Você está na página 1de 152

RESSALVA

Alertamos para ausncia da capa, folha de


rosto e pginas pr-textuais, no includas
pela autora no arquivo original.

10

1 INTRODUO
De todos os gneros dramticos, o mais difcil, segundo minha
opinio, incontestavelmente a comdia.
Quintino Bocaiva

A 22 de agosto de 1906, chegava s mos do pblico leitor carioca, por meio


do jornal O Sculo, o primeiro de uma srie de 105 minidramas ou sainetes 1 de
autoria de Arthur Azevedo (1855-1908), na seo por ele intitulada TEATRO A
VAPOR. A partir da, tais escritos dramticos ocupariam, todas as quintas-feiras,
essa seo, o que se deu at 21 de outubro de 1908.
Foram necessrios sessenta e dois anos (1970) para que um brasilianista professor Gerald Moser reencontrasse, iniciasse a coleta e fizesse a primeira
anlise crtica para posterior publicao (1977), conservando o ttulo dado por Arthur
Azevedo de Teatro a Vapor, desses ltimos minidramas de um dramaturgo
brasileiro, que, nas palavras de Dcio de Almeida Prado (1999, p. 145): entre 1873,
quando chega ao Rio, com 18 anos, vindo do Maranho, e 1908, ano em que morre,
[...] foi o eixo em torno do qual girou o teatro brasileiro.
A anlise dessa obra de Arthur Azevedo, por meio da seleo de alguns
minidramas, com o objetivo de verificar a quais so os recursos recorrentes
geradores do riso, justifica-se como forma de investigao da maneira pela qual
dramatizava esse grande autor que, nas palavras de G. Moser (1977, p. 23),
reanimou e atualizou a tradicional comdia de costumes, deixando um legado ao
teatro brasileiro do futuro.
Considerando que nosso dramaturgo conseguiu efeitos cmicos com um
mnimo de linhas e pintou quadros de gnero da vida carioca numa quadra em que
as luzes eltricas, os filmes de cinema e os automveis eram novidades, ainda
segundo Moser (1977, p. 23), cabe ao pesquisador trazer tona tal gnio dramtico.

Segundo Pavis (1999, p. 349), [...] tipo de pea encontrada na Espanha do sculo XVII, consistindo
numa cena cmica destinada a ser representada no entreato de peas srias longas. Utilizamos tal
denominao aqui principalmente porque ela j foi empregada para os textos de Teatro a Vapor,
tanto por G. Moser (1977), quanto por A. Martins (1988), estudiosos de A. Azevedo.

10

11
Pela inovao dramtica na forma dos minidramas, que, alm de darem
continuidade s formas mais genunas da comdia de costumes, fazendo jus
nossa tradio em comdias deixada por Martins Pena (1815-1848), Frana Jnior
(1838-1890), Macedo (1820-1882) e outros, guardarem muitas semelhanas com o
gnero teatro de revista, bastante utilizado pelo dramaturgo maranhense, vale a
pena estudar, de modo mais sistemtico e detalhado, a obra apontada e procurar a,
aps a seleo de alguns desses escritos, os recursos escolhidos pelo renomado
dramaturgo a fim de gerar o riso.
Almeja-se, com esta pesquisa, contribuir com os estudos sobre a comdia de
costumes na literatura brasileira, tendo em vista os poucos trabalhos realizados
sobre o gnero no Brasil, e com os estudos literrios de modo geral, apresentando
uma obra ainda pouco estudada nos meios acadmicos, de um autor cuja produo
literria, sobretudo a teatral, de inegvel valor.
Para as pesquisas a respeito da comicidade, tomar-se-o como referencial
terico os estudos de V. Propp (1992). O procedimento principal de anlise constituise na aplicao dos conceitos de comicidade e do riso aos minidramas escolhidos
da obra Teatro a Vapor de Arthur Azevedo, buscando, sempre que possvel,
correlacionar a produo dramtica abordada, o efeito cmico obtido e o contexto da
poca.
Na seo 2 Fortuna crtica, procuraremos delinear o momento sciohistrico da dramaturgia brasileira, mapear, ainda que brevemente, a produo
teatral de Arthur Azevedo e contextualizar os textos dramticos de Teatro a Vapor.
Logo mais, na seo 3 Arthur Azevedo e a capital federal,
apresenta remos uma sucinta biografia do autor e buscaremos compor um panorama
da cidade do Rio de Janeiro, no incio do sculo XX, quando o pas mal sara da
Monarquia, a capital federal sofria enormes transformaes e vivenciava imensos
contrastes. Uma vez que os temas dos minidramas abordam sempre o cotidiano
citadino, parece-nos fundamental tal contextualizao.
Na prxima seo Teatro a Vapor: textos dramticos?, procuraremos
identificar os elementos que constituem os referidos minidramas em textos
dramticos e explicaremos algumas das possveis denominaes para os escritos
dramticos, objetos da pesquisa.
Em seguida, na seo Personagem, espao e tempo na obra estudada,
conceituaremos personagem-tipo, caricatura e alegoria. Em seguida, procuraremos

11

12
exemplificar a tipologia referida; tal procedimento conceito mais exemplo - ser
seguido para a definio de espao e a de tempo teatral.
Na seo 6 Algumas consideraes sobre a comicidade e o riso,
pretendemos estabelecer as teorias da comicidade e do riso que nortearo a anlise
seguinte.
A fim de efetuarmos a descrio, em Recursos cmicos em alguns
minidramas penltima seo, faremos o levantamento dos procedimentos
cmicos observveis nos textos escolhidos, assim como o seu efeito para a
produo dramatrgica do autor, correlacionando-os ao contexto scio-histrico e
cultural da capital federal.

12

13

2 FORTUNA CRTICA

A dramaturgia brasileira [1889-1930], alavancada pelo esforo de atores,


autores e empresrios, acompanhou pari passu esta caminhada,
cumprindo com toda a dignidade sua funo: foi espelho crtico de seu
tempo; tornou-se, como a sociedade que refletia, cada vez mais brasileira.
C. Braga.

Ao iniciarmos as pesquisas sobre a poca em que foram produzidos os


minidramas de Teatro a Vapor (incio do sculo XX), notamos que essa constitui um
perodo de grande importncia na histria brasileira, uma vez que, conforme afirma
Cludia Braga (2003, p. XXI), o do estabelecimento do pas como unidade
independente. nesse momento, mais ainda do que poca da independncia,
que o Brasil busca se consolidar como ptria, e o povo, como nao.
No entanto, conforme nos aprofundamos nesse assunto, percebemos sua
abrangncia e complexidade, por isso a dificuldade em escolher aspectos do
contexto brasileiro que componham um painel significativo, a fim de entendermos a
sociedade daquele perodo e sua produo teatral. Em momento que julgamos mais
apropriado, exploraremos, de modo sistemtico, o contexto histrico da obra
pesquisada.
Quanto produo dramtica daquele princpio de Repblica, de acordo com
N. Veneziano (1991, p. 25): um pas de miscigenao, um povo em formao, uma
sociedade pequeno-burguesa em ascenso s poderiam gerar uma platia receptiva
a um teatro popular. Pesquisas mais recentes, que datam, como a de Neyde
Veneziano, de, aproximadamente, quinze anos para c, trazem como objeto de
estudo esse teatro popular brasileiro, cujas caractersticas exporemos logo mais.

2.1 Para uma reavaliao do perodo

O que se representava nos teatros brasileiros no final do sculo XIX e incio


do XX? Quando comeamos nossa busca por respostas sobre a produo
dramatrgica do perodo denominado Primeira Repblica (1889-1930), qual no foi a
13

14
surpresa (desagradvel) constatarmos ser esse um perodo considerado de
decadncia ou ainda degenerescncia teatral. Logo o peso de semelhante
avaliao compromete o produto de mais de quatro dcadas do teatro brasileiro.
No bastasse isso, o perodo em questo traduz tanto a necessidade quanto a
vontade de consolidar o pas como nao. Temos a duas proposies que no se
estabelecem de forma alguma como causa e efeito.
C. Braga (2003, p. 41) nos responde questo acima: dramas, comdias e
melodramas. De acordo com a noo de teatro como espelho da sociedade, a
autora esclarece que
Nos dramas foram abordados os conflitos vivenciados pela
sociedade naquele momento, [...] as comdias, paralelamente
afirmao nacionalista, perseveraram na tradio da crtica
debochada dos costumes iniciada nos primrdios do Imprio, alm
de terem ainda assimilado novos padres da graa cotidiana; no
plano do teatro mais abstrado da realidade objetiva, a permanncia
do melodrama em nossos palcos trazia tona o gosto popular pela
emoo servida s escncaras, enquanto o movimento simbolista,
por sua vez, levava aos palcos a controversa corrente esttica da
arte pela arte. (BRAGA, 2003, p. 41).

De modo bastante conciso, so esses gneros por meio dos quais se


expressavam nossos escritores da poca. importante destacar que os palcos
nacionais dividiam a cena, quando conseguiam teatro, com muitas companhias
estrangeiras, que aproveitavam a falta de trabalho, devido ao vero europeu, e
excursionavam ao pas, a trabalho.
Procedendo ao levantamento bibliogrfico sobre a poca, encontramos

Ao compararmos a produo teatral encontrada com a dramaturgia


que lhe era anterior, na investigao do ponto em que a ruptura, a
degenerescncia, se teria manifestado, o que se apresentou em
nossas leituras, ao contrrio da decadncia que era imputada
produo teatral dos primrdios de nossa Repblica, foi a
continuidade de uma produo dramatrgica, predominantemente
cmica, popular, cujo objetivo, tambm ao contrrio do que
espervamos, era a tentativa de decifrar, compreender e, sobretudo,
explicar o Brasil. (BRAGA, 2003, p. XX).

Ou seja, o perodo da Primeira Repblica mostrou-se extremamente frtil em


termos de vida cultural e, conseqentemente, a sua produo dramtica era reflexo
dessa efervescncia. O que se comprova que

14

15

Cada drama ou comdia ali encontrados acabam, em seu conjunto,


compondo um vasto quadro da sociedade brasileira dos primeiros
anos da Repblica, seja pelos tipos desenhados, ou pelo estilo
empregado. A questo do nacionalismo que comeava a se
fortalecer, as mudanas comportamentais, as notcias dos fatos
mundiais que aqui chegavam, os equvocos sociais que tantas e to
boas comdias renderam para seus contemporneos, mesmo a
tendncia crepuscular do estilo simbolista, l esto, nas obras do
perodo, formando o painel representativo de todos os aspectos de
nossa sociedade. (BRAGA, 2003, p. XXI, grifo do autor).

Verificamos dessa forma que, embora avaliada de modo sobretudo negativo,


a produo teatral, no perodo da Primeira Repblica, mostra-se continuadora de
uma tradio dramatrgica que se pretendia brasileira e que

[...] o aprofundamento do estudo da vida teatral brasileira na


Primeira Repblica revela-se de vital importncia para a
complementao historiogrfica da produo cultural de nosso pas
como um todo, e a produo dramatrgica dos primrdios da
Repblica, desprestigiada e praticamente desconhecida... (BRAGA,
2003, p. XXII).

Qual (is) seria(m) o(s) motivo(s) desse desprestgio e desse desconhecimento


apontados pela pesquisadora? Um deles, sem dvida, o predomnio, ento, do
teatro de cunho popular.
Corroborando essa idia, Joo Roberto Faria (2001, p.150) expe que,
embora as platias se divertissem e os empresrios ganhassem rios de dinheiro
com as peas cmicas e musicadas (predominantes na poca), os escritores e os
intelectuais queixa vam-se do que consideraram a decadncia do teatro brasileiro,
pois esse teria se afastado da literatura e se voltado apenas para o entretenimento.
No difcil, portanto, encontrarmos, em jornais da poca e mesmo em estudos
sobre a produo teatral de meados do sculo XIX at as trs dcadas do seguinte,
crticas desabonadoras ao fato de esse teatro ter querido e ter agradado ao grande
pblico.
Tambm de acordo com o pesquisador (FARIA, 2001, p. 160), Jos de
Alencar, Machado de Assis, Lus Leito, Joaquim Manuel de Macedo, entre outros
escritores e intelectuais de prestgio, tais como Moreira de Azevedo, Carlos Ferreira,
Francisco Otaviano fazem coro idia de que

15

16
[...] a arte dramtica encontra-se decada, pervertida, que o domnio
das tradues absoluto, que o repertrio de baixa qualidade
artstica, formado por operetas, mgicas extravagantes, farsas
burlescas, vaudevilles e comdias indecorosas estragou o paladar
do pblico. (FARIA, 2001, p.160).

Conforme percebemos, o teatro popular (feito para o grande pblico),


expresso em suas mltiplas faces operetas, mgicas, farsas, vaudevilles e
principalmente, comdias -, a base sobre a qual incidem as crticas negativas
desse perodo.
Flora Sssekind (1993, p. 57-58), em sua anlise sobre a produo dessa
poca, constata que a crtica corrente adotava traos de um gnero hbrido, isto ,
misto de crtica e crnica. As causas do predomnio desse gnero de crtica-crnica,
na imprensa brasileira de fins do sculo XIX e incio do XX, seriam a falta de uma
definio rgida das funes do crtico e a inexistncia de uma diferenciao entre as
funes do autor, do crtico e do cronista.
Explica-nos a pesquisadora (SSSEKIND, 1993, p. 71) as caractersticas
dessa crtica: o decoro, tanto da parte dos autores, quanto dos atores e da platia; a
delimitao de tipos e especialidades entre atores e papis; a idia de talento; a
separao e hierarquizao constantes entre os gneros e - um dos seus traos
principais o uso de um tom cmplice com o leitor, de conversa particular.
Ainda segundo F. Sssekind (1993, p. 80), Arthur Azevedo o exemplo
perfeito e acabado de produtor-crtico-cronista da poca, uma vez que no raro
encontrarmos, na sua produo literria, personagens que comentam criticamente
outras produes dramticas contemporneas, bem como escritos crticos do autor,
que julgam e buscam convencer o leitor, em tom de conversa ntima, da pertinncia
do julgamento feito por ele de determinada obra, postura ou acontecimento.
Verificamos, portanto, que, devido ao seu carter sobretudo intimista uma
conveno da crtica da poca, segundo a pesquisadora (SSSEKIND, 1993, p. 58)
, sujeito ao gosto particular do crtico e idia de certo e errado, a crtica do
perodo em questo, bem como as suas conseqncias, merecem ser reavaliadas.
Num trabalho de flego, em que analisa as idias teatrais brasileiras vigentes
no sculo XIX, J. R. Faria (2001, p. 160-186), em A ascenso da revista de ano e o
teatro para o grande pblico (parte dessa pesquisa), disserta sobre o sucesso
obtido pela revista de ano, e procura descobrir os motivos que levaram nossos

16

17
dramaturgos, includo a A. Azevedo, a comporem obras cujo objetivo era o
entretenimento da populao.
Aqui o pesquisador compe rico e variado painel teatral, desde 1884, com a
encenao de O Mandarim, de A. Azevedo e Moreira Sampaio, at 1900, no qual
discorre sobre o gnero da revista, seus autores, a crtica corrente, as muitas
companhias estrangeiras, que competiam, de forma injusta, devido superior
dramaturgia e talento de seus atores, com a cena nacional. Disputavam inclusive
teatros. Divididos os palcos da poca, dividiam-se tambm os papis,
Aos autores estrangeiros, principalmente franceses, caberia a tarefa
de nos fornecer a dramaturgia sria e as chamadas peas bem
feitas [...] Aos brasileiros caberia continuar a tradio de uma
dramaturgia mais popular, menos literria, representada pelas formas
do teatro cmico e musicado. (FARIA, 2001, p. 186).

Pouco mais adiante, o estudioso busca sintetizar a situao dos palcos


brasileiros (de 1884 at 1900)
A dramaturgia sria, de qualidade literria, s fazia sucesso no Rio
de Janeiro com as companhias dramticas estrangeiras. Quando
estas partiam, o repertrio voltava a ser o que era sempre, ou seja,
revistas de ano, operetas, e outras formas teatrais populares de
grande prestgio junto ao pblico, como o imbatvel dramalho, o
drama fantstico, e a mgica aparatosa, com os seus
impressionantes truques cnicos. Os autores dramticos brasileiros,
solicitados pelo mercado, limitaram o seu horizonte esttico e no
acompanharam ou ento recusaram as transformaes em curso
no teatro europeu, em vias de se modernizar. (FARIA, 2001, p. 186).

No obstante sria e rigorosa, parece-nos que a avaliao feita pelo referido


pesquisador deixa-se influenciar pela crtica elitista daquela poca, uma vez que
endossa a j apontada falta de literatura em nosso teatro do perodo, lamenta a
profuso do teatro voltado para o aparato, portanto mais vistoso e apelativo e
nossa falta de adoo das inovaes dramticas, trazidas pelas muitas companhias
estrangeiras que, naquela poca, tinham temporada cativa entre ns.
Retomando o exposto inicialmente a respeito da predominncia do teatro de
cunho popular na poca, compreendemos que esse teatro, para a crtica do perodo,
se distanciava da viso corrente de alta literatura, primeiro porque aquele era
entendido apenas como expresso desta e no como arte em si; segundo porque,
sendo expresso da literatura, o teatro necessariamente precisaria veicular o que A.
Candido (1987, p. 146) chama ideologia ilustrada, que, diante do analfabetismo e da
17

18
debilidade cultural da populao, assume a responsabilidade de instruir o homem, a
fim de que este se humanize e progrida.
Essa responsabilidade, de acordo com A. Candido (1987, p. 147-148), fez
com que os intelectuais construssem uma viso deformada sobre seu papel, uma
vez que tomariam para si a transformao da sociedade. Como se colocavam
acima da incultura e do atraso, aceitavam e at buscavam a dependncia cultural
de modelos europeus; no que essa dependncia fosse estranha nossa condio
de colonizados, mas, devido ao subdesenvolvimento e penria cultural nacionais,
ela resultaria, muitas vezes, num aristocratismo intelectual, responsvel pelo
contraste existente entre a produo destinada a um pblico ideal (lembremos, por
exemplo, o uso de lngua estrangeira em algumas obras) e o pblico verdadeiro. Por
outro lado, quando se procurava, efetivamente, tratar temas nacionais, produzir
obras que atendessem aos anseios do nosso povo, a intelectualidade, movida pelo
desejo da transformao social, rejeitava fortemente essa produo.
Conclumos disso que a crtica praticada naquela poca, exatamente por
estar submetida quela ideologia ilustrada e ser feita por intelectuais que adotavam
os modelos europeus, considerados superiores, expressa-se negativamente contra
aquilo que considerava desvirtuante, imprprio e sem utilidade (no serviria para
ilustrar, apenas entreter): o teatro popular.
Felizmente o distanciamento permite critica de hoje estudar a sociedade
daquele final de sculo XIX e incio do XX, bem como sua produo, de modo mais
amplo e objetivo.

2. 2 O autor e suas obras

Nos escritos sobre Arthur Azevedo, o dramaturgo freqentemente apontado


como o causador da derrocada do teatro nacional. Durante toda sua vida de
escritor, foi numerosas vezes alvo de crtica por parte, entre outros, de Coelho Neto,
Cardoso Mota, at mesmo de M. de Assis. Os jornais da poca trazem acalorados
debates, e, em sua defesa, o teatrlogo sempre se mostrou sensato e coerente com
seu pblico.
Entre suas peas, muitas alcanaram grande sucesso, como, por exemplo, O
Mandarim (1884) a qual, em parceria com Moreira Sampaio, apresenta, segundo N.
18

19
Veneziano (1991, p. 27-28), um texto inteligente, bem estruturado e bem-humorado.
Inicia-se nas revistas brasileiras uma das convenes mais presentes, a caricatura
pessoal. A partir da, esse dramaturgo iniciaria a trajetria mais brilhante de um
revistgrafo no pas, com obras de inigualvel valor artstico-literrio. Tambm de
acordo com a pesquisadora (VENEZIANO, 1991, p. 32), Arthur Azevedo o autor
mais que paradigmtico do gnero teatro de revista pela ironia, verve satrica e
habilidade com as letras.
Convm recordar que sua produo abrange ainda publicaes em peridicos
os mais variados possveis, pardias de textos teatrais famosos (La Fille de Madame
Angot opereta francesa em A filha de Maria Angu), bem como tradues,
principalmente de textos franceses. (SOUSA, 1960, p. 75) 2.
Sbato Magaldi ([197-?], p. 141-154) reserva uma seo, denominada Um
grande animador, em sua obra, produo de Arthur Azevedo. Em sua anlise,
devido s condies fsicas, financeiras, profissionais e, mesmo, intelectuais, esse
dramaturgo, apesar de ter escrito peas de valor (O Dote, O Mambembe, A Jia),
no se mostrou um autor de imaginao. Para o pesquisador, outras qualidades
assinalaram o seu talento e, portanto,

Cabe valorizar, antes de mais nada, sua teatralidade. Teve ele o dom
de falar diretamente platia, isento de delongas ou consideraes
estticas. Juntando duas ou trs falas, pe de p, com economia e
clareza, uma cena viva. Simples, fluente, natural, suas peas
escorrem da primeira ltima linha, sem que o espectador se deixe
tentar pelo bocejo. [...] No se poderia pr em dvida a objetividade
cnica de qualquer obra de Artur [sic] Azevedo. (MAGALDI, [197-?],
p. 146).

Ainda fortemente imbudo das idias que relegam o teatro popular ao


segundo plano, S. Magaldi, um dos nossos srios (e poucos) pesquisadores sobre o
teatro nacional, apesar de atribuir obra do dramaturgo maranhense qualidades
excepcionais, analisa-a como obra ligeira. O pesquisador detm-se naquelas mais
conhecidas e mais encenadas: A Capital Federal, O Tribofe, O Mambembe. Por fim,
ele chega a declarar A. Azevedo a maior figura da histria do teatro brasileiro, no
como dramaturgo, mas como

Por serem muitas e no estarem diretamente ligadas ao contedo principal deste trabalho, seguem
anexas as datas e os ttulos das obras de Arthur Azevedo.

19

20
[...] a personalidade que melhor encarna nossos vcios e nossas
virtudes, o talento nacional tpico, aquele que acompanha a corrente
e ao mesmo tempo a fixa nas suas marcas privilegiadas (MAGALDI,
[197-?], p. 154).

S. Magaldi ([197-?], p.154) encerra sua avaliao declarando que aceitar ou


no A. Azevedo significa gostar ou no do teatro nacional, pois aquele faz parte
entranhada da vida teatral brasileira.
Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha (1996, p.237), citando Flvio Aguiar,
enumeram como autores brasileiros que com muito afinco se dedicaram ao teatro
brasileiro:

Martins

Pena,

Frana

Jnior,

Qorpo-Santo

Arthur

Azevedo.

Diferentemente dos demais pesquisadores apontados, eles (CAFEZEIRO, E.;


GADELHA, C.,1996, p. 297) compreendem a obra de A. Azevedo como fruto de uma
equipe de dramaturgos, formada por dez escritores. Aps essa afirmao dos
estudiosos, segue-se extensa anlise das parcerias e obras, do momento sciohistrico e do contedo de tais escritos. Chegam os pesquisadores concluso de
que a dramaturgia (toda ela) de Arthur Azevedo mereceria ser julgada de maneira
mais favorvel do que j o fora.
Dcio de A. Prado (1999, p. 145) assim se refere ao dramaturgo maranhense:
entre 1873, quando chega ao Rio, com 18 anos, vindo do Maranho, e 1908, ano
em que morre, ele foi o eixo em torno do qual girou o teatro brasileiro. Para o
pesquisador (1999, p.147), as maiores qualidades do autor de Uma Vspera de Reis
(1875) estavam na escrita teatral, feita para o palco, no para a folha impressa. A
partir da, na obra consultada (1999), ele faz a anlise de A Capital Federal (1897),
definida por A. Azevedo como comdia-opereta de costumes brasileiros e de O
Mambembe (1904), classificada como opereta.
O pesquisador (PRADO, 1999, p.165) conclui que, apesar de ter alcanado
uma comdia de costumes de valor, o prprio Arthur Azevedo no a reconheceu
como digna de mrito, pois, imbudo do forte preconceito da poca, tambm
considerava o teatro musicado um gnero inferior.

20

21
2.3 O objeto da pesquisa

Quanto ao nosso objeto de estudo os minidramas de A. Azevedo intitulados


Teatro a Vapor (1906-1908), so parcos os comentrios e mesmo pesquisas que os
abordem.
Encontramos uma introduo crtica, feita pelo brasilianista Gerald Moser, que
foi responsvel, em 1977, por organiz-lo, fazer-lhe uma apresentao crtica e levar
publicao esses ltimos escritos dramticos de A. Azevedo. graas ao seu
empenho de coletar material to precioso, procurar dividi-lo por temas, discorrer
sobre os mesmos e resgatar o sentido de certas expresses e contextualizar alguns
fatos, que temos acesso aos minidramas.
Mais recentemente, Antonio Martins (1988, p. 48-52), grande estudioso da
obra do autor dO Tribofe (1891), reserva algumas pginas para discorrer sobre os
aspectos que diferenciam/aproximam tais minidramas das demais produes do
comedigrafo maranhense. Em tais pginas, o pesquisador associa as revistas de
ano, os entreatos e os sainetes (minidramas) ao vaudeville graas ao carter ldico,
curta extenso, ao fato de o papel dos acontecimentos preterir a explorao de
caracteres e o aprofundamento das paixes, observveis nesses gneros. Em suas
palavras (MARTINS, 1988, p. 48): Os curtos episdios que enformam essas trs
espcies dramticas [revista de ano, entreato e minidrama] so curtos spots da Belle
poque nesta Cidade Maravilhosa que se vai transformando e crescendo.
A anlise que se pretende de tais minidramas, dadas as restries de tempo
para a pesquisa e a natureza do trabalho acadmico (dissertao), est, com
certeza, longe de esgotar todas as possibilidades de estudo e abordagem desses.
Na prxima seo deste texto acadmico, contextualizaremos a vida do autor,
bem como o panorama da capital federal, o Rio de Janeiro, a fim de entendermos
melhor a significao e o valor dos minidramas abordados.

21

22

3 ARTHUR AZEVEDO E A CAPITAL FEDERAL

Aroma do Tempo o ttulo de uma comdia musical encenada


recentemente (09 maro at 11 de junho de 2006), em So Paulo, no Teatro dos
Arcos Bela Vista, cujo argumento central a vida de Arthur Azevedo. Tal comdia
aborda desde a chegada do dramaturgo ao Rio de Janeiro, em 1873, seu
devotamento literatura, sobretudo ao teatro, as lutas pela Abolio e pela
Repblica, as amizades com Olavo Bilac (1865-1918), Jos do Patrocnio (18531905), Raul Pompia (1863-1895) e com o irmo Alusio Aze vedo (1857-1913), o
esforo contnuo para que o povo fosse ao teatro, at sua morte precoce em 1908.
O pblico pode apreciar ainda nessa pea a insero de trechos de obras criadas
pelo dramaturgo, como Amor por Anexins 3 (1870), A filha de Maria Angu (1876), O
Escravocrata 4 (1884) e A Capital Federal (1897).
Por esse exemplo, notamos que, apesar de transcorrido mais de um sculo
da publicao de grande parte da sua obra, A. Azevedo permanece vivo e atuante.
Quanto aos minidramas, temos conhecimento 5 de encenaes recentes desses
textos teatrais, seja por meio de montagens escolares, seja por representaes de
grupos amadores e profissionais. Com a finalidade de conhecermos um pouco mais
sobre o antigo ocupante da cadeira nmero 29 (patrocinada por Martins Pena) da
Academia Brasileira de Letras, passemos adiante.

3.1 A vida do autor

A 7 de julho de 1855, em So Lus do Maranho, nasce Arthur Nabantino


Gonalves de Azevedo, filho do cnsul portugus no Maranho, Davi Gonalves de
Azevedo, e de Emlia Branco. Consta em algumas biografias que, at os treze anos
de idade, faz os seus estudos primrios e alguns secundrios em escolas pblicas e
liceus oficiais de sua cidade natal. Abandona -os, porm, para se dedicar ao
3

Segundo J. G. de Sousa (1960), esta a primeira pea de A. A. exibida em teatro pblico.


Drama escrito originalmente, em 1882, sob o nome de A Famlia Salazar, mas proibido de ser
levado cena pelo Conservatrio Dramtico (SOUSA, 1960).
5
Seguem anexos os informes sobre tais encenaes.
4

22

23
comrcio, exercendo a funo de caixeiro de uma casa comercial. Desde cedo
demonstra inclinao para as letras com seu primeiro livro de poesias Carapuas.
Tambm por essa poca dirige a revista O Domingo. Exerce, de 1870 a 1873, uma
funo burocrtica na Secretaria do Governo de So Lus.
Decide viver e fazer carreira na cidade do Rio de Janeiro, para a qual parte
com dezoito anos de idade, em 1873. Suas primeiras ocupaes so como mestreescola, no Colgio Pinheiro, e como revisor do jornal A Reforma. Em 1875
nomeado adido no Ministrio da Viao, local em que tambm trabalha Machado de
Assis. Ambos travam conhecimento, e essa amizade inspira de modo profundo o
maranhense. Casa-se, mas logo depois se separa. Torna a se casar com uma
senhora viva com a qual tem quatro filhos. Em 1882, viaja para a Europa e, em
1908, fica encarregado de dirigir a companhia dramtica que representar peas de
destaque no panorama brasileiro, na Exposio Nacional. Ainda nesse ano assume,
aps a morte de Machado de Assis, a Diretoria Geral de Contabilidade, no Ministrio
da Viao. Contudo desfruta pouco tempo o cargo, pois falece em outubro de 1908.
Colabora, desde a chegada ao Rio, em numerosos peridicos, e chega
inclusive a fundar alguns. Tambm profcua sua produo literria, mormente a
teatral. Um de seus sonhos a construo do Teatro Municipal e, embora muito se
tenha batido por ele, no chega a ver pronto tal teatro.
A respeito de seu precoce interesse pelo teatro, lemos, nas notas
autobiogrficas publicadas no Almanaque do Teatro, que sua leitura predileta, j aos
oito anos, eram dramas e comdias retirados da biblioteca paterna, a qual, segundo
A. Azevedo, possua bons livros. O fato de haver a muitas obras em francs
instigou-o a aprender tal idioma, no qual veio a tornar-se tanto leitor como tradutor
proficiente (AZEVEDO, 1973, p. 9).
Mais tarde, em vrias ocasies (cf. seus artigos de crtica de arte de Quarenta
Anos de Teatro), demonstrou de maneira explcita a admirao pelas teorias do
crtico francs Francisque Sarcey sobre as convenes teatrais este adotava a lei
das trs unidades: ao, personagens e espao, apesar de o Romantismo francs
t-la ultrapassado. A. Azevedo no se nega a declarar como seu modelo a comdia
francesa e, segundo A. Martins (1988, p. 43), mais de trinta obras teatrais nesse
idioma foram traduzidas, acomodadas, imitadas e parodiadas pelo escritor
maranhense. Em jornal da poca pode-se facilmente comprovar a admirao do
nosso dramaturgo pelo crtico francs:

23

24
Os dramaturgos modernos, que tm a pouco e pouco tomado
posio no teatro francs Brieux, Lematre, Porto-Riche, Hervieu,
Lavedan, Curel, Ancey, e outros so fiis tradio da dramaturgia
do seu pas, e tm todos embora com ares desdenhosos, seguido a
orientao de Sarcey, sem a qual, repito, no h teatro possvel. [...]
Para mim, Sarcey ser sempre o mais profundo, o mais sensato, o
mais sincero dos crticos teatrais de todos os tempos e o
evangelizador do teatro no sculo XX. (AZEVEDO, 1899, p. 2 apud
FARIA, 2001, p. 644).

O excerto acima faz parte de uma srie de artigos de A. Azevedo sobre a


dramaturgia preconizada por Sarcey e aquela observada em Ibsen, autor noruegus,
cujas peas, como Casa de Bonecas, recebiam, na poca, grande elogio do pblico
e da crtica (nesse caso particular, de Lus de Castro) pelo carter inovador.
bastante ilustrativo do que, para Arthur Azevedo, era fazer teatro e de como faz-lo.
Esses artigos, coletados por J. R. Faria (2001, p. 643-656), permitem-nos
acompanhar o debate entre as idias do escritor maranhense e as de Lus Castro,
que se estendeu de maio at meados de junho de 1899.
Sobre as convenes pregadas pelo crtico Sarcey, em Os sentimentos de
Conveno (famoso artigo publicado em 1865), A. Martins (1988, p. 43) destaca a
verdade dramtica, como a quarta parede e os apartes; certos caracteres sados da
tragdia como o confidente e da comdia antiga o criado -; e ainda certos
sentimentos: a voz do sangue e o do herosmo trgico.
Seguidor

da

conveno

clssica

teatral,

inspirado

sobretudo

pelos

dramaturgos franceses, entre eles Molire6, A. Azevedo no se eximir, no entanto,


de transform-la e adapt-la aos gostos e costumes cariocas da poca, pois o nosso
dramaturgo, homem do seu tempo que era, viveu, acompanhou pelos jornais todas
as transformaes ocorridas na capital e, orientado pela observao, pela
sensibilidade e pela intuio, [...] retratou, com mais riqueza de pormenores e mais
variaes que seus antecessores, as linguagens [e costumes] que se ouviram [e se
praticaram] por trinta e oito anos nesta cidade-capital (MARTINS,1988, p.146, grifo
nosso).
Por acreditarmos que essa observao da sociedade feita pelo comedigrafo,
mediante sua sensibilidade e intuio, busca voltar o olhar do leitor/espectador para
fatos que lhe so desconhecidos, ou que esto encobertos pelo manto da mentira e
da hipocrisia, de acordo com Wlfel (apud SOETHE, 1986, p. 13), entendemos a

Influncia declarada pelo prprio autor numerosas vezes, em seus artigos de jornal.

24

25
importncia primeira do olhar do dramaturgo, cujo papel no o de mero cronista,
mas principalmente o de observador satrico, crtico, dos costumes de seu tempo.
So numerosos os trabalhos que abordam a vida, o pensamento, as obras e a
importncia de A. Azevedo enquanto autor de variada gama de literatura. Porm no
nosso objetivo neste trabalho estendermo-nos mais nesse ponto e, por isso,
seguimos com um amplo painel da capital federal do incio do sculo XX.

3.2 A vida da cidade

Em 1895, A. Azevedo publica num jornal um conto cuja histria sobre uma
personagem - o velho Lima (funcionrio pblico de uma repartio do Ministrio do
Interior, no Rio de Janeiro) que, devido a uma sria enfermidade, permanece
acamado por oito dias. Situao bastante comum, no fosse a doena ter-lhe
afastado justamente no dia 14 de novembro de 1889, e ele, como a maioria da
populao, no ter o costume de ler jornal. Ao se restabelecer, parte para o trabalho
ignorando completamente que o Brasil j era uma Repblica. Surpreende-se logo na
viagem de trem, ao ser cumprimentado por um comendador como cidado e
presenciar blasfmias e indignao contra o Imprio. Resolve ser sensato e calar-se
diante do que lhe parecia insanidade total. Na repartio impressiona -se ainda mais
fortemente quando, ao dar pela falta do retrato oficial de D. Pedro II e perguntar a
um funcionrio sobre o paradeiro da litografia, ouve como resposta: Ora, cidado,
que fazia ali a figura do Pedro Banana?. Depois de tudo que ouvira e vira, o velho
Lima chega concluso: No dou trs anos para que isto seja Repblica!
Adotamos, inspirados no exemplo de E. T. Saliba (2002, p. 75), que a utiliza a
modo de ilustrao, a histria engenhada por A. Azevedo, porque elucida o modo
como boa parte da populao citadina carioca via o novo regime poltico: de forma
distante, fragmentada e confusa, embora estivesse no centro dos acontecimentos.
Nas palavras do historiador B. Fausto (2003, p. 245): a passagem do Imprio para
a Repblica foi quase um passeio. Isso se deve principalmente ao fato de no terem
ocorrido grandes manifestaes, nem conflitos de interesse marcantes, pois, desde
1887, a paulatina transformao econmica, a nova lei eleitoral (que deixa de ser
baseada na renda), o fortalecimento da camada mdia, o desenvolvimento industrial
e tecnolgico (entre outros), somados ao gradual afastamento do imperador do
25

26
governo, ao descontentamento do Exrcito, Abolio, preveno contra a
princesa Isabel e seu marido, febre da bolsa, ao positivismo, so fatores que
encaminharam o pas para o novo regime, de modo quase imperceptvel.
A fase seguinte (1889-1892), do primeiro governo provisrio, marcada pelo
aumento cambial, derivado da mudana no sistema de trabalho, chamado
Encilhamento. No entanto, segundo N. W. Sodr (1979, p. 300), as acomodaes do
sistema interno, com a finalidade de adaptar-se s estruturas capitalistas externas,
levaram considervel reduo no padro de vida sobretudo das camadas mdia e
baixa, pois praticamente tudo o que consumiam, de vesturio a alimentos, era
importado. Tal importao implicava alteraes de taxas cambiais, as quais, por
operarem o mecanismo da concentrao de renda, beneficiavam apenas os
exportadores. Essa condio fomentou a primeira crise desse novo regime e, em
conjunto com uma srie de fatores, levou Deodoro a abdicar.
Com o novo lder republicano (Floriano Peixoto), embora brevemente, a
camada mdia passou a ser representada. A seguir, a elite mobilizou-se, pois,
derrocada a monarquia, reformado o aparelho de Estado obsoleto, introduzidas as
alteraes que interessavam classe dominante, no havia mais que aceitar a
aliana, que comeava a tornar-se incmoda (SODR, 1979, p. 302). Interessava
camada alta, ento, livrar-se de Floriano (e da dominao militar) para reassumir o
poder.
A Revoluo Federalista (da qual tomaram parte positivistas do Rio Grande
do Sul e, mais tarde, os do Paran e Santa Catarina) e a Revolta da Armada
(ocorrida na mesma poca) exemplificam os confrontos entre os dois poderes.
Prudente de Morais (1895-1898), Campos Sales (1898-1902) e Rodrigues
Alves (1902-1906) foram presidentes que atendiam aos interesses da elite vigente
na poca, sinalizando a famosa poltica do caf com leite. Coube ao primeiro, com
o incio do declnio do caf (1896), estabelecer a poltica de associao ao capital
estrangeiro (ingls, principalmente). A fim de sanear problemas estaduais, Campos
Sales delega totais poderes aos governadores de estado, pois, dessa forma,
garantiria a confiana dos estrangeiros e seus emprstimos.
Percebemos que, por tal endividamento, tiveram incio as grandes obras
porturias, ferrovias, empresas eltricas, servios pblicos etc (SODR, 1979,
p.306).
Com relao capital federal, de acordo com Nicolau Sevcenko (1999, p. 27),
esta iniciou o sculo XX de maneira promissora, pois, como centro poltico,
26

27
intermediava o dinheiro da economia cafeeira, e, portanto a sociedade carioca se
abastava com recursos derivados do comrcio, das finanas e das indstrias.
Contribuiu para isso o fato de a cidade, no perodo, ser ncleo da maior rede
ferroviria nacional (a qual a ligava aos estados de So Paulo, os do Sul, Esprito
Santo, Minas e Mato Grosso e com o Vale do Paraba) e, por meio do comrcio de
cabotagem para o Nordeste e o Norte (at Manaus), ampliar seu alcance.
O pesquisador (SEVCENKO, 1999, p. 27) cientifica-nos ainda de que, no Rio
de Janeiro, concentravam-se a sede do Banco do Brasil, a da maior Bolsa de
Valores e a da maior parte das casas bancrias nacionais e estrangeiras. Nesse
incio de sculo, a capital federal tornou-se o maior centro populacional do pas,
oferecendo s industrias que ali se instalaram em maior nmero nesse momento o
mais amplo mercado nacional de consumo e de mo-de-obra.

Jos M. de Carvalho (1987), por sua vez, mostra-nos a cidade do Rio de


Janeiro do incio da Repblica como um lugar onde o peso das tradies tanto
escravistas quanto coloniais dificultava sobremaneira o desenvolvimento de uma
democracia moderna, isto , no havia como se desenvolverem as liberdades civis.
Ao mesmo tempo, essas tradies contaminavam as relaes entre os habitantes da
cidade e o governo.
J tratamos da cidade do Rio de Janeiro, principalmente daquela do comeo
da Repblica, mas quem eram seus habitantes? O que faziam? Assim nos so
apresentados por J. M. de Carvalho (1987, p.76, grifo nosso), sob o ponto de vista
ocupacional:
No alto [da pirmide] havia um pequeno grupo de banqueiros, capitalistas
e proprietrios. Seguia-se um precrio setor mdio, composto basicamente
de funcionrios pblicos, comercirios e profissionais liberais. De tamanho
semelhante ao anterior era o setor do operariado, que inclua
principalmente artistas, operrios do Estado, e trabalhadores das novas
indstrias txteis, alm de empregados em transportes. Finalmente, vinha
o que dava ao Rio marca especial em relao a outras cidades da poca: o
enorme contingente de trabalhadores domsticos, de jornaleiros, de
pessoas sem profisso conhecida ou de profisses mal definidas. Este
lumpen representava em torno de 50% da populao economicamente
ativa, com pouca variao entre 1890 e 1906.

Mais adiante, o autor (CARVALHO, 1987, p. 77) complementa o painel do


proletariado assinalando os portugueses, cuja imigrao, no perodo referido,
7

Os nmeros da populao do Rio, no perodo de 1890 a 1900, passaram de 522 651 para 691 565
habitantes; j de 1900 a 1920, esse total chegou a 1 157 873. (SEVCENKO, 1999, p.52).

27

28
grande, e os interioranos, vindos de todas as partes do pas, como indivduos que,
ou se encaixavam na parte mais baixa daquela pirmide, ou viravam desocupados
ou marginais.
A rapidez com que se processam as transformaes e o anseio da elite de se
alinhar com os padres europeus evidenciam a urgncia em deixar para trs a
imagem de cidade insalubre e insegura, cuja boa parte da populao era constituda
de gente pobre e mestia.
O total remodelamento, ou regenerao, da cidade vem ao encontro das
necessidades do novo grupo social hegemnico, cujos olhos estavam voltados para
a Europa, principalmente para a Frana. A inaugurao da Avenida Central e a
promulgao da lei sobre a vacina obrigatria, ambas ocorridas em 1904, constituem
o marco inicial da transfigurao da cidade carioca.

Foto 1 - Um dos ancoradouros da cidade do Rio de Janeiro final do sculo XIX. Fonte: ALMA carioca

Segundo Nicolau Sevcenko (1999, p. 30), quatro princpios fundamentais


regeram as transformaes na capital federal da poca: a condenao dos hbitos e
costumes ligados pela memria sociedade tradicional; a negao de todo e
qualquer elemento de cultura popular que pudesse comprometer a imagem civilizada
da sociedade dominante; uma poltica rigorosa de expulso dos grupos populares da
rea central da cidade e um cosmopolitismo agressivo.
Resumidamente, J. M. de Carvalho (1987, p.162) assim avalia a capital
federal:
28

29

Era uma cidade de comerciantes, de burocratas, e de vasto


proletariado, socialmente hierarquizada, pouco tocada seja pelos
aspectos libertrios do liberalismo, seja pela disciplina do trabalho
industrial. Uma cidade em que desmoronava a ordem antiga sem
que se implantasse a nova ordem burguesa, o que equivale a outra
maneira de afirmar a inexistncia das condies para a cidadania
poltica.

O contraste social e o descaso da elite com os menos favorecidos promovem,


nessa sociedade, revoltas, apatia e o acirramento das desigualdades em todos os
nveis.
Para exemplificar a postura da populao diante dessas constantes
transformaes, que a afetavam diretamente, vejamos a manifestao conhecida
como a Revolta da Vacina (1904). O pesquisador Marco Pamplona (2002, p. 65-87),
investigando-lhe as causas, chegou concluso de que o decreto de sua
obrigatoriedade foi o estopim revelador de uma populao extremamente
descontente, proibida, pelo reviver do Cdigo de Posturas, de se expressar
livremente. Para ele, as violentas manifestaes pblicas, ocorridas na poca, foram
em certo grau tambm manipuladas por polticos que se opunham ao governo e
pretendiam um golpe de Estado. Mesmo assim, segundo o citado autor, essas
manifestaes populares teriam conseguido falar em causa prpria, uma vez que,
ao reagirem represso governamental, buscaram dar um basta interveno em
sua vida e invaso autoritria de seus lares e corpos, organizadas por um governo
com o qual em nada se identificavam.

29

30

Foto 2 - Central do Brasil final do sculo XIX. Fonte: Almacarioca.com.br

Percebemos que o desejo das nossas elites de branquear e europeizar essa


populao negra e mestia em sua maioria, no Rio, no perodo estudado, provocou
grandes revoltas, injustias, e isso se refletiu nos jornais da poca (PAMPLONA,
2002, p. 85-87), nos quais, ora a populao era descrita como vadia, desordeira,
incivilizada, ora como trabalhadora, ordeira e sem interesses polticos.
Nos meio literrios, a profuso dos jornais e, em seguida, a criao de vrias
revistas ilustradas permitem aos escritores e cartunistas expressarem-se naquela
forma

que

mais

se

adaptava

aos

contrastes,

agruras,

incertezas,

descontentamentos vivenciados ento, ou seja, a forma humorstica.


O pesquisador E. T. Saliba (2002, p. 76), em determinada parte de seu estudo
sobre as razes do riso, seleciona dezesseis humoristas (A. Azevedo inclusive), entre
os mais expressivos da ento capital federal, e nota-lhes caractersticas comuns
como a atividade precoce no jornalismo, o emprego no servio pblico modesto, a
produo de outras formas de expresso que no a literatura etc. Em seguida
(SALIBA, 2002, p. 77, grifo nosso), define, desse modo, o humorista tpico do
perodo assinalado
[...] como se pode notar pela trajetria de muitos deles, [o humorista]
condensou em si mesmo as figuras do caricaturista e do cronista da
imprensa ligeira, do publicitrio, do revistgrafo e, em alguns casos,
do msico e do ator. O humorista foi, assim, uma figura mltipla, com
alta capacidade de trnsito entre diferentes prticas culturais, e a
trajetria de alguns exemplo desta multiplicidade.

30

31
Essa figura mltipla, com alta capacidade de trnsito descrita pelo ensasta,
-nos muito importante, pois ela ser responsvel, com sua produo literria
vinculada ao humor, stira, ao cmico, pelo delineamento das particularidades no
apenas da populao carioca de ento, mas tambm do povo brasileiro de modo
geral.
Dentre a produo cmica, sobretudo a do teatro, as mais populares foram as
revistas de ano e as comdias de costumes, segundo C. Braga (2003, p. 55). A
pesquisadora (BRAGA, 2003, p. 55) aponta os escritores que se destacaram nas
primeiras e nas ltimas, respectivamente: A. Azevedo, em ambas; Martins Pena,
Alencar, Macedo, Frana Jnior (anteriores ao perodo enfocado), Coelho Neto,
Gasto Tojeiro, Cludio de Souza, Abadie Faria Rosa, Oduvaldo Viana, Viriato
Corra e Armando Gonzaga. Todos foram autores vistos e muito aplaudidos por
seus contemporneos, os quais, em suas peas, viam retratadas as mazelas de seu
tempo.
O que de fato definiria a produo teatral, ou, mais especificamente, o texto
teatral? Com esta dvida seguimos, na seo 3, e buscaremos algumas teorias para
solucion-la.

31

32

4 TEATRO A VAPOR (1906-1908) TEXTOS DRAMTICOS?

Mais que qualquer outra arte da sua situao perigosa e privilegiada ,


o teatro, pela articulao texto-representao, e mais ainda pela
importncia do investimento material e financeiro, expe-se como prtica
social, cuja relao com a produo nunca abolida, nem quando, por
momentos, aparece esmaecido, e quando um trabalho mistificador o
transforma, por convenincia da classe dominante, em simples
instrumento de diverso. A. Ubersfeld

Nem sempre so claros os caminhos que levam escolha de determinado


tema ou objeto de pesquisa. Mas feita essa, em algum momento do trabalho,
deparamos com a necessidade de justificar tal seleo. Caberia, ento, esclarecer
que foi, quando cursvamos uma disciplina oferecida pelo curso de ps-graduao
desta faculdade (Fclar-Unesp), na rea de concentrao em Estudos Literrios, em
2003, como aluna em carter especial, a ocasio de nosso primeiro contato com os
textos do escritor maranhense. A professora doutora Maria Celeste C. Dezotti,
responsvel pela disciplina citada Tpicos especiais: formas do teatro na
Antigidade clssica, possibilitou-nos travar conhecimento, dentre numerosos textos
dramticos, com os minidramas de Teatro a Vapor e alertou-nos sobre a falta de
estudos acadmicos que os contemplassem.
Uma vez que o teatro, principalmente na sua manifestao cmica, sempre
nos despertou interesse e, vislumbrada a possibilidade de unir a investigao sobre
esse tema ao crescimento intelectual (pessoal, profissional etc), essa conjuno de
fatores orientou-nos na direo da escolha desses ltimos escritos dramticos de
Arthur Azevedo como objeto de pesquisa.

4.1 A obra estudada

Segundo Antonio Candido e J. Aderaldo Castelo (1988, p.284), as revistas e


alguns jornais do fim do sculo XIX e incio do XX foram muito importantes como
veculo da literatura. Elias T. Saliba (2002, p. 38) esclarece-nos que
32

33

A partir da ltima dcada do sculo XIX houve um significativo


incremento da imprensa, trazido pelo aperfeioamento tecnolgico
das oficinas grficas, que praticamente acompanha a intensificao
do crescimento urbano do pas. Surge, afinal, o jornal mais moderno;
segundo Olavo Bilac, aquele jornal leve e barato, verdadeiro espelho
da alma popular, sntese e anlise das suas opinies, das suas
aspiraes, das suas conquistas, do seu progresso.

Conforme j dissemos antes, os minidramas de Teatro a Vapor foram


primeiramente publicados no jornal O Sculo (recm-fundado por Brcio Filho), entre
1906 e 1908. Coerente com sua produo teatral, o autor de O Mandarim (1884)
mantm, ao longo de 104 minidramas, o dilogo fluente, calcado na linguagem
familiar e popular, e a rpida movimentao. O ttulo tanto pode ser tomado como
explicao para as cenas rpidas, episdicas, situadas na cidade do Rio de Janeiro
do incio do sculo XX e s quais o leitor/espectador tem acesso, quanto para cenas
que tomam carona num meio de transporte (o jornal), bem como os seus
leitores/espectadores o fazem num vapor (embarcao ou trem, e ainda o bonde
eltrico inovao presenciada pelo autor).
Na definio de Reis e Lopes (1988, p.99), a importncia semionarrativa 8 do
ttulo apreende-se sobretudo quando nele se esboam determinaes de gnero
que [...] constituem orientaes de leitura. Teatro a Vapor, portanto, segundo tal
definio, convocaria o leitor a adotar uma atitude psicolgica e esttica adequada
ao gnero dramtico e s estratgias que normalmente o caracterizam. Isso
demonstra que, mesmo sem o aparato do local prprio para a encenao concreta e
desprovido de atores, diretor, msica e demais elementos componentes da
teatralidade, cada texto veiculado pela seo Teatro a Vapor apelaria para a
memria cultural e para o conhecimento das estruturas teatrais do leitor, a fim de
realizar-se como texto dramtico.
Encontramos ainda, nas didasclias externas de alguns minidramas,
referncia explcita ao aparato teatral, neste caso, representado pela cortina. Essa
informao corrobora a idia de que A. Azevedo escreve esses textos para serem
representados. Vamos a dois exemplos. O primeiro deles, retirado de Um moo
bonito (64, p.122-123, grifo nosso), indica-nos: Sala. Ao erguer o pano, a sala est
vazia. Ouve-se cair l fora a chuva.
8

Vemos aqui semionarrativa com o sentido de signo da narrativa, tendo em vista que o gnero
dramtico, assim como o narrativo, dotado de ttulo, embora ambos sejam expresses estticas
com caractersticas particulares.

33

34
Ou ainda, de F em Deus ou os estranguladores do Rio (22, p. 64-65): O
teatro representa a mesma taverna em que termina a pea. Esta didasclia inicia a
cena de um eplogo, criado pelo dramaturgo maranhense, a partir de um dramalho,
segundo Moser (1977, p. 189), de Alberto F. Pimentel e Rafael Pinheiro, cujo nome
Os estranguladores do Rio, baseado num crime famoso, ocorrido no Rio de Janeiro,
na rua Carioca. Aqui a referncia ao local o teatro incontornvel.
Acreditamos, dessa forma, que, porque nossos teatros estavam lotados ou
pelas muitas companhias estrangeiras, que tinham permanncia assegurada por um
pblico vido de influncias europias, ou pelas nacionais que, a essa altura,
representavam principalmente peas de teor apelativo ou aparatoso, cujo objetivo
maior era a bilheteria, escritores de talento reconhecido, tais qual Arthur Azevedo,
deixaram de encontrar empresrios e, conseqentemente, salas teatrais disponveis.
No faltavam ao nosso teatrlogo, contudo, meios para se comunicar com o seu
pblico, por isso, a publicao de cenas dramticas num jornal.

4.2 Definio da nomenclatura

Ao investigarmos a natureza das peas de Teatro a Vapor, observamos que


muitas poderiam ser as denominaes a elas pertinentes: mimo, sainete, esquete e
minidrama.
Comecemos, por ordem cronolgica, com mimo. Pavis (1999, p. 243-245)
define o mimo (do grego mimos, imitao) pelas oposies, primeiro entre esse e o
rapsodo, segundo entre mimo e pantomima. O mimo conta uma histria por gestos,
estando a fala completamente ausente ou s servindo para a apresentao e os
encadeamentos dos nmeros (PAVIS, 1999, p. 243). Esse o sentido moderno de
mimo. Mas podemos trazer baila um sentido anterior de mimo, como rtulo de um
gnero dramtico grego, de curta extenso e de natureza popular. Segundo M. C. C.
Dezotti (1993, p.37), o mimo uma das formas dramticas de origem drica, sculo
V a.C., que influenciaram a estruturao da comdia antiga, e, apesar de no ser
patrocinado pelo governo, obteve grande prestgio entre os antigos, inclusive entre
as classes mais cultas. As representaes de tal forma dramtica eram bastante
marcadas pela improvisao, mesmo quando baseadas em textos escritos.

34

35
A pesquisadora (DEZOTTI, 1993, p. 38, grifo do autor) nos informa tambm
que
O siracusano Sofro e seu filho Xenarco so os mais antigos
escritores de mimos. Viveram no sculo V A.C. e foram os
responsveis pelo estatuto literrio que o mimo alcanou, de
prtica improvisada que era. O mimo ganha novo flego no perodo
helenstico (sc. III I A.C.), cuja esttica literria passa a valorizar
a literatura regional e popular, as temticas do cotidiano e os
gneros literrios estruturados em textos de pequena extenso
para maior burilamento da forma. Assim, esses minidramas, como
se pode definir o mimo, continuam sua trajetria nas mos de
escritores como Tecrito, cujos idlios podem ser vistos como
mimos buclicos, e Herondas, que se dedicou aos mimos de
temtica
urbana,
explorando
aspectos
grotescos
do
comportamento humano.

Confrontando as definies, percebemos que a primeira se detm no sentido


mais recente do fenmeno, enquanto a segunda, mais abrangente e profunda,
aborda a essncia dramtica desse fenmeno. Convm-nos destacar, dessa
definio da pesquisadora, o carter de crnica desse gnero dramtico - o mimo com a explorao de temas cotidianos (campestres ou citadinos); a composio de
textos breves, que deixam espaos para a improvisao e a stira ao
comportamento humano, ou seja, aos costumes.
No perodo da Idade Mdia, tal forma se mantm graas s trupes
ambulantes. J no sculo XV, na Itlia, conhece um renascimento sob a forma da
Commdia dell Arte (PAVIS, p. 243-244).
Desse perodo em diante, certo que essa forma literria sobreviveu, mas,
devido ao seu carter marginal comdia - e efmero stira aos costumes de
determinados grupos, em suas respectivas pocas, existem lacunas investigativas
que dificultam estabelecer a continuidade do mimo at recentemente.
Contudo, embora nos faltem evidncias para lig-los ao mimo grego, os
textos de Teatro a Vapor so, segundo D. Lobo (2000, p. 507), feitos para o palco,
passveis de serem enriquecidos pela improvisao do ator e recheados de stira
aos costumes da poca, focalizados na representao de cenas do dia-a-dia e,
portanto, guardam muitas semelhanas com aquele.
Sainete: segundo Pavis (1999, p. 349), na origem, uma pea curta cmica ou
burlesca em um ato no teatro espanhol clssico; serve de intermdio (entremez) ao
curso dos entreatos das grandes peas. Tem-se a que o sainete, a partir do final do
sculo XVII, torna -se uma pea autnoma, com o objetivo de divertir e relaxar a
35

36
platia. Permanece em voga at o final do sculo XIX, e seus expoentes so:
Quiones DE BENAVENTE (1589-1651) e Ramn DE LA CRUZ (1731-1795). No
mesmo verbete, lemos que
Apresentando com poucos recursos e grossos traos burlescos e
crticos um quadro animado e pego da realidade da sociedade
popular, o sainete obriga o dramaturgo a opor-se a seus efeitos, a
acentuar os caracteres cmicos e a propor uma stira muitas vezes
virulenta do seu crculo. (PAVIS, 1999, p. 349).

Como j mencionamos, tal denominao aparece neste estudo, pois foi


utilizada pelos pesquisadores G. Moser (1977) e A. Martins (1988) para designar os
textos dramticos da obra estudada. Ainda de acordo com P. Pavis (1999, p. 349),
apesar de arcaizante, o termo sainete usado para toda pea curta sem pretenso,
interpretada por amadores ou artistas de teatro ligeiro (gag ou esquete).

Esquete: na definio de Pavis (1999, p. 143), uma


[...] cena curta que apresenta uma situao geralmente cmica,
interpretada por um pequeno nmero de atores sem caracterizao
aprofundada, ou de intriga aos saltos e insistindo nos momentos
engraados ou subversivos. O esquete , sobretudo, o nmero de
atores de teatro ligeiro que interpretam uma personagem ou uma
cena com base em um texto humorstico e satrico no music hall, no
cabar, na televiso ou no caf-concerto. Seu princpio motor a
stira, s vezes literria (pardia de um texto conhecido ou de uma
pessoa [sic] famosa); s vezes grotesca e burlesca (no cinema e na
t.v.), da vida contempornea.

O critrio usado aqui para essa definio o do espao em que ocorre a


representao, ou seja, fora do teatro: cabar, caf-concerto, music hall, televiso.

Minidrama (MOSER,1977, p. 13; DEZOTTI, 1993, p.38) por sua vez,


constituir-se-ia numa tentativa de denominao, devido ao fato de serem de
curtssima durao as cenas (dois quadros, no mximo). Essa seria, ao que nos
parece, a forma mais escorreita de nomear os textos da obra analisada.

Percebemos, assim, que as denominaes mimo (o antigo), sainete, esquete


e minidrama denominam basicamente o mesmo objeto cujas caractersticas bsicas
so: texto breve, destinado representao, passvel de ser enriquecida pela
improvisao, marcado pela stira, que encontra em fatos e acontecimentos
36

37
cotidianos urbanos sua matria. As variadas definies se explicariam por serem
diferentes os aspectos do objeto tomados como critrio definidor. Neste trabalho,
utilizaremos minidrama, por acreditarmos que a forma menos carregada de
significaes, e, por isso, nos permite uma abordagem dos textos de A. Azevedo
sem o peso de tradies, sem tantas interferncias.

4.3 Descrio da obra

Tomemos agora, por emprstimo, a diviso cronolgica desses minidramas,


feita pelo pesquisador A. Martins 9:
Sainetes da srie Teatro a Vapor 10
1906 - Pan-americano, A verdade, O homem e o leo, A lista, "A casa de Suzana" (perdido),
Um pequeno prodgio, Coabitar, Como h tantos!, Um desesperado, Um dos Carlettos,
Depois do espetculo, Tu pra l - tu pra c, Um cancro, As opinies (cena de revista),
Projetos, O mealheiro, Um grevista, Festas
1907 - 1906 a 1907, Senhorita "F em Deus ou os Estranguladores do Rio" (eplogo), O
caso do Dr. Urbino, Quero ser freira, A domiclio, Sonho de moa, A escolha de um
espetculo, Assemblia dos bichos (cena fantstica), Sem dote (em seguimento comdia
Dote), Confraternizao, O "raid" , Depois das eleies, Sulfitos, Poltica baiana, A cerveja,
Higiene, A vinda de Dom Carlos, Um Lus, O caso das xifpagas, As "Plulas de Hrcules",
Entre proprietrios, Um apaixonado, O meu embarao (monlogo), Dois espertos,
Liquidao, "Monna Vanna", As reticncias, Modos de ver, Reforma Ortogrfica, Foi melhor
assim!, O Vellasquez do Romualdo, O cometa, Economia de genro, Os credores, Os
fsforos, Um ensaio, Opinio prudente, Objetos do Japo, De volta da conferncia,
Cinematgrafos, Pobres animais, Cinco horas, Um bravo, Um moo bonito, Insubstituvel!, O
jurado, Cadeiras ao mar!, Os quinhentos.
1908 - Como se escreve a histria, Cena ntima, Que perseguio, Um homem que fala
ingls, Quem pergunta quer saber, Modos de ver, Silncio!..., O novo mercado, A discusso,
Uma mscara de esprito, Um ensejo, A Mi-carme, Padre-Mestre, Um susto, O poeta e a
lua, Entre sombras, O conde, Pobres artistas!, Cena ntima, Sugesto, Por causa da Tina,
Confuso, A ladroeira, Viva So Joo!, Uma explicao, Foi por engano, A famlia Neves,
Socialismo de Venda, A vacina, O fogueteiro, Quebradeira (eplogo ao Quebranto, de
Coelho Neto), Bahia e Sergipe, A mala, Lendo A Notcia, Trs pedidos (cena histrica), Bons
tempos, A despedida.

Mediante essa diviso, podemos visualizar os textos e o ano em que foram


publicados. Os ttulos j nos fornecem a idia da variedade de assuntos abordados

Tal diviso pode ser encontrada em meio eletrnico a ser discriminado nas referncias.
Na edio organizada e publicada por G. Moser (1977), falta um minidrama, temos, portanto, cento
e quatro cenas.

10

37

38
por Arthur Azevedo nessas cenas dramticas. Sempre ligados atualidade, tratam,
por exemplo, de poltica, notcias de crimes, fraquezas humanas, cor local,
relacionamentos familiares, teatro (at metateatro) e mais.
Nesses minidramas, percebe-se que, apesar de mudarem esses assuntos
conforme os interesses que prevalecem nas semanas sucessivas, as situaes
tendem a refletir uniformemente os costumes da classe mdia, remediada ou
modesta. Quase todos os cenrios ilustram a intimidade de uma famlia comum e,
todos fazem parte, de forma explcita ou no, do Rio de Janeiro.
Suas personagens (personagens-tipo como no poderiam deixar de ser na
comdia de costumes) so lojistas, funcionrios pblicos, demais empregados com
horas fixas de trabalho (representantes da classe mdia inferior); senhor doutor,
comendador ou proprietrios (classe superior) e mucamas, cabras, garons
donas de casa (pobre). Encontramos tambm caricaturas e alegorias.
Leiamos esta definio:
[...] consistia num resumo crtico dos acontecimentos [...]. s vistas
do pblico, desfilavam os principais fatos [...] relativos ao dia-a-dia,
moda, poltica, economia, ao transporte, aos grandes eventos,
aos pequenos crimes, s desgraas, imprensa, ao teatro, cidade,
ao pas. Era uma histria miniaturizada sob o painel anual, em
linguagem popular, teatralizada. Equilibrava-se entre o registro
factual e a ficcionalizao cmica. (VENEZIANO, 1991, p. 88).

No fossem os trechos, que propositalmente suprimimos, essa poderia


perfeitamente ser a definio dos minidramas, tanta a semelhana que mantm
com a outra produo do escritor a revista de ano. medida do possvel,
tentaremos confirmar ou no essa suposio, mais adiante.
4.4 As didasclias

No se tem notcia da representao de tais textos poca de sua


publicao. Uma vez que no foram levados ao palco, caberia cham-los de
dramticos? Ou ainda, o que vem a ser um texto de teatro?
Nas palavras de Anne Ubersfeld (2005, p.6), o texto
[...] composto de duas partes distintas mas indissociveis: o dilogo e
as didasclias (ou indicaes cnicas ou direo de cena). A relao
textual dilogo-didasclias varivel de acordo com as pocas da
histria do teatro. s vezes inexistentes ou quase (mas plenas de

38

39
significao quando existem), as didasclias podem ocupar um
espao enorme no teatro contemporneo.

Embora as indicaes cnicas em Teatro a Vapor no sejam abundantes, so


vitais para a resposta s perguntas: quem fala, a quem fala, onde, por que, ou seja,
O que as didasclias designam pertence ao contexto da
comunicao; determinam, pois, uma pragmtica, isto , as
condies concretas de uso da fala: constata-se como o texto das
didasclias prepara o emprego de suas indicaes na representao
(onde no figuram como falas). (UBERSFELD, 2005, p. 6).

Temos, em A verdade (2, p.34-35), por exemplo:


Gabinete de trabalho. O Juquinha chegou do colgio, entra para
tomar a beno ao pai, o Dr. Furtado, que est sentado numa
poltrona, a ler jornais (AZEVEDO, 1977, p. 34).

A conversao se d entre pai e filho, isto , quem fala? O pai, doutor


Furtado; a quem fala? Ao filho, Juquinha; onde? No gabinete de trabalho do pai; por
qu? Porque Furtado, ao saber que seu filho anda mentindo na escola, procura
repreend-lo. As didasclias indicam ainda quando: assim que o filho retorna do
colgio. A camada social a que pertencem as personagens vem explcita no ttulo de
doutor do pai, no gabinete de trabalho desse e em sua ocupao ler jornais,
sentado numa poltrona, no momento da chegada do filho.
Por mais breves, rpidas, que sejam, todas as cento e quatro cenas
respondem s perguntas acima descritas, quer nas didasclias externas (marcadas
pelos parnteses), quer nas internas (contidas nos prprios dilogos), ou seja,
ambas as rubricas se complementam garantindo ao leitor/espectador a apreenso
da cena, que certamente ser maior com a sua representao.
Seria a personagem teatral, (como a encontrada nos textos de Teatro a
Vapor), diferente daquela que se encontra nos textos em prosa? Com essa
indagao prosseguiremos na outra seo deste trabalho.

39

40

5 PERSONAGEM, ESPAO E TEMPO NA OBRA ESTUDADA

Antes de enfocarmos a personagem teatral propriamente, caberia enumerar


os elementos que compem a teatralidade. De acordo com a diviso estabelecida
por T. Kowzan (2003, p. 117), o espetculo divide-se em dois componentes
principais: ator e aspectos exteriores a este. Decorrem, ento, as subdivises, nas
quais a palavra, o tom, a mmica, o gesto, o movimento, a maquilagem, o penteado e
o vesturio so elementos diretamente ligados ao ator; enquanto acessrio, cenrio,
iluminao, msica e rudo pertencem ao universo exterior quele do ator.
O espetculo, segundo T. Kowzan (2003, p. 98), serve-se tanto da palavra
quanto de outros sistemas no-lingsticos de significao, ou seja, praticamente
no existe sistema de significao que no possa ser a usado. Em nosso caso,
embora os minidramas sejam destinados representao e, portanto, ao
espetculo, nos limitaremos a alguns componentes essenciais, passveis de serem a
analisados a partir do texto dramtico: a personagem, o espao e o tempo no teatro.
Prticas modernas e teorias mais recentes discutem a atuao e a validade
da personagem de teatro. Entre muitos exemplos, fiquemos com Seis personagens
procura de um autor (1921) de L. Pirandello cuja representao est centrada
basicamente na revelao da estrutura totalmente ficcional do teatro para o pblico,
tocando num dos pontos principais da teoria clssica: a iluso dramtica e, ao
mesmo tempo, confirmando a importncia vital da representao para a personagem
teatral.
Vejamos algumas definies para esse elemento bsico do texto teatral.

5.1 Definio de personagem teatral

De acordo com Dcio de Almeida Prado (1968, p.83), as semelhanas entre o


romance e a pea de teatro so bvias: ambos, em suas formas habituais, narram
uma histria, contam alguma coisa que supostamente aconteceu em algum lugar,
40

41
em algum tempo, a um certo nmero de pessoas. Vemos, contudo, que no romance,
na crnica ou no conto, embora a personagem seja o elemento principal, um entre
vrios outros; no teatro nada existe a no ser por meio dela.

5.2 Os tipos

A personagem-tipo recebe tal denominao uma vez que expe normalmente


traos abrangentes, por meio dos quais o indivduo (espectador/leitor) se reconhea,
ou seja, o universal que visa ao particular. , ento, o elemento primordial da
comdia, pois, ao contrrio da tragdia cuja matria o individual, o particular,
aquela opera com o coletivo, o geral. Portanto, com o nascimento da comdia, d-se
tambm o dos tipos, que sofrero mudanas no tempo e no espao, a fim de
servirem ao propsito de agradar e ao de retratar a sociedade na qual se inscrevem.
Em se tratando do teatro brasileiro, Neyde Veneziano (1988, p 120-135)
mostra-nos como e por que alguns tipos - o malandro, a mulata, o caipira e o
portugus - se fixaram em nossas comdias, principalmente nas revistas de ano, de
tal forma que chegaram a tornar-se convenes do gnero. Durante a descrio dos
procedimentos cmicos encontrados nos minidramas, na sexta parte deste trabalho,
teremos a oportunidade de verificar, de modo mais detalhado, o emprego ou no
desses caracteres.
Segundo Sylvia H. T. de A. Leite (1996, p. 34),
O tipo tem feio mais genrica e amena, diluindo com isso as
restries que eventualmente expresse; toma como matria
comportamentos, hbitos e valores que so gerais (uma profisso,
um segmento social), [...]; o tipo tende ao coletivo [...].

Nos textos estudados a personagem-tipo apresenta-se, freqentemente,


pelos papis sociais na vida privada pai, filho, me, filha, marido, esposa, amante,
amigo, vizinho, sogra, genro etc; ou na vida pblica vendeiro, funcionrio pblico,
escritor, carregador da alfndega, mdico, chacareiro, comendador, poltico,
delegado etc.
Eis um exemplo:

41

42
No primeiro desses minidramas (1 11, p. 33-34) Pan-americano, temos o
vendeiro (Manoel) e Chico Facada. Este ltimo, depois de beber duas doses de
parati, afirma que, apesar de ser viajado (j fora at o Acre), era ignorante e gostaria
de saber do interlocutor (visto que este se dava ares de sabedoria) o que vinha a
ser pan-americano. Manoel responde que, como bom conhecedor do que era nosso,
saberia dizer at o que era americano, mas pan no. Chico ento lhe pergunta sobre
um livro que ensina tudo e que o vendeiro havia adquirido para papel de embrulho.
O dono da venda o vai buscar e exalta as qualidades daquele livro. Como o volume
que ele possua era o que continha a letra p, faz-se a consulta e se descobre que
Pan era uma divindade grega, filho de Jpiter e Calisto. Chico interrompe, primeiro
porque quer saber se grega ou americana a divindade, depois, se Pan teria dois
pais. Manoel supe ser Jpiter nome de mulher e segue a leitura dizendo que tal
deus presidia os rebanhos e era tido como inventor da charamela. Mais uma vez o
fregus interrompe inquirindo o significado dessa palavra, ao que o vendeiro diz
tratar-se de uma espcie de flauta. Chico conclui que pan-americano deveria ser
sinnimo de flauteao. O dono da venda concorda e acrescenta que deveria ser
algo relacionado com coisas inventadas para se gastar o dinheiro pblico. Para
encerrar, Chico pede mais uma dose de bebida.

Logo nesse primeiro minidrama, observamos a tipificao das personagens, a


comear pelos nomes bastante comuns Manoel (provavelmente de origem
portuguesa) e Chico Facada (apelido mais habilidade ou marca, estigma).
Outro trao da personagem Manoel sua ocupao: vendeiro, o que refora o
perfil de estrangeiro comerciante em terras brasileiras. Alm do mais, tido por sua
freguesia como metido a sebo, gria de ento para metido a esperto, em
consonncia com o pensamento da poca, segundo Paulo Srgio do Carmo (1988,
p.72; 109-110), de que o estrangeiro era em tudo superior ao nativo. Entretanto, o
fato de Manoel ser de origem portuguesa e tido como metido a sebo indiciam uma
ambigidade, na medida em que, segundo N. Veneziano (1988, p. 133-135), esses
traos compem a personagem-tipo do portugus: comerciante e pouco inteligente .
Para o perodo, a informao dada por Chico Facada, logo no incio da cena
ter ido at o Acre abre a possibilidade de consider-lo um desocupado e sem
moradia, pois era poltica de ento, segundo N. Sevcenko (1999, p. 66), encher
embarcaes com pessoas consideradas vadias e desordeiras e mand-las para o
11

Os nmeros indicados entre parnteses seguem a ordem da edio utilizada (1977).

42

43
Acre. O caracterizador Facada (o que desfere ou o que marcado por)
reforaria seu delineamento como tipo: malandro e, muito provavelmente, mulato.
Diante do estrangeiro, Chico se declara ignorante, e o sabemos brasileiro, no
necessariamente carioca, j que ele se diz um cabra.
A rubrica externa informa-nos estarem os dois j instalados na venda, local
em que toda a ao transcorre e que, por sua vez, indica a camada social abordada.
Manoel est ao balco, e Chico Facada termina a ao de beber o segundo copo de
uma bebida (parati).
O tema desse texto o desconhecimento do significado de palavras (ou
ignorncia da populao, numa referncia mais abrangente), aqui pan-americano
(referncia ao Congresso Pan-americano realizado no Rio de Janeiro, naquela
ocasio). H a brincadeira com os nomes Jpiter e Calisto, sendo que este seria
mais adequado ao de homem, no entender das personagens, porque terminava em
o, e, portanto, masculino. Constatamos tambm o paradoxo: um povo to
necessitado de cultura e saber e um dicionrio vendido para ser papel de embrulho
(Manoel o comprara do copeiro de um doutor). Por outro lado, assim se refere a
personagem Manoel ao livro: obra rara. Seria lcito deduzir que, ao atribuir esse
julgamento a uma figura tida como pouco inteligente, o autor satiriza diretamente o
dicionarista, pois o nomeia de modo explcito.
No obstante sua falta de conhecimento, ambas as personagens chegam
concluso de que so enganadas pelo poder pblico por meio de palavras e
discursos empolados. Nesse caso, a aparente ignorncia se revela como sabedoria.
Propp (1992, p.151) declara haver duas grandes subdivises de riso, ou dois
gneros. Um deles seria o da derriso, o outro, o chamado por ele de riso bom. A
diferena estaria no fato de que suscitariam este riso bom os defeitos considerados
leves, pequenos, que no provocariam condenao, e sim reforariam um
sentimento de afeto, simpatia, por parte do espectador. Consideramos que, ao
ler/ver a cena de Pan-americano, o leitor/espectador riria um riso bom, dado que o
dilogo das personagens Manoel e Chico Facada revela defeitos pequenos
desconhecimento do significado de uma palavra, inabilidade para consultar um
dicionrio, desconhecimento de contedos histricos. Tanto as personagens quanto
seus equvocos e sua sabedoria advinda da experincia provocariam no pblico
(leitor/espectador) simpatia e afeto.
Ao iniciar a srie de Teatro a Vapor justamente com esse texto dramtico, A.
Azevedo d provas, mais uma vez, da sua condio de escritor para o povo nem
43

44
por isso menor! Mostra-nos toda a simpatia pelos mais simples, seu engajamento
com a verdade, j que a nfase no est propriamente no congresso ocorrido, mas
sim na reao, especialmente das pessoas mais comuns (um vendeiro e um
malandro), diante da notcia dele e no conseqente esforo feito por ambas para
alcanar o verdadeiro sentido dessa notcia... O leitor daquela poca, diante desse
minidrama, provavelmente aderiria ao significado de pan-americano proposto pelas
personagens, mesmo conhecendo o real.
Acreditamos que A. Azevedo, herdeiro de longa tradio de teatro de revistas,
estende aos seus minidramas o uso j consagrado de personagens-tipo, tais como a
do portugus, do malandro, da mulata, pois, ao comporem uma realidade
extremamente heterognea vrias etnias, com seus modos de falar, andar, agir,
garantem forte expresso cmica. O que confirmaremos ou no mais adiante neste
trabalho, conforme j mencionado.

5.3 A caricatura

A caricatura, por sua vez, tambm se utiliza da simplificao de traos para


compor a personagem; no entanto, estiliza, por meio do exagero, da exacerbao,
determinados traos fsicos, intelectuais ou morais. Em oposio personagem-tipo,
a caricatura tende a ser mais particularizada e escolhe como matria um indivduo,
comportamentos ou idias mais definidos (LEITE, 1996, p. 34).
Seguindo ainda a argumentao de Sylvia H. T. de A. Leite (p. 34),
A caricatura implica a ampliao intencional do trao bsico que a
sustenta, exigindo necessariamente o exagero, a deformao, a
distoro, e uma configurao grotesca; [...]. Na construo da
caricatura, um atributo considerado fundamental enfatizado e
ampliado, assumindo as outras marcas um papel acessrio; h um
efeito de contaminao da parte ampliada para o conjunto da
personagem, espraiando-se o efeito de desgaste daquilo que
propositadamente distorcido para toda a figura do caricaturado.

Com efeito, algumas personagens so compostas de tal modo pela


deformao, que, muitas vezes, torna -se difcil saber qual trao deu origem ao
exagero.

44

45
Exemplo de caricatura:

Por causa da Tina (89, p.159-161) nos apresenta um casal o qual recmchegado de um espetculo e ceando na sala de jantar rubrica externa. O marido
(Clarimundo) pergunta mulher (Tudica) qual lhe parecera a atriz da pea Tina di
Lorenzo. Ela responde dizendo que no tinha visto nada de especial naquela atriz.
Clarimundo retruca, observando que a famosa atriz tinha representado muito bem o
papel. Dona Tudica corrige-lhe afirmando que a avaliara quanto beleza e no
quanto interpretao; mais tarde confessa-lhe ter assistido ao espetculo com o
nico intuito de averiguar a to propalada beleza da atriz italiana. Em seu af de
desmerecer a beleza da atriz estrangeira, chega a ponto de declarar que no
trocaria a si, pois seria at mais bela que ela se tivesse em mos aquelas pinturas e
toilettes.
Inicia-se a, no texto dramtico, a caricaturao da esposa, que se d
juntamente com a revelao, por parte do marido, dos seus defeitos fsicos:
C. No bastavam pinturas e toilettes, seria preciso arranjares uma
dentadura e uma cabeleira postias! (AZEVEDO, 1977, p.160).

Retruca a mulher indagando se seriam verdadeiros os dentes e os cabelos


ostentados no palco pela atriz. O marido lembra a esposa de seu estrabismo e diz
no ser vesga a italiana. D. Tudica afirma dar-lhe graa essa diferena e postula que
Clarimundo, por ser seu marido, tem a obrigao de ach-la a mais bela das
mulheres. Em resumo, no admite ser afrontada com a beleza da atriz.
C. Mas eu no te afronto, Tudica! Apenas no admito que tu, com
esse corpo que pesa cem quilos... e esses dentes... e esses
farripas... e esse estrabismo, que no te d nenhuma graa, te
julgues mais bonita que uma mulher cuja formosura clebre!...
(AZEVEDO, 1977, p.160).

Sentindo-se ofendida, a esposa se enfurece, atira a xcara ao cho e declara


no querer mais saber do marido. Mas ainda sobra-lhe flego para ridicularizar o
nome da comediante Tina associado tina. Nesse momento o marido desfere o
golpe fatal: se a atriz uma tina, Tudica barrela (palavra que pode ser
associada a barril). D-se, ento, por satisfeito o marido, j que finalmente a
esposa concordara ser a di Lorenzo bonita, a partir da, poderia dizer o que lhe
aprouvesse. Enquanto ele entra tranqilamente em seu quarto, a mulher tem um
45

46
ataque de histeria, esperneando, batendo o p e atirando o bule no cho
indicaes da rubrica externa.

A divergncia de opinio entre os cnjuges quanto ao espetculo ou quanto


beleza da atriz poderia criar um efeito cmico, nessa pea, mas a construo da
figura da mulher como caricata - obesa (mais de cem quilos), sem dentes, sem
cabelos e, ainda por cima, estrbica - evidencia a finalidade satrica da cena
pretendida pelo autor.
A comicidade das figuras obesas, segundo Propp (1992, p. 46), no est nem
na sua natureza fsica, nem na espiritual, mas sim na correlao das duas, onde a
natureza fsica pe a nu os defeitos da natureza espiritual. Lembremos tambm que
o marido se reconhece feio como a necessidade. (uso de dito popular, to ao gosto
do dramaturgo, que, aqui, refora a caricatura do casal, o qual beira o grotesco). A
desavena ocorre principalmente porque, enq uanto ao marido interessa analisar a
atuao da atriz, pois, para ele a beleza desta era indiscutvel, esposa interessa
avaliar a beleza da famosa mulher. Chega a comparar-se a ela e a concluir, no
obstante seus defeitinhos, ser-lhe superior. O tom satrico tem por objeto a vaidade
feminina, to antiga e atual, assim como a inveja e o cime.
Uma vez que tanto a vida fsica quanto a vida moral e intelectual do homem
podem tornar-se objeto de riso, nos dizeres de Propp (1992, p. 28), o aspecto fsico
deformado (caricatura da personagem feminina), na construo do cmico, denuncia
por si alguma falta moral, que se revela no discurso marcado pela futilidade do
motivo de discusso entre os dois. Temos, portanto, defeitos considerados graves
pela sociedade: feira em excesso, assim como so excessivos a vaidade da
esposa, seu cime e sua inveja; ocorre da o riso de zombaria.
Cabe ressaltar que muitas vezes a caricatura se constri a partir de um
modelo real, da a denominao caricatura viva. Esta, segundo N. Veneziano (1988,
p. 135), to antiga quanto as primeiras comdias gregas e est estreitamente
ligada stira. Vale-se de retratar pessoas conhecidas da poltica, das artes, das
letras ou da sociedade e, embora tenha sido utilizada, no Brasil, pela primeira vez,
por Jos de Alencar, na comdia Rio de Janeiro Verso e Reverso (1857), foi
introduzida de maneira definitiva nos palcos brasileiros, segundo N. Veneziano
(1991, p. 136), em O Mandarim (1884), de A. Azevedo em parceria com Moreira
Sampaio. Nessa revista, a personagem Baro de Caiap uma caricatura viva de
Joo Jos Fagundes de Rezende e Silva, um baro do caf da poca. Houve, sem
46

47
dvida, polmica e manifestao de total desagrado da parte do caricaturado, mas
houve tambm bastante aplauso pblico, o que garantiu continuidade no uso desse
elemento (caricatura viva) no s pelo dramaturgo maranhense, mas tambm por
seus contemporneos. Tal recurso mostrou-se e mostra-se to eficaz que hoje, no
panorama brasileiro, as caricaturas vivas, juntamente com as pardias, ocupam
considervel lugar na literatura satrica, no cinema, nos programas de rdio e na tv.
A galeria de personagens de Teatro a Vapor muito rica e variada, mas no
saberamos dizer se h nela caricaturas vivas, pois tal recurso, com o passar do
tempo, deixa de significar, uma vez que o que lhe deu origem a figura real
perdeu-se.

5.4 A alegoria

Uma vez que a pesquisadora aborda particularmente a comdia brasileira de


costumes, na sua feio de revista com a qual A. Azevedo obteve boa parte de
sua reputao - retomemos a conceituao de N. Veneziano (1988, p. 138),
segundo a qual a alegoria consiste na representao, por meio de uma personagem,
de abstraes ou ento de coisas inanimadas. Ainda, segundo a pesquisadora, o
pensamento cristo, durante a Idade Mdia, fez com que se desenvolvesse todo um
sistema de representaes alegricas, que personificavam abstraes e entidades
morais ou espirituais. Nesse perodo, a servio da catequese, as moralidades (cujo
objetivo

era

transmisso

de

lies

morais)

personificadas

tornam-se

procedimentos comuns no palco, principalmente naquele teatro popular.


Ao estudarmos as revistas de ano, fcil perceber que o uso da alegoria
passou a a ser recurso comum, pois, por seu intermdio, poderiam ser colocados
em cena os gneros teatrais, as classes, sociais, as instituies, as mazelas, as
doenas, ou seja, as alegorias enriqueciam sobremaneira a representao e
permitiam aos comedigrafos uma stira mais viva e eloqente.
De sua pena de revistgrafo, A. Azevedo tirou com certeza, na composio
dos minidramas de Teatro a Vapor, mais de uma cena com o uso do citado recurso.
A seguir, temos um exemplo:

47

48
As opinies (15, p.54) um minidrama ambientado na Avenida Beira-Mar,
espao pblico, um dos marcos da gesto de Pereira Passos e do cosmopolitismo
da cidade do Rio de Janeiro. Suas personagens so alegricas, pois, ao colocar em
dilogo A Comadre, O Compadre, mais dez Opinies, o autor, sem dvida, utiliza os
elementos condutores das intrigas nas revistas de ano (compre e comre) e
alegoriza (personifica) a populao representada pelas diversas opinies. A primeira
rubrica j esclarece tratar-se de uma cena de revista. Esto a comadre e o
compadre a questionar a idia que o povo faz da figura do ento prefeito Pereira
Passos

(1904-1906).

Surgem,

cantando

uma

valsa,

dez

opinies,

que

imediatamente so interrogadas a respeito de tal. Todas, por sua vez, desfilam seus
pareceres, uns favorveis s mudanas implementadas pelo poltico, outros contra
as mesmas.
(O tom sarcstico no poderia deixar de aparecer)
9a. opinio De mitrios foi ele prdigo. o prefeito mais diurtico
que temos tido! (AZEVEDO, 1977, p.55)

Ao final, as Opinies retiram-se, cantando tambm. O Compadre chega


concluso de que Pereira Passos (1836-1913) no perfeito, assim como nenhum
homem o , mas excepcional e benemrito.
Embora nessa pea haja espao para opinies, idias diferentes e
divergentes at, a figura poltica de Pereira Passos salvaguardada pela fala fi nal
do Compadre. No entanto, ao escolher uma cena de revista para tratar de feitos
polticos, nada impede que a leitura/entendimento seja dupla(o), uma vez que
conveno do gnero da revista o final ser bom/feliz, mas a escolha de seus temas,
segundo N. Veneziano (1988, p.165), permitir crtica ferina e irreverente.

5.5 Espao

Ao analisar o espao, A. Ubersfeld (2005, p 91) denomina tridimensional a


relao estabelecida entre as personagens (representadas por seres humanos), um
dado lugar e os espectadores. O espao, segundo a autora, indissocivel, no texto
teatral, da utilizao de personagens. E mais como o teatro representa atividades
humanas, o espao teatral ser o lugar dessas atividades, lugar que ter,
48

49
obrigatoriamente, uma relao (de fidelidade ou distncia) com o referencial dos
seres humanos. No texto teatral, as informaes essenciais do espao, tais como
indicaes de lugares, de gestos, ocupao de espao, so dadas pelas indicaes
cnicas (didasclias), quando existem, e pelo discurso das personagens.
Para M. Pruner (2001, p. 45-56), o espao dramtico se define por uma
dualidade: espao cnico e espao dramtico. O primeiro o espao real onde
esto os atores e os espectadores e, por esse motivo, cada cultura e cada poca o
organizam de acordo com inovaes arquitetnicas, modos de representar,
condies de ver o teatro, interpretaes da realidade. J o espao dramtico o
espao artstico que deve ser colocado no espao cnico, uma vez que a este cabe
conferir existncia concreta quele, o que s acontece no momento da
representao. Da mesma forma que A. Ubersfeld, M. Pruner evidencia o discurso
das personagens e as didasclias como indicativos do espao dramtico.
O espao teatral definido at aqui, por ambos os tericos, de modo mais
abrangente. Vejamos ento uma definio mais especfica, isto , a que procura
definir a significao espacial do interior da casa.
J. Baudrilard (1973, p. 21) afirma que a configurao do mobilirio uma
imagem fiel das estruturas familiares e sociais de uma poca. Cita ainda, a
exemplificar, o interior burgus tpico (de ordem patriarcal) com a sala de jantar e o
quarto de dormir; onde os mveis, apesar de funcionalmente diversos, esto
bastante integrados e giram em volta do guarda-loua ou do leito central.
Estamos num espao (casa burguesa) em que cada cmodo possui um
emprego especfico, correspondente s diversas funes da famlia, e tal espao
ainda remete a uma concepo do indivduo, que, assim como a casa, equilibra
faculdades, mesmo distintas. Os mveis, por sua vez, segundo Baudrilard (1973, p.
22), ordenam-se em torno de um eixo que assegura a cronologia regular das
condutas: a presena sempre simbolizada da famlia para si mesma. O conjunto
inteiro, ou seja, a casa simboliza a integrao das relaes pessoais no grupo
semifechado da famlia.
Essas colocaes parecem-nos bastante pertinentes, pois boa parte dos
minidramas selecionados ambientada no interior da casa (espao dramtico),
espao privado, em oposio rua, espao pblico, e muitas dessas cenas trazem a
camada mdia da populao, a pequena burguesia brasileira da Belle poque.

49

50
Exemplos:

Em

Pan-americano

(1,

p.33-34),

espao

dramtico

(artstico)

sumariamente descrito na didasclia externa. Trata-se de uma venda, h balco,


prateleira, bebida e copos. Nos minidramas esse espao dramtico recorrente, e
nele predomina a figura do comerciante portugus. Esse local pblico que a venda
se apresenta totalmente despojado, simples, assim como seus freqentadores. A
falta de preciso, de detalhamento, leva-nos a interpret -lo como qualquer venda,
em qualquer lugar (da poca), cuja freguesia se constitui por qualquer pessoa
daquela camada mais simples da sociedade. No entanto, porque havia profuso de
comerciantes, sobretudo portugueses, na capital federal do incio do sculo XX,
conforme atesta J. M. de Carvalho (1987, p. 77), podemos entender esse espao
pela generalizao: todas as vendas, em todos os lugares, freqentadas pela
maioria da populao.
justamente nesse espao pblico simples que a populao, representada
pelas figuras que ali se encontram o comerciante portugus, o fregus simplrio, o
malandro (geralmente mulato e sabido) e o estrangeiro (geralmente portugus)
pode exprimir-se sobre fatos e acontecimentos de ordem poltica, social, econmica,
cultural, tecnolgica etc, numa prosdia, excetuando-se os estrangeiros, mais
brasileira, ditada pelo coloquialismo das grias, das imprecaes e dos xingamentos.
Esse um espao destinado expresso das camadas menos privilegiadas,
contudo, pblico e, por isso, a figura feminina no o freqenta. O espao a ela
destinado expresso aquele do ambiente domstico e, portanto, privado. Quanto
camada mdia, seu espao pblico o da rua, da praa, do teatro, onde se
encontram as personagens que a representam, sempre de modo ocasional.

O espao dramtico de Por causa da Tina (89, p. 159-161) uma sala de


jantar, que simboliza, de acordo com a teoria j abordada, na estrutura patriarcal, a
burguesia. Tal condio de camada privilegiada se refora pelos hbitos do casal.
Primeiramente o da refeio leve antes de dormir, ou a ceia, e, uma vez que o mvel
central nesse ambiente o guarda-loua, este aparece metonimicamente nos
objetos usados pelas personagens: xcaras e bule. Em segundo, o costume de ir a
espetculos teatrais (tema do dilogo entre os dois), inclusive aos de companhias
estrangeiras, ratifica-se nessa fala da esposa: Nesses teatros h atrizes mais
50

51
bonitas que ela, que permite ao leitor/espectador concluir a variedade de peas
freqentadas pelo casal. Espetculos de companhias estrangeiras, com atrizes
famosas, nesse caso, Tina di Lorenzo, eram comuns desde os dois ltimos decnios
do sculo XIX. No entanto, cremos que a sua assistncia se limitava s pessoas que
pudessem pag-los, pois, segundo J. R. Faria (2001, p. 180),
[...] tudo indica que tais excurses eram um bom negcio para as
companhias dramticas vindas principalmente da Frana, Portugal,
Itlia e Espanha, que no se intimidavam nem com a cansativa
travessia do Atlntico, nem como os riscos da febre amarela.

A linguagem empregada por ambos mais um indicador daquele status, pois,


alm da ocorrncia de palavras francesas, a maioria dos improprios pode ser
considerada leve: tola(o), insolente, miservel, mesmo na parte mais intensa da
discusso.
Assim, nos demais minidramas cujas personagens so representantes da
camada mdia (alta e baixa) da populao, teremos como espao dramtico a sala
de jantar e, menos freqente, o quarto de dormir, onde os assuntos tratados vm do
exterior (mbito pblico), ora vivenciados, ora trazidos pelo jornal. Nesse ambiente
encontramos o comendador, o funcionrio pblico, o literato; nem sempre, porm, as
personagens sero designadas desse modo e, portanto, o grupo social a que boa
parte dessas pertence aparece sobretudo caracterizado pelo espao sala de
jantar, de visitas e quarto de dormir -, no qual transcorre a cena. Outros espaos,
como a rua, uma praa pblica, teatros, so empregados mais esparsamente.

J o espao dramtico de As opinies (15, p. 54-55) se apresenta na


didasclia inicial como cena de revista, ambientada na Avenida Beira-Mar. um
espao previamente concebido como criao artstica, pois os cariocas j estavam
acostumados com o aparato cenogrfico da revista. A ambientao da cena muito
significativa, uma vez que as grandes avenidas, construdas nesse perodo, so
consideradas marcos da modernizao da cidade, implementada pelo prefeito F.
Pereira Passos, poltico que tema dos dilogos das personagens. Tanto o espao
destinado fantasia, que as personagens so alegricas, isto , personificaes
da opinio popular, com exceo da figura do compadre e a da comadre, mas todas

51

52
(estas e as alegorias) constituem elementos mais que caractersticos da revista de
ano.
Como os escritores do perodo, principalmente os dramaturgos, partilhavam a
idia de que a obra ficcional era espelho da sociedade, ou nas palavras de C.
Braga (2003, p. 39): o espelho cnico inevitavelmente atrelado sociedade por
ele refletida, acreditamos que o espao apresentado na maioria dos minidramas,
seja pblico ou privado, abastado ou modesto, corresponderia intimamente quele
encontrado na cidade capital, naquele incio de sculo XX. nesse espao que
parte significativa da sociedade se v.

5.4 Tempo

O tempo no teatro definido por Pavis (1999, p.400) como um dos


elementos fundamentais do texto dramtico e/ou da manifestao cnica da obra
teatral, de sua apresentao (presentificao) cnica. Descrever o tempo consiste
numa tarefa difcil dada sua dupla natureza: tempo cnico aquele que remete a si
mesmo, e tempo extracnico o que necessita ser reconstrudo por um sistema
simblico. Da mesma forma que o espao, o tempo pode ser apreendido pelas
indicaes cnicas e pelo discurso das personagens.

Exemplos:

Em Pan-americano (1, p.33-34), as nicas informaes sobre o tempo,


extradas do dilogo entre Chico e Manoel, so as que nos remetem ao
acontecimento histrico, tema dessa conversa: o Congresso Pan-americano ocorrido
ento (agosto de 1906) e o representante norte -americano Elihu Root (na forma
corrompida Rute linha 42). Apesar de sucintas, tais informaes bastam para o
efeito pretendido, que se entende como a stira ao desperdcio do errio, notado at
mesmo pelas pessoas mais modestas.

52

53
Por causa da Tina (89, p.159-161) traz, na indicao cnica, o tempo um
pouco mais detalhado: aps um espetculo e antes de dormir, tarde da noite,
portanto. Tambm encontramos nos dilogos a referncia a um evento histrico
(uma pea encenada pela atriz Tina di Lorenzo), s que mais banal, no
precisamente marcado, a no ser pela data do jornal em que saiu publicada a cena
(03 de junho de 1908). Essa parcimnia na referncia temporal, no entanto, no
prejudica a coerncia da cena.

Em As opinies (15, p. 54-55), o tempo est marcado na fala do compadre, a


qual encerra a cena: o ex-prefeito F. P. Passos embarcaria para a Europa, naquele
dia; o jornal data de 28 de novembro de 1906, segundo G. Moser (1977, p. 26).

Nos minidramas, a indicao temporal presta-se principalmente a situar o


leitor/espectador quanto aos episdios factuais tratados nas cenas; de modo geral, o
tempo da ao coincide com aquele da chegada do marido, aps o trabalho, ao lar.
A ao transcorrer, ento, durante as refeies, na recepo de visitas, na volta de
um passeio ou espetculo, aps o jantar, o descanso e mesmo pouco antes de
dormir. Conclumos que a extrema conciso temporal observada nas cenas de
Teatro a Vapor se deve, em parte, ao seu carter de crnica, pois os fatos e notcias
a dramatizados estavam vivos, presentes, na mente dos leitores, no havendo, por
isso, necessidade de redundncias.
Temos conscincia de que estes trs elementos: personagem, espao e
tempo poderiam servir a anlises mais profundas (das quais so, sem dvida,
merecedores), porm nossa abordagem limitou-se a compor um painel ilustrativo e,
por isso, mais amplo e superficial desses componentes, a fim de no perdermos de
vista o objetivo deste trabalho que a descrio dos elementos cmicos usados
pelo dramaturgo na composio dos minidramas, bem como a correlao daqueles
com o seu contexto scio-histrico.
Nossa etapa seguinte descrever o suporte terico sobre a comicidade e o
riso, que nos auxiliar na ltima parte deste trabalho.

53

54

6 ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A COMICIDADE E O RISO

coisa comum o erro transformar-se em acerto.


A. Azevedo
Mas do que o homem ri? Ri do que ridculo, diremos.
Vladimir Propp

G. Minois (2003, p. 76), depois de analisar o riso grego, percorrendo um


itinerrio de Homero at Luciano, nos ensina que
Os mitos enrazam o riso nos canais obscuros que marcam a
passagem da animalidade humanidade. Eles contam como o riso,
vindo dos deuses, apareceu como meio de controlar os instintos
animais (agressividade, medo) e como uma reao instintiva de
proteo diante da tomada de conscincia de nossa condio mortal,
da perspectiva vertiginosa do nada e da trivialidade de nossa
dependncia do corpo. (sexo, alimento, excreo).

Esses mitos se ritualizavam por meio das festas, de acordo com o estudioso
(MINOIS, 2003, p. 76), que celebravam nossa origem. Nascido dos deuses e
herdado pelo homem, o riso passa a ser a expresso coletiva da ambgua condio
humana. Tais festas se prolongam no teatro cmico, que possibilita ao homem
daquele perodo, mesmo que seja por meio de um riso arcaico, duro, agressivo,
nas palavras de G. Minois (2003, 76), estabelecer uma transio com o seu
cotidiano. Esse grego encontra, na expresso do riso, cimento social, rejeio ao
estrangeiro e afirmao de si.
No entanto, com o florescimento da cultura intelectual, j no fim do sculo V a.
C., a civilizao grega aos poucos se transforma e se distancia do mito a ponto de o
riso opor-se ao sagrado.
J nessa acepo do riso dissociado do sagrado, os platnicos e os
aristotlicos e seus seguidores, de acordo com Minois (2003, p. 76),
domesticam o riso para fazer dele um agente moral (zombando dos
vcios), um agente de conhecimento (despistando o erro pela ironia)
e um atrativo da vida social (por eutrapelia); mas eles banem
rigorosamente o riso da religio e da poltica, domnios srios por
excelncia.

54

55

A ascendncia dessas idias, principalmente aquela do riso como agente


moral, atua diretamente no papel da comdia de costumes, nosso objeto, conforme
veremos em seguida.

6.1 A comicidade

antiga a curiosidade humana acerca do riso na literatura, sua construo e


seus efeitos e, portanto, bastante vastas e abrangentes as definies, teorias e,
conseqentemente, seus tericos. Vamos, por tal motivo, restringir o referencial
terico aos estudiosos Henri Bergson (1983) e V. Propp (1991), mesmo porque sua
teoria se aproxima mais do nosso objeto de estudo. Em alguns casos, no entanto,
precisaremos recorrer a outros tericos para fundamentar aspectos no abordados
pelos dois.
Sobre a comicidade, retomando Aristteles, diz-nos Bergson (1983, p.18):
aquele aspecto da pessoa pelo qual ela parece uma coisa, esse
aspecto dos acontecimentos humanos que imita, por sua rigidez de
um tipo particularssimo, o mecanismo puro e simples, o
automatismo, enfim, o movimento sem a vida. Exprime, pois, uma
imperfeio individual ou coletiva, que exige imediata correo. O
riso essa prpria correo. O riso certo gesto social que ressalta
e reprime certo desvio especial dos homens e dos acontecimentos.

O riso resultante da comicidade cultural, social, logo tambm sofre a ao


do tempo. O seu carter corretivo, tal como ressalta Bergson, tem por base as
normas aceitas em determinado tempo, num espao e sociedade determinados.
De modo mais especfico, Propp (1992, p. 184) destaca a importncia da
literatura humorstica e satrica, das comdias teatrais e das cinematogrficas, do
teatro de variedades e do circo, porque neles so representados satiricamente os
defeitos que ainda sobrevivem em nossa vida e em nossos costumes; a arte ajuda a
super-los, conseqentemente, so gneros muito apreciados e procurados pelo
pblico. Embora, com tal observao, o pesquisador contemple o seu pas, a
consideramos correta tambm em nosso caso, o que se comprova, por exemplo,
pela adeso de pblicos os mais diversos possveis, em todos os tempos, s nossas
comdias de costumes.

55

56
Antes de considerarmos a comicidade em si, necessrio localizar a comdia
de costumes brasileira, pois investigaremos os recursos cmicos em um de seus
exemplos.
Sobre as origens do teatro popular, N. Veneziano (1991, p 20) diz-nos ser
impossvel determin-las com preciso, uma vez que esse teatro feito para o povo
quase to antigo quanto a humanidade. Pelo fato de provir das manifestaes
espontneas, traou um caminho paralelo quele do teatro chamado superior ou
erudito e deve sua existncia e perpetuao primeiramente ao ator-improvisador.
Conforme o tempo passa, segundo a pesquisadora (VENEZIANO, 1991, p. 20),
torna-se cada vez mais difcil separar esse teatro popular daquele erudito.
Entretanto, algumas caractersticas, como a tipificao, o no aprofundamento dos
temas, a mistura de gneros e o desinteresse pelo enredo contnuo, podem ser
atribudas, ainda segundo N. Veneziano, ao teatro popular.
Alia-se a essas caractersticas o fato de muitas formas teatrais populares
permitirem a alterao de seus quadros, sem que haja, com isso, prejuzo para o seu
entendimento, ou seja,
So os espetculos de variedades nos quais um esquete pode ser
seguido de um nmero de dana, que por sua vez poder ser
seguido por um quadro de malabaristas ou por uma declamao
sentimental, etc. Seguem este modelo o circo, a pantomima, o music
hall, o cabar, a pera bufa, o teatro de revista.

Essas caractersticas apontadas, como j dissemos, so passveis de


constatao na obra de A. Azevedo.
Segundo C. Braga (2003, p. 63-64), a nossa comdia de costumes, ao longo
de sua histria, essa se props tanto ao objetivo de fazer rir, de agradar, quanto ao
de corrigir, pela exposio ao ridculo, diferentes desvios de conduta, peculiares a
grupos ou indivduos que lhe fossem contemporneos. de sua natureza tambm,
conforme j vimos, tratar as personagens como tipos no individualizados (cujas
caractersticas tornem facilmente identificveis seu grupo de origem, com seus erros
coletivos ou particulares) e alcanar, de acordo com a autora (BRAGA, 2003, p.64),
o maior nmero de espectadores, para assim efetuar a correo no maior nmero de
desviados.

56

57
Flvio Aguiar 12 considera tal gnero mais caracterstico do teatro brasileiro e
aponta A. Azevedo como o autor que o consolidou. Martins Pena (1815-1848), que
escreveu de 1838 a 1848, tido como o dramaturgo que iniciou, no teatro nacional,
tal gnero. Em suas obras (farsas e comdias), j encontramos a crtica aos
costumes, stira s profisses, bem como a tipificao. A ele seguem-se Jos de
Alencar (1829-1877) e Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882), que, mesmo sendo
romancistas reconhecidos, obtiveram xito com a comdia de costumes.
Por volta de 1880, Joaquim J. da Frana Jnior (1838-1890) tambm assume
esse gnero e, de acordo com C. Braga (2003, p. 65), As Doutoras (1889), de sua
autoria, muitas vezes representada, durante a Primeira Repblica (1889-1930).
Em seguida, a vez de A. Azevedo (1855-1908) alcanar sucesso com a
comdia de costumes, principalmente na sua forma de revista de ano, cujo perodo
ureo, assinalado pela autora (BRAGA, 2003, p. 56), vai de 1884 at 1906,
aproximadamente.
Depois de situarmos a nossa produo cmica e nosso dramaturgo, podemos
retomar a teoria de Bergson (1983, p. 19), segundo a qual, um defeito que se sinta
ridculo, procura modificar-se, pelo menos exteriormente, pois o ser humano tem
horror exposio vexatria. Em sua obra, o filsofo (BERGSON, 1983) aborda a
comicidade de situaes, a das palavras e a de carter. Estabelece os mecanismos,
ou recursos, de que dispem os autores para gerar a comicidade e o riso. O primeiro
citado o da repetio (BERGSON, 1983, p. 42), seja de palavras, de aes
(gestos ou movimentos) ou de situao. Seu exemplo para ilustrar esse mecanismo
o do boneco de molas, o qual sempre se repete e exibe a automatizao,
mecanizao, princpios estes que iriam de encontro natureza humana viva e
no repetitiva.
O segundo recurso exposto o da manipulao (BERGSON, 1983, p. 46),
ou seja, as personagens agem como se fossem livres (fala e ao), mas na verdade
no o so. O exemplo utilizado pelo autor o do fantoche, cujo princpio motriz est
na mo de outrem. O riso adviria do sentimento de superioridade adotado pelo
leitor/espectador.
O ltimo mecanismo diz respeito ao desencontro entre causa e efeito, isto
, cria-se um efeito circular, o qual tende a movimentar-se de modo sempre mais
clere, mas chega-se ao mesmo ponto de partida. A bola de neve exemplifica, para
12

Informao retirada do site http:/pt.wikipedia.org, cuja referncia bibliogrfica AGUIAR, F.


Antologia de comdia de costumes. So Paulo: Martins Fontes, [s.d.].

57

58
Bergson (1983, p. 47), tal recurso. O riso se daria por meio da percepo do
leitor/espectador do dispositivo mecnico e da falta de sentido para tanto esforo
despendido.
Em contrapartida, Propp (1992, p. 15-19), em sua anlise do cmico, depois
do levantamento de numerosos tericos, recusa qualquer definio abstrata ou o
enquadramento deste gnero como problema esttico ou filosfico. A partir da coleta
e da sistematizao de um material heterogneo, e servindo-se do mtodo indutivo
(particular para o geral), o autor (PROPP, 1992) procura compreender a natureza do
cmico, a psicologia do riso e sua percepo.
Enquanto para Bergson (1983) o riso no poderia ser bom, Propp (1992)
acredita naquilo que seria um riso de acolhida, e no de excluso. Ao lado da
sistematizao do que geraria o riso, ele distingue os vrios tipos de riso em de
zombaria; bom; maldoso; cnico, alegre; ritual e imoderado.
Por sua vez, Propp (1992) busca sistematizar, com o auxlio de vrios tericos
Aristteles, Schopenhauer, Hegel, Vischer, Bergson e muitos outros (cujas
proposies so ampliadas ou servem como pontos de partida para refutao) - e de
exemplos concretos da literatura mundial (principalmente a russa e a alem), os
recursos cmicos de que se utilizam os escritores. Assim tal sistematizao se
compe pela natureza fsica do homem, pela comicidade da semelhana, das
diferenas, aparncia animal do homem, homem-coisa, ridicularizao das
profisses, pardia, exagero cmico, malogro da vontade, o fazer algum de
bobo, alogismos, mentira, instrumentos lingsticos da comicidade, caracteres
cmicos e um no papel do outro.
Mesmo no interior de cada um desses procedimentos usados pelos autores
para gerar o riso, Propp algumas vezes far subdivises, que adotaremos ou no,
segundo o contedo dos nossos textos. Pelo fato de essa classificao mostrar-se
mais abrangente, optamos por utiliz-la na descrio dos recursos cmicos da obra
estudada.
Acreditamos que mais eficiente elucidar cada um daqueles procedimentos,
ou recursos, medida que o encontrarmos nos minidramas de Teatro a Vapor.
Diferentemente de outros autores, o pesquisador russo (PROPP, 1992, p 2024) no faz distino entre alto e baixo cmico, dada a absoluta impossibilidade de
subdividir o cmico em vulgar e elevado, pois sua anlise revela estarem muito
imbricados os procedimentos considerados particulares de uma ou outra forma de
comicidade. No mtodo adotado, o autor (PROPP, 1992) tambm no se utiliza da
58

59
distino nominal nem da conceitual entre cmico e ridculo, porque, embora
reconhea no serem termos idnticos, sua ateno principal est voltada para o
reconhecimento dos diferentes aspectos da comicidade e o riso que suscitam.
preciso acrescentar ainda que, de acordo com Propp (1992, 185-186), o
desnudamento satrico o fim, enquanto o conjunto dos procedimentos necessrios
comicidade constitui o meio, os instrumentos graas aos quais se alcana o
objetivo; a partir dessa noo, quando nos referirmos stira e/ou satrico neste
texto, o faremos levando em conta tal assertiva.
Em sua obra, o pesquisador russo (PROPP, 1992, p. 192-207) estabelece
algumas habilidades necessrias ao escritor cmico na obteno do sucesso. So
elas: a brevidade, a disposio da ao no tempo, capacidade de compreender os
limites do exagero cmico, capacidade de observao da fala real para depois tornla cmica, capacidade de perceber que a fonte bsica da comicidade a prpria
vida, apresentao sria do cmico e imparcialidade. Teremos a oportunidade de
observar, na ltima parte deste trabalho, que A. Azevedo consegue desenvolver
todas essas habilidades, o que muito importante, pois, segundo Propp (1992, p.
191), a capacidade de convencer artisticamente uma das primeiras condies
para convencer ideologicamente.

6.2 Os diferentes tipos de riso

O riso de zombaria, uma vez que o tipo mais encontrado na vida e na arte
(PROPP, 1992, p.151), toma quase que toda a obra do estudioso e pode ser
definido como aquele suscitado pelos defeitos do que ou de quem se ri. Na
descrio seguinte, ao abordarmos os minidramas, verificaremos se esse tipo o
mais recorrente a.
Aquele classificado como riso bom o suscitado por um pequeno defeito que
no provocaria condenao, pelo contrrio, reforaria um sentimento de simpatia e
afeto entre o leitor/espectador e o objeto desse riso (1992, p 152).
J o riso maldoso e o cnico, segundo Propp (1992, 159), no surgem da
comicidade, e so, tanto um como o outro, tpicos de todas as pessoas que no
acreditam ser o indivduo capaz de um sentimento nobre e, por isso, vem hipocrisia
e falsidade em tudo. Propp (1992, p. 159) cita os misantropos e as mulheres
59

60
desiludidas e infelizes como exemplares aos quais esses risos so comuns. Apesar
de, segundo o pesquisador (PROPP, 1992, p. 159-160), tais risos no suscitarem
simpatia, podem servir para compor a caracterizao das personagens, na literatura
e no teatro, e gerarem, de modo indireto, o riso de zombaria.
O riso alegre (PROPP, 1992, p. 162), por sua vez, tambm no seria
provocado pela comicidade, e sim, muitas vezes, ocorreria de forma espontnea,
sem causa aparente. Pensemos naquele riso dos bebs e das crianas pequenas e
no decorrido de fatos alegres e significativos para determinada pessoa ou grupo.
O chamado riso ritual, da mesma forma, no decorre da comicidade e est
intimamente ligado ao significado do riso como fora restabelecedora e vital. So
exemplos dados pelo autor (PROPP, 1992, p. 165) as brincadeiras de abril e as da
primavera. Em nosso caso, podemos acrescentar as festas religiosas como Pscoa
e Natal, pois, conforme esclarece o autor, tm a capacidade de nos ligar aos rituais
de morte e renascimento/nascimento, intimamente ligados agricultura.
Finalmente o riso imoderado o riso das praas, dos bufes, o riso das
festas e das diverses populares, acompanhado de voracidade e outros tipos de
dissoluo (PROPP, 1992, p.167). Aqui o autor nos mostrar ser o riso imoderado o
que rege o carnaval, por exemplo.
Com o objetivo de encerrarmos mais esta parte do trabalho, convm levantar
a dvida, juntamente com o terico (PROPP, 1992, p. 211), sobre o papel da stira
presente na literatura, no cinema e no teatro, uma vez que essa no se destina
cura nem correo daqueles contra os quais dirigida.
De acordo com Propp (1992, p.211), a stira
Age sobre a vontade daqueles que permanecem indiferentes diante
desses vcios, ou que fingem no v-los, ou que so
condescendentes, ou mesmo que no sabem realmente nada sobre
eles. Ela levanta e mobiliza a vontade de lutar, ou cria ou refora a
reao de condenao, de inadmissibilidade, de no compactuao
com os fenmenos representados e, por isso mesmo, contribui para
intensificar a luta para remov-los e erradic-los.

Entendemos que, mesmo quando a comicidade utilizada com fins satricos


no alcana agir sobre a vontade humana, ela propicia ao homem rir, e o riso, ainda
nos dizeres de Propp (1992, p. 190), tambm necessrio [...] como manifestao
de alegria de viver que estimula as foras vitais.

60

61

7 RECURSOS CMICOS EM ALGUNS MINIDRAMAS

O tema do cotidiano se contenta com a montagem de fragmentos da


realidade, retalhos da linguagem. P. Pavis

Nosso prximo passo procurar descrever, adotando a classificao feita por


V. Propp (1992), os recursos cmicos de que se utiliza A. Azevedo na construo da
comicidade e do riso em Teatro a Vapor. Para isso, buscamos selecionar entre os
minidramas aqueles ilustrativos seja de maneira mais ampla da vida citadina, no
incio do sculo XX, seja de modo mais particular do homem urbano desse perodo
especialmente as cenas com famlias da camada mdia da populao, justamente
por serem representantes, nesse incio de Repblica, de uma nova realidade
brasileira nos planos social, poltico, econmico, cultural, artstico etc.

importante

esclarecer

que

dificilmente

encontraremos

um

nico

procedimento cmico funcionando no interior dos minidramas, portanto a


esquematizao a seguir tem o objetivo de evidenciar, por meio de exemplos,
apenas um dentre os recursos adotados no texto escolhido, bem como comentar a
importncia desse recurso na obra pesquisada.
Cada poca e cada povo possui seu prprio e especfico sentido de humor e
de cmico, que s vezes incompreensvel e inacessvel em outras pocas,
segundo Propp (1992, p. 32). Vejamos, nos minidramas selecionados, o que para
Arthur Azevedo e, conseqentemente para seu pblico, era passvel de tratamento
cmico e por qual motivo.

7.1 Natureza fsica do homem

Ao iniciar sua investigao sobre as fontes do cmico, Propp (1992, p. 48)


aborda primeiramente a corporeidade, seus aspectos e funes e aponta a semiindecncia como um dos recursos cmicos. Esse procedimento pode ser encontrado
nos minidramas de A. Azevedo, como em Bahia e Sergipe (100, p. 176-177). Aqui
61

62
vemos o marido (Arajo) que, enquanto espera a mulher (Eugnia) chegar para
jantarem, reclama.
Assim que ela retorna, comeam a dialogar sobre sua demora, pois Eugnia
fora visitar a Exposio Nacional, com pavilhes destinados a cada estado. A
esposa brinca com o fato de Sergipe (o marido era sergipano) ter naturalmente que
esperar pela Bahia (ela, baiana), uma vez que no vira o pavilho destinado quele
estado, na Exposio. Arajo retruca dizendo que no vai mostrar-lhe o pavilho,
para no desrespeit-la, ao que, zangada, a mulher retira-se sem jantar. Enquanto
toma a sopa servida pelo copeiro, o marido afirma estar a Bahia furiosa, mas
acalmar-se- quando vir o pavilho de Sergipe.
Um indcio da corporeidade feminina est presente logo no comeo, nesta
fala do marido: Ouo passos na escada... passos pesados, de mulher gorda.... A
obesidade em si, conforme j vista neste trabalho, no constitui comicidade, a no
ser quando tem o propsito de revelar um defeito.
Mais adiante essa falha ser novamente antecipada pelo marido na fala:
voc zanga-se, vocifera, quebra pratos e diz que no come sobejos, que no
minha escrava, pela qual deduzimos no ser a primeira vez que a esposa saa e o
deixava esperando (a fala se d como explicao de ele no ter jantado sem a
esposa), e constatamos que as aes da mulher demonstram brutalidade
vociferar, quebrar pratos. Na cena desnuda-se para o pblico o excesso de orgulho
e soberba da mulher.
A brincadeira inicial de Eugnia deriva da associao feita por ela entre a
inaugurao do pavilho destinado ao seu estado natal (Bahia) um palcio, que
superaria as construes do Teatro Municipal13, do Monroe e da Caixa de
Converso e a grandiosidade e importncia desse estado, qualidades estendidas
aos baianos, em contraste com a ausncia de um pavilho de Sergipe, sinalizando a
pouca importncia do estado natal do marido e, conseqentemente, dele prprio; da
Sergipe ter que esperar pela Bahia. Para revidar a ofensa, o marido vale-se da
conotao sexual de pavilho, dizendo que iria mostrar-lhe, caso isso no fosse
desrespeito. Eis aqui o que a teoria proppiana chama semi-indecncia, pois, embora
esse recurso use a sexualidade, o faz por meio de jogo de palavras, e, no teatro,
imaginamos a entonao, os gestos, as expresses fisionmicas dos atores a
conferir-lhe um sentido cmico mais vibrante. Ela, pelo orgulho, vaidade e

13

Nessa poca, embora no estivesse concludo, o Teatro Municipal j contava com suas eficaes.

62

63
prepotncia exacerbados, punida pela sociedade (leitor/espectador) com o riso de
zombaria.
Fiel tradio revisteira, A. Azevedo escreve um minidrama, cuja construo
cmica est ligada ao sexo, o qual, segundo N. Veneziano (1991, p. 171),
paralelamente gastronomia, ao jogo ou ao desporto, consiste em fonte para o
gnero (revista), dada a predileo deste pelas atividades ldicas e pelos prazeres
sensoriais.
O acontecimento a que se refere a personagem Eugnia a Exposio
Nacional do Centenrio da Abertura dos Portos, em 1908, na Praia Vermelha. Esse
evento deu ocasio ao que C. Braga (2003, p. 22) chama uma das mais bemsucedidas tentativas oficiais de demonstrao do talento dramatrgico nacional. Em
comemorao ao centenrio da abertura dos portos brasileiros s naes amigas, o
governo federal procura dar mostras de seu atual progresso (econmico e
tecnolgico) e promove, para isso, a exposio referida. A. Azevedo, convidado a
coorden-la, encarrega-se da organizao, seleo e representao de vrias peas
brasileiras (quinze, no total). So encenados textos de diferentes gneros e estilos,
abrangendo desde Martins Pena, com O Novio (1845), at Goulart de Andrade,
com Sonata ao Luar (1908), includos dois textos do organizador (O Dote e Vida e
Morte).

Prosseguindo com os aspectos da natureza fsica do ser humano que nos


levam ao riso, V. Propp (1992, p. 49) destaca, na literatura satrica e humorstica, a
comicidade gerada por certas aes e funes corporais, especialmente aquelas
referentes comida. Embora o ato de comer em si no seja cmico, ser objeto
risvel medida que revele defeito moral dos comensais. Mais de uma vez, em
nosso corpus, esse recurso utilizado. Vamos a um exemplo:
Pobres animais! (61, p.118-119) pe em cena a esposa, D. Ana, que espera o
marido para jantar, com a mesa posta. Ao chegar, Silva se desculpa pela demora e
informa-lhe ter se associado a uma entidade protetora de animais. Da em diante,
tudo o que diz, enquanto come, sobre o motivo desse gesto, sobre a justificativa de
tal sociedade, alternado com os maus-tratos a seu co e, diante da indignao da
mulher, diz-lhe ser defensor dos animais que no o incomodem. Aps o jantar,
debruados a uma janela, Silva atira em um gato que vivia entrando-lhe em casa.

63

64
No por acaso que o dilogo ocorre durante a refeio, pois a comida, bem
como o ato de comer, aqui constituem motivos cmicos. O discurso do marido, em
prol dos animais irracionais, torna-se invlido medida que sua atitude em relao
aos animais prximos (seu cachorro, o gato vadio) extremamente cruel. Na
verdade seu gesto, motivado pela leitura do jornal, de filiar-se quela sociedade
nada mais era do que uma conveno social, para pertencer a alguma agremiao.
A arquitetura dos dilogos serve muito bem ao propsito de explicitar essa
contradio: a personagem Silva comenta a sociedade protetora, a comida servida
de forma sempre elogiosa -, o incmodo causado pelo co, novamente fala
acerca da comida, sobre a melhor forma de se desfazer do animal domstico, enfim
a incoerncia entre fala e a ao fica evidente para o leitor/espectador.
Podemos concluir que, ao mesclar o discurso em favor dos animais com a
desumanidade dos atos praticados contra os bichos domsticos, Silva animaliza-se,
aproxima-se do grotesco 14 e, por isso, alvo de stira e do riso de zombaria. O
tema bsico desse minidrama a hipocrisia, a qual, dentro da literatura cmica e
satrica, tem vasto uso, pois, segundo muitos tericos (Hobbes15 um deles),
juntamente com a avareza e a vanglria, extremamente condenvel em todos os
tempos e lugares.
Na obra estudada, h considervel galeria de hipcritas, no apenas
homens, mas tambm mulheres; no seria difcil encontr-los no interior da
sociedade carioca, a qual, de acordo com C. Braga (2003, p. 44-46), desde 1906
sofria com a baixa da agroindstria do caf, e em que, mais do que nunca, era de
suma importncia manter a posio social. No nos difcil deduzir, desse modo,
que manter ou ostentar uma determinada posio, mesmo que fosse s na
aparncia, seria vital para determinadas pessoas ou grupos de ento. O nosso
dramaturgo sabia retratar essa sociedade com maestria.
O espao domstico observado no texto, protegido e assegurado pelo direito
da propriedade (consolidado pela Constituio de 1891), funciona como espao
privilegiado para a construo dramtica, pois nele a aparncia ditada pela
conveno social d lugar essncia, isto , os defeitos e falhas podem mais
facilmente ser desmascarados.

14

Grotesco aqui na acepo de W. Kayser (1986, p. 40): expresso mista de surpresa e de angstia
diante da desagregao do mundo prpria da modernidade, um mundo que o nosso mundo sendo,
ao mesmo tempo, alheio a ns.
15
Segundo Skinner (2002, p. 65).

64

65

7.2 Semelhana

A semelhana fsica ou espiritual, entre duas ou mais pessoas, leva-nos a rir,


visto que nos faz acreditar na falta de uma caracterstica essencialmente humana
a individualidade , e isso consiste num defeito passvel de tratamento cmico, de
acordo com Propp (1992, p. 56).
No minidrama O caso do dr. Urbino (23, p. 65-66), encontram-se numa rua
qualquer dois colegas mdicos (Mata e Ea), que discutem coisas da profisso e
opinam a respeito da no expulso de outro mdico estrangeiro (Urbino), que teria
desacatado autoridades brasileiras e era acusado de homicdio em seu pas. Por
nenhum desses motivos Ea baniria o forasteiro, principalmente pelo ltimo, pois, se
assim fosse, o Rio contaria apenas com meia dzia desses profissionais. Ao final,
Mata declara o motivo que o levaria a expulsar o estrangeiro: a concorrncia,
sobretudo agora com a propaganda do escndalo.
Nesse texto, embora as personagens no sejam fisicamente semelhantes,
so totalmente parecidas pela profisso e pelo modo de pensar. Tanto assim que
chegam a falar juntas, em certa parte do dilogo. medida que constatamos essa
semelhana, ela se torna cmica, porque os dois indivduos, por meio dela, parecem
apenas um. O defeito exposto a falta de valores morais s se interessam pelo
caso da perspectiva econmica para ambos e ticos em seu discurso, quase
todos os mdicos da cidade (Rio de Janeiro da poca) tm mortes nas costas,
menos eles. Discurso que j tinha sido invalidado antes, pois, logo no comeo,
reclamam ambos de terem perdido algum paciente. O riso o de zombaria devido
gravidade da falta. Notamos ainda a comicidade dos nomes: Mata/Ea e a das
profisses.
Alm da comicidade garantida pela figura do mdico, que ser abordada no
momento oportuno, o episdio real, ocorrido com o mdico portugus (certamente
veiculado em jornais, no incio de 1907), ao tratar da sade pblica, muito
provavelmente trazia memria fluminense a verdadeira guerra desencadeada em
1904 pelo decreto que tornava obrigatria a vacina contra a febre amarela. Segundo
M. Pamplona (2002, p. 77-78),

65

66
Entre os dias 10 e 15 de novembro, com maior ou menor intensidade, o
Largo de So Francisco encheu-se de gente, e as ruas adjacentes [...]
transformaram -se em novos palcos de luta. [...] Multides armadas com
paus, pedras e algumas poucas armas de fogo resistiram aos rifles, sabres
e lanas dos policiais. A partir da, os tumultos populares tornaram-se bem
violentos, ultrapassaram as reas centrais da cidade, alastrando-se em
direo aos bairros.

Mais adiante, veremos que essa revolta se estende contra a polcia, e contra
os profissionais da rea da sade, uma vez que representavam o governo e a sua
autoridade desptica, que propunha a invaso das residncias, com o intuito de
sanear a cidade. Notamos, com isso, que motivos no faltavam para que a stira
quela profisso agradasse ao pblico da poca.

A teoria proppiana (1992, p. 58) inclui, nesse campo da comicidade da


semelhana, a repetio (de palavras ou de aes), pois essa revela a falta de
carter criativo (sendo nico e vivo, o ser humano no pode se repetir) ou
significativo em geral.
A repetio encontra-se nos textos selecionados desnudando tais defeitos,
como, por exemplo, em Um apaixonado (42, p. 91-92). Nesse minidrama, a
personagem masculina Teles, de modo desesperado, repetidamente faz contas e
pergunta mulher pelos bens (a caderneta de poupana, os brincos de brilhantes,
as economias da esposa, o relgio dele, o anel de brilhantes dela). O suspense se
d tanto para a esposa quanto para o leitor/espectador, j que, na nsia de obter a
soma desejada, o marido nada explica mulher, a qual chega a acreditar que
estavam penhorados. A tenso vai se desfazendo medida que o marido se
confessa apaixonado pelo teatro, o bom teatro, aquele com artistas de primeira
ordem, portanto caro, e finalmente anuncia que a atriz principal do espetculo a
italiana Eleanora Duse (famosa e muitssimo admirada entre os brasileiros). Ele
esclarece ainda a grande quantia de dinheiro necessria, uma vez que iriam ao
teatro ele e a mulher, obrigatoriamente. A explicao final de Teles revela sua
verdadeira paixo:
T. Filha, a arte dramtica antes de tudo! Eu seria capaz at de
roubar, contanto que visse a Duse!... (AZEVEDO, 1977, p.92).

Resta mulher apenas chorar.


66

67
Nesse minidrama encontramos um tpico casal carioca de classe mdia, cujo
marido provavelmente funcionrio pblico. O ambiente retratado o interior da
casa (sala de jantar). Ambos tratam-se por tu, fato que, alm de indicar a
intimidade familiar (estamos no incio do sculo XX), aproxima o leitor dos
acontecimentos e garante verossimilhana ao texto. Existe a preocupao com o
futuro a qual aparece na referncia caderneta de poupana.
Conforme ressalta Propp (1992, p. 56), para a construo da comicidade, no
basta a presena do defeito, necessria a sua repentina e inesperada
descoberta. Aqui a repetio de aes da personagem masculina fazer contas e
perguntar pelos bens aliada ao seu discurso de louvao arte teatral constituem
recursos cmicos, na medida em que antecipam, para o leitor/espectador, um defeito
da personagem: sua mesquinhez.
Outro recurso que se observa nesse minidrama o do exagero: o desespero
de Teles exacerbado, quer liquidar a poupana, penhorar todas as jias, pedir
dinheiro emprestado. A afirmao de que seria capaz at de roubar para ver a
famosa atriz o pice do exagero cmico. Salta aos olhos tambm o preo do
espetculo, embora, na vida real, as apresentaes das companhias estrangeiras,
como j vimos, custassem caro. Sem falar na malcia sutil, mas facilmente percebida
pelos leitores homens, ao compor um Teles alucinado pela famosa atriz estrangeira.
Existe, ainda, a crtica quela parte da sociedade, representada pela figura de Teles,
que considera grande apenas o teatro trazido de fora, pelo qual valeria a pena
qualquer sacrifcio.
A repetio de aes, o exagero, a perseguio de um objetivo (ir ao
espetculo/ ver tal atriz) que se mostra mesquinho aos olhos da sociedade, a quebra
de expectativa decorrente da surpresa o marido parecia estar aflito por motivo
srio e de fato no o era geram aqui o riso. Ao agir de maneira mecnica, por meio
das repeties, e mostrar-se insensato sociedade da poca (pretender gastar
grande soma em objetivo que interessava unicamente a ele), a personagem
masculina abdica de sua condio de humana viva, no repetitiva e sensata,
tornando-se, dessa forma, alvo do riso de excluso, de zombaria.
Teles concretiza o tema do apaixonado, eufemismo para alucinado, louco,
desajuizado. A personagem feminina, por sua vez, age com total submisso. O
homem, no papel de marido, pode dispor tanto dos pertences da esposa
representados pelos brincos, pelo anel, pelas economias -, quanto da prpria
mulher, j que esta dever acompanh -lo ao teatro, sendo isso do seu agrado ou
67

68
no. Cabe mulher, nessa sociedade de feies burguesas, o papel de adorno. O
choro feminino com que a cena se encerra prova contundente da falta de palavras
e tambm de ao da esposa, e tal falta refora o seu perfil de objeto.
A. Azevedo, em seus minidramas, algumas vezes estende sua habilidade de
cronista teatral e seu devotamento ao teatro aos assuntos tratados por algumas
dessas cenas. No difcil encontrar, portanto, em material apropriado, sua
admirao por certos atores, atrizes, textos, representaes, crticos, enfim por todos
os aspectos ligados ao fazer teatral. Na cena comentada, tem destaque a atriz
italiana Eleanora Duse (1858-1924), muito admirada pelo dramaturgo maranhense, a
qual vem para o Brasil a fim de representar as peas de H. Ibsen e as de
Maeterlinck. Duse, alm de talentosa, era muito bonita, o que consistia num
verdadeiro horror para as esposas ciumentas.

Outro exemplo de repetio est em Cinematgrafos (60, p.116-118), com um


casal, Baltazar e D. Ins. Voltando da rua, o pai pergunta pelas filhas, e a me o
informa de que foram ao cinema. Baltazar recebe a mesma resposta ao perguntar
pelos filhos, pela criada e pela copeira (cada um fora a um cinema diferente). Ele
reclama, pois, dada a quantidade de cinemas disposio, estavam gastando muito,
e, para as moas, o cinema era inconveniente, no por seu contedo, mas por
serem as salas escuras e permitirem, desse modo, ousadias de malandros, como o
caso ocorrido, num dos tais cinemas, em que uma garota gritara, porque fora
beliscada. Depois de ouvi-lo, a me sente-se arrependida de t-las deixado ir. Logo
em seguida, chegam as filhas alegres e faladeiras, e D. Ins comanda que marchem
para o quarto e se dispam, pois, ela, alegando que havia muitas pulgas nos
cinematgrafos, pretendia examinar o corpo das filhas. Para o marido, porm, assim
que as filhas saem, confessa que as investigar procura de marcas de possveis
belisces.
A comicidade desse minidrama est presente desde o incio quando, a cada
pergunta sobre o paradeiro das pessoas da casa, Baltazar ouve como resposta que
cada uma delas estava num determinado cinema (e no so poucos: quatro filhas,
Juca, Cazuza e Zeca filhos, a criada e a copeira). O recurso da repetio vital
para a construo do cmico nesse texto. A palavra cinematgrafo ocorre pelo
menos quinze vezes nos dilogos. Alm disso, a ao se resume em uma repetio
de perguntas e respostas, que manifestam a no vivacidade de ambos antecipa para
68

69
o pblico (leitor e espectador) um defeito, que se revelar na atitude infundada da
me: vemos aqui exagero e excesso de zelo por parte do pai e da me, j que as
filhas estavam no mesmo cinema e, ainda que tivessem chegado alegres e agitadas
possvel indcio de algo diferente - um caso isolado (da garota beliscada) no
deveria ser generalizado para todas as que fossem ao cinema. Esse minidrama traz
por tema o excesso de zelo dos pais, e o riso suscitado o de zombaria.
O assunto central dessa pea so os divertimentos culturais, representados
pelos cinematgrafos, na poca j espalhados por toda a cidade, e, segundo a
opinio de muitos, concorrentes do teatro por serem mais acessveis e chamarem
mais a ateno do pblico jovem. Esse tipo de diverso, contudo, deixa de ser
apropriado para as moas de famlia desacompanhadas da figura masculina, pois o
ambiente escuro encorajaria e possibilitaria aes de mal-intencionados.
F. Sussekind (1987, p. 136-139) analisa dois episdios em que A. Azevedo
aprecia o cinematgrafo, visto com bons olhos pelo dramaturgo maranhense desde
1897. O primeiro deles d-se no jornal A Notcia, em 1901, em sua crnica semanal
sobre o teatro, ao comentar ser digna de gravao pelo cinematgrafo e de um
fongrafo a atuao da atriz Clara Della Guardia em Come le foglie (de Giacose). O
segundo, em 1906, numa crnica de O Pas, na qual o dramaturgo relata e elogia
uma sesso particular do cinematgrafo de Bhering & Cia. Para a pesquisadora
(1987, p. 139), em ambas as situaes, o que move A. Azevedo no a percepo
do cinematgrafo como arte, mas sim como instrumento capaz de fixar a arte
localizada em outros objetos, as representaes teatrais, por exemplo. Desprovido
de materialidade prpria, o cinematgrafo aparece, na crnica do momento, avaliado
de acordo com a qualidade das vistas (expresso usada pela autora) reproduzidas,
ou seja, no como um fim em si, mas como um meio e, portanto, neutro.
No minidrama acima, de outubro de 1907, at esta data, ao que nos parece, o
dramaturgo mantm aquela postura, uma vez que a novidade (o cinema) se coloca
como mais acessvel, mais atraente e, at certo ponto, perigosa no por si as fitas
eram decentes -, mas pelas circunstncias que envolviam a projeo salas
escuras.

69

70

7.3 Diferena

Toda particularidade ou estranheza que distingue uma pessoa do meio que a


circunda pode torn-la ridcula. A partir dessa afirmao, Propp (1992, p. 59) analisa
o que considera de mais difcil e complexo na explicao do cmico cuja matria a
diferena. Uma vez que o homem estabelece para si um padro fsico, moral e
intelectual de normalidade, tudo o que contrastar com esse padro ser dado como
disforme ou deformado. No interior dos grupos humanos, portanto, devem ser
seguidas normas de ordem social, poltica e pblica, as quais nem sempre esto
escritas, no entanto, so conhecidas e aceitas como ideais pela coletividade. O
desvio de alguma dessas normas, ou o conflito entre dois modos de viver, pode ser
usado para a comicidade.
Podemos observar a comicidade baseada na diferena em vrios textos da
obra estudada, principalmente por ser propsito de A. Azevedo colocar em cena a
efervescente populao do Rio de Janeiro, com sua riqueza e multiplicidade, seus
contrastes e contradies. Um exemplo est em O novo mercado (76, p. 140-142),
cujas personagens so vendedores, compradores e curiosos. A cena apresenta tais
personagens, no dia da inaugurao de um mercado, situado na praia de D. Manoel.
Cada discurso apresenta variado sotaque (quitandeira falar mesclado entre o
portugus e a lngua africana nativa; vendedores e carregadores sotaque lusitano)
e variada compreenso do mercado novo, de fatos cotidianos recentes etc.
Ao compor a cena com as diferenas atuando (de forma exagerada, claro),
a comicidade surge do contraste de opinies, de prticas, da variedade de assuntos,
inclusive referncia ao contedo de Liquidao (45, p. 95-96), outro texto de Teatro
a Vapor. A fala, logo no comeo da cena, de um curioso: A casa nova, mas os
inconvenientes so os mesmos denuncia no s a falta de alimentos na cidade, a
falta de higiene pblica, os apertos salariais expressos na seqncia, mas tambm a
permanncia dos problemas enfrentados pela maioria da populao, no obstante o
novo regime poltico.
O fechamento dessa cena permite tambm o duplo entendimento, porque
novamente cabe a um curioso perguntar para si (antecipando a pergunta que o autor
gostaria que o leitor/espectador fizesse), vindo ao proscnio, quando haveria no Rio
um mercado decente. Dada a situao da poca, quando haveria para a vida
70

71
naquela cidade e, por extenso, no Brasil, condies decentes? Durante a cena, o
riso o de zombaria, ao serem revelados contrastes e contradies de um mesmo
povo.
A cena comentada, pela rpida movimentao, pela crtica poltica e social,
pela figura do curioso a quem cabe, de modo explcito, expor as mazelas da capital
federal (chega inclusive a lembrar a personagem monsieur du paterre da revista,
cujas intervenes, de acordo com N. Veneziano (1991, p. 144), alm de
explicitarem de forma ldico-didtica a metalinguagem desse gnero, teatralizavam,
as expectativas do pblico), se aproxima muito daquela da revista. Convm reforar
aqui a realidade de caos urbano, vivenciada pela populao naquele momento,
decorrente das transformaes que tomam conta da capital, caracterizando-a,
segundo C. Braga (2003, p. 58), como um espao marcado por constantes
modificaes, das quais as revistas de ano, com sua rapidez de imagens so a
melhor traduo.
Sobre a relao entre as revistas de A. Azevedo e a sociedade daquela
poca, esclarece-nos F. Sssekind (apud BRAGA, 2003, p. 58-59) que o espao
pblico passa a ter destaque naquele gnero, porm, no teatro, a populao
percebe de forma leve e divertida as sbitas mudanas ocorridas sua volta e, ao
menos a, tem a impresso de domin -las.

7.4 Homem com aparncia de animal

Porco, asno, camelo, gralha, cobra etc, quando dirigidos ao homem, tornamse cmicos, de acordo com Propp (1992, p. 66-67), pois o leitor/espectador associa
as caractersticas negativas atribudas a esses animais ao sujeito assim nomeado e
ocorre, ento, um rebaixamento da pessoa ao plano do animal. Esse potencial
cmico dos animais j estaria presente desde a Grcia antiga, segundo o terico,
com Aristfanes (445-386 a.C.), cujas obras As aves, As vespas, As rs trazem
animais personagens que divertem ainda hoje. Em Teatro a Vapor, notamos esse
procedimento.
A domiclio (25, p. 68-69) apresenta me (D. Mariana) e filha (Quinota), na
sala de jantar, costurando, quando a copeira (Faustina) anuncia um senhor. Depois
da discusso acerca de ser correto ou no receber um homem sem a presena do
71

72
dono da casa, Mariana o atende e descobre tratar-se do banqueiro do jogo de
bichos, o qual, devido perseguio da polcia, decidira ir at a freguesia. Oliveira, o
bicheiro, anota em seguida as apostas da me, da filha e, por ltimo, da empregada
e sai. A alegria da filha, dada a possibilidade de jogar todos os dias, e ncerra o texto.
Ao tomar nota das apostas, a personagem Oliveira justape as personagens
aos animais escolhidos por elas. O riso de zombaria ocorre quando, ao
lermos/ouvirmos as notas, constatarmos a associao favorecida pela organizao
sinttica das frases do bicheiro: menina -gato, senhora-macaco-coelho e criadacavalo.
A interpretao dos animais, alm de subjetiva (varia de acordo com a pessoa
e com o grupo), tambm flexvel no tempo (o texto foi escrito h um sculo) e no
espao (a cidade do Rio de Janeiro, ento capital federal), portanto a leitura, a
seguir, deriva da nossa interpretao do que pode ser encontrado no prprio texto.
A filha, pelo discurso, revela-se interesseira/ardilosa como um gato, pois, num
primeiro momento, pede me que receba a pessoa recm-chegada, imaginando
que seria o futuro namorado/noivo, em seguida, insiste para que Mariana jogue e o
faz primeiro (poderamos pensar ainda na associao que se faz entre gato e
sensualidade).
Por sua vez, a personagem da me se aproxima do macaco pela imitao,
uma vez que aposta, pois todos (toda a sociedade) o fazem e, assim que a filha
aposta, tambm o faz. Segundo Propp (1992, p. 38), o macaco o mais ridculo de
todos os animais, porque o que mais se parece com os homens. Quanto ao
coelho, o texto no nos fornece mais pistas alm do nome da personagem
Mariana 16: da juno de Maria (do hebraico) = senhora, mais Ana, (tambm
hebraico) = benfica, que resultaria em senhora bondosa. A conotao, nesse
caso, seria negativa, isto , a personagem se associaria ao coelho pelo excesso de
docilidade, de submisso.
Quanto empregada, seu discurso marcado por vcios, o que garantiria a
metfora com a brutalidade do cavalo, ou at com a rusticidade de um burro de
carga. Uma vez que jogar para a sociedade um defeito moral o jogo do bicho
aqui j havia sido decretado ilegal , os traos negativos conferidos aos animais
apontados transferem-se para as personagens, cumprindo o papel de rebaix-las.

16

Consultamos, para tanto, um dicionrio de nomes, disponvel em meio eletrnico a ser discriminado
nas referncias.

72

73
Essa desumanizao revela-lhes um defeito, uma fraqueza, pelo que sero punidas
com o riso de zombaria.
Na poca assinalada, o vcio do jogo, de modo especial o jogo dos bichos
(como era conhecido), segundo C. Braga17 (2003, p. 72), assunto muito freqente
ento. A julgar tal recorrncia nas obras, outro pesquisador, M. Silveira (apud
BRAGA, 2003, p. 72), conclui que o jogo deveria entusiasmar os brasileiros de fato,
mais at que hoje. Por nosso turno, acrescentaramos aos motivos expostos o seu
carter ldico, que, de acordo com N. Veneziano (1991, p. 171), nortearia a escolha
de tal assunto pelo escritor, sobretudo o de teatro de revista.

7.5 Profisses

Representar uma atividade humana do ponto de vista cmico procedimento


bastante frtil, segundo Propp (1992, p 80), principalmente, se, por meio dessa
atividade, descobrimos o carter de quem a exerce. O pesquisador recorda-nos
variada lista de profisses alvo de stira: barbeiro, cozinheiro 18, alfaiate, mdico19,
professor, cientista etc.
Entre as cenas escolhidas, esto Os fsforos (55, p.109-110), cuja figura
central um padre. O cenrio se modifica um pouco, pois a sala passa a ser
modesta, as personagens so: o pai, padre Thomaz, a me, Nh Tereza, mulata
gorda (uma das poucas, dentre os minidramas, a ter descrio fsica), e seis filhos.
O pai retorna a casa, indignado com o pouco dinheiro recebido de uma famlia
rica por uma missa de defunto e, depois de saber que os filhos esto descalos,
queixa -se de no mais ser bom emprego o sacerdcio, principalmente para quem
tinha mulher e filhos como ele. Maldiz outro padre que estaria denegrindo a profisso
ao vender fsforos pelas ruas, trajando a batina. E, diante da acusao de tambm
desonr-la, alega nunca t-lo feito em pblico. Exaltado, lembra que Jesus expulsara
17

cuja obra referenciada abrange principalmente as peas que foram representadas durante a
Primeira Repblica.
18
A. Azevedo usou com genialidade esse recurso, compondo o cozinheiro purista da pea O badejo
(1898).
19
Propp (1992, p. 82) esclarece-nos a preferncia mundial dos escritores satricos pela figura do
mdico, vista j nas primeiras comdias europias, na Commedia dellarte italiana. Pode tambm ser
encontrada repetidas vezes em Molire (O mdico volante, Mdico fora, O doente imaginrio), em
quem nosso dramaturgo se inspirava. Nos palcos brasileiros, recordamos As doutoras (1889) de
Frana Jnior.

73

74
os vendilhes do templo, e, nesse ponto, Tereza pergunta-lhe se Cristo o fizera pelo
fato de venderem fsforos. Diante da negativa dele, pois quela poca ainda no
tinham sido inventados, d-se a sentena da mulher:
T. Nem as balas, que voc vende, ou manda vender, porque as
missas no chegam. E se voc no tivesse remdio seno vender
fsforos na rua, de batina, para dar de comer a estas crianas, voc
vendia mesmo! Ora a est! Vamos almoar! (AZEVEDO, 1977,
p.110-111)

Na presente cena, o sacerdcio est totalmente desvinculado do papel


espiritual, pelo tratamento que a figura de Thomaz lhe confere: uma atividade como
outra qualquer para se obter o sustento da famlia. A comicidade reside a, porque,
como tal, h maior ou menor ganho (decorrente dos atos sacerdotais rezar missas,
encomendar almas etc), concorrncia (o padre italiano vendedor de fsforos) e
necessidade de aumentar a renda (balas feitas em casa, vendidas por ele ou por
outros).
Os dilogos iniciam-se de maneira absolutamente comum: o pai chega a
casa, abenoa os filhos pequenos, pergunta se os maiores j esto no colgio,
reclama com a mulher do que recebeu e passa em seguida a comentar os
acontecimentos do dia. Aquilo que transforma atos comuns em alvo de stira o fato
de o marido ser padre, atividade considerada pela sociedade incompatvel com o
aspecto financeiro, material, e investida de grande responsabilidade, pois o
sacerdote deve ter moral ilibada para servir de pastor s suas ovelhas, ou seja,
liderar espiritualmente seus seguidores.
Thomaz no casto, no aceita a pobreza, esta circunstancial muitos
filhos, parco salrio -, tampouco caridoso. Nem mesmo com os padres vindos de
fora. Seu discurso, portanto, de que a batina sagrada e, por esse motivo, o padre
vendedor de fsforos na rua a estaria profanando e denegrindo a classe torna-se
cmico por enfatizar a hipocrisia da personagem. Esta chega a dizer que, desde que
no em pblico, tudo se pode fazer, expondo a dupla moral da sociedade: pblica
versus privada. Quanto maior o distanciamento entre o discurso e as aes, mais
contraditria e cmica a personagem, e o riso gerado aqui o de zombaria.
Mais uma vez um dos conflitos da pea deriva da realidade experimentada na
poca, que a grande afluncia de estrangeiros para a capital, nesse caso
especfico, italianos e, diferentemente da cidade de So Paulo (e regio) para onde

74

75
esses imigrantes se dirigiro em maior nmero, no Rio, a maioria dos estrangeiros
ser de portugueses.
Quanto ao tema anticlerical, largamente utilizado nas produes cmicas e
satricas, uma vez que a exposio de defeitos dos representantes da Igreja se
mostra mais cmica, porque infringem dupla norma: a terrena e a espiritual. Em todo
caso, a stira recai sobre os homens, e nunca sobre a religio em si.

7.6 Pardia

Acerca da pardia, diz-nos Propp (1992, p. 84) que essa


consiste na imitao das caractersticas exteriores de um fenmeno
qualquer da vida (das maneiras de uma pessoa, dos procedimentos
artsticos etc), de modo a ocultar ou negar o sentido interior daquilo que
submetido parodizao.

Por meio de tal definio, no s aquilo que o indivduo produz, em termos


artsticos, mas tambm a prpria pessoa (gestos, andar, fala, mmica, jargo
profissional etc) pode ser objeto de imitao, de pardia. Mais adiante o terico
russo salienta dois aspectos importantes desse recurso, a saber: um dos
instrumentos mais poderosos de stira social, haja vista seu grande emprego no
folclore mundial; sua comicidade reside em revelar uma fragilidade do que
parodiado, caso contrrio, a pardia deixa de ser cmica.
Haveria pardia nos minidramas de Teatro a Vapor? Rigorosamente no, mas
encontramos o que A. Martins (1988, p. 50) denomina eplogo pardico, isto , a
utilizao feita por A. Azevedo de um texto j pronto (aqui teatral) de outrem. Vamos
a um exemplo:
Quebradeira (99, p. 174-176) apresenta como primeira rubrica tratar-se de
eplogo pea Quebranto de Coelho Neto, especialmente composta para a
Exposio Nacional, de 1908, neste trabalho j referida. Em cena esto Dora e
Josino (personagens retiradas da citada pea), agora casados, discutindo a melhor
maneira de saldar as dvidas. Boa parte do discurso de ambos tem por referente a
trama usada em Quebranto . O marido no quer saber de trabalhar e, por esse
motivo, aconselha a esposa a tirar dinheiro de um comendador que a assediava.
75

76
Logo em seguida, com a chegada desse visitante, Josino alega, para sair, negcio
urgente e demorado a tratar. Com o marido fora de cena, Dora, diante do espanto do
outro com a atitude de Josino, alerta-o que tal concesso iria sair-lhe bem cara.
Compreendemos a cena, mesmo sem conhecermos aquela de Coelho Neto.
Contudo, muito do que se diz e a forma como se age ganham maior expressividade
quando nos voltamos ao texto de origem. Resumidamente, os protagonistas de
Quebranto, Dora e Josino, pretendem aplicar um golpe em um interiorano
amazonense, enriquecido pela borracha. Nesse drama encontramos vrias crticas
quela sociedade carioca obcecada pela aparncia, pela manuteno do status
social, nas palavras de C. Braga (2003, p. 46). Tambm segundo a autora, Josino j
no representa o bom malandro, mas o indivduo para quem a aparncia importa
mais que qualquer outra coisa.
Levando-se em conta que os escritores de drama daquele perodo, ainda
segundo a pesquisadora (2003, p. 42-55), pautavam-se principalmente pela
pretenso de teatro srio, restringindo-se ao modo europeu de fazer dramaturgia,
que lhes conferia uma certa artificialidade e conseqente falta de pblico, A.
Azevedo, ao parodiar parte daquele texto e propor-lhe final cmico, brinca tambm
com a nsia de muitos autores brasileiros em alinhar-se com modelo europeu
considerado erudito.
Outro procedimento cmico usado aqui, excetuando-se o da pardia, o do
fazer algum de bobo (que veremos adiante), pois Josino, ao querer enganar, no
sabe, contudo, que j est sendo enganado. O riso o de zombaria, e o alvo a
figura do homem sem escrpulos, representada pelo marido.

7.7 Exagero cmico

Partindo do que at aqui foi exposto, o mostrar os indivduos piores do que


so na realidade implica por si exagero e tal ingrediente da comdia j vem sendo
assinalado desde Aristteles (sc. IV a.C.). Esse recurso do exagero enquadra-se na
comicidade quando servir para desvendar um defeito, segundo a definio de V.
Propp (1992, p. 88). Em Higiene (36, pp.82-84), marido (Sousa) e esposa
(Candinha) recebem Madureira visita inesperada -, para jantar. O dilogo
transcorre durante a refeio, e so numerosos os pratos servidos: sopa, ostras,
76

77
bifes, batatas, po, lingia, vinho, cerveja, carne assada, gelia inglesa, laranja,
caf. Como no se serve de nada, pois, na opinio de cada especialista, esses
alimentos fariam algum mal, o visitante acaba desmaiando de fome (no comia havia
trs dias).
Outra vez a estratgia de A. Azevedo nos fazer flagrar a vida de um casal
hora da refeio. A comicidade est construda por meio do exagero cmico relativo
tanto quantidade de alimentos servidos, excessiva mesmo para uma casa
abastada, quanto ao nmero excessivo de desculpas apresentadas por Madureira,
diante de cada prato, para recus-lo. A caracterizao da referida personagem, na
rubrica externa escanifrado 20 e lvido, defunto ambulante -, j antecipa para o
leitor/espectador o atual estado de sade de Madureira. Utilizando a mania da
cultura fsica promovida pela reviravolta sanitarista da poca, juntamente com o
exagero cmico, nosso dramaturgo constri uma cena cujo objetivo, alm de dar
prazer (fazer rir), satirizar os excessos quanto questo da sade pblica.
Acerca da mania da cultura fsica em detrimento da intelectual, informa-nos A.
Martins (1988, p. 47) que aquela invade a cidade na virada do sculo e pode ser
apreciada em outras comdias de A. Azevedo: Casa de Orates (1882) e As
Sobrecasacas (1904) adaptao de uma farsa de Labiche.

7.8 Malogro da vontade

Outro recurso de comicidade advm daquilo que Propp (1992, p. 94) nomeia
de malogro da vontade, ou frustrao de propsitos, nas coisas pequenas do
cotidiano humano, causado por circunstncias banais.
No minidrama Reticncias (47, p. 98-99), h, mais uma vez, uma sala de
jantar, onde esto me e filha. Esta, provavelmente adolescente, interroga aquela
acerca do ttulo de uma pea lido num jornal. A sua curiosidade se agua, pois tal
ttulo termina em reticncias. Como a me tambm no sabe o motivo disso,
aguardam o pai. Melo, ao chegar e ser interrogado, a princpio tenta enganar a filha
e por fim lhe confessa que tais pontinhos encobrem uma palavra feia. Apesar da
insistncia da filha, o pai revela o contedo apenas para a me. Ambos reclamam da
qualidade atual dos espetculos teatrais cariocas, uma vez que chegavam a
20

Muito magro, segundo o Dicionrio Unesp do Portugus Contemporneo, 2004.

77

78
apresentar excessos de liberdade e ofendiam os valores morais. A filha, contudo,
no se d por vencida em sua curiosidade e afirma que saber, por meio do primo, o
significado do que oculta aquela pontuao.
As reticncias do ttulo da referida pea deveriam servir para encobrir, ocultar,
aquilo que ofenderia a moral vigente, no entanto elas tambm incitam a curiosidade.
Notamos que a comicidade se faz por meio da frustrao de propsitos, primeiro da
filha, pois quer saber algo e no o consegue, e depois dos pais, porque todo o
esforo para esconder da filha a informao pretendida ser em vo: outros se
encarregaro de saciar-lhe a curiosidade.
A cena escolhida pinta com cores fortes essa sociedade, cuja crena est
arraigada em valores morais extremamente repressivos, apenas a mulher casada
pode saber determinadas coisas, conversas sobre sexo so tabu tanto entre me e
filha, quanto entre pai e filha. Tal silncio ento preenchido por informaes, na
maioria das vezes incorretas, de parentes ou amigos (no texto, o primo Zeca).
Sobre a ltima fala da filha, estudos que abrangem a famlia, entre os sculos
XIX e XX, como, por exemplo, o de M. Perrot (1991, p. 173), esclarecem-nos que
Tios e tias, primos e primas ampliam a graus mais ou menos distantes [...]
a nebulosa familiar, horizonte de correspondncias, relaes e
solidariedades. [...] Em meios burgueses, eles formam o grupo mais
habitual das recepes e a companhia privilegiada das frias, poca de
viagens e iniciaes, inclusive sexuais.

Tendo em vista tal esclarecimento, ao declarar que consultar o primo Zeca


sobre algo imprprio para ela, a personagem Dad faz supor uma relao com ele
que ultrapassa a de amizade familiar, pois envolve conhecimentos proibidos como o
sexo e tudo o que a esse est ligado. Tal suposio pode ser reforada levando-se
em conta o sugestivo nome da personagem, escolhido pelo autor.
Assim como nos demais minidramas j apresentados, aqui o homem o
mantenedor do lar, e mulher cabem as tarefas domsticas. O tratamento
dispensado pela filha aos pais o de terceira pessoa, e o deles filha o de
segunda. Entre si os pais tratam-se por tu. Os genitores so chamados de
mame e papai, e a adolescente, senhorita Dada. O autor consegue, assim, que
o argumento de sua pea esteja totalmente fiel ao cotidiano desse carioca descrito
e, ao mesmo tempo, mostra-lhe ser ridculo, e at intil, ocultar informaes aos
filhos (principalmente as de cunho sexual), dado que a curiosidade faz parte da

78

79
natureza humana e, portanto, de uma maneira ou de outra, eles procuram satisfazla. Temos a curiosidade por tema, e o riso suscitado o de zombaria.
Contudo papel da comdia zelar pelos bons costumes e pela moral vigente,
da a crtica explcita a determinados nomes de espetculos que se fazem
impublicveis e aos prprios espetculos pela m qualidade.
O espetculo Sorte de..., assunto do minidrama, representa um perodo do
teatro brasileiro, depois de 1906, mais ou menos, no qual os empresrios estavam
mais interessados na obteno de lucro, e, por esse motivo, abundam produes
cujo apelo ertico, por meio de danas e duplos sentidos, sobrepe-se aos outros
componentes da arte teatral.

7.9 Fazer algum de bobo

Ainda no mbito das tramas das comdias, nosso estudioso (PROPP, p. 100)
aponta o fazer algum de bobo como um de seus elementos fundamentais,
principalmente no teatro popular. Podemos encontrar o citado recurso na cena
abaixo.
Reforma ortogrfica (49, p. 100-101) exibe um barbeiro (o mais sabicho que
o cu cobre) e um fregus, Isidro e Joaquim respectivamente, numa dada barbearia
do Rio. O discurso de ambos trata da reforma ortogrfica ocorrida havia pouco
(aprovada em agosto de 1907 pela Academia Brasileira de Letras). Para o barbeiro,
a reforma simplificaria a escrita, pois j no seria necessrio usar as consoantes
duplas, ph para f , nem as letras estrangeiras k, por exemplo. O fregus discorda e
afirma que no pagar a barba feita, porque s tinha nkeis com k; quando os
tivesse com que, saldar-lhe-ia a conta. No fechamento da cena, Isidro mostra-se em
dvida se havia sido enganado com a desculpa da reforma.
O recurso de fazer algum de bobo est bastante explcito acima,
principalmente, porque a personagem ludibriada justamente a que tem a fama de
sabichona. Neste ponto temos o que Bergson (1983, p. 53) denomina mundo s
avessas: o ladro roubado, o velhaco trapaceado. V. Propp (1992, p. 102) constata
que tal recurso largamente usado na literatura folclrica, mormente nos contos
maravilhosos, espao onde o espertalho e o gozador so moralmente absolvidos,
isto , o pblico leitor ou espectador tem por eles simpatia, no porque aprove o
79

80
engano, mas, sim, exatamente porque o enganado se mostra pouco esperto, bobo,
medocre e merecedor, portanto, do engodo.
Fazendo de boba a personagem do barbeiro, que a favor da reforma
ortogrfica, o dramaturgo satiriza essa mesma reforma. Segundo Moser (AZEVEDO,
1977, p. 194), a posio de A. Azevedo acerca da grafia vigente j teria sido
expressa por Frivolino (um de seus pseudnimos), no jornal O pas, em 1901, para
quem a lngua mais veemente seria aquela a qual aprendera, ou seja, com ph para
philosophia, com consoantes dobradas etc.
A desavena do nosso dramaturgo com puristas da lngua tambm notria
como a acontecida entre ele e Castro Lopes, famoso latinista de ento. Este, em
suas campanhas contra o galicismo, segundo N. Veneziano (1991, p.136), introduziu
cinesforo para substituir chauffeur, convescote em vez de piquenique e muito mais.
Isso, juntamente com suas explicaes estapafrdias para a origem de anexins,
nas palavras de A. Martins (1988, p. 65), rendeu-lhe a caricatura viva, na figura do
Doutor S Bicho, na revista O Carioca, de 1887, composta por A. Azevedo e
Moreira Sampaio. A personagem usa em seus dilogos, de acordo com o
pesquisador (1988, p. 65), frases de Csar, mximas de Ccero, ve rsos de Horcio
e Virglio, versculos do Eclesiastes juntamente com as mais variadas sentenas em
latim macarrnico, que lhe conferem alta comicidade.
Notamos ainda, no texto exposto, outros recursos cmicos: profisso
(barbeiro, neste trabalho j abordada), uso da linguagem (as personagens falam e
enfatizam, nas prprias falas, a grafia defendida) e exagero cmico (barbeiro mais
sabicho que o cu cobre). O tema o da pretensa esperteza, e o riso, o de
zombaria.

7.10 Alogismo

Seguindo o esquema de Propp (1992, p. 107), h casos nos quais o fracasso


da vontade ocorre devido falta de inteligncia; da, a estultice e/ou a incapacidade
de associar causa e efeito, expressas de modo disfarado ou evidente, gerarem riso.
Vamos a um exemplo:

80

81
Sala. Ao erguer o pano, a cena est vazia. Ouve-se cair l fora a
chuva. De repente abre a porta que d para o corredor, e entram D.
Baslia, a Senhorita Beb, sua filha, e o moo bonito. (AZEVEDO,
1977, p.122)

Essa a didasclia inicial de Um moo bonito (64, p. 122-124). A seguir,


me e filha insistem para que o acompanhante (o qual as acolhera com um guardachuva, na rua) entre, sente, faa-lhes companhia, sirva-se de uma bebida. Tentam
ambas estabelecer a todo custo amizade com o estranho, mas este as adverte
quanto insensatez de tal ao, pois vrias notas jornalsticas denunciavam moos
bonitos ou bem vestidos agindo, na verdade, como delinqentes. Elas no
acreditam ser tal o caso dele. Nesse momento, ouvem-se passos no corredor: o
marido chegara e, na seq ncia, ouve -se a voz dele exclamando por encontrar o
guarda-chuva roubado. Ao entrar, encontra o moo, que se levanta e comea a
gaguejar, e a filha esclarece ter sido ele que as trouxera para casa, porque chovia.
O pai o reconhece como o ladro dos Telgrafos (tivera o guarda-chuva ali
roubado, dias antes), parte para o jovem com a inteno de bater-lhe.
Imediatamente o moo bonito pula para o corredor e desaparece. Em seguida dse a fala do marido:
O M. Olhem que vocs sempre ho de mostrar que so mulheres!
Pois no tm visto o que a Notcia e outros jornais tm publicado a
respeito dos moos bonitos? Hoje no Rio de Janeiro preciso muito
cuidado, etc (AZEVEDO, 1977, p.124).

Somente perto do final da cena que descobrimos o motivo da pressa do


rapaz como tambm o de suas advertncias. Bastante divertida a coincidncia de
o ladro do guarda-chuva socorrer a esposa e a filha de uma de suas vtimas e o
conselho que o prprio bandido d para que elas no se deixassem levar
unicamente pelas aparncias. Essa mesma advertncia elas recebero do dono da
casa.
explorada como elemento de comicidade, alm da repetio e do exagero
das situaes, a estultice da me e da filha, revelada na insistncia de ambas em
estabelecer contato, amizade, com o estranho. H ainda o gesto espalhafatoso,
quase circense, do pai. Alis, o pai de famlia mostrado mais vezes, ao longo de
outros

minidramas,

como

fanfarro,

bufo,

bazofeiro,

com

atitudes/falas

espalhafatosas. O tema bsico nesse texto o da insenzatez (feminina aqui), e o


riso, de zombaria.
81

82
Para essa sociedade patriarcal, regrada por padres morais severos, a
mulher deve ser tratada como desprovida da capacidade racional; da, apesar de
lerem nos jornais estar a cidade cheia de malandros, no desconfiarem do moo
me e filha, uma vez que seu julgamento se baseou nas emoes, nos sentidos:
ele era bonito, portanto seria bom. Essa infantilizao da mulher, promovida pela
sociedade, pode ser observada inclusive na denominao da personagem
adolescente Senhorita Beb, fato recorrente em outros textos de Teatro a Vapor, ao
serem nomeadas as personagens femininas jovens.
Alm de ser associada ao alogismo, a figura feminina campo vasto para a
stira e, sobre o aproveitamento desse recurso, h numerosos ensaios e
pesquisas. M. Hodgart (1969, p. 79-107), por exemplo, utiliza um captulo de sua
obra para tratar do tema. O autor analisa a utilizao da figura da mulher como alvo
de comicidade e stira desde a Antiguidade clssica (Grcia e Roma), depois,
durante a Idade Mdia, at quase meados do sculo XX (1955). Em sua gnese
estaria o papel trplice que a mulher exerce na natureza: me, amante e
destruidora. Essa figura, ento, inspira nos homens, desde sempre, sentimentos
ambguos, pois eles se sentem atrados e, ao mesmo tempo, aterrorizados por ela.
Outro motivo, apontado por M. Hodgart (p. 79), para a predileo desse tema o
fato de, at bem pouco tempo, as obras serem escritas majoritariamente por
homens. Apesar de bastante elucidativas, as explicaes do estudioso, por serem
complexas e detalhadas, nos fariam alongar demais esse ponto. Em outros
estudos, mais especficos sobre a figura feminina azevediana, temos por certo que
sero muito teis.
Voltando ao texto escolhido para a descrio, o dramaturgo traz novamente
cena um dos veculos de comunicao mais importantes da poca: o jornal. Ao
pensarmos na forma como Arthur Azevedo divulgou esses minidramas, temos o
espao num jornal (O Sculo) destinado divulgao de um texto dramtico, que,
por sua vez, faz referncia a diversos jornais.
Observar, em Um moo bonito (64, p. 122-124), a mulher no papel de
insensata no significa que A. Azevedo exclusse a possibilidade de o homem
encarnar a insensatez. Desse modo, em Uma explicao (93, p. 166-167), ouvimos
o pai explicar famlia ter-se tornado mais popular a festa de S. Pedro que a de
Santo Antnio ou de So Joo pelo fato de existirem, decorridos dezenove anos da
mudana de regime Monarquia para Repblica muitos jovens com o nome do
antigo

imperador

(nomeados

assim

numa

atitude

de

reao

poltica

e
82

83
sentimentalismo monrquico da parte de muitos), os quais festejariam como nunca o
dia de S. Pedro! Nesse minidrama igualmente, o emissor dessa prola de
sabedoria dado como uma pessoa que tem explicao para tudo, vale dizer,
metido a sebo, como se dizia na poca. No final da cena, a esposa elogia sua
explicao, e ele se vangloria de no ser essa a primeira vez que o faziam. A
verdade se revela apenas para o pblico, que ri zombeteiramente da falta de lgica
daquela interpretao.

7.11 Mentira

A mentira, para ser cmica, precisa ser desmascarada, e o riso surge nesse
desvelamento. Quando o mentiroso no desmascarado diante de outras
personagens que tomam parte na ao, cabe ao narrador, ou ao dramaturgo (nosso
caso), desmascar-lo diante do espectador ou do leitor (PROPP, 1992, p. 115-117).
Encontramos esse recurso em Festas (19, p.59-60), cena em que o pai diz
repetidamente s filhas, depois esposa, no ter dinheiro para dar-lhes como
prmio (chamado na poca festas) por ser vspera de Natal. Est irritado, j que,
porque no tem dinheiro, recusar as festas cozinheira, ao copeiro, bab.
Queixa-se das estratgias do barbeiro (caixa de msica e bandeja) e do lixeiro
(carto com poema) para arrecadarem colaboraes. Tanto se mostra injuriado, que
a mulher sai da sala. Entra Eullia, a bab, a quem Arruda presenteia com brincos
de ouro, dizendo-lhe que no poderia deixar de faz -lo, sendo ela seu bem. A
empregada dir patroa t-los recebido do padrinho.
Aqui temos as personagens-tipo, representadas pelas filhas e me submissas
(como era de se esperar neste estrato da sociedade fluminense do incio do sculo
XX). Sequer so nomeadas, seu recorte circunscreve -as esfera do lar e aos papis
domsticos, da mesma forma os empregados da casa cozinheira, copeiro.
Funcionam como figuras que situam para o leitor/espectador a condio scioeconmica de Arruda pertencente camada mdia alta da sociedade. Recebem
nome somente o pai Arruda; a ama-seca Eullia, e o filho caula Fifi (apelido).
Mais uma vez se evidencia uma sociedade patriarcal e de aparncias. H
ainda o esteretipo da mulata faceira, sedutora dos pais de famlia. O pai, o marido,
supostamente est furioso pela falta de dinheiro para dar boas festas a todos, na
83

84
verdade gastara considervel soma a fim de agradar apenas a uma pessoa: a amaseca.
A comicidade expressa-se pelo desmascaramento de Arruda, antes irritadio
e grosseiro com as filhas, lamurioso e descontente com a mulher, sovina com os
serviais; e, depois, alegre e faceiro quando se v a ss com a ama-seca a quem d
um presente de grande valor. A mentira revelada para o leitor/espectador
justamente a, quando o oculto de repente se torna manifesto (PROPP, 1992, p.
116). A mentira aqui encobre um defeito grave: o adultrio, e o riso suscitado o de
zombaria.
Entre as convenes adotadas pela comdia de costumes, est, de acordo
com A. Martins (1988, p. 45), a da infidelidade no amor, tanto masculina quanto
feminina, infidelidade essa que precisa ser castigada. O castigo da personagem
adltera, no texto comentado, o riso de excluso que recebe do pblico.

7.12 Linguagem

De acordo com o pesquisador russo Propp (1992, p. 119), a lngua no


cmica por si s mas porque refle te alguns traos da vida espiritual de quem fala, a
imperfeio de seu raciocnio. Eis um exemplo:
A primeira rubrica de A Lista (4, p.37-39) informa o leitor sobre o local da
ao: casa de Janurio, sua ocupao: funcionrio da Alfndega; esto em cena ele,
a mulher e Saldanha, mulato metido a sebo que visita o casal. A partir da pergunta
do mulato Saldanha a respeito do formulrio de recenseamento (a lista), que todos
da capital deveriam preencher, discutem os trs sua obrigatoriedade e seu real
propsito. Janurio e Bibiana, esta sobretudo, resistem quase at o final da cena,
mas o marido acaba aceitando os argumentos do outro. No entanto, ao ouvir a
palavra dados, acredita se tratar de enganao a fim de convoc-lo para a guerra,
pagaria, portanto, a multa, mas no preencheria a lista.
No texto acima a referncia espacial no precisa, os trs conversam na
casa de Janurio, supe-se que seja numa sala. O assunto do minidrama um
acontecimento cotidiano na vida de uma cidade em expanso como a do Rio de
Janeiro de ento: a necessidade de um recenseamento populacional. Encontramos
as personagens -tipo marido e mulher, cujo pensamento se mostra pelo discurso
84

85
bastante simples (sobretudo o da mulher), e, como representam uma camada social
mais modesta, desconfiam das atitudes e decises do governo, devido ao fato de
no as compreenderem.
A personagem do mulato sabido composta pelo uso da linguagem, entre
suas palavras, algumas so difceis de serem entendidas, outras, provavelmente
criaes dele, como, por exemplo: climatrica, anfibolgica, circumcisflutico [sic]. A
sua fala tambm marcada pela coliso: No confunda uma faculdade financeira
do fisco... (linhas 17 e 18), municipalcio...mimoso...campinas (linhas 18 e 19),
circunstncia...climatrica (linhas 13 e 14), cvico...civilizao (linhas 28 e 29),
criatura...circumcisflutica [sic] (linha 43). Muitos dos vocbulos so polissilbicos,
reforando, desse modo, o pedantismo da fala: municipalidade, homognea,
odorantes, inconscincia, civilizao, ignorncia etc. e, dentre esses, vrios
proparoxtonos, marca de eruditismo: domsticos, permetro, climatrica, crebro,
cvico, anfibolgica etc. Outro trao j abordado de reconhecido valor satrico o
exagero, que pode ser medido nessa fala de Saldanha:
S. Como no recebeu? impossvel! A distribuio foi geral e
homognea por todos os domiclios e lares domsticos do permetro
da capital! (AZEVEDO, 1977, p. 38)

Aqui predomina o riso de zombaria, que alveja no o casal modesto e


desconfiado, e, sim, o mulato metido a sabido, j que ele concretiza a pretensa
sabedoria. O procedimento cmico consiste em justapor a fala empolada do mulato
quela extremamente simples do casal. Por intermdio de tal contraste que se
desmascara para o pblico (leitor) o defeito de Saldanha: vaidade exacerbada.
A fala da personagem Saldanha, no obstante seu desempenho cmico,
atesta a disposio do escritor em deixar falar a multiplicidade de que era composta
ento a capital federal, pois
No ltimo quartel do sculo passado e na primeira dcada do atual
[XX], atravs das falas das personagens da comdia de Arthur
Azevedo, a populao da cidade do Rio de Janeiro, em processo de
mutao, se oferece como um rico laboratrio das mais variadas
expresses lingsticas, ao lado de costumes e hbitos muitas vezes
importados da Europa. Nada passou despercebido a nosso
teatrlogo (MARTINS, 1988, p. 146).

A. Azevedo, de acordo ainda com o lingista (1988, p.129) era um brasileiro


que escrevia para brasileiros com estilo, com ritmo, com sintaxe, com lxico e com
85

86
sotaque bem brasileiros. Essa afirmao pode ser constatada em todas as falas das
personagens (menos as estrangeiras, claro) de Teatro a Vapor.

7.13 Caracteres cmicos

Para a composio dos caracteres cmicos, Propp (1992, p.134-135)


estabelece que o exagero previsto em sua composio, com a finalidade de mostrar
as pessoas piores do que so realmente, requer certos limites, bem como uma
medida certa, pois os aspectos negativos, os defeitos abordados, no podem
provocar dor, repugnncia ou desgosto no pblico. Em outras palavras, apenas os
defeitos pequenos so cmicos, uma vez que, se, pelo contrrio, atingirem a
dimenso do vcio, deixam o campo da comdia e passam quele do trgico. A lista
dos tipos cmicos apontada pelo estudioso esclarecedora:
covardes na vida de cada dia (mas no na guerra), os fanfarres, os capachos,
os bajuladores, os malandrinhos, os pedantes, e os formalistas de toda espcie,
os unhas-de-fome e os esganados, os vaidosos e os convencidos, os velhos e
as velhas que pretendem passar por jovens, as esposas despticas e os maridos
submissos etc. etc (PROPP, 1992, p. 135).

Nos minidramas escolhidos, notamos variada tipologia, mas escolhemos a


que, de modo evidente, mais aparece nesses te xtos.

7.13.1 O portugus

NOs Credores (54, p.108-109), a cena se d na casa de um escritor. Esse


escrevia, quando aparece o dono da venda que estava ali para cobrar-lhe. X (assim
denominado o referido literato) explica ainda que no recebera seus proventos.
Para sua surpresa, Ribeiro no fora receber, ao contrrio, ali estava para aconselhlo a fazer uma conferncia no Instituto de Msica. Justifica sua sugesto dizendo
que um fregus literato saldou o que devia a um comerciante, conhecido seu, em
conseqncia de ter feito uma palestra no tal Instituto. O escritor pergunta ao
comerciante se este sabia o que era uma conferncia. Ribeiro diz saber apenas que
86

87
era uma coisa que permitia pagar as contas. O escritor se prope a faz -lo, diante
da insistncia da mulher e do vendedor, mas falta -lhe o tema. Novamente o homem
da venda sugere que trate dos impostos, porm como esse assunto no se prestaria
a uma conferncia literria, X se decide pelo tema os credores. Entusiasmado, o
comerciante declara ir ao Instituto.
X. Para me ouvir falar?
O H. da V. Nam senhor; para receber a conta. (AZEVEDO, 1977,
p.109)

Ns temos uma famlia s voltas com as despesas domsticas, assunto


bastante comum no apenas naquela poca. No entanto, a forma de tratamento
diferenciada pelo uso da figura do comerciante portugus, cujo sotaque carregado
aparece transcrito por Azevedo. A comicidade se constri no apenas pelo sotaque,
mas tambm pelo raciocnio lgico (incorreto) utilizado por Ribeiro para atingir seu
objetivo: receber a conta do literato. O pblico descobre, ao mesmo tempo que as
outras personagens, de forma inesperada, a razo de o homem da venda se
interessar em ir conferncia literria - o comerciante coloca o dinheiro acima de
tudo, e o riso nesse caso o de zombaria.
Como j abordamos aqui, de acordo com Propp (1992, p. 62), os estrangeiros
tendem a nos parecer ridculos, pois manifestam cultura (costumes, gestos, idioma e
vesturio) muito diferente da nossa, e propriamente a constatao da diferena o
fator de comicidade.
A. Azevedo, conforme nos esclarece N. Veneziano (1991, p. 133), adota o
tipo do portugus em 1886, na revista O Bilontra, em que um comendador almeja ser
baro. Usa a um fato real, ocorrido na poca com um comerciante portugus que
fora enganado por aspirar a um ttulo de nobreza. A partir de ento, o portugus
seria uma figura bastante promissora em sua obra, embora a inteno no fosse
atacar aos portugueses, pois, conforme esclarece a pesquisadora (1991, p. 134), o
dramaturgo maranhense no era jacobino. Tanto cmica essa personagem que
chegou at hoje, praticamente inalterada, nos programas populares de humor:
comerciante, grandes bigodes e fcil de ser enganada, embora a sua leitura hoje
seja diferente, dado o distanciamento temporal.
Por outro lado, esse minidrama aborda a situao econmica precria em que
se encontravam os escritores da poca (a personagem literata e jornalista), e a
camada mdia da populao na qual estavam inseridos.
87

88

7.13.2 O sabe-tudo

Dois espertos (44, p.94-95) traz a figura do sabe-tudo duplicada pelas


personagens Antnio e Manoel, descritos na didasclia como portugueses com
muitos anos de Brasil. No h referncia espacial, presume-se que a cena se d na
rua, mais provavelmente numa venda. Ambos discutem a situao poltica de
Portugal e a programada vinda do rei portugus, D. Carlos, ao pas. Aventam a
possibilidade de tambm aquela ptria tornar-se repblica, pois seu monarca estaria
aproximando-se ultimamente de pases Frana, Brasil e de pensadores
republicanos. Chegam concluso de que, embora o povo portugus seja a favor da
monarquia, o seu rei o da repblica.
Acima temos o tipo sabe-tudo acrescido da comicidade da semelhana:
portugueses ambos, cujo pensamento idntico, falam juntos em determinada hora.
Em outros textos de Teatro a Vapor, notamos a recorrncia de tal uso; e so
personagens escolhidas para encarnarem o sabe-tudo: portugueses (aqui h
sobreposio de tipos: sabe-tudo e portugus), por exemplo, os do minidrama
referido; mulatos (sabe-tudo e mulato), como exemplo aquele de A lista (4, p. 37-39);
barbeiro, como o de Reforma ortogrfica (49, p. 100-101), e pais de famlia/maridos,
como aquele de Uma explicao (93, p. 166-167).
Esse papel do sabe-tudo, como fcil perceber, desempenhado pela figura
masculina. Num perodo da vida brasileira (mais ou menos o primeiro decnio do
sculo XX) regido por contrastes, incertezas, contradies, no mbito poltico,
econmico e social, o homem representado como um ser que, apesar do caos
reinante, busca assegurar seu papel na sociedade, ordenando-a de modo racional.
A racionalizao cai por terra, contudo, justamente porque ele no o agente das
mudanas, mas sim paciente, isto , ele as sofre, porm sente necessidade de
demonstrar o contrrio, na maioria das vezes, sem sucesso.

7.13.3 O malandro

88

89
Em Como se escreve a Histria (69, p.129-131), encontramos:
Nos fundos de uma venda. Alguns fregueses esto sentados e
bebem. Entre Zacarias, bamboleando o corpo, de calas bombachas,
palet branco, leno ao pescoo, cigarro atrs da orelha,
chapelesque de palha posto banda e cobrindo-lhe parte apenas da
vasta carapinha penteada (AZEVEDO, 1977, p.130).

Assim que pede uma bebida, todos percebem estar Zacarias afnico, e entre
si os fregueses debatem o motivo. Esclarece aquele ter dado muitos vivas a Rui
Barbosa, no seu desembarque vindo da Holanda, j que estava extremamente
orgulhoso por seu conterrneo ter representado to bem o Brasil, na Conferncia de
Haia. Os fregueses ento o interrogam sobre uma srie de coisas: o que fizera Rui
Barbosa de to excepcional, o que era aia, o que seria conferncia e,
pacientemente, o baiano esclarece o qu e como fizera seu ilustre conterrneo em
Haia. Paga ao dono da venda e se vai, deixando estarrecidos os seus ouvintes.
Nessa cena o espao a venda. retrata uma das camadas mais simples da
populao, as personagens sequer tm nome, a nica a se destacar, quer pela
completa descrio fsica, quer pelo conhecimento poltico e histrico, Zacarias,
apenas ela digna tambm de nome. A comicidade se constri pelo contraste entre a
personagem Zacarias, baiano que expe as caractersticas do bom malandro (bem
vestido, bem falante, conhecedor de poltica e de histria) e as demais (fregueses e
o prprio dono da venda), que so extremamente simples de entendimento e de
conversao, o que se comprova pelo uso de gria (patuscada de massidras), de
corruptela (otomveis), bem como de pensamentos simplistas:
O D. da V. (que serviu o parati, a goma e o sifo). Sim, Haia; a
capital da Holanda, a terra de onde vm aqueles queijos que ali
tenho porta e por sinal que esto vendidos (AZEVEDO, 1977, p.
130).
.........................................................................................................
2. F. No tempo de dantes aia era s da princesa e da imperatriz...
agora capital da Holanda. A Repblica mudou tudo! (AZEVEDO,
1977, p.131).

Diferentemente do primeiro texto abordado na seo 4 deste trabalho, Panamericano (1, p.33), em que as personagens tambm so simples e se encontram
numa venda, o contraste gerado entre a figura de Zacarias e a dos demais gera o
riso de zombaria. Rimos no da simplicidade e ignorncia das personagens, mas
89

90
sim da situao de paradoxo que se estabelece entre elas e Zacarias, construo
habilmente engenhada pelo dramaturgo para ser satrica.
Quanto mais ressaltadas as diferenas, mais provvel a comicidade, nas
palavras do terico russo Propp (1992, p. 62-63). Alm da diferena de instruo e
do uso da lngua, o baiano Zacarias mostra-se em trajes extravagantes, e isso o
destaca do meio em que se encontra - a venda e seus usuais freqentadores.
N. Veneziano (1991, p. 122-124) descreve a figura do malandro e sua
importncia para o teatro de revista, tendo em vista que, ao ignorar as duas maiores
instituies do capitalismo: o casamento e o trabalho, o malandro expe a alegria da
marginalidade. Diz-nos a autora que esse tipo, contudo, no nasceu na revista, uma
vez que trapaceiros, vadios e mulherengos podem ser encontrados desde as
comdias gregas. Na Commedia dellArte, os zanni do continuidade a vrios traos
dessa figura, que, tempos depois, nas revistas brasileiras, adquiriu caractersticas
muito especiais, j que poderia ter vrios nomes, funes diferentes, imagens
diversas, nos dizeres da pesquisadora (1991, p. 123).
A opo de A. Azevedo, no texto comentado, a de mostrar o bom malandro,
conhecedor de fatos histricos de seu tempo, mesmo que, para isso, seja motivado
pelo orgulho do que fazem/fizeram seus conterrneos (na cena, a personagem
Zacarias se identifica com Rui Barbosa, porque este tambm baiano e uma figura
de grande vulto nacional).

7.13.4 O criado

Sulfitos (33, p.78-79) apresenta em cena doutor Gambrino, sentado numa


cadeira, triste e melanclico, a informar seu criado Jos que o laboratrio municipal
de anlises considerou veneno a cerveja preferida daquele. Inicia-se da uma
engraada tentativa do doutor em explicar ao empregado, por meio de termos
tcnicos desconhecidos dele tambm, os motivos de a bebida estar envenenada.
Conclui Jos que a venda da cerveja seria proibida, e, como o doutor diz j no a
querer nem de graa, caberia a ele desfazer-se de, pelo menos, trs dzias de
garrafas. Ao saber disso, Gambrino pede uma ltima para se despedir, uma vez que,
at aquela data, a cerveja dada como veneno nunca lhe fizera mal. A cena se
encerra com o criado, num aparte:
90

91

J. A ltima! Pois sim! Quem no te conhecer... (AZEVEDO, 1977,


p.79).

Aqui o criado tem papel de destaque (alis, como j era a figura do criado
para a comdia antiga), pois age para facilitar a vida do patro. Jos, ao questionar
as razes do senhor, revela para o pblico a verdadeira natureza do patro, isto ,
um homem que se deixa levar por suas vontades e caprichos. O empregado
concretiza o tema da esperteza diante de uma fraqueza humana representada pelo
doutor Gambrino. Uma vez que se trata de uma fraqueza menor (continuar gostando
da bebida envenenada), o riso suscitado seria o bom. O objetivo de Jos, aqui,
fazer o senhor sair da tristeza que a racionalidade lhe impusera. Ao aceitar a
cerveja, sua vontade impera, e ele fica feliz novamente; o criado cumpre desse
modo sua funo.
Nesse minidrama h a oposio de foras entre a razo e a vontade. No
obstante pertencer a uma camada social privilegiada (doutor) e esclarecida,
Gambrino no resiste tentao exercida pela bebida, mesmo a sabendo imprpria
para o consumo.
Neste ponto convm recordar o que j foi exposto, na segunda parte deste
trabalho, sobre a abundncia de trabalhadores domsticos na capital federal, fato
que, de acordo com J. M. de Carvalho (1987, p. 76), destacava-a das demais
grandes cidades da poca. Vemos, com isso, que a figura do criado, alm de
profcua para a comdia, no era artificial para o pblico de ento.

7.13.5 O genro/ A sogra

Continuemos com outro minidrama, Economia de genro (53, p.106-108), no


qual mais uma vez encontramos um casal, Silva e D. Ana, numa sala de jantar.
Enquanto o marido fuma e l seu jornal, a mulher entra e o censura por no se
interessar pela sade da sogra que no est bem. Inicia-se uma discusso, e cada
qual apresenta seu lado da questo. Para encerr-la, o marido diz ter lido sobre um
objeto abandonado na alfndega, econmico para ele e til para a sogra. Ana
pergunta -lhe o que seria, ao que Silva responde ser um caixo de defunto.

91

92
A tenso do dilogo entre marido e mulher culmina naquilo que poderamos
chamar de humor negro. Enquanto para ela a sade da me de extrema
importncia, para o marido, o ideal seria a morte da sogra, e isso evidencia o conflito
de interesses. A comicidade fica por conta da caracterizao da personagem
masculina como sovina e tpico genro (no sentido pejorativo), como se pode
comprovar na seguinte fala:
S. Francamente: uma vez que me obrigas a falar, dir-te-ei, minha
filha, que tua me no tem nenhuma razo de queixa contra mim.
No tenho obrigao nenhuma de atur-la e, no entanto, suporto
resignado todas as suas impertinncias, porque, no h dvida, ela
uma sogra clssica! outro qualquer, sofrendo o que tenho sofrido, h
muito tempo se teria livrado dela! Eu, pelo contrrio, mostro-me cada
vez mais solcito. Sou eu que lhe dou casa, sou eu que lhe dou de
comer e beber, sou eu que a visto, sou eu... (AZEVEDO, 1977,
p.107).

Tais tipos: genro e sogra sobrevivem e mantm a capacidade de suscitar o


riso nos espectadores at os nossos dias, em programas de tv, de rdio, charges,
crnicas e numerosas piadas, que atestam seu apelo popular.

7.13.6 O covarde

Em Foi melhor assim! (50, p.101-103), so personagens principais Silva e D.


Mariquinhas. O cenrio tambm a sala de jantar, mas h referncia cidade.
Diferentemente de boa parte das peas dessa obra, que possuem apenas um
quadro, dessa constam dois. No primeiro, o marido convida a esposa para sair, e
esta recusa. Por sugesto da mulher, ele acaba indo ver a subida de um balo na
praa da Repblica, vencendo o pnico de imaginar a possibilidade de uma pessoa
despencar da altura de cem metros.
No segundo quadro, o homem volta contentssimo, pois o balo no subira: o
gs no lhe dera impulso suficiente. A esposa interroga sobre o dinheiro pago pelo
espetculo, porm o marido diz que ficara sem ele, mas ganhara alma nova pelo fato
de o balo no ter subido.

92

93
O marido, a cuja figura a sociedade atribui, entre outras caractersticas, a
coragem, declara que desmaiaria caso visse algum cair de um balo trata-se de
um marido fora dos padres masculinos e cmico, portanto. Pagar para ver algo e
ficar satisfeitssimo em no v-lo tambm cmico. Temos, ento, o exagero cmico
e a incoerncia. Arthur Azevedo, por meio de personagens -tipo, revela os paradoxos
da sociedade carioca que almeja os benefcios da metrpole e, ao mesmo tempo, os
teme e rejeita.
Ao pblico leitor seria fcil reconhecer na cena cmica o episdio ocorrido em
1904 (esse texto dramtico foi publicado em 1907) com Jos do Patrocnio, que,
aps suas bem-sucedidas lutas pela Abolio e pela Repblica, estabelece como
objetivo maior de sua vida a construo de um balo dirigvel. Patrocnio acreditava
que esta seria a grande conquista do sculo. No entanto, o aerstato, at 1904, no
sobe. Assim nos descreve E. T. Saliba (2002, p. 30) a seqncia do citado fato:
Circulam comentrios e piadas em toda cidade: o balo, chamado
pelo prprio Patrocnio de Santa Cruz, identificado, nas anedotas
de caf, com a Repblica ou com o prprio Brasil; e, quando se
escutavam quaisquer rudos mais altos, exploses ou barulhos
excessivos, eram sempre recebidos com o dito espirituoso, que,
afinal, ganha at certa popularidade: Deve ser o balo do Z do
Pato!21.

Arthur Azevedo, em Foi melhor assim!, expe a populao stira, uma vez
que, caso se tratasse, como supomos, do episdio ocorrido com J. do Patrocnio,
este no seria objeto de riso, pois ambos eram amigos; caso no, o destaque dado,
na cena cmica, para a reao da personagem ao fato ocorrido e no para fato em
si.

Depois de seguirmos a sistematizao 22 proposta pelo terico V. Propp


(1992), com o intuito de descrevermos os recursos cmicos utilizados no nosso
corpus, convm acrescentar a pontos importantes para a compreenso dessa obra
de A. Azevedo, os quais a teoria proppiana, por motivos bvios, no contempla.
O primeiro diz respeito aos assuntos tratados nas cenas, tpicos da comdia
de costumes, retirados da sociedade urbana fluminense da Belle poque, e, mais
21

Apelido de Jos do Patrocnio, segundo E. T. Saliba (2002, p.30).


necessrio esclarecermos que, de todos os procedimentos/recursos cmicos apontados pelo
estudioso em sua obra (1992), apenas trs ou quatro no foram percebidos nos minidramas
abordados.

22

93

94
precisamente, do seu dia-a-dia, com crimes, festas, visitas ilustres, fenmenos
naturais, como a passagem de um cometa, carnaval, mudanas econmicas,
sociais, de costumes e muito mais. Escolhemos dois textos ilustrativos.
A mala (101, p. 178-179) apresenta-nos um casal (Trancoso e Felisberta),
deitado, no quarto de dormir. O marido pra a leitura de um jornal para responder
mulher sobre um crime noticiado. A esposa, desse modo, fica sabendo que um turco
matara outro (possivelmente para ter-lhe a mulher) e o colocara em pedaos dentro
de uma mala. Continuando a comentar o assunto, Trancoso diz que se considera
uma pessoa sensata, pois, ao se casar com mulher feia, escapara de muitos
perigos. Magoada, a mulher narra-lhe o ocorrido na vspera, num bonde, quando
perguntara a um bonito rapaz sentado a seu lado, que a olhava insistentemente, o
que queria ele, e recebera como resposta: Quero am-la! Imediatamente o marido
salta da cama, pois, se o patife queria a mala, era para coloc-lo dentro depois de
morto e seria caso de avisar a polcia...
Embora a estultice (esse um dos recursos cmicos aqui empregados) afete
a ambos, esposa e marido, a dele desvela para o pblico a personagem que, antes
do relato se considera sensata, mas que, de fato, no o . Seu desmascaramento
repentino gera o riso. A presuno da personagem recebe o riso de zombaria.
Quanto ao assunto abordado nesse minidrama, a notcia de crimes, o
aumento da criminalidade faz com que aumentem os noticirios acerca de tal, nos
vrios jornais da poca. A cidade, que se destacava no panorama nacional, atraa
no s trabalhadores honestos, mas tambm, enfatizando o que j dissemos,
estrangeiros e brasileiros vindos de todas as regies, que nem sempre encontravam
meios para se colocar no mercado de trabalho e, em conseqncia, passavam a
delinqir.

Em A discusso (77, p. 142-143), encontram-se me e filha num jardim, ao p


de uma rvore, discorrendo sobre os motivos que levariam o marido (este
conversava com uma visita) a atrasar-se para o jantar. Curiosas, tentam descobrir o
assunto da conversa (a me at j fora bisbilhotar atrs da porta da sala de visitas),
e, frustradas, especulam que o tema da conversa seria poltica ou comrcio. Desse
ponto em diante, ouvem-se vozes alteradas, e ambas seguem na tentativa de
adivinhar o porqu. Ocorre ento uma verdadeira cena farsesca, pois o marido parte
da ofensa verbal para a fsica, e ambos aparecem rolando as escadas, embolados
94

95
at o jardim. A visita levanta-se e sai, sem chapu e toda rasgada, dizendo que
veriam quem havia de vencer. O marido, ajudado pela esposa e pela filha, ergue-se
gemendo e vai sentar onde antes elas estavam, ainda soltando improprios. Aflitas e
mais curiosas que nunca, querem saber se discutiam comrcio, poltica, religio,
famlia. O pai nega cada um desses temas, e informa que o assunto discutido era
coisa muito mais sria: carnaval.
Um dos recursos cmicos acima empregados o do exagero. A curiosidade
da me e a da filha so exacerbadas, os gestos do marido e sua defesa de uma
idia tambm so. Por meio da quebra de expectativa, o pblico descobre que a
discusso aguerrida, que resultara em confronto fsico, versava no sobre assuntos
considerados srios, mas sobre carnaval. Nessa descoberta, ocorre o riso de
zombaria, uma vez que a personagem masculina age como se defendesse assunto
de vital importncia (moral, intelectual, religiosa, econmica etc), quando, de fato,
esse assunto dizia respeito somente a ele e ao outro e, portanto, medocre,
mesquinho. Mais at do que os recursos apontados, poderamos indicar aquele
classificado por Propp (1992, p. 145) como muito barulho por nada, ou o qiproqu,
tendo em vista que toda a cena toma enorme dimenso conferida pelas
personagens, para no final se revelar intil, boba. Aqui importante salientar que a
quebra de expectativa, segundo o pesquisador (PROPP, 1992, p. 145), no leva a
conseqncias srias ou trgicas, e, por isso, cmica.
Ao tomar por assunto o carnaval, a festa do mundo s avessas por
excelncia, A. Azevedo reafirma uma imagem cada vez mais distante da europia e,
portanto, mais brasileira, pois no faltam em seus minidramas malandros de
variadas formas, pretensos espertos, homens e mulheres infiis, ingnuos, cruis,
tolos, mentirosos, vaidosos, ciumentos, invejosos, fanfarres, enfim, uma multido,
exposta pelos seus defeitos, o que provavelmente desagradava, e muito, quem
naquela poca aspirava aos modos e costumes europeus.

Outra caracterstica importante desses minidramas seu carter popular, isto


, esses textos, assim como muitas das demais obras de Arthur Azevedo, visavam
ao grande pblico, mais simples, mais heterogneo, mais vivo at. Isso pode ser
constatado pelo largo emprego da linguagem coloquial, de aforismos, de grias, de
neologismos, de palavres,

usos

permitidos,

uma

vez

que

expressavam

fidedignamente hbitos, linguagens e costumes daquele Rio do incio do sculo XX.


95

96
Com a finalidade de ilustrar o que foi dito, vejamos exemplos do uso de
coloquialismo23, extrados dos minidramas: metido a sebo; dar volta ao miolo;
papar-te o jantar; nem coberta de ouro; que meu pai no faz outro; pensar l
com os seus botes; s um alho; que entalao!; ferrar um calo; pregar uma
pessa [sic]; criar alma nova; estar fulo; que cacete!; patuscada de massidras;
dentar; atamancar etc. H ainda os improprios: cachorro; patife; diabo;
desavergonhado; miservel etc.
Graas a tal composio lingstica da camada popular, A. Martins (1988, p.
129) denomina Teatro a Vapor verdadeira mina de grias.
Observamos ainda, no discurso das personagens, aforismos, ou ditados
populares, como, por exemplo: mais depressa pegado um mentiroso a correr que
um coxo a andar; quem no te conhecer...; ser feio como a necessidade e outros
que colorem as falas das personagens dos minidramas, e, de acordo com a. Martins
(1988, p. 90), sustentam a preocupao do nosso escritor, que, assim como seus
antecessores, procurou estabelecer a empatia com aquele pblico teatral em
formao, por meio do uso no s de provrbios, mas tambm de lugares-comuns e
frases feitas.
Colaboram para a naturalidade, para a proximidade das cenas com o
cotidiano da populao urbana, os nomes escolhidos para as personagens, pois, na
ocasio, eram muito comuns, como, por exemplo: os sobrenomes masculinos:
Arajo, Silva, Melo, Teles, Trancoso etc; os nomes femininos: Ana, Eugnia, Eullia,
Mariana e outros; aqueles destinados s filhas, quando no senhoritas ou meninas,
quase todos compostos por diminutivos: Mariquinhas, Dodoca, Joaninha, Quinota,
Dad; at mesmo apelido: Beb. Os filhos so nomeados principalmente por
apelido: Maneco, Lulu, Fifi, Zeca, Cazuza, Juca etc.
fcil perceber que o modo de se nomear tambm importante na
caracterizao da camada a que pertencem as personagens, por isso, dentro da
pequena burguesia, nos minidramas, cabe figura masculina designar a famlia X, Y
ou Z, e feminina, endossar esse papel, portanto seu prenome vem acompanhado
pelo pronome de tratamento dona. Seus filhos seguem nomeados como
miniaturas, que eram para o pensamento da poca, mas, para a figura feminina
jovem, a miniaturizao assume contornos de infantilizao, uma vez que pintada

23

Todas essas expresses podem ser conferidas nos minidramas estudados, que seguem anexos.

96

97
como ingnua, tola, curiosa; ou ainda de rebaixamento, pois mostrada como
interesseira, casamenteira, ardilosa.
As demais personagens (homens, na maioria) recebem nomes comuns,
includos os estrangeiros portugueses: Joaquim, Manoel, Z, Chica, Chico, Jos,
Carolina, Thereza etc, pois assim se dirigem mais facilmente parte que
representam, ou seja, populao carioca do incio do sculo XX. Muito mais
haveria para ser estudado nesse campo, aberto, quem sabe, a pesquisas futuras.
Com o intuito de concluirmos nossa reflexo, necessrio voltarmos ao
levantamento dos recursos cmicos nos minidramas de Teatro a Vapor. Aps tal
procedimento, entendemos que:

1. bastante difcil escolher um recurso cmico em meio aos outros que atuam no
texto dramtico, no obstante este seja de curta extenso, porque tal mecanismo s
tem sentido em funcionamento com os demais escolhidos pelo autor a fim de gerar a
comicidade;

2. Embora seja possvel constatar que A. Azevedo se utiliza, na confeco dos


minidramas da obra estudada, de temticas e esquemas de sua tradio como
revistgrafo, isso no significa que ele no os tenha inovado. O que se comprova na
reduo desses mesmos esquemas ao mnimo cmico (peas extremamente curtas,
com poucas personagens) e no modo de veicular esses escritos dramticos como
crnica de jornal.

3. A maior expressividade e o funcionamento dramtico de tais textos encontramse, sem dvida, na sua representao, uma vez que o texto, embora de grande
importncia, apenas um dos componentes do fenmeno teatral.

4. H ainda nos minidramas vrios aspectos a serem abordados, tais quais a


representao da figura feminina feita pelo autor, o dilogo que se estabelece entre
os jornais (O Sculo traz dramatizada uma notcia de O Pas, por exemplo) etc, que,
por fugirem do objetivo deste trabalho, permanecem abertos a estudos posteriores.

97

98
5. Em Teatro a Vapor, praticamente ltimos escritos dramticos de Arthur Azevedo,
o dramaturgo maranhense comprova sua vocao como escritor de obras para o
grande pblico e seu amor pelo teatro e pela cidade, que o adotou aos dezoito anos
de idade, o Rio de Janeiro.

98

99

8 CONSIDERAES FINAIS

Na seo 2 Fortuna crtica, partimos de estudos mais recentes sobre a


dramaturgia brasileira, a fim de contextualizar a produo teatral de Arthur Azevedo,
incluindo os minidramas de Teatro a Vapor, e verificar as causas de essa produo
ter sido criticada to negativamente pelos intelectuais daquele perodo.
Logo mais, na seo 3 Arthur Azevedo e a capital federal, mediante uma
sucinta biografia do autor e um panorama da cidade do Rio de Janeiro, no incio do
sculo XX, quando a capital federal sofria grandes transformaes e vivia muitos
contrastes, expusemos um painel abrangente da sociedade carioca urbana, uma vez
que os assuntos dos minidramas tratam sempre o cotidiano citadino.
Em Teatro a Vapor: textos dramticos?, identificamos os elementos que
caracterizam os minidramas como textos dramticos, mostramos algumas das
possveis denominaes para tais escritos, justificando nossa escolha, e
descrevemos as caractersticas gerais desses textos.
Em seguida, na seo 5 Personagem, espao e tempo na obra estudada,
buscamos definir e exemplificar esses trs componentes considerados essenciais
para a construo do texto dramtico.
Na seo 6 Algumas consideraes sobre a comicidade e o riso,
discorremos sobre as teorias da comicidade e do riso que norteariam a descrio
seguinte.
Para a descrio feita em Recursos cmicos em alguns minidramas
penltima

seo, reservou-se o levantamento dos procedimentos cmicos

observveis nos textos escolhidos, e procuramos relacionar esses procedimentos ao


panorama scio-histrico e cultural da cidade do Rio de Janeiro, verificando em
seguida sua recorrncia e importncia na obra do autor.
Os textos foram escolhidos dentro de um universo de cento e quatro
minidramas (de Teatro a Vapor). A seleo foi feita buscando-se os que expunham
o cotidiano da famlia carioca do comeo do sculo XX. Para tanto, escolhemos
principalmente aqueles que nos mostravam a camada social mdia (representada
por essas famlias) s voltas com assuntos como: divertimentos culturais (Um
99

100
apaixonado,

Reticncias,

Quebradeira

Bahia

Sergipe);

inovaes

tecnolgicas (Cinematgrafos e Foi melhor assim!); datas festivas (Festas, Uma


explicao e A discusso); agremiaes (Pobres animais!); jogo (A domiclio);
imigrantes (Os fsforos); brigas domsticas (Economia de genro); notcias de
crimes e violncia (Um moo bonito, O caso do dr. Urbino e A mala); precria
situao de escritores e literatos (Os credores); fatos/ocorrncias do cotidiano
urbano (A lista, O novo mercado, Reforma ortogrfica, Sulfitos e Higiene);
apontamentos histricos (Como se escreve a Histria e Dois espertos).
Em todos, forma e contedo casam-se perfeitamente: os ttulos so breves e
trazem sempre a palavra-chave do assunto tratado nos dilogos; as rubricas, por
sua vez, reforam a rapidez da cena, dado que trazem informaes sucintas; os
nomes das personagens masculinas vm na forma do sobrenome (marido) e na de
apelido (filhos); das femininas, do pronome de tratamento dona mais o primeiro
nome (esposa) e senhorita, ou senhorita mais um apelido (filhas). Muitas vezes,
no entanto, as personagens so denominadas por uma funo (o homem da
venda), um trao (o moo bonito), uma posio (o marido).
Os dilogos so rpidos, instigantes, e a linguagem utilizada a mais
prxima da realidade possvel. Os cenrios (espao dramtico) so descritos de
forma mnima, isto , bastante sumria, por exemplo: sala de jantar de Fulano.
Quase

no

indicaes

de

vesturio,

tampouco

descrio

fsica

das

personagens. Os nomes citados, sobretudo os masculinos, so comuns: Silva,


Melo, Zeca etc. Todos esses aspectos garantem proximidade entre o texto
dramtico e a realidade de ento.
evidente a proximidade entre esses escritos dramticos e as revistas de
ano do autor, conforme declara Antnio Martins (1988, p.48), devido ao carter
ldico, curta extenso das cenas, aos temas cotidianos e ao no aprofundamento
dos caracteres.
Mediante a descrio feita e, aps relacionarmos os minidramas ao contexto
em que foram produzidos e s demais composies de A. Azevedo, confirmamos a
importncia dessa obra para dramaturgia brasileira do perodo, pois ela se mantm
fiel ao propsito de agradar e, ao mesmo tempo, registrar o universo desordenado,
conflituoso, contrastante e multifacetado da capital federal, no incio do sculo XX,
passvel de observao a um olhar atento, perspicaz e, sobretudo, satrico.
Constatao dos contrrios, exagero, repetio de gestos e de palavras,
deformao, caricatura, exacerbao dos sentimentos, grotesco, figuras de
100

101
construo de linguagem, so alguns dos ingredientes utilizados por esse
apaixonado dramaturgo, que, com certeza, atinge seu objetivo de fazer rir de si
mesma a essa sociedade imersa em tais ingredientes.
Algum j disse que a memria de papel, e, portanto, perecvel. Possam
os avanos tecnolgicos, principalmente a rede eletrnica Internet, permitir aos
pesquisadores e, de modo geral, aos brasileiros o resgate e a valorizao da nossa
memria, pois esta, como j o era sabido pelo primeiro homem que contou uma
histria, o verdadeiro legado para o futuro.

101

102

REFERNCIAS

ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS. Biografias. Disponvel em: http://www.


academia. org. br. Acesso em: 11 maro 2004.
ALMA carioca.Rio Antigo. Disponvel em: http://www. almacarioca. com. br. Acesso
em 15 junho 2004.
ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Traduo de A. P. de Carvalho. Rio de
Janeiro: Tecnoprint, [19--].
AZEVEDO, A. Histrias brejeiras. Seleo, prefcio e notas de R. Magalhes Jnior.
Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1967. (Coleo Clssicos de bolso, 1315)
______. Contos. Introduo de C. A. Iannone. So Paulo: Editora Trs, 1973.
(Coleo Obras imortais da nossa literatura, 21)
______. Teatro a Vapor. Organizao, introduo e notas de G. M. Moser. Traduo
do texto da introduo por O. M. Cajado. So Paulo: Cultrix; Braslia: INL, 1977.
______. A Capital Federal. So Paulo: Martin Claret, 2002.
BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Traduo de N. C.
Caixeiro. 2.ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1983.
BRAGA, C. Em busca da brasilidade: o teatro brasileiro na primeira repblica. So
Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte : FAPEMIG ; Braslia, DF: CNPq, 2003.
CANDIDO, A. Literatura e subdesenvolvimento. In: CANDIDO, A. A educao pela
noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987.
CANDIDO, A.; CASTELLO, J. A. Presena da literatura brasileira: histria e antologia
- das origens ao Realismo. 3.ed. Rio de Janeiro: BERTRAND BRASIL , 1988.v. 1
CARVALHO, J. M. de. Os bestializados: o Rio de Janeiro e a Repblica que no foi.
3. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2001.
102

103

DEZOTTI, M. C. C. O mimo grego: uma apresentao. Itinerrios. Araraquara, n. 6,


p. 37-46, 1993.
FARIA, J. R. Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil. So Paulo: Perspectiva:
FAPESP, 2001. (Coleo textos,15)
FAUSTO, B. Histria do Brasil. 11. ed. So Paulo: EDUSP, 2003.
GUINSBURG, J. (Org.). Semiologia do teatro. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.
HODGART, M. La satira. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1969.
ITAU cultural. Programao. Disponvel em: http://www. itaucultural. org. br. Acesso
em: 06 abril 2005.
KAYSER, W. O grotesco: configurao na pintura e na literatura. Traduo de J.
Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1986.
KOWZAN, T. Os signos no teatro: introduo semiologia da arte do espetculo. In:
GUINSBURG, J. et al. (Org.). Semiologia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1988. p.
93-123.
LEITE, S. H. T. de A. Chapus de palha, panams, plumas, cartolas: a caricatura na
literatura paulista (1900-1920). So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1996.
(Prismas)
LOBO, D. F. A Hipocrisia em Teatro a Vapor de Artur Azevedo In: COMUNICAES
do XIV CELLIP Centro de Estudos Lingsticos e Literrios do Paran. Maring,
2000, p. 507-510. 1CD-ROOM
MAGALDI, S. Panorama do teatro brasileiro. 2. ed. Braslia: MEC; DAC FUNARTE;
Servio Nacional de teatro, [197-?]. (Ensaios, 4)
______. Iniciao ao teatro. 2.ed. So Paulo: tica, 1985. (Fundamentos)
MARTINS, A. Arthur Azevedo: a palavra e o riso: uma introduo aos processos
lingsticos de comicidade no teatro e na stira de Arthur Azevedo. So Paulo:
Pespectiva; Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1988. (Coleo estudos; v.107)
MELHOR nome. Origem e Significado de nomes. Disponvel em: http://www.melhor
nome. com. br. Acesso em: 30 maio 2006.
103

104

MINOIS, G. Histria do riso e do escrnio. Traduo de M. E. O. O. Assumpo. So


Paulo: Editora UNESP, 2003.
PAMPLONA, M. A. A revolta era da vacina? In: SCLIAR, M. et al. Sade pblica:
histrias, polticas e revolta. So Paulo: Scipione, 2002. (Coleo Mosaico: ensaios
& documentos)
PAVIS, P. Dicionrio de teatro. Trad. sob a direo de J. Guinsburg e M. L. Pereira.
So Paulo: Perspectiva, 1999.
PERROT, M. Os atores.In: PERROT, M. et al. Histria da vida privada: da Revoluo
Francesa Primeira Guerra. Direo de M. Perrot et al. So Paulo: Companhia das
Letras, 1991.
PRADO, D. de A. A personagem do teatro In: CANDIDO, A. et al. A personagem de
fico. So Paulo: Pespectiva, 1968.
______ . Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Pespectiva, 1993.
______. Histria concisa do teatro brasileiro: 1570-1908. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1999.
PRUNER, M. Lespace dramatique. In: PRUNER, M. Lanalyse du texte de theatre.
Paris: Nathan, 2001.
PROPP, V. Comicidade e riso. Traduo de A. F. Bernardini e H. F. de Andrade. So
Paulo: tica, 1992.
REIS, C.; LOPES, A. C. M. Dicionrio de teoria narrativa. So Paulo: tica, 1988.
ROSENFELD, A. A teoria dos gneros In: ROSENFELD, A. O teatro pico. So
Paulo: So Paulo editora, 1965.
SALIBA, E. T. A dimenso cmica da vida privada na Repblica In: Vrios autores.
Histria da vida privada no Brasil. Coodenador-geral da coleo Fernando A.
Novais; organizador do volume Nicolau Sevcenko So Paulo: Companhia da
Letras, 1998. (Histria da vida privada no Brasil; 3)
______ . Razes do riso: a representao humorstica na histria brasileira: da Belle
poque aos primeiros tempos do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
104

105

SEVCENKO, N. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na


primeira repblica. 4. ed. So Paulo: Brasiliense, 1999.
SODR, N. W. Formao histrica do Brasil. 10. ed. Rio de janeiro: Civilizao
Brasileira, 1979.
SOETHE, P. A. Sobre a stira: contribuies da teoria alem na dcada de 60. In:
Fragmentos: revista de lngua e literatura estrangeiras. Florianpolis: Universidade
de Santa Catarina, 1986, v. 7, n. 2
SOUSA, J. G. de. O teatro no Brasil. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1960.
SUSSEKIND, F. Cinematgrafo de letras: literatura, tcnica e modernizao no
Brasil. So Paulo: Companhia da Letras, 1987.
______.Crtica a vapor a crnica teatral na virada do sculo. In: ______. Papis
colados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1993.
SKINNER, Q. Hobbes e a teoria clssica do riso. Traduo de A. Zir. So Leopoldo,
RS: UNISINOS, 2002. (Coleo Aldus, 7)
TEATROUNIBAN. Programao. Disponvel em: http://www. teatrouniban. com. br.
Acesso em: 20 setembro 2004.
UBERSFELD, A. Le thtre et le lespace. In: ______. Lire le thtre. Paris: ditions
Sociales, 1977. p.113-149
______. Para ler o teatro. Traduo de Jos Simes (coord.). So Paulo:
Perspectiva, 2005.
VENEZIANO, N. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Campinas,
SP: Pontes: Editora da UNICAMP, 1991.
WIKIPEDIA . Vrios verbetes. Disponvel em: http://www. wikipedia. org. br. Acesso
em: 22 outubro 2003.

105

106

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

ALBERTI, V. O riso e o risvel na histria do pensamento. Rio de Janeiro:


Zahar;FGV, 1999.
ARAJO, R. M. B. de. A vocao do prazer: a cidade e a famlia no Rio de Janeiro
republicano. Prefcio de Richard Morse. Rio de Janeiro: Rocco, 1993.
ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Traduo de A. P. de Carvalho. Rio de
Janeiro: Tecnoprint, [19--].
BELLO, J. M. Histria da Repblica: 1889-1954 sntese de sessenta e cinco anos
de vida brasileira. 7. ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1976.
CANDIDO, A. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 6. ed. So
Paulo: Nacional, 1980.
CARDOSO, V. L. (Org.). margem da Histria da Repblica. 3. ed. Recife:
FUNDAJ; Massangana, 1990.
CAVALCANTE, J. D. C. A construo do cmico em A Capital Federal, de Arthur
Azevedo. Dissertao de mestrado. FCL-UNESP; Araraquara, 2001, 152 f.
CHAUI, M. Convite Filosofia. 13. ed. So Paulo: tica, 2003.
CURTIUS, E. R. O mundo s avessas. In: CURTIUS, E. R. Literatura europia e
idade mdia latina. Traduo de Teodoro Cabral e Paulo Rnai. So Paulo: Hucitec;
Edusp, 1996. p. 139-144 (Linguagem e Cultura, 21).
FACHIN, L.; DEZOTTI, M.C. C. (Org.). Teatro em debate. Araraquara: FCL-UNESP;
Laboratrio Editorial; So Paulo: Cultura Acadmica, 2003.
FARIA, J.R. O teatro na estante estudos sobre dramaturgia brasileira e
estrangeira. Cotia: Ateli Editorial, 1998.
FIORIN, J. L. Linguagem e ideologia. So Paulo: tica, 1995. (Princpios, 137)
106

107

GIRON, L. A. Minoridade crtica: a pera e o teatro nos folhetins da corte: 18261861. So Paulo: EDUSP; Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
GUINSBURG, J. (Org.). Semiologia do teatro. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.
HANSEN, J. A. A stira e o engenho: Gregrio de Matos e a Bahia do sculo XVII.
So Paulo: Companhia da Letras, Secretaria do Estado da Cultura, 1989.
JOLLES, A. Formas simples. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976.
LEITE, D. M. O carter nacional brasileiro histria de uma ideologia. 5. ed. So
Paulo: tica, 1992.
MAGALDI, S.; VARGAS, M. T. A. Cem anos de teatro em So Paulo (1875-1974).
So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 2000.
PALLOTINI, R. Introduo Dramaturgia. So Paulo: tica, 1988. (Srie Princpios,
158)
______. Dramaturgia: a construo do personagem. So Paulo: tica, 1989.
SCHWARZ, R. As idias fora do lugar In: SCHWARZ, R. Ao vencedor as batatas:
forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro. So Paulo: Duas
Cidades; Ed.34, 2000. p. 9-32.
RYNGAERT, J. Introduo anlise do teatro. Traduo de P. Neves; ver. M.
Stahel. So Paulo: Martins Fontes, 1995. (Coleo Leitura e Crtica)
ROUBINE, J. A linguagem da encenao teatral. Traduo e apresentao de Y.
Michalski. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
TODOROV, T. O chiste. In: ______. Os gneros do discurso. Traduo de E. A.
Kossovitch. So Paulo: Martins Fontes, 1980. p.277-287

107

108

ANEXOS

108

109
ANEXO A Biografia do autor
Gentileza Academia Brasileira de Letras www.academia.org.br

Artur Azevedo (A. Nabantino Gonalves de A.), jornalista, poeta, contista e teatrlogo, nasceu em So
Lus, MA, em 7 de julho de 1855, e faleceu no Rio de Janeiro, RJ, em 22 de outubro de 1908. Figurou,
ao lado do irmo Alusio de Azevedo , no grupo fundador da Academia Brasileira de Letras, onde criou a
Cadeira n. 29, que tem como patrono Martins Pena.
Foram seus pais David Gonalves de Azevedo, vice-cnsul de Portugal em So Lus, e Emlia Amlia
Pinto de Magalhes, corajosa mulher que, separada de um comerciante, com quem casara a contragosto,
j vivia maritalmente com o funcionrio consular portugus poca do nascimento dos filhos: trs
meninos e duas meninas. Casaram-se posteriormente, aps a morte na Corte, de febre amarela, do primeiro marido. Aos
oito anos Artur j demonstrava pendor para o teatro, brincando com adaptaes de textos de autores como Joaquim
Manuel de Macedo, e pouco depois passou a escrever, ele prprio, as peas que representava. Muito cedo comeou a
trabalhar no comrcio. Depois foi empregado na administrao provincial, de onde foi demitido por ter publicado stiras
contra autoridades do governo. Ao mesmo tempo lanava as primeiras comdias nos teatros de So Lus. Aos quinze anos
escreveu a pea Amor por anexins, que teve grande xito, com mais de mil representaes no sculo passado. Ao
incompatibilizar-se com a administrao provincial, concorreu a um concurso aberto, em So Lus, para o preenchimento
de vagas de amanuense da Fazenda. Obtida a classificao, tra nsferiu-se para o Rio de Janeiro, no ano de 1873, e logo
obteve emprego no Ministrio da Agricultura.
A princpio, dedicou-se tambm ao magistrio, ensinando Portugus no Colgio Pinheiro. Mas foi no jornalismo que ele
pde desenvolver atividades que o projetaram como um dos maiores contistas e teatrlogos brasileiros. Fundou
publicaes literrias, como A Gazetinha, Vida Moderna e O lbum. Colaborou em A Estao, ao lado de Machado de
Assis, e no jornal Novidades, onde seus companheiros eram Alcindo Guanabara, Moreira Sampaio, Olavo Bilac e Coelho
Neto. Foi um dos grandes defensores da abolio da escravatura, em seus ardorosos artigos de jornal, em cenas de revistas
dramticas e em peas dramticas, como O Liberato e A famlia Salazar, esta escrita em colaborao com Urbano Duarte,
proibida pela censura imperial e publicada mais tarde em volume, com o ttulo de O escravocrata. Escreveu ma is de quatro
mil artigos sobre eventos artsticos, principalmente sobre teatro, nas sees que manteve, sucessivamente, em O Pas ("A
Palestra"), no Dirio de Notcias ("De Palanque"), em A Notcia (o folhetim "O Teatro"). Multiplicava-se em pseudnimos: Eli
o heri, Gavroche, Petrnio, Cosimo, Juvenal, Dorante, Frivolino, Batista o trocista, e outros. A partir de 1879 dirigiu, com
Lopes Cardoso, a Revista do Teatro. Por cerca de trs dcadas sustentou a campanha vitoriosa para a construo do Teatro
Municipal, a cuja inaugurao no pde assistir.
Embora escrevendo contos desde 1871, s em 1889 animou-se a reunir alguns deles no volume Contos possveis, dedicado
pelo autor a Machado de Assis, que ento era seu companheiro na secretaria da Viao e um de seus mais severos crticos.
Em 1894, publicou o segundo livro de histrias curtas, Contos fora de moda, e mais dois volumes, Contos cariocas e Vida
alheia, constitudos de histrias deixadas por Artur de Azevedo nos vrios jornais em que colaborara.
No conto e no teatro, Artur Azevedo foi um descobridor de assuntos do cotidiano da vida carioca, e observador dos hbitos
da capital. Os namoros, as infidelidades conjugais, as relaes de famlia ou de amizade, as cerimnias festivas ou
fnebres, tudo o que se passava nas ruas ou nas casas lhe forneceu assunto para as histrias. No teatro foi o continuador
de Martins Pena e de Frana Jnior. Suas comdias fixaram aspectos da vida e da sociedade carioca. Nelas teremos
sempre um documentrio sobre a evoluo da ento capital brasileira. Teve em vida cerca de uma centena de peas de
vrios gneros e extenso (e mais trinta tradues e adaptaes livres de peas francesas) encenadas em palcos nacionais e
portugueses. Ainda hoje continua vivo como a mais permanente e expressiva vocao teatral brasileira de todos os tempos,
atravs de peas como A jia, A capital federal, A almanarra, O mambembe, e outras.
Outra atividade a que se dedicou foi a poesia. Foi um dos representantes do Parnasianismo , e isso meramente por uma
questo de cronologia, porque pertenceu gerao de Alberto de Oliveira , Raimundo Correia e Olavo Bilac, todos sofrendo
a influncia de poetas franceses como Leconte de Lisle, Banville, Coppe, Heredia. Mas Artur Azevedo, pelo temperamento
alegre e expansivo, no tinha nada que o filiasse quela escola. um poeta lrico, sentimental, e seus sonetos esto
perfeitamente dentro da tradio amorosa dos sonetos brasileiros.

109

110

ANEXO B Bibliografia de Arthur Azevedo 24


Por serem muitas e variadas, optamos pela verso oferecida por meio da Academia
Brasileira de Letras.
Obra: Carapuas, poesia (1871); Sonetos (1876); Um dia de finados, stira (1877);
Contos possveis (1889); Contos fora da moda (1894); Contos efmeros (1897);
Contos em verso (1898); Rimas, poesia (1909); Contos cariocas (1928); Vida alheia
(1929); Histrias brejeiras, seleo e prefcio de R. Magalhes Jnior (1962);
Contos (1973).
TEATRO: Amor por anexins (1872); A filha de Maria Angu (1876); Uma vspera de
reis (1876); Jia (1879); O escravocrata, em colaborao com Urbano Duarte (1884);
A almanarra (1888); A capital federal (1897); O retrato a leo (1902); O dote (1907);
O orculo (1956); Teatro (1983).
Revistas: O Rio de Janeiro em 1877 (com Lino d'Assumpo - 1877); Tal Qual Como
L (com Frana Jnior - 1879, no encenada), O Mandarim (com Moreira Sampaio 1883); Cocota (com Moreira Sampaio - 1884/1887); O Bilontra (com Moreira
Sampaio - 1884/1887); O Carioca (com Moreira Sampaio - 1884/1887); O Mercrio e
o Homem (com Moreira Sampaio - 1884/1887); Fritzmac (com Alusio de Azevedo 1888); A Repblica (com Alusio de Azevedo - 1889), proibida pela censura; Viagem
ao Parnaso (1890); O Tribofe (1891); O Major (1894); A Fantasia (1895); O Jaguno
(1897); Gavroche (1898); Comeu! (1901); Guanabara (com Gasto Bousquet - 1905)
e O Ano Que Passa (1907) no encenada, publicada como folhetim.

24

No prximo anexo, consideramos importante reproduzir tambm a bibliografia de A. A. organizada


por A. Martins (1988)

110

111
ANEXO C A. Azevedo e o teatro brasileiro
Bibliografia teatral de A.A. elaborada por A. Martins
1. Comdias e entreatos
1870 - Amor por anexins (MA)
1871 - porta da botica (MA)
1875 - Uma vspera de reis (BA)
1877 - A pele do lobo
1879 - A jia, em versos
1882 - A mascote na roa
1882 - Casa de orates
1881 - O liberato
1884 - Uma noite em claro
1888 - A almanjarra
1894 - Entre o vermute e a sopa
1894 - Como eu me diverti!
1897 - O badejo, em versos
1898 - Confidncias, em versos
1901 - Uma consulta
1902 - O retrato a leo
1904 - A Fonte Castlia
1904 - As sobrecasacas
1907 - O dote
1907 - O orculo
1907 - Entre a missa e o almoo
1908 - O genro de muitas sogras, com Moreira Sampaio
1908 - Vida e morte
2. Drama
1884 - o Escravocrata, com Urbano Duarte
3. Revistas-do-ano
1878
1884
1885
1886
1887
1887
1888
1889
1891
1892
1895
1896
1898
1899
1902
1906
1907

- O Rio de Janeiro em 1877, com Lino de Assuno


- O mandarim, com Moreira Sampaio
- Cocota e O gran Galeoto, com Moreira Sampaio
- Bilontra, com Moreira Sampaio
- Mercrio, com Moreira Sampaio
- O carioca, com Moreira Sampaio
- O homem, com Moreira Sampaio
- Fritzmac, com Alusio Azevedo
- Viagem ao Parnaso
- O Tribofe
- O Major
- A fantasia
- O jagunco
- Gavroche
- Comeu!
- Guanabarina, com Gasto Bousquet
- O ano que passa, com ilustraes de Julio Machado

111

112
4. Operetas e burletas
1877
1876
1877
1878
1881
1881
1881
1882
1882
1887
1887
1887
1894
1897
1897
1901
1904
1908

- A filha de Maria Angu, pardia


- A casadinha de fresco, pardia
- Abel, Helena, pardia
- Nova viagem lua, com Frederico Severo
- Os noivos
- O califa da rua do Sabo
- A Princesa dos Cajueiros
- A flor-de-lis, pardia, com Alusio Azevedo
- Um roubo no Olimpo, "pice--clef"
- A donzela Teodora
- Heri fora
- O Baro de Pituau
- Pum! com Eduardo Garrido
- A Capital Federal
- Amor ao plo (pardia a Pelo amor de Coelho Neto)
- A viva Clark
- O mambembe, com Jos Piza
- O cordo

5. Sainetes da srie Teatro a vapor


1906 - Pan-americano, A verdade, O homem e o leo, A lista, "A casa de Suzana" (perdido), Um
pequeno prodgio, Coabitar, Como h tantos!, Um desesperado, Um dos Carlettos, Depois do
espetculo, Tu pra l - tu pra c, Um cancro, As opinies (cena de revista), Projetos, O mealheiro, Um
grevista, Festas
1907 - 1906 a 1907, Senhorita "F em Deus ou os Estranguladores do Rio" (eplogo), O caso do Dr.
Urbino, Quero ser freira, A domiclio, Sonho de moa, A escolha de um espetculo, Assemblia dos
bichos (cena fantstica), Sem dote (em seguimento comdia Dote), Confraternizao, O "raid" ,
Depois das eleies, Sulfitos, Poltica baiana, A cerveja, Higiene, A vinda de Dom Carlos, Um Lus, O
caso das xifpagas, As "Plulas de Hrcules", Entre proprietrios, Um apaixonado, O meu embarao
(monlogo), Dois espertos, Liquidao, "Monna Vanna", As reticncias, Modos de ver, Reforma
Ortogrfica, Foi melhor assim!, O Vellasquez do Romualdo, O cometa, Economia de genro, Os
credores, Os fsforos, Um ensaio, Opinio prudente, Objetos do Japo, De volta da conferncia,
Cinematgrafos, Pobres animais, Cinco horas, Um bravo, Um moo bonito, Insubstituvel!, O jurado,
Cadeiras ao mar!, Os quinhentos.
1908 - Como se escreve a histria, Cena ntima, Que perseguio, Um homem que fala ingls, Quem
pergunta quer saber, Modos de ver, Silncio!..., O novo mercado, A discusso, Uma mscara de
esprito, Um ensejo, A Mi-carme, Padre-Mestre, Um susto, O poeta e a lua, Entre sombras, O conde,
Pobres artistas!, Cena ntima, Sugesto, Por causa da Tina, Confuso, A ladroeira, Viva So Joo!,
Uma explicao, Foi por engano, A famlia Neves, Socialismo de Venda, A vacina, O fogueteiro,
Quebradeira (eplogo ao Quebranto, de Coelho Neto), Bahia e Sergipe, A mala, Lendo A Notcia, Trs
pedidos (cena histrica), Bons tempos, A despedida.
6. Recitativos
Os capoeiras, O comedigrafo, A fada dos brinquedos, Os intermdios, Os irmos Oliveira (fragmento
de crnica), Joo Caetano, O Peixoto, Revelao de um segredo, Terra das maravilhas e Vinte e um
de abril (alegoria).

112

113
7. Canonetas
As alfacinhas, O cocheiro de bonde, As laranjas da Sabina, Para a cera do Santssimo e o Tango do
Loureno.
8. Peas perdidas
Revistas-de-ano: Tal qual como l, com Frana Junior (1880) e Repblica, com Alusio Azevedo
(1890).
Drama: O anjo da vingana, com Urbano Duarte (1882).
Comdias: E metam-se! (1888) e Os trs boticrios.
Operetas: Joanico (1893).
Tradues: Befana (1886), No entre! (1886), A mulher do papa (1881), O Casamento de Fgaro
(1885).
Outras: O pimpolho, A arquiduquesa, Um cavalheiro particular, Duas princesas, O Liceu Policarpo, O
abismo, Bearnesa, Oh! Chuva!, Tot, Os abandonados, Uma senhora ilustrada, Vade retro, Satans,
Misture e mande, O Paraso.
Obs.: O levantamento acima, apesar de exaustivo, no definitivo. No se computaram inmeras
operetas, monlogos, entreatos e comdias perdidas, bem como mais de trinta tradues conhecidas
e algumas outras perdidas.

113

114
ANEXO D Encenao de Teatro a Vapor
I MOSTRA PEDAGGICA DE TEATRO
Rene espetculos encenados por alunos e integrantes dos curso de teatro do SESC. Estaro
representadas as encenaes das unidades de Caruaru, Santo Amaro, Piedade, Casa Amarela e Santa
Rita, distribudas nas categorias teatro infantil, juvenil e adulto.
02 a 09
Ingresso: R$ 1 + 01 quilo de alimento no perecvel
PROGRAMAO
Dia 02
Assemblia de mulheres Grupo Aconchego da 3 Idade do SESC Santo Amaro Direo: Flvio
Santos
15h
A ver estrelas Curso de Teatro Avanado do SESC Santo Amaro Direo: Rodrigo Cunha
18h
Dia 03
Dom chicote mula manca Curso de Iniciao ao Teatro do SESC Santo Amaro Direo: Rodrigo
Cunha
15h
Liberdade Grupo NET do SESC Caruaru Direo: Moiss Natividade
19h
Dia 04
A novena Grupo Aconchego da 3 Idade do SESC Santo Amaro. Direo: Rodrigo Cunha
15h
Quem matou Ferdinando? Grupo Teatro Avanado do SESC Casa Amarela Direo: Evnia Copino
19h
Dia 05
A incrvel aventura da sabedoria contra o poder Grupo Vitalidade do SESC Casa Amarela. Direo:
Evnia Copino
15h
Luza para casar Grupo Teatro Fazendo Cena do SESC Santa Rita. Direo Rodrigo Cunha
O candidato Curso de Teatro Avanado do SESC Piedade. Direo: Daniele Alves
19h
Dia 06
No tempo da palmatria Grupo Seduo da 3 Idade do SESC Santo Amaro. Direo: Daniele Alves
15h
O Pas das bananas Grupo Amigos para Sempre da 3 Idade do SESC Santa Rita. Direo Evnia
Copino
19h
Dia 07
Teatro a vapor Grupo Amigos para Sempre da 3 Idade do SESC Santa Rita. Direo: Rodrigo
Cunha
15h
A perseguio e a Mais Forte Curso de Teatro Avanado do SESC de Piedade. Direo: Daniele Alves
19h
Dia 09
A viagem de um barquinho Grupo Teatral Cena Jovem do SESC Santo Amaro. Direo: Flvio Santos
15h
02 a 09/12/2005
Sesc Santo Amaro
Rua 13 de Maio, 445 Santo Amaro
3216 1702

114

115
ANEXO E Teatro a Vapor (encenao)
PROJETO APRENDIZ ENCENA

O projeto Aprendiz Encena apresenta Trs Vivas de Artur. So trs textos


de Artur Azevedo (1855-1908), escolhidos por terem sido encenados por
Luiz Mendona, homenageado do VIII Festival Recife de Teatro Nacional.

115

116
ANEXO F - TEATRO A VAPOR (3)
Teatro a Vapor, do escritor e jornalista Artur Azevedo (1855-1908), convida o pblico a embarcar em
uma viagem ao Brasil do incio do sculo XX.
Repleta de bom humor e sarcasmo, a pea caminha como uma locomotiva de cenas que retratam o
cotidiano, as crenas, e os valores scio-culturais do pas naquele incio de sculo.
Aproveitando-se do fato de ser jornalista, Artur Azevedo buscou inspirao nas notcias publicadas
em sua poca para escrever os roteiros das cenas.
Bons exemplos disso so o famoso Crime da Mala e o escandaloso caso da proibio da venda da
cerveja Brahma, ambos retratados nas estrias da pea.
Acompanhada de msica ao vivo, a comdia conta com uma direo inovadora e um figurino de
primeira linha. Alm disso, as interpretaes conseguem extrair com muita competncia as riquezas
do texto de Artur Azevedo.
Encenado pelo Grupo de Teatro Uniban, o espetculo Teatro a Vapor encontra-se em sua segunda
montagem e tem a direo de Elosa Cichowitz, diretora e atriz do Grupo TAPA. A assistncia de
direo de Adriano Campos.
O Elenco conta com a participao de Adriano Campos, Ana Lcia Barbosa, Daniela Rocha, Eduardo
Clber, Francielle de Freitas, Gabriele Freitas, Laura Guerra, Luiz Fernando, Marcelo Sousa, Patrcia
Abibe, Paula Cordeiro, Potiguara Novezze e Sandra Fonseca.
Na Iluminao est Alexandre Gomes. Na direo musical, Maurcio Sanaiote, msico e compositor.
A pea tambm conta com a participao especial do msico Dario Arruda, da Banda Arruda Brasil e
Maurcio Sanaiote.
Texto: Artur Azevedo
Direo: Eloisa Cichowitz
Direo Musical: Paulo Marcos
Assistncia de direo: Adriano Campos
Iluminao: Andr Martins
Arranjos: Maurcio Sanaiote
Elenco: Alunos da Uniban
Estria: 27/09/2003 s 21h
Local: Av. Rudge, 315 (Campos Elseos) auditrio do Campus Rudge
Entrada : GRATUITA
Ingressos: nas Centrais de Atendimentos dos Campi
Agradecimentos:
Profa. Christianne Coletti, Maurcio Leonardi, Stillo & Classe, Marino e Mrcio do campus RG, TV
Uniban, Folha Universitria, Toms Martins, Rodrigo Petterson, Alessandra A. Doria, Ana Lcia
Sinopoli, aos Seguranas do Campus RG, Armando (pai e filho), Ana Fernandes, Grupo Tapa e a
todas as pessoas que de forma direta ou indireta contriburam para a realizao desse espetculo.

116

117
ANEXO G - Apresentao de Aroma do Tempo
O professor das Faculdades de Publicidade, Propaganda, Turismo e Comunicao
Multimdia, Dyonisio Moreno, participou da direo musical da pea Aroma do
Tempo, de Ern Vaz Fregni, com direo de Jos Renato.
O espetculo um projeto da Casa da Comdia, movimento cultural destinado a
praticar e a difundir a arte teatral atravs de vrios segmentos, buscando a
integrao de atores, diretores e autores em um mesmo rumo de engajamento na
discusso de problemas atuais e que tem como meta unir divertimento e educao,
ou seja, aliar o prazer do riso com o despertar da conscincia da cidadania.
A pea uma comdia musical, composta por 22 atores que por intermdio da
dana, do canto e da atuao, estaro recriando o clima da passagem do sculo XIX
para o sculo XX, na viso idealista do maior comedigrafo que a histria do Teatro
Brasileiro produziu: Arthur de Azevedo.
O espetculo estria no dia 9 de maro s 21 horas no Teatro dos Arcos localizado
na rua Jandaia, 218 Jd. Bela Vista So Paulo.
Outras informaes podero ser obtidas pelo telefone: (11) 3101-7802.

117

118
ANEXO H Rio Antigo 1

Foto 3 Avenida Central. Fonte: Almacarioca

Foto 4 - Avenida Beira-Mar - Foto de Augusto Malta em 27/10/1906 - Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

Foto 5 - Passeio Pblico

118

119
ANEXO I Rio Antigo 2

Foto 6 - Cinema Olinda Praa Saens Pena Tijuca

Foto 7 - Teatro Municipal, Esttua de Pedro lvares Cabral e a Escola Nacional de Belas Artes.
A Biblioteca Nacional aparece parcialmente no canto direito.
Foto gentilmente enviada ao site por Joo Soares.

Foto 8 - Teatro Municipal e Avenida Central


Foto gentilmente enviada por Joo Soares.

119

120
ANEXO J Rio Antigo 3

Foto 9 - Revolta da Armada - Forte So Joo - Foto de Juan Gutierrez


Revolta da Armada - rebelio promovida por algumas unidades da Marinha brasileira contra o governo de Floriano Peixoto.
Comea no Rio de Janeiro em setembro de 1893, estende-se Regio Sul e prolonga-se at maro de 1894.
Com a renncia de Deodoro da Fonseca Presidncia da Repblica em 23 de novembro de 1891, passados nove meses de
governo, o vice-presidente Floriano Peixoto assume o cargo. A Constituio, no entanto, prev nova eleio caso a Presidncia
ou a Vice-Presidncia fiquem vagas antes de decorridos dois anos de mandato. A oposio acusa Floriano de manter-se
ilegalmente frente da nao. Em 6 de setembro de 1893, um grupo de altos oficiais da Marinha exige a imediata convocao
dos eleitores para a escolha dos governantes. Entre os revoltosos esto os almirantes Saldanha da Gama, Eduardo Wandelkok
e Custdio de Melo, ex-ministro da Marinha e candidato declarado sucesso de Floriano. Sua adeso reflete o
descontentamento da Armada com o pequeno prestgio poltico da Marinha em comparao ao do Exrcito. No movimento
encontram-se tambm jovens oficiais e muitos monarquistas. A revolta consegue pouco apoio no Rio. Sem chance de vitria,
os revoltosos dirigem-se ao sul. Alguns efetivos desembarcam em Desterro (atual Florianpolis) e tentam, inutilmente, articularse com os federalistas gachos. Floriano adquire novos navios no exterior e com eles derrota a Revolta da Armada em maro
de 1894.

Foto 10 - Alargamento da Rua da Carioca - 31 de janeiro de 1906 - Foto de Augusto Malta


Para alargamento da Rua da Carioca, todos os imveis do lado par foram destrudos. Em meio aos escombros, os ocupantes
dos prdios transportam para veculos o material, ainda aproveitvel, recolhido entre as runas. esquerda, o que sobrou da
demolio do Hospital da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia.
Fonte: Memria da Destruio - Rio, uma histria que se perdeu - Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro

120

121
ANEXO L A capital federal e as transformaes urbanas

Foto 11 - O caminho aberto para que um cano de pedra levasse para o mar as guas estagnadas da Lagoa de Santo Antnio,
deu origem "Rua do Cano", assim foi chamada at 1856, quando foi batizada como 7 de Setembro.
Em 6 de setembro de 1906, h exatos 96 anos, o Prefeito Pereira Passos l esteve, inaugurando o trecho que ia da Rua 1 de
Maro at a Avenida Central. O fotgrafo Augusto Malta registrou o momento histrico.
O Prefeito Pereira Passos est no centro. o mais alto do grupo.

Foto 12 - Cortio (ou Estalagem) na Rua dos Invlidos - Foto de Augusto Malta
Definido oficialmente como uma "habitao coletiva, geralmente constituda por pequenos quartos de madeira ou construo
ligeira algumas vezes instalados nos fundos de prdios e outras vezes uns sobre os outros; com varandas e escadas de difcil
acesso; sem cozinha, existindo ou no pequeno ptio, rea ou corredor, com aparelho sanitrio e lavanderia comum", o cortio
reinou absoluto - juntamente com casas de cmodos e estalagens, denominaes que freqentemente se confundiam - com a
alternativa mais econmica para a habitao de baixa renda na cidade do Rio de Janeiro.
A principal caracterstica dos cortios, seu ptio central, era, ao mesmo tempo, rea de lazer e de trabalho para seus
moradores. Os varais, com as roupas "tremulando qual bandeiras agitadas", denotavam uma importante funo econmica e
social, ainda hoje presente na vida brasileira, que as lavanderias (tradicionais e automticas) e a tecnologia no conseguiram
eliminar: a das "lavadeiras pra fora". Tanques e sanitrios comuns promoviam a promiscuidade e comprometiam a sade
pblica, transformando os cortios em focos propagadores de doenas.
O prefeito Barata Ribeiro pretendia erradicar os cortios e casas de cmodos, mas no teve tempo: sua administrao durou
apenas cinco meses. O prefeito Pereira Passos prosseguiu com as demolies de sobrados antigos e decadentes, construdos
em lotes estreitos e profundos, com muitos cmodos. As fachadas, com razovel aspecto, escondiam interiores deteriorados,
subdivididos e ocupados por numerosas famlias, que utilizavam o banheiro e a cozinha coletivamente.
Fonte: Memria da Destruio - Rio, uma histria que se perdeu. - Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro

121

122
ANEXO M Informao e diverso no Rio de Janeiro

Foto 13 - Sede do jornal O PAIZ - Av. Central - Fotografia de famlia enviada por Alexandre Raposo.

Foto 14 - Teatro Phoenix

122

123
ANEXO N Alguns tipos urbanos

Foto 15 - Vendedor de bengalas e sombrinhas - Foto de Marc Ferrez, gentilmente enviada por Marlene da Silva Barreto.

Foto 16 - Vendedor de tecidos. - Foto de Marc Ferrez, gentilmente enviada por Marlene da Silva Barreto.

123

124

ANEXO N Alguns tipos urbanos

Amolador de facas e tesouras foto de Marc Ferrez

Vendedor de cebolas foto de Marc Ferrez

124

125

125

126

126

127

127

128

128

129

129

130

130

131

131

132

132

133

133

134

134

135

135

136

136

137

137

138

138

139

139

140

140

141

141

142

142

143

143

144

144

145

145

146

146

147

147

148

148

149

149

150

150

151

151

152

152

153

153

154

154

155

155

156

156

157

157

158

158

159

159

160

160