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De crioulo doido: pardia, vanguardas e

teatro de revista
Virginia Namur*

12 - Revista Poisis, n 16, p. 12-23, Dez. de 2010

O artigo trata das relaes entre teatro de revista e pardia, esta pensada no
apenas como procedimento estilstico, mas, de modo mais amplo, como recurso
esttico que reflete determinada cosmoviso popular. Pautado na pluralidade, na
heterogeneidade, tal recurso se mostra atemporal, adaptando-se a praticamente
todos os estilos que tenham de alguma forma se associado viso popular de
mundo e neles se manifestando de diferentes modos. Por isso tambm se acrescenta ao estudo alguns apontamentos sobre as relaes entre pardia e vanguardas do sculo XX.
revista; pardia; dialogismo

Do ponto de vista da estrutura fragmentada e polivalente do teatro de revista, no seria nenhum exagero dizer que o gnero, em especial o brasileiro, um correspondente popular dos
movimentos teatrais de vanguarda que existiram no incio do sculo XX, na Europa. Com um
adendo: enquanto esses movimentos esto no plano da cultura erudita que, com a industrializao crescente e as revolues proletrias, descobriu veios da cultura popular e dialogou
com elas, a revista sempre foi, desde as razes, manifestao genuinamente popular que se
interps e dialogou com o erudito.
As vanguardas praticaram frente aos cnones tradicionais um afastamento de crtica e rebeldia que acabava muitas vezes por remeter ao isolamento e ao hermetismo da pura desconstruo. O teatro de revista, por sua vez, fez percurso contrrio: justamente por consagrar e
perseguir elementos construtivos de tais cnones, mas perceber que pela enorme distncia
e diversidade local, quanto mais tentasse aproximar-se deles, mais teria que faz-lo atravs de acrobticas improvisaes, num lapso irreparvel com os modelos, passou a adotar
*Virginia M. S. Maisano Namur Mestra em Comunicao e Semitica pela PUC-SP e Doutora em Artes Cnicas pela UNICAMP.

Em ambos se v, portanto, dialogismo. Se as vanguardas buscavam a renovao atravs


de dilogos derrisrios com a esttica e ideologia de um passado que lhes pertencia e lhes
era familiar e prprio, expressando-se em autocrtica ou meta-ironia, encharcadas de humor
desautorizador e plena de autofagia, a revista renovava por conseguir atravs do dilogo com
linguagens alheias a ela, apropriar-se ao seu modo e com medidas prprias, dessas mesmas
linguagens. Ambas, porm, emparelhadas dialogicamente com dogmas que pretendiam absorver ou derrubar, faziam-se espelhos deformantes, duplicando inversivamente suas imagens. Com isso, relativizavam-nas e se libertavam delas.
Entende-se por dialogismo o recurso quase irrestrito e atemporal da pardia (par-ode), na verdade mais uma ampla retrica do que um mero conjunto de procedimentos. Trata-se de uma
das mais ricas retricas populares, existente desde a antiguidade, representando a incluso
de um ponto de vista excntrico ou perifrico junto ou fraternalmente a par do ponto de vista
oficial de uma poca, por razes de obedincia a um sistema scio-econmico escalonado
por seces e hierarquias, ditado pelas classes dominantes. Alguns tericos dizem que essa
retrica por excelncia a dos oprimidos e por isso responde oficialidade com reverso e
chacota. Contudo, ela bem mais extensa e completa, reflete antes uma cosmoviso coletiva, pois enfeixando mltiplas ideologias e linguagens, pretende aambarcar a sociedade como
um todo, fazendo por alguns instantes ouvir-se o rudo bablico do mundo e comemorando
sua contraditria pluralidade.
A retrica em referncia, no , nem se limita ao que se conhece como pardia estilstica.
Essa, na verdade, faz parte dela como um de seus procedimentos, mas no constitui nem
seu mago, muito menos alcana a sua profundidade ideolgica. Apenas compe com outras
estratgias e recursos seu amplo sistema. Muito mais densa, refletindo uma lgica prpria
e um estar diferenciado no mundo, a pardia da qual aqui se fala , em sua essncia, um
discurso de pluralidade e mudana, que por no obedecer a uma lgica clssica e linear, mas
modal e heterodoxa, capaz de acolher contradies e ambivalncias, se amolda facilmente ao

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deliberadamente um procedimento de estranhamento, assumindo frontalmente suas impossibilidades e tirando partido extremo delas. Afinal, como gnero genuinamente popular que
era, j nascera descompromissado com as normas oficiais e muito oportunamente, aproveitou tal descompromisso como licena potica.

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O produtor Carlos Machado treinando suas vedetes


Dcada de 1960, acervo Daniel Marano

teatro, foi recurso nos mimos da antiguidade, passando pelos espetculos das praas e ruas
medievais. Sobreviveu ao nascimento do individualismo na Renascena e reapareceu com
novas roupagens na literatura dos romnticos, sobretudo os malditos, que pela desiluso
com a impossibilidade de um discurso absolutamente individual e direto e, por consequncia, pela crescente conscincia de linguagem, precederam os modernos na metalinguagem.
Reverbera no contemporneo e de modo muitssimo interessante, pois de retorno a uma
concepo coletiva e plural do mundo.
Ao que parece, a pardia onipresente e imortal. Desconhece fronteiras de tempo e espao
e muitas vezes sai do reduto popular que lhe natural para contaminar eruditos, manifestando-se ainda que sob tica individualista, atravs de formas isoladas, monovalentes e
negativas, como o sarcasmo e a ironia. Nos gneros populares, ganha, entretanto, plo positivo, conformando uma cosmoviso otimista. Enfeixando diferenas e colocando num mesmo
diapaso as diversas classes, credos, cores, lnguas, hbitos e culturas que lhe passam pela
frente, festeja a riqueza e abundncia de possibilidades. A todas aceita e, pela contraposio,
relativiza. A todas obedece e num s tempo contraria. No tem respeito propriedade e ignora autorias. Absorve falas e gestos dos outros, parte porque os cultua e por isso se apropria
deles, parte porque os despreza e, deformando-os, os critica. Ambiguiza. Multifaceta. E ri a
riso solto das prprias artimanhas, porque nunca esconde nada, antes pelo contrrio, uma
mscara que desmascara.
A viso dialgica de mundo sabe que a vida um bem coletivo. Sob esse aspecto, no rouba
a cena de outro quando a faz rebater em sua prpria cena. Simplesmente a recupera. E o
faz franca e livremente. Apropria-se da alteridade como um continuum da identidade. Pode,
por isso apenas estiliz-la ou deform-la grotescamente. Quando estiliza, confessa um desejo
de aproximao e identidade maior que o de afastamento. Quando deforma, a relao com
o discurso ou valor parodiado de respeito alteridade, embora leve ao estranhamento inclusive de si mesma, uma vez que no passa de feixe heterogneo de linguagem. Ao final,
reconduz todo o caos a um festim vida em sua surpreendente e infinita variedade, pois
discurso utpico de confiana na humanidade. Para ela as diferenas no so seno apenas
diversidade e, portanto, espera que os homens, em suas mltiplas e at opostas idiossincrasias, se reconheam uns nos outros e concebam um futuro mais justo, mais livre, mais

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novo e diferente, adaptando-se a praticamente todos os perodos e ocasies histricas. No

igualitrio. , pois, tambm uma retrica de crise e mudana, expressa como possibilidade de
transfigurao. Tem por lgica a troca, a reverso de valores, simbolizada pela materialidade,
que nela predomina em lugar da elevao sublime dos gneros eruditos. E por eixo maior de
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articulao, a metalinguagem, discurso proliferante e em si mesmo contorcido, que comenta,


reproduz ou distorce procedimentos prprios e alheios, prestando muito mais ateno nas
formas do que no contedo da linguagem.
Essa retrica de inverso e relatividade da ordem vigente tambm chamada de carnavalizao pardica por ter o russo Mikhail Bakhtin, terico que pela primeira vez a observou
como estrutura distintiva de uma cosmoviso popular, encontrado nos rituais carnavalescos
medievais uma de suas formas mais genunas, na qual a orientao oficial que se dava cotidianamente vida social era temporariamente suspensa e levada por inverses formais e
ideolgicas aos paroxismos do absurdo. Bakhtin descreveu claramente seus procedimentos
e articulaes, debruando-se principalmente sobre sua simbologia. Deu com isso um poderoso instrumento para a compreenso e estudo de certos fenmenos artsticos e culturais caracterizados pela polivalncia e pela refrao deformante da linguagem, no por sua reflexo
uniforme, notando ainda que s nesse caso primeiro o grotesco e o riso lhe so essenciais.1
Por certo, a posio que a cena popular da revista, principalmente a brasileira, ocupa nesse panorama, pertence vertente refrativa ou carnavalizada. Gnero eminentemente urbano, num
perodo em que o pas comeava a deixar a economia exclusivamente rural para industrializarse, a revista tipicamente nativa debruou-se sobre uma sociedade cambiante, de repente
colocada em contato no apenas com a colnia portuguesa ou com espordicos viajantes de
outras nacionalidades, mas com uma gama variada de imigrantes e extraiu de suas falas e trejeitos a matria de sua pardia e riso. A princpio fazia a reviso dos mais polmicos fatos do
ano, como aprendera por imitao. No entanto, logo a seguir e talvez por contato estreito com
a comdia de costumes, que j ento fazia grande sucesso, principiou a desenvolver-se em direo de tipos prprios, aumentando distncias e se comportando como um pequeno mundo
globalizado, de expresso e pensamentos prprios. Essa trajetria se tornou mais acelerada
quando trocou o acento portugus pelo acento nativo e passou a falar o carioqus das ruas.
Fez-se vertiginosa quando absorveu a msica que se ouvia nos assovios dos passantes e mais
ainda quando passou a lanar composies de artistas nacionais. Esmiuava j os tipos sociais, dessacralizando modelos e os integrando barafunda de um pas novo e mestio, onde

lugar. Jogava, portanto, simultaneamente com negao/afirmao das origens e se deslocava


da periferia de um velho mundo, autoritrio e opressor, para o centro de um mundo novo,
propcio a aventureiros e cheirando promissoramente a futuro.
Se o teatro de revista pode expressar seu dialogismo de forma muito mais aberta e positiva
que as vanguardas europeias, foi exatamente porque no se tratava de atividade esttica
associada s elites que na virada e incio do sculo XX descobriam o popular, mas pertencia
desde as origens ao povo, guardando consigo seu sentido coletivo. Sua linhagem remete aos
espetculos populares de feira na Frana do sculo XVIII, desde ento j com ntido propsito
de, pela metalinguagem, virar ao avesso o mundo. Muito cedo, portanto, adotou a funo
de revistar parodicamente a produo oficial de linguagem, ou seja, a produo anual mais
significativa da refinadssima Comdie Franaise. E j o fazia - pasme-se - tendo por um dos
compres o prprio Momo, pequeno deus da caoada, filho da Noite e nascido dos prazeres
obscuros2 . Alm disso, fazendo compreender melhor suas razes polifnicas, se as primeiras
manifestaes dessas revises pardicas foram francesas, tem-se notcia de que foram encenadas por artistas italianos, descendentes dos commici dellarte, derivando ento tambm
de um dilogo transnacional.

Espao e tempo da revista


Diz Neyde Veneziano, a maior autoridade brasileira no gnero, que o terreno revisteiro o
domnio dos costumes, da moda, dos prazeres e, principalmente, da atualidade. Mas nota
tambm que para entender a atualidade o espectador deve encontrar a um certo contingente de lembranas recentemente vividas3, o que pode sugerir que esse gnero de teatro no
s est disposto a anular as fronteiras entre palco e vida, como a proporcionar no prprio palco
o encontro e a confuso entre o passado, o presente e o futuro; entre o tempo que se foi e o
tempo que se (re)inicia. Logo, sustenta-se e suspende-se em interstcio ambiforme, de mudana. Paralisa-se, a todo comeo precedendo um fim e a todo fim sucedendo um recomeo.
Haja vista uma antiga alegoria revisteira que, unindo fim e princpio humanos, representava o
ano velho, tristonho e alquebrado, que saia por uma porta, enquanto por outra entrava o ano
novo criana, saudvel e risonho. Eis, portanto, o sentido coletivo e imorredouro da pardia

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nada era puro, direto ou monovalente, e onde nada ou ningum pertencia a uma s cultura e

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As encantadoras sevilhanas: coristas da


Companhia Sebastio Arruda
Dcada de 1920, acervo Neyde Veneziano

carnavalizada: comemora-se e se pode rir de toda e qualquer fatalidade apenas porque para a
espcie, que a nica que vigora, no h morte, mas vida perene. Tal a crena que garante
ao corpo coletivo a confiana festiva nas metamorfoses, sejam elas estticas e culturais ou
polticas e econmicas, pois justamente a mutao que permite sua perpetuao. No em
vo pronunciava-se Frivolina, no Tribofe, revista de Arthur Azevedo, de 1892: ( ... ) Troquei a
stira eterna / Pela pilhria moderna! / Tenho exercitado a perna / Nas delcias do canc!
Pondo em prtica essa mesma noo de simultaneidade, pode-se dizer sem medo ou susto
que mais do qualquer outro de sua poca o teatro de revista manteve a funo ritual de origem: fez do espetculo um rito festivo e popular de passagem. Com um enredo ingnuo e
tnue, mas
flexvel o bastante para desencadear o desfile dos principais fatos e figuras que se destacaram
durante o ano, mostrados atravs de quadros de fantasia, esquetes ou canes4,

colocava em surpreendente estranhamento o passado e o expurgava de desditas atravs do


humor revitalizante. Ao mesmo tempo, com essa purificao cmica, inaugurava comemorativamente o por vir. Entre ambos estava o presente, como espao-tempo de transfigurao.
Embora fosse de incertezas e de provisoriedade, logo tambm de precariedade, esse presente no quedava no vazio, preenchido pelo nada que o absolutamente tudo tambm pode

imortal, estava sempre desmesuradamente cheio, pleno de possibilidades que se deviam


exatamente mutao. Provavelmente explorao de tais possibilidades que se devem
os prlogos de muitas revistas que traziam de regio desconhecida, s vezes extraterrestre, visitantes que emprestavam seu olhar virgem aos costumes do lugar. Alm de funcionar
como relativizador de costumes, desnudando o ridculo ou a inadequao de certos atos e
convenes ou encantando-se com outros que para o lugar nunca tiveram valor, esse estranhamento tambm servia para representar a fronteira entre o eu e o outro, nesse instante
alegremente ultrapassada.
Ainda como elemento de desfronteirizao e explorao de possibilidades, deve-se notar que
o teatro de revista, apesar de insistir nas qualidades concretas e sensoriais do espetculo, era
um teatro de insinuaes, ou seja, totalmente sustentado por aluses, estendendo o que objetivamente se via e ouvia para um plano muito mais amplo, de inteligncia, mas igualmente
de imaginao. Era, assim, um teatro que trabalhava com
signos deliberadamente abertos, sempre prontos para a interao com a plateia. Dependia do
repertrio pblico para efetivar-se, mas tambm era capaz de acolh-lo em toda sua multiplicidade. Apoiados na aluso estavam o singular e o diverso, o particular e o universal, o figurativo
e o literal. A variedade encontrava eco, podendo-se medir pelos usos do recurso inclusive o
gosto, preocupaes e interesses de determinada poca.
O duplo sentido, ou melhor, o sentido mltiplo que a revista podia alcanar, era uma prova
incontestvel de sua dimenso polifnica, seja essa cnica ou semntica. Uma de suas mais
evidentes figuras de retrica era o trocadilho, agente formal muitssimo ativo da inverso, que
o corao e o crebro da pardia carnavalizada. Na revista, tudo era troca ela andava mesmo custa de equvocos, de trocadilhos verbais, de caricaturas. So exemplos notveis os
contnuos descensos e elevaes cmicas, a dupla de compres, e at mesmo as alegorias,
que surpreendentemente, s vezes absurdamente, davam concretude a entidades abstratas,
como a justia ou a paz. Alis, as alegorias bem merecem uma nota parte. Alm de expresso de materialidade, que na pardia sempre tem um sentido de rebaixamento, por oposio
complementar s idealizaes abstratas para as quais em geral tendiam at ento os gneros
ditos sublimes e nobres, tambm encarnavam um aspecto da cosmoviso carnavalesca

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em certas circunstncias particulares, vir a sugerir. Pelo contrrio. Da perspectiva coletiva e

para a qual tudo o que existe na terra tem um corpo e no h entre esses corpos qualquer
separao ou hierarquia. Seres animados, objetos ou conceitos so um s, dispem-se em
continuidade, pois representam apenas a infinita variedade do mundo.
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Pelo mesmo princpio, na carnavalizao pardica tudo sempre avana alm de seu prprio
limite, tudo exacerbamento e abundncia, o que na revista tambm ocorria: pelas aluses,
o que se fazia e o que se dizia no palco iam sempre alm de sua literalidade; pelo exagero se
chegava ao caricato; pela sensualidade se alcanava o acasalamento, mxima verso de apropriao e interao corporal. Havia igualmente quadros que remetiam continuidade entre os
seres atravs da digesto, como o da Cozinha Dramtica da portuguesa Tintim por Tintim. Ou
ttulos ambivalentes, cuja aluso sugeria no s digesto, mas ainda ao sexo, como O Pudim
de Ouro (1951) e Tira o dedo do Pudim (1954), de Max Nunes e J. Maia.

O princpio matrio-corporal da revista


Sendo teatro, a revista encontrou na natureza eminentemente concreto-material da cena teatral um princpio essencial para seus rebaixamentos cmicos e derrises desabstratizantes.
Contudo, h de se considerar que mesmo nesse plano de explcita materialidade existem
teatros que elevam, abstraem e idealizam, fazendo da matria apenas um meio, no tambm
um objeto de expresso. A revista, porm, usava e abusava de recursos corporais, diluindo
neles o texto que obedecia a matrizes orais, no literrias. Calcava-se numa confiana plena
na capacidade regeneradora da matria, a princpio a prpria matria teatral, que tomava como
referncia metalingustica, estendida pouco tempo depois para outras reas, artsticas, culturais, econmicas, sociais e polticas, em clara disposio da vida como espetculo.
Mas essa fora redobrada do princpio matrio-corporal no foi apenas privilgio desse teatro.
Estava inscrita na prpria poca e comparecia ainda em outros, sobretudo os de vanguarda.
No teatro Dada, por exemplo, que semelhana da revista, muitos crticos negaram como
teatro, eram personagens de Le Coeur a gaz, de Tristan Tzara, o olho, a orelha, a boca, o nariz
e o pescoo. Muito embora se limitasse a rgos do sentido, ensaiando um descenso para
o trax, mas no evoluindo, o dadasmo apresentava, desintegradas e autnomas, as partes
principais do rosto, que num passado no to longnquo fora seno o nico, o mais expressivo
instrumento do teatro nobre e sublime. Em contraponto, a revista popular nunca precisou

H de se entender, portanto, o apelo sensual a que respondia a revista e ao qual mais tarde
essa se rendeu, transformando-se em teatro de vedetes. Como atividade ldica, ao lado do
jogo (o trocadilho em si mesmo um jogo), da prpria gastronomia e de tudo aquilo que leve
ao prazer gratuito, libertando o homem da escravido utilitria do dia-a-dia, o sexo ligava definitivamente a revista tradio cmico-popular, cujo riso, livre e franco, deriva de um grande,
confiante e antiburgus gozar a vida.
Por sua vez, o sexo, s visto como obsceno e lascivo sob a represso que sofre no plano
da oficialidade, matria privilegiada de ambivalncia pardica. Oferece-se oportunamente
a procedimentos de rebaixamento/exaltao, pois se ndoa a ser escondida tambm aspecto de algo sem o qual no pode sobreviver a humanidade; algo ao qual se deve concreta e
literalmente a permanncia da espcie. Dessa forma que se cultua o que antes era pecado,
ou, na pior das hipteses, se desvela a hipocrisia do mundo.

A metalinguagem revisteira
preciso relembrar que o teatro de revista j nasceu com vocao para a metalinguagem,
pronto a exaltar e simultaneamente criticar seu prprio meio. E que esse procedimento era
tambm um aspecto da poca, de conscincia cada vez maior dos signos, captada ao menos
pelas vanguardas e por elas difundidas.
Metalinguagem conscincia de materialidade, conscincia de estrutura e de procedimentos.
reflexo e desdobramento de formas. Na revista serve tanto para explicitar tcnicas quanto
para formar a opinio do pblico sobre o gnero, defendendo-o das crticas intelectuais ou
moralizantes. Colocada at nas letras de msica enquanto discurso que se constrange ante
qualquer possibilidade de oposio e por isso se explica, atitude modelar de extrema ateno

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aceitar tais comedimentos. Nela, avantajado e posto em movimento incessante, o corpo era
real e de uma s vez o rei. Chacoalhava-se gesticulando prosaicamente ou danando, mostrava as pernas, punha as cordas vocais para funcionar, cantando, expandia-se em passarelas
para melhor se integrar com o pblico. Envolvia e se deixava envolver. Era um corpo real de
desejos e anseios, mostrando-se em eterno processo e em contnuo e irrefrevel crescimento. Era o insofrevel corpo popular.

dialgica, o recurso fez com que Arthur Azevedo viesse at a criar uma revista-aula sobre
como escrever revista a Mercrio, de 1887. O mesmo constrangimento justificava, entre coplas e dilogos repletos de lies sobre o prprio gnero, o discurso subliminar do monsieur
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du parterre, personagem-ator ao qual cabia fazer o papel de pblico, refratando na sua prpria
linguagem o suposto discurso do espectador. Colocava-se assim palco e plateia diretamente
em dilogo, um como prolongamento do outro, e se confundia deliberadamente arte e vida,
realidade e representao.
Alm disso, graas linguagem viva, da sua oralidade dita ou cantada e, portanto, bem atenta
algaravia brasileira, de grias e neologismos em abundncia, de formas libertas da gramtica,
enfim de todo tipo de brasileirismo do momento, a revista podia atuar diretamente sobre o cdigo: reafirmava novas palavras, assim como lanava outras. o caso de bilontra, da revista
de Arthur Azevedo de mesmo nome, que esclarecia:
Se quer saber o que bilontra, / bom que saiba, antes do mais, / Que esta palavra no se
encontra / No dicionrio do Morais. / A bilontrage sacerdcio / Que cada qual pode exercer: /
Entre o pelintra e o capadcio / O meio termo vem a ser. / Pode o bilontra ser um velho, / Pode
tambm ser um fedelho; / Mas o modelo mais comum / o garniz que se emancipa; / E que
a legtima dissipa / Ao completar os vinte e um. (...)

Consequentemente, a metalinguagem da revista no aceita limites. Expande-se de tal forma


que tudo recurso para exercit-la e atualiz-la. Por exemplo, ainda havia no incio ou na formao do gnero no Brasil, o compre ou a commre, ou ainda a dupla, funcionando como
agentes cmico-metalingusticos.
Quando apareciam em dupla, os compadres formavam um genuno par cmico-trocadilhesco:
um era bobo, outro vivo, ou ainda um era baixo e outro alto, ou tambm um era gordo e outro
magro. Se a dupla era um casal, ento o compadre surgia mais grosseiro, ingnuo e popular,
enquanto a comadre, mais refinada e culta, mais ligada s maneiras civilizadas e aos modismos, lhe explicava termos e procedimentos, informando de roldo o pblico.
Esses elementos aglutinadores no eram exatamente personagens, mas recursos cmicometalingustico, usados pela revista para ligar e comentar quadros. Vindos do modelo francs, foram paulatinamente extintos na revista nacional. Isolada do mundo pela Primeira
Grande Guerra e obrigada a caminhar com os prprios ps, a revista nativa havia chegado a
um estilo prprio, que j os dispensava. No se sabe ao certo a razo desse enfraquecimento

Estava feita a festa. E a revista carnavalesca, tipicamente brasileira, s veio explicitar a vocao cmico-pardica desse teatro.

Notas
1 BAKHTIN, Mikhail. La Cultura Popular en la Edad Media y en Renacimiento - el contexto de Rabelais. Barcelona: Barral, 1974;
Problemas da Potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1981.
2 VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar Teatro de Revista Brasileiro... Oba! Campinas, SP: Unicamp, 1996, p. 20.
3 Idem, p. 29.
4 Idem, ibidem.

Referncias
BAKHTIN, Mikhail. La Cultura Popular en la Edad Media y en Renacimiento - el contexto de Rabelais. Barcelona: Barral,1974;
-------------------- Problemas da Potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1981.
CAMPOS, Haroldo. A Arte no Horizonte do Provvel. So Paulo: Perspectiva, 1975. --------------------------- Miramar na Mira, prefcio de
Memrias Sentimentais de Joo Miramar. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1964.
GARCIA, Silvana. As trombetas de Jeric teatro das vanguardas histricas. So Paulo: Hucitec, 1997.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia: ensinamentos das formas de arte do sculo XX. Lisboa: Edies 70, 1989.

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metalinguistico, mas cogita-se que a essa altura o pblico revisteiro no precisava mais de um
condutor, pois j reconhecia plenamente as artimanhas do gnero.