De oitocentos em

diante
na literatura portuguesa
JOS FERNANDO GUIMARES

Jos Fernando Guimares

De oitocentos
em diante
na literatura portuguesa

Cesrio Verde
e a modernidade

O livro de Cesrio Verde (seguido de algumas poesias dispersas, ed. revista

por Cabral do Nascimento, ed. Minerva, Lisboa, 1952), publicado em 1887 por
Silva Porto, um ano aps a morte do poeta, tem um ncleo central donde
irradiam vrios subtemas. Mas, at o prprio ncleo central do livro contem, em
si mesmo, vrias ramificaes: para usar um conceito de Deleuze e Guattari, O
livro de Cesrio Verde um rizoma. Qual , ento, o tema central do livro?
Trata-se da oposio entre a cidade e o campo.

A cidade, em Cesrio, ao contrrio do que acontece em Junqueiro e Gomes

Leal (que foram ao encontro de Baudelaire, como Cesrio, alis, tambm o foi:
Metlica viso que Charles Baudelaire / Sonhou e pressentiu nos seus delrios
mornos) no chega a ser o mal. Noite fechada (pp. 78 sq.) e O sentimento
dum ocidental (pp. 95 sq.) so poemas da e na cidade. No primeiro, h uma
sensao difusa de mal-estar, de tdio, spleen (Eu por mim tinha pena dos
maranos) que o passeio no campo no parece conseguir debelar:
Lembras-te tu do sbado passado, / Do passeio que demos, devagar, / Entre
um saudoso gs amarelado / E as carcias leitosas do luar? este o incio
do poema que termina assim: () Eu fui passar ao campo aquela noite () //
E tu que no sers somente minha, / s carcias leitosas do luar, / Recolhestete, plida e sozinha, / gaiola do teu terceiro andar!.Por seu lado, em O
sentimento dum ocidental, dedicado a Guerra Junqueiro, o tom mais vibrante,
mais dilacerado: Nas nossas ruas, ao anoitecer, / H tal soturnidade, h tal
melancolia, / Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia, / Despertam um
desejo absurdo de sofrer.. E, lendo-se este incio da primeira das quatro

seces do poema (Ave Marias, Noite fechada, Ao gs, Horas mortas),

lembramo-nos de Pessoa melhor, de lvaro de Campos, que vai, ainda, ser
antecipado noutros poemas. Todavia, em O sentimento dum ocidental h mais
antecipaes de Pessoa. Assim, na segunda seco: Chora-me o corao
que se enche e que se abisma.; E eu, de luneta de uma lente s (parece o
retrato do engenheiro naval formado por Glasgow); E eu que medito um livro
que exacerbe, / Quisera que o real e a anlise mo dessem. Mas, no s a
anteviso de lvaro de Campos que perpassa por aqui. Tambm perpassa o
arquitecto de Paris em meados de oitocentos Haussmann, o homem que
rasgou avenidas a rgua e esquadro, at como forma de poder conter rebelies
e barricadas: Na parte que abateu no terramoto, / Muram-me as construes
rectas, iguais, crescidas. Ou perpassa, tambm, Junqueiro e Gomes Leal: E
eu sonho o Clera, imagino a Febre. E o sinalizar o mal-estar de uma forma
bem mais vincada do que em Noite fechada: Triste cidade! Eu temo que me
avives / Uma paixo defunta! (); Vm lgrimas de luz dos astros com
olheiras, / Enleva-me a quimera azul de transmigrar.; Se eu no morresse,
nunca! E eternamente / Buscasse e conseguisse a perfeio das cousas!.

Ora, este buscar e conseguir a perfeio das coisas, seja real ou fantasmtico,
j est naquele excerto, que referi atrs, acerca da anteviso de lvaro de
Campos: E eu que medito um livro que exacerbe, / Quisera que o real e a
anlise mo dessem. Que livro esse que exacerba? Melhor: como chegar a
um livro que exacerbe? Como chegar a um livro que exacerbe na interligao
do real com a anlise? Por outras palavras: como chegar ao realismo de que O

livro de Cesrio Verde d conta? De facto, o tema do realismo sempre

introduzido de modo subtil contra a palidez romntica e lunar! (p. 101).

curioso que Gomes Leal, um outro precursor do modernismo, tenha, em nota

final a Claridades do sul (1875) e em Do naturalismo na poesia, nota final a O
anti-cristo de 1884-86, mostrado distncia em relao pintura de Courbet
porque, diz ele, o realismo a esttica do feio. Que o realismo, de que Courbet
foi o terico nas artes visuais, transforma os enormes quadros da pintura de
gnero histrico em enormes quadros sobre as gentes rurais (terra tenentes,
caciques, camponeses), sobre a ruralidade (o que at podia captar o interesse
de Guerra Junqueiro), l isso verdade. E que a ruralidade estava afastada
dos interesses artsticos de Gomes Leal, tambm verdade. E para Cesrio
Verde? O que significa o campo para Cesrio Verde?

O campo no nem o bem (como em Junqueiro) nem o mal. Alis, Cesrio

est pouco preocupado com esta dualidade dos valores. Uma que outra vez
refere-se aos desprotegidos da cidade. Mas, com pena, com comiserao
seja o lumpen ou o velho professor de latim. Refere-se-lhes na intensidade da
descrio. De facto, a intensidade da descrio, que se desdobra por diversos
planos, que criam entre si vrias interseces, uma das marcas indiscutveis
da poesia de Cesrio que o faz ser precursor do interseccionismo de Pessoa.
Outra marca a sua condio de flneur. Se o flneur, como escreve
Baudelaire em Le peintre de la vie moderne, a encarnao do spleen, do
tdio, da melancolia mas, tambm, da solido das e nas grandes cidades, do
caminhar sozinho nas arcadas e nos boulevards, Cesrio , na poesia

portuguesa de oitocentos, um caso nico de flneur. Baudelaire. E,

fundamentalmente, Poe. Por isso, a constante errncia do eu (sempre
desesperado no uso da interjeio, do vocativo, da interpelao: e eu, e tu, e
ns) uma marca distintiva da sua potica.

Voltando ao papel do campo na obra de Cesrio Verde. Disse atrs que o

campo no era o bem (como em Junqueiro) nem o mal e que essa dicotomia
valorativa lhe era quase indiferente. Leia-se, por exemplo, esse poema
pretensamente autobiogrfico, Ns (pp. 116 sq.). No h, a, como noutro
poema qualquer, tbua de valores alguma. Como, sublinhe-se, no h na
potica de Cesrio qualquer referncia ao positivismo (como em Junqueiro ou
Gomes Leal). Tudo se passa conforme a natureza e as leis do mercado. Apesar
de dizer: E o campo, desde ento, segundo o que me lembro, / todo o meu
amor de todos estes anos!. E esta assero uma ideia recorrente. O que
quer isto dizer? Rendio incondicional ao campo? No. , apenas, uma
questo de fidelidade como para com a irm e o irmo. Eventualmente, uma
fidelidade infncia. Porque ele, Cesrio, pinta quadros por letras, por sinais
(p. 129), [e] apuro-me em lanar originais e exactos, / Os meus
alexandrinos (p. 55), [e] eu busco a moderna e fina arte (p. 81). E, no
poema De vero (pp. 90 e sq.), apesar de dizer: No campo; eu acho nele a
musa que me anima: / A claridade, a robustez, a aco. - acrescenta: () Eu
mal esboo o quadro / Da lrica excurso, de intimidade. / No pinto a velha
ermida com seu adro; / Sei s desenho de compasso e esquadro, / Respiro
indstria, paz, salubridade.. Ou seja: respira a natureza e a indstria
transformadora, que implica o mercado, o mercado do norte da Europa.

E eu, que urdia estes fceis esbocetos (p. 59). Fossem os esboos das
mulheres inacessveis da cidade ( minha pobre bolsa, amortalhou-se a
ideia / De v-la aproximar, sentado na plateia, / De t-la num binculo
mordaz!, p. 43) - ou os esboos da inglesa, da alem, da irlandesa, esse
rural boy (p. 85), todas elas pretensas lsbicas. Fossem os esboos das
mulheres do campo campos atravessados com as suas namoradas. Fossem
os esboos das mulheres do lumpen (a engomadeira, a varina, etc.). De facto,
Cesrio, no retrato da mulher, que evidentemente o apaixona, e que sublinha
com uma forte carga ertica, ultrapassa M. C. G. de que fala Baudelaire,
monsieur Constantin Guys, o pintor da vida moderna

uma verdade que a potica de Cesrio se aproxima das artes visuais. De

Arcimboldo, o pintor quinhentista, em Num bairro moderno (pp. 60 sqq.): E eu
recompunha, por anatomia, / Um novo corpo orgnico, aos bocados. / Achava
os tons e as formas. Descobria / Uma cabea numa melancia, / E nuns
repolhos seios injectados.. De Courbet, em Cristalizaes (pp. 65 sqq.): De
ccoras, em linha, os calceteiros. De Manet, do Manet de Le djeuner sur
lherbe (1863), essa obra pioneira da modernidade: E alvejam-te, na sombra
dos pinheiros, / Sobre os teus ps decentes, verdadeiros, / As saias curtas,
frescas, engomadas. E, sobretudo, o papel da cor nos seus poemas: os loiros
do sol, dos cabelos das mulheres, por exemplo.

Se os poemas dispersos (de 1873 a 1878) que acompanham O livro de

Cesrio Verde vivem de uma mordacidade queirosiana, excepo de

Cadncias tristes, dedicado a Joo de Deus, essa mordacidade esbate-se em

O livro de Cesrio Verde. No h, a, stira. Crueza, quando muito: Eu hoje
estou cruel, frentico, exigente (p. 53). Azedume, outras vezes: Cismtico,
doente, azedo, apoquentado (p. 114). Talvez porque: Ah! Ningum entender
que ao meu olhar / Tudo tem um certo esprito secreto! (p. 131); Amo,
insensatamente, os cidos, os gumes / E os ngulos agudos. (p. 53). Os
ngulos agudos do interseccionismo (de Pessoa) e do cubismo (mesmo do
cubismo expressionista de Amadeo de Souza Cardoso), que ele antecipou.
()Tu, por ora, / Preferes o romntico ao feroz. (p. 93) diz Cesrio a uma
prima. No era, definitivamente, o caso dele

Entre Guerra Junqueiro e Gomes Leal

A morte de D. Joo de 1874. O primeiro O anti-Cristo de 1884-86. Guerra

Junqueiro apolneo. Gomes Leal dionisaco. Um um gemetra. O outro
o informe. Apesar de tudo, h ideais que os unem. O positivismo: (...) a poesia
moderna deve ter um carcter cientfico, escreve Junqueiro no prefcio
segunda edio de A morte de D. Joo [10 ed., Parceria Antnio
Maria Pereira, Lisboa, 1921, p. X]. A questo da conscincia humana: (...) a
Justia a conscincia colectiva (p. 318) - at porque est interligada com a
morte de D. Joo - (...) o que h de doentio na sociedade moderna: o
idealismo [ao qual contrape, na pgina XIX do prefcio, uma poesia
revolucionria], o tdio, as nevroses, a indiferena, a dvida, a falta de
carcter (p. 320) - e com a morte de Jeov - que representa a tirania, o
direito divino (p. 320). A exaltao da natureza. A definio da mulher - que
essencialmente fraca, nervosa, imaginativa (p. XIV).

H um outro tema que liga Guerra Junqueiro e Gomes Leal. Trata-se de uma
assero subdividida: [a] arte deve ter um carcter universal, enquanto ponto
de convergncia das vrias cincias; e [a] arte tem e deve ter um carcter
progressivo, isto , ser a sntese do seu tempo (p. 319).

Todavia, a elegia de Prometeu desagrilhoado e de Cristo renascido (que

implica o justo, o bom, o feliz - se substitussemos feliz por belo tnhamos a
tbua de valores de Plato) afasta Guerra Junqueiro de Gomes Leal. Assim
como a crtica ao romantismo: (...) quantas doenas no tm sido produzidas
desde 1830 [embora o livro seja dedicado a Herculano...] pela sentimentalidade

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doentia do romantismo desgrenhado e piegas? (p. XIX); e ao romantismo

tardio: Tornou-se o nariz esqulido, purpreo, / Por causa das paixes e do
ultra-romantismo, diz D. Joo quase no fim do poema (p. 288).

Para trs fica um retrato, com ecos baudelaireanos ((...) Todas as expresses
da natureza / A lua, a cor, a msica, os aromas..., diz D. Joo, p. 253), da vida
na cidade moderna - que , alis, o mal. Em contraponto com a ruralidade (os
camponeses que vm a cantar do trabalho, as crianas, etc.) - que , enquanto
sinnimo de natureza, o bem. Para trs fica a morte do velho D. Joo - morto a
tiro (Simplesmente um revlver de seis tiros., p. 254) pelo novo D. Joo, o
heri romntico. Que, por sua vez, nunca poderia morrer assim: na sua
qualidade de parasita, morre como deve morrer: de fome (p. 322). Ou no
tivesse a poesia moderna um carcter cientfico, como escreve Junqueiro. Ou,
ainda nas suas palavras, no fosse a poesia moderna revolucionria, quer
dizer, anti-romntica...

Construdo metodicamente, A morte de D. Joo alia um fulgor discursivo

(carregado de imagens, muitas delas repetindo-se ao longo do poema,
porque [h]oje a arte (...) de uma correco geomtrica, pitoresca,
inexcedvel. Cada adjectivo um bisturi, p. 316) ao senso moral (que a
conscincia humana como conscincia colectiva, a saber, a justia) e
alegria - herica, sincera, verdadeiramente humana, a alegria que o
oxignio do esprito, e que provm da nobreza do carcter, da conscincia
tranquila e da sade robusta (p. 316). Por isso mesmo, [a] poesia a
verdade transformada em sentimento (p. X): Eu era mudo e s na rocha de

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granito. (p. 1), assim comea o poema. abismo do mar, o mar do

pensamento / Tambm tem como tu a mesma tempestade: / As trs luas do
Bem, do Belo e da Verdade (...) (p. 5). E, mais alm, fora da natureza (o
grande paraso, p. 9), [e]ra a cidade imensa, a meretriz das gentes. (p.3).
E a causa d'isto tudo o velho Padre Eterno / E o velho D. Joo: / Um fez o
lupanar, o outro fez o inferno; / Um a tirania, o outro a devassido. (p. 34).
Comecei a escrever ento esta epopeia. (p. 44). Uma epopeia de versos
febris, agudos como espadas (p. 61) [s]obre a desfeita gerao escrava /
D'um sculo maldito. (p. 179).

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Gomes Leal:
uma potica do mistrio

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Esttica do mistrio o ttulo do prefcio de Gomes Leal a um livro de

poesia de Guilherme de Santa Rita, publicado em 1897. E talvez seja dos
textos mais importantes de Gomes Leal sobre a sua prpria obra. Muito mais
do que a nota da primeira edio de Claridades do sul (1875), intitulada
Algumas palavras que foi, na segunda edio, acrescentada com um longo
pargrafo. nesta edio, precisamente, que Gomes Leal escreve:
Claridades do Sul a idealizao da poesia do Sol, das rvores, das Flores,
da Msica, das Paisagens, do Amor, da Vida, e do Sonho: - enfim de toda a
idiossincrasia destas regies suaves e musicais do Ocidente (...) (cf. o
primeiro dos trs tomos de Claridades do sul, edio de Petrus, p. 89, cuja
grafia actualizei). Sublinhe-se, desde j, que a questo da musicalidade
central na poesia de Gomes Leal. Mas, em Esttica do mistrio (cf. Gomes
Leal, Antologia potica. Entre a diferena e o excesso, org. Cecla Barreira, col.
Ilhas, ed. Rolim, Lisboa, s/d, pp. 113 sq.) vai mais longe: Em toda a parte me
sinto impelido a sondar o Desconhecido, a levantar uma ponta do vu do
Ignorado, e das coisas inesperadamente inslitas, saturadas de prestgio.
Aquilo que os homens, em cincia ou em filosofia, podem repelir, o artista pode
acolher e modelar, com um alvo superior de Esttica pura. (p. 117) - eis os
sete selos mgicos (id.), a maravilhosa incgnita (p. 122). Aliada
questo da musicalidade, a questo do mistrio estruturante na poesia de
Gomes Leal.

Em O visionrio ou som e cor (cf. Vitorino Nemsio, Destino de Gomes Leal.

Seguido de poesias escolhidas (com dispersos desconhecidos), Livraria

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Bertrand, Lisboa, 2 ed., s/d [1953], pp. 115-6) pode-se ler: Procuro em toda a
parte a msica das cores / E nas tintas da flor achei a Melodia.; Alucina-me
a Cor! A Rosa como a Lira. E percebemos que Gomes Leal encontra
Baudelaire - o Baudelaire do poema Correspondances de Les Fleurs du mal:
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.. E, encontrando
Baudelaire,

encontra

Hoffmann.

E,

encontrando

Baudelaire,

encontra

Poe. Alis, o poema em questo termina assim: Uma flor rubra e negra, em
forma de uma estrela, / Como uma sinfonia obscura de terror. (p. 116). Por
um lado, o encontro entre Gomes Leal e Baudelaire d-se, ainda, em torno da
cidade moderna e do seu cortejo de personagens. Por outro, o encontro entre
Gomes Leal e Hoffmann e Poe d-se em torno dessa tal sinfonia obscura de
terror - que os seus poemas com palcios, castelos, cemitrios testemunham.

No ensaio Destino de Gomes Leal, Nemsio considera O visionrio ou som e

cor e Nevrose nocturna dois grandes poemas de Claridades do sul. Com toda a
razo. - Bela! dizia eu, como um navio vela, / Para um pas polar, por um
silncio amigo. / - Bela! como uma esttua e glida como ela. / - Bela! dizia eu,
como um sepulcro antigo. // Bela! dizia eu, gil como um jaguar, / Assim me
inspire o Fado e Satans me deixe! / Bela! dizia eu, fria como o luar / Sobre o
dorso luzente e excepcional dum peixe. // Bela! dizia eu, como uma mesa
lauta // Para um festim pago: a Forma, o Som, e a Cor. / Bela! dizia eu, como
nocturna flauta, / Desfiando, no mar, a ladainha - Dor. // Bela! dizia eu, fria
como o marfim. / Bela como um calado e longo cemitrio, / Em que se v
vagar, como no seu jardim, / O coveiro, ao luar, vegetativo e srio. // (...) //
Bela! como um espelho esfrico, polido, / Aonde colos nus luzem palidamente. /

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Bela! como o sentir a seda dum vestido / Arrastar, como arrasta a cauda da
serpente. // (...) (pp. 121-2). E talvez tenhamos aqui, ao longo deste poema,
uma potica - a potica de Gomes Leal: uma potica do mistrio. O
poema termina assim: Por isso, eu quero ver como o seu belo rosto / Se
crispa, sensao estranha do meu brao: / E quero, na tenaz sinistra do
Desgosto, / Faz-la ressaltar como uma mola de ao!. Neste poema est
quase tudo. As correspondncias de Hoffmann e Baudelaire. A mulher a
que se h-de ler em A mulher de luto (1902). O fado o destino de Cames (A
fome de Cames - 1880), de Bocage (Mataram-te, Bocage! - 1906), do prprio
Gomes Leal. E Satans o que se h-de ler na primeira verso de O antiCristo (1884). De fora ficam alguns poemas da converso religiosa, caso da
segunda verso de O anti-Cristo (1908), a que acrescentou Teses selvagens
(1908), Serenadas de Hilrio no cu (s/d, 1896), Histria de Jesus (1883) e
Senhora da melancolia (1910).

Qual o papel da mulher na potica de Gomes Leal? O poema Nevrose

nocturna d-nos bastantes pistas. Ao contrrio do que escreve Ceclia Barreira
na antologia atrs referida O local de eleio para o derramamento do
sangue da vtima uma mulher bela, quase sempre em situao de npcias
(...) [a]ssinala-se (...) [n]o leito, por excelncia o altar consagrado a uma
expiao ou a um sacrifcio divino (p. 15) o sangue feminino, na potica
de Gomes Leal, nada tem a ver com expiao ou sacrifcio, mas, sim, com
vida, com orgasmo, sinnimo de vida, de orgasmo. Basta ler a ltima estrofe
de Nevrose nocturna: (...) eu quero ver como o seu belo rosto / Se crispa,
sensao estranha do meu brao: / E quero, na tenaz sinistra do Desgosto, /

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Faz-la ressaltar como uma mola de ao!. Um orgasmo que implica a tenaz
sinistra do Desgosto? Para quem? Para o poeta, evidentemente. Porque a
mulher, na potica de Gomes Leal, a comear pela irm e pela me, mais do
que o mistrio o im-possvel: E s desoladas mes e s amantes
transidas, / Goivos fatais da histeria, almas que uivam de tdio, / Trago um leo
com que unjo as plpebras doridas / Dos prantos sem remdio. ( memria
de minha irm, p. 210). Como estamos longe do baudelaireano infuser mon
venin, a sfilis, no acto sexual. De facto, para Gomes Leal, no poema Nevrose
nocturna e no s, a mulher fria e animalesca - como se fosse uma feiticeira.
Mas, apesar de tudo: Bela! como o sentir as espirais do gozo / Num fundo
sensual de sombras perfumadas. (p.121). Ateno, todavia: no se confunda
a mulher-irm nem a mulher-me (almas que uivam de tdio) com a mulheramante, a que propicia as espirais do gozo. A mulher-amante que lrio
e rosa noutros poemas. Onde est, Teodora, a asa do meu desejo?...
(Carta mulher de luto, p. 213).

Contudo, a asa do seu desejo foi sempre ferida de morte (por Teodora, ngela,
Celeste e outras). O mistrio ou o im-possvel atravessaram-na sempre e
para sempre (leia-se o poema A minha noite de noivado). Presena
fantasmtica da me e/ou da irm? Talvez. Falstaff moderno di-lo com ironia:
Quando eu morrer, ningum ler no crnio / Se eu fui mouro ou judeu; / Se
prezava o cognac ou o madeira; / Que sofrer foi o meu. // No sabero dizer se
foi a pipa / O hotel em que vivi, / Ou se fazia sol ou aguaceiros / No dia em que
nasci. // Mas que ideias to negras!... O que importa / Roa a terra mais um! /
Depois da morte, o nada. minhas lgrimas / No me estragueis o rum!

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(pp. 117-8). E no final de Carta mulher de luto o tom de tragicomdia: (...)

Eu sou Simo o Mago, o Doido, o Nigromante, / Que quis subir ao Cu e rolou
no tablado! (p. 214). Dir-se-: foi este o destino, o Fado de Gomes Leal. De
facto, as biografias indicam-no. Mas que foi, o mais das vezes, um destino
rasgado com golpes de gnio no uso da palavra potica e na construo do
poema, l isso foi. L-se Gomes Leal e recordamos um que outro poema de
Nemsio. Ou de Sena. Ou de O'Neill. Sem esquecer o poema que Pessoa lhe
dirigiu: Sagra, sinistro, a alguns o astro bao. / Seus trs anis irreversveis
so / A desgraa, a tristeza, a solido. / Oito luas fatais fitam no espao. (...)
(Fernando Pessoa, Obra potica, org. Maria Aliete Galhoz, col. Biblioteca lusobrasileira, Srie portuguesa, Companhia Jos Aguilar ed., Rio de Janeiro, 1969,
p. 151). Esta era a carta astrolgica de Gomes Leal traada por Pessoa.
Inteis oito luas da loucura / Quando a cintura trplice denota / Solido e
desgraa e amargura!.

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O primeiro anti-Cristo de Gomes Leal:

um teatro de bonifrates

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A ideia no era nova nos finais do sculo XIX: combater, atravs da cincia, o
dogmatismo da igreja. C, Guerra Junqueiro d conta disso em A velhice do
padre eterno (1885) onde, na nota que serve de posfcio edio, se refere
a mais dois livros complementares: Morte do padre eterno e Prometeu
libertado, projecto que nunca levou a cabo. E explica o plano assim: E depois
de morto D. Joo [cf. A morte de D. Joo] e morto Jeov, resta-me ressuscitar
Jesus e desagrilhoar Prometeu. (...) A liberdade de Prometeu significa o
desaparecimento de todas as tiranias, e a ressurreio de Jesus [cf., ainda, o
poema A semana santa, in A velhice do padre eterno, Liv. Chardron, de Lello &
Irmo, L.da, Lisboa, s/d, pp. 69-98], a morte de todos os dogmas. Um a
justia humana, e o outro a aspirao imortal para uma justia absoluta. (id.,
pp. 262-4).

Quem no acreditava na justia absoluta era Gomes Leal. Em Do

naturalismo na poesia, nota final a O anti-Cristo. I parte Cristo o mal [ed.
Jos Carlos Seabra Pereira, col. Obras clssicas da literatura portuguesa,
Assrio & Alvim, Lisboa, 2000, pp. 429-453], declara-o repetidamente: A moral
pois filha da necessidade; aperfeioa-se com a Cincia e com a Razo, que
quem determina experimentalmente a relao do bem e do mal. Variando a
necessidade, deve variar, fatalmente, a moral. (id., p. 449).

Em Destino de Gomes Leal (ibid.), Vitorino Nemsio diz algo fundamental para
a compreenso do poeta. Por um lado, as suas leituras de Comte (a lei dos trs
estdios da humanidade), Schopenhauer (o conceito de vontade), Renan,

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Hartmann (o conceito de inconsciente), a quem dedica o poema, etc. so em

segunda ou terceira mo - ou mais, ainda. Por outro lado, na produo potica
de Gomes Leal, a par de muita banalidade parnasiana e/ou romntica, h
rasgos geniais na forma como constri o poema, verdadeiro preldio do
modernismo. Que o que sucede com o primeiro O anti-Cristo, o de 1884-86.

O anti-Cristo de 1884-86 parece teatro de bonifrates Gomes Leal quer que

seja um poema entre o pico e o trgico (mais o trgico, at: (...) todo um
drama em si - trgico e teatral! (p. 129)). E , desde logo, um teatro de
bonifrates por esta razo: conduzido de fio a pavio pelo positivismo, que a
personagem Cincia congrega. E tem por personagem principal o Anti-Cristo
capaz, mesmo, de ter pena da Virgem, porque esta lhe lembra Celeste... O
pano de fundo do poema o Oriente (na tradio romntica).

No cabe, aqui, analisar detalhadamente o poema. Sublinhe-se apenas isto: O

anti-Cristo de 1884-86 um manifesto contra a igreja. E, sendo um manifesto
contra a igreja, implica o desenho de uma nova tbua de valores.
Como Hmus de Raul Brando, por exemplo - o que no acontece com A
morte de D. Joo nem com A velhice do padre eterno de Guerra Junqueiro.
Todavia, a nova tbua de valores implica-se no positivismo: o homem []
apenas um ser mamfero e bimano: / um composto de sais, carbone, e de
hidrogneo. (p.59). Alm disso, a nova tbua de valores abre para a
conscincia humana (alis, na ltima didasclia do poema, Gomes Leal
escreve: (...) Todos os olhos se voltam para o ponto que ele [Cristo] fixa. E,
ao fundo, vem uma sombra inexprimvel, silenciosa, gigantesca, que h muito

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tempo os fita, amarga e enigmaticamente, na penumbra, e que : - a viso

ensanguentada da Conscincia Humana. (p. 425) - e termina, assim, o
poema.

Em Do naturalismo na poesia, a tal nota final do poema, Gomes Leal refere que
tentou a epopeia naturalista (p. 431) e no, como a poesia actual, uma
rtila deusa de ouro, cheia por dentro de algodo em rama (p. 430). E
acrescenta: A poesia da Cincia a poesia do futuro (...) (p. 443). No sem
antes escrever: Depois de se demolirem as religies que fizeram o antigo
deus semelhana do homem, ser necessrio demolir um dia o homem
semelhana de Deus. (p.437). E houve quem pensasse na morte de Deus
de Nietzsche (Ceclia Barreira, ibid.; Seabra Pereira, ibid.) e, at, na morte
do homem dos estruturalistas, em particular Foucault (Seabra Pereira, ibid.).

Sejamos claros: o conceito de cincia no primeiro Nietzsche, o de O

nascimento da tragdia, ainda influenciado por Schopenhauer e Wagner, ,
como o demonstrou Heidegger, sinnimo de metafsica. Como o prova,
alis, essa obra seminal (inacabada e fragmentria) de Nietzsche: A vontade
de poder onde o conceito axial vida. No primeiro Nietzsche, o regresso ao
pensamento pr-socrtico, isto , tragdia, visava a harmonia de Scrates,
Eurpides - e, mais tarde, do cristianismo. Acontece, porm, que a tragdia
grega era luta primordial (como entre o Uno original e a Aparncia), poder do
mais forte - no limite, anulao da harmonia, exaltao da vida. Da Nietzsche
ter que, anunciando o fim da metafsica ocidental, criar uma nova tbua de
valores, uma nova moral.

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Nada disto acontece no primeiro O anti-Cristo de Gomes Leal. Colhido em

Baudelaire (ao homem teu irmo, monstro, teu semelhante, diz o antiCristo (p. 190)) e Goethe (Fausto), o que interessa a Gomes Leal isto: o
naturalismo artstico, para ser coerente, tem de se aliar com o naturalismo
cientfico, e fundar a moral positiva, necessria e humana. (p. 453). E
acrescenta: A primeira [moral] era, ou , a moral de deus. Seja. - O
naturalismo ter de desloc-la, com a moral do Homem. (id.). Porque, afinal,
como escreveu Proudhon, e como escreve Gomes Leal no subttulo do poema,
Cristo o Mal. Portanto, o naturalismo, ao deslocar a moral de Deus para a
moral do homem, encontra um valor: ser o bem? Como estamos longe de
Nietzsche... Mas como estamos perto de A canalha (1873), de O tributo de
sangue (1873), de A fome de Cames (1880), de Mataram-te, Bocage (1906).
Ou, ainda, como escreve Nemsio (ibid., p. 49), do poema Os deuses mortos
de Claridades do sul (1875): Deixai-os descansar! Luzentes mariposas, /
Cuidado! no piqueis o corao das rosas!.

Porque, afinal, [t]u no eras assim. Tens lido Baudelaire, / Schopenhauer

talvez. - Desprezas a Mulher. (p. 174). Eis, eventualmente, uma resposta:
Que horror sempre sentir!... Que horror sempre pensar!... (p. 85). E l vai
Gomes Leal ao encontro de Pessoa, do Pessoa ortnimo e do heternimo. Ou,
quem sabe, esta: Os marinheiros que restam acendem barricas de alcatro
para desinfectar o barco das exalaes epidmicas. Todo o navio agora
iluminado, no meio da noite tenebrosa, cruza o mrmore negro e lquido do
mar, como um peixe excepcional, ou um monstro cor de fogo, flor das guas,

23

pelo silncio opaco da noite. (p. 164). E l vai Gomes Leal ao encontro do
surrealismo. Tenha lido ou no Baudelaire e Schopenhauer em primeira mo...

24

Poticas do decadentismo e do simbolismo

em Portugal

25

Sagramor (1895) de Eugnio de Castro um longo poema decadista. O que

curioso no poeta que introduziu o simbolismo em Portugal, com Oaristos
(1890). Horas (1891) e Silva (1894) continuam a potica simbolista. Interlnio
(1894), por seu lado, j aponta para uma potica decadista. Todavia, a prosa
potica de Belkiss (1894) fica a meio caminho entre o simbolismo e o
decadentismo. E Tiresias (1895) marcadamente neo-clssico. Como a
potica subsequente.

Sendo vincadamente decadista, Sagramor aproxima-se da potica de Gomes

Leal, em particular de A mulher de luto (1902), ainda que se possa aproxim-lo,
tambm, de O anti-Cristo de 1884-86. Em O anti-Cristo, A mulher de luto e
Sagramor h o mesmo tdio, h a mesma impotncia auto imposta (psquica e
sexual), h a natureza enquanto eco alargado do eu, regra geral como
analogia, h a mesma subjectividade romntica.

E no h nem o vago nem o coleamento plstico da frase, como escreve

Armando Navarro a propsito do simbolismo, no ensaio Dos novos e da sua
poesia (publicado entre 1893 e 1894 na revista Os Novos, ns 1, 2 e 3). Nem,
ainda, por causa das palavras escolhidas e dos recursos estilsticos usados,
um des-subjectivar a subjectividade potica, ou seja, um trabalhar a linguagem
potica de modo a ir ao encontro do conceito de Livro em Mallarm. Por outras
palavras: no simbolismo no h uma referencialidade mas, sim, uma
transitividade, a qual pode ser do smbolo propriamente dito, isto ,
considerado como tropo que se expande atravs de uma possvel divergncia

26

ou, melhor, indeterminao significativa das palavras, e a do simbolismo dos

sons, quando aquela transitividade ocorre no plano dos prprios significantes,
como acontece no caso de aliteraes, rimas internas, paralelismos frsicortmicos, etc. (Fernando Guimares, Potica do simbolismo em Portugal, col.
Temas portugueses, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1990, p.
46). E, com extrema pertinncia, Fernando Guimares acrescenta: () para
os simbolistas, h no termo vago a abertura para dois caminhos: um
especialmente voltado para o lado significativo da palavra potica, o qual
privilegiaria, como Baudelaire diz, o simbolismo universal; outro para o lado do
significante, o qual privilegiaria o que poderamos designar por simbolismo
textual. Daramos, num dos casos, realce relao analgica entre
significados; no outro, relao analgica entre significantes. E o objectivo a
atingir seria, no primeiro caso, um complexo e imaginoso saber, o decifrado; no
segundo, o cifrado, a voz enigmtica que ficaria isolada de tudo (p. 21).

Quer o primeiro O anti-Cristo ou A mulher de luto de Gomes Leal, quer

Sagramor de Eugnio de Castro operam mais ao nvel do significado do que do
significante, mais ao nvel do decifrado do que do cifrado, mais ao nvel do
simbolismo universal que do simbolismo textual. Por isso mesmo h uma
oralidade que os atravessa e que me levou a considerar O anti-Cristo de
1884-86 um teatro de bonifrates. Note-se que a poesia romntica era cantada,
aos seres, com acompanhamento do piano, isto , era uma poesia-canto,
enquanto que a poesia dos simbolistas era uma poesia-msica (sobretudo a
msica, escreve o decadista Verlaine). Tambm como um teatro de bonifrates
(Sardanapalo, Belkiss, Salomo, Clepatra, Calgula, frei Gil de Santarm, o rei

27

Lus II da Baviera, Baudelaire) o canto stimo de Sagramor, onde, quase no

fim, se pode ler este excerto da fala de Sagramor:

Na velha catedral, / A Luxria dizia a missa, /Vestida de pontifical! / E, pelas

ruas, andavam nuas / Lindas mulheres, vendendo beijos; / Doces e nuas,
parciam luas, / Luas aos beijos!

E, pouco mais adiante:

Perguntei-lhe: - Quem s, que assim padeces, / Mrtir sem palma? / E a triste

respondeu: - Pois qu, j no conheces / A tua prpria alma?

O teatro de bonifrates significa, assim, o operar ao nvel do significado, do

decifrado. E, sendo assim, esse era o terreno da potica decadista, no da
potica simbolista.

De facto, Mallarm anteviu a poesia como obra de arte total. Do mesmo modo
que Wagner, quanto pera. Consequentemente, um e outro acabam por se
situar em territrio metafsico um territrio metafsico que ia de Schopenhauer
a Nietzsche, pelo menos o Nietzsche da primeira fase, o de 1872. O Nietzsche
que escreve: O ser humano j no artista, tornou-se obra de arte: o poder
artstico da natureza inteira, para satisfao voluptuosa do Uno originrio,
revela-se aqui sob os arrepios do xtase (O nascimento da tragdia, trad.
Teresa R. Cadete, col. Obras escolhidas, vol. I, Relgio dgua ed., Lisboa,
1997, p. 28). Isto : o ser humano configurado por Dionisos e pelo som dos

28

mistrios eleusinos, sentindo-se como Deus. E, sentindo-se como Deus, o

homem est aberto luta primordial entre Dionisos e Apolo, entre xtase e
sonho, entre Ser e Aparncia.

Acontece que o decadentismo pugna por libertar o homem do tdio, da

nevrose, o mal finissecular, nem que seja atravs do horror. Mais: no limite, o
decadentismo tenta esboar uma nova tbua de valores como o Nietzsche
mais tardio, o de A vontade de poder. Isso evidente em Gomes Leal ou em
Raul Brando. H, contudo, na arte decadista, um pessimismo passivo, para
usar uma expresso de Nietzsche, uma tentativa de anular o que h de trgico
na vida. Exemplo disso o constante desejo de anulao, uma anulao
redentora, do eu na morte de que o corpo decompondo-se pela aco dos
vermes nas razes das rvores, os esquifes, as sepulturas, as flores e rvores
dos cemitrios so a metfora ideal. Acresce a isto toda uma temtica lunar
que fantasmas, sobrenatural e alm, o Ignoto, o Desconhecido, o Indefinido
(como escreve Gomes Leal no posfcio a A mulher de luto), metempsicose,
espiritismo e ocultismo preenchem. Por isso, a arte decadista uma arte do
sonho, da aparncia. Como o caso exemplar de A mulher de luto ou de
Sagramor. Neste, a perdio efectiva-se no luxo (anis, ouro), nas viagens (o
Oriente), no saber ( semelhana do Fausto de Goethe). Naquele, a perdio
efectiva-se num amor tornado impossvel por causa de um acto transgressor e
trgico: o incesto.

Em contrapartida, o simbolismo, apesar da temtica crepuscular e outonal,

evidencia, mais uma vez nas palavras de Nietzsche, um pessimismo activo,

29

uma exaltao trgica da vida. Eugnio de Castro, em Interlnio, ou Antnio

Nobre, no S (1892), exaltam a morte das crianas pelas mes, para no
sofrerem a dor, a dor desmesurada que a vida lhes reserva (cf. A uma me de
Eugnio de Castro, Antnio e Males de Anto, 2 de Antnio Nobre). Por isso,
Eugnio de Castro ou D. Joo de Castro, na Alma pstuma (1890), entre
outros, abjuram a mulher (no tanto a mulher amada mas, a mulher desejada,
tornada smbolo ertico) depois da relao sexual. E abjuram-na porque ela o
smbolo de uma pureza castradora e / ou castrada.

Busca da pureza perdida e da morte desejada e adiada so, de facto, temas

maiores da potica simbolista. E, curiosamente, a busca de algo perdido ou a
busca de algo desejado e adiado fazem com que o gesto fique suspenso
precisamente no terreno do significante, do cifrado, da construo textual. Uma
construo textual que se implica em figuras a transitividade. Podemos
constatar isto no S de Antnio Nobre: Amo o vermelho. Amo-te, hstia do
sol-posto! / Fascina-me o escarlate. Os meus tdios estanca: / E apesar disso,
cruel histeria do Gosto, / Certa flor da minhalma branca, branca, branca
(Febre vermelha). Nos Oaristos de Eugnio de Castro: Na messe que
enloirece estremece a quermesse, / O sol, o celestial girassol, esmorece
(XIII); ou nas Horas: Kyrie eleison, Christe eleison, / Lua deitada, marinheiro a
p, / Lua deitada, marinheiro a p, / Kyrie eleison, Christe eleison! (A epifania
dos licornes); E seus cabelos de czarina eram claros como a estopa e finos
como as teias daranha; e seu ventre alvo, de estril, era todo azul, todo azul
de tatuagens (Um cacto no plo). Na Clepsidra de Camilo Pessanha: Temo
de regressar: / E mata-me a saudade / Mas de me recordar / No sei que dor

30

me invade. (Lirismo fruste, I); ou: Foi um dia de inteis agonias. / Dia de sol,
tudo cheio de sol! / Fulgia o ao das espadas frias. / Dia de sol, tudo cheio de
sol! (ibid., II); ou, ainda: Quem poluiu, quem rasgou os meus lenis de
linho / Onde esperei morrer meus to castos lenis?. Em Xavier de
Carvalho: Algumas delas so dum loiro vivo e forte, / Braos esculturais e a
carne branca e ardente / No tm pai nem me! E caminham sem norte, / De
misria em misria, a rir, cinicamente. (As impuras, in Jornal para todos, n 11,
Coimbra, 1889). Em Jlio Brando: - Mundo sem prece, sem pureza, e sem
saudade! (Sror Celeste, in O Intermezzo, 2 srie, n 1, Porto, 1890). Em
Alberto Oliveira: - Pois a Arte , para ns, o escafandro das Almas! (Bblia do
sonho, Poesias, 1891). Em Antero de Figueiredo: Escrevo: vive o esprito de
alimento sugado na minha prpria doena como se rasgasse com o bico da
pena a linha das veias, para escrever com sangue, num papel menos plido
que a minha face. (I, Tristia, 1893). Em Carlos Mesquita: Em misteriosa
nostalgia / Voluptuosa a manh nada (Ave-Azul, srie 1, fasc. 2, Viseu,
1899). Em Antnio de Cordielos: E alcanaria assim o inalcanado, / Assim
possuiria o impossudo! (Agonias, 1900). Em ngelo de Lima: Misteriosos,
quase Indefinidos, / Mesmo ao Saber do Meu Olhar Velado / Que tu, Noute!
em Teu Amor Excitas; ou: Eu, Tua Padre-Me! a Derradeira; ou,
ainda: - Meu Amor o Sem Fim gera a Loucura! (estes excertos so do
poema Neitha-kri, in Orpheu, n 2, Lisboa, 1915). Deixo para o fim, por serem
extremamente significativos, Nevrose do gs, de Xavier de Carvalho (Poesia
humana, 1908), Angelus doutono, de Alberto Osrio de Castro (Exiladas,
1895), A missa negra de Henrique de Vasconcelos (Revista Nova, Coimbra,
1893), que se liga potica de Gomes Leal, e O tdio, tambm de Henrique de

31

Vasconcelos (Flores cinzentas, 1893), Do livro Alma, de Roberto Mesquita (Os

Novos, n 2, Coimbra, 1893), dois poemas de Joo Lcio, A sombra e
Sensaes desconhecidas (Descendo, 1901), e dois poemas de Antnio
Patrcio, A redeno e Serenidade. Estes poemas merecem ser lidos
integralmente. Por isso, bem ou mal, escolho, at por causa da data, o de
Alberto Osrio de Castro:

nevroses do poente! sangue rubro e oiro / Do sol morrendo eternamente

loiro, / Melancolia azul que os coraes adoa! / Hora sofrente em que a minha
alma plida / Sente asas a nascer num corpo de crislida, / E a uma outra
Iluso esplndida remoa! // radioso crepsculo doentio, / Instantes
vesperais duma volpia calma! / Antes que desa a noite, antes que venha o
Frio, / Enquanto a luz descansa ainda na montanha // Serenai para sempre a
febre da minha alma! / Ah! desplendor ungi a minha Morta estranha!

Potica do gesto suspenso, o simbolismo num que noutro poema, numa que
noutra potica, ainda vai tenuemente ao encontro do decadentismo a potica
do gesto exemplar. No o caso deste excerto do poema Redeno de
Antnio Patrcio (Oceano, 1905):

No ser isto o instinto, a profecia, / de que desfeitos e transfigurados /

viveremos num s, numa harmonia?... // Sim, deve ser: amor, sonho, emoo, /
so esforos febris d encarcerados / para quem a Unidade a redeno.

32

E, mais uma vez, o regresso terra, terra-me, como na arte decadista, a

redeno. Aqui, porm, com outra nota significativa: a Unidade. Ser acaso
esta Unidade o Uno originrio do Nietzsche de O nascimento da tragdia?
Pessoalmente, creio que sim. E, nesta Unidade encontra-se, tambm, a
abertura para a potica do saudosismo, caso de Pascoaes, em particular.

Um outro poema a que me referi atrs, e que, por ser muito longo, se torna
impraticvel transcrever na ntegra, A missa negra de Henrique de
Vasconcelos. Eis o incio do poema:

Quero ver-te rojar ensanguentada em choro, / Entre os muros senis dum

claustro medieval; / Crente em Deus negars o seu olhar cor douro / Para
beber com fria o Champagne do Mal.

Este poema podia ser o ltimo de Alma pstuma, de D. Joo de Castro e

pode, at, ser lido a par do ltimo poema desse livro. Todavia, h, aqui, uma
imagem, o Champagne do Mal, que evoca poemas de Gomes Leal. Dito
doutra maneira: o incio deste poema marcadamente decadentista, implica o
tal gesto exemplar: Quero ver-te rojar ensanguentada em choro / Entre os
muros senis dum claustro medieval. Todavia, basta lermos, agora, o fim do
poema, para se notar que a exemplaridade do gesto deriva do tdio que um
excesso de luxria cumpre:

33

E que importa que o Tdio aps venha e se abata / Sobre ns, alargando as
asas cor de treva, / Se o Gozo num momento as almas arrebata / E a um
xtase rebours, diablico as eleva?

rebours, de 1884, o ano do primeiro O anti-Cristo de Gomes Leal, um livro

de Huysmans, emblemtico para a arte decadista. At por causa da
sexualidade do personagem des Esseintes

Se, umas vezes, o tdio deriva de um excesso de luxria, como no poema

citado de Henrique de Vasconcelos, outras vezes, e voltamos a A mulher de
luto de Gomes Leal, o tdio concomitante com a impossibilidade do acto
sexual, seja por auto ou por hetero imposio (como o caso em A mulher de
luto) uma espcie de sexualidade em suspenso, onde no h nem castidade
nem deboche.

Mas, o que importa, de momento, sublinhar em A mulher de luto, que tem o

subttulo Processo ruidoso e singular, e dedicado memria da irm do
poeta, o seu autor: D. Leandro de Aguilar que, no decorrer do tal processo
ruidoso e singular, foi salvo quando menos o esperava j [por] uma
interveno misteriosa e anormal. A Gomes Leal coube, apenas, dar-lhes
[aos escritos de D. Leandro de Aguilar] a forma mnemnica da rima. D.
Leandro de Aguilar - Eu sou Simo o Mago, o Doido, o Nigromante, / - que
quis subir ao Cu e rolou no tablado! -, o rei Fingal, o histrio dos tablados,
cujo diadema de papelo dourado ficou em cinzas, no palco, e que clama - A
galope! a galope! Ao imprevisto inefvel! / - A galope! a galope! Aos limites do

34

Espao! / A galope! a galope! Ao Imprevisto! Ao Improvvel!, ,

evidentemente, um alter-ego de Gomes Leal.

Esta alteridade, este eu sou um outro, como no clebre poema de Rimbaud,

abre, ainda que de forma ingnua e tmida, para a heteronmia de Pessoa. No
caso de Gomes Leal, uma heteronmia ocultista, para-ocultista ou pseudoocultista. No caso de Pessoa, uma heteronmia textual. Mais: no caso de
Gomes Leal e da arte decadista, o tema aglutinador o mistrio; nos
simbolistas, o tema aglutinador o vago. Com Pessoa, o tema aglutinador o
texto, os vrios textos que implicam vrias mscaras, os heternimos. Mas,
Pascoaes, num ensaio intitulado Saudosismo e simbolismo, publicado na
revista A guia (2 srie, n 16, 1913), escreve: O simbolismo feito de
nuance e vago (). Ora, o Saudosismo potico procura o mistrio que difere
da nuance: esta o revelado tornado indeciso, e aquela o no revelado ainda
(). O mistrio o prprio fundo de Vida, enquanto a nuance traduz o externo:
superficial. Independentemente da justeza ou da no justeza da perspectiva
de Pascoaes sobre o simbolismo, interessa-me destacar um termo: mistrio. E,
interessa-me, ainda, destacar as duas definies deste termo: por um lado,
o no revelado ainda; por outro, o prprio fundo de Vida. Ou seja: j no se
trata do mistrio decadista, com o sobrenatural, o alm, o ocultismo, os
fantasmas, os Orientes, o tdio, a nevrose. No. Trata-se de algo mais. Tratase de desvelar o indizvel, como prope a filosofia de Heidegger a partir de
1920 isto , trata-se do Aberto. O Aberto que implica, Heidegger di-lo
num dos seus cursos de 1929-30, mundo, finitude, solido os conceitos
fundamentais da metafsica. E a Metafsica nunca foi descurada desde a arte

35

decadista ao simbolismo e ao ps-simbolismo. Estavam, assim, abertos os

caminhos do modernismo. E, j agora, a perspectiva de Pascoaes sobre
simbolismo e saudosismo foi pertinente na construo desses caminhos

36

Camilo Pessanha
ou o espelho intil

37

Imagens que passais pela retina / Dos meus olhos, porque no vos fixais? (...)
// (...) Porque ides sem mim, no me levais? // Sem vs o que so os meus
olhos abertos? / O espelho intil, meus olhos pagos! (...).

H, aqui, neste excerto de um poema de Camilo Pessanha (Clepsidra e outros

poemas, org. Joo de Castro Osrio, col. Poesia, ed. tica, Lisboa, 1969, p.
207), 1matria para meditar. Em primeiro lugar, um tema recorrente na sua
poesia: as questes em torno do olhar. Depois, a impossibilidade da fixao
das imagens, o que leva a um outro tema recorrente na sua poesia: os olhos
abertos e mortos - os olhos enquanto espelhos inteis.

Michael Fried, em The Moment of Caravaggio (Princeton University Press, New

Jersey, 2010), usa a respeito da obra do pintor dois conceitos que traduzem
dois "momentos" no acto de pintar: immersion e specularity. No primeiro
"momento" (immersive) no h uma distino entre a pintura e o pintor. J no
segundo "momento" (specular), que parte evidentemente do primeiro, h uma
mera relao visual ou ptica com a imagem ou com a imagem-artefacto. Por
outras palavras: The contrast between the two "moments" (...) is between the
artist's being "in" the painting (or at least "continuous" with it in the ongoing
process by which the painted image was laid down on the canvas) and finding
himself "outside" the painting, of discovering that he has become not just
detached but distanced from it, in a relationship of mutual facing (also mutual
1 Uso esta edio em vez de uma mais recente, com diferente grafia e organizao
dos poemas. Cf. Camilo Pessanha, Clepsydra, ed. crtica de Paulo Franchetti, Relgio
d'gua, Lisboa, 1995.
38

freezing) that first establishes the painted image as an image and with it the
painting as a picture, as fundamentally adressed to a viewer - in the first
instance, to the artist himself (...). (p. 39). E, na linha destes "momentos",
Fried convoca o canto 16 de Gerusalemme liberata (1581) de Torquato Tasso e
Rinaldo

Armida

(1601-2)

de

Annibale

Carracci,

que representa pictoricamente aquele canto do poema pico. Aqui, Rinaldo

olha-se no olhar de Armida que, no espelho que ele segura, se olha e ao olhar
do amado como se Rinaldo, imergindo ("momento" immersive) no olhar da
mulher amada, atravs do espelho recuperasse o seu olhar e o de Armida
("momento" specular). Alm disso, a cena observada por dois cavaleiros - j
para no falar do espectador (o primeiro dos quais o pintor).

Talvez o incio deste poema de Pessanha (1867-1926), Branco e vermelho, se

inscreva na anlise feita por Fried sobre Caravaggio:

A dor, forte e imprevista, / Ferindo-me, imprevista, / De branca e de imprevista

/ Foi um deslumbramento, / Que me endoidou a vista, / Fez-me perder a vista, /
Fez-me fugir a vista, / Num doce esvamento (p. 253).

E voltamos ao tema do espelho intil: endoidar a vista, fazer perder a vista,

fazer fugir a vista. Um espelho intil num doce esvamento, num
"momento" immersive. Todavia, a causa desse doce esvamento a dor - a
dor forte e imprevista, a dor branca e imprevista, sinnimo de
deslumbramento, de originrio encontro entre o eu e o real.

39

Como um deserto imenso, / Branco deserto imenso, / Resplandecente e

imenso, / Fez-se em redor de mim. / Todo o meu ser suspenso, / No sinto j,
no penso, / Pairo na luz, suspenso... / Que delcia sem fim! (id.).

O processo de distanciao que o real implica, implica tambm, em

Pessanha, o recolhimento.

Eu vi a luz em um pas perdido. / A minha alma lnguida e inerme. / Oh!

Quem pudesse deslizar sem rudo! / No cho sumir-se, como faz um verme...
(p. 159).

Inscrio o ttulo deste poema. E segue o mesmo "momento" de Branco e

vermelho: o recolhimento. Entretanto, surgem estes dois versos: Miragens do
nada, / Dizei-me quem sou... (Roteiro da vida, I, p. 226). Como quem diz:
reflexos ("momento" specular) do nada, identifiquem-me - identifiquem-me
lgica, gnoseolgica, ontologicamente como nada.

Este nada o limite do esvamento: Porque o melhor, enfim, / no

ouvir nem ver... / Passarem sobre mim / E nada me doer! // - Sorrindo
interiormente, / Co'as plpebras cerradas, / s guas da torrente / J to longe
passadas. - (p. 249).

Ao

longo

da

poesia

de

Pessanha

so

inmeros

os

poemas com

o "momento" dentro, de recolhimento. Como acontece nos poemas sobre a

mulher amada. Morre-me a boca por beijar a tua (p. 189); Oh vem! Meus

40

olhos querem desposar-te, / Reflectir-te virgem a serena imagem (p. 191);

(...) Teus olhos, que um momento / Perscrutaram nos meus, como vo
tristes! (p. 193); No sei se isto amor. Procuro o teu olhar, / Se alguma dor
me fere, em busca de um abrigo (p. 211). Estes poemas vo, alis, de
encontro a Rinaldo e Armida de Carracci.

E a vista sonda, reconstrui, compara. / Tantos naufrgios, perdies,

destros! / - flgida viso, linda mentira! (p. 198). Por isso, s resta o
esvamento. Como aqui:

cores virtuais que jazeis subterrneas, / - Fulguraes azuis, vermelhos de

hemoptise, / Represados clares, cromticas vesnias -, / No limbo onde
esperais a luz que vos baptise, // As plpebras cerrai, ansiosas no veleis. (p.
257).

Este esvamento, que aparenta uma dissoluo do eu potico, , em

Pessanha, a possibilidade ltima do poema - o "momento" specular. Que, como
as cores virtuais, jaz subterrneo, imerso. Mas que , tambm, flgida viso
- e linda mentira. Quer dizer: relmpago e reconstruo. Ou, melhor:
imaginao, conhecimento, linguagem...

41

Hmus de Raul Brando

ou o contacto do mistrio

42

A expresso o contacto do mistrio no minha do prprio Raul

Brando. 2 Mas, o que significa esta expresso?

Dentre as muitas palavras obsessivas em Hmus, uma delas jogo e,

associada a ela, um exclamativo que implica estar em jogo, jogar. Jogar o qu?
Que jogo? Um jogo entre vida e morte. E, consequncia deste jogo entre vida e
morte, surgem no personagens mas figuras a figura das figuras, como
escreve Brando; e surge um espao: a vila.

curioso como as figuras de Hmus evocam o romantismo de Friedrich e o

expressionismo alemo (caso do movimento Die Brcke). Mas, tambm um
precursor do expressionismo alemo: Munch. Ou o movimento Secesso
Vienense (algum Klimt, a deformao e a animalidade em Schiele e
Kokoschka, por exemplo). Tambm curioso como a vila implica a pintura de
de Chirico, a scuola metafisica. Note-se que todos estes movimentos das artes
visuais so anteriores publicao de Hmus: 1917. Se Raul Brando
conhecia algumas destas obras ou no, desconheo.

Por outro lado, Hmus implica imediatamente trs nomes: Poe, Baudelaire,
Nietzsche. Trs nomes essenciais do final de oitocentos. De facto, h em
Hmus o crime, as flores do mal, a vida. Todavia, se Raul Brando conhecia
estes autores ou no, desconheo tambm.

2 Raul Brando, Hmus, Crculo de Leitores, Lisboa, 1986, p. 133.

43

Hmus significa fertilidade. De que fertilidade se trata nesta peregrinao

interior, neste questionar to radical que s deixa vista a rvore (a ligao da
terra ao cu) e a pedra (estrutura, suporte)? A resposta esta: a fertilidade do
instinto, a fertilidade da vida enquanto instinto. E, aqui, Brando toca ao de leve
no pensamento de Nietzsche. Mas, tendo ou no lido Nietzsche, vai mais
longe, continuando a acompanh-lo: se a fertilidade a vida enquanto instinto,
ento necessria uma nova tbua de valores. Como em Nietzsche, o pano de
fundo a morte de Deus. Todavia, para Brando, a ausncia de f, subjacente
morte de Deus, implica um cortejo de mortos (a figura das figuras, como
escreve), semelhante ao apocalipse uma espcie de apocalipse profano,
onde o homem (enquanto bicho) se encontra com o homem (tambm enquanto
bicho) no mais profundo da sua dor. Onde o homem, que no pode ser Deus,
se assume enquanto figura dos mortos. Por isso, qualquer redeno , aqui,
impossvel. Resta a dor ou o fel como o nico ponto de unio entre o homem e
os mortos.

Ora, se dor ou fel so o nico ponto de unio entre homem e mortos, o instinto
sobrepe-se lei. Da o crime, enquanto manifestao radical da humanidade,
do ser-se humano. E, ao vazio das arcadas de Poe, ou ao vazio das vilas (?)
de de Chirico, contrape Brando o vazio da vila nuns e noutro, de um
vazio de fantasmas que se trata. Como em Baudelaire onde vemos desfilar
um cortejo de miserveis, capazes dos mais horrendos crimes. De facto, em
Baudelaire e Brando as flores do mal esto omnipresentes.

44

Potica do pessimismo, a de Brando, resta-lhe como sada o abismo. O

abismo donde saem os mortos ao encontro do homem. Mas, tambm, o
abismo em que a rvore tenta alcanar o cu, ou em que a pedra constante
metamorfose sedimentada. O abismo de um instante que, no limite, o
hmus, o contacto do mistrio. Ou seja: a vida. A vida como a vida dos bichos.
A vida enquanto instinto. A vida enquanto grito. Como na clebre pintura de
Munch.

45

Potica de Pascoaes
em Sempre

46

Sempre

de

Teixeira

de

Pascoaes

foi

editado,

em

vida

do

poeta,

sucessivamente em 1898, 1902, 1915 e 1923. E, como acontece com a sua

obra potica subsequente, sofrendo sempre alteraes. Apenas Embries
(1895), que Pascoaes acaba por recusar, Belo (1896), Belo. Meditaes, II
parte (1897) e minha alma (1898), que eu saiba, no sofreram modificaes.
Dizia o poeta que os seus poemas tinham sido publicados intempestivamente,
() durante a febre de criar. A onda levou-me no seu mpeto. Agora penso
domin-la e adapt-la s formas do meu esprito (in Teixeira de Pascoaes,
Obras completas. Poesia, introduo e aparato crtico por Jacinto do Prado
Coelho, I vol., Livraria Bertrand, Lisboa, s/d, p. 118). Todavia, entre a verso
definitiva de L (pp. 130-3) e a da 2 edio, prefiro esta; e, quanto A
Inconstncia (pp. 147-8), hesito entre a verso definitiva e a da 2 edio. De
facto, as verses da 2 edio so mais fluentes do que as da verso definitiva,
que so mais trabalhadas, mais contidas.

Por outro lado, lendo o prefcio 3 edio de Sempre, percebe-se a

importncia que Pascoaes atribuiu a este livro. Escreve o poeta: Este livro
merece-me um carinho especial, pois ele a fonte de todo o meu pensamento
potico () e cita, depois, vrios fragmentos de dois poemas (clogas,
escreve ele) de Belo e de minha alma, que funcionam como um mapa da sua
potica, acrescentando que nestes versos, anteriores publicao do
Sempre (1898), se encontra desenhado o vulto da minha inspirao, isto , a
sensibilidade ao enigma das Cousas, a atitude inquieta, interrogadora da alma,
o instinto da Saudade (p. 118). Avisando, porm: As modificaes que

47

sofreram as poesias do presente volume em nada lhes alteraram a essncia

espiritual primitiva (p. 118).
Qual , ento, em Pascoaes, a essncia espiritual primitiva, isto , a fonte da
sua potica? Responde ele: a Saudade, minha Musa de sempre (p. 119). E o
que a Saudade para Pascoaes? Ainda a sua resposta: () o amor saudoso
da Natureza animada em Deus e no homem, o pantesmo saudosista (p.
118).
A Saudade, melhor, o pantesmo saudosista para Pascoaes a lembrana
da infncia. Note-se que no poeta h, como o demonstra Jacinto do Prado
Coelho no estudo que antecede esta edio das obras completas de poesia,
pares antinmicos. E, um deles, anda em torno do conceito lembrana o
par tempo / eternidade. O que essa lembrana da infncia para Pascoaes?
Desencadeado pela Saudade, pelo pantesmo saudosista, o eu, num
primeiro momento, dilui-se no outro (homens, paisagens, animais, cosmos,
etc.: Sou esta prpria tarde, em que, sozinho, / Vagueio, entre penumbras e
tristezas (p. 127); Horas em que medito e me disperso, / Por tudo quanto
existe. (p. 129)) para, num segundo momento, voltar a centrar-se em si
mesmo enquanto eu potico. Seno, leia-se, por exemplo, o incio do poema
Os montes:
Montes da minha aldeia; / Mar cheia / De terra e solido, / Que parece
invadir meu corao / Por vs, divago apaixonado / De cada cousa humilde.
Numa flor, / Sangro perfume vivo e viva cor / E em dois raios de sol estou
crucificado / E nas lgrimas tristes de quem chora / Subo s estrelas, beijo a
aurora! / Seduz-me o abismo, sobre o qual / A vertigem esvoaa (p. 183).
48

A seduo do abismo, sobre o qual a vertigem esvoaa, uma herana do

romantismo e, tambm, do decadentismo e do simbolismo (Joo de Deus, o
Guerra Junqueiro de Os Simples, Nobre, em particular um poema inacabado
que figura em Despedidas (Porto, 1902), O Desejado, Joo Lcio eram poetas
que admirava). Todavia, no romantismo, decadentismo e simbolismo, o eu
confronta-se apenas consigo mesmo. No assim, em Pascoaes. O eu, nele, o
todo um todo que inclui Deus. O eu a fala escura (p. 182) da noite do
mistrio (p. 171), da noite que Deus fez e Deus temeu (p. 178). Ora,
aqui que reside a explicao para o par antinmico tempo / eternidade ou
para o par antinmico alegria / dor.
Logo no primeiro poema de Sempre, intitulado I, ficamos perplexos. Pascoaes
opera, a, como em Vago, uma inverso na alegoria da caverna de Plato:
Numa caverna escura, / Aberta em rocha dura, / Ganham formas fantsticas
as cousas / E, em vagas atitudes misteriosas, / Danam ignotas sombras,
nas paredes. (p. 121).
Dir-se-: Pascoaes est a referir-se ao mundo das ideias de Plato. Depois,
voltamos a ler, e tropeamos neste verso: Ganham formas fantsticas as
cousas. Este animismo , contudo, alheio a Plato.
E o poema continua:
Tambm no meu esprito profundo, / ntima gruta mrmura de sedes, / Tudo o
que ele criara e tudo quanto / Descobre o nosso olhar, / A estrela de alva, a
pedra do meu lar, / A Saudade que me do nosso canto / E a eterna luz do
mundo, / Toma formas estranhas, sem sentido, / Que nunca imaginei / E
vendo-as, dentro em mim, surpreendido, / Eu tive medo delas, e gritei.
49

Ou seja: como numa moeda, a caverna escura aberta na rocha o verso de

que o meu esprito profundo o reverso. O que une verso e reverso, melhor,
o que cria entre eles uma tenso a Saudade. A Saudade eterna luz do
mundo (o verso) e me do nosso canto (o reverso). A Saudade une, numa
tenso abismal, luz e canto. A Saudade, de facto, est prxima do Uno original
do Nietzsche romntico, o de O nascimento da tragdia. A Saudade, alm
disso, origina o grito, melhor, grito. E este grito , afinal, o eu potico
enquanto todo:
Gritei. Logo o meu canto de mistrio / Se fez mortal, nascendo. medo
etreo, / Delrio de alma, inquieta adorao. // Na mais humilde e plida
cano, / Anda Deus a sonhar a noite e a luz do dia! / Assim na minha humana
e csmica elegia, / Que se percute Alm, / Atravs do seu ritmo escuro, vejo
algum: / Sou eu, na minha dor, presente e vivo. (p. 122) escreve Pascoaes
em II.
Ou, ainda, no belssimo poema intitulado Poeta:
Quando a primeira lgrima aflorou / Nos meus olhos, divina claridade / A
minha ptria aldeia alumiou / Duma luz triste, que era j saudade. // Humildes,
pobres cousas, como eu sou / Dor acesa na vossa escuridade / Sou, em
futuro, o tempo que passou; / Em mim, o antigo tempo nova idade. // Sou
fraga da montanha, nvoa astral, / Quimrica figura matinal, / Imagem de alma
em terra modelada. // Sou o homem de si mesmo fugitivo; / Fantasma a delirar,
mistrio vivo, / A loucura de Deus, o sonho e o nada. (p. 124).
Quer pelo incio do poema II, quer atravs do poema Poeta, percebe-se bem
que a inverso operada por Pascoaes na alegoria da caverna de Plato esta:
50

o mundo das ideias no est projectado fora da caverna est, como no

Zaratustra de Nietzsche, no corao do homem, seja enquanto viso do Superhomem em Nietzsche, seja enquanto apario do eu potico em Pascoaes. Por
isso mesmo, o par eternidade / tempo decorre do par vida / existncia (morte
includa). Viver escreve Pascoaes em S. Paulo (1934), 2 ed., p.17 um
eterno ressurgir (). Existir ser abrangido pelo espao; viver abranger o
tempo. Como tal, os versos Sou, em futuro, o tempo que passou e Em
mim, o antigo tempo nova idade so da esfera do viver e no da existncia
e da morte, so da esfera da apario e no da aparncia. De facto, o apelo da
Saudade convoca a infncia, uma outra palavra, eventualmente, para o eu
potico: E a criana que fui, nos tempos do Passado, / Em mim revive, e
sinto-me sagrado! (p. 139). Como, por outro lado, o apelo da Saudade
convoca Deus: A saudade de Deus o prprio Deus (p. 214).
Deus , em Pascoaes, um conceito contraditrio. Deus Cristo e P, isto ,
redeno e nietzscheano Uno original. Em ambos os casos, eternidade, [e]m
que tudo se extingue e se renova (p. 165) e dor, A dor a Me de tudo! (p.
123):
E febril, delirando, vejo enfim / Que a minha prece a mesma noite negra /
Que se enternece e alegra, / E vejo horror! que nada sou em mim! / E eu
sou! E eu sou, / Nesse instante em que vivo e j passou, / No apenas quem
sofre, mas a dor, / A dor de Deus, / Sentindo-se fantasma, l nos cus! (p.
173).
Pantesta, Pascoaes? No o creio. Deus, que os poemas Vago (pp. 160-1) e
Quinta da paz (pp. 164-182), este dedicado a Junqueiro e com evidentes

51

reflexos da potica de Nobre, acabam por convocar, Deus [a] figura liberta
da Saudade, / Que me aparece e fala (p. 161):
Absorto, me concentro, e vou andando, / Por esse tempo, alm do
nascimento / Como remota e velha a nossa idade! / Como a recordao
domina o esquecimento! / Ah, desde quando / Vivemos? Como eu sinto a
minha vida, / Na primitiva noite, j acendida, / J profunda, arraigada na
memria, / Raiando a luz do amor: / O amor, o eterno sol anterior / Ao sol, que
a sua imagem transitria. (p. 184).
Ou seja: Deus tanto noite negra como eterno sol anterior / Ao sol. E,
entre viver e existncia, dor e amor (ou alegria), eternidade e tempo, Deus o
nietzscheano eterno retorno do mesmo:
Porque, ai, nas pobres cousas, / Muito embora em fantasma, Deus existe. ()
// E rezo a estrela, a pedra, a flor acesa, / A urze dos montes, / As claras fontes,
/ A aurora da alegria, o poente da tristeza. / E nas preces que eu rezo, com
fervor, / Deus revive e liberta-se da Cruz. / E a Deus regressa a terra, a pedra,
a flor, / A luz (pp. 198-9).
Se no poema Quinta da paz diz que Meu ser humano a Deus, em sonhos,
restitui / A dor, a carne, o sangue, de que feito (p. 166), esclarecendo mais
adiante: () Sonho encoberto, / Fantasma de Saudade /

() / Sonho

encoberto Deus (p. 181), no poema Vago identifica este termo com
divindade, Saudade, dor sem nome, dor indefinida, morte e vida, para
entretanto dizer: Cada aparncia inerte que eu avisto / imagem que a
Lembrana endureceu, fixou. (p. 160). Isto porque a lembrana onde
[d]ivaga o meu fantasma de criana (p. 164), onde tudo [] eterno (p.
52

170), onde A minha infncia! / Claridades misteriosas, / Recordaes

saudosas, / Tomam figura vede! na distncia (p. 172). Todavia,
Pascoaes acrescenta, e este o fim do poema:
E, em quimrica imagem transformado, / Ando atravs da noite que
murmura. / O meu corpo baixou terra, inanimado; / Ps-se em p, sobre a
terra, a minha sombra escura. (p. 161). Como quem diz: a sombra escura
esse reverso do eterno sol anterior / Ao Sol da ordem da apario, no
da aparncia, no limite da ordem da verdade. E a verdade, que se desvela na
Saudade, um desvelar do sonho encoberto atravs da lembrana da
infncia, esse eterno retorno do mesmo, original, primordial.
aqui que, no sendo nietzscheano, Pascoaes se aproxima, saiba-o ou no,
de Nietzsche (mesmo em torno do conceito de vida, presente nesse livro
inacabado e seminal que A vontade de poder). E, aproximando-se de
Nietzsche tinha, forosamente, que operar um curto-circuito na alegoria da
caverna de Plato. A partir da fica a Saudade como sinnimo de Deus e de
infncia resgatada. A partir da fica a Saudade como sinnimo de viver. A partir
da fica a Saudade como apario. A partir da fica a Saudade como dor que ,
tambm, alegria. E fica, ainda, uma pergunta bvia: trata-se de uma potica ou
de um sistema filosfico? Voltemos ao princpio deste texto. Logo a se falou do
mapa que Pascoaes construiu para a interpretao de Sempre. Mas, tambm
a se falou das variantes de edio para edio, do limar do poema veja-se,
por exemplo, a polissemia que nasce da ciso dos versos. Ora, este trabalho
ao nvel da linguagem, da imaginao e do conhecimento (mesmo filosfico)
prprio da poesia

53

Pascoaes e a memria
ou uma potica do saudosismo

54

As memrias de Pascoaes (1 ed., 1927 ou 1928) 3 no so bem memrias, no

sentido dos memorialistas so, antes, como a memria opera, simples
flashes. Alis, Raul Brando, em carta a Pascoaes de 1928, escreve, certeiro:
um poema de saudade, mergulhando nos seres e no mundo e ainda a
escorrer. volta duma esquina e quando menos se espera, golpes atrs de
golpes, pe-nos cara a cara com seres e coisas que surgem como relmpagos
e logo desaparecem para reaparecerem quando estamos desprevenidos. (p.
147).

Flashes ou golpes atrs de golpes, so a trama da narrativa de Pascoaes.

[S]eres e coisas que habitaram a sua infncia, a sua adolescncia, o tempo
de Coimbra, a advocacia em Amarante, o regresso a casa, que um regresso
ao paraso. [S]eres e coisas que remetem, todavia, para o isolamento: eu
fui sempre um stio ermo (p. 67).

Mas, por outro lado, esses seres e coisas remetem para um neo-platonismo:
a iluso devora a realidade (p. 46). Que iluso? Que realidade? A vida
memria, presena dalmas num corpo que as alimenta de carne e sangue,
porque a iluso devora a realidade. A vida memria, coleco de imagens
fabulosas e um olhar desolado que as contempla; um olhar que vem atravs da
noite do infinito e brilha, dentro em ns, como a prpria luz da conscincia. (p.
46). Ou seja: num mundo que iluso, s a memria capaz de resgatar a
3 Teixeira de Pascoaes, Livro de memrias, Assrio & Alvim, Lisboa, 2001.
55

realidade no limite, a verdade. Por isso, Pascoaes escreve: As aparncias

corpreas formam-se da primeira mcula que nos turva a luz dos olhos;
surgem da nossa cegueira. Surgem e desfazem-se nas trevas. (p. 60).

Como pode o homem, para Pascoaes, voltar a comungar com a realidade? O

que que, neste mundo de iluso, permite tal reencontro? Que luz pode
resgatar o homem das sombras? A resposta simples: a infncia melhor, o
tempo da infncia: era uma impresso alada e viva, irm da luz. (p. 61). Ou,
ainda: [a] infncia um perodo mitolgico. Certas pessoas, que nessa idade
conhecemos, foram deuses tambm () (p. 60). De facto, num neoplatonismo mais pago do que cristo, o tempo da infncia o regresso ao
paraso, a onde se pode tentar questionar coisas e seres, numa tentativa
desesperada de alcanar a verdade. S que a verdade, em Pascoaes,
sempre fragmentria, aforstica, simples flashes. E, consequentemente, [a]
memria uma paisagem abstracta e negra (p. 76), como para os romnticos.

Existo neste corpo que pesa sobre o mundo, e um desafio do sonho

realidade; e vivo na minha infncia, que uma lembrana original, a persistir, e
um retrato defunto, num velho lbum sepulcral. (p. 77) escreve Pascoaes,
retomando o romantismo. E acrescenta: Eu sou a saudade do que fui. (p.
54). Viver implica, assim, que [d]iante duns olhos imaculados, no h
aparncias, h s almas. (p. 62). Viver implica, assim, que [c]ontemplar este
espao, contemplar-me; apropriar-me do meu ser, composto de alma e
terra uma paisagem. (p. 77). O que implica, ainda, isto: o apelo da terra no
56

, para Pascoaes, num primeiro momento, um apelo do indizvel. No. ,

apenas, uma abertura ao Ser, que o tempo da infncia comea por cumprir. Por
outras palavras: na condio de haver uma abertura ao Ser que, no limite, se
pode efectuar o apelo do indizvel de que a memria, essa paisagem
abstracta e negra, o detonador. A memria, enquanto memria do tempo da
infncia e com o seu olhar da infncia, a abertura ao Ser e, da, verdade.
A verdade que aparece num universo espectral, de fantasmas. E no podia ser
doutra maneira. Pascoaes di-lo vrias vezes e de vrias maneiras. Por
exemplo: Que morrer? penetrar na noite do Passado; abrir a porta que
se fechou, atrs de ns, quando entrmos neste mundo; ficar do lado de fora,
em pleno Vcuo infinito (p. 53). No limite, pairar, petrificado. ser um
fantasma que a memria permite, paisagem abstracta e negra, puro osso:
Sou terra onde as rvores deitam fundas razes que s o machado pode
derrubar. E as flores que nascem de mim no emurchecem. Nascem de mim
rvores, flores; e os mortos irrompem, vivos, do meu ser. Desapareo numa
turba de fantasmas: J no sou eu; sou os outros. Eis o grito de Deus ao criar o
mundo. (p. 51).

De facto, o olhar da infncia um olhar de demiurgo. Ora, aqui,

precisamente, que Pascoaes um neo-platnico: Ouo-vos e vejo-vos,
porque eu vivo nas vossas quimricas imagens, como elas vivem em mim.
Somos o mesmo ser: uma alma que aparece e um corpo que se finge e
adquire, por um efeito mgico da luz, uma certa forma ilusria. Mas o aparecer
vem de dentro; uma aco espiritual a criar uma presena verdadeira. (p.
82). Atrs, tinha ficado uma dicotomia: existir e viver. Aqui, h outra: corpo e
57

alma, uma espcie de mscara transcendente (p. 75). Mas, por detrs
destas dicotomias, h a palavra inaugural: saudade.

que a infncia do nosso ser humano j uma saudade, a velhice do nosso

ser divino. (p. 82); Eu sou uma saudade do que fui. (p. 54); () a
Lembrana a me de tudo (p. 98) eis o eixo do pensamento de
Pascoaes. S a pode acontecer isto: Mas da nvoa emergiam vultos e
figuras, vindas de alm de mim, dum outro espao onde as coisas se
continuam na sua forma divina e originria. (p. 62). Ou isto: Todos os dramas
se reduzem a uma sombra. (p. 113). Mas, para esse eixo, que a saudade,
operar, Pascoaes necessita de outras dicotomias: A saudade, incidindo sobre
o futuro, esperana ou desejo, como lembrana quando incide sobre o
passado. O primeiro elemento da saudade criador; o segundo fixa e
perpetua. Da aco combinada destes elementos resulta o existente material e
espiritual. (p. 139). De facto, a dicotomia , aqui, visvel: futuro e passado a
dimenso do tempo. Repare-se que Pascoaes nunca se refere ao presente.
Este do domnio da iluso. Mas, futuro e passado desdobram-se noutras
dicotomias: esperana ou desejo, por um lado, lembrana, por outro, criador,
por um lado, fixador e perpetuador, por outro. Por isso, [s]e h no homem um
sentimento superior a saudade. (p. 139). E a infncia, o tempo da infncia?
No pertence categoria onde irrompem os sentimentos superiores? Na
inocncia e na saudade, h o mesmo sentimento da Verdade oculta nas formas
enganadoras, a mesma revelao do mistrio, a mesma luz (p. 135). A matriz
neo-platnica, s passado e futuro, no podia ser melhor explicada. Como
aqui, tambm: Se h no homem um sentimento superior a saudade. Por sua
58

virtude, integramos em ns o espao, o pretrito e o porvir; e, alcanando os

limites da conscincia, descortinamos, l de cima, uma nova Realidade, muito
embora longnqua e indecisa Pressentimo-la; e este pressentimento o mais
a que podemos aspirar. o sinal humano. (p. 139). O sinal humano de que
estas memrias que no so memrias so portadoras. O sinal humano
de uma nova Realidade, muito embora longnqua e indecisa. O sinal
humano da poesia. Por isso, Livro de memrias no um livro de memrias.
uma potica. Uma potica do saudosismo.

59

Pascoaes e a saudade
ou o templo do mistrio

60

Sendo o ttulo deste estudo Pascoaes e a Saudade (ele grafa a palavra com
maiscula) e o subttulo, ou o Templo do Mistrio, uma expresso que surge
num texto de A guia ou num poema, coloca-se, acto contnuo, uma questo: o
que a Saudade para Pascoaes?

Para responder questo, h dois livros de poemas axiais: Marnus (1911) e

Regresso ao paraso (1912). E, ainda que Marnus tenha fora potica,
Regresso ao paraso, porque demasiado doutrinrio, mais parece prosa potica
com ecos distantes de Gomes Leal, o Gomes Leal de O anti-Cristo (o
primeiro O anti-Cristo de 1884-86). Alm disso, h os artigos em A guia (de
1910 em diante) e as conferncias (reunidos em Teixeira de Pascoaes, A
saudade e o saudosismo, Assrio & Alvim, Lisboa, 1988). Por fim, h as
biografias e a prosa romanesca. Eis a bibliografia activa de que vou ter em
linha de conta, fundamentalmente, a poesia e os textos tericos.

O que , ento, a Saudade para Pascoaes? A resposta, aparentemente

simples, roda em torno da Lembrana e do Desejo, da Morte e da Vida (no
confundir com existncia), do Passado e do Futuro - um Futuro sebstico,
messinico (da, eventualmente, Fernando Pessoa ter colaborado em A guia,
ainda que nos textos a publicados, caso de A nova poesia portuguesa, se
afaste de Pascoaes, perspectivando o modernismo, ao considerar o
poema como um organismo, isto , o texto como um em-si-mesmo, e nunca
61

remetendo para o autor, e ainda, consequentemente, des-subjectivar o sujeito

potico), onde a Raa lusada se impe de novo, re-nasce. Da, justamente,
Renascena Portuguesa ser o nome do movimento criado, entre outros, por
Pascoaes.

Todavia, e por isso falei de Marnus e de Regresso ao paraso, na poesia, e

dos textos tericos, Pascoaes regressa ao romantismo alemo em duas
direces: a Raa, por um lado - veja-se a poesia de Hlderlin e o primeiro
Nietzsche, o Nietzsche romntico, o de O nascimento da tragdia (1872), e o
segundo Nietzsche, o que vai at Ecce homo (1888); por outro lado, a morte de
Deus (Jeov, para Pascoaes) - e aqui encontra o Assim falava Zaratustra
(1883-85), de Nietzsche (Nietzsche vrias vezes referido na obra de
Pascoaes), como ponto de partida, pelo menos. Da as figuras de P e de
Cristo em Regresso ao paraso e as figuras de Marnus (smile de Zaratustra),
da Camponesa, da Saudade em Marnus.

Tem-se falado (e Pascoaes tambm o fez) do pantesmo da saudade. Tal,

todavia, parece-me errado. H, isso sim, em Pascoaes um vitalismo prximo do
Nietzsche final, o de A vontade do poder (1901), texto pstumo e seminal que
Pascoaes nem sequer devia conhecer. Como h uma marca evidente do cantar
provenal - onde a amante, perante a partida do amado (amante e amado so
palavras obsessivas em Marnus e em Regresso ao paraso, aqui atravs de
Ado e Eva), suspende o gesto entre a Lembrana e o Desejo, para usar dois

62

conceitos de Pascoaes (suspenso do gesto uma expresso de Giorgio

Agamben em Stanze). Ora, essa suspenso do gesto no cantar provenal e
galaico-portugus, caso das cantigas de amigo e de amor, nem mais nem
menos a saudade. Da, precisamente, a outra srie de antinomias que surge no
Pascoaes dos textos tericos e da poesia: a serra e o mar, o eu e a aco, os
fantasmas, o isolamento, o Esprito (como Pascoaes grafa) e o Corpo (tambm
como Pascoaes grafa), a luta (em prol de uma nova moral, eventualmente
bebida na natureza, que a Raa lusada antev (Lembrana, Passado, Amor)
anunciada (Desejo, Futuro, Vida) pelo, e a palavra de Pascoaes, superhomem.

Ora, justamente neste emaranhado que vai de Plato aos neo-platnicos, dos
gnsticos a Nietzsche, de Bernardim Ribeiro a Cames e aos romanceiros
populares, de Viriato a D. Sebastio, com desprezo ou indiferena por Afonso
Henriques, Garrett, Herculano, Oliveira Martins, Ea (o primeiro porque ligado a
Roma, ao catolicismo, os outros porque estrangeirados), que se tece a potica,
como o seu qu de loucura, como ele prprio o refere, de Pascoaes. Por um
lado, uma potica (ps-)romntica Pascoaes, e ele quem o diz, v-se como
um mago. Por outro lado, e consequentemente, uma potica do eu um eu
interior, abismado, abissal, como a serra com o nevoeiro e o luar, outro nome
para esfinge. De facto, Pascoaes nunca diuturno. Pascoaes sempre
nocturno, fantasma ou sombra de si mesmo, como ele se refere a Deus (um
dos seus livros de poemas, de 1907, um livro notvel, intitula-se precisamente
As sombras). E no podia ser de outra maneira. A saudade , alm da

63

suspenso do gesto, uma petrificao, imagem de Medusa. Petrifica a casa

em runas, os familiares mortos, o co tambm morto, a fonte do terreiro, a
existncia. Bem pode Pascoaes referir-se ao belo (ttulo de um livro de poemas
de 1896-97), ao justo, ao verdadeiro de Plato. Bem pode Pascoaes referir-se
Vida e ao Amor, enquanto re-nascena. Bem pode Pascoaes defender uma
nova moral, des-velada por um ambguo super-homem e pelas fragas
nevoentas e enluaradas, ensimesmadas pelos bichos. Bem pode Pascoaes
defender a Raa lusada, conquistadora (para sempre perdida, digo eu) renascida, omnipotente e omnipresente (como o Jeov que o poeta, entretanto,
diz ter morrido). Bem pode Pascoaes negar o positivismo e o progresso
industrial, negao essa que vinha j do decadentismo e do simbolismo.
Contas feitas, fica um terico obsessivo (o cruzamento de P e de Cristo, da
Vida e da Morte, do Desejo e da Lembrana em suma, da Saudade), de que
a polmica com Antnio Srgio e as conferncias do bem conta, e um poeta
com rasgos fulgurantes, caso de Sempre (1898), As sombras, Marnus ou
dessa notvel Elegia da solido, em Elegias (1912).

64

Florbela
e o no querer

65

Perdi os meus fantsticos castelos / Como nvoa distante que se esfuma... /

Quis vencer, quis lutar, quis defend-los: / Quebrei as minhas lanas uma a
uma! // Perdi minhas galeras entre os gelos / Que se afundaram sobre um mar
de bruma... / Tantos escolhos! Quem podia v-los? - / Deitei-me ao mar e no
salvei nenhuma! // Perdi a minha taa, o meu anel, / A minha cota de ao, o
meu corcel, / Perdi meu elmo de oiro e pedrarias... // Sobem-me aos lbios
splicas estranhas... / Sobre o meu corao pesam montanhas... / Olho
assombrada as minhas mos vazias....

Este o IX dos X sonetos que tm por ttulo este verso de Cames: um no

querer mais que bem querer e que pertencem a Charneca em flor, publicado
em 1930, pouco depois da morte da autora. E, para mim, talvez este seja um
dos mais belos poemas de Flor Bella, seu nome de baptismo. Aqui, como em
mais um punhado de poemas notveis, est um enunciado ou, at, um projecto
de vida: o no querer.

Agustina Bessa Lus, em A vida e a obra de Florbela Espanca (col. A obra e o

homem, ed. Arcdia, Lisboa, 1979), defende a ideia do no querer como
projecto de vida. Um no querer como o do pai que s a perfilha depois de
morta. Um no querer como o dos trs casamentos. Um no querer (que,
afinal, um querer carregado de ambiguidades) na relao com o irmo. Um
no querer que a sua morte - suicdio ou overdose. E por a fora.

4 Florbela Espanca, Sonetos, edio integral, 11 ed., Livraria Tavares Martins, Porto, 1965, p.
145.

66

No nego esta abordagem biogrfica, que os poemas e os contos sustentam.

Todavia, o que me interessa em Florbela a suspenso do gesto - no a sua
anulao. Um no querer em suspenso. Em que a suspenso do gesto o
prprio poema, melhor, o assombro perante o poema, perante as mos
vazias que o poema deixa.

67

Pessoa, visita de Nietzsche,

ou os Prncipes do Grande Exlio

Leio como quem passa. E nos clssicos, nos calmos, nos que, se sofrem, o no dizem, que
me sinto sagrado transeunte, ungido peregrino, contemplador sem razo do mundo sem
propsito, Prncipe do Grande Exlio, que deu, partindo-se, ao ltimo mendigo, a esmola
extrema da sua desolao.5

Pessoa-Bernardo Soares

5 Livro do desassossego, vol. II, organizao e fixao de inditos de Teresa Sobral

Cunha, ed. Presena, Lisboa, 1991, p. 80. Referir-nos-emos a esta obra, doravante,
como LD.
68

1.
O mosquito de Nietzsche

Quando Nietzsche escreve nesse livro seminal que A vontade de poder6:

Queres vir a ter um olhar universal e equitativo? S o poders ter depois de
passar por um grande nmero de individualidades, de tal forma que a tua
ltima individualidade tenha necessidade de todas as outras, em funo dela
mesma (1881-1882), logo nos ocorre este fragmento de 1885: H diversas
espcies de olhos. A esfinge tambm tem olhos; h, por conseguinte, diversas
espcies de verdades; por isso, no h verdade. 7

Este no h verdade , como se sabe, o dinamitar da metafsica ocidental,

da metafsica que vinha desde Plato. E o fumo e o cheiro da dinamite esto
logo nas primeiras linhas de Acerca da verdade e da mentira em sentido
extramoral,8 como o torna evidente a fbula, modo de expresso alheio
filosofia.

6 Nietzsche, La volont de puissance, t. II, texte tabli par Friedrich Wrzbach, trad.
Genevive Bianquis, Gallimard, Paris, 2002, p. 389, 393 do Livro IV, Meio-dia e
eternidade. Referir-nos-emos a esta obra, doravante, como VP. As tradues de VP
so minhas.
7 VP, t. I, p. 87, 201 do Livro primeiro, Crtica dos valores superiores relacionados
com a vida.
8 Nietzsche, Obras escolhidas, vol. I, trad. Helga Hoock Quadrado, Relgio Dgua ed., Lisboa,
1997. Referir-nos-emos a esta obra, doravante, como AVM.

69

 com o fim do Nietzsche romntico, o de O nascimento da tragdia, seja na

edio de 1872 (com o subttulo a partir do esprito da msica), seja na edio
de 1878 (com o subttulo ou mundo grego e pessimismo), que se comea a
delinear o Nietzsche futuro. Ora, isto acontece com Acerca da verdade e da
mentira no sentido extramoral, do vero de 1873. Ter este texto sido um
desenvolvimento de um autgrafo oferecido a Cosima Wagner no natal de
1872?

Nas pginas de Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral est,

excepo do Eterno Retorno do Mesmo, todo o Nietzsche futuro: a recusa do
humanismo e do intelectualismo (Nietzsche nunca poderia subscrever esta
assero de Anaxgoras: O intelecto ordenou todas as coisas); a crtica
conexa do antropomorfismo de todo o conhecimento, onde se instala
literalmente o mosquito de Nietzsche, que h-de levar ao conceito de
perspectivismo; a anlise do papel da linguagem (as convenes da lngua)
e a denncia da confuso entre palavras (as designaes) e coisas; a crtica
do cogito e das iluses da conscincia; a anlise dos valores como expresso
inconsciente de necessidades vitais (confira-se, dezasseis anos depois,
Crepsculo dos dolos); a anlise do papel e da funo da arte, muito menos
metafsica e wagneriana do que a de O Nascimento da tragdia, e onde
desponta j a psicologia da arte que h-de ter pleno desenvolvimento no
captulo IV (Da alma dos artistas e escritores) de Humano, demasiado humano;
a compreenso da tica atravs da no conscincia e do esquecimento, que

70

desperta uma inclinao moral relativa verdade (p. 222), questo central,
alis, de Ecce Homo.9

Num fragmento de 1881-1882, escreve Nietzsche: O problema no est em

saber como possvel o erro, mas como possvel uma verdade qualquer,
apesar da falsidade intrnseca a todo o conhecimento. 10 E, em Acerca da
verdade e da mentira em sentido extramoral, afirma logo no incio: () o
esvoaar constante em torno dessa chama nica, a vaidade, so de tal modo a
regra e a lei que no h quase nada mais inconcebvel do que o aparecimento
nos homens de um impulso honesto e puro para a verdade (p. 216). Eis uma
das crticas que formula sociedade de finais de oitocentos. Para acrescentar:
De onde, com os diabos, vem nesta constelao o impulso da verdade? (p.
217).

Se o impulso da verdade vem da oposio ao mentiroso, em quem ningum

confia, isto , vem da tal no conscincia e do esquecimento que a tica
implica, o que , ento, a verdade? [A]s verdades so iluses que foram
esquecidas enquanto tais, metforas que foram gastas e que ficaram
esvaziadas do seu sentido, moedas que perderam o seu cunho e que agora
so consideradas, no j como moedas, mas como metal. (p. 221). E, mais
uma vez, o fumo e o cheiro da dinamite impem-se, radicalmente. Justo, belo e
verdadeiro, os conceitos axiais da metafsica ocidental desde Plato, do lugar
a um nico conceito: vida. E o conceito vida implica que o Ser tanto o Ser
9 Cf. Franois Warin, Phillipe Cardinali, Derechef, in Nietzsche, Vrit et mensonge au
sens extra-moral, Actes Sud, Arles, 1997.
10 VP, t. I, p. 326, 292 do Livro II, Morfologia e evoluo da vontade de poder.
71

como a Aparncia. Alis, na introduo ao segundo captulo (A vontade de

encontrar o verdadeiro) do Livro primeiro de A vontade de poder, Nietzsche
bem claro a este respeito no 86: Parmnides disse: No se pensa o que
no . Colocados no outro extremo, dizemos: O que pode ser pensado
certamente fictcio..11

Como consequncia, uma palavra [a] representao sonora de um estmulo

nervoso (p. 218) - [u]ma estimulao nervosa traduzida numa imagem!
Primeira metfora. A imagem de novo transformada num som! Segunda
metfora. E de cada vez uma transposio de uma esfera para outra
totalmente diversa e nova. (p. 219). E, uma vez mais, o fumo e o cheiro da
dinamite se fazem sentir: expulsa da metafsica, a metfora que implica os
conceitos, e no, como na metafsica ocidental,12 o contrrio. Por isso, [t]odo o
conceito emerge da igualizao do no igual (p. 220). Ou, ainda: Tudo o que
distingue o homem do animal depende dessa faculdade de reduzir as
metforas intuitivas a um esquema e, portanto, de dissolver uma imagem num
conceito. (p. 222).
11 VP, t. I, p. 39.
12 A teoria das correspondncias de Baudelaire, presente no soneto Correspondances, de Les
fleurs du mal (1857), implica-se ainda na metafsica platnica :
La nature est un temple o de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L
homme y passe travers des frets de symboles / Qui lobservent avec des regards familiers. //
Comme de longs chos qui de loin se confondent / Dans une tnbreuse et profonde unit, /
Vaste comme la nuit et comme la clart, / Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. //
Il est des parfums frais comme des chairs denfants, / Doux comme les hautbois, verts comme
les prairies, / - Et dautres, corrompus, riches et triomphants, // Ayant lexpansion des choses
infinies, / Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens, / Qui chantent les transports de
lesprit et des sens.

72

Sendo a linguagem o humano do homem, ela deve, porm, implicar-se no

excesso, ser tropical e africana, Nietzsche quem o diz, experimentando sem
cessar o limite das suas possibilidades. Daqui decorre que Acerca da verdade
e da mentira no sentido extramoral, precisamente por ser extramoral, marca
a exterioridade de um discurso metalingustico que diz a verdade dizendo que
no h verdade. Nas suas margens (ateno ao mosquito), h dois tipos de
homem. Por um lado, devido ao mito e principalmente arte, o homem
intuitivo, o que cai sempre na mesma armadilha, o que to irracional no
sofrimento como na felicidade, grita e nada o consola. Por outro lado, o
homem racional, o homem dirigido por conceitos e abstraces, o homem
estico, ensinado pela experincia e dominando-se atravs dos conceitos,
que, quando uma verdadeira carga de gua desaba sobre ele, cobre-se com a
capa e afasta-se dela a passo lento. Este, cujo rosto, nas palavras de
Nietzsche, como que apresenta uma mscara, tira agora da infelicidade a
obra-prima da dissimulao (p. 232). Aquele, da felicidade que a tira.

73

2.
Pessoa e a lgebra do mistrio

Tornei-me uma figura de livro, uma vida lida.13

Pessoa-Bernardo Soares

Para criar, destru-me; tanto me exteriorizei dentro de mim, que dentro de mim no existo
seno exteriormente. Sou a cena viva onde passam vrios actores representando vrias
peas.14

Pessoa-Bernardo Soares

Do romantismo ao decadentismo e simbolismo e, destes, ao saudosismo, o

conceito de mistrio (grafado, regra geral, com maiscula) , apesar dos seus
diferentes significados, uma constante uma constante perplexidade perante a
vida. Isto tambm acontece em Pessoa, neste caso em Pessoa-Bernardo

13 LD, II, p. 180.

14 LD, II, p. 126.
74

Soares: H um destino igual, porque abstracto, para os homens e as coisas

uma designao igualmente indiferente na lgebra do mistrio. 15

Homens e coisas, isto , o real, esto, assim, suspensos da lgebra do

mistrio que o paulismo e, mais tarde, o sensacionismo sancionaram. De
facto, em Impresses do crepsculo (1913)16 l-se: O Mistrio sabe-me a eu
ser outro. Ora, esta alteridade, este eu ser outro, que ecoa Rimbaud, o
que subjaz lgebra do mistrio.

Expresso

enigmtica,

esta:

lgebra

do

mistrio.

Aparentemente

contraditria, at. Mas, se nos lembrarmos que a lgebra estuda equaes a

vrias incgnitas, o enigma comea a desvelar-se. Com efeito, se o real pura
suspenso (gnoseolgica e ontolgica), se o real simultaneamente verdade e
mentira, Ser e Aparncia, h que convocar vozes, criando-as primeiro, para o
poder nomear. Caso essas vozes no sejam convocadas na prpria urgncia
que o mistrio transporta, e para isso mesmo criadas, o real o inominvel, o
indizvel.

As vozes convocadas na prpria urgncia que o mistrio transporta foram os

poemas. Em contrapartida, os locutores dessas vozes foram os heternimos. 17

15 LD, II, p. 40.

16 Fernando Pessoa, Obra potica, organizao, introduo e notas de Maria Aliete Galhoz,
Companhia Jos Aguilar ed., Rio de Janeiro, 3 ed., 1969, pp. 108-109. Referir-nos-emos a
esta obra, doravante, como OP.

75

Da o tal verso de Impresses do crepsculo: O Mistrio sabe-me a eu ser

outro.

Herdeiro das poticas que vo do romantismo ao saudosismo, 18 mas no s,

Pessoa s tem um caminho para desvelar o mistrio: a criao dos
heternimos. E, criando os heternimos, tem forosamente que anular o eu.
Porqu? Porque o eu era incapaz de desvelar o mistrio. Porque o eu era
incapaz de pensar a verdade e a mentira, o Ser e a Aparncia. Porque, no
limite, s as fices do interldio, aquelas que preenchem espaos entre o
real, os tempos-seres de quem eu sou o viver?, 19 conseguem dar-lhe, no
em qualquer sentido epistemolgico, mas, em estrito sentido de ddiva, o
mistrio no seu todo melhor, o Uno primordial (Nietzsche) enquanto Mistrio.

De facto, no h, em Pessoa, Apolo algum que o possa resgatar, mesmo na

Aparncia. Como no houve no Nietzsche romntico. O nico que o pode, no
resgatar, mas, confrontar e, sobretudo, afrontar o real: mundo (Pessoa)
ou vida (Nietzsche), tanto faz. Da justamente a oposio entre sentir e pensar:
O que em mim sente st pensando. (1914). 20 Da, ainda, as fices de

17 Jos Augusto Seabra, em Fernando Pessoa ou o poetodrama (ed. Perspectiva,

So Paulo, 1974), chama a essas vozes poemodrama e aos seus locutores
poetodrama, respeitando, assim, o contedo de um texto terico de Pessoa
segundo o qual a sua produo literria estava sob o signo do drama.
18 Cf. Fernando Guimares, A gerao de Fernando Pessoa e o simbolismo, in Actas
do I congresso internacional de estudos pessoanos, Braslia ed., Porto, 1979.
19 OP, p. 159. Este poema de 1931.
20 OP, p. 144.
76

interldio serem drama em gente como nas tragdias gregas de Sfocles

e squilo.21 O coro dessa tragdia grega que Pessoa viveu um semiheternimo, Bernardo Soares.22 As personagens trgicas so, entre outras,
Alberto Caeiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos, Pessoa ortnimo. 23

So estas vozes originais, Caeiro, Reis, Campos, Pessoa ortnimo que vo

tentar desvelar o real. E vo faz-lo a partir dos seguintes vectores. O primeiro
vector este: Pensar descrer. 24 - um vector habitado por Caeiro (o papel
das sensaes em Caeiro) e por Reis (o epicurismo de Reis). Em

21 No me refiro a Eurpides pelas mesmas razes de Nietzsche, a saber: o efeitosurpresa, essncia da Moira, anulado no prlogo.
22 Carta a Casais Monteiro de 13-1-1935, in Adolfo Casais Monteiro, A poesia de
Fernando Pessoa, 2 ed., INCM, Lisboa, 1999, p. 235. Alm disso, no posso
concordar com a leitura que Eduardo Loureno, em Fernando, rei da nossa Baviera
(INCM, Lisboa, 1986) faz do Livro do desassossego. Pessoa-Bernardo Soares, diz o
autor, convocando o modo de pensar dos vrios heternimos, transforma o Livro do
desassossego num texto-suicidrio. Ora, isto, ainda para Loureno, vai de encontro a
um ensaio de Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e unidade em Fernando Pessoa
(Lisboa, 1949), onde o autor escreve no prefcio de 1963: a prpria diversidade (sinal
de portentosa riqueza espiritual) vale como expresso dramtica de identidade (ed.
Verbo, Lisboa/So Paulo, 12 ed., 2007, p. 14). Acontece que, perante os dois
vectores que indico a seguir, no de pressupor, bem pelo contrrio, qualquer
identidade, mesmo dramtica.
23 Tambm no posso concordar com a tese da sexualidade branca
(homossexualidade passiva), atravs da qual Eduardo Loureno, em Fernando
Pessoa revisitado. Leitura estruturante do drama em gente (ed. Inova, Porto, 1973),
tenta explicar os heternimos. Alis, em Vida e obra de Fernando Pessoa (Lisboa,
1951), Joo Gaspar Simes refere-se ao trauma que a me ausente, por causa do seu
segundo casamento e da consequente ida para Durban, ter provocado em Pessoa,
aquando do seu regresso, jovem ainda, a Lisboa. Tal facto, diz o autor, podia explicar o
fingimento, a mistificao presente na heteronmia. Em contrapartida, para Loureno
a explicao radica na morte do pai de Pessoa, era ele ainda criana.
24 OP, p. 119. Este poema de 1914.

77

contrapartida, o segundo vector este: Meu pensamento um rio

subterrneo.25 - um vector habitado por lvaro de Campos e Pessoa ortnimo.
De facto, um e outro tentaram desvelar o real com vrias estratgias: o
interseccionismo foi uma delas. Mas, dessa aventura nada mais restou do que
os cais do Cais (Campos), o tdio sol negro, no dizer de Kristeva que
tambm desceu sobre um outro Prncipe do Grande Exlio: Baudelaire. Seno,
leia-se:

Meu pensamento um rio subterrneo. / Para que terras vai e donde vem? /
No sei Na noite em que o meu ser o tem / Emerge dele um rudo
subitneo // De origens no Mistrio extraviadas / De eu compreend-las,
misteriosas fontes / Habitando a distncia de ermos montes / Onde os
momentos so a Deus chegados // De vez em quando luze em minha
mgoa, / Como um farol num mar desconhecido, / Um movimento de correr,
perdido / Em mim, um plido soluo de gua // E eu relembro de tempos
mais antigos / Que a minha conscincia da iluso / guas divinas percorrendo
o cho / De verdores unssonos e amigos, // E a ideia de uma Ptria anterior /
forma consciente do meu ser / Di-me no que desejo, e vem bater / Como uma
onda de encontro minha dor. // Escuto-o Ao longe, no meu vago tacto / Da
minha alma, perdido som incerto, / Como um eterno rio indescoberto, / Mais
que a ideia de rio certo e abstracto // E pra onde que ele vai, que se
extravia / Do meu ouvi-lo? A que cavernas desce? / Em que frios de Assombro
que arrefece? / De que nvoas nocturnas se anuvia? // No sei Eu perco-

25 OP, p. 122.

78

o E outra vez regressa / A luz e a cor do mundo claro e actual, / E na interior

distncia do meu Real / Como se a alma acabasse, o rio cessa

Este poema de Pessoa ortnimo de 1914, isto , da poca da aventura de

Orpheu. Todavia, o que sobressai aqui, entre ecos de Antero e de Pascoaes,
a oposio entre sentir e pensar, onde sentir implica a inautenticidade 26 (A luz
e a cor do mundo claro e actual) e pensar implica a autenticidade - mesmo
que a autenticidade, o abrir-se essncia do mistrio, escape conscincia
(De origens no Mistrio extraviadas / De eu compreend-las). Por isso,
que o tudo tanto o nada como a iluso e o Ser tanto o no-Ser como a
Aparncia: Tudo nada, e tudo / Um sonho finge ser.. 27 Eis porque Pessoa
no podia continuar a colaborar, como o fez durante 1912 e 1913, em A guia.
Para Pascoaes havia sempre um regresso ao paraso,28 a infncia, conduzido
pela saudade. No, assim, para Pessoa ortnimo. A oposio entre sentir e
pensar petrificou a sua infncia semelhante a esse espelho intil de que
fala Pessanha, referindo-se s imagens que passam na retina e no se fixam
ou, ento, e esta foi a resposta de Pessoa ortnimo a Pessanha, 29 imagens to

26 Os conceitos de autenticidade e de inautenticidade, do Dasein abrir-se e fechar-se

ao Ser, so de Heidegger. Eduardo Loureno, num ensaio de meados de 1950,
Kierkegaard e Pessoa ou a comunicao indirecta, includo em Fernando, rei da nossa
Baviera, parte dos conceitos de autenticidade e inautenticidade para os distinguir, lato
senso, do fingimento.
27 OP, p. 143. Este poema de 1913.
28 Sempre (1898) e Regresso ao paraso (1912) so dois livros de poemas de
Pascoaes.
29 Cf. scar Lopes, Pessanha, ou o quebrar dos espelhos e Acerca de Fernando
Pessoa, in Ler e depois, ed. Inova, Porto, 1969.
79

obsessivas que cegam, irremediavelmente. Pessoa ortnimo, como Cesrio,

ele quem o diz e tambm Pessoa-Bernardo Soares, [amava], insensatamente,
os cidos, os gumes / E os ngulos agudos, os planos e a interseco de
planos.30 Como na tragdia grega, afinal: E tudo isto o luar / E a minha dor /
Tornado exterior / Ao meu meditar. 31 , justamente, por causa deste
Tornado exterior / Ao meu meditar, desta intelectualizao da emoo ou
desta emoo intelectualizada (as expresses so de Pessoa), que Nietzsche
pode escrever em O nascimento da tragdia: O ser humano j no artista,
tornou-se obra de arte: o poder artstico da natureza inteira, para satisfao
voluptuosa do Uno originrio, revela-se aqui sob os arrepios do xtase. 32 Ou
Pessoa-Bernardo Soares escrever no fragmento 305: Tornar puramente
literaria a receptividade dos sentidos, e as emoes, quando acaso inferiorizem
aparecer, convertel-as em materia aparecida para com ella estatuas se
esculpirem de palavras fluidas () [].33
30 Repare-se nestes dois versos do poema de 1914: De origens no Mistrio
extraviadas / De eu compreend-las, em que o adjectivo extraviadas, que
qualifica origens, deslocado e como que substantivado, permitindo, alis, que
cada verso comece com um determinativo. Cf., tambm, Fernando Guimares, Acerca
da poesia lapidar: Fernando Pessoa e A. Casais Monteiro, in Linguagem e ideologia,
ed. Inova, Porto, 1972. Cf., ainda, Jos Augusto Seabra, ob. cit..
31 OP, p. 120. Este poema de 1914.
32 Nietzsche, Obras escolhidas, vol. I, trad. Teresa R. Cadete, Relgio Dgua ed.,
Lisboa, 1997.
33 Livro do desassossego, prefcio e organizao de Jacinto do Prado Coelho, tica, Lisboa,
1982, vol. II, p. 38. Referir-nos-emos a esta obra, doravante, como LD, 1982. Jos Gil, em
Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes (trad. Miguel Serras Pereira e Ana Lusa
Faria, Relgio d gua ed., Lisboa, s/d [1987]), escreve a propsito deste fragmento: Sentir um
pr-do-sol como um fenmeno intelectual, que provoca automaticamente uma emoo
potica; sonhar a partir da cor de um vestido, desencadeando sensaes com palavras e
frases eis o objectivo: no limite, sentir como se escreve um poema, viver como se compe

80

3.
O fingimento em Pessoa

Viver no pensar.34

Pessoa-Bernardo Soares

Viver ser outro.35

uma obra de arte: Quero ser uma obra de arte, exclama Bernardo Soares. (p. 21).

34 LD, II, p. 133.

35 LD, II, p. 106.

81

Pessoa-Bernardo Soares

Num poema intitulado Quando se gosta dos maus, Nietzsche escreve de

sbito: O poeta que sabe mentir / Ciente e conscientemente, / S ele pode
dizer a verdade.36 certo que o poema ope a maldade virtude, o amante
da vida aquele que procura mscaras, no dizer de Nietzsche ao amante
da verdade. Mas, porqu, no meio da primeira parte do poema, estes trs
versos sobre o poeta? Tambm o poeta procura mscaras? A resposta, para
Nietzsche, sim.

Em Pessoa, as mscaras advm, como vimos, do conflito entre sentir e pensar.

Seno, leia-se o poema Isto (1930):37

Dizem que finjo ou minto / Tudo o que escrevo. No. / Eu simplesmente sinto /
Com a imaginao. / No uso o corao. // Tudo o que sonho ou passo, / O que
me falha ou finda, / como que um terrao / Sobre outra coisa ainda. / Essa
coisa que linda. // Por isso escrevo em meio / Do que no est ao p, /
Livre do meu enleio, / Srio do que no . / Sentir? Sinta quem l!

36 Nietzsche, Pomes. 1858-1888, trad. Michel Haar, col. Posie, Gallimard, Paris,
1997, pp. 90-91. A traduo minha. Este poema de Nietzsche citado por Jorge de
Sena em O poeta um fingidor (Nietzsche, Pessoa e outras coisas mais), in O
poeta um fingidor (ed. tica, Lisboa, 1961). Neste ensaio, apesar das citaes
incisivas de obras de Nietzsche, o autor acaba por recorrer a estudos de bibliografia
passiva (outras coisas mais) que o impedem de tirar as concluses axiais que
decorrem do dilogo entre os textos de Nietzsche e os de Pessoa.
37 OP, p. 165.
82

E, mais uma vez, o mistrio est presente: Tudo o que sonho ou passo, / O
que me falha ou finda, / como que um terrao / Sobre outra coisa ainda. -
como os cais do Cais de lvaro de Campos. E esse mistrio, que tambm
abertura, implica a beleza. E porque abertura, e apenas abertura, o poeta
escreve suspenso (escrevo em meio) dessa mesma autenticidade (srio)
que a prpria abertura convoca, a abertura ao mistrio (do que no ). Mas,
h mais: sentir com a imaginao, se repararmos bem, , afinal, sinnimo de
autenticidade, sinnimo de abertura ao mistrio, ao Ser.

H, aqui, porm, uma outra questo. No poema imediatamente anterior,

Autopsicografia,38 tambm de 1930, Pessoa escreve:

O poeta um fingidor, / Finge to completamente / Que chega a fingir que

dor / A dor que deveras sente. // E os que lem o que escreve, / Na dor lida
sentem bem, / No as duas que ele teve, / Mas s a que eles no tm. // E
assim nas calhas de roda / Gira, a entreter a razo, / Esse comboio de corda /
Que se chama o corao.

Daqui pode inferir-se que, sendo [o] poeta um fingidor, a ponto de [chegar]
a fingir que dor [a] dor que deveras sente, esta vai ser compreendida, no
pela razo, mas pelo corao, o do leitor - 39 [o] que verdade escreve
Pessoa-Bernardo Soares que a nossa dor s sria e grave quando a
fingimos tal.40 Consequentemente, Pessoa-Bernardo Soares pode escrever:

38 OP, pp. 164-5.

83

[f]ingir amar.41 Ou seja: o corao tem razes que a razo desconhece,

como disse Pascal. Uma delas , para Pessoa-Bernardo Soares, a
fraternidade universal: Amamo-nos todos uns aos outros, e a mentira o
beijo que trocamos..42 O que quer dizer, no fim de contas, que fingir mentir
pelo menos no territrio da moral. Da Pessoa-Bernardo Soares no conseguir
compreender o outro, a ponto de nem sequer o admitir: Ningum, suponho,
admite verdadeiramente a existncia real de outra pessoa.,43 isto , no se
pode admitir a abertura de um olhar a outro olhar, a autenticidade que, por isso
mesmo, o outro transporta em si, restituindo-nos o nosso prprio rosto, nas
palavras de Lvinas.

De facto, tinha que ser assim, para Pessoa. Ele no tem rosto. Ele no uma,
mas, sim, vrias mscaras, tantas quanto os heternimos. No limite, ele o
olhar vazio do outro. Por isso nunca me sinto escreve ele to prximo da
verdade, to sensivelmente iniciado, como quando nas raras vezes que vou ao
teatro ou ao circo: sei ento que enfim estou assistindo perfeita figurao da
39 Em Vida e obra de Fernando Pessoa, Joo Gaspar Simes defende que
Autopsicografia encerra, em verdade, o pensamento justificativo daquilo a que temos
estado a chamar o caminho alqumico atravs do qual Fernando Pessoa comunica
com o Absoluto. (ed. Bonecos Rebeldes, 7 ed., 2011, p. 521). E acrescenta: Eis a
intuio neoplatnica () sobre a qual () assentou a sua esttica. JGS intuiu,
muitas vezes, os problemas, da a importncia deste longo estudo. Umas vezes,
acertou. Outras, atirou ao lado. Este foi um dos casos.
40 LD, II, p. 249.
41 LD, II, p. 207.
42 Ibid.
43 LD, II, p. 218. O sublinhado meu.
84

vida..44 E este enunciado, onde ecoa Raul Brando, semelhana das

esfinges, aponta o fingimento. Teatro e circo, palcos de Aparncia, esto mais
prximos da verdade que o mundo, a vida. E, se [f]ingir amar, falta o
complemento do acto: fingir amar o mundo, a vida. Mas, adverte PessoaBernardo Soares, podemos morrer se apenas ammos. 45 Quer dizer: mundo
e vida no podem ser interpretados unicamente no plano da Aparncia. E,
assim, o eixo do fingimento desloca-se do territrio da moral para o territrio da
metafsica. No h problema seno o da realidade, e esse escreve ele
insolvel e vivo..46 Ou, ento: Contemplei-a [a mosca varejeira] 47 do fundo do
abismo, annimo e desperto. Ela tinha tons verdes de azul preto e era lustrosa
de um nojo que no era feio. Uma Vida!. 48 Ora, estes enunciados s podiam
levar a esta concluso: esta a minha moral, ou a minha metafsica, ou eu:
transeunte de tudo at da minha prpria alma , no perteno a nada, no
desejo nada, no sou nada centro abstracto de sensaes impessoais,
espelho cado sentiente [como no poema de Pessanha, acima referido] virado
para a variedade do mundo..49 Ou, ento, esta: O universo no meu: sou

44 LD, II, p. 227.

45 LD, II, p. 197.
46 LD, II, p. 235. O sublinhado meu.
47 Cf. supra o mosquito de Nietzsche.

48 LD, II, p. 223.

49 LD, II, p. 188.
85

eu..50 Ou, ainda: E eu, verdadeiramente eu, sou o centro que no h nisto
seno por uma geometria do abismo (). Eu, verdadeiramente eu, sou o poo
sem muros, mas com a viscosidade dos muros, o centro de tudo com o nada
roda..51

Neste universo fragmentrio, nesta geometria do abismo, que no caso do

Livro do desassossego vai de 1912 a 1934, as oposies entre sentir e pensar,
dentro e fora, tudo e nada, real e irreal, real e iluso, ser e no-ser, vida e
morte, vida e sonho, entre tantas outras, 52 tornam-se obsessivas to
obsessivas quanto a abertura ao mistrio de que decorrem. Todavia, tambm
dessa abertura ao mistrio decorre a autenticidade. Onde se situa, ento, o
fingimento? No facto de o poeta fingir que sente com o corao, dizem-no os
poemas Isto e Autopsicografia. No facto de o poeta fingir que veicula uma
subjectividade, quando ele apenas uma objectividade, o centro de tudo com
o nada roda. No facto de o poeta fingir que um rosto, quando ele apenas
vrias mscaras sem rosto. Eis, apesar da tonalidade romntica e ps
romntica dos poemas de Pessoa ortnimo, a machadada fatal nessa herana.
Por outras palavras: se Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral,
precisamente por ser extramoral, marca a exterioridade de um discurso
metalingustico que diz a verdade dizendo que no h verdade, Pessoa
ortnimo, fazendo ecoar o romantismo e o ps romantismo, diz que os enterrou
50 LD, II, p. 30.
51 LD, II, p. 208.
52 Jos Augusto Seabra, em Fernando Pessoa ou o poetodrama, analisa algumas
destas oposies.
86

(por causa de ter lido, ele quem o refere, Degenerescncia (1894) de Max
Nordau e ter praticado ginstica sueca). Alis, neste poema de 1930,53 com
ecos de Gomes Leal, podemos constatar onde Pessoa ortnimo situa o
fingimento:

Como intil taa cheia / Que ningum ergue da mesa, / Transborda de dor
alheia / Meu corao sem tristeza. // Sonhos de mgoa figura / S para ter que
sentir / E assim no tem a amargura / Que se temeu a fingir. // Fico num
palco sem tbuas / Vestida de papel de seda / Mima uma dana de mgoas /
Para que nada suceda.

Este poema um deserto carregado de destroos que onde, afinal, se

entrev o fingimento em Pessoa. A, a dor alheia implica o oposto: a
ausncia de tristeza do meu corao. A, os sonhos de mgoa implicam o
oposto: o sentir sem amargura, como no mestre Caeiro e em Reis, [q]ue se
temeu a fingir. A, no limite, impe-se o nada [p]ara que nada suceda. Ora,
acontece que o nada que implica que nada suceda , visceralmente, uma
fico mimada, outra palavra para fingimento. De que fico mimada se trata,
ento? Qual , de facto, o palco do fingimento? A resposta evidente: a vida,
a onde se encontra o outro, que a taa cheia figura. O fingimento [f]ingir
amar - , pois, o corte de qualquer possibilidade de intersubjectividade,
como j tnhamos constatado, a intil taa cheia / Que ningum ergue da
mesa. S que no tnhamos tirado, ainda, todas as concluses. Pessoa
ortnimo, ao cortar qualquer possibilidade de intersubjectividade, pra a vida,
53 OP, pp. 150-1.

87

melhor, suspende-a (para que nada suceda). Da advm o tal poo sem
muros, mas com a viscosidade dos muros, que ele , uma pura abstraco.
Uma pura abstraco objectivada. Da, ainda, advm este enunciado terrvel:
eu sou o universo (O universo no meu: sou eu.). Um universo suspenso,
estilhaado com extremo cuidado por ele mesmo, Pessoa. No o Pessoa do
registo civil, que na verdade nunca existiu (literariamente, entenda-se). Mas,
Pessoa-ele-mesmo, o Pessoa ortnimo. E, contemporneo desse Pessoa-elemesmo, o seu mestre Caeiro. Com mestre Caeiro a intersubjectividade
retomada at porque por causa de Caeiro que nasce Pessoa-ele-mesmo,
como o diz a Casais Monteiro na carta sobre a gnese dos heternimos. Mas,
impondo-se a criatura (mestre Caeiro) ao criador (Pessoa, ainda no elemesmo), e sendo a criatura o mestre do criador, era destino do criador (agora
j Pessoa-ele-mesmo) confrontar-se com este mistrio originrio (o Uno
primordial de Nietzsche). E se a abertura ao mistrio releva de autenticidade, a
autenticidade que permite a criao de Reis e Campos, esta mesma
autenticidade implica o fingimento: a vida que corre paralela a esse universo
suspenso, um universo onde nada acontece, mas, ao mesmo tempo, como
verso e reverso de uma moeda, onde tudo acontece: mestre Caeiro, Pessoaele-mesmo, Reis, Campos. No universo suspenso de Pessoa-ele-mesmo tudo
e nada so sinnimos Que chega a fingir que dor / A dor que deveras
sente. Pelo contrrio, no universo que roda paralelo a este nas calhas de
roda, tudo e nada so antnimos E os que lem o que escreve, / Na dor
lida sentem bem, / No as duas que ele teve, / Mas s a que eles no tm..

88

At, aqui, tudo parece apontar, no para Nietzsche, mas para a alegoria da
caverna de Plato. O universo suspenso seria, assim, o mundo inteligvel. Por
outro lado, o universo que roda paralelo a este nas calhas de roda seria o
mundo sensvel. Qual , ento, a suposta visita que Pessoa faz a Nietzsche?
Onde se cumpriu?

Apenas o fingimento capaz de fazer coincidir o universo suspenso (o da

abertura ao Ser) e o universo que roda paralelo a este nas calhas de roda (o
da Aparncia, que o vocbulo corao sublinha). E, operando o fingimento
esta coincidncia entre os dois universos, a alegoria da caverna de Plato
explode. Agora, uma vez cumprida a misso do fingimento em que o
fingimento , em si mesmo, uma tenso constante entre o territrio da
metafsica e o territrio da literatura, dando, assim, razo clebre frase de
Heidegger: o poeta o pastor do Ser tudo tudo e tudo nada (a tal esttica
no aristotlica de Pessoa) e surgem as inmeras oposies acima referidas.
A matriz destas oposies est aqui: o Ser o Ser e o Ser a Aparncia
donde decorre que a verdade a verdade e a verdade a mentira. Eis a visita
de Pessoa a Nietzsche que se prolongou no tdio de Pessoa ortnimo e de
lvaro de Campos. Esse tdio, contudo, tambm provm das conversas com
Nietzsche: Nietzsche contagiou Pessoa. De facto, o homem do corao a
nietzscheana moral do rebanho, isto , a sociedade de finais de oitocentos no
caso de Pessoa, a sociedade de incios de novecentos (uma e outra com a
viscosidade dos muros). Apenas mestre Caeiro, Pessoa-ele-mesmo, Reis,
Campos, que so, afinal, o poo sem muros, so homens nobres,
personagens trgicas, herdeiros de Zaratustra. Ou, ento, o homem estico do

89

final de Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral, o que como que

apresenta uma mscara, o que tira agora da infelicidade uma obra-prima da
dissimulao.

Percebe-se, agora, o que quer dizer vida para Pessoa: a vida em sociedade,
no a vida pulsional de Nietzsche (a vida, enquanto organismo, est na mosca
varejeira, da Pessoa grafar Vida, com maiscula mas est, tambm, no
poema, que um animal, como ele diz). Por isso que [v]iver no pensar.
Mas, tambm por isso que [v]iver ser outro, essa causa do fingimento
onde os dois universos, o suspenso e o que roda paralelo a este nas calhas
de roda, acabam por coincidir. Por detrs destes dois universos, como um
demiurgo, Pessoa-ele-mesmo a impossibilidade do olhar. O olhar pertence ao
mestre Caeiro. Pessoa-ele-mesmo uma mscara entre mscaras. uma
personagem de tragdia grega. E, por isso mesmo, ele mesmo o abismo a
geometria do abismo. De facto, o que nele sente estava pensando.

Ora, neste [o] que em mim sente st pensando do clebre poema de

1914, um poema profundamente musical, 54 como quase toda a obra de Pessoa
ortnimo, que est o cerne do fingimento. So tambm desta altura duas
expresses de Pessoa a que aludi atrs: intelectualizao da emoo ou
emoo intelectualizada. Uma e outra so sinnimas de [o] que em mim sente
st pensando. Mas, subsidiariamente, indicam o papel da conscincia.

54 A constante musicalidade da poesia de Pessoa ortnimo quanto aos restantes

heternimos, a questo ser analisada no captulo a eles referente permite-nos
alvitrar um encontro com a importncia da msica na metafsica de Schopenhauer.
90

Na linha que vai do romantismo ao saudosismo, o eu potico o centro do

poema. No, assim, para Pessoa. Na oposio entre sentir e pensar, a
conscincia, enquanto conscincia da conscincia, objectiva o pensamento.
Em carta a Adolfo Casais Monteiro, de 11-01-1930, escreve Pessoa: E
intellectual quere dizer, no da intelligencia como expresso superior da
personalidade, mas da intelligencia como expresso abstracta d ella. [] [S]
quando o individuo se converte, pela intelligencia, em um pequeno universo,
tem materia, na impresso, em que assim se converte, para fazer o que
chamamos arte. E, acrescenta: Porm o que, sentido ou pensado,
novamente pensamos como outrem isso que se transmuta naturalmente
em arte, e, esfriando, attinge a frma. 55 neste novamente pensamos como
outrem que est a morte do eu, a morte do eu romntico o fim da
subjectividade romntica. Acontece que essa anulao do eu s pode ter uma
consequncia: as mscaras que so, afinal, implicadas pelo fingimento e pela
conscincia da conscincia (intencionalidade ou objectivao, tanto vale aqui).

Apesar de fazer um percurso paralelo ao de Nietzsche em A verdade e a

mentira em sentido extramoral, concretamente, e na sua obra posterior, Pessoa
acaba por deslocar a questo da verdade e da mentira para o territrio literrio
deixando o territrio metafsico, como vimos atrs. A consequncia, apesar
de tudo, , como em Nietzsche, devastadora. Neste, assiste-se ao fim da
metafsica ocidental e necessidade de uma nova tbua de valores, a
transvaluao dos valores. Em Pessoa, por seu lado, assiste-se morte do eu
(romntico), que a despersonalizao e a simulao consubstanciam, como
55 Adolfo Casais Monteiro, ob. cit., p. 214.
91

refere na carta de 13-01-1935 a Casais Monteiro, para fazer irromper os textos

na sua crueza no se esquea que so os textos que implicam os
heternimos, e no o contrrio. Por isso, em carta de 20-01-1935 a Casais
Monteiro escreve: Vou mudando de personalidade, vou (aqui que pde
haver evoluo) enriquecendo-me na capacidade de crear personalidades
novas, novos typos de fingir que comprehendo o mundo, ou, antes, de fingir
que se pde comprehendel-o.56 No se trata, como pretende Casais Monteiro,
de personagens de romance, do romance que seria a prpria vida de Pessoa.
Os heternimos melhor: os textos dos heternimos so, definitivamente,
uma ruptura violenta no tecido literrio produzida por matria literria e a sua
finalidade , como a de qualquer obra literria, fingir que se compreende o
mundo ou se pode compreend-lo. Para isso, Pessoa suspendeu, como atrs
se disse, o mundo das sensaes, criando um mundo coincidentemente
sobreposto, mas feito de outra matria: o pensamento, a conscincia, a
objectividade. Ou, como ele escreve a Casais Monteiro na carta sobre a
gnese dos heternimos, a de 13-01-1935: Esta tendencia para crear em
torno de mim um outro mundo, egual a este mas com outra gente, nunca me
sahiu da imaginao.57

56 Adolfo Casais Monteiro, ob. cit., p. 245.

57 Adolfo Casais Monteiro, ob. cit., p. 232.
92

Fausto de Pessoa
ou a conscincia do mistrio

() A conscincia do mistrio / Mantm-me isolado e em horror / Perante tudo.

Fausto. Tragdia subjectiva, ed. Teresa Sobral Cunha, p. 98

93

1.
Uma questo prvia

Com que Fausto de Pessoa me devo confrontar? Com o da primeira edio, a

da tica, ordenado por Eduardo Freitas da Costa, e transcrito na edio da
Obra potica, a cargo de Maria Aliete Galhoz, intitulado Primeiro Fausto?58 Ou,
pelo contrrio, com o da edio de Teresa Sobral Cunha, que estabelece e
ordena o texto, intitulado Fausto. Tragdia subjectiva?59

Em Pessoa existe?,60 Jernimo Pizarro estuda questes como esta. E pergunta

necessariamente pelos critrios com que se tem procedido publicao da
obra pessoana indita. Indo, at, mais longe: porque no organizar a obra
pessoana, pelo menos a por ele no publicada (e, mesmo assim), como os
carnets de travail de Flaubert, os cahiers de Valry ou os notebooks de Joyce?
(PE, pp. 184 sq.). Para acrescentar que h dois no livros de Pessoa: Fausto e
58 Companhia Jos Aguilar ed., Rio de Janeiro, 3 ed., 1969, pp. 453-490. Cf. anota
das pp. 729 sq. Doravante, referir-me-ei a esta obra como OP e ao Primeiro Fausto
como PF/OP.
59 Ed. Presena, Lisboa, 1988. Note-se que, por baixo do subttulo, a organizadora da
edio colocou entre parntesis curvos a palavra fragmentos. Doravante, referir-me-ei
a esta obra como FTS.
60 tica, Lisboa, 2012. Doravante, referir-me-ei a esta obra como PE.
94

Livro do desassossego.61 Quanto a este, escreve: No caso do Livro do

Desasocego nenhum fragmento est assinado por Guedes ou por Soares,
embora os seus nomes figurem em vrios outros lugares, como em planos da
obra, em listas de projectos que incluem o Livro e no cabealho de alguns
trechos. Isto permite afirmar que Guedes uma figura passageira dos prefcios
de 1916-1917, quando o Livro era mais um dirio ps-simbolista do que um
conjunto de apontamentos de ndole ntima e filosfica; e que Soares uma
figura tardia, da fase mais produtiva da obra, em torno de 1930, quando
Pessoa j no sabia se devia incluir ou excluir muitos fragmentos antigos, e
nomeadamente Grandes Trechos (). (PE, pp. 287-8). Acrescentando: O
que ento o Desassossego? A meu ver, uma obra em que h pelo menos
trs autores procura de um livro (), a que falta (e tal no necessariamente
um demrito) uma unidade psicolgica e um universo estilstico fechado ()
(PE, p. 288). Isto decorre, alis, da citao de uma nota de Pessoa, deveras
concludente:
A organizao do livro deve basear-se numa escolha, rgida quanto possvel,
dos trechos variadamente existentes, adaptando, porm, os mais antigos, que
falhem psicologia de B[ernardo] S[oares], tal como agora surge, a essa vera
psicologia. parte isso, h que fazer uma reviso geral do prprio estilo, sem
que ele perca, na expresso ntima, o devaneio e o desconexo lgico que o
caracterizam. (PE, p. 288; actualizei a ortografia).

61 () o Livro do Desasocego no existe, do mesmo modo que o Fausto no

existe., PE, p. 172.
95

De facto, tudo em Pessoa, mesmo o que foi por ele publicado, est sob o signo
do inacabado, no havendo, assim, lugar para um qualquer definitivo se
que o h em arte. Mas, mesmo assim, nem sequer h um pretenso definitivo.
Como se a obra pessoana fosse a viso que habita o Kubla Kahn de Coleridge,
interrompido pelo homem de Porlock e de que h um texto de Pessoa,
justamente intitulado O homem de Porlock, e publicado a 15 de Fevereiro de
1934 no nmero dois da revista Fradique (Lisboa).62

A que se deve esta escrita fragmentria? Deve-se, quanto a mim, a duas

ordens de razes. A primeira est no ltimo pargrafo de uma carta de 4 de
Junho de 1915 dirigida a Marinetti, o terico do futurismo italiano, e que parece
no lhe ter sido enviada. Escreve Pessoa: Quest-ce que lart? Oh, ce nest
que lart. Pour moi, cest moi. (PE, p. 116). A segunda razo, complementar da
primeira na minha perspectiva, encontra-se numa folha que tem o ttulo Modern
Poems. Escreve Pessoa: () the organic perfection of the poem as a whole,
and as a relation between the whole and its parts () (PE, p. 161). De facto,
da conexo entre o eu literrio, enquanto um todo, e as suas partes, os textos
(de que os heternimos, em que se inclui o Pessoa ortnimo, e os semiheternimos fazem parte), deste organismo tornado corpo de texto que surge
uma escrita fragmentria. Como diferente a lgica fragmentria de Pessoa da
de Walter Benjamin. Alis, em carta de 19 de Novembro de 1914, a respeito do
Livro do desassossego, escreve Pessoa a Armando Crtes-Rodrigues: Mas

62 Fernando Pessoa, Hyram. Filosofia religiosa e cincias ocultas, notas e posfcio de

Petrus, C.E.P., Porto, s/d [1953], pp. 177-180.
96

tudo fragmentos, fragmentos, fragmentos. E o que afirma sobre o Livro do

desassossego pode aplicar-se a Fausto. Ou, at, a toda a obra pessoana.

97

2.
Os dois Fausto

Regresso, portanto, ao incio deste texto. H, factualmente, dois Fausto. O da

edio de Eduardo Freitas da Costa, a da tica, mais parca do que a de Teresa
Sobral Cunha, e, mais ou menos como esta, com fragmentos datados de 1908,
1909, 1912, 1928, 1932 e 1933. Alm disso, a ordenao obedece a temas. O
mistrio do mundo o primeiro tema, e os restantes so, sucessivamente, O
horror de conhecer, A falncia do prazer e do amor, O temor da morte. E o
Primeiro Fausto termina com Dois dilogos, os dilogos entre Fausto e o Velho
e entre Fausto e Maria. Em contrapartida, a edio de Teresa Sobral Cunha,
Fausto. Tragdia subjectiva, com muito mais fragmentos, est organizada em
cinco actos, com quatro entreactos e um final. Escreve Teresa Sobral Cunha:
No seria, com certeza, este o Fausto que Fernando Pessoa daria estampa
e no pela montagem, forosamente descoincidente () (FTS, p. XXIV).

Todavia, h um outro elemento no coincidente. Na edio de Eduardo Freitas

da Costa, o Primeiro Fausto integra-se nos poemas dramticos. Alis, escreve
Pessoa num apontamento solto que Eduardo Freitas da Costa publica na
edio da tica:

98

A literatura a expresso verbal de um temperamento; a literatura narrativa a

forma objectiva dessa expresso verbal; a literatura dramtica a forma
maximamente objectiva ou seja, a forma sinttica dessa expresso
objectiva. Um drama no mais que um romance na sua forma mxima de
sntese possvel. por atingir esta objectividade mxima que ele pode receber
a aparncia de vida, isto , que ele pode ser simulado num palco por pessoas a
que se chama actores. () O tipo sinttico do drama atinge a sua plenitude no
drama em verso. Por ser em verso atinge o mximo da expresso verbal de um
temperamento, que em verso se acentua muito mais que em prosa. Por ser
drama reduz essa [expresso] verbal objectividade. (OP, p. 433).

Esta nota abrange Na floresta do alheamento, O marinheiro e Primeiro Fausto.

Como apor, ento, a Fausto o subttulo de tragdia subjectiva?

Para mim, evidente que o Primeiro Fausto , eventualmente pela organizao

temtica, bastante prximo do Pessoa ortnimo. Por outro lado, Fausto.
Tragdia subjectiva, bastante mais prximo do primeiro O anti-Cristo de
Gomes Leal. Como os ler, ento? Creio que s pode haver uma resposta:
atravs de uma malha interpretativa que os abranja. E, para isso, a edio de
Teresa Sobral Cunha mais eficaz.

99

3.
Pela bruma

A estrutura do Fausto de Pessoa bastante simples. O seu tema axial o

horror morte (FTS, p. 20). Mas, com o horror morte, h o horror ao
mistrio, outra palavra para morte. E, s pode haver o horror morte ou o
horror ao mistrio, se houver conscincia disso mesmo, se se pensar esse
mistrio.

claro que o horror morte, derivado de pensar o mistrio, implica um

solipsismo, implica a anulao do outro (caso de Maria e do seu amor por
Fausto, por exemplo). O outro sempre, para Fausto, a inconscincia. Apenas
oeu, o eu de Fausto, que , no limite, o eu literrio, consciente. E, aqui,
encontramos o Pessoa ortnimo.

Tambm encontramos o Pessoa ortnimo na nica possibilidade de contrariar o

horror ao mistrio: a iluso. A iluso a vida como sonho ou o sonho como
vida, a Alma-sonho (FTS, p. 19), onde tudo se suspende: Nem viver nem
morrer (FTS, p. 28), porque Como eu desejaria bem cerrar / Os olhos () /
() ao mistrio e verdade, / E a mim mesmo (FTS, p. 28).
100

De facto, se a realidade dor, se () gasta o pensamento / O sentir (FTS, p.

34), se Tudo horror e o horror tudo! (FTS, p. 50) ou se Tudo mistrio e
o mistrio tudo., resta a loucura (S a loucura que grande! / E s ela
que feliz!, PF/OP, p. 466), essoutra suspenso do gesto consciente,
Porque o mistrio tudo e tudo a vida (FTS, p. 86). Da, justamente, O
horror metafsico de Outrem! (FTS, p. 96).

Eu no duvido, ignoro (FTS, p. 169), diz Fausto. E, apesar deste enunciado,

h, por vezes, algumas analogias entre o Fausto de Pessoa e o Zaratustra de
Nietzsche. Exemplo disso, o assassinato do Velho por um Fausto para alm
do bem e do mal. Todavia, onde Zaratustra afronta o real, Fausto pretende
met-lo entre parntesis para, depois, o ignorar. E tudo isto, por vezes, com um
discurso filosfico deveras desinteressante, como a edio de Teresa Sobral
Cunha d conta.

Errante por entre ecos do romantismo e do decadentismo e simbolismo, entre o

dispersar-se na natureza e a linguagem como vu, Fausto de Pessoa uma
viagem inicitica de que ningum regressa:

Mas o horror supremo do mistrio / que veja a Verdade, e o que temo / Com
o que mais em mim pode temer, / encontrar a Verdade face a face / E ter em

101

mim o horror de saber Tudo; / Porque o horror de saber tudo o extremo /

() (FTS, p. 174).

E o poema, o poema de Pessoa, fica em suspenso neste sinal grfico: ().

Porqu? Quem sabe se a resposta no est nestes versos:

As figuras do sonho no conhecem / O sonho () de quem so figuras, /

Porque o mundo no s () sonhado / Mas dentro de um sonho um outro
sonho / Em que sonhados so os sonhadores / Tambm. (FTS, p. 62).

E, mais uma vez, o sinal grfico () refere-se a lacunas no texto de Pessoa.

Talvez porque os sonhadores so sonhados Quem sabe?

Em carta a Mrio Beiro, datada de 1 de Fevereiro de 1913, publicada pela

primeira vez no Dirio Popular de 28-II-1957, e includa nas Pginas ntimas e
de auto-interpretao (ed. tica, Lisboa, s/d [1966], pp. 29 sq.) Pessoa escreve:

() Tenho a alma num estado de rapidez ideativa to intenso que preciso

fazer da minha ateno um caderno de apontamentos, e, ainda assim, tantas
so as folhas que tenho a encher, que algumas se perdem, por elas serem
tantas, e outras se no podem ler depois, por com mais que muita pressa
escritas. As ideias que perco causam-me uma tortura imensa, sobrevivem-se
102

nessa tortura, escuramente outras. V. dificilmente imaginar que Rua do

Arsenal, em matria de movimento, tem sido a minha pobre cabea. Versos
ingleses, portugueses, raciocnios, temas, projectos, fragmentos de coisas que
no sei o que so, cartas que no sei como comeam ou acabam, relmpagos
de crticas, murmrios de metafsicas Toda uma metafsica, meu caro Mrio,
que vai da bruma para a bruma pela bruma ().

Toda uma metafsica que vai da bruma para a bruma, atravs da bruma, ,
talvez, a mais brilhante definio da obra pessoana. Por isso mesmo, pretender
ver no Fausto uma dimenso da tragdia existencial, em particular a tragdia
existencial de Pessoa, como o faz Eduardo Loureno em Fausto ou a vertigem
ontolgica, o prefcio edio de Teresa Sobral Cunha, quase acertar no
alvo. Repito: quase. Isto porque, no meio de fragmentos de coisas que no sei
o que so, impossvel manter a unidade do eu (literrio): Tornei a minha
alma exterior a mim. (FTS, p. 17), escreve Pessoa. Da, tudo ser vertigem,
tudo ser abismo: () verifica, na sua incapacidade no s de compreender o
amor, como at de o sentir ou, talvez melhor, de se sentir sentindo-o, que esse
abismo que existe entre ele e o amor comea por ser um abismo que existe
entre ele e ele prprio () (FTS, p. 99). A ponto de confessar:

Todas as mscaras que a alma humana / Para si mesma usa, eu arranquei - /

A prpria dvida, trementemente, / Arranquei eu de mim, e inda depois / Outra
mscara [] / Mas o que vi ento essa nudez / Da conscincia em mim,

103

como relmpago / Que tivesse uma voz e uma expresso, / Gelou-me para
sempre em outro ser [] (PF/OP, p. 470).

Ou em outros seres. Quer dizer, noutros fragmentos, pela bruma

104

4.
Eplogo

A obra de Pessoa e, quando digo Pessoa, refiro-me aos heternimos, semiheternimos, personagens literrias assemelha-se s matrioskas, as
conhecidas bonecas russas donde saem bonecas atrs de bonecas. E Fausto,
de facto, vem detrs, doutros fragmentos. Vem de Alexander Search, 63 esse
proto-Pessoa. Coincidncia ou no, Search um gmeo de Pessoa: nasceu no
mesmo dia, no mesmo ms, no mesmo ano e no mesmo local: 13 de Junho de
1888, em Lisboa. Alm disso, entre 1903 e 1910 substituiu praticamente
Pessoa.

O que dele est publicado na edio de Lusa Freire abrange os anos de 1904
a 1910. Depois h os poemas no datados. E, alm disso, os fragmentos:
Primeiros fragmentos (1903-1904, assinados Alexander Search), com ecos de
Gomes Leal, fragmentos de O velho castelo (1904-1905, sem assinatura), de
Ode ao mar (talvez de 1904, sem assinatura), de Ode msica (sem data e
sem assinatura).

63 Alexander Search, Poesia, edio e traduo de Lusa Freire, Assrio & Alvim,
Lisboa, 1999.
105

Escreve, certeira, Lusa Freire:

Destacando o essencial da temtica de Search, expresso num estilo

decadente, com laivos romnticos e simbolistas, podemos ver que ele j
integra o mais importante da temtica pessoana: a incapacidade de se dizer; o
sentido de predestinao e de misso a realizar; a dvida permanente e a
percepo que tudo envolve; o excesso de ser e de pensar que o impede de
sentir ou de ter paz; o sentimento de excluso ou de diferena em relao aos
outros; a sua constante tristeza em oposio felicidade alheia; o medo do
gnio e da loucura que sente em si e a busca permanente da poesia, da
beleza, do absoluto. (p. 438).

Mas, talvez o mais obsessivo em Search que nome de procura, de busca

seja o tema do tempo, da loucura e da morte, enquanto tema nico, porque os
conceitos esto interligados. E, consequncia deste tema, o do homem nobre
por oposio ao homem moderno, normal e mesquinho, pattico numa
tranquilidade que falta de ambio. E, aqui, nesta consequncia, Pessoa
aproxima-se de Nietzsche. Alis, o nome prprio desta personagem literria
Alexander, o que remete para a antiguidade greco-latina. Creio que este
soneto, guia cega, de 1906, vai de encontro ao que acabo de dizer:

Que nome tens? Habitas realmente / Uma terra que os homens

desconhecem? / Que dor em tua fronte est presente? / Que penas em teu
106

peito o ninho tecem? // Das coisas que aos homens melhor vo, / Beleza
alguma alma te condiz; / E plo mundo levas tua inquietao / Fechada em
sorriso que o olhar desdiz. // No teu imaginar stranhas loucuras, / Pensar
maior, que nada pode ligar, / Que coisa, entre coisas, tu procuras? // Que
pensamento buscas sem achar? / Teu esprito tem asas, pra que alturas? /
Que alta viso lhe di at cegar? (pp. 93-95).

evidente que a guia cega, com ecos nietzscheanos, o prprio eu potico.

Um eu potico que procura (Search) o prprio nome. Um eu potico que,
dolorosamente, na sua inquietao radical, est para alm dos homens e,
como tal, para alm do bem e do mal. Um eu potico que numa permanente
busca (Search) do mistrio insondvel, a, no limite dos limites, cega de tanto
pensar o que no pode ser pensado.
curioso que o contraponto possvel deste soneto seja este poema, O
palhao, tambm de 1906, com ecos de Raul Brando, e que comea assim:
Na mente louca, salta sem parar / Uma ideia cruel, estranha e sinistra / Com
um sentido alm do que se teme / Um palhao em seu grotesco saltar; / E
choro ao v-lo, como uma criana / Com lgrimas de adulto, em dor estreme. //
No h telhado, como no h cho; / Horror! E tudo fora do espao! /
Implacavelmente, vejo-o a pular! / H o palhao e o mais um vo () (pp.
79-81).

107

Facilmente se depreende que o palhao sinnimo do eu potico. Como

facilmente se depreende que este palhao, que surge na mente louca, fora do
espao e do tempo, num poema construdo em cmara lenta, s pode ter o
destino do palhao de Brando: despenhar-se e morrer. No assim, contudo,
no poema. Eterno retorno de si mesmo, como a loucura, o palhao a
suspenso do tempo. E, por isso mesmo, imortal. Ou seja: o palhao no seu
ser-para-a-morte torna-se imortal, como a guia que, de tanto ver (entenda-se:
pensar), se torna cega, semelhana das esfinges que, na sua cegueira, no
falam, apenas indicam.

De facto, toda a poesia de Pessoa heternimos, semi-heternimos,

personagens literrias no fala, indica. Indica em Search, em Pessoa
ortnimo, em Vicente Guedes e em Bernardo Soares a conscincia do mistrio
e o seu horror. Indica em Caeiro o paganismo. Indica em Reis a civilizao
greco-latina. Indica em Campos o futurismo e, mais tarde, o decadentismo do
homem moderno. Como se um anel indizvel de uma qualquer serpente,
possivelmente nietzscheana, abrisse o caminho do decadentismo para nele se
fechar, depois. Isto, apesar de Caeiro ser o mestre.

Tambm Fausto uma obra decadente, como vimos. E uma das divisas de
Fausto, como vimos tambm, : Eu no duvido, ignoro. Agora, compare-se
com este poema, de 1907, de Alexander Search, Mania da dvida:

108

Tudo para mim um duvidar / Com a normalidade sempre em ciso, / E o seu

incessante perguntar / Cansa meu corao. / As coisas so e parecem e o
nada sustm / O segredo da vida que contm. // A presena de tudo sempre
perguntando / Coisas de angstia premente, / Em terrvel hesitao
experimentando / A minha mente. / falsa a verdade? Qual o seu aparentar /
J que tudo so sonhos e tudo sonhar? // Perante o mistrio oscila a
vontade / Em luta dividida dentro do pensar, / E a Razo cede, qual cobarde, /
No encontrar / Mais do que as coisas em si revelam ser, / Mas que elas, por si
s, no deixam ver. (p. 117).

esta cegueira que nem Caeiro nem Reis sequer olham, o primeiro por
causa do paganismo, o segundo por causa do epicurismo e cepticismo que
est por detrs de Search, de Pessoa ortnimo, de Vicente Guedes, de
Bernardo Soares. E, alm disso, esta cegueira que o tema de Fausto.
Tambm, a, no h tempo. Tambm, a, h o eterno retorno do mesmo: o
horror da conscincia do mistrio, o horror da morte. Apenas Campos fez disso
blague. Os outros, todavia, seguiram o caminho das esfinges. S que j no
havia nem esfinges nem caminho. Apenas desolao, como no fragmento O
velho castelo, de Search. Ou nesta passagem do poema Desejo, de 1907:

Oh, um desejo, uma sede / De minhalma ultrapassar, / Da conscincia

romper, / No sei como, as asas ter / Da lua e nelas voar / Pra l dos muros do
sofrer. / Erguendo um voo mais ousado, / Alm da noite, elevado, / Subir mais
alto que o ar / Onde as guias vo voar. (p. 179).
109

Da poesia e do pensar:
um indito de Pessoa (1918)

110

111

1.
Da poesia:
um indito de Pessoa (1918)

Cada palavra dita a voz de um morto.

Aniquilou-se quem se no velou
Quem na voz, no em si, viveu absorto.
Se ser Homem pouco, e grande s
Em dar voz ao valor das nossas penas
E ao que de sonho e nosso fica em ns
Do universo que por ns roou
Se maior ser um Deus, que diz apenas
Com a vida o que o Homem com a voz:
Maior ainda ser como o Destino
Que tem o silncio por seu hino
E cuja face nunca se mostrou.

112

2.
Heidegger:
do pensar e do poetar

Aparentemente, este poema de Pessoa, publicado na Folha de S. Paulo de 1106-2016, indito. Dizem-no alguns estudiosos pessoanos. Mas, isso pouco
importa. O que importa pensar com o poema.

Num curso anunciado para o semestre de inverno de 1941-1942, A metafsica

de Nietzsche (1940), entretanto adiado e substitudo por O hino de Hlderlin:
Memria, e noutro de 1944-1945, interrompido na segunda sesso,
Introduo filosofia. Pensar e poetar, publicados no mesmo volume das obras
completas por vontade expressa do autor (traduzidos em Frana por Adline
Froidecourt e publicados na Gallimard, em 2005, com o ttulo Achvement de
la mtaphysique et posie), Heidegger continua o dilogo com Nietzsche e
Hlderlin, j iniciado nos anos 1930. Desse dilogo, h algo, todavia, que me
interessa ressaltar.

Para Heidegger o pensar dos pensadores a filosofia. E muitas vezes, caso de

Heraclito, de Parmnides ou, ainda, de Nietzsche, o pensar destes pensadores
reenvia para a poesia. Assim falava Zaratustra, de Nietzsche, um exemplo
desse deslizar do pensar do pensador para a poesia. Como a poesia de
Hlderlin , ainda no dito de Heidegger, um deslizar da poesia para o pensar
prprio dos pensadores, isto , a filosofia.

113

Mas, perante esta assero, Heidegger pergunta-se pela poesia. O que a

poesia? O que poetar? E a concluso, que h-de, alis, estar presente
noutros escritos, caso de Encaminhamento para a palavra (1959), esta: a
palavra potica a casa do ser e o poeta o seu pastor.

Ora, se a palavra potica a casa do ser e o poeta o seu pastor, e se agora (a

palavra de Heidegger no curso de 1944-1945), como j em 1927 (logo no
primeiro pargrafo de Ser e tempo), o ser est em ocluso, a abertura ao ser
s pode dar-se perante: 1. o fim do pensar dos pensadores, isto , da
metafsica, tal como a conhecemos de Plato a Hegel ora, o fim do pensar
destes pensadores, ou seja, o fim da metafsica deu-se no pensar de
Nietzsche; 2. o poetar como pensar caso da poesia de Hlderlin. Num caso e
noutro acontece um regresso ao pensar grego, que tambm um poetar. Mais,
ainda: este regresso ao pensar grego o elevar ao mais alto do mais alto o
pensar e o poetar do povo alemo. Eis, subterrneo, o conceito de vontade de
poder de Nietzsche. O que, para Heidegger, opera no pensar de Nietzsche o
conceito de vontade de poder (juntamente com os conceitos de nihilismo,
eterno retorno do idntico, sobre-homem, justia)? O conceito de vontade de
poder o novo valor. E, enquanto novo valor, onde se desvela a verdade e se
abre um a-vir. Ora, esse a-vir a abertura ao ser resgatar o ser da ocluso.

114

3.
Pensar com o poema

Este poema de Pessoa nada traz de novo sobre a potica do Pessoa ortnimo.
Com raras excepes, caso do paulismo, a potica de Pessoa articula-se com
o romantismo, mais concretamente com a potica do simbolismo. E o que
ressalta da potica do simbolismo o vago por isso mesmo que na potica
do simbolismo no h uma referencialidade mas, sim, uma transitividade, a do
smbolo propriamente dito, atravs de uma indeterminao significativa das
palavras, e a do simbolismo dos sons (Fernando Guimares, Potica do
simbolismo em Portugal, INCM, Lisboa, 1990, p. 46). Alis, h algo de mais
vago do que a primeira estrofe do poema: Cada palavra dita a voz de um
morto?

Porque ser que Cada palavra dita a voz de um morto? Este dito abre,
pelo menos, para duas questes, para o pensar de duas questes, pelo menos.
Primeira questo. Trata-se de uma qualquer palavra, a tal palavra dita?
evidente que no, porque cada palavra dita dita no poema, diz-se no poema.
Trata-se, assim, de um poetar. Segunda questo. O que diz, o que se d a
dizer, na palavra dita, a voz de um morto? Mais: a voz de um morto uma
presena ou uma herana? Comecemos por esta ltima questo. A voz de um
morto no um agora , pelo contrrio, um passado que o poema torna
presente, torna num agora. E muito menos a voz de um morto enuncia um
agora enuncia, pelo contrrio, um passado que o poema torna presente,
torna num agora. Donde, cada palavra dita, sendo a voz de um morto, uma
herana. Que herana?

115

Maior ainda ser como o Destino / Que tem o silncio por seu hino / E cuja face nunca se
mostrou.

Eis a herana. O que significa, porm, esta herana? Mais: que voz a d? A
voz de um morto, o poema di-lo. Ora, se cada palavra dita que est a abrir-se
no poema a voz de um morto, apenas a voz do sujeito potico pode ser a
voz de um morto. Sendo assim, o sujeito potico d-se no poema enquanto
herana. E, mais uma vez, regressa a questo: o que significa esta herana?

Aniquilou-se quem se no velou / Quem na voz, no em si, viveu absorto.

Por outras palavras: poetar dar-se ao poema, porque o poema o aberto.

Da o ser do homem ser pouco e grande: pouco no nihilismo reactivo (ao
contrrio do nihilismo activo do pensar de Nietzsche), de que Max Nordau falou
em Degenerescncia (1892), uma espcie de manifesto contra os tempos
modernos, e que marcou Pessoa; grande Em dar voz ao valor das nossas
penas / E ao que de sonho e nosso fica em ns / Do universo que por ns
roou grande, afinal, no poetar, mesmo que esse poetar tenha por centro o
vago, o real (no ser, antes, o irreal?) que nos tocou ao de leve. Ora, dar voz
ao valor das nossas penas / E ao que de sonho e nosso fica em ns, a
matriz da potica do Pessoa ortnimo. E essa a herana da voz de um
morto: dar-se na voz do poema enquanto a-vir. Da a esttica no-aristotlica
de Pessoa: o poema, ele quem o diz, um organismo. vida. um animal.
Apenas um animal. E no um animal racional, como Aristteles diz do homem.
(A anlise desta assero juntamente com a questo, da esttica aristotlica,
da imitatio, da imitao, que o vago, a transitividade, e no a referencialidade,
da potica simbolista pe em causa , que nos levaria a pensar toda a potica
do Pessoa ortnimo, dos heternimos, etc., no cabe aqui).

116

Todavia, mais alto do que o homem um [note-se o artigo indefinido] Deus

sacrificado, que diz apenas / Com a vida o que o Homem com a voz. E mais
alto do que um Deus, o destino, que no diz, aponta, E cuja face nunca se
mostrou. O destino, contudo, aponta para onde? Para um a-vir. Um a-vir
dplice. Um a-vir que simultaneamente trgico e libertador. Basta lembrarmonos das tragdias de squilo e de Sfocles. Quer Nietzsche quer Hlderlin
(cujos ltimos trinta anos da sua vida foram um dilogo com Sfocles)
estudaram-nas atentamente. E perceberam, como Pessoa, que o destino o
mais alto do mais alto. Ora, como o diz Heidegger no seu dilogo com
Nietzsche, o mais alto do mais alto a vontade de poder. Acaso ser desse
mais alto do mais alto que irrompe o pessoano drama em gente?

117

Os olhares de Pessoa e Yeats

em torno da I Guerra Mundial

118

1.
Entre Pessoa e Yeats

Foi um estudo de Georg Rudolf Lind 64 que me chamou a ateno para dois
poemas ingleses de Fernando Pessoa escritos em torno da I Guerra Mundial,
portanto, entre 1914 e 1918. So eles, respectivamente, Now are no Janus
temple-doors thrown wide, de 1915, e Salute to the suns entry in Aries, de
1917.65 Como vamos tentar demonstrar, estes poemas esto na linha do
projecto potico de Pessoa-ele mesmo, isto , pertencem herana romntica
e ps romntica, em que as palavras mistrio e hora (ou Tempo, instante) so
omnipresentes.

Mas, medida que lia estes poemas, lembrei-me de dois poemas de Yeats,
Easter, 1916 e The Second Coming, do livro Michael Robartes and the Dancer,
de 1921,66 que, como os dois poemas ingleses de Pessoa, andam em torno da
I Guerra Mundial. Easter, 1916 est mesmo datado: 25 de Setembro de 1916
o que relativamente pouco usual em Yeats.
64 Fernando Pessoa perante a Primeira Guerra Mundial, in Estudos sobre Fernando
Pessoa, IN-CM, Lisboa, 1981, pp. 425-447.
65 Fernando Pessoa, Poesia inglesa, II, ed. e trad. Lusa Freire, Assrio & Alvim,
Lisboa, 2000, pp. 36-51 e pp. 126-133.
66 W. B. Yeats, The Collected Poems, ed. Richard J. Finneran, Scribner Paperback
Poetry, New York, 1996, 2 ed., pp. 180-182 e p. 187. No caso de Easter, 1916, vou
seguir a traduo de Jos Agostinho Baptista in W. B. Yeats, Poemas, Assiro & Alvim,
Lisboa, 1988, pp. 50-55.
119

O que me levou dos poemas de Pessoa para os poemas de Yeats? O que

propiciou esta circulao? No poema de 1915 de Pessoa foram estes versos,
quase do incio:

Para ficarmos a saber o mesmo nada / E encontrar no mais que ns, nem
mesmo a dor / Que vir o homem novo anunciar. / Igual velha mgoa, a nova
fria dor / Nos enche a vida, imensa, sem findar. (p. 39).

E no poema de Pessoa de 1917, sensivelmente a meio, foram estes versos:

No sabemos a fora a que recorrer / Ou em que lado da Verdade crer. (p.

129).

Isto quanto a Fernando Pessoa. Quanto a Yeats, em Easter, 1916 foram estes
versos que se repetem no fim da primeira e da ltima estrofes:

All changed, changed utterly: / A terrible beauty is born. (p. 180 e p. 182).

E em The Second Coming, foram estes versos:

Surely some revelation is at hand; / Surely the Second Coming is at hand. (p.
187).

120

A partir destes excertos, naquilo que a Pessoa concerne, sublinhe-se a

impossibilidade de conhecer, a saber o mesmo nada, que desencadeia o
encontro do homem consigo mesmo, [e] encontrar no mais que ns isto
apesar do homem novo, o que anuncia a nova fria dor, a que ficaremos
alheios pela impossibilidade de conhecer mas que, ao mesmo tempo, [n]os
enche a vida, imensa, sem findar, como a velha mgoa. Da, ainda, a
impossibilidade de recorrer a uma fora, seja ela qual for. Da, por fim, a
impossibilidade de crer na Verdade, seja ela qual for. No limite, os dois
poemas ingleses de Pessoa, o de 1915 e o de 1917, so um impossvel
gnoseolgico (conhecer), histrico e psicolgico (fora) e metafsico (verdade)
porque o poema est sob o signo do mistrio. Todavia, o mistrio no anula
nem o sentir nem o pensar. Sentir e pensar o qu? A dor que atravessa,
enche a vida. Eis, afinal, o projecto potico de Fernando Pessoa ele-mesmo.
Sem tirar nem pr. Com ecos, directos ou indirectos, de Nietzsche como
sempre aconteceu no projecto potico de Pessoa ele-mesmo.

Diferente, pelo menos aparentemente, o tema da mudana em Yeats, uma

mudana radical que faz irromper uma beleza terrvel, eventualmente uma
revelao, uma segunda apario.

121

2.
Sob o signo do mistrio:
o projecto potico de Pessoa ele-mesmo

2.1. No poema ingls de 1915, Now are no Janus temple-doors thrown wide,
Pessoa comea com esta assero:

Do templo de Jano os portais j no abrem / Pra proferir sobre a terra um

blico pensar. (p. 37).

E deduz esta consequncia:

() Morreu tudo o que aos Deuses ligava a guerra. / () / Nossas almas

vazias como ecos em palco / E em ns se desdenha do dio e do amor. (p. 37).

Qual a razo da impossibilidade de um pensar blico? Responde Pessoa:

Pois agoirentas aves, quais nuvens, cruzaram / Fronteiras de ptrias; () (p.
37).

Logo na abertura do poema, Pessoa coloca-se sob o signo do impossvel, que

, alis, o mistrio. E, ao colocar-se sob o signo do impossvel, Pessoa, como o

122

Nietzsche de Humano, demasiado humano (1878), constata a impossibilidade

de qualquer aco trgica. Num e noutro, os deuses, enquanto ideal do
homem, so a pura suspenso do gesto. E, sendo os deuses a pura suspenso
do gesto, o passado anula-se, restando as [n]ossas almas vazias como ecos
em palco, que , ao fim e ao cabo, o presente do homem de finais de
oitocentos e de incios de novecentos. Nisto, quer o projecto potico de Pessoa
ele-mesmo quer o projecto filosfico de Nietzsche coincidem. Depois, contudo,
os caminhos bifurcam-se. Nietzsche ainda quer resgatar a vida trgica. Pessoa
ele-mesmo, em contrapartida, repete vezes sem conta, em diferentes
modulaes, estes lindssimos versos: H uma tristeza que de ns se apodera
/ Como um conviva no desejado e, ao longe, / A morte final, mar que nos
espera. (pp. 37-39). Em Nietzsche, torna-se axial a questo do ponto de vista
sobre os valores de que, sua maneira, Walt Whitman foi o precursor em
Leaves of Grass (1855). Pessoa ele-mesmo , por seu lado, radicalmente
niilista: a vida um impossvel. No a vida do quotidiano, claro. Pelo
contrrio, a vida de quem sente e pensa como ele-mesmo que , sublinhe-se,
um heternimo. Da as ambiguidades que a poesia de Pessoa ele-mesmo
suscita em relao filosofia de Nietzsche. Nietzsche elogia a vida, a vida
encarada para alm do bem e do mal. Pessoa ele-mesmo recalca a vida. Mas,
no limite, um e outro concordam com a verdade e a mentira no sentido
extramoral. Nietzsche ao delinear o fim da metafsica ocidental. Pessoa elemesmo por causa do signo do mistrio, do impossvel.

Mas, voltando ao poema ingls de 1915. No , apenas, a pura suspenso do

gesto dos deuses greco-latinos que impede um blico pensar. No. Mesmo

123

a forma crist de amar, odiar, / Morreu. Nenhum Deus, em ns vivo, superou /

O ntimo inverno que Deus e Fado veio matar / E que os rios de nossas vidas
congelou. (p. 39) ou esvaziou. Por isso, tudo acontece como se a morte
estivesse suspensa:

O imaginar perdido em nossa mente / Reduz a cena de guerra a mero pensar. /

Frios nossos planos, a coragem e o olhar / Quando dentro s se v a plancie
distante / E os vagos rostos visionados, sua dor, / No mais nos comovem,
nem o seu chorar / Desperta. Que frio nos tomou o prprio odiar? (pp. 39-41).

E, como acontece num poema de 1914, Ela canta, pobre ceifeira, em que [o]
que em mim sente st pensando, o poema ingls de 1915 retoma o tema do
fingimento. Mas, o que o fingimento para o projecto potico de Pessoa elemesmo? , antes do mais, a morte do eu potico romntico e ps romntico, a
morte do poeta como mago. Enquanto o poeta romntico, como mago,
decifrava (ou, pelo menos, tentava-o) o mistrio, Pessoa ele-mesmo incapaz
de o decifrar. O mistrio no pertence aos deuses greco-latinos ou ao Deus
cristo. O mistrio pertence, e aqui Pessoa convoca a gnose, aos rios
congelados por um Deus superior queles e pelo Fado, palavra latina para a
grega Moira, a que fazia a gesto da tragdia. por isto, porque os rios das
nossas vidas foram congelados por esse Deus superior e pela Moira, que o
niilismo

de

Pessoa

ele-mesmo

se

converte

em

fingimento

e,

consequentemente, em verdade e mentira no sentido extramoral, como em

Nietzsche. Com uma ressalva importante: enquanto em Nietzsche o fim da

124

metafsica ocidental que anunciado, a Pessoa s interessa o projecto potico,

de que o fingimento a essncia.

Ora, se o mistrio o impossvel, que implica a petrificao (a vida como frio, a

vida como rios congelados), j no pode haver o misterioso temor [c]omo
um mar sem praia, um imenso mar (p. 41), mas, apenas, a conscincia disso
mesmo:

Ah! O medo mais nobre j de ns sumiu / Onde o cansao vergou. Cegos

ficmos / E sbios na cegueira. A bravura partiu / De ns, como folhas
dispersas pelo vento / E, noite e dia, lcidos e frios lutamos. (p. 41)

Cegos e sbios na cegueira (repare-se que a cegueira outro impossvel),

lcidos e frios lutamos. Eis o caminho da intelectualizao da emoo,
essencial no projecto potico de Pessoa ele-mesmo. Eis, ainda, o caminho de
regresso

da

conscincia

uma

pluralidade

de

eus,

que

so,

fundamentalmente, uma pluralidade de poemas e textos e est, aqui, a

questo da heteronmia que, por seu lado, implica, tambm ela, o fingimento.

Entretanto, o poema sofre uma toro que o desloca para a potica do

simbolismo (so evidentes os ecos de Antnio Nobre) e para a potica do
saudosismo. H um porto e um fio de sangue que, breve, h-de ser corrente
caudalosa, dispersando-se por tudo. Mas, o que me interessa agora sublinhar,
so os versos que, quanto a mim, traduzem a reaco do sujeito potico
apario do porto e transformao do fio de sangue em catarata. So eles:

125

Ao v-lo sabia no poder pass-lo [o porto] / E o seu outro-lado nem sequer

sonh-lo.; Algures em mim, onde o sonho aparece / Como secreto sentido
que s Deus conhece, / O porto foi posto (); E ao olhar vi assim parecia
/ Que na minha viso ele j existia / Sob o estranho porto, a escorrer pela
escada, / Um mudo fio de sangue () (p. 43); A magia do rubro mente
alastrou / E em vermelho muro tornou meu pensamento, / Um muro erguido
frente ao meu cismar. // Ento tudo mudou, embora sem mudana; O mundo
exterior se fez escurido / () / Naquele mundo sem espao, longe de ser, /
Visto s por clara virtude do meu ver / Tudo o que via era vazio, sem qualquer
lado / Que nome tivesse, nem sequer lugar / Em si mesmo ou sem algum para
ver. / S o portal e do sangue o rubro fio / E tudo o mais era mistrio e vazio.
(p. 45); E eu tudo olhava de um onde ignorado. // Parecia a aresta dum cubo
se abrindo / Pra mltiplos lados e vises. / () / Um frmito passava tudo
sacudindo, / Que em si continha claro e trgico ser. / Depois parava. Mas do
portal continuava / Minha inconsciente conscincia de ver. (pp. 47-48); E
tudo era isto e isto o seu mistrio.; E tudo brotava como sangue Divino; E
minha era a alma da terra inteira; Senti Deus olhando estes mistrios em
mim. / Meus olhos pareciam janelas doutra viso / De algum, por detrs da
alma, na escurido (pp. 49-51); Tornei-me um s com o mundo, o Fado e
Deus (p. 51); Algo tombou de mim. Da vista aproximou-se / A catarata; ento
ela infiltrou-se / Em meus olhos, para com o medo aqui ficar / E por eles a outra
alma passar. // Depois, s a luz de estrelas permanece / E, de novo, no escuro
do infinito / Meu pesar e meu terror a ss comigo, / E meus sonhos como
noite que esmaece. (final, lindssimo, alis, do poema, p. 51)

126

Creio ser fcil detectar nestes excertos a conscincia que o sujeito potico tem
do porto e do seu outro lado, o mistrio. Como creio ser fcil detectar a
identificao do sujeito potico com a terra inteira, o mundo, o Fado e
Deus. Como creio, ainda, ser fcil detectar como o medo, a tal nova fria dor
que [n]os enche a vida, imensa, sem findar, se instala no homem, levando a
que os sonhos, semelhana da noite, esmaeam, petrifiquem. Nada disto
poeticamente moderno, digamos assim. Ecoam as poticas do simbolismo e do
saudosismo. Todavia, algures no poema, h trs versos enigmticos, acima
transcritos, que so parentes de Cesrio Verde: E eu tudo olhava de um onde
ignorado. // Parecia a aresta dum cubo se abrindo / Pra mltiplos lados e
mltiplas vises. Quem ou o que que [p]arecia a aresta dum cubo se
abrindo? O olhar do sujeito potico? Releia-se o excerto. Apesar da
ambiguidade to usual em Pessoa ele-mesmo, inclino-me para o tudo, o
real, que [p]arecia a aresta dum cubo se abrindo. Ora, nesta deslocao do
sentido do sujeito para o objecto que Pessoa ele-mesmo se afasta do
simbolismo e do saudosismo, indo de encontro ao paulismo e ao
interseccionismo. O mistrio, contudo, esse continua l. Seja na Mensagem,
em memria do Presidente-Rei Sidnio Pais, no Quinto Imprio, no
Cancioneiro, isto , no projecto potico de Pessoa ele-mesmo. Por isso mesmo
que tudo mudou, embora sem mudana. Tudo mudou? Qual a extenso
deste tudo? Olhava como quem v jogo de criana / E nota o seu olhar nele
interessado / Sem saber porqu. () (p. 45). E nota o seu olhar, isto , tem
conscincia. Mesmo da dor da nova fria dor, igual velha mgoa, [q]ue
vir o homem novo anunciar. Que homem novo? Sem dvida, o homem
finissecular e dos princpios de novecentos. Mas, por outro lado, este homem

127

novo o que est presente nos vrios manifestos do modernismo. De facto,

para Pessoa ele-mesmo, o homem novo o modernismo. E, aqui, afinal,
Pessoa ele-mesmo encontra-se com o poema de 1916 de Yeats, Easter, 1916:
All changed, changed utterly: / A terrible beauty is born. No interessa, para
o caso, se essa mudana foi radical ou se tudo mudou, embora sem
mudana. O que interessa que ambos acham que nasceu uma beleza
terrvel, o modernismo.

2.2. O poema de 1917 de Pessoa ele-mesmo, Salute to the suns entry into
Aries, mais do que um poema sobre a memria dos mortos da guerra, um
poema sobre o tempo, a hora. Tambm Now are no Janus temple-doors
thrown wide, de 1915, fala do tempo:

Pois o Tempo era como a onda distante, / Algo que breve passa num vasto
mar. (p. 47).

No caso do poema de 1917, um poema belssimo, alis, Pessoa ele-mesmo

retoma o tema com esta assero:

Pois tudo h-de passar no tempo cumprido. (p. 129).

E deduz esta consequncia:

O resto algo que se no pode ter / O vazio dum barco na vaga afundado / E
por baixo dela no mais avistado. (p.133).

128

De facto, e scar Lopes refere-o, 67 o tempo para Pessoa o presente. Bem

podem as ninfas, num presente em que se avizinha o ano de 1918, tecer as
grinaldas para os filhos dos heris da, assim se supe, I Guerra Mundial. Em
vo: Tudo h-de passar no tempo cumprido. No no futuro que tudo se hde cumprir. No. no tempo cumprido, quando o projecto de uma existncia
se torna num vazio [o] vazio dum barco na vaga afundado / E por baixo dela
no mais avistado, isto , no presente. A palavra que Pessoa usa para
presente hora. Como , tambm, a palavra hora que designa um
projecto existencial. Futuro e passado so as sombras do tempo, as
sombras da hora. Sendo a hora o presente, e sendo as sombras do
tempo quer o passado quer o futuro, a memria colectiva um impossvel,
mais um. S h memria no presente e para o eu que vive o projecto edificado
nesse presente. Depois, esboa-se inexoravelmente o nada, o outro-lado de
que fala o poema de 1915.

Tecei, pois, grinaldas porque esta hora / No ir perdurar recordao / Dos

que, perto dela, detm a glria / De terem da hora, de algum modo, a viso. /
Tecei grinaldas, vs, sempre a tecer / Para que delas a memria possa viver /
Inda um pouco; e se isso diz que nada / A fama, tecei mesmo assim com
mansa f, / Pois s tecendo-as ficais a saber / O que s sombras do tempo
podeis oferecer. / Os dias pesam do sangue dos homens, / O ano treme qual
parede quebrada / Quando o vento emerge das grutas da noite. / A nossa

67 Histria da literatura portuguesa, III, poca contempornea, Estdios Cor, Lisboa,

1973, pp. 631-666.
129

mente igualmente abalada / No sabemos a fora a que recorrer / Ou em

que lado da Verdade crer. (p. 129).

E a nietzscheana questo da verdade e da mentira no sentido extra-moral

surge mais uma vez, mas, agora, com extrema clareza: ela consequncia do
tempo, da hora, do presente e no, como em Nietzsche, consequncia da
vida trgica, para alm do bem e do mal, como na poca dos gregos prsocrticos. certo que a questo do presente encontra-se nas Consideraes
intempestivas (1873-1876) de Nietzsche. Todavia, a, uma reflexo sobre um
modelo de Histria. No, assim, para Pessoa ele-mesmo:

Ah! Todos lados em guerra tm razo / E, nascida da paz, a recta viso / Que
somente os Deuses podem deter, / S vive em nosso anseio, que a guerra
desfeia, / S respira nos trios desse desprender / Das coisas humanas pelas
quais se anseia. (p. 129).

A verdade , pois, tarefa dos deuses. No homem, apenas anseio um

anseio que , tambm, desprendimento das coisas humanas, da vida. A
outra palavra para desprendimento das coisas humanas outro-lado,
mistrio. Por isso, [s] pelo Fado toda a grinalda se tece. Quer dizer, apenas
a Moira, indicando a morte, tece as grinaldas as grinaldas sem futuro. Como
sem futuro foram aqueles que morreram na I Grande Guerra e cuja memria,
por parte da sociedade (o colectivo) e de uma micro-sociedade (a famlia),
um impossvel.

130

Como andava Pessoa ele-mesmo longe de alguns pressupostos do manifesto

futurista (1909) de Marinetti longe do elogio do militarismo e do patriotismo.
Mas no andava sozinho. Yeats acompanhava-o.

131

3.
Sob o signo da mudana:
dois poemas de Yeats

Easter, 1916 situa-se, como vimos, sob o signo da mudana:

All changed, changed utterly: / A terrible beauty is born.

E estes dois versos repetem-se integralmente ou, ento, com uma ligeira
alterao ao longo do poema, como se fosse um refro. Mas, o que que
mudou to radicalmente? A vida de mulheres e homens. A ponto de [t]oo long
a sacrifice / Can make a stone of the heart (p. 181), [u]m sacrifcio
demasiado longo / Pode em pedra o corao tornar. (p. 55). E, aqui, Yeats e
Pessoa encontram-se. No tinha Pessoa, no poema de 1915, falado da nova
fria dor que [n]os enche a vida, imensa, sem findar, igual velha mgoa,
[q]ue vir o homem novo anunciar, e que se instala no homem, levando a
que os sonhos, semelhana da noite, esmaeam, petrifiquem?

Mas, o poema de 1916 de Yeats diz quase no final: [w]e know their dream;
enough / To know they dreamed and are dead; / And what if excess of love /
Bewildered them till they died? (p. 182), [o]s sonhos deles conhecemos;
basta-nos / Saber que sonharam e esto mortos; / E que importa se por
excessivo amor / Enlouqueceram at morte? (p. 55). E lembramo-nos da

132

grinalda, da grinalda sem futuro, tecida pelo fado no poema de Pessoa de

1917. Mas, ao mesmo tempo, lembramo-nos deste final do poema Death, um
poema mais tardio, do livro The Winding Stair and Other Poems, de 1933, onde
ele escreve:

He knows death to the bone / Man has created death. (p. 234).

Enquanto Easter, 1916 comea com uma espcie de descrio das mudanas
no quotidiano das pessoas e, mais importante, com a descrio das mudanas
nas prprias pessoas, The Second Coming , logo no incio, mais dramtico,
belissimamente dramtico:

Turning and turning in the widening gyre / The falcon cannot hear the falconer; /
Things fall apart; the centre cannot be hold; / Mere anarchy is loosed upon the
world, / The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere / The ceremony of
innocence is drowned; / The best lack all conviction, while the worst / Are full of
passionate intensity. (p. 187).

E, no fim do poema, escreve:

The darkness drops again; but now I know / That twenty centuries of stony
sleep / Were vexed to nightmare by a rocking cradle, / And what rough beast, its
hour come round at last, / Slouches towards Bethlehem to be born?

133

E, mais uma vez, a questo da hora, do tempo, do presente torna-se axial

tanto para Yeats como para Pessoa. E , precisamente, dessa interpretao da
hora, do tempo, do presente que nasce o modernismo e as suas mltiplas
vanguardas artsticas. Pessoa estava atento. Yeats tambm.

134

Torga
ou um outro livro de Job

135

H na poesia de Torga algo de Ssifo. A saber: a luta enquanto luta - e no para

vencer ou perder, como os seus poemas repetidamente sublinham; ou o
assumir-se na radicalidade humana na tradio presencista, em particular na
poesia de Rgio. Como neste Comunicado, datado de 1961, e includo em
Dirio IX, 1964:

Na frente ocidental nada de novo. / O povo / Continua a resistir. / Sem

ningum que lhe valha, / Geme e trabalha / At cair. (Miguel Torga, Antologia
potica, Coimbra, s/d [1981], p. 358).

Um continuar a resistir que evoca as serranias (caso do Maro, do Maro

matricial). Donde, um continuar a resistir telrico. Mas, um continuar a
resistir cvico, tambm. E desencantado. Profundamente desencantado.

Ora, este desencanto tem em Torga uma dimenso moral. A que, por um lado,
deriva da renncia a qualquer divindade da, a sua poesia ser sempre um
outro livro de Job. A que, por outro lado, deriva da exaltao da natureza - uma
natureza para alm do bem e do mal, uma natureza que terra-me. E, por
fim, uma dimenso moral que (quase) anula qualquer autobiografia - apesar de,
a partir dos Dirios, cada poema ter a indicao do lugar e da data. Uma
dimenso moral que enaltece o paganismo, o paganismo greco-latino.

De facto, em torno deste paganismo greco-latino que a poesia de Torga se

desenvolve. E, alm disso, por causa desse paganismo greco-latino que

136

qualquer aluso autobiogrfica se suspende - como nos numerosos

poemas sobre o Natal. Sempre um Natal de terra e argila. A mesma terra e
argila que edifica a poesia de Torga - e que o Poeta (como ele escreve, com
capitular) transcende.

, pois, peculiar o percurso potico de Torga dentro do movimento da Presena

(Rgio, Gaspar Simes, Casais Monteiro). de uma constante afirmao da
dimenso moral que irrompe um territrio metafsico (que implica uma potica
da imanncia). Por isso, ao contrrio de Camus, Torga no pode afirmar que se
deve pensar que Ssifo feliz. Ssifo a luta mesmo na tragdia da queda...

137

A poesia de Ruy Cinatti

ou o eterno regresso ao porto da partida

138

Aparentemente, h dois momentos na poesia de Ruy Cinatti. O primeiro

constitudo por Ns no somos deste mundo (1941), Anoitecendo a vida
recomea (1942), O livro do nmada meu amigo (1958). Por outro lado, o
segundo inicia-se com Sete septetos (1967), que o prprio Ruy Cinatti
considera um livro de ruptura. A, num texto final, reconhece que s
remotamente se poder neles [nos poemas de Sete septetos] estabelecer
relao com a poesia anterior. E, acrescenta que esta era sinttica ou
ntima, enquanto que este livro tem e inaugura um pendor judicativo patente, alis, no que veio a publicar depois, excepo feita a Memria
descritiva (1971). Mas, ser mesmo assim? Ou, pelo contrrio, este segundo
momento da poesia de Ruy Cinatti tem em si outros momentos, incluso de
regresso?

Todavia, h algo evidente na poesia de Ruy Cinatti: toda ela vive de temas
obsessivos. Primeiro, o tema da infncia, que se interliga com o tema da me
que, passando a ser Nossa Senhora, Av Maria, revela um outro tema: Deus.
Alis, aliado a este tema h um outro: o humanismo. Depois, o tema da
viagem, do nomadismo. E, por fim, o tema do sexo (mais ntido a partir de Sete
septetos). Tudo isto est em Ns no somos deste mundo, onde a referncia
constante perda, partida, ao invisvel, ao mistrio lhe confere uma
sensibilidade romntica. Todavia, como podia esta sensibilidade romntica
conviver com o modernismo? Creio que a resposta de Ruy Cinatti a
narratividade que comea por estar presente no longo poema da VII parte

139

deste livro, e que tem evidentes ecos de Walt Whitman. Ou seja: o judicativo
anula o sinttico e o ntimo. No foi, portanto, em Sete septetos que se
consumou a ruptura. Comeou aqui, em Ns no somos deste mundo, de
modo larvar. isto, alis, que intriga na poesia de Cinatti. Ora inicia um novo
rumo. Ora, esse novo rumo suspenso, regressando ao ponto de partida, ao
rumo inicial (ou inicitico), inaugural. Que o que vale para os dois livros
seguintes, o de 1942 e o de 1958 sem esquecer Ossob (1936). Alis,
Ossob um proso-poema que se articula com outro proso-poema: memria
de minha me, de Ns no somos deste mundo. Num a morte de Ossob,
uma ave, pela cobra negra com estrias vermelhas na cabea. Noutro, a
morte da infncia. Num, se o capim no estivesse tombado, [Guimb o
morcego] julgaria ter vivido num sonho. Mas no. As coisas sucediam
misteriosamente no ob e debalde Guimb o morcego procurava perceber
(Joaquim Manuel Magalhes, Ruy Cinatti. Antologia potica, ed. Presena,
Lisboa, 1986, p. 17; doravante AP). Noutro, Contigo me levaste, minha Me!
Ns no somos deste mundo, mas no mundo que eu vivo (2 ed., ed. tica,
Lisboa, 1960, p. 19). Ou: Este era o meu jardim de infncia, j muito
misterioso e que s eu conhecia (p. 17). Eis a perda, a partida, o invisvel, o
mistrio a tal sensibilidade romntica, o tal pendor sinttico ou ntimo,
mesmo nestes proso-poemas. Onde, como se l na parte VI de Ns no
somos deste mundo, O porto da partida no tem nome: ausente / Permanece,
sem sinais de despedida (p. 23).

Um outro tema recorrente em Cinatti o ver. No o olhar, que activo. O ver,

que passivo. E, justamente, onde o ver se comea a impor em Sete
140

septetos, o tal livro de aparente ruptura, caso do Primeiro septeto: Noite

iluminada, clara, / No o cego que a v, mas est mais perto. / Noite o que
est por fora / do dia (AP, p. 69). Ou: O corao do cego v / levantar-se
palmo a plpebra / o pano sagrado, liso. / V o teatro de Deus. // Morre de
olhos abertos (AP, p. 73). E neste Primeiro septeto, como, alis, nos poemas
de pendor sinttico ou ntimo, a poesia de Ruy Cinatti encontra-se com O
bicho harmonioso (1938) e Eu, comovido a oeste (1940) de Vitorino Nemsio
que escreve em Prefcio: da poesia (Poesia (1935-1940), Morais ed., Lisboa,
1961): () o Romantismo afectou e reviu todo o patrimnio potico ocidental,
de Homero a Dante como de Dante a Shelley e ainda hoje que to longe dos
romnticos nos cremos como de Shelley a Rilke. Nessa ptica cultural a
poesia irmana-se metafsica e mstica. (p. 9). E, de facto, a partir de Sete
septetos, as citaes e/ou aluses que Ruy Cinatti faz vo dos romnticos
ingleses a T. S. Eliot (o tema das mscaras aparece no livro Manh imensa
(1984) em Mon coeur mis nu - ttulo de um livro fragmentrio de Baudelaire
de 1897), Walt Whitman, Ezra Pound (o do imagismo), D. H. Lawrence (atravs
do qual, diz em Manh Imensa, conheceu o pensamento de Nietzsche) ou, por
c, Nobre, Cesrio, Pessoa (o do fingimento), ONeill para no falar da Bblia,
de crnicas pr-colombianas, de outros poetas. De facto, O porto da partida
no tem nome E acaso no ser memria de Antnio Nobre e de Cesrio
Verde, do livro Memria descritiva, a assuno desse encontro com Nemsio
(muito mais do que com ONeill)? Alis, a importncia deste poema manifesta
para Cinatti: vai integr-lo no meio de um outro poema, caso de A verdade
alheia de Manh imensa, por necessidade. Ou, ento, acaso no ser

141

Contra monoplios poticos e outros, de Conversa de rotina (1973), ainda um

outro exemplo da assuno desse encontro com Nemsio?

J Crnica cabo-verdiana (1967) e alguns livros subsequentes ho-de criar um

outro encontro, desta feita com poetas como Joo Miguel Fernandes Jorge, em
particular as trs partes do livro A jornada de Cristvo de Tvora (1986, 1988,
1990), ou como Joaquim Manuel Magalhes (que na citada antologia potica
de Cinatti escreve um posfcio intitulado Senhor, eu no sou digno), entre
outros. Alis, os poemas que Joaquim Manuel Magalhes antologia so, regra
geral, aqueles onde impera a narratividade. Narratividade essa que atravessa a
poesia de Cinatti at 56 poemas (1981), enquanto tentativa de suspenso
dessa irmandade da poesia com a metafsica e a mstica, no dizer de Nemsio.

56 poemas (Regra do jogo, Lisboa, 1981), um livro onde se recolhem algumas

das folhas volantes de Cinatti, um regresso ao porto da partida: ao
sinttico, ao ntimo, irmandade da poesia com a metafsica e com a
mstica. Como neste poema, Momento num caf (p.15):

As mos lindas que vi deixam-me absorto: / compridos dedos, polegares de

esptula, / um dedilhar de flores em jardins ociosos, / s comparvel a
conversa amena / de duas mulheres simples debruadas / sobre o tampo liso
de uma mesa. // A riqueza da vida reside nisto: / um leve toque no ombro do
prximo / uma cortina de chuva vedando a verdade / olhos indiferentes,
142

indiscretos / e um ar de encanto, um fcil soluo / ouvido longe, como que

em segredo.

Por fim, Manh imensa. Manh imensa (Assrio & Alvim, Lisboa, 1984) um
livro desigual. , para comear, um livro de reencontro com a infncia, com a
me, com Deus (cristo ou pago), com a viagem, com o humanismo, como
em Ns no somos deste mundo e, para todos os efeitos, este regresso
fecha um momento ou ciclo, um nico momento ou ciclo, que viveu de derivas
judicativas, de derivas onde o peso da narratividade era excessivo,
questionvel, at. Como quem diz (O livro do nmada meu amigo, Guimares
ed., Lisboa, 3 ed., 1981, p. 46):

() Tudo tangvel, luminoso e vago / Na orla que se afasta e a ilha dobra /

Em baas de precrio sonho / Tudo possvel porque a vida dura / E a noite
se desfaz / Em altos silncios puros. / Mas nada impede o renascer da
imagem, / A infncia perdida, reavida, / Nuns olhos vagabundos debruados, /
Junto a um regato que sem cessar murmura.

Este poema intitula-se, justamente, Regresso eterno. Mas, para alm deste
regresso eterno, a poesia de Cinatti vive, a partir de Sete septetos, de colagens
de excertos de poemas alheios ou de textos religiosos e mticos. Ora, esta
intertextualidade, outra marca da sua poesia, uma marca coloquial por
excelncia, o que mais se destaca em Manh imensa, um livro com quatro
143

partes, quatro avisos ou introdues e quatro poemas, onde chega a

transcrever

integralmente

um

poema

seu,

como

vimos.

Ora,

esta

coloquialidade, to tpica da poesia portuguesa dos anos 70 do sculo XX, e

que vinha desde os livros sobre as viagens a Cabo Verde, Timor, S. Tom e
Prncipe, Brasil, Mxico, entre outros, no centra o poema no seu eixo, antes
dissolve esse eixo no mero fluir da narratividade. Contudo, o ncleo da poesia
de Cinatti foi sempre o mesmo, antes e depois de Sete septetos infncia,
me, Deus, viagem, humanismo, sexo. Acontece que o eixo em que ela gravita
foi-se distendendo (o tal judicativo), a ponto de quase extravasar o prprio
poema. E, aqui, surge um problema, um problema que diz respeito
possibilidade de acontecer a linguagem potica e que nem sempre foi
conseguido.

144

Echevarra e Rothko
ou o espao do silncio

145

1.
Da base ao timbre

H na poesia de Fernando Echevarra um imenso labor potico (herana do

maneirismo, do barroco, do romantismo, da gerao espanhola de 27, dos
primeiros padres da Igreja, influenciados pela gnose, do agostinismo, do
tomismo e do neo-tomismo) que implica, por seu turno, um imenso labor do
leitor (cada poema ressoa, tal base e timbre, nos outros poemas).

, de facto, a partir de A base e o timbre (1974) que se comea a estruturar em

definitivo a poesia subsequente de Fernando Echevarra. E comea a
estruturar-se em torno do ver (um modo passivo que implica o silncio, a
msica do silncio), do pensar (pensar estar, pensar em ser pensado), da luz
em si (transparncia, Deus, conscincia, palavra), da escrita como abertura ao
ser. E na abertura ao ser h zonas de luz e de sombras outro conceito
recorrente.

Em 1981 surge o primeiro ttulo enigmtico, Introduo filosofia, onde os

poemas se auto-referenciam, como numa orao, at vertigem, esse modo
do filosofar para Heidegger com vrios captulos tambm enigmticos. Por
146

exemplo, Da epistemologia, que, como se sabe, no um territrio da filosofia;

depois, Discurso do mtodo, De natura, De physica, De cognitione; os
enigmticos Da arquitectura e do urbanismo, Sobre a pintura, Notas para um
ensaio de antropologia; por fim, Introduo metafsica, De memoria Dei
enigmticos, at, por uns quantos nada terem a ver com uma introduo
filosofia. Outro ttulo enigmtico Fenomenologia (1984).

Sabe-se e Heidegger repete-o que Deus no filosofa. Ento, qual a razo

de ser destes dois ltimos ttulos, Introduo filosofia e Fenomenologia? Se
entendermos que a sensibilidade romntica, como escreve Nemsio no
prefcio a Poesia (1935-1940), uma matriz cultural onde se encontram
filosofia e mstica, temos o incio de uma resposta. De facto, a poesia de
Echevarra uma espcie de fio que se vai entrelaando cada vez mais, at
vertigem. Todavia, esta vertigem no a de que fala Heidegger. , pelo
contrrio, a vertigem da opera omnia, da obra de Deus, de Deus no limite, de
reconstruir o mundo pela palavra, pela palavra potica. De memoria Dei se
intitula um captulo de Introduo filosofia. E a memria de Deus Arde a
saudade em seu claro de ideia (Obra inacabada, Afrontamento, Porto, 2006,
p. 118) s pode ser o em-si de que fala a fenomenologia. Da ser a poesia de
Echevarra o pensar obsessivo do em-si no corao da vertigem, uma vertigem
sem fim que cada poema vai cavando, como se cada poema fosse signo ou
sinal de um antes do antes, onde tudo era tudo. De facto, tudo sonha o
sonhador primeiro / s mos de quem o sopro foi sonhado (p. 134). Mas,
tambm, quanto morre a palavra e quanto cresce / o seu impulso para nova
morte (p. 240). Ora, aqui, justamente, que a poesia se instaura enquanto
147

poesia, enquanto linguagem potica. Cada palavra no remete para o real.

Cada palavra, enquanto palavra potica, o real, o real absoluto, e quanto
mais potico mais verdadeiro, no dizer de Novalis.

Sobre os mortos (1991) que, entretanto, cria um ruptura, ligeira certo, por
causa de um certo peso ntimo, com o seu qu de autobiogrfico, que abala ao
de leve o conceito de em-si, acabando, porm, por se deslocar para os temas
recorrentes, como: onde os mortos vivem / a nossa morte que os est
escutando. (p. 410).

Joo Gaspar Simes fala da poesia de Echevarra em termos de poemas

abstractos. De facto, isso que a sua poesia aparenta. Mas, lendo bem, no se
trata de poemas abstractos trata-se, antes, da abstraco (neste caso,
abstraco das origens, anterior palavra, ao nomear) feita poesia, que algo
totalmente diferente. Como na pintura de Rothko que sempre disse nada ter a
ver com a abstraco. E tinha razo. A sua pintura abstraco feita pintura
como de Monet (a srie das medas de feno, dos nenfares) a Czanne e
Matisse.

148

2.
Rothko e o ano de 1946

Em 1946 h uma mudana de paradigma na pintura de Rothko: surgem os

multiformes, como lhe chamaram crticos da altura. Estas pinturas foram
inspiradas pela explorao dos colour fields, dos campos de cor abstractos de
Clyfford Still. Para trs ficava um simbolismo mitolgico. Com o abandono da
pintura figurativa, Rothko, na linha do debate provocado pelo livro de Wolfgang
Paalen, Form and sense (1945), defende, mesmo em textos tericos, a
contingncia. Paalen, alis, define-a assim: aventuras desconhecidas em
espaos desconhecidos, livres de uma directa associao com algo em
particular, e a paixo do orgnico.

Fascinado, em 1949, com The red studio (1911) de Matisse, que o MoMa de
Nova Iorque tinha acabado de comprar, Rothko continua a explorar os
multiformes: dois ou trs blocos simtricos e rectangulares de cores opostas
ou contrastantes, ainda que complementares. E escreve que na pintura de
grande dimenso o espectador est dentro, no a pode comandar. Que foi
o que aconteceu com a Rothko Chapel, aberta ao pblico em 1971, tinha
Rothko morrido um ano antes sem a ter visto acabada e sem ter instalado as
pinturas criadas para este espao.
149

Todavia, se antes de meados de 1950, os multiformes viviam de cores

brilhantes e vibrantes, vermelhos e amarelos, a partir dessa altura passaram a
viver de verdes e azuis escuros e em finais de 1950 so percorridos por
barras verticais, como em Barnett Newman. Ainda em 1950, Rothko, numa
viagem que empreende, fica impressionado com os frescos de Fra Angelico no
convento de S. Marcos, em Florena.

A Rothko Chapel baseia-se na arquitectura e na arte catlicas. A sua forma

octogonal reenvia para a igreja de Santa Maria Assunta, numa ilha de Veneza,
Torcello, uma igreja de matriz bizantina. E a forma dos trpticos implica a
pintura de crucificao. Alis, o trptico da parede central, num castanho suave,
monocromtico, e os trpticos das paredes laterais so de um negro opaco.
Nas restantes paredes h, por exemplo, pinturas de um vermelho escuro,
extremamente luminoso. De facto, a questo da luz central em Rothko a
partir de 1946. Estudar a influncia da pintura do renascimento e do barroco na
obra de Rothko leva a compreender-se isso.

No vou discutir se a Rothko Chapel envia ou no para um plano

transcendente alis, o prprio Rothko quem escreve que se as pessoas
so profanas encontram-se nestas obras; se so religiosas, tambm se
encontram; no se toma aqui diz ele posio. O que me interessa, isso
sim, constatar que a pintura de Rothko, desde os multiformes de 1946 em
diante at Seagram Murals, uma encomenda de finais de 1950, e a Rothko
150

Chapel, vive de sries. Que , alis, o que encontramos na poesia de Fernando

Echevarra. E, mais: como na poesia de Echevarra, o espectador est
dentro, no a pode comandar. Por fim, ambas as poticas so dominadas
pelo tema da luz a que, num, irradia do colour field abstracto, e, noutro, da
palavra que se quer situar antes do antes, onde tudo era tudo. Eis, afinal, como
a abstraco apenas um pretexto para o signo da luz.

151

Herberto Helder
ou uma potica do fulgor

152

Se h palavras para uma aproximao potica de Herberto Helder, elas so,

sem dvida, mais do que a palavra msica, a palavra canto ( o canto que d,
no sentido de ddiva, o silncio) e a palavra cintilao entendendo-se a
palavra cintilao quer como desejo, quer como gramtica e sintaxe
(esquivar-se sintaxe e abusar do mundo, p. 85). Por isso, a palavra fulgor,
que simultaneamente canto e cintilao, palavra originria, subterrnea,
materna e amante, carregada de sangue, silenciosa, prestes a ossificar-se, a
ser unha e osso, parece-me ser a palavra adequada potica de Herberto
Helder.

Alis, se dvidas houvesse, Servides (Assrio & Alvim, Lisboa, 2013),

confirma-o. E confirma-o na sua articulao com o tema da morte um tema
que sempre esteve subentendido na poesia de Herberto Helder, mas que veio
crescendo nos ltimos livros at se fazer, agora, matriz. Poesia crepuscular,
ento? Nada disso. Mais uma vez o canto e a cintilao do corpo, nos seus
vrios modos. Um exemplo:

um dia destes tenho o dia inteiro para morrer, / espero que me no doa, / um
dia destes em todas as partes do corpo, / onde por enquanto ningum sabe de
que maneira, / um dia inteiro para morrer completamente, / quando a fruta com
seus muitos vagares amadura, / o dom que um toque fundo na ferida da
inteligncia: / oh ser que um poema entre todos pode ser o absoluto? / :
escrev-lo, e ele ser a nossa morte na perfeio de poucas linhas (p. 58).
153

A insistncia na perfeio de um poema com poucas linhas ou a insistncia

num poema como absoluto outra das coordenadas deste livro, ntima do tema
da morte. E, se a questo de um poema como absoluto como transmutao
(alqumica, mgica) do mundo pela gramtica e pela sintaxe, como vertigem e
abismo da palavra potica sempre eclodiu na potica de Herberto Helder,
aqui ela assume-se como Todo o livro vai sendo o seu prefcio, e o posfcio,
a inacessvel e prontamente acessvel evidncia (p. 15), em que

estavam nus e cantavam, / e depois veio a navalha e cortou-lhes o canto pelo

meio da garganta, / as palavras misturadas com sangue, / no cantaram nunca
nenhum poema celebrando a morte de Deus, / mas ele morreu algures num
curto verso ou numa longa linha rtmica, / e eles sabiam, / contudo calavam
contudo / via-se-lhes a cicatriz brilhando na garganta como um n, / um slo
frio, / era neles sim que se glorificava, / neles como ces que dentada
despedaassem um corpo / severo e compacto desenhado num s trao, / a
morte de mais um Deus, / e eles brilhavam, brilhavam com as mos e a boca
cheias de sangue, / puros nus senhores da msica (pp. 83-4).

Ou, ainda:

154

() / e ento exultei: porque / as coisas, as pessoas, os livros, os trajectos, as

palavras, tudo volta, / so segredos de um segredo, e s isso os sustenta no
vazio do tempo, / () (p. 34).

No vazio do tempo. E neste vazio do tempo eclode uma outra coordenada

deste livro, tambm decorrente do tema da morte. Alm, havia ecos de Camilo
Pessanha (msica, destroos, o selo frio). Agora, os ecos so outros, os do
desencanto, invulgar na poesia de Herberto Helder:

() / irmos futuros do gnio de Villon e do meu gnero baixo, / no peo

piedade, apenas peo: / no me esqueceis s a mim, esquecei a gerao
inteira, / inclitamente vergonhosa, / que em testamento vos deixou esta
montanha de merda: / o mundo como vontade e representao que afinal
como era, / como h-de ser: alta, / alta montanha de merda () (p. 91).

Esta aluso a O mundo como vontade e representao, de Schopenhauer, livro

de que Nietzsche se aproxima e se afasta, curiosa. E, talvez este momento
do canto inicial constitua uma pista de leitura:

Compreendi ento: cumprira-se aquilo que eu sempre desejara uma vida

subtil, unida e invisvel que o fogo celular das imagens devorava. Era uma vida

155

que absorvera o mundo e o abandonara depois, abandonara a sua realidade

fragmentria. Era compacta e limpa. Gramatical. (p. 18).

Como na metafsica grega e na gnose, na magia, no hermetismo, na alquimia,

nos romnticos alemes.

156

A poesia de Manuel Antnio Pina

ou a im-possibilidade do poema

157

Lendo-se Todas as palavras. Poesia reunida (1974-2011) (Assrio & Alvim,

Porto, 2012), de Manuel Antnio Pina, constata-se a existncia de dois
vectores recorrentes e interligados: a aparente herana de Pessoa e o
aparente tema da conscincia que sempre, alis, conscincia da
conscincia, no sentido da fenomenologia.

De facto, o drama em gente de Pessoa foi uma forma de anular a

subjectividade que atravessa as poticas do romantismo, do decadentismo, do
simbolismo e do saudosismo, e, consequentemente, anular o eu, objectivandoo. Ora, este um dos pressupostos da poesia de Pina.

Mas, este pressuposto s pode ser conseguido atravs do desdobramento do

eu num outro seja esse outro o Clvis da Silva ou o Slim da Silva dos dois
primeiros livros ou, simplesmente, o outro, aquele que me pensa, que me
escreve, recorrente nos outros livros.

Como que algum, o outro, pode pensar-me, escrever-me? Literariamente,

claro, e vrios poemas fazem referncia a isso. E como que o outro pode
criar em mim, no eu, essa fissura com ecos de Rimbaud? Por outras palavras:
haver uma verdadeira Alice em Lewis Carroll? um sonho? Um jogo de
espelhos? Ou, pelo contrrio, como no ttulo do filme de Scorsese, Alice j no

158

mora aqui porque, de facto, nunca morou, melhor, porque, de facto, no

podia morar?

Esta alteridade, este eu que um outro, devedor, certo, de Pessoa, caminha

em Pina para outros lugares. Para comear, para o lugar dos afectos, de todo
alheio a Pessoa: a infncia, o(s) namoro(s). Porque, convenhamos, esse eu
que um outro, o tempo. Ora, na perspectiva fenomenolgica, a reduo do
sujeito e do objecto torna-os meras abstraces, que a intencionalidade de
conhecer (a conscincia da conscincia) mantm em tenso. No, assim, em
Pina.

De facto, em Pina o tempo que tudo desdobra: eu, me, o pai e a av, casa,
mulher(es), amigos, co, gatos, etc. temas quotidianos, como se v. Da o
dentro e o fora, o de cima e o de baixo. Da, ainda, os interstcios entre eu e
mim, entre eu e tu, entre tu e tu. Da, no limite os interstcios entre a casa e a
casa (que , apenas no ltimo livro, lugar de aparente regresso), entre a minha
morte e a morte que h-de ser minha.

Poesia construda nos interstcios de tudo, mesmo das palavras, que so sbito
silncio capaz de acolher, a poesia de Pina o levar da conscincia a uma
ltima instncia, donde regressamos de mos vazias. A, saber j no saber.
Por fora desta interioridade, na objectividade que os poemas so, eles
continuam-se enquanto literatura e com eles um certo eu que nos ,
159

eventualmente, alheio. Por isso, semelhana do ttulo do filme de Scorsese,

Alice j no mora aqui. Ser que alguma vez morou?

Percebe-se, agora, como Pessoa e no uma marca na poesia de Pina.

Para Pina j no h as grandes narrativas (confira-se o tema recorrente, nos
seus ltimos livros, de a ideia da prosa, eventualmente pensando em
Agamben) h o Horror, como ele diz e grafa. Um pouco como em Celan,
quando afirma que, depois de Auschwitz, no se pode escrever poema algum.
Mas, o fim das grandes narrativas foi coincidente com o ps modernismo e,
consequentemente, com a morte do eu, do homem. No seu lugar, ficam, pois,
os textos em Pina, uma espcie de im-possibilidade (um impossvel possvel,
como escrevem Heidegger e Derrida) do poema. disso, afinal, que Pina
sempre falou. Perante a im-possibilidade do poema, depois de Auschwitz, o
que um poema para mim? , esse, o lugar da infncia? E se , esse, o lugar
da infncia, quem sou eu? Melhor: quem o eu, acaso exista, que escreve?

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Daniel Faria:
a escrita verdadeira

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Tendo morrido com vinte e tal anos (1971-99) e com perto de quatrocentos
poemas, Daniel Faria teve a sua poesia editada por Vera Vouga (2 ed., ed.
Quasi, Vila Nova de Famalico, 2006). A primeira edio do livro de 2003.
H, desde logo, algo que me intriga nesta edio. Segundo o prefcio, h livros
que Daniel Faria punha em questo: Uma Cidade com Muralha (1992), Oxlida
(1992), A Casa dos Ceifeiros (1993). Ao integr-los neste volume, por que
razo os deslocou Vera Vouga para o fim do livro? De facto, das duas uma: ou
assumia a importncia destes textos na poesia futura de Daniel Faria (o que,
at, nem se verifica decisivamente) ou, ento, no os inclua. Incluindo-os,
restava-lhe, apenas, seguir a ordem cronolgica das publicaes.
Por outro lado, Fernando Guimares (Sentido e sensibilidade. Do romantismo
actualidade, Caixotim ed., Porto, 2007, pp. 203 sq.) fala de [u]m sentido
religioso na poesia de Daniel Faria. E refere-se a uma poesia ascensional,
desde o maneirismo at ao romantismo, visando Deus. certo que Fernando
Guimares coloca, logo no incio do texto, a pergunta adequada: h uma
poesia religiosa? Todavia, a pergunta devia, quanto a mim, resvalar para uma
outra: a poesia desvela a verdade?
esta, de facto, a questo que subjaz a toda a potica mais recente de Daniel
Faria (Explicao das rvores e de outros Animais, 1998; Homens que so
como Lugares mal Situados, 1998; Dos Lquidos, 2000). Por um lado, porque,
ao contrrio da religio, a poesia no redime no redentora. Depois,
porque, perguntando-se se a poesia desvela a verdade, est-se a perguntar
sobre a busca de sentido que a poesia inaugura ou re-inaugura e,
162

concomitantemente, sobre a poesia como Aberto, como abertura, nas

palavras de Heidegger (que vai de encontro aos romnticos alemes). Da,
como escreve justamente Daniel Faria, Quero o jorro da escrita verdadeira, a
dolorosa (p. 279).
Marcadamente metafsica, a potica de Daniel Faria entronca numa linha que
vai de Vitorino Nemsio a Fernando Echevarra e Fernando Guimares e,
destes, a Herberto Helder, Ruy Belo e Al Berto. E com estas marcas: o uso, nos
ttulos, de maisculas para substantivos e adjectivos; o uso de maisculas no
incio de cada verso; a comunho com a natureza (aves, animais, rvores,
flores, pedras, casas, lavoura, alfaias agrcolas, etc.); a comunho com os
textos bblicos e / ou com poetas marcados existencialmente pela religio e
os vocbulos da decorrentes: sangue, fogo, arado, morte, palavra, luz,
ceguez; as casas, como as mulheres (sempre de luto), no sendo o interior
mas o exterior at ao smbolo por excelncia: a pedra.
De facto, no limite de si mesma, a pedra o imutvel raro apercebermo-nos
da sua eroso. Por outras palavras: as pedras instituem-se como essncia,
como absoluto. Ao invs das casas, das mulheres marcadas pelo tempo, pela
morte.
este ver por fora (as casas, as mulheres de luto), em oposio a um ver por
dentro (a pedra), que marca a potica de Daniel Faria: a oposio entre matria
e esprito. Por isso mesmo, Deus participa nas tarefas agrcolas (de que o po
e o vinho so o limite) sem que se deixe ver ou, sequer, possa ser nomeado.
Tambm por isso mesmo: Duro abandonar o que houve de sentido e
obedecer / Mas o mover das plpebras foi o que herdamos dos pssaros /

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Diante dos olhos s se repete o passar (p. 114). Ora, para obstar o tempo,
para se colocar no dentro, s resta a ceguez, esse termo recorrente na
potica de Daniel Faria. E ceguez quer dizer apenas isto: o Aberto,
abertura. Em Heidegger, a abertura ao Ser. Em Daniel Faria, a abertura a
Deus. Num e noutro, afinal, a busca de sentido

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ndice

I - Cesrio Verde e a modernidade

II Entre Guerra Junqueiro e Gomes Leal
III Gomes Leal: uma potica do mistrio
IV O primeiro anti-Cristo de Gomes Leal: um teatro de bonifrates
V Poticas do decadentismo e do simbolismo em Portugal
VI Camilo Pessanha ou o espelho intil
VII Hmus de Raul Brando ou o contacto do mistrio
VIII Potica de Pascoaes em Sempre
IX Pascoaes e a memria ou uma potica do saudosismo
X Pascoaes e a saudade ou o templo do mistrio
XI Florbela e o no querer
XII Pessoa, visita de Nietzsche, ou os Prncipes do Grande Exlio
XIII Fausto de Pessoa ou a conscincia do mistrio
XIV Da poesia e do pensar: um indito de Pessoa (1918)
XV Os olhares de Pessoa e Yeats em torno da I Guerra Mundial

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XVI Torga ou um outro livro de Job

XVII - A poesia de Ruy Cinatti ou o eterno regresso ao porto da partida
XVIII Echevarra e Rothko ou o espao do silncio
XIX - Herberto Helder ou uma potica do fulgor
XX A poesia de Manuel Antnio Pina ou a im-possibilidade do poema
XXI Daniel Faria: a escrita verdadeira

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