Origens e Estrutura do Sistema Tonal

Universidade Federal da Paraba
CENTRO DE CINCIAS HUMANS, LETRAS E ARTES CCHLA
Departamento de Msica DeMs
ESTTICA E HISTRIA DAS ARTES II O ESTUDO DA HARMONIA TONAL

(Eli-Eri Moura)
[1]
CONSIDERAES GERAIS SOBRE O SISTEMA TONAL 1
Origens do Sistema Tonal
Surgiu por volta de 1600, a partir do sistema modal renascentista (polifnico), juntamente com a
monodia (posteriormente homofonia) e a pera (recitativo, baixo contnuo, baixo cifrado, etc.).
Resultado de um processo gradual e quase imperceptvel. Ainda no existe uma teoria definitiva
sobre as origens do sistema tonal.
Uma corrente terica assegura que as escalas maior e menor (base do sistema) equivalem aos
modos antigos/litrgicos jnico e elio. No entanto, no se sabe ao certo por que, dos 12 modos
antigos, o jnico e o elio sobreviveram para formar o sistema tonal. Possivelmente devido a
propriedades especficas, adequadas em diversos aspectos formao do sistema (descritas nas
sees seguintes). Os defensores dessa corrente argumentam que esses modos, os ltimos a serem
incorporados ao sistema modal (por Glareanus em 1547), no surgiram j como maior e menor, pois
teriam sido usados como modos no sentido tradicional ainda no sculo XVI. O jnico no teria se
transformado em maior at que a tonalidade fosse determinada por estruturas acrdicas, em vez de
ser apresentada atravs de frmulas e padres meldicos, limitada a oitavas especficas (autntica e
plagal), e reconhecida por uma disposio tpica de pontos cadenciais.
Outra corrente defende a idia de que os modos jnico e elio foram, na verdade, conceituados
tardiamente, e provavelmente resultaram de prticas que vinham desde muito tempo sendo adotadas
na utilizao do sistema medieval de 8 modos. Incorporando o jnico e o elio, nossos modos maior
e menor (com suas diferentes escalas) emergiriam da aplicao CONJUNTA dos referidos
procedimentos. Estes envolveriam prticas contrapontsticas que posteriormente seriam assimiladas
na monodia e no baixo contnuo do Sculo XVII. Alguns exemplos so:
- Uso da musica ficta (Bb):
Ldio, transformando-o em M
Drico, transformando-o em m (natural)
- Uso da musica ficta nas cadncias para criar notas atrativas (sensveis), como no modo Ldio:
Drico, transformando-o em m (meldica ascendente)
Mixoldio, transformando-o em M
Elio, transformando-o em m (harmnica)
- Uso da antecipao ornamentada na cadncia:
Elio, transformando-o em m (meldica ascendente)
Tonalidade
Termo oriundo do francs, tonalit, inventado por Castil-Blaze em 1821, para designar as notas
fundamentais de um tom (I, IV e V). Na atualidade refere-se a uma sintaxe operativa, a um sistema,
ao conjunto de princpios estruturais e organizacionais subjacentes em uma composio musical.
Seus elementos fundamentais so:
Escala Maior e Escala Menor: conjuntos de alturas selecionadas que constituem o ponto de
partida para a construo do sistema, pois as relaes entre essas alturas formam a matriaprima intervalar do universo sonoro.
Acorde Tridico: uma estrutura de trs ou quatro notas (dispostas em teras) que, de acordo
com a teoria tradicional, funciona como uma entidade primria e indivisvel (no simplesmente
uma combinao de intervalos), um ponto de partida para a composio (no um produto).
Adiante, neste trabalho, propomos um novo modelo para a constituio e definio deste
elemento.
Tnica: membro central mais importante e referencial de um conjunto de notas/acordes que
so hierarquizados de acordo com as diversas interaes e relaes entre as alturas das
escalas.
OBS: Tonalidade/Tonalismo (tonality) tom (key) [que tambm tonalidade em portugus].
NOMENCLATURA E ORGANIZAO DOS ACORDES E DAS VOZES
Tessitura das Vozes
OBS: Os registros extremos devero ser usados de forma ocasional. Evite atribuir s vozes passagens
escritas apenas na regio muito aguda ou muito grave.
Cifra
Qualidade (Tipo) das Trades
M, m, d (algarismos romanos: I ii iii IV V vi vii )
Estado do Acorde
Fundamental, 1a Inverso, 2a inverso, 3a inverso: veja a nota que est no baixo.
Baixo Figurado
Nmeros arbicos: referem-se aos intervalos acima do baixo de uma trade simples, no aos intervalos acima
da fundamental; nunca indicam duplicao, posio ou espaamento
Acordes de 3 sons:
Estado fundamental: no requer 5

3
Primeira inverso:
6 em vez de 6
3
Segunda inverso:
6
4
Acordes de 4 sons:
Estado fundamental: 7
Primeira inverso: 6 em vez de
5
Segunda inverso:
Terceira inverso:
4
3
6
5
3
em vez de
6
4
3
4 ou 2 em vez de
2
6
4
2
Duplicao e Organizao das Vozes na Partitura

Harmonia a 4 vozes: S, C, T, B
Espaamento (Disposio) do Acorde:
Aberto Fechado
Posio do Acorde (Posio do Soprano em Relao Fundamental)
Veja a nota que est no soprano: 8, 5, 3, 7
Movimento de Vozes
Paralelo Direto Contrrio Oblquo


(Eli-Eri Moura)
[2]
CONSIDERAES GERAIS SOBRE O SISTEMA TONAL 2
Propriedades decorrentes da Natureza
O intervalo de oitava: uma referncia; delimita o espao onde coabitam todos os sons.
Fatores decorrentes da srie harmnica:
- Trade (seis primeiros harmnicos = parte consonante da srie).
- Escala diatnica: teoria apoiada nas experincias feitas por Pitgoras com uma corda esticada
e vibrante que ele dividia, segundo princpios aritmticos rigorosos, pela metade, por um tero,
um quarto, etc. As notas fornecidas pelas experincias de Pitgoras encontram sua verificao
no fenmeno da ressonncia, uma vez que so reencontradas na sucesso dos harmnicos
naturais.
- Centro tonal (relao dos harmnicos com a fundamental).
- Acusticamente, alcanar a tnica pela dominante alcanar a fundamental por um harmnico
(g-c, por exemplo). Todas relaes cadenciais so baseadas no princpio da interconexo
entre fundamentais e harmnicos (LENDVAI).
Som
O que o crebro percebe como resultado direto do deslocamento do ar, provocado por algum
corpo em vibrao, movendo simpateticamente nossos tmpanos.
Movimento do ar vibraes
Harmnicos mltiplas vibraes de um corpo (x disarmnicos, sub-harmnicos)
Srie harmnica
Demonstrada por Joseph Sauveur em 1701. Um corpo (como uma corda ou uma coluna de ar)
vibra no somente em toda sua extenso produzindo a freqncia fundamental, percebida como
nota mas tambm em partes (metade, um tero, etc.), produzindo os harmnicos. Estes
harmnicos so muito fracos em volume (amplitude) para serem escutados como notas
individuais, mas contribuem para a cor (timbre) do som. Os harmnicos so geralmente mltiplos
da freqncia da fundamental. Por exemplo, a partir de uma fundamental de 100 vibraes (ciclos)
por segundo, o primeiro harmnico ter 200 ciclos por segundo (soando uma oitava acima), o
segundo 300 (12 acima), o quarto 400 (duas oitavas), etc., ficando cada vez to prximos um do
outro e to agudos que o ouvido humano no consegue mais distingui-los ou detecta-los.
Propriedades decorrentes de um sistema (de acordo com a teoria tradicional)

Tonalidade: sistema sobre convenes apoiadas em alguns fatos da natureza. A msica tonal,
COMO UM TODO, no baseada em princpios da natureza nem pode ser reduzida a esses
princpios. Um indcio disto a necessidade do Temperamento. Este se refere a uma diviso
arbitrria da oitava em doze segmentos iguais (semitons). Atravs desta diviso obtm-se a gama
temperada, cujos sons correspondem apenas de maneira aproximada aos que derivam das
experincias de Pitgoras ou das observaes feitas sobre a ressonncia. Este fato confirma a
necessidade de propriedades intrnsecas, inerentes ao universo sonoro, prprias ao desenvolvimento
de um sistema fechado.
ENCADEAMENTO DE ACORDES EM ESTADO FUNDAMENTAL COM A FUNDAMENTAL

DUPLICADA CONDUO DAS VOZES
Acordes com 2 notas em comum
(Movimento das fundamentais: teras e sextas ascendentes e descendentes)
Mantenha as 2 notas comuns nas mesmas vozes
Desloque a terceira pelo caminho mais curto
Acordes com 1 nota em comum

(Movimento das fundamentais: quartas e quintas ascendentes e descendentes)
Mantenha a nota comum na mesma voz
Desloque as outras pelo caminho mais curto
Acordes sem nenhuma nota em comum

(Movimento das fundamentais: segundas ascendentes e descendentes)
Desloque as 3 vozes superiores por movimento contrrio ao do baixo utilizando o caminho
mais curto
OBS: 1) As distncias entre S e C, e entre C e T no devero ultrapassar uma oitava.
2) Evite cruzamento de vozes


(Eli-Eri Moura)
[3]
MUDANA DE POSIO
(Para mudana de registro e maior flexibilidade das vozes)
Use sempre dentro do compasso
No precisa seguir as normas de encadeamento vistas anteriormente
Lembre-se que as distncias entre S e C, e entre C e T no devero ultrapassar uma oitava
OBS: 1) A mudana de posio pode implicar ou no em mudana de espaamento:
2) Possibilidades de mudana de espaamento e de organizao dos acordes, sem mudana

de posio (no utilizaremos no momento):
Mudana de Espaamento
Mud. de Org. dos Acordes
Evite sobreposio de vozes (overlapping)
ENCADEAMENTO DE ACORDES DE STIMA DA DOMINANTE

As opes de preparao e resoluo do V7 so as seguintes (por enquanto, no resolva no vi):
Mantenha as notas comuns nas mesmas vozes (especialmente a nota dissonante, do ii ou IV para
o V7).
Desloque as outras pelo caminho mais curto, com especial ateno resoluo das sensveis:
sensvel tonal ascende um semitom e sensvel modal descende um semitom.


(Eli-Eri Moura)
[4]
DINMICA E DIRECIONAMENTO DOS ENCADEAMENTOS DE ACORDES DIATNICOS
POSTULADOS
Tonalidade Sistema Maior
Sistema sobre fatores culturais e convenes apoiadas em alguns fatos da Natureza*
* No enfatizado mas implcito nas consideraes seguintes o fato bvio de que todas as
convenes de um sistema, assim como suas propriedades, so criadas e/ou reconhecidas em
funo dos meios de percepo e processamento de dados (naturais-biolgicos) do
criador/receptor/usurio.
Referncias da Natureza
Trade Bsica
Acorde Maior: 6 primeiros harmnicos da Srie Harmnica.
Escala Diatnica
Experincias de Pitgoras usando os intervalos de 5 e de 8 (Propores 2:1 e 3:2 vrios
harmnicos em comum). A escala resultado da contigidade (graus conjuntos) dos sons
resultantes: ao passar de uma nota para outra, um cantor ou instrumentista encontra muito mais
facilidade em saltar para uma nota que tenha um certo nmero de harmnicos em comum, fator
que facilita a tarefa de achar a afinao correta para a nova nota (relaes entre as freqncias
representadas por nmeros inteiros, e tambm princpio da consonncia).
Convenes
Temperamento
Diviso arbitrria da oitava em doze segmentos iguais (semitons), resultando na gama
temperada: os sons correspondem apenas de maneira aproximada aos derivados das
experincias de Pitgoras ou das observaes feitas sobre a ressonncia. Este fato denota a
necessidade da criao de elementos e propriedades do universo sonoro que sejam apropriados
concepo e desenvolvimento do sistema em questo.
Projeo da Trade Bsica a todos os graus da escala
A TB adaptada configurao da escala diatnica resultando no surgimento de acordes
menores e diminutos (ausentes na Srie Harmnica mas indispensveis estruturao do
Sistema Maior).
Abordagem Polifnica: acordes decorrentes da superposio (por intervalos de tera) de escalas
diatnicas.
Modo menor
Subproduto do Sistema Maior.
Propriedades do Sistema
Escala com Tetracordes Fundamentais
A escala diatnica a base do sistema.
Ela segmentada de tal forma que dois Tetracordes Fundamentais ficam posicionados simetricamente
(simetria projetada sob ponto de vista escalar-meldico). Ao mesmo tempo, apresentam assimetria (sob
ponto de vista harmnico: trades sobre terceiro grau de cada Tetracorde formam acordes distintos iii e
vii). O sistema se desdobra atravs da interao e das aes recprocas de um Tetracorde Fundamental
(unidade linear) com seu irmo quase gmeo (unidade linear repetida, com uma variao na
configurao harmnica).
Trade Bsica
Projees perfeitas (idnticas) da Trade Bsica so encontradas no primeiro e ltimo graus de cada
Tetracorde Fundamental. A repetio/recorrncia da primeira trade do primeiro Tetracorde na ltima do
segundo ajuda a conferir a este acorde status de referncia tonal geral (Tnica; ponto de chegada e de
partida; estabilidade).
Trao Linear/Meldica
A aplicao de leis da Gestalt diviso desigual (ToNs e SemiTons) e organizao (ordem dos TNs e
STs) da oitava (escala diatnica), produz as sensaes de maior proximidade (atrao) e de menor
proximidade (repulso/distenso) lineares.
A coincidncia desses pontos de maior proximidade estarem perto das Trades Bsicas referidas no item
anterior resulta no surgimento de sensveis com grande fora dinmica que encontram estabilidade nos
graus vizinhos. Essa fora meldica abstrada da escala e incorporada s notas formadoras dos
acordes em progresses harmnicas: sensveis x notas estveis da Trade Bsica.
Para fins de comparao, pode-se verificar que relaes ATONAIS so apropriadamente efetivadas
atravs de divises iguais da oitava: por 12 = escala cromtica; por 6 = escala de tons inteiros; por 4 =
acorde de 7 diminuta; por 3 = acorde aumentado; por 2 = trtono.
Centricidade Tonal (Tnica), Dinmica, Direcionalidade
A conjuno Trao Linear-Trade Bsica (como T) forma referencial/base para surgimento de sensao
de centro tonal/gravitacional, consonncia-dissonncia, dinmica e direcionalidade. A maior dinmica
(propulso) surge da melhor definio do ponto de partida e de chegada. O melhor ponto de chegada a
T.
Um resultado que os encadeamentos I-IV e V-I, devido sua arquitetura similar so
semelhantes/simtricos fora do contexto Trao Linear-T, mas diferentes em sua direcionalidade, se
inseridos no contexto.
Questo ambigidade CM e FM (Schoenberg): Modo maior diatnico apenas duas tonalidades em
relao de ambigidade (mudana de funo da sensvel modal de CM tonal de FM = questo
estatstica); novos STs (alteraes) novas ambigidades, outros acordes adquirindo centricidade tonal.
Resultantes do sistema (abordadas no estudo da teoria musical tradicional)
Acordes/Trades Funes
Hierarquia clara de relaes entre notas da escala cromtica: as notas so agrupadas em torno
de uma nota central, com vrios graus de proximidade com relao a essa nota central e entre
si.
Todas as notas da escala cromtica podem ser introduzidas em um contexto de D Maior sem
perturbar o equilbrio tonal, se as relaes forem clarificadas.
Funes dos acordes sob ponto de vista das sensveis:
I IV V I I IV = V I
T, S e D primrias (I, IV, V) e secundrias (vi, ii, iii).
Relaes funcionais entre acordes e um acorde central (tnica).
Incluem todas as notas da escala.
Crculo de 5s (proximidade das funes): f - c - g - d - a - e - b
Consonncia x Dissonncia
Intervalos dissonantes: 7m, 7M, aumentados e diminutos / 2m, 2M (decorrentes das 7m e 7M)
Acordes dissonantes (contendo intervalos dissonantes|), por superposio de teras. Por
exemplo, 7 da dominante (contendo sensveis tonal e modal) resolvendo no acorde de tnica.
Modulao
Escala modulvel para 12 tonalidades (+ 12 menores): escala possui todos os intervalos; h sempre
notas em comum (mximo de 6, mnimo de 2 tons vizinhos e afastados).
Sob ponto de vista das relaes tom x semitom x atrao x repulso x consonncia x dissonncia:
f-b e-c / f-b = e#-b f#-a#
Qualquer trade pode desempenhar as funes de T, S e D. Depende exclusivamente do lugar que a
trade ocupa num determinado segmento do espao tonal, definido pela associao das trs trades
constitutivas do sistema tonal tonalidade.
Aspectos culturais
arte no uma atividade da natureza, uma atividade de pessoas (CAZDEN).
Reconhecimento pelo ouvido de certas agregaes resultantes da msica polifnica (consonncias de trs
sons) possuindo uma plenitude de sonoridade, uma sensao de equilbrio, um certo hedonismo (Barraud).
Consonncia x dissonncia: conceitos relativos critrios mutveis de acordo com perodos histricos.
Idias e efeitos estticos resultantes ou inerentes ao sistema
Cenrio propcio a um desenvolvimento motvico-temtico.
Tonalidade x Formas
A evoluo da sonata, do rond, e de formas relacionadas produziram uma msica em que: 1) a
tonalidade principal, estabelecida com harmonias claras, era associada ao tema principal; 2) reas
tonais subsidirias acompanhavam material contrastante e menos significante melodicamente; 3)

passagens tonalmente instveis eram incorporadas estrutura, de forma a no abalar sua solidez (como
sees introdutrias, de transio ou de desenvolvimento, que prosseguiam para reas tonalmente
estveis).
Movimento Direcionado (temporalidade). No tonalismo o princpio psicolgico bsico expectativa; a
tcnica musical bsica a de direo e movimento (SALZMAN).
Dependent on high degrees of contextual associations to emerge, tonality produces a music which can
exhibit all factors characteristic of linearity: purposeful direction (to tonic functions, cadences,
climaxes, melodic culminating points, different tonal areas by means of modulation), cumulative listening
(early characterized events, like melodic motives and themes, related to later ones), a hierarchical
system of equally divided periodicities, conventional events and processes for beginnings (tonic,
assigned chord connections), proceedings (voice leading, chord progressions involving dominant
functions, medial cadences) and endings (tonic function, final cadences), and so on (MOURA).
42 encadeamentos diatnicos distintos no Sistema Maior
H 42 encadeamentos diatnicos possveis no Sistema Maior. Quando levadas em considerao as diversas
variveis resultantes da interao e intercmbio Trao Linear-T, verifica-se que nenhum deles se repete,
cada um apresenta particularidades e caractersticas prprias. Atravs de uma abordagem/anlise estatstica
das variveis torna-se possvel estabelecer uma srie de 42 intensidades graduais (mas distintas e
especficas) de dinmica, fora, movimento e direcionamento. Para fins didticos, os encadeamentos com
intensidades prximas (contguas) so agrupados inicialmente em 3 classificaes gerais: Propulsivos
Neutros Reversivos.


(Eli-Eri Moura)
[5]
FATORES DE DINMICA E DIRECIONAMENTO DOS ENCADEAMENTOS DE DOIS ACORDES
DIATNICOS
Conjunto de variveis que determinam (quando escutados os DOIS acordes):
sensaes relativas intensidade e ao equilbrio de condies estveis ou instveis do 1 e do 2 acordes
(pontos de partida e de chegada).
sensaes variveis de dinamismo, propulso, fora, movimento, direcionamento, imobilidade, estatismo,
reverso.
Fatores Extensivos: Clculo Bsico/Pontuao Inicial (provisria)
1) Nmero de notas em comum/recorrentes entre os dois acordes
Associaes cinticas:
3 notas comuns (taxa muito alta de redundncia) = repetio do acorde = estatismo [=0]
2 n.c. (taxa alta de redundncia) = deslocamento de 1 nota = sensao de pouco movimento [+10]
1 n.c. (taxa mdia de redundncia) = deslocamento de 2 notas = maior sensao de movimento [+20]
nenhuma n. c. (taxa baixa de redundncia) = deslocamento de 3 notas = muito movimento [+30]
2) Nmero total de alturas diferentes encontradas nos dois acordes
Densidades variadas de informao (referncia escalar-tonal) resultando em diferentes nveis de associaes
tonais (clarificao tonal):
3 notas diferentes: densidade muito baixa = clarificao insuficiente [=0]
4 notas diferentes: densidade baixa = pouca clarificao [+10]
5 notas diferentes: densidade mdia = clarificao (a nota comum refora associao tonal) [+20]
6 notas diferentes: densidade alta = ambigidade [+10]
3) Presena ou ausncia da fundamental do 2 acorde no 1 acorde
Devido estabilidade, impacto e funo da nota fundamental (ver abaixo):
se Fundamental do 2 acorde j for escutada no 1 = fora diminuda [=0]
Se Fund2 estiver ausente no 1o = fora intensificada [+10]
4) Movimentos ascendentes ou descendentes das notas que se deslocam
Quando o encadeamento realizado entre duas trades com as notas seguindo o caminho mais curto
(considerando a inverso mais apropriada para que isso acontea o que comum prxis da linguagem),
verifica-se que a(s) nota(s) que se desloca(m):
ascende(m) = maior dinamismo [+20]
descende(m) = menor dinamismo [+10]
(Notas no se deslocando acorde repetido = nenhum dinamismo [=0])
5) Mudana de funo das notas dentro das trades

As notas da trade, de acordo com os seus posicionamentos, possuem funes e graus de proeminncia
(fora) diversos atuando dentro do prprio acorde:
Fund (mais forte): base de criao e sustentao do acorde; parte da Tera Bsica (ver abaixo); posio e
funo anlogas ao 1 harmnico.
3 (menos forte): parte da TerB; define trade (M ou m).
5 (mais fraca): funo de apoio nota fundamental; harmnico prximo fundamental da Srie Harmnica
(portanto, j escutado e identificado na nota fundamental).
Ao se realizar os encadeamentos possveis (fundamentais se movimentando por 2 [7], 3 [6], e 4 [5]),
considerando os movimentos meldicos mais curtos e as notas comuns (utilizando inverses quando
necessrio), verifica-se que ocorre uma mudana de posicionamento, e portanto de funo, das notas das
trades de acordo com o seguinte esquema:
Sem movimento (unssono, 8):
4 e 5 / 2 (7):
3 e 6:
Mudanas de funo (de acordo com posicionamento):

De uma funo mais fraca para uma mais forte = pontos de sada e de chegada corroborados/confirmados =
propulso/direo
De uma funo mais forte para uma mais fraca = pontos de sada e de chegada confrontados = reverso
Funes semelhantes = neutralidade
OBS.:
Notas se deslocando ou em movimento: transio acentuada/percebvel = enfatiza o tipo de mudana (e
conseqente sentido de propulso, reverso, neutralidade).
Notas em comum: falta do movimento suaviza ou anula mudana de funo.
Pontuaes:
4 ASC e 5 DESC
[+20]
4 DESC e 5 ASC
[-10]
3 DESC (6 ASC)
[+10]
3 ASC (6 DESC)
[-20]
2 ASC e DESC
OBS: Mudanas mistas se neutralizam:
[=0]
UNISS
[=0]


(Eli-Eri Moura)
[6]
CLASSIFICAO PROVISRIA DOS ENCADEAMENTOS DE ACORDO COM OS FATORES
EXTENSIVOS
Propulsivos: maior dinmica e direcionamento
Prop1: Fundamentais se deslocam 4 asc ou 5 desc [90]
Prop2: Fundamentais se deslocam 2 desc [70]
Prop3: Fundamentais se deslocam 3 desc ou 6 asc [60]
Neutro (N): sem fora e direcionamento definidos
Fundamentais se deslocam 2 asc [60]
Reversivos: estatismo, possibilidade de reverso
Rev1: Fundamentais se deslocam 4 desc ou 5 asc [40]
Rev2: Fundamentais se deslocam 3 asc ou 6 desc [10]
ORIENTAES PARA A CRIAO DE PROGRESSES TONAIS DE ACORDO COM OS FATORES
EXTENSIVOS
Contexto
Perodo de 8 compassos, dividido em 2 frases de 4 compassos.
Ritmo Harmnico:
OBS.: Mudana de posio continua sendo possvel dentro do compasso. Outras

possibilidades rtmicas:
Orientaes
1) Procedimento geral com relao aos tempos fortes e fracos:
Propulsivos e Neutro:
f F (caminho natural)
F f (tambm possvel)
Reversivos e Neutro:
F f (caminho natural)
2) Prop1: use vontade, seguidamente, sem limite de nmero.
3) Prop2 e Neutro: use at 2 seguidos (separadamente ou em combinao), de preferncia
entre encadeamentos Prop1 e Prop3.
4) Prop3: use vontade, seguidamente, mas com maior discrio que Prop1 (2 Prop3 = 1
Prop1).
5) Rev1 e Rev2: use com cuidado/discretamente. Depois deles utilize Propulsivos e/ou
Neutro. Rev1: use at 2 seguidos. Rev2: use tambm at 2 seguidos (= 1 Rev1).
6) Comear com I. Finalizar com Cadncias Autnticas ou Plagais.
7) importante a presena de T, D, SD no incio para estabelecimento da tonalidade.
8) Evite repetio de um mesmo grau em tempos equivalentes de 2 ou mais compassos
seguidos. Por enquanto, no repita acordes contiguamente, a no ser em Mudana de
Posio (sempre dentro do compasso).
9) Use I com freqncia.
10) No utilize vii por enquanto.
OBS: Use sempre o intervalo de segunda (e no o de stima) quando escrever os
baixos de acordes em estado fundamental que no possuem nota em comum.


(Eli-Eri Moura)
[7]
CADNCIAS
Do latim cadere = cair, desabar. Eventos harmnicos, rtmicos e meldicos. Frmulas harmnicas
usadas para sinalizar finais de frase, dando a impresso de concluso momentnea ou definitiva. Elas
marcam locais de respirao, pontuao harmnica, articulao na msica; estabelecem a tonalidade;
do coerncia estrutura formal.
Conclusivas: concluso, repouso total

Cadncia Autntica Perfeita (CAP)
V (ou V7) I, com os acordes de V e I em estado fundamental, e o I em
posio de oitava. V geralmente precedido de ii ou IV.
Cadncia Plagal (CP) [Amm]
IV I, com os acordes de IV e I em estado fundamental, e o I em posio de
oitava. Geralmente precedida por uma cadncia autntica.
(Tambm ii6 I).
Inconclusivas (ou Suspensivas): breve repouso, no concluso

Cadncia Autntica Imperfeita (CAI)
V (ou V7) I, com um ou os dois acordes invertidos; e/ou com o I em
posio de tera ou quinta. (Tambm vii [ou vii7] I).
Cadncia Plagal Imperfeita (CPI)
IV I, com um ou os dois acordes invertidos; e/ou com o I em posio de
tera ou quinta.
Semicadncia
Semicadncia Autntica (SC)
Moderna: qualquer cadncia terminando na dominante: IV V; ii V;

I V; vi V; DV V.
Semicadncia Plagal (SP)
Antiga: repouso sobre subdominante: I IV.

Cadncia de Engano (CE) [Interrompida, Evitada]
No lugar de uma esperada Cadncia Autntica: V vi. (Tambm V IV6;
h outras possibilidades).
{Cadncia Modulante (CM) [tambm Evitada]
Repouso sobre acorde modulante, geralmente com 7: V D7V;
V I7 (D7IV) }


(Eli-Eri Moura)
[8]
MUDANA DE POSIO NO ACORDE V7
Sem transferncia da nota dissonante:
Com transferncia da nota dissonante:
Evite intervalos meldicos aumentados e diminutos:
INTERDOMINANTES (DOMINANTES SECUNDRIAS, FALSAS DOMINANTES)

As alteraes (cromatismos) que aparecem numa partitura geralmente fazem parte de um dos seguintes
fenmenos ou processos tonais:
Acorde Alterado: envolve apenas um acorde; Interdominante: envolve dois acordes;
Tonicalizao: envolve um trecho sem cadncia; Modulao: envolve um trecho com cadncia
numa nova tonalidade.
Definio e utilidade
Interdominante a reproduo do encadeamento mais forte e dinmico do sistema (D T: Prop1 V
I) em outros graus ou reas tonais.
Interdominantes elevam a significncia dos graus envolvidos; aumentam a sensao de propulso e
movimento dos encadeamentos; tambm acrescentam colorido harmnico.
Criao
(Contexto: ainda encadeamentos com acordes em estado fundamental e com a fundamental duplicada;
possvel uso do vii transformado em interdominante)
Encadeamentos Prop1 com o primeiro acorde menor: transforme o primeiro acorde num acorde
maior, elevando sua tera um semitom por meio de alterao apropriada.
(a) ii V = V/V V (ou DV V) [a mais comum]
Preceda com qualquer grau
(b) iii vi = V/vi vi (ou Dvi vi)

No preceda com IV (para evitar intervalos aumentados nas vozes)
(c) vi ii = V/ii ii (ou Dii ii)

Preceda com qualquer grau
Encadeamentos Prop1 com o primeiro acorde diminuto: transforme o primeiro acorde num acorde
maior, elevando sua tera e sua quinta um semitom com as alteraes apropriadas.
(d) vii iii = V/iii iii (ou Diii iii)
No preceda com I ou IV (para evitar intervalos aumentados e/ou diminutos nas vozes)
Conduo de vozes
Igual ao do encadeamento com 1 nota em comum (aqui, especificamente, com as fundamentais se
movimentando uma quarta ascendente ou uma quinta descendente = Prop1):
- Mantenha a nota comum na mesma voz
- Desloque as outras pelo caminho mais curto, resolvendo a tera (falsa sensvel) atravs de
ST, de forma ascendente.
OBS. 1: Quando o acorde a ser alterado (a Interdominante) possuir nota(s) comum(ns) com o acorde
anterior, mantenha a(s) nota(s) na(s) mesma(s) voz(es), acrescentando apenas a(s) alterao(es)
necessria(s).
OBS. 2: A Interdominante poder ser usada com mudana de posio.
Interdominante do IV (especial)
Encadeamento Prop1 I IV: acrescente uma 7m ao I.
(f) I IV = V7/IV IV (ou D7IV IV)
Por enquanto, siga os seguintes procedimentos:
- Use no segundo acorde de uma mudana de posio do I.
- Duplique a fundamental, acrescente a 7m, mantenha a 3, e suprima a 5.
- Resolva a stima descendendo um semitom e a tera ascendendo um semitom.
MOVIMENTOS HARMNICOS PROIBIDOS

Baseados no Curso de Harmonia de Jos Alberto Kaplan:
8J, 5J e Unis paralelos (a, b, c).
8 e 5 diretas (ocultas, resultantes) (d), exceto:

i) Entre vozes externas (S e B), quando a voz superior se desloca por grau conjunto e a inferior por salto (e).
ii) Entre uma voz interna e outra qualquer, sempre que uma delas proceda por grau conjunto (f).
iii) Entre duas vozes internas (g).
iv) Entre quintas, quando uma delas (de preferncia, a segunda) no justa (h).
Segundo Outros Autores

Christopher Bochmann:
8J, 5J e Unis paralelos.
A chegada em uma 8J ou 5J por movimento direto entre vozes externas, salvo se a parte superior
(Sop) se movimentar por grau conjunto.
s vezes, melhor, tambm, evitar o atingimento de uma 8 ou 5 por movimento direto entre duas
vozes contguas quaisquer (SC, CT, TB).
Arnold Schoenberg:
O aluno deve evitar, por completo, as oitavas e quintas paralelas durante o seu aprendizado. Pode
empreg-las, no entanto, se suas tendncias, gostos e inteligncia artstica lhe do condies de
assumir tal responsabilidade.
Poder empregar oitavas resultantes sem temor, exceto em alguns casos (). As quintas
resultantes podero ser utilizadas sempre e sem nenhum condicionamento.
Joo Spe:
5J paralelas, com as seguintes excees:
- A primeira justa e a segunda diminuta.
- So toleradas duas quintas justas pelo movimento direto (paralelo) quando as duas partes
descem de semitom diatnico.
8J e Unis paralelos.
8 e 5 ocultas, com as seguintes excees:
- Quando a parte superior se movimenta por grau conjunto.
- Quando o movimento da parte inferior por grau conjunto e uma das duas partes
intermediria.
- Entre uma parte intermediria e uma outra qualquer, se a parte mais aguda procede por grau
conjunto.
Observaes
1) A proibio das oitavas e quintas paralelas um princpio que exerce grande controle sobre as
progresses meldicas e harmnicas. Este controle fundamental para que as progresses soem
de acordo com os postulados estticos da linguagem tonal. Oitavas paralelas, por exemplo,
reduzem o nmero de vozes para trs (uma vez que a voz que dobrada oitava no
independente, mas meramente uma duplicao), interferindo na densidade e equilbrio ideais de
quatro vozes (as quais devem apresentar um determinado grau de independncia).
2) Evite oitavas e quintas sucessivas por movimento contrrio (i, j).
3) Quintas diretas podero ser utilizadas dentro da mudana de posio (k).
4) Evite realizar saltos na mesma direo em todas as quatro vozes (d) (possvel na mudana de
posio).
5) Chegue e saia de um unssono por movimento contrrio (com pelo menos uma das vozes
seguindo por grau conjunto) ou movimento oblquo (l, m).


(Eli-Eri Moura)
[9]
ENCADEAMENTO DE ACORDES EM PRIMEIRA INVERSO
Mantenha as notas comuns nas mesmas vozes.
De preferncia, desloque as outras pelo caminho mais curto (mas saltos podero ocorrer [ver OBS
abaixo]).
No preciso mais seguir estritamente as regras de conduo de vozes dos encadeamentos de
acordes que no possuem nota em comum.
Duplique a fundamental ou a quinta do acorde.
Cheque oitavas e quintas paralelas e diretas, bem como unssonos paralelos e diretos, entre todas as
vozes.
OBS:
- Caminho natural das vozes: graus conjuntos
- Saltos de 3, 4, 5, 6 e 8 so possveis.
- Evite saltos de 7 e maiores que 8a.
OBS.: Em alguns casos, uma melhor conduo das vozes requer a duplicao da tera. Essa
duplicao geralmente ocorre entre Tenor e Baixo nos graus ii e iii, cujas teras representam a S
e a D da tonalidade, e entre Soprano e Contralto ou Tenor no vi grau, cuja tera representa a T.
Com o uso da duplicao da tera torna-se possvel suceder o V7 com vi (uma das resolues
possveis do V7).
MUDANA DE ESTADO
A Mudana de Estado poder ser realizada atrelada, ou no, Mudana de Posio, visando
deslocamento de registro, maior flexibilidade e maior interesse meldico do baixo.
Da mesma forma que na Mudana de Posio, use sempre dentro do mesmo compasso, sem precisar
seguir as regras de encadeamento.

(Eli-Eri Moura)
[10]
INTERDOMINANTES EM PRIMEIRA INVERSO
Uso semelhante ao das interdominantes em estado fundamental, sempre resolvendo a tera alterada (a
falsa sensvel) de forma ascendente, e tendo o cuidado de evitar falsas relaes. A alterao
cromtica de uma mesma nota deve sempre acontecer na mesma voz.
Interdominantes podem ser usadas numa Mudana de Posio e/ou Mudana de Estado, dentro do
mesmo compasso, com as teras dos DOIS acordes alteradas.
possvel realizar alterao cromtica entre um acorde menor e sua transformao em interdominante
dentro de uma Mudana de Posio, se procedida na mesma voz, dentro do mesmo compasso.
Com primeira inverso torna-se possvel preceder o V/vi com o IV, e o V/iii com o I, evitando intervalos
aumentados ou diminutos. Evite ainda preceder o V/iii com IV.
USO DE V6
5
Semelhante ao uso de V7, preparando sempre com ii ou IV e resolvendo com I, com especial ateno
s resolues das sensveis, e evitando intervalos aumentados ou diminutos.
MUDANA DE POSIO E DE ESTADO ENVOLVENDO ACORDES V7 e V6

5
O procedimento poder envolver transferncias da nota dissonante e da sensvel tonal:
USO MAIS FLEXVEL DA INTERDOMINANTE ESPECIAL V7/IV

Por enquanto, evite intervalos aumentados e diminutos.


(Eli-Eri Moura)
[11]
ENCADEAMENTO DE ACORDES EM SEGUNDA INVERSO
Devido sua instabilidade, apenas 3 tipos de acordes em segunda inverso sero utilizados:
6 de Passagem: tempo fraco (usado geralmente entre dois acordes do mesmo grau)
4
6 Pedal (bordaduras): tempo fraco (usado geralmente entre dois acordes do mesmo grau)
4
6 Cadencial (na CAP ou CAI): tempo forte

4
OBS: Outros usos do 6/4 (que no aplicaremos aqui) so:

1) 6/4 no tempo forte com conduo de vozes semelhante ao 6/4 Cadencial ocorrendo no meio da
frase como 6/4 de Suspenso ou de Apojatura.
2) 6/4 como resultado do arpejo do baixo ou da alternncia da fundamental e quinta em figuras de
acompanhamento em msica instrumental.
Conduo das vozes
Duplique a quinta (de preferncia) ou a fundamental do acorde.
Siga as demais orientaes para os encadeamentos com acordes em primeira inverso:
- Mantenha as notas comuns nas mesmas vozes.
- Desloque as outras pelo caminho mais curto.
- No preciso seguir estritamente as regras de conduo de vozes dos encadeamentos de acordes
que no possuem nota em comum.
- Cheque oitavas e quintas paralelas e diretas entre todas as vozes.
Uso de V7 na cadncia com I6 (7 sem preparao direta/na mesma voz)

4


(Eli-Eri Moura)
[12]
NOTAS ORNAMENTAIS OU NOTAS ESTRANHAS AO ACORDE
Notas que no fazem parte do acorde, ou seja, aquelas que no so Notas Reais ( notas de arpejos,
saltos de notas reais [chordal skips])
Nota de Passagem (no acentuada): p
Passing Tone
Nota no tempo fraco que liga por grau conjunto duas notas consonantes (reais) diferentes [a]. Poder
ocorrer em sucesso [b], ser composta (dupla) [c], cromtica [b].
Nota de Passagem Acentuada: pa
No tempo forte [d].
Accented Passing Tone
Bordadura: b
Neighbor/Auxiliary
Nota no tempo fraco que liga por grau conjunto duas notas consonantes iguais [e]. Poder ser
Inferior [f] ou superior [e], diatnica [e], cromtica [f].
Bordadura Acentuada: ba
No tempo forte [g].
Accented Neighbor
Bordadura Dupla: bd [h, i]
Double Neighbor
Suspenso (Retardo): s
Suspension
Nota no tempo forte (geralmente dissonante), preparada no acorde anterior, e resolvida por grau
conjunto descendente, no tempo fraco [j]. Nmeros arbicos so usados para classificar as
suspenses: referncia aos intervalos entre o baixo e a voz suspensiva nos tempos da suspenso e
da resoluo (4 3; 7 6; 9 8).
Retardo: r
Mesmo que suspenso, mas com resoluo ascendente [k].
Retardation
Apojatura: ap
Appoggiatura/Leaning Tone
Nota dissonante no tempo forte, alcanada por salto, e resolvida por grau conjunto, geralmente em
movimento contrrio [l] (mas possvel com as trs notas da figura realizando movimento ascendente
ou descendente). Em geral mais longa que sua resoluo. (Suspenso sem preparao).
Escapada: e
chappe/Escape Tone
Nota dissonante no tempo fraco que sai do primeiro acorde por grau conjunto e salta ao acorde
seguinte numa consonncia, geralmente em direo oposta [m]. Ordem reversa da apojatura.
(Bordadura Incompleta).
Escapada Alcanada por Salto: es

Changing Tone
= Apojatura de Tempo Fraco. Nota no tempo fraco que salta e segue por grau conjunto, geralmente
por movimento contrrio [n].
Antecipao: a
Nota do acorde antecipada na mesma voz, no tempo fraco [o]. Tpico na cadncia.
Anticipation
Antecipao Indireta: ai
Indirect Anticipation
Nota do acorde antecipada em voz diferente, no tempo fraco. [No utilizaremos aqui]
Nota Pedal: np
Pedal Tone
Nota sustentada na mesma voz (geralmente no baixo e no tempo fraco) durante mudanas de
harmonia. [No utilizaremos aqui]
OBS:
1) No altere ou quebre com notas ornamentais o baixo de passagens envolvendo acordes 6/4.
2) Movimentos harmnicos proibidos no sero anulados ou quebrados por notas ornamentais
movimentando-se na mesma direo.


(Eli-Eri Moura)
[13]
ENCADEAMENTOS COM ii7
As opes de preparao e resoluo do ii7 so as seguintes:
IV ii7 V
vi
V7
I
iii
Mantenha as notas comuns nas mesmas vozes (especialmente a nota dissonante = Tnica).
Desloque as outras pelo caminho mais curto, com especial ateno resoluo da nota dissonante,
que dever descender um semitom.
Em primeira inverso
Semelhante ao uso de ii7, fazendo sempre as preparaes e resolues devidas, e tendo ateno aos
movimentos harmnicos proibidos.
ENCADEAMENTOS COM vii

O vii geralmente associado funo de Dominante (V7 sem a fundamental), mas no substitui o V na
Semicadncia.
Prepare (mantendo a nota dissonante na mesma voz) e resolva com as seguintes opes:
ii vii6 I
IV
iii
Duplique a tera do acorde
Use, de preferncia, em primeira inverso
No caso de seguir para o I, resolva as sensveis (ascendendo a tonal, e ascendendo ou
descendendo a modal)
(com fund. acima

da quinta)
vii sem preparao: Acorde de Passagem use no tempo fraco
(fund. acima
da quinta)

(Eli-Eri Moura)
[14]
ENCADEAMENTOS COM ACORDE DE 6a NAPOLITANA: Nb6 ou N6
b
Acorde sobre o segundo grau com duas alteraes: a fundamental e a quinta abaixadas meio tom. Ocorre
geralmente na cadncia. Funo de subdominante secundria (ii).
Prepare e resolva com as seguintes opes:
I
IV
N6
V
V7
I6 cad
4
I
V
ii
Geralmente, as notas alteradas (fundamental e quinta) movem-se descendentemente em direo s

notas do V ou V7 de forma direta (causando o aparecimento de um intervalo de tera diminuta em
uma das vozes, possvel neste caso) ou passando pelo I6.
4
Duplique a tera do acorde.
Use em primeira inverso.
Use, de preferncia, em cadncias na funo de subdominante.
Evite falsa relao e tenha muita ateno aos movimentos harmnicos proibidos, que podero ser
evitados mudando a posio dos acordes.
(fund. acima)
(quinta acima)

(Eli-Eri Moura)
[15]
ACORDES ALTERADOS
Acordes tomados de emprstimo de outras tonalidades (principalmente da tonalidade homnima),
utilizados para implementar colorido harmnico. As alteraes cromticas envolvem apenas um acorde,
sem implicaes com acordes anteriores e posteriores.
Posicionamento dos sinais de alterao no baixo cifrado (Estado Fundamental):
Alteraes possveis:
Acordes Alterados Simples

Geralmente, acordes que so diatnicos no modo menor e freqentemente usados no modo maior.
No atual estgio, usaremos apenas os acordes maiores e menores.
Acordes Alterados Secundrios

Tomados de emprstimo de outras tonalidades.
Em 1a Inverso:
Os nmeros arbicos referem-se aos intervalos acima do baixo de uma trade simples, no aos
intervalos acima da fundamental; nunca indicam duplicao, posio ou espaamento.
Uso:
Siga os mesmos procedimentos para encadeamentos de acordes em estado fundamental e em 1a
inverso.
Evite intervalos meldicos aumentados e diminutos, bem como falsa relao.
Em geral, o acrscimo de bemis formam notas com tendncia a realizar movimento descendente, e
os sustenidos formam notas com tendncia ascendente.
No duplique a tera de acordes maiores (ateno nas transformaes de acordes menores em
maiores).
Use com discrio.
Possvel:
Criao de acordes alterados a partir de uma progresso diatnica

Progresso Diatnica:
Com acordes alterados:
Com notas ornamentais:

(Eli-Eri Moura)
[16]
ENCADEAMENTOS COM ACORDES DE STIMA DO vii: vii b 7 (ACORDE DE STIMA DIMINUTA Fully
Diminished Seventh) & vii7 (ACORDE DE STIMA DE SENSVEL Half Diminished Seventh)
Com funo de Dominante, podem substituir o V ou o vii, mas raramente como acordes finais numa
Semicadncia.
Cifras utilizadas:
Use acorde completo em estado fundamental ou invertido (Stima Diminuta em 1a, 2a ou 3a

inverso; Stima de Sensvel em 1a ou 2a Inverso).
Por enquanto, prepare e resolva com as seguintes opes (sempre que possvel, prepare as
dissonncias nas mesmas vozes):
IV ou ii vii b 7 I
IV ou ii vii7 I
Para resolver:
- Desa a 7a e a 5a (notas dissonantes) por grau conjunto.
- Eleve ou desa a 3a, de modo a no produzir movimentos harmnicos proibidos (possvel
duplicar a 3a do acorde seguinte: prefervel para certos autores por evitar a sucesso 5d 5j).
OBS: No caso do acorde de Stima de Sensvel, se a 3a estiver abaixo da 7a, no dever
descer, mas subir por grau conjunto para evitar quintas (justas) paralelas.
- Eleve a fundamental por grau conjunto.
Exemplos de Stima Diminuta:
Exemplos de Stima de Sensvel:

(Eli-Eri Moura)
[17]
MODULAO
Processo de mudana de um centro tonal para outro, resultando no claro estabelecimento do novo centro
tonal. A modulao normalmente envolve trs estgios: estabelecimento da primeira tonalidade; artifcio
modularrio; e estabelecimento da segunda tonalidade. H vrios tipos de modulao; alguns deles so
descritos abaixo.
MODULAO USANDO ACORDE COMUM / PIV [DENTRO DA FRASE]
1. O acorde comum diatnico em ambas as tonalidades.
2. O acorde que imediatamente segue o acorde comum tem freqentemente funo de dominante na
nova tonalidade.
3. Esta modulao geralmente ocorre prximo a uma cadncia. A nova tonalidade freqentemente
tonicalizada atravs de uma cadncia autntica (contendo alguma forma de IV ou ii) logo aps a
modulao. Geralmente (mas no necessariamente) a cadncia apresenta o I 6/4 cad. A cadncia
pode j incluir o acorde piv, segui-lo imediatamente, ou aps algum material.
4. Por enquanto, utilize as tonalidades que tm as seguintes relaes:
Exemplo com D Maior como 1 tonalidade:
Os exemplos abaixo demonstram modulaes com acorde comum entre D Maior e as tonalidades
deste quadro (Sol Maior, F Maior, R Maior e Si Bemol Maior). Os corais apresentam uma estrutura
de quatro frases: a 1a expe a tonalidade principal; a 2a apresenta o processo modulatrio
(progresso modulatria); a 3a confirma a segunda tonalidade; a 4a retorna tonalidade principal
(progresso de retorno), tambm atravs de um acorde comum.
A) D Maior Sol Maior D Maior:
B) D Maior F Maior D Maior:
C) D Maior R Maior D Maior:
D) D Maior Sib Maior D Maior:

(Eli-Eri Moura)
[18]
MODULAO DIRETA (CROMTICA) [DENTRO DA FRASE]
A modulao considerada direta quando um cromatismo direto ocorre no ponto da modulao. Um
dos casos mais comuns a utilizao de uma interdominante como acorde comum (ac. comum =
interdominante na 1 tonalidade = V na segunda tonalidade). Outro exemplo o uso de um acorde
alterado como acorde comum (alterado na 1a tonalidade = diatnico na 2a tonalidade). A modulao
direta geralmente precede tambm uma cadncia de confirmao da nova tonalidade.
E) D Maior F Maior:
F) D Maior Eb Maior:
MODULAO ENTRE FRASES

Modulao que ocorre entre frases. Uma nova frase, ou seo, simplesmente comea numa nova
tonalidade. (Mesmo quando um acorde comum em potencial est presente, a modulao
considerada entre frases devido ao local onde ocorre).
G) D Maior Sib Maior D Maior:
MODULAO UTILIZANDO NOTA COMUM

Uma nota comum a duas tonalidades (geralmente distantes) utilizada como piv entre essas
tonalidades (a nota poder ser enarmnica). Geralmente ocorre entre frases ou sees. A modulao
entre frases pode apresentar nota comum, mas essa nota no enfatizada como acontece na
modulao em questo.
OBS: Tanto na modulao entre frases quanto na que utiliza uma nota comum, acordes passveis
de serem considerados alterados no conferem s mesmas a classificao de Modulao
Direta, pois estes acordes, posicionados no comeo das frases, no so pivs, ou seja, no
soam como pertencentes tonalidade anterior. So acordes diatnicos j na nova tonalidade.
H) D Maior Mi Maior:

(Eli-Eri Moura)
[19]
HARMONIZAO DE UM BAIXO FIGURADO
- Nota do baixo sem nmero ou outro sinal = fundamental do acorde (diatnico).
- Nmeros arbicos: inverses/acordes de 4 sons. Sempre se referem aos intervalos acima do baixo, no
aos intervalos acima da fundamental; nunca indicam duplicao, posio ou espaamento.
- Alteraes: modificam qualidade do acorde (M, m, d, A).
- Nmeros arbicos adjacentes: suspenses/antecipaes:
Procedimento
I) Escreva os algarismos romanos.
II) Harmonize seguindo as orientaes sobre conduo das vozes e com ateno principalmente no
soprano para que uma boa linha meldica seja implementada.
III) Inclua notas ornamentais para incrementar as linhas meldicas das vozes e imprimir continuidade
rtmica.
Baixo figurado:
Harmonizao:
HARMONIZAO DE UM BAIXO DADO

Procedimento
I) Escolha os acordes levando em considerao: a) orientaes para a criao de progresses tonais
derivadas dos fatores extensivos; b) progresses idiomticas; c) acordes idiomticos; d)
posicionamento das cadncias.
II) Harmonize seguindo as orientaes sobre conduo das vozes, com ateno principalmente no
soprano para que uma boa linha meldica seja implementada.
Baixo dado:
Harmonizao caracterstica:
Tipo de harmonizao a ser evitada:
III) Inclua notas ornamentais para incrementar as linhas meldicas das vozes e imprimir continuidade
rtmica.
HARMONIZAO DE UMA MELODIA DADA
Procedimento
I) Verifique o carter da melodia e ache o RITMO HARMNICO. Este refora a mtrica e determina em
grande parte a velocidade/o passo da msica.
II) Marque as cadncias.
III) Escolha os acordes levando em considerao: a) orientaes para a criao de progresses tonais
derivadas dos fatores extensivos; b) progresses idiomticas; c) acordes idiomticos. Neste ponto
escreva apenas os algarismos romanos, no inclua as inverses. Nos lugares em que mais de um
acorde apropriado, escreva os dois.
IV) Tente determinar quais as notas reais e quais as ornamentais.
V) Construa a linha do baixo, incluindo as possveis inverses. Neste estgio decida-se pelos acordes
definitivos. Fique atento ao fraseado, s cadncias, relao contrapontstica com o soprano, sempre
procurando escrever uma linha de interesse.
VI) Complete a harmonizao, sempre seguindo as orientaes sobre conduo das vozes e tentando
implementar as vozes com linhas meldicas interessantes.
VII) Inclua notas ornamentais para incrementar as linhas meldicas das vozes e imprimir continuidade
rtmica.

(Eli-Eri Moura)
[20]
INTRODUO MODO MENOR
Alguns tericos apontam os modos litrgicos jnico e elio como escalas que sobreviveram ao sistema
modal renascentista para formar o sistema tonal. Estes modos, na verdade, foram conceituados tardiamente,
e provavelmente resultaram de prticas que vinham desde muito tempo sendo adotadas na utilizao do
sistema medieval de 8 modos. Incorporando o jnico e o elio, nossos modos maior e menor (com suas
diferentes escalas) emergem da aplicao CONJUNTA dos referidos procedimentos. Estes envolvem prticas
contrapontsticas que posteriormente foram assimiladas na monodia e no baixo contnuo do Sculo XVII.
Alguns exemplos so:
- Uso da musica ficta (Bb):
Ldio, transformando-o em M
Drico, transformando-o em m (natural)
- Uso da musica ficta nas cadncias para criar notas atrativas (sensveis), como no modo Ldio:
Drico, transformando-o em m (meldica ascendente)
Mixoldio, transformando-o em M
Elio, transformando-o em m (harmnica)
- Uso da antecipao ornamentada na cadncia:
Elio, transformando-o em m (meldica ascendente)
Em essncia, o sistema tonal baseia-se em dois tetracordes: o Maior, que referencia a maior parte dos seus
aspectos operacionais, e o Menor, que estabelece um carter diferencial em parte de suas tonalidades. O
primeiro forma o chamado modo maior (original + simetria projetada), e constitui uma das formas do segundo
tetracorde do modo menor. O segundo estabelece o primeiro tetracorde do modo menor. (Sintomtico o
fato do modo frgio, com tetracordes totalmente distintos destes, ser dos primeiros a cair em desuso).
O tetracorde Menor um conjunto simtrico. A segunda parte do modo menor constitudo de outro conjunto
simtrico: um hexacorde cromtico. Alm do carter diferencial implementado pelo tetracorde Menor, o modo
menor dispe de meios para a escrita de uma msica mais intensa, graas ao hexacorde cromtico e seus
mltiplos recursos para criar tenses e notas atrativas localizadas (explicadas pela aplicao das leis da
Gestalt).
Este hexacorde geralmente explicado de forma estratificada: tetracordes das escalas menores natural,
harmnica e cromtica. Esta abordagem implica numa separao de escalas que, na prtica, no
aplicada na msica real.
ACORDES E CIFRAS MODO MENOR

OBS: As cifras incluem a notao das alteraes que no fazem parte da armadura da tonalidade.
ASPECTOS CONTRAPONTSTICOS
Graus Duplos da escala: Duplo VI e Duplo VII
OBS: D Menor a escala de referncia para os exemplos abaixo
Orientao tradicional:
Vrias excees (em contextos maiores):
Evite:
Melhor:
CAMPOS HARMNICOS (TONALIDADES) CONFLITANTES

Acordes das reas da tonalidade homnima e da tonalidade relativa maior:
Tonalidade homnima:
Tonalidade relativa maior:
iix5
i
IVx
ii
Vx
III
xvii
iv
VI
VII
- Escreva encadeamentos utilizando os acordes maiores e menores de cada campo harmnico

para se familiarizar com seus universos sonoros.
- Escreva encadeamentos utilizando ambos campos harmnicos.
- Voc verificar uma grande tenso entre diferentes reas tonais e diferentes orientaes lineares
das vozes (ascendentes e descendentes).
- Aplique os fatores extensivos para a criao das progresses, com ateno s intensificaes
(atraes e repulses lineares) criadas pelo cromatismo.
- Evite saltos aumentados e diminutos na mesma voz.
- Conduo de vozes entre acordes em estado fundamental, em 1a e 2a inverso, como no modo
maior.
- No duplique a 3a de acordes maiores.
- Notas ornamentais podero aumentar ainda mais a intensidade musical.
ACORDES DISSONANTES (DE CONEXO)
Funo de colar, conectar as diferentes reas tonais, bem como de intensificar as tenses direcionais por
meio dos vrios cromatismos possveis.
Preparao e resoluo das notas dissonantes:
ii6
OBS: A tonalidade de D Menor a referncia para as cifras citadas abaixo.
vix6
viix6
(Preparao e resoluo como no modo maior)
III+

(Eli-Eri Moura)
[21]
INTERDOMINANTES NO MODO MENOR
No modo menor algumas interdominantes so diatnicas: V/III ; V/VI ; V/VII .
Para alguns autores opcional o uso da cifra diatnica ou a que indica a funo de interdominante. Visando
o enfoque das vrias tenses existentes entre os diversos campos tonais do modo menor, usaremos a
segunda opo. No preciso incluir nas cifras as alteraes que no fazem parte da armadura da
tonalidade.
ACORDE DE 6A NAPOLITANA NO MODO MENOR

Acorde mais usado no modo menor que no maior.
Uso semelhante ao de N6 no modo maior.
Uma relao de interdominante criada quando o VI precede o N6.
ACORDES ALTERADOS NO MODO MENOR
ACORDE DE STIMA DIMINUTA

(assunto vlido para tonalidades maiores e menores)
Acorde simtrico que divide a oitava cromtica em 4 partes iguais (3as menores), neutralizando a assimetria
das escalas maiores e menores.
Apenas trs acordes possveis:
Considerando as possveis enarmonias, verifica-se que cada 7a diminuta pode pertencer a vrias tonalidades:
Esta propriedade torna a 7a diminuta extremamente eficaz na realizao de modulaes entre as mais
variadas tonalidades (caso especial das tonalidades relativas): modulao enarmnica.
Procedimentos
A = nenhuma nota em comum entre o acorde de 7 diminuta e o acorde anterior/posterior.
B = o acorde de 7 diminuta contm a fundamental (nota comum) do acorde anterior/posterior.
C = o acorde de 7 diminuta contm a quinta (nota comum) do acorde anterior/posterior.
Usos Bsicos
Como acorde diatnico
com preparao (procedimento B) / com resoluo (procedimento A)
OBS: Neste uso, todos os acordes do encadeamento so diatnicos.
Como interdominante
sem preparao (procedimentos A, B, C) / com resoluo (procedimento A)
OBS: Neste uso, a 7 diminuta um acorde que no faz parte da tonalidade; o acorde anterior e o
acorde posterior (resoluo) so diatnicos.
Como acorde ornamental

sem preparao especfica (procedimentos A, B, C) / sem resoluo especfica (procedimento A, B, C)
OBS: Neste uso, a 7 diminuta um acorde que no faz parte da tonalidade, aplicado em contexto
ornamental; o acorde anterior e o acorde posterior (geralmente iguais) so diatnicos.
A
Quadro Geral dos acordes de 7a diminuta e as relaes possveis (A, B, C) com todas as tonalidades:
Transformao da 7 diminuta em V7 ou interdominante (procedimento D)

D
MODULAO UTILIZANDO O ACORDE DE STIMA DIMINUTA

Na realizao de modulaes todos os acordes do Quadro Geral podem servir de ponto de sada e de
chegada de diferentes tonalidades (maiores e/ou menores), atravs de seus respectivos tipos de 7a diminuta.
Os outros tipos de modulao estudados no modo maior (acorde piv; cromtica; entre frases; nota comum)
so aplicveis no modo menor, sendo possvel, agora, a modulao entre uma tonalidade maior e uma
menor.
HARMONIZAO DE BAIXO CIFRADO, BAIXO DADO E MELODIA DADA NO MODO MENOR
Procedimentos semelhantes aos usados no modo maior, levando em conta o maior nmero de possibilidades
oferecidas pelo material harmnico (mais amplo) do modo menor.

(Eli-Eri Moura)
[22]
OUTROS ACORDES ALTERADOS NO MODO MAIOR
(muito utilizado)
(raro)
ACORDE DE 6A AUMENTADA
Tipos e caractersticas
Resoluo usual
Resolues para outros graus
Resoluo para interdominante
Resolues especiais
PCs do Acorde-de-Tristo
SEQNCIA E USO DE OUTROS ACORDES DIATNICOS COM STIMA

Procedimentos de preparao e resoluo semelhantes ao do V7 e ii7.
OUTRAS POSSIBILIDADES DE INTERDOMINANTES NO MODO MAIOR
EXCEES
ACORDES DE 5 E DE 6 SONS (9 E 11)

Origens e Estrutura do Sistema Tonal

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Origens e Estrutura do Sistema Tonal

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Universidade Federal da Paraba

CENTRO DE CINCIAS HUMANS, LETRAS E ARTES CCHLA

Departamento de Msica DeMs

ESTTICA E HISTRIA DAS ARTES II O ESTUDO DA HARMONIA TONAL

Estado fundamental: no requer 5

Duplicao e Organizao das Vozes na Partitura

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Propriedades decorrentes de um sistema (de acordo com a teoria tradicional)

ENCADEAMENTO DE ACORDES EM ESTADO FUNDAMENTAL COM A FUNDAMENTAL

Acordes com 1 nota em comum

Acordes sem nenhuma nota em comum

OBS: 1) As distncias entre S e C, e entre C e T no devero ultrapassar uma oitava.

2) Evite cruzamento de vozes

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OBS: 1) A mudana de posio pode implicar ou no em mudana de espaamento:

2) Possibilidades de mudana de espaamento e de organizao dos acordes, sem mudana

Mud. de Org. dos Acordes

Evite sobreposio de vozes (overlapping)

ENCADEAMENTO DE ACORDES DE STIMA DA DOMINANTE

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tonais subsidirias acompanhavam material contrastante e menos significante melodicamente; 3)

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5) Mudana de funo das notas dentro das trades

Mudanas de funo (de acordo com posicionamento):

OBS: Mudanas mistas se neutralizam:

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OBS.: Mudana de posio continua sendo possvel dentro do compasso. Outras

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Conclusivas: concluso, repouso total

Inconclusivas (ou Suspensivas): breve repouso, no concluso

Moderna: qualquer cadncia terminando na dominante: IV V; ii V;

Antiga: repouso sobre subdominante: I IV.

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Com transferncia da nota dissonante:

Evite intervalos meldicos aumentados e diminutos:

INTERDOMINANTES (DOMINANTES SECUNDRIAS, FALSAS DOMINANTES)

(b) iii vi = V/vi vi (ou Dvi vi)

(c) vi ii = V/ii ii (ou Dii ii)

OBS. 2: A Interdominante poder ser usada com mudana de posio.

MOVIMENTOS HARMNICOS PROIBIDOS

8 e 5 diretas (ocultas, resultantes) (d), exceto:

Segundo Outros Autores

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