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semeiosis

semitica e transdisciplinaridade em revista


transdisciplinary journal of semiotics

A forma e a cor do sentido: a pintura


barroca em Minas luz da semitica plstica
Morato, Elisson Ferreira; Professor de Lngua Portuguesa do Centro Federal de
Educao Tecnolgica de Minas Gerais (CEFET MG) | elissonmorato@yahoo.com.br

resumo

Este trabalho examina a produo de sentido em uma pintura do perodo barroco


em Minas Gerais pela teoria semitica greimasiana, especialmente atravs dos
conceitos de semissimbolismo, plano de contedo e plano de expresso. Para
esta semitica, o texto composto de um plano de contedo e um plano de
expresso. Em um texto pictrico, estes planos podem ser correlacionados entre
si atravs de um tipo de relao chamada semissimblica, que aquela feita entre
as categorias dos dois planos. Relaes Semissimblicas permitem observar
como o assunto ou contedo do texto se expressa atravs de elementos como
formas, luzes e cores.
palavras-chave:

semitica plstica, semissimbolismo, plano de contedo, plano de expresso

abstract

This work examines the production of meaning in a painting of the Baroque


period in Minas Gerais through Greimas semiotic theory, especially through the
concepts of semi-symbolism, content plan and expression plan. For such semiotic,
the text consists of the content plan and the expression plan. In a pictorial text,
these plans may be correlated with each other through a kind of relation called
semi-symbolism, which is that made between categories of two plans. The semisymbolism relations allow us to observe how the subject or content of the text is
expressed through such elements as shapes, lights and colors.
keywords:

plastic semiotics, semi-symbolism, content plan, expression plan

maio

/ 2011

A teoria semitica de Greimas se preocupa com o estudo da significao


textual. Como o conceito semitico de texto amplo, essa teoria, surgida no fim
da dcada de 1960, se interessa tambm pela pintura, escultura, msica, cinema,
quadrinhos etc. Ao desdobramento terico que se volta para o estudo de textos
visuais d-se o nome de semitica plstica, porque se interessa pela anlise de
significantes plsticos. Para esta semitica, o texto definido como a juno
de um plano de contedo com um plano de expresso. No plano de contedo
encontramos o assunto do texto, seus conceitos, valores, sujeitos e modos de
enunciao, j no plano de expresso temos um cdigo especfico (verbal,
visual, sonoro, gestual etc.) atravs do qual o contedo se torna perceptvel.
Independentemente do tipo de cdigo usado na expresso, todo texto tem
uma dimenso inteligvel, seu plano de contedo, e uma dimenso sensvel, o
plano de expresso. Assim, a compreenso global de um texto depende tanto da
percepo do cdigo quanto da interpretao do assunto tratado. Embora essa
dimenso sensvel ocorra em qualquer tipo de texto, no podemos nos furtar
de crer que nos textos no-verbais, como pintura, ela pode ser observada de
maneira mais ntida.
Nessa perspectiva, o presente trabalho apresenta um estudo sobre a
significao de um texto pictrico do artista barroco Manoel da Costa Atade
(1762-1830), atravs dos postulados da semitica plstica, desdobramento da
teoria de Greimas, levada adiante por Jean-Marie Floch em meados da dcada
de 1980. Atravs dos conceitos de plano de contedo, plano de expresso e
semissimbolismo, procuramos evidenciar como os elementos sensveis de um
texto pictrico dialogam com o contedo, gerando a significao global.
Nossa abordagem se abre tambm para contribuies da Histria da
Arte, especialmente para o trabalho de Wlflin (1989) sobre a arte barroca e
de Affonso vila (1971) sobre o barroco mineiro. Dilogo terico no apenas
previsto, como tambm praticado na semitica plstica, graas ao trabalho de
Floch (1985). Desse modo, esperamos mostrar como, atravs do dilogo da
semitica com a histria da arte, podemos formular uma elucidao terica
capaz de evidenciar o processo de significao de uma pintura, bem como
apontar particularidades no plano de expresso desse tipo de texto visual.
Se o plano de contedo um elemento invariante, posto que ocorre em
qualquer tipo de texto, o plano de expresso varia conforme o tipo de cdigo
utilizado e, ao mesmo tempo, distingue os vrios tipos de texto (verbal, visual,
sonoro etc.). Dessa maneira, um mesmo assunto pode ser expresso atravs de
diversos elementos de expresso sem que seu contedo varie ou se perca.
O plano de contedo do texto formado por um conjunto de estruturas
que do suporte significao. Essas estruturas so organizadas em trs nveis
de complexidade crescente: o Percurso Gerativo de Sentido, o qual dividido
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em: nvel fundamental, nvel narrativo e nvel discursivo. Os elementos com que
so preenchidas essas estruturas, por sua vez, podem encontrar correspondncia
com elementos do plano de expresso, de modo a estabelecerem uma correlao
entre aquilo que o texto diz e como o texto diz aquilo que diz. So as chamadas
relaes semissimblicas.
O semissimbolismo um conceito inaugurado por Greimas e Courts (2008:
343), mas que teve um desenvolvimento mais amplo e uma maior aplicabilidade
graas aos trabalhos de Floch (1985: 14-15). Como nos informa Fiorin (1999:
186), o semissimbolismo ocorre atravs de uma conformidade entre os planos de
expresso e do contedo (...) pela correlao entre categorias dos dois planos.
Trata-se de uma forma possvel de correlao entre o plano de contedo
e o plano de expresso. De acordo com esse autor, o semissimbolismo ocorre
quando os termos de uma categoria do significante podem ser homologados
queles de uma categoria do significado (traduo nossa) (FLOCH, 1985:1415). Tal como no quadro a seguir:
quadro 1: correlao entre

PLANO DE EXPRESSO
(CDIGO SEMITICO)
Categoria A vs B

o plano de expresso e o plano


de contedo

PLANO DE CONTEDO
(DISCURSO)
Categoria X vs Y
Essa conexo de categorias dos dois planos do texto , de certo modo,
arbitrria, j que nem sempre h uma correspondncia entre aquilo que o texto diz
e o modo como ele expresso. Por exemplo, em uma obra barroca, a oposio
/divindade/ vs /humanidade/ do plano do contedo pode ser representada, no plano
da expresso, pela oposio /luz/ vs /sombra/, o que criaria relaes semissimblicas
entre os dois planos, mas no h uma homologao predeterminada desses
elementos. Ou seja, em outra pintura, o termo /sombra/ poderia estar para o termo
/divindade/ assim como o termo /luz/ para o termo /humanidade/.
Por sua vez, o entendimento definitivo da noo de semissimbolismo
depende da abordagem do plano de contedo e do plano de expresso, o que
nos dedicamos a fazer a seguir.
O discurso do texto dado maneira de uma sequncia narrativa,
embasada pela mudana de estado operada ou sofrida por um ou mais sujeitos.
Nesse plano, o nvel fundamental contm as estruturas bsicas da significao,
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que so pares de conceitos opostos e que, ao mesmo tempo, mutuamente


implicados. So exemplos desses pares conceituais: /morte/ vs /vida/, /opresso/
vs /libertao/, /natureza/ vs /cultura/.
Os conceitos fundamentais, chamados de oposies semnticas de base,
so articulados no quadrado semitico, um esquema que embasa as etapas
seguintes do percurso gerativo de sentido. Trata-se de um arranjo lgico no qual
esto dispostos os conceitos fundamentais que representam a transformao de
estado ocorrida no texto, conforme ilustramos abaixo:
a

no-a

no-b

A e B, por seu turno, so preenchidos conforme o contedo do texto que


se analisa. Esse arranjo representa possibilidade de uma passagem de um estado
A para um estado B ou vice-versa, passagem que intermediada pelos termos
No-A ou No-B. Assim, teramos as seguintes possibilidades de mudana de
estado: a => no-a => b ou b => no-b => a.
Os termos A e B so tambm revestidos de axiologizaes positivas,
euforia, ou negativas, disforia. O termo eufrico representa, desse modo, o estado
com o qual o actante busca estar em conjuno, estando, simultaneamente, em
disjuno com o termo disfrico.
Chegando ao nvel narrativo, os termos A e B so representados por objetos,
ento chamados de Objeto-valor (Ov). tambm nesse nvel que observamos
o programa narrativo (PN), que representa a ao dos sujeitos. O programa
narrativo deve ser interpretado como uma mudana de estado efetuada por
um sujeito qualquer (S1), que afeta um sujeito qualquer (S2) (GREIMAS;
COURTS, 2008: 389). Nesse caso, temos um sujeito que dotado de um poder
de fazer com que outro sujeito realize uma mudana de estado.
H, de maneira geral, dois sujeitos no nvel narrativo, um manipulador
e um manipulado. H ainda a ocorrncia de uma manipulao, a mudana de
estado, dada pela relao de conjuno ou de disjuno do sujeito manipulado
com um objeto-valor.
O nvel narrativo tambm apresenta uma espcie de percurso que ento
ser preenchido com os elementos dados pelo prprio texto que constitui o
objeto de anlise. Percurso que, ento, representado da seguinte maneira:
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PN= F [S1 (S2 Ov)] ou PN= F [ S1 (S2 U Ov)] onde:


PN= programa narrativo
F= funo
S1= sujeito de fazer (manipulador)
S2= sujeito de estado (manipulado)
= estado de conjuno sujeito com um estado inscrito na narrativa
U = disjuno do sujeito com um estado inscrito na narrativa
Ov= objeto-valor que representa um dos estados possveis do sujeito.
= fazer
A estrutura do programa narrativo apresentada anteriormente pode ser
lida da seguinte maneira: um sujeito manipulador (S1) faz () com que o
sujeito manipulado (S2) mude seu estado de coisas entrando em conjuno ou
disjuno ( U) com um determinado objeto-valor (Ov). Essa estrutura, por sua
vez, semantizada atravs de um programa narrativo composto pelas seguintes
etapas: manipulao => competncia => performance => sano. Essas etapas
como que descrevem como se d a transformao narrativa decorrida da
interao de dois sujeitos (S1 e S2).
No programa narrativo, um destinador manipulador (S1) manipula um
destinatrio-sujeito (S2). Uma vez manipulado, S2 acredita possuir uma determinada
competncia com a qual realiza uma performance. Com a performance realizada,
ele (S2) sancionado por um destinador julgador, que pode ser S1 ou outro sujeito
inscrito na narrativa. A sano ocorre em dois nveis: cognitivo e pragmtico. Na
sano cognitiva, reconhecida a performance de S1; na pragmtica, dada uma
espcie de prmio ou punio pela performance realizada.
Uma vez concludas as operaes do nvel narrativo, chegamos ao nvel
discursivo, que o mais superficial e, ao mesmo tempo, o mais complexo. Nele
podemos constatar que a transformao narrativa discursivizada, convertida
em discurso. Nesse nvel, verificamos dois procedimentos: a enunciao e a
colocao do discurso em temas, tematizao, e figuras, figurativizao.
A enunciao da transformao inscrita na narrativa embasada pelas
categorias de pessoa-tempo-espao. Nesse caso, a narrativa pode ser enunciada
atravs de um Eu-Aqui-Agora, ou um Ele-L-Naquele tempo, ou um EuL-Naquele tempo. No primeiro caso, temos os efeitos de subjetividade, j
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que o enunciador se coloca no discurso. No segundo caso, temos o efeito de


objetividade, j que o enunciador simula se ausentar do texto.
tambm no nvel discursivo que o enunciador transforma a narrativa em
um simulacro do mundo, atravs de uma espcie de efeito de real. Esse efeito
de real dado atravs de dois procedimentos: a tematizao e a figurativizao.
A tematizao a colocao dos contedos da narrativa em temas, os quais
so termos abstratos que representam valores, crenas ou fatos do mundo
(FIORIN, 1999: 181). So exemplos de temas: vergonha, beleza, amargura,
coragem etc. Esses temas, por sua vez, so representados por figuras, que so
termos concretos, como rvore, pedra, rio, mulher, homem etc. Depois de ser
enunciada, figurativizada e tematizada, a narrativa ser trabalhada segundo um
plano de expresso. O que significa que o mesmo contedo pode ocorrer tanto
em um texto verbal quanto em um texto no-verbal.
Na juno do plano do contedo com o plano de expresso, temos o
processo de textualizao. De certo modo, a textualizao uma correlao
definitiva entre o discurso contido no texto e os elementos do cdigo semitico
usado na expresso. Nessa textualizao podemos encontrar o engendramento
de relaes semissimblicas.
Entretanto, ao contrrio do que ocorre com o plano de contedo, o plano de
expresso no possui uma hierarquizao de estruturas definidas e consolidadas
sobre as quais possamos aplicar os elementos retirados do texto analisado. No
temos um plano de expresso que se proponha universal, mesmo para os textos
visuais. Tal dificuldade se deve ao fato de que mesmo o universo de textos visuais
possui exemplares de expresso particular: uma escultura, por exemplo, no usa
precisamente os mesmos elementos expressivos que a pintura ou a fotografia.
Por outro lado, encontramos trabalhos diversos que nos auxiliam a
estabelecer nveis e categorias para a montagem de um plano de expresso
pictrico.No caso dos textos visuais, haveria uma dimenso mais profunda
sobre a qual se assentariam as demais. De acordo com Greimas (2004: 84-86),
trata-se da dimenso topolgica: a espacialidade do quadro, a qual permite a
disposio das formas das cores e da luz. Para o autor, o espao do quadro, ou
da imagem produzida, estipula uma espcie de espao significante em que a
narrativa enunciada visualmente, formando um todo significativo.
Devemos enfatizar ainda que podem ser observadas outras dimenses no
plano de expresso dos textos visuais, todas embasadas na dimenso topolgica.
Essas dimenses estariam relacionadas com o uso das cores (dimenso cromtica),
da luz (dimenso fotolgica), e das formas (dimenso eidtica) (OLIVEIRA,
2004: 118). Entretanto, a ocorrncia dessas dimenses no relevante em todos
os textos visuais. Por essa razo, apresentamos a anlise do texto levando em
conta os diferentes graus de complexidade observados no plano de expresso.
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Se por um lado a semitica greimasiana nos oferece um amplo


instrumental terico, por outro ela no descarta contribuies de outras reas,
contribuies que foram inclusive, importantes, por exemplo, na elaborao
de um desdobramento da teoria greimasiana voltado para o estudo de textos
plsticos, a semitica plstica ou visual. Assim, lidando com textos estticos,
adotamos subsdios tericos da Histria da Arte que possam nos auxiliar nas
abordagens do plano de contedo e, de maneira especial, do plano de expresso.
Auxlio que encontramos no estudo de Heinrich Wlflin (1989) sobre a arte
barroca, o que nos ajudar a pontuar mais precisamente dados do corpus
imprescindveis para a anlise.
No quadro a seguir procuramos apresentar algumas dimenses relacionadas
ao plano de expresso que nos parecem eficazes para o estudo de um texto
pictrico. Trata-se de uma montagem preliminar baseada em trabalhos sobre
semitica plstica ou visual de Lopes (2003), Oliveira (2004) e Greimas (2004).
Dimenso/Nvel

Exemplo de sintagmas

Eidtica

Largo vs estreito
Horizontal vs vertical

Fotocromtica

Cor quente vs cor fria

Topolgica

Alto vs baixo
Central vs perifrico

quadro 2: plano de expresso

na pintura

O quadro anterior foi construdo levando em conta as caractersticas da


pintura barroca, embora a espacialidade do quadro possa ser um elemento aplicvel
a outros estilos de pintura. De acordo com Wlflin (1989: 46-77), a arte barroca
apresenta uma relao particular entre luz e cor, j que a luz colabora para dar
tonalidade s cores e criar simultaneamente os espaos claros e escuros. Tambm
na pintura barroca, o artista no desenha as formas para, em seguida preench-las
com as cores, j que atravs da colocao das cores que ele compe as diversas
formas que iro formar os elementos figurativos da pintura.
Apresentamos um plano de expresso pictrico no qual a espacialidade
da superfcie pintada aparece como nvel mais profundo. Sobre a espacialidade
do quadro que sero colocadas as cores em interao com a luz. Lembramos
que a luz o elemento que no apenas cria as diferenas entre claros e escuros,
mas aquele que d a tonalidade das cores. As cores e a luz, por sua vez, so
elementos fundamentais na pintura barroca para definir as formas.

a obra: contexto e plano do contedo

A obra que analisamos uma pintura executada no forro na capela-mor


da Matriz de Santo Antnio, em Santa Brbara (MG), cidade situada em uma
regio famosa pela quantidade e pela qualidade de exemplares artsticos e
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arquitetnicos do perodo barroco no Brasil. Realizada em 1806 por Manoel da


Costa Atade, alcunhado de Mestre Atade, a pintura possui grandes dimenses
e representa a assuno de Jesus, momento em que aps ressuscitar e aparecer
aos apstolos, Cristo os rene no monte Tbor e se eleva para os cus.
Mestre Atade pintou forros de diversas igrejas mineiras, e tambm
deixou obras em tela ou cavalete. Guardando as caractersticas do barroco,
como a composio assimtrica, a utilizao da linha curva e da diagonal, os
jogos de claro-escuro, e a movimentao da formas, a obra de Atade possui
tambm suas prprias feies: seus personagens so mulatos, a musculatura
destes vigorosa e as fisionomias tm um aspecto bastante humanizado, sem
a austeridade comum em imagens de santos ou divindades. H tambm um
uso marcante das cores, em especial o azul e o vermelho. A morte do artista,
ocorrida em 1830, usada muitas vezes para marcar o fim do perodo barroco
em Minas (OLIVEIRA, 1997: 468), posto que aps esse ano cessam as criaes
artsticas de vulto e nem h notcias de algum nome relevante nas artes.
Em sua trajetria como pintor, Mestre Atade recebeu influncia notria
da pintura italiana, a qual se caracterizava pelo efeito de perspectiva atravs da
utilizao de elementos arquitetnicos (como pode ser visto nos anexos deste
artigo). Essa tcnica era oriunda do sculo XVII e passou a ser chamada por
diversos nomes: pintura arquitetnica, pintura de perspectiva area, pintura em
trompe-loeil (iluso de tica), ou simplesmente pintura de forro (OLIVEIRA,
1997: 468).
Cronolgica e estilisticamente, a obra de Mestre Atade oriunda do
perodo rococ, vigente em Minas entre as dcadas de 1760 e 1830, que consiste
no ltimo ciclo do barroco mineiro. A obra que analisamos neste artigo apresenta
as caractersticas fundamentais desse tipo de pintura: do alto das paredes partem
colunas que sustentam um medalho central emoldurado com concheados
(rocalhas). Nesse medalho temos uma viso celestial representando alguma
passagem gloriosa da vida de Cristo. Nessas composies as linhas partem dos
cantos para o centro, seguindo linhas diagonais que oferecem ao expectador
efeito de profundidade.
Representando passagens dos evangelhos, a pintura barroca, desse modo,
no era uma arte apenas decorativa, ela traduzia as aspiraes e inquietaes de
uma poca em que a religio norteava a vida e a morte do homem. Tratava-se,
ento de uma arte construda pela coagulao de uma discursividade religiosa,
marcada pela frequente tenso entre o mundo material e o espiritual.
Em vista disso, examinaremos a obra de Mestre Atade nos nveis
fundamental e discursivo do plano do contedo, articulando-os ao plano da
expresso. O nvel narrativo no ser enfocado com a mesma profundidade,
mas ser evocado sempre que sua contribuio for imprescindvel para a
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compreenso dos demais nveis. Devemos entender, nessa perspectiva, que um


texto pode trabalhar melhor um nvel do que outro, um componente do que
outro, e sobre esse aspecto mais explorado que a anlise deve centrar-se. Mas
nossa preocupao tambm se debrua sobre o plano de expresso das obras.
Antes de iniciar nossa anlise, lembramos que o texto um produto
histrico construdo em uma dada conjuntura social e que, inevitavelmente,
guarda traos da situao na qual foi produzido, situao de produo que
podemos entender como contexto. Para a semitica greimasiana, embora o
contexto scio-histrico e ideolgico (contexto tomado em sentido amplo) no
seja negado, no constitui uma categoria de anlise. No se trata de um desprezo
epistemolgico pelo contexto, mas de uma concepo segundo a qual o texto j
traz o contexto em seu interior (OLIVEIRA, 2004: 17). Isso nos leva a entender
o contexto, na perspectiva desta semitica, como um dilogo entre textos
(concepo prxima de intertextualidade).
Floch (2004: 244), no entanto, ao analisar telas do pintor alemo
Immendorf (1973-1988), mostra-se malevel a esse respeito e nos diz: se
preciso inscrever o prprio quadro em um contexto, primeiramente no do
conjunto dos outros quadros que constituem a obra do pintor que se deve
inscrev-lo, mas acrescenta, quem ousaria negar a importncia do contexto
histrico, poltico e artstico quando se trata de compreender uma obra to
evidentemente marcada por sua poca?. Trata-se, pois, da compreenso do
conceito de contexto de forma mais ampla do que a relao intertextual descrita
anteriormente.
O episdio representado na pintura que analisamos descrito nos
Evangelhos e tambm nos Atos dos Apstolos, sendo este livro bblico posterior
queles. Assim, temos nesses textos uma primeira contextualizao, que nos
permite melhor compreender o contedo da obra. De acordo com os evangelhos,
Jesus, aps a Ressurreio, se encontrou com os discpulos, e em dada ocasio
subiram ao monte Tbor para orar: Os onze discpulos partiram para a Galileia,
para o monte que Jesus lhes havia designado. Enquanto os abenoava, foi-se
retirando deles, sendo elevado para o cu (Mateus 28, 11; Lucas 24, 51).
No episdio, a figura de Jesus se tornara extremamente alva e reluzente e,
em seguida, subira para o Cu sendo coberto por uma nuvem luminosa, de onde
se ouviu uma voz dizendo: Este o meu filho muito amado, o eleito no qual me
agradei (Atos, 1, 14). Mestre Atade, entretanto, no usou o relato bblico como
fonte, embora devesse ter conhecimento dele. Na poca, os pintores recorriam a
ilustraes contidas em missais (livros com textos litrgicos), e as reproduziam
no espao determinado, j que o(s) encomendante(s) da obra possuam
ou encontravam os modelos para as obras que queriam ver retratadas pelo
artista (ALEX BOHER, 2004: 3). Na execuo do trabalho, por seu turno, no
deixavam de imprimir as caractersticas de seu prprio estilo.
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A pintura apresenta a chamada trama arquitetnica, conjunto de colunas


e balces que imitam uma arquitetura no teto da igreja. Em meio a essa trama,
a narrativa propriamente dita se encontra no medalho, o espao central da
pintura, que aparece como uma abertura do teto sustentada por pilastras. esse
medalho que reservamos para a anlise de relaes semissimblicas. Neste
trabalho utilizamos a reproduo divulgada pelo trabalho de Frota e Moraes
(1982: 125), a qual apresentamos a seguir:

figura 1: forro da capela-mor

da matriz de Santo Antnio


(1806). Santa Brbara, MG.
Fonte: FROTA, Llia Coelho;
MORAES, Pedro de. Atade:
vida e obra de Manoel da Costa
Atade. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira: 1982. p. 125.

O artista distribui a cena segundo dois espaos, e notamos na parte de baixo


a presena dos 11 apstolos (11 porque Judas Iscariotes j havia se suicidado),
assustados com a assuno de seu Mestre. Entre os discpulos, temos uma figura
feminina com as mos postas e a cabea encimada por uma aurola luminosa.
Trata-se da Virgem Maria.

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Jesus aparece na parte superior da pintura atravessando um corredor


vertical de nuvens luminosas. Suas mos e ps, perfurados pelos cravos na
cruz, ainda guardam as marcas do martrio. Sua movimentao, nas vestes e
nos ps, e sua posio assimtrica colaboram para dar a aparncia de que flutua
rumo ao firmamento. Com a constatao dessas figuras, encontramos no nvel
fundamental do plano de contedo a oposio semntica de base /humanidade/
vs /divindade/, corriqueira no discurso religioso, e bastante valorizada no
perodo barroco em Minas.
O Cristo aparece como um termo complexo por reunir em si esses dois
termos: ele tem a aparncia humana, e ainda guarda as chagas do martrio da
crucificao: os ps e as mos esto furados e deixa pegadas na rocha de onde se
eleva para o Cu. Mas ele executa a ao divina de subir aos cus com o corpo
e a alma, e de ser agraciado diretamente pela voz do Esprito Santo, que se ouve
das nuvens, segundo o relato bblico. Sua divindade tambm marcada pelas
irradiaes de luz na cabea.
J o termo /humanidade/ realizado pelos apstolos que aos ps do Cristo
se admiram espantados da assuno do Mestre. A Virgem aparece do lado direito
da cena, e pode se constituir como um termo neutro, sua figura humana, mas
destacada com uma aurola na cabea. E sua figura esttica a mantm presa
terra, de modo a se encontrar no dilema de no ser completamente humana,
j que se destaca sua santidade, nem completamente divina, j que no executa
nenhuma performance sobrenatural.
No nvel narrativo, temos o sancionamento do Cristo como a parte mais
enfocada do programa. O ator Cristo sancionado devido performance humana
de passar pelo martrio na cruz, cujas marcas ainda se lhe encontram nas mos
e ps. Desse modo, a crucificao aparece como um objeto-valor dbio, que
tanto negativo quanto positivo. De acordo com os evangelhos, o sofrimento
e a morte no so desejados pelo Cristo, o que expresso, por exemplo, na
seguinte passagem em que Jesus orando no Horto das Oliveiras suplica: Pai,
tudo te possvel; passa de mim esse clice (Marcos 14, 32). Entretanto, o
martrio que lhe abre o caminho para confirmar sua natureza divina atravs da
Ressurreio e da Assuno.
O martrio, por sua vez, bastante caro ao discurso barroco, sendo fartas
as representaes iconogrficas desse tema. Na concepo contrarreformista,
o martrio exaltado ao mximo como exemplo dado pelos santos para uma
morte gloriosa capaz de assegurar o ingresso sem delongas ao reino dos cus.
Usando de uma debreagem enunciva ao no assinar a obra, o artista
realiza um efeito de ausncia, situando a narrativa em um ELE-L-ENTO.
Deixando que o discurso fale por si s e gerando o efeito de uma verdade divina
atemporal. No subcomponente temtico do nvel discursivo, temos o tema do
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martrio, que evoca o termo ressurreio. Martrio e ressurreio so temas


centrais no barroco mineiro, e so evocados atravs da possibilidade que o
homem tem de reconciliar-se com sua poro divina atravs de uma existncia
segundo os preceitos catlicos.
A seguir, representamos o quadrado semitico com as categorias
encontradas no plano de contedo:
/humanidade/
martrio

/divindade/
ressurreio

/no-divindade/
no-ressurreio

/no-humanidade/
no-martrio

a obra: categorias semissimblicas

Antes de iniciar a anlise do plano de expresso, podemos fazer um


reconhecimento da pintura de Atade atravs da observao de algumas
categorias lembradas por Wlflin sobre a arte barroca. Observamos que o
desenho no dado pelas linhas, mas pelas massas cromticas, as quais tm o
seu realce pelo uso da luz: se ela forte, a cor se torna clara; se fraca, a cor
se torna mais escura. O que nos ilustra a relao entre a luz e a cor na pintura
barroca. Postulado que levamos em considerao na montagem de nosso quadro
sobre o plano de expresso.
Passando anlise das dimenses e categorias do plano de expresso,
a cena pode ser dividida em dois espaos, expressos atravs do sintagma
topolgico ALTO vs BAIXO, sendo que o primeiro onde se realiza o termo
/divindade/, e o segundo onde se realiza o termo /humanidade/. O que nos gera
o primeiro semissimbolismo. Notamos ainda que na parte de cima que se
concentra a luz, a qual chega enfraquecida parte de baixo, de tal maneira que
a dimenso foto-cromtica nos lega o seguinte sintagma fotolgico: CLARO vs
ESCURO.
Na dimenso eidtica, apontamos a unicidade do Cristo em contraposio
pluralidade das figuras dos apstolos e da Virgem. Dessa maneira, a massa
destacada do Cristo em relao massa justaposta dos demais actantes nos leva
a elaborar o seguinte sintagma eidtico: UNICIDADE vs PLURALIDADE.
A anlise do plano de expresso se encerraria nos componentes eidticos,
conforme o quadro com os nveis do plano de expresso que apresentamos
anteriormente. No entanto, uma das caractersticas fundamentais da pintura
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barroca, a movimentao das massas1, nos sugere que o plano de expresso


da pintura barroca no se fecha no sintagma eidtico, j que este conduz a um
sintagma que podemos definir como dramtico, termo sugerido pelos estudos de
Affonso vila (1971: 54) sobre o barroco mineiro. Na arte barroca, dramaticidade
sinnimo de teatralidade, sendo evocada na descrio dos efeitos de realidade
buscados pelo artista barroco. A pintura barroca, por exemplo, realista ou
dramtica por apresentar formas em movimentao ao invs de figuras estticas.
A movimentao das figuras ou das massas atendia estratgia dos artistas da
poca de criar efeitos de realidade, o que se contrapunha pintura renascentista,
onde as figuras se pautavam pela estaticidade. A pintura barroca busca explorar
a movimentao como efeito de real.
Quanto ao movimento como categoria do plano de expresso na pintura
de Mestre Atade, sugerimos a dimenso dramtica2 para abrigar sintagmas
relacionados com a movimentao das formas. Retomando a anlise aps essa
digresso, atentamos para a expressividade do movimento das imagens. O Cristo
executa um movimento ascendente: ele se eleva para o Cu, movimento que
reforado pelas suas vestes esvoaantes e pela posio assimtrica dos ps.
Seus discpulos, por sua vez, executam movimento descendente: eles parecem
premidos em direo ao cho, executando movimento contrrio ao do Cristo. J
a Virgem permanece na neutralidade, por no executar movimentao alguma,
a no ser a da cabea, que pende para cima. Essa estaticidade da Virgem
reforada pela posio de suas mos postas. Assim representamos o quadro das
relaes semissimblicas:
/humanidade/
martrio

/divindade/
ressurreio

escuro

claro

pluralidade

unicidade

movimento descendente

movimento ascendente

/no-divindade/
no-ressurreio
no-alto
no-claro
no-unicidade

/no-humanidade/
no-martrio
no-baixo
no-escuro
no-pluralidade

baixo

no-movimento ascendente

Na descrio da arte barroca,


massa sinnimo de forma. Assim, a descrio do arranjo das massas, por exemplo,
na observao da simetria ou
assimetria da obra, consiste na
observao das formas com que
o quadro composto.
1

O adjetivo dramtica nos


parece mais especfico do que
outros por ns tentados, que
resultariam em definies ambguas como dimenso dinmica, dimenso movimental
ou dimenso movente.
2

alto

no-movimento descendente

Embora a semitica greimasiana ainda seja vista como uma teoria


hermtica, o dilogo com teorias de outras reas foi fundamental para que as
13

ideias centrais de Greimas se desdobrassem, por exemplo, na semitica plstica.


A validade e a produtividade desse dilogo, por sua vez, se confirmaram com a
semitica plstica encabeada por Floch, que levou em conta as contribuies
da histria da arte.
O dilogo entre Semitica e Histria da Arte, por seu turno, no apenas
possibilitou uma compreenso bastante ampla do plano de expresso em textos
pictricos, como tambm possibilitou desdobr-lo em nveis de complexidade,
embora esses nveis estejam relacionados a um tipo especfico de pintura: a
pintura barroca.
Este trabalho segue nessa mesma proposta, uma vez que concilia
conhecimentos da histria da arte a fim de realizar um exame mais apurado de
um texto pictrico. Exame com o qual se espera demonstrar as possibilidades
envolvidas no estudo do plano de expresso da pintura e das relaes que essa
expresso estabelece com o contedo.

referncias:

aLEX FERNANDES BOHRER. Mecenato e Fontes Iconogrficas na Pintura


Colonial Mineira. Atade e o Missal 34. In.: Anais do XXIV Colquio do
Comit Brasileiro de Histria da Arte. pp. 1-14. Disponvel em: <http://www.
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Costa Atade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: 1982.
GREIMAS, Algirdas Julien. Semitica figurativa e semitica plstica. In:
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Editores, 2004. p. 75-96.
GREIMAS, Algirdas; COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica. So
14

Paulo : Contexto, 2008


LOPES, Iv Carlos. Entre expresso e contedo: movimentos de expanso e
condensao. Itinerrios. So Paulo, Nmero especial, 2003. p. 65-75.
OLIVEIRA, Ana Claudia de. As semioses pictricas. In: OLIVEIRA, Ana Cludia
de (org.). Semitica plstica. So Paulo: Hacker Editores, 2004. p.115-58.
OLIVEIRA, Myriam Ribeiro Andrade de. A pintura de perspectiva em Minas
colonial: ciclo rococ. In: VILA, Affonso (org.). Barroco: teoria e anlise.
So Paulo/Belo Horizonte: Perspectiva/CBMM, 1997. p. 465-89.
WLFLIN, Heinrich. Renascena e barroco. So Paulo: Perspectiva, 1989.

como citar este artigo

Morato, Elisson Ferreira. A forma e a cor do sentido: a pintura barroca em


Minas luz da semitica plstica. Semeiosis: semitica e transdisciplinaridade
em revista. [suporte eletrnico] Disponvel em: <http://www.semeiosis.com.
br/u/32>. Acesso em dia/ms/ano.

semeiosis