EL GNERO DRAMTICO

GNERO DRAMTICO

se caracteriza por
PRESENTAR LA ACCIN Y DILOGO DE PERSONAJES EN
CONFLICTO.

De este modo
SE PUEDE APRECIAR LA VISIN DE MUNDO PROYECTADA POR EL
AUTOR

a quien se denomina
DRAMATURGO

ste emite su discurso a travs de

LOS PERSONAJES

por medio de
LA TRAGEDIA, LA COMEDIA, EL DRAMA Y OTROS

Corresponde a una de las formas de la creacin artstico literaria. Posee una funcin apelativa, pues se estructura
en forma de dilogo (el cual pude ser en prosa o verso), lo que implica que hay un t al que constantemente se
interpela.
Una obra dramtica est escrita por un dramaturgo, pero, a diferencia de la narrativa y la lrica, no posee una voz
ficticia que relate los acontecimientos, pues son los mismos personajes, a travs de los dilogos, quienes dan a
conocer el tema.
Otro elemento importante a considerar es la virtualidad teatral, es decir, la capacidad que posee una obra
dramtica de ser representada. Aqu es cuando la obra dramtica (texto escrito), se convierte en obra teatral.
En occidente el teatro tiene su origen en la antigua Grecia, durante las fiestas de Dionisio, dios de la vendimia y la
primavera. En estas festividades surge el ditirambo, que es una forma potica en honor al dios, lo cual dio origen
ms adelante a la idea de poema dialogado.
PERSONAJES

Se clasifican en protagonistas, antagonistas, secundarios y colectivos.

CONFLICTO DRAMTICO

La accin dramtica se organiza alrededor de un conflicto (lucha), en el cual se enfrentan dos fuerzas. Una de
ellas, intenta conseguir un propsito y es representada por el protagonista; a ste se le opone otra fuerza
(antagonista), que intenta que el protagonista no logre lo que pretende. A veces, el antagonista puede no ser un
personaje, sino otro elemento, animado o inanimado, por ejemplo: la muerte o el destino.
INSTANCIAS DRAMTICAS

1) PRESENTACIN DEL CONFLICTO. Es el inicio de la obra dramtica. Aqu se dan a conocer las fuerzas que se
oponen (protagonista y antagonista) y los objetivos que cada una persigue.
2) DESARROLLO DEL CONFLICTO. Aqu ambas fuerzas luchan por alcanzar sus fines, presentando una serie de
acontecimientos que van desarrollando el conflicto dramtico. Todo esto avanza hasta llegar al clmax, que es el
momento de mxima tensin.
3) DESENLACE DEL CONFLICTO. Una de las fuerzas es derrotada y desaparece (puede ser el protagonista o el
antagonista), dando por finalizado el conflicto.
ELEMENTOS TCNICOS DEL TEXTO DRAMTICO

El texto dramtico posee divisiones internas sealadas por elementos especficos:

1

 ACTO. Corresponde a cada una de las partes en que se divide la totalidad de la obra. Generalmente, cada uno
desarrolla un aspecto del conflicto, configurando la trama de manera gradual, ya que, al ir pasando de un acto a
otro, va aumentando la tensin del conflicto.
ESCENA. Corresponde a distintos perodos de la accin dramtica, que estn marcados por la entrada y/o salida
de uno o ms personajes de escena.
CUADRO. Se relaciona con la ambientacin fsica o escenografa. Los cambios escenogrficos, sealan los
distintos cuatros.
Adems de las divisiones internas, hay otros elementos que se sealan en el texto y que se relacionan con el actuar
de los personajes o la forma en la cual se desarrolla la obra.
ACOTACIN. Corresponde a las indicaciones que da el dramaturgo para dirigir a los actores (forma de moverse,
tono de voz, salidas o entradas, vestuario, etc.) y los cambios de escenarios (descripcin de cada cuadro).
Generalmente aparecen entre parntesis y con letra diferente a la utilizada en el resto del texto.
APARTE. Aquellos momentos en los cuales un personaje habla en voz alta, pero no se dirige al resto de los
personajes, sino que su receptor es el pblico. Muchas veces, en estos apartes se manifiestan sentimientos o
pensamientos personales.
MUTIS. Expresin que significa que un personaje se retira de la escena.
FORMAS DRAMTICAS

A) LA TRAGEDIA (tragos: macho cabro; odea: cancin). Toma su nombre del ritual del sacrificio de un macho
cabro en honor a Dionisio en la antigua Grecia, es decir: Canto del macho cabro. sta es la forma ms antigua
del teatro occidental. En ella el protagonista (personajes notables y heroicos) se enfrenta a un destino fatal. Aqu,
el personaje no tiene la posibilidad de triunfar, pues el antagonista es una fuerza sobrehumana que, al final lo
vencer. Los sentimientos o emociones que estas obras deben despertar en el receptor, quien, al ver el sufrimiento
del protagonista, enfrentado en esta lucha desigual, siente compasin y temor, lo que lo llevar a una liberacin o
catarsis, una purificacin del espritu a travs del dolor. Ejemplos: Edipo Rey y Antgona de Sfocles.
B) LA COMEDIA. Son aquellas obras cuyo elemento central es lo humorstico. Posee personajes comunes y
corrientes, que encarnan los vicios y defectos de los seres humanos. El conflicto que se presenta es posible y
probable, si bien su forma se exagera o ridiculiza en un intento por provocar la risa reflexiva del receptor. El
protagonista, en este conflicto, lucha con su antagonista en un intento fallido por logar sus propsitos; fallido
porque sus intentos lo llevan a diversas situaciones divertidas en las que fracasa o es objeto de burla. El objetivo
de estas obras es denunciar los defectos humanos a travs del humor. El espectador puede extraer alguna
enseanza si se ve identificado en alguno de los personajes. Ejemplos: El mdico a palos y El Tartufo de Moliere.
C) EL DRAMA. Es la forma teatral ms parecida a la vida real. Aqu el conflicto manifiesta la lucha del ser
humano con su ambiente, las circunstancias que rodean su vida y consigo mismo. En el desenlace, se da la
posibilidad de que el protagonista pueda vencer o ser vencido, lo que es un reflejo de la vida misma. Con esta
posibilidad, el desenlace se va ir dando de acuerdo a las circunstancias que rodean al protagonista y las formas de
actuar de los personajes en general. Ejemplo: Mama Rosa de Fernando Debesa
D) EL AUTO SACRAMENTAL. Es una representacin de carcter religioso. Se desarroll a partir de la Edad Media
para explicar al pueblo los misterios de la fe y los dogmas de los sacramentos. Aqu se muestra al hombre en
pugna con el pecado y, cmo, puede ser salvado l y redimido a travs de la Gracia Divina. Ejemplos: El gran
teatro del mundo de Pedro Caldern de la Barca; El Colmenero Divino de Tirso de Molina.
E) EL MISTERIO. Tambin de carcter religioso, estas obras son representaciones de los Misterios Gozosos,
Dolorosos y Gloriosos, sealados por la Iglesia Catlica en relacin a la vida de Jesucristo y de la Virgen Mara.
Ejemplos: Auto de los Reyes Magos (Annimo Espaol), Sigue la Estrella de Luis Alberto Heiremans. Ambas
2

obras tratan el Misterio Gozoso de la Adoracin.

EJERCICIOS

A los 12 minutos, 11 segundos del lanzamiento, saltamos la tercera valla en el horario fijado, cuando los grandes
motores externos del cohete se cerraron y cayeron. Ya estbamos fuera de la atmsfera y habamos acumulado
suficiente velocidad, de modo que solamente necesitbamos el largo empuje final del motor sostenedor para que
nos llevara hasta la rbita. John Dille, Hablan los astronautas (fragmento).
1. El fragmento anterior presenta un tipo de mundo
A) realista.
B) maravilloso.
C) mtico.
D) utpico.
E) de ciencia ficcin.
- Te llevar a visitar el palacio de El Menobi?
- No.
- Y el palacio de Hach Idris ben-Yelul?
- No.
- No deseas conocer una joven de ojos de luna y rostro de diamante?
- No.
- Por Al -gimi el lameplatos-. No quieres nada, entonces?
Roberto Arlt. Ven, mi ama Zobeida quiere hablarte.
2. Qu tipo de discurso predomina en el texto anterior?
A) Dialgico.
B) Expositivo.
C) Argumentativo.
D) Publico.
E) Conmemorativo.
3. En una obra dramtica, la divisin en actos y escenas:
I. contribuye al desarrollo de la accin dramtica.
II. corresponde a la estructura de la obra dramtica.
III. tiene por objetivo facilitar el trabajo actoral.
A) Slo I
B) Slo III
C) Slo I y II
D) Slo II y III
E) I, II y III
4. Cul de los siguientes gneros teatrales se funda exclusivamente en la comunicacin no verbal?
a) El teatro circo
b) La farsa
c) La pantomima
d) El teatro del absurdo
e) El teatro lrico
3

5. Desde el punto de vista de los factores de la comunicacin, cuando se afirma que INTERNET ha anulado
las barreras de tiempo y espacio entre las personas, se alude a una nueva forma de:
a) Cdigo
b) Contacto
c) Emisor
d) Receptor
e) Mensaje
Texto 1

6. En las primeras dos estrofas del poema:

I. El hablante aparece conmovido por la visin del olmo centenario.
II. Se expresa que el rbol ha sido derribado por un rayo
III. Se contrasta el aspecto decadente del olmo con la vida que an pugna por
manifestarse.
a) Slo I
b) I y III
c) Slo II
d) I y II
e) I, II y III
7. En los versos 9 a 15
I. Los pjaros y las araas aparecen respectivamente como signos de vitalidad y destruccin
II. Los ruiseores expresan la vida del rbol que habitan, con el ruido y la bullanga que la animan.
III. La imagen del olmo corrodo silenciosamente es una visin anticipatoria de la muerte.
a) Slo I
b) Slo II
4

c) I y II
d) II y III
e) I, II y III
8. Al comparar los segmentos 1 y 2 del poema, se advierte que:

9. El hablante del poema:

I. Es presumiblemente un hombre ya maduro
II. Se siente identificado con el olmo
III. Muestra una actitud evasiva frente a la muerte
a) Slo II
b) I y II
c) I y III
d) II y III
e) I, II y III
10. El milagro de la primavera que se menciona en el ltimo verso alude a:
a) La explosin de la naturaleza en torno al viejo rbol cado.
b) Su deseo de que el olmo reverdezca en primavera, como todo lo que le rodea
c) Su sentimiento de solidaridad con un rbol que, como l, est muriendo
d) Su esperanza que, al igual que al olmo, la primavera le preste nueva vida.
e) Su admiracin por la fuerza vital y al mismo tiempo, destructora de la naturaleza.
Texto 2.
1) Tradicionalmente, el teatro se ha apoyado en la palabra para dar a conocer los contornos del mundo,
recogiendo en gran medida los valores, creencias e imgenes de una cultura que ha sido eje para el desarrollo de
la sociedad. La uniformidad del mensaje estuvo siempre determinada por las preferencias del pblico que
acostumbraba a presenciar los espectculos. No haba ocasin para innovar en las frmulas conocidas, a menos
que conscientemente se quisiera correr el riesgo.
2) Con estas caractersticas el teatro en Latinoamrica se gest y desarroll a partir de las primeras dcadas del
siglo pasado, siguiendo los moldes estticos europeos. Tanto el neoclasicismo y el romanticismo como el
realismo-naturalista exhibieron una textura parecida. Slo los ejercicios escnicos innovadores de comienzos
del siglo veinte a cargo de las llamadas vanguardias histricas, abrieron, aunque limitadamente, algunos espacios
para la renovacin. Sin embargo, el mensaje, si bien crtico, continu desarrollndose conforme a una estructura
acorde a las expectativas del pblico burgus, postergando por un tiempo ms las transformaciones radicales que
las nuevas condiciones exigan al teatro.
3) El problema haba que enfrentarlo en una direccin que ya no se restringa a los contenidos ideolgicos del
discurso, tal como lo hicieron las vanguardias. Haba que experimentar con nuevos lenguajes escnicos distintos
5

a los contemplados por la norma lingstica en uso; slo en virtud de la ampliacin del horizonte comunicativo
del teatro se podra acceder a estas otras dimensiones de la realidad que el pensamiento contemporneo estaba
empeado en develar. Hubo que esperar el cambio de folio del siglo veinte para que, a principios de la dcada de
los sesenta, el teatro de la regin mostrara signos explcitos de cambio.
4) Histricamente, el teatro vena arrastrando desde haca mucho tiempo su crisis existencial, y ms que nunca
las nuevas condiciones exigan una frmula que permitiera sacarlo de su estado tensional. Ionesco, desde
Europa, sostena que ante la crisis, el teatro tena que cambiar, pues la realidad misma haba cambiado. La
consigna era, entonces, cambiar, cambiar y cambiar. El nuevo teatro naci cuando programticamente se
incorporaron al proceso de produccin teatral otros componentes de la comunicacin escnica, adems del
lenguaje verbal. Se combinaron recursos expresivos vinculados al lenguaje corporal, a la expresin pantommica
o al lenguaje... del silencio.
5) La representacin misma sale de los sitios habituales de escenificacin, desplazndose a plazas, calles,
estaciones de ferrocarriles, edificios abandonados o sitios eriazos. La produccin escnica y los montajes
quedan en manos de las propias compaas, al igual que los textos y la organizacin logstica del espectculo.
Los actores comparten el mismo espacio escnico con los espectadores; sus papeles se convierten en verdaderas
performances en las que el trabajo corporal ocupa un lugar destacado, las actuaciones se acompaan de cantos y
bailes ejecutados por los propios actores con un apoyo coreogrfico determinante; a la funcin mediatizadora del
actor respecto de la representacin le sucede el concepto de competencia escnica de la que no estn ausentes las
acrobacias y las prcticas circenses; regresan las mscaras y los afeites para significar diferentes estados
interiores. El espacio se funcionaliza para dar cabida a un acontecer que dejar de ser lineal y los sistemas de
produccin del espectculo llegan a desempear un rol similar al de los actores y al del pblico durante la
realizacin escnica. En fin, el teatro latinoamericano -al igual que haba ocurrido en Europa y Estados Unidosrenueva integralmente su fisonoma, revelando una potencia expresiva cuyos efectos contribuirn a entregar una
visin de mundo distinta por la carga simblica, por los rdenes de realidad y por los trminos ambiguos que
presenta.
11. Gest
a) Fund
b) Elabor
c) Produjo
d) Estableci
e) Gener

13. Dimensiones
a) Facetas
b) Medidas
c) Peculiaridades
d) Extensiones
e) Profundidades

15. Afeites
a) Ungentos
b) Pcimas
c) Cremas
d) Cosmticos
e) Accesorios

12. Radicales
a) Extremistas
b) Sustanciales
c) Principales
d) Relevantes
e) Definitivos

14. Eriazos
a) Abiertos
b) Deshabitados
c) Abandonados
d) Baldos
e) Aislados

16. Potencia
a) mpetu
b) Fortaleza
c) Fuerza
d) Virilidad
e) Diversidad

17. En el primer prrafo se afirma que el teatro tradicional:

I. Muestra una produccin dramtica mediocre.
II. Reproduce los valores de la cultura dominante.
III. Privilegia la comunicacin verbal.
IV. Tiene una actitud complaciente con el pblico
a)
b)
c)
d)

I y II
III y IV
I, II y III
II, III y IV
6

e) I, II, III y IV
18. Del texto se desprende que el teatro de vanguardia:
a) Renov las formas de representacin teatral en los inicios del siglo XX
b) Fue innovador en el contenido, pero tradicional en la forma.
c) Su actitud crtica no logr modificar el pensamiento de la burguesa.
d) Introdujo mayor variedad temtica, pero mantuvo el mensaje.
e) Incorpor la historia como temtica de la representacin.
19. Segn lo expresado en el prrafo 4, el elemento diferenciador del nuevo teatro es:
a) El empleo de la comunicacin no verbal como recurso expresivo.
b) La irrupcin de nuevos gneros teatrales en el espacio escnico
c) La conciencia de la profunda crisis que viva el teatro tradicional
d) Un proceso de produccin que responde a lneas programticas.
e) La incorporacin del cambio como consigna de los nuevos tiempos.
20. El prrafo 5 contiene fundamentalmente:
a) Una caracterizacin de la nueva estructura y temtica del teatro latinoamericano.
b) Una justificacin del proceso de innovacin que afecta contenido y formas dramticas.
c) Un recuento de los espacios urbanos disponibles para la actividad teatral.
d) Una sntesis de los recursos expresivos en que se da cuenta de su impacto en el teatro.
e) Una descripcin de los nuevos espacios escnicos y formas de representacin teatral.
21. De acuerdo a la lectura, una constante en el desarrollo del teatro latinoamericano es:
a) La reiteracin temtica
b) El contenido ideolgico del discurso
c) La influencia europea
d) La adhesin a los valores burgueses
e) Su resistencia al cambio.
22. Del texto se infiere que la expresin competencia escnica:
I. Ha sido acuada en el marco de un nuevo concepto de representacin teatral.
II. Implica un cambio radical en la formacin del actor.
III. Se asocia a la incorporacin de la mscara como tcnica de caracterizacin.
a) Slo II
b) I y II
c) I y III
d) II y III
e) I, II y III
23. El mejor ttulo para el texto ledo sera:
a) Gnesis y desarrollo del teatro en Latinoamrica.
b) La innovacin en el teatro latinoamericano.
c) El teatro en Latinoamrica: Una visin crtica
d) El tradicionalismo en el teatro de Hispanoamrica
e) La renovacin del espacio teatral en nuestro continente.

Texto 3
Las formas escnicas que empiezan a gravitar en los montajes de los ltimos aos tienen de comn el
replanteamiento del uso del lenguaje verbal, ya sea enriquecindolo y/o acotndolo con el concurso de otros
sistemas de comunicacin ms propiamente teatrales. Se han desarrollado inclusive expresiones que han
eliminado de plano la verbalidad en escena. El cuestionamiento, y a veces el rechazo, a la textura verbal tiene, a
mi entender, un sentido ms esttico que ideolgico. El lenguaje verbal, en la direccin que asume el teatro
latinoamericano de hoy, es visto como un expediente que slo entrega una parte de la verdad, a veces, la parte
que queda despus del escamoteo de la realidad. El nuevo teatro nace como una necesidad de proponer una
imagen ms completa del mundo, sin los sesgamientos ni las insuficiencias de sentido con que el discurso
tradicional ha pretendido legitimarlo. Con los otros lenguajes, la visin de la realidad se ampla hacia horizontes
que descubren lo mgico y lo ritualstico de la composicin del mundo. Para acceder a estos rdenes mticos, el
lenguaje tiene que situarse en un estado anterior a la racionalidad, sobrepasando sus esquemas lgicos.
24. El propsito que persiguen las nuevas formas escnicas a que se refiere el texto es:
a) Reemplazar el lenguaje verbal por otras formas de comunicacin escnica.
b) Generar una expresin teatral autnticamente latinoamericana.
c) Presentar una visin totalizadora del mundo, que trasciende lo discursivo.
d) Privilegiar los aspectos mgicos y rituales de la realidad representada.
e) Proponer criterios estticos que superan las diferencias ideolgicas.
25. Del texto se desprende que:
I. En la escena contempornea, el lenguaje verbal ha perdido el rol hegemnico que le corresponda en el teatro
tradicional.
II. La conciencia mtica corresponde a un estado anterior a la racionalidad lgica.
III. El lenguaje verbal es insuficiente para dar cuenta de la realidad.
a) Slo I
b) Slo III
c) I y III
d) II y III
e) I, II y III

RESPUESTAS

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.

A
A
C
C
B
B
E
C
B
D
E
B
A
D
D
C
D
B
A
E
C
B
B
C
E