, es ms amplio por obvias razones, pero lo planteado es un esquema general
que funciona con ligeras variaciones en los formatos en los que no he participado.

Desde finales del siglo pasado, cuando aparece formalmente en la televisin

mundial el gnero y se esparce por los diferentes pases como si se tratara de una
pandemia, hubo un cambio radical en la forma de ofrecer y consumir la televisin
en torno de la nueva propuesta narrativa. Colombia no fue ajena al fenmeno y
los productores tuvieron mucha visin al traerlo con prontitud a nuestras pantallas, pero lo ms interesante es que un gnero televisivo con un antecedente tan impresionante sufriera una transformacin como la que se dio en nuestro pas. El
grupo humano que particip en los primeros formatos bajo la orientacin de productores argentinos, aprendi rpidamente cmo se haca el gnero y tom el riesgo de darle el valor contextual de una historia narrativa propia que reconoce en
la telenovela sus races ms profundas. Ese trabajo, en el que tuve la oportunidad
de participar y vivir de cerca desde el comienzo, es un aporte que debe ser documentado por el valor que tiene en trminos de la riqueza que reconocemos en
nuestra manera de contar. Plantearse el nuevo gnero no como una moda ni como
una matriz narrativa que deba repetirse, sino ms bien, como la oportunidad de
abrirse a una nueva manera de contarlo a partir de lo que nuestra audiencia est
acostumbrada a ver, es un aporte sino valioso, al menos innovador desde el punto
de vista de quienes estuvimos y hemos estado en ms de diez aos de historia del
gnero en nuestro pas.


Lo que el gnero del Reality tiene hoy por hoy en Colombia es una nueva propuesta dramatrgica, una adaptada a lo que somos y que nace desde la concepcin misma de los formatos y su manera de abordarlos. La documentacin de
este proceso es reconocer ese trabajo y ponerlo en una propuesta que sirva para
analizar y debatir la elaboracin del Reality desde lo conceptual, que sirva como
elemento de referencia y como punto de partida desde el conocimiento que da la
prctica y que pocas veces llevamos a espacios en los que se puedan volver material de consulta, convirtindolo en una gua para ser usada como ruta de trabajo o
como punto de referencia para no imitarlo. Este ejercicio es el compromiso, al que
le debemos apostar, de arriesgarnos a poner en conocimiento la experiencia profesional. Es la narracin tcnica de un proceso hecho durante muchos formatos y es
la invitacin a abrir un espacio de creacin colectiva de conocimiento con aquellos
con los que se ha compartido tan buenos productos televisivos. La oportunidad de
formacin que tiene la televisin para cualquier profesional audiovisual es ilimitada, as sea criticada por simple o subvalorada por el enfoque y aporte de sus historias. La fortaleza narrativa de nuestros productos es innegable si podemos ver
con equidad todas sus debilidades y no polarizar las valoraciones en las crticas de
los mejores productos que pudiramos hacer. Lo que hacemos tiene gran valor y la
tarea es poder construir a partir de ellos, sin subvalorarlos, sin engrandecerlos. Es
el fruto de la observacin del aporte de muchas personas que con una gran capacidad de trabajo y un profesionalismo total, participaron en la transformacin del
gnero en lo que para este ejercicio conceptual ser El Reality en Colombia: Un
gnero de telenovela.

CHAPTER 2

ANTECEDENTES HISTRICOS
DEL REALITY.

El Reality nace como gnero televisivo en la historia reciente, hace tan slo un par
de dcadas atrs. Se puede decir que toma la categora de gnero y se establece
como tal en los noventas, pero esto no necesariamente significa que su nacimiento
como concepto haya sido en ese mismo momento cronolgico. Las bases del
gnero se podran situar casi seis dcadas atrs y no precisamente en la televisin.
Despus de la segunda guerra mundial, tras lo desarticulado que quedan los grupos familiares y sociales, la radio se convierte en el puente ideal para llegar lo ms
lejos posible geogrficamente. La radio ofreca un gran alcance para intentar ubicar a aquellas personas de las que se les haba perdido el rastro. Miles de civiles y
de militares se haban perdido en el absurdo de la guerra sin que, una vez terminado el conflicto, se supiese algo de ellas. Por medio de los programas radiales,
familiares y amigos intentaban conocer el paradero o el destino final de aquellos
que alguna vez partieron con la esperanza de volver y no lo hicieron. Estos programas que nacieron con el objetivo de ser un servicio social para sus audiencias en
diferentes comunidades, terminaron no slo generando redes entre las diferentes
emisoras, sino tambin se convirtieron en los programas ms escuchados. El
fenmeno radial a finales de los cuarenta y comienzos de los cincuentas llam
poderosamente la atencin de la televisin que, como medio, comenzaba a superar su primer gran escollo en el proceso de masificacin, la adquisicin de los televisores.

Al igual que la radio en sus inicios, la compra de los televisores para los hogares
deba ganarse su sitio; primero desplazando la radio de los espacios familiares y,
5

claro, hacindose espacio en los presupuestos para la compra de los aparatos. La

televisin comenzaba a tener una creciente explosin que estaba fundamentada en
un medio de comunicacin que ya era cercano y cada vez ms conocido, y con
una presencia real e importante en nmero de aparatos en las casas. Estas variables la llevaron a su siguiente paso: la demanda de consumo de productos televisivos. Es en este momento cuando la televisin comienza a sentir una exigencia del
pblico que reclama productos que, de alguna manera, sta no estaba ni preparada ni provista para suplir. Por eso, y al igual que pas con el cine, que se aliment del teatro y en especial del espectculo del vodevil, la televisin puso sus
ojos en la radio.

Surge en este momento un gran inters para que los programas de bsqueda
de desaparecidos, que se haban hecho tan populares en las emisoras, hicieran su
aparicin en la televisin. Programas de servicio social que buscaban ayudar, pero
que sin tener la claridad pondran las bases de la narrativa de gneros que
naceran posteriormente. Personas del comn sin inters audiovisual se convertan
en personajes televisivos al exponer sus historias, el drama y el dolor que vivan en
su proceso de bsqueda o reencuentro con sus seres perdidos. Al igual que en la radio, estos programas tuvieron un gran impacto en el pblico y rpidamente se ubicaron en los preferidos; lo que anteriormente era la audiencia, ahora era la teleaudiencia que comenzaba a migrar de la radio hacia la televisin. El televidente generaba referencia e identificacin con las historias que vea y, de alguna forma,
trataba de solidarizarse porque senta que poda ayudar a solucionar la situacin,
fuese porque tena alguna informacin o simplemente porque se senta emptico
con el drama expuesto.

Estos primeros programas que nacieron de la combinacin de la demanda de

programas del pblico y la idea de servir de puente para aquellos que buscaban a
sus seres perdidos, fij fuertemente las bases de lo que seran los Talk shows. stos, que hoy en da son elaborados desde las claves dramticas del manejo de la informacin y de la avidez amarillista del pblico y que parecen el lenguaje de una
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sociedad que ha perdido sus valores, en realidad tienen su base narrativa sentada
desde los cincuentas. La conceptualizacin de los elementos narrativos que debe
tener este tipo de programas y reconocerlos con tanta claridad, hace una diferencia en el conocimiento de las herramientas disponibles para su elaboracin, pero
tambin nos muestra con precisin que el consumo de estos productos es inherente al ser humano desde los inicios, no slo de la televisin, sino de los procesos
masivos de comunicacin y entretenimiento. Sin ir demasiado lejos, los visos crticos con los que siempre se han valorados los procesos de entretenimiento televisivo
moderno, tambin fueron aplicados al teatro y la msica antes de que existieran
los medios audiovisuales, razn por la cul el vodevil, la opereta y la zarzuela,
fueron fuertemente criticados y tildados de expresiones que atentaban contra la
tica y moral que debieran promover. Al final, todos ellos, se quisiese o no, eran los
ms populares, los que el pblico reclamaba, pues en esos espectculos se daba
una identificacin entre la realidad personal del espectador y la de la historia que
le estaban contado. De esta manera, el vnculo que se genera es profundo por su
valor emocional. La audiencia no slo ve cercano, prximo y real lo que le cuentan, tambin se siente parte de, cree que le pasa o le puede suceder lo mismo y
asume que puede ayudar a encontrar o ser parte de la solucin; pero en ltimas, lo
vive y es ah donde su necesidad de nexo o conexin con la manera que le narran
la historia se vuelve permanente.

El segundo antecedente en la televisin que sirve de ingrediente para la formacin del Reality como gnero se da tambin en la dcada de los 40s. En 1948
aparece la primera versin de Candid Camera que en su primer edicin no fue conocida en versin en espaol, pero para la dcada de los 60s aparecera de nuevo en
la televisin norteamericana y sera conocido en el resto del mundo como Cmara
escondida. Este formato buscaba captar las reacciones de personas normales al encontrarse con situaciones inusuales en lugares y momentos que eran familiares o
conocidos para ellos. Integra nuevamente a personas del comn que pasan a tener un papel protagnico en televisin sin ser esa su vocacin. Este programa que,
tambin, llega a tener una popularidad enorme, est basado en la comicidad de
las reacciones de quienes son sorprendidos. Lo interesante es que aparece en el
7

televidente una nueva faceta de identificacin, ahora siente que puede ser parte de
un evento televisivo en cualquier momento, de manera inesperada, porque quien
aparece en estos programas lo hace sorpresivamente, pero en lugares y situaciones
conocidas, familiares para l.

Para mitad de la dcada de los cincuenta, la inclusin de personas comunes y

corrientes dentro de la generacin de contenido era una posibilidad real que se
consideraba como opcin permanente para los productores de la poca. La posibilidad de incluir y nutrirse narrativamente con una dramaturgia pre-elaboraba facilitaba y agilizaba el demandante y creciente proceso de generacin de contenido.
Para el ao 1956, aparece un nuevo formato llamado Queen for a day o en espaol
Reina por un da: se trataba de un concurso en el cul un grupo de mujeres jvenes expona sus historias al pblico presente en el estudio de grabacin y una de
ellas sera elegida como la reina del programa, esto significaba que recibira una
serie de premios. La estructura narrativa era la que hoy se usa para un Talk Show
y se fundamentaba dramatrgicamente en el drama de cada una de las concursantes. El pblico sera el encargado de oficiar como juez y escoger la historia que le
pareciera la ganadora. En este programa en especfico, entran a jugar varios elementos que van a tener una importancia como conceptos en el desarrollo de formatos posteriores.

1)
El concurso puesto no por el desarrollo o evaluacin de una habilidad,
sino el concurso a partir de la empata que genere el drama personal de un concursante. El parecido con la base del manejo de las emociones en los Realities y como
ellas influyen en la participacin del televidente, tiene una clara sintona con lo
que se plantea en este programa de mediados de los cincuentas. Es errneo pensar
que el manejo y propuestas narrativas de gneros como el Reality son nuevos, por
el contrario, siguen siendo los mismos, lo que ha cambiado es el contexto de las
narraciones dentro de esas estructuras.

2)
El pblico hace parte determinante dentro de la estructura narrativa del
programa. El pblico se convierte en el juez. Para Queen for a day el pblico en el
set elega a la reina por la cantidad de aplausos, as, quien reciba ms, era la ganadora del concurso. Aqu la audiencia entra a sentirse, no slo identificada, sino
tambin parte del proceso narrativo; sto, si se mira con detenimiento, es la
primera forma de interactividad. La audiencia ahora toma decisiones que tienen
injerencia directa en lo que ser el resultado del programa. Es la relacin directa
entre la estructura narrativa y la emocionalidad del pblico la que, por empata o
antipata, marcar el rumbo de la narracin del programa. Este segundo elemento hace parte fundamental de lo que integra el Reality como gnero y que lo
hace caracterstico.

Al igual que los ejemplos anteriores, este formato tambin era heredado de la
radio, que para ese momento, tena muy bien desarrollados varios programas bajo
el gnero de sob programming o programas de sollozos. La transmutacin que se
haba vivido del teatro hacia el cine, de alguna manera, se viva de la radio hacia
la televisin. Si bien el cine era una expresin genticamente ms prxima a la
televisin, careca del elemento de cotidianidad e inmediatez que la radio tena.
La facilidad de acceso y penetracin de la radio como canal de comunicacin, era
una caracterstica que comparta adenicamente con la televisin. Por eso sonaba ms que natural que la radio fuera la primera fuente a la que la televisin
acudiera para calmar la sed de contenido que empezaba a sentir y que, a la postre,
la caracterizara desde muchos ngulos, convirtiendo su necesidad en la base de
una construccin industrial: la televisin ser un medio devorador de contenidos y
formas narrativas.

Las bases en las que se fundamenta el gnero del Reality, bajo la luz de la reconstruccin histrica, comienza a verse aparecer a mediados de la dcada de los cincuenta, aunque el primer nexo que se hizo con el gnero lo calific como heredero
directo del documental. Vale la pena remarcar que la televisin realidad: tiene
nexos con otras expresiones de la televisin que son ms prximas que el mismo
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documental. Una de las crticas ms fuertes que tuvo el gnero en cuanto a su concepcin, se bas en una mala interpretacin de lo que significaba su nombre, Reality que en espaol se tradujo como Televisin realidad, pues tiene en s una concepcin que no debera tener cabida. Muchos de los crticos y estudiosos del
gnero han sido muy fuertes al calificarlo como la expresin circense, amarillista y
de mal gusto de lo que es la realidad. Las afirmaciones que se hicieron para criticar el gnero y decir que atentaba por completo contra una verdadera realidad de
la vida de quienes participaban, son ciertas y, en lo que respecta al punto de vista
de este texto, se comparten completamente. Sin embargo, desde una ptica ms
amplia que la de simplemente comparar la realidad cotidiana de los que participan con la realidad contada por el producto televisivo, tambin es cierto que esa
expresin es incompleta y no tiene asidero. Tal vez lo que fall es que, en s, el
trmino no funciona. No es una unidad para llegar a ser vista, analizada, evaluada
y criticada en su verdadera dimensin.

El Reality no es el reflejo de la realidad de quienes participan, es un producto

televisivo que muestra una realidad especial, la realidad de un producto de televisin y en ese sentido, es autntica y verdadera. Este gnero cuenta la historia de
una realidad inventada para ser contada utilizando los enclaves de la construccin
narrativa audiovisual, para relatarla de forma que sea atractiva y llame la atencin
de la teleaudiencia. Visto as, el Reality es tan verdadero como la telenovela y todas las expresiones de la ficcin. Es real porque existe en s misma y como producto se sustenta en su narrativa, para estar dentro de las gamas de opciones de
los productos de la televisin. Tal vez al Reality se le pueda endilgar que no haya
escogido el nombre ms apropiado para el gnero. Nombrarlo realidad o televisin realidad ha desenfrenado todo tipo de exigencias y demandas de crticos, eruditos, investigadores, ligas de televidentes, padres de familias, etc., que creen que
con el hecho de argumentar con base en el significado del nombre del gnero, pueden exigir una tica que ni ellos mismos pueden precisar. El Reality est concebido en la televisin, para ser ms especficos, en la televisin comercial. Esta precisin hace que el gnero como tal responda a las ms claras necesidades de la indus-

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tria del entretenimiento y no pretenda en ningn momento ajustarse a intenciones, anhelos y propsitos por fuera de lo que es su nicho de creacin.

Por eso se han hecho muchas comparaciones con respecto a los gneros en los
cuales se fundamenta o de los cuales a heredado su narrativa. Son esas comparaciones las que le han supuesto crticas de todo tipo al Reality, crticas que lo han llevado implcita y explcitamente a soportar cargas sin tener la precisin de lo que es
y lo que no es. Si bien se han mencionado expresiones de otros productos televisivos que guardan relacin con el Reality y de las que el gnero tom ciertos elementos, quizs con el que ms lo han relacionado es con el documental. La combinacin del significado de su nombre y la forma como se registra su contenido, han
hecho que se cree un vnculo invisible que no slo lo relaciona sino que tambin le
exige similitudes, coherencias y hasta ticas narrativas. Esto nos obliga a mencionar ese vnculo y a desglosarlo desde el punto de vista que da el conocimiento
histrico del documental, en combinacin con el conocimiento recaudado del ejercicio mismo de la realizacin de los formatos del gnero.

Ante la insistencia del vnculo que se le quiso dar en su momento al Reality con
el documental, vale la pena mencionar dos ejemplos de hitos del documental, con
el fin aclarar la lectura narrativa que se le da al gnero desde el punto de vista de
este texto. A partir de esa valoracin, se establece el anlisis del nexo entre los dos
gneros. Quienes ven en el documental una expresin ms limpia, fresca y libre de
las manipulaciones narrativas de las estructuras comerciales de la televisin, esperaban que este gnero, quizs por su nombre, siguiera los mismos pasos. Aqu
aparece la primera anotacin importante con respecto a lo que en s encierran un
producto audiovisual: ningn evento de este tipo est exento de una intencin claramente narrativa y por tanto, dramatrgica de quines lo elaboraron.

Para poner un ejemplo temprano en la historia est Nanook of the North o en espaol Nanuk el esquimal en los inicios de la cinematografa como una expresin
pura y difana que tena la intencin de retratar la realidad de los personajes que
11

la protagonizaron. Robert Flaherty, creador de esta memorable pieza y uno de los

padres del documental, tuvo que hacer varias tomas que tambin se volvieron
memorables porque no pertenecan a la realidad cotidiana de los esquimales. Lo
que comnmente se conoce como falsear o crear una accin nica y exclusivamente para la cmara, fue una de sus principales herramientas para poder
mostrar como era el proceso de construccin de un igl. La secuencia en la que
sucede este evento tiene una coherencia narrativa total: quien la ve, aprecia cmo
es el proceso, entiende las dificultades que tiene el protagonista para llevarla a
cabo y comprende las habilidades de quienes lo desarrollan. Lo curioso de tanta
coherencia narrativa es que se hizo para la cmara y slo se construy la mitad del
mismo. Un igl real no brindaba el espacio necesario para introducir el equipo de
grabacin de la poca. Aunque suene paradjico, Nanuk y su grupo familiar estaban haciendo lo que habitualmente hacen, pero bajo las condiciones e indicaciones de Flaherty, es decir, estaban actuando su propia realidad. Estaban creando
una realidad conocida bajo una direccin definida. Es real actuar lo real? Es ficticio? Es una discusin tan extensa y entretenida, pero que tal vez no conduzca a
una respuesta contundente; lo cierto es que es real para el producto audiovisual, es
real para el propsito narrativo y responde a sus necesidades, de eso, no cabe
duda.

Sin querer extender el tema en una argumentacin histrica, vale la pena citar
otro ejemplo documental de gran relevancia en la historia del gnero: se trata de
la obra del director Frederick Wiseman, quin enmarc su trabajo bajo el nombre
del documental directo. Este director se hizo clebre por su documental Titicut Follies en la dcada de los sesentas, en donde narra lo que pasa al interior del pabelln siquitrico en la crcel y cuya exhibicin fue prohibida por un juez durante
veintids aos. Wiseman, quien siempre defendi que no intervena en los sujetos
que filmaba, cumpli la tarea de observador permanente en cada uno de sus documentales. Elega sus temas y se dedicaba durante muchos meses a recoger todo el
material posible. Una vez recolectado, Wiseman gastaba otro buen nmero de meses poniendo el material recogido en el orden que le satisficiera la intencin con la

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cual quera contar la historia. El orden en que estn puestas las imgenes no responden a la casualidad, todo lo contrario, responden a una causalidad.

Al igual que en el ejemplo anterior y con varias dcadas de diferencia, otro relevante personaje del documental muestra la realidad en sus obras de acuerdo a una
intencin definida. La mnima decisin de cmo registrar el material traza la lnea
clara en la que se divide la realidad que se percibe de manera natural a travs de
nuestros sentidos, de la realidad elaborada y trabajada por un evento audiovisual.
Se trata de que, en medio de las dos, existe una serie de decisiones y acciones que
llevan al material a tener el carcter narrativo que responde a una intencin dramatrgica, la misma que hemos perseguido desde que Aristteles plasm las claves
de la narracin en su memorable potica. Cabe preguntarse de nuevo si es pertinente dirigir nuestras crticas hacia imponer una responsabilidad a un gnero televisivo porque no muestra lo que es real a pesar de su nombre. En lo personal, me
aparto de esa discusin porque en la gentica del producto se desvanece cualquier
intencin de comprobacin de un estudio en ese sentido. La televisin est para
generar entretenimiento en todos los niveles, desde la cultural hasta la comercial y,
sin temor a ser radicales en la afirmacin, toda est basada sobre estructuras narrativas que responden a una dramaturgia y a la intencin definida de quienes la
elaboraron. En s, siempre que vemos televisin nos exponemos mansamente, por
voluntad propia, a conocer el mundo con los ojos de quienes construyeron esa historia para nosotros y esto es indistinto si es un noticiero, un documental, una serie,
un Reality, un programa de concurso, un Talk show, una telenovela o un programa de opinin. El concepto y la estructura siempre obedecen a esos dos principios que, en su expresin ulterior, son las necesidades intrnsecas que tiene el ser
humano de entretencin y que estn presentes en cualquier tipo de espectculo,
desde el teatro griego, pasando por el coliseo romano, por los espectculos medievales, el teatro isabelino y dems citas que se pudieran traer a colacin en la
msica, la pintura, la literatura, el cine y, por supuesto, la televisin.

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Es claro que s hay una relacin entre el Reality y el documental, una relacin
evidente, directa, cercana. Al comienzo, con la aparicin del gnero, la primera
asociacin que se hizo fue poner al Reality como un heredero directo del documental, pero tambin al poco tiempo y por las diferencias que se hicieron evidentes, se
separ o por lo menos se llev a la categora de hijo bastardo. El manejo de la
dramaturgia que propona el nuevo gnero incomod a muchos y, por eso, no
quisieron seguir ahondando en la familiaridad que pudiese haber entre los dos
gneros. Comnmente, el documental es considerado una expresin tica y erudita en la narrativa audiovisual y, para muchos, el Reality era un atentando contra
esa imagen. Los vnculos entre uno y otro se fueron diluyendo con el paso de los
aos. Este distanciamiento no tiene nada de criticable porque, en ltimas, el
proceso de olvido ha terminado en un efecto boomerang que ha fortalecido la categora de gnero narrativo que debe tener el Reality. Si lo pusiramos en trminos musicales y sin querer ofender las sensibilidad de aquellos que dominan el
tema, el Reality es el resultado de la fusin de elementos de distintos gneros audiovisuales, que en su combinacin particular, origina su propio discurso, lo cual le
pone sus propias reglas y libertades, algo as como las que se pueden dar a nivel
musical. Frente a toda nueva expresin comunicativa, siempre habr defensores y
detractores, y en el caso de este gnero, no fue la excepcin.

Lo que valdra la pena ahora es hacerse una pregunta esencial sobre la relacin
y vnculos de los dos gneros: Es el documental una mejor expresin o una gua
porque tiene, de alguna manera, una mejor tica? Esa puede ser un pregunta que
en su formulacin est errada, lo cierto es que cada uno de los gneros tiene
propsitos diferentes, el documental tiene un tinte ms informativo, mientras el Reality tiene la intencin de entretener. Tal vez lo que cabe es preguntarse, Qu tan
responsables somos como televidentes? Pareciera que la televisin termin cargando la responsabilidad tica y moral de llevar contenidos que la teleaudiencia
no es capaz de apropiar por s misma, por su voluntad o por su propio esfuerzo, inters y decisin. Tal vez eso responde un poco ms a la inmediatez y el acceso que
los tiempos modernos nos dan a la informacin, pero no por eso hay que dejar de
lado la responsabilidad al otro. Cada uno siempre ser responsable de sus propias
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decisiones, as queramos culpar a los dems de aquellos eventos que nos afectan y
no queramos aceptar lo que nos corresponde.

Visto de esa manera, la pureza y la tica de la narrativa documental tiene tanto

de ancho como de largo y, como todo evento en la conformacin del conocimiento, est basado en la percepcin. Entonces, habra que revisar con lupa si el
buen nombre del que goza el documental es de las dimensiones que se le otorgan
o si, simplemente, la audiencia ha tenido una mayor empata con los filtros con los
que se ha construido la narrativa de ese gnero. Independientemente de cul sea
el resultado o la valoracin que se haga, lo propio para el objetivo de este libro, es
citar para el anlisis los antecedentes que hay en el Reality y es innegable que el
documental no se puede hacer a un lado. La base de la recoleccin o registro
video-grfico propia del proceso conserva las reglas generales con las que se construye la narracin documental y, en eso, el gnero preserva y hereda con cabalidad las reglas del documental, pero las condiciones en las que enmarcan la recoleccin de ese material responden a unas reglas distintas que, por lo general, se dan
en contextos especficos. De la misma manera, que se da el proceso al que es
sometido el material durante el montaje, hacindose evidente la separacin de lo
que pudiera ser considerado las reglas del documental, si a ello hubiese lugar. Lo
cierto es que todo evento audiovisual responde nicamente a una necesidad narrativa y dramatrgica. En el caso del Reality tambin hay una propuesta narrativa
especfica.

Expuestas las bases histricas que hay detrs, es importante meterse en el desarrollo del Reality como expresin audiovisual. Si bien los antecedentes hacen que
los nexos se siten en formatos como los concursos, los Talk shows e incluso los
programas de radio, tambin es cierto que las primeras expresiones del gnero no
son tan recientes como comnmente se cree. Por el contrario, el concepto como
tal, tiene ms de cincuenta aos y su primer aparicin se hizo en Estados Unidos
con un proyecto llamado An american Family. ste fue transmitido en la dcada de
los setentas por la cadena PBS y consisti en grabar durante siete meses, todas las
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actividades de una tpica familia americana, que en este caso, era una familia de
Santa Ana, California. ste, que es el primer ejercicio documental puesto en trminos de un gnero televisivo, fue de gran impacto y tuvo la ms alta audiencia de su
poca. Hasta ese momento, la participacin de personas comunes en la televisin
americana se daba dentro de los formatos de concurso o de entrevista y no constituan, por s mismos, la base de la narracin documental que hace parte de la definicin propia del gnero, pero el resultado de impacto y recordacin fueron muy
similares. Aunque como tal no se constituy en un Reality, es importante conocer
que con este programa se plantea una transformacin en el enfoque de la participacin de la gente normal como elemento constitutivo de la narrativa televisiva.
Si bien la participacin de personas en los programas antes citados supona que
fueran el eje sobre el cul reposaba la trama principal de esos programas, no consista en procesos largos de grabacin que involucraran la cotidianidad. En el caso
de An american Family las reglas cambiaron. Un proceso de grabacin de meses que
involucr mucho de las rutinas de la familia y que a la postre no slo revel para la
audiencia la intimidad de las relaciones de ese grupo, sino que tambin, termin
revelando informacin desconocida para los mismos integrantes de la familia,
pues uno de los hijos revel su homosexualidad durante el programa.

En la dcada de los noventas, aparece la elaboracin del gnero del Reality, con
el famoso canal de videos musicales MTV. Dentro de la oferta de programacin juvenil, el canal incursiona con un programa llamado Real Life. Este formato pona a
siete jvenes a convivir dentro de una casa en un periodo de seis meses. Con este
proyecto aparecen lo que sern las condiciones que definirn el gnero como tal.
Un periodo de tiempo, un lugar especfico controlado por la produccin, un grupo
de personas sin ningn antecedente televisivo y el registro video-grfico permanente de un proceso de convivencia, todo enmarcado en una narrativa basada en
el documental. Si el canal llevaba casi una dcada con una marcada preferencia
en los jvenes, la aparicin de este programa gener un gran revuelo y puso al canal en la mira de un nuevo grupo de televidentes. Al mismo tiempo, fue un gran
descubrimiento para los productores. Un programa de bajo costo con procesos de

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produccin cortos y con grandes volmenes de audiencia. Bajo cualquier lupa,

esta ecuacin para la industria de la televisin comercial resultaba ser adictiva.

El siguiente gran formato es lanzado en 1995 por HBO bajo el ttulo de Taxicab
confessions, en espaol Confesiones de taxistas, donde acompaaban las incidencias
de trabajo de un grupo de taxistas durante todo el da. Hasta este momento, el
gnero tena claros visos de documental, pero no se haba mezclado ni fundamentado con su segundo gran componente y que lo hace determinante, el concurso.
Estas dos apariciones generaron un gran cmulo de televidentes, quienes estaban
muy interesados en seguir la cotidianidad de las personas que los protagonizaban.
Ninguno de los integrantes del programa lleg por inters propio, por el contrario,
fueron escogidos por parte de los productores quienes deciden sobre qu universo
quieren investigar, grabar y sobre qu historias contar de las personas que seleccionan. No hay una motivacin nacida de los protagonistas por hacer parte del
programa como tal. Cuando se integra el segundo gran componente a los programas, es decir el concurso, nace el gnero como tal y su mximo exponente es Big
Brother, de origen holands. Inicialmente apareci como un proyecto de seguimiento a los participantes durante 1 ao, pero los costos que implicaba para el
pequeo canal Vernica, hizo que el proyecto finalmente fuera dejado en tres meses. Curiosamente sobre el nacimiento de este primer formato se teji un mito,
pues popularmente se difundi que la propuesta haba salido de un experimento
en internet que por su comportamiento viral en la red, hizo que rpidamente los
productores del pequeo canal en Holanda quisieran llevarlo a las pantallas de los
televisores, pero en realidad el proceso se gest en la televisin y luego migr a
internet.

1999 quedar registrado como el ao en que aparece el Reality en la historia

de la televisin. John de Mol y Joop Van den Ende, quines a la postre seran los
creadores de la productora multinacional de formatos Realities, Endemol, propusieron una idea de hacer un programa de televisin en el que registraban todo
lo que pasaba alrededor de un grupo de personas que estaba expuesto las 24 horas
17

del da. La idea estaba basada en la novela de Eric Arthur Blair publicada en 1948
y que se llamaba 1984, que se refera a un gran ojo que poda controlar a los ciudadanos y ver todo cuanto hacan. Esta novela de post guerra era una crtica a los
regmenes totalitarios de la poca. Big Brother integr el concepto de concurso y
clarific la lnea que enmarca al gnero. Los participantes, personas del comn, entraran en un proceso de convivencia marcado por la eliminacin, uno a uno, y
quien quedase al final sera premiado con un monto de dinero. El programa fue
un gran xito, replicndose con igual acogida en varios pases de Europa, tanto
que en poco tiempo, el formato ya era bien conocido en ms de 40 pases. Esta
tambin es una caracterstica que hace que del Reality un gnero, pues la facilidad
con la que los formatos migran de un pas a otro, los hace verstiles y apetecidos.
En la tradicional ficcin llevar un producto ms all de las fronteras en las que se
haba creado, pareca ser acervo exclusivo de la industria norteamericana. Claro,
no est dems citar el continuo flujo de producciones entre los mercados hispanos
y algunos productos cuyos derechos fueron comprados para realizar remakes en
pases de diferente idioma, pero en el caso del Reality se da la particularidad de
poderse reproducir con gran facilidad, pues la adaptacin a cada contexto fundamentalmente radica en la narrativa que se genera por referencia a partir de los protagonistas, es decir que las personas del comn son las que establecen los marcos
ideolgicos del universo narrativo que culturalmente conoce e identifica el televidente.

A partir de este momento, comienzan a aparecer diferentes formatos que bsicamente toman los dos caractersticas que definen el gnero: gente del comn en
un proceso de convivencia controlado y definido, grabados bajo el concepto documental y la de concurso, en la que participan por un premio, generalmente, en dinero. Bajo esa premisa, Charlie Parsons y Mark Burnett crean uno de los formatos
que mayor acogida tuvo a nivel mundial, Survivor, con diferentes traducciones: en
Colombia fue conocido como Expedicin Robinson. Aqu se mezcla los dos elementos, pero se les suma un ingrediente ms. Ahora se trata de un concurso que
requiere de una habilidad fsica, un conjunto de destrezas porque no solamente es
un juego de estrategias que se da por la dinmica de relacionamiento entre los con18

cursantes, tambin se requiere de habilidad y estrategia para superar pruebas de

aventura y supervivencia. De la misma manera que sucedi con Big Brother, el
fenmeno de Survivor tuvo gran incidencia en cada uno de los pases en los que se
replic y en las que se sigue manteniendo ediciones anuales.

Colombia tuvo la primera versin del Reality Real Life, emitido por el canal
Uno en el ao 2000. Este formato, que copiaba las mismas caractersticas de la versin original de MTV en el ao 1992, tuvo un muy bajo impacto porque cronolgicamente apareci poco despus de la transicin de la televisin a los canales
privados. Fue emitido por el Canal Uno, canal que para este momento ya se
haba enfrentado al feroz proceso de la aparicin de la televisin privada. Es importante mencionar que en ese momento en nuestro pas, es decir, 1998, los dos canales tradicionales de televisin abierta, Uno y A, se vieron abocados a una tremenda crisis que se daba en todos los niveles de la industria. Las dos programadoras ms grandes y con mayor capital abrieron sus frecuencias propias y con el
apoyo de sus grupos econmicos, rpidamente pudieron armar a su alrededor
todo el apoyo comercial propio de la industria. La crisis en los canales pblicos
comenzaba por una gran cantidad de espacios en la parrilla, es decir, de la disponibilidad horaria libre y sin capacidad de llenarla. Una competencia tecnolgica
marc la diferencia desde el comienzo por la distancia que marc entre la calidad
de la seal que se emita en los canales pblicos y la que los nacientes canales privados tenan con tecnologa de punta, derivando en una ausencia de anunciantes
que fueron, en gran medida, halados por la sinergia de los grupos econmicos que
respaldaban las nuevas frecuencias televisivas. Dadas estas condiciones, los canales
pblicos perdieron referencia en la teleaudiencia y su oferta qued relegada.

Real life qued atrapada en ese complejo panorama que enfrentaba el canal
Uno y su suerte desde el comienzo estuvo sentenciada. Tal vez, otro hubiese sido
su balance si hubiese tenido acogida en la parrilla de emisin de alguno de las frecuencias privadas, pero ese no fue el caso. As que la primera aparicin de un Reality en nuestro pas no tuvo el impacto que se esperaba, pero ms por las condicio19

nes en las que se dio que porque el gnero no hubiese tenido la incidencia que se
esperaba en nuestro contexto. Expedicin Robinson fue el primer formato del
gnero emitido por los canales privados, en nuestro pas, se hizo en el ao 2001
con gran acogida. Su primera versin fue emitida en 13 captulos, uno semanal,
los domingos y eran los que recogan la trama principal de lo sucedido en el programa, sin embargo, hubo emisiones de lunes a viernes en pequeos clips que oscilaron entre 7 y 15 minutos y que mostraban algunas de las incidencias de la convivencia de los participantes, pero que no haca parte de la trama principal. Con
este primer programa quedara demostrado que ramos una cultura en la que los
Realities se iban a quedar en el corazn de la audiencia y, claro, iban a recibir una
transformacin importante que hara del gnero una versin con el sello inconfundible del melodrama.

Para cerrar este recuento histrico de los antecedentes de Reality, es importante

mencionar un formato enteramente colombiano que surgi de la experiencia y
creatividad de quienes habamos tenido la oportunidad de trabajar con el gnero
desde su aparicin en el pas. En 2003 se pone al aire dos formatos que fueron
considerados como los primeros Realities colombianos. El primero de ellos fue Estrella Azul bajo la produccin del canal local City Tv y se trataba de un concurso
que tena como objetivo buscar la nueva estrella de ftbol del club capitalino Los
Millonarios. Para la precisin de los elementos que hemos definidos como caractersticos del gnero, es necesario mencionar que este formato tena ms cercana
con el concurso que con el Reality. El producto final emitido al aire, se centraba en
las competencias de habilidades que deban afrontar los participantes y su proceso
de convivencia no fue desarrollado como parte de la narrativa del programa. En
nuestro pas, esta iniciativa fue muy publicitada como el primer Reality colombiano, pero en realidad, este formato haca parte de una estrategia publicitara de
una marca de bebidas gaseosas que ya haba generado un proceso similar en Argentina llamado Camino a la gloria de la productora Cuatro cabezas.

20

El segundo formato fue conocido como El Husped. Era una iniciativa completamente colombiana que surge como idea original. Utiliza el esquema de los
primeros formatos en donde los concursantes se exponen a un proceso de grabacin de corte documental, para acceder a un premio. Este caso en especfico tiene
un ingrediente nuevo: en este formato los protagonistas no deben competir entre
s, sino que deben resistir el proceso de convivencia con un personaje ajeno a su
ncleo familiar y que est al servicio de la produccin. Para este formato se contrat a un actor que haca el papel del Husped y quien deba convivir con una familia durante siete semanas.

El Husped fue emitido por el Canal Uno y, al igual que en el caso de Real life,
su alcance fue limitado, pero su impacto bastante alto. El formato fue calificado
como una de las ideas ms ingeniosas de formatos televisivos durante el ao 2003
por la agencia France Press. Por ser este un formato desarrollado enteramente en
nuestro pas y co-creado por el autor del libro, se tendr oportunidad de desglosarlo a profundidad en un captulo dedicado exclusivamente a revisar esa experiencia.

De la misma manera que apareci la telenovela en la televisin, al Reality le

vaticinaron una vida corta y fue catalogado como parte de la moda de una generacin, pero contrario a lo que muchos crean, se convirti en un gnero que hace
parte del inters de todas las piezas que forman el mercado televisivo. Productores,
creativos, programadores y teleaudiencia lo ven como parte fundamental de su exposicin tanto profesional como alternativa de entretenimiento. La televisin realidad es una realidad, valga la redundancia, lleg para quedarse; despus de ms de
una dcada en la televisin colombiana y con ms de veinte distintos formatos, es
una opcin real de entretenimiento. Para los productores es una alternativa
rpida, de no grandes proporciones econmicas y con una gran probabilidad de
retorno de la inversin, al tiempo que es un detonante de rating que si se logra explotar rpidamente cautiva y si no, fcilmente puede ser reemplazado sin mayores
traumatismos econmicos. Para los televidentes es la oportunidad de satisfacer la
21

esencia voyerista que todos los seres humanos traemos como parte de la gentica y
para el contexto social, es una ventana en la cual una persona se puede exponer
por vocacin, habilidad, talento, desespero, necesidad de reconocimiento o simplemente para tener esos quince minutos de fama que todos nos merecemos y que
nos quitan de encima el anonimato al que, a veces, creemos estar condenados.

22

CHAPTER 3

CMO LLEGA EL REALITY A

COLOMBIA.

Despus de la experiencia que se haba vivido en el ao 2000 con Real life, la llegada del Reality bajo la tutela de produccin de un canal privado estaba muy
prxima. La productora Teleset ya llevaba ms de un tiempo mirando, con mucho
inters, los diferentes formatos y sus respectivos fenmenos en sus pases. Esta productora, haba tenido la oportunidad de conocer los formatos en profundidad y se
haba interesado por los que ofrecan mayor evolucin narrativa hasta el momento, as que, apoyndose en el vnculo como proveedor de contenidos para el
canal Caracol, comenz la produccin del primer Reality de gran formato en el
pas.

Survivor, que ser conocido en nuestro pas como Expedicin Robinson, fue el
eligido para abrirse al Reality en la televisin colombiana. Este programa tena los
elementos que lo definan como tal en el gnero. Era un concurso pues quien resultara ser el ganador recibira doscientos millones de pesos, algo alrededor de los
cien mil dlares. Tena un proceso de convivencia que sera grabado bajo las
premisas del documental y tena el componente de aventura que requera de estrategia y habilidades fsicas. Estos tres elementos eran la innovacin hecha por el
formato bajo la ptica de su creador: Charlie Parsons. Para este momento, los Realities ya se haban hecho muy populares en muchas partes del mundo y haba experiencias cercanas dentro del continente. Argentina, que en ese momento segua
siendo el polo de concentracin de produccin audiovisual para los grandes canales del mundo con intereses en el mercado hispano, haba tomado la delantera
en la produccin de este nuevo gnero en Suramrica, como era lgico. Los equi23

pos tcnicos argentinos haban acumulado en un muy corto tiempo una profusa experiencia sobre el cmo era el proceso de produccin y realizacin de estos formatos. Colombia, siendo uno de los primeros pases del continente que se abra a
estas nuevas formas de contenido, se apoy plenamente en las estructuras de produccin de los argentinos.

En el ao 2001, llega a las pantallas del Canal Caracol Expedicin Robinson.

Se trataba de un formato de convivencia y aventura en la que 16 concursantes, se
dividan en dos equipos denominados Atchas y Ukup, abejas y hormigas, respectivamente. Para esta primera edicin, se tom como universo temtico la cultura
Kuna por ser Bocas del Toro, Panam, el lugar seleccionado como locacin para
la grabacin. Este sector del caribe panameo ya haba sido lugar de grabacin
de otras versiones internacionales del formato, incluso, de la edicin argentina. De
esta manera, todo el proceso ya haba sido probado y ejecutado en varias oportunidades, lo cual facilitaba la realizacin para nuestro pas.

Las condiciones propias de la regin en donde la humedad relativa es muy

alta, era el principal reto que se deba superar en trminos tcnicos, pero con la experiencia acumulada por el equipo de produccin argentino, el protocolo de mantenimiento de los equipos para garantizar el normal desarrollo de la grabacin ya
haba sido probado con relativo xito. Toda la infraestructura tcnica fue provista
por parte de productoras de ese pas, es decir, camargrafos, sonidistas, productores, director e incluso, todo el equipo de cmaras y micrfonos. Esto le dio un
panorama especial a esta primera produccin, pues en el pas austral, el formato
televisivo tiene el protocolo europeo de registro en cinta, es decir, todos es grabado
en PAL, a diferencia de Colombia, donde el registro siempre se ha hecho con equipos de protocolo norteamericano, o sea, NTSC. Bsicamente la diferencia para
no entrar en detalles, es que la imagen nuestra se compone de 30 cuadros por segundo y la europea de 25. Todo casete que era grabado en PAL, tena que ser
transferido a NTSC. Esto supuso un trabajo adicional que no slo consuma
tiempo, sino tambin dinero y equipo humano. El material deba ser transferido
24

antes de que pudiera ser manipulado en el proceso de montaje y edicin. Vale la

pena anotar que este programa tuvo ms de 3000 mil casetes grabados.

Como contraparte del equipo humano argentino que particip en esta

primera experiencia del gnero, Colombia por su parte, tuvo dentro del equipo de
produccin al director asistente, asistentes de direccin, productores ejecutivos,
generales y de campo, reporteros, libretistas, productores de juegos, editores y por
supuesto, los concursantes. Al comienzo del proyecto, el rol del equipo humano
colombiano no iba a ser muy activo, por el contrario, la idea era aprender cmo se
hacan este tipo de formatos. Aunque nuestro pas tiene una amplia experiencia
en el manejo de producciones que impliquen los exteriores, era claro que la logstica que implica un proyecto de este tipo no era conocida. No obstante esa condicin, el grupo que particip tuvo un rol mucho ms activo al que inicialmente se
esperaba, lo que result siendo una ventaja, para lo que sucedera en adelante con
el gnero y con la posterior polarizacin de Colombia como centro de produccin
regional para los canales de cable de habla hispana.

Expedicin Robinson fue realizado de acuerdo a los presupuestos de logstica

y realizacin disponibles en las biblias de produccin de los formatos. Las biblias,
que hasta ese momento no eran elementos muy conocidos en nuestro argot televisivo, eran los libros en los cuales se describa con minuciosidad todo el proceso de
realizacin del producto, es decir, sus tres etapas generales: preproduccin, produccin y postproduccin. Los esquemas de produccin, donde se estandariz la
elaboracin de las biblias, respondan a unos tiempos de realizacin algo distintos
a los que se usaban en Colombia. Los Realities en la mayora de los pases tienen
procesos de realizacin largos que se asemejan a los de la novela. Consiste en que
la preproduccin, produccin y postproduccin son casi procesos completos o terminados al momento de la emisin al aire del producto. En el caso de este primer
programa, y basados en los esquemas argentinos que eran los representantes de las
ya multinacionales productoras de estos formatos, los tiempos de produccin
deban ajustarse a estas exigencias.
25

 Expedicin Robinson se realiz con tiempos muy holgados para lo que el

gnero terminara siendo en nuestro pas y, exceptuando lo que sucede con Big
Brother, cuyo momento de produccin y emisin son casi el mismo, incluso muchas
de sus emisiones se hacen en directo. Para esta primera versin la emisin se dio
cuando el proceso de edicin an iba en su treinta por ciento, la etapa de produccin o grabacin ya se haba casi completado, fenmeno que slo se repetira de
manera caracterstica hasta el ao 2004. El formato original de este Reality dispone la realizacin de 13 captulos de una hora y media de emisin semanal. En
su primera versin, nuestro pas, tuvo ese nmero de captulos que oscilaron entre
60 y 90 minutos, emitidos los Domingos en el horario despus del noticiero.

Para tener ms claridad sobre el horario de emisin que se haba elegido para
el formato, es necesario hacer un recuento de lo que pasaba con esa franja de programacin en nuestro pas. En Colombia haba sido muy popular este horario durante la dcada de los ochentas, haba sido el espacio familiar de la semana por excelencia y estaba colonizado por los seriados. Muchos de ellos se volvieron memorables y hoy, 20 aos despus, no slo los seguimos recordando, tambin hemos
visto resucitar sus remakes o nuevas versiones, entre las que se pueden contar:
Cuando quiero llorar no lloro (Ms conocido como Los Victorinos), El cuento del
domingo (Hubo diferentes seriados bajo este formato), Por qu mataron a Betty si
era tan buena muchacha, Dejmonos de vainas y Don Chinche. La teleaudiencia
se haba fidelizado con el horario de los domingos y segua, semana a semana, el
captulo convirtindose en una cita ineludible e imperdible. Para los noventas, con
el fortalecimiento de la novela como gnero, los seriados, que haban sido los reyes
de los domingos, rpidamente desaparecieron. La aoranza que senta el televidente durante la semana, que haca de su cita con el captulo del domingo fuera
un momento anhelado, se reemplaz por la cita diaria. Es necesario aclarar que
no es este momento en el que aparece la novela, de hecho, siempre acompa a
los seriados de los domingos en la franja de lunes a viernes, lo que cambi en esta
dcada fue la progresiva colonizacin de la Telenovela en toda la franja prime de la
televisin. Antes de este momento cronolgico, la televisin prime o horario triple
26

A, es decir, el horario comprendido entre las seis de la tarde y las diez de la noche
(esa era la franja prime en ese momento) tena variedad de productos: noticieros,
novelas, concursos y programas de entrevistas, entre otros.

Tal vez la razn que sustente esta variedad, es la cantidad de productoras que
haba en su momento. Para mayor precisin, es necesario decir que se llamaban
programadoras y no productoras, y esto obedeca a que, no slo producan los programas, tambin los emitan, pues las mismas productoras tenan los derechos de
emisin de los espacios por medio de los contratos de alquiler de los mismos con
los canales pblicos. La fuerza de la telenovela comenz a volverse evidente por la
calidad de las mismas. La explosin de la temtica costumbrista hizo que el pblico sintiera ms que nunca la ilusin del sueo de la televisin. Historias prximas, en contextos conocidos con el reflejo de la propia idiosincrasia, termin de
poner a la novela a ocupar el trono de la narrativa televisiva colombiana y ahora
en una nuevo palacio, el de la semana, es decir, uno que se poda visitar de lunes a
viernes. Para finales de los noventas y con la aparicin de los canales privados, los
productos de emisin semanal se haban convertido en una rara y riesgosa especie,
que no garantizaba la lucha ardua por el rating.

Por este motivo, el primer formato de Reality trae consigo la reconquista de

un espacio de emisin que tiene, no slo historia dentro de la televisin, sino en
muchos televidentes, un vnculo emocional muy fuerte. Los trece captulos se
emitieron en el horario de los domingos con una gran aceptacin. El pblico, que
generacionalmente haba tenido ms de un recambio, pareca tener dentro de la
memoria gentica de las nuevas generaciones de televidentes, la informacin para
fidelizarse y volver a sentir la emocin de esperar toda una semana el reencuentro
con su programa favorito, en una especie de rito del cual se desprendera mucho
de la interaccin social de los televidentes, en sus contextos durante la semana.
Era como recopilar mucha informacin para poderla compartir, comparar y debatir. Con mucho xito, Expedicin Robinson haba vuelto al horario semanal del
antiguo seriado con contundencia.
27

Sin embargo, de la misma manera, las huellas de la telenovela iban a comenzar

a mostrarle el camino que el formato deba transitar en nuestra televisin. Por esa
razn, la emisin de los captulos de los domingos fueron acompaados con un
subproducto o lo que pudiramos llamar un spin of criollo, con la emisin de una
serie de mini episodios que fueron llamados El diario de Robinson, que oscilaron
entre 5 y 15 minutos, y que fueron emitidos de lunes a viernes. La apuesta
econmica a estos nuevos formatos era de gran riesgo, pero tambin lo era emitir
el programa en el horario prime de la semana que para el ao 2001, estaba ms
que consolidado en los canales privados, no slo por ser los preferidos de la audiencia, sino tambin por ser el motor de ingresos ms importantes de los dos programadores. Era la ecuacin donde las variables hacan que la apuesta fuera emocionante, grande, pero donde tambin se quisieran controlar los riesgos al mximo
posible.

La positiva respuesta del pblico que puso el rating del programa a liderar, no
slo a su programador, sino tambin a ser el lder de la oferta televisiva, hizo que
los temores fueran desapareciendo y las oportunidades de negocio fueran apareciendo y, sin saberlo muy bien, la telenovela se fuera abriendo paso para reclamar su
espacio dentro del nuevo habitante del horario triple A. As la comercializacin
del producto oblig a que se generaran otros espacios. La disponibilidad para la
pauta estaba copada en la emisin dominical, lo que convirti El diario de Robinson en la excusa perfecta para incluir a los anunciantes en un producto que no
slo saldra una vez a la semana, tambin hara presencia en el horario estelar de
lunes a viernes. Este evento, que nace como una respuesta aislada a un alto rating
del programa y que es la solucin a la oportunidad de comercializar an mejor un
producto que, inicialmente, era una apuesta de alto riesgo, tendra consecuencias
muy importantes dentro de lo que sera la propuesta estructural del gnero a partir
de las condiciones de nuestra televisin. Ahora, aunque sin conocer su verdadera
dimensin, se tena contacto con el televidente a diario. Si bien el lazo entre los Realities y la audiencia inicialmente era permanente, tal y como lo propuso Big
Brother al utilizar internet como su ventana de difusin , tambin es cierto, que el
28

canal televisivo no haba sido usado como un vnculo permanente entre la audiencia y el producto, al menos no diario. Esta ser la piedra angular sobre la que se
construir todo el aporte conceptual que intenta dar este libro, en trminos de estructura del gnero que hace la televisin colombiana y que, en ltimas, lo redefine para nuestro mercado y para algunos de los mercados circundantes.

Para el ao 2001, Expedicin Robinson es el nico programa del gnero que

se da en Colombia, pero para el ao 2002 y ante la acogida que tuvo el Reality,
aparece un competidor directo por parte del canal RCN, donde la apuesta es por
un formato denominado Protagonistas de novela. Se trata de un formato que
rene a 14 participantes (en su primera versin en Colombia, luego este nmero
variara de acuerdo a las necesidades de duracin del producto al aire), siete mujeres y siete hombres en un proceso de convivencia y en dnde las pruebas que deben afrontar se relacionan directamente con el premio y el objeto del formato.
Los concursantes deben prepararse y fortalecer sus aptitudes histrinicas para acceder a ser el ganador. Quien tenga la mejor capacidad como actor o actriz, ganar el premio, que consiste en protagonizar un telenovela para el canal productor. Muchas discusiones se dieron alrededor de la autenticidad del formato, pues
su parecido con Big Brother es innegable, tanto en el look, la narrativa y el tipo de
produccin, y este formato surge como una variacin de la cual explota sus derechos comercialmente la productora Promofilm. De todas maneras, la aparicin de
formatos que se parecen unos a los otros ser una constante que marcar al
gnero en los siguientes aos y los intentos por reclamar la originalidad y los derechos absolutos, slo sern pequeas anotaciones al pie de pgina que no prosperarn. Poco a poco, tanto creadores como productores entendern que el
gnero proliferar en formatos que marcarn pequeas diferencias con el fin de
producir programas que colmen la demanda de las audiencias y que no tengan
que pagar los costosos derechos de los primeros formatos que llegaron a la televisin. En ltimas, sto entrara en el mismo proceso, en el caso de nuestro mercado,
que intentar reclamar derechos por la originalidad de una historia de ficcin. En
todas por ms lejanas, distintas o dismiles que puedan ser, siempre habr un
grado de similitud que pudiera servir para plantar una suspicaz duda. Es claro que
29

todos comenzaron a comprender la dinmica de los formatos y la complejidad de

reclamar derechos en los estrados judiciales.

Para el caso de Protagonistas de novela, el esquema de produccin que se utiliz fue muy similar al que hizo Caracol. Bajo la orientacin de una productora extranjera y en las instalaciones que tenan construidas para la realizacin del mismo
en Miami, todo el proceso de grabacin y edicin se hizo en ese pas con la participacin de un grupo humano en la tcnica, en el cul haba la participacin de argentinos. Este formato difera en que todo el proceso se haca en la misma locacin, una casa construida para tal fin y que se haba adecuado tcnicamente con
cmaras y micrfonos, que podan registrar todo lo que suceda en su interior, incluido los baos: todo era susceptible de quedar grabado. La posibilidad de
recolectar material estaba permanentemente disponible, durante las venticuatro
horas al da y durante todo el tiempo que duraba la produccin. Este formato es el
primero en integrar la interactividad con la audiencia. Expedicin Robinson es un
Reality en el cual todo lo que suceda dentro de la narrativa del mismo, depende
directamente de quienes hacen parte del programa, es decir, la construccin de la
historia slo ser alterada por dos grandes fuentes generadoras: la produccin, o
sea, el equipo de contenido que disea a qu se enfrentarn los participantes, y los
concursantes, que con sus reacciones llevarn la historia por un camino u otro.
Protagonistas de novela se planteaba de una manera distinta a esa lgica y le abra
una llamativa alternativa a la teleaudiencia. La posibilidad de poder hacer parte y
definir el rumbo de quienes integraban el programa; as logr volcar al televidente
masivamente a utilizar la herramienta y el poder que se le haba dado. Por medio
de mensajes de texto, el pblico pudo decidir quin segua en juego, quin ganaba
y quin no. Esta posibilidad no fue una opcin en Expedicin Robinson, donde
quienes hicieron parte del juego, fueron los que definieron quien era el merecedor
del premio.

Al igual que pas con Expedicin, Protagonistas de novela fue todo un suceso
nacional y se convirti en tema de conversacin a todos los niveles, consolidando
30

el inters y el gusto del pblico colombiano por el gnero. De otra parte, lo planteado en trminos de estructura de emisin, posicionando el horario de los domingos nuevamente como un espacio de alto rating y con un impacto social muy importante. En este mismo ao, Caracol hara por segunda vez Expedicin Robinson, al que llam esta vez El Desafo, el cual no tuvo el mismo impacto que el
ao anterior por la novedad que caus Protagonistas de novela, pero del cual no
hay que perder de vista su apellido: El Desafo; ms adelante entenderemos la
familiaridad que hay con el formato que desarrollara ese mismo canal a partir del
ao 2004. Este mismo ao, aparece en pantalla un formato llamado Pop Stars realizado por la productora Teleset para Caracol y que no tuvo la aprobacin del pblico como se esperaba. Este era un programa que buscaba conformar un grupo
musical femenino de adolescentes. El grupo de concursantes seleccionadas deban
vivir en una casa dispuesta para tal fin. El programa document el proceso de convivencia entre las concursantes y todas las incidencias propias del mismo, haciendo
que el peso narrativo del programa estructurara la trama ms en el concurso que
en el relacionamiento de las concursantes. Es importante mencionar este formato
porque es la primera vez que se ve la proximidad que van a tener el gnero de los
concursos y el Reality, y las confusiones posteriores en la denominacin de uno y
otro. Pop Stars es el primer formato que se realiza en el pas que exige de sus concursantes, no slo pasar el proceso de convivencia, sino tambin tener un talento y
una habilidad musical para mantenerse dentro del proceso. Esto tiene como consecuencia que para participar en l, se requiera de una destreza especfica. Aunque
Protagonistas de novela tena el mismo principio, muchos de sus participantes slo
tenan la intencin de ser actores porque al final del programa, la variable de tener
o no el talento o la habilidad actoral, no fue lo que inclin la balanza a favor del
ganador. La emisin de este formato se dio en el primer semestre de 2002 y no
tuvo un enfrentado directo, pero fue programado por Caracol en el horario Prime.

El ao 2003 sera el ao de consolidacin del gnero en Colombia. El 2001 y

el 2002 fueron aos de expectativa y especulacin con respecto al Reality, tanto
por la aceptacin por parte de la audiencia y por lo que pudiera pasar en trminos
comerciales del mismo. Si el proceso se abra paso tmidamente en nuestro pas,
31

los cuatro aos vertiginosos del formato a nivel mundial lo haban convertido en el
favorito en muchas latitudes. Grandes empresas productoras de contenido haban
desarrollado diferentes formatos que rpidamente tenan versiones en mltiples
idiomas y culturas. Para nuestra televisin, este ao, ve aparecer varios formatos
nuevos y no nicamente en los canales privados. RCN, tras la exitosa experiencia
del 2002, decide realizar la segunda versin y replica las mismas condiciones de la
edicin del ao anterior. Por su parte, Caracol decide alejarse de los Realities de
aventura y apostarle a una competencia en las mismas condiciones de Protagonistas de novela, para lo cual adquiere los derechos del ms renombrado formato
desde que el gnero haba aparecido a mediados de los noventa: Big brother o El
Gran hermano era la nueva apuesta con la que afrontara el reto de RCN. Para
esto, utilizaran las instalaciones de la productora internacional Endemol, quienes
ya haban hecho una alianza estratgica con RTI y haban adecuado una casa de
similares condiciones a la de Protagonistas de novela en las instalaciones de la reconocida productora colombiana, creando Endemol Andino.

Las cartas para los canales privados durante este ao eran muy parecidas, pero
ms all de la similitud de los formatos, los dos canales haban entendido que exista un nuevo gnero en el cual libraran batallas hombro a hombro por el rating.
Adems, para las condiciones que ya se haban marcado en la pelea por el rating
de los canales privados, ste era uno de los primeros ejemplos de las preocupaciones que mutuamente se generaran los canales privados con respecto a su programacin. Caracol que haba comenzado con un formato de aventura generando un
gran xito, vio con mucha inquietud cmo su competidor haba apostado por un
formato que no se pareca en nada, desplazando el xito alcanzado en el ao
2001. Es esta preocupacin la que los lleva a buscar a Big Brother que tena las mismas caractersticas de lo que haba puesto en pantalla en el 2002, con gran xito,
la competencia. A pesar de que Caracol esperaba una respuesta que le devolviera
el lugar de privilegio en la preferencia de la teleaudiencia, recibi un duro golpe
de su competidor que consolid su formato a expensas de una apuesta que buscaba imitar ms que proponer. No obstante esto, lo que se puede ver con mucha
intensidad a partir de este momento es la competencia voraz en los mismos trmi32

nos, gneros y propuestas narrativas. Es la muestra de que los canales prefieren

competir en igualdad de condiciones, imitndose ms que tomando el riesgo de
proponer y eso, aos ms tarde, se ver con una vigorosa intensidad en los diferentes gneros y horarios de la programacin de los canales privados. La variedad narrativa que se tena durante la etapa de las programadoras, con el paso a los canales privados y con la consolidacin como los grandes actores de la industria y el
negocio televisivo, slo ser un recuerdo cada vez ms lejano.

De alguna manera, que cada uno de los canales privados tuvieran sus apuestas en el nuevo gnero dentro de la parrilla de programacin que le ofrecan al televidente, era bastante previsible y no ofreca mayor sorpresa en trminos de lo que
se haba denominado el boom del Reality a nivel mundial, boom que por dems,
tena al gnero en el ojo del huracn pues ya haba mltiples lecturas que no slo
disparaban crticas sobre l, sino que iban ms all de los anlisis pues alertaba sobre el enfoque circense de los formatos, posicin que tranquilizaba a los diferentes sectores que vean en el gnero una amenaza. Con tantas lecturas alrededor del
Reality y con la cruz de estar graficando conductas no ejemplarizantes en los medios masivos, muchos lo tildaron de una moda que ms pronto que tarde terminara por desaparecer. Esta afirmacin tendra an mucho camino por recorrer
tanto por el calificativo de moda, como por la sentencia de desaparicin. Lo curioso es que el gnero se comenzaba a volver una opcin muy interesante para todos los emisores disponibles en el mercado colombiano. Durante el 2003, junto a
el Gran hermano y Protagonistas de novela, se le sumaron Estrella azul de City Tv
(este para el rea de cubrimiento del canal que fundamentalmente es la capital del
pas), Se busca camello y El Husped en el Canal Uno. Es importante hacer claridad de que Se busca camello era un concurso como tal, no tena un proceso de
convivencia que lo enmarcara realmente dentro del gnero del Reality. Este formato, de la Red independiente, tena una estructura muy similar a los programas
de estudio como Queen for a Day que se mencion en el captulo de los antecedentes. Se trataba de mostrar un pequeo perfil de los concursantes y la razn por la
cual eran merecedores a obtener un empleo que brindaba alguno de los patrocinadores del programa. El formato era interactivo, porque el pblico se involu33

craba en la votacin para definir quin era merecedor a terminar con el puesto de
trabajo y que era en ltimas, el objetivo del programa. Lo que inclinaba la balanza era el nivel de conexin que generaba el drama personal de cada concursante con el pblico.

Estos formatos hechos en un tercer canal, privado local como City tv y en el

pblico Canal Uno, marcaron la aparicin de otras estructuras de produccin distintas a las utilizadas por los dos grandes canales privados. Caracol y RCN seguan
utilizando unas de las que hacan parte equipo tcnico extranjero, claro que en un
porcentaje drsticamente inferior en el caso de Caracol y en uno mayor para el
caso de RCN. Estrella azul, Se busca camello y El Husped, disponan casi en su
totalidad de equipo humano colombiano. Al mismo tiempo, demostraron la versatilidad del gnero en trminos de lo viable que podan ser programas de este tipo
con presupuestos ms reducidos y su inclusin en estas pantallas, lo que corroboraba la consolidacin en el gusto del pblico. Estrella azul, basado en el formato Camino a la gloria de la productora argentina Cuatro cabezas, buscaba
darle oportunidad al ganador de ser parte del club de ftbol profesional Los Millonarios. Un grupo de talentosos futbolistas deba pasar una serie de pruebas para
demostrar sus habilidades y, as, ser el ganador. Este formato no utiliz el
esquema de convivencia del Reality como parte de su narrativa, pero en cambio,
se apoy en un seguimiento documental de las condiciones cotidianas de cada uno
de los concursantes. Como tal, su estructura de contenido especfico creado para
la narrativa del programa fue el concurso, las pruebas y el universo del ftbol,
pero el elemento de convivencia fue manejado con un enfoque eminentemente
documental, pues se pona en pantalla las situaciones de la vida real y cotidiana, es
decir, los entornos familiares y sociales de quienes estaban participando. La base
dramtica de la narracin del componente de convivencia no se bas en las condiciones creadas por el formato para que esa interaccin se diera bajo las mismas de
manera predeterminada y con personas completamente desconocidas, solamente
se document las condiciones que ya existan para cada uno de ellos, en sus contextos habituales.

34

En el caso de El Husped, la situacin tuvo caractersticas distintas. Se busc

una familia para documentar su proceso de convivencia en su lugar de vivienda y
bajo las rutinas normales de actividad diaria, pero las condiciones de su cotidianidad eran definidas por la produccin. Por lo que se describe del formato, pudiera
pensarse que no perteneca al gnero, pero tambin se incluy el elemento de concurso y se puso el proceso de convivencia al servicio de la narrativa, lo que hizo
del formato un claro representante del Reality (este caso, como ya lo habamos
mencionado, se mirar en detalle, en un captulo ms adelante). La aparicin de
este formato que inclua la comedia en una presentacin de humor negro como
elemento fundamental de su narrativa, puso sobre el tapete un tono distinto a lo
que comnmente era la dramaturgia propia del gnero. Si bien para esta poca ya
en Colombia se haban emitido algunos formatos que usaban la comedia y el humor negro como eje de su narracin, tambin es cierto que no tenan todos los elementos que los definieran como Realities. Es el caso de Juan y Romn, la versin
colombiana de Kenny vs Spenny, donde dos amigos, captulo a captulo, se retaban
mutuamente para cumplir una prueba que giraba en torno a los temores y fobias
de cada uno. Al final, quien perdiera, deba cumplir la penitencia impuesta por el
vencedor. Este formato, por su estructura, no involucraba los elementos propios
de gnero, pero vale mencionarlo y no dejar de lado los programas que incluyeron
el humor, bajo una narrativa de corte documental y que surgieron dentro de la ola
de nuevos formatos que lleg a comienzos de la primera dcada del siglo XXI

El Husped pona a una familia del comn, en su espacio de vivienda habitual, a convivir con un personaje definido y bajo el servicio de la produccin, durante un periodo de tiempo. Este inusual Husped, se convertira en parte de la familia con el fin de alterar sus dinmicas, tanto en lo logstico como en lo relacional; buscando que desistieran y que terminaran echndolo de la casa. Si esto llegaba a ocurrir, la familia habra perdido el concurso y le daba la oportunidad a
otra familia de completar el tiempo estipulado restante para ganarse el premio
anunciado, que para el objetivo del formato, era el sueo familiar anunciado previamente, durante la etapa de casting del programa. Con esta variedad de formatos realizados en el 2003, productores y teleaudiencia haban dado su aval al
35

gnero y le abra un claro espacio dentro de sus parrillas. Para el televidente ya no

era extrao tener entre sus opciones a considerar distintos formatos que le ofrecan historias de la gente del comn, en distintos universos y contextos. Al
mismo tiempo que el televidente entendi lo atrayente de estos programas, tambin comprendi que la interactividad con el gnero no terminaba en su opcin
de votar y elegir algo sobre quienes ya hacan parte del mismo, entendi que el
gnero era una opcin permanente para pasar del rol pasivo frente al televisor
como receptor, a un rol activo como protagonista y generador de la historias. Se
trataba de entretenerse con lo que pasaba en la pantalla, pero tambin de entender la posibilidad de ser de quien se hablara. La televisin ms que nunca estuvo como una clara aliada de quien la consume. Ahora no slo se trataba de ver,
se trataba de ser la televisin misma y que, por medio de ella, se alcanzara un cambio en la vida cotidiana de cada uno de los participantes, ya fuera porque terminara siendo el ganador del premio en dinero o, simplemente, porque su aparicin
en televisin cambiara su ejercicio social dentro de su contexto, dndole un nuevo
aire en su status situacional. Eso hizo que el gnero tuviera un elemento ms a su
favor, para arraigarse dentro de la teleaudiencia.

Para el ao 2004, los canales privados conocan con propiedad el impacto y la

importancia del gnero, y los formatos haban dejado de ser una apuesta de exploracin, para convertirse en una opcin de lo que se deba ofrecer dentro de sus parrillas de programacin, haciendo que las diferentes opciones de formatos dentro
del gnero se comenzaran a considerar ms ampliamente. Caracol, que tuvo una
experiencia no grata con un formato tan exitoso con Big Brother, decidi volver a
los formatos de aventura, pero su principal aliado, la productora Teleset, ya haba
firmado un contrato con RCN que, al igual que Caracol, quera probar suerte con
un Reality de aventura. Caracol, por medio de su equipo creativo, desarrolla un
formato que es una variacin de Expedicin Robinson y tom el apellido de la versin hecha en el 2002, para bautizarlo como parte de una estrategia de marca. As
para el ao 2004 aparece El desafo, un formato que, a pesar de sus similitudes
con su antecesor, introdujo en su estructura la estratificacin social dentro del
gnero. Este elemento fue de gran impacto en el publico, que de inmediato, lo con36

virti en parte de su cotidianidad. Por su parte, RCN, con su alianza con Teleset,
puso en pantalla La isla de los famosos que era la versin en tercera temporada de
Expedicin Robinson, pero tuvo una respuesta similar a la que haba tenido Caracol el ao anterior con Big Brother. Pareca que el pago que estaba recibiendo cada
uno de los canales privados por pisar los terrenos de su competidor en cuanto a los
Realities, era una moneda pesada de cargar y con la cul se poda obtener un resultado muy poco efectivo.

Despus de la receptividad que tuvo El desafo, Caracol decide hacer una segunda apuesta el mismo ao y realiza La granja, que es la versin colombiana de
The Farm, otro formato internacional desarrollado por la casa productora sueca
Strix que, adems, son los dueos de Survivor y un formato que fue muy exitoso llamado The Bar o El bar, considerado en muchas oportunidades para ser realizado
en Colombia, pero por su universo de vida nocturna, fue descartado. En La
granja un grupo de citadinos se deben enfrentar a la realidad de vivir como campesinos y deben aprender todas las labores para poder lograr su sustento y permanencia dentro del juego. La dinmica narrativa del formato inclua claramente los
elementos del Reality, basando su historia por igual en las pruebas diseadas para
el concurso como en el proceso de convivencia que se viva, ya fuese por lo que se
desprenda de la interaccin despus de las pruebas o por las tensiones propias que
generan los procesos de relacionamiento ntimo con desconocidos. Lo cierto es
que, en ese ao, se da por completo la consolidacin del Reality en la pantalla colombiana. En el ao siguiente veramos aparecer por segunda vez la versin de El
desafo, junto a nuevos formatos como El aprendz, versin colombiana de The Apprentice, Reality desarrollado por el famoso multimillonario inmobiliario estadounidense Donald Trump, y el Factor X, conocido formato internacional que
contaba con varias versiones en distintos pases, pero del cual se debe anotar que
su estructura narrativa obedece ms a la de concurso que a la del Reality. Por ltimo, en el 2005 aparece Nmadas, un formato de origen colombiano que se convierte en un desafortunado intento por ser representante del gnero. Se trataba de
un grupo de personajes reconocidos y algunos amigos de ellos, desconocidos, que
deban recorrer el pas movilizndose en un bus, recogiendo pistas para llegar a la
37

gran meta. Basado en la propuesta de The amazing race o, siendo an ms bsicos,

en el popular juego de la carrera de observacin, este formato result pasar por
la pantalla con ms pena y sin mucha gloria, pues no cont con la acogida del pblico. En general, el objetivo del formato nunca fue claro y su estructura estuvo ms
basada en generar contenido narrativo a partir de las pruebas, pero al mismo
tiempo, las pruebas no tenan una meta claramente definida. Al final, este formato
se perdi en su transmisin cerca de la media noche, sin que el pblico tuviera
muy claro que pas con l, ni quin fue el ganador ni tampoco tuviera inters en
descubrirlo.

Hasta este ao, el 2005, se podra decir que la recurrente aparicin de formatos o segundas, terceras y dems versiones de los mismos, puso al Reality en la
pantalla de los colombianos para quedarse. Una alternativa de entretenimiento
que tena muchos elementos llamativos y que haca que la teleaudiencia se interesara vidamente. Claro est, tambin aparecieron con mayor fuerza y de manera
ms continua quienes criticaban la nueva forma de poner en pantalla la narrativa.
Pero lo realmente resaltable para este corto periodo de consolidacin del gnero
en nuestra televisin es la transformacin que haba sufrido en trminos de estructura. Tal y como lo mencionamos al principio del captulo, los formatos del gnero
en Colombia haban tomado una presencia en las emisiones diarias, ya fuese
porque hicieran parte de una estructura previamente predispuesta o por la necesidad de abrir espacios comerciales. Al final, los Realities en nuestra pantalla haban
aparecido con gran fuerza y con una presencia casi diaria dentro de las parrillas
de programacin y ah, nuestro pas estaba generando un aporte importante en lo
que sera el gnero para nuestra teleaudiencia.

Los programas de Reality que antes, sin importar el universo temtico en el

que estaban construidos o el subgnero al que pertenecieran (de esta clasificacin
se hablar en un captulo ms adelante), haban tenido una estructura capitular
unitaria, en Colombia se convierten en formatos que se extienden de manera impensada. Lo que tradicionalmente era un gnero con formatos de trece captulos,
38

en nuestra pantalla comenzaron a oscilar entre 60 y 105 emisiones, teniendo presencia casi diaria con excepcin de los sbados. Este cambio en la emisin implic
una intervencin profunda y compleja a la estructura de los formatos, pero en ltimas una intervencin a la estructura misma del gnero. Esto supone un cambio
drstico que tiene en s elementos que deben ser revisados en detalle, no slo se
trata de hablar de una adaptacin, se trata de generar una nueva propuesta dramatrgica de un gnero televisivo y por la importancia que desde el punto de vista
que se propone aqu, nace la urgencia de documentar una anlisis a partir de la experiencia vivida en la realizacin y creacin de varios de estos formatos y, en ltimas, la motivacin que la da razn de ser a este libro; por ello, se ocupar de
desglosar en el siguiente captulo, en detalle, esta transformacin de los formatos y
este nacimiento conceptual para el gnero, que surge por una necesidad de demanda de la teleaudiencia, pero que encierra un aporte narrativo de nuestra televisin y un reconocimiento tcito en las costumbres melodramticas de nuestros televidentes.

39

CHAPTER 4

CMO SE APROPIA Y
TRANSFORMA EL GNERO EN
COLOMBIA.
La transformacin del gnero se hace de manera no consciente. Tras ms de una
dcada de una intensa presencia de la novela como principal gnero narrativo de
la televisin, se haban consolidado varios indicadores que hacan al gnero fuerte
y dominante. Su presencia en los hogares se haba vuelto como un integrante ms
de la familia, por la fuerza con la que haba emergido el elemento referencial de
las historias. Colombia haba generado un estilo propio en la bsqueda de los universos en los que las historias se desenvolvan. Muy rpido, los creativos colombianos se apartaron de lo esquemas clsicos de las telenovelas dominantes en los mercados hispanos que fueron tradicionalmente definidos por los mexicanos y venezolanos. Nuestras novelas no slo haban comenzado a romper el esquema tradicional de produccin, arriesgndose a subir los costos, sino tambin haban buscado una mayor variedad en la apuesta visual de los productos, utilizando locaciones naturales y exteriores. La nueva apariencia de la telenovela local marcaba una
diferencia profunda con la tradicional novela que habamos heredado de ellos.

Como era de esperarse, el pblico no dud en agradecer la innovacin, pero

ms all de esa gran transformacin en la concepcin visual del gnero, estaba lo
que realmente lo sustentaba, es decir, las historias. Lo que tradicionalmente era la
telenovela, una historia de amor marcada por las diferencias sociales que haca incompatible, incomprensible e irrealizable los anhelos de los corazones de los enamorados, se enmarcaba en muy similares universos. La telenovela colombiana se
visti con lo propio, con lo cercano, lo reconocible, lo identificable, las historias
fueron fiel reflejo de las diferentes culturas de las distintas regiones del pas, haci40

endo que el pblico se viera reflejado en la pantalla con intensidad, con comicidad, pero sobre todo, con una profunda verosimilitud. Estas variaciones hicieron
que la novela se afianzara a pesar de los detractores, que rpidamente surgieron y
que, a lo largo de estos aos, han estado asiduamente haciendo una fuerte crtica
al gnero sin que ello haya hecho una mella en las preferencias de la audiencia.
Esta transformacin no slo gener una cultura del gnero en nuestro pas, tambin se convirti en un fenmeno que impact en diferentes latitudes y diversos
idiomas.
Mencionar este contexto es muy importante para entender el proceso de transformacin que vive el Reality al llegar a Colombia. La fuerza, arraigo y vitalidad
que tena la telenovela, no era un espacio amable para que apareciese ningn otro
gnero, de hecho, la contundencia que haba alcanzado la telenovela haba logrado efectos colaterales para otros gneros como el seriado. Durante los aos de
florecimiento y esplendor, la teleaudiencia se haba acostumbrado a seguir las historias da tras da, de lunes a viernes, y los canales y productores, a tener sus esquemas de comercializacin de sus productos con unas ventanas ms amplias que les
permitieran ingresos ms altos. El pblico rpidamente abandon la fidelidad con
la que se haba construido las citas de las emisiones semanales de los seriados y se
haba entregado a la placidez de poder seguir las historias a diario. Esperar toda
una semana para saber cmo continuaba, pas de ser el espacio rey de la televisin, a una apuesta insegura. As la televisin del prime time u horario estelar, se fue
monopolizando con una nueva reina, la Telenovela.

En muy pocos aos, casi la nica oferta de narrativa que tenan las pantallas colombianas era la telenovela y aunque siempre hay opositores, la mayora de la teleaudiencia pareca estar muy a gusto con ese esquema de oferta y demanda. Para
el ao 2001, cuando aparece Expedicin Robinson, el panorama est muy consolidado con respecto al tipo de productos que se ofrecan, as el reconocimiento que
haba tenido el gnero en otros pases, fuera arrollador. Las opciones que tena el
formato para ser emitido, de acuerdo a su estructura general, dejaba muy pocas
variaciones posibles y se deba inclinar por la opcin semanal al estilo de un seriado. Una emisin semanal pudiese ser considerada de lunes a viernes, pero con el
41

reinado de la telenovela vigente, no era la mejor alternativa tomar un espacio entre semana del producto que haba probado su solidez. Habra que apostarle al espacio de los domingos e intentar recuperar ese sentimiento de fidelidad que en
algn momento tuvo ese horario. Para fortuna del gnero, el impacto del Reality
fue contundente y recuperar la posicin de la emisin semanal result ms alentador de lo que se hubiera podido pensar. Si se trataba de una apuesta que implicaba no slo obtener la respuesta, sino tambin, recuperar la presencia de la
emisin dominical, el resultado haba abierto una puerta muy importante, sin embargo, para los productores del primer formato del gnero,la incertidumbre de
dejar la inversin de la produccin para que el pblico respondiera cada semana a
la cita, segua siendo un riesgo que poda tener un precio muy alto.

El primer indicador de lo que pasara con el gnero en trminos de su acogida,

fue la respuesta del pblico a la convocatoria para elegir a quienes participaran en
el programa: este primer gran aviso e indicador puso a pensar a los productores en
la posibilidad de tener un as bajo la manga al momento de iniciar la emisin. El
proceso de casting desbord las expectativas que se haban planteado. Un nmero
que daba ms para pensar en llenar un estadio para un evento deportivo, pareca
ser un clculo que nadie tena en mente. Ros de aspirantes que se contaban pasados los treinta mil, pusieron en aprietos a los productores que tuvieron que disear
un plan de casting en el que se tuvieran varios lugares, al tiempo, para evaluar a
los aspirantes. Hasta el momento en la historia de la televisin colombiana, no se
haba contado con una respuesta tan masiva a un proceso de convocatoria. Personas de todas las regiones, los estratos y niveles socioculturales, se expusieron ante
la cmara con la ilusin de ser uno de los elegidos para hacer parte del programa.

La tarea no iba a ser fcil, escoger entre ms de treinta mil personas a

diecisis (16) concursantes supona un gran reto, pero al mismo tiempo, era la
seal de que el gnero se abrira paso dentro de la televisin colombiana con la
misma intensidad que lo haba hecho en la mayora de los pases en los donde
haba aparecido. Al mismo tiempo, los productores comenzaron a considerar la
posibilidad de tener presencia en la pantalla ms de una vez a la semana, lo que
42

hasta ah no era claro, era como lograr ese objetivo. Todo el historial del gnero
que ya acumulaba experiencias en muchos pases, mantena la misma lnea de
emisiones semanales durante trece semanas, es decir, slo trece captulos. Eso supona que habra que cambiar la estructura misma del formato que ya haba sido
probado y que dentro de los contratos de franquicia, an no se contemplaba esa
posibilidad, pues los derechos que se compraban para hacerlos, eran estrictos en el
cumplimiento de la manera como el programa deba ser elaborado, sin contar que
emisiones adicionales seran costos adicionales por los derechos. Incluso para los
productores colombianos, esa no era un posibilidad que pudieran ver viable. Se
parta de la necesidad evidente de conocer a un pblico que estaba acostumbrado
a la telenovela, no era claro que las emisiones semanales respondieran a un ordinal
de estructura del formato y que, en ltimas, implicaba transformar la estructura
del gnero. Lo que haba sucedido en esos primeros aos, salvo el ejemplo de Big
Brother y que merece un anlisis ms profundo, la estructura narrativa y de emisin
de los formatos del gnero se basaban en contar un ciclo por captulo y el nmero
de ciclos estaba determinado por el nmero de participantes. El nmero por excelencia de los Realities hasta ese momento eran diecisis participantes, eso da un total de trece o catorce ciclos, dependiendo si la final se hace con dos o tres participantes. De la misma manera, se poda alargar el nmero de ciclos reingresando
concursantes, es decir, participantes que haban sido eliminados eran puestos de
vuelta en el juego, como estrategia para alargar el nmero de ciclos y as prolongar el tiempo de emisin del programa al aire. Vale la pena aclarar que esta no era
una prctica muy popular hasta el momento y responda ms a un Deus ex machina
que a entender la lgica de la estructura narrativa del gnero.

La propuesta de estructura que haba en el formato para cada captulo estaba

definida y se basada en contar los eventos por ciclos y stos, a su vez, estaban definidos por las competencias que determinaban qu equipo terminara eliminando
a uno de sus integrantes, en el caso de que hubieran equipos, o que, simplemente,
terminaban con la eliminacin de uno de los concursantes que hacan parte del
juego, en el caso de los programas que no usan equipos dentro de su proceso de
43

concurso (en un captulo ms adelante se ver con detalle cmo es esta estructura).
Lo planteado por los diferentes formatos era la estructura del seriado episdico, es
decir, que a pesar de mantener relacin directa del arco dramatrgico o trama
principal durante los trece captulos, cada captulo era una unidad narrativa completa en s misma. Esta caracterstica, que es propia de los seriados, asegura que al
pblico se le entregue una historia completa, con principio y final, pero al mismo
tiempo, que se le dejen los elementos que despierten su curiosidad y mantenga el
inters para cumplir con la cita a la semana siguiente, de cualquier manera, el gancho de que en cada captulo un concursante sera eliminado, era suficiente motivacin para que el televidente quisiera cumplir la cita. Intentar cambiar esa estructura bajo las condiciones que se han descrito, no pareca ser una buena decisin y,
ante el desconocimiento del formato, la reaccin del pblico y la inexperiencia de
nuestros equipos de produccin, tomar una posicin avezada para intervenir la estructura y el planteamiento dramatrgico, no iba a ser considerado, al menos, en
la primera edicin.

Una vez en la locacin del primer Expedicin Robinson, los productores colombianos vieron la gran cantidad de material que se grababa diariamente y
ante la emocin misma que generaba las incidencias del formato, los clculos sobre la relacin entre el material grabado y el que finalmente se utilizara para armar el captulo de emisin semanal, resultaba ser desmedidamente desproporcionado. Para ser ms especficos, la relacin de lo grabado con lo que se emitira podra ser de 10 a 1, es decir, que se utilizara el 10% del material que se grababa
para el programa que finalmente sera emitido y visto por la audiencia. Esto
pudiera ser considerado como un error de produccin en cualquier otro producto
televisivo, pero para el gnero pareca ser una norma, algo que haca parte misma
del concepto del programa. Lo que para otros ejercicios del gnero en otros pases
haba sido la medida, para los productores colombianos era una inquietante situacin. Esto, sumado a la explosin en rating que tuvo el formato, presion la necesidad de abrir ms emisiones del programa que permitieran generar ms espacios
comerciales y al mismo tiempo, aprovechar la cantidad de material grabado que
no iba a ser utilizado. Como resultado de esta situacin, para la primera edicin
44

de Expedicin Robinson se cre una serie de mini-captulos que se emitiran de lunes a viernes y que, oscilaba entre cinco y quince minutos.

Estos mini-captulos, dentro de la estructura narrativa del formato, no

eran considerados parte de la misma, es decir, no tenan que ver con la trama principal del Reality que se haba reservado para las emisiones principales de los domingos, sin embargo, mucho del material que se emita en esos mini-captulos
guardaba relacin con los eventos del concurso o con las incidencias propias del
proceso de convivencia o adaptacin al medio de las playas, es decir, el universo
del formato en el que los participantes habitaban. Al no tener claro cul era el
propsito de los mismos, se dejaron como pequeas unidades narrativas que pretendan tener permanencia y contacto con el pblico, ms que generar una historia sobre la cul construir la audiencia, claro est que era una herramienta de importancia para mantener vigencia, pero tambin abrir un espacio muy importante
de comercializacin del formato. Este ejercicio guardaba conexin con la propuesta inicial que haba tenido el Reality en su primer formato en Holanda, Big
Brother, tena contacto con los internautas de manera permanente las venticuatro
horas del da, siete das a la semana. Pero el material que se poda ver en vivo y en
directo a travs de internet, no tena ningn tratamiento narrativo que lo enmarcara dentro de un gnero como tal. Las cmaras de la casa estaban registrando y
transmitiendo continuamente, y quien quisiera seguir lo que estaba pasando; slo
tena que acceder a la web. Sin que lo que se viera tuviera un proceso de edicin.
La seal que reciba el internauta era una de las dos posibles seales que haba y el
director de contenido decida cul de las dos seales habilitaba para ser vista,
adems de tener un retraso con respecto de la realidad de un par de minutos, con
el fin de prevenir cualquier incidente que no debiera ser transmitido y as sacar la
seal de la red a tiempo. La primera gran diferencia con el ejercicio que plantea
El diario de Robinson, es que pone en pantalla una continuidad narrativa no ligada directamente a las tramas principales de la emisiones centrales, que eran las
de los domingos, pero si una con una clara intencin dramatrgica. Se trataba entonces de hacer del Reality un evento diario y que tena la intencin de contarle
algo al televidente, para que no perdiera el inters por la espera de la cita semanal.
45

 Este se convierte en un gran paso que, como se dijo, surge de la combinacin de las variables: 1. Riesgo de perder audiencia en un formato de seriado semanal que haba sido olvidado por la presencia de la telenovela; 2. La necesidad
de encontrar espacios comerciales ante la respuesta de rating de la teleaudiencia; y
3. Aprovechar la gran cantidad de material que haba sido grabado y que iba a ser
desechado por no tener cabida en las emisiones principales que ya eran de
noventa minutos. Lo que no es evidente en ese momento, porque no es la razn
que le da origen a la decisin de poner al aire una emisin diaria de Expedicin
Robinson, es la necesidad de transformar el formato en una versin que tuviera la
estructura dramtica de la telenovela. Durante la primera edicin de este formato,
se sigui el proceso de realizacin que indicaba la biblia de produccin del mismo,
es decir, el libro que rene toda la informacin de cmo se debe hacer el programa. Este libro fue desarrollado por la productora y fue puesto en marcha por
los argentinos que tenan a cargo su realizacin: la aparicin de los mini-captulos
no haca parte de esa biblia y el impacto que tuvo dej muchas puertas abiertas
que rpidamente seran cruzadas y edificadas, como opciones narrativas en la segunda edicin del formato y para la estandarizacin de el nmero de emisiones
que tendrn los Realities en nuestro pas.

La primera versin haba dejado en claro que, as como en otras culturas, la

gran aceptacin del gnero y sus buenos indicadores de rating venan acompaados de una lluvia de crticos y crticas. La emisin de captulos diarios y la experimentacin con el material, que regularmente no era utilizado en otros pases,
haba funcionado y lo haca en lo que se podra clasificar en dos niveles: el
primero, creando un espacio comercial que a los canales privados les generaba un
gran atractivo, pues no slo se trataba de un espacio adicional de ventas, tambin
el Reality retomaba esquemas de produccin cortos con inversiones proporcionalmente no tan altas como el de las telenovelas y con un retorno muy rpido, lo que
hizo que se pusiera una nueva variable a la ecuacin del gnero y que se consolidar como una opcin importante dentro de la agenda de los productores; y el segundo, ese espacio se poda convertir en un espacio diario y con la misma inver-

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sin, ese panorama converta al nuevo gnero en un producto audiovisual que

haba que explorar y transformar a fondo, para conocer todas sus posibilidades.

Inicialmente "El Diario de Robinson" contaba pequeas historias de lo que

pasaba en el proceso de convivencia o lo que en el argot de la industria es el Reality, entendiendo que el contenido de un formato como stos, est compuesto esencialmente por tres categoras de eventos con los que se construye la narrativa:

1)
Las pruebas: eventos en los que concursantes compiten entre s, individualmente o por equipos, con el fin de recibir un beneficio.

2)
El Reality: se trata del proceso de interaccin que se da entre los concursantes sin intervencin directa, pero que es el resultado del mapa de ruta que se
proponga para la construccin del mismo.

3)
Las sesiones de eliminacin: es el evento destinado a hacer un balance de
la competencia entre los participantes y que termina con la salida de uno o varios
de los concursantes; ste, generalmente, es conducido por el presentador del programa.

Los mini-captulos fueron armados en su totalidad con el material del Reality,

esto le dio un tono documental a esta propuesta y, aunque guardaba relacin en lo
temtico con Expedicin Robinson, en lo estructural era un producto distinto.
Para efectos prcticos, se trataba de dos productos similares, pero distintos. Los
productores colombianos entendieron que haba mucho ms opciones que lo que
se haba vivido en la primera experiencia de emisin. Para el ao 2002, la productora Teleset, empresa a la cual estaba vinculado, le encarg al equipo creativo que
haba estado al frente del manejo del contenido de la primera edicin, la reestructuracin del formato buscando tener, como punto de partida, la idea de construir
47

un mapa de ruta dramtica con las caractersticas de las que se plantean en la telenovela. Ese grupo, rpidamente, evalu la experiencia que haba vivido durante el
2001 y construy el primer mapa de ruta del Reality, proyectado a noventa captulos. La base sera la misma que la del ao anterior, pero esta vez, con un alto
grado de conciencia. Se trataba de entender cules eran los elementos que hacan
parte de la construccin del gnero, para intervenirlos y replantearlos dramatrgicamente.

El primer paso que se dio fue elaborar un compendio de perfiles de personajes

que, por sus cargas dramticas, entraran en oposicin fcilmente y, de esa
manera, garantizaran la base de la narracin: el conflicto de fuerzas e intereses.
Se determin entonces un conjunto de perfiles que se convirtieron en objetivo de
la bsqueda en el casting abierto que se hizo durante la convocatoria, para seleccionar a los concursantes. En la primera versin, los personajes haban sido escogidos por un proceso ms intuitivo y no respondan a un perfil de personajes previamente definido. La emocin de encontrar personas que de una u otra forma impactaron a quienes estaban a cargo de la seleccin, eran un evento eminentemente
personal, pero no fruto de una bsqueda especfica. Ahora sera una bsqueda consciente de tipos de personas que encajaran en la expectativa de personajes que ya
se preconceban para armar la historia. Con esta base, el siguiente paso fue la
proyeccin de las escaletas temticas de lo que sucedera en cada uno de los captulos. A simple vista, ese proceso no parece tener un lgica por querer proyectar narrativamente lo que se desconoce, pero para lograrlo, se podan controlar con facilidad las pruebas a las que se enfrentaran durante el proceso del concurso, convirtindose en el primer eje argumental sobre el cul se apoyara la construccin de
la trama. A partir de ese momento, se estableci como unidad narrativa la semana, es decir, se necesitara tomar la estructura normal de un captulo de
emisin dominical y diseminarlo, esparcirlo. Para ello, se seleccionaron los eventos
que formaban parte de los captulos semanales y se intent poner cada pieza en
un da diferente. Como era de esperarse, este proceso mostr que haba una gran
limitacin dramtica para construir los captulos diarios: la cantidad de eventos
era insuficiente como para poner al menos uno en cada uno de los das de la se48

mana. Las unidades narrativas o captulos dominicales con los que tradicionalmente se haba construido el Reality en el mundo, no ofrecan el material suficiente para ser desarticulados y con ellos, armar una nueva estructura de orden semanal. Tras analizarlo detenidamente y enfrentarse a diferentes opciones, se concluy que haba que buscar la dramaturgia de los episodios semanales, sin perder
la capacidad de poner el clmax dramtico en la emisin del domingo, es decir, las
eliminaciones de los concursantes deban mantenerse como una constante para
ser emitidas en el horario habitual.

Las posibilidades de transformar el formato de Survivor en su estructura original, haba demostrado que no eran muchas, pues los eventos que construan su
narrativa, adems de no ser suficientes, se deban mantener tal y como eran en el
formato original y como lo exiga la biblia, por eso, lo que se decidi fue proyectar
escaletas para cada uno de los noventa captulos, apuntndole a contar de manera
ms coherente, el material de Reality que se dejaba de lado. El proceso de las escaletas buscaba, fundamentalmente, construir un eje de accin para los tiempos de
grabacin que incentivara a los participantes a ser ms abiertos. Lo que se persegua era hacer ms nfasis en la exposicin de los mismos a las entrevistas, orientando el proceso a contar historias con nfasis temticos definidos para cada semana. Todo deba estar unido a una trama principal que la daba un sentido de
unidad a los captulos. Al exponerlo de esta manera, pareciese una argumentacin
demaggica y que no tiene una claridad que permita ubicarlo en el plano de la
aplicacin prctica, pero si se mira desde la dramaturgia, lo que se tena era un eje
narrativo principal que se poda contar en s mismo, es decir, el Concurso, las pruebas con sus respectivos beneficios o castigos y en trminos ms precisos, una trama
con cargas positivas y negativas, basada en ganar o perder; de otra parte, personas
del comn se haban seleccionado porque sus personalidades encajaban en perfiles
sicolgicos de personajes, como en una construccin de ficcin buscando caracteres opuestos. Con estos dos elementos, situacin y personaje, se garantizaba tener la materia prima para elaborar un mapa de ruta que usara la estructura de la
telenovela. Es importante resaltar que el proceso de desglose que se plantea para
la narrativa episdica del Reality, comienza a revelar cuales son los ejes argumenta49

les de los que se compone y los niveles de conflicto con los que se cuenta, para saber cmo deben ser intervenidos. Este recuento no slo busca mostrar esos ejes y
niveles de conflicto, tambin intenta reconstruir cmo el proceso de diseccin del
formato los va revelando por s solos.

Era un riesgo alto intentar definir un esquema de ficcin, para controlar la

narrativa de un producto que esencialmente se construa con las reglas del documental, pero la verdad es que, las variables que intervienen en el proceso estn en
su totalidad bajo el dominio de los productores. Por definicin un Reality es el registro de las acciones de un grupo de personas expuestas a las condiciones escogidas, en el lugar escogido, en un proceso de eliminacin definido y con una recompensa conocida para el ganador. Si lo miramos con esa simpleza, podemos hacer
un breve paralelo con la estructura de la telenovela: personajes conocidos, en una
situacin conocida que generalmente son mundos que se oponen, con un objetivo
de vnculo claro que es el amor y que al final, recibe la recompensa de poder compartir libremente el vnculo afectivo. La duda que pudiera surgir con enorme preocupacin, es qu tan controlable pudiese ser la reaccin de los concursantes: si
bien en la ficcin la reaccin de los personajes se da como una respuesta a la
dramaturgia de la situacin y es controlada por el creador, los concursantes, en teora, no se pueden controlar. Pero, si el gran premio para el creador de la ficcin
es poder alcanzar en su dramaturgia la verosimilitud de sus personajes, es decir,
hacer de quienes recrean la historia que se quiere contar, seres que no dejen dudas
sobre su veracidad y realidad al espectador, en el Reality se da la situacin inversa,
se parte de que la verosimilitud est dada per se, es decir, se tienen personajes sacados de la realidad lo cual dara por sentado que son verosmiles. El trabajo de
quien tiene a cargo el proceso del contenido del Reality, es construir la dramaturgia de esa verosimilitud. Para verlo de manera ms grfica, los procesos de ficcin
y Reality se compararan as.

FICCIN = Drama (la historia que se quiere contar) + Personajes (quienes se

crean para contar la historia).
50

REALITY= Concursantes (quienes van a hacer la historia) + Drama (condiciones que se crean para que los personajes atraviesen).

Propuesto de esta manera, es un proceso inverso el que se da en los dos

gneros, pero que dan resultados no iguales, pero si similares y comparables.
Quizs por ello hay tanto de dramaturgia de la ficcin en la propuesta del Reality
en nuestro pas. Bajo esas consideraciones, estaba dado el panorama sobre el cual
se transformara la estructura del gnero. Haba plena conciencia de que no se
trataba de un producto audiovisual que responda a una corriente o una moda. Se
trataba de un gnero televisivo que deba ser considerado bajo las reglas de la narrativa y, siendo ms puntuales, para nuestro lenguaje local deba ser tratado a partir de la narrativa que dominaba con plenitud los espacios estelares de la televisin
y complaca con suficiente pruebas a la audiencia: la telenovela. Es por eso que no
hay dudas en la manera en la que se debe abordar este proceso de intervencin,
as plantendose la nueva estructura con un mapa de ruta de noventa captulos y
por eso, el proceso es tan valioso desde cualquier ptica que se quiera mirar, la
ganancia que se obtuvo en trminos del aprendizaje, marc un nuevo rumbo para
el gnero, al menos en nuestro medio. Desde ese momento en adelante ningn formato perteneciente al Reality se replic en su modelo original y no respondiendo a
la necesidad propia de contextualizar los contenidos a la narrativa que el televidente colombiano est acostumbrado, es decir, poner en un leguaje cercano y local
lo que se ha creado en otras latitudes, sino tambin, porque una vez identificada la
necesidad clara de la narrativa melodramtica del televidente nacional, se queran
minimizar los riesgos a un frmula que haba demostrado en su anlisis, al menos,
que tena aplicabilidad.

51

CHAPTER 5

CMO SE DISECCIONA EL
GNERO PARA ENTENDER LOS
ELEMENTOS QUE LO COMPONEN.
Tal y como se mencion en el captulo anterior, el proceso de construccin narrativa se haba fijado por la necesidad de tener presencia, contacto con el televidente a diario. Esa necesidad fue traducida en plantear una bsqueda especfica
de una estructura que la subsanara y, claro, que respondiera al esquema melodramtico al que el televidente estaba acostumbrado. La estructura base de la que
se parta era la de un captulo semanal: esos captulos estaban determinados por
las incidencias cronolgicas del formato que definan como punto de partida el momento desde que sala un concursante, hasta el momento que es eliminado el siguiente; esto como esquema del segundo ciclo en adelante, pues el primero tiene la
variacin propia de planteamiento inicial en el que se instauran los personajes y el
programa ante el televidente. Durante ese periodo de tiempo, hay una serie de
eventos y actividades claramente definidas. Para el caso de Expedicin Robinson
(se toma ste por ser el primero que se hace en Colombia y el que abre el proceso
de bsqueda de la estructura novelada), cada captulo de noventa minutos tena
los siguientes segmentos narrativos:

1. Amanecer antes de la prueba bienestar.

2. Prueba bienestar.
3. Reacciones ganadores y reacciones perdedores de la prueba de bienestar.
4. Disfrute del premio.
5. Amanecer previo a la prueba eliminacin.

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6. Prueba eliminacin.
7. Reaccin ganadores de la prueba de eliminacin.
8. Reaccin perdedores de la prueba de eliminacin.
9. Amanecer previo a la eliminacin.
10. Evento de eliminacin.

Estos diez segmentos narrativos transcurran en tres das de grabacin, tiempo

que duraba el ciclo, es decir, un evento central diario as:

Da uno: prueba de bienestar.

Da dos: prueba de eliminacin.
Da Tres: evento de eliminacin.

A pesar de que, a simple vista, los segmentos fuesen diez y pudieran esparcirse
casi dos eventos por da para cubrir la semana, stos, en trminos narrativos, van
ligados y no se pueden pasar de un captulo a otro indistintamente, pues se fraccionaba la narracin y, aunque existen los mecanismos para hacerlo, esa separacin no era lo que se buscaba ni quera. Esto haca que en la prctica, se tuviera
material para tres captulos, distribuyendo los eventos de la siguiente manera:

1. Captulo uno: previa bienestar, prueba bienestar, post prueba de bienestar.

2. Captulo dos: previa prueba de eliminacin, prueba de eliminacin.
3. Captulo tres: previa al evento de eliminacin, evento de eliminacin.

Respetar la unidad narrativa que tena cada uno de estos eventos, garantizaba
las tensiones necesarias para poder tener una historia que contar y mantener la
53

dramaturgia del captulo semanal en los tres captulos en que poda ser dividido.
Las previas de los eventos centrales siempre generaban las expectativas necesarias
propias de lo que resolvera el evento y las reacciones al resultado, garantizaban el
drama que se buscaba. Pero sto slo responde al esquema narrativo del un slo
eje argumental. Como se mencion anteriormente, el mismo proceso va clarificando los ejes argumentales y su manejo. Aqu, aparece el primer elemento constructor de la narrativa: el Concurso. Se trataba del proceso normal por el que los
participantes emprendan acciones en pos de ganar el premio del programa.

Si volvemos a revisar la manera como se distribuan los diez segmentos narrativos, en slo tres captulos por su interdependencia narrativa, sta impeda que se
diseccionaran de otra manera. El eje argumental de Concurso no se poda dividir
ms all de eso, pero s entregaba un elemento que dejaba ubicar el segundo eje
argumental. Las pruebas de bienestar daban un premio que iba direccionado a ser
una ayuda para las condiciones en las que habitaban el lugar. Con esas caractersticas estas pruebas cobraban una gran importancia en el juego, pues las condiciones
de los participantes se volvan crticas a escasas 72 horas de haber comenzado la
experiencia. Las condiciones escogidas para que los participantes lo convirtieran
en su espacio habitable, requeran desarrollar muchas habilidades, unas especficamente que les permitieran transformar el entorno y otras que los llevaban a descubrir sus lmites fsicos para afrontar el proceso de adaptacin al mismo. Se trataba
de un proceso de autoconocimiento que parta de la necesidad de acoplarse a unas
condiciones adversas y que obligaban a generar acciones para transformarla, pero
al tiempo; a descubrir caractersticas personales que eran desconocidas para cada
uno de los participantes y que al final, iban a ser una herramienta fundamental
para llevar con xito ese proceso de adaptacin y transformacin.

El Reality es un proceso sicolgico con claras manifestaciones fsicas, que podra decirse que parta del estmulo externo, pero que tambin reciba una retroalimentacin de un estmulo interno del participante, al descubrir esas caractersticas
personales que desconoca. Todo, visto desde el ngulo individual del concur54

sante, sin el relacionamiento con los dems. As cualquier elemento que ayudara a
que el proceso de adaptacin fuese ms fcil de abordar o que contribuyera a asemejar las condiciones de ese espacio habitable, a la realidad cotidiana y conocida
de los concursantes, se converta en un objeto personal de lucha que traa consigo
el deseo y la necesidad de gloria o la frustracin y la crtica. As, las pruebas de bienestar premiaban con alguno de esos elementos de comodidad y confort bsico,
sin que tuvieran la misma dimensin en la vida cotidiana, pero que, en las condiciones del universo elegido para que habitaran los concursantes, era decididamente un gran tesoro. Por eso ganarlas o perderlas, tena una implicacin sicolgica muy importantes para los personajes. ste es el segundo eje argumental:
el Universo.

Al evidenciar los dos primeros ejes narrativos, apareca el tercero. Si el segundo

hablaba del abordaje desde lo personal, lo individual, entonces la sumatoria de las
individualidades, por dems opuestas en grado superlativo como se haba propuesto en los perfiles de personajes al momento del casting, supona una bomba
de tiempo en el momento en que se pusieran juntas, al pensar en trminos de conflicto. Lo interesante es que el proceso de relacionamiento de los opuestos se iba a
dar en unas condiciones de adaptacin al Universo, que por s solas eran difciles,
pero a esto se le sumaran las diferencias de las personalidades de los concursantes
que, en medio de sus desacuerdos, tendran que buscar un norte para poder enfrentar a dos enemigos comunes: el Concurso y el Universo, es decir, los otros dos
ejes argumentales del gnero. Si bien, se esperaba que una vez los concursantes se
identificaran como un equipo que deba luchar unido para conseguir su objetivo,
la dificultad ms grande a vencer no estaba en ninguno de los dos ejes argumentales contra los que deban enfrentarse, su reto ms complejo era poder encontrar la
manera de relacionarse, de comunicarse, de identificarse, pero sobre todo, de convivir. Al final, las condiciones del Universo que se traducen en incomodidades fsicas, resultan ms llevaderas que las antipatas y enemistades con personas con las
cuales el concursante se ve obligado a compartir su realidad cotidiana. Aqu
aparece el tercer eje argumental del gnero: Convivencia.

55

Grfico 1: Los 3 ejes argumentales del Reality.

Sobre este planteamiento de los ejes argumentales del Reality pueden surgir
muchas controversias, lo cierto es que al momento de elaborar este libro y con ms
de una dcada del gnero en nuestra televisin, no se ha dado ningn propuesta
en el sentido de mostrar la estructura desde la generacin del contenido y por eso,
se asume este reto en este texto. Para el estudio de este fenmeno televisivo es necesario sentar una base slida que d un objetivo para ratificarla, contravenirla o
modificarla, pero teniendo un punto de partida y un norte al cual apuntarle: eso
trata de hacer este ejercicio conceptual. Seguramente, algunos otros pases hablarn de un proceso similar y, en especial, Argentina, lo cierto es que desde lo que
se propone aqu, los procesos narrativos que se le han dado a los Realities en ese
pas no se asemejan a la estructura novelada. Guardan similitud en el nmero de
emisiones, pero no desde la concepcin dramatrgica de la misma y eso marca
una gran diferencia con lo que se ha hecho en Colombia. Si bien ejemplos como
el de Argentina es vlido tenerlo en cuenta para el estudio del fenmeno, tambin
es cierto que el aporte y conocimiento que tiene nuestra televisin de la telenovela,
marca una diferencia que es representativa.

Una vez identificados los tres ejes argumentales viene el proceso de engranar el
elemento que es transversal a ellos y que los dinamiza: el proceso de casting, es decir, la seleccin de los concursantes que se convierte en un vector transversal que
los cruza permanentemente, unindolos y entrelazndolos, pero que tambin per-

56

mite clarificar cmo funcionan los componentes dentro de la maquinaria de la narrativa del gnero. De la forma ms elemental en trminos grficos sera as:

Grfico 2: Ejes argumentales con la transversalidad del casting.

El casting de personajes, como se denominar a la seleccin de concursantes,

para ponerlo dentro del mbito dramatrgico de la ficcin, es, tal y como se mencion al comienzo, el proceso por el cual se elaboraba perfiles para encontrar personajes en la convocatoria abierta. Este eje transversal se vuelve vital cuando se
conforma su interaccin con los ejes argumentales del gnero. Los personajes determinarn, en muy buena medida, el grado de conflicto con el cual se parta
como presupuesto de lo que se contar en el programa. Es muy importante entender que ese simple grfico de vectores demarca mucho de lo que va a pasar dentro del formato. La intervencin que se haga en cada uno de los ejes argumentales
afectar directamente a los personajes y cada personaje afectar directamente a
los ejes. El casting se constituye en un elemento especialmente sensible. Si en esta
primera aproximacin conceptual se plantean los ejes como vectores paralelos y
de alguna manera se pudiera separar su interdependencia en la construccin de la
historia (cosa que no es as, pero que para la clarificacin de los ejes se plantear
inicialmente de esa manera), entonces el vector de los personajes siempre ser
transversal a la construccin de la narrativa, por tanto su relevancia es determinante para lo que se obtenga como material final.
57

Un programa concurso es un evento narrativo que tiene una dramaturgia definida y que es equiparable a la de la ficcin, en la que hay protagonistas, inicio,
nudo y desenlace; sin embargo, tambin es cierto que su estructura est ms centrada en el proceso de consecucin del objetivo del concursante, en su accionar, es
decir, que el peso dramtico lo tiene el superar o no las pruebas del concurso y no
quin lo hace. Al ver el proceso de construccin dramatrgica del Reality bajo la
lupa de los tres ejes argumentales, tal y como se han descrito, se podra decir que
lo que se menciona a continuacin es descubrir el agua tibia, que era ms que obvio plantearse a los concursantes como personajes, pero por ms evidente que
pareciera ser este hecho, si no se tiene consciencia de los diferentes elementos, insumos y herramientas con los cuales se dispone para contar una historia, no hay
forma de hacerlo. Aqu se trataba de identificar y conocer con precisin cules
eran los elementos con los que se dispona, para realmente hacer una propuesta
dramatrgica que permitiera llevar un gnero de 13 a 105 emisiones.

Para la segunda edicin de Expedicin Robinson, la construccin de los perfiles

de personajes se defini desde la dramaturgia de tal forma que ellos estuvieran al
servicio de la narrativa, pero que al tiempo, encajarn en el perfil de concursante
de un programa de aventura. No se trataba de salir a buscar actores que se hicieran pasar por concursantes, se trataba de apelar a ley mxima de la narrativa, no
hay nada ms parecido a la ficcin que la realidad misma. Todo el proceso de creacin de la ficcin est basado en su nica y natural fuente de conocimiento, es decir, la realidad. Bajo esa premisa, no es difcil crear perfiles de personajes y encontrarlos en una convocatoria abierta. Por poner un ejemplo prctico, si quisiramos
encontrar un personaje cuya apariencia fsica sea impactante por su desarrollo
muscular, pero cuyo desempeo fsico sea bajo, slo tendramos que citar a personas que tengan una aficin especial por el levantamiento de pesas. Por lo general,
su apariencia fsica denota el trabajo muscular, pero su destreza y agilidad suelen
ser limitados. Esto, que en la mayora de los casos se cumple, no es fcil de identificar para alguien del comn, pues casi todos asociamos desarrollo muscular con agilidad y fuerza, y olvidamos las leyes de la fsica que a mayor volumen y masa,
mayor dificultad de desplazamiento. Esa breve descripcin hace que al personaje
58

musculoso se le cargue con un estereotipo, no slo por parte de quien lo selecciona

y conoce el perfil que encarna, sino tambin por la lectura que tienen todos aquellos que lo conozcan y que infieren de su apariencia habilidades que no hacen
parte de sus destrezas.

Este proceso, en trminos narrativos, consiste en darle una carga dramtica a

un concursante para convertirlo en un personaje, es decir, prever que el concursante enfrentar una situacin en la cual no reaccionar como se espera; generando un conflicto y, por lo tanto, un giro dramtico que es el fundamento con el
que se construye una historia. Dadas las condiciones fsicas del personaje y lo que
se espera de ellas, resulta comprensible que sea puesto a competir en un espacio en
el que se requieren habilidades fsicas que, en apariencia, lo pondran en ventaja,
pero en realidad son lo contrario. Elaborar todo este presupuesto partiendo de
crear unos perfiles intencionados, para ser buscados en la convocatoria, dibujan
un proceso de estructuracin del gnero de manera distinta, es sintonizar las
piezas para poder encontrar la interpretacin de una narrativa con unos hilos
aparentemente invisibles, pero claramente tejidos.

Con ese criterio, exponer a una persona con un perfil de personaje como el
que se describi a un espacio de pruebas de desempeo fsico har que, por s
mismo, genere reacciones en contra de quienes hacen parte de su grupo. Es claro
que se est utilizando un ejemplo evidente, un clich, que muchos pudieran criticar, pero es muy importante resaltar que los perfiles de personajes se crean y
proyectan, para al final ser interpretados por personas normales, quienes terminan encajando en las caractersticas previamente definidas. Uno de los elementos de mayor atraccin para el pblico del gnero, es que quienes lo protagonizan
son personas que reconocen como personas del comn, como el vecino, el amigo,
un familiar o un compaero de trabajo o estudios. Es decir, alguien cercano, alguien a quien se le puede dar identidad porque se le conoce, porque se vuelve un
referente y esa es la razn que sustenta que se creen perfiles de personajes para ser
encontrados en las convocatorias abiertas, pero al mismo tiempo, es la razn por
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la cual hablar de clichs sera un espacio tan discutible y en el cual las posiciones
son tan diversas como vlidas.

Cualquiera podr, en su libertad conceptual y de expresin, hablar de clichs

o no en la creacin de los personajes, lo cierto y lo que para este ejercicio de conceptualizacin sobre el gnero es relevante, es poner en claro la construccin narrativa del Reality como novela y, para ello, la creacin de perfiles es vital. Si ya se
mencion como un perfil de personaje genera giros dramticos en s mismo, lo
cual asegura tener el material necesario para la narrativa, la segunda parte del
proceso es poner en contradiccin perfiles que son opuestos. Para de nuevo ejemplificar la situacin, utilizar otro ejemplo de perfil de personaje. Si se tiene un personaje como el que se describi, al que se le atribuan las habilidades fsicas y se le
contrapone uno del mismo gnero pero con condiciones fsicas opuestas, que generen un juicio de valor negativo sobre su desempeo y habilidades, pero al momento de enfrentar una prueba del concurso tiene un desempeo sobresaliente, se
tendr un conflicto de triple nivel:

1- Primer nivel de conflicto por descontextualizacin de personaje: Un personaje que se descontextualiza en s mismo y en este caso sera tanto el musculoso
como su contrario. Los dos personajes reaccionan de maneras inesperadas, lo que
hace que terminen sorprendiendo al espectador. Es inevitable que cada ser humano, as no lo haga evidente, tenga preconceptos sobre todo lo que lo rodea o de
las experiencias a las que se expone. Sicolgicamente es ineludible que tengamos
en lo ms profundo de nuestro ser, expectativas sobre una persona o una situacin.
El contraste que se genera entre la expectativa y la realidad en s misma, genera
un giro dramtico a nivel personal, es decir, en la lectura individual del televidente. A partir de esto, lo que se construye con el contraste en la narrativa de la
seleccin de los personajes, es exponer esas expectativas a partir de hacer evidente
el preconcepto que se arma del personaje, para que el espectador asuma el perfil
que se quiere desde lo dramatrgico y el desarrollo de ese personaje, a lo largo de
su interaccin con los ejes narrativos, sea el desarrollo de lo melodramtico.
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2- Segundo nivel de conflicto por descontextualizacin de personaje: El conflicto derivado de la contradiccin de esperar una accin de un personaje que por
el preconcepto que se tiene de l, deba dar una respuesta y que es superado por
un personaje que, tambin por su preconcepto, deba ser un rival fcilmente superado (en el caso de que fueran rivales) o que no fue considerado como pieza clave
para conseguir el objetivo planteado y al final resulta sindolo (en el caso que fuera
en el mismo equipo). Estos dos niveles, en s mismos, encierran la riqueza propia
del conflicto que, en trminos del eje argumental del Concurso, garantizan carga
dramtica.

3- Tercer nivel de conflicto por descontextualizacin de personaje: Si el proceso

se lleva an ms lejos, como de hecho ocurri con el gnero, un tercer nivel de
complejidad aparece en el conflicto entre personajes que est dado por el enfrentamiento de contrarios, no slo en sus condiciones fsicas y desempeo, sino tambin, en las diferencias de gnero. As, los personajes no slo se contrastaran por
sus condiciones fsicas, sino tambin, por las preconcepciones propias de la condicin masculina o femenina. La inclusin de estas caractersticas de los personajes
en estos tres niveles necesariamente traen consigo el marco del contexto social de
ellos que, para el caso especfico que se ha citado, incluira las concepciones machistas de los prototipos sociales nuestros y que sirven para agudizar las caractersticas de los personajes, las valoraciones que har el pblico sobre ellos y, sobre todo,
evidenciar el conflicto que se busca en la construccin dramatrgica.

Entender el proceso de los concursantes desde lo conceptual como un vector

que estara presente transversalmente en los ejes argumentales, da una riqueza narrativa de otro orden al gnero. Al igual que una ecuacin matemtica, se deben
identificar las variables y ver cmo cada uno tiene una posicin en la frmula,
pero tambin hay que entender que hay una nueva ecuacin que surge de cada
uno de los elementos en sus diferentes combinaciones. En este caso especfico de la
construccin de perfil de personajes, la ecuacin inicial sera, precisamente, los perfiles que se quieren encontrar y las diferentes ecuaciones que pueden surgir resul61

tan de la exposiciones de esos personajes a los ejes argumentales. Lo primordial es

que plantear esas caractersticas para los concursantes permite predecir algunas de
las reacciones ante el eje del Universo y ante las condiciones que se van a exponer.
La manera de asegurarse de poder moldear esas predicciones para que se convierten en una realidad audiovisual, es construir la historia a partir de un presupuesto
narrativo, es decir, la elaboracin de las escaletas que llevarn a los realizadores y
reporteros a encontrar los testimonios de los personajes en el sentido de la carga
que tienen y de la temtica que se quiere, de acuerdo al mapa de ruta que se debe
construir a partir de los ejes argumentales.

Posicionar el proceso de casting de los personajes desde este enfoque hizo salir
a la superficie los tres niveles de conflicto que hay en los personajes. Hay que diferenciar esto con claridad de los tres niveles de conflicto que se plantearan despus,
pero que al final, hacen parte de la curiosa sumatoria de elementos con las que
puede contar el narrador de Reality para llevar a su mxima expresin las posibilidades de construccin novelada del gnero. Los niveles de descontextualizacin descritos, deben ser ledos como parte de las caractersticas intrnsecas del personaje,
en el orden dramtico, pero no en lo dramatrgico. Los niveles que se mencionan
a continuacin son para trabajar en lo dramatrgico. Estos niveles son:

Grfico 3. Primeros niveles de conflicto dramatrgico.

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Estos tres niveles estn correlacionados con los ejes argumentales de la misma
manera que estarn los niveles de conflicto individual que se mencionarn a continuacin, pero tienen una caracterstica muy particular, pues stos se refieren a la
lectura que esencialmente tienen los participantes de sus compaeros y de s mismos. Tal y como se explic anteriormente, es el choque de los preconceptos los
que causa el conflicto. Ese mismo choque se da al interior del juego, puesto que los
concursantes tienen la misma lectura, de hecho tendrn el mismo nivel de conflicto del televidente, pero para el concursante estos niveles rpidamente se disiparn por lo que sicolgicamente les aportar los niveles individuales, en relacin
con los ejes argumentales. Para el televidente siempre habr forma de jugar con
estos niveles de conflicto, pues es una herramienta que est al servicio de cmo se
construya el personaje en la historia y el narrador podr utilizar estos preconceptos para avivar expectativas que pronto se vern no superadas. En cambio, no lo
ser as para el concursante que sabr que una vez confronte su preconcepto con
la realidad de la experiencia vivida, sabr qu esperar de sus compaeros y de s
mismo. Por esa razn, estos niveles estn en lo dramatrgico, en la construccin
de la historia por parte del equipo de contenido, y no en lo dramtico del evento
cotidiano del programa.

A partir de este anlisis, el mapa de ruta que se construy se plante sobre una
estructura de emisin de 13 semanas, donde cada semana intentara desarrollar su
narrativa, en torno a un tema especfico, como por ejemplo: conociendo a los compaeros, nuevas condiciones de vida, condiciones de higiene, lo que se extraa,
qu se ha aprendido, rivales, posibilidad de ser el ganador, etc. La experiencia de
la primera edicin de Expedicin Robinson dej una informacin que servira de
base; era claro que el proceso por el cual pasaban los concursantes haba delineado temticas, lo que se buscaba ahora, era poner esas temticas bajo el control y decisin del equipo de contenido del programa. La idea era, entonces, que
no obedecieran a la generacin espontnea derivada del proceso de grabacin,
sino que respondieran a un orden narrativo dentro del mapa de ruta que se haba
dispuesto.

63

Las escaletas, bsicamente, servan como un cuestionario previo que dara al reportero (encargado de entrevistar a los concursantes) un camino por el cul ir llevando a los entrevistados. Darle un nfasis temtico significaba la intervencin del
eje argumental de Universo del formato. Tener una tema para cada semana propona un contraste permanente entre las condiciones de vida de cada participante
en la cotidianidad de su vida, con las condiciones que afrontaba durante el programa. De la misma manera, se le present a los realizadores el mapa de ruta para
que el registro de lo que aconteca tendiera a relacionarse directamente con la
temtica, as, el reportero buscaba con la escaleta preguntar sobre aquello a lo que
se le apuntaba como historia de la semana. Esto abri un inmenso espectro y
gener un espacio de trabajo suficiente para el conflicto de cada concursante con
su realidad. Haba una permanente comparacin que permita develar a cada concursante en sus miedos, aciertos, debilidades y fortalezas, clarificando un nivel de
conflicto para el equipo de contenido. Ahora, se dispona de un norte al cual apuntarle decididamente. Cada concursante, en lo individual, aportaba una nueva lnea
de narracin con respecto a su proceso de adaptacin y, simultneamente, en contraste con los diferentes procesos individuales de cada uno de los integrantes de un
mismo equipo, demarcara el segundo nivel de conflicto. El tercer nivel se dara
por el contraste que se poda hacer de los procesos de los equipos como unidades
narrativas independientes. Si lo ponemos en trminos grficos, diramos que hablamos de tres niveles bsicos de conflicto que se podan prever para intervenir.

Grfico 4: Segundos niveles de conflicto dramatrgico.

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Cada nivel de conflicto tiene una correlacin con cada uno de los ejes argumentales, creando la complejidad necesaria en cada uno de ellos, para tener las aristas
sobre las cuales intervenir y controlar de manera ms directa y certera. Haber
diseccionado los ejes argumentales del gnero haba expuesto la riqueza narrativa
que haba en el Reality y haba incentivado a trabajar con esos elementos de
manera estructurada, buscando una propuesta nueva en trminos dramatrgicos.
En cada uno de los ejes, se haban identificado los diferentes niveles de conflicto,
que eran la fuente para construir historias. La apuesta inicial, tenda a escoger un
esquema temtico y, a partir de l, articular los otros ejes argumentales, pero a pesar de que la sincrona no poda ser total y todava haba mucho que aprender del
gnero, haba suficiente dramaturgia en el Reality para pensar en l con la capacidad de emitir diariamente con una construccin como la de la novela.

El eje argumental de Universo se haba intervenido dndole el orden temtico

y, a la vez, se pona la trama bsica que demarcara el eje argumental de Convivencia y que se basaba en la interaccin de los personajes. Para este eje, se tena claro
que haba dos grandes reas que intervenan: una de completo dominio y control
del equipo de contenido del programa y una segunda, cuya intervencin poda
proyectarse, pero que, desde el comienzo, no era de completo manejo del equipo
creativo. La primera se trataba de las condiciones del Universo que se elige para
que se d el proceso de convivencia. Partiendo de que este proceso de conceptualizacin se comenz a hacer evidente para la segunda edicin de Expedicin Robinson, se tomar el Universo que caracteriza ese formato de aventura como ejemplo
inicial de este anlisis, pero el ejercicio de transpolar el concepto a ediciones posteriores de otros formatos con universos distintos, es igual de aplicable y vlido. Las
condiciones bsicas y primarias de subsistencia son previamente conocidas por los
productores, condiciones que para cualquier persona en una sociedad moderna,
sin importar su condicin socioeconmica, resultan ser un gran reto, ya sea
porque significan privarse de las comodidades mnimas o los servicios esenciales, o
porque significan aceptar condiciones que no son habituales (esto para el caso de
los realities en los que se usa el aislamiento del mundo exterior, como herramienta
de construccin del concepto del formato). Al tener conocimiento de las carac65

tersticas del lugar y su rudeza para la subsistencia, se infiere que exponer a los participantes a esas condiciones generar diversas reacciones, que dependern de las
caractersticas particulares de cada uno. La segunda, es el tipo de personajes que
se quieren exponer a estas condiciones de Universo, esto supona, la oportunidad
de proyectar diferentes tipos de personalidades y jugar un poco a los adivinos,
para predecir las reacciones de cada concursante con respecto a la manera como
asimilara esas condiciones de habitabilidad y cmo sera su convivencia en l.

Nuevamente aparecen los tres niveles en la construccin dramatrgica en este

eje argumental, en concordancia como pasaba con el eje anterior. El primero es el
de cada concursante, en lo individual con el conflicto que le genera a partir de sus
habilidades, miedos y destrezas, exponerse a vivir en un lugar con esas condiciones. El segundo se da en lo grupal, en la manera como todos los integrantes del
grupo las asuman. El tercero est dado por la contraposicin de los equipos entre
s y, para ser ms especficos en la definicin, se trata de la dramaturgia propia del
eje de concurso que se fundamenta en poner en oposicin dos concursantes o equipos que buscan el mismo objetivo para obtener un beneficio, pero que previamente se han caracterizado ante el televidente, dndole la oportunidad de apostar
sobre cul ser el ms apto para la prueba o reto al que se deben enfrentar. En particular, este eje abra la puerta de un elemento que se vuelve fundamental en los
Realities de nuestra televisin y que es un elemento fundamental en la telenovela:
el melodrama, tomando como base los personajes y no el concurso. Aqu se constituye una de las grandes diferencias del gnero
frente a los concursos.

Lo anterior parecera complejo de entender slo con la lectura de la definicin

del proceso para armar el concepto, pero lo que significa es que cada uno de los
tres ejes argumentales que hemos definido maneja, dentro de s, los tres niveles de
conflicto que hemos enumerado. Si lo vemos con el ejemplo grfico de los vectores, sera as:

66

Grfico 5: Ejes argumentales como tramas y conflictos como sub-tramas.

Este esquema permite ver las herramientas con las cuales se puede elaborar la
historia en el Reality, en funcin de una estructura clsica que obedezca a la narrativa de ficcin. De hecho, organizar los elementos de la manera propuesta pone a
los ejes argumentales en condicin de trama de la historia y a los niveles de conflicto como las sub-tramas. Este ejercicio de organizacin, a la postre, permiti
darle la preponderancia necesaria en cuanto al eje o al nivel de conflicto y a la
temtica que se quera remarcar para cada uno de los captulos en la estructura
novelada que se buscaba.

Como conclusin, se identificaron tres ejes argumentales.

1.
Concurso: El proceso normal selectivo de eliminacin de concursantes
que deban afrontar con sus habilidades y destrezas ciertas pruebas, para conseguir un objetivo o premio.

67

2.
Universo: El proceso de adaptacin a las condiciones de subsistencia
propias del entorno que es conocido por los productores, haciendo parte fundamental de la definicin misma de cada uno de los formatos.

3.
Convivencia: El registro, al estilo documental, del proceso de convivencia
entre los concursantes que fueron seleccionados por sus caractersticas melodramticas como personajes.

Estos ejes argumentales tenan seis niveles de conflicto que estaban agrupados
en dos categoras:

A. Conflictos de Preconcepto: Obedecan a las lecturas que se podan hacer

de los personajes a simple vista y que haca que el pblico esperara de ellos las expectativas que se formaban. stas dependen ms de lo que elabore el equipo de
contenido para mostrarle a la audiencia. Se dan en tres niveles: por el preconcepto
individual, es decir, de cada personaje, en el que las expectativas no se cumplen;
en el preconcepto individual en el que las expectativas son superadas ampliamente; y en el que las expectativas de cada personaje son puestas en contraposicin con los dems personajes, generando una valoracin sobre cada uno de ellos.

B.
Conflictos Individuales: Obedecen a los conflictos que cada personaje
tendr en lo individual, en su valoracin personal, en el proceso sicolgico al que
se ven enfrentados durante el programa; segundo, a los que se dan entre lo individual y la relacin con sus compaeros de equipo; y tercero, a los que suceden en el
equipo como unidad contra sus rivales. stos estn dados en cada uno de los ejes
argumentales.

Para condensar lo que se ha planteado, al diseccionar la experiencia que se

haba vivido durante el primer Expedicin Robinson, lo que se encontr fueron
68

nueve grandes elementos con los que se trabajara intensamente para lograr el objetivo propuesto. Esos elementos puestos grficamente para entender la estructura,
dejaban ver a los ejes como las tramas y a los seis niveles de conflicto como subtramas; es decir, de manera genrica, cada uno de ellos se veran vestidos con temas especficos que los dejaran evidenciar como sub-tramas, pero en lo conceptual, cada una de esas temticas respondera a uno de esos niveles de conflicto.
Esta clasificacin permiti agrupar los temas de acuerdo a uno de estos niveles de
conflicto, haciendo ms fcil el trabajo y pudiendo direccionar el nivel de respuesta esperado, al tiempo que, permiti darle un nfasis a las escaletas que se
elaboraban para cada captulo previamente a la grabacin.

Grfico 6: Ejes como tramas y todos los niveles de conflicto como sub-tramas.

69

Si al comienzo del libro se enumeraron los antecedentes que el gnero del Reality tuvo como base, es importante ver cmo el concurso, que era un gnero y que
se vuelve un componente del Reality, se convierte en un eje argumental y se disecciona a partir de su combinacin con los otros ejes. sta es la razn por la cual el
gnero se diferencia y se hace fuerte en lo melodramtico, donde establece un
puente que sirve de vnculo con la telenovela, encontrando la dramaturgia propia
de lo que se podra llamar para nuestra televisin El Reality: un gnero de telenovela. La concientizacin de los elementos que lo componan, los ejes sobre los
cuales se articulaba y la intencin de intervenirlos decididamente apuntndole al
objetivo de emisin diaria, dio como resultado una nueva versin del gnero, versin que por dems, no fue conscientemente perseguida ni buscada, y menos asimilada. Lo cierto, y lo que busca evidenciar este ejercicio de anlisis, es cmo la transformacin que sufri el gnero termin siendo una compleja combinacin de elementos, que por la historia que tena nuestra televisin hasta el momento, no
poda escaparse a la profunda influencia de la telenovela.

Cada participante podra ser expuesto y narrado de acuerdo a los tres ejes argumentales y sus seis niveles de conflicto. La riqueza que se desprende de tener esas
herramientas a disposicin de la construccin de la historia, permite tener un
panorama amplio de trabajo y que, definitivamente, remite a afrontar el proceso
de seleccin de personajes desde un plano ms consciente y estructurado. Las convocatorias abiertas y el proceso del casting se analizarn en el siguiente captulo.

70

CHAPTER 6

EL PRESUPUESTO
DRAMATRGICO PARA INICIAR EL
PROCESO.
Una vez diseccionado el gnero desde la ptica que haba dejado la experiencia de
la primera Expedicin Robinson, lo que quedaba ahora era tomar cada uno de
esos elementos y trabajarlos, adaptarlos, modificarlos y moldearlos a la estructura
de la novela. Es importante aqu hacer una aclaracin que podra ser ms que obvia, el proceso creativo del Reality es constante en las tres etapas que tiene un programa de televisin (preproduccin, produccin y postproduccin), mientras que
en la ficcin el proceso creativo del contenido esencialmente se basa en lo que el
libretista escribe de la historia, sin desconocer el gran aporte creativo y artstico de
transformar lo que est en el papel a lo que se ve en la imagen durante el proceso
de produccin y postproduccin. Para el caso del Reality, esa proporcin cambia
de manera importante. Adems, la presencia de quienes generan el contenido se
da en las tres etapas del proceso, lo que en la mayora de los casos no pasa en la
ficcin, pues no es comn ni acostumbrado que el libretista est presente de
manera permanente durante la produccin ni la postproduccin.

Describir las modificaciones realizadas a la manera como se estaban viendo los

elementos que componen el Reality desde lo conceptual, hizo que al mismo
tiempo y como fruto de lo que se definan en los ejes argumentales de Convivencia
y Universo, se transformara el eje del Concurso. El planteamiento de un premio
por el cual personas o equipos se enfrentan, en s, se personaliz, tom un carcter
definido. El inters por conocer el Universo en el que se desenvolveran y la
manera como lo apropiaran, demandaba caras, nombres y formas de ser. El eje
argumental de Concurso no sera abordado como el eje principal en el cual lo pre71

ponderante era saber si se ganaba o no lo propuesto como premio, ahora interesaba saber todas las preguntas que no se consideraban relevantes en trminos
de la narrativa de los programas de concurso: quines son los que estn optando
por el premio?, qu estn haciendo para ganarlo?, cmo lo estn haciendo?, de
lo que se conoce de esos personajes, quin est preparado o no? Se trataba ahora,
de ver emerger al personaje, revitalizar y tomar la posicin dominante en la narracin. El personaje se haca el forjador de la trama y no el concurso como tal, el
concurso invertira sus esquemas de trama y sub-trama, y ahora se vera como el
personaje se adueaba del destino del concurso desde lo melodramtico, desde
aquellos elementos que van ms all de sus habilidades y destrezas especficas,
pero que hacen parte de su personalidad como personaje y que, en ltimas, se vuelven de profunda riqueza para el televidente que sufre, apoya o se opone de acuerdo a ese nivel de referenciacin que haya generado el participante. Para el
gnero, no se trata ya de un concursante, de un jugador o de un competidor, se
trata de un personaje, de un protagonista que queremos conocer intensamente,
para ver si hace parte de nuestros afectos o desafectos, si lo sentimos cercano y concordamos con l o por el contrario, queremos ser parte de su desventura.

Con este planteamiento, el primer proceso que se deba definir con claridad durante la preproduccin era el casting. Si bien el ejercicio anterior se dio por la intuicin y la conexin que generaba el aspirante con quien le haca el proceso de seleccin, para la siguiente edicin se definieron desde el contenido perfiles para su
bsqueda. No se trata de una camisa de fuerza o que su cumplimiento fuera de
obligatoriedad. La descripcin que se haca de los perfiles buscaba esbozar algunos
elementos que permitiera identificarlos y clasificarlos como personajes, para su posterior seleccin. El principal objetivo es encontrar personas que por su historia o
caractersticas fueran fcilmente identificables, personajes que grafiquen la diversidad social de nuestro contexto. Aqu menciono algunos ejemplos de esos perfiles
que se proyectan para el proceso de casting:

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1)
DESPLAZAD@: Es la persona que tuvo que cambiar su lugar de residencia rural por el urbano, debido a una situacin de violencia. Lo importante de
este personaje es que haya encontrado en esa situacin una oportunidad de vida.
No se trata de contar la historia de violencia de la cual se ha odo hablar, sino tambin, ver la otra cara, alguien que la vivi, pero que hoy en da, tiene un empleo o
una microempresa y que a partir de su experiencia tiene una construccin de vida.
Un desplazado que slo cuente su historia de dolor se puede convertir en un personaje de pesar.

2)
TAXISTA: Un personaje acostumbrado a trabajar, ojal de noche, en
donde ha podido ser testigo de las ms peculiares y diversas situaciones. Alguien
que, a pesar de sus mltiples vivencias a raz de su trabajo, no haya perdido la capacidad de sorprenderse y que encuentre en su ocupacin, mucho ms que su
modo de subsistencia. Un taxista que sienta el orgullo de su profesin, que se logre
percibir a s mismo, como un siclogo con una oficina muy particular.

3)
HOMOSEXUAL/DE CONCEPTO: Este perfil se busca especialmente
en una mujer. Una lesbiana que tenga claridad frente a su orientacin sexual, pero
que eso no lo haya expresado fsicamente en un estereotipo masculino, por el contrario, que se sienta muy femenina y que su apariencia as lo denote. Que est
orgullosa de ser lesbiana porque lo que ms puede resaltar es el hecho de ser mujer.

4)
MUSCULOSO DE GIMNASIO: Este personaje es el que por su apariencia fsica impactante, podra decirse que es un obscuro objeto del deseo para las
mujeres. Tiene un cuerpo muy bien trabajado, pero realmente es torpe y cuando
se necesita de su fuerza en cualquier otra actividad fuera del gimnasio, no tiene la
potencia que denota su apariencia. Es perezoso, hedonista y egocntrico. Su principal preocupacin es la alimentacin, cambiar su rutina de ejercicio lo afecta, pero
no seguir su rgimen dietario lo desestabiliza fcilmente.
73

5)
REINSERTADO o EXPRESIDIARIO: Este personaje por su etiqueta
es muy controversial, pero es quin ms puede aportar en trminos de construir
un mensaje profundo del programa hacia el televidente: quien est libre de pecado que lance la primera piedra. Se trata de alguien que cometi un error
(por voluntad o presin), luego dio la cara y ahora reclama su segunda oportunidad, no como fruto de un acto de caridad de la sociedad, sino como su legtimo
derecho que le permita aportar.

6)
OBES@: Se trata de una persona que se siente discriminada por su condicin de sobrepeso. Alguien que cree que tiene el conocimiento, habilidades y aptitudes para estar en una experiencia como la de un Reality, pero siente que su
fsico le ha cerrado las puertas porque la televisin es para gente bonita. l o
ella, tienen claro lo que poseen y cmo lo pueden usar para hacerse notar en un
programa de televisin.

7)
PROSTITUT@/STRIPER CON ENFOQUE SOCIAL: Ella o l,
como trabajador o trabajadora sexual, hace mucho tiempo que no siente
vergenza. Tiene firmeza y claridad en asegurar que lo hace por decisin propia y
tiene claros sus objetivos, tanto, que decidi emprender algunas acciones que ayudarn a mejorar las condiciones de sus compaer@s de trabajo, por eso ahora, tiene una posicin importante dentro de su medio.

8)
ECOLOGISTA: Esta persona vive y muere por el planeta. Est convencido que la misin de los seres humanos es dejar este lugar mejor de lo que lo encontramos. Es radical y defiende su posicin con vehemencia, es monotemtico y
puede llegar a ser irritante con su discurso.

9)
EMPRESARIO: Este personaje ha podido encontrar, por medio de su
trabajo, la manera de salir adelante, por eso evala todo de acuerdo con sus capaci-

74

dades. Su empuje le ha hecho creer que todo lo puede y que lo que la gente no
hace es por pereza, incapacidad y pobreza de espritu.

10) VENDEDOR AMBULANTE: Cmo es trabajar en la calle? Este personaje lo conoce mejor que nadie. l conoce a las personas por lo que comen.
Conoce a los asiduos como a los espordicos. Sabe mucho de sus clientes, aunque
muchos de ellos ni siquiera se sepan su nombre y sabe ms de economa que cualquiera. Ha enfrentado la dureza de la calle y sabe que puede afrontar cosas difciles, por eso es callado y muy observador, puede resultar siendo un buen estratega.

11) MADRE CABEZA DE FAMILIA: Una mujer que, a punta de empuje,

no se ha rendido ante las dificultades de la vida, ni las econmicas ni las de afrontar ser madre y padre de uno o varios hijos, a los cuales, no slo les entrega su
amor sino que est dispuesta a dejarles lo mejor de s. Es el ejemplo de una mujer
que ante las dificultades tuvo el coraje para enfrentarse sola y con ello conformar
una familia.

12) ESOTRICO, BRUJA: Este personaje ha dedicado su vida a la astrologa y cree fielmente en las influencias astrales. Todo lo quiere explicar en funcin de las energas, ngeles, astros, tarot y dems. Cree tan fielmente en su capacidad de descifrar la influencia de los astros, que siempre estar dispuesto a utilizar
los elementos para predecir la resolucin de cualquier situacin que se presente en
el Reality.

13) INTELECTUAL ESCPTICO: Se trata del personaje que no tiene fe

en nada. Es tan profunda su creencia en no creer que se ha traicionado para
creer en su no creer. Es cido y siempre quiere llevar la contraria. Si se le pide
que cuente su historia, probablemente dir que no tiene una y si la tuviera no sera
interesante. Cualquier excusa es buena para poder seguir alimentado su NO permanente.
75

14) EMIGRANTE/INMIGRANTE: Se trata del colombiano que ha salido

del pas con grandes ilusiones, pero al cabo de un tiempo, ha tenido que regresar
con sus sueos debajo del brazo y ahora busca la manera de sobrevivir en este pas
en el cual no quiere vivir. Cualquiera que sea su proyecto de vida, primero tendr
que superar la paradoja de vivir donde no quiso vivir.

15) MODELO VOLUPTUOSA: Es la tpica mujer que piensa que sus

atributos fsicos son los que harn que el mundo se rinda a sus pies. En el programa ve la oportunidad de tener la vitrina que hasta ahora no ha podido lograr.
Cree tener la fortaleza necesaria para soportar lo que sea con el tal de conseguir
su objetivo: ser famosa.

16) GOMEL@: Es un hombre joven que ha contado con la fortuna de tener

los medios econmicos para llevar una vida holgada. Ve en el Reality la oportunidad de vivir una experiencia que cree que le falta a su vida, porque la cree aburrida y dice necesitar algo que lo mueva y lo saque de la rutina.

Se enumeran diecisis por ser el nmero acostumbrado de concursantes por

formato y se describen estos especficamente porque fueron la base sobre la cual se
trabaj para el casting que se hizo en la ltima versin en la que particip como
director de contenido de Gran Hermano 2012 para City tv. Como estos perfiles de
personajes, se han elaborado varios a lo largo de los aos y se pueden enumerar algunos como: el campesino, el rebuscador, el buena vida, la rebelde, la hippie, la
mam entregada, el empresario, entre otros. Siempre se encontr el cien por ciento de ellos, con algunas variaciones y sus matices particulares, pero ninguno
dej de hacer la fila y pasar por las carpas de casting para ser seleccionados como
concursante. ste es el primer paso que se hace en la preproduccin, definir a quines se quiere buscar para que hagan parte del proyecto, son la materia prima con
la cual se afectar los ejes argumentales y mucho de sus caractersticas como personajes sirven para definir qu tipo de intervenciones se har sobre los ejes.
76

Este ejercicio de construir perfiles suele ser criticado, especialmente desde la

orilla de la ficcin, por ser estereotipos, personajes clichs. Lo que enriquece al personaje es la multi-dimensionalidad que tenga, la capacidad de tener matices, pero
en el melodrama las dimensiones de un personaje se reducen dramticamente.
Los personajes tienden a tener pocos matices y, si los tiene, suelen estar muy prximos en la gama dentro del espectro de posibilidades y ah, aunque cueste reconocerlo, hay mucha riqueza y complejidad. Si bien perfiles como los que se citaron como ejemplo son clichs, tambin podra decirse que las personas que se presentan a las convocatorias son personas clichs. Cierto o no cierto, quienes terminan siendo elegidos generan profundas simpatas o antipatas en la audiencia y eso
genera rating; y cuando eso sucede, se habla de la aprobacin del televidente, de
lo que le gusta, de lo que consume, y no de lo clich o no que pudieron ser los concursantes. Sera irrespetuoso decir que el televidente no sabe lo que consume.
Nuestra sociedad es melodramtica, eso es lo que somos en esencia. Que eso se
vea bajo la lupa de la televisin no significa que se le est haciendo una apologa al
lado oscuro de nuestro contexto, no, simplemente se est mostrando algo que hace
parte de lo que somos. No en vano la televisin colombiana coron a la novela
como la reina del horario estelar, no en vano el pblico la aprob y acept, no en
vano se solidific la industria televisiva del pas y se proyect a tal punto que hoy
por hoy, es un polo de produccin para el continente. S, se ha construido con el
melodrama de nuestra sociedad y ms que generar tanta crtica y golpes de pecho,
debera llevarnos ms al anlisis y a la construccin de conocimiento. As lo han
hecho las culturas de las cuales admiramos sus expresiones audiovisuales: tras lo
que se ha propuesto a la audiencia, se ha generado un proceso de anlisis y construccin que ha fortalecido el proceso, ya sea para modificarlo y transformarlo o
para reforzar lo que se ha considerado vlido y conservable.

De otra parte, comenzar el proceso de casting con un presupuesto de personajes orienta para identificar aquellas personas que se destacan de las que no. Tal y
como se dijo, no se trata de una camisa de fuerza y, aunque los personajes proyectados siempre aparecen en las convocatorias, no significa que sean esos nicamente los que terminen siendo parte del programa. En su gran mayora los per77

files presupuestados terminan siendo parte del grupo final de concursantes, pero
tambin aparecen personajes que no se presupuestan y se destacan, se diferencian
fcilmente de los miles de aspirantes, hacindose visibles para quienes los entrevistan. Otra gran ventaja que ofrece tener los perfiles es que permite categorizar a los
opcionados. Una vez se inicia el proceso de casting, aparecen varios candidatos
que pertenecen a un mismo perfil y se pueden etiquetar, se logra ponerlos en una
matriz que permite evaluarlos y compararlos, para tener un panorama que ayude
a tomar la decisin ms acertada. Este proceso no es ajeno ni novedoso en las convocatorias abiertas, lo que es relevante para todo el proceso de novelizacin es
tomarlo como parte obligada del proceso. Si bien un casting como el de los Realities pudiera hacerse desprevenidamente, sin proyectar perfiles y con seguridad ir
encontrando los perfiles como resultado de la exposicin y la necesidad de categorizacin que se requiere para filtrar y poder conseguir a personas ms sobresalientes por su caractersticas para armar el grupo de concursantes, tambin es cierto
que hacerlo desde el comienzo orienta al proceso y a quienes lo van a ejecutar. Se
trata de atacar aquella famosa frase popular, cuando no se sabe para dnde se va,
cualquier ruta sirve; es mejor tener claro el camino y cambiarlo o transformarlo
al momento de recorrerlo, que no saber qu camino se debe tomar.

Para ver de forma ms prctica lo que se acaba de exponer, slo basta con pensar en el tipo de personajes que se necesitan en cada formato del gnero, de acuerdo al objetivo que se persigue. Por ms obvio que parezca, si lo que se busca con
un Reality como Big Brother es sustentar sus historias sobre el proceso de convivencia, lo importante es encontrar perfiles que muestren diversidad y contraposicin;
si en cambio se trata de El Husped, que busca armar sus historia sobre las dinmicas familiares, se deben buscar familias que tengan caractersticas particulares,
pero que no dejen de representar lo que culturalmente es un tpica familia colombiana. Si es un Reality como The Biggest Loser, se deben buscar personas con sobrepeso y si se trata de un formato como El desafo, es necesario pensar en perfiles que
tengan caractersticas combativas y guerreras, acompaadas de habilidades y
destrezas fsicas. Si slo se espera a que en la fila de la convocatoria aparezcan personas que brillan por su caractersticas individuales, aparecern el punkero, el me78

talero, el personaje tatuado y con muchos piercing o el tmido que escasamente

abre la boca para decir su nombre. No negara que pueden ser personajes, pero no
se ajustan a lo que se busca, ah es donde tener una ruta clara puede ser ms que
til. Ahora, si vamos ms all de lo bsico en el planteamiento de los perfiles de
personajes y tomamos un formato que estrecha el espectro de bsqueda como The
Biggest Loser, dnde todas las personas deben tener un problema de obesidad, tambin debemos plantear que tipos de matices queremos armar dentro del grupo de
concursantes: las caractersticas de seleccin no pueden ser la condicin mnima
requerida en el objetivo del programa, se necesita tener diversidad. Puede ser algo
como:

1)
GORDITO FELIZ: Es aquel para quien su sobrepeso jams ha sido una
limitacin. Sabe que su condicin no est bien, pero no se da ltigo, intenta ver el
lado positivo de las cosas. Su mejor forma de lograr la condicin fsica que en el
fondo desea es levantarse un da y pesar mucho menos de lo que tiene ahora,
claro, as fuera un slo kilo lo hara feliz y lo tomara como un gran triunfo.

2)
GORDITA AMARGADA: Ella lleva la carga de la presin social y, a pesar de que tiene sobrepeso, es ms lo que ella se auto-restringe por su condicin
que lo que la realidad la limita. Su vida social es casi nula y siente que no tiene la
oportunidad de vivir como una persona normal. Est aislada ms por su propia decisin que por su sobrepeso. Aunque no haya un lado malo, ella lo inventar.

3)
GORDITO FRUSTRADO: Es aquel que cree que las grandes oportunidades de su vida se han ido por su sobrepeso. Lo ha intentado todo para adelgazar, pero no tiene disciplina y siempre est dispuesto a pecar, para luego
criticarse y de nuevo buscar un mtodo para iniciar el ciclo. No desperdiciar cualquier oportunidad para bajar de peso, pero tampoco despreciar ninguna que le
d el placer de disfrutar de la comida.

79

4)
GORDITA SEXY: Es quien se siente profundamente mujer y con la libertad de usar todas las armas de la feminidad a pesar de su condicin. No se niega
su sobrepeso, pero tampoco deja que la limite, por eso es cuidadosa con su apariencia fsica y siempre est buscando las mejores alternativas de vestuario y presentacin personal, para poder proyectar su mejor curva. Se siente una mujer sexy que
no ha podido desarrollar todo su potencial por la gordura, por eso sabe que si logra tener la condicin fsica que anhela, saldr la verdadera mujer que lleva dentro.

Estos cuatro ejemplos dan matices de lo que pudieran ser personas iguales o,
al menos, en las que el espectro del casting es mucho ms limitado por la condicin que se requiere para el objetivo del programa. Abordar el proceso de casting
con un presupuesto de personajes, adems de pre-filtrar a quienes se presentan,
tambin optimiza el proceso de intervencin de los ejes de acuerdo con lo que se
busca. Una vez se ha escogido el grupo de candidatos que van a ser parte del programa y despus de haberlos categorizado con sus respectivos reemplazos (esto por
si en los exmenes previos que se realizan, se debe descartar a alguno), se lleva el
grupo de seleccionados para armar estructuras de cargas dramticas para cada
uno de ellos. Se trata de asignarles un rol de carga positiva, negativa, o neutra o
catalizador, dentro de la teora de tringulo de relaciones que se utiliza en la estructuracin de las historias de ficcin. Esta teora fue desarrollada por el libretista Diego Arbelez Izquierdo y la plante como la explicacin de las relaciones amorosas, al drmela a conocer, descubr que su aplicabilidad iba mucho ms all de lo
que l haba desarrollado. La teora es aplicable a las relaciones que se dan entre
personajes, sin que el vnculo sea necesariamente el afectivo. Lo propuesto por la
teora de los tringulos hace que el relacionamiento de los personajes principales
se d por el lado del tringulo en el que son ubicados y los vectores cruzados entre
varios tringulos cuando son ms de tres personajes, son las relaciones que se dan
entre personajes que no tienen relacin directa. Aqu mostrar cmo funciona,
cmo se aplica y cmo, en compaa de una compaera libretista, evolucionamos
esa teora hasta una nueva propuesta.

80

Grfico 7: Tringulo de cargas dramticas para personajes.

La teora de relaciones de personajes en la ficcin se construye para graficar las

relaciones entre personajes donde el protagonista que es de carga positiva (+) y el
antagonista de carga negativa (-). El tercer elemento del tringulo se refiere a un
personaje que no tiene definido hacia dnde van sus intereses, podra pensarse
que es un personaje que no aporta a la historia, pero, paradjicamente, su labor es
primordial dentro de la dinmica de las relaciones. Las fuerzas positivas y negativas se oponen de manera directa, generan estatismo: ni el protagonista con su
carga positiva avanza en la consecucin de su objetivo, ni la negativa repliega completamente el avance en la intencin del protagonista.

El personaje catalizador con su vaivn de carga, es decir, prestndose en ocasiones para las intenciones del antagonista por decisin u omisin o para el protagonista, por envidia o remordimiento, es quien dinamiza y genera movimiento en la
historia, por lo tanto es quien aporta decididamente para la construccin de la narracin. Por eso, los perfiles que se construyen para la convocatoria se pueden plantear dentro de esta teora. Si lo ejemplificamos con los perfiles de personajes que se
81

describieron en el caso de estar haciendo el casting para The Biggest Loser, los perfiles podran distribuirse en el tringulo de relaciones de la siguiente manera:

Grfico 8: Tringulo de cargas dramticas para personajes The Biggest Loser.

Lo primero que hay que notar en la elaboracin de este tringulo es que se han
puesto los tres personajes en femenino. Por lo general en la ficcin, los tringulos
de relacin se dan en el mismo gnero, especialmente en el planteamiento clsico,
pero eso no implica que protagonista y antagonistas sean de diferente sexo. La
premisa de que sean del mismo gnero es igual de vlida y aplicable en el Reality,
por eso se puede construir la teora de la relacin para los hombres y para las mujeres. Como en la mayora de los casos se usan grupos de concursantes que estn
divididos en 8 mujeres y 8 hombres; el relacionamiento general se construye con
un personaje que sirve de catalizador para los dos tringulos y, al mismo tiempo,
sirve para graficar los dos grandes grupos en los que se fraccionar cada gnero, es
decir, una vez inicia el proceso de convivencia el grupo inicial, en cada uno de los
gneros, se dividir en dos grupos y cada uno de estos subgrupos buscar integrarse al otro subgrupo del gnero opuesto.
82

Grfico 9: Tringulo de cargas dramticas para personajes por gnero.

La manera como tradicionalmente la teora de relacionamiento triangular propone que se construya cuando hay varios personajes, es alineando los tringulos de
manera consecutiva. Las relaciones principales entre personajes se dan por los lados del tringulo y las secundarias con el resto de los personajes, por los vectores
que se trazan dentro de la estructura. En el caso de lo que se aprendi en el
proceso del Reality para novelarlo, el primer cambio que se dio en la estructura de
la teora de tringulos fue plantearlo no de manera lineal, sino agruparlos de
manera vertical concntrica. Lo que buscbamos con este planteamiento era
tratar de mostrar de manera ms directa las relaciones que se podan establecer
con todos los personajes. Este sera el grfico que se planteara como primera
opcin para la construccin de las cargas dramticas por gnero y que es desarrollado como una adicin a la teora de los tringulos.

83

Grfico 10: Planteamiento concntrico para la teora de tringulos de cargas.

Base de desarrollo de la Teora dimensional exasimtrica.

A este esquema llegamos por varios intentos en buscar relaciones ms directas

y coherentes entre los personajes y servira de base para terminar de desarrollar la
teora dimensional exasimtrica que adelante se mostrar. Con esta graficacin
concntrica de los tringulos, se plantea la relacin usando los lados de los tringulos, de esa manera, el personaje A mantiene una relacin con el personaje H por
la extensin del lado del tringulo superior con el tringulo inferior. De todas formas, es necesario extender vectores entre personajes para establecer relaciones,
pues la disposicin de la teora triangular impide plantear una correlacin por extensin directa entre todos los personajes, es necesario plantear los vectores adicionales que se grafican. El personaje catalizador que est en el centro de la relacin de tringulos puede ser el mismo personaje siempre y para todos o puede ser
varios de los personajes catalizadores. En la mayora de los casos que se dan en el
Reality, estos resultan ser los ms estrategas dentro del juego y son aquellos que,
por conciencia o personalidad, terminan hacindose notar muy poco en la
primera mitad del programa. Al afrontar el casting con este enfoque, se puede ver
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como en un personaje, como catalizador del centro, emergen los tres ejes argumentales planteados. Poder situar a uno de los seleccionados en la posicin de catalizador una vez es escogido, vestirlo con esa carga y con el perfil en el cual fue etiquetado, conociendo de antemano que tendr una alta probabilidad de larga permanencia en el juego.

Basado en el conocimiento del eje argumental del Concurso, se est expresando, tcitamente, que estos perfiles no se han hecho notar en los otros dos ejes
argumentales: Convivencia y Universo. Al mencionar un ejemplo en trminos de
la carga dramtica que tiene un perfil de un casting que se va a hacer, se est clarificando el planteamiento que se haca con el grfico 2 y en el cual los ejes argumentales del gnero son afectados transversalmente por el casting de personajes.
A partir del trabajo de establecer perfiles para el casting y, posteriormente, de asignarles las cargas dramticas, se est proyectando lo que va a suceder con esos concursantes argumentalmente con relacin a los ejes del gnero. Cuando se sitan
los perfiles dentro de la teora relacional de tringulos y se entienden como protagonistas y antagonistas, se les reconoce sus cualidades como personajes y, al hacerlo, se les est dando un valor dramatrgico que finalmente es la materia base
con la que se construye la narracin. No quiere decir que si no se hace este
proceso, la persona seleccionada en un casting deja de tener su valor dramtico,
sera un error desconocerlo; lo que se busca es graficar cmo se llega a un proceso
que, al hacerlo evidente e industrializarlo en trminos de concepto, de alguna
manera, se entiende, se comprende, se digiere, se interviene y transforma con la
claridad de saber qu parte y cmo se est haciendo. Se trata de tomar lo
dramtico de la materia prima y elaborarlo para volverlo dramaturgia una vez
hace parte de la historia. Nuevamente volvemos a un grfico para ver cmo se
llega desde el presupuesto de la preproduccin a tener un casting con carga
dramtica desde una intencin narrativa preconcebida.

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Perfil (Para Casting)

Personaje (Despus de seleccionado)
Personaje Con Carga Dramtica
Personaje en relacin con la carga de los dems y de los ejes argumentales (Dramaturgia).

Un perfil de casting por s mismo no es un personaje: para que eso suceda en

trminos de Reality, se necesita que aparezca la persona que encaja con el presupuesto que se hace en el perfil. Sin embargo, una vez se tiene ese personaje, no es
narrativo en s mismo hasta que no le ubiquemos el valor dramtico de sus caractersticas dentro del esquema general de la historia. As mismo, no ser dramatrgico hasta que no entendamos qu rol puede desarrollar al momento de relacionarse con los dems personajes y cmo se relaciona a partir del rol con los ejes argumentales, es decir, cmo convive, cmo asume el juego y cmo se adapta al Universo. La mayora de estas consideraciones son intuitivas para aquellos que hacen
el proceso y, tal vez, por eso suele ser tan poco racional la justificacin de los motivos por la que se selecciona a una persona y no a otra. Parece que aquellas personas que saben hacer la seleccin, entienden los aciertos de otro seleccionador por
la emocin, emptica o no, que les produce el perfil seleccionado, pero no pueden
justificar el proceso como tal. Este ejercicio intenta explicitar esos elementos intuitivos que hacen parte de la decisin.

Salta a la vista que estos procesos de seleccin muchas veces han sido tildados
por la audiencia, los estudiosos y las asociaciones de distintas ndoles, como tendenciosos y maniquestas. Ms all de lo que se pudiera discutir a favor y en contra, es
muy importante resaltar, en lo que mi experiencia personal de cerca de diez aos
en el gnero respecta, que han sido reales. Los concursantes se escogieron entre
personas que voluntariamente asistieron a las convocatorias abiertas y lo que hicieron durante el casting se ajust a lo que los perfiles estaban buscando. Eso le da
una gran ventaja al proceso que las crticas no ha podido desvirtuar, los personajes
de Reality son completamente verosmiles, el pblico cree en ellos y eso es una ventaja enorme con la que comienza a estructurarse el proceso dramatrgico y narrativo del gnero. Por ms crticas que lluevan sobre el Reality, la audiencia en el
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fondo de su sentir comprende de manera autntica que quienes hacen parte de esa
historia cumplieron un sueo sin la necesidad de grandes requisitos. Ah se encierra gran parte de la magia de cualquier narracin: que los personajes enamoren
o generen desamores. Es la manera como nos entregamos al placer de descubrir
cmo nos cuentan una historia que probablemente ya conocemos de memoria.
Clichs o no, que se tengan estereotipos o, quizs teniendo un poco ms de suerte,
arquetipos como resultado del casting, no es una variable que deba ser una preocupacin, son verosmiles y eso es algo que el creativo de contenido, el narrador,
debe saber administrar en funcin de los ejes argumentales. Quien sabe narrar el
gnero, sabe que la verosimilitud es un gran tesoro con el que cuenta de antemano, su preocupacin ser saber qu incidencias debe colocar en el desempeo
de esos personajes para tener el drama y conflicto que requiere para contar la historia, pero no tendr que preocuparse por los dilogos o por que las acciones o expresiones no suenen o no sean propias del personaje, porque el personaje parte,
comienza, se plantea siendo personaje sin necesidad de ratificarse, sin el miedo de
no convencer porque no es una buena creacin.

Quizs por esa misma razn, entender todo el conjunto de la historia dentro
del gnero, como una construccin de ficcin, se vuelve de una gran riqueza. Al
final, despus de algunas de las experiencias previas en Caracol, de manera personal y en conjunto con una libretista de ficcin, desarrollamos una nueva teora
de la relacin de personajes que se bautiz con el nombre de Teora dimensional
exasimtrica. Se trata de un ejercicio que busca la conexin permanente y directa entre los personajes y que permite una expansin que mantenga el principio
de conectividad por el flujo de las relaciones de los tringulos y no por vectores.
Este nuevo planteamiento da una visin mucho ms global de cmo se da la dimensin de las relaciones entre personajes. Su aplicabilidad en la ficcin es de
gran utilidad y en el Reality condensa, con mayor coherencia, lo que pueden ser
las relaciones de los personajes en las diferentes etapas del programa; se grafica de
la siguiente manera:

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Grfico 11: Teora dimensional exasimtrica.

Esta teora conecta a todos los personajes involucrados y permite expandirse en

diferentes direcciones, pero su fundamento es concntrico, es decir, trata de que el
flujo de las relaciones se dirija hacia el centro bsico. Esta nueva forma de plantear
las relaciones hace mucho ms dinmico el puente que se teje entre los personajes,
adems de permitir comprender de manera ms lgica las posibles relaciones que
se dan entre personajes que en principio no deberan estar conectados. Algunas de
ellas se dan por la relacin directa del tringulo base al que pertenece el personaje,
otras por la extensin de alguno de los lados que se conecta con un tringulo de
relacin colindante y otras, por la extensin dinmica de otro tringulo de relacin
que no colinda, pero que el flujo de la relacin termina conectando a los personajes. El desarrollo de la Teora dimensional exasimtrica permite plantear a todos

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los personajes del Reality al mismo tiempo, creando las conexiones que se darn
entre ellos.

En el caso de que se plantee para la ficcin, es claro que la ubicacin de los

personajes protagonistas de la historia se har en los tringulos que colindan directamente; en el caso del Reality, se deben poner en los vrtices de los tringulos centrales a los personajes que mayor impacto y recordacin generan. Para que sea de
fcil identificacin qu personajes se destacan en medio de un grupo que fue seleccionado entre miles, siempre hay que buscar los perfiles de cargas definidas, es decir, los positivos y negativos. Adems, esta Teora dimensional exasimtrica permite entender cmo se va a dar la relacin de cargas entre personajes que entran
en contacto en el eje argumental de Convivencia, cuando el proceso de programa
ha avanzado bastante, sto es, cuando el proceso ha comenzado por equipos y, a
medida que hay menos participantes, se unen para formar uno nuevo. No todos
los personajes en todos los formatos se ponen en contacto en el mismo eje argumental, razn por la cual es de gran ayuda aplicar la Teora exasimtrica de cargas dramticas. Adicionalmente, permite trabajar a los personajes graficndolos
con sus cargas en cada uno de los ejes, se trata de poder ubicar a los personajes
segn su carga especfica para el eje de Concurso, otro para el de Convivencia y
otro para el de Universo, de esa manera se puede ver la multiplicidad de cargas
que puede tener un personaje y que es la reclamada multi-dimensionalidad que se
le pide a los personajes. Ver las mltiples facetas de los personajes segn la teora y
de acuerdo al eje, tambin enfoca y direcciona la manera como se vaya a contar al
personaje, hay cargas de los personajes que en determinado eje argumental es mejor no mostrar ni potencializar, pues no es lo que se quiere para la construccin
dramatrgica de la historia. Conocer las cargas no significa mostrarlas o contarlas,
significa poder manejarlas y administrarlas en pro de la narrativa.

Al completar la ubicacin que se le est dando al personaje dentro

del tringulo de cargas, se tiene una gran cantidad de informacin sobre los elementos que intervienen en el proceso de la historia que se va a contar. Por eso,
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aparece la oportunidad de intervenir los otros dos ejes desde la preproduccin. En

el caso de tratarse de un formato que en su parte inicial divida al grupo en equipos, mezclar personalidades opuestas generar conflicto rpidamente y esto significa que, desde el papel, se est interviniendo el eje argumental de Convivencia.
Entonces, si se busca combinar en el equipo un personaje que tenga una capacidad adaptativa alta por sus condiciones de vida, quizs un personaje humilde
como un campesino, con uno que est acostumbrado a la comodidad de obtener
las cosas hechas, las posiciones chocarn en la manera como cada uno intente
asimilar y apropiar el Universo del formato. Este proceso inicial da paso a la siguiente fase del planteamiento creativo en la generacin del contenido, desde el
punto de vista de la estructura que se ha descrito. Se mencion la elaboracin de
las escaletas captulo a captulo, que surgen de unir toda la informacin que se
haba recolectado en el proceso de ubicacin de los ejes argumentales y los perfiles
de personajes, permitiendo trazar una lnea de tpicos para cada ciclo del programa, desde la preproduccin:

CICLO 1 Cmo se comporta con ese grupo?:

Primeras afinidades.
Primeros lderes y rebao.
Prdida de la nocin del tiempo.

CICLO 2 Enfrentarse al acondicionamiento del Universo

Se sienten ajenos al ambiente.
Cambio de ritmo por falta de informacin habitual (radio, televisin, internet, redes sociales, peridicos, etc.).
Es ms fcil adaptarse a otras culturas y otros idiomas que a la vida simple o
bsica.

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CICLO 3 Soy bueno en lo que hago, no s qu me pasa aqu?

Frustracin e impotencia en la interaccin con las nuevas condiciones de
vida.
Qu hago yo aqu?
Para qu me met en esto?

CICLO 4 Descubriendo nuevas habilidades

Aprendiendo nuevos cdigos.
Definitivamente no puedo con esto, voy a renunciar.
Quin se adapt, quien no!

CICLO 5 Quin es quin y quin est con quin?

Estrategias hacia el futuro (grupos).
Alianzas, verdaderos lderes (los indispensables).
Sin mscaras, mostrando intereses, pelando el cobre.
Lo que no me aguanto, lo voy diciendo.

CICLO 6 Revaluando lo imprescindible: entre lo que tena y lo que estoy viviendo

Qu extraa de su vida cotidiana?
Qu ha aprendido a valorar de la vida simple, qu puede adaptar a su vida
regular?
Con lo que ha vivido aqu, qu siente que ya no es indispensable de su vida
cotidiana?

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CICLO 7 Quin vino a jugar, quin vino a disfrutar?

Quin vino slo por el premio?
Quin est ms interesado en la experiencia?
Quin funciona por conveniencias?
Quin ha sido autntico en la experiencia?
Quin es un competidor fuerte?

CICLO 8 Los seres queridos

A quin extraa?
Se siente solo?
Con quin le hubiera gustado compartir esta experiencia?
Qu lo motiva a seguir?
Quieren demostrar algo con su estada aqu? Qu y a quin?
De las personas que lo conocen Qu cree que es lo que ms los sorprendera
de su comportamiento durante esta experiencia?

CICLO 9 La final se acerca

Qu est dispuesto a hacer para ganar?
Qu estrategia tiene para ganar?
Quin hace parte de la estrategia para llegar a la final?
Hay algn acuerdo para repartirse el premio?

CICLO 10 Cul es la rutina?

Cmo es su vida ahora?
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 Cmo ha cambiado y en qu?

El juego se volvi la vida?
Cmo han cambiado los compaeros?
Qu ha desarrollado en estas condiciones que no tena?

CICLO 11 Qu me llevo para mi vida?

En qu cambi?
Qu persona lleg y cul es la persona que sale?
Por qu vale la pena vivir una experiencia como sta?
Cree que lo que aprendi lo va aplicar de aqu en adelante?

CICLO 12 Gran Balance

Qu se lleva de bueno?
Qu se lleva de malo?
De qu se enorgullece?
Qu quisiera olvidar?
Qu cualidades de sus compaeros resalta como la de un ganador?
Qu fue lo ms divertido?
Qu fue lo ms fcil?
Cul fue la gran traicin del Reality?
Qu fue lo imperdonable?

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CICLO 13 La Final
Por qu lleg a la final?
Qu va a hacer con el premio?
Qu es lo ms valioso de una vida bsica?
Por qu vale la pena la experiencia?

Estas temticas planteadas por ciclo daban la posibilidad de darle continuidad a la narracin e hilar la historia con un norte temtico definido. Cada tpico
planteado para los ciclos se reelaboraba en funcin de una escaleta por captulo
que, en conjunto con las incidencias especficas de lo que iba pasando, hacan que
el proceso fuese mucho ms preciso y coherente en la forma de contarse. Las
preguntas que se plantean son una gua para profundizar de acuerdo con las condiciones especficas del Universo y las reacciones propias de cada participante, es decir, para el ciclo uno, se profundiza en las afinidades y antipatas que se comienzan
a dar al poner en relacionamiento las personalidades opuestas o no. En el ciclo
dos, si un participante utilizaba mal los implementos que se le dan o alguno estaba
molesto por la manera en que se utilizaron para hacer del lugar, algo habitable, se
trabajara sobre esa situacin especfica, pero que obedeca al presupuesto
temtico que se ha construido. En el punto de la elaboracin de las escaletas, se
entremezclan los ejes de Convivencia y Universo, se da una amalgama de los dos
que genera la riqueza de opciones para tener el material suficiente con el cul contar la historia. Por su parte, el eje argumental de Concurso tiene las preguntas obvias con respecto a la expectativa frente a la prueba y su posterior resultado, por lo
que su intervencin se hara de otra forma.

La base que se pone como ejemplo es aplicable a cualquier formato sin importar las condiciones. Esta base temtica fundamentalmente se utiliza para orientar
las entrevistas que se hacen a los concursantes diariamente. Como punto de partida, se plantea para los formatos que utilizan una combinacin de testimonio y
Reality, o testimonio y evento de Concurso. No obstante, en los formatos donde la
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entrevista no es usada como un recurso permanente para contar lo que sucede,

como en Big Brother o Protagonistas de novela, se repiten los mismos temas por ciclo; la variacin se da en el manejo que se le den al momento de emitirlos. Quienes participan en ese tipo de formatos, tendrn que hablar de las primeras impresiones que se generaron mutuamente y el impacto que les produjo el espacio que
estn habitando. Esencialmente, son las reacciones al conocer a nuevos personajes,
un nuevo lugar de vivienda y unas nuevas condiciones de habitabilidad. Para orientar temticamente estos formatos se pueden introducir eventos o elementos que sirvan como disparadores, por ejemplo, seguro hacia el momento en que se est
dando la mitad del programa los concursantes extraarn profundamente a sus
seres queridos, hacerles llegar un nota de parte de ellos, orientar el contenido del
ciclo en ese sentido y se habr logrado el objetivo que se quera dramatrgicamente.

Una vez definido el tipo de intervencin a los ejes de Convivencia y Universo,

slo queda considerar con detenimiento el primer eje argumental: el Concurso.
La materia prima del concurso son las pruebas. Sin embargo, antes de revisarlas
por el nivel de complejidad o por el nmero de concursantes que deban cumplir
con ellas que en la prctica determina el tipo de estructuras que se van a usar,
primero se busca ajustar el esquema de pruebas de manera que pueda guardar
una relacin con lo que se va a contar en la temtica semanal, para as generar un
vnculo o relacin lo ms estrecha posible. Las pruebas que deben afrontar los concursantes en s no tienen mucha variacin y, desde el punto de vista del efecto sicolgico que se quiere lograr, obedecen a dos grandes tipos: Riesgo y Esfuerzo, es
decir, aquellas donde se busca que los participantes enfrenten un riesgo, que se traduce en confrontarse con algn temor, y las de esfuerzo, en las que se quiere llevar
al lmite la capacidad fsica del concursante para que, al conseguir el objetivo, se
llene de emocin y le haga auto-afianzarse por lograr una meta de la que ni l
mismo se crea capaz de alcanzar. Este tipo de pruebas que tienen su base en los
juegos experienciales, que buscan poner al concursante en otro estado sicolgico
fuera de su entorno normal de conocimiento, rutina y manejo, en combinacin

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con la presin que genera las condiciones del Universo y la Convivencia, vuelve a
los concursantes maleables desde el punto de vista de contenido.

Esa caracterstica que tienen los juegos que se utilizan en los formatos de aventura, hace que se tenga poca diversidad en lo que se plantea del desarrollo de habilidades y destrezas. Se conoce con amplitud que las pruebas de destreza fsica tienden a favorecer a los hombres y las de razonamiento mental a las mujeres. Administrar esas variables permitir propiciar que una prueba, en el papel, le d
mayor chance de ganarla a una mujer o a un hombre si es individual, o, si es grupal, genere conflictos entre hombres y mujeres por el desempeo esperado de cada
uno.

Como las pruebas no permiten mayor intervencin, los beneficios que se otorgan a partir de ellas, s. Dado que el premio o beneficio que se otorgara si estaba
bajo el dominio de la produccin, ste sera escogido con un criterio que fortaleciera todo el propsito narrativo que se quera construir. Es decir, si estn planteados los nfasis temticos para cada ciclo, los premios que estn en juego durante
las pruebas estn ligados a la temtica. Si en el ciclo uno se trabaj sobre el tema
de la adaptacin del Universo, cualquier elemento adicional a lo bsico con lo que
los concursantes comienzan el programa y que les permita adaptarse mejor a las
condiciones del lugar, seguramente ser valorado de muy buena manera. As, el
premio se ver mucho ms grande e importante a los ojos del televidente y, con seguridad, disparar contenido en la direccin que se ha decidido que vaya la historia. Si en el ciclo seis hay una comparacin entre lo que se tena antes de entrar en
el Reality y lo que son las condiciones actuales, entonces ropa adicional, la comida
preferida o una buena sesin de aseo puede ser una gran motivacin; si es en el ciclo octavo el tema que se quiere tratar es lo que se extraa, el simple hecho de entregar un mensaje de los seres queridos en cualquier medio escrito, audio o
video generar una profunda reaccin en los concursantes y desatar una gran
cantidad de material que har la historia mucho ms rica en la narrativa, ajustada
y controlada en la direccin que el equipo de contenido del Reality ha preconce96

bido. De esta manera fue como se hizo el proceso para trazar, una a una, las escaletas de todos los captulos de la estructura diaria de emisin, que se comenzara a
usar para la segunda versin de Expedicin Robinson.

Este sera el marco, el presupuesto inicial con el que se traz, desde el departamento de contenido, el desarrollo del programa en la preproduccin. Haba una
intencin clara de lo que se quera contar y de cmo se quera contar el programa.
El proceso tendra que entrar en su siguiente etapa que, para el ao 2002, sera
una etapa de comprobacin. Se trataba de ver y ratificar en la realidad de la grabacin, en el da a da de la produccin, si lo que se haba previsto realmente pasara
tal y como se pensaba. Creer en la fidelidad del casting y en la claridad conceptual
con la cual se haba llegado a identificar los elementos del gnero, daban confianza en el trabajo realizado, pero siempre queda un porcentaje de incertidumbre
que slo podr agregarse una vez se haya comprobado la teora. La siguiente
etapa estaba lista para ser abordada.

Lo que si se asomaba a la superficie del anlisis es que la manera y la intencin

con la que se estaba abordando el Reality dejaba sentada la diferencia que se hace
en Colombia con respecto al gnero, en trminos de verlo bajo la lupa de la estructura de la narrativa ficcionada. Si bien formatos como Big Brother tenan presencia
casi permanente a travs de internet, en ellos el televidente entraba como un espectador a ver qu estaba sucediendo en la cotidianidad de la casa, a diferencia del
formato ficcionado, donde es expuesto a un evento narrativo estructurado. Es aqu
donde se debe remarcar el aporte que hace nuestra televisin al Reality, concibindolo desde otro punto de vista, trabajndolo e intervinindolo desde lo conceptual, para convertirlo en un producto que no slo se ampla generosamente en la
cantidad de emisiones, sino que tambin, responde a un propsito dramatrgico
pensado y analizado para cumplir con la necesidad planteada.

Se podra considerar que el trabajo realizado para llegar al resultado de un

gnero novelado de ms de cien captulos y seis emisiones semanales no fue el
97

adecuado o tena ms falencias que aciertos, eso no es descartable, pero lo que se

quiere resaltar en este anlisis es el proceso, la propuesta y la capacidad de llevar el
gnero a un nuevo estadio conceptual. Otro elemento ser la valoracin que se
tenga del resultado obtenido, pero de lo que no cabe duda es que el slo hecho de
haberse embarcado en esa transformacin es de gran valor y no se puede
desconocer su aporte. En el momento en que se identificaron todos los elementos
y se reutilizaron con la intencin de armar las escaletas de los captulos, lo que se
plante fue un mapa de ruta para todo el programa, se plante por primera vez
un arco dramtico para la historia en el gnero, una estructura novelada.

98

CHAPTER 7

CMO SE CONSTRUYE LA
ESTRUCTURA NOVELADA.

Los elementos que componan el gnero haban sido identificados y la manera

como se abordaban esos ejes para su intervencin tambin. El casting se realiz de
acuerdo con los perfiles previos y la proyeccin de escaletas que se hicieron siguiendo lo planteado temticamente en el mapa de ruta. Durante los primeros aos
del gnero en nuestro pas, se utiliz como prctica de produccin incluir el
equipo de postproduccin dentro del de produccin. Toda el rea de postproduccin se movilizaba hasta la locacin, con el objetivo de poder tener, en el menor
tiempo posible, los captulos listos para ser emitidos. Adicional a esto, haba un
gran temor sobre la confidencialidad de lo que suceda en el programa, se crea
que si se filtraba cualquier tipo de informacin, la audiencia perdera inters y el
rating caera. Alrededor de esta motivacin, el gnero creo muchos mitos. Quienes
trabajaban en la produccin eran como una logia privilegiada que tena acceso a
la informacin de lo que suceda y que juraba hasta la tumba que no revelara
nada, por medio de un contrato con tantas clusulas y condiciones que no bastaba
todo el tiempo que duraba la grabacin para terminar de leer el contenido de las
imposiciones legales sobre el manejo de la informacin. Cada uno de los mitos
que se fueron tejiendo sufri transformaciones en la medida que el gnero se fue
instalando en las preferencias de la audiencia. Algunos de los que han trabajado el
Reality desde sus inicios, piensan que se ha perdido la mstica con la cual se haca
el gnero. La verdad es que se ha ido cambiando, ha generado nuevos mecanismos en la forma de hacerse y nuevas maneras de interpretar todo el sigilo de lo
que sucede en su interior.

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 El impacto generado despus de la primera versin de Expedicin Robinson

llev a los productores a buscar la manera de hacer la segunda edicin y ponerla
al aire lo ms pronto que se pudiera, claro est que haba que sumarle un componente adicional: RCN ya haba entendido su retraso en poner en la pantalla algo
del gnero y tena listo Protagonistas de novela, para enfrentar la pelea del horario
estelar, de igual a igual. Era necesario, para afrontar la disputa del rating, desplazar al equipo de postproduccin a la locacin. Durante la primera edicin de Expedicin, el proceso se hizo por separado. La grabacin fue hecha en Panam y la
postproduccin, en la antigua sede de Caracol ubicada en el barrio Quinta paredes de Bogot. El proceso fue simultneo y el programa se comenz a emitir faltando unas dos semanas para que acabar su grabacin. En el 2002 todo fue llevado a Saman, Repblica Dominicana, y el proceso de postproduccin se inici
con 24 horas de diferencia al de grabacin.

El departamento de contenido tena la responsabilidad de llevar a la realidad

narrativa del Reality todo lo que se haba presupuesto en la etapa de preproduccin. Para cumplir con ese objetivo, los elementos de contacto directo con los concursantes de acuerdo a cada uno de los ejes argumentales eran:

Convivencia y Universo

Los reporteros.

Concurso

El presentador o conductor

Director de juegos.

Es importante ubicar quines son los que estaban en contacto orientando el

proceso de la historia de cara a los concursantes. Era la responsabilidad del departamento de contenido que la historia se contara como estaba previsto, pero no
eran los libretistas quienes tenan contacto directo con los participantes. Para ese
momento, es decir, 2002, el departamento de contenido tenan el siguiente organigrama:

100

 Grfico 12: Organigrama del departamento de contenido.

Los organigramas del departamento de Contenido en la mayora de los formatos son muy parecidos. Algunos, como los de Gran Hermano y Protagonista de
novela son mucho ms amplios e incluyen dentro del esquema a un mayor nmero
de libretistas por su forma de grabacin de 24 horas al da. Para la generacin de
contenido es muy importante tener claridad sobre el organigrama del departamento, pues de eso depende la manera como va a fluir la informacin de la historia y por ende del proceso narrativo. ste es uno de los puntos al que menos atencin se le da dentro de los procesos creativos del Reality. Muchas de las dificultades dramatrgicas del gnero se dan por no tener claridad en el organigrama de
los departamentos, pero en especial, del departamento de Contenido. Este organigrama vari con los aos y por tanto vari considerablemente la estructura con la
que los programas se elaboran; y as mismo, tambin vari la narracin de algunos formatos a tal punto, que la incidencia de los ejes argumentales tambin cambi como consecuencia de los nuevos organigramas. Ejecutar las escaletas que se
traan preparadas dependa de un conocimiento a fondo de ellas, no slo por parte
de quienes las habamos creado, tambin se necesitaba que quienes iban a relacionarse directamente con los concursantes entendieran el mapa de ruta. Era necesario que se comprendiera la intencin dramatrgica que se buscaba con ese trabajo
previo y la necesidad de tener un norte para ser buscado y contado captulo a
captulo. Los reporteros recibieron las escaletas y las fueron estudiando das previos a la grabacin. Una vez se inici el proceso, todo el equipo comenz la tarea
101

de seguimiento que consista en evaluar, da a da, el proceso de lo proyectado, corroborndolo con lo obtenido. Se revisaba el material grabado y se elaboraban ajustes a las escaletas siguientes, dependiendo del informe de lo que observaba el reportero y del material que se haba revisado por parte de los libretistas. Este
proceso era de gran importancia y sensibilidad para lograr construir la historia tal
y como se haba planeado. Cada uno de los cuestionarios de preguntas se construa individualmente para cada concursante. La tcnica inclua conocer dos elementos determinantes: el estado sicolgico que atravesaba el personaje y el tipo de
respuestas que daba.

As como se desarroll un mapa de ruta dramtico y temtico de los eventos

que seran afrontados por los concursantes, tambin haba un mapa de estados sicolgicos de los personajes. Todas las personas que se enfrentan a la experiencia
de vida que es un Reality, es decir, el cambio radical de las condiciones de la cotidianidad y la exposicin permanente a las cmaras, podran sus estados sicolgicos
enmarcarse sobre ese mapa, porque las nuevas condiciones de vida generan un patrn de comportamiento. El equipo de Contenido debe tener plena conciencia de
ese mapa, porque afectar de manera definitiva lo que pase con el material que se
quiere obtener. Para ser ms puntuales, podramos mencionar tres grandes momentos de los estados sicolgicos de los personajes dentro del mapa:

1)
Expectativa-Exaltacin: Este periodo est compuesto por los primeros siete (7) a diez (10) das del proceso de grabacin del Reality. Est marcado por la
emocin de hacer parte del programa. Todo el proceso de lo que pasa a su alrededor genera gran expectativa y es de gran novedad; tanto lo que se refiere a lo
tcnico que implica la produccin del programa, como a las condiciones mismas
de vivienda que deben afrontar. As mismo, la rutina de vida que estn asumiendo
tiene una gran novedad por todo el proceso de conocimiento y relacionamiento
con los dems participantes. En lo tcnico, suele ser un periodo con bastantes problemas de adaptacin. Son muy conscientes de las cmaras y todo el tiempo estn
orientando sus acciones a ellas. Tienen la falsa concepcin de que todo lo que ha102

gan ser emitido y piensan, errneamente, que lo que estn haciendo se est viendo en directo. Estn mostrando su mejor cara, es decir, lo mejor que tienen
para ofrecer dentro de los tres ejes argumentales: Universo, Convivencia y Concurso.

Tambin se da la estratificacin dentro del grupo de concursantes por el tipo

de personalidades: lderes vs pasivos. Su proceso de relacionamiento se da en un
doble nivel: el primero, con lo que el programa les ofrece como su nueva realidad
de vida y, el segundo, el vnculo que se genera con el equipo de produccin. Durante el tiempo que dure el proceso de grabacin se gestar un vnculo silencioso y
tcito entre quienes hacen el registro del proceso y los personajes, a tal punto que
los concursantes desarrollan empatas y antipatas con cada miembro, as no haya
comunicacin verbal de ninguna de las partes. Al mismo tiempo, se da el posicionamiento del grupo de reporteros que se volvern como las vlvulas de regulacin de la presin que se va dando al interior del proceso de convivencia.

2)
Negacin-Saboteo: sta es la segunda etapa que se manifiesta en los concursantes, y se da entre los das diez (10) y catorce (14). Se trata de un momento de
frustracin por la prdida de la novedad y de la autonoma. Las condiciones que
fueran la motivacin para inscribirse y hacer parte del programa, ahora se convierten en una pesada cruz que les coarta su libertad, desde su percepcin personal de
lo que es el programa. Los concursantes sienten que no pueden hacer lo que
quieren y que slo deben responder a los intereses de un programa de televisin,
eso los hace sentirse usados y explotados, por tal razn, responsabilizan a la produccin del mal momento que estn pasando. Estos das suelen ser los ms complejos en trminos de la generacin del contenido, pues los participantes hacen un
complot (no todos, la mayora) para no dar el material que se requiere. Si es el
caso de las entrevistas, suelen ser muy puntuales en sus respuestas o slo se quejan
y piden lo que consideran que se les debera dar. Llevan al lmite las reglas que deben cumplir para el proceso de registro de Convivencia y creen que la mejor
opcin es no hacer nada, en una especie de boicot. Lo que realmente est ocur103

riendo en el proceso sicolgico de los concursantes es que hay una ruptura de la

realidad y aqu se da un proceso complejo de entender, porque lo que se rompe es
la creencia, el preconcepto que cada uno traa con respecto a lo que era el Reality.

De otro lado, hay una ruptura de la realidad conocida, de lo que ha sido su

vida normal hasta ese momento; el nexo con la realidad conocida se rompe en
este momento, hay una sensacin de vaco y desorientacin, pues lo conocido, es
decir, la vida que cada uno tena en sus casas y con su familias, ya no est. La realidad que crean que iban a afrontar no es como se la esperaban y exige mucho ms
de ellos de lo que pensaban cuando eran espectadores.

Por ltimo, se da un temor por saber que deben permanecer en ese entorno
que ahora conocen con propiedad y sienten que es demasiado difcil de sobrellevar, pues la rudeza de la experiencia asusta y genera la necesidad de huir, de abandonar el proceso. Este estado, aunque es muy incmodo para el contenido del programa, es, paradjicamente, determinante. Despus de que los participantes han
implementado su plan de saboteo para expresar una necesidad de poder, para explicitar su inconformidad, lo que hacen es acomodarse, acoplarse a lo que ser el
juego de ese momento en adelante. Es el momento en que dejan atrs la realidad
de la vida de cada uno y se apropian del Reality. A los concursantes, de ese momento en adelante, lo que les va a interesar emocionalmente es lo que pase en el
juego. Por eso es tan importante este momento, se da un desprendimiento de lo
conocido y se convierte en la entrega al programa, lo que hace que entre en plenitud la dinmica de los tres ejes argumentales y su interdependencia con los personajes. Aqu es donde se comienza a explotar con profundidad toda la capacidad
narrativa del formato. Ese evento de desprendimiento hace que los personajes
vayan dejando de lado las mscaras con las que socialmente se han presentado
ante los dems y que son las que conocen de s mismos. Cada uno entrar en un
proceso de conocer su propia verdad y la de los dems, eso incluye conocer al
equipo de la produccin que est constantemente en el registro y haciendo las entrevistas.
104

3)
Realidad-Reality: Es la etapa en que el grupo de concursantes se involucra en el Reality como su realidad. Es importante de nuevo mencionar lo que se
haba dicho anteriormente, Reality es una palabra para denominar un gnero televisivo, que en ltimas, es la creacin de unas condiciones especiales para crear un
producto de entretenimiento, pero no es la imitacin o la pretensin de ser una realidad. Decir que los concursantes entran en la realidad del Reality es denotar que
estn involucrados completamente en lo que se invent para que as lo asimilaran.
La mejor forma de entender esta parte del proceso es explicarlo a travs de un
smil. Las condiciones estn dadas para que los personajes vivan el programa y son
como el experimento de laboratorio: en las primeras dos etapas los concursantes,
que deberan estar dentro de una vitrina con las condiciones que hay dentro de
ella, ven la entrada al laboratorio, la puerta, a los cientficos, la vitrina, las sillas y
todos los elementos que hay en el laboratorio, pero las condiciones creadas para el
experimento dentro de la vitrina no son su realidad puntual. A medida que van
atravesando el proceso de los estados sicolgicos, los participantes dejan de ver
todo lo que est alrededor para concentrarse en lo que hay en el interior de la
vitrina. Ahora su entorno es el contenido de la vitrina sin preocupase ni preguntarse por nada de lo que hay alrededor o ms all de las condiciones creadas, por
eso el Reality, lo creado, se vuelve una realidad. La apertura de los personajes es
total y la riqueza de la historia se da con mayor profundidad en cada uno de los
ejes argumentales. Esta apertura, al igual que en las fases anteriores, tiene el
mismo grado de evolucin con el equipo de la produccin porque el proceso de apropiacin se da en todos los niveles y con todos los actores que hacen parte de la
realidad del Reality.

Lo que ms se gana en trminos dramatrgicos en esta ltima etapa de los estados sicolgicos de los personajes, es la verosimilitud. El grado de autenticidad que
hay en cada uno de ellos se da por la apropiacin completa de los ejes argumentales. Todos se sienten pertenecientes y pertinentes a la estructura de la narracin,
por eso evolucionan desde sus cargas dramticas hacia lo dramatrgico, integrndose a la intencin narrativa del programa. sta es la razn por la cual, cuando desapareci la novedad de los formatos y el gnero se instal dentro de las ofertas dis105

ponibles para la audiencia, algunos de los formatos comenzaron con bajo rating y
despus de dos o tres semanas al aire, fueron tomando eco en la audiencia. Sus personajes comenzaron a vivir intensamente y a mostrarse dramatrgicamente
mucho ms fuertes que los de la competencia, y por tal motivo fueron moviendo
los nmeros del rating a su favor, tal como se vio recientemente con la ltima edicin de Protagonistas de nuestra tele, es decir la versin 2012.

Comprender este proceso sicolgico en los personajes hace que se puedan jugar y acomodar las fichas del equipo de Contenido de acuerdo a los cambios. Los
reporteros, que son aquellos encargados de obtener la informacin directa de los
concursantes, generan simpatas y antipatas en ellos, lo que hace que revelen informacin de distinta forma y en diferentes niveles con cada uno. Cuando se logra
identificar cmo se da ese esquema de relaciones con los participantes, se puede
trazar un juego estratgico para saber cundo o no y cul reportero ser quien
haga la entrevista. En el caso de los formatos que no usan entrevistas como un instrumento de la construccin de la narracin, se utilizan los espacios en los que se
pueden aislar o pueden expresar lo que quieren libremente, regulando la disponibilidad del recurso. El personaje no tiene la posibilidad de usarlo cuando desee.
Por eso dentro del organigrama del departamento de Contenido, los reporteros se
encuentran en permanente contacto con los libretistas. Por un lado, los libretistas
desarrollaban todas las escaletas previas que se discutieron a profundidad con ellos, de acuerdo al perfil de los personajes. Gran parte de las incidencias que se discutan en conjunto con el reportero no se encontraban registradas por cmara, as
que la informacin se volva intil y el material inexistente. Frente a esa dificultad
se integraron al proceso de comunicacin a los camargrafos y sonidistas. Los reporteros, que eran los encargados de conducir en el campo el registro, comenzaron un singular sistema de comunicacin para decidir en qu se enfocaban. Este
puente de comunicacin se termin de afinar al integrar a los camargrafos al
proceso de visualizacin, tanto del material que haban registrado tal y como lo
haban hecho, como a que vieran el material pre-editado mientras se estaba en rodaje. La oportunidad de ver qu tipo de material haca falta, termin por generar
una cadena de proceso, que acerc la etapa de produccin mucho a lo que se
106

haba planeado durante la preproduccin. As mismo, le ilustraba al equipo que

estaba en el campo, el trabajo dramatrgico que se haca en la postproduccin.

El seguimiento diario de lo que iba sucediendo tambin fue evaluado con el

equipo de juegos, es decir, con los encargados del principal insumo del eje argumental del Concurso. Si bien, muchos de los juegos, por la complejidad que implicaba la elaboracin, no permitan que fueran modificados en su cronograma de
fabricacin y de aplicacin dentro del plan de grabacin, tambin es cierto que algunos de ellos se modificaron, pero sobre todo, se pudo constantemente decidir sobre los premios que se iban a dar. Viendo las probabilidades y el estado de nimo
de los concursantes, aumentaba las posibilidades de acertar con el ganador de la
prueba, eso permiti decidir si el premio, primero, se le dejaba conocer al equipo
perdedor y, segundo, permita seleccionar un premio que fuera ms una gran
prdida para los derrotados que un gran beneficio para el granador, con eso se podra generar mayor contenido. En algunas ocasiones, los concursantes caen en
valles de conformismo, especialmente cuando quedan pocos. La experiencia ha
sido tan intensa e intensiva que los concursantes se han desgastado fsica y emocionalmente, han evaluado, reflexionado, discutido, peleado, argumentado y finalmente se encuentran equilibrados con la dinmica del Reality, por eso caen en
valles de contenido, se pasman, y la cotidianidad que plantea el eje de Universo y
Convivencia no moviliza nada en trminos de material que sirva para contar la historia. Por eso se busca que el premio que reciba el equipo ganador termine siendo
un profundo disparador del perdedor. En mltiples ocasiones, se ha entendido
que estos detonadores son de conflicto entre los concursantes, pero verlo de esa
manera es polarizar las posibilidades de construir conflicto en trminos dramatrgicos. El conflicto por definicin de la narrativa es un evento que dinamiza la historia, es decir, genera que las cargas de los personajes estn en movimiento y, en este
caso, que se pueda llevar al equipo perdedor a que juegue con el anhelo del premio que no se pudo disfrutar. En varios de los formatos en los que se aplic este
esquema, se obtuvo un contraste muy interesante entre cmo se imaginaba el
equipo perdedor el disfrute del equipo ganador y la manera como los ganadores
viva el premio. El conflicto no era una discusin o pelea entre los miembros del
107

equipo perdedor, que por su estado de agotamiento no tienen la intencin de malgastar las energas que les quedan en discusiones, el conflicto se generaba por medio del desbalance entre el disfrute del premio de los ganadores con el imaginario
del disfrute de los perdedores. Al final, cuando se yuxtaponan estas dos posiciones
se tena el conflicto que se buscaba en trminos narrativos, por ende, haba dramaturgia. Sin embargo, para que ello ocurra, se debe conocer qu puede suceder y
debe haber una clara intencin de buscar el material que permita esa construccin.

Es gratificante ver cmo emerge un elemento que pareciera obvio dentro del
proceso, pero que, a pesar de serlo, no es fcil integrarlo a la totalidad del mismo.
Cuando se plantea todo la concepcin de la estructura novelada y se proyectan
temticas, se perfilan personajes y se construyen escaletas, la mayora de las veces
se piensa en la construccin de la narracin por la contraposicin directa de fuerzas contrarias y para eso se proyectaron perfiles que entraran en conflicto, de acuerdo al trabajo de cargas dramticas que se le asign a cada personaje; no obstante, tambin es muy importante no perder de vista cmo posiciones o cargas
que pueden ser neutras tambin se pueden contraponer por medio del montaje,
del proceso de edicin. La riqueza de haber hecho el planteamiento desde diseccionar los elementos que tena el gnero, era poder integrarlos al mapa de ruta y
eso supona ver las fuerzas que se oponan para generar el conflicto directo entre
personajes, es decir, quin persegua un objetivo y quin era su oponente directo,
cmo detectar cules eran los obstculos y las ayudas que se podan poner en la
ruta de la historia. Esto, ms que razonable, suena obvio y hace parte de lo que es
la estructura narrativa planteada desde Aristteles; lo rescatable es ponerla al servicio del gnero desde la preproduccin, concebirlo como una historia que se puede
novelar, a la que se le podan ubicar los hilos que permitieran moverla y orientarla.
Por eso, el trabajo de las escaletas marcaba la trama principal sobre la cual se ira
armando la historia. El trabajo de seguimiento diario aclaraba cada uno de los bloques con los que se iba elaborando esa trama, y cada uno de elementos que los personajes ponan en los ejes argumentales y que no se previeron, hacan parte de las
sub-tramas.
108

 Como el proceso de post-produccin se iba desarrollando al mismo tiempo

que el de grabacin, la elaboracin de los captulos se haca de acuerdo con una
clasificacin del material. Se haba definido cules eran los ejes temticos de cada
ciclo (refirindose a al trabajo argumental de Universo y Convivencia) y cules
eran las pruebas y eventos que deban afrontar durante ese mismo periodo de
tiempo (refirindonos al eje de Concurso). En principio la disposicin que se haba
hecho no permita atemporalidad, lo que se hara durante el primer ciclo sera el
material con el cul se construirn los seis captulos de la primera semana. Con
esa idea, lo que se dispuso es que la estructura semanal de emisin tipo, la que servira como matriz, despus de la primera semana, obedecera al siguiente
esquema:

Lunes: Post eliminacin, reacciones.
Martes: Pre/prueba bienestar/Post prueba.
Mircoles: Disfrute del permio/Especulacin premio.
Jueves: Pre/prueba eliminacin/post
Viernes: Reacciones a la prueba.
Domingo: Eliminacin.

La base para hacer la distribucin del material la segua dando y marcando el

eje argumental del Concurso, pero obviamente ese nico eje no sera suficiente
para armar captulos de media o una hora diarios. Sobre esa base, se deba ir tejiendo las acciones de los otros dos ejes argumentales de acuerdo al mapa de ruta.
As se tomaba todo el material del ciclo y se comenzaba a distribuir de la manera
que dramatrgicamente le diera mayor coherencia a lo que iba a suceder alrededor del eje de Concurso. Entonces, si haba una fuerte discusin o roces al interior
de un equipo originado en un evento de los ejes de Convivencia y Universo despus de una prueba, dramatrgicamente, para la historia, era importante que
esto fuera la narracin previa a la prueba. Dejando de lado cul fuera el resultado
109

que se obtuviera en la prueba, el eje argumental de Concurso marcaba el norte de

la narracin, pero los nfasis dramticos iban ser dados por los otros dos ejes argumentales. Si ganaban, se deba construir una sorpresa para el espectador que sera
un giro dramtico para la historia y, si perdan, era la comprobacin de las razones por la cuales perdieron. De ah se entiende lo angular de poder ver todo el
proceso con la integralidad de las partes como si fuese ficcin, pues es precisamente esa distancia la que permiti comenzar a jugar con las incidencias de
cada ciclo como si fuera un rompecabezas, para encontrar la dramaturgia que
haba en tanto potencial de acciones como lo tiene el Reality. La sumatoria del
conjunto de los ejes eran lo que dramatrgicamente se narraba a captulo a
captulo. El material de cada ciclo fue, entonces, organizado de acuerdo con la
constante que se haba definido por el eje de Concurso, as, lo que sera base de
orientacin para la emisin del programa y el resto del material, sera dispuesto
de acuerdo a una construccin con la intencin definida. En un comienzo, la temporalidad de lo que suceda por ciclo se respet, pero, con el paso de los das durante la grabacin, se descubri que la temporalidad poda alargarse en dos o tres
ciclos, pues los cambios fsicos en los participantes as lo permitan. Eventos que
servan para contarse ms adelante se guardaban para que hicieran parte de los
captulos posteriores.

La participacin del director de Contenido y los libretistas se hizo muy importante dentro el proceso de postproduccin. Las funciones se dividieron y se especializaron, haciendo que la informacin fluyera de manera eficaz, para conseguir
lo que se persegua en la historia. Los reporteros tenan un trabajo de diario con
los libretistas, para sincronizar la informacin y las escaletas diarias. Los libretistas
iban distribuyendo lo que estaba sucediendo de acuerdo al mapa de ruta para tener captulos congruentes y con una fuerte carga dramtica, al tiempo que les iban
describiendo a los reporteros la manera como se estaban construyendo los personajes de acuerdo con las cargas. Todo el trabajo previo de cargas que se haca con
los perfiles de personajes se cumpla en un 80 por ciento. Otros personajes terminaban teniendo cargas opuestas o resultaban ser catalizadores sin que se hubiera previsto. Esto sucede por el proceso que se describi de los estados sicolgi110

cos. Cuando los personajes van despojndose de las mscaras y aparecen las verdaderas personalidades, algunos cambian las cargas. Es errneo pensar que el trabajo de cargas dramticas de los personajes que se hace en la preproduccin, quedar sin piso una vez se entre en el proceso sicolgico de transformacin del Reality. La construccin de mscaras que tenemos los seres humanos est basada en
rasgos que se mantienen sobre la mscaras que proyectamos, en la gran mayora
de los casos. Por eso, el porcentaje de personajes que cambia de carga durante la
grabacin del programa es bajo. Las mscaras, precisamente, son una versin positiva de lo que consideramos nuestras mejores cualidades y virtudes. Darle a
conocer a los reporteros la manera como se estn estructurando las cargas en la
historia, les permite buscar la manera de obtener respuestas que estn ms acorde
con la carga que se est mostrando. El director de contenido se encarga de que el
mapa de ruta que se estaba trazando se refleje en la manera como el conductor
grababa sus intervenciones y en la manera en que se disponan pruebas y premios,
que fortalecan lo que se estaba haciendo en postproduccin. Todo esto se haca
en simultneo, durante los primeros aos produccin y postproduccin iban tejiendo la historia al mismo tiempo.

Si al gnero le sobra verosimilitud en sus personajes, tiene una carencia inmensa de sus protagonistas. Es la paradoja que se planteaba al momento de graficar el orden de los elementos en la construccin de la narracin en el captulo 4: si
el drama de la ficcin es la verosimilitud, el drama del Reality es la dramaturgia.
Para la audiencia es fcil de comprender y asimilar que los actores interpreten los
personajes y categorizarlos en la historia. Para la audiencia no es fcil tener el
mismo proceso con una persona que reconoce que ese que est protagonizando la
historia, no es un actor. No porque para que se pueda contar tenga que hacerlo un
actor o porque es la nica forma en que la audiencia lo va a comprender, pero
para la elaboracin de la ecuacin de la historia s es necesario que esa persona
del comn, que ahora hace parte de un programa de televisin, cumpla un rol,
haga un papel y es ah donde se debe transformar en un personaje de tal forma
que le permita al pblico reconocerlo como tal. Es claro que los personajes de la
ficcin se apoyan en los actores para hacerse reconocibles. El pblico siente un
111

juego de morbo no consciente al ver cmo un actor que conoce y reconoce es capaz de sorprender e interpretar un nuevo personaje. Ese presupuesto de base, que
hace que el televidente tenga un inters previo por ver el programa, no existe en el
caso del Reality, lo que se convierte en una desventaja al momento de comenzar la
historia.

Lo ms importante para plantearse a los concursantes con sus cargas y mantenerlos durante la historia fue identificar esta desventaja y proponer un mecanismo narrativo para solucionarla de manera clara y directa. La carga asignada durante la elaboracin del arco dramtico de los personajes se tuvo en cuenta para
mantener la coherencia del personaje en lo melodramtico, pues esto, a su vez,
hace que las acciones que se tomen en torno a un personaje positivo tenga mayor
o menor peso especfico. Es decir, si un concursante se planteaba como un personaje positivo, lo que hiciera un personaje negativo con respecto de ste se vera
magnificado por el slo hecho de contraponerlo con el personaje positivo. Para
ejemplificarlo, vale la pena mencionar lo que pas con el Pibe Valderrama durante el primer Desafo que se hizo (tomo este ejemplo porque puede ser ms fcil
de identificar que cualquier otro de los personajes que han participado en los Realities). Su salida del juego a mitad del programa fue una gran estrategia de quienes la jugaron as, pero fue una gran traicin para el pblico. La incidencia
dramtica de este hecho tuvo una gran connotacin en la audiencia. El Pibe, casi
un hroe nacional, tena la carga positiva del ganador desde el comienzo del
juego. El pblico siempre quiere premiar a sus hroes una y mil veces, no obstante,
el Pibe haba comandado durante el juego una accin que iba en contra de las reglas de una prueba. Este hecho que no se poda ocultar debi ser narrado de
manera que no afectara la lectura de cargas del personaje. En la historia del
Desafo 20.04, El Pibe era protagonista de principio a fin y nunca sera un antagonista, su carga era positiva y a pesar de que su accin fue contraria a su carga, la
narracin mantuvo los lmites para no afectarla. S, es melodrama puro, del que
precisa tener claridad de la estructura para poderlo construir y aquel que merece
todo el respeto y anlisis concienzudo, uno que se d en el terreno de los argumentos y no slo en el de las pasiones y crticas ligeras, porque el esfuerzo para llegar a
112

plantear una estructura para el Reality novelada, al menos, merece el esfuerzo del
anlisis y no la crtica a priori.

Lo que se diseccion del gnero se fue recogiendo en el proceso de telenovelizacin y comenz a dar un buen fruto. Empezar a utilizar el material grabado
bajo la premisa de una temtica para ser utilizado atemporalmente, sumado al manejo melodramtico de los personajes, dio como resultado lo que se esperaba, el
material suficiente para contar la historia en 6 emisiones semanales. La cantidad
de material que se obtuvo no fue tan distinta a la que se haba grabado en la edicin anterior, pero lo que cambi radicalmente fue la orientacin y su utilizacin.
Se pas de la expectativa de lo que podan hacer los participantes ante las condiciones creadas, a ver como los personajes transitaban la ruta que se haba trazado
para ellos en las condiciones que se haban definido. Un elemento conduca a otro,
haciendo que se fuera tejiendo una cadena que los relacionaba entre s y que los
haca consecuentes. As, lo que contaba un captulo llevaba a otro en una continuidad narrativa que buscaba tener al televidente atento a lo que pasaba con los personajes.

En la parte tcnica de este proceso, el material que se reciba en formato Betacam digital PAL, era transferido en simultnea al formato NTSC y a VHS. Los
VHS los reciban los libretistas y de ah, en una suerte infinita de play y pause se
comenzaba el proceso de indexacin del material grabado. De manera artesanal,
se tomaba nota de todo lo que poda ser parte del programa y luego, en una reunin conjunta, frente al mapa de ruta, se dispona qu eventos iran en cada
captulo del ciclo y cmo se yuxtapondra. ste era el proceso de escoger el material que servira para las escenas que en s deberan tener la estructura de planteamiento nudo y desenlace, las escenas que haran parte de las secuencias que, a
su vez, deban tener la misma estructura y finalmente el conjunto de secuencias
que dara forma al captulo que, obviamente, deba tener los mismos elementos.
Esto se haca de manera general pues mientras ocurra la etapa de grabacin, se
quera elaborar la macro escaleta de la historia y eso significaba tener la mayor
113

cantidad de captulos con escaletas armadas ya con el material grabado, era reelaborar lo que se haba hecho en la preproduccin pero con el material recopilado. Durante la grabacin de la segunda edicin de Expedicin Robinson El
Desafo, se logr con el equipo de libretos traer armadas las escaletas generales
de siete de los trece ciclos, es decir, 42 captulos. Se haba logrado pasar de la idea
simple de los perfiles para un casting a las escaletas previas, pensar en cmo abordar el proceso de los estadios sicolgicos de los personajes durante la grabacin y
finalmente obtener el material organizado de los captulos de siete ciclos que contenan el eje principal del concurso como asidero por el cul guiarse para la
emisin al aire de los programas, pero con la riqueza de la dramaturgia que se
haba concebido bajo la mirada de una estructura que persiguiera la narrativa de
la telenovela. Las escaletas que se haban logrado armar dieron una informacin
bastante precisa para poder generar las intervenciones de la presentadora, que
servan como pequeos conectores de la historia. Haba precisin en lo que se
deca y se haba jugado al riesgo de dejar los comentarios generales que hicieran
de esas intervenciones como comodines y que se podran ubicar en cualquier
parte. Las intervenciones haban sido grabadas y marcadas con precisin para
cada captulo.

El siguiente paso que se dio en el proceso fue convertir las escaletas en los libretos de edicin. Vale la pena recordar que todo lo que se ha descrito hasta
ahora, con ese nivel de rigurosidad, slo se aplic para la segunda edicin de Expedicin Robinson, pues el ao siguiente el esquema de trabajo vari y algunos pasos desaparecieron. Los libretos fueron elaborados en papel, plano a plano con precisin de los puntos de entrada y salida del material, y con las marcaciones de
cortes y uniones que deban llevar los testimonios de los participantes. El equipo
de post-produccin reciba un libreto que tena entre trece y quince pginas, tamao carta, que al momento de poner el material en el programa de edicin, duraba a lo sumo 27 minutos, para que al momento de que fuera cortada la lnea secuencia de edicin, terminara siendo un programa neto de 22 minutos para ser
emitido en 30 minutos con comerciales. Para los programas de los domingos que

114

tenan cerca de 90 minutos al aire, se entregaba en promedio un libreto de 32 pginas.

El proceso haba aportado tantos elementos al equipo de contenido que haba
un especial cuidado incluso en los planos de transicin que se proponan para
cada captulo. El ejercicio haba sido ms que fascinante. El anlisis de los elementos, la desestructuracin del tiempo y la libertad de poder acomodar lo sucedido
de acuerdo a la lgica de la narrativa y no a la cronologa de los eventos, haba
constatado con creces que lo que se haba presupuestado, se haba hecho de
manera correcta. Claro que se tuvieron derrotas, errores y ms aprendizajes, pero
lo que se haba confirmado es que el gnero se poda intervenir para sacarlo de lo
episdico semanal y llevarlo a lo melodramtico y novelado de la emisin diaria.
Ese era la puerta de entrada para lo que se podra construir de ah en adelante.

A esta altura, pueden surgir muchas preguntas sobre si realmente este proceso
es fruto de algo pensado y propuesto como plan de trabajo o fruto de las fantasas
de los que hacamos parte de ese grupo de trabajo. Ejemplos de emisiones diarias
ya haban para el momento en que se hace el ejercicio con la segunda edicin de
Expedicin Robinson. Primero RCN haba trado el formato de Protagonistas de
novela que era un formato de emisin diario y Caracol haba hecho un intento
que pas con ms pena que gloria con Pop Stars. Los dos repitieron el mismo
esquema de definir el marco general y esperar a las reacciones del da a da.
Haban supuesto una intervencin mucho ms directa en el trabajo de la edicin y
haban logrado tener una aproximacin a lo que la estructura novelada propone,
pero no haban concebido el proceso desde el comienzo de la manera que se haba
abordado con Expedicin Robinson. Era hacerlo consciente y visible, para
poderlo intervenir con conocimiento de qu se estaba pretendiendo. Podra ser
que el resultado no fuera el esperado, pero la intencin de transformacin y el
punto al cual estaba dirigido era plenamente conocido. No es lo mismo decidir
qu intervencin se va a hacer en un momento de la grabacin, porque se ve triste
a un personaje, que saber que el personaje va a estar triste en ese punto del programa porque est en el proceso de desprendimiento que se da en la segunda se-

115

mana de grabacin: ese conocimiento da ventaja y permite direccionar, ah es

donde se da la diferencia.

El recuento de este proceso tom como base lo vivido en Expedicin Robinson, pero es un conocimiento, es el trabajo conceptual que se logr a partir de esa
experiencia, lo que le da la validez de lo realizado y ejecutado, pues se pudo aplicar a muchos otros formatos durante los siguientes ocho aos. Los ejes argumentales, independiente de la clase de Reality que se haga, son los mismos. Las temticas son muy parecidas y siempre se desprenden del objetivo final del formato y, sobre todo, tienen la misma base sicolgica, se nutren exactamente de la misma materia prima. Para cualquiera que sea el formato que se quiera abordar con lo descrito hasta ahora, es claro que se pueden intervenir los ejes argumentales de Concurso y Universo. Las cualidades del premio, de las pruebas y las reglas se pueden
variar de programa en programa. Las condiciones de habitabilidad se pueden
modificar, hacindolas extremas, arriesgadas, peligrosas, bsicas o exticas, todo
depender de lo que se quiera mostrar, pero el eje de Convivencia en cualquiera
de los formatos siempre ser el mismo, evolucionar de la misma manera, tendr
los mismos procesos sicolgicos para los personajes y se podr plantear con mucha
precisin y anticipacin. El ejercicio de intervencin en este eje se basa mucho en
el trabajo de seleccin de perfiles de personaje que se construya para el programa.
Para todos y cada uno de los formatos que hay en el gnero y los que seguirn
apareciendo con el correr de los aos, para toda estructuracin de la narracin en
versin tele-novelada, sern vlidos los conceptos planteados. Conocerlos es tener
la habilidad de hacer del gnero una opcin televisiva adaptada al contexto de la
audiencia colombiana.

La manera como se lleg a la comprensin de qu se poda hacer con el

gnero aport un conocimiento invaluable a ese equipo de trabajo; lastimosamente este trabajo, con ese nivel de detalle y comprensin, qued reducido para
un grupo muy pequeo de personas. Para el ao 2003 ese grupo se disgregara y
las condiciones de produccin para el gnero sufrirn cambios. En el ao 2004 el
116

mismo grupo se rene, pero quizs el conocimiento mutuo y la confianza en la capacidad del otro hizo suponer que se podra manejar todo sin necesidad de llevar
el proceso al papel y con la rigurosidad que se haba hecho, alimentndolo con la
discusin constante. Aparecieron nuevos miembros que se integraron y que se
fueron dejando llevar por el influjo de los que conocan el proceso y por las condiciones de produccin que haban entrado a jugar parte. El esquema de contenido
cambi y en l se sacrific, al menos, conocimiento valioso, que se pudo haber
transmitido a quienes haran parte de la nueva generacin de formatos y libretistas. Muchos de ellos, con gran habilidad para contar historias y un talento natural
para sentir la narracin del Reality, han mantenido el gnero con gran vigencia,
entonces, surgen las preguntas de qu se podra construir con ese grupo de talentosos contadores que no tienen la claridad de las herramientas que manejan con
tanta destreza. La segunda etapa del Reality en Colombia estaba a punto de
comenzar y sus nuevos cdigos cambiaran la forma como se hacen los formatos
desde ese momento hasta nuestros das.

117

CHAPTER 8

LA SEGUNDA ETAPA DEL REALITY:

LA POSTPRODUCCIN SE
CONVIERTE EN LA JOYA DE LA
CORONA DEL CONTENIDO.
Para el ao 2005 el Reality estaba plenamente consolidado en el pas. Haban
pasado varios formatos y varias ediciones de algunos de ellos. Muchos haban alcanzado gran impacto en el rating y, aunque otros no tanto, los canales grandes y
pequeos buscaban alternativas para mantener algo del gnero en sus parrillas.
Los procesos largos que se tomaban los formatos desde el momento en que se compraban sus derechos o se inventaba uno nuevo, se comenzaban a reducir drsticamente. Ante la ruptura de relaciones de la productora Teleset con el canal Caracol
y su nueva alianza con RCN, Caracol perdi la opcin de tener los derechos de Expedicin Robinson, por esa razn, le encarg a su grupo creativo que generar un
nuevo formato. De este encargo naci El Desafio, nombre que estratgicamente se
tom para aprovechar el apellido que haba llevado la ltima edicin de Expedicin Robinson en el ao 2002. Este nuevo formato tuvo un ingrediente que
gener una gran acogida en el pblico: estratific el juego. El grupo creativo que
desarroll el formato era el mismo que haba estado en las ediciones de Expedicin y conocan el proceso vivido, por lo que saban que la estratificacin del juego
era un elemento profundamente melodramtico, y conocan el impacto que poda
generar algo as, sobretodo entendiendo con propiedad todos los elementos del
gnero y lo que podan hacer en trminos de intervenciones a la luz de los ejes argumentales del formato.

Las ediciones de El Desafo 20.04 y 20.05, marcaran el final de la forma tradicional con la que se haba hecho el Reality hasta ese momento, pues seran los ltimos formatos que tendran a toda la produccin y postproduccin en la locacin.
118

La edicin 20.05 tal vez pudo ser la ms exitosa en trminos comerciales de las
que se han hecho del formato hasta el presente. Fue icnica porque, por primera
vez, un Reality de aventura se hara en el pas y eso le aadi un sabor de localidad, algo equiparable, aunque en menor medida, al proceso de tener identidad en
las historias locales de la Telenovela. Hasta esa edicin, hubo un proceso de seguimiento muy cercano del da a da de lo que suceda en locacin, para redefinir
y consolidar las escaletas de cada captulo y tambin fue la ltima vez que se emple un organigrama para el departamento de Contenido, como se plante en el
captulo anterior.

A partir del ao 2006 se aborda el proceso de los Realities de manera

separada, el equipo de produccin se moviliza hasta la locacin y la postproduccin se queda en la ciudad, no se desplaza a las locaciones. Esta separacin supone una fractura en el proceso que hasta el momento era una amalgama entre la
produccin y la postproduccin, para el equipo de Contenido. El proceso se seguira manteniendo en paralelo, pero en lugares diferentes, eso supona plantear
un doble trabajo del departamento, en paralelo y en dos lugares. Para ello, lo que
se debi replantear fue el organigrama que, a partir de ese momento, se trabajara
as:

Grfico 13: Organigrama del departamento de contenido dividido para produccin y postproduccin.

119

 El trabajo desarrollado durante la preproduccin se hara en conjunto por

dos directores de contenido, uno se ira a locacin durante la grabacin y el otro
se quedara al frente de la postproduccin. El puente de comunicacin se dara entre ellos dos de tal manera que se pudiera mantener el mismo flujo de informacin
y mantener el proceso dentro de la misma fidelidad de lo que se poda plantear
desde la preproduccin para guiar la historia. Ntese que la denominacin cambia
y se habla de guiar la historia. An se mantena un trabajo previo para la realizacin del casting y se seguan elaborando perfiles de personajes, aunque la
bsqueda y la intencin de la elaboracin de perfiles no era tan acuciosa como las
ediciones precedentes, pero el equipo que haba hecho el trabajo de mapa de ruta
y escaletas por captulos estaba junto y conocan el proceso, aunque no se desarrollara con el mismo nivel de especificidad. Quizs pas al acervo personal de conocimiento de quienes lo desarrollaron y no a ser parte del esquema de realizacin de
los formatos.

Se volvi a plantear el seguimiento, un poco desprevenido, de lo que iba pasando en el da a da de la grabacin, lo que hizo que el resultado del proceso no se
perdiera y se siguiera manteniendo la estructura tele-novelada por las demandas
de emisin. Los Realities ya eran un producto que se comercializaba en no menos
de sesenta (60) captulos. Tambin se haba dado un cambio generacional en los
equipos de contenido y quienes iniciaron el proceso estaban al frente de otros
proyectos, pero durante el 2004 y 2005 esos nuevos libretistas haban vivido el
proceso completo bajo la tutela de quienes lo haban desarrollado. Esa exposicin
a todo el andamiaje del desarrollo del contenido les haba dado el panorama general de cmo abordar el proceso en la prctica, pero no de lo conceptual, por eso,
a partir del ao 2006 la ruptura se plante desde la necesidad del quehacer y no
del concepto del proceso de creacin del Contenido de los formatos. Por su parte,
en locacin el organigrama durante la grabacin para el manejo del mismo sera
manejado as:

120

 Grfico 14: Organigrama del departamento de contenido en locacin.

La base para esta decisin era un tema de presupuesto. El gnero haba

demostrado su generosidad en las ventas y la rapidez de la recuperacin, pero tambin sus costos eran elevados por la cantidad de personas que se movilizaban a las
locaciones que, para ese momento, pasaba en la mayora de los formatos. La postproduccin no slo implicaba el desplazamiento y el mantenimiento de al menos
un equipo de 30 personas, tambin implicaba cambiar la forma de transmisin de
la informacin. Una vez los captulos estaban listos eran enviados va satlite a Colombia para su emisin, en cambio, separando los procesos, se trataba de enviar
los casetes por mensajera. Los costos cambiaban radicalmente. La idea de mantener dos personas encargadas del contenido, tanto en la locacin como en la postproduccin en el pas, aseguraba, al menos en el papel, que el seguimiento y el manejo de la informacin sera el mismo, desafortunadamente en la prctica esa
hiptesis nunca lleg a ser una teora. La comunicacin, que deba ser un proceso
que tuviera un protocolo para estandarizarla y, de esa manera, tener una clara
base de evaluacin, qued reducido a un informe que haca llegar el director de
Contenido de locacin al director de Contenido de postproduccin.

El organigrama que se usaba en la primera etapa del Reality en nuestro pas,

aseguraba que el flujo de la informacin estuviera presente y de la manera que se
necesitaba, para obtener lo que se quera de la historia. La separacin del equipo
121

de trabajo gener una fractura que dej la comunicacin en dos estadios distintos,
recargando el proceso de construccin narrativa en la edicin, convirtiendo el
proceso de postproduccin en la joya de la corona. Sin escaletas hechas ni claridad de los ejes argumentales y cmo manejarlos durante la preproduccin, se abri un espacio muy grande para que tomara mucha relevancia el eje de Concurso.
Los Realities de aventura incrementaron la cantidad de pruebas para poder ubicar
al menos una en cada captulo. Esta decisin se fundament en los reportes minuto a minuto que se tenan del rating. En lo personal, siempre discrep de este
anlisis. Durante la realizacin del Desafo 20.05 en Cabo Tiburn, Capurgan,
se hicieron captulos de Reality puro, es decir, donde no haba pruebas, ni eliminacin, slo estaban construidos con el eje argumental de Convivencia y Universo, y
los nmeros de audiencia nunca decayeron por la ausencia de pruebas. Pero este
enfoque responda a toda la globalidad con la que se vea el producto dramatrgicamente, una vez se deja de emplear ese esquema, aparecen consideraciones que
hacen ponderar ms al eje argumental de Concurso. No obstante, se defini que
las pruebas tuvieran el mayor protagonismo dentro de la estructura del programa,
haciendo que la cantidad de trabajo para el departamento de juegos no admitiera
ningn cambio. Una vez organizado el cronograma, los nicos cambios se daban
por razones logsticas o de fuerza mayor y no de Contenido. Identificar los ejes argumentales de los que est compuesto el Reality no slo dio una visin de lo que
se poda hacer, tambin nos mostraba lo ntimamente que estaban ligados y lo cuidadoso que se deba ser en la proporcin con la que cada uno haca parte del programa. Desligados los ejes argumentales de Convivencia y Universo, se comenz a
generar material que giraba en torno al eje del Concurso, no como parte de la
trama, sino como sub-tramas. Lo que suceda fuera de los juegos no sigui un patrn temtico como se haba planteado en las primeras ediciones, sino que se convirti en un apndice de las expectativas previas o de las consecuencias lgicas despus de las pruebas. El trabajo de retroalimentacin que se haca a diario con el
equipo de contenido y que sala de la oportunidad de tener un mapa definido antes de comenzar y la oportunidad de corroborarlo una vez se estaba armando
para ser emitido, hizo que el nivel de sincrona que se lograba con el equipo se
fuera convirtiendo en una especia de telfono roto.

122

 La construccin del contenido en el gnero es especialmente sensible a la intervencin de varios actores, a diferencia de lo que sucede con la ficcin, en la
cual, cuando un libreto llega a manos del director, se rene con su equipo de trabajo y define las condiciones y los planos con los cuales se va a contar la historia.
El Reality no tiene esa opcin, es el equipo de Contenido quien debe suplir esa necesidad en los ejes de Convivencia y Universo, pues en el de Concurso est un director que dispone cmo se va a ser la narrativa visual de la prueba o del evento
de eliminacin. Esa es la razn por la cual el proceso de retroalimentacin en el departamento es especialmente sensible, para obtener lo que se requiere para contar
la historia. Si se mira con detenimiento qu cambios se dieron en el organigrama
al momento de dividir el departamento de contenido, es fcil identificar que desaparecen de la estructura original el trabajo con camargrafos y sonidistas como se
planteaba en el organigrama inicial (Grfico 12). Sin tener la capacidad de revisar
el material, la oportunidad de entender qu pasara con l se perdi. En cambio
de esto, lo que se tena era un reporte verbal de los reporteros que le daban al director de Contenido de locacin, explicando lo que est pasando, para que con
esa informacin se elaboren las intervenciones del presentador durante la grabacin y se le hiciera llegar al director de Contenido de postproduccin.

La fractura lo que gener, en ltimas, es que se tuvieran reportes aislados de

situaciones que, a criterio de camargrafos, reporteros y hasta del director de Contenido en locacin, fueran impactantes e importantes y sobre las cuales deba girar
la historia, pero que, por no tener la visin panormica de lo que suceda en todo
el programa, resultaban anecdticas. En muchas ocasiones, desde la locacin se
pide que se cuente un determinado hecho que en realidad no est registrado o
para el cual la cantidad de material no es suficiente o, peor an, que la situacin
est registrada, pero sin los protagonistas. Los pedidos de un lado y la no comprobacin de la existencia o utilidad del material del otro lado del departamento de
Contenido, terminaron por generar dos procesos completamente separados y aislados. Con los dos, se obtendr la materia prima para contar la historia, pero de este
momento en adelante, sern dos islas conceptualmente distantes e independientes.
Esto har que el organigrama comience a girar en torno al poder de quien decide
123

lo que se muestra y no con respecto a lo que dramatrgicamente la historia necesita, es el resultado natural de ver el proceso fragmentado y no como un todo.
Cada uno de los actores del Contenido comienza a ver la parte de su labor como
un todo y se olvida de lo interdependiente del proceso. Las partes terminan reemplazando el todo y cada parte, a su vez, es el todo del proceso. El director de Contenido de la locacin entiende que lo que sucede durante la grabacin es el todo
de la historia, pero deja de ver que el proceso an se puede transformar. Esto
suceder en adelante y se dar como fruto de la visin y la forma como cuente
quien est a cargo en cada una de las fases y no como parte del proceso al que se
decidi se iba a orientar la narracin desde la preproduccin. No hay un presupuesto inicial que permita conciliar y fijar una posicin conjunta. Si el anlisis es
ms profundo, al partir el departamento de Contenido se volvi al esquema con el
que el gnero lleg al pas, la diferencia para este momento es que el esquema ya
estaba montado para la emisin diaria, as que los formatos tenan que contar
algo todos los das, pero se estaban dejando de lado las ganancias que se haban
recolectado como efectos colaterales de la necesidad de tener un producto con permanencia diaria en las pantallas.

Se generan dos momentos de la construccin del contenido: uno en la grabacin y otro en la edicin. Los dos, por facilidad del proceso toman como norte,
como brjula para organizar el material, el eje de concurso y hacen la construccin del Contenido a partir de ello. El trabajo creativo, el aporte narrativo y
proceso dramatrgico, se concentr, nicamente, en la construccin de los captulos en las salas de edicin. El trabajo previo que se haba desarrollado y que imitaba la construccin dramatrgica al igual que en la telenovela, estaba ahora trastocado y se centraba en la capacidad de organizar el material, como si se tratara
de un rompecabezas, para darle ms peso dramtico y por ende, dimensin dramatrgica. El director de Contenido de postproduccin usaba como base las pruebas que cada captulo deba llevar y comenzaba a estructurar el contenido a partir
de las expectativas y las reacciones generadas por cada uno de los eventos. El
esquema pareca simple, pero la facilidad con la que se puede organizar el material no garantiza que se tenga carga dramtica, por eso, el proceso de creacin de
124

esa carga se daba a partir de poder construir conflicto en la sala de edicin. El disparador era el resultado, lo que dictaminaba el eje de concurso, pero el valor dramatrgico estaba dictaminado por la capacidad de poner en el orden indicado las
acciones que sucedan despus de las pruebas, la manera como se yuxtapusieran
los eventos y en la manera como se dispusiera presentar a los interlocutores. En la
segunda etapa que se da con el gnero en Colombia, se perfilaron personajes, pero
se dej de hacer el trabajo de cargas dramticas de los mismos, se desconocan
cules eran y finalmente sus cargas variaban de acuerdo a sus acciones durante el
desarrollo del programa. Contarlas o no de esa manera era el aporte que el departamento de contenido tena que decidir en la etapa de postproduccin.

Lo que se hace en esta segunda etapa es profundizar en la capacidad de editar los testimonios de los concursantes, para poder convertirlos en personajes que
tengan cargas dramticas definidas, no para la historia en general, sino para el
evento que se narra en ese captulo. As como el proceso de contenido en la locacin se vuelve una mirada totalizadora de una parte del programa, en la postproduccin se sufre de la misma dolencia. La diferencia la hace que sta es la ltima
fase del proceso, pero igual es limitada. No obstante y como se mencion, es aqu
donde realmente se est haciendo el trabajo de construir la historia del Reality, es
donde se edifican los personajes y se generan los conflictos. Todo el proceso de la
construccin narrativa se da en la postproduccin, no se genera, no se articula en
la produccin y no se planea en la preproduccin: esa es la razn por la que, en el
segundo periodo, la edicin se convierte en la joya de la corona del proceso de contenido. La desconexin que hay con el resto del proceso hace que toda la carga
narrativa recaiga sobre esta ltima etapa del proceso. Si bien alejar el proceso del
potencial de explotarlo en las dos etapas anteriores significa dejar de lado la riqueza de los tres ejes argumentales tal y como se hizo en la primera etapa, tambin
es cierto que haber llegado al esquema que actualmente se maneja cre un espacio
de fortalecimiento del proceso dramtico en la construccin de la historia. Es necesario ser muy enfticos en recalcar que se fortaleci el proceso dramtico, pero no
el dramatrgico. La intencin general de contar todo el programa como una novela, en el que haya un mapa de ruta que lleve la historia de comienzo a fin, no se
125

cumple en el sentido de que todos los ejes argumentales de la historia no se explotan, pero no se puede negar que s hay una intencin palpable de encontrar lo
dramtico alrededor del eje de Concurso. Se entiende que el producto no puede
ser un simple concurso y que se necesita el drama, la referenciacin de personaje
para que el pblico pueda mantener su filiacin con el programa durante toda su
emisin, en eso los equipos creativos se han concientizado. La simple narracin de
los eventos del concurso no generaran en la audiencia la fidelidad que tiene el
drama, que necesita y reclama la emisin diaria. Si no se crean conectores que
lleven la historia de un captulo a otro con un grado de intriga y desenlace, se convierte en un formato episdico de concurso en el que verlo hoy es indistinto de
verlo maana.

Esta segunda etapa del Reality trajo consigo cambios y adaptaciones. Obviamente los procesos en lo tcnico haban variado e incluso llegaron a la era de desarrollo tecnolgico en la que el casete ha desaparecido, pero la aplicacin de los
conceptos ser la misma independiente de la tcnica que exista de turno. Los cambios dejaron atrs grandes avances alcanzados en los procesos de estructuracin
tele-novelada y dej al gnero coqueteando fuertemente con abandonar lo que lo
constituy y defin como tal, y pasar a ser la versin evolucionada del gnero de
concurso, al menos, los formatos de aventura.

Bajo la divisin que se dio, los nuevos organigramas aumentaron el nmero

de libretistas que hacan parte del equipo, lo que fue una reaccin obvia a la gran
cantidad de material que se comenz a generar. Una de las variables que ms aument durante este cambio de esquema fue el volumen de material grabado y eso
obedece a que no hay claridad con respecto a lo que se debe registrar. Esa claridad
no se da, porque no est definida la orientacin que se le quiere dar a la historia.
Tanto reporteros como camargrafos o realizadores, comenzaron a recolectar la
mayor cantidad de material con la intencin de cubrir todo lo que sucediese y asegurar que hubiera con qu narrar lo que suceda, pero una vez ms la pregunta
que se deba resolver primero es, qu suceda? Fruto de la desconexin, el equipo
126

de contenido de la postproduccin comenz a recibir grandes cantidades de material, por lo que se tuvo que aumentar el nmero de libretistas para poderlo evaluar
e indexar en el tiempo solicitado. Al final, el trabajo se reduce a la construccin sobre el eje argumental de Concurso, pero, en ese sentido, la disociacin que hay en
el proceso no le ha dado a quienes hoy lo ejecutan la oportunidad de identificar
que est sucediendo con el gnero y, en esa medida, mucho de lo que pasa en los
formatos de aventura est siendo canalizado en ese eje. El nuevo orden de trabajo
dispondra el organigrama de la siguiente manera:

Grfico 15: Organigrama para el departamento de contenido en la segunda

etapa del Reality.

La estructura se mantuvo igual, pero aument el nmero de libretistas que ha

llegado a ser hasta de 5. Muchos de ellos, por lo limitado del proceso creativo que
slo se da alrededor de un solo eje, realizan un trabajo de indexacin y no de creacin. ste es un elemento que se debe tener en cuenta si se quiere plantear un
proceso de generacin de contenido claro para el gnero a futuro. Aunque, en
beneficio de lo que es un Reality, es necesario decir que en esta ltima etapa
muchos de los programas que han aparecido en nuestra pantalla han sido catalogados como perteneciente al gnero, cuando en realidad no lo son y, ms an, han
copiado las estructuras de produccin asumiendo que se requieren muchos de los
127

procesos que se aplican en el Reality. Esta confusin, surge precisamente de la

proximidad que tiene el planteamiento de formatos de aventura, en los que el eje
de concurso se ha exacerbado en la narrativa, haciendo que otros programas concurso terminen siendo incluidos en el gnero utilizando grandes estructuras en sus
departamentos de contenido, cuando en realidad no necesitan de procesos dramatrgicos como los que se instauraron para el gnero. Aunque se haya dado un
smil entre los dos, son estructuras narrativas distintas y planteamientos dramatrgicos diferentes. Al tener claro los elementos que lo componen, se puede definir
qu es un Reality y qu no lo es.

128

CHAPTER 9

EL GNERO, SUS FORMATOS Y

LOS PROGRAMAS CONCURSO
CON LOS QUE HAN SIDO
CONFUNDIDO.
Durante algo ms de una dcada, hemos visto pasar por nuestra televisin un gran
nmero de formatos que pertenecen al gnero del Reality y otros que han sido
catalogados como tal, pero que en realidad no lo son. Este captulo se tomar la
libertad de hablar de los subgneros que existen y, as mismo, se mencionarn algunos ejemplos de los formatos que han estado presentes en nuestra pantalla para
ejemplificar esa catalogacin y hacerle una pequea valoracin, en trminos de los
conceptos que se han planteado; con relacin a la estructura tele-novelada que, es
en ltimas, el principal objetivo. Esto no implica que se hayan o no desarrollado
bajo ese esquema que se encontr y aplic. Los formatos que se elaboraron con
ese esquema sern mencionados. Entonces, el Reality tiene esencialmente tres subgneros:

1)
Convivencia: Son los Realities que basan todo su trabajo narrativo en el
eje argumental de Convivencia. Para ello lo esencial es contar la historia de cmo
los personajes se adaptan al proceso de conocerse y cmo entablan relaciones.
Aunque tienen pruebas, stas lo que buscan es dar un elemento adicional de diversidad al proceso de convivencia, pero no son el objeto principal que persigue el formato.

2)
Aventura: Se trata de los formatos que basan su narracin en el proceso
por el cual los concursantes desarrollan las habilidades para adaptarse a las condi-

129

ciones dispuestas para ellos y superar pruebas. Es decir, Universo y Concurso son
los ejes argumentales que marcan el rumbo de la narracin.

3)
Concurso: Se trata de los formatos cuya narracin gira, esencialmente,
en la preparacin y estructuracin de las habilidades para ganar el concurso. Lo
que lo diferencia es que dentro de su estructura est considerado el proceso de convivencia y la produccin dispone unas condiciones definidas para tal fin, condiciones que, por dems, hacen parte de lo que se va a contar en el programa. No son
condiciones de produccin, es decir, que los concursantes estn reunidos en un
lugar donde conviven porque es ms fcil llevar a cabo la grabacin, son condiciones de produccin que hacen parte de la narrativa del formato.

En nuestro pas hemos tenido la oportunidad de ver varios de cada uno de los
subgneros. Al igual que con la propuesta de los ejes argumentales, estas tres categoras lo que hacen es marcar un nfasis en la narracin, que es ms preponderante. No obstante, para que cada uno de los formatos, sin importar el nfasis,
pueda considerarse un Reality, debe mantener dentro de la historia la presencia de
los tres ejes argumentales. El siguiente es un recuento de aquellos que tuvieron
mayor impacto.

1)
Expedicin Robinson: Pertenece al subgnero de aventura. Se hicieron
tres ediciones incluida La isla de los famosos. Su segunda edicin sirvi como base
para todo el desarrollo de la estructura novelada que se ha planteado. Tena los
tres componentes que lo hacan parte del gnero. Slo en su primera edicin tuvo
el formato episdico y sus dos ediciones posteriores tuvieron estructura de emisin
diaria.

2)
El Desafo: Pertenece al subgnero de aventura. Este formato surge
como un hijo de Expedicin Robinson. En sus primeras dos ediciones tom todo
el ejercicio de desarrollo de la estructura novelada que se hizo durante la segunda
130

edicin de Expedicin. Es un formato de aventura, pero en el 20.04 y 20.05 se

tuvo especial atencin en equilibrar los tres ejes argumentales. Para las ediciones
posteriores, el formato ha ido girando hacia el eje de Concurso. Mantiene el principio del eje del Universo haciendo presencia en la narrativa y con incidencia
dramtica, pero no hace parte del planteamiento dramatrgico del formato en la
actualidad. El Desafo gira en torno a las pruebas, construyendo su narrativa en
tres grandes momentos que se buscan equiparar a los tres elementos de la historia:
planteamiento, nudo y desenlace preprueba, prueba y postprueba.

El esquema anterior ha llevado al formato a mostrar variaciones a partir del

nmero de participantes, en la bsqueda de innovar dentro de la propuesta del
programa, pero ms all de ampliar el espectro de opciones para participar y dificultar en grado mximo el proceso de identificacin con los personajes para el pblico, ha hecho poco por su evolucin o consolidacin narrativa. Ahora con un
nmero superior a 30 participantes al comienzo del programa, se vuelve complejo
para cualquier televidente y para el equipo de contenido hacer identificable y reconocible a los participantes. Por eso en la primera etapa del juego apuestan a que
el pblico sienta el orgullo por su regin y apoyen a sus concursantes, pero este intento hace que la historia nade en un mar de pruebas que lo vuelven episdico y
no generan la conexin. Cuando el pblico logra tener personajes identificados, el
proceso de fidelizacin se comienza a dar, pero mientras eso sucede, se ha perdido
la oportunidad de aprovechar un nmero de captulos de manera distinta.

Su gran fortaleza e innovacin, la estratificacin, ha ido perdiendo su valor dramatrgico. Quienes estn frente al formato actualmente, han confundido lo
dramtico con lo dramatrgico y, a la luz de la confusin, han intentado poner lo
dramtico por encima de lo dramatrgico y en la narrativa lo uno no significa lo
otro y la abundancia de uno no reemplaza lo otro. Es ms dramtico tener un
mayor nmero de playas con condiciones adversas (refirindose al eje del Universo), eso es indudable, pero tambin es claro que es menos dramatrgico pues se
reduce el rango de contraste y es ah donde se falla. El formato aument los ele131

mentos dramticos, pero cada vez ms se alej de la construccin real de la narracin. Hoy, este formato le apuesta intensamente al concurso y la relacin es de
80% de su tiempo al aire dedicado a las pruebas y el 20% al proceso de Convivencia. Curiosamente, este formato que tuvo tanta fortaleza en los tres ejes argumentales, actualmente le teme a compensar su narracin en un eje distinto al de Concurso. Su fiel creencia de que el concurso es la base de la audiencia y que le sirve
como diferenciador tiene toda la validez y es un argumento que no se debe perder
de vista, pero tambin es cierto que su competidor directo basa su narracin sobre
el eje de Convivencia y ha logrado tener la supremaca del rating careciendo de la
diversidad de las pruebas que eran el gran atrayente para el pblico.

3)
Protagonistas de novela/nuestra tele: Pertenece al subgnero de convivencia. Hay que subrayar que por definicin debiera pertenecer al subgnero de concurso, pero en la realidad narrativa no sucede, pues la habilidad, destreza o talento
no determina el rumbo de la narracin. De l se han hecho varias ediciones y fue
necesario variarle el nombre pues su promesa inicial, el premio que se ofreca, terminaba siendo un compromiso con un costo organizacional bastante alto para el
canal RCN. Quienes ganaban eran fruto de la decisin de la audiencia, esto no
aseguraba que ganara el mejor preparado en trminos de su capacidad histrinica
y, como el premio era ser protagonista de una telenovela, el canal prefiri no comprometer y arriesgar otro producto en pos de cumplir con el premio del Reality.
Por eso, en las ltimas ediciones su nombre cambi a Protagonistas de nuestra tele.
Este cambio abre el espectro a las posibilidades de productos que ofrece el canal,
as el ganador podr ser ubicado como presentador o periodista o actor y la
promesa inicial ser cumplida. En sus ltimas ediciones, ha tenido gran impacto
en lo dramtico, pero al igual que con el Desafo, no en lo dramatrgico. Su impacto en la audiencia se ha dado por medio del conflicto que generan sus concursantes. Algunos de ellos han logrado generar un alto grado de identificacin para
el pblico y sus acciones se han convertido en el motor con el que televidente sigue
el programa, pero es un efecto de personaje y no de estructura narrativa del formato. El nicho que ha formado en la audiencia se ha dado ms por la relevancia

132

de sus personajes, pero no del grueso de ellos, solamente dos o tres son los que han
logrado mantener el inters de la audiencia.

Esta caracterstica, que claramente corrobora la importancia de tener un casting que genere contenido, tiene un gran riesgo. Mantener a los personajes que le
dan el rating dentro del programa se vuelve una prioridad de contenido y, en teora, la permanencia de los concursantes se da por la nominacin o no de los mismos concursantes, lo cual genera muchas suspicacias alrededor de lo que pueda
pasar con los personajes que se necesitan tener dentro del formato. Si bien lo que
se ha expuesto hasta ahora tiende a generar toda una estructura para planear el
contenido de los Realities, lo cierto es que siempre habr un grado de incertidumbre con respecto al rumbo que pueda tomar la historia. Si a eso se le suma la necesidad de mantener a un personaje porque claramente est siendo decisivo con respecto al rating, todo lo que pasa alrededor de ese personaje y su estada en el
juego, siempre abrir espacios a dudas y especulaciones. Este formato tiene un manejo melodramtico de los personajes que su competidor, El Desafo, ha perdido
por el gran nmero de concursantes que utiliza. Su base narrativa es la Convivencia y no el Concurso. Las incidencias de relacionamiento entre los participantes
ocupa, al menos, el setenta por ciento del tiempo disponible para cada captulo. El
componente de concurso, que son las pruebas y las clases de formacin actoral,
ocupan el treinta por ciento restante. Por las condiciones en que conviven los participantes, hacindolos permanecer uniformados, el material tiene un rango de
atemporalidad alto, es decir, permite que lo grabado sea utilizado en momentos
muy distintos a los que originalmente debiera ser emitido.

4)
Gran Hermano (Big Brother): Pertenece al subgnero de convivencia. ste
es el primer formato de Reality reconocido a nivel mundial y de este programa,
nace Protagonistas de novela. Se ha hecho dos veces en nuestro pas. Al momento
de terminar este libro hice parte del equipo que realiz el casting y estuve al frente
del departamento de Contenido las dos primeras semanas del proyecto al aire.
Este formato, que ha sido exitoso en 61 pases en el mundo, no ha logrado
133

despegar en Colombia Por qu? La razn es fcil de ver, pero no es fcil de entender. Gran hermano se cuenta como un noticiero y ha implementado distintos
tipos de emisin para narrar la historia. La primera edicin que se hizo en Colombia en el ao 2003 tuvo fuertes debilidades en el casting. Las personas que fueron
seleccionadas no tuvieron perfiles definidos y su enfrentado para ese ao, Protagonistas de novela, s. Adems de esto, lo favoreca que Gran Hermano se vea como
una copia de Protagonistas por la similitud que hay entre los dos, a pesar de ser
ste el formato inicial. El pblico, que haba acogido muy bien la primera versin
de Protagonistas, pag con fidelidad la segunda edicin, castigando al formato
ms famoso del mundo. En su primera versin, Gran Hermano trabaj mucho sobre los elementos que se pudieran introducir al proceso normal de Convivencia
dentro de la casa, para generar reacciones. Este formato, cuya base es la Convivencia y en el que la rutina de estar en el mismo lugar y con la mismas personas
durante 24 horas al da termina por desatar una maraa de relaciones que televisivamente se vuelven una gran capital para contar la historia del Reality, pareci ser
la piedra en el zapato para los productores y el equipo de Contenido. Contrario a
esperar pacientemente a que el proceso de convivencia devalara ese juego de relaciones, prefirieron intervenirlo con una serie de elementos y visitas que se convirtieron en interrupciones permanentes al proceso normal sicolgico que se deba
dar. As, el programa se convirti en la narracin de la reaccin al estmulo introducido: accin-reaccin. El tedio de la inactividad que puede generar las condiciones propias del eje argumental del Universo que tiene este formato y que es el
detonador del conflicto, termin por impacientar a sus productores que vieron en
lo impvido de la quietud, la necesidad de generar contenido desde el exterior. En
trminos dramatrgicos lo que se hizo fue un Deus ex machina. Este esquema no
dej que los personajes realmente se abrieran y generaran el contenido, la
dinmica propia del formato se alter y la narrativa se fragment completamente.
El pblico, que tena su inters en la competencia, no encontr elementos que le
sirvieran de base para ver a Gran Hermano 2003 como una opcin a considerar y
abandonar el espacio conocido de Protagonistas.

134

 Para la segunda edicin que se hace en el 2012, el esfuerzo por respetar la esencia del programa se hace evidente por parte de los productores, pero desafortunadamente, su resultado e impacto no es el deseado. Qu pasa con Gran Hermano en la segunda versin? De alguna manera quienes disearon el formato y lo
evolucionaron en muchas partes del mundo no comprenden plenamente el
proceso que se da en nuestro contexto. Respetar la esencia de lo planteado originalmente es necesario, pero contextualizar a una audiencia que tiene tan claros los
esquemas que consume, es vital. No se trata de que nuestros televidentes sean ms
especializados que otros, pero los productos que consumen son culturalmente
melodramticos. En esta oportunidad, el casting fue bastante estudiado y la eleccin de perfiles era fcilmente etiquetables como personajes; incluso por primera
vez, se vari la estrategia de lanzamiento del gnero. Los perfiles de quienes
haran parte del programa se revelaron previamente al inicio del programa, en un
intento por generar esas referencias en la audiencia y basados en que se tenan personajes definidos con su cargas dramticas asignadas. La estrategia era algo nuevo
en el pas y, dadas las condiciones histricas del formato, vala la pena tomar elementos innovadores para usarlos como gancho y generar expectativa. De la
misma manera, ayudaba a que la teleaudiencia pusiera en la carpeta de los Realities a CityTv que, desde hace varios aos, se haba caracterizado por ser un canal
de informativos y no entrar en los terrenos de este gnero. A los aciertos del casting y la estrategia de promocin, lo que debilit la presencia en la pantalla del producto fue mantener la forma cmo sera contado el programa. Se quiso seguir con
el esquema de un noticiero, pequeas cpsulas que contaban lo que sucede al interior de la casa, para ser unidas y comentadas por un presentador en el set. Esta estructura es altamente riesgosa en una audiencia que est acostumbrada al melodrama, que sabe de dramaturgia y que le encanta amar y sealar personajes por
su capacidad de criticar abiertamente lo que hacen. Contar el programa como si
fuera un noticiero era fragmentar la narracin, esconder el melodrama y desaparecer la dramaturgia. Una apuesta muy alta, si se la evala desde todo el planteamiento que se hace en este libro. Las conclusiones estn por hacerse, pero a
ttulo de lo que conceptualmente se propone aqu, la ruta no fue la indicada a pesar de que el formato tiene todos los elementos para generar un gran impacto en
el pblico.
135

 En esta nueva versin tambin se integraba la multiplicidad de canales y plataformas de comunicacin, mostr su capacidad de ir en vivo por internet y la
presencia constante en las redes sociales. Lo que poda ser una gran ventaja, tambin se puede convertir en una gran cruz, pues tener multiplicidad de canales y
plataformas no significa que todas deban mantener el mismo nivel ni ritmo de informacin. El concepto de tener la seal en vivo, sumado a que lo que se emite en
televisin bajo el formato de un noticiero, hace que los dueos del mismo manejen
la premisa de la inmediatez de la situacin y la enmarquen en el concepto de la
primicia. As el proceso de consolidacin de lo que se emite entra en un ritmo vertiginoso de contar en el programa diario lo que pas hace tan slo unas horas antes. El vrtigo de trabajar con tanta premura y celeridad, es una gran descarga de
adrenalina, pero se corre el riesgo de que sea un flujo de gran emocin para el
equipo de trabajo y no para el televidente. En ltimas, la multiplicidad de canales
es una gran ventaja que se debe incorporar a la realidad de los productos televisivos, pero eso no debe implicar que tengan que correr todos a la misma velocidad
para tener el mismo nivel de informacin. En eso se fall en esta segunda edicin,
querer contar y mostrar que se tiene todo al mismo tiempo en todas las ventanas
de difusin, es correr el riesgo de no elaborar dramatrgicamente un material que
desde la experiencia personal, tiene una riqueza incalculable para construir una
buena historia. Al final, se podra comparar este esquema de estructura para contar el formato con el perro cuando se persigue la cola: la va a alcanzar? El perro
persigue a la cola o la cola persigue al perro? Trabajar bajo la filosofa de la primicia es aplicable en un noticiero, porque se trata de ser el primero en contar un
hecho que lo puede contar mi competencia, pero no existe la primicia en un producto que es un compendio porque uno de los canales o plataformas de comunicacin lo haya revelado, en ese sentido es un sinsentido ser esclavo de lo que solamente controla la produccin y un canal. Habr mucho para hablar y analizar sobre esto, pero aqu se deja un primer punto de vista. Si este esquema ha sido exitoso en otras partes del mundo y en Colombia no, creo que una vez ms, refuerza
el hecho de que nuestro pas necesita formas narrativas distintas y entenderlo, manejarlo y aplicarlo, le dar una mayor ventaja a un formato con tanta riqueza
dramtica y con un potencial dramatrgico infinito. Sin embargo, igual como se
afirm antes, lo uno no implica lo otro, es necesario tener la visin de identificar
136

los ejes y saber qu hacer con ellos. Por ahora el formato sigue sin tener el impacto
que lo ha hecho famoso mundialmente.

5)
Pop Stars: Pertenece al subgnero del Concurso. Este programa reuna a
un grupo de nias para conformar un grupo musical. Su estructura de produccin
implic tenerlas aisladas en un residencia preparada para tal fin, pero el proceso
de Convivencia no fue la esencia de la narracin. Sin embargo, algunos de los conflictos que se generaron por el Universo que se decidi para la convivencia, fueron
incluidos como parte de la historia. El principal eje de la narracin fue el Concurso y lo que se desprenda de l como consecuencia natural. As, todo el trabajo
de formacin y prctica necesario para desarrollar y mejorar las habilidades de
canto, fue la esencia de lo que se cont en este formato. Pop Stars no tuvo un gran
impacto en la audiencia, en gran parte porque se trataba de un producto juvenil
que se emita en el horario triple A. Las franjas de la televisin estn definidas de
acuerdo al tipo de audiencias que predominan en cada una de ellas, si bien la presencia de todas las edades se da en la mayora de las franjas, en cada una hay un target de pblico o pblico objetivo que determina el tipo de productos que se deben
emitir. Un formato de corte juvenil en el prime time, no es la opcin para el pblico
y, como tal, este programa no tuvo la incidencia que se esperaba.

6)
La Granja: Es un Reality que pertenece al subgnero de aventura. Las
dos versiones que se han dado en nuestra televisin han manejado su narrativa basados en los tres ejes argumentales. El universo es una finca en donde los concursantes deben vivir el proceso de Convivencia y deben afrontar las pruebas del Concurso que, en este caso en especfico, se relacionan conceptualmente con el Universo del programa.

7)
El Aprendiz: Es un Reality que pertenece al subgnero de la Convivencia. ste quizs es de los formatos que mayor equilibrio ha tenido en los ejes al momento de construir su narrativa. El proceso de Convivencia se daba en un apartamento destinado para tal fin, las pruebas estaban orientadas a desarrollar habili137

dades como empresarios de los concursantes y el Universo escogido era el mundo

de los negocios. Su nica versin se hizo en el ao 2005.

8)
El premio gordo, La Bella y el nerdo y Qu bonita familia: Son Realities
que pertenecen al subgnero de la convivencia. Estos tres formatos son la versin
que se hizo en el pas de The Biggest Loser, The Beauty and The Geek y Wife Exchange, y
fueron realizados por Caracol en el ao 2006, pero su emisin fue casi un misterio. Estos formatos se realizaron en paralelo y el equipo de contenido que tena
Caracol para desarrollar un slo formato se dividi para hacer varios.

9)
El factor X y Xs: Estos dos formatos no son Realities, son concursos.
Puede que la estructura con la que se graban tengan similitudes porque los concursantes son llevados a una casa para alojarse mientras se da la grabacin del programa o sean alojados en un hotel; puede que esas condiciones generen un
proceso de convivencia, pero ese proceso no es utilizado dentro de la construccin
de la historia, no hacen parte de la narrativa del programa, por eso stos son programas concurso que buscan premiar las habilidades artsticas del mejor concursante. Son la versin moderna del gnero de concurso; tal vez se apoyan en el
esquema de la interactividad con la audiencia porque dejan que el pblico, a
travs de sus votos por mensajes de textos desde los telfonos mviles, sea quien
elija al ganador, pero eso no los convierte en Reality, siguen siendo concursos. Esto
se incluye porque es un canal de recaudo de dinero muy poderoso para los formatos televisivos, al tiempo que le da al espectador un gran de poder que lo involucra an ms, fidelizndolo en un grado ms profundo. Su clmax narrativo est en
la validacin de las habilidades de los concursantes frente al jurado que los evala
durante el proceso del Concurso, pero no existen ni el eje de Universo ni el eje de
Convivencia como parte de su estructura y el pblico no es consciente de esos ejes
dentro de la dimensin narrativa.

138

10) Colombia Tiene Talento: Al igual que el Factor X, tambin es un concurso. Usa exactamente la misma narrativa que ese formato y tiene el mismo
propsito.

11) Juan y Romn, El club del despecho, Se busca camello, Frente al miedo,
tengo una ilusin y Bailando por un sueo son todos concursos. Al igual que los
que se mencionaron anteriormente, buscan premiar una habilidad o una historia
al estilo de Queen for a Day, como se haca en los aos 50s en la televisin norteamericana, pero ninguno incluye los otros ejes argumentales que los haran pertenecer al Reality. Errneamente, muchos de ellos han sido considerados Realities
porque quienes participan son personas del comn, pero una vez ms, esa tambin es la condicin de cualquier concurso de televisin desde que los concursos
existen.

12) Yo me llamo y La voz: Estos dos programas tambin son concursos, ninguno de los dos muestra el proceso de convivencia y tampoco integra el Universo
como un elemento determinante del proceso que debe asumir los concursantes ni
afecta la convivencia. Yo me llamo, que tiene visos muy parecidos en el esquema
de grabacin a lo que se hizo con Pop Stars, pues muchos de sus clips, vtrs o notas
que preceden la presentacin del concursante ante el jurado se basan en el
proceso de preparacin, no incluye los otros dos ejes, por lo tanto es un concurso y
no un Reality. De la misma manera, La voz mostrar una base un poco ms documental al comienzo, pues narrar el proceso de la cotidianidad del personaje antes
de ser seleccionado para el programa, al igual que lo hizo Se busca camello en el
2003, pero no ir ms all de eso. Una vez los concursantes son seleccionados y llevados al lugar donde convivirn mientras se graba el programa, el proceso narrativo se centra en cmo atraviesan la competencia que se da entre ellos, en la medida que su entrenador decida quin se va quedando con l y quien va abandonando su grupo de elegidos, para al final, enfrentarse con los elegidos del otro jurado y dejar la decisin del ganador del concurso, en manos del pblico.

139

 Bajo este rpido anlisis, la clasificacin que surge de los formatos que han
aparecido en nuestra pantalla y los programas concursos que han sido confundidos con el Reality, es importante saber que, de las estructuras que se usan actualmente para la produccin, algunos de estos programas estn sobredimensionados
en trminos de lo que se requiere para el producto. Muchos de estos programas
utilizan esquemas de grabacin innecesarios y desbordados desde el contenido,
porque no es claro cul es el gnero al que pertenecen y eso determina qu tipo de
equipos se necesitan conformar al momento para realizarlos. Si un concurso se realiza con la estructura de un Reality, esencialmente se estar intentando producir
una cantidad de material que no tiene cabida dentro del programa, se buscar
recolectar material sobre los ejes argumentales de Convivencia que no hacen
parte, ni harn parte de la narrativa del programa, pero eso con seguridad generar volmenes que ameritan un trabajo de revisin del material recolectado, lo
que producir una mayor cantidad de personas en el equipo de contenido de postproduccin para evacuar ese material. El contenido ser una herramienta en
muchos niveles de estos formatos, no slo ser quien determina el qu y el cmo
contar, tambin el qu y a cuntos se necesitar para hacerlo. Lo cierto es que a
mayor complejidad dramatrgica, debera haber ms material y equipos de trabajo ms amplios, es una correlacin directa de los factores. Si los formatos slo
trabajan sobre un solo eje argumental, se debera tener menor cantidad de material, equipos de trabajo ms pequeos y procesos ms rpidos y eficientes que los
actuales.

140

C H A P T E R 10

EL HUSPED: UN FORMATO QUE

APLIC LO APRENDIDO.

En este captulo analizaremos el trabajo que se hizo con El Husped, un formato

en el cual particip como co-creador, director y productor general. Despus de la
experiencia y ante la emocin de entender las posibilidades que haba en el formato, surgi la idea de hacer este programa. En este captulo desglosar cada uno
de los elementos que se han expuesto, para mostrar cmo se aplicaron en este formato.

El Husped pertenece al subgnero de Convivencia. Se trataba de una familia

que deba recibir en su casa a un Husped, que era un actor contratado por la produccin. Durante siete semanas, la familia deba convivir con este personaje y no
expulsarlo, si lo llegaba a hacer, otra familia, una de las cuatro que llegaron a la final para recibir al Husped, lo alojara por el tiempo que faltara para cumplir el
tiempo definido. Si la familia lo lograba alojar por el tiempo estipulado, ganara
la opcin de hacer su sueo realidad y ese sueo tena un tope en un monto de dinero, pero se entregara en especie: pagando los estudios superiores, comprando
una casa, viajes, casa de descanso, lo que la familia escogiera. Este producto se realiz en el 2003 y fue producido por noticias Uno, la red independiente. Su emisin
se dio por el Canal Uno. Por ser un proyecto que surga del ejercicio de aprendizaje que se haba recolectado, recoga todo lo que se haba aprendido y el proceso
de proyectar todos los elementos que componan el gnero con la propuesta de
tele-novelizarlo. El primer paso que se dio con este formato fue construir el perfil
de la familia. Era la primera vez que se propona en el pas que el concursante
fuera un grupo de personas con este vnculo y tambin la primera vez en la que se
141

propona que hubiera una intervencin tan directa y evidente de la produccin

como parte de la propuesta narrativa del programa.

El Husped se construy bajo la premisa general de El amor de familia,

unido, puede contra todo. El programa persegua al final mostrar que si los miembros de una familia se descubren en la totalidad de aquellas cosas que les molesta y
se aceptan, entendern que la diferencia es la mejor excusa para estar unidos.
Cada uno de las intervenciones que se haran dentro del programa se dara a partir de los perfiles sicolgicos de cada uno de los miembros. As como se estudiaban
los estados sicolgicos descritos anteriormente en los concursantes, tambin se aplicaba a los miembros de la familia. La diferencia en este caso radicaba en que existe un sistema de relacionamiento y de afectividad dentro de la familia, que deben
volver a descubrir para entender que unidos lograrn superar la prueba de la convivencia. Era develar los aspectos que no toleran de sus familiares de manera explcita. La premisa no poda ser ms tele-novelesca para plantear la creacin de
un formato para el gnero. Al final, el ejercicio era similar a tomar una bola de
hule y ver que con la presin que se ejerca sobre ella se expanda, pero que, por la
fortaleza con que estn unidas sus partculas, no se rompa. Tener esta premisa
ser fundamental para no comprometer el formato con acciones antiticas y en
busca de hacer entretenimiento con un fondo humano que no prescinda de los elementos propios de la televisin comercial. Una vez definido el concepto general
del formato, el siguiente paso fue elaborar el perfil de casting.

Perfil de Casting: Como perfil de casting se quera una familia de clase media
que reflejara la tpica familia colombiana. Sus miembros deberan tener caractersticas que los volvieran reconocibles con facilidad por la controversia que esas caractersticas daran. Al comienzo se vinieron a la cabeza los estereotipos ms comnmente conocidos: la mam con un trabajo, pero encargada de las cosas de la casa
y un pap trabajador, pero bastante descuidado con las labores del hogar. Los hijos deban ser adolescentes para tener un tinte de rebelda permanente. Para nadie
es un secreto que esa es la edad libertaria de los seres humanos y siempre hay con142

flicto con los padres, as que, como punto de partida ventajoso, sin la intervencin
del Husped, tener participantes en esa edad era garanta de que habra material
para narrar, por eso se puso como condicin que, al menos hubiesen dos de ellos.

El casting: Bajo el presupuesto descrito, se propuso el casting restringido para

familias que vivieran en Bogot; en total se presentaron cerca de 300 familias y
haba de todo un poco. Como premisa inicial se filtraron de acuerdo a lo que se estaba buscando. Como el presupuesto de un Reality cuando se hace en un canal pequeo es muy limitado, ste no era la excepcin, as que un casting personal no
sera viable hasta que no se hubieran depurado las familias inscritas. El Universo
del formato sera la propia casa de los elegidos, eso haca que visitar sus casas
fuera una tarea impensable. El mecanismo que se decidi era que las familias llenaran el formulario que se public en el peridico y que enviaran una foto con la
cual ellos sintieran que los describa mejor como familia. Este mecanismo que surgi fruto de la necesidad, result ser muy ilustrador y de gran ayuda para hacer la
seleccin. Con el aprendizaje que habamos recolectado de los castings anteriores,
ver las fotografas de las familias era ms diciente que tener a las personas frente a
frente. Claramente fueron apareciendo los estereotipos de familias, los que nos
imaginamos y los que no.

LA FAMILIA FORMAL: Aquellas que mandaban la foto de estudio, en la que

todos sus miembros estn bien vestidos y arreglados, y aparecen con una expresin
de felicidad tcita.

LA FAMILIA PATRIOTA: Son aquellas en la que todos sus miembros tienen

puesta, literalmente, la camiseta del pas. Todos estn uniformados con el uniforme de la seleccin Colombia. En este tipo de familias, la unidad parece ser una
norma y no una opcin.

143

LA GRAN FAMILIA: Aquellas donde en la fotografa hay ms de 30 personas.

No se sabe si la foto hace parte de un gran evento familiar o si realmente todas
esas personas hacen parte del mismo ncleo bsico.

LA FAMILIA FRAGMENTADA: sta es la familia que manda un grupo de

fotografas, en la que cada miembro aparece en una foto individual y luego las anexan en una especia de collage.

LA FAMILIA DE MASCOTA: sta es la familia en la que la mascota no

puede faltar, pero no como un miembro ms, sino como el miembro ms importante. Generalmente termina siendo el ms visible y el que ms rea ocupa de la
fotografa.

LA FAMILIA NO FAMILIA: sta es la familia en la que, por ms que

aparezcan todos en la misma fotografa, no se ve que exista algn tipo de relacin
entre sus miembros.

LA FAMILIA DISFRAZADA: sta parece ser la familia que siempre est de

fiesta. Todos sus miembros estn con un disfraz diferente que no parece un disfraz,
hechos con cualquier elemento, haciendo que ellos sean los nicos que sepan qu
representan.

LA FAMILIA DE PASEO: Siempre aparecen junto al ro, sobre unas piedras,

en medio de la maleza de un potrero o intentando subir a alguno de sus miembros
a un rbol.

144

LA FAMILIA CON LOS SUEGROS: Los paps de ella o de l haciendo parte

de la fotografa, claro, siempre aparecen del lado de su hijo o hija. En esta familia
las discusiones no son de pareja, sino de un@s contra otros.

Una vez ms, la realidad terminaba por ratificar que el proceso de proponer
perfiles podra ser muy limitado para la imaginacin, porque la fuerza melodramtica de la realidad en los personajes superaba cualquier creatividad. El casting result ser otro espacio de aprendizaje y una seal alentadora muy especial,
pues en el grupo de inscritos haban suficientes familias con particularidades tan
especiales que garantizaban que la seleccionada sera una gran protagonista.

Perfil de Personaje: Cul fue el perfil de familia que qued seleccionada para
hacer parte del programa? Uno bastante particular: se trataba de una familia compuesta por una mujer de 30 aos, con su esposo de 60 aos. Este primer elemento,
la marcada diferencia de edad, dejaba ver que haba mucho por explorar en esa
relacin en un proceso de convivencia. A eso se le deba sumar que tenan dos hijas adolescentes de 15 y 16 aos, pero no de los dos, cada uno haba aportado una
hija a la relacin y para completar el cuadro familiar, los dos haban tenido dos hijas ms, una de 7 aos y una beb de un ao y medio. Las caractersticas de la familia la hacan muy particular, no slo por sus edades y la combinacin de tus hijos, los mos y los nuestros, adems l estaba sumido en un mar de mujeres, el
nico hombre rodeado de 5 mujeres, lo que le pona un tinte an ms interesante
al perfil. Para finalizar, lo peculiar de esta familia era que l era quien se encargaba de las labores del hogar y ella la que sala a trabajar. El casting haba resultado de una riqueza enorme, la familia personaje ni si quiera se haba perfilado
as, pero tener claro algo hacia donde direccionar la bsqueda, nos haba dejado
encontrar algo ms que lo indicado.

Una vez seleccionada la familia, hicimos el scouting de la casa en la que viva y

que tena una distribucin fsica abierta que facilitaba la movilizacin del equipo
de produccin. Las condiciones eran ideales. El siguiente paso que se dio fue hacer
145

el perfil sicolgico de cada uno de los miembros, para poder conocer sobre qu
base se construira todo el proceso de convivencia.

Cargas Dramticas de personajes: Para esta familia tambin se hizo el ejercicio de plantear las cargas dramticas de los personajes. Eran Cinco miembros de
los cuales las dos hijas pequeas eran catalizadores. As que se deba trabajar sobre
dos tringulos en los que las cargas neutras saltaban a la vista por obvias razones.
Dado el perfil y el rol que cumpla el hombre de la casa, su carga era positiva y su
antagonista natural sera la esposa. En el caso de las adolescentes, ubicar sus cargas se dio por la filiacin. Despus del perfil sicolgico que se les hizo, como resultado se vio que cuando la familia se enfrentaba a una pelea de la pareja, las hijas
se polarizaban hacia el polo de su padre y madre biolgica, lo que hizo extensiva
las cargas de los padres a los hijos. As el diagrama de cargas para la familia de El
Husped fue el siguiente:

Grfico 16: Cargas dramticas para los miembros de la familia de El

Husped.

146

 A todo el planteamiento de personajes para este Reality le faltaba un elemento determinante: el Husped. Este personaje, que era un actor contratado
por la produccin, deba tener un perfil bien estructurado, bsicamente se podra
describir bajo la premisa un zorro en piel de ovejo. Se trataba de un personaje
que en su apariencia fsica fuera bonachn y cercano, de corte inofensivo. En su
comportamiento debera ser colaborador, diligente, alegre, creativo y muy conveniente. Por la definicin propia de lo que un personaje debe ser para dinamizar la
narracin, era obvio que el Husped debe ser un catalizador.

La familia como tal es un sistema de relaciones que, independiente de cmo se

relacionan, funciona, es decir, as tengan una buena o mala relacin, sean asertivos
o no, lo cierto es que conviven juntos y conocen qu hilos se deben tirar y con
quien para que las cosas fluyan. Por eso, quien entrara a la casa deba ser un personaje de carga variable que se deba acomodar de acuerdo a quien comandara la
situacin, generando desbalance y dinamizando el conflicto. Contrario a lo que se
pudiera pensar, este personaje no era un personaje que entraba a proponer obstculos para poner a la familia, sus miembros y sus relaciones en estado conflictual, no, por el contrario, l lo que hara era tomar todo lo que ellos planteaban y
hacerlo muy evidente para que su misma forma de relacionamiento fuera la fuente
del conflicto. Por considerar que la incidencia narrativa de la nia y la beb no
eran trascendentales ni ticas para sumarlas al planteamiento dramatrgico que se
buscaba, ese lugar dentro del grfico de cargas dramticas qued planteado as:

147

Grfico 17: Cargas dramticas de personajes incluido el Husped.

Ntese que el Husped qued ubicado en el centro de los personajes, manteniendo relacin directa con todos. El ejercicio de ubicacin de cargas no es un capricho y da como base las lneas de relacionamiento con los personajes. Plantearlo
como catalizador y en contacto con los miembros determinantes de la relacin
muestra el primer elemento con el que se construye el mapa de ruta. Definidas las
cargas dramticas de los personajes, el formato propuso como manejo de sus ejes
argumentales el siguiente esquema:

Eje argumental de Universo: El universo en el que interactuara la familia era

la casa en la que vivan. Era un espacio conocido por ellos, pero que deba ahora
alojar al Husped. Para ello, la familia decidi adaptar uno de los cuartos de la
casa y ponerlo a compartir la habitacin con las nias ms pequeas. Para comenzar a trabajar el eje desde la intervencin y el diseo de mapa de ruta, lo que se decidi, fue que el Husped se apropiara de l. La familia tena su dinmica basada
en el manejo de las relaciones y el espacio. En trminos sicolgicos, una casa de familia tiene zonas de guerra, zonas de paz, zonas seguras, zonas sociales y zonas de
148

aislamiento. Todos los miembros de una familia las conocen y las manejan de acuerdo a sus necesidades. Si el Husped trastocaba ese orden, definitivamente estaba
trastocando la dinmica y eso movilizara el conflicto, exacerbara las cargas
dramticas de los personajes y se tendra material para construirlo en la direccin
dramatrgica del mapa de ruta. Cambiar la dinmica de las zonas no poda ser un
capricho, tena que surgir como parte del proceso de relacionamiento. As que
ante el primer contacto y la hospitalidad propia que mostraba la familia ofreciendo su casa como la propia del Husped, l aprovech y escogi el lugar donde
quera dormir. A partir de ese momento, comenzara una intervencin en el eje
del Universo aprovechando cada elemento que diera la interaccin con los miembros de la familia.

Parecera que la forma como se planteaba el formato, dnde la locacin sera

la misma casa donde viva la familia, daba pocas posibilidades de intervencin y
quizs pudiese ser as, si uno no ve la locacin como un eje argumental. La ventaja
de tenerlo identificado como tal, es que permita transformarlo. De ah en
adelante se quit el agua caliente, se eliminaron las puertas de cuartos y baos, se
quitaron los muebles de la sala y las camas, se hizo una cama franca en la que todos durmieron juntos, se pint la fachada de la casa de negro y se quitaron los televisores. Todas estas acciones estaban atadas a la intencin especfica de contar
algo en el ciclo y a la premisa general del programa y con la plena conciencia de
que se estaba interviniendo el eje del Universo con un propsito definido, en pos
de la historia y su beneficio dramatrgico.

Eje argumental de Concurso: Este formato no tena muy marcado este eje,
sin embargo, haba una serie de pruebas que buscaban disparar eventos de la convivencia. Las pruebas estaban basadas en que alteraran las dinmicas normales de
los eventos sociales externos a la casa, es decir, se les proponan retos como hacer
un picnic en un centro comercial, con mantel y comiendo con la mano, en la mitad de la plaza central. Las adolescentes deban llevar al colegio como merienda
una cabeza de cerdo y otras actividades que alteraran la capacidad de accin so149

cial a la que estaban acostumbrados. Como segundo elemento de Concurso que

siempre estuvo presente, fueron las votaciones: peridicamente la familia deba
hacer una votacin para que el Husped se quedara o abandonara la casa, la regla
era que deba haber unanimidad en los votos: si un solo miembro votaba porque
se fuera, el Husped saldra de la casa y se ira para la familia que haba quedado
de segunda en el casting a cumplir con el tiempo que faltara. Vale la pena mencionar que el Husped tambin votaba y era el nico en estar en desacuerdo, esto
se haca para mantener el tono cmico del formato. Por ltimo y como es obvio, el
elemento que defina el eje argumental, el gran premio por el que luchaban que
era el sueo familiar, en este caso, era obtener una casa propia.

Eje argumental de Convivencia: ste era el eje ms importante para este formato. Se estudi cuidadosamente sus intervenciones a partir de los perfiles sicolgicos que se hicieron de los miembros. Esencialmente, se defini intervenir las
dinmicas de relacionamiento que se tenan. Como el pap era el encargado de la
casa, por ejemplo, El Husped decidi darle unas vacaciones y ver qu pasaba con
las mujeres solas en la casa. De la misma manera, se le dio el poder de tomar las
decisiones y disponer algunas actividades que el pap deseaba que la familia hiciera. Esto termin desatando las profundas frustraciones que tenan uno y otros. l,
por no sentirse ms activo y bastante aislado de rol social masculino y ella, por ver
en l un hombre sumiso y con poca voluntad. El ejercicio revel una lectura distinta de cada uno sin que hubiesen cambiado; slo variar unas dinmicas les permiti ver un lado que despus de muchos aos de matrimonio desconocan del
otro. Para las adolescentes, el proceso las llev a compartir ms las zonas sociales
de la casa y menos las individuales, generando acercamientos entre las dos hermanastras que mantenan una distancia afectiva, para no comprometer su vnculo
esencial con su pap y con su mam. Lo curioso es que todo esto se hizo dentro de
su mismo ambiente y a la luz de la exigencia de tener que adaptarse a un nuevo
habitante en la casa. El esfuerzo de poder encontrar el apoyo en el otro miembro
de la familia, para soportar la incomodidad del nuevo habitante, fue lo que les
hizo descubrir lo que siempre estuvo ah y nunca vieron. El ejercicio de Convivencia y no el de cohabitar fue lo que revel este eje argumental. La idea fue hacer el
150

proceso de Convivencia con lo que implica y no el proceso de cohabitar el mismo

espacio, pero evitando lo ms que se pudiera la Convivencia en el espacio. Esa diferencia fue lo que en los propios trminos de la familia fue descrito, al final, como:
El Husped hizo que nos sintamos, no s ms limpios

Alrededor de los tres ejes se construyeron las temticas por ciclo, de la forma
que se ha descrito en este ejercicio de anlisis y conceptualizacin, pero aqu no se
describirn porque hacen parte de la biblia del formato, es decir, de la informacin explcita y especfica de cmo construir todo el mapa de ruta del programa.
Aqu se busca hacer una ilustracin general de cmo se diseccionaron cada uno de
los elementos del gnero, para llevarlo a su versin novelada, de cmo se aplicaron
en un ejercicio individual y cmo funcion. La ltima pieza que faltara para completar el panorama, son los niveles de conflicto.

Primer nivel de conflicto: Estaba determinado por el desconcierto que produca ver a los personajes tomando roles distintos a los esperados socialmente para
la dinmica familiar. Todos esperaran que el pap fuera el encargado de salir a
trabajar para proveer a la familia y no el que estuviera al frente de las labores
domsticas.

Segundo nivel de conflicto: Lo marcaba la inusual diferencia de edades entre

los miembros de la familia. No es comn o frecuente ver parejas con una diferencia tan marcada de edades. En s misma, esta caracterstica encerraba un conflicto generacional de fondo.

Tercer nivel de conflicto: Los miembros no surgen de la unin de la pareja,

sino de la unin de la pareja y la historia personal de cada uno aportando miembros al nuevo orden familiar. Aqu no concuerda con el preconcepto tradicional de
familia, pero hay un nivel de referencia por el nuevo orden que socialmente se est
dando con el concepto de familias alternativas.
151

 Cuarto nivel de conflicto: Lo determina la manera como cada persona

asuma las condiciones de convivencia con el nuevo habitante de la casa, es decir,
la narracin de lo personal frente a la decisin familiar de afrontar el programa.

Quinto nivel de conflicto: Se da por la transformacin que tienen las relaciones entre los miembros de la familia, como resultado de la incidencia e influencia
del nuevo miembro. Hay un nuevo orden en las relaciones de cada miembro de la
familia, las relaciones tuvieron que modificarse y adaptarse a las nuevas condiciones.

Sexto nivel de conflicto: Se conforma por la premisa bsica que define el programa, es decir, la manera como la familia se encontraba como unidad y
afrontaba lo que propona el Husped, como nuevas condiciones de vida.

Cada uno de estos niveles de conflicto se elabor y trabaj con relacin a

cada uno de los ejes argumentales tal y como lo propone el esquema conceptual
de desglose que se plante y desarroll para el proceso de tele-novelizacin del
gnero. Aunque el ejercicio de plantear la diseccin de los elementos se hizo sobre
un formato de aventura, en el Husped se aplic en uno de Convivencia, confirmando que el proceso es inherente al gnero y no a un formato en especfico, y su
utilidad como herramienta de trabajo est comprobada. Como resultado, el formato tuvo gran riqueza melodramtica con un esquema de emisin diaria y con
un alto grado de recordacin en la audiencia, a pesar de haber sido realizado y
emitido en un canal, donde las condiciones de visibilidad para el producto eran
muy limitadas.

152

C H A P T E R 11

EL REALITY EN COLOMBIA, UN
GNERO DE TELENOVELACONCLUSIONES.
Slo de apasionante se podra calificar el proceso de lo que ha pasado con el Reality en nuestro pas. Cuando lleg el primer formato y la expectativa era total, la
aventura apenas comenzaba. Aparecieron nuevos esquemas de produccin, nuevas maneras de narrar, nueva formas de que el televidente se integrara y nuevas
formas de que la audiencia dejar el rol pasivo del receptor y pasara a ser protagonista de las historias. Un gran cmulo de elementos que haca que todos aquellos
que tuvimos la fortuna de hacer parte de ese nuevo proceso entrramos con gran
emocin a descubrir todo un mundo de posibilidades para el entretenimiento en el
Reality, un gnero que haca furor a nivel mundial.

El proceso de tele-novelizacin del gnero que se viv en nuestro pas se hizo

de manera inconsciente, muchos participamos y poco a poco fuimos poniendo los
granos para que lo que se haba planteado episdicamente se volviera un esquema
de emisin diaria, uno lleno de melodrama y en el que los personajes trascendieran para convertirse en los conos de temporada. Puede que todos estos elementos que se hayan montado con la necesidad de crear un producto diario sean simplemente los mismos elementos que tiene cualquier otro producto televisivo, y sin
duda as debe ser: eso dira que el proceso por el cual se construy este esquema
del Reality caminaba por la va correcta. Lo que debe ser una propuesta para abrir la discusin y comenzar a crecer de manera consciente en la construccin del
conocimiento, es darnos a la tarea de crear anlisis en los procesos que se dan.
Evaluar, arriesgarse a proponer, a conceptualizar es la mejor manera de generar
un punto de partida que abra la discusin y que en ltimas nos lleve al puerto de
153

la propuesta de conocimiento. Una cosa es ver los procesos a partir de los eventos
y otra es ver qu significan los eventos para los procesos. De eso se y trata este libro, poner los elementos de manera evidente que hacen parte del Reality, las herramientas que pueden ser usadas y manipuladas, y construir la historia de cada formato de acuerdo a una intencin consciente de lo que se est haciendo para el concepto del mismo. El proceso de la construccin de la narrativa no se explcita
porque eso hace parte de una exposicin que dar para otro espacio de elaboracin. El aporte de lo que ha sido la experiencia personal y la lectura del trabajo de
aquellos con los que he compartido, seguramente servir para generar programas
ms estructurados o, quizs, se sigan haciendo de los mismos programas de la
misma forma que se hacen actualmente, pero con una mirada distinta fruto de tener una posicin conceptual desde la cual aproximarse a lo que se hace.

La riqueza de la televisin colombiana en sus procesos dramatrgicos y en el

fortalecimiento de la narrativa del melodrama es realmente asombrosa. Ver las fortalezas que tenemos en el gnero y cmo ese proceso es fruto de la relacin simbitica entre lo que somos culturalmente y lo que creamos televisivamente es an
ms fascinante. Creer que tenemos un pblico que se deja poner frente a la pantalla lo que las productoras y los canales quieren, es negarse la capacidad de mirarse ante el espejo y confesar con toda la honestidad posible que hemos visto y disfrutado aquello que tanto criticamos, no se trata de ser indulgentes, se trata de ser
coherentes. No se puede dejar de ver la riqueza artstica de la industria de la televisin y atacar sus productos por el simple hecho de que pensamos tener una mejor
postura creativa, artstica, cultural e intelectual, pero tampoco podemos pararnos
en la otra orilla y pensar que lo que se hace en la televisin es validado simplemente por el hecho de que tiene audiencia. Creo fielmente que si lo que se ve en la
televisin est validado porque surge, de alguna manera, de lo que el contexto es y
origina, tambin es cierto que ese mismo espacio es el que se debe aprovechar
para darse al anlisis y valoracin de esos mismo procesos.

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 Muchos, si no todos, de los que hemos participado en el proceso de la construccin del Reality en Colombia, no nos hemos detenido a construir conocimiento a partir de lo que se ha planteado y todos hemos planteado algo, todos hemos encontrado la forma de abrir el gnero a un nuevo estadio con una nueva propuesta. Si eso no fuese as, el gnero se hubiera seguido contando en captulos semanales y probablemente tendramos los mismos tipos de narracin de los formatos que se hacen en otros pases, pero la realidad colombiana dice y ha
demostrado que no lo hemos hecho y que no lo haremos as. El Reality en nuestro
pas se transform, vari, se expandi y finalmente se qued como una opcin de
producto televisivo en todos los niveles. Es una opcin clara para el televidente
que la reconoce, la acepta y la consume, es una opcin para la audiencia que ve
en ella la oportunidad de ser protagonista de un programa en una especie de reclamo al derecho de democratizacin de la participacin, es una opcin comercial
para los canales que ven en ella una herramienta de crecimiento, es una opcin
para los profesionales del medio pues abre numerosos, crecientes y frecuentes puestos de trabajo, es para todos los actores que intervienen un nicho que ya lleva ms
de una dcada y que decididamente hace parte de la historia escrita y por escribir
de la televisin. Por esa misma razn, es importante que quienes estamos metidos
de fondo en los procesos de elaboracin, veamos en el quehacer la oportunidad de
construir conocimiento a partir de conceptualizar lo que hacemos y lo que el pblico ve. La oportunidad de equivocarse est completamente garantizada, la oportunidad de generar desacuerdos en quienes participan y han compartido la elaboracin es una realidad innegable, pero tambin es la oportunidad de establecer caminos y rutas que sigan ms la consolidacin de un proceso que quiere solidificarse
de manera estructurada y no obedezca, nicamente, a la justificacin de procesos
intuitivos.

El esquema de desglose que se establece en este libro es precisamente eso, una

propuesta pensada y revisada a lo largo de una dcada del gnero y de la participacin en el contenido de muchos de los formatos. Es, sin temor a equivocarse, una
teora aplicable para hacer y ejecutar los Realities nuevos que se propongan en el
futuro o las nuevas versiones de los que se vayan a hacer o, tambin, puede ser la
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gua para contradecirla y proponer realizar los formatos de una manera distinta,
pero con seguridad no ser la nica. No cabe duda que saber qu elementos contiene un Reality y cmo intervenirlos es una manera de orientar el proceso, es una
forma de conocer el gnero y de comenzar a documentar y valorar lo que se ha
hecho slo en nuestro pas con ese nivel de intencionalidad dramatrgico. El legado inherente a nuestro contexto por tanta telenovela que hemos consumido, permite que tengamos la opcin de tomar un gnero y reestructurarlo de la manera
que lo hemos hecho. Es la manera como proponemos hacer televisin y como
poco a poco nuestra industria se ha vuelto fuerte y reconocida hasta ser el polo de
produccin que somos hoy en da para el mundo hispano parlante.

Entender ese gran valor no slo significa que seamos parte de los que
hacen la televisin, sino que ese quehacer lo convirtamos en procesos slidos de
aprendizaje. La televisin no slo tiene la capacidad de generarnos tantas pasiones, la televisin es, como bien se dice, un canal de comunicacin con una gran
valor social, pues el entretenimiento es un valor social. Que la audiencia pueda
prender el televisor y desconectarse de todo aquello que por bueno o por malo lo
agobia, es la oportunidad de ser el catalizador de la vida de alguien y eso tiene sentido y tiene validez. Habrn tanto de ancho como de largo para plantear que se
debe educar, que se debe medir, que se debe contar una cosa y no la otra, as ha
sido, as es y as ser, y eso depende de la tica que cada grupo de contenido y las
directrices de los canales y lo que quieran poner al aire. Lo que se pretende con
este ejercicio es documentar el proceso del gnero en esta dcada y de lo que han
sido las experiencias que ha dejado la prctica, que valen la pena llevar al terreno
del concepto. Es probable que esto le clarifique el proceso a muchos de quienes
estn dedicados a trabajar en el Reality y tienen una gran capacidad haciendo productos de impacto y recordacin para la audiencia, pero no tienen claridad del
proceso, ni cmo lo asumen ni como lo transforman. Se trata de ofrecer una herramienta que aclare cmo y qu elementos se pueden atacar para construir la estructura tele-novelizada al igual que ayude a clasificar qu programas hacen parte
del gnero y cules no. Desde esta propuesta conceptual, no es vlido que programas de talento musical sean considerados como Reality pues no lo son, su pro156

puesta y su bsqueda narrativa son otras. Por lo dems, los esquemas de produccin que se han implantado para realizarlos son los mismos esquemas del Reality y
han funcionado, pero no quiere decir que sean los ms acertados. Desde la concepcin del contenido, esos esquemas se estn utilizando sobredimensionando el
proceso y no centrados en lo que deben ser los ejes argumentales del concurso, de
esa manera, se pone al servicio una estructura de desarrollo del contenido, que no
es eficiente y que genera un gran esfuerzo para obtener un Contenido que conceptualmente no pertenece al tipo de programa que se est haciendo. Ah es donde el
trabajo de analizar y evaluar lo que se hace, enriquece a quienes estamos en la
elaboracin y creacin de los programas de entretenimiento. Tener la oportunidad
de leer lo que hacemos desde la lupa de la crtica y no de particularidad del producto, sino del sentido que tiene en trminos de lo que se quiere contar, de la historia, de lo dramtico y lo dramatrgico, nos da herramientas para replantearnos, y
continuar buscando opciones y apuestas conscientes de lo que debe ser la narrativa de nuestros productos.

Ojal sta sea una propuesta que abra un camino largo en que muchos se animen a construir hiptesis, teoras, conocimiento desde su experiencia en el desarrollo profesional. Sin duda he compartido espacio con profesionales muy talentosos que daran aportes muy valiosos desde su visin personal. ste es un camino
obligado que debemos transitar aquellos que, con pasin, hemos decidido hacer
parte del ejercicio de crear entretenimiento, porque todo lo que se produce en la
televisin hace parte del esfuerzo colectivo.

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PERFIL DEL AUTOR

Guillermo Zafra Zafra es realizador de
cine y televisin de la Universidad Nacional de Colombia, con estudios de posgrado en el Mel Hoppenheim School Cinema de la Universidad de Concordia, Canad en creative writting. Ha trabajado en
televisin desde hace ms de una dcada y
ha estado vinculado al Reality desde el
primer programa que lleg al pas de este
gnero: Expedicin Robinson. La oportunidad de ser parte de los pioneros libretistas
del gnero, lo llev a participar en varios
formatos como: El Desafo, La Granja,
Pop Stars-Ecuador, Nmadas, El Aprendiz, El Premio Gordo, La Bella y El Nerdo.
El trabajo realizado en esos programas, le
dio un conocimiento profundo de cmo evolucion y se transform el Reality en
Colombia. La experiencia acumulada lo llev a crear y producir su propio formato llamado El Husped que se realiz en el ao 2.003. Tambin ha sido libretista de ficcin en seriados y ha trabajado en otros programas de entretenimiento y
concursos. Su desarrollo profesional, siempre ha estado ligado con la actividad
acadmica por su marcado inters en construir conocimiento desde la orilla del
ejercicio prctico, compartiendo el quehacer profesional con la docencia en varias
universidades y ahora, publica un recuento histrico de su trabajo como integrante de los equipos de contenido de los Realities, en un ejercicio conceptual sobre el gnero y la particular estructura narrativa que adquiri en Colombia.
www.realityencolombia.com e-mail: yiyozafra@gmail.com
www.facebook.com/RealityEnColombia Twitter: @yiyozafra
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