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Ricardo Esteves
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CDD-741.60981
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os designers de tipos brasileiros uma preciosa contribuio
para a histria da tipografia brasileira, e que servir tambm
como referncia para uma histria da tipografia na Amrica
Latina. Considerando que, em 1999, ao examinar uma amostra
de fontes digitais brasileiras Erick Spiekermann concluiu que
a tipografia no Brasil estava em sua infncia ou pr-adolescncia, podemos agora verificar, observando os ltimos exemplos
que Ricardo apresenta no Captulo 3, que o design de tipos
brasileiro amadureceu consideravelmente.
importante notar, contudo, que no se trata, aqui, ainda,
de uma histria da configurao de um campo profissional
para o design de tipos no Brasil, visto que muitos dos atores
envolvidos esto radicados no exterior, ou dependem de conexes internacionais para atuar profissionalmente e comercializar suas fontes. Essa histria, assim como a histria dos
designers de tipos brasileiros da era pr-digital, ainda est para
ser contada, e aguarda a contribuio de outros pesquisadores
dedicados e talentosos como Ricardo Esteves.
Priscila Lena Farias
So Paulo, 2010
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Agradecimentos
Ao Prof. Dr. Washington Dias Lessa, por ter abraado pronta
mente a pesquisa desde o incio e por toda sua pacincia, dedi
cao e compartilhamento de conhecimentos durante seu desenvolvimento.
Aos professores doutores Priscila Lena Farias e Joo de
Souza Leite, pelas generosas contribuies para o aprimoramento da investigao.
A todos os designers e pesquisadores que, de maneira
diretaou indireta, contriburam para que esse trabalho se tornasse possvel, em especial para: Rodolfo Capeto, Fabio Lopez, Claudio Rocha, Henrique Nardi, Fernando Mello, Tony
de Marco, Yomar Augusto, Leonardo Costa, Eduardo Omine,
Eduilson Coan, Marconi Lima, Gustavo Ferreira, Eduardo
Berliner,Felipe Kaizer, Fabio Haag, Fernanda Martins, Marina
Chaccur, Gustavo Lassala, Rafael Neder, Isac Corra Rodrigues,
Fernando Caro e Luciano Cardinali.
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Ja
neiro (Faperj), pelo financiamento durante o mestrado no qual
a pesquisa foi originada.
Ao Programa de Ps-Graduao da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI/UERJ).
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Contedo
Introduo 13
1 Delimitaes bsicas do design de tipos:
especificidades do design de tipos digitais 18
1.1 Design e uso de tipos 18
1.2 Diferenas entre escrita manual, letreiramento e
tipografia 19
1.3 Duas grandes categorias de uso: tipos para texto de
imerso e tipos display 27
1.4 Especificidades do design de tipos digitais 33
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Introduo
Nas ltimas dcadas, com o surgimento de novas tecnologias,
novos modos de atuao projetual emergiram dentro do campo do design. o caso do design de tipos digitais, que, ao
longo do tempo, deixou de ser uma atividade restrita a poucos
especialistas e se democratizou pelo mundo. No Brasil, embora com suas particularidades, essa expanso ocorreu de modo
semelhante. A partir de meados da dcada de 1980 e, especialmente 1990, designers e estudantes em diferentes partes do
Pas comearam a explorar essa rea, inicialmente, de modo
experimental. Com o passar dos anos, o design brasileiro de
tipos digitais comea a ganhar contornos profissionais, se articulando com diferentes agentes nacionais e internacionais do
mercado tipogrfico.
O objetivo deste trabalho foi, portanto, o de investigar
como surgiu e como vem se constituindo o campo profissional do design brasileiro de tipos digitais. Buscou-se estabelecer um mapeamento aberto desse processo, voltado para
a identificao dos marcos e das relaes que os conectam,
caracterizando a consolidao dessa nova rea de atuao. Para
isso, a investigao foi realizada a partir de trs perspectivas:
1) considerando as conceituaes que delimitam o campo do
design de tipos digitais, as quais necessariamente se referem
ao campo geral do design de tipos; 2) buscando caracterizar
as influncias das mudanas tecnolgicas e de agenciamento
de mercado sobre a atividade em mbito nacional e internacional e modos de abordagem projetual dados por essas
condies; 3) levantando a produo efetiva dos designers de
tipos digitais brasileiros a partir da dcada de 1980 at o ano
de 2010 e as principais iniciativas de promoo da atividade ao
longo da dcada de 2000.
Aqui no ser abordado o design brasileiro de tipos na era
pr-digital. Essa opo de pesquisa poderia se justificar, con
siderando tanto uma investigao sobre a existncia de continuidades e rupturas quanto comparaes que tornassem
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Introduo
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respectivostermos de ocorrncia frequente no mbito profissional do design. Algumas dessas categorias so problematizadas, e o modo como elas sero utilizadas aqui esclarecido.
Na terminologia profissional, o termo tipografia amplamente difundido e usualmente funciona como um conceito guarda-chuva, abarcando diferentes prticas relacionadas,
muitas vezes de modo impreciso. Por esse motivo, tratamos
de diferenciar o campo conceitual do que chamamos de uso
de tipos mais difundido pela tradio da programao visual
do design de tipos, existente h mais de cinco sculos, mas
ainda pouco abordado no ensino regular de design nas universidades brasileiras.
Em seguida, so abordadas as diferenas entre tipografia
(typography), escrita manual (handwriting) e letreiramento (lettering), de acordo com as concepes de Smeijers (1996) e Noordzij (2000), e discute-se como elas se diferenciam a partir
das tcnicas empregadas. As categorias e termos tradicionais
sero utilizados para a compreenso da tipografia nas tecnologias contemporneas. A partir de alguns exemplos de tipos
brasileiros, observa-se de que modo a escrita manual e o letreiramento podem ser utilizados como subsdios para desenvolvimento de fontes tipogrficas digitais.
Outra delimitao importante diz respeito categorizao
tipogrfica a partir de sua dimenso pragmtica. Tendo em
vista as duas grandes categorias de uso envolvidas em projetos
tipogrficos na atualidade tipos para texto de imerso e tipos
display partindo das teorizaes de Tracy (1986), Noordzij
(2000), Frutiger (2002) e Unger (2007), discute-se suas diferenas fundamentais, indicando que os limites entre as duas
categorias frequentemente se tornam pouco precisos na produo contempornea.
Finalizando o captulo, so discutidas algumas especificidades do design de tipos digitais, com base em reflexes de
Noordzij (2000) e Smeijers (1996), bem como nos conhecimentos acumulados pela experincia prtica do autor.
O Captulo 2 dedicado a reflexes acerca dos fatores que
modificam a prtica do design de tipos, a partir de relaes
tecnolgicas e socioeconmicas. Em uma breve retrospectiva,
aborda-se o computador pessoal e o desktop publishing elementos fundamentais para a difuso da atividade em mbito internacional, a partir de meados da dcada de 1980 e discute-se
alguns desdobramentos para os tipos nas novas mdias. Com
a proliferao dos textos nas telas, em seus diferentes formatos, esse modo de aparecimento da tipografia comea a ganhar
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uma maior importncia relativa na atividade do design de tipos, antes concentrada exclusivamente nas mdias impressas.
Com as mudanas tecnolgicas, novas empresas estrangeiras se articulam e ocupam espao, algumas delas desempenhando um importante papel na difuso da produo brasileira em mbito internacional. O Captulo 2 discute a rede
mundial de computadores enquanto elemento potencializador
de mercado e o consequente crescimento na produo e comercializao de tipos inditos. No que diz respeito produo brasileira de tipos disponveis em catlogo, apontam-se
alguns dados obtidos no portal MyFonts, que podem ser teis
para a mensurao do ritmo de publicao por esse revendedor ao longo dos ltimos anos.
Por fim, so abordadas algumas tendncias projetuais
contemporneas. Discute-se os dois modos de colocao de
projetos em mbito profissional: os tipos disponibilizados em
catlogos e os tipos feitos sob encomenda. Apontam-se ainda algumas tendncias projetuais/morfolgicas observadas na
produo atual, possibilitadas ou facilitadas pelas novas tecnologias: as superfamlias tipogrficas, os tipos que simulam a
escrita manual e os tipos que simulam a impreciso.
O Captulo 3 trata da produo de tipos digitais por designers brasileiros nas ltimas duas dcadas e das iniciativas de
promoo da atividade a partir do incio da dcada de 2000.
So apontados os principais eventos de ampla divulgao que
ajudaram a promover a atividade, tais como palestras, exposies, bienais e congressos. Destaca-se a importncia das publicaes nacionais que tratam do design de tipos digitais para
o amadurecimento da prtica em nvel profissional e acadmico. Tendo em vista o importante papel da Web na troca de
informaes e conhecimentos especficos, indica-se tambm
algumas referncias que auxiliam a prtica, presentes na rede
mundial de computadores, possveis por meio de iniciativas
nacionais e estrangeiras.
Em seguida, apresentada uma anlise que investiga em
que contexto o desenvolvimento de tipos digitais se insere no
Brasil, quais foram os principais atores envolvidos nessa prtica projetual e algumas de suas principais influncias. Para
isso, utiliza-se como critrio de seleo dos designers envolvidos, o enquadramento em ao menos uma dessas categorias: 1)
grande nmero de citaes em publicaes especializadas; 2)
publicaes de trabalhos em bienais nacionais ou internacionais; 3) premiaes em concursos promovidos por associaes
ou empresas internacionais de grande visibilidade; 4) visvel
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Introduo
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A ocorrncia da escrita manual acontece, portanto, no momento do ato produtivo. Uma mesma forma no pode ser repetida com preciso absoluta duas vezes, pois ela resultado de
um momento nico na relao entre o corpo, a ferramenta, o
pigmento (quando o caso) e o suporte, na execuo de um trao. Embora um letreiramento tambm possa ser feito manualmente, ele se diferencia da escrita manual pelo modo estrutural
com que as letras so construdas. Enquanto no letreiramento
a forma da letra desenhada por meio de linhas de contorno,
na escrita manual, ao contrrio, ela acontece a partir de uma
linha central, conforme podemos ver ilustrado na Figura 1.1.
Figura 1.1 esquerda, podemos ver uma letra escrita utilizando uma pena hidrogrfica de ponta chata. A modulao dos traos na escrita manual,
nesse caso, acontece de acordo com o ngulo do instrumento empregado. Ao centro, vemos a estrutura da linha centralcom a qual essa letra foi escrita
manualmente. direita vemos a mesma letra desenhada a partir de linhas de contornos, como aconteceno letreiramento, bem como nas fontes tipogrficas. (As imagens sem indicao de fonte/origem, foram produzidas pelo autor.)
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Figura 1.2 Modo como os caracteres so organizados na composio tipogrfica digital. Os espaos regulares entre letras de uma fonte so
criados a partir do posicionamento das linhas laterais, que definem o incio e o fim de cada letra.
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Figura 1.3 Composio de uma fonte digital aps ajuste especfico de kerning entre o par fo, eliminando o excesso de espao vazio deixado
pela mtrica regular.
Figura 1.4 Distribuio equilibrada entre os espaos vazios internos e externos. So consideradas as reas entre a linha de base e a altura-x.
Nesse sentido, Noordzij aponta primeiro a relao de semelhana das fontes tipogrficas em relao ao letreiramento.
Essa similitude se d pelo fato de que, em ambos os casos, as
formas das letras so construdas por meio de linhas de contorno (outlines). Ao contrrio da tipografia e do letreiramento,
na escrita manual as formas so compostas por meio de linhas
centrais, e sua forma final se d na conjuno entre o movimento da mo, a ferramenta, o suporte e a substncia corante
utilizados (LIMA, 2009).
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Figura 1.5 Fonte Underscript (1997), de Claudio Rocha. Um exemplo de fonte baseada na escrita manual.
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Figura 1.6 Acima, alguns letreiramentos pintados em placas por Joo Juvncio Filho, o Juca. Imagens cedidas por Priscila Farias.
Figura 1.7 Parte da famlia Seu Juca (2002), de Priscila Farias. Imagem cedida por Priscila Farias.
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Para que isso seja possvel, necessria a figura do designer de tipos, que projeta no somente a forma das letras em
uma composio particular (como o caso do letreiramento), mas tambm as relaes de espaos vazios no interior e
no exterior das letras, de modo que os caracteres tipogrficos
possam ser combinados e recombinados entre si da maneira
mais harmnica possvel, sejam quais forem as combinaes
de letras e palavras. Ou, nas palavras de Jan Tschichold, [...] a
criao de uma relao lgica e ptica entre as letras, palavras
e partes de frases [...] (TSCHICHOLD, 1925, p. 29.)
Em uma fonte tipogrfica, os caracteres podem ser utilizados novamente em novas composies, preservando suas caractersticas. Esse aspecto tipogrfico da recombinao e reutilizao dos tipos de maneiras diversas no pode ser observado
no letreiramento, tampouco na escrita manual.
Outro ponto em questo, que no abordado pelos autores,
mas que vale a pena levantar, em relao ao nvel de complexidade dos sistemas envolvidos. Enquanto no letreiramento,
salvo raras excees, o designer deve relacionar um conjunto
relativamente pequeno de letras em uma combinao particular, numa composio tipogrfica, o designer compositor recorre a modelos j pensados e fabricados anteriormente pelo
designer de tipos. No design de uma fonte tipogrfica preciso relacionar um nmero sensivelmente maior de variveis,
no sentido de criar identidade formal entre os diferentes glifos
do alfabeto latino e, ao mesmo tempo, mant-los diferentes o
bastante para que suas particularidades sejam reconhecidas.
No caso das fontes digitais, dentro dos conjuntos de caracteres convencionados pelos cdigos Unicode (que permitem a
comunicao perfeita entre o arquivo de fonte e os teclados),
se tomarmos como exemplo uma fonte comercial com uma
abrangncia internacional, que inclua os principais idiomas
das Amricas e da Europa (incluindo Leste Europeu e pases
da Pennsula Bltica), so cerca de 400 caracteres que devem
ser desenhados e espaados. Quando tratamos de fontes que
envolvem tambm outras lnguas, ou mesmo outros sistemas
de escrita diferentes do latino (por exemplo, grego, cirlico,
devanagari, rabe etc.), a complexidade do sistema se torna
ainda maior. Numa famlia tipogrfica com vrios pesos e variaes estilsticas, a ao projetual do designer de tipos ganha
ainda outras propores, ou seja, esses nmeros passam a ser
multiplicados pela quantidade de fontes presentes na famlia.
Portanto, podemos afirmar que o nmero de elementos visuais
a serem articulados em fontes tipogrficas, sensivelmente
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maior do que no caso de um letreiramento com algumas letras, em uma combinao singular.
Desse modo, em senso estrito, seria equivocado classificar
a feitura de um logotipo, por exemplo, como design de tipos,
embora vejamos que as duas prticas mantm uma estreita
relao. No primeiro caso, seria mais adequado dizer que este
pertence ao universo do letreiramento, que envolve outras tcnicas projetuais e apresenta uma complexidade diferente em
relao a uma fonte completa de um nico estilo, ou a uma
famlia tipogrfica mais complexa. Por outro lado, embora na
composio tipogrfica sejam utilizadas letras pr-fabricadas
(sejam elas peas fsicas ou dados em um arquivo digital), o
processo de percepo e leitura permanece o mesmo, bem
como a importncia da articulao das relaes entre espaos
cheios e vazios. Por esse motivo, importante que encaremos
essas diferenas no como regras absolutas, mas como guias
para compreender diferentes prticas ligadas manifestao
da palavra escrita.
1.3 Duas grandes categorias de uso:
tipos para texto de imerso e tipos display
Tendo em vista as duas grandes categorias de uso que norteiam
a aplicao de uma fonte tipogrfica, podemos notar duas foras extremas uma que se aproxima da tradio deixada pelo
livro impresso e de seus modelos amplamente convencionados;
e outra que se afasta desses modelos, valorizando a excentricidade da forma tipogrfica e o impacto visual que ela pode
produzir. A tradio tipogrfica do texto de imerso impresso,
sustentada por mais de cinco sculos, deixou marcas visveis
nos referenciais de leitura. O modelo da letra humanista, em
especial, criado durante o Renascimento italiano, permaneceu
durante muito tempo como o principal padro que constitui
as rotinas de reconhecimento na leitura ocidental. Essa tradio, gerada pelo uso repetido de desenhos de tipos especficos,
baseados, por sua vez, em modelos caligrficos, ajudou a criar
o que Noordzij chama de conceito mental das letras. Esse
modelo no estaria em um desenho tipogrfico ou caligrfico
especfico, no possui uma forma claramente delimitada, mas
trata-se de uma abstrao mental criada a partir de nossas rotinas de leitura.
Finalmente, a ideia de cada letra um conceito na mente do homem. por meio desse conceito mental que somos capazes de escrever e desenhar letras e reconhec-las
quando lemos. Mas, como todos sabemos, a forma real dada
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cotidiana, as matrizesse consolidam incansavelmente e obtm um contorno preciso nas profundidades do subconsciente. So as escrituras clssicas que, em primeiro lugar,
formaram essas matrizes. H pouco tempo, as letras sem
serifa se agregaram ao mesmo esquema. (HEIDERHOFF. In:
FRUTIGER, 2002, p. 37.)
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textos longos. Por outro lado, fontes que se distanciam do modelo convencionado, ou de contraste acentuado seriam adequadas para ttulos, por preservarem suas formas claramente
visveis apenas em grandes tamanhos de corpo.
A mxima de Tracy , sob certa tica, verdadeira, mas o
problema da categorizao tipogrfica pelo uso no parece ser
to simples assim. Atualmente, os modos de aparecimento da
tipografia so muito mais diversos do que h algumas dcadas
e no se restringem apenas ao design de livros e peridicos,
nem sequer ao universo da produo impressa. Um movimento diverso em relao tradio editorial do texto de imerso
j se mostrava presente nos tipos de madeira, produzidos no
sculo XIX, para aplicao em cartazes de grandes formatos,
com formas bastante peculiares e inovadoras para a poca.
Dessa maneira, vemos que diferentes modos de leitura parecem exigir diferentes modos de abordagem projetual, tanto
no campo mais amplo do design grfico, quanto no design de
tipos em especfico.
No que diz respeito a essa primeira grande categoria, chamada tambm de tipos para texto ou tipos de leitura, Frutiger
utiliza conceitos de Beatrice Warde, quando se refere dita
tipografia invisvel:
A escrita um instrumento que transporta alimento intelectual. [...] O tipo usado deve ser fcil de ler. Costuma-se
dizer que ele tem de ser invisvel, que deve desaparecer
por trs do texto, que, para uma leitura confortvel, o leitor
sequer o note. (FRUTIGER, 2002, p. 42, traduo do autor.)
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As escritas de fantasia tm sua razo de ser nos textos bastante breves, como cartazes, programas de televiso, pginas
da Web, embalagens, fachadas de lojas etc. Os tipos fantasia
so incontveis: bonitos, feios, provocadores, legveis, ilegveis. Em virtude de sua singularidade e sua surpreendente
silhueta, eles pretendem, antes de tudo, captar a ateno do
leitor. Rapidamente, sugerem uma sensao, uma textura ou
uma atividade. (FRUTIGER, 2002, p. 45, traduo do autor.)
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Figura 1.8 Um exemplo de design claramente conservador em tipos para texto. Sabon Regular (1967-1986), uma verso da Garamond, da fundidora alem Linotype, feita a partir de cortes de Jacques Sabon. Projeto de Jan Tschichold.
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Figura 1.9 Um exemplo de design que traz algo novo em tipos para texto, por meio dos detalhes pouco convencionais de serifas e terminais.
Crete Thin (2007), da fundidora argentina Typetogether. Design de Veronika Burian.
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A partir do surgimento do formato OpenType, em especfico, j possvel embutir algumas inteligncias simples em
fontes tipogrficas, como substituies automticas de determinados pares de caracteres por ligaturas, substituies por
desenhos de glifos alternativos para um mesmo caractere, letras caudais, diferentes estilos de algarismos, entre vrias outras possibilidades grficas, que j existiam na tipografia com
matrizes fsicas, mas que agora passam a exigir menos esforo
intelectual e fsico por parte do compositor. Essas aes podem
ser programadas no arquivo digital, para que sejam facilmente
acionadas, a critrio de quem utiliza as fontes, no momento
da composio do texto. Nesse sentido, amplia-se o escopo das
preocupaes e potencialidades envolvidas em projetos de tipos
digitais. Entretanto, a operao efetiva dessa gama de possibilidades, presentes no novo formato, depende fundamentalmente
do suporte fornecido pelos softwares grficos amplamente difundidos, estabelecendo limites claros para o funcionamento
de determinadas automaes.
Quanto realizao processual da escrita, com o computador pessoal e ferramentas que possibilitam a execuo de mltiplas tarefas, dada ao designer a facilidade de experimentar
novas solues grficas, visualiz-las em um monitor, apagar
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Lvy usa o termo escrita para se referir s suas corporificaes fsicas, colocando a informtica como um desdobramento da escrita histrica. Conforme j indicado, entendemos
aqui a escrita em um escopo diferente, segundo o qual a informtica pode englobar suas diferentes manifestaes, inclusive
e principalmente a tipogrfica. Acreditamos que a informtica
serviu no para substitu-la, mas, ao contrrio, para difundi-la
ainda mais nesse novo contexto sociotcnico.
importante notar a perspectiva visionria de Lvy, tendo em vista que suas consideraes foram publicadas quando a Web, como conhecemos, existia apenas ainda em carter
embrionrio. Assim, os mecanismos de comunicao, nesse
incio de sculo, tendem a relativizar as referncias espaotemporais, num constante fluxo de informaes oferecidas.
Na tipografia, podemos notar o crescente carter efmero de
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