Bertolt Brecht (Seleo e traduo: Luciano Gatti)1

1) Dramaturgia no-aristotlica e modo cientfico de observao2

Eu gostaria de dizer algo breve a respeito da relao entre dramaturgia no-aristotlica e
modo cientfico de observao. A dramaturgia no-aristotlica de modo algum se serve da empatia
[Einfhlung] do espectador (identificao mmesis) de maneira to inofensiva como a dramaturgia
aristotlica; o modo como ela se coloca perante certos efeitos psquicos como, por exemplo, a
catarse tambm substancialmente diferente. Assim como ela no pretende entregar seus heris ao
mundo como se os enviasse a seu destino inexorvel, tambm lhe estranho entregar o espectador a
uma vivncia teatral sugestiva. Ao esforar-se em ensinar ao seu espectador um comportamento
prtico bem preciso, cuja finalidade a transformao do mundo, ela j confere a ele, no teatro,
uma postura fundamentalmente distinta daquela com a qual ele est acostumado: o espectador passa
a ter condies de assumir uma postura crtica e controladora. Por meio desses princpios o
dramaturgo abandona o ponto de vista do observador mais ou menos incontrolvel; e o mundo que
ele mostra pode ser tanto comparado com o mundo real quanto criticado por ele; o objetivo,
portanto, tornar o mundo, ou seja, o mundo real, manejvel (praticvel) para o espectador. Assim
cabe dramaturgia no-aristotlica fornecer definies praticveis. Aquelas cincias que dizem algo
a respeito da vida em sociedade devem ser aproveitadas por tal dramaturgia, inclusive para a crtica
de tal dramaturgia. Esta dramaturgia e sua crtica talvez no lucrem com os resultados, por exemplo,
da psicologia comportamental no-introspectiva, mas com certeza podem lucrar com seu ponto de
vista. Ela utiliza, ao menos como princpio heurstico, a dialtica materialista, o nico mtodo que
torna possvel dizer algo a respeito do movimento das grandes massas humanas.

2) Sobre as possibilidades de dramaturgias no-aristotlicas3

Abranger a dramaturgia ocidental sob o conceito de dramaturgia aristotlica vivel na
medida em que se tratar de apresentaes imitativas [nachahmende Darstellungen], segundo as
quais no somente os artistas imitam a representao de certos homens, mas tambm como uma
apresentao em que a imitao dos artistas e, com ela, a imitao dos homens representados e
imitados ocorra por meio de um ato de empatia. No decorrer dos sculos, diversos povos
produziram dramaturgias que se distinguem facilmente umas das outras. As mais importantes
seriam a grega, a dramaturgia dos mistrios, a dramaturgia dos jesutas, a espanhola, a elisabetana, a
francesa clssica e a alem do sculo XVIII. A forma de transitar entre o palco e a plateia, contudo,
sempre foi a empatia aristotlica.
1 Os textos aqui reunidos foram escritos por Brecht, na segunda metade da dcada de 1930. Eles pertencem a um
amplo conjunto de trabalhos de cunho mais terico que dramatrgico, realizado como um exerccio de auto-reflexo
a respeito de sua prpria prtica teatral. Da crtica Potica de Aristteles ao uso do dilogo para discutir o efeito de
estranhamento, essa pequena seleo busca iluminar, de diversos ngulos, o conceito de dramaturgia noaristotlica, cunhado por Brecht para demarcar a diferena entre sua concepo de teatro pico e o que ele entende
por teatro dramtico ou aristotlico. Com teor e estilo diversos, tais fragmentos permitem vislumbrar o tratamento
ainda exploratrio de questes que seriam retomadas em estudos mais ambiciosos como A compra do lato e o
Pequeno organon para o teatro. A traduo foi feita a partir da edio das obras completas editada pela Suhrkamp
em 1988: Bertolt Brecht. Werke. Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 22-1, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 1988.
2 Nichtaristotelische Dramatik und wissenschaftliche Betrachtungsweise, in Werke 22-1, p. 168-9.
3 ber die Mglichkeiten Nichtaristotelischer Dramatiken, in Werke 22-1, p. 169-70.

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Dramaturgia no-aristotlica

A expresso dramaturgia no-aristotlica necessita de elucidao. Ela pretende definir-se

ao afastar-se da dramaturgia aristotlica, a qual designa toda dramaturgia compatvel com o ponto
que consideramos o principal da definio aristotlica de tragdia. No consideramos como ponto
principal a conhecida exigncia das trs unidades. Como estabeleceu a pesquisa mais recente, ela
no foi exigida por Aristteles. Para ns, tem maior interesse social o que Aristteles estabelece
como a finalidade da tragdia, ou seja, a catarse, a purificao do espectador de temor e compaixo
por meio da imitao de aes capazes de suscitar temor e compaixo. Esta purificao ocorre por
causa de um ato psquico bastante singular: a empatia do espectador com os personagens da ao
imitados pelos atores. Ns designamos uma dramaturgia como aristotlica quando esta empatia
provocada por ela, sendo inteiramente indiferente se com ou sem o emprego das regras
mencionadas por Aristteles. O ato psquico singular da empatia realizado de maneira muito
variada no decorrer dos sculos.
Crtica da Potica. Ns acompanhamos Aristteles (no quarto captulo da Potica) quando
ele fala, de maneira muito geral, sobre a alegria provocada pelas apresentaes imitativas e indica o
aprendizado como fundamento de tal alegria. Mas, logo no captulo sexto, o campo da imitao para
a tragdia restringido e especificado. Apenas as aes que provocam temor e compaixo devem
ser imitadas; e que devam ser imitadas com a finalidade de provocar temor e compaixo mais uma
restrio. Torna-se evidente que a imitao pelos atores de homens em ao deve provocar a
imitao dos atores pelos espectadores. O modo de recepo da obra de arte a empatia com o ator
e, por meio dele, com a personagem da pea.
Empatia em Aristteles. No se trata de encontrar em Aristteles, como modo de recepo
da obra de arte pelo espectador, a empatia que ocorre hoje como empatia com o indivduo do alto
capitalismo. Temos, contudo, nos gregos, aquilo que sempre entendemos por catarse, em cuja base
podemos supor alguma forma de empatia, e da qual decorrem entre ns circunstncias muito
distantes. A postura do espectador concebida como inteiramente livre, crtica, e a partir de solues
puramente terrenas para as dificuldades no base para catarse.
A renncia empatia apenas temporria? fcil supor que a renncia empatia, qual se
obrigou a dramaturgia do nosso tempo, seja um ato inteiramente temporrio, resultante da situao
difcil da dramaturgia do alto capitalismo ela precisa entregar suas apresentaes da vida em
conjunto dos homens a um pblico que se encontra na mais acirrada luta de classes, sem poder fazer
nada para apaziguar tal luta. Que a provisoriedade de tal renncia no seria nada algo que fala
contra ela, mas no aos nossos olhos. Mas que a empatia recupere seu antigo lugar, assim como a
religiosidade da qual ela uma forma, no diz muito a seu favor. Com certeza, ela deve sua
deteriorao podrido geral de nossa ordem social; no lhe resta, porm, nenhum motivo para
sobreviver a ela.

4) Teses sobre a tarefa da empatia nas artes teatrais5

I O teatro contemporneo parte da suposio de que a transmisso de uma obra de arte teatral ao
espectador s pode ocorrer caso o espectador se identifique com as personagens da pea. Ele
desconhece outro meio de transmisso de uma obra de arte e restringe a construo de sua tcnica
ao aperfeioamento de mtodos de produo de tal empatia.
II A construo completa do palco, seja ela empreendida de modo naturalista ou elptica
4 Kritik der 'Poetik des Aristoteles', in Werke 22-1, p. 171-2.
5 Thesen ber die Aufgabe der Einfhlung in den theatralischen Knsten, in Werke 22-1, p. 175-6.

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3) Crtica da Potica de Aristteles4

III Esta empatia (identificao), um fenmeno social, que significou um grande progresso para
uma determinada poca histrica, torna-se cada vez mais um obstculo ao desenvolvimento
posterior da funo social das artes cnicas. A burguesia emergente, que promoveu um
desdobramento poderoso das foras produtivas com a emancipao econmica da personalidade
individual, estava interessada nesta identificao em sua arte. Hoje, quando a personalidade
individual livre transformou-se em um empecilho continuidade do desdobramento das foras
produtivas, a tcnica artstica da empatia perdeu sua legitimidade. A personalidade individual teve
que abandonar sua funo nos grandes coletivos, o que ocorre com difceis lutas diante de nossos
olhos. Os processos decisivos da nossa poca no podem mais ser compreendidos do ponto de vista
das personalidades individuais; eles no podem mais ser influenciados pelas personalidades
individuais. Com isso, as vantagens da tcnica de empatia declinam, mas a arte de modo algum
declina junto com a tcnica de empatia
IV As tentativas de reconfigurar a tcnica de identificao, de modo que ela, daqui por diante,
decorra dos coletivos (classes), no so promissoras. Elas levam a deformaes e abstraes
irrealistas das pessoas e dos coletivos. O papel da personalidade individual no coletivo se torna
inapresentvel, mesmo que ele seja de grande significado.
V As artes teatrais se encontram diante da tarefa de dar uma nova forma mediao entre a obra
de arte e o espectador. Elas tm que abandonar seu monoplio de conduo do espectador avessa
crtica e contradio; elas tm que aspirar e tambm organizar apresentaes da convivncia social
dos homens, que possibilitem ao espectador uma postura crtica e, eventualmente, contraditria,
tanto em face dos processos apresentados quanto tambm da apresentao.
VI Os processos devem ser transmitidos ao espectador, antes de tudo, por meio daquilo que eles
tm de espantoso e estranho. Isto necessrio a fim de que eles sejam representados segundo seu
lado controlvel, passando de processos conhecidos a processos reconhecidos.
VII Com isto, as artes teatrais liquidam o resduo de culto, originrio de pocas passadas, que
ainda as impregnava; elas tambm abandonam o estgio em que ajudavam a interpretar o mundo
para entrar no estgio em que ajudam a transform-lo.
VIII Esta refuncionalizao [Umfunktionierung] social exige uma completa reorganizao
[Umbau] da tcnica.
IX Apesar disto, ela de modo algum afasta, como se poderia temer, as emoes do mbito da arte.
Na verdade, ela transforma, sem piedade, o papel social das emoes, que, hoje, jogam a favor dos
dominantes. Com o afastamento da empatia de sua posio dominante no h um declnio das
reaes emotivas, as quais derivam dos interesses e os fomentam. justamente a tcnica de empatia
que permite promover reaes emotivas que no tenham a ver com os interesses. Uma apresentao
que renuncie em larga medida empatia permitir uma tomada de posio calcada em interesses
reconhecidos, e precisamente uma tomada de posio cujo lado emotivo esteja em harmonia com
seu lado crtico.

5) Sobre a designao transformao integral6

6 ber die Bezeichnung 'restlose Verwandlung', in Werke 22-1, p. 178-9.

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[andeutend], tambm deve forar a mais completa empatia do espectador com o meio apresentado.

6) Limites da dramaturgia no-aristotlica8

No tem nenhum sentido dissimular a ns mesmos o que uma dramaturgia no-aristtelica
(que no parte da empatia) no capaz de fazer. Se fizermos isto, no conseguimos mostrar de
maneira suficientemente clara o que ela pode fazer. Um dos momentos mais significativos do recuo
das declaraes determinadas para as no-determinadas a postura da nova dramaturgia perante a
personalidade individual. De fato, esta permanece num estado vago e incerto. A causalidade s
aparece de modo obrigatrio em grandes grupos humanos, em classes. Esta dramaturgia s se
direciona ao espectador individual na medida em que ele um membro da sociedade. Ela demonstra
a vida em conjunto dos homens de tal modo que ela aparece como influencivel pela sociedade.
Este um ponto de vista predominantemente prtico; naturalmente no seria prtico o suficiente se
ele desconsiderasse o que no influencivel: consequentemente, aparece nessa dramaturgia,
normalmente acompanhado por um sinal de interrogao, aquilo que diz respeito ao noinfluencvel. Tais traos no-influencveis da realidade, contudo, dificilmente pertencem queles
traos constitutivos da realidade que aparecem em suas reprodues. E tambm a influenciabilidade
social, ou seja, no se realiza de modo imediato pelo indivduo. O grande indivduo no
desapareceu da realidade nem sua reproduo da literatura, mas ele aparece constitudo de outra
maneira; por exemplo, ele dificilmente pode ser definido pelo grau de sua no-influenciabilidade.
Considerado de maneira isolada, ele perde sua indivisibilidade, ele mesmo se torna um homemmassa [Massenwesen], algo oscilante, cuja qualidade se altera, uma massa mesma. Seria paradoxal
e exagerado expressar, como j se disse, que a massa desponta como um indivduo, e o indivduo,
contudo, como uma massa, mas bom operar de modo fluido com tais ideias extremas. O indivduo
agora ainda um indivduo e aparece como tal, mas ele adquiriu uma indeterminao, uma
dependncia, tal como a massa tinha anteriormente e agora no tem mais; ela tornou-se, por sua
vez, mais determinada e independente, menos dependente do indivduo. Tal forma de considerar as
coisas uma forma prtica; ela facilita a ao, a qual tem que ser social, em massa.

7 Mesmo que Stanislavski no saiba, seu aluno Wachtangov sabe, pois ops frase de Stanislavski Deve-se fazer
com que o espectador se esquea de que est no teatro a sua O espectador se sentar no teatro e no se esquecer
nem por um minuto de que se encontra no teatro. Tal oposio de ideias pode indicar a mesma orientao artstica
(Nota do autor).
8 Grenzen der nichtaristotelischer Dramatik, in Werke 22-1, p. 393.

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Esta expresso necessita de um esclarecimento. O empenho do ator em transformar-se na

personagem teatral a ponto de eliminar sua prpria pessoa o ltimo a fundament-la teoricamente
e com exerccios foi Stanislavski serve identificao mais integral possvel do espectador com
tal personagem ou com a personagem com que ela contracena. evidente que Stanislavski tambm
sabe que s se pode falar de teatro civilizado quando a identificao no integral: o espectador
continua sempre consciente de que se encontra no teatro. A iluso que ele desfruta , enquanto tal,
consciente para ele.7 A ideologia da tragdia vive desta contradio intencional. (O espectador deve
percorrer alturas e profundezas sem correr risco real, tomar parte, pelo menos no teatro, de
pensamentos, estados de esprito e aes de pessoas elevadas, viver seus impulsos etc.). Mesmo um
modo de encenar que no almeja identificao do espectador com o ator (e que denominamos de
pico) no est interessado, por sua vez, na completa excluso da identificao. Caso os dois
modos de encenar devam ser diferenciados, no se trata de categorias puras como as da
metafsica. Uma vez que se busca, ao contrrio, trabalhar com as diferenas, deve-se enfrentar nos
demais modos de encenar a reserva do espectador que sempre permanece em relao
transformao: e nos modos picos de encenar, por sua vez, o momento restante negligenciado na
transformao tambm deve ser enfrentado. A designao integral vale para a tendncia dos
demais modos de encenar criticados.

Alguns aspectos do problema da causalidade so de natureza puramente especulativa para a

dramaturgia. Se podemos mobilizar um nmero suficiente de causas para os nossos processos (para
todos ou apenas para uma parte deles), se podemos circunscrever nossos processos de tal modo que
podemos denominar outros processos da prxis como causas: esta uma questo que se pode
responder de modo emprico, mesmo na produo. Uma questo mais evidente : se, onde e como
podemos despertar a curiosidade do espectador para a causalidade. evidente que no se trata de
uma liquidao do interesse na causalidade; ao contrrio, estas questes, tal como as entendo,
apareceram tambm na fsica, precisamente naqueles esforos de dominar a causalidade de modo
mais aprofundado do que parecia possvel at ento. No se fala aqui de capitulao. As manchetes
do boulevard cientfico, como desistir da causalidade, so loucura. Deparamo-nos, simplesmente,
com uma nova definio de causalidade. Segundo esta nova definio, no fazemos predies
quando no podemos fazer, nem desistimos de todo terreno em que no podemos fazer afirmaes
seguras. Tudo prescrito exclusivamente pela prxis. Quando trabalhamos, no temos que lidar s
com efeitos que nos so desconhecidos, mas tambm com causas desconhecidas. Na dramaturgia, as
predies a respeito do indivduo tornaram-se cada vez mais incertas. Como a fsica deve, assim me
parece, muitas observaes de natureza fsica ao seu meio social, podemos, em troca, recorrer
tranquilamente a um exemplo de seu terreno. Dizem que as rbitas estelares no so formadas
segundo os crculos e elipses mais perfeitos. Ns nos aproximamos do movimento efetivo das
estrelas quando nos imaginamos rastejando em tubos gigantes: os tubos so figuras matemticas,
mas as estrelas tm muita liberdade em seu interior e se aproveitam dela. Na dramaturgia, ns temos
que figurar o indivduo do modo de produo anrquico como algo multivariado. A tenso surge
com a questo: o que provoca a oscilao? Uma vez que estamos interessados no movimento das
massas, s em relao a elas que temos interesse em fazer previses de tipo apaziguador; e aqui
procuramos a legalidade causal. Nesses processos em massa, o indivduo pode nos surpreender.
Somente uma srie inteira de suas declaraes e de seus movimentos o fixa, de algum modo, nessa
ou naquela massa. Se ele fosse derivado, de um modo inteiramente no-contraditrio, do
movimento regular da massa, iria nos faltar algo dele, ou seja, algo individual; ele seria visto assim
como um caso especial. O fato de que no queremos mais ter algo a ver com o indivduo, e que nos
resignamos perante ele, significaria que no queremos mais estabelecer ou verificar nele nenhuma
causalidade? De modo algum. Ns simplesmente tornamos nossas pretenses mais rigorosas.
Simplificando: em relao a nossos espectadores, ns podemos abrir mo de uma postura (ns nos
permitimos a no criar uma postura) que, em face do indivduo ( com ele que temos a ver), se
pauta permanentemente pela causalidade absoluta, ao invs de, como dizem os fsicos, pela
causalidade estatstica. Em certas situaes podemos esperar mais que uma resposta, uma reao,
um modo de agir, um sim e um no; ambos devem aparecer, de alguma forma, motivados e
fundamentados. A ateno do espectador, o interesse pela causa, deve ser conectada conformidade
do indivduo a leis no interior dos movimentos de massa. Ele deve ver tais massas por trs dos
indivduos, e considerar os indivduos como as partezinhas de massa em uma reao, em um modo
de agir e em um desenvolvimento em massa.

8) Efeitos-V, Conversa a trs10

Karl: Quando te escuto falar sobre o modo como vocs fazem teatro, me ocorre que como se
vocs tivessem simplesmente extrado muitos elementos da comdia e os inserido na pea sria.
Tais efeitos de estranhamento, como voc os utiliza, se encontram na farsa mais baixa. Eu me
9 Die Kausalitt in nichtaristotelischer Dramatik, in Werke 22-1, p. 395-6.
10 V-Effetke, Dreigesprch, in Werke 22-1, p. 398-401.

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7) A causalidade na dramaturgia no aristotlica9

Thomas: .
Karl: Mas quando vocs trazem efeitos da farsa para a pea sria a tragdia no fica arruinada?
Lukas: Eu tambm acho que tudo isso leva a uma liquidao da tragdia. No so s cenas cmicas
que se entremeiam na tragdia, mostrando o cotidiano no interior da catstrofe, e assim salientando
o particular diante do universal e ressaltando ainda mais o trgico, mas a prpria apresentao da
catstrofe que sucede da forma como sucede a apresentao do cotidiano. isto mesmo?
Thomas: Sim. S gostaria de dizer que, em Shakespeare, ao contrrio do que ocorre com seus
imitadores inferiores, em que as cenas cmicas se separam nitidamente das trgicas, tambm a
apresentao do trgico ganha com traos que pertenceriam comdia. certo que, em
Shakespeare, a disposio [Stimmung] fundamental do trgico tambm no suprimida pelos traos
cmicos. Ao contrrio, ela se fortalece por meio desta proximidade da vida.
Lukas: Mas no teatro de vocs a disposio fundamental do trgico ento superada? Isso no me
espanta. Eu vejo a este esprito utpico atuando, este otimismo bem cho, do qual se deduz que,
por meio da supresso dos problemas sociais, se teria garantido, sem mais, uma felicidade universal,
igualitria e harmnica para todos os homens; um tal otimismo faz com que, j durante a luta contra
a adversidade, se oua com alguma serenidade o lamento da humanidade e do indivduo que
sofrem, como se o sofrimento fosse transitrio e passageiro.
Thomas: Eu proponho que nossa conversa, enquanto ela durar, prossiga sem tais palavras gerais
como utopia, otimismo e felicidade. O conceito o trgico certamente nos tenta a uma longa
demora nos campos da esttica. Mas tambm podemos resistir a tais tentaes. Nosso amigo Karl
indicou primeiro que ns, modernos, ao que parece, introduzimos elementos, modos de observao
e traos cmicos na pea sria, os quais tinham seu lugar at ento na comdia. Agora bem certo
que a disposio trgica dos antigos foi assim muito abalada, que o fundamento social do destino de
um heri no poderia mais ser considerado e apresentado como algo duradouro, no transformvel
pelo homem e vlido para todos os homens, como ocorreria sem a menor dvida graas ao modo de
encenar dos modernos. Para que possamos entrar em desespero junto com o heri, devemos
compartilhar seu sentimento de ausncia de sada: para que possamos ser abalados por meio de seu
conhecimento da conformidade de seu destino a leis devemos, do mesmo modo, ver o que se passa
com ele como inexoravelmente sujeito a leis. Um modo de encenar que apresente a situao social
como histrica (transitria) e praticvel, os costumes como vcios, que deixe fundamentalmente em
aberto a considerao dos juzos como preconceitos, deve perturbar decisivamente a disposio
trgica. Isto no significa, porm, que a disposio trgica no possa mais surgir com o novo modo
de encenar. Este no est interessado em produzir essa disposio nem inventa fbulas para o
surgimento de disposies trgicas. Mas ele permitiria a disposio trgica caso uma apresentao
que levasse em conta a historicidade e a praticabilidade da situao social provocasse tal disposio.
Karl: Vocs esto dizendo que seu modo de encenar, que para tudo diz isto pode ser e isto pode no
ser, tambm poderia produzir a disposio trgica?
Thomas: Mesmo que a encenao considere que para toda ao humana uma outra ao pensada
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lembro de como, numa farsa, o pblico ri de um homem que gostava dos cuidados da filha a ponto
de um dia querer sair para aventuras erticas bem onde ela o encontraria pelo caminho. Ele
descobria junto com o pblico que esse cuidado era na realidade uma tirania monstruosa. Isto
um exemplo de estranhamento de uma postura social?

Lukas: Isto mostra uma indiferena notvel em relao ao problema do trgico.

Thomas: Assim espero. Sei que nas peas dos antigos, bem como dos contemporneos que os
seguem, no permitido ao espectador escolher suas emoes. No so simples recortes da vida em
comum dos homens que o espectador recebe, mas o terror trgico. Uma espcie de massagem de
almas inertes que no cotidiano no tem movimento suficiente. Oferece-se a elas um evento diludo
no amlgama que produz terror trgico ou outras emoes. Mas isto no assunto dos modernos
que querem fornecer boas apresentaes de acontecimentos extrados do convvio dos homens e no
desejam determinar as emoes do espectador.
Karl: Pode-se dizer que eles querem evitar as emoes?
Thomas: Em passagens determinadas e de forma determinada ns desejamos sim evit-las. Mas no
em geral.
Lukas: Eu pensava que era em geral. Ento vocs desejam que pensar seja o principal, e que isto,
segundo vocs, um empecilho eficaz s emoes?
Thomas: Ao contrrio. Como se pode pensar sem as emoes? Mas como h pensamentos falsos, e
no s imprecisos, tambm h emoes falsas e no s imprecisas. So estas que devem ser
evitadas. Mas no queremos nos estender tanto. Basta saber que ns, modernos, no queremos
fornecer uma tal escolha e ordenao de eventos apropriados produo do terror trgico bem
determinado. Durante a apresentao de certos acontecimentos, contudo, parte de nossos
espectadores pode sentir tal terror.
Karl: Suponho ento que isto ocorra principalmente quando se apresenta um homem que faz algo
que o leva runa, sendo que poderia fazer outra coisa que no o arruinaria?
Lukas: Nos antigos, o terror aparece quando um homem segue sua natureza. Para vocs modernos
ele no no tem nenhuma natureza?
Thomas: Oh, sim, se os senhores quiserem. S que ele pode tambm no segui-la.
Lukas: Eu no chamo isso de natureza.
Thomas: E ns o chamamos de natureza.
Karl: Isto muito filosfico.

9) Os processos por trs dos processos como processos entre os homens11

Talvez j tenha ficado claro que os filsofos, aqueles que descrevem o mundo e os
ensinadores de comportamento dos quais falamos se interessam de um modo especial pelo destino
dos homens. Eles no apenas colecionam as reaes dos homens ao destino, mas tambm tratam do
destino mesmo. Eles descrevem as reaes dos homens de modo que elas possam ser vistas como
11 Die Vorgnge hinter den Vorgngen als Vorgnge unter Menschen Werke 22-1, in Schriften 22, p. 519-20.

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como igualmente possvel, a ao atualmente apresentada, ou seja, aquela que foi escolhida,
tambm pode ser vista de modo to srio que somos afetados por ela de modo trgico.

O destino mesmo, porm, eles o descrevem como a atividade dos homens. Os processos por
trs dos processos que determinam os destinos, ou seja, aqueles processos em que se intervirmos
neles podemos intervir no destinos dos homens, ocorrem como processos entre os homens.
O objeto da apresentao assim um entrelaamento de relaes sociais entre os homens.
Uma tal apresentao incomum e pode no ser compreendida se no for compreendida como
inusual.
Encontramos ento nos palcos do velho teatro algo alm dos homens?
Em seu palco se apresentam processos que, com ajuda de outras coisas, deveriam ser
compreendidos como atividade humana? Dito de outro modo, a partir de nosso ponto de vista:
processos que deveriam ser compreendidos com menos, que deveriam ser compreendidos sem que
em todos os pontos sejam mostrados homens atuando?

10) Encenar o que ocorre por trs dos processos12

De um certo modo, podemos perguntar o que pode haver de to estranho nos processos que
constituem nossa vida e nosso convvio com outros homens? No so eles inteiramente naturais?
Eles esto sempre a, eles so parte dos fenmenos naturais que os dominam, e mesmo aqueles que
sucumbem a eles no se admiram do modo especial diante deles. No se poderia dizer que quando o
solo pedregoso demais o centeio no cresce muito? No h nada com que se admirar a. E quando
algum no paga o aluguel despejado. Isso no assombroso?
Segundo os filsofos, contudo, isto no pode ser dito.
certo que tudo isto dito, mas, pelo menos, algo que chama a ateno. Em relao s
frases acima, sempre se encontram pessoas que no dizem nem uma nem outra. Estas pessoas se
admiravam de que solos pedregosos produziam centeios que no crescem muito. Elas no
consideravam isso evidente ainda que h sculos fosse assim. Elas procuraram centeios que tambm
cresciam alto em solos pedregosos e os encontraram. O admirar-se delas valeu a pena. No entanto,
justamente elas continuavam dizendo a segunda frase. Elas no possuam apenas a terra, mas
tambm casas e expulsavam sem piedade os locatrios que no pagavam. Tal comportamento, assim
diziam os expulsos, tambm no era de modo algum assombroso. Mas por que esses locatrios, por
sua vez, no deveriam espantar-se tambm? Ser que vale a pena que eles se admirem?
Dito de modo tcnico: como se pode tornar um despejo estranho, sendo que um processo
que ocorre em massa em nossas grandes cidades?
Um homem uniformizado traz uma carta segundo a qual os locatrios devem colocar seus
mveis na rua. Isto no razovel? No acontece h muito tempo? Sim, assim h muito tempo.
natural ento? No, no natural.
assim agora, assim h muito tempo, mas, por exemplo, no assim desde sempre.
Ningum levava uma tal carta ou um placa de pedra com tal contedo a uma caverna da Idade da
Pedra. O mesmo tambm no acontecia em uma cabana de camponeses da Idade Mdia. claro que
que sempre se expulsavam as pessoas, mas no desse jeito. O homem enviado at l no era
incumbido pelo Estado de entregar a carta. As pessoas que deveriam se mudar tinham outra relao
com ele e assim por diante. Como sempre ocorre, por trs do processo h ainda um outro processo.
O processo encenado no contem, por si s, a chave do problema. De certo modo, no h um
nmero suficiente de pessoas no palco para que o conflito possa transcorrer diante dos olhos do
espectador. S com os presentes no se pode apresentar nenhuma outra soluo alm daquela
apresentada. O processo no pode ser de fato compreendido, e isto tem que ser mostrado.
Pode-se proceder assim e, segundo o costume, procede-se assim, de tal modo que, a fim de
se comparar processos no curso da histria, se investigam aqueles momentos que permaneceram
12 Spielen, was hinter den Vorgngen vorgeht, in Werke 22-1, p. 520-3.

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aes.

Eu escolho o ttulo do meu processo de modo que ele intitule um episdio extrado da
histria, ou seja, de modo que ele possa ser colocado ao lado de outros ttulos de uma histria
poltica ou de costumes.
A evacuao de uma residncia um processo de massa e, como tal, de significado
histrico. Eu tenho que apresent-lo de tal modo que seu significado histrico possa ser
reconhecido. Como tal processo de massa (seu carter de massa, por si mesmo, j o torna um
momento da histria), ele s afeta um determinado desempregado como se ele fosse um certo X.
Tambm se poderia dizer que o despejado s poderia ser apresentado em sua qualidade de X, ou
seja, em sua no determinidade, massividade e ausncia pessoal de qualidade, ou seja, como o
desempregado X. Mas isso seria falso. Faz parte do processo histrico (de tal despejo) que o
despejado seja um X; aqueles que o despejam, o proprietrio e as autoridades, o despejam como um
X. Mas tambm diz respeito a essa situao que X seja um homem particular e determinado, com
qualidades determinadas, inteiramente diferente de todos os outros despejados. Digamos que ele se
chama Franz Dietz. Sendo assim, sua luta consiste justamente em lutar contra ser um X, um nmero
para o registro, uma letra a mais para o proprietrio, para o qual, naturalmente, indiferente se essa
letra que toma uma residncia tem um bigode loiro ou negro, se saudvel ou doente e assim por
diante. A luta de Dietz contra o tratamento como um X justamente o processo histrico; como
Dietz se utiliza de seu carter de massa que o degrada a um X, como ele escapa a este apagamento,
a esta desumanizao, isto histria.

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.14, julho 2013

iguais. O aluguel torna-se compreensvel, ou seja, no chama a ateno quando tambm se

considera como aluguel o tributo natural que o campons medieval pagava como corveia. O despejo
no chama a ateno quando a expulso de habitantes de cavernas da Idade da Pedra vista como
um despejo. Tudo o que especfico e atual suprimido; as transformaes ocorridas nos processos
histricos no so descritas como transformaes, como algo que muda, mas como uma constante.
Novos esforos de feitio social tambm no aparecem segundo seu aspecto especfico; no so
assim plasticamente visveis. Tais modos de agir, que poderiam levar a uma mudana radical, s
seriam compreendidos e descritos se vistos como novos.
Quais so os processos por trs dos processos, aqueles que esto encobertos e devem ser
descobertos, a partir dos quais o que observado como usual pode ser considerado como estranho?