O Design Brasileiro de Tipos Digitais

O Design Brasileiro de Tipos Digitais
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Coleo Pensando o Design

Coordenao
Priscila Lena Farias

A configurao de um campo profissional
Ricardo Esteves
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O design brasileiro de tipos digitais: a configurao de um

campo profissional
2010 Ricardo Esteves Gomes
Editora Edgard Blcher Ltda.
Publisher Edgard Blcher

Editor Eduardo Blcher
Editora de desenvolvimento Rosemeire Carlos Pinto
Diagramao Know-How Editorial
Preparao de originais Eugnia Pessotti
Reviso de provas Thiago Carlos dos Santos
Capa Lara Vollmer
Projeto grfico Priscila Lena Farias
Ficha Catalogrfica
Rua Pedroso Alvarenga, 1245 4 andar
04531-012 So Paulo, SP Brasil
Tel.: (55_11) 3078-5366
editora@blucher.com.br
www.blucher.com.br
Gomes, Ricardo Esteves

O design brasileiro de tipos digitais: a configurao de
um campo profissional / Ricardo Esteves Gomes (Coleo
pensando o design, Priscila Lena Farias, coordenadora) -- So
Paulo: Blucher, 2010. -Bibliografia
Segundo Novo Acordo Ortogrfico, conforme 5. ed.

do Vocabulrio Ortogrfico da Lngua Portuguesa,
Academia Brasileira de Letras, maro de 2009.
1. Design - Brasil 2. Design - Histria 3. Design grfico

(Tipografia) 4. Tecnologias digitais I. Farias, Priscila Lena. II.
Ttulo. III. Srie.
Todos os direitos reservados

pela Editora Edgard Blcher Ltda. 2010
10-10413
proibida a reproduo total ou parcial, por quaisquer meios,

sem autorizao escrita da Editora.
ndices para catlogo sistemtico:

1. Brasil: Design grfico: Histria
741.60981
2. Design grfico brasileiro: Histria 741.60981
CDD-741.60981
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Vinte anos de design de tipos no Brasil

O incio da dcada de 1990, perodo no qual so lanadas as
primeiras fontes tipogrficas digitais brasileiras, marcado, no
contexto internacional, por aquilo que algum j chamou de
legibility wars: uma srie de artigos, alguns em tom inflamado,
publicados em revistas como a britnica Eye e a norte-americana Emigre contrapondo vises tradicionais sobre legibilidade
a prticas tipogrficas expressivas e experimentais. Estavam
em jogo coisas como o respeito ao leitor, a posio do designer
como autor, a pertinncia das teorias e da histria para a prti
ca do design grfico, e os limites do que poderia ser considera
do compreensvel ou aceitvel em tipografia.
Foi em meio a essa turbulncia intelectual que redigi minha dissertao de mestrado, posteriormente transformada em
livro. Ao chegar concluso, tentei imaginar o que aconteceria
em um futuro prximo, tendo em vista o impacto das tecnologias digitais sobre a prtica do design de tipos, que acabara de
descrever. Visualizei algo como um nmero crescente de designers, mais conscientes da histria e das possibilidades expressivas da tipografia, que aos poucos redefiniriam um campo de
atuao, mas que precisariam manter-se atualizados em relao
s tecnologias envolvidas para destacar-se como protagonistas.
Entendo que este livro de Ricardo Esteves, tambm fruto
de uma pesquisa de mestrado, em muitos sentidos, d continuidade, com grande competncia, reflexo que iniciei em
Tipografia digital: o impacto das novas tecnologias. Ricardo no
um mero espectador dos fatos que est relatando. Seu discur
so baseia-se no apenas em levantamentos bibliogrficos e de
campo, mas tambm do conhecimento adquirido como desig
ner que produz seus prprios tipos e os distribui internacionalmente por meio das muitas possibilidades oferecidas hoje
pela extensa rede de atores formada pela comunidade tipogrfica global, descritas no Captulo 2.
Acredito tambm que a perspicaz descrio dos fatos
que levaram configurao de um campo profissional para
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os designers de tipos brasileiros uma preciosa contribuio
para a histria da tipografia brasileira, e que servir tambm
como referncia para uma histria da tipografia na Amrica
Latina. Considerando que, em 1999, ao examinar uma amostra
de fontes digitais brasileiras Erick Spiekermann concluiu que
a tipografia no Brasil estava em sua infncia ou pr-adolescncia, podemos agora verificar, observando os ltimos exemplos
que Ricardo apresenta no Captulo 3, que o design de tipos
brasileiro amadureceu consideravelmente.
importante notar, contudo, que no se trata, aqui, ainda,
de uma histria da configurao de um campo profissional
para o design de tipos no Brasil, visto que muitos dos atores
envolvidos esto radicados no exterior, ou dependem de conexes internacionais para atuar profissionalmente e comercializar suas fontes. Essa histria, assim como a histria dos
designers de tipos brasileiros da era pr-digital, ainda est para
ser contada, e aguarda a contribuio de outros pesquisadores
dedicados e talentosos como Ricardo Esteves.
Priscila Lena Farias
So Paulo, 2010
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Para Dino, Maria Amlia e Janana.

Para todos aqueles que insistem em tornar
seus sonhos uma realidade.
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Agradecimentos
Ao Prof. Dr. Washington Dias Lessa, por ter abraado pronta
mente a pesquisa desde o incio e por toda sua pacincia, dedi
cao e compartilhamento de conhecimentos durante seu desenvolvimento.
Aos professores doutores Priscila Lena Farias e Joo de
Souza Leite, pelas generosas contribuies para o aprimoramento da investigao.
A todos os designers e pesquisadores que, de maneira
diretaou indireta, contriburam para que esse trabalho se tornasse possvel, em especial para: Rodolfo Capeto, Fabio Lopez, Claudio Rocha, Henrique Nardi, Fernando Mello, Tony
de Marco, Yomar Augusto, Leonardo Costa, Eduardo Omine,
Eduilson Coan, Marconi Lima, Gustavo Ferreira, Eduardo
Berliner,Felipe Kaizer, Fabio Haag, Fernanda Martins, Marina
Chaccur, Gustavo Lassala, Rafael Neder, Isac Corra Rodrigues,
Fernando Caro e Luciano Cardinali.
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Ja
neiro (Faperj), pelo financiamento durante o mestrado no qual
a pesquisa foi originada.
Ao Programa de Ps-Graduao da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI/UERJ).
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Contedo
Introduo 13
1 Delimitaes bsicas do design de tipos:
especificidades do design de tipos digitais 18
1.1 Design e uso de tipos 18
1.2 Diferenas entre escrita manual, letreiramento e
tipografia 19
1.3 Duas grandes categorias de uso: tipos para texto de
imerso e tipos display 27
1.4 Especificidades do design de tipos digitais 33
2 Condies e caractersticas tecnolgicas

e socioeconmicas do design de tipos
digitais 39
2.1 O computador pessoal/desktop publishing/formatos
digitais 40
2.2 Tipos digitais e novas mdias 43
2.3 Novas configuraes de mercado 44
2.4 A internet como meio de difuso de produtos 46
2.5 Crescimento da produo/comercializao 49
2.6 Algumas tendncias projetuais contemporneas 51
3 A produo brasileira de tipos digitais 65

3.1 Iniciativas de promoo da atividade 67
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3.2 A produo na dcada de 1980: primeiras iniciativas no

Brasil 76
3.3 A produo na dcada de 1990: uma primeira fase
do design brasileiro de tipos digitais iniciativas
independentes e experimentao 78
3.4 A produo na dcada de 2000: uma segunda fase
do design brasileiro de tipos digitais experincias
internacionais e amadurecimento 89
Consideraes finais 111

Referncias bibliogrficas 115
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Introduo
Nas ltimas dcadas, com o surgimento de novas tecnologias,
novos modos de atuao projetual emergiram dentro do campo do design. o caso do design de tipos digitais, que, ao
longo do tempo, deixou de ser uma atividade restrita a poucos
especialistas e se democratizou pelo mundo. No Brasil, embora com suas particularidades, essa expanso ocorreu de modo
semelhante. A partir de meados da dcada de 1980 e, especialmente 1990, designers e estudantes em diferentes partes do
Pas comearam a explorar essa rea, inicialmente, de modo
experimental. Com o passar dos anos, o design brasileiro de
tipos digitais comea a ganhar contornos profissionais, se articulando com diferentes agentes nacionais e internacionais do
mercado tipogrfico.
O objetivo deste trabalho foi, portanto, o de investigar
como surgiu e como vem se constituindo o campo profissional do design brasileiro de tipos digitais. Buscou-se estabelecer um mapeamento aberto desse processo, voltado para
a identificao dos marcos e das relaes que os conectam,
caracterizando a consolidao dessa nova rea de atuao. Para
isso, a investigao foi realizada a partir de trs perspectivas:
1) considerando as conceituaes que delimitam o campo do
design de tipos digitais, as quais necessariamente se referem
ao campo geral do design de tipos; 2) buscando caracterizar
as influncias das mudanas tecnolgicas e de agenciamento
de mercado sobre a atividade em mbito nacional e internacional e modos de abordagem projetual dados por essas
condies; 3) levantando a produo efetiva dos designers de
tipos digitais brasileiros a partir da dcada de 1980 at o ano
de 2010 e as principais iniciativas de promoo da atividade ao
longo da dcada de 2000.
Aqui no ser abordado o design brasileiro de tipos na era
pr-digital. Essa opo de pesquisa poderia se justificar, con
siderando tanto uma investigao sobre a existncia de continuidades e rupturas quanto comparaes que tornassem
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mais ntidas as particularidades do design de tipos digitais no

contextobrasileiro. No entanto, a escassez de dados trabalhados
a respeito do assunto pediria uma investigao especfica, deslocando esforos em relao delimitao cronolgica do surgimento e desenvolvimento do design de tipos digitais.
Tambm no sero abordadas questes especficas em relao aos chamados tipos dingbats. Pelo fato de esses tipos se
aproximarem mais do universo da ilustrao do que dos cdigos convencionados da escrita, esse universo tambm exigiria
uma investigao particular.
Tendo em vista o envolvimento direto do autor deste livro
com a atividade dentro dos escopos profissional e acadmico,
o recorte desta pesquisa foi definido de maneira dinmica, na
medida em que foram sendo estabelecidas ricas relaes com
designers de tipos e pesquisadores brasileiros e estrangeiros.
Essas relaes foram possveis por meio de simpsios, congressos, palestras, bienais, entrevistas e por meio da internet,
bem como da bibliografia levantada. Desse modo, procuramos
identificar elementos relevantes para a ampliao do conhecimento a respeito desse tema especfico no Brasil, a partir de
uma compreenso geral dos elementos que influenciam na
formao desse campo de atuao projetual e de nossa histria recente. Este livro , portanto, o resultado concreto de
algumas dessas articulaes e se prope a contribuir para o
fomento da atividade em mbito nacional.
Considerando que, atualmente, existem poucos pesquisadores dedicados a esse assunto especfico no Brasil, e acreditando no valor didtico da pesquisa, adotou-se uma abordagem
intencionalmente ampla, no sentido de procurar compreender
como o design de tipos digitais vem se estruturando no mbito profissional, no caso particular do nosso pas. Vale ressaltar
que vivemos em um momento no qual a atividade do design
de tipos digitais se insere no paradigma da globalizao, e que
grande parte do mercado de licenciamento de tipos digitais,
para uso em projetos grficos, est concentrado na Amrica
Anglo-Saxnica e na Europa. Portanto, no podemos deixar de
considerar os modos como alguns agentes internacionais contribuem efetivamente para o crescimento do campo profissional no Brasil e como isso pode influenciar na prtica projetual
dos designers de tipos brasileiros.
No Captulo 1, so abordados conceitos que delimitam o
design de tipos em geral e que so tambm utilizados para a
delimitao do nosso objeto de estudo o design de tipos digitais. Essas definies dizem respeito s categorias e aos seus
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Introduo
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respectivostermos de ocorrncia frequente no mbito profissional do design. Algumas dessas categorias so problematizadas, e o modo como elas sero utilizadas aqui esclarecido.
Na terminologia profissional, o termo tipografia amplamente difundido e usualmente funciona como um conceito guarda-chuva, abarcando diferentes prticas relacionadas,
muitas vezes de modo impreciso. Por esse motivo, tratamos
de diferenciar o campo conceitual do que chamamos de uso
de tipos mais difundido pela tradio da programao visual
do design de tipos, existente h mais de cinco sculos, mas
ainda pouco abordado no ensino regular de design nas universidades brasileiras.
Em seguida, so abordadas as diferenas entre tipografia
(typography), escrita manual (handwriting) e letreiramento (lettering), de acordo com as concepes de Smeijers (1996) e Noordzij (2000), e discute-se como elas se diferenciam a partir
das tcnicas empregadas. As categorias e termos tradicionais
sero utilizados para a compreenso da tipografia nas tecnologias contemporneas. A partir de alguns exemplos de tipos
brasileiros, observa-se de que modo a escrita manual e o letreiramento podem ser utilizados como subsdios para desenvolvimento de fontes tipogrficas digitais.
Outra delimitao importante diz respeito categorizao
tipogrfica a partir de sua dimenso pragmtica. Tendo em
vista as duas grandes categorias de uso envolvidas em projetos
tipogrficos na atualidade tipos para texto de imerso e tipos
display partindo das teorizaes de Tracy (1986), Noordzij
(2000), Frutiger (2002) e Unger (2007), discute-se suas diferenas fundamentais, indicando que os limites entre as duas
categorias frequentemente se tornam pouco precisos na produo contempornea.
Finalizando o captulo, so discutidas algumas especificidades do design de tipos digitais, com base em reflexes de
Noordzij (2000) e Smeijers (1996), bem como nos conhecimentos acumulados pela experincia prtica do autor.
O Captulo 2 dedicado a reflexes acerca dos fatores que
modificam a prtica do design de tipos, a partir de relaes
tecnolgicas e socioeconmicas. Em uma breve retrospectiva,
aborda-se o computador pessoal e o desktop publishing elementos fundamentais para a difuso da atividade em mbito internacional, a partir de meados da dcada de 1980 e discute-se
alguns desdobramentos para os tipos nas novas mdias. Com
a proliferao dos textos nas telas, em seus diferentes formatos, esse modo de aparecimento da tipografia comea a ganhar
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uma maior importncia relativa na atividade do design de tipos, antes concentrada exclusivamente nas mdias impressas.
Com as mudanas tecnolgicas, novas empresas estrangeiras se articulam e ocupam espao, algumas delas desempenhando um importante papel na difuso da produo brasileira em mbito internacional. O Captulo 2 discute a rede
mundial de computadores enquanto elemento potencializador
de mercado e o consequente crescimento na produo e comercializao de tipos inditos. No que diz respeito produo brasileira de tipos disponveis em catlogo, apontam-se
alguns dados obtidos no portal MyFonts, que podem ser teis
para a mensurao do ritmo de publicao por esse revendedor ao longo dos ltimos anos.
Por fim, so abordadas algumas tendncias projetuais
contemporneas. Discute-se os dois modos de colocao de
projetos em mbito profissional: os tipos disponibilizados em
catlogos e os tipos feitos sob encomenda. Apontam-se ainda algumas tendncias projetuais/morfolgicas observadas na
produo atual, possibilitadas ou facilitadas pelas novas tecnologias: as superfamlias tipogrficas, os tipos que simulam a
escrita manual e os tipos que simulam a impreciso.
O Captulo 3 trata da produo de tipos digitais por designers brasileiros nas ltimas duas dcadas e das iniciativas de
promoo da atividade a partir do incio da dcada de 2000.
So apontados os principais eventos de ampla divulgao que
ajudaram a promover a atividade, tais como palestras, exposies, bienais e congressos. Destaca-se a importncia das publicaes nacionais que tratam do design de tipos digitais para
o amadurecimento da prtica em nvel profissional e acadmico. Tendo em vista o importante papel da Web na troca de
informaes e conhecimentos especficos, indica-se tambm
algumas referncias que auxiliam a prtica, presentes na rede
mundial de computadores, possveis por meio de iniciativas
nacionais e estrangeiras.
Em seguida, apresentada uma anlise que investiga em
que contexto o desenvolvimento de tipos digitais se insere no
Brasil, quais foram os principais atores envolvidos nessa prtica projetual e algumas de suas principais influncias. Para
isso, utiliza-se como critrio de seleo dos designers envolvidos, o enquadramento em ao menos uma dessas categorias: 1)
grande nmero de citaes em publicaes especializadas; 2)
publicaes de trabalhos em bienais nacionais ou internacionais; 3) premiaes em concursos promovidos por associaes
ou empresas internacionais de grande visibilidade; 4) visvel
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Introduo
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desempenho em vendas no mercado internacional por meio

de distribuidores de fontes digitais.
A partir da identificao das produes brasileiras mais
relevantes segundo os critrios citados aqui, procura-se aprofundar a compreenso do desenvolvimento projetual, a partir
do discurso de seus autores em publicaes especializadas. Em
virtude do grande nmero de projetos encontrados segundo esses critrios, apenas alguns deles so ilustrados os que foram
considerados de particular interesse a partir de trs critrios: a)
seu carter pioneiro; b) a apresentao de um determinado vetor projetual tratado no texto; c) sua qualidade tcnica/esttica.
Como modo de complementar informaes no encontradas na bibliografia disponvel, foram realizadas entrevistas
estruturadas com alguns desses designers, investigando como
e em que contexto se deu a feitura de determinados projetos
de grande relevncia para a produo nacional. Nesse caso,
procurou-se enfatizar alguns dos designers que permanecem
em atividade na projetao de tipos digitais, e/ou que tiveram
uma importncia histrica notria para esse campo no Brasil.
Com tudo isso, pretende-se estabelecer, portanto, um panorama geral do design brasileiro de tipos digitais, analisando
que caminhos esto sendo seguidos, quais so os dilemas do
presente e quais perspectivas podemos esperar para o futuro.
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Delimitaes bsicas do design de tipos:

especificidades do design
de tipos digitais
1.1 Design e uso de tipos
O termo tipografia, na lngua portuguesa, costuma gerar certas ambiguidades. Ao mesmo tempo em que utilizado na
terminologia profissional para se referir ao estudo da histria,
anatomia e uso dos tipos, com certa frequncia, tambm utilizado para se referir ao desenvolvimento de novos desenhos
tipogrficos. O mesmo acontece com o termo tipgrafo, ora se
referindo ao antigo profissional que compunha livros e outras
peas grficas utilizando tipos, ora se referindo ao designer
que se prope a desenvolver tipos inditos. Por esse motivo,
utilizaremos nessa pesquisa o termo designer de tipos para
se referir ao profissional ligado ao desenvolvimento de novos
desenhos tipogrficos e de sua produo.
Do outro lado, portanto, estaria o designer que utiliza os
tipos j existentes para projetar suas peas grficas, sejam elas
impressas ou em mdia eletrnica. Neste livro, quando utilizarmos os termos designer grfico ou programador visual, estaremos nos referindo ao profissional que utiliza tipos projetados por terceiros em seus projetos. Faremos essa diferenciao
apenas para fins de anlise, pois sabemos que, na prtica, esses
dois papis esto intrinsecamente ligados e, em muitos casos,
podem ser exercidos por um mesmo indivduo. Desse modo,
podemos tratar o designer de tipos como um projetista e fornecedor de famlias tipogrficas ferramentas indispensveis
para que sejam possveis projetos de livros, revistas, jornais,
sistemas de sinalizao, websites, interfaces digitais, embalagens, entre tantos outros realizados pelo programador visual.
importante notar que essas diferenas no so apenas de
especificidade ou generalidade da atividade, mas h tambm uma
diferena ligada ao mercado. Tendo em vista que os designers de
tipos desenvolvem fontes tipogrficas que podem ser utilizadas
por outros profissionais, em muitos casos, os designers grficos
se tornam os prprios clientes desses primeiros. Embora a atividade do design de tipos exista muito antes da inaugurao do
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Delimitaes bsicas do design de tipos
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conceito contemporneo de design remontando aos tempos

de Gutenberg hoje podemos dizer que grande parte dos designers de tipos atuantes tem formao em programao visual,
caracterizando essa atividade como parte desse campo de estudos mais amplo. Evidentemente, sempre h excees regra, e
podemos observar tambm profissionais autodidatas que realizam projetos bastante competentes nesse sentido. No Brasil, podemos ver os designers de tipos Tony de Marco e Marconi Lima,
como exemplos de que a busca do conhecimento especfico no
se restringe necessariamente formao acadmica cannica.
1.2 Diferenas entre escrita manual, letreiramento e tipografia
Tendo em vista a prtica projetual e a tradio do design grfico, necessrio esclarecer algumas categorias e termos que
dizem respeito ao universo mais geral da concepo visual da
escrita, e os modos com que sero utilizados nesta pesquisa.
Vale esclarecer que, apesar do termo escrita (writing) ser utilizado por alguns autores para se referir escrita manual (handwriting), o primeiro utilizado aqui no sentido mais amplo,
como uma manifestao concreta das formas convencionadas
do alfabeto, seja qual for a tcnica utilizada.
Antes de discutirmos especificamente o design de tipos, se
faz necessrio compreender como esses diferentes modos de
manifestao da escrita mantm pontos de convergncia, mas
tambm como se diferenciam em funo das tcnicas empregadas. o caso do trio escrita manual (handwriting)/letreiramento
(lettering)/tipografia (typography) que, com alguma frequncia,
costuma provocar polmicas, ou falhas de entendimento. Posies radicais no faltam na abordagem dessas categorias, ora
alegando que as trs no apresentam diferenas fundamentais,
fazendo parte de um mesmo campo conceitual, ora estabelecendo limites radicais, defendendo que as trs possuem caractersticas to distintas que sequer vale a pena coloc-las em
confronto. Apesar das posies radicais de alguns designers,
o que encontramos na maior parte da bibliografia consultada
parece apontar muito mais para um caminho do meio.
Acerca dos procedimentos tcnicos, Fred Smeijers utiliza
os termos writing, lettering e typography para descrever o que ele
chama de as trs maneiras de criar letras. Vale ressaltar que
a utilizao do termo escrita pelo autor no tem exatamente
a mesma acepo que utilizamos na pesquisa. Embora utilizemos o termo no sentido amplo, Smeijers, ao contrrio, utiliza
escrita num sentido mais restrito, para se referir escrita manual. Sobre esse modo de concepo da informao escrita,
Smeijers defende que:
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As palavras escritas podem ser utilizadas apenas durante o

prprio processo da escritura: o momento da produo e do
uso o mesmo. [...] A escrita acontece apenas quando voc
concebe letras com a mo (ou outra parte do seu corpo) e
quando cada parte significativa das letras feita com um
trao. Na escrita, letras inteiras, ou mesmo palavras inteiras, podem ser feitas em um trao. [...] Por favor, no chame
isso de tipografia, simplesmente porque faz uso de letras.
(SMEIJERS, 1996, p. 19, traduo do autor.)
A ocorrncia da escrita manual acontece, portanto, no momento do ato produtivo. Uma mesma forma no pode ser repetida com preciso absoluta duas vezes, pois ela resultado de
um momento nico na relao entre o corpo, a ferramenta, o
pigmento (quando o caso) e o suporte, na execuo de um trao. Embora um letreiramento tambm possa ser feito manualmente, ele se diferencia da escrita manual pelo modo estrutural
com que as letras so construdas. Enquanto no letreiramento
a forma da letra desenhada por meio de linhas de contorno,
na escrita manual, ao contrrio, ela acontece a partir de uma
linha central, conforme podemos ver ilustrado na Figura 1.1.
Figura 1.1 esquerda, podemos ver uma letra escrita utilizando uma pena hidrogrfica de ponta chata. A modulao dos traos na escrita manual,
nesse caso, acontece de acordo com o ngulo do instrumento empregado. Ao centro, vemos a estrutura da linha centralcom a qual essa letra foi escrita
manualmente. direita vemos a mesma letra desenhada a partir de linhas de contornos, como aconteceno letreiramento, bem como nas fontes tipogrficas. (As imagens sem indicao de fonte/origem, foram produzidas pelo autor.)
Quando se refere ao letreiramento (lettering), Smeijers enfatiza

o fato de estarmos tratando de letras desenhadas (drawn letters).
So letras cujas partes significativas so feitas com mais de
um trao. O termo letras desenhadas nos lembra novamente da pena e do papel. Mas o escopo do letreiramento
, evidentemente, muito maior do que as formas de letras
que podemos desenhar no papel. Tambm esto includas
as grandes letras em non nos prdios. Letras gravadas em
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pedra tambm so letreiramentos. [...] Esse processo parece

ter mais em comum com a tipografia do que a escrita, pois,
em grande parte dos trabalhos de letreiramento, as formas
das letras parecem muito com os tipos de impresso. Mas
essa uma falsa conexo. [...] Letras desenhadas para formar
palavras podem, em mos habilidosas, parecer tipogrficas;
mas o espacejamento e o alinhamento so determinados
manualmente, e isso define o processo como letreiramento.
(SMEIJERS, 1996, p. 19, traduo do autor.)
Desse modo, o letreiramento se diferencia da tipografia

no s pela questo da unidade mnima envolvida, mas tambm pelos diferentes meios tcnicos de relacionar as formas e
contraformas. No primeiro caso, as relaes de cheios e vazios
so determinadas manualmente, a partir de uma palavra ou
grupo de palavras especficas. J na tipografia, o espaamento1
dado pelos espaos vazios deixados em cada caractere ( esquerda e direita da forma da letra) no momento da produo
da fonte. Esses espaos vazios, em geral, so projetados para
que, sejam quais forem as combinaes de letras, o ritmo permanea constante no momento da leitura. A importncia do
ritmo de espaos vazios fica mais evidenciado nas fontes para
texto de imerso, em que certa constncia desejvel para
uma leitura confortvel. Mas esse princpio tambm se aplica
em alguns casos de fontes display, a no ser no caso de solues
estticas que tenham como proposio principal questionar
ou desconstruir esses referenciais, ou seja, manter espaos pticos no uniformes entre letras. Ambas as categorias de uso
sero problematizadas adiante.
Referimo-nos aqui aos espaamentos originais entre letras em uma

fonte tipogrfica digital. Esses espaamentos so determinados pelos limites de cada caractere no momento
do projeto e codificados no arquivo
de uso. Tendo em vista as possibilidades dos programas de editorao
eletrnica, sabe-se os espaos entre
letras originais das fontes podem ser
livremente alterados no momento do
uso. Nesse segundo caso, utilizado
o recurso chamado de espacejamento ou tracking.
Em fontes tipogrficas, os ajustes de kerning acontecem

apenas nos casos de exceo, em que uma determinada combinao de glifos no venha a gerar um equilbrio ptico adequado (ou desejado) entre cheios e vazios, mesmo aps a definio de seus espaamentos regulares. Essa relao estrutural
ilustrada nas Figuras 1.2, 1.3 e 1.4.
Figura 1.2 Modo como os caracteres so organizados na composio tipogrfica digital. Os espaos regulares entre letras de uma fonte so
criados a partir do posicionamento das linhas laterais, que definem o incio e o fim de cada letra.
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Figura 1.3 Composio de uma fonte digital aps ajuste especfico de kerning entre o par fo, eliminando o excesso de espao vazio deixado
pela mtrica regular.
Figura 1.4 Distribuio equilibrada entre os espaos vazios internos e externos. So consideradas as reas entre a linha de base e a altura-x.
Um exemplo de relao simbitica, embora no radical,

entre o trio escrita manual/letreiramento/tipografia, pode ser
observado nos textos do terico holands Gerrit Noordzij, que
defende a ideia de que:
Geralmente os tipos tm sua origem no letreiramento. Nesse caso, eles so diferentes da escrita manual, feita com um
nico trao. Essa diferena, entretanto, no essencial. [...]
A diferena essencial entre a escrita manual e a tipografia
que, no primeiro caso, as palavras e as letras so feitas simultaneamente, enquanto as letras tipogrficas so construdas
antecipadamente. Tipografia a escrita com letras pr-fabricadas. [...] (NOORDZIJ, 2000, p. 30, traduo do autor).
Nesse sentido, Noordzij aponta primeiro a relao de semelhana das fontes tipogrficas em relao ao letreiramento.
Essa similitude se d pelo fato de que, em ambos os casos, as
formas das letras so construdas por meio de linhas de contorno (outlines). Ao contrrio da tipografia e do letreiramento,
na escrita manual as formas so compostas por meio de linhas
centrais, e sua forma final se d na conjuno entre o movimento da mo, a ferramenta, o suporte e a substncia corante
utilizados (LIMA, 2009).
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Em relao ao par tipografia/escrita manual, podemos des

tacar o fato de, no segundo caso, as letras no terem necessa
riamente uma separao rgida, pois sua materializao final
acontece no mesmo instante da sua concepo formal, ou seja,
no momento do ato de escrever. No caso da forma cursiva,
essa relao de fluidez na concepo formal pode ser ainda
mais enfatizada. Por outro lado, na tipografia, a composio
estruturalmente fragmentada, tendo a letra como unidade
mnima, a partir da qual as palavras e frases so compostas.
Alm disso, na tipografia, a concepo formal e o uso efetivo
na composio de um texto ocorrem em etapas distintas o
que demanda a racionalizao do processo produtivo.
A definio de Noordzij, da tipografia como escrita com
letras pr-fabricadas, parece ser esclarecedora para compreen
dermos suas diferenas fundamentais em relao escrita manual e ao letreiramento. Nessas duas ltimas, a prpria palavra
(ou um grupo de palavras), em sua concepo visual, passa a
ser a unidade mnima envolvida, permitindo uma maior liberdade formal relativa nesse pequeno sistema de formas e
contraformas. Essa conjuno se daria, portanto, na forma de
bloco imagtico, formando uma unidade que no pensada
em funo de sua reproduo em fragmentos mnimos de letras, mas de sua harmonia formal dentro daquela palavra, ou
conjunto de palavras, em particular. Nesse sentido, os logotipos, na maioria dos casos, so letreiramentos, mesmo quando
usam tipos preexistentes. Isso se deve ao fato de que, em sua
concepo, quase sempre envolvem ajustes de tracking, ou, em
certos casos, modificaes no desenho original das letras. Desse modo, a concepo de novos desenhos de letras e o uso de
tipos podem se fundir. No so incomuns os casos de famlias
tipogrficas que foram iniciadas a partir de letreiramentos,
bem como expressiva a quantidade de designers de tipos que
tambm trabalham com logotipos feitos sob demanda o que
demonstra que essas atividades esto intrinsecamente ligadas.
Ao longo da histria da tipografia, tanto a escrita manual
quanto o letreiramento sempre serviram de referenciais para
a concepo das formas tipogrficas. Tendo em vista sua inveno original e difuso pela Europa a partir do sculo XV,
sabemos que as primeiras fontes tipogrficas simulavam o
modelo da escrita manual dos livros copiados. Era natural que
isso acontecesse, j que faziam parte da cultura material da
poca. Essa relao original sempre foi to estreita que absolutamente lgico encararmos essas categorias como sendo
diretamente ligadas entre si. Mesmo agora, mais de 500 anos
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depois, em muitos casos, a visualidade de letreiramentos e de

escritas manuais funcionam como referncias para a concepo de fontes tipogrficas.
Em alguns exemplos de fontes tipogrficas brasileiras pode-se observar essa relao simbitica da tipografia, tanto em
relao ao letreiramento, quanto escrita manual. Como um
exemplo de fonte projetada com a inteno explcita de simular
uma escrita manual, podemos citar o caso brasileiro da Underscript (1997), de Claudio Rocha, feita a partir de um estilo particular do prprio designer. A Underscript (Figura 1.5) foi feita
originalmente com uma caneta hidrogrfica de ponta redonda,
composta somente em caixa-alta, com variaes formais de cada
letra, inseridas no lugar da caixa-baixa. uma fonte com grande
variao de largura e altura, fugindo, portanto, da regularidade
presente em projetos mais tradicionais. Possui pouca variao de
espessura e terminaes arredondadas resultantes das marcas
deixadas pela ferramenta empregada em seus esboos originais.
Esse projeto ser retomado no Captulo 3, quando tratamos especificamente da produo brasileira de tipos digitais.
Figura 1.5 Fonte Underscript (1997), de Claudio Rocha. Um exemplo de fonte baseada na escrita manual.
Em relao s fontes baseadas em letreiramentos, podemos

citar a famlia tipogrfica Seu Juca (2002), de Priscila Farias,
inspirada nos desenhos de letras vernaculares do pernambucano Joo Juvncio Filho um letrista do Recife conhecido
como Juca. Baseada na seleo de um dos muitos estilos de
letras pintadas nas placas de Juca (Figura 1.6), Farias criou uma
famlia de quatro fontes com variaes estilsticas, com letras
no alinhadas e com a simulao de uma extruso em uma
perspectiva distorcida, que lembra, de certo modo, o universo
visual dos quadrinhos (Figura 1.7).
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Figura 1.6 Acima, alguns letreiramentos pintados em placas por Joo Juvncio Filho, o Juca. Imagens cedidas por Priscila Farias.
Nesse exemplo, que tambm ser retomado no Captulo 3,

ocorre a apropriao de referncias visuais de outros autores
na criao de fontes digitais. Em muitos casos, os designers de
tipos costumam se apropriar tambm de letreiramentos desenvolvidos em seus prprios trabalhos profissionais, ou em
experimentos formais. Nesse tipo de abordagem (da apropriao explcita), com certa frequncia, se torna difcil identificar
um nico autor. Tendo em vista que, desde o Renascimento,
os designers de tipos sempre se apropriaram de referncias
visuais preexistentes, esse tipo de prtica se tornou muito comum, tanto no design de tipos em geral, quanto em casos brasileiros particulares. Por outro lado, importante ressaltar que
o design de uma fonte tipogrfica sempre envolve questes
intrnsecas na criao de identidade e ritmo entre uma grande
quantidade de variveis. Desse modo, mesmo que o designer
tenha a inteno de reproduzir de modo fiel um determinado
estilo em uma fonte, a partir de um letreiramento especfico,
novos problemas formais sempre sero encontrados no ato
projetual, na ampliao dos glifos existentes e nas relaes
entre os mesmos.
Apesar da relao estreita que os sistemas tipogrficos podem ter com o letreiramento, importante salientar que, na
tipografia, os textos so compostos, em geral, a partir de tipos
(matrizes de impresso, originalmente) de letras em caixa-alta,
caixa-baixa, algarismos, sinais de pontuao e caracteres paraalfabticos pr-fabricados.
Figura 1.7 Parte da famlia Seu Juca (2002), de Priscila Farias. Imagem cedida por Priscila Farias.
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Para que isso seja possvel, necessria a figura do designer de tipos, que projeta no somente a forma das letras em
uma composio particular (como o caso do letreiramento), mas tambm as relaes de espaos vazios no interior e
no exterior das letras, de modo que os caracteres tipogrficos
possam ser combinados e recombinados entre si da maneira
mais harmnica possvel, sejam quais forem as combinaes
de letras e palavras. Ou, nas palavras de Jan Tschichold, [...] a
criao de uma relao lgica e ptica entre as letras, palavras
e partes de frases [...] (TSCHICHOLD, 1925, p. 29.)
Em uma fonte tipogrfica, os caracteres podem ser utilizados novamente em novas composies, preservando suas caractersticas. Esse aspecto tipogrfico da recombinao e reutilizao dos tipos de maneiras diversas no pode ser observado
no letreiramento, tampouco na escrita manual.
Outro ponto em questo, que no abordado pelos autores,
mas que vale a pena levantar, em relao ao nvel de complexidade dos sistemas envolvidos. Enquanto no letreiramento,
salvo raras excees, o designer deve relacionar um conjunto
relativamente pequeno de letras em uma combinao particular, numa composio tipogrfica, o designer compositor recorre a modelos j pensados e fabricados anteriormente pelo
designer de tipos. No design de uma fonte tipogrfica preciso relacionar um nmero sensivelmente maior de variveis,
no sentido de criar identidade formal entre os diferentes glifos
do alfabeto latino e, ao mesmo tempo, mant-los diferentes o
bastante para que suas particularidades sejam reconhecidas.
No caso das fontes digitais, dentro dos conjuntos de caracteres convencionados pelos cdigos Unicode (que permitem a
comunicao perfeita entre o arquivo de fonte e os teclados),
se tomarmos como exemplo uma fonte comercial com uma
abrangncia internacional, que inclua os principais idiomas
das Amricas e da Europa (incluindo Leste Europeu e pases
da Pennsula Bltica), so cerca de 400 caracteres que devem
ser desenhados e espaados. Quando tratamos de fontes que
envolvem tambm outras lnguas, ou mesmo outros sistemas
de escrita diferentes do latino (por exemplo, grego, cirlico,
devanagari, rabe etc.), a complexidade do sistema se torna
ainda maior. Numa famlia tipogrfica com vrios pesos e variaes estilsticas, a ao projetual do designer de tipos ganha
ainda outras propores, ou seja, esses nmeros passam a ser
multiplicados pela quantidade de fontes presentes na famlia.
Portanto, podemos afirmar que o nmero de elementos visuais
a serem articulados em fontes tipogrficas, sensivelmente
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maior do que no caso de um letreiramento com algumas letras, em uma combinao singular.
Desse modo, em senso estrito, seria equivocado classificar
a feitura de um logotipo, por exemplo, como design de tipos,
embora vejamos que as duas prticas mantm uma estreita
relao. No primeiro caso, seria mais adequado dizer que este
pertence ao universo do letreiramento, que envolve outras tcnicas projetuais e apresenta uma complexidade diferente em
relao a uma fonte completa de um nico estilo, ou a uma
famlia tipogrfica mais complexa. Por outro lado, embora na
composio tipogrfica sejam utilizadas letras pr-fabricadas
(sejam elas peas fsicas ou dados em um arquivo digital), o
processo de percepo e leitura permanece o mesmo, bem
como a importncia da articulao das relaes entre espaos
cheios e vazios. Por esse motivo, importante que encaremos
essas diferenas no como regras absolutas, mas como guias
para compreender diferentes prticas ligadas manifestao
da palavra escrita.
1.3 Duas grandes categorias de uso:

tipos para texto de imerso e tipos display
Tendo em vista as duas grandes categorias de uso que norteiam
a aplicao de uma fonte tipogrfica, podemos notar duas foras extremas uma que se aproxima da tradio deixada pelo
livro impresso e de seus modelos amplamente convencionados;
e outra que se afasta desses modelos, valorizando a excentricidade da forma tipogrfica e o impacto visual que ela pode
produzir. A tradio tipogrfica do texto de imerso impresso,
sustentada por mais de cinco sculos, deixou marcas visveis
nos referenciais de leitura. O modelo da letra humanista, em
especial, criado durante o Renascimento italiano, permaneceu
durante muito tempo como o principal padro que constitui
as rotinas de reconhecimento na leitura ocidental. Essa tradio, gerada pelo uso repetido de desenhos de tipos especficos,
baseados, por sua vez, em modelos caligrficos, ajudou a criar
o que Noordzij chama de conceito mental das letras. Esse
modelo no estaria em um desenho tipogrfico ou caligrfico
especfico, no possui uma forma claramente delimitada, mas
trata-se de uma abstrao mental criada a partir de nossas rotinas de leitura.
Finalmente, a ideia de cada letra um conceito na mente do homem. por meio desse conceito mental que somos capazes de escrever e desenhar letras e reconhec-las
quando lemos. Mas, como todos sabemos, a forma real dada
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a qualquer letra varia consideravelmente. [...] O conceito

mental no preciso, mas flexvel. , certamente, verstil
e, ainda assim, cada letra possui identidade. Ela tem certas
caractersticas que so indispensveis. (NOORDZIJ, 2000,
p. 21, traduo do autor.)
Assim, podemos dizer que formas legveis so uma questo

de costume. Essa ideia defendida tambm por Eric Gill, ao
dizer que Legibilidade, na prtica, corresponde simplesmente
quilo a que estamos habituados (GILL, 2003 [1931], p. 71).
Quando nos deparamos com uma forma de letra ligeiramente
excntrica, a primeira reao costuma ser o estranhamento e a
tentativa de enquadramento racional dentro dos modelosmentais com que estamos acostumados. Mas se vemos essa mesma
forma repetidas vezes em um texto, chegar um momento em
que, pelo contexto das formas mais gerais das palavras, passaremos a ignor-la, imergindo no contedo da mensagem verbal. Esse o processo pelo qual todos passamos durante a alfabetizao. A nova forma de letra passar a fazer parte de nosso
novo repertrio, tornando-se progressivamente invisvel aos
nossos olhos de leitor. Entretanto, em um texto de imerso,
ou seja, de leitura contnua por um longo perodo de tempo,
costuma-se valorizar o esforo mnimo.
Desse modo, formas que j esto muito prximas do repertrio visual coletivo tornam-se mais adequadas para esse
tipo de leitura especfica. Essa teoria se consolida pelo paradigma do clice de cristal, difundido a partir da dcada de
1930 por Beatrice Warde (WARDE, 1995 [1932], p. 73-78), em
que a autora defende a ideia de que a tipografia bem utilizada
deveria ser invisvel como tal, do mesmo modo como o tom de
voz perfeito seria o veculo que no se nota na transmisso das
palavras e ideias. Muito embora esses conceitos de perfeio
e transparncia absoluta sejam bastante questionveis, os escritos de Warde tiveram bastante ressonncia durante as dcadas seguintes, influenciando diferentes designers e tipgrafos.
Ainda sobre os modelos mentais convencionados e o processo
de leitura, na apresentao do livro En torno de la tipografia, de
Adrian Frutiger, Heiderhoff afirma que:
A leitura um processo complexo que poderia ser descrito
do seguinte modo: o leitor tem, gravada em seu subconsciente, uma espcie de matriz da forma de cada letra do alfabeto. Quando ele l, a letra percebida recorre s matrizes.
Ela comparada com a silhueta correspondente e adaptada,
sem reservas, quando o signo similar, ou com resistncia, se a forma difere demasiadamente. Mediante a leitura
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cotidiana, as matrizesse consolidam incansavelmente e obtm um contorno preciso nas profundidades do subconsciente. So as escrituras clssicas que, em primeiro lugar,
formaram essas matrizes. H pouco tempo, as letras sem
serifa se agregaram ao mesmo esquema. (HEIDERHOFF. In:
FRUTIGER, 2002, p. 37.)
A descrio do modelo mental ou matrizes da forma

parece muito prxima da definio de Noordzij. Entretanto,
enquanto o primeiro descreve esses modelos como flexveis,
estando em constante mutao, Heiderhoff os define como
tendo um contorno preciso. Logo em seguida, o autor complementa essa noo, ao lembrar que desde o sculo XIX os
tipos sem serifa tambm comearam a integrar essa matriz,
ampliando o repertrio de modelos de leitura coletivo. Os tipos sem serifa, que num primeiro momento eram vistos como
excntricos e mais adequados para psteres e textos de consulta, hoje so usados tambm para leitura contnua, em certas
situaes projetuais, aparentemente sem maiores problemas
para a percepo do leitor mdio.
Essa concluso, entretanto, est longe de ser um consenso. Alguns designers de tipos tradicionalistas ainda advogam a
ideia de que tipos sem serifa no devem ser utilizados em textos de imerso, pois a ausncia da serifa geraria uma maior dificuldade no reconhecimento imediato dos blocos de palavras
e, por isso, causariam maior fadiga no leitor. Muito embora
vrios estudos de legibilidade apontem em sentido diferente,
essa questo no ser desenvolvida aqui.
Algumas diferenciaes conceituais em relao s categorias de tipos para texto de imerso e tipos display, envolvem
questes referentes aplicao tcnica. o caso de Walter
Tracy, que define o problema da seguinte maneira:
Particularmente, s vezes existe uma falta de entendimento
em relao diferena fundamental entre os tipos projetados para exibio [display] e os tipos indicados para texto. A
diferena pode ser expressa como uma mxima: tipos para
texto, quando ampliados, podem ser utilizados em ttulos;
tipos display, se reduzidos, no podem ser utilizados na
composio de texto. (TRACY, 1986, p. 27, traduo do autor.)
importante notar que o universo a que Tracy se refere

parece restrito tradio da tipografia impressa, utilizada em
projetos de livros e peridicos. Nesse sentido, desenhos de
tipos prximos da tradio e que suportam uma boa reduo
sem que seus traos mais finos desapaream na impresso se
apresentariam como mais adequados para a composio de
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textos longos. Por outro lado, fontes que se distanciam do modelo convencionado, ou de contraste acentuado seriam adequadas para ttulos, por preservarem suas formas claramente
visveis apenas em grandes tamanhos de corpo.
A mxima de Tracy , sob certa tica, verdadeira, mas o
problema da categorizao tipogrfica pelo uso no parece ser
to simples assim. Atualmente, os modos de aparecimento da
tipografia so muito mais diversos do que h algumas dcadas
e no se restringem apenas ao design de livros e peridicos,
nem sequer ao universo da produo impressa. Um movimento diverso em relao tradio editorial do texto de imerso
j se mostrava presente nos tipos de madeira, produzidos no
sculo XIX, para aplicao em cartazes de grandes formatos,
com formas bastante peculiares e inovadoras para a poca.
Dessa maneira, vemos que diferentes modos de leitura parecem exigir diferentes modos de abordagem projetual, tanto
no campo mais amplo do design grfico, quanto no design de
tipos em especfico.
No que diz respeito a essa primeira grande categoria, chamada tambm de tipos para texto ou tipos de leitura, Frutiger
utiliza conceitos de Beatrice Warde, quando se refere dita
tipografia invisvel:
A escrita um instrumento que transporta alimento intelectual. [...] O tipo usado deve ser fcil de ler. Costuma-se
dizer que ele tem de ser invisvel, que deve desaparecer
por trs do texto, que, para uma leitura confortvel, o leitor
sequer o note. (FRUTIGER, 2002, p. 42, traduo do autor.)
Citaes como essas so bastante frequentes, delimitando

essa categoria de projetos tipogrficos como aquela que respeita
profundamente as regras formais amplamente difundidas pela
tradio. As inovaes tipogrficas, frequentemente, se apresentam apenas nos detalhes de acabamento, remates, terminais,
formas das serifas, angulao de eixo e detalhes de proporo,
mantendo a mesma estrutura bsica do alfabeto romano como
estamos habituados. Nesse sentido, o ideal da tipografia invisvel seria no ser sequer notada pelo leitor. Vale salientar, entretanto, que existe a posio de quem relativize essa invisibilidade, afirmando que o designer de tipos deve ter uma posio
mais ativa no sentido de incorporar personalidade no desenho
tipogrfico, e que este deve ser utilizado, pelo designer grfico,
em confluncia com a inteno subjetiva do autor do texto.
Do outro lado dessa dicotomia conceitual estariam os chamados tipos display ou tipos fantasia, nos quais a expresso
grfica da forma teria maior liberdade para se manifestar:
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As escritas de fantasia tm sua razo de ser nos textos bastante breves, como cartazes, programas de televiso, pginas
da Web, embalagens, fachadas de lojas etc. Os tipos fantasia
so incontveis: bonitos, feios, provocadores, legveis, ilegveis. Em virtude de sua singularidade e sua surpreendente
silhueta, eles pretendem, antes de tudo, captar a ateno do
leitor. Rapidamente, sugerem uma sensao, uma textura ou
uma atividade. (FRUTIGER, 2002, p. 45, traduo do autor.)
importante notar, mais uma vez, que Frutiger delimita

esses dois conceitos em funo de uma razo pragmtica. De
um lado temos textos em que o leitor imerge em seu contedo,
desejando, consequentemente, um estado de repouso visual e
previsibilidade para que seu percurso acontea com o mximo
de conforto. o caso de livros, jornais e algumas revistas. Do
outro lado, temos textos cuja principal funo despertar o
leitor de um estado de inrcia ou repouso perceptivo e atrair
sua ateno imediata para uma determinada mensagem. Essa
atrao, frequentemente, se d por meio de uma conjugao de
formas de maneira menos tradicional. O desenho tipogrfico
pode contribuir nesse sentido, acentuando um determinado
tom de uma mensagem, ou chamando a ateno para si mesmo
antes que seja lido. Esse modo de abordagem abre caminhos
para uma maior experimentao e excentricidade no desenho.
Como veremos adiante, no Captulo 3, na produo brasileira de tipos digitais, a criao de tipos display se tornou
muito abundante a partir da dcada de 1990, e continua prevalecendo numericamente em nossa produo em relao aos
tipos para textos de imerso.
Atualmente, estamos cercados de textos por todos os lados,
seja no ambiente urbano, de trabalho, em espaos comerciais,
na televiso, ou na rede mundial de computadores. A quantidade de mensagens disponveis muitas vezes ultrapassa nossa
capacidade de decodificao, tornando-se paisagem, ou seja,
passam a ser ignoradas pelo excesso, fazendo com que selecionemos apenas aquilo que nos interessa ou nos estimula de
algum modo. Por esse motivo, muitas das mensagens visuais
tm de se esforar para provocar e seduzir o seu leitor, gerar
uma diferena na rede de percepo coletiva. Nesse sentido,
formas que tendem a se diferenciar da tradio podem ser
teis, se utilizadas na devida medida.
Sobre essa dicotomia, Gerard Unger reitera o fato de existirem diferentes modos de leitura e que, tanto o desenho de
tipos quanto sua aplicao, costumam ser projetados tendo em
vista diferentes funes:
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[...] de um lado, algumas poucas palavras podem ser lidas de

imediato algumas vezes, sem que sequer queiramos l-las
e do outro, temos textos que requerem uma leitura longa
e atenta. No fcil para os leitores manter esses dois mundos separados, simplesmente porque eles frequentemente
vm juntos, como embalagem e substncia: como na capa e
contedo de um livro, por exemplo. E, em revistas, eles so
muitas vezes encontrados lado a lado, como ttulos projetados de modo proeminente, sobre colunas de texto corrido
sem obstruo. Torna-se difcil para leitores, tipgrafos e
designers de tipos, ignorar os nveis de conservadorismo
que a histria parece ter lhes dado. Entretanto, na realidade,
existem poucas pessoas totalmente progressistas, ou completamente conservadoras: combinaes de conservadorismo e progressividade so comuns e variadas. [...] (UNGER,
2007, p. 40-41, traduo do autor.)
Embora vejamos, nesses e em outros exemplos de Unger,

uma certa predileo pelo mercado editorial, parece ficar claro
que, mesmo nesses casos, os limites entre esses dois modos
de abordagem projetual no so absolutamente independentes. Em virtude do carter ambguo do termo progressista,
utilizado por Unger, preferimos cham-lo de renovador no
sentido de modificar, de maneira sutil, elementos antigos,
transformando-os em novos. No design de tipos, falar em algo
novo sempre muito relativo, pois no possvel desprezar o
legado da histria para as convenes de leitura, bem como a
influncia do repertrio visual adquirido por meio dos tipos
existentes. Mas, de certo modo, mesmo nos tipos para texto,
possvel revitalizar o desenho do alfabeto por meio dos detalhes, mesmo quando mantida sua estrutura bsica convencionada. As duas foras opostas conservadorismo e renovao parecem estar quase sempre presentes, em diferentes
medidas, nas diversas situaes de design e uso dos tipos. Um
exemplo comparativo pode ser visto nas Figuras 1.8 e 1.9.
Figura 1.8 Um exemplo de design claramente conservador em tipos para texto. Sabon Regular (1967-1986), uma verso da Garamond, da fundidora alem Linotype, feita a partir de cortes de Jacques Sabon. Projeto de Jan Tschichold.
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Figura 1.9 Um exemplo de design que traz algo novo em tipos para texto, por meio dos detalhes pouco convencionais de serifas e terminais.
Crete Thin (2007), da fundidora argentina Typetogether. Design de Veronika Burian.
Se olharmos pelo ponto de vista da funo (no sentido

amplo), parecem existir dois vetores que repetidamente se
cruzam num mesmo espao grfico. De um lado, temos o
design que privilegia a transparncia, ou seja, o acesso mais
rpido e com menor esforo possvel ao contedo. Nesses casos, o carter conservador e o peso da tradio na atividade
projetual parecem ser maiores. Do outro lado, temos o design
que privilegia a presena, ou seja, aquele que visa gerar interesse, seduzir, atrair o foco perceptivo para uma determinada
mensagem. Nesse sentido, formas menos convencionadas pela
tradio do livro impresso parecem encontrar maior espao
para se manifestar, sendo, em muitos casos, fundamentais para
cumprir sua funo comunicativa. A capacidade de promover
o intercmbio entre esses dois modos de percepo o ver
e o ler parece ser o que torna grande parte dos projetos de
design grfico realmente interessantes, e no design de tipos
no parece ser diferente.
Com as facilidades na produo tipogrfica, provocadas
pelas mudanas tecnolgicas ocorridas nas ltimas dcadas,
atualmente vemos um nmero enorme de novos tipos display
sendo lanados no mercado todos os meses. A quantidade de
tipos para texto de imerso tambm aumentou consideravelmente, de modo que, mesmo nesses casos, algumas particularidades no projeto das famlias tambm so desejveis, embora
ocorram de maneira muito mais sutil. A ideia de transparncia
absoluta, em si mesma questionvel, parece no encontrar mais
tanto espao, num mercado internacional vido pela diferena.
1.4 Especificidades do design de tipos digitais
Muito embora a atividade do design de tipos fsicos exista desde o sculo XV e mantenha muito mais pontos de convergncia do que de divergncia com nosso objeto de estudo, aqui
delimitaremos nosso recorte a partir da atividade do design
de tipos digitais. Entendemos o design de tipos digitais como
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atividade de interesse especfico, pois este possibilitado pelos

equipamentos tcnicos da era da informtica, que desencadearam mudanas sensveis no modo de fazer fontes tipogrficas,
no tempo de desenvolvimento e difuso desses produtos, bem
como em suas propriedades constitutivas.
Na tipografia com matrizes fsicas, o processo de mecanizao da escrita uma das principais caractersticas que a
diferencia de outras tcnicas correlatas. Desde seu surgimento, sua lgica de construo dos tipos de metal e madeira
modular cada glifo gravado em um bloco retangular e a
justaposio de diferentes combinaes desses blocos forma as
matrizes de impresso. Na tipografia fsica, essa limitao material dos tipos mveis era uma realidade intransponvel ela
definia os limites em que uma composio tipogrfica poderia
se organizar, dentro de uma grade de construo relativamente
rgida. Gerrit Noodzij sintetiza a questo do seguinte modo:
Os retngulos de letras de um mesmo tamanho de corpo
podiam ser compostos em linhas. As letras podiam ser espacejadas, mas os retngulos rgidos, de metal ou madeira,
no podiam se superpor. Desde a introduo da fotocomposio eles podem, j que agora os retngulos se tornaram
imaginrios. [...] Fundidores de tipos e compositores poderiam apontar para os slidos que desapareceram, mas para
o designer, o retngulo sempre foi imaginrio. (NOORDZIJ,
2000, p. 4, traduo do autor.)
A observao do autor se d em funo de um profundo

conhecimento acerca do design de tipos. Sabe-se que o que importa para a leitura no a grade invisvel que separa os glifos,
mas o modo como se organiza o ritmo entre formas e contraformas no texto percebido/visvel ritmo esse projetado pelo
designer e produtor de tipos. Mas fato que, a partir da difuso da fotocomposio, mesmo essas regras puderam comear
a ser burladas pelos designers compositores, possibilitando
a criao de espacejamentos negativos, superposies e outros
malabarismos grficos nem sempre muito funcionais para a
leitura, mas que, em certos casos, podem gerar interesses particulares. Na tipografia digital essa liberdade ficou ainda mais
enfatizada pelos softwares de edio de texto e diagramao.
Com a tipografia digital, o design de tipos pde ganhar diferentes propostas, com uma quantidade de abordagens estticas
distintas sem precedentes. Considerando os formatos digitais
no projeto de tipos, as propriedades materiais so inevitavelmente deixadas em segundo plano. No queremos dizer, com
isso, que a matria deixe de existir, pois sem ela a tipografia
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no poderia se efetivar concretamente, seja por meio da tinta e

do papel (ou outro suporte), seja por meio de raios luminosos
e em constante movimento das telas de computadores, aparelhos televisivos, celulares e dispositivos de leitura eletrnica.
Mas com os arquivos de fontes codificados em algoritmos
e com sua construo feita por meio das curvas vetoriais de
Bzier, as fontes deixam de ser associadas a um material em
especfico (metal, madeira, ou filme) e passam a poder ser integradas a qualquer material, podem tomar a forma e o tamanho que for necessrio, a partir de clculos precisos.
A tipografia passa a ser encarada como software (ou como
arquivos digitais) e, com isso, aberta uma nova gama de possibilidades, no s no que diz respeito aos aspectos formais,
mas tambm s inteligncias computacionais embutidas nas
fontes. Sob essa perspectiva, Smeijers enfatiza que:
A transformao do tipo, de uma corporificao material fixa
para o arquivo digital, nos abre outras possibilidades. As fontes tipogrficas podem ser inteligentes. Podem ser feitas para
modificar sua aparncia randomicamente. Isso apenas o comeo para novas potencialidades. Os tipos inteligentes sero
capazes de fazer muito mais do que simplesmente se autorrepresentar. [...] (SMEIJERS, 1996, p. 183, traduo do autor.)
A partir do surgimento do formato OpenType, em especfico, j possvel embutir algumas inteligncias simples em
fontes tipogrficas, como substituies automticas de determinados pares de caracteres por ligaturas, substituies por
desenhos de glifos alternativos para um mesmo caractere, letras caudais, diferentes estilos de algarismos, entre vrias outras possibilidades grficas, que j existiam na tipografia com
matrizes fsicas, mas que agora passam a exigir menos esforo
intelectual e fsico por parte do compositor. Essas aes podem
ser programadas no arquivo digital, para que sejam facilmente
acionadas, a critrio de quem utiliza as fontes, no momento
da composio do texto. Nesse sentido, amplia-se o escopo das
preocupaes e potencialidades envolvidas em projetos de tipos
digitais. Entretanto, a operao efetiva dessa gama de possibilidades, presentes no novo formato, depende fundamentalmente
do suporte fornecido pelos softwares grficos amplamente difundidos, estabelecendo limites claros para o funcionamento
de determinadas automaes.
Quanto realizao processual da escrita, com o computador pessoal e ferramentas que possibilitam a execuo de mltiplas tarefas, dada ao designer a facilidade de experimentar
novas solues grficas, visualiz-las em um monitor, apagar
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uma determinada ao com um simples toque de botes e

refaz-la de outro modo, sem custos materiais adicionais. Para
o designer de tipos, o ambiente digital tambm possibilitou
algumas facilidades de operao. O tempo envolvido na produo de uma fonte tambm pde ser reduzido, embora, em
mbito profissional, continue sendo grande, dada complexidade dos sistemas tipogrficos.
Outra particularidade surgida com o design de tipos digitais foi a retomada da integridade do processo produtivo por
parte do designer. Contrariando a lgica enfatizada pela revoluo industrial, que separa o ambiente de projeto daquele da
fabricao, com as tecnologias digitais passa a ser possvel para
o profissional atuar tanto no desenvolvimento das diretrizes
grficas que formam a identidade de um projeto tipogrfico,
quanto em sua produo efetiva que visa gerar uma fonte digital funcional (ou, em casos mais complexos, uma famlia com
vrios estilos derivados).
O fato que se tornou possvel para designers autnomos, ou
mesmo para autodidatas, com equipamentos e softwares a preos
relativamente acessveis, ter contato com o mesmo aparato
tecnolgico utilizado por grandes empresas tradicionais especializadas. Com isso, ocorreu uma democratizao produtiva
no que diz respeito concepo de novas famlias tipogrficas.
Ganhou-se liberdade, tanto do lado de quem utiliza tipos em
projetos grficos, quanto por parte de quem os projeta e fabrica.
Do mesmo modo, sua distribuio amplamente facilitada
pela sua reproduo potencialmente infinita e a no necessidade de se ter um estoque. Nos tempos da tipografia de metal,
madeira e filme, como ainda acontece com qualquer produto de propriedades materiais, era necessrio que as fundidoras tivessem um determinado nmero de fontes fabricadas e
disponveis em estoque, bem como uma logstica altamente
sofisticada para distribuio em diferentes partes do mundo,
envolvendo o tempo de deslocamento fsico desses produtos.
Com a tipografia digital, o desenho tipogrfico original
(typeface) e as fontes (por meio das quais a produo de textos
possvel) se aproximam, pois passa a ser utilizado um mesmo
dispositivo tcnico para a concepo formal e sua fabricao
como arquivos funcionais. O arquivo de fonte gerado, quando instalado em um sistema, passa a ser a prpria origem de
reproduo. Com a anulao definitiva das distncias para comunicao interpessoal e transferncia de dados entre computadores, vrias dessas dificuldades operacionais so superadas,
abrindo espao para as propostas tipogrficas autnomas, no
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apenas nos pases centrais da economia, mas tambm nos pa

ses emergentes como o Brasil.
Em uma viso panormica das relaes comerciais internacionais ao longo dos sculos, podemos notar alguns momentos de ruptura na relao com o tempo. No sculo XV,
com as grandes navegaes e o consequente incio do processo
de globalizao, o deslocamento de um produto de um continente a outro, poderia demandar meses. Com o desenvolvimento tecnolgico, esse tempo foi progressivamente reduzido,
at que, com a aviao, no incio do sculo XX, ele passou a
ser contado em horas. Com a rede mundial de computadores,
finalmente, um produto imaterial pode cruzar o mundo em
uma frao de segundos.
Essa reduo do tempo entre uma ao e uma reao, ou
seja, o intervalo entre input e output, aproximando-se progressivamente do zero, cria uma nova relao com a realidade percebida. Todo modo de espera passa a ser percebido como uma falha,
um entrave, um detalhe a ser removido da realidade, em favor
da mxima eficincia operacional. Tendo em vista a tipografia
como um recurso formal automatizado/mecanizado da escrita,
e considerando seu novo paradigma tecnolgico, as consideraes de Lvy ganham consistncia terica, quando ele afirma:
[...] A escrita era o eco, sobre um plano cognitivo, da inveno sociotcnica do tempo delimitado e do estoque. A
informtica, ao contrrio, faz parte do trabalho de reabsoro de um espao-tempo social viscoso, de forte inrcia,
em proveito de uma reorganizao permanente e em tempo
real dos agenciamentos sociotcnicos: flexibilidade, fluxo
tencionado, estoque zero, prazo zero. (LVY, 1993, p. 114.)
Lvy usa o termo escrita para se referir s suas corporificaes fsicas, colocando a informtica como um desdobramento da escrita histrica. Conforme j indicado, entendemos
aqui a escrita em um escopo diferente, segundo o qual a informtica pode englobar suas diferentes manifestaes, inclusive
e principalmente a tipogrfica. Acreditamos que a informtica
serviu no para substitu-la, mas, ao contrrio, para difundi-la
ainda mais nesse novo contexto sociotcnico.
importante notar a perspectiva visionria de Lvy, tendo em vista que suas consideraes foram publicadas quando a Web, como conhecemos, existia apenas ainda em carter
embrionrio. Assim, os mecanismos de comunicao, nesse
incio de sculo, tendem a relativizar as referncias espaotemporais, num constante fluxo de informaes oferecidas.
Na tipografia, podemos notar o crescente carter efmero de
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boa parte dos produtos, influenciados pela moda, tendo em

vista o ritmo de produo mundial. Outros, por outro lado,
resistem ao tempo, e permanecem sendo utilizados mesmo
depois de muitos anos.
Sintetizando essas consideraes, entendemos o design de
tipos digitais como o desenvolvimento de fontes tipogrficas,
organizadas em arquivos eletrnicos, que podem ser instalados em sistemas operacionais de computadores e utilizados
em diferentes softwares grficos como ferramentas de apoio
para outros projetos, por outros profissionais das reas do design e da comunicao. Sua especificidade, portanto, se d em
funo dos objetos desenvolvidos. As fontes tipogrficas digitais so arquivos codificados que podem ser visualizados em
uma tela, utilizados por meio do teclado e permitem dar sada
em diferentes tipos de impressoras, ou equipamentos de primpresso. No possuem limitao material em sua constituio original (como ocorria, por exemplo, nos tipos de chumbo
e de madeira) e permitem a programao de aes inteligentes que podem ser aplicadas no momento da composio. Sua
limitao, por outro lado, se restringe s propriedades constitutivas das curvas vetoriais de Bzier, s possibilidades dos
softwares de criao e produo de fontes digitais e aos padres
do mercado de softwares grficos.
Podemos dizer que, no mbito profissional, para a concepo de uma fonte tipogrfica dentro das tecnologias atuais, ou
seja, no ambiente digital, necessrio, alm dos desenhos de
letras em caixa-alta, caixa-baixa, algarismos, sinais diacrticos,
sinais de pontuao e sinais para-alfabticos, a programao
da mtrica tipogrfica em softwares de produo, bem como os
ajustes de espaos vazios externos para cada caractere, os ajustes de kerning entre pares de caracteres especficos e a programao dos hints (dicas) as instrues que possibilitam uma
adequada renderizao do texto em telas em diferentes tamanhos de corpo. Uma fonte tipogrfica que atenda a diferentes
padres lingusticos internacionais envolve uma grande quantidade de caracteres a serem projetados, alm de suas relaes
espaciais na composio de palavras e frases.
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Priscila Lena Farias