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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Instituto de Filosofia e Cincias Humanas

O Foco da Crtica
Arte e Verdade na Correspondncia entre Adorno e Benjamin

Lucianno Ferreira Gatti

Tese apresentada ao Departamento de Filosofia do


Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Estadual de Campinas, sob orientao
da Profa. Dra. Jeanne Marie Gagnebin de Bons,
para a obteno do ttulo de doutor em filosofia.

Campinas / Maro de 2008

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA DO IFCH - UNICAMP

G229f

Gatti, Lucianno Ferreira


O foco da crtica: arte e verdade na /Correspondncia/ entre
Adorno e Benjamin / Lucianno Ferreira Gatti. - Campinas, SP :
[s. n.], 2008.
Orientador: Jeanne Marie Gagnebin.
Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.
1. Adorno, Theodor W., 1903-1969. 2. Benjamin, Walter,
1892-1940 3. Filosofia contempornea. 4. Esttica. 5. Filosofia
alem. I. Gagnebin, Jeanne Marie. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. III.Ttulo.
mh/ifch

Ttulo em ingls: The focus of art criticism: art and truth in the Correspondence
Between Adorno and Benjamin.
Palavras chaves em ingls (keywords) :

Adorno, Theodor W., 1903-1969


Benjamin, Walter, 1892-1940
Contemporary Philosophy
Aesthetics
German Philosophy

rea de Concentrao: Histria da Filosofia Contempornea


Titulao: Doutor em Filosofia
Banca examinadora:

Jeanne Marie Gagnebin , Marcos Nobre, Mrcio


Seligmann-Silva, Jorge de Almeida, Ernani Chaves.

Data da defesa: 10-03-2008


Programa de Ps-Graduao: Doutorado em Filosofia.

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Comisso Julgadora:

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Prof. Dr. Marcos Severino Nobre

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Prof. Df. Jorge Mattos Brito de Almeida

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Prof. Dr. Emani Pinheiro Chaves

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Prof. Dr. Oswaldo Giacia Jr. (suplente)

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Profa. Dra. Olgria Chain Fres Matos (suplente)

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.Prof. Dr. Rodrigo Antnio de Paiva Duarte (suplente)

ndice

Introduo: um dilogo assimtrico, 15


I A bela aparncia
1. O problema da crtica, 27
2. A crtica da bela aparncia, 41
3. A exposio da idia, 71
II A pedagogia do gesto
4. Parbola e narrao, 109
5. A citao do gesto, 119
6. O esquecimento da tradio, 149
III A pedagogia da distrao
7. Tendncias da tcnica, 189
8. Desdobramentos da mmesis: jogo e aparncia, 223
9. Distrao e montagem, 245
Consideraes finais, 285
Bibliografia, 289

Resumo
Este trabalho pretende lidar com a relao entre arte e verdade, tal como ela discutida nos
debates a respeito de um conceito materialista de crtica de arte, ocorridos durante a dcada de
1930 entre Theodor W. Adorno e Walter Benjamin. A tarefa central aqui a de articular a idia
original de um projeto comum aos dois autores, cujo ponto de partida estaria em aspectos da obra
de juventude de Benjamin, e o desenvolvimento posterior por cada um deles como uma
concepo prpria de crtica no momento em que eles so confrontados com elementos das artes
de vanguarda e da cultura de massa das primeiras dcadas do sculo XX. Com o intuito de
salientar que as divergncias surgidas na Correspondncia entre Adorno e Benjamin originam-se
sobretudo de posicionamentos distintos perante estes fenmenos artsticos, as questes
pertinentes so apresentadas e discutidas em trs momentos: 1) a exposio de aspectos dos
escritos de juventude de Benjamin, fundamentais compreenso dos debates da dcada de 1930;
2) as divergncias entre Adorno e Benjamin a respeito da interpretao das obras de Bertolt
Brecht e Franz Kafka; 3) os posicionamentos distintos dos dois autores perante a arte de massa,
tal como apresentados em seus respectivos trabalhos sobre o cinema e o jazz.
Palavras-chave: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, esttica contempornea, crtica
materialista.

Abstract
This work intends to deal with the relationship between art and truth as they are discussed in the
debates over a materialistic concept of art criticism taken place in the 1930s between Theodor W.
Adorno and Walter Benjamin. The main effort here is to articulate the original idea of a common
project shared by both authors -- whose background is situated in some aspects of Benjamins
early writings -- and its subsequent development by each author as his own distinctive concept of
art criticism when they are both confronted with elements of the avant-garde and of the mass
culture of the first decades of the 20th century. After pointing out that the divergences discussed
on the Correspondence between Adorno and Benjamin rise from different attitudes with regard to
the mentioned artistic phenomena, the ensuing questions are presented and discussed in three
different moments: 1) the presentation of certain problems of Benjamins early writings,
indispensable to an understanding of the discussions emerging later in the 1930s; 2) the
divergences between Adorno and Benjamin concerning the interpretation of Bertolt Brechts and
Franz Kafkas works; 3) their different positions on mass culture so as they are presented in their
respective works on film and jazz.
Keywords: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, contemporary aesthetics, materialistic art
criticism.

Agradecimentos

Ao CNPq e ao DAAD, pelas bolsas de estudo.


minha orientadora, Jeanne Marie Gagnebin, pela ateno, pela generosidade e pela liberdade
necessria descoberta de um caminho autnomo.
Aos professores Jorge de Almeida e Marcos Nobre, por terem me ajudado, no exame de
qualificao, a encontrar um desfecho para este trabalho.
Ao professor Christoph Menke, pela excelente acolhida em minha estadia na Universidade de
Potsdam.
Aos amigos que presenciaram diferentes fases deste trabalho, entre eles Isabella, Maria, Natacha,
Alexandre, Felipe, Jlio, Omar, Rogrio, Rrion e Z.
A querida Marta, cada vez mais prxima.
A Patrcia, pelas boas lembranas que no se apagam.
E minha querida irm, no s pelo carinho, mas tambm por um teto seguro.

Para Lili e Sebas,


o tempo desdobrado em felicidade.

11

Vida ordinria. Fracasso notvel.


Franz Kafka
As contradies so as esperanas.
Bertolt Brecht

13

Introduo: um dilogo assimtrico


Na origem deste trabalho encontra-se um exerccio singular de interpretao: o dilogo,
muitas vezes difcil e prximo da ruptura, entre dois correspondentes que buscam demarcar o
terreno de uma colaborao intelectual. No contexto do presente estudo, estes limites so traados
pelos debates travados entre Walter Benjamin e Theodor W. Adorno, documentados na
Correspondncia entre ambos, a respeito do exerccio de uma crtica de arte de teor materialista.
A dificuldade desta colaborao no reside somente na relao assimtrica entre os dois
correspondentes, a qual ser explorada logo a seguir nesta introduo, mas tambm no prprio
objeto de considerao dos dois autores. No que diz respeito aos textos de Adorno e Benjamin
abordados neste estudo, a discusso da crtica materialista exige uma especial ateno ao
rompimento da arte moderna com todo critrio de avaliao transmitido pelo passado e externo
constituio das obras de arte. Mas no s isso: ela implica tambm a considerao destas obras
de arte do ponto de vista da exposio de uma configurao verdadeira da realidade, o que
confere arte no apenas a funo de conhecimento do mundo, mas tambm vincula este
conhecimento crtica desta mesma realidade feita do ponto de vista da possibilidade de sua
transformao emancipadora. A crtica de arte materialista , nesse sentido, uma crtica social,
atenta s condies histricas e artsticas de produo, transmisso e recepo das obras de arte.
O objetivo desta introduo no , contudo, fornecer um extrato dos problemas discutidos
ao longo do trabalho, mas to somente indicar algumas circunstncias contextuais necessrias
localizao das discusses entre Adorno e Benjamin. Nesse sentido, um estudo organizado em
torno da Correspondncia entre estes dois autores deve levar em considerao, antes de tudo, o
carter assimtrico da discusso entre eles, o qual se traduz em condies bem distintas de
dilogo e de trabalho, sejam elas referentes situao material ou ao momento especfico da
trajetria intelectual individual. Ao longo de mais de uma dcada de correspondncia, esta
assimetria se apresenta de maneira ntida na inverso de papis entre Adorno e Benjamin, um
processo que se reflete na conquista progressiva por Adorno de uma posio terica autnoma
frente a Benjamin.1 As ltimas cartas oferecem assim um verdadeiro contraste com as primeiras.
Enquanto que nos ltimos anos de correspondncia, Adorno tem o poder de exigir de Benjamin a
1

Esta tese j foi assinalada por diversos textos a respeito da Correspondncia, entre eles Jrgen Habermas, O falso
no mais prximo, In Novos Estudos Cebrap, N. 69, julho 2004. Marcos Nobre. A Dialtica Negativa de Theodor W.
Adorno. A Ontologia do Estado Falso. So Paulo, Iluminuras, 1998. Enzo Traverso, Adorno, Benjamin, une
correspondance minuit dans le sicle, Lignes, n. 11, maro 2003. Paris, Lignes/Editions Leo Sheer, 2003.

15

reformulao de um trabalho importante como o ensaio Paris do Segundo Imprio em


Baudelaire, o qual representava o primeiro resultado concreto das pesquisas de Benjamin sobre
as passagens parisienses do sculo XIX, nas primeiras cartas, por sua vez, Adorno desempenha o
papel do jovem discpulo que l com admirao os textos escritos por Benjamin ao longo da
dcada de 1920, particularmente o ensaio sobre As Afinidades Eletivas de Goethe e o livro
Origem do Drama Barroco Alemo, buscando neles referncias para seu prprio trabalho.
A amizade entre ambos, que haviam se conhecido em Frankfurt em 1923 por intermdio
de Siegfried Kracauer, amigo de Benjamin e antigo mentor intelectual de Adorno, fortalece-se no
final da dcada de 1920, particularmente com uma estadia de Adorno em Berlim, em 1928. Entre
esse ano e a emigrao de Benjamin para Paris, em maro de 1933, encontros freqentes com
leituras e comentrios recprocos dos prprios textos promovero a aproximao intelectual. A
idia de uma contribuio intelectual mais forte, a ponto de Adorno reconhecer na relao entre
ambos um programa ou projeto filosfico comum, nasce de um encontro no final de 1929, nas
proximidades de Frankfurt, no qual Benjamin teria apresentado trechos dos primeiros esboos
do seu projeto das passagens.2 A julgar pela maneira como esses escritos sero recordados por
Adorno no decorrer da Correspondncia, freqentemente com o objetivo de cobrar de Benjamin
fidelidade a eles, tal encontro selou a cooperao intelectual com Benjamin como uma espcie de
origem mtica. As observaes de Benjamin nas cartas desse perodo indicam que a produo de
Adorno no s recebe um novo rumo a partir de ento, como tambm mostram um Adorno
fortemente comprometido com a reformulao materialista de intuies originais dos trabalhos de
juventude de Benjamin, orientao essa dada pela combinao de materialismo e improvisao
metafsica que, segundo Adorno, identificava esses primeiros esboos.3 Benjamin, por sua vez,
provavelmente lisonjeado com a admirao e com o sincero engajamento de Adorno em seu
trabalho, acolhe-o como parte de um pequeno grupo de intelectuais, no qual se incluam Ernst
Bloch e Kracauer, vinculados no tanto por um projeto comum quanto pela reorientao
2

Essas anotaes foram publicadas com o ttulo de Frhe Entwrfe em Walter Benjamin, Gesammelte Schrfiten
V-2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991. A edio das obras de Benjamin em alemo ser citada a partir de agora
como GS, seguido do nmero de volume e de pgina.
Salvo indicao em contrrio, a traduo dos textos utilizados ao longo deste trabalho de minha responsabilidade.
No caso dos textos primrios, minha traduo vir acompanhada do original em notas de rodap. Quando houver
traduo para o portugus, procurarei utiliz-la, reservando-me o direito de eventualmente modific-la.
3
Cf. carta de Adorno a Horkheimer de 8.6.35. Theodor W. Adorno; Max Horkheimer. Briefwechsel I 1927-1937.
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, p. 72. As cartas enviadas por Adorno a Benjamin entre 1928 e 1933 foram
perdidas, provavelmente por terem ficado no apartamento de Benjamin em Berlim aps a emigrao. A primeira
carta de Adorno data de 4 de maro de 1934. Cf. nota do editor da correspondncia sobre o incio da amizade em
Theodor W. Adorno; Walter Benjamin, Briefwechsel 1928-1940, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, p. 10.

16

materialista de preocupaes metafsicas e teolgicas sob o impacto da descoberta recente do


marxismo.4
A valorizao por Adorno de um materialismo desenvolvido a partir desses elementos e
no do contato direto com as lutas sociais e com o marxismo dos partidos comunistas determina,
em grande parte, seu comprometimento inicial com o trabalho de Benjamin. Ao lado de vrios
artigos curtos de crtica e teoria musical e de duas conferncias programticas a respeito do
materialismo histrico,5 o resultado mais concreto desse perodo inicial de assimilao do
trabalho de Benjamin encontra-se em sua tese de habilitao sobre Kierkegaard, apresentada em
1930 em Frankfurt, mas publicada somente no incio de 1933, aps dois anos de reformulao,
com o ttulo Kierkegaard. Construo do Esttico. O entusiasmo de Benjamin com a leitura pode
ser percebido pela carta de 1 de dezembro de 1932: Ento ainda h algo como uma parceria,
assim como frases em que um pode responder pelo outro. De resto, no posso saber, apenas
supor, que seu livro deve muitssimo completa reformulao que o senhor empreendeu no
momento em que o dava por acabado. Encontra-se a uma misteriosa condio de sucesso sobre a
qual se deveria refletir.6 Benjamin sabe que essa reformulao diz respeito apropriao por
Adorno de elementos do seu Drama Barroco e valorizar o trabalho como um documento de
4

Bloch era antigo amigo de Benjamin e um dos principais conhecedores de seus textos, pelo menos at meados da
dcada de 1930, quando se percebe um esfriamento na relao entre ambos, principalmente pela acolhida
desfavorvel por Benjamin do livro Herana desse Tempo de Bloch. Cf. carta de Benjamin a Siegfried Kracauer de
15.1.35, Walter Benjamin, Gesammelte Briefe V, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, p. 27. A edio das cartas de
Benjamin em alemo ser citada a partir de agora como GB, seguido do nmero de volume e de pgina.
A importncia para Adorno de um materialismo desenvolvido a partir de intuies teolgicas e metafsicas originais
pode ser facilmente perceptvel pelo seu empenho em conquistar Kracauer e Bloch, alm de Benjamin, como
colaboradores do Instituto de Pesquisa Social a partir da segunda metade da dcada de 1930., contrapondo-se aos
textos de esttica produzidos por colaboradores prximos a Max Horkheimer como Herbert Marcuse e Leo
Lwenthal. Esta questo ser discutida adiante, na parte III deste trabalho.
5
Cf. A Atualidade da Filosofia, aula inaugural de Adorno como docente (Privatdozent) da Universidade de
Frankfurt em 1931, e A Idia de Histria Natural de 1932. Ambos os textos encontram-se publicados no volume 1
da obra reunida de Adorno: Gesammelte Schriften 1, Franhfurt am Main, Suhrkamp, 2001. Esta edio dos textos de
Adorno ser referida ao longo deste trabalho com a abreviao GS, seguida do nmero do volume e da pgina citada.
Neste mesmo ano de 1932, Adorno realizou tambm uma srie de seminrios sobre o livro Origem do Drama
Barroco Alemo. De seus muitos textos sobre msica escritos no perodo, um deles, pelo menos, expressamente
aprovado por Benjamin: Histria Natural do Teatro. A primeira meno estreita colaborao entre ambos ou
camaradagem filosfica como Benjamin a caracteriza no incio da Correspondncia encontra-se no comentrio
de Benjamin aula A Atualidade da Filosofia: No h dvida de que esse trabalho um sucesso e de que ele
expe em sua conciso um registro muito penetrante das idias mais essncias do nosso crculo. Adorno e
Benjamin, Briefwechsel, p. 17. auer Zweifel steht mir, da diese Arbeit als ganze geglckt, da sie gerade in ihrer
Krze eine sehr eindringliche Fixierung wesentlichster Gedanken aus unserem Kreis darstellt.
6
Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 32. Es gibt also doch noch etwas wie Zusammenarbeit; und Stze, die dem
einen es mglich machen fr den andern einzustehen. Im brigen kann ich nicht wissen, aber doch vermuten, dass
Ihr Buch unendlich viel der vlligen Umarbeitung dankt, die Sie mit ihm, im Augenblick, da Sie es fr
abgeschlossen hielten, vorgenommen haben. Es liegt darin eine geheimnisvolle Bedingung des Gelingens, ber die
man einmal nachdenken sollte:

17

mtuo intercmbio intelectual, chegando mesmo a escrever uma elogiosa resenha no esforo de
divulg-lo.7
Os anos de exlio apresentam uma outra configurao desta relao. O dilogo intenso a
partir de 1934 revela um Adorno no s capaz de fornecer formulaes prprias para problemas
discutidos com Benjamin, mas tambm de tentar interferir, por meio de severas crticas, na
trajetria mesma do desenvolvimento intelectual de Benjamin. Torna-se ento difcil explicar
como o contato entre ambos no s no se interrompou ou se enfraqueceu diante dessa nova
assimetria, como tambm se intensificou.8 A questo torna-se ainda mais complexa caso se
considere que o intercmbio no recproco: o trabalho de Adorno nunca assume para Benjamin
a importncia dos escritos de um interlocutor como Bertolt Brecht, por exemplo. Se Adorno
parece ser incapaz de compreender o trabalho de Benjamin a ponto de recus-lo, como foi o caso
do primeiro ensaio sobre Baudelaire em 1938, como se sustenta a idia de um programa comum
que permanece como tema recorrente, no s por parte de Adorno, at as ltimas cartas? Se a
idia de um projeto comum no se concretiza na realizao de um trabalho em conjunto, como
aquele entre Adorno e Horkheimer na dcada de 1940, mas tambm no se dissolve em mera
retrica como ltimo recurso a sustentar um dilogo ameaado de ruptura pela intransigncia de
Adorno, isso se deve a sua nova configurao nos tempos do exlio, momento em que o
isolamento e a posio de cada um dos interlocutores em face do Instituto de Pesquisa Social e de
seu diretor, Max Horkheimer, tornam-se influncias decisivas no dilogo.
Aps a emigrao para Paris em maro de 1933, logo depois da instaurao do III Reich,
Benjamin se v diante da diminuio drstica das chances de publicao de seus ensaios. Aps o
7

Benjamin, Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus, GS III, p. 380-383. A sinceridade da apreciao
de Benjamin pode ainda ser comprovada pelo fato de Benjamin ter transcrito trechos do livro as anlises sobre o
interior burgus nas suas anotaes para o trabalho das passagens. Cf. Benjamin, GS V-1, pp. 289-291. O
entusiasmo de Benjamin no foi, porm, compartilhado pelo seu amigo Gerschom Scholem, a quem Benjamin
recomendara vivamente o livro, e que suspeitou de outros motivos da admirao de Benjamin: A meu ver, o livro
une um plgio sublime do seu pensamento a um atrevimento incomum que, muito diferentemente da sua anlise do
drama barroco, a longo prazo no significar muita coisa para uma considerao objetiva de Kierkegaard. Walter
Benjamin; Gerschom Scholem, Briefwechsel, Frankhurt am Main, Suhrkamp, 1985, p. 109. es verbindet, meinem
Erachten nach, ein sublimes Plagiat Deines Denkens mit einer ungewhnlichen Chuzpe, und wird, sehr im
Unterschied von Deiner Analyse des Trauerspiels, fr eine sachliche Betrachtung Ks knftighin nicht viel
bedeuten. Para uma anlise da relao entre este trabalho de Adorno e o livro de Benjamin sobre o Drama Barroco,
cf. Nobre, Excurso: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, 1928-1940, in op.cit., pp. 79-89.
8
Cf. a observao de Habermas, op. cit, p. 37: O leitor torna-se testemunha de um processo de aproximao
cauteloso e rico em tenses entre duas pessoas que dificilmente se aproximariam se no fosse a mediao do
caminho literrio. Ambos asseguram reiteradamente o desejo do encontro pessoal e da conversa direta. Mas a srie
de visitas continuamente adiadas e evitadas (...) espelha no apenas a adversidade das circunstncias; ela denuncia a
preferncia velada pelo desvio da expresso escrita. A coero formal do mdium epistolar a impresso que
temos - protege um reservado Benjamin das contingncias e dos inconvenientes do contato imediato e, ao mesmo
tempo, concede a um severo Adorno a liberdade maior de expresso crtica.

18

fracasso de sua carreira universitria em 1925, com a recusa pela universidade de Frankfurt do
livro sobre o Drama Barroco como tese de habilitao, ele havia conseguido sobreviver em
Berlim, escrevendo para uma srie de trabalhos para o rdio e para peridicos como a
Literarische Welt e a Frankfurter Zeitung que lhe garantiram alguma reputao como crtico
literrio.9 Em contraste com o carter de sua produo at o livro sobre o Drama Barroco,
marcada por trabalhos mais longos e elaborados, de teor metafsico e teolgico, no perodo de
1925 a 1933, predominam ensaios curtos, de ampla temtica, um nmero grande de resenhas e
vrios retratos de cidades, produzidos a partir de inmeras viagens. Numa carta de 26 de julho de
1932 a Gerschom Schlolem, Benjamin vincula o carter circunstancial da maior parte dos
trabalhos dessa poca o ensaio sobre Karl Kraus (1931) talvez seja a nica exceo
provisoriedade e a precariedade de suas condies de trabalho.
As formas literrias com que meu pensamento conseguiu expressar-se nos ltimos dez anos foram
inteiramente determinadas pelas medidas preventivas e pelos antdotos com que tive que fazer
frente ameaa progressiva de desagregao de meu pensamento em face dessas circunstncias.
Assim, muitos dos meus trabalhos, seno a maioria, so pequenas vitrias, mas grandes derrotas.
Eu no vou falar dos planos que ficaram intocados sem ser levados adiante, mas de todo modo s
enumerar os quatro livros que indicam o local de runas e catstrofes, cujo fim eu no consigo
divisar quando estendo os olhos sobre meus prximos anos. So eles o passagens parisienses, os
ensaios reunidos sobre literatura, as cartas e um livro muito importante sobre o haxixe.10

Tal fracasso relembrado num momento em que a precariedade material, que se agravaria
a partir do ano seguinte no exlio, o impedia de dedicar-se a qualquer trabalho de maior
envergadura. So essas dificuldades financeiras que o aproximam do Instituto de Pesquisa Social.
Ainda em Berlim, no final de 1932, diante da crescente restrio publicao de seus textos,
Benjamin solicitara a Adorno uma maior aproximao com Horkheimer. Os primeiros resultados
9

Cf. Carta a Scholem, in Benjamin, GB III, carta 671. Ver tambm o interessante artigo de Heinrich Kaulen. Der
Kritiker und die ffentlichkeit. Wirkungsstrategien im Frhwerk und im Sptwerk Walter Benjamins. In Klaus
Garber; Ludger Rehm (ed.). Benjamin Global. Mnchen, Fink, 1999.
10
Benjamin e Scholem, Briefwechsel, p. 23. Die literarischen Ausdrucksformen, die mein Denken in den letzten
zehn Jahren sich geschaffen hat, sind restlos bestimmt durch die Prventivmanahmen und Gegengifte, mit welchen
ich der Zersetzung, die mich, infolge jener Kontingenzen, in meinem Denken fortgesetzt bedroht, entgegentreten
mute. So sind zwar viele, oder manche, meiner Arbeiten Siege im Kleinen gewesen, aber ihnen entsprechen die
Niederlagen im Groen. Ich will nicht von den Plnen reden, die unausgefhrt, unangefhrt bleiben mussten, aber
doch an dieser Stelle jedenfalls die vier Bcher aufzhlen, die die eigentliche Trmmer- oder Katastrophensttte
bezeichnen, von der ich keine Grenze absehen kann, wenn ich das Auge ber meine nchsten Jahre schweifen lasse.
Es sind die Pariser Passagen, die Gesammelten Essays zur Literatur, die Briefe und ein hchst bedeutsames
Buch ber das Haschisch.

19

desse contato surgem durante os anos de 1934 e 1935, quando Benjamin publica dois ensaios na
revista do Instituto Sobre a posio social atual do escritor francs e Problemas de
Sociologia da Linguagem que lhe rendem alguns honorrios. Um vnculo mais forte com o
Instituto nasce, porm, com o financiamento de seu projeto sobre as passagens parisienses do
sculo XIX a partir de 1935, o que lhe renderia uma bolsa peridica a partir de 1936. 11 O fato de
o Instituto lhe ter restado como praticamente a nica possibilidade de publicao de seu trabalho
o colocou numa relao de dependncia material repleta de conflitos financeiros e intelectuais.12
Os trs ensaios que publicou na revista do Instituto a partir de 1936 foram acompanhados de
desgastantes negociaes. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica foi
publicado em 1936 apenas em traduo francesa aps um extenuante processo de reviso que
eliminou as menes expressas ao marxismo e alterou substancialmente o contedo do texto.13
Eduard Fuchs, o Colecionador e o Historiador, publicado em 1937, foi escrito, a princpio,
contra a vontade de Benjamin aps trs anos de contnua presso de Horkheimer. J a idia de um
trabalho sobre Baudelaire a partir do material do projeto das passagens, a qual resultou na
publicao de Sobre Alguns Temas em Baudelaire em 1939, no surgiu de uma proposta de
Benjamin, mas de um cabo de guerra entre Adorno e Horkheimer. Esta falta de controle sobre seu
trabalho um indcio forte de uma posio bastante precria em face do Instituto. Apesar do
progressivo envolvimento no funcionamento do seu escritrio francs e da maior participao na
seo de resenhas da Revista de Pesquisa Social, o que o levou a conquistar a posio de
colaborador do Instituto a partir de 1937 e a ficar responsvel tanto por relatrios sobre a
produo intelectual francesa a partir de 1938, quanto pela preparao de uma edio em francs

11

Benjamin havia iniciado as pesquisas para um ensaio sobre as passagens de Paris em 1926 planejando um ensaio
de cinqenta pginas. O escopo do projeto cresceu, mas as pesquisas foram interrompidas em 1929. Segundo
testemunho do prprio Benjamin em carta a Horkheimer de 29 de outubro de 1934 (GB IV, p. 521), um dos motivos
que o levou a retomar o projeto em 1934 foi a impossibilidade de encontrar espao para publicar seus trabalhos. Sua
precariedade financeira, bem como a necessidade de justificar seus gastos perante o Instituto, resultou ainda em
episdios humilhantes como o envio de sua lista de despesas em Paris numa carta a Friedrich Pollock, tesoureiro
do Instituto. Cf. Benjamin, GB V, pp. 500-1.
12
Cf. carta de 22 de fevereiro de 1935 a Scholem, na qual Benjamin lamenta o vnculo com o Instituto, Benjamin e
Scholem, Briefwechsel, p. 188. Suas tentativas de publicao, na poca, resultaram em fracasso, como na
desagradvel discusso com Klaus Mann a respeito dos honorrios da resenha do Romance dos trs Vintns de
Brecht, ou na publicao fragmentada de seus ensaios, como ocorreu com o trabalho sobre Kafka. O ensaio sobre O
Narrador, publicado na ntegra em 1936 pela revista Orient und Occident, parece ser a exceo da poca.
13
Cf. a esse respeito a comparao entre as vrias verses desse ensaio no livro de Bruno Tackels, LOeuvre dArt
lpoque de Walter Benjamin. Histoire de lAura. Paris, Harmattan, 1999. A decepo de Benjamin com o resultado
do trabalho pode ser constatada pelo esforo em publicar a verso original na revista Das Wort. Cf. carta de 28 de
maio de 1936 a Margarete Steffin (Briefe V,p. 293) e de 4 de julho de 1936 a Alfred Cohn (Briefe V, p. 326).

20

dos ensaios de Horkheimer, a posio de Benjamin no chega a fortalecer-se significativamente


na segunda metade da dcada de 1930.14
Se Benjamin aceita a contragosto tal dependncia como uma obrigao imposta pela
adversidade das circunstncias, o fortalecimento do vnculo com o Instituto ser uma das metas
centrais de Adorno durante sua permanncia em Oxford entre 1934 e 1937. Com a ascenso do
nazismo em 1933, Adorno perdeu sua posio na universidade alem15 e, na esperana de dar
continuidade sua carreira universitria, emigrou em 1934 para Oxford, onde teve que se
conformar a posio de advanced student e possibilidade de obteno do ttulo de doutor em
filosofia com um trabalho sobre a fenomenologia de Husserl.16 Sua estadia na Inglaterra
marcada pela impossibilidade de integrar-se universidade e ao debate acadmico, bem como
por queixas constantes, em cartas a Benjamin e a Horkheimer, de isolamento pessoal e
intelectual, o qual se refletia tanto na busca de uma colaborao intelectual mais intensa com
Benjamin e Horkheimer quanto no engajamento no trabalho do Instituto.17
Adorno se aproximara do Instituto de Pesquisa Social por meio de Horkheimer, que
conhecera na universidade de Frankfurt durante a dcada de 1920, publicando no primeiro
nmero da revista do Instituto, em 1932, um longo trabalho em duas partes sobre A situao
social da msica. Aps um perodo de estranhamento nas suas relaes com o Instituto,
motivado pelas circunstncias da transferncia deste para Nova Iorque, Adorno conquista, a partir
de 1935, a posio de principal colaborador de Horkheimer na Europa, posio a partir da qual
14

Cf. as longas cartas escritas a Horkheimer em 1938 e 1939, Benjamin, GB VI. Ao longo de todo o perodo de
colaborao de Benjamin, Horkheimer sempre manteve um p atrs em relao a Benjamin, conforme possvel
perceber pela interpretao do adiamento do ensaio sobre Eduard Fuchs como indiferena pelo esforo dele e do
Instituto em fazer tudo que estava ao alcance para conseguir uma colocao ou uma bolsa que permitisse a
emigrao de Benjamin para os EUA. Cf. carta de Horkheimer a Adorno de 5 de julho de 1935, Adorno e
Horkheimer, Briefwechsel, p. 78. Cf. tambm o receio de uma colaborao mais estreita entre Benjamin e o Instituto,
expresso em carta a Adorno de 22 de outubro 1936, Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, pp. 193-4.
15
Adorno obtivera o ttulo de Privatdozent com a defesa de sua tese sobre Kierkegaard. Die Konstruktion des
sthetischen em 1931, publicada dois anos depois em 1933. O ttulo no lhe garantia uma cadeira de professor, mas
lhe dava a permisso de dar aulas na universidade e fazer parte do corpo docente. Sua aula inaugural o texto A
Atualidade da Filosofia comentado por Benjamin na carta citada acima.
16
O trabalho foi pensado por Adorno como parte de um projeto mais ambicioso de crtica do idealismo e deveria
chamar-se Antinomias fenomenolgicas. Prolegmenos a uma lgica dialtica. Cf carta de Adorno a Kracauer de 5
de julho de 1935, citada por Wiggershaus, op. cit., p. 180. Sobre a estadia de Adorno em Oxford, bem como sobre
sua relao com o meio universitrio e o contexto intelectual de seu trabalho sobre Husserl, cf. Andras Kramer e
Evelyn Wilcock. A preserve for professional philosophers. Adornos Husserl-Dissertation 1934-1937 und ihr
Oxforder Kontext. In Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, V. 73, 1999.
17
Nas Mnima Moralia, escritas na dcada seguinte, Adorno dedicar uma srie de observaes bastante acidas
vida universitria em Oxford. Mesmo no incio de sua estadia, ele no mede palavras para comentar o ambiente em
que vive. Numa carta a Horkheimer de 2 de novembro de 1934, ele comete o disparate de afirmar que Oxford no era
mais que uma extenso do III Reich. In Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, p. 26. A chegada em Nova Iorque em
1938 ser assim acompanhada de certo alvio, comunicado por carta a Benjamin: A vida aqui srieusement mais
europia do que a de Londres. Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 314.

21

articularia a aproximao entre Benjamin e o Instituto.18 Seu empenho em defender a colaborao


com Benjamin deve ser entendido assim no contexto de sua estratgia de exercer influncia sobre
o tratamento que certos temas recebiam no Instituto. Nesse sentido, sua proposta de elaborar um
livro que reuniria ensaios sobre cultura de massa escritos por ele, Benjamin, Kracauer e Bloch,
entre outros, era uma modo de conquistar o espao ocupado, em questes estticas, pelos
trabalhos sobre literatura de Leo Lwenthal e pelo ensaio de Herbert Marcuse Sobre o Carter
Afirmativo da Cultura, os quais contavam com a aprovao de Horkheimer.19
Ainda que Adorno conquiste aos poucos a confiana de Horkheimer com essas investidas,
sua posio no Instituto estava longe de ser a de um membro influente. necessrio mencionar o
descompasso entre sua pretenso e sua influncia real a fim de se evitar o erro de assimil-lo ao
que seria uma posio oficial do Instituto.20 A maior parte dos projetos levantados por Adorno
nesses anos no foram acolhidos por Horkheimer e sua aceitao como membro permanente
ficou condicionada obteno do ttulo de doutor em Oxford.21 Seu ambicioso projeto terico de
crtica do idealismo, ao qual se conectava o trabalho sobre Husserl, foi visto por Horkheimer
primeiro como irrelevante e depois, quando Adorno parecia t-lo convencido de sua importncia,
como grandiloqente demais.22 Alm disso, durante toda a dcada de 30, somente trs de seus
ensaios so publicados na revista do Instituto, sem conquistar, porm, nenhuma unanimidade.23
A inverso da hierarquia entre Adorno e Benjamin num perodo de menos de cinco anos
se deve muito a esta estratgia adotada por Adorno com o intuito de conquistar terreno no
Instituto. Embora a palavra final sobre o vnculo institucional de Benjamin e sobre a escolha de
seus objetos de trabalho no fosse de Adorno, mas de Horkheimer, no h como negar seu
empenho e sua influncia, notadamente no caso do financiamento do projeto das passagens,
como indica uma carta a Horkheimer de 8 de junho de 1935: Eu considero realmente o trabalho
uma contribuio to extraordinria teoria que acredito que no deveramos ser responsveis
18

A respeito das queixas de Adorno de ter sido abandonado na Alemanha pelos membros do Instituto, cf. sua carta a
Horkheimer de 2 de novembro de 1934. Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, pp. 22-4.
19
Como no caso da crtica a Lwenthal expressa em carta de 23 de maro de 1937 e rebatida por Horkheimer em 6
de abril de 1937. Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, pp. 325 e 335.
20
A assimilao de Adorno ao Instituto um problema recorrente da bibliografia secundria sobre os debates entre
ele e Benjamin. Esse um problema do livro de Bruno Tackels e da maioria dos artigos publicados no nmero
dedicado pela revista francesa Lignes a essa questo. Contra essa tendncia, cf. Nobre, op. cit, Excurso ao captulo 1.
21
Adorno e Horkheimer, Brefwechsel I, p. 122.
22
Carta de Horkheimer de 8.12.36. Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, p. 246-260. Cf. tambm carta de
Horkheimer a Pollock, citada em nota pelo editores da correspondncia entre Adorno e Horkheimer, op. cit., p. 122.
23
Cf. critica de Henryk Grossmann ao ensaio sobre o Jazz, citada por Nobre, op. cit., p. 97. Ver tambm a
recomendao de Pollock, diante do uso por Adorno do termo valor de troca de evitar toda coqueteria com a
terminologia marxista, citada por Horkheimer em Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, p. 159.

22

por no ter querido fazer de tudo quando nos deparamos com uma fora produtiva com esse
poder.24 O preo do empenho de Adorno so as imposies que Benjamin sabe que no poderia
ignorar sob o risco de rejeio de seu trabalho pelo Instituto e, consequentemente, de perda do
sustento material.
Esta relao de foras o reverso da posio inicial entre os dois interlocutores. Nos
ltimos anos, a correspondncia se polariza entre duras e longas crticas de Adorno a toda a
produo recente de Benjamin, fundadas no desvio do programa comum, simbolizado pelos
primeiros esboos das passagens, e respostas breves e cautelosas de um diplomtico Benjamin
atuando na defensiva. No h como negar que a permanncia de um intercmbio assduo nesses
anos difceis, apesar de diferenas intelectuais cada vez mais ntidas, deva-se tambm ao
isolamento e posio precria de ambos durante o exlio. As invectivas de Adorno tambm so
a expresso da necessidade de ser aceito como um interlocutor altura daqueles que so objeto
de sua admirao. Benjamin, por sua vez, no deixar de reconhecer que seu isolamento em Paris
provocara uma dependncia anormal da recepo de seu trabalho.25 No de estranhar assim que
em meio aridez da discusso de textos surjam momentos de cumplicidade intelectual, com
espao para manifestaes de suspeitas de colaborados prximos e declaraes sinceras de
interesse e compromisso com o trabalho e com a situao precria do outro. Se esse dilogo no
se interrompe antes da morte de Benjamin, se em nenhum momento h ameaa de ruptura por
qualquer um dos lados, se ele resiste ao laconismo de Benjamin e intransigncia de Adorno,
isso no se deve somente dependncia financeira de Benjamin em relao ao Instituto, ou ao
empenho de Adorno em lhe arrumar uma colocao nos EUA a fim da acelerar a emigrao de
Benjamin, mas tambm necessidade de colaborao, de dilogo, de troca de idias, de
superao do isolamento em um terreno comum no qual ambos comeam a seguir caminhos
diferentes. A linguagem enviesada que Benjamin desenvolve a fim de evitar confronto e
esquivar-se das crticas e dos apelos de Adorno fidelidade ao antigo projeto comum um sinal
do reconhecimento silencioso da conquista por Adorno de uma posio autnoma ao longo
desses anos. Na carta de 7 de maio de 1940, a ltima enviada de Paris e a penltima de toda a
Correspondncia, seus comentrios ao ensaio de Adorno sobre a correspondncia entre Stefan
George e Hugo von Hofmannstahl tambm podem ser interpretados como uma reflexo a respeito
24

Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, p. 74. Aber ich halte die Arbeit fr einen so wirklich ganz auerordentlich
Beitrag zur Theorie, dass ich glaube, wir knnen es nicht verantworten, wenn wir alles versuchen wollten, wenn
einmal uns wirklich eine Produktivkraft von dieser Gewalt begegnet.
25
Benjamin e Scholem, Briefwechsel, p. 291.

23

de suas prprias discusses com Adorno nestes anos de exlio. A luta por uma posio literria
em face do interlocutor foi com certeza um motivo fundamental dessa correspondncia; e quem
atacava era George. Enquanto eu encontro, em certo sentido, um retrato acabado da figura de
George, muito do que diz respeito a Hofmannstahl permanece em segundo plano.26
Explicitar este segundo plano faz parte dos objetivos deste trabalho. No se trata aqui
somente de propiciar uma discusso efetiva daqueles textos de Benjamin que so objeto das
discusses com Adorno, mas tambm de lanar luz sobre o que realmente est em causa quando
as divergncias afloram, ou seja, a avaliao de fenmenos artsticos decisivos das primeiras
dcadas do sculo XX. Desta perspectiva, as discusses a respeito da formulao e do exerccio
de uma concepo materialista de crtica no se explicam somente como divergncias tericas ou
metodolgicas, mas decorrem diretamente da apreciao distinta de determinadas obras de arte,
bem como dos novos fenmenos da arte de massa como o cinema e a msica comercial. O foco
desta tese est voltado assim para aquelas divergncias surgidas do encaminhamento dado por
Benjamin ao exerccio crtico no momento em que reconhece que formulaes de sua obra de
juventude no davam conta da anlise da produo artstica recente. A passagem da obra de
juventude para a de maturidade no se explica simplesmente pela converso de uma modelo
idealista de crtica em um modelo materialista, mas pela exigncia de rearticulao constante da
crtica em funo dos desafios de interpretao de objetos artsticos que colocavam em questo
pressupostos de seus escritos de juventude.
Definida como exposio da verdade das obras de arte, a crtica na obra de juventude de
Benjamin se desenvolve em objetos que sustentavam uma concepo de obra e de gnero
artstico articulada pela relao entre verdade e bela aparncia. o que se encontra nos grandes
trabalhos desse perodo: o ensaio As Afinidades Eletivas de Goethe e o livro Origem do Drama
Barroco Alemo. A discusso com Adorno sobre a crtica , nesse sentido, uma discusso a
respeito da reformulao da crtica diante de obras que no permitiam mais esta articulao entre
bela aparncia e verdade. Enquanto os trabalhos de juventude buscam na bela aparncia a
exposio do teor de verdade das obras de arte, seria possvel dizer, de maneira sinttica, que os
ensaios de maturidade se dedicam a examinar obras de arte cuja verdade no se expe mais na
bela aparncia.
26

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 427. Der Kampff um eine literarische Position dem Partner gegenber war
eben ein Grundmotiv dieses Briefwechsels (). Whrend ich eine in gewissen Sinn vollendete Portrtfigur Georges
in Ihrem Essay finde, bleibt bei Hofmannstahl manches im Hintergrund.

24

Em funo destas questes, as discusses entre Adorno e Benjamin a respeito da crtica


sero expostas neste trabalho em trs partes. A primeira delas dedicada queles aspectos da
obra de juventude de Benjamin necessrios compreenso dos debates da dcada de 1930
documentados na Correspondncia.27 No se trata aqui, portanto, de nenhuma reconstruo
exaustiva dos escritos de Benjamin da dcada de 1920, mas somente daquelas questes
retomadas nas discusses posteriores com Adorno. A apresentao do vnculo entre crtica,
verdade e bela aparncia na obra de juventude aqui uma perspectiva exigida pela
reconfigurao da crtica na dcada posterior. Partindo de uma questo formulada inicialmente
em sua tese de doutorado sobre O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, esta
primeira parte acompanha o esforo de Benjamin em enfrentar as dificuldades de exposio do
teor de verdade das obras de arte, primeiramente na crtica de uma nica obra, no ensaio As
Afinidades Eletivas de Goethe, e, posteriormente, na reformulao da noo de gnero literrio,
no livro Origem do Drama Barroco Alemo.
As partes II e III, por sua vez, dedicam-se s discusses a respeito daqueles objetos que
esto em disputa na Correspondncia: a avaliao das obras de Brecht e Kafka e dos fenmenos
da arte de massa, representados pelo cinema e pela msica comercial. Os conflitos registrados na
Correspondncia se originam do encaminhamento dado por Benjamin questo da crise do
sentido imanente composio literria, crise esta que leva ao questionamento da narrao como
produtora e transmissora da verdade. A crtica materialista de Benjamin no se elucida, assim,
como uma aproximao exterior do marxismo, mas pela interrogao dos mecanismos de
produo e transmisso da verdade pelas obras de arte. Nesse sentido, seus trabalhos da dcada
de 1930 discutidos aqui salientam o vnculo entre uma concepo pedaggica de obra de arte
no sentido de transmisso e ensinamento da verdade e o questionamento da capacidade de
articulao discursiva da verdade pelas obras de arte. Neste cruzamento, ganha destaque a figura
do corpo humano como um ponto de convergncia de problemas centrais das vanguardas do
incio do sculo, os quais exigiam uma forma de abordagem denominada por Benjamin, em seu
ensaio de 1929 sobre o surrealismo, com a rubrica de materialismo antropolgico. 28 De acordo
com a hiptese deste trabalho, seria esta conexo entre transmisso do sentido e corpo humano a
27

A importncia da obra de juventude de Benjamin para o entendimento das discusses da dcada de 1930 j foi
ressaltada por Nobre, op. cit., pp. 61-2.
28
Benjamin, O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. In Walter Benjamin, Gesammelte
Schriften II-1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, pp. 309-310 (esta edio dos escritos de Benjamin ser citada ao
longo deste trabalho com a abreviao GS, seguida do nmero do volume e da pgina); Traduo brasileira de Srgio
Paulo Rouanet em Benjamin, Obras Escolhidas I. Magia e Tcnica, Arte e Poltica, So Paulo, Brasiliense, 1996, p.
35 (Daqui em diante citada como OE I).

25

responsvel por conferir uma nova configurao da relao entre arte, crtica e verdade nestes
textos de maturidade de Benjamin.
A dialtica de corpo e narrao como instncia de produo e transmisso da verdade
artstica forma assim o ncleo da compreenso materialista da arte desenvolvida por Benjamin a
partir do final da dcada de 1920. Na parte II deste trabalho, dedicada aos ensaios de Benjamin a
respeito de Brecht e Kafka, ela discutida na relao entre o gnero narrativo da parbola
enquanto forma de ensinamento da verdade e a irredutibilidade do corpo e do gesto ao sentido
articulado discursivamente. esta mesma dialtica de corpo e narrao que determina o esforo
de Benjamin em elaborar, a partir da gestualidade prpria a certos aspectos do cinema mudo, uma
nova concepo de arte no ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica,
discutido na terceira e ltima parte deste trabalho. As divergncias entre ele e Adorno aparecem
ento de maneira mais ntida como posicionamentos distintos diante de elementos de difcil
avaliao na arte contempornea, o que implicava o questionamento da possibilidade de um
discurso crtico capaz de desdobrar uma determinada constelao da verdade em cada um desses
objetos. As restries de Adorno considerao desta possibilidade no mbito da arte de massa
ensejam, por sua vez, a nica discusso entre ambos fundada no s nas cartas de Adorno, como
nos casos de Brecht, de Kafka e do cinema, mas tambm num trabalho prprio, o ensaio Sobre
Jazz, escrito como resposta ao ensaio de Benjamin sobre a Obra de Arte.
Em funo deste recorte, este trabalho pretende ser um exerccio de interpretao que
aproxime o leitor daquela configurao especfica em que os problemas discutidos por Adorno e
Benjamin se mostrem em sua devida dimenso histrica, terica e artstica. A compreenso de
textos envolve sempre uma distncia histrica que se interpe entre o objeto e aquele que se
debrua sobre ele. Uma abordagem crtica no desconsidera esta distncia, mas deve torn-la
produtiva, criando condies para o conhecimento do prprio presente do intrprete. A
intensidade com que as questes aqui abordadas continuam estimulando a produo artstica e a
discusso crtica deve ser a medida de sua relevncia e de sua atualidade. A tarefa de apont-las
escapa ao escopo desta tese, mas seu autor espera que cada leitor se sinta instigado a avali-las na
continuidade deste trabalho, durante o exerccio de leitura.

26

I A bela aparncia

Sobre o verdadeiro no desliza seu p como sobre um tapete?


V, meu gnio! avance
Nu na vida e no receie!
Friedrich Hlderlin

1. O problema da crtica
I
A obra de juventude de Benjamin aparece na Correspondncia entre ele e Adorno na
forma de referncias a seus grandes trabalhos de crtica: o ensaio sobre As Afinidades Eletivas
de Goethe (1922) e o livro sobre a Origem do Drama Barroco Alemo (1925). Valorizados pelo
prprio Benjamin como a conquista de uma posio autnoma e crtica perante os estudos
literrios da poca, estes textos representam tambm o desenvolvimento de posies tericas
prprias perante questes que, segundo ele, continuavam em aberto desde o grande perodo da
27

esttica alem, por volta do incio do sculo XIX. Conforme o diagnstico apresentado em sua
tese de doutorado sobre O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo (1919), o
confronto entre as posies antagnicas de Goethe e dos primeiros romnticos Friedrich Schlegel
e Novalis era visto como o ponto de partida inafastvel para elaborao de uma concepo de
crtica imanente das obras literrias. O primeiro resultado deste esforo foi apresentado no ensaio
sobre Goethe, como desdobramento da singularidade de uma nica obra literria. Pouco depois,
no livro sobre o Drama Barroco, Benjamin d um passo alm, passando da crtica da obra
singular reformulao da noo de gnero literrio. Em ambos, entretanto, o esforo o
mesmo: desdobrar a crtica a partir das prprias obras, preservando a especificidade do objeto de
sua adequao a contextos estranhos sua composio Foi neste desdobramento que Benjamin
identificou posteriormente o caminho que o teria levado crtica materialista.
O anncio escrito por Benjamin para a revista Angelus Novus, no incio de 1922, pode ser
um ponto de partida interessante para a explorao desse caminho. Apesar da revista no se ter
concretizado por falta de financiamento, sua proposta subsiste como um registro condensado e
programtico das preocupaes de Benjamin na poca.29 o que indica a seguinte passagem:
necessrio que o exerccio da crtica positiva, mais do que foi at aqui e ainda mais do que era
para os romnticos, restrinja-se obra de arte individual. Pois a funo da grande crtica, como se
pensa por a, no a de instruir com apresentaes histricas ou educar com comparaes, mas a
de conhecer pela imerso. A crtica deve dar conta da verdade das obras, algo que no se exige
menos para a arte do que para a filosofia.30 O leitor no encontrar neste anncio formulaes
acabadas para questes ambiciosas como as relaes entre as obras de arte e a verdade ou ento
entre a crtica e a filosofia. Benjamin se ocupava com elas no ensaio que escrevia na mesma
poca sobre As Afinidades Eletivas de Goethe. A importncia do texto est na formulao de uma
diretriz. Contra as exposies de escopo abrangente, Benjamin insiste na orientao da crtica
pela obra de arte individual, pelo aprofundamento na sua singularidade, como condio nica e
essencial para a extrao da verdade que lhe mais ntima.
Em face desse objetivo, a referncia aos primeiros romnticos alemes Benjamin tem
em vista aqui, sobretudo, Friedrich Schlegel e Novalis no de menor importncia. Ela implica
29

Para uma anlise detalhada deste texto, bem como das circunstncias de elaborao e do contexto histrico e
literrio, cf. Uwe Steiner, Ankundigung der Zeitschrift: Angelus Novus. Zuschrift na Florens Christian Rang, in
Burkhardt Lindner, Benjamin-Handbuch: Leben-Werk-Wirkung, Stuttgart/Weimer, Metzler, 2006.
30
Benjamin. Ankndigung der Zeitschrift: Angelus Novus. GS II-1, p. 242. so ist es Sache der positiven Kritik
mehr als bisher, mehr auch als es den Romantikern gelang, die Beschrnkung auf das einzelne Kunstwerk zu ben.
Denn die groe Kritik hat nicht, wie man wohl meint, durch geschichtliche Darstellung zu unterrichten oder durch
Vergleiche zu bilden, sondern durch Versenkung zu erkennen.

28

uma dupla valorizao. Em primeiro lugar, ela refere-se atualidade alcanada pela revista
Athenum na virada do sculo XVIII para o XIX. No uma mera atualidade jornalstica, mas uma
verdadeira atualidade, com pretenses histricas de ir ao encontro das questes decisivas de
sua poca. E, segundo, Benjamin valoriza a elaborao, pelos romnticos, de um conceito de
crtica imanente das obras literrias. Os critrios de julgamento da obra no deveriam ser
buscados na biografia de seu autor ou nos fatos histricos que ele presenciou, mas na prpria
composio da obra..
O elogio, contudo, no vem sem crticas. Retomando argumentos de sua tese de
doutorado, Benjamin censura mais uma vez a crtica romntica por no se ter restringido obra
de arte particular, concedendo mais importncia relao desta com as demais obras e com o
conjunto da arte. No de estranhar, portanto, que a revista projetada fosse o rgo apropriado
para a publicao, em seu primeiro nmero, do ensaio sobre As Afinidades Eletivas de Goethe,
definido certa vez por seu autor como uma crtica exemplar, no sentido de iluminao de uma
obra inteiramente a partir de si mesma.31 Como indica tal apreciao seletiva dos romnticos, foi
em sua dissertao sobre a crtica romntica que Benjamin chegou primeira formulao desse
objetivo, o que exige aqui o exame, ainda que sucinto, da colocao do problema da crtica neste
trabalho.
As questes centrais da dissertao sobre o conceito romntico de crtica de arte a
possibilidade e a necessidade de uma crtica imanente das obras fundamentam-se na filosofia
romntica da reflexo, herdeira do kantismo e de Fichte, mas, segundo Benjamin, s se tornam
inteiramente legveis no contexto dos debates estticos da poca, ainda marcados pela recepo
alem do classicismo francs. A questo da crtica romntica s ganha ento plasticidade
histrica para Benjamin, na medida em que ela configura um certo estado da questo na poca.
Esse estado se mostra no confronto, feito por Benjamin no apndice dissertao, entre a soluo
romntica para tais questes com aquela fornecida por Goethe. O recurso a Goethe no se
justifica, porm, pelo interesse no modo como a questo desenvolvida pela maior personalidade
artstica da poca, mas pelo fato de Goethe representar o exato reverso da posio romntica.
Enquanto os romnticos tiveram que abrir mo da integridade da obra individual para
fundamentar no s a crtica, mas tambm a necessidade desta crtica, Goethe resguardou a
integridade da obra. Em contrapartida, conferiu crtica importncia ou necessidade apenas

31

Benjamin, Lebenslufe, GS VI, p. 216.

29

relativa. Ainda hoje este estado da filosofia da arte alem em torno de 1800, assim como ele se
expe nas teorias de Goethe e dos primeiros romnticos, legtimo.32
Benjamin aponta no esforo romntico em legitimar a crtica o problema central da
reflexo artstica da poca: a situao da obra particular diante do conceito de beleza. O que
estava em questo era a compreenso do belo artstico como uma regra, tal como formulada pelo
racionalismo das poticas clssicas francesas, e que se tornara dominante no sculo XVIII tanto
para produo como para o julgamento das obras de arte. Segundo Benjamin, a crtica romntica
desenvolveu-se no s em oposio s poticas prescritivas francesas, mas tambm contra as
primeiras reaes alems ao classicismo francs. Os ltimos desenvolvimentos da reflexo alem
sobre arte Gottsched, Lessing e Winckelmann permaneciam presos, segundo Schlegel,
representao de um tribunal constitudo diante da obra de arte, de um veredicto fixado de
antemo como lei escrita ou no escrita (...)33, sustentando ainda o princpio de imitao como
parmetro para a produo e o julgamento das obras.
No plo oposto, a nfase exacerbada nos direitos da genialidade, propagada pelo
movimento pr-romntico Sturm und Drang, tambm no constitua uma alternativa vivel para a
crtica. Enquanto os primeiros caiam no dogmatismo do juzo previamente estabelecido,
compreendendo a beleza como uma prescrio, o pr-romantismo, pela insistncia na
originalidade como padro mais alto de apreciao de uma obra, acabava por solapar todos os
critrios de julgamento, cedendo assim ao ceticismo. Diante desse impasse, a formulao de uma
crtica imanente dependia de um novo conceito de obra, autnomo tanto em relao ao
racionalismo da regra quanto subjetividade do gnio. Schlegel o forneceu com o critrio de
uma determinada construo imanente da obra mesma34. Mas, para isso, Schlegel no recorreu a
critrios tradicionais como harmonia e organizao, mas transformao da filosofia da reflexo
de Fichte. No se trata aqui de reconstruir essa apropriao romntica da Doutrina-da-Cincia,
32

Benjamin, Benjamin, O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, Traduo de Mrcio SeligmannSilva, So Paulo, Iluminuras, 1993, p. 121. importante observar que a contraposio entre Goethe e os romnticos
no faz parte do corpo mesmo da tese, dedicada exposio do conceito romntico de crtica, mas encontra-se em
seu apndice, intitulado A teoria da arte primeiro romntica e Goethe. Embora este apndice no estivesse presente
no texto apresentado por Benjamin Universidade de Berna, onde obteve o ttulo de doutor, nele que se formula a
perspectiva de exposio da crtica romntica. Para uma anlise detalhada desta tese de Benjamin, cf. Uwe Steiner.
Die Geburt der Kritik aus dem Geist der Kunst: Untersuchungen zum Begriff der Kritik in den frhen Schriften
Walter Benjamins. Wrzburg, Knigshausen und Newmann, 1989. Na bibliografia brasileira: Jeanne Marie
Gagnebin, Nas fontes paradoxais da crtica literria. Walter Benjamin rel os romnticos de Jena, in: Marcio
Seligmann-Silva (org.), Leituras de Walter Benjamin. So Paulo, Annablume/Fapesp, 1999; Mrcio SeligmannSilva. Ler o livro do mundo: Walter Benjamin e crtica potica, So Paulo, Iluminuras, 1999.
33
Benjamin, op. cit., p. 60.
34
Benjamin, op. cit., p. 79.

30

mas apenas de notar que, enquanto, em Fichte, era o Eu que refletia sobre si mesmo, alcanando,
nesse movimento do pensamento na autoconscincia refletindo a si mesmo35 um grau superior
da reflexo, para os romnticos, a obra de arte que est no centro de um processo reflexivo
infinito cuja meta dada pela idia de arte, compreendida agora como um mdium-de-reflexo
das obras particulares.
A transposio da idia de reflexo para o centro do conceito de crtica de arte no
significa que a crtica seja a reflexo do sujeito sobre um objeto, no caso, a obra de arte. Ao
contrrio, a reflexo no est no sujeito, mas um elemento interno da obra mesma, sendo funo
da crtica desdobr-lo. Na apresentao de Benjamin, os romnticos foram obrigados a uma
complicada ontologizao do absoluto fichteano, durante a qual todas as unidades do real so
dotadas com a estrutura reflexiva do sujeito. Com isso, todo conhecimento, entre os quais a
crtica se encontra, tambm conhecimento de si mesmo, o que se efetiva por uma teoria dos
diversos graus de intensificao da reflexo, segundo a qual as unidades do real incorporam
ao prprio autoconhecimento outras essncias, outros centros de reflexo. (...) A intensificao da
reflexo, antes, supera na coisa os limites entre ser conhecida atravs de si mesmo e atravs de
outro, e, no mdium-de-reflexo, a coisa e a essncia cognoscente se interpenetram. Ambas so
apenas unidades relativas da reflexo. No h, de fato, conhecimento de um objeto atravs de um
sujeito. Todo conhecimento um nexo imanente no absoluto, ou, se se quiser, no sujeito.36

Uma vez que a arte uma das determinaes do mdium-de-reflexo talvez a mais fecunda,
como salienta Benjamin , a tarefa da crtica o conhecimento da obra de arte neste mdium-dereflexo. Crtica ento como que um experimento na obra de arte, atravs da qual a reflexo
desta despertada e ela levada conscincia e ao autoconhecimento de si mesma. 37 possvel
entender assim como a crtica depende da constituio autnoma da prpria obra. Como um
processo interno a ela, o sujeito da reflexo no aquele que se coloca de fora diante do objeto,
mas a prpria conformao artstica; a crtica consiste, portanto, no na reflexo sobre uma
conformao, que, como est implcito no sentido da crtica de arte romntica, no poderia alterla essencialmente, mas no desdobramento da reflexo, isto , para os romnticos: do esprito, em
uma conformao.38
35

Benjamin, op. cit., p. 29.


Benjamin, op. cit., pp. 64-5.
37
Benjamin, op. cit., p. 74.
38
Benjamin, op. cit., p. 74.
36

31

Nessa enftica defesa da positividade da crtica, o romantismo resconhece o momento


negativo prprio a todo julgamento. Ainda que no progresso da reflexo haja negao de seus
graus anteriores, o momento positivo da intensificao da conscincia prepondera sobre o
momento negativo. O momento da autodestruio, a negao possvel na reflexo, no pode,
ento, ter peso diante da positividade sempre crescente do elevar-se da conscincia em quem
reflete.39 A total positividade da crtica deve ser entendida como decorrncia do vnculo da obra
com o mdium-de-reflexo da arte. Como toda reflexo infinita, e a arte, como mdium-dereflexo, tambm infinita, a crtica , ento, o mdium no qual a limitao da obra singular
liga-se metodicamente infinitude da arte.40 Em outras palavras, o objetivo da crtica romntica
a dissoluo da obra particular no mdium da arte. No se trata, porm, de tarefa para um nico
crtico, mas para uma pluralidade de crticos que se substituem, se estes forem no intelectos
empricos, mas graus de reflexo personificados.41 Como a obra sempre incompleta diante do
absoluto da arte, ou de sua prpria idia absoluta, a crtica no deve realizar-se como ato isolado,
mas como uma tarefa infinita que tem como meta no tanto o julgamento da obra quanto seu
eterno acabamento por meio de uma infinita intensificao dos graus de reflexo.42
Da tambm decorre uma limitao importante da concepo romntica de obra de arte: a
teoria romntica da obra a teoria de sua forma43. A forma definida como a limitao da
reflexo que torna a crtica necessria superao desse limite originrio.
Pois, para que a crtica (...) possa ser superao de toda limitao, a obra deve pousar nesta
limitao. A crtica preenche sua tarefa na medida em que, quanto mais cerrada for a reflexo,
quanto mais rgida a forma da obra, tanto mais mltipla e intensivamente as conduza para fora de
si, dissolvendo a reflexo originria numa superior e assim por diante. Neste trabalho ela se apia
nas clulas germinais da reflexo, nos momentos positivamente formais da obra, que ela dissolve
em momentos universalmente formais. Assim, ela expe a ligao da obra nica com a Idia da
arte, e, deste modo, a Idia mesma da obra singular.44
39

Benjamin, op. cit., p. 75.


Benjamin, op. cit., p. 76.
41
Benjamin, op. cit., p. 76.
42
Cf. tambm Mrcio Suzuki. O Gnio Romntico. Crtica e Histria da Filosofia em Friedrich Schlegel. So Paulo,
Iluminuras, 1998, p. 179. Para Schlegel, s cabvel falar em hermenutica caso se compreenda que os sentidos que
um texto comporta no podem ser apreendidos em uma nica leitura. A interpretao tambm uma tarefa infinita.
(...) No h esgotamento possvel do sentido, mas isso no significa relativismo. A exigncia incondicional de
inteligibilidade permanece, mas s h uma maneira de satisfaz-la: percebendo que ao mesmo tempo desejvel e
inatingvel, necessria e impossvel.
43
Benjamin, op. cit., p. 80.
44
Benjamin, op. cit., p. 81.
40

32

Como conseqncia para o julgamento das obras, sua simples criticabilidade j constitui, por si
mesma, um juzo positivo. Seu valor consiste na auto-reflexo passvel de ser intesificada,
absolutizada e dissolvida no mdium da arte. A obra ruim no objeto da crtica romntica.
Nesse sentido, tambm no h para as obras boas escala possvel que permita diferenci-las
segundo sua qualidade. A criticabilidade mesma o nico critrio de avaliao.
A crtica , assim, a dissoluo das obras particulares no mdium da arte, ou ainda, a
transformao da forma-de-exposio da obra individual na idia das formas ou na idia da arte. 45
Como Benjamin a define, a idia no a abstrao das obras artsticas empiricamente dadas, mas
um contnuo das formas:
Dado que o rgo de reflexo artstica a forma, logo a Idia da arte definida como mdium-dereflexo das formas. Neste relacionam-se constantemente todas as formas-de-exposio,
transformando-se umas nas outras e se unindo na forma-de-arte absoluta, que idntica Idia de
arte. A Idia romntica da unidade da arte assenta-se, portanto, na Idia de um continuum das
formas.46

A idia, que confere unidade s diversas manifestaes artsticas e fundamente a crtica como
reflexo das formas individuais o todo orgnico ainda no realizado, o contnuo infinito das
formas. Sua formulao programtica encontra-se na idia de uma poesia universal progressiva, a
qual busca reunir a infinitude e a universalidade da arte unidade de uma forma potica
totalizante.47
As conseqncias artsticas mais amplas destes conceitos de crtica e de obra de arte so
avaliadas por Benjamin a partir de seu ponto extremo: a tese, desenvolvida por Hlderlin em seus
escritos tericos, da sobriedade prosaica da arte. As conquistas mesmas dos romnticos devem
45

Benjamin, op. cit., p. 92-3.


Benjamin, op. cit., p. 94.
47
A poesia universal progressiva um esprito combinatrio inesgotvel, uma fuso de gneros que jamais tem fim,
uma reflexo infinita. O gnero potico romntico est sempre em devir, sua verdadeira essncia mesmo a de que
s pode vir a ser, jamais ser de maneira perfeita e acabada. Ora, esse inacabamento, essa eterna perfectibilidade da
poesia moderna parece exigir mesmo um outro modo de compreenso: como j no se trata de julgar as obras pelos
modelos antigos, nem de comentar onde respeitam ou ferem as normas clssicas de cada gnero, mas de apreender,
em toda a diversidade e amplitude, um classicismo crescendo sem limites, fica claro que a poesia romntica no
pode ser classificada em nenhuma teoria dos gneros j existentes, e que, portanto, sua dinmica e seu ideal s
podem ser entendidos e caracterizados por uma crtica que seja divinatria. A crtica tem de ser proftica, pois
precisa antecipar genialmente uma totalidade que ainda no existe, e somente pelo poder de sintetiz-la numa
unidade capaz de compreender e avaliar a relao de uma obra dada para com esse conjunto ou totalidade.
Suzuki, op. cit., p. 195.
46

33

ser avaliadas no contexto de sua permeabilidade a essa tese. Benjamin v na sobriedade o cerne
da teoria da arte romntica e, possvel dizer, tambm da oposio entre os romnticos e Goethe,
mostrando como sua exposio do conceito romntico de crtica tem como terreno duas
concepes artsticas bem distintas, duas solues diferentes para o problema da beleza clssica,
e que opem como figuras artsticas Goethe de um lado e, de outro, no somente os romnticos,
mas, sobretudo, Hlderlin. Se Goethe a figura central para o jovem Benjamin, dificilmente uma
formulao artstica foi mais valorizada do que a noo de sobriedade prosaica da arte. O alcance
mesmo da teoria romntica s pode ser devidamente circunscrito com o recurso relao
filosfica subterrnea entre os romnticos e Hlderlin:
Este esprito Hlderlin, e a tese que funda sua relao filosfica com os romnticos a
proposio da sobriedade da arte. Esta proposio constitui o pensamento fundamental, em
essncia totalmente novo e ainda incalculavelmente ativo, da filosofia da arte romntica; a talvez
maior poca da filosofia da arte marcada por ele. evidente o modo como ele est preso ao
procedimento metodolgico daquela filosofia, reflexo. O prosaico, no qual a reflexo se
expressa de modo supremo enquanto princpio da arte, , mesmo no uso lingstico corrente,
diretamente uma designao metafrica do sbrio.48

Como uma atitude pensante e clarificadora da conscincia, a sobriedade, em franco


contraste com as formulaes artsticas anteriores, determina a clara conscincia do fazer
artstico. Isso se reflete na autoconscincia da arte como algo produzido, como um mecanismo,
como um fazer dependente do clculo e do aprendizado. Sua primeira conseqncia no , de
forma alguma, a formulao de regras para a produo e julgamento de obras, como nas poticas
prescritivas, mas um modo de compreenso da arte fundado no trabalho intelectual, na anlise
dos procedimentos efetivados pelo artista. Trata-se tanto de um esforo de dessacralizao da
figura do artista, conferindo a ele uma posio no funcionamento da sociedade, quanto da
restrio dos direitos do gnio, da pura subjetividade, da qual a obra seria uma expresso. A
seguinte passagem das Observaes sobre dipo de Hlderlin, citada por Benjamin, abarca essa
dimenso da conscincia artstica:
ao menos elas [as obras de arte] tm sido julgadas mais segundo as impresses que elas suscitam
do que segundo seus clculos conforme s leis e demais modos de proceder dos quais o belo
48

Benjamin, op. cit., p. 108.

34

produzido. A poesia moderna carece particularmente de escola e ofcio, de que justamente seu
modo de proceder seja calculado e ensinado, e que, uma vez aprendido, possa sempre ser repetido
de modo srio no exerccio. Em todas as coisas entre os homens deve-se antes de tudo ver que
algo , isto , que algo cognoscvel, no meio de sua apario, que o modo como ele dependente
pode ser determinado e ensinado.49

A explicitao dos procedimentos artsticos por meio do conhecimento e do exerccio


rompe a aparncia que a obra irradia como coisa pronta. Da decorre a conseqncia de maior
alcance da tese da sobriedade da arte: o afastamento da beleza do mbito da arte. Este o
elemento original e decisivo encontrado por Benjamin nas teorias de Hlderlin e dos primeiros
romnticos.50 As conseqncias desta relao entre a aparncia e os mecanismos que produzem a
obra s sero devidamente exploradas por Benjamin em seu ensaio sobre As Afinidades Eletivas
de Goethe. Na dissertao, importava a ele apenas mostrar que a sobriedade permitiu aos
romnticos abandonar a noo de forma como expresso da beleza para reformul-la como
exposio da idia mesma da arte. Com isso, eles no garantiram apenas a criticabilidade das
obras em outro patamar, na reflexo imanente sua forma, mas tambm inauguraram uma
sensibilidade artstica marcada pela auto-reflexo sobre a prpria atividade artstica, a qual seria
decisiva para a arte moderna.
Em ltima anlise, o conceito de beleza artstica deve ser afastado da filosofia da arte romntica
em geral, no apenas porque ele, segundo a concepo racionalista, estava complicado com o
conceito de regra, mas, antes, sobretudo porque a beleza como objeto de prazer, de agrado, de
gosto, no parecia unificvel com a rigorosa sobriedade que, segundo a nova concepo, definiria
a essncia da arte.51

II
49

Benjamin, op. cit., p. 109.


Benjamin insiste na relao entre Hlderlin e os romnticos, mas adverte contra qualquer assimilao imediata
entre eles. A sobriedade os vincula, mas a permeabilidade da teoria de cada um a ela tambm os separa. Se Benjamin
considera a sobriedade o elemento mais radical e poderoso da filosofia da arte da poca, Hlderlin certamente estava
frente de Schlegel e Novalis: a sobriedade o domnio mais ntimo de Hlderlin ainda era uma promessa para
eles: Aquilo que, na fundao deles da filosofia da arte romntica, constitua uma tendncia certamente poderosa,
mas no elaborada de modo claro, e o local onde ela foi expressa de modo distinto, ainda a constitua um ponto de
vista extremo, enquanto este constitua justamente o domnio de Hlderlin. Este domnio Hlderlin abrangia com a
vista e dominava, enquanto para Friedrich Schlegel, e mesmo para Novalis, apesar de ele v-lo mais claramente, ele
permaneceu uma terra prometida. Benjamin, op. cit., p. 109-110, nota 281.
51
Benjamin, op. cit., p. 111.
50

35

A obra de arte tambm era para Goethe uma forma de exposio, no da idia, mas do
ideal da arte. Enquanto a idia romntica referia-se conexo das formas artsticas no mdiumde-reflexo da arte, o ideal de Goethe diz respeito aos contedos puros da arte. Como a idia
romntica, o ideal uma unidade conceitual rigorosa a unidade do contedo mas no um
medium como ela: sua funo no apreender a conexo infinita entre as formas, conformandoas a partir de si. Sua unidade a de uma multiplicidade limitada de contedos puros nos quais se
decompe52. Assim ele no se manifesta em um continuum sem fim como a idia, mas num
descontinuum limitado de puros contedos. Como Benjamin reconhece, a fonte do conceito
goetheano de ideal est em suas pesquisas cientficas morfolgicas e botnicas sobre
fenmenos naturais originrios (Urphnomene) ou plantas originrias (Urpflanzen). Tratava-se
para Goethe de buscar na empiria indcios de formas primeiras a partir das quais as formaes
naturais haviam aparecido, ou melhor, desabrochado,53 assim como a folha desabrocha para fora
de si o domnio inteiro do mundo emprico das plantas.54 Benjamin afirma que o objetivo dessas
investigaes era apreender a idia de natureza e assim torn-la apta a ser um Urbild, um
prottipo para a arte. Goethe pretendia assim transformar a natureza em um ideal no visvel, em
uma forma originria para a arte.
Neste contexto, desponta o problema da conexo entre a obra e a estrutura descontnua
dos contedos puros que compem o ideal da arte. Os puros contedos como tais no podem ser
encontrados em obra alguma. Goethe denomina-os de prottipos (Urbilder). As obras no podem
atingir aqueles prottipos invisveis mas intuveis cujos guardies os gregos conheciam sob o
nome de musas, elas podem apenas em maior ou menor grau assemelhar-se a eles 55.

utilizao do assemelhar para definir a relao entre a obra e os contedos puros no implica
em similitude via imitao de um objeto da percepo pelo artista. O assemelhar deve ser
entendido como o lao do perceptvel com aquilo que invisvel e, por isso, s pode ser intudo.
Este problema a objetivao do intuvel num objeto da percepo56 nas palavras de Uwe
Steiner concentrado por Benjamin numa nica frase: O ideal da arte como objeto da intuio
, portanto, uma perceptibilidade necessria a qual nunca aparece de modo puro na obra de arte

52

Benjamin, op. cit., p. 115.


Sobre a traduo do verbo Erscheinen, na linguagem morfolgica de Goethe, por desabrochar, cf. Rubens
Rodrigues Torres Filho, A Filha Natural, in Ensaios de Filosofia Ilustrada, So Paulo, Iluminuras, 2004.
54
Benjamin, Das Passagen-Wek, GS V-1, p. 577.
55
Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, p. 116.
56
Uwe Steiner. op. cit., p. 45.
53

36

mesma, enquanto esta, como tal, permanece objeto da percepo.57 A questo da exposio do
ideal pela obra de arte se apresenta ento como o problema de tornar perceptvel algo invisvel.
Diferenciar expor de aparecer ou fazer aparecer (erscheinen) se revela ento um ponto
decisivo. Pois a exposio do ideal s compreensvel como uma necessidade da obra de arte em
tornar perceptvel algo que invisvel. Notar essa necessidade significa intuir.58 Por isso
Benjamin denomina de perceptibilidade necessria o vnculo indissolvel entre a exigncia de
tornar-se perceptvel, na medida em que a obra objeto da percepo, e sua impossibilidade, uma
vez que o ideal invisvel. Como no h intuio pura na arte para alm da percepo, o
prottipo s pode ser percebido na obra como uma necessidade, seja necessidade da obra em
aproximar-se dos contedos puros enquanto procuram dar conta da exigncia de perfeio, seja a
necessidade do ideal em ser exposto . objeto da intuio a necessidade do contedo (...) de
tornar-se completamente perceptvel.59 A funo do conceito de perceptibilidade necessria a
de salvar a noo de contedo puro do mal-entendido materialista que o confundiria com um
dado da percepo. O que se tem uma absoluta e necessria no-identidade na relao entre os
prottipos intuveis e a obra enquanto objeto da percepo.60
Segundo essa teoria do contedo, os prottipos no so produzidos com a obra, mas
preexistem a ela. Essa anterioridade determina a relao da obra tanto com as obras gregas
enquanto modelos quanto com a natureza. Para Goethe, as obras dos gregos foram as que mais se
aproximaram dos prottipos, transformando-se em prottipos relativos, ou seja, em modelos, os
quais apresentam uma dupla analogia em relao aos prottipos mesmos: aqueles so, como
estes, completos no duplo sentido da palavra; eles so perfeitos e realizados. Pois apenas a
conformao completamente acabada pode ser um prottipo.61 Nesse sentido, a antiga
formulao de que a obra de arte imita a natureza ganha um novo sentido: os prottipos so
anteriores a toda obra criada, eles se encontram naquela esfera da arte onde esta no criao,
mas natureza. Abarcar a idia da natureza e, deste modo, torn-la apta para ser prottipo da arte
(para ser puro contedo), esta era, em ltima anlise, o esforo de Goethe em sua averiguao dos
fenmenos originrios62. Benjamin exige ento a diferenciao rigorosa entre a natureza visvel,
emprica, e a natureza verdadeira, intuvel, distino exigida pelo conceito de perceptibilidade
57

Benjamin, op. cit., p. 116.


Benjamin, op. cit., p. 116.
59
Benjamin, op. cit., p. 116.
60
Steiner, op. cit., p. 44-5.
61
Benjamin, op. cit., p. 116.
62
Benjamin, op. cit., p.116.
58

37

necessria dos contedos puros. No ensaio sobre As Afinidades Eletivas, ele iria criticar a
ambigidade do conceito de natureza de Goethe, por indicar tanto a natureza visvel como os
fenmenos originrios.63 Aqui, ele aponta a necessidade de diferenciar a natureza no domnio da
arte e no da cincia, precavendo-se da ingenuidade de Goethe de simplesmente definir a natureza
como um conceito da teoria da arte. 64
Sem essa diferenciao, no haveria como resolver a questo da medida de participao
da obra no ideal: Um contedo verdadeiramente natural da obra de arte pressuporia que a
natureza fosse o padro no qual ele seria medido; no entanto, este contedo mesmo deve ser a
natureza visvel.65 A questo a da prpria definio da natureza verdadeira. Pois se os
contedos puros s podem ser intudos, eles no podem ser meramente identificados com a
natureza visvel. Apesar disso, se a obra objeto da percepo, a natureza que nela aparece deve
ser de alguma maneira visvel, imagtica. A resposta de Benjamin de que deve haver uma
diferenciao conceitual rigorosa entre a natureza verdadeira visvel que aparece na obra de arte e
a natureza visvel no mundo. Somente ento se colocaria o problema de uma identidade entre a
natureza verdadeira na obra de arte e na natureza visvel. Caso possvel, a soluo seria
paradoxal: apenas na arte, mas no na natureza do mundo, a natureza, verdadeira, intuvel, como
um fenmeno originrio, seria visvel imageticamente, enquanto, na natureza do mundo, ela
estaria decerto presente, mas escondida (dissolvida na apario durch die Erscheinung
berblendet).66
O problema da exposio artstica consiste, portanto, na definio rigorosa de um cnone,
com um valor anlogo ao das musas para as obras gregas, diante do qual as obras so esforos
individuais e isolados de aproximao. Por isso, Benjamin define a relao das obras com o ideal
como casual, desprovida da necessidade da Idia romntica. O ideal no produto da arte, mas
idia no sentido platnico, em sua esfera esto encerradas a unidade e ausncia de incio, aquilo
que na arte eleaticamente imvel67. Como o ideal se caracteriza antes de tudo como perfeito e
realizado, as obras no o completam, no interferem nele, como se fossem membros de um
organismo vivo e em crescimento. Elas apenas situam-se casualmente diante de um modelo mais
63

Benjamin. Goethes Wahlverwandschaften [As Afinidades Eletivas de Goethe]. GS I-1, p. 147.


O problema pode ser resumido na prpria duplicidade do conceito de exposto: indica tanto o objeto da exposio
a natureza visvel como o enredamento dessa natureza que aparece na obra como contedo puro. O exposto s
visvel na obra; fora dela s pode ser intudo diz Benjamin referindo-se ao exposto como o prprio contedo puro.
Benjamin, op. cit., p. 117.
65
Benjamin, op. cit., p. 117.
66
Benjamin, op. cit., p. 117.
67
Benjamin, op. cit., p. 117.
64

38

elevado. Nesse sentido, em relao ao ideal, a obra singular permanece como que um torso.
Trata-se de um esforo isolado para expor o prottipo, e apenas enquanto modelo pode perdurar
junto a outros semelhantes a si, mas estes nunca podem crescer juntos de um modo vivo em
direo unidade do ideal mesmo.68 Como o ideal j est realizado, a crtica no uma funo
necessria da obra. Certamente seria possvel questionar a relao da obra com o ideal, mas
apenas ao artista que possui uma intuio do prottipo possvel o juzo apodtico sobre as
obras.69
III
A teoria da arte romntica, ao defender a criticabilidade da obra de arte, procurava superar
justamente o carter de torso da obra singular, estabelecendo uma continuidade entre ela e o
mdium da arte. A arte era aquele mbito no qual o romantismo esforou-se para efetivar de
modo mais puro a reconciliao imediata do condicionado com o incondicionado70. Na mdiumde-reflexo da arte, a obra no um elemento isolado e independente, mas um estagio da reflexo
a ser ultrapassado na crtica, um momento em movimento e transitrio na forma transcendental
vivente. Na medida em que ela se limita em sua forma, se faz transitria numa configurao
casual, numa configurao passageira torna-se, no entanto, eterna, via crtica71. A destruio do
carter de torso da obra de arte implica, porm, na dissoluo da prpria obra. Para os
romnticos, encontrar critrios imanentes para criticar a obra de arte no era o mesmo que
afirmar a irredutibilidade da obra. Ao contrrio, o centro da crtica no est na avaliao da obra
particular, mas na exposio de suas relaes com todas as demais obras e, finalmente, com a
idia da arte.72 Um verso de Schlegel, citado por Benjamin, condensa essa inteno destrutiva da
crtica: Pois da morte do individual que brota a imagem do todo.73 Foi na antecipao desse
todo pela dissoluo da obra que os romnticos encontraram a necessidade da crtica.
A valorizao da teoria romntica no impede Benjamin de censurar a fundao da crtica
no absoluto, concebendo-a como tarefa infinita de dissoluo da obra no universal da Idia. 74
68

Benjamin, op. cit., p. 118.


Benjamin, op. cit., p. 123.
70
Benjamin, op. cit., p. 118.
71
Benjamin, op. cit., p. 119.
72
Benjamin, op. cit., p. 85.
73
Benjamin, op. cit., p. 91.
74
Cf. as crticas ao amlgama de misticismo e filosofia da reflexo com que os romnticos fundamentaram a crtica
.O absoluto era para Schlegel, na poca da Athenum, o sistema na figura da arte. Mas ele no buscou compreender
sistematicamente esse absoluto; antes, ao, contrrio, tentou compreender de maneira absoluta o sistema. Isso era a
essncia de sua mstica, e, por mais que a tenha afirmado no fundamental, o aspecto funesto desta tentativa no lhe
69

39

Contra os romnticos, que viam na obra um estgio da reflexo a ser superado, Benjamin ressalta,
a favor de Goethe, a manuteno da integridade da obra de arte. Se, para os romnticos, a obra
unidade transitria, relativa idia, para Goethe, ela uma unidade fechada, perfeita em si
mesma. Ainda que esse conceito de obra seja criticado por Benjamin em As Afinidades Eletivas,
ele fornece, no confronto com os romnticos, um fundamento terico para a limitao da crtica
obra individual.75 O que censurvel em Goethe seu enfrentamento da forma artstica,
apreendida como estilo. Nesse conceito, no h um esclarecimento filosfico para o problema da
forma, como h para o contedo, mas apenas uma indicao acerca da normatividade de certos
modelos,76 fornecida pela adaptao do modelo terico dos prottipos ao problema da forma. O
estilo no fornece uma distino entre forma absoluta e forma-de-exposio, mas apenas uma
indicao sobre essa ltima. Enquanto que para os romnticos, a forma-de-exposio era uma
autolimitao da reflexo no medium-da-arte que produzia a obra individual, para Goethe, ela
assemelha-se a um meio para a exposio de um contedo. Benjamin a define como medida que
fundamenta a beleza e que, na apario, surge no contedo77, resguardando aqueles dois
elementos abandonados pelos romnticos: a beleza e a medida. Dessa crtica noo de forma
como estilo, conclui-se que a crtica depende, para Benjamin, de uma formulao rigorosa da
forma. Somente essa formulao permitiria a articulao entre forma e contedo na obra de arte
particular, pois o problema no poderia ser resolvido unilateralmente com um mdium das
formas ou com um conjunto limitado de contedos puros, mas com uma articulao entre os dois.
Como coloca Steiner, essa a questo sistemtica a ser resolvida numa filosofia da arte cujo
centro a categoria de obra, compreendida como totalidade. A diferena sistemtica (...)
pressupe a totalidade concreta da obra, que compreende forma e contedo, mas que no deduz a
categoria de obra nem da idia de infinitude nem do ideal de perfeio da arte, e que, portanto,
no apreenda a obra primariamente pelo lado da forma nem pelo lado do contedo.78

ficou escondido. Benjamin, op. cit., p. 53. O princpio cardinal da atividade crtica desde o romantismo, o
julgamento da obra segundo seus critrios imanentes, foi conquistado com base em teorias romnticas que,
certamente, em sua configurao pura, no satisfazem completamente nenhum pensador atual. Benjamin, op. cit., p.
80.
75
Steiner, op. cit, p. 133.
76
Benjamin, op. cit., p. 122.
77
Benjamin, op. cit., p. 122.
78
Steiner, op. cit., p. 137.

40

2. A crtica da bela aparncia


I
O ensaio sobre As Afinidades Eletivas de Goethe no corresponde apenas tentativa de
resolver o problema deixado em aberto pela dissertao sobre os romnticos, ou seja, desenvolver
a crtica de arte como um modo de exposio que d conta tanto da forma quanto do contedo da
obra particular. Esse ensaio tambm deve ser entendido como a despedida de Benjamin do
pensamento sistemtico. Se no apndice ao doutorado, a possibilidade da crtica dependia da
resoluo do problema central da filosofia da arte no interior do sistema filosfico,79 no ensaio
sobre Goethe, a formulao do problema j indica o afastamento dessa pretenso sistemtica. A
crtica no se legitima mais no sistema, mas em seu prprio exerccio numa obra particular. No
s a relao entre sistema filosfico e crtica de arte que se transforma, mas tambm a prpria
posio de Benjamin perante a filosofia. Como indica seu Programa da Filosofia Vindoura, texto
contemporneo ao doutorado, a filosofia deveria constituir-se pelo alargamento do sistema
kantiano, de maneira a incorporar novos problemas, algo que seria possvel pela transformao e
ampliao da concepo de experincia de Kant, de modo a abranger tambm a experincia
religiosa.80 No ensaio sobre Goethe, por sua vez, o sistema tornou-se inalcanvel, escapando ao
horizonte da filosofia. Embora Benjamin, infelizmente, no se tenha disposto a legitimar esse
diagnstico numa crtica pormenorizada da filosofia, a inacessibilidade do sistema parece
decorrer tanto de sua impossibilidade histrica diante da fragmentao crescente da cultura
quanto da incapacidade dos meios filosficos disponveis na poca o modelo do
questionamento dos problemas, possivelmente uma crtica de Benjamin filosofia dos
neokantianos para abarcar um sistema compreendido como unidade de todos os problemas
filosficos.
A totalidade da filosofia, seu sistema, de uma magnitude superior quela exigida pelo conjunto
de todos os seus problemas tomados conjuntamente, pois a unidade na soluo de todos eles no
79

Nem os romnticos nem tampouco Goethe solucionaram esta questo nem ao menos a colocaram. Eles atuaram
em conjunto no sentido de represent-la ao pensamento que trata da histria dos problemas. Apenas o pensamento
sistemtico pode resolv-la. Benjamin, op. cit., p. 121.
80
Para uma anlise detalhada deste texto de Benjamin, cf. Everaldo de Oliveira, Crtica e Experincia no jovem
Benjamin: o projeto de 1918/19. So Paulo/USP, Dissertao de mestrado, 1999. Para uma anlise abrangente da
recepo por Benjamin da filosofia de Kant no contexto do neokantismo universitrio alemo, Cf. Astrid DeuberMankovsky. Der frhe Walter Benjamin und Hermann Cohen: jdische Werte, kritische Philosophie, vergngliche
Erfahrung. Berlin, Vorwerk 8, 2000.

41

averiguvel. Se fosse, ento, no que diz respeito questo que busca essa unidade, uma nova
questo surgiria imediatamente, na qual estaria fundada a unidade dessa resposta bem como a de
todas as outras. Da se conclui que no h questo ao alcance desse questionamento que d conta
da unidade da filosofia. O conceito dessa questo no-existente que busca a unidade da filosofia
pelo seu questionamento indica na filosofia o ideal do problema.81

Com o paradoxo de uma questo no-existente, Benjamin anuncia a impossibilidade de uma


nica questo dar conta da unidade de todas as demais. Com o recurso unidade virtual do
sistema, ele no s sustenta que o sistema no a soma de suas partes, como tambm procura
afastar a compreenso da totalidade como um infinito, seja como tarefa infinita que compreenda
o sistema em eterno aperfeioamento, seja como busca de fundamentao que regrida ao infinito.
A totalidade do sistema seria, antes de tudo, uma unidade, como ele busca ressaltar com o
conceito de ideal do problema.
Mas a designao dessa unidade como ideal no visa meramente ressaltar a virtualidade
do sistema. O ideal exerce aqui o papel de resguardar a dignidade da mais alta formulao do
problema filosfico sua unidade sistemtica diante da impossibilidade de sua exposio
sistemtica. A obscuridade dessas formulaes, reconhecida pelo prprio Benjamin em carta a
Hugo von Hofmannstahl,82 chega a prejudicar qualquer detalhamento da noo de ideal de
problema. A anlise de texto permite apenas a delimitao de sua funo no conjunto do ensaio,
a saber, o papel de abrigar a unidade sistemtica da verdade contra sua pulverizao numa srie
de problemas. Pois a partir desta impossibilidade de exposio sistemtica do ideal que a crtica
literria ganha significado filosfico. Cada obra de arte, diz ele, guarda uma afinidade com o
ideal do problema, na medida em que seria possvel encontrar em cada uma delas o aparecimento
da unidade do ideal. Todas as obras de arte autnticas tm sua irm no domnio da filosofia.83
Este sentido filosfico se apresenta ento na conexo entre o belo e a verdade. Se ento for
permitido dizer que tudo o que belo se relaciona de algum modo com o verdadeiro e que seu
lugar virtual na filosofia pode ser determinado, ento isso significa que, em toda verdadeira obra
81

Benjamin, Goethes Wahlverwandschaften, GS I-1, p. 172. Die Ganzheit der Philosophie, ihr System, ist von
hherer Mchtigkeit als der Inbegriff ihrer smtlichen Probleme es fordern kann, weil die Einheit in der Lsung ihrer
aller nicht erfragbar ist. Wre nmlich die Einheit in der Lsung aller Probleme selbst erfragbar, so wrde alsbald,
mit Hinsicht auf die Frage, welche sie erfragt, die neue sich einstellen, worin die Einheit ihrer Beantwortung mit der
von allen brigen beruhe. Daraus folgt, dass es keine Frage gibt, welche die Einheit der Philosophie erfragend
umspannt. Der Begriff dieser nichtexistenten Frage, welche die Einheit der Philosophie erfragt, bezeichnet in der
Philosophie das Ideal des Problems.
82
Carta a Hofmannstahl de 13.1.24, in GS I-3, p. 820.
83
Benjamin, GS I-1, p. 172. Und alle echten Werke haben ihre Geschwister im Bereiche der Philosophie.

42

de arte, possvel descobrir uma manifestao (Erscheinung) do ideal do problema.84


necessrio ressaltar que tal vnculo entre crtica e verdade, evocado no anncio da revista
Angelus Novus, discutido explicitamente pela primeira vez neste ensaio sobre Goethe. No
trabalho sobre os romnticos, ele ainda estava implcito na referncia da crtica romntica ao
absoluto da arte e na concepo de natureza verdadeira em Goethe. Somente quando Benjamin
separa a crtica do sistema filosfico, a relao entre crtica e verdade aparece com nitidez,
exigindo tratamento parte, como nesta referncia ao ideal do problema filosfico.
O ideal do problema (...) no aparece numa multiplicidade de problemas, mas encontra-se
soterrado em cada uma das obras, e sua extrao a tarefa da crtica. Ela permite que o ideal do
problema aparea na obra de arte, e aparea como uma de suas manifestaes. Pois o que a crtica
em ltimo caso mostra a possibilidade virtual de formulao do teor de verdade da obra como o
mais alto problema filosfico.85

Com isso, Benjamin indica o critrio imanente para a crtica nesta Erscheinung do ideal, no
aparecimento do ideal na obra. A tarefa da crtica torna-se ento um processo de reconhecimento
e apresentao do ideal como o teor de verdade das obras. Com isso, tanto a possibilidade quanto
a necessidade da crtica orientam-se por esta concepo metafsica de obra de arte como
manifestao da verdade.
Na determinao mais precisa desta Erscheinung do ideal, Benjamin retoma aspectos
importantes de sua apresentao do ideal goetheano, notadamente a convico de que o ideal,
como conjunto dos contedos puros, nunca se expe a si mesmo de modo puro, mas apenas na
pluralidade das obras de arte. Como em Goethe, no h nenhuma continuidade entre o ideal e a
multiplicidade das obras. Cada obra de arte uma manifestao isolada e independente das
84

Benjamin, GS I-1, p. 172. Wenn es also erlaubt ist zu sagen, alles Schne beziehe sich irgendwie auf das Wahre
und sein virtueller Ort in der Philosophie sei bestimmbar, so heit dies, in jedem wahren Kunstwerk lasse eine
Erscheinung von dem Ideal des Problems sich auffinden. A primeira verso deste texto mais explcita: Das Ideal
des Problems ist eine Idee, welche als Ideal darum zu bezeichnen ist, weil sie sich nicht auf die immanente Form
desselben, sondern auf den ihm tranzendenten Inhalt seiner seiner Antwort, obzwar nur durch den Begriff des
Problems selbst, als auf den Begriff der Einheit seiner Antwort bezieht. Das Ideal des philosophischen Problems lt
sich, nach einer Gesetzlichkeit, die wahrscheinlich im Wesen des Ideals berhaupt liegt nur in einer Mehrheit
darstellen (wie das Ideal des reinen Inhalts in der Kunst in der Mehrheit der Musen). Also ist die Einheit der
Philosophie prinzipiell nur in einer Mehrheit oder Vielheit virtueller Fragen zu erfragen. Benjamin, GS I-3, pp. 8334.
85
Benjamin, GS I-1, p. 173. Nicht aber in einer Vielheit von Problemen erscheint das Ideal des Problems. Vielmehr
liegt es vergraben in jener der Werke und seine Frderung ist das Geschft der Kritik. Sie lsst im Kunstwerk das
Ideal des Problems in Erscheinung, in eine seiner Erscheinungen treten. Denn das, was sie zuletzt in jenem aufweist,
ist die virtuelle Formulierbarkeit seines Wahrheitsgehalts als hchsten philosophischen Problems.

43

demais. Mas, diferentemente de Goethe, a relao entre a obra e o ideal no mais entendida
como aproximao. Benjamin rejeita o ideal como cnone necessrio e anterior s obras. A
relao entre obra e verdade no dada por um assemelhar ou um igualar, mas pela
Erscheinung mesma do ideal na obra. Como ele dir no Prefcio ao Drama Barroco, o carter
expositivo da verdade que fundamenta a afinidade das obras com o ideal. Alm disso, ele
enfrenta a despreocupao de Goethe em relao crtica por meio do confronto entre natureza e
histria, entre mito e verdade. O naturalismo do ideal goetheano o teria aproximado de uma
soluo mtica para o problema da arte. Ao comentar os problemas da compreenso da forma
artstica como estilo, Benjamin diz: Circunscrever o problema da arte em toda sua extenso,
segundo sua forma e contedo, atravs do conceito de prottipo (Urbild), constitui uma
prerrogativa dos pensadores antigos, que colocam por vezes as questes mais profundas da
filosofia na figura de solues mticas. Em ltima anlise, o conceito goetheano de estilo conta
um mito.86 O conceito benjaminiano de ideal, ao contrrio, pretende circunscrever uma idia
histrico-filosfica de verdade. S assim Benjamin daria conta da tarefa negligenciada por
Goethe. Ao incumbir crtica o papel de expor a unidade do problema filosfico por meio de sua
manifestao particular numa obra de arte, sua pretenso a de resguardar a dignidade da
verdade como o problema filosfico mais alto ao mesmo tempo em que fundamenta a crtica na
pretenso de verdade de cada obra.
A Erscheinung do ideal s se torna fundamento para a crtica na medida em que ela
tambm disponibiliza ao crtico instrumentos de anlise e interpretao da obra que o capacitam a
extrair e expor sua verdade. Benjamin descobriu tais instrumentos com a distino entre teor de
verdade e teor de coisa, a qual torna legvel o que ele denominou de lei fundamental da escrita
literria: A crtica busca o teor de verdade de uma obra de arte, o comentrio, seu teor de coisa.
A relao dos dois determina esta lei fundamental da escrita literria: quanto mais o teor de
verdade de uma obra significativo, mais seu lao com o teor de coisa imperceptvel e
interior.87 Essa distino se justifica no prprio aparecimento da verdade na obra: o teor de
verdade aparece no teor de coisa. Como a verdade s aparece na configurao concreta da obra
86

Benjamin, O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, p. 122.


Benjamin, GS I-1, p. 125. Die Kritik sucht den Wahrheitsgehalt eines Kunstwerkes, der Kommentar seinen
Sachgehalt. Das Verhltnis der beiden bestimmt jenes Grundgesetz des Schrifttums, demzufolge der Wahrheitsgehalt
eines Werkes, je bedeutender es ist, desto unscheinbarer und inniger an seinen Sachgehalt gebunden ist. Utilizo aqui
traduo de Jeanne Marie Gagnebin em seu artigo A Propsito do Conceito de Crtica em Walter Benjamin, in
Discurso 13, 1983.
87

44

de arte, tal distino se fundamenta na relao de uma singularidade emprica e concreta com a
unidade de uma verdade de carter filosfico. A distino procura vincular os dois momentos da
obra sem os quais a exposio de seu teor de verdade no seria possvel: como conformao
particular de seu prprio material os materiais da realidade histrica, como ele os chama e
como exposio da verdade. O vnculo entre verdade e obra de arte no se encontraria assim num
critrio transcendente s obras, mas em sua imanncia mesma.
Benjamin recorre ento categoria da durao com o intuito de enfatizar o carter
histrico desta relao entre teor de verdade e teor de coisa. Se, portanto, as obras que se
revelam como duradouras so precisamente aquelas cujo teor de verdade est mais
profundamente imerso no teor de coisa, por sua vez os materiais de realidade histrica da obra
aparecem, para quem a considera no curso dessa durao, de maneira tanto mais clara quanto
mais eles tendem a morrer no mundo.88 Nessa concepo de durao das obras como categoria
de sua historicidade, possvel encontrar vestgios do conceito romntico de obra clssica,
segundo o qual a obra clssica aquela que jamais pode ser completamente compreendida e que,
por isso mesmo, exige ser interpretada e criticada sempre de novo.89 Ela , portanto, aquela obra
que traz em si os elementos de sua criticabilidade, ou seja, a reflexo interna que aponta sempre
para alm de si mesma, num processo infinito at o absoluto da arte. Uma vez que toda reflexo
tem a tendncia de superar a si mesma, a crtica, enquanto intensificao da reflexo na obra,
constitui-se como a sobrevida da obra, incorporando-se a ela. Benjamin valoriza a durao das
obras tanto quanto os romnticos, mas lhe d uma outra configurao. A compreenso da durao
da obra como processo aberto ao futuro, durante o qual a autoconscincia da obra se intensifica,
recusada por ele. A durao no corresponderia ao crescimento de um organismo, mas a um
processo de envelhecimento durante o qual a vida da obra se embota aos poucos e seu efeito
desaparece. A crtica no parte de um grau de conscincia imediatamente anterior para
ultrapass-lo, mas de um estranhamento produzido pelo contraste entre o material da obra e o
momento histrico do crtico. Nesse sentido, a crtica no se volta para o futuro, mas para a
distncia histrica que se interpe entre o presente e um passado que s se comunica na sua
estranheza.

88

Idem. Wenn sich demnach als die dauernden gerade jene Werke erweisen, deren Wahrheit am tiefsten ihrem
Sachgehalt eingesenkt ist, so stehen im Verlaufe dieser Dauer die Realien dem Betrachtenden im Werk desto
deutlicher vor Augen, je mehr sie in der Welt absterben. Traduo citada.
89
Cf. Friedrich Schlegel, Lyceum 20, in O Dialeto dos Fragmentos. Traduo de Mrcio Suzuki. So Paulo,
Iluminuras, 1997, p. 23.

45

A distino entre teor de verdade e teor de coisa se justifica tambm no nvel da


interpretao, como crtica e comentrio. Com o envelhecimento dos materiais da realidade
histrica da obra,
teor de coisa e teor de verdade, unidos em seu modo de aparecer nos primeiros tempos da obra,
aparecem, com o seu perdurar, disjuntos, porque o ltimo se mantm oculto sempre da mesma
maneira, quando o primeiro vem luz. Assim, a interpretao dos elementos que sobressaem e
causam estranheza, quer dizer, do teor de coisa, se torna cada vez mais a condio preliminar da
atividade crtica posterior.90

A historicidade do teor de coisa, sua efemeridade e obsolescncia, dificulta num primeiro


momento a compreenso da obra, em virtude da alteridade com que a situa em relao ao tempo
histrico do leitor, mas, ao mesmo tempo, coloca a necessidade de investigao dessa diferena
como a nica possibilidade de compreenso. Essa investigao, de cunho filolgico e histrico,
que tem como ponto de partida o estranhamento positivo provocado pelo envelhecimento do
material histrico, chamada por Benjamin de comentrio. Sua necessidade indica que o teor de
verdade tem que ser buscado na historicidade de sua exposio, pois a exposio da verdade
tambm ocorre no curso do tempo. Como ressalta Uwe Steiner,
nos momentos de sua sobrevida, a obra sofre uma srie de mudanas que devem ser entendidas
como modificaes da forma de exposio de seu teor de verdade. A idia da sobrevida se
expressa de maneira mais pura na metamorfose e no na eternizao. Com isso, se delineia a
conseqncia mais extrema da teoria da crtica de Benjamin. Ele aponta para o aparente paradoxo
de considerar a arte como um mdium provisrio e, de forma alguma, no problemtico do teor de
verdade de uma obra de arte.91

O envelhecimento do teor de coisa corresponde transformao do modo como a verdade se


expe na obra de arte. Na medida em que o estranhamento entre o presente do crtico e o teor de
coisa se torna o ponto de partida da crtica, a obra de arte vista como um mdium de exposio
de uma idia de verdade que no transcende a histria, mas s existe como a verdade de um
90

Benjamin, GS I-1, p. 125. Damit aber tritt der Erscheinung nach Sachgehalt und Wahrheitsgehalt, in der Frhzeit
des Werkes geeint, auseinander mit seiner Dauer, weil der letzte immer gleich verborgen sich hlt, wenn der erste
hervordringt. Mehr und mehr wird fr jeden spteren Kritiker die Deutung des Auffallenden und Befremdenden, des
Sachgehaltes, demnach zur Vorbedingung. Traduo citada.
91
Uwe Steiner, Kritik, in Michael Opitz e Erdmut Wizisla (org.), Benjamins Begriffe, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 2000, p. 501.

46

tempo especfico. A questo fundamental da crtica pode ento ser colocada: se a aparncia do
teor de verdade se deve ao teor de coisa ou se a vida do teor de coisa, ao teor de verdade. 92 A
primeira alternativa no conhece as transformaes do teor de coisa. Indiferente distncia
histrica, ela identifica presente e passado, congelando os materiais histricos numa essncia
imutvel, da qual o teor de verdade seria uma mera aparncia. A segunda, ao contrrio,
compreende a vida do teor de coisa como modificaes de seu teor de verdade. Essas
transformaes, compreendidas sob a categoria da durao, permitem a distino entre ambos os
teores, preparando o caminho da crtica. Nesse sentido, a histria das obras prepara sua crtica e,
por conseguinte, a distncia histrica aumenta sua fora.93
II
A confrontao da histria da recepo da obra se apresenta assim como um elemento
essencial de sua crtica. Conforme apontou Burkhardt Lindner, Benjamin confrontou, em seu
ensaio, a filologia estabelecida sobre As Afinidades Eletivas, a qual via no romance,
particularmente na campanha a favor do casamento pelo personagem de Mittler, uma defesa do
prprio Goethe do casamento enquanto codificao do amor e secularizao da vida a dois pelo
direito privado, alicerce da famlia burguesa.94 Na leitura de Benjamin, o romance mostra outra
posio perante o casamento civil: o objetivo de Goethe no era fundamentar o casamento, mas
mostrar as foras que emergem do seu declnio.

92

Benjamin, GS I-1, p. 125. ob der Schein des Wahrheitsgehaltes dem Sachgehalt oder das Leben des Sachgehaltes
dem Wahrheitsgehalt zu verdanken sei. Traduo citada.
93
Benjamin, GS I-1, p. 125-6. In diesem Sinne bereitet die Geschichte der Werke ihre Kritik vor und daher
vermehrt die historische Distanz deren Gewalt. Traduo citada.
94
Burkhardt Lindner, Goethes Wahlverwandtschaften. Goethe im Gesamtwerk, In: Burkhardt Lindner (Hrsg.),
Benjamin Handbuch. Leben Werk Wirkung. Sttutgard, Weimer, J. B. Metzler, 2006, p. 476. O ensaio de
Benjamin no se ope somente filologia estabelecida a respeito do romance de Goethe, mas, sobretudo, ao livro
monumental sobre a vida e a obra de Goethe publicado em 1916 por Friedrich Guldolf, um dos principais
germanistas ligados ao crculo do poeta Stefan George. Benjamin se ope radicalmente no s transformao de
Goethe em um personagem mitolgico, que lhe confere o estatuto de um heri de sua poca, mas tambm confuso
e indistino entre vida e obra que transforma a prpria vida do poeta em sua maior obra. Esclarecer a inscrio
histrica desta crtica a Gundolf exigiria no s uma discusso do culto a Goethe e da idia do artista como um semideus no crculo de George, mas tambm um esclarecimento da posio da obra de juventude Benjamin perante este
crculo, o qual compe, juntamente com a tradio do neokantismo universitrio alemo, o pano de fundo sobre o
qual se destaca o ensaio sobre As afinidades eletivas de Goethe. Diante destas duas tradies, Benjamin esboa
no s uma nova figura de Goethe, a qual exige a crtica dos elementos mticos de sua obra, mas tambm de
Hlderlin, o qual, como ser mostrado adiante, desempenha um papel-chave no ensaio, notadamente na crtica aos
elementos mticos do conceito de beleza. A discusso pormenorizada destas questes exigiria, contudo, um trabalho
parte, fundado em extensa pesquisa histrica e filolgica, o que foge em muito ao escopo desta tese. Acredito que a
discusso a seguir, articulada em torno da anlise do ensaio de Benjamin e da recuperao de algumas referncias do
romance de Goethe, seja suficiente para os propsitos deste trabalho.

47

Na verdade, o casamento nunca se justifica no direito, ou seja, como instituio, mas unicamente
como expresso da sobrevivncia do amor (...). Goethe no queria, de modo algum, (...)
fundamentar o casamento, mas, muito mais, mostrar as foras que emergem de seu declnio. Essas
so decerto as foras mticas do direito, no qual o casamento apenas a execuo de um declnio
que ele no decreta. (...) Com isso, Goethe tocou de fato no teor de coisa do casamento. (...) Com
sua dissoluo, tudo o que humano se transforma em aparncia e o mtico subsiste sozinho como
essncia.95

Com o declnio do casamento, Benjamin no se refere dissoluo do vnculo jurdico que liga
duas pessoas, ou seja, ao divrcio, mas ao desaparecimento do amor que enseja e justifica a
relao entre marido e mulher. Sem fundamento no amor recproco, a persistncia do casamento
se torna signo de uma violncia voltada contra os prprios personagens, a qual confere vida
tica e social o aspecto de um destino mtico que anula o poder de deciso dos personagens.
Esta analogia entre a vida em sociedade e domnio da causalidade natural foi indicada por
Goethe no prprio ttulo de seu romance, que remete a uma teoria qumica da poca, segundo a
qual um composto formado por duas substncias se dissolve, dando origem a um outro composto,
caso um dos elementos do primeiro seja colocado em contato com um terceiro elemento que lhe
seja afim. A aproximao, por sua vez, de um quarto elemento acaba por formar um outro
composto com aquele que havia se desprendido do primeiro. Assim, a aproximao dos
elementos C e D de um composto AB resulta na formao de dois novos compostos AC e BD. 96
A primeira metade do romance apresentada por Goethe como uma rearticulao de
relaes pessoais sob a sombra da necessidade natural inscrita na teoria das afinidades eletivas.
95

Benjamin, GS I-1, p. 130-1. Doch hat in Wahrheit die Ehe niemals im Recht die Rechtfertigung, das wre als
Institution, sondern einzig als Ausdruck fr das Bestehen der Liebe (). Wollte er [Goethe] doch nicht () die Ehe
begrnden, vielmehr jene Krfte zeigen, welche im Verfall aus ihr hervorgehn. Dieses aber sind freilich die
mythischen Gewalten des Rechts und die Ehe ist in ihnen nur Vollstrechung eines Untergangs, den sie nicht
verhngt. () Damit aber rhrte Goethe in der Tat an den sachlichen Gehalt der Ehe. () In ihrer Auflsung wird
alles Humane zur Erscheinung und das Mythische verbleibt allein als Wesen
96
O prprio Goethe procurou justificar o ttulo do romance em uma auto-resenha de 4 de setembro de 1809 no
Morgenblatt fr gebildete Stnde: Es scheint, da der Verfasser seine fortgesetzten physikalischen Arbeiten zu
diesem seltsamen Titel veranlaten. Er mchte bemerkt haben, da man in der Naturlehre sich sehr oft ethischer
Gleichnisse bedient, um etwas von dem Kreise menschlichen Wissens weit Entferntes nher heranzubringen, und so
hat er auch wohl in einem sittlichen Falle eine chemische Gleichnisrede zu ihrem geistigen Ursprunge
zurckzufhren mgen, um so mehr, als doch berall nur eine Natur ist und auch durch das Reich der heitern
Vernunftfreiheit die Spuren trber, leidenschftlicher Notwendigkeit sich unaufhaltsam hindurchziehen, die nur durch
eine hhere Hand und vielleicht auch nicht in diesem Leben vllig auszulschen sind. In Ursula Ritzenhoff. Johann
Wolfgang Goethe. Die Wahlverwandtschaften. Stuttgart, Reckam, 2004, p. 5. A respeito do conceito de Eine
Natur, com o qual Goethe apresenta aqui a relao entre elementos ticos e naturais, cf. Norbert Bolz, Die
Wahlverwandtschaften, in Bernd Witte und Peter Schmidt, Goethe-Handbuch, Band 3. Stuttgart, Weimer, Metzler,
1997, p. 161.

48

Tal teoria qumica introduzida no s como uma preparao, mas tambm como um critrio de
avaliao do comportamento dos personagens. O romance se inicia com a descrio de uma
conquista h muita desejada: Charlotte e Eduard, antigos namorados de juventude, encontram-se
finalmente casados aps o desenlace dos respectivos casamentos de convenincia. Este segundo
casamento apresentado ento como uma situao de amor e felicidade que deseja ser preservada
da interferncia externa. Ao mesmo tempo, o enlevo desta relao social fornece a ocasio para a
transformao da natureza ao redor a propriedade de campo em que ambos vivem de modo a
explor-la segundo as necessidades da vida social.
A teoria qumica das afinidades eletivas introduzida por Goethe num momento em que o
primeiro receio de abalo da situao inicial parece superado. Eduard j havia convencido sua
esposa no s da necessidade como tambm dos benefcios do acolhimento de um antigo amigo
de infncia momentaneamente sem ocupao o Capito , o qual poderia ser til na execuo
das reformas da propriedade. Ao mesmo tempo em que o Capito se envolve nos assuntos da
residncia do casal, reaproximando-se de seu antigo amigo e conquistando a simpatia e a
confiana de Charlotte, surge para esta a necessidade de acolher sua sobrinha Ottilie, em virtude
de suas dificuldades no colgio interno em que estuda. A apresentao da teoria das afinidades
eletivas ocorre numa conversa noturna entre os personagens de Charlotte, Eduard e o Capito
num momento em que a vinda de Ottilie eminente.
A discusso polarizada entre a exposio da teoria pelo Capito e o receio de Charlotte
em relao intromisso de categorias naturais na vida social, motivada pela considerao da
nova relao qumica como produto de uma escolha e no de uma lei natural.
- Perdoe-me disse Charlotte -, tal como perdo o pesquisador da natureza, mas aqui eu no veria
jamais uma escolha, e sim uma necessidade natural, e mesmo assim raramente, pois afinal isso
talvez no passe de um fenmeno ocasional. (...) Essas alegorias so graciosas e divertidas, e
quem no gosta de brincar com as semelhanas? Entretanto o ser humano est muitos degraus
acima de tais elementos e, se nesse caso tem sido to liberal com essas belas palavras escolha e
afinidades eletivas, ele far bem em voltar-se para si mesmo e desse modo refletir bem sobre o
valor dessas expresses. Infelizmente conheo muitos casos em que a unio ntima e
aparentemente indissolvel de dois seres foi desfeita pela juno ocasional de um terceiro,
lanando num imenso vazio um dos membros de to bela unio.
- Nesse caso, os qumicos so muito mais galantes disse Eduard; eles agregam um quarto
elemento para que nenhum fique imune.

49

- Mas claro! exclamou o Capito esses casos so, sem dvida os mais significativos e curiosos;
atravs deles pode-se realmente demonstrar a atrao, a afinidade, esse abandono e essa juno
entrecruzando-se; neles vem-se os quatro seres, unidos at ento dois a dois, que, entrando em
contato, abandonam a sua unio anterior e formam novas. Nesse ato de largar e prender, nessa
fuga e nessa busca, julgamos ver realmente uma determinao mais elevada; atribumos a esses
seres uma espcie de vontade e preferncia, e assim consideramos plenamente justificado o termo
tcnico afinidades eletivas.97

A fala do Capito dissolve, porm, os limites entre escolha, deciso e causalidade,


colocados em questo por Charlotte. o que se v na sua formalizao da relao entre os quatro
elementos:
- Se no lhes parecer pedantismo replicou o Capito, posso resumir tudo e me restringir
linguagem simblica. Imaginem um A intimamente ligado a um B e incapaz de se separar dele,
nem pela fora; suponham um C que esteja na mesma situao com um D; coloquem ento os dois
pares em contato; A atirar-se- para D, e C para B, sem que se possa afirmar quem abandonou
quem e se uniu ao outro primeiro.
- Pois ! interveio Eduard at vermos isso com os prprios olhos, vamos considerar essa
frmula como uma alegoria, da qual podemos tirar ensinamentos para uso imediato. Voc,
Charlotte, representa o A, e eu o seu B, visto que na verdade estou ligado a voc e a sigo como o
B ao A. O C evidentemente o Capito, que agora est de certo modo me afastando de voc.
Bem, para que no fique na incerteza, justo que se procure um D para voc, e esse ser sem
dvida a amvel senhorita Ottilie, cuja vinda voc no pode mais protelar.98

Eduard anuncia aqui o esquematismo da rearticulao das relaes pessoais apresentada


por Goethe nos captulos seguintes. Charlotte se aproxima do Capito e Eduard se apaixona por
Ottilie. O envolvimento simultneo dos dois casais no se desdobra, porm, de maneira
semelhante. Enquanto a relao entre Ottilie e Eduard se aprofunda, a existente entre Charlotte e
o Capito se interrompe, com este abandonando a residncia em virtude de uma colocao
vantajosa oferecida por um amigo de Eduard. clareza dos propsitos de Charlotte de
restabelecer a situao original e manter o vnculo matrimonial com Eduard, ope-se a
dissimulao deste, que pretende o divrcio, mas no formula sua exigncia esposa. Diante da
97
98

Goethe, As Afinidades Eletivas, traduo de Erlon Jos Paschoal, So Paulo, Nova Alexandria, 1998, pp. 52-3.
Goethe, op. cit., p. 54.

50

inteno de Charlotte de afastar Ottilie da residncia, Eduard, pensando na felicidade e na


fragilidade de Ottilie, decide ele mesmo afastar-se com o intuito de mant-la junto de Charlotte.
Ele recorre a Mittler como um intermediador do divrcio, que para ele j ocorrera na prtica, mas
esse se v impossibilitado diante do anncio da gravidez de Charlotte. Dada a inviabilidade do
divrcio em virtude do nascimento futuro de um filho, instrumentalizado como argumento a
favor da continuidade do casamento, Goethe termina a primeira metade do romance com o
destino funesto do par Eduard e Ottilie: enquanto ele cede a um desejo de aniquilao, lanando
sua sorte numa guerra, ela se recolhe em si mesma, apresentando sua mudez como sinal do fim da
esperana de uma vida em comum com Eduard.
A apresentao deste desenvolvimento narrativo como uma aproximao entre a vida
tica e as leis da natureza, entre a liberdade esclarecida e a necessidade natural deu margem
rejeio que marcou parte da recepo inicial do romance com acusaes de fatalismo,
determinismo e imoralidade. Esses mal-entendidos no eram alimentados apenas pela dificuldade
prpria ao romance ou pelo moralismo de certas leituras, mas tambm por uma tendncia do
prprio Goethe a cifr-lo, reduzindo ao mnimo as referncias histricas e espaciais, e chegando
ao ponto extremo de destruio de todos os manuscritos, de modo a impedir qualquer
interpretao fundada em sua gnese.99 Contra esta recepo inicial, Benjamin procura destacar
os mritos da exposio feita por Goethe do casamento, destacando-o perante as concepes mais
elevadas do casamento na poca do iluminismo alemo: A Flauta Mgica de Mozart e a
Metafsica dos Costumes de Kant, cuja definio de casamento como um um comrcio sexual
que garante o uso dos rgos sexuais de outra pessoa e citada por extenso e criticamente por
Benjamin. No se trata aqui apenas do indcio de uma forma de violncia privada, como apontou
Lindner100, mas tambm da deduo da eticidade do casamento a partir de uma definio natural.
A relao entre mito e verdade se apresenta na diferena entre a natureza e a eticidade do
casamento. Esta ltima no poderia, porm, ser simplesmente deduzida daquela de modo a
confirmar sua efetividade jurdica, como teria feito Kant. Por isso, Benjamin crtica a definio
da Metafsica dos Costumes como documento elevado do conluio entre mito e esclarecimento. As
Afinidades Eletivas, por sua vez, se destacam no contexto do esclarecimento alemo justamente
99

Norbert Bolz, em seu verbete para o Goethe-Handbuch, menciona trs obstculos interpretao do romance: a
destruio dos trabalhos prvios, o vu moralista da primeira recepo e a autenticao e a orquestrao pelo prprio
Goethe de interpretaes pouco reveladoras feitas por amigos. Cf. Goehte-Handbuch, p. 153-6. O nico dado a
respeito da origem do romance est no fato dele ter sido pensado como uma novela no contexto de uma continuao
para Os anos de peregrinao de Wilhelm Meister. Nesse sentido, Benjamin caracteriza a posio de Goethe perante
a recepo inicial como uma estratgia de defesa e, ao mesmo tempo, de proteo da obra. Cf. Benjamin, p. 143-6.
100
Lindner, op. cit., p. 476.

51

por mostrar esta correlao como uma ameaa de fatalidade natural sobre a vida em sociedade.
Da o enorme mal-estar provocado pelo romance de Goethe. Com o desaparecimento do amor e,
portanto, com a sobrevivncia do casamento unicamente enquanto vnculo jurdico, a cobrana de
direitos matrimoniais se revela signo de uma violncia primitiva e da sujeio dos homens a
foras que lhe escapam. esta sombra de necessidade natural nas relaes humanas, que confere
vida social o aspecto de destino mtico, justifica para Benjamin a afirmao de que o mito, ou
seja, a concepo de casamento da poca do iluminismo alemo, compe o teor de coisa do
romance.
O mito no se refere decerto a alguma mitologia pr-histrica, mas emergncia de uma
violncia aniquiladora, no seio das instituies e convenes sociais burguesas, que reverte o
exerccio da razo e da liberdade em destino cego. O predomnio do vnculo matrimonial sobre a
vontade dos personagens o indcio da incapacidade de escapar por escolha prpria de um fim
que se apresenta a eles como fatalidade. Em outras palavras, as decises dos personagens, como a
do afastamento de Eduard e sua posterior entrada na guerra, resultam antes da incapacidade de
decidir, ou seja, escolhas naturais e espontneas no resultam em decises que abram
possibilidades conscientes e emancipadoras de ao. Nesse crculo, os poderes que emergem da
desintegrao do casamento devem necessariamente vencer. Pois eles so precisamente os
poderes do destino. O casamento parece um destino mais poderoso do que a escolha a que os
amantes se entregam. (...) Do ponto de vista do destino toda escolha cega e leva cegamente
desgraa.101
A apropriao consciente do mito como teor de coisa do romance um problema que
Benjamin remete tcnica literria. Este conceito retoma a formulao hlderliniana de clculo
conforme lei, bem como o procedimento que abarcaria os mecanismos de construo e escrita
101

Benjamin, GS I-1, p. 139-40. Notwendig mssen in diesem Kreis die Gewalten obsiegen, die im Zerfallen der
Ehe an Tag treten. Denn es sind eben jene des Schicksals. Die Ehe scheint ein Geschick, mchtiger als die Wahl, der
die Liebenden nachhngen. () Vom Geschick her ermessen ist jede Wahl blind und fhrt blindlings ins Unheil.
neste contexto que Benjamin se reapropria da distino antiga, que remonta a Aristteles, entre escolha e deciso,
remetendo-a ao contraponto fornecido ao romance pela novela Os vizinhos singulares. Enquanto a escolha cega
dos personagens do romance remetida ao poder do mito, a deciso dos amantes na novela diz respeito redeno:
In der Tat ist Freiheit so deutlich aus der Jnglings rettendem Entschlu entfernt wie Schicksal. Das chimrische
Freiheitsstreben ist es, das ber die Gestalten des Romans das Schicksal heraufbeschwrt. Die Liebenden in der
Novelle stehen jenseits von beiden und ihre mutige Entschliung gengt, ein Schicksal zu zerreien, das sich ber
ihnen ballen, und eine Freiheit durchschauen, die sie in das Nichts der Wahl herabziehn wollte. Dies ist in den
Sekunden der Enscheidung der Sinn ihres Handels. () den mythischen Motiven des Romans entsprechen jene der
Novelle als Motive der Erlsung. Also darf, wenn im Roman das Mythische als Thesis angesprochen wird, in der
Novelle die Antithesis gesehen werden. Benjamin, GS I-1, pp. 170-1.

52

do romance, da elaborao do enredo composio dos personagens. o que ele salienta ao


mencionar o prazer de Goethe na elaborao de enigmas que realassem o teor mtico do livro
por meio da construo de analogias, pelo simbolismo numrico e pelos jogos de letras entre os
nomes de infncia dos personagens de Eduard e do Capito. Diferentemente de Hlderlin, porm,
que enfatizava a explicitao da tcnica literria, Goethe optou por ocultar os mecanismos
utilizados na composio deste romance. Segundo Benjamin, ele teria tido esmerado cuidado em
destruir todo elemento que pudesse servir de testemunho e de elucidao da tcnica construtiva
do romance. Caso a existncia dos teores de coisa seja assim ocultada, ento sua essncia se
esconde de si mesma. Todo significado mtico busca segredo.102 Na medida em que a prpria
exposio literria do teor de coisa a construo de um enigma, com a finalidade de ocultar os
mecanismos que colocam a obra em movimento, a tcnica literria tambm permanece presa ao
domnio do mito.
O segredo deveria ser mantido em relao tcnica do romance e ao crculo de temas. O domnio
da tcnica potica forma a fronteira entre uma camada superior e manifesta da obra e uma mais
profunda e escondida. Aquilo de que o escritor tinha conscincia como sua tcnica, aquilo que a
crtica contempornea j havia reconhecido fundamentalmente como tal, certamente diz respeito
aos materiais da realidade histrica no teor de coisa, mas tambm algo que constri um limite
contra o teor de verdade, do qual nem o autor nem os crticos de sua poca podem ter inteira
conscincia. Os materiais da realidade histrica so necessariamente perceptveis na tcnica, a
qual diferentemente da forma decisivamente determinada no pelo teor de verdade, mas
somente pelo teor de coisa. Pois para o escritor, a exposio do teor de coisa o enigma cuja
soluo tem que ser buscada na tcnica. Foi assim, pela tcnica, que Goethe pode garantir a nfase
dos poderes mticos em sua obra.103

102

Benjamin, GS I-1, p. 146. Ist das Dasein der Sachgehalte dergestalt versteckt, so verbirgt ihr Wesen sich selbst.
Alle mythische Bedeutung sucht Geheimnis
103
Benjamin, GS I-1, p. 145-6. Der Technik des Romans einerseits, dem Kreise der Motive andererseits war ihr
Geheimnis zu wahren. Der Bereich poetischer Technik bildet die Grenze zwischen einer oberen, freiliegenden und
einer tieferen, verborgenen Schichtung der Werke. Was der Dichter als seine Technik bewusst hat, was auch schon
der zeitgenssischen Kritik grundstzlich erkennbar als solche, berhrt zwar die Realien im Sachgehalt, bildet aber
die Grenze gegen ihren Wahrheitsgehalt, der weder dem Dichter noch der Kritik seiner Tage restlos bewusst sein
kann. In der Technik, welche zum Unterschied von der Form nicht durch den Wahrheitsgehalt, sondern durch die
Sachgehalte allein entscheidend bestimmt wird, sind diese notwendig bemerkbar. Denn dem Dichter ist die
Darstellung der Sachgehalte das Rtsel, dessen Lsung er in der Technik zu suchen hat. So konnte Goethe sich durch
die Technik der Betonung der mythischen Mchte in seinem Werke versichern.

53

No romance de Goethe, no a mera ocultao da tcnica que impede o vnculo entre teor
de verdade e tcnica literria. Seria interessante saber como Benjamin relacionaria o teor de
verdade tcnica literria em casos como a de poesia de Hlderlin, os hinos tardios, por exemplo,
em que a tcnica no ocultada como em Goethe. certo que na alegoria barroca e em certas
obras de vanguarda Benjamin identifica no jogo com a tcnica um procedimento crtico imanente
prpria obra, como se ela mesma j iniciasse sua crtica na busca de seu teor de verdade. Em As
Afinidades Eletivas, o teor de verdade desvinculado da tcnica do escritor e localizado, por
Benjamin, no conceito de forma literria, a qual no seria inteiramente transparente nem ao
escritor nem sua poca. Ela um elemento que se explicita com o tempo, na histria da obra.
Em outras palavras, ela aparece medida que a aparncia de natureza, conferida por Goethe
arte ao vincul-la aos fenmenos originrios, comea a decompor-se pela ao do tempo e a obra
se afirma como um produto histrico.
A extrao do teor de verdade exige, nesse sentido, o envelhecimento dos materiais da
realidade apreendidos pelo artista. Trata-se de um processo de decantamento histrico que
estranha e, portanto, reala os materiais apreendidos pelo escritor, de modo que se tornem
reconhecveis para o crtico como o teor de coisa da obra. Por isso, o envelhecimento, o
estranhamento produzido pela obra o ponto de partida do crtico. O que o crtico descobre
essa parece ser a funo desta distino entre tcnica e forma que o romance no dominado
apenas pelo mito, mas tambm pelo esforo de escapar dele. Esta uma tarefa da forma do
romance. A questo que se coloca ento a Benjamin a da conexo entre a forma literria de As
Afinidades Eletivas e o teor de verdade do romance.
Para responder a esta questo necessrio lembrar que o parentesco entre a obra de arte e
o ideal do problema filosfico estava na relao entre o belo e a verdade. Com isso, Benjamin
sustenta, num passo alm quele dado em seu trabalho sobre o romantismo, que a conservao da
idia de beleza imprescindvel exposio do teor de verdade de uma obra como As Afinidades
Eletivas. A crtica no poderia abrir mo aqui da idia de belo artstico, pois ela que indica um
modo de resolver o problema de forma e contedo ao reapresent-lo como relao entre teor de
verdade e teor de coisa. Cumpre ento verificar como a beleza aparece no romance e de que
maneira ela se torna uma questo de forma, para ento questionar como, no plano da forma,
beleza e verdade se tocam. Como ser mostrado a seguir, este caminho vai levar Benjamin a uma
formulao bastante particular da idia de beleza, distinta tanto daquela rejeitada pelos
romnticos quanto daquela descoberta por Goethe na natureza verdadeira.
54

III
Na interpretao de Benjamin, a beleza de As Afinidades Eletivas aparece com maior
fora na aparncia do personagem de Ottilie, a jovem sobrinha de Charlotte. Esse seu trao
determinante, que lhe destaca frente s outras mulheres da histria e confere singularidade s suas
aparies. Ela no s o elemento mais realado por Benjamin como tambm extensamente
retomado por Goethe ao longo da narrativa. Ocorre que tambm na personagem de Ottilie que o
romance mais se aproxima da efetivao das foras mticas que compem seu teor de coisa, pois,
para ele, a evoluo mesma deste personagem traz as marcas do sacrifcio mtico.
Benjamin se apia aqui na segunda das duas partes do romance, em que a articulao
anterior entre as quatro personagens cede lugar ao realce da figura de Ottilie aps o afastamento
de Eduard e do Capito. Aps concentrar-se em sua participao nos trabalhos da casa e em seu
silncio a respeito de seus sentimentos, os quais no se desvendam nem nos trechos de seu dirio
introduzidos pelo narrador ao final de alguns captulos, a narrativa retoma os elementos da parte
anterior, ordenando-os em torno dos eventos relacionados ao nascimento e morte do filho de
Charlotte. Enquanto esta acredita que o filho ser capaz de lhe trazer Eduard de volta, este, ao
voltar condecorado da guerra e instalar-se numa propriedade nas proximidades da residncia de
Charlotte, encarrega o Capito de convencer sua esposa a finalmente conceder-lhe o divrcio.
Apesar de contrariado por no ver seus argumentos a favor da continuidade do casamento
atendidos (a manuteno da famlia, seu patrimnio, bem como a honra e a reputao social), o
antigo amigo concorda em procur-la para transmitir-lhe a proposta do marido, dando incio
assim ao episdio que prepara o encaminhamento final do romance.
Enquanto espera pelo Capito nas imediaes da propriedade, Eduard aborda Ottilie que
passeava carregando no colo o filho dele e de Charlotte. Eduard lhe revela a incumbncia
conferida ao Capito, reitera seu amor e insiste na unio de ambos, mas Ottilie, que j havia
renunciado anteriormente a viver com Eduard em prol da felicidade dele ao lado de Charlotte
com a finalidade de criao do filho de ambos, prefere deixar a deciso a cargo de Charlotte. O
beijo de ambos sob o cu estrelado emoldurado pelo narrador com a frase que Benjamin
destacar em seu ensaio: A esperana passou sobre suas cabeas como uma estrela caindo do
cu.104 A efetivao desta esperana, depositada por ambos na conversa entre Charlotte e o
Capito, interrompida, porm, com o acontecimento seguinte. Diante da aproximao da noite,
104

Goethe, op. cit., p. 232.

55

Ottilie decide cruzar o lago que a separa do castelo em vez de caminhar ao longo de sua margem.
Incapaz, porm, de controlar o barco e segurar a criana, ela a derruba no lago, no conseguindo
impedir seu afogamento.
Charlotte interpreta a morte do filho como a consumao do destino, a fatalidade que, a
despeito de sua vontade, termina por realizar uma antiga vontade, anterior ao seu segundo
casamento, de unir Ottilie e Eduard. Diante disso, ela transmite ao Capito seu consentimento
com o divrcio. O amigo, por sua vez, v na morte da criana o sacrifcio necessrio felicidade
futura de todos, vislumbrada agora na perspectiva do divrcio. Tambm para Eduard, a morte da
criana vista como um acontecimento providencial, o ltimo empecilho consumao de sua
felicidade. Imediatamente aps tomar conhecimento da deciso de Charlotte, Ottilie, porm,
ope-se veementemente ao divrcio. A renncia a Eduard lhe parece a nica maneira de perdoarse pelo crime cometido. Sob a ameaa de suicdio, ela convence Charlotte a recuar em sua
deciso de conceder o divrcio ao marido e se decide por voltar ao internato. Pouco depois de ser
informado dos planos de Ottilie, Eduard a intercepta em sua viagem e insiste, sem sucesso, na
unio de ambos. Ela volta para a residncia de Charlotte e se fecha em silncio, deixando de se
alimentar e enfraquecendo at a morte. Pouco depois, Eduard, que voltara a morar em sua antiga
residncia, tambm encontrado morto, sendo enterrado por Charlotte ao lado de Ottilie.
Ao salientar os traos de sacrifcio mtico neste destino, Benjamin procurava distanciar-se
dos estudos que viam em Ottilie uma representao de pureza transcendente, em particular pela
representao da inocncia e da castidade, conferindo-lhe um carter de santidade, em referncia
mitologia catlica da Virgem Maria. Para ele, tanto a inocncia quanto a castidade de Ottilie
no so verdadeiras, unvocas, mas ambguas. Em outras palavras, a inacessibilidade da
personagem no se deve sua pretensa castidade, mas sua ambigidade. 105 Retomando
elementos de seu ensaio Destino e Carter (1921), ambigidade e univocidade so marcas,
respectivamente, do mito e da verdade. Enquanto a ambigidade um sinal do destino mtico, da
conexo culpada do vivente106, o carter definido pela univocidade no uso da liberdade.
Ambigidade e univocidade so termos que se esclarecem pela transparncia e pela
expresso da linguagem. A personagem de Ottilie marcada pela elipse da linguagem e pelo
silncio, que se intensificam aps a morte do filho de Charlotte. No h manifestao verbal de
culpa, nem explicaes do ocorrido. Seu dirio tambm no traz clareza sobre seu
comportamento. Por fim, sua deciso de morrer algo que escapa tanto aos demais personagens
105
106

Benjamin, GS I-1, p. 175.


Benjamin, GS II-1, p. 175. Schuldzusammenhag des Lebendigen.

56

como a ela mesma, levando Benjamin a caracteriz-la como um impulso de morte que se efetiva
como sacrifcio mtico. esta indeterminao de seu carter que permite a Benjamin situar o
personagem de Ottilie sob a categoria da aparncia.
O poeta entregou a Ottilie esta magia perigosa da inocncia, a qual possui a mais extrema
afinidade com o sacrifcio que sua morte celebra. Pois mesmo se ela aparece inocente por meio do
sacrifcio, ela no abandona o crculo mgico de sua consumao. Com essa inocncia, no a
pureza que se propaga sobre sua figura, mas sua aparncia. a intocabilidade da aparncia que a
afasta do amante.107

A ambigidade e a inacessibilidade do personagem fazem com que s se tenha acesso a


uma apario da beleza de Otillie, a qual se apresenta como seu trao determinante. Nas
Afinidades Eletivas, os princpios demonacos da evocao irrompem no centro mesmo da
composio potica. Pois o que evocado sempre e somente uma apario em Ottilie, a
beleza vivente que, com fora, misteriosa e impuramente, impe-se da maneira mais violenta na
obra como material.108 Consequentemente, na aparncia de Ottilie que o livro consuma sua
beleza. Mas esta apario da beleza no caracteriza apenas a beleza de Ottilie: Nessa obra, a
aparncia no tanto exposta quanto se encontra na prpria exposio. S assim ela pode
significar tanto, s assim ela significa tanto.109 Em outras palavras, a aparncia no determina
apenas a figura de Ottilie, mas constitui a prpria composio formal do romance. Ao conferir
determinada articulao ao material numa composio, a forma produz a obra a partir do caos
mtico, transformando-o esteticamente em um mundo figurado.110 Em outras palavras, a forma
confere aparncia de realidade ao material da obra.
A questo que se coloca ento a de saber se a forma permite a apario da verdade na
obra de arte. Para Benjamin, a questo se decide na idia mesma de beleza, ou, mais exatamente,
na reduo ou no da beleza aparncia. Pois se a beleza deve escapar ao mito, ela no deve ser
107

Benjamin, GS I-1, p. 175. Diese gefhrliche Magie der Unschuld hat der Dichter der Ottilie mitgegeben und sie
ist aufs engste dem Opfer verwandt, das ihr Tod zelebriert. Denn eben indem sie dergestalt unschuldig erscheint,
verlsst sie nicht den Bannkreis seines Vollzugs. Nicht Reinheit sondern deren Schein verbreitet sich mit solcher
Unschuld ber ihre Gestalt. Es ist die Unberhrbarkeit des Scheins, die sie dem Geliebten entrckt.
108
Benjamin, GS I-1, p. 179. In den Wahlverwandtschaften aber ragen die dmonischen Prinzipien der
Beschwrung in das dichterische Bilden selbst mitten hinein. Beschwren nmlich wird stets nur ein Schein, in
Ottilien die lebendige Schnheit, welche stark, geheimnisvoll und ungelutert als Stoff in gewaltigstem Sinne sich
aufdrngte.
109
Benjamin, GS I-1, p. 187. Denn der Schein ist in dieser Dichtung nicht sowohl dargestellt, als in ihrer
Darstellung selber. Darum allein kann er so viel bedeuten, darum allein bedeutet er so viel.
110
Benjamin, GS I-1, p. 180.

57

s bela aparncia, uma vez que, pela apario da beleza, a obra se enreda no mito. Este o
momento da discusso esttica mais importante do ensaio, destinada a reconfigurar a relao
entre beleza, aparncia e verdade. O ponto de partida de Benjamin o vnculo histrico e artstico
entre a obra de arte e a noo de aparncia (Schein) ou ainda de bela aparncia (schner Schein).
Dada a multiplicidade de sentidos, o termo Schein escapa traduo unvoca. Seu sentido de luz,
iluminao, brilho e esplendor remete tanto manifestao do sagrado quanto ao processo em
que o ser se torna visvel. Distinto do ser, porm, o Schein remete mera aparncia, ao erro, ao
engano e iluso.
Na tradio esttica alem, o Schein o vnculo artstico entre o elemento sensvel da arte
e uma verdade de natureza superior a metfora da luz tem conotaes tanto religiosas e
teolgicas quanto iluministas que se manifesta sensivelmente. Nesse sentido, o Schein se
vincula Erscheinug, outro termo de difcil traduo, que pode ser vertido para apario,
aparecimento, fenmeno ou manifestao. A afirmao de que algo aparece na aparncia no
um mero trocadilho. Na esttica do tempo de Goethe, a perfeita e imediata adequao entre o
sensvel e o inteligvel conferia carter simblico obra de arte, no sentido de que sua
configurao sensvel seria a exposio imediata do inteligvel. Nesse contexto, a qualificao de
uma obra como bela j era o juzo que atestava o sucesso desta conexo entre o sensvel e o
espiritual. Tal identidade entre aparncia, beleza e verdade tambm deve ser lida em funo do
processo de conquista, pela esttica, de uma posio entre as disciplinas filosficas, como cincia
do sensvel. Na introduo aos Cursos de Esttica de Hegel, ainda possvel notar a polmica
contra os detratores da arte como mera iluso ou mentira, termos que tambm traduzem Schein.
assim que devemos entender o vnculo estabelecido, por Hegel, entre Schein e verdade: como um
dos documentos mais elevados desta concepo que identifica a beleza aparncia.
O argumento de Hegel tambm tem como ponto de partida a resignificao do termo
Schein. Contra os que vm na arte uma iluso, Hegel defende o carter de aparncia da arte, seu
carter de Schein, como uma Erscheinung, ou seja, como aparecimento ou manifestao do
esprito, da idia ou da verdade em forma sensvel. O esprito, diz Hegel, no permanece junto a
si mesmo, mas se manifesta em formas que apresentam sua verdade. Nessa defesa da arte
enquanto manifestao, Hegel dissolve a oposio entre aparncia e verdade. A aparncia
artstica passa a ser compreendida como uma das formas de exposio da verdade. Contudo, a
prpria aparncia essencial para a essncia; a verdade nada seria se no se tornasse aparente e
aparecesse [schiene und erschiene], se no fosse para algum, para si mesma, como tambm
58

para o esprito em geral. Por isso, a aparncia em geral no pode ser objeto de censura, mas
somente o modo particular de aparecer segundo o qual a arte d efetividade ao que verdadeiro
em si mesmo.111 Desse modo, a idia da arte no permanece em si mesma, mas deve realizar-se
exteriormente e alcanar existncia determinada e presente enquanto objetividade natural e
espiritual.112 A idia deve surgir como existncia sensvel. Essa existncia, todavia, no a mera
existncia imediata, mas o mundo da aparncia tal como mediado pelo esprito. a partir da que
Hegel pode definir o belo como a aparncia [Scheinen] sensvel da idia.113 esta concepo
da arte como realidade da idia na aparncia sensvel a determinao formal e efetiva da idia
de belo artstico que o leva a situar na arte grega, na escultura clssica, o apogeu da arte, como
a mais perfeita adequao entre o sensvel e o espiritual.
Desta concepo de arte, surge a idia de obra como totalidade harmnica e orgnica. o
que Benjamin criticar longamente no Drama Barroco como obra simblica, concepo
predominante em toda a poca de Goethe, inclusive nos romnticos. O prprio Goethe,
notadamente em seu perodo clssico, na virada do sculo XVIII para o XIX, defendeu
extensamente a noo de obra acabada em si mesma, no sentido de plenamente realizada e
perfeita. Pois somente na obra harmnica haveria correspondncia entre a verdadeira natureza, os
prottipos ou fenmenos originrios, de um lado, e a natureza aparente, de outro, como o interior
dessa exterioridade que se apresenta aos sentidos. Ou melhor: aparecimento do interior na bela
aparncia exterior. o que se l, por exemplo, nesta passagem do Ensaio sobre a Pintura de
Diderot, de 1798:
Sim, o artista deve representar o exterior! Mas o que o exterior de uma natureza orgnica seno a
apario que eternamente se modifica do interior? Essa exterioridade, essa superfcie est
adaptada de tal maneira a uma estrutura interior mltipla, enredada e suave, que ela se torna, desse
modo, ela mesma algo de interior, na medida em que ambas as determinaes, a exterior e a
interior, esto sempre na mais imediata relao, tanto na mais silenciosa existncia quanto no mais
forte movimento.114

Para Benjamin, assim como para esta tradio esttica alem, a bela aparncia a marca
da totalidade, da harmonia e da perfeio da obra de arte, como ele mesmo afirma nos esboos do
111

Hegel. Cursos de Esttica. Volume I. Traduo de Marco Aurlio Werle. So Paulo, Edusp, 2001, p. 33.
Hegel, op. cit., p. 126.
113
Idem.
114
Goethe, O ensaio sobre a pintura de Diderot, in: Escritos sobre a Arte, traduo de Marco Aurlio Werle, So
Paulo, Humanitas, 2005, p. 159.
112

59

ensaio.115 Mas isso no o leva a identificar o Schein Erscheinung da verdade. Contra esta
esttica alem, Benjamin no identifica em tais qualidades da bela aparncia sua verdade. Como
aparncia ambgua que seduz e engana, a bela aparncia o elemento mtico herdado pela arte,
que confere ao produto humano a aparncia de natureza. A bela aparncia assim a totalidade
falsa, errnea a totalidade absoluta.116 Na medida em que ela constri uma realidade aparente,
ocultando os mecanismos que a constitui, ela se constitui como falsa totalidade. Embora a bela
aparncia no se identifique ao aparecimento da verdade, Benjamin no a exclui da Erscheinung
da verdade. Em As Afinidades Eletivas, Benjamin identifica a chave desta nova relao entre
Schein e Erscheinung no declnio de Ottilie que culmina em sua morte. Winfried Menninghaus
observou que Benjamin retoma e critica uma tradio esttica, originria do Banquete de Plato,
que define a beleza pela aparncia do corpo vivo. Vitalidade e aparncia: estes dois conceitos
esto estreitamente ligados para Benjamin: a aparncia do belo essencialmente a aparncia de
sua vivacidade. (...) Enquanto a iluso do que vivo apresenta em tal tradio o telos positivo do
belo, Benjamin v a essncia da arte justamente num trabalho contrrio de petrificao,
enrijecimento e destruio crtica da beleza viva.117 A aparncia que se expe na beleza de
Ottilie no , assim, uma aparncia que triunfa, como, por exemplo, a de Luciane, a filha de
Charlotte, mas, como insiste Benjamin, uma aparncia que declina. No se deve entender que
a fora ou a necessidade externas que provocam o declnio de Ottilie, mas no seu prprio tipo
de aparncia que se estabelece que ela deve extinguir-se, e extinguir-se logo.118 Neste abalo da
bela aparncia, irrompe uma outra fora, contrria aparncia e de natureza reflexiva, que
Benjamin denomina, num primeiro momento, de passagem para o sublime. No se trata, porm,
de buscar um vnculo com a tradio do sublime enquanto crtica do belo, mas de constatar na
prpria beleza uma negatividade essencial que rompe o aspecto totalizador e harmonioso
conferido pela bela aparncia obra de arte.119
115

Benjamin, GS I-3, p. 829.


Benjamin, GS I-1, p. 181. die falsche, irrende Totalitt die absolute.
117
Winfried Menninghaus. Das Ausdruckslose: Walter Benjamins Kritik des Schnen durch das Erhabene, in Uwe
Steiner (hrsg). Walter Benjamin, 1892-1940, zum 100. Geburtstag. Bern, Peter Lang Verlag, 1992.
118
Benjamin, GS I-1, p. 193. Jener Schein, der in Ottiliens Schnheit sich darstellt, ist der untergehende. Denn es ist
nicht so zu verstehen, als fhre uere Not und Gewalt den Untergang der Ottilie herauf, sondern in der Art ihres
Scheins selbst liegt es begrndet, dass er verlschen muss, dass er es bald muss.
119
Esta uma ambigidade do estudo, de resto bastante elucidativo, de Menninghaus, citado acima. O ensaio de
Benjamin localiza o sublime fora do domnio da arte. O sublime uma marca da criao (Schpfung), a qual
rigorosamente distinguida da arte por Benjamin. A arte o domnio da unidade de vu e velado, enquanto a criao
apresenta a nudez, o desvelamento do ser humano como obra do criador. Esta nudez remete ao sublime, assim como
o mundo moral. Neste sentido, o sublime estaria alm do domnio da beleza e da arte. A discusso a seguir a respeito
do conceito de sem-expresso, que rompe a aparncia e vincula a beleza verdade, no pode, portanto, ser analisada
como uma retomada da tradio do sublime. O sem-expresso uma fora negativa que constitui o ncleo dialtica
116

60

Benjamin prope aqui uma peculiar soluo para o problema da crtica, deixado em
aberto no final de seu doutorado. Enquanto os romnticos tiveram que abrir mo da beleza
sensvel em nome da reflexividade da forma artstica para encontrar um fundamento para a
crtica, Goethe, por sua vez, ao manter a bela aparncia como vnculo entre as obras e os
contedos puros do ideal da arte, no encontrou uma funo para a crtica. Tal ausncia de crtica
em Goethe se deve ao carter mtico e natural da beleza preconizada nos prottipos. De acordo
com Benjamin, somente a histria pode ser objeto da crtica, pois somente na histria o
verdadeiro e o falso podem ser separados. O que Benjamin censura em Goethe , neste sentido, o
entrelaamento do belo com a natureza.120 Para manter o conceito de beleza e, ao mesmo tempo,
fundamentar a crtica na verdade das obras, Benjamin teve que introduzir profundas modificaes
no conceito de belo. Com isso, ele pretendia ainda conservar aqueles elementos valorizados no
final de sua tese de doutorado: os elementos sensveis de Goethe, que garantiam um acesso ao
contedo da obra, e a reflexividade romntica, que lhe fornecera um sentido rigoroso de forma.
Com esta reformulao, a verdade, o ideal do problema, no aparece na aparncia, mas no
rompimento da aparncia por um elemento reflexivo, sbrio, que Benjamin formula a partir da
noo de cesura, desenvolvida por Hlderlin em suas Observaes sobre dipo.
Definida como interrupo anti-rtmica, a cesura surge no dipo Rei de Sfocles em
uma fala de Tirsias que, segundo Hlderlin, interrompe a seqncia de representaes nos
versos poticos para dela fazer aparecer a prpria representao, ou seja, no o encadeamento das
imagens poticas, mas o prprio trabalho artstico de encadeamento.
O transporte trgico , propriamente, vazio e o mais desprendido. Por isso, na consecuo rtmica
das representaes em que se apresenta o transporte, faz-se necessrio aquilo que, na dimenso
silbica, se costuma chamar de cesura, a pura palavra, a interrupo anti-rtmica a fim de se
da idia mesma de beleza e no um elemento distinto dela. Nesse sentido, o prprio Menninghaus impreciso na
apresentao da relao entre belo e sublime, optando definir o sublime como um um elemento oposto beleza no
interior da obra de arte e no como componente da prpria beleza: Como Burke e Kant, ele coloca o belo e o
sublime em uma oposio, mas no lhes confere nenhuma existncia autnoma fora deste objeto, mas os remente
sempre um ao outro. Virtualmente o conflito entre os dois momentos decidido em cada obra de arte; a resultante
uma dosagem distinta de belo e sublime. Na interrupo de sua aparncia o prprio belo consegue participar do
sublime. Menninghaus, op. cit., pp. 44-5.
120
Desta maneira, quando Benjamin retomar o Urbild de Goethe na Origem (Ursprung) do Drama Barroco e na
histria originria (Urgeschichte) das passagens parisienses, ser por meio de uma transposio do domnio da
natureza para o da histria: meu conceito de origem no livro sobre Drama Barroco uma transposio precisa e
rigorosa deste princpio goetheano do mbito da natureza para o da histria. Origem o conceito de fenmeno
originrio [Urphnomen] extrado do contexto da natureza e levado para a concepo judaica da histria. Benjamin,
GS V, p. 577. Traduo de Mrcio Seligmann-Silva, in: Benjamin, O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo
Alemo, p. 145.

61

encontrar a alternncia capaz de arrancar as representaes numa tal culminncia que o que
aparece no mais a alternncia das representaes e sim a prpria representao. 121

Hlderlin utiliza aqui uma palavra de origem francesa Transport que, em alemo, poderia
traduzir dois conceitos essenciais da Potica aristotlica: a metbole, ou seja, a passagem de um
estado a outro; e a metabasis, a reviravolta ou inverso de algo em seu contrrio.122 Nesse sentido,
o transporte trgico deve ser entendido como um momento de reverso na continuidade da ao.
Patrick Primavesi enfatiza ainda que a leitura feita por Benjamin das Observaes sobre dipo
leva em considerao a observao de Norbert von Hellingrath, segundo a qual a palavra
Transport conserva sua conotao original de excitao, alvoroo (Erregtheit), ou ainda o estado
de algo arrancado ou rasgado (Hinreiensein).123 A nfase de Benjamin recai, portanto, sobre o
momento de interrupo e reverso da ao. Na composio formal da tragdia, o transporte
aparece na interrupo do discurso, ou melhor, na quebra ou na suspenso de seu ritmo,
fenmeno que Holderlin define como cesura. Nessas Observaes, a cesura tem a funo de
efetivar aquela lei ou clculo que Benjamin havia valorizado, em sua dissertao sobre os
romnticos, como a clara conscincia do fazer artstico. No que diz respeito tragdia, a lei que a
caracteriza a do equilbrio entre suas duas partes.
Com isso, divide-se a consecuo do clculo ou o ritmo, que passa a se relacionar consigo, em
duas metades, que aparecem com igual peso. (...) No curso do destino, ele [Tirsias] entra em cena
como guardio da fora da natureza que, tragicamente, arranca o homem de sua esfera vital, do
ponto central de sua vida interior, conduzindo-o para um outro mundo, para a esfera excntrica da
morte.124

A fala de Tirsias apresenta a cesura da pea na medida em que ela traz tona o carter
propriamente trgico da conduta de dipo e da pea como um todo. Nas palavras de Christoph
121

Friedrich Hlderlin, Observaes sobre dipo, in Hlderlin, Reflexes, Traduo de Mrcia de S Cavalcante e
Antnio Abranches, Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994, p. 94.
122
Cf. Roberto Machado, Hlderlin e o afastamento do divino, in O Nascimento do Trgico. De Schiller a Nietzsche.
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2006, p. 145.
123
Patrick Primavesi. bersetzung, Kommentar, Theater in Walter Benjamins frhen Schriften. Frankfurt und Basel,
Strmfeld Verlag, 1998. pp. 195-6.
124
Hlderlin, op. cit., pp. 94-5. Continuao da citao: Se, no entanto, o ritmo das representaes tal que, numa
rapidez excntrica, as primeiras se vem mais dilaceradas pelas seguintes, ento a cesura ou a interrupo antirtmica deve se encontrar antes, de maneira que a primeira metade se proteja igualmente da segunda. Justamente
porque a segunda metade , originariamente, mais rpida e parece mais pesada em virtude da cesura e de sua ao
inversa, o equilbrio, partindo do fim, tender mais para o comeo.

62

Menke, tal fala define a experincia trgica como a reverso da felicidade em infelicidade. Em
outras palavras, sua fala introduz o equilbrio entre incio e fim da ao, o qual mostra que e
como um modo de agir que, segundo seu agente, poderia levar a uma prxis bem sucedida acaba
por causar sua desgraa.125 A cesura no , portanto, uma fala como as demais. Ela insere na pea
uma

outra

perspectiva

da

ao,

distinta

daquela

dos

personagens

envolvidos.

compreensibilidade do todo, de que fala Hlderlin,126 implica uma espcie de perspectiva


exterior ou, ainda, de perspectiva de observador perante as representaes que se encadeiam na
pea.127 Ela no , portanto, mais uma representao, mas a explicitao da forma e dos materiais
colocados em movimento pelo discurso dos personagens, ou seja, a representao mesma, a
Vorstellung no seu sentido de encenao teatral. Por isso, Hlderlin afirma que o transporte
vazio: ele no a apresentao de um contedo, de uma representao, mas a prpria
explicitao dos mecanismos de engendramento das representaes. A palavra pura, como
Hlderlin ainda se refere cesura, o indcio de uma concepo artstica que no se compreende
somente como representao do belo, mas tambm como a apresentao do clculo de suas leis
e demais modos de proceder pelos quais o belo se produz.128 a que se origina o jogo de
contrrios valorizado por Benjamin em sua concepo de beleza: a configurao do ritmo prprio
ao a partir de sua interrupo, a fundamentao do discurso em sua suspenso, a reverso da
palavra em emudecimento.
Tais oposies so incorporadas por Benjamin na recusa da reduo da beleza mera
aparncia. No conceito de beleza, a sobriedade do clculo hlderliniano ressurge como um
elemento contrrio aparncia, definido por Benjamin negativamente como o sem-expresso
(Ausdruckslose), o qual s se apresenta em seu contrrio, ou seja, na interrupo de toda
aparncia ou expresso. O que imobiliza a aparncia, paraliza o movimento e interrompe a

125

Christoph Menke. Die Gegenwart der Tragdie. Versuch ber Urteil und Spiel. Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2005, p. 112.
126
Hlderlin, op. cit., p. 95.
127
Cf. Menke, op. cit., p. 114. Darin zeigt sich die Zuschauerhaltung, die in Tirsias Rede zum Ausdruck kommt,
in ihrer doppelten Bedeutung. Sie ist zum einem die Voraussetzung fr die Erkenntnis der Tragik: Keine Person kann
als handelnde die Tragik ihrer Handlung erfahren; nur der Blick von auen, auf das Ganze, auf Anfang und Ende
zugleich oder im Gleichgewicht, vermag sie einzusehen. Die Bedingung fr die Einsicht in die Tragik der Handlung
ist eine Auenperspektive, die des Zuschauers, auf die Handlung. Zugleich bedeutet das Einnehmen dieser Auenoder Zuschauerperspektive einen Bruch mit dem Handeln, der allein das Leiden zu vermeiden und das Glck zu
bewahren vermag. Fr Teiresias Rede als Zsur, ist die Verknpfung dieser beiden Zge entscheidend: Teiresias
sprich aus einer Zuschauerperspektive, aus der das Handeln in seiner Tragik erscheint und die selbst der Tragik des
Handelns in seiner Tragik erscheint und die selbst der Tragik des Handelns enthoben ist. Die Tragik des Handelns zu
sehen bedeutet, der Tragik des Handelns nicht ausgesetzt zu sein die Tragik des Handelns auszusetzen.
128
Hlderlin, op. cit., p. 93.

63

harmonia o sem-expresso.129 Nessa concepo de beleza, a exposio da verdade pela crtica


depende justamente de que aparncia e sem-expresso se distingam e se oponham, sem que por
isso a relao entre ambos se desfaa. Trata-se de uma relao necessria, pois o belo, uma vez
que ele mesmo no aparncia, deixa de ser essencialmente belo, caso a aparncia dele
desaparea. Pois a aparncia pertence a ele como o vu e, segundo a lei essencial da beleza, ela s
aparece velada.130 Sem o sem-expresso, a obra seria mera aparncia, sucumbindo ao domnio
do mito. Sem a aparncia, por sua vez, no haveria manifestao possvel da verdade no domnio
da arte. o que ele procurou apresentar na metfora do objeto velado.
Beleza no aparncia, no um vu cobrindo uma outra coisa. Ela mesma no uma apario,
mas inteiramente essncia uma que, com certeza, permanece essencialmente idntica a si mesma
somente enquanto velada. De outro modo, a aparncia seria sobretudo engano a bela aparncia
o vu diante do necessariamente velado. Assim nem o vu, nem o objeto velado o belo, mas o
objeto em seu invlucro. Desvelado, porm, ele seria infinitamente sem-aparncia.131

Benjamin formula aqui uma nova relao entre beleza e aparncia. O elemento decisivo
desta formulao est no fato de que beleza e aparncia no so termos idnticos. A beleza
composta por dois elementos: bela aparncia e essncia, ou ainda, essncia velada pela bela
aparncia. Se no houvesse essncia, a beleza seria s aparncia, ou seja, ela seria engano, erro e,
portanto, a arte no seria diferente do mito. A essncia, por sua vez, sem a bela aparncia, no
encontraria na obra de arte uma maneira prpria de aparecer, ou seja, no haveria relao entre as
obras de arte e a verdade. Esta concepo de beleza no se identifica, porm, a um modo de
aparecimento da essncia. A questo fundamental que esta essncia no aparece de modo
sensvel, na aparncia mesma, mas sempre velada. Ela aparece como uma fora o semexpresso que irrompe e dissolve, por um momento, a aparncia.

129

Benjamin, GS I-1, p. 181. Was diesem Schein Einhalt gebietet, die Bewegung bannt und der Harmonie ins Wort
fllt ist das Ausdruckslose.
130
Benjamin, GS I-1. p. 194. Zum Schein nmlich steht das Ausdruckslose, wiewohl im Gegensatz, doch in derart
notwendigem Verhltnis, dass eben das Schne, ob auch selber nicht Schein, aufhrt ein wesentlich Schnes zu sein,
wenn der Schein von ihm schwindet. Denn dieser gehrt ihm zu als die Hlle und als Wesensgesetz der Schnheit
zeigt sich somit, dass sie als solche nur im Verhllten erscheint.
131
Benjamin, GS I-1, p. 195. Nicht Schein, nicht Hlle fr ein anderes ist die Schnheit. Sie selbst ist nicht
Erscheinung, sondern durchaus Wesen, ein solches freilich, welches wesenhaft sich selbst gleich nur unter der
Verhllung bleibt. Mag daher Schein sonst berall Trug sein der schne Schein ist die Hlle vor dem notwendig
Verhlltesten. Denn weder die Hlle noch der verhllte Gegenstand ist das Schne, sondern dies ist der Gegenstand
in seiner Hlle. Enthllt aber wrde er unendlich unscheinbar sich erweisen.

64

Com o intuito de determinar mais precisamente esta relao entre a aparncia e semexpresso necessrio questionar o motivo deste vu. Por que Benjamin vai na contracorrente da
tradio esttica alem e insiste na tese de que a verdade no assume forma sensvel, mas s se
expe como uma fora violenta que desestabiliza toda aparncia? A resposta a esta questo passa
pela relao formulada por ele entre mito e verdade:
A relao de mito e verdade de excluso mtua. No mito, no h nenhuma verdade, nenhuma
univocidade e, portanto, nem mesmo erro. Uma vez que tampouco h verdade sobre ele (pois s
h verdade nas coisas, da mesma forma que a objetividade repousa na verdade), h, de acordo com
o esprito do mito, somente e unicamente um conhecimento dele. E onde a presena da verdade
deve ser possvel, isso s pode ocorrer sob a condio do conhecimento do mito, ou seja, de sua
indiferena aniquiladora frente verdade.132

Segundo a tese de que o teor de verdade se mostra como teor de verdade do teor de coisa 133, a
verdade produzida no processo de conhecimento do mito. Esta tese do conhecimento do mito
como condio para a exposio da verdade retoma a dependncia entre teor de coisa e teor de
verdade, mantendo a distino entre ambos. Conhecer o mito significa, portanto, reconhec-lo
como a aparncia esttica necessria exposio da verdade, sem que por isso verdade e
aparncia se confundam. Segundo a formulao de Steiner, na concepo de beleza de Benjamin,
a reunio entre arte e mito na obra particular torna a crtica necessria, e a dissociao entre
ambos sua excluso recproca a torna possvel.134
O fato de verdade e mito se entrelaarem na obra de arte no significa, porm, que a tarefa
da crtica seja simplesmente a de levantar o vu a fim de contemplar a verdade. Ao contrrio, o
desvelamento do objeto velado o transforma; ele s permanece igual a si mesmo quando
velado. A idia da crtica de arte, afirma Benjamin com nfase, est na compreenso de que a
idia do desvelamento se transforma, em face de todo objeto belo, em no-desvendabilidade. A
crtica de arte no deve levantar o vu, mas elevar-se, pelo seu conhecimento mais preciso
como vu, verdadeira intuio do belo, que a intuio do belo como mistrio. A
132

Benjamin, GS I-1, p. 162. Dieses Verhltnis ist das der gegenseitigen Ausschlieung. Es gibt keine Wahrheit,
denn es gibt keine Eindeutigkeit und also nicht einmal Irrtum im Mythos. Da es aber ebenso wenig Wahrheit ber
ihn geben kann (denn es gibt Wahrheit nur in den Sachen, wie denn Sachlichkeit in der Wahrheit liegt) so gibt es,
was den Geist des Mythos angeht, von ihm einzig und allein eine Erkenntnis. Und wo Gegenwart der Wahrheit
mglich sein soll, kann sie das allein unter der Bedingung der Erkenntnis des Mythos, nmlich der Erkenntnis von
seiner vernichtenden Indifferenz gegen die Wahrheit.
133
Benjamin, GS I-1, p. 128.
134
Cf. Steiner, Kritik, in op. cit., p. 502.

65

necessidade do vu se explica assim a partir de uma noo de verdade teologicamente fundada,


segundo a qual o papel da crtica alar-se ao fundamento divino da beleza. Uma verdadeira
obra de arte nunca foi ainda apreendida que no fosse por se apresentar irremediavelmente como
mistrio. Pois aquele objeto, para o qual o vu em ltima instncia essencial, no pode ser
caracterizado de outra forma. Uma vez que somente o belo, e fora dele nada, velado ou no, pode
ser essencial, o fundamento divino do ser da beleza reside no mistrio. 135 Essa concepo
metafsica do belo como mistrio certamente sugere uma transcendncia do conceito de verdade
de Benjamin, o que no implica numa fundamentao da crtica de arte numa verdade eterna e
sem histria, que terminaria por minar os fundamentos de uma crtica imanente. A questo
como essa transcendncia se fundamenta. Isso se d no estreito vnculo estabelecido por
Benjamin entre teologia e histria, como se esclarece na seguinte passagem:
A aparncia do belo ento isso: no um velamento suprfluo das coisas em si, mas o velamento
necessrio das coisas para ns. Tal velamento por ora divinamente necessrio, assim como
tambm divinamente determinado que, desvelado no tempo errado, aquilo que sem aparncia
se volatiliza em nada, enquanto que a revelao dissolve os mistrios. (...) Assim como a
revelao, toda beleza tem em si ordens de filosofia da histria. Pois ela torna visvel no a idia,
mas sim seu mistrio.136

Seria um erro remeter a contraposio entre em si e para ns distino kantiana entre coisa-emsi e fenmeno. A verdade no aparece velada como decorrncia de uma limitao intrnseca da
faculdade de conhecimento da razo humana. Ela tambm no remete impossibilidade humana
de elevar-se intuio da verdade divina. O para ns indica que a necessidade do vu, bem como
o mistrio do belo, no uma necessidade eterna, fundada em Deus, mas uma necessidade
histrica. Ela o ndice histrico de que a salvao divina ainda no ocorreu. A teologia aqui no
empregada no sentido de conferir um fundamento absoluto crtica, por meio da qual toda obra
deveria ser elevada verdade divina, mas a fim de iluminar uma situao histrica especfica. A
135

Benjamin, GS I-1, p. 195. Niemals noch wurde ein wahres Kunstwerk erfasst, denn wo es unausweichlich als
Geheimnis sich darstellte. Nicht anders nmlich ist jener Gegenstand zu bezeichnen, dem im letzten die Hlle
wesentlich ist. Weil nur das Schne und auer ihm nichts verhllend und verhllt wesentlich zu sein vermag, liegt im
Geheimnis der gttlich Seinsgrund der Schnheit.
136
Benjamin, GS I-1, p. 195-6. So ist denn der Schein in ihr eben dies: nicht die berflssige Verhllung der Dinge
an sich, sondern die notwendige von Dingen fr uns. Gttlich notwendig ist solche Verhllung zu Zeiten, wie denn
gttlich bedingt ist, dass, zur Unzeit enthllt, in nichts jenes Unscheinbare sich verflchtigt, womit Offenbarung die
Geheimnisse ablst. () Alle Schnheit hlt wie die Offenbarung geschichtsphilosophische Ordnungen in sich.
Denn sie macht nicht die Idee sichtbar, sondern deren Geheimnis.

66

necessidade do vu se transforma ento em uma questo de filosofia da histria. Em um mundo


permeado pelo mito, em que o verdadeiro e falso encontram-se misturados, no h exposio da
verdade que no passe pela aparncia. Essa distncia fundamental o ndice da obra de arte como
exposio de um estado em que toda afirmao de reconciliao mtica. "Pois se a beleza
aparncia, tambm o a reconciliao que ela promete miticamente na vida e na morte. 137 Na
esttica idealista alem, a aparncia do belo tambm aparncia de reconciliao. Como
Benjamin criticar no livro sobre o Drama Barroco, a bela aparncia pretendia ser, enquanto
concepo simblica de obra de arte, a passagem imediata do belo ao divino. Contra a aparncia
mtica de reconciliao, figurada na totalidade harmnica da bela aparncia, o sem-expresso, ao
mesmo tempo em que mostra que mito e aparncia so historicamente produzidos, mostra
tambm o mundo histrico como no reconciliado. Ele assim
a violncia crtica que, mesmo incapaz de separar aparncia e essncia na arte, impede-as de se
misturar. (...) Pois ela destri o que ainda sobrevive como legado do caos em toda bela aparncia:
a totalidade falsa, errnea a totalidade absoluta. Somente o sem-expresso completa a obra de
arte, reduzindo-a a destroos de uma obra mal acabada, a um fragmento do mundo verdadeiro, ao
torso de um smbolo.138

A verdade no totalidade, mas aquilo que a cinde, pois essa totalidade sempre falsa na medida
em que aparncia de reconciliao e no reconciliao verdadeira. Como violncia que destri a
totalidade falsa da forma, o sem-expresso indica que o mundo verdadeiro s pode ser alcanado
pela dissoluo do mundo mtico. Ele mostra que a forma artstica no pode ser entendida
somente como construo de uma totalidade harmoniosa, como algo consumado em si mesmo,
mas tambm como ruptura, destruio e interrupo dessa totalidade. Como negatividade inerente
forma artstica, o sem-expresso torna-se uma figura da esperana contra o domnio do mito.
A frase que, para falar com Hlderlin, contm a cesura da obra e na qual tudo se imobiliza,
enquanto os amantes abraados selam seu destino, diz: Sobre suas cabeas a esperana passou
pelo cu como uma estrela cadente. Certamente eles no percebem isso, e no poderia ser dito de
137

Benjamin, GS I-1, p. 184. Denn ist die Schnheit scheinhaft, so ist es auch die Vershnung, die sie mythisch im
Leben und Sterben verheit.
138
Benjamin, GS I-1, p. 181. Das Ausdruckslose ist die kritische Gewalt, welche Schein vom Wesen in der Kunst
zwar zu trennen nicht vermag, aber ihnen verwehrt, sich zu mischen. () Dieses nmlich zerschlgt was in allen
schnen Schein als die Erbschaft des Chaos noch berdauert: die falsche, irrende Totalitt die Absolute. Dieses erst
vollendet das Werk, welches es zum Stckwerk zerschlgt, zum Fragmente der wahren Welt, zum Torso eines
Symbols.

67

modo mais claro que a ltima esperana no para aquele que a mantm, mas a ltima apenas
em favor daqueles que ela mantida. (...) Essa esperana mais paradoxal, mais fugidia, emerge
finalmente da esperana de reconciliao. (...) Assim, no final, a esperana justifica a aparncia de
reconciliao. (...) Pois se permitido desejar a esperana de reconciliao na verdade, ela deve
ser desejada: ela sozinha a casa da mais extrema esperana.139

Assim a aparncia se justifica por aquilo que no pode ser dito sem ela: a verdade da obra
a esperana de reconciliao em um mundo no reconciliado s acessvel por meio da
aparncia esttica a aparncia mtica de reconciliao. Se a arte ainda compreendida como
inseparvel da beleza sensvel, nenhuma concepo clssica e harmoniosa de obra de arte
reabilitada aqui. Ao contrrio, a necessidade da aparncia o ndice de uma crise mais profunda
que permeia tanto a obra como o mundo histrico. A frase que constitui a cesura da obra no
pode ser assim uma representao entre outras. Como a cesura de Hlderlin, ela no se apresenta
discursivamente, mas interrompe o fluxo do discurso, desfazendo a bela aparncia. Como diz
Benjamin, esse momento no pode nunca ser expresso em palavras, mas somente na
exposio.140 A exposio no se confunde, portanto, com a aparncia. Ela vai alm do que pode
ser dito discursivamente no domnio da aparncia. O momento em que a exposio vem tona
o momento em que a aparncia sensvel da obra de arte destruda por uma verdade mais
essencial. Ela surge por meio de um posicionamento do narrador: somente o distanciamento
que distingue o trabalho de narrar do material narrado, rompendo sua aparncia de realidade,
permite vislumbrar uma esperana no acessvel aos prprios personagens. A frase final do
ensaio de Benjamin resume este posicionamento: A esperana s nos dada por causa dos sem
esperana141 Em favor daqueles para os quais no resta mais nenhuma esperana ainda haveria
esperana de reconciliao verdadeira. A crtica no encontra assim seu fundamento numa
reconciliao futura, mas numa imagem do passado no-reconciliado. No a transcendncia da

139

Benjamin, GS I-1, p. 199-200. Jener Satz, der, mit Hlderlin zu sprechen, die Csur des Werkes enthlt und in
dem, da die Umschlungenen ihr Ende besiegeln, alles inne hlt, lautet: Die Hoffnung fuhr wie ein Stern, dem vom
Himmel fllt, ber ihre Hupter weg. Sie gewahren sie freilich nicht und nicht deutlicher konnte gesagt werden,
dass die letzte Hoffnung niemals dem eine ist, der sie hegt, sondern jenen allein, fr die sie gehegt wird. Damit tritt
denn der innerste Grund fr die Haltung des Erzhlers zutage. Er allein ists, dem im Gefhle der Hoffnung den
Sinn des Geschehens erfllen kann (). Jene paradoxeste, flchtigste Hoffnung taucht zuletzt aus dem Schein der
Vershnung (). So rechtfertig am Ende die Hoffnung den Schein der Vershnung (). Denn der Schein der
Vershnung darf, ja er soll gewollt werden: er allein ist das Haus der uersten Hoffnung.
140
Benjamin, GS I-1, p. 200-1.
141
Benjamin, GS I-1, p. 201.

68

salvao que permite ver o mundo como no reconciliado, mas a exposio literria da
continuidade do estado de no reconciliao.

69

3. A exposio da idia
I
O livro Origem do Drama Barroco Alemo reapresenta o problema da critica sob uma
nova perspectiva: ao contrrio do ensaio sobre As Afinidades Eletivas de Goethe no se trata
aqui da crtica de uma obra singular, mas de um gnero literrio. Esta alterao de foco apresenta
de sada um duplo problema para Benjamin: ao mesmo tempo em que seria necessrio reformular
a relao entre a singularidade das obras particulares e a universalidade do gnero, de modo a no
perder a especificidade das obras particulares, tambm era preciso enfrentar a questo mesma do
gnero literrio, tal como formulada na tradio esttica e na filosofia da arte de seu tempo. Esta
busca de rearticulao entre particular e universal estava fundada no prprio estado de seu objeto,
a saber, das peas teatrais do barroco alemo. Diferentemente do que ele observou no teatro
barroco ingls e espanhol, das conquistas de Shakespeare e Caldern de la Barca, Benjamin
confrontou no barroco alemo um repertrio de peas teatrais de qualidade questionvel,
deixadas margem do patrimnio literrio alemo. Sem prejuzo desta questo, o gnero do
drama barroco alemo sustentava aos olhos de Benjamin um interesse que ia alm da
especificidade das peas, comportando uma dimenso prpria que no se reduzia ao que ele
julgava ainda definir um gnero literrio nas discusses estticas da poca, a saber, um agregado
de regras construdo a partir de um modelo exemplar ou da mdia de caractersticas literrias. O
objetivo de Benjamin no livro sobre o Drama Barroco seria o de articular esses dois momentos,
tornando-os produtivos. Sua questo no apenas reformular a noo de gnero, nem
reconsiderar uma tradio literria esquecida como objeto da crtica, mas mostrar que apenas uma
nova articulao entre universal e particular possibilitaria o exerccio crtico de peas que no
sustentavam um exerccio crtico positivo, como exposio da dialtica da bela aparncia,
semelhante quele realizado no romance de Goethe.
Este problema exigia a abertura da crtica para a diversidade das obras, necessidade
presente desde a primeira verso do Prefcio ao Drama Barroco, esboada, em uma carta a
Florens Cristian Rang de 9 de dezembro de 1923, na forma de uma crtica metodolgica
possibilidade mesma da histria da arte.142 Nessa carta, Benjamin confessava que o assunto que
lhe interessava no momento, e que teria destaque na sua tese sobre o barroco alemo, era a
relao das obras de arte com a vida histria. Em relao a isso, estou convencido de que no
142

Para uma discusso detalhada da contribuio intelectual entre Benjamin e Rang, cf. o livro de Uwe Steiner, Die
Geburt der Kritik aus dem Geist der Kunst, especialmente a segunda parte.

71

exista histria da arte.143 Pois a idia de histria da arte estava presa ao encadeamento extensivo
das obras numa ordenao anterior e exterior a cada uma delas. Nenhuma crtica verdadeira seria
possvel desta perspectiva. A tentativa de inserir a obra de arte na vida histrica no abre
nenhuma perspectiva sobre o que lhe mais ntimo (...). Nas investigaes da histria da arte
corrente chega-se sempre apenas histria dos contedos ou histria das formas, que tomam as
obras de arte apenas como exemplos, como se fossem modelos.144 O que Benjamin identifica
assim a ausncia daquele vnculo entre a relao extensiva entre as obras com o exame detido de
cada uma delas. Elas [as histrias da arte] no dispem de nada que vincule as obras ao mesmo
tempo extensivamente e segundo sua essncia.145
Esta crtica ao encadeamento sucessivo das obras numa continuidade alheia a elas fundase, por sua vez, na maneira como Benjamin concebe a exposio da historicidade da conexo
entre as obras literrias particulares. Ela no pode ser compreendida como uma relao causal
entre dois fatos histricos, determinada por uma concepo contnua e linear do tempo histrico.
Segundo o que essencial na obra, ela sem histria146, diz ele ao referir-se descontinuidade
entre a obra particular e o curso da vida histrica. A ausncia de um plano comum e histrico s
obras no implica, porm, a renncia sua historicidade ou a impossibilidade de se estabelecer
um vnculo entre elas. Este no deveria ser extensivo, da obra na vida histrica, mas intensivo, da
histria na obra; a histria no est fora da obra, na forma do curso do tempo, mas em seu
interior, como seu teor. Apresentar sua historicidade especfica torna-se ento uma tarefa
inalcanvel para a histria da arte, sendo reservada por Benjamin atividade que define para ele
o exerccio crtico nessa carta: a interpretao. Esta sim seria capaz de mostrar que as mesmas
foras presentes no mundo histrico encontram-se tambm, intensivamente, nas obras. Na
interpretao mesma surgem conexes entre as obras que, apesar de sem tempo, no so sem
importncia histrica. Os mesmos poderes que, no mundo da revelao (isto , a histria) se
tornam explosiva e extensivamente temporais, aparecem no mundo do retraimento (e este o
retraimento da natureza e das obras de arte) intensivamente.147
143

Walter Benjamin. Gesammelte Briefe II. 1919-1924. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, p. 392-3. Mich
beschftigt nmlich der Gedanke, wie Kunstwerke sich zum geschichtlichen Leben verhalten. Dabei gilt mir als
ausgemacht, da es Kunstgeschichte nicht gibt.
144
Idem. Der Versuch das Kunstwerk in das geschichtliche Leben hineinzustellen erffnet nicht Perspektiven, die in
sein Innerstes fhren (). Es kommt bei den Untersuchungen der kurrenten Kunstgeschichte immer nur auf StoffGeschichte ider Form-Geschichte hinaus, fr welche die Kunstwerke nur Beispiele, gleichsam Modelle, herleihen.
145
Idem. Sie haben nichts was sie zugleich extensiv und wesentlich verbindet.
146
Idem. Es ist seinem Wesen nach geschichtslos.
147
Idem. Es treten nmlich in der Interpretation Zusammenhnge von Kunstwerken untereinander auf, welche
zeitlos und dennoch nicht ohne historischen Belang sind. Dieselben Gewalten nmlich, welche in der Welt der

72

Benjamin delineia aqui, em traos largos, uma compreenso da conexo entre as obras
que lhe seria til na reformulao de gnero literrio: imergir em cada uma das obras, com o
intuito de apresentar suas relaes com a histria e com as demais obras, lhe apontaria uma
alternativa reduo do gnero mera noo classificadora que subsume a diversidade das obras
a categorias niveladoras. Na situao encontrada por ele, a universalidade dos gneros era a da
mdia, a qual ressaltava as semelhanas em prejuzo da especificidade, absorvendo as obras em
compartimentos pr-estabelecidos e alheios prpria constituio delas. o que Benjamin crtica
no realismo esttico que tomava os gneros como dados, para da buscar as grandes obras de cada
gnero e abstrair delas leis gerais, que, por sua vez, poderiam ser aplicadas a outras obras
individuais a fim de julg-las. Submeter crtica estas formulaes correntes no deveria, porm,
redundar em sua rejeio como uma abstrao, em nome da fidelidade ao particular, mas tambm
salv-lo de estticas nominalistas como a de Benedetto Croce, que o rejeitavam como conceito
abstrato incapaz der dar conta da multiplicidade dos fenmenos artsticos.
Tal situao na filosofia da arte de seu tempo, remontava a um problema bem mais antigo.
De Aristteles ao classicismo francs do sculo XVIII, os gneros estiveram sob o domnio das
poticas, as quais forneciam as regras para a produo e para o juzo artsticos e determinavam os
contedos adequados a cada uma das trs formas, a lrica, a pica e o drama. As poticas
normatizaram os gneros como formas imutveis e no-histricas. Sem sofrer modificaes
importantes, os gneros recebiam os contedos que as pocas ofereciam. Histricos eram apenas
os contedos, mas no as formas. Certamente na origem dessas formas eternas no estava um
princpio imutvel e necessrio, mas a contingncia e a historicidade de algumas obras
particulares. Tanto a potica de Aristteles como as do classicismo francs foram construdas a
partir de algumas poucas obras elevadas a modelos. Num procedimento que combinava induo e
deduo, as poticas abstraiam regras e preceitos de seus modelos e os transformavam em
parmetro para a produo e julgamento das obras futuras.
Segundo os estudos de Peter Szondi sobre a passagem das poticas normativas para as
especulativas, a considerao de uma transformao histrica das formas, numa relao estreita
com a transformao do contedo, o marco da superao do classicismo levada a cabo pela
filosofia da arte do idealismo alemo.

Offenbarung (und das ist die Geschichte) explosiv und extensiv zeitlich werden, treten in der Welt der
Verschossenheit (und das ist die der Natur und der Kunstwerke) intensiv hervor.

73

A doutrina dos trs gneros artsticos (...) s pode existir e s pode nascer por no se apoiar
simplesmente no plano do positivo, no material da obra presente, e se contentar com a sua ordem,
mas antes por atrever-se a dar o passo que conduz do dado idia, da histria filosofia, do
descritivo-indutivo ao dedutivo-especulativo. Apenas uma esttica que se entende como filosofia
da arte, e no como doutrina esttica a servio da prtica, pode sustentar a tese da
compartimentao da literatura em trs gneros uma tese que dificilmente encontraria sua
fundamentao no material, na multiplicidade das criaes literrias, mas sim em sua Idia.148

Trabalhos como os dos irmos Schlegel, como a Filosofia da Arte de Schelling, ou ainda como os
Cursos de Esttica de Hegel nascem dessa nova perspectiva. A idia da arte e a particularidade
dos fenmenos artsticos convergem na pretenso sistemtica desses esforos da filosofia da arte
idealista. O livro de Benjamin sobre o Drama Barroco, por sua vez, encontra-se, para Szondi, no
interior de uma tradio posterior ao idealismo alemo, cuja marca central o rompimento com a
pretenso sistemtica, mas sem o abandono da perspectiva filosfica perante os gneros
literrios.149
No Drama Barroco, tal perspectiva se abre na apresentao do gnero literrio como
idia. A traduo do ideal em idia, na passagem do ensaio sobre Goethe ao livro sobre o barroco
alemo, no deve, porm, se interpretada como uma reaproximao do conceito romntico de
idia. Benjamin continua um severo adversrio de uma concepo de crtica que se compreende
como processo infinito e que busca a dissoluo da obra no absoluto da arte. O conceito de idia
seria assim mais prximo do ideal de Goethe do que da idia romntica, da unidade da arte na
pluralidade das obras do que da infinidade da arte na totalidade das obras, justificando a
correspondncia explcita entre sua concepo de idia e o conceito goetheano de ideal.150 Como
este, a idia no um continuum infinito das formas, mas uma descontinuidade limitada.
Cada idia um sol, e se relaciona com outras idias como os sis se relacionam entre si. A
verdade o equilbrio tonal dessas essncias. A multiplicidade que lhe atribuda finita. (...)
No raro, a ignorncia quanto a essa finitude descontnua frustrou certas tentativas enrgicas de
148

Peter Szondi. Von der normativen zur spekulativen Gattungspoetik, in Poetik und Geschichtsphilosophie II.
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974, p. 10. Szondi realizou amplos estudos sobre essa transformao da reflexo
sobre a arte. Um de seus primeiros trabalhos, a Teoria do Drama Moderno, est inteiramente construdo sobre a
questo da historicidade da forma, a qual para ele a grande contribuio da reflexo sobre a arte no idealismo
alemo. Nesse estudo, ele mostra como a forma rgida do drama clssico tornou-se incompatvel com os contedos
assimilados dos sculos XIX e XX, provocando a introduo de elementos picos na forma dramtica.
149
Szondi, op. cit., p. 11-2.
150
Cf. Benjamin, Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo, Brasiliense,
1984, p. 57. GS I-1, p. 215.

74

renovar a doutrina das idias, como a dos primeiros romnticos. Em suas especulaes, a verdade
no assumia seu carter de linguagem, mas o de uma conscincia reflexiva.151

Nessa crtica concepo romntica da ordenao imanente das obras como reflexo e
no como linguagem, Benjamin interpreta tanto seu prprio trabalho quanto o dos romnticos
como um esforo de renovao da doutrina platnica das idias, renovao essa que no se
confunde com uma mera retomada, mas que se constitui como uma profunda transformao. Em
sua tese de doutorado, ele j havia comparado a idia romntica e o ideal de Goethe idia
platnica.152 No Drama Barroco, a referncia doutrina platnica das idias fornece o terreno em
que a relao entre arte e verdade pode ser extensamente trabalhada no contexto da anlise das
obras. A idia corresponde a uma nova concepo de universal, capaz de abranger um conjunto
de obras sem anular a especificidade de cada uma perante as demais. Em As Afinidades Eletivas,
esse problema aparecia apenas negativamente, no esforo de realizar a crtica unicamente a partir
de uma obra. No Drama Barroco, a questo distinta, pois a trata-se tanto da integridade das
obras singulares quanto de suas relaes com os gneros literrios e com a histria. O objeto de
Benjamin, como foi mencionado acima, no mais a obra singular, mas o gnero literrio. O
drama barroco a idia a ser exposta pela crtica.
Com isso, Benjamin pretendia dar uma nova figurao ao conceito de gnero literrio,
pois, para ele, era inconcebvel que a filosofia da arte renuncie a algumas de suas idias mais
ricas, como a do trgico ou a do cmico. Porque elas no so agregados de regras, e sim
estruturas pelo menos iguais em densidade e realidade a qualquer drama, e com ele nocomensurveis.153 Como idia, o gnero ganharia um estatuto prprio, independente das obras.
Por isso mesmo seria um trabalho ocioso buscar a obra que se identifica com o gnero,
constituindo-se como seu modelo perfeito. Justamente as obras significativas se colocam alm
dos limites do gnero, a menos que nelas o gnero se revele pela primeira vez, como ideal. Uma
obra de arte significativa ou funda o gnero ou o transcende, e numa obra de arte perfeita as duas
coisas se fundem numa s.154 Benjamin reconhece que nenhuma obra do barroco alemo
alcanou esse elevado patamar. A debilidade individual de cada pea no justifica, porm, a
renncia ao exame do drama barroco enquanto gnero prprio. Ao contrrio: nessa forma que
reside o centro de gravidade de todo drama barroco. O que o poeta individual pde realizar dentro
151

Benjamin, Op. cit. p. 59-60. GS I-1, p. 217.


Cf. Benjamin, O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, p. 96 e 117, respectivamente.
153
Benjamin, Drama Barroco, p. 66. GS I-1, p. 224.
154
Benjamin, Op. cit, p. 66. GS I-1, p. 225.
152

75

dessa forma, deve-o a ela, e sua limitaes pessoais no afetam a profundidade de tal forma. (...)
A idia de uma forma (...) no menos viva que uma obra literria concreta. A forma do drama
mesmo decididamente mais rica que as tentativas isoladas do Barroco.155
Na reformulao do gnero literrio, Benjamin busca assegurar-lhe uma dignidade
artstica e terica ao mesmo tempo em que tenta impedir a disperso nominalista das obras
singulares. Pois o problema esttico do livro de Benjamin surge da prpria debilidade do teatro
barroco. Nenhuma grande obra justifica ou ilumina o gnero. Apresentar a idia de drama
barroco significa assim salvar a particularidade das obras. Na ausncia de obra-prima capaz de
aglutinar os fenmenos artsticos deste perodo, garantindo a eles sobrevivncia na histria
literria alem, o esforo crtico de Benjamin tambm o de restituir literatura alem uma parte
negligenciada de sua histria. A renovao do patrimnio literrio alemo, que se iniciou com o
romantismo, at hoje mal afetou a literatura barroca.156 Surge da a necessidade de uma nova
articulao entre a universalidade do gnero e a particularidade das obras, de modo que estas,
depois de devidamente analisadas em seus elementos, se salvem no gnero do drama barroco na
verdade da idia.
Na continuidade deste captulo, o objetivo mostrar que Benjamin procurou resolver os
problemas de uma crtica imanente das obras e dos gneros literrios com uma concepo de
exposio crtica que se desdobra em dois momentos complementares: como aparecimento da
verdade na configurao sensvel da obra de arte e como discurso filosfico que reconhece esse
aparecimento da verdade e o apresenta na conexo entra as obras e o gnero. A exposio
constitui-se, portanto, na anterioridade da verdade em relao crtica e na necessidade da crtica
para exposio do vnculo entre a verdade e a linguagem artstica. Com isso, o presente trabalho
pretende opor-se quelas leituras que vm na doutrina das idias apresentada no Prefcio ao livro
sobre o Drama Barroco o ponto de chegada de sua concepo de crtica. A nfase na doutrina das
idias privilegia o primeiro momento da exposio, negligenciando o segundo, provocando uma
espcie de abstrao da concepo de verdade do jovem Benjamin. 157 Com isso, perde-se de vista
155

Benjamin, Drama Barroco, p. 71. GS I-1, p. 230.


Benjamin, Op. cit., p. 70. GS I-1, p. 229.
157
Cf. especialmente Rudolf Speth, Wahrheit und Asthetik, Untersuchungen zum Frhwerk Walter Benjamins.
Wrzburg, Knigshausen & Neumann, 1991. pp. 98-99 e 227-8; e Rainer Rochlitz. O Desencantamento da Arte. A
Filosofia de Walter Benjamin. Bauru, Edusc, 2003. pp. 102-6. Enquanto Speth critica a ausncia de uma
hermenutica para o teor de verdade das obras, Rochlitz contesta a fundamentao da crtica numa idia teolgica de
verdade, a qual no poderia ser o critrio decisivo para o juzo esttico. Ambos criticam Benjamin por aquilo que ele
busca a todo custo salvar: pelo vnculo entre as obras de arte e um conceito enftico de verdade. E remetem
apressadamente tal conceito de verdade eternidade, pureza e transcendncia de uma concepo tradicional de
verdade. Da concluem sua incompatibilidade com os critrios de validade esttica de uma obra singular. O interesse
156

76

o cerne de sua idia de crtica: o entrecruzamento entre verdade, linguagem e histria nas
concretude mesma das obras literrias. Somente a exposio permite compreender essas relaes
na medida em que ela reconstitui esses elementos no prprio discurso sobre o objeto. Ela mostra
que no s a arte, mas tambm a filosofia se apresenta como o esforo histrico e lingstico de
expor reiteradas vezes e em diversas configuraes aquele que seu objeto por excelncia: a
verdade.
II
No Prefcio ao Drama Barroco, Benjamin retoma o esforo, iniciado com o ensaio sobre
As Afinidades Eletivas de Goethe, de apresentar a crtica a partir dos conceitos de verdade,
exposio, aparncia e aparecimento, desta vez numa polmica com filosofia contempornea, a
qual teria abandonado o objetivo originrio da filosofia de expor a verdade. Como crtica
filosfica, a filosofia escaparia reduo muitas vezes por ela operada de limitar a verdade a uma
questo de conhecimento entre sujeito e objeto e lhe devolveria sua primazia original. Tal
objetivo terico justifica o tratamento parte da fundamentao da crtica. Tambm tal primado
da verdade que define a crtica filosfica como exposio (Darstellung) da verdade, por oposio
a sua representao (Vorstellung) na conscincia.158 Desde a dissertao sobre os romnticos, a
crtica j vinha sendo referida como exposio da verdade que aparecia nas obras, mas somente
com este Prefcio Benjamin fornece uma caracterizao abrangente da idia mesma de
exposio.
A definio da exposio pelo seu contraste com a representao no deve, contudo,
provocar no leitor a expectativa de uma crtica pormenorizada da tradio filosfica moderna da
representao, assim como a apropriao da doutrina das idias platnica e da monadologia de
Leibniz tambm no compromete Benjamin com todos os pressupostos destas filosofias. Neste
sentido, na forma de filosofemas que a tradio filosfica, no sentido da histria da filosofia,
aparece em textos como este Prefcio. A funo de sua crtica representao no tanto a de
legitimar a crtica no confronto com esta ou aquela tradio filosfica especfica quanto a de
dos textos de Benjamin est, porm, justamente nesse vnculo da singularidade da obra de arte com uma concepo
forte de verdade, o qual confere verdade um enraizamento histrico e emprico, uma vez que ela s pode ser
exposta na multiplicidade dos fenmenos artsticos. possvel dizer que Speth e Rochlitz chegaram a tais concluses
por terem voltado toda sua ateno para a idia, desconsiderando a questo de sua exposio. No contexto do
Prefcio ao Drama Barroco, isso significa compreender a doutrina da idias ali elaborada como o ponto de chegada
da reflexo de Benjamin, em detrimento daquela tarefa reservada por Benjamin filosofia, a de expor a verdade das
obras no vnculo entre idias e fenmenos artsticos.
158
A respeito desta questo, cf. Jeanne Marie Gagnebin. Do conceito de Darstellung em Walter Benjamin ou
verdade e beleza. In: Kriterion, Belo Horizonte - MG, v. 112, 2005.

77

produzir um pano de fundo sobre o qual a exposio se realce por contraste. esta motivao que
organiza sua crtica indistino moderna entre verdade e conhecimento.
A verdade, presente na roda das idias expostas, esquiva-se a qualquer tipo de projeo no
domnio do conhecimento. O conhecimento um ter. A especificidade do objeto do conhecimento
que se trata de um objeto que precisa ser apropriado na conscincia, ainda que seja uma
conscincia transcendental. Seu carter de posse lhe imanente. Para essa posse, a exposio
secundria. O objeto no preexiste, como algo que se auto-expe. O contrrio ocorre com a
verdade.159

Com este contraste, Benjamin sustenta a redefinio da relao entre a filosofia e a idia
de verdade. A verdade no produto da adequao entre conscincia e objeto, mas possui uma
realidade prpria anterior ao sujeito do conhecimento. Ela um ser que aparece. Enquanto o
conceito emerge da espontaneidade do entendimento, as idias se oferecem contemplao. As
idias so preexistentes. A distino entre a verdade e a coerncia do conhecimento define a idia
como ser. este o alcance da doutrina das idias para o conceito de verdade. . 160 O papel da
doutrina das idias no , contudo, o de vincular a teoria da crtica a alguma forma de platonismo,
mas o de enfatizar que as idias so reais e se mostram. Esta opo de Benjamin por um realismo
filosfico no incio do Prefcio s mostra, porm, seu devido sentido para a crtica quando
considerada ao lado da referncia concepo de verdade da teologia judaica, tambm presente
no Prefcio. Seu objetivo , deste modo, o de salientar que a verdade aparece na histria, assim
como a revelao no processo de transmisso e interpretao dos textos sagrados. A doutrina das
idias e a doutrina judaica so ento mobilizadas com o intuito de evidenciar o carter autoexpositivo da verdade no seu duplo sentido: ao mesmo tempo em que ela aparece numa
multiplicidade de idias, ela coloca para a filosofia a tarefa de reconstituir esse movimento de
auto-exposio. assim que a filosofia ainda poderia sustentar a tarefa original de apresentao
da verdade.
Benjamin se apropria da doutrina das idias de um modo peculiar, de modo a fundamentar
a exposio da verdade na diversidade da obras de arte, sem, contudo, ceder hierarquizao
entre o belo e a verdade que caracteriza tradicionalmente a leitura do texto platnico. Benjamin
parte de duas afirmaes do Banquete: a verdade apresentada como o teor essencial do belo, o
159
160

Benjamin. Drama Barroco, p. 51-2. GS I-1, p. 209.


Idem.

78

reino das idias, e a verdade considerada bela. 161 Essas duas teses decorrem da aproximao
feita por Plato entre o desejo ertico e a sabedoria, ou, em outras palavras, da indicao da
aparncia sensvel como o caminho para se chegar verdade. Como o prprio Plato afirma, e
Benjamin lembra no ensaio sobre As Afinidades Eletivas, Eros no deus nem homem, mas um
daimon, ou seja, um intermedirio entre os homens e os deuses. Essa condio peculiar o faz
almejar a perfeio divina. Como amor pelo imortal e desejo de plenitude, ele se define pelo
movimento de passagem da imperfeio perfeio.
Eros desperta ento nos corpos dos homens mortais o desejo sexual que dever
imortaliz-los por meio de sua procriao. O que determina esta atrao dos corpos sua beleza,
seja ela exterior na forma da bela aparncia, seja interior como manifestao da beleza da alma.
A beleza da forma fsica se define pela perfeio, harmonia e simetria de suas figuras e
propores, qualidades da imortalidade no seio da matria perecvel. Nas belas almas, por sua
vez, a beleza consiste na inteligncia e na perfeio das aes e do pensamento. A beleza do
saber, ou seja, a cincia conferiria ento imortalidade s almas. O conhecimento seria ento a
passagem entre a beleza e a verdade. Na contemplao da beleza, ou melhor, da idia de belo, os
seres humanos mortais almejam ento o saber que engendra as virtudes responsveis por conferir
imortalidade ao humana. Neste movimento, Eros se define pelo desejo de saber: ele a
prpria filosofia.
A beleza se justifica assim como guia para a verdade, que lhe superior. Na interpretao
de Benjamin, porm, no h no Banquete essa hierarquia que subsume a beleza no nvel superior
da verdade. Ele interpreta o desejo de Eros pelo belo como um desejo pela prpria verdade, uma
vez que a verdade mesma considerada bela. Eros (assim devemos entender o argumento) no
atraioa seu impulso original quando dirige sua paixo para a verdade, pois tambm a verdade
bela,162 conclui Benjamin do dilogo platnico. Em outras palavras, Benjamin no aceita a
hierarquizao ontolgica entre o mundo das idias, como domnio da verdade, e o mundo dos
fenmenos, como mbito da iluso, do engano e da opinio.
A beleza no assim um mero brilho, uma simples aparncia, como ele j havia
contestado no ensaio sobre Goethe, mas o prprio carter expositivo da verdade. Esse elemento
expositivo da verdade o refgio da beleza.163 A verdade, diz ele, no bela tanto em si mesma
como para Eros, ou seja, Eros no busca a beleza por ser ela uma mera aparncia, pelo seu brilho,
161

Benjamin, op. cit, p. 51. GS I-1, p. 210.


Benjamin, op. cit, p. 51. GS I-1, p. 211.
163
Benjamin, op. cit, p. 51. GS I-1, p. 211.
162

79

mas por ser o aparecimento da verdade. Esta distino est na imagem da fuga da beleza para o
altar da verdade.
A beleza em geral permanecer fulgurante (scheinhaft) e palpvel enquanto admitir francamente
ser uma simples fulgurao (Schein). Seu brilho (Schein), que seduz, desde que no queira ser
mais que brilho, provoca o entendimento, que a persegue, e s quando se refugia no altar da
verdade revela sua inocncia. Amante, e no perseguidor, Eros a segue em sua fuga, que no ter
fim, porque a beleza, para manter sua fulgurao, foge do entendimento por terror, e por medo, do
amante.164

Somente essa distino permite compreender a verdade como exposio das idias na aparncia
sensvel, impedindo que a beleza se reduza aparncia e a verdade a uma abstrao. Nesse
sentido, a verdade deve ser compreendida como o teor do belo. Isso no implica a estetizao da
verdade, mas o reconhecimento de sua natureza expositiva: ela no aparece em si mesma, mas
numa configurao sensvel. isso que confere obra de arte seu privilgio como exposio da
verdade e justifica o recurso ao dilogo platnico para uma filosofia da arte determinada pelo
conceito de verdade.
A distino entre o amante e o perseguidor retoma ainda a crtica verdade como
representao. A transformao da verdade em objeto do entendimento retoma o que Benjamin
denominou de desvelamento no ensaio sobre Goethe. A verdade no desvelamento, que
aniquila o segredo, mas revelao, que lhe faz justia.165 No contexto da ausncia da revelao, a
crtica deve reconhecer a necessidade do vu para a apresentao da verdade. Em outras palavras,
a crtica pode ser definida como o processo em que a aparncia sensvel da obra de arte
traduzida em verdade filosfica. Benjamin descreveu este processo como o incndio da aparncia
pela crtica que introduz a obra no domnio das idias. [o teor do belo] no se manifesta no
desvelamento e sim num processo que pode ser caracterizado metaforicamente como um
incndio, no qual o invlucro do objeto, ao penetrar na esfera das idias, consome-se em chamas,
uma destruio, pelo fogo, da obra, durante a qual sua forma atinge o ponto mais alto de sua
intensidade luminosa.166 Como mostra a imagem, a violncia da crtica sobre a forma artstica
que torna a obra transparente verdade da idia.
164

Benjamin, op. cit, p. 51. GS I-1, p. 211.


Idem.
166
Benjamin, Drama Barroco, p. 51-2. GS I-1, p. 211.
165

80

III
As consideraes de Benjamin a respeito do mtodo filosfico decorrem desta concepo
de verdade. Em face de seu carter essencialmente expositivo, a filosofia se constitui pelo esforo
de apreender a verdade nas idias, ou seja, nas suas diversas exposies particulares. O mtodo
(...) para a verdade exposio de si mesma e, portanto, como forma, dado juntamente com ela.
Essa forma no inerente a uma conexo na conscincia, como o caso da metodologia do
conhecimento, mas a um ser.167 Essa citao resume a conexo entre os dois momentos da
exposio: entre o carter expositivo da verdade e a crtica filosfica que a expe. Uma vez que o
mtodo dado com o prprio objeto, no possvel falar em mtodo a priori. Como aponta sua
crtica ao sistema filosfico, o mtodo no pode constitui-se como uma teia de conhecimentos,
previamente tecida, para capturar a verdade, como se essa voasse de fora para dentro. Ao
contrrio do sistema, o mtodo expositivo no construdo previamente pela conscincia, mas
pelo prprio movimento expositivo da verdade.
Conceber o mtodo como exposio no confere filosofia o papel subsidirio de redao
de uma verdade ou de um pensamento j constitudo. O cerne da tese de Benjamin consiste em
mostrar que a verdade produzida no processo mesmo de exposio. Em outras palavras, a
verdade no concebvel como puro pensamento, mas em sua relao ntima com a linguagem, a
qual no oral, mas escrita. Sua nfase recai assim sobre a historicidade e a mediaticidade do
meio de exposio e transmisso da verdade, de modo a definir a forma do texto filosfico pela a
inscrio histrica da verdade.
caracterstico do texto filosfico confrontar-se, sempre de novo, com a questo da exposio.
Em sua forma acabada, esse texto converte-se em doutrina, mas o simples pensamento no tem o
poder de conferir tal forma. A doutrina filosfica funda-se na codificao histrica. Ela no pode
ser invocada more geomtrico. Quanto mais claramente a matemtica demonstra que a eliminao
total do problema da exposio reivindicada por qualquer sistema didtico eficaz o sinal do
conhecimento genuno, mais decisivamente ela renuncia esfera da verdade visada pela
linguagem.168

Nessa enftica defesa da filosofia como escrita, o texto remete forma mesma de
exposio da verdade. Por isso, o simples pensamento, ou seja, o pensamento desvinculado de
167
168

Benjamin, op. cit., p. 49. GS I-1, p. 209.


Benjamin, Drama Barroco, p. 49. GS I-1, p. 207.

81

sua forma escrita, no pode alcanar a forma definitiva do texto filosfico. O termo doutrina
Lehre em alemo no deve ser entendido aqui em seu sentido kantiano, como cincia fundada
em preceitos rigorosos, mas no sentido de ensinamento, mais explcito no original alemo. Com
ele, Benjamin pretende mostrar que o vnculo entre verdade e linguagem na exposio constituise historicamente, pois a doutrina no a verdade enquanto contedo transmitido ou resultado
cientfico, mas o prprio processo de sua transmisso. A verdade aqui entendida como
codificao histrica.
As fontes dessa concepo de doutrina encontram-se na tradio judaica, como Benjamin
reconheceu bem cedo numa carta a Scholem de 6 de setembro de 1917:
Instruo significa educao por meio do ensinamento/doutrina no sentido prprio do termo (...).
A instruo simblica para todos os demais mbitos da educao, pois tambm em todos os
demais o educador quem ensina. O professor no ensina de fato quando ele estuda diante do
pblico, quando ele aprende dando o exemplo, mas quando seu ato de aprender passa em parte,
gradual e inteiramente, por si mesmo, ao ato de ensinar. Quando se diz que o professor d o
exemplo para que se aprenda, se encobre aquilo que prprio e autnomo no conceito de tal
aprendizado, a saber, o ensinar. No que diz respeito aos homens justos, todas as coisas se tornam
exemplares num determinado estgio, mas elas se transformam em si mesmas e se tornam novas.
(...) A tradio o mdium em que os que estudam se transformam continuamente naqueles que
ensinam. Na tradio, todos so ou se transformam em educadores e tudo educao. No
desenvolvimento da doutrina/estudo/ensinamento, essas relaes esto simbolizadas e reunidas.
Quem no aprendeu no pode ensinar, pois no pode ver o lugar em que est s, onde sua
maneira apreende a tradio e por seu ensinamento dela participa. O saber s se torna um saber
transmissvel para aquele que compreendeu seu saber como algo que lhe foi transmitido, e aqui ele
se torna livre de modo indito. Eu penso aqui na origem metafsica do chiste talmdico. A
doutrina ou ensinamento como um mar agitado, mas para a onda (quando a tomamos como
imagem do homem) trata-se apenas de abandonar-se ao seu movimento de tal forma que ela cresa
at formar uma crista e ento se precipite formando a espuma. Essa enorme liberdade de
precipitar-se a educao, mais precisamente a instruo, o tornar-se visvel e livre da tradio,
sua precipitao por plenitude viva.169
169

Benjamin, Gesammelte Briefe I, p. 382. Unterricht heit Erziehung durch die Lehre im eigentlichen Sinn (...). Der
Unterricht ist fr alle brigen Bezirke der Erziehung symbolisch, denn auch in allen brigen ist der Erzieher der
Lehrende. Nun kann man zwar das Lehren als ein beispielhaftes Lernen bezeichnen aber man findet sofort dass der
Begriff Beispiel ganz bertragen gebraucht wird. Der Lehrer lehrt nicht eigentlich indem er vor-lernt, beispielhaft
lernt, sondern sein Lernen ist teilweise allmhlich und ganz sich selbst zum Lehren bergegangen. Wenn man also
sagt der Lehrer gibt das Bespiel zum Lernen so verdeckt man durch den Begriff Beispiel das Eigentmliche,

82

De acordo com o comentrio de Hans Heinz Holz a essa carta, a doutrina no se confunde com a
instruo por no ser algo que simplesmente aprendido no decorrer do ensino. Isso apenas um
de seus momentos, mas no mais do que isso. O essencial a transformao do aprendizado em
ensino, ou seja, o fato de que aquele que aprende
apropria-se dela (de seus teores, de seus significados, de seu sentido) e torna-se consciente de que
ela doutrina, ou seja, o teor da doutrina s se constitui pela mediao do aprendizado. Nesse
processo, a doutrina mostra-se sempre na forma como foi apropriada, ou seja, como a sntese dos
significados com que ela foi aprendida. Seu modo de existir assim o da tradio das diversas
figuras do aprendizado, e sua respectiva manifestao a do comentrio da doutrina
transmitida.170

Dcadas aps o recebimento desta carta, Scholem, ao apresentar a relao entre revelao
e tradio no judasmo, conferiu ao comentrio a posio de forma por excelncia de
aproximao da verdade.
No judasmo, a tradio se torna o momento reflexivo que se coloca entre o absoluto da palavra
divina, que a prpria revelao, e aqueles que a recebem. (...) Essa palavra comunica-se
originariamente na sua completude infinita, mas essa comunicao esse o ponto decisivo
incompreensvel! (...) Toda experincia religiosa depois da revelao mediada. (...) O esforo
daqueles que buscam a verdade no consiste em conceber algo, mas sobretudo em inserir-se na
continuidade da tradio da palavra divina e isso que lhe cabe desdobr-la na relao com
sua poca. Em outras palavras, a forma legtima em que a verdade deve ser desenvolvida no o

Autonome im Begriff solchen Lernens: nmlich das Lehren. In einem gewissem Stadium werden bei dem rechten
Menschen alle Dinge beispielhaft aber sie verwandeln sich damit in sich selbst und werden neu. (...) die Tradition ist
da Medium in dem sich kontinuierlich der Lernende in den Lehrenden verwandelt und das im ganzen Umfang der
Erziehung. In der Tradition sind alle Erziehende und zu Erziehende und alles ist Erziehung. Symbolisiert und
zusammengefasst werden diese Verhltnisse in der Entwicklung der Lehre. Wer nicht gelernt hat kann nicht
erziehen denn er sieht nicht an welcher Stelle er einsam ist, wo er also auf seine Weise die Tradition umfasst und
lehrend mitteilbar macht. Wer sein Wissen als berliefertes begriffen hat in dem allein wird es berlieferbar, er wird
in unerhrter Weise frei. Hier denke ich mir den metaphysischen Ursprung des talmudischen Witzes. Die Lehre ist
wie ein wogendes Meer, fr die Welle aber (wenn sie als Bild des Menschen nehmen) kommt alles darauf an sich
seiner Bewegung so hinzugeben, dass sie bis zum Kamm wchst und berstrzt mit Schumen. Die ungeheure
Freiheit des berstrztes ist der Erziehung, im eigentlichen: Der Unterricht, das Sichtbar- und frei werden der
Tradition: ihr berstrzen ais lebendiger Flle.
170
Hans Heinz Holz, Idee, in M. Opitz und E. Wizisla (orgs.), Benjamins Begriffe, Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2000, p. 450.

83

sistema, mas o comentrio. (...) Assim o comentrio tornou-se a forma de expresso caracterstica
do pensamento judaico sobre a verdade.171

A importncia para Benjamin de elementos da teologia judaica no o leva, contudo, a identificar


a exposio da verdade na obra de arte com a interpretao da verdade divina revelada no texto
sagrado. Se a doutrina filosfica realiza-se na tradio histrica, ela no pressupe a anterioridade
da revelao da verdade divina como um absoluto inalcanvel. A prpria concepo de
comentrio de Benjamin, exposta no incio do ensaio sobre As Afinidades Eletivas, marca essa
diferena. O comentrio no parte da autoridade da palavra divina presente na obra, mas do
envelhecimento dos materiais histricos que compem a obra, chamados por Benjamin de teor de
coisa.
A referncia doutrina como forma definitiva do texto filosfica vincula a exposio da
verdade tradio histrica e sua constituio lingstica. Da a necessidade do exerccio desta
forma, caracterizado pela referncia a formas como o ensaio esotrico e, sobretudo, o tratado
escolstico, os quais constituiriam uma preparao ou uma propedutica doutrina. Esse
exerccio imps-se em todas as pocas que se depararam com a essncia indefinvel do
verdadeiro, e assumiu o aspecto de uma propedutica, a qual pode ser designada pelo termo
escolstico do tratado, pois este alude, ainda que de forma latente, queles objetos da teologia
sem os quais a verdade impensvel.172 A remisso do exerccio da forma constituio de uma
propedutica levou vrios comentadores de Benjamin a caracterizar a doutrina filosfica, tal
como aparece aqui no Prefcio, em analogia com a posio ocupada pelo sistema filosfico no
ensaio sobre As Afinidades Eletivas: diante da impossibilidade de alcan-los, a crtica torna-se o
nico acesso da filosofia verdade.173 No Prefcio, essa interpretao encontra respaldo no fato
de Benjamin, antes de realar o tratado como uma concretizao do mtodo expositivo,
preocupar-se em caracteriz-lo negativamente em face da doutrina. Faltaria ao tratado aquele
aspecto que confere doutrina uma autoridade fundada na transmisso da verdade: o didatismo
voltado para o ensinamento. Os tratados podem ser didticos no tom, mas em sua estrutura
interna no tm a validade obrigatria de um ensino, capaz de ser obedecido, como a doutrina por

171

Gerschom Scholem. ber einige Grundbegriffe des Judentums. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, p. 105.
Benjamin, Drama Barroco, p. 50. GS I-1, p. 208.
173
Essa posio pode ser encontrada tanto em Rochlitz, op. cit., p. 56-7, quanto em Uwe Steiner. Die Geburt der
Kritik aus dem Geist der Kunst, p. 278.
172

84

sua prpria autoridade. (...) Em sua forma cannica, s contm um nico elemento de inteno
didtica, mais voltada para a educao que para o ensinamento: a citao autorizada.174
O que aproxima o tratado da exposio a orientao de seu mtodo pela autoridade do
objeto. Seu mtodo no dado a priori, mas construdo em face de cada apresentao do objeto.
Nesse movimento de retorno contnuo s coisas, a exposio justifica-se como esforo de
apreender seus vrios degraus de sentido outra expresso da tradio judaica como momentos
da exposio de sua verdade. Em suma, o mtodo no uma linha reta, mas um desvio, um
caminho que passa pela constituio histrica e lingstica da verdade.
Mtodo desvio. A exposio como desvio , portanto, a caracterstica metodolgica do tratado.
(...) Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente,s
prprias coisas. Esse flego infatigvel a mais autntica forma de ser da contemplao. Pois ao
considerar um mesmo objeto nos vrios degraus de sentido, ela recebe ao mesmo tempo um
estmulo para o recomeo perptuo e uma justificao para a intermitncia de seu ritmo.175

O esforo incansvel da considerao filosfica no se deve ao fato de que a exposio


perseguiria algo que sempre lhe escaparia, uma verdade para alm de toda exposio, que s
poderia ser infinitamente aproximada. Como Benjamin j havia insistido no ensaio sobre Goethe,
a relao entre a obra e o ideal no de aproximao, pois o ideal no um cnone necessrio e
anterior s obras. O ideal no aproximado, mas exposto. Se exposio e aproximao fossem
idnticas, Benjamin no teria como escapar essencializao da verdade, ainda que negativa,
para alm de todas as exposies, como se ela fosse o nome proibido de Deus da tradio judaica,
um fundo oculto ou um absoluto indizvel, vedado a toda exposio. A inesgotabilidade da
exposio se deve ao fato de que a verdade nunca se expe em si mesma, pura de toda empiria e
de forma definitiva, mas somente em formaes concretas. Nesse sentido, no h verdade para
alm da exposio. Qualquer esforo em apreend-la tem que passar necessariamente pelo desvio
de suas mltiplas configuraes concretas. Cada exposio da verdade historicamente
configurada como uma constelao de elementos eles mesmos histricos, uma imagem
momentnea que escapa ao curso cronolgico do tempo e se firma como a apresentao de uma
idia.176
174

Benjamin, Drama Barroco, p. 50. GS I-1, p. 208.


Benjamin, op. cit, p. 50. GS I-1, p. 208.
176
Esse mtodo fornece uma caracterizao do estilo filosfico. O conceito de estilo filosfico isento de
paradoxos. Ele tem seus postulados, que so: a arte da interrupo, em contraste com a cadeia das dedues, a
175

85

IV
Embora Benjamin recorra doutrina platnica para afirmar a objetividade das idias e,
desse modo, realar o movimento de aparecimento da verdade, ele no localiza as idias, como
Plato, num cu inteligvel. Ele tambm no recorre, como os neoplatnicos, a uma viso ou
intuio intelectual com o intuito de descrever o mundo das idias. A essncia das idias no
pode ser pensada como objeto de nenhum tipo de intuio, nem mesmo da intelectual.177 Toda
inteno lana uma sombra do intelecto sobre a realidade das idias, tenha sua origem no
neoplatonismo ou na filosofia da representao moderna. Neste afastamento da verdade do
domnio do conceito e da inteno, em que se l tambm uma rejeio da fenomenologia da
poca, desenha-se um objetivismo radical que culmina na frmula da verdade como morte da
inteno.178 A estrutura da verdade requer uma essncia que pela ausncia de inteno se
assemelha das coisas, mas lhes superior pela permanncia. A verdade no um visar, que
encontrasse sua determinao atravs da empiria, e sim a forma que determina essa empiria. O
ser livre de qualquer fenomenalidade, no qual reside exclusivamente essa fora, a do nome.179
Essa equiparao entre a verdade e a funo nomeadora da linguagem uma referncia
explcita ao ensaio escrito por Benjamin em 1916 Sobre linguagem em geral e sobre a
linguagem do homem.180 Numa carta a Scholem de 19 de fevereiro de 1925, Benjamin chega
mesmo a afirmar que o Prefcio poderia ser lido como uma nova verso desse ensaio, exposto
agora como uma doutrina das idias. Neste texto publicado postumamente, a linguagem humana
anterior queda a lngua nomeadora de Ado caracterizada como uma contrapartida
palavra criadora de Deus. Neste estado paradisaco, diz Benjamin, todas as coisas comunicam sua
essncia espiritual, sua participao na criao, na sua linguagem. O homem, contudo, diferenciase delas por comunicar inteiramente sua essncia espiritual. Ele assim o nico ser da criao
cuja essncia espiritual idntica linguagem, o que um sinal da revelao de Deus ao homem,
momento em que este recebe o dom de nomear todas as coisas da criao. O nome deve ser assim
entendido na sua dupla determinao: como exteriorizao da essncia espiritual do homem e
como mdium da linguagem. Uma vez que toda a natureza se comunica, esta comunicao ocorre
tenacidade do ensaio, em contraste com o gesto nico do fragmento, a repetio dos motivos, em contraste com o
universalismo vazio, e a plenitude da positividade concentrada, em contraste com a polmica negadora. op. cit, p.
54-5. GS I-1, p. 212.
177
Benjamin. Drama Barroco, p. 58. GS I-1, p. 215.
178
Benjamin, Drama Barroco, p. 58. GS I-1, p. 216.
179
Idem.
180
Benjamin, ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen, GS II-1, p. 140-157.

86

na linguagem e, portanto, em ltima instncia, na linguagem nomeadora do homem. Ao dar nome


s coisas, Ado os reconhece como criados por Deus, e assim os conhece imediatamente na sua
essncia. A linguagem dos nomes no , portanto, um meio para comunicao de contedos, mas
a expresso imediata de sua essncia espiritual e, portanto, comunicao com Deus. Os nomes
das coisas no so signos arbitrrios, estabelecidos por conveno, mas traduo da linguagem
muda das coisas para a linguagem sonora do homem, comunicao da essncia espiritual das
coisas com o homem e deste com Deus. A linguagem dos nomes assim o reflexo da linguagem
criadora de Deus, o reflexo da criao no conhecimento. Jeanne Marie Gagnebin resume este
movimento da seguinte maneira:
A queda a perda dolorosa dessa imediaticidade, perda que se manifesta, no plano lingstico,
por uma espcie de sobredenominao, uma mediao infinita do conhecimento que nunca chega
ao seu fim. Desde ento, a linguagem humana se perde nos meandros de uma significao
infinita, pois tributria de signos arbitrrios. As diferentes lnguas so outras tantas tentativas que,
cada uma sua maneira, procuram reencontrar, ao mesmo tempo atravs e apesar do peso da
significao, essa nomeao originria que as fundamenta e que elas visam.181

Embora Benjamin retome no Prefcio essas colocaes ao vincular as idias aos nomes,
ele no busca elevar o discurso filosfico linguagem divina, fundamentando-o numa concepo
de verdade eterna e originria. As idias, diz ele, no so dadas numa linguagem primordial, mas
numa percepo primordial, em que as palavras no perderam em benefcio de sua dimenso
cognitiva, sua dignidade nomeadora.182 O cuidado em falar de percepo e no de linguagem
originria se justifica no fato de que a filosofia no pode ter a arrogncia de falar no tom da
revelao.183 Por isso, essa tarefa s pode cumprir-se retrospectivamente, pela rememorao da
percepo original. Essa a tarefa que Benjamin confere filosofia: restaurar em sua primazia,
pela exposio, o carter simblico da palavra, no qual a idia chega conscincia de si, o que
o oposto de qualquer comunicao dirigida para o exterior.184
A exposio do drama barroco como idia implica, portanto, sua considerao como
nome. Trata-se do momento em que ele arrancado do mundo dos fatos, ganha dimenso
simblica e se transforma numa imagem histrica afastada do curso cronolgico do tempo.
181

Jeanne Marie Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin, So Paulo, Perspectiva, 1994, p. 21.
Benjamin, Drama Barroco, p. 58. GS I-1, p. 216.
183
Benjamin, op. cit, p. 59. GS I-1, p. 217.
184
Idem.
182

87

Benjamin procurou apresentar esta passagem da palavra ao nome, do gnero em idia, com o
conceito de origem:
apesar de ser uma categoria totalmente histrica, [a origem] no tem nada que ver com a gnese.
O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser
e da extino. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um torvelhinho, e arrasta em sua
corrente o material produzido pela gnese. O originrio no se encontra nunca no mundo dos fatos
brutos e manifestos, e seu ritmo s se manifesta a uma viso dupla, que o reconhece, por um lado,
como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e
inacabado.185

Talvez o conceito mais controvertido deste Prefcio, a origem no designa um incio cronolgica
nem um retorno ao estado paradisaco anterior queda da linguagem na significao.186 Embora a
origem busque restaurar a dimenso nomeadora da linguagem, essa restaurao no deve ser
compreendida como o retorno a um estado original, mas como uma recuperao que se realiza
historicamente. Na interpretao de Giorgio Agamben, os homens no tm acesso imediato aos
nomes, pois a histria se coloca entre eles.
Como o homem s pode receber os nomes, que sempre o precedem, atravs de uma transmisso, a
histria mediatiza e condiciona o acesso a esta esfera fundamental da linguagem. (...) pela
transmisso da histria, descendendo, que os nomes chegam a eles. Os nomes s podem ser dados,
transmitidos. (...) Pouco importa aqui que os nomes sejam uma ddiva de Deus ou uma inveno
histrica: o importante, de qualquer forma, que sua origem escapa ao sujeito falante.187

A origem s constitui-se historicamente, exigindo a dupla viso, segundo a qual ela


restaura o nome, mas, em virtude da distncia interposta pela transmisso histria, afirma o
inacabamento e a incompletude dessa restaurao e reproduo.188 Por isso, Benjamin insiste em
185

Benjamin, op. cit, p. 67-8. GS I-1, p. 226.


Este captulo no retomar a extensa discusso do conceito de origem na bibliografia secundria a respeito de
Benjamin. Entre os comentrios mais destacados, cf. Giorgio Agamben, Lange et Histoire. Catgories historiques et
catgories linguistiques dans la pense de Benjamin. In Heinz Wismann, Walter Benjamin et Paris, Paris, Cerf,
1986; Gagnebin, op. Cit.; Michel Lwy. Redeno e Utopia. So Paulo, Companhia das Letras, 1989, Stphane
Moss. L ide dorigine chez Walter Benjamin, in Wismann, op. Cit.; Marcos Nobre, Excurso, in A Dialtica
Negativa de Theodor W. Adorno, So Paulo, Iluminuras, 1999; Speth, op. Cit.; Steiner, op. Cit.. A exposio retoma
aqui as interpretaes de Agamben, Gagnebin e Steiner.
187
Agamben, op. cit., p. 794-5.
188
Cf. Gagnebin, op. cit., p. 16-7.
186

88

falar de uma percepo original e no de uma linguagem primordial. Como a queda a tornou
inacessvel e irrecupervel, a tarefa da filosofia no instaurar essa linguagem, mas rememorar
essa origem, reatualizando nas diversas lnguas histricas essa dimenso perdida. As idias se
do, de forma no intencional, no ato nomeador, e tm de ser renovadas pela contemplao
filosfica.189 Essa renovao, que se traduz num permanente retorno aos fenmenos 190,
corresponde ao confronto das idias com a historia. Em cada fenmeno de origem se determina
a forma com a qual uma idia se confronta com o mundo histrico.191 A origem corresponde
assim a um particular modelo de formulao da historicidade dos fenmenos empricos, o qual,
ao invs de situ-los diante de uma cronologia externa a eles, busca em sua imanncia uma
relao com a histria.192
A descoberta de uma ordenao imanente ao objeto relativiza a terminologia platnica
utilizada por Benjamin, evitando que o mundo das idias e o dos fenmenos sejam
compreendidos, platonicamente, como realidades ontologicamente distintas. Uma vez que o
mundo das idias entendido como descrio ou imagem do mundo dos fenmenos, as idias
devem ser ento caracterizadas como a reordenao dos fenmenos e no como uma realidade
distinta deles. nesse sentido que as grandes filosofias tem valor para Benjamin, como esboos
de uma descrio do mundo, como descrio de uma ordenao das idias, como imagem do
real dentro dessa ordem, ou ainda como descrio do mundo das idias, de tal modo que o
mundo emprico nele penetre e nele se dissolva.193 Benjamin prope assim a tarefa expositiva do
filsofo em comparao com o artista e com o pesquisador: como o artista, ele busca produzir
uma imagem do mundo das idias, mas no segundo os meios artsticos, ou seja, como
representao mimtica, e sim, como o pesquisador, na organizao do mundo visando sua
disperso no reino das idias, dividindo este mundo, de dentro, em conceitos. Ele [o filsofo] tem

189

Benjamin, Drama Barroco, p. 59. GS I-1, p. 217.


Benjamin, op. cit, p. 67. GS I-1, p. 225.
191
Benjamin, op. cit, p. 68. GS I-1, p. 226.
192
Como o prprio Benjamin reconheceu, esta busca de ordenao interna ao fenmeno foi desenvolvida em
analogia com as pesquisas empricas de Goethe sobre os fenmenos originrios. Ao estudar a exposio que
Simmel d do conceito de verdade em Goethe, especialmente na sua excelente explicitao do fenmeno originrio,
tornou-se irretrucavelmente claro para mim que meu conceito de origem, no livro sobre o drama barroco, uma
transposio rigorosa e cogente do domnio da Natureza para o da Histria, deste conceito bsico de Goethe.
Origem o conceito de fenmeno originrio teolgica e historicamente diferente, teolgica e historicamente vivo,
tirado das conexes naturais pags e transportado para as conexes judaicas da histria. Origem o fenmeno
originrio no sentido teolgico. Benjamin, GS V-1, p. 577.
193
Benjamin, Drama Barroco, p. 54. GS I-1, p. 212.
190

89

em comum com o pesquisador o interesse na extino da mera empiria, e com o artista a tarefa da
exposio.194
Na teoria da exposio elaborada no Prefcio, Benjamin confere ao conceito o trabalho de
preparar o material emprico para a exposio da idia.
Os fenmenos no entram integralmente no reino das idias em sua existncia bruta, emprica
parcialmente ilusria (permeada pela iluso), mas apenas em seus elementos, que se salvam. Eles
so depurados de sua falsa unidade, para que possam participar, divididos, da unidade autntica
da verdade. Nessa diviso, os fenmenos se subordinam aos conceitos. So eles que dissolvem as
coisas em seus elementos constitutivos.195

Se a verdade fosse exposta nos fenmenos brutos, a crtica seria presa fcil de um realismo
ingnuo que pensaria encontrar a verdade na imediatez mesma dos fatos. Se o fenmeno fosse
um dado, no haveria espao para a crtica da ordenao em que ele originalmente se apresenta.
O trabalho do conceito o de retirar os fenmenos da imediatidade em que se encontram,
analisando-os em seus elementos para que, dessa maneira eles possam configurar-se como uma
exposio da idia. V-se assim que Benjamin confere uma dupla tarefa aos conceitos: a de expor
a idia nos fenmenos e a de salvar os fenmenos na idia.
necessrio observar que o conceito no trabalha com a mdia. Ele to pouco designa a
representao tradicional do universal. Mas isso no implica em abandono do conceito ou do
entendimento, mas na reformulao de seu papel. O conceito passa a ser um instrumento de
anlise dos fenmenos em seus extremos. O emprico (...) pode ser tanto mais profundamente
compreendido quanto mais claramente puder ser visto como um extremo. O conceito parte do
extremo.196 Assim, na anlise das peas barrocas, cada fenmeno isolado e dividido em seus
extremos: o prncipe, por exemplo, exposto como mrtir e como tirano; o corteso, como santo
e como intrigante. Com o objetivo de salvar o singular, a ateno de Benjamin dirige-se queles
elementos que escapam mdia do conceito, quilo que provoca estranheza, s peas mais
exageradas ou menos refinadas. As referncias mais gerais da linguagem, os universais, no
podem ento ser conceitos, mas idias, pois s nelas o singular, o fenmeno extremo, no
incorporado mdia do conceito. Contra o falso universal do conceito, que nivela os particulares
a um denominador comum, Benjamin ope o verdadeiro universal da idia como uma soluo
194

Idem.
Benjamin, op. cit, p. 55-6. GS I-1, p. 213.
196
Benjamin, Drama Barroco, p. 57. GS I-1, p.
195

90

para o problema do gnero literrio. Como idia, o gnero no uma abstrao das
singularidades de cada obra em favor da mdia que as aproxima, mas uma nova configurao dos
elementos das obras singulares, em que o singular no subsumido no geral, mas salvo enquanto
singular. O que eles no conseguem fazer como conceitos, conseguem fazer como idias. Pois
nelas, no o semelhante que absorvido, e sim o extremo que chega a sua sntese. 197 O gnero
no assim uma categoria externa configurao interna das obras, mas seu ordenamento
objetivo virtual, sua interpretao objetiva.198 Nesse sentido, a tarefa da crtica filosfica no
impor s obras particulares uma ordenao aleatria e arbitrria que destrua aquilo que as
constitui como singularidades, mas descobrir, pela imerso em cada uma delas, a possibilidade de
uma outra ordem. A idia assim tanto descoberta como reconhecimento de uma ordenao
virtual imanente aos fenmenos.
O autntico o selo da origem nos fenmenos objeto de descoberta, uma descoberta que se
relaciona, singularmente, com o reconhecimento. (...) A idia assume a srie das manifestaes
histricas, mas no para construir uma unidade a partir delas, nem muito menos para delas derivar
algo de comum. No h nenhuma analogia entre a relao do particular com o conceito e a relao
do particular com a idia. No primeiro caso, ele includo sob o conceito, e permanece o que era
antes particular. No segundo, ele includo sob a idia, e passa a ser o que no era
totalidade.199

Na seqncia do texto, a comparao da exposio com figuras como o mosaico e a


constelao evidencia essa forma de totalizao em que os elementos singulares formam um todo
sem se dissolverem na mdia. A escolha de metforas visuais, ou melhor, de imagens, para
iluminar o trabalho de exposio da idia no casual. Como imagem, a exposio no
demonstra ou deduz a verdade, mas a mostra como uma reordenao de elementos concretos que
escapam a qualquer relao causal ou de subordinao. A imagem ressalta o vnculo
indissocivel buscado por Benjamin entre a verdade e a empiria. Pois elas no se expem em si
mesmas, mas unicamente atravs de um ordenamento de elementos materiais no conceito, de uma
configurao desses elementos.200 Ao mesmo tempo em que o recurso figura mosaico ressalta
o cuidado com a construo da forma filosfica, ele explicita tambm uma forma de apresentao
197

Benjamin, Drama Barroco, p. 63. GS I-1, p.


Benjamin, op. cit, p. 56. GS I-1, p. 214.
199
Benjamin, op. cit, p. 68-9. GS I-1, p. 227.
200
Benjamin, op. cit, p. 56. GS I-1, p. 214.
198

91

da verdade por meio da justaposio de elementos isolados e heterogneos da realidade, pois a


relao entre o trabalho microlgico e a grandeza do todo plstico e intelectual demonstra que o
teor de verdade s pode ser captado pela mais exata das imerses nos pormenores do teor de
coisa.201 Assim como o mosaico, a constelao tambm ilumina a objetividade da verdade e sua
irredutibilidade media do conceito. As idias se relacionam com as coisas como as
constelaes com as estrelas. O que quer dizer, antes de tudo, que as idias no so nem os
conceitos dessas coisas, nem suas leis. Elas no servem para o conhecimento dos fenmenos, e
estes no podem, de nenhum modo, servir como critrios para a existncia das idias. Para as
idias, a significao dos fenmenos se esgota em seus elementos conceituais.202 As idias
salvam os fenmenos da disperso no infinito do cu estrelado e os tornam reconhecveis como
uma configurao da verdade. Na idia, os fenmenos se renem como uma imagem singular da
totalidade.
Da mesma maneira que a universalidade da idia uma resposta ao problema do gnero
literrio, sua totalidade apontada por Benjamin como a soluo para a questo, formulada na
carta a Rang de 1923, entre as obras de arte e o mundo histrico. Na exposio da idia como
constelao dos fenmenos singulares, a histria exposta como teor da obra, ou seja, no como
a insero da obra numa continuidade histrica efetiva, mas como descoberta, no seu mago, de
sua pr- e ps- histria.
A histria filosfica, enquanto cincia da origem, a forma que permite a emergncia, a partir dos
extremos mais distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvimento, da
configurao da idia, enquanto todo caracterizado pela possibilidade de uma coexistncia
significativa desses contrastes. A exposio de uma idia no pode de maneira alguma ser vista
como bem-sucedida, enquanto o ciclo dos extremos nela possveis no for virtualmente
percorrido. Virtualmente, porque o que est abrangido pela idia na origem tem na histria apenas
um teor, e no mais um acontecer que pudesse afet-lo. Sua histria interna e no deve ser
entendida como algo de infinito, e sim como algo relacionado com o essencial, cuja pr- e pshistria ela permite conhecer.203

Essa histria virtual qualificada por Benjamin de histria natural, termo que confere s obras
uma vida natural, na qual se incluem no s sua produo, mas tambm os momentos de sua
201

Benjamin, op. cit, p. 51. GS I-1, p. 208.


Benjamin, op. cit, p. 56-7. GS I-1, p. 214.
203
Benjamin, op. cit, p. 69. GS I-1, p. 227.
202

92

sobrevida, como sua durao, seu efeito, sua crtica e sua traduo. 204 Essa vida, no entanto, no
se confunde com a histria dos acontecimentos, a histria pragmtica ou efetiva, como Benjamin
a chama. A vida das obras independente dela e sua histria autnoma.205 A exposio destaca
as obras da vida histrica, permitindo que a histria interna delas venha luz, uma histria que
perfeita e esttica na essncia de cada obra. Em cada configurao, exposta uma imagem
congelada, eterna, do mundo histrico. O que a crtica filosfica expe , portanto, nada mais que
o vir-a-ser dos fenmenos em seu prprio ser. Porque o conceito de ser da cincia filosfica no
se satisfaz com o fenmeno, mas somente com a absoro de toda a sua historia. O
aprofundamento de perspectivas histricas em investigaes desse tipo, seja tomando como
objeto o passado, seja o futuro, em princpio no conhece limites. Ele fornece idia a viso da
totalidade.206 Como totalidade virtual, a histria natural toda a histria. Ela no mostra apenas
a relao de uma obra com as demais e com o restante da histria, mas prpria consumao da
histria exposta de um modo particular. Nesse sentido, o mundo das idias descontnuo. Na
dialtica de exposio da totalidade da histria e descontinuidade de cada exposio frente s
demais, a estrutura de cada idia definida por Benjamin como monadolgica.
A idia mnada. O ser que nela penetra com sua pr e ps-histria traz em si oculta, a figura do
restante do mundo das idias (...) nela reside, preestabelecida, a representao (Reprsentation)
dos fenmenos, como em sua interpretao objetiva. Quanto mais alta a ordem das idias, mas
completa a representao nelas contida. Assim o mundo verdadeiro poderia constituir uma tarefa,
no sentido de que ele nos impe a exigncia de mergulhar to fundo em todo o efetivo, que nele
possa revelar-nos uma interpretao objetiva do mundo.207

204

A idia da vida histrica das obras foi primeiramente exposta por Benjamin em 1921 no seu ensaio sobre A Tarefa
do Tradutor. Benjamin, Die Aufgabe des bersetzers. GS IV-1, p. 9-21.
205
Na carta a Rang de 9.12.1923, Benjamin chega a opor o sol da histria e da revelao noite das idias e das
obras de arte: As idias so as estrelas em oposio ao sol da revelao. Elas no brilham para o grande dia da
histria, elas no atuam nele seno de maneira invisvel. Elas s brilham na noite da natureza. Sendo assim, as obras
de arte definem-se como modelos de uma natureza que no esperam nenhum dia e, portanto, no esperam o dia do
julgamento, como modelos de uma natureza que no a cena da histria nem o lugar em que o homem reside. A
noite que foi salva. Walter Benjamin. Gesammelte Briefe II. 1919-1924. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, p.
392. die Ideen sind die Sterne im Gegensatz zu der Sonne der Offenbarung. Sie scheinen nicht in den Tag der
Geschichte, sie wirken nur unsichtbar in ihm. Sie scheinen nur in die Nacht der Natur. Die Kunstwerke nun sind
definiert als Modelle einer Natur, welche keinen Tag also auch keinen Gerichstag erwartet, als Modelle einer Natur
die nicht Schauplatz der Geschichte und nicht Wohnort der Meschen ist. Die gerettete Nacht.
206
Benjamin, op. cit, p. 69. GS I-1, p. 228.
207
Benjamin, op. cit, p. 69-70. GS I-1, p. 228.

93

O conceito de mnada resume o trabalho de exposio: ele apresenta a idia do drama barroco
como totalidade no singular. A dupla tarefa de salvar os fenmenos na idia e expor a idia nos
fenmenos consuma-se em mostrar que cada idia uma totalidade abreviada que contm em si o
mundo das idias. Descobrir nos fenmenos sua interpretao objetiva, seu pertencimento virtual
a uma outra constelao de fenmenos, consiste em delinear uma imagem da histria neles
concentrada. Essa imagem no se confunde com o mundo dos fatos: ela uma constelao
histrica da verdade, mas no deduzida sistematicamente das obras singulares. Ele a
interpretao objetiva das obras, a reordenao, pela crtica, de seus elementos numa nova
constelao.

V
Como ndice da verdade e da historicidade das formas, a idia constitui um impecilho
transposio de um gnero especfico para uma poca alheia ao material histrico ao qual ele deu
forma. A conseqncia imediata para um exame do drama barroco o afastamento de qualquer
confuso com a tragdia clssica. A primeira parte do livro de Benjamin inteiramente dedicada
a denunciar esse equvoco, assegurando autonomia ao drama barroco (Trauerspiel) frente
tragdia (Tragdie), uma autonomia que se mostra tanto terminologicamente quanto na anlise
das obras. Drama barroco e tragdia devem ser compreendidos como idias e, portanto, sem
relao imediata de semelhana ou continuidade. Na medida em que tais peas eram
menosprezadas pela incompatibilidade com os preceitos da potica de Aristteles, o equvoco
atinge tambm a teoria, levando Benjamin a apontar a irrelevncia da influncia aristotlica sobre
os dramaturgos barrocos. Mais uma vez, seu esforo dirigido contra a reflexo artstica do
idealismo alemo, pois ele procura afastar o estatuto cannico da tragdia pice da hierarquia
potica do idealismo alemo.208 Contra esta esttica alem, Benjamin procura mostrar a
incompatibilidade de tais peas com o conceito de tragdia. Se o mito era o teor de coisa da
tragdia clssica, no drama barroco a historia mesma que se apresenta como material para o
dramaturgo. Seu teor, seu objeto mais verdadeiro, a prpria vida histrica, como aquela poca
a concebia. Nisso ele se distingue da tragdia, cujo objeto no a histria, mas o mito, e na qual a
estatura trgica das dramatis personae no resulta da condio atual, radicada na monarquia
absoluta, e sim de uma condio pr-histrica, radicada no herosmo passado.209
208

Rochlitz, op. cit., p. 122.


Benjamin, op. cit, p. 86-7. GS I-1, p. 242-4. Cf. (...) o monarca no assume uma posio central no drama
barroco para protagonizar um confronto com Deus e o destino, ou para corporificar um passado imemorial, como
209

94

A autonomia do drama barroco perante a tragdia leva Benjamin a um outro confronto


com a esttica alem. Enquanto esta declarava sua preferncia por uma concepo simblica de
obra de arte, que postula a identidade entre universal e particular, Benjamin procura mostrar os
mritos das figuraes alegricas com as quais o barroco construiu seu repertrio dramtico. A
alegoria se torna ento uma pea chave da reavaliao do drama barroco, pois, de acordo com
Benjamin, ela possibilitou a assimilao da histria como seu teor de coisa: s essa estrutura
[alegrica] permitiu ao drama barroco assimilar como teores os materiais que lhe eram oferecidos
pelas condies da poca.210 Essa histria a histria dos conflitos do sculo XVII, fragmentado
pelas guerras religiosas provocadas pela reforma protestante e pela contra-reforma catlica. Na
valorizao da alegoria em funo da apropriao da histria como teor, Benjamin estabelece
uma acirrada polmica contra a esttica alem, especialmente contra Goethe e contra os primeiros
romnticos, cujas estticas se tocavam na depreciao da alegoria como forma arbitrria de
ilustrar conceitos.
A definio da alegoria pela distncia entre significante e significado j estava presente na
retrica antiga, que a entendia como uma maneira de dizer uma coisa para significar outra. Ela
era empregada como um modo de elocuo, ou seja, como um procedimento construtivo por
meio do qual aquilo que era dito reenviava, por uma relao de semelhana, a algo no dito. Ela
se apresentava assim especialmente apropriada representao de abstraes e construo de
sentidos figurados a partir de um sentido literal.211 Alm de um modo de construo retrica ou
potica, a alegoria era tambm um modo de ler e interpretar textos. Neste processo, o dado
fundamental consistia na distncia histrica que separava o texto de seu leitor, permitindo que a
leitura de um texto no se orientasse somente pela recuperao de seu sentido original
(interpretao literal), mas tambm pela produo de um sentido coerente com a experincia
daquele que o leria (interpretao alegrica).212 Deste modo, a separao entre o esprito e a letra
do texto tornou-se fundamento de interpretao de textos cannicos como o Velho Testamento,
por exemplo, restringindo-a, nesse caso, ao sentido oferecido por autoridades polticas ou
religiosas, nicas autorizadas a encontrar o sentido alegrico a partir do sentido literal. Como
chave de uma continuidade nacional viva, e sim para conformar as virtudes principescas, denunciar os vcios
principescos, explicar as manobras diplomticas e as maquinaes polticas. O soberano, como primeiro expoente da
historia, j quase sua encarnao. De uma forma tosca, o interesse pelos acontecimentos atuais se exprime
abundantemente na potica. (...) No sculo XVII, o termo Trauerspiel se aplicava tanto obra como aos
acontecimentos histricos, do mesmo modo que hoje, com maior justificao, ocorre com o termo trgico. Idem.
210
Benjamin, op. cit, p. 239. GS I-1, p. 390.
211
Joo Aldolfo Hansen. Alegoria. Construo e interpretao da metfora. So Paulo, Atual, 1986. p. 1.
212
Cf. Hansen, op. cit., pp. 43-5; Peter Szondi. Einfhrung in die literarische Hermeneutik., Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 2001. pp. 15-26; Gagnebin, op. cit., p. 37-40.

95

hermenutica, a alegoria decifra significaes tidas como verdades sagradas, ocultas na natureza
sob a aparncia das coisas e tambm na linguagem figurada dos textos das Escrituras, que
revelam um sentido espiritual.213 O sentido espiritual de um texto cannico sempre assim
uma tentativa de conciliao entre a letra do texto e exigncias racionais ou morais da autoridade
que o l, como transparece na interpretao do Velho Testamento como uma prefigurao ou
anunciao do Novo Testamento.
Apesar das longas discusses e desdobramentos a que a questo da alegoria remete,
percorrendo praticamente toda a histria da arte e da literatura, a valorizao da alegoria por
Benjamin se inscreve numa discusso especfica, mais exatamente na contraposio entre
smbolo e alegoria formulada pela esttica da poca de Goethe. A profuso de significados e
definies a que tais termos remetem torna praticamente impossvel distinguir, sem uma
referncia histrica e terica que organize tal distino, uma exposio alegrica de uma
simblica. A semelhana entre a alegoria renascentista, de inspirao neoplatnica, e o smbolo
romntico um exemplo entre outros.214 Somente na passagem do sculo XVIII ao XIX, a
diferena entre essas duas noes no s se torna ntida, como tambm apresentada na forma de
uma oposio. Elaborada inicialmente por Moritz, essa oposio se consolida na correspondncia
entre Goethe e Schiller e na reflexo esttica da poca, definindo a obra de arte pela sua
intransitividade, coerncia interna e organicidade.215 Esta mesma noo de obra de arte como
totalidade orgnica e plena de sentido enseja, por sua vez, a desvalorizao das obras alegricas
em face das simblicas, como escreve Goethe a Schiller:
H uma grande diferena segundo o poeta busque o particular em vista do geral ou veja o geral no
particular. Do primeiro caso nasce a alegoria, na qual o particular vale unicamente como exemplo
do geral; o segundo , no entanto, conforme natureza da poesia: ela indica um particular sem que
parta do geral e o indique. Porm aquele que capta vivamente esse particular recebe ao mesmo
tempo o geral, sem disso se dar conta, ou apenas posteriormente.216

213

Hansen, op. cit., p. 43.


Hansen, op. cit., p. 71.
215
A esse respeito bastante interessante o livro de Tzvetan Todorov. Teorias do Smbolo. Campinas, Papirus, 1996,
que, num longo captulo (captulo 6), traa um panorama das discusses sobre smbolo e alegoria nesse perodo.
216
Citado em Benjamin, Drama Barroco, p. 183. GS I-1, p. 338. Tambm em Todorov, op. cit., p. 257.
214

96

A intransitividade e a imanncia do sentido do smbolo so facilmente percebidas nessa


formulao.217 O que representado possui sentido prprio, no precisa reenviar a algo exterior.
A alegoria, por sua vez, parte de uma abstrao, do geral ou de um conceito e busca represent-lo
sensivelmente, como um exemplo do geral. A formulao exemplar de Schelling em sua
Filosofia da Arte, ao equiparar smbolo e mitologia, ilustra essa imanncia: Na alegoria, o
particular apenas significa o geral; na mitologia ele ao mesmo tempo o geral.218
A objeo geral de Benjamin a de que tal concepo de smbolo no passa de uma
deturpao romntica do conceito teolgico de smbolo.
Este est situado na teologia, e no teria nunca irradiado na filosofia do belo essa penumbra
sentimental que desde o incio do romantismo tem se tornado cada vez mais densa. Mas
precisamente o uso fraudulento do simblico que permite investigar em toda a sua
profundidade todas as formas de arte, contribuindo desmedidamente para o conforto das
investigaes cientficas. O que chama ateno no uso vulgar do termo que esse conceito, que
aponta imperiosamente para a indissociabilidade de forma e contedo, passa a funcionar como
uma legitimao filosfica da impotncia crtica, que por falta de rigor dialtico perde de vista o
contedo, na anlise formal e a forma, na esttica do contedo. Esse abuso ocorre sempre que
numa obra de arte a manifestao de uma idia caracterizada como um smbolo. A unidade
do elemento sensvel e do supra-sensvel, em que reside o paradoxo do smbolo teolgico,
deformada numa relao entre manifestao e essncia. A introduo na esttica desse conceito
distorcido de smbolo foi uma extravagncia romntica hostil vida, que precedeu o deserto da
moderna crtica de arte. Enquanto estrutura simblica, supunha-se que o belo fundia-se com o
divino, sem soluo de continuidade. A noo de imanncia absoluta do mundo da tica no mundo
do belo foi elaborada pela esttica teosfica dos romnticos.219

Nessa longa passagem, que retoma a parcialidade das teorias da arte de Goethe e dos romnticos,
no h uma crtica ao smbolo enquanto tal, de modo a exclu-lo do domnio da arte. Benjamin
no s valorizou obras literrias simblicas, como tambm se valeu de uma srie de metforas e
conceitos vinculados instantaneidade do smbolo. As noes mesmas de origem, nome e idia
apropriam-se de elementos simblicos. Sua crtica no se dirige assim exatamente ao smbolo,

217

Subjacente a esse elogio do smbolo, est a teoria da arte de Goethe, particularmente a idia da perceptibilidade
necessria dos prottipos na aparncia esttica. Cf. captulo 1 acima.
218
Citado por Todorov, op. cit., p. 264.
219
Benjamin, Drama Barroco, p. 182; GS I-1, p. 336-7.

97

mas a sua transformao, pelo romantismo, numa espcie de panacia, capaz de resolver qualquer
problema terico.220
Na sua tese sobre o romantismo alemo, Benjamin j havia mostrado como a teoria
romntica da arte buscava uma conexo entre a forma da obra particular ou forma-de-exposio e
a idia das formas ou idia da arte. O que permitia essa conexo entre o particular e o universal
era uma concepo simblica de forma identificvel na teoria romntica do romance. Os motivos
da predileo dos romnticos por essa forma no devem ser buscados no alto apreo pelo
Wilhelm Meister de Goethe, mas nos elementos que a configuram como forma simblica
suprema, ou seja, naquelas caractersticas que o torna passagem contnua, no mdium-dereflexo, entre a obra casual e emprica e a idia da arte, a expresso do puro absoluto potico na
forma.221
O romance alcana tal destaque entre as formas simblicas graas a sua flexibilidade, ou
mais exatamente, ao seu carter de prosa. Numa carta a August Schlegel citada por Benjamin,
Novalis discorre sobre o esprito combinatrio da prosa como a unio das virtudes da prosa e da
poesia, de uma heterogeneidade numa nova unidade. Este conceito romntico de prosa se
apresenta ento como a unio da limitao e da contrao prprias ao discurso prosaico com os
elementos fluidos a elasticidade, a expanso da liberdade, a ausncia de regras que marcam a
origem da poesia. Nas palavras de Benjamin,
o mdium-de-reflexo das formas poticas aparece na prosa, da ela poder ser determinada de
idia de poesia. Ela o fundo criador das formas poticas, elas todas so mediatizadas nela e
dissolvidas como em seu fundo criador cannico. Na prosa interpenetram-se todos os ritmos
conectados, eles se ligam numa nova unidade, prosaica, que em Novalis constitui o ritmo
romntico. (...) Porque a unidade de toda a poesia enquanto uma nica obra, expe um poema em
prosa, o romance a forma potica suprema.222

A exposio romanesca, como afirma Friedrich Schlegel em uma passagem citada por
Benjamin, no um continuum, mas uma construo articulada em cada perodo. Como
totalizaes parciais de um todo maior, suas partes so, num mesmo movimento, a limitao da
reflexo em si mesma e a superao dessa limitao num nvel superior. Graas a sua forma
220

Uma exposio sobre a construo terica do smbolo no romantismo, e em Schelling especificamente, e que
certamente recusaria essa crtica de Benjamin, pode ser encontrada no ensaio de Rubens Rodrigues Torres Filho, O
simblico em Schelling, in Ensaios de Filosofia Ilustrada, So Paulo, Brasiliense, 1987.
221
Benjamin, O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, p. 102.
222
Benjamin, op. cit., p. 107.

98

simblica, cada segmento perfeito em si mesmo, uma totalidade acabada, e ao mesmo tempo
passagem para um todo maior, o romance, o qual, por sua vez, smbolo da totalidade infinita
das formas artsticas, a idia da arte. Essa relao parte-todo caracteriza o romance como uma
forma orgnica, na qual cada parte perfeita em si mesma, mas s tem sua razo de ser no todo
que as contm e as supera. essa exposio do infinito da reflexo na forma particular o motivo
da alta estima de Schlegel pelo Wilhelm Meister de Goethe, numa passagem citada por Benjamin.
A exposio de uma natureza sempre novamente contemplando a si mesma, como ao infinito,
era a mais bela prova que um artista pde dar da profundidade insondvel de sua potncia..223
Contra a passagem imediata do particular ao universal na forma simblica, a reabilitao
da alegoria por Benjamin , antes de tudo, uma reabilitao da histria e do tempo, transfigurados
no instante mstico da exposio simblica. A diferena das duas formas em relao ao tempo foi
elaborada notadamente por Creuzer por volta de 1810, ao notar o carter instantneo, indivisvel
e eterno do smbolo, em contraposio sucesso e ao desenvolvimento temporal da alegoria. A
distino entre os dois modos deve ser procurada no carter momentneo, que no existe na
alegoria. Uma idia se manifesta no smbolo num momento e integralmente (...). A alegoria nos
obriga a respeitar e a seguir a evoluo que toma o pensamento oculto na imagem. Aquela a
totalidade instantnea; esta, a progresso numa srie de momentos.224 Assim, de um lado, a
simultaneidade e a identificao entre significante e significado do smbolo, e de outro, a
dependncia da significao alegrica da temporalidade. Se no smbolo se revela a evidncia e a
eternidade de um sentido nico revelado, na alegoria se apresenta a necessidade de inveno de
significados mutveis e transitrios.
O objetivo de Benjamin ao retomar essas anlises era opor a fragmentariedade e
arbitrariedade da alegoria ao carter absoluto e eterno do smbolo. A historicidade do sentido
alegrico valorizada e reabilitada em face de sua capacidade de representar o sentimento de
transitoriedade do mundo que caracteriza a poca barroca diante da eternidade divina. A
concepo de um mundo impregnado pelo sentido divino abalada pelas guerras religiosas e
pelas monarquias absolutistas do sculo XVII. No palco, essa histria alegorizada como
apresentao do declnio e da decadncia que permeia todas as coisas. A alegoria torna-se assim
no apenas uma figura ilustrativa de uma realidade problemtica, mas a prpria forma de
expresso de um mundo nessas condies, marcado pelo choque entre o desejo de eternidade e a
conscincia aguda da precariedade do mundo. Como escreve Benjamin, "a alegoria se instala
223
224

Benjamin, op. cit., p. 104.


Benjamin, Drama Barroco, p. 187. GS I-1, p. 342. Tambm em Todorov, op. cit., pp. 272-3.

99

mais duravelmente onde o efmero e o eterno coexistem mais intimamente."225 Nesse


entrelaamento de histria e eternidade, imanncia e transcendncia, a alegoria exprime a
realidade fragmentada de um mundo em conflito, no qual a histria a histria do sofrimento.
Ao passo que no smbolo, com a transfigurao do declnio, o rosto metamorfoseado da natureza
se revela fugazmente luz da salvao, a alegoria mostra ao observador a facies hippocratica [o
aspecto fnebre] da histria como protopaisagem petrificada. A histria em tudo o que nela desde
o incio prematuro, sofrido e malogrado, se exprime num rosto no, numa caveira. E porque
no existe, nela, nenhuma liberdade simblica de expresso, nenhuma harmonia clssica da forma,
em suma, nada de humano, essa figura, de todas a mais sujeita natureza, exprime, no somente a
existncia humana em geral, mas, de modo altamente expressivo, e sob a forma de um enigma, a
histria biogrfica de um indivduo. Nisso consiste o cerne da viso alegrica: a exposio
barroca, mundana, da histria como histria mundial do sofrimento, significativa apenas nos
episdios de declnio.226

O que confere alegoria essa viso da histria como declnio, morte e sofrimento o
mesmo que a separa de uma forma artstica simblica: a destruio da aparncia de harmonia e
totalidade. Nesse sentido, a alegoria apresenta uma profunda compreenso do carter
problemtico da arte, ou seja, ao mesmo tempo em que busca dissolver a aparncia esttica ela
consciente de que a arte impensvel como abandono completo do domnio da aparncia. No
se pode conceber nenhum contraste mais flagrante com o smbolo artstico, o smbolo plstico, a
imagem da totalidade orgnica, que esse fragmento amorfo que constitui a escrita visual do
alegrico. Nela, o Barroco se revela a soberana anttese do classicismo (...) no Barroco, no se
trata tanto de corrigir o classicismo, como de corrigir a prpria arte.227 Em outras palavras, a
alegoria pe em relevo o carter de objeto construdo da obra de arte. Nesse sentido, Benjamin
reala a ostentao construtivista, a tcnica, a ars inveniendi, da alegoria. O poeta no pode
esconder sua atividade combinatria, pois no tanto o todo que ele visa em seus efeitos, como o
fato de que esse todo foi por ele construdo, de modo plenamente visvel. Da a ostentao da
fatura, que (...) aparece como uma parede de alvenaria, num prdio que perdeu o reboco. 228 Em
formulaes que antecipam a oposio que ele desenvolver, na dcada de 1930, entre jogo e
225

Benjamin, Drama Barroco, p. 247. GS I-1, p.


Benjamin, Drama Barroco, p.188. GS I-1, p. 343.
227
Benjamin, op. cit., p. 198. GS I-1, p. 351-2.
228
Benjamin, op. cit., p. 200-1. GS I-1, p. 354-5.
226

100

aparncia como dois desdobramentos da mmesis artstica, Benjamin reala que o rompimento da
bela aparncia uma decorrncia deste jogo do alegorista com os procedimentos artsticos.229 O
jogo com o luto que define o drama barroco como Trauer-Spiel no apenas a encenao da
tristeza, mas tambm o jogo com eles, seja este jogo compreendido como processo de elaborao
e superao de uma experincia difcil ou traumtica, seja como experimentao e explicitao
dos procedimentos artsticos.
Essa nfase no aspecto construtivo da arte alegrica mais um indcio da importncia da
tese hlderliana da sobriedade da arte para Benjamin. Mas a conseqncia mais importante dessa
tese para a questo aqui discutida encontra-se na relao das obras alegricas com a questo da
beleza. A presena da tese da sobriedade da arte na exposio da alegoria barroca implica a
profunda alterao do que se entende por beleza e por aparncia, bem como da relao desses
dois termos com a verdade das obras de arte. No Prefcio, ao buscar uma vinculao das obras de
arte com a verdade, Benjamin utilizou-se do expediente platnico da beleza da verdade. Ora, isso
exige a manuteno no s do conceito de beleza como tambm do vnculo entre beleza e
aparncia. Benjamin, contudo, no est mais lidando com uma dialtica da bela aparncia
imanente forma artstica como ainda era o caso em As Afinidades Eletivas. A violncia das
obras alegricas contra a aparncia afasta a beleza como critrio de avaliao. Nessa questo,
parece surgir a tenso central do livro, a qual poderia opor a teoria da exposio ao conceito de
obra alegrica, pois como seria possvel apresentar o teor de verdade das peas barrocas abrindo
mo do conceito de beleza? O caminho para uma resposta indicado pelo prprio lao entre
histria e teologia que compe o teor de coisa do drama barroco.
VI
No entrecruzamento de elementos estticos e teolgicos, mobilizados para a
caracterizao da alegoria barroca, esta corresponde linguagem aps a queda. A linguagem dos
nomes, aquela que comunicava imediatamente a essncia das coisas, transformou-se numa
linguagem arbitrria e convencional, alheia a qualquer significado intrnseco s coisas. Antes da
queda, a natureza era muda, mas a nomeao admica permitia que ela comunicasse sua essncia
ao homem, e deste a Deus. Ao nomear as coisas, o homem as tornava bem-aventuradas, ou seja,
conhecidas na sua essncia como partes da criao. Aps a queda, essa mudez se altera. A
natureza deixa de irradiar qualquer sentido prprio, imediato e transparente ao homem. Ela
229

Cf. a parte III deste trabalho.

101

absorvida pela culpa. A culpa imanente tanto ao contemplativo alegrico, que trai o mundo
por causa do saber, como aos prprios objetos de sua contemplao. Essa concepo, fundada na
doutrina da queda da criatura, que arrasta consigo a natureza, constitui o fermento do profundo
alegors ocidental.230 A natureza culpada e estranha ao homem, os objetos destitudos de
qualquer significao: este o material da alegoria. A significao alegrica, por sua vez,
transforma-se na nica forma de salvao da natureza, na medida em que s nas mos do
alegorista ela recebe um significado. o objeto incapaz, a partir desse momento, de ter uma
significao, de irradiar um sentido; ele s dispe de uma significao, a que lhe atribuda pelo
alegorista.231 Essa a origem da arbitrariedade da linguagem alegrica, por meio da qual cada
pessoa, cada coisa, cada relao pode significar qualquer outra. (...) exatamente por apontarem
para outros objetos, esses suportes da significao so investidos de um poder que os faz
aparecerem como incomensurveis s coisas profanas, que os eleva a um plano mais alto, e que
mesmo os santifica. Na perspectiva alegrica, portanto, o mundo profano ao mesmo tempo
exaltado e desvalorizado. 232
Essa arbitrariedade, produzida pelo distanciamento histrico entre o mundo profano e a
revelao divina, no deve, porm, ser reduzida a uma mera conveno. No por mero acaso
que uma imagem como a do pr-do-sol, por exemplo, associada queda de um tirano.
Benjamin interpreta essa conveno como historicamente constituda. A associao entre
significante e significado no nasce da arbitrariedade subjetiva do alegorista, mas tambm uma
associao objetiva, expresso de uma relao histrica. Sendo assim, a alegoria deve ser
compreendida na dialtica entre conveno e expresso. Pois a alegoria as duas coisas,
conveno e expresso, e ambas so por sua natureza antagnicas. (...) A alegoria do sculo XVII
no conveno da expresso, mas expresso da conveno.233 Expresso da conveno: a
conveno, reenviada ao seu enraizamento histrico, ao distanciamento entre o domnio do
sagrado e do profano, torna-se expresso dessa distncia.
Como essa distncia simultaneamente nostalgia, a alegoria almeja ser tambm
linguagem sagrada. Mas diante da impossibilidade de um retorno ao estado paradisaco, ela no
pode ser linguagem oral, como a nomeao admica que traduz a linguagem muda das coisas na
linguagem oral. Essa poesia era de fato incapaz de liberar em sons a profundidade encarcerada
230

Benjamin, op. cit., p. 247. GS I-1, p. 398.


Benjamin, op. cit., p. 205-6. GS I-1, p. 359-60.
232
Benjamin, op. cit., p. 197. GS I-1, p. 350-1.
233
Benjamin, op. cit., p. 197. GS I-1, p. 350-1.
231

102

na imagem escrita. (...) A linguagem falada assim a esfera da locuo livre e primordial da
criatura, em contraste com a escrita visual da alegoria, que escraviza as coisas nos complexos da
significao.234 A alegoria almeja ento ser a forma escrita da linguagem revelada. essa
aspirao o motivo da inclinao da alegoria pela expresso visual, como os emblemas, rebus e
hierglifos, nos quais a linguagem se distancia dos sinais grficos e se aproxima das coisas.
possvel, sem contradio, conceber um uso mais livre e mais vivo da linguagem revelada, no
qual essa no perdesse nada de sua dignidade. O mesmo no se d com a forma escrita dessa
linguagem, que a alegoria pretende ser. A santidade da escrita inseparvel da idia de sua
codificao rigorosa. Porque toda escrita sagrada consolida-se em complexos verbais que em
ltima anlise so imutveis, ou aspiram a s-lo. A escrita alfabtica, enquanto combinao de
tomos grficos, est mais afastada que qualquer outra dessa escrita sagrada. nos hierglifos que
esta se manifesta. O desejo de assegurar o carter sagrado da escrita o conflito entre a validade
sagrada e a inteligibilidade profana est sempre presente impele essa escrita a complexos de
sinais, a hierglifos. o que se passa com o Barroco. Externamente e estilisticamente na
contundncia das formas tipogrficas como no exagero das metforas a palavra escrita tende
expresso visual.235

Como linguagem escrita, ou melhor, como uma escrita por imagens, a alegoria torna-se
uma forma que rompe com a aparncia de totalidade do smbolo clssico. Como diz Benjamin ao
elogiar a teoria da linguagem de Ritter: Ele [Ritter] atinge o cerne da viso alegrica com sua
doutrina de que toda imagem unicamente imagem escrita. No contexto da alegoria, a imagem
apenas assinatura, apenas o monograma do ser, e no o ser em seu invlucro.236 Pelo prprio
carter da linguagem alegrica, composta por imagem sensvel e legenda explicativa, a essncia
da imagem no mantida velada, mas colocada diante dos olhos do observador. Segundo
Benjamin, a funo da escrita por imagens, do Barroco, no tanto o desvendamento como o
desnudamento das coisas sensoriais .237 Assim, na emblemtica, no h nenhuma essncia
oculta por trs da imagem que apresentada ao observador. Essa essncia trazida para a
superfcie da aparncia, apresentando-se como escrita, como a legenda explicativa, tornando-se
assim parte da imagem apresentada. O mesmo ocorre na concepo barroca de obra de arte. Essa
234

Benjamin, op. cit., p. 223-4. GS I-1, p. 376-8.


Benjamin, op. cit., p. 241-2. GS I-1, p. 351-2.
236
Benjamin, op. cit., p. 236. GS I-1, p. 388.
237
Benjamin, op. cit., p. 207. GS I-1, p. 360-1.
235

103

linguagem de imagens, que conjuga imagem sensvel e escrita, desfaz aquele vu que encobria a
essncia da obra de arte simblica. Nunca houve uma literatura cujo ilusionismo virtuosstico
tivesse eliminado mais radicalmente de suas obras aquela aparncia transfiguradora com que
outrora, e com razo, se procurara determinar a essncia da criao artstica. A ausncia dessa
aparncia pode ser vista como uma das caractersticas mais rigorosas da lrica barroca.238 esta
ausncia que motivou a censura da crtica posterior, que a qualificou como deficincia da forma
artstica. O teor das obras tpicas do barroco no suficientemente velado, 239 diz Benjamin,
reconhecendo essa deficincia. Na obra alegrica, no h relao orgnica entre parte e todo, mas
destaque de fragmentos que oferecem uma outra concepo de obra, em que as partes dissolvem
a imagem harmnica de totalidade da obra simblica. Na esfera da intuio alegrica, a imagem
fragmento, runa. Sua beleza simblica se evapora, quando tocada pelo claro do saber divino. O
falso brilho da totalidade se extingue. Pois o eidos se apaga, o smile se dissolve, o cosmos
interior se resseca240. Mas se isso uma deficincia do ponto de vista da obra de arte simblica,
tambm percepo de que sua totalidade uma totalidade enganosa, falsa, pois encobre o que
h de destrutivo, estranho, sujeito ao curso do tempo e morte na natureza. Por sua prpria
essncia, era vedado ao classicismo perceber na physis bela e sensual o que ela continha de
heternomo, incompleto e despedaado.241 A alegoria, ao contrrio, retira sua fora dessa
sujeio morte: Quanto maior a significao, tanto maior a sujeio morte, porque a morte
que grava mais profundamente a tortuosa linha de demarcao entre a physis e a significao.242
Benjamin designa essa percepo barroca da natureza avessa harmonia e beleza com o
conceito de histria natural. a partir de uma viso da natureza como declnio que a histria
entrava em cena na literatura barroca. A natureza no designa vida e plenitude. Ela no aparece
no boto e na flor, mas na excessiva maturidade e decadncia de suas criaes. Para eles, a
natureza o eternamente efmero, e s nesse efmero o olhar saturnino daquelas geraes
reconhecia a histria. (...) Com o declnio, e somente com ele, o acontecimento histrico diminui
e entra no teatro.243 Histria e natureza renem-se sob a rubrica comum da transitoriedade, a
qual ganha uma exposio sensvel na figura da runa.

238

Benjamin, op. cit., p. 202. GS I-1, p. 356.


Benjamin, op. cit., p. 202. GS I-1, p. 356.
240
Benjamin, op. cit., p. 198. GS I-1, p. 352.
241
Benjamin, op. cit., p. 198. GS I-1, p. 352.
242
Benjamin, op. cit., p. 188. GS I-1, p. 343.
243
Benjamin, op. cit., p. 201. GS I-1, p. 355.
239

104

Quando, com o drama barroco, a histria penetra no palco, ela o faz enquanto escrita. A palavra
histria est gravada, com os caracteres da transitoriedade, no rosto da natureza. A fisionomia
alegrica da natureza-histria, posta no palco pelo drama, s est verdadeiramente presente como
runa. Como runa, a histria se fundiu sensorialmente com o cenrio. Sob essa forma, a histria
no constitui um processo de vida eterna, mas de inevitvel declnio.244

Nessa concepo de histria natural, a natureza, ao sujeitar-se ao tempo, como decadncia


e transitoriedade, assume um momento da histria. E a histria, por sua vez, ao ser apenas um
processo de declnio inevitvel, de repetio de um ciclo interminvel de nascimento,
envelhecimento e morte, assume os caracteres da natureza. Na relao dialtica entre histria e
natureza, materializada na figura da runa, Benjamin descobre uma percepo aguda da
transitoriedade do mundo e da destrutividade do tempo e da histria. Nas peas barrocas, o
mundo aparece como algo estranho, destrudo e enrijecido. Somente aquilo que se torna estranho
num processo histrico compreendido como eterno declnio das coisas, como histria natural,
torna-se matria da significao alegrica. O que jaz em runas, o fragmento significativo, o
estilhao: essa a matria mais nobre da criao barroca.245 O alegorista, no entanto, fiel a esse
mundo e busca assim conhec-lo, romper essa estranheza, imprimindo a ele, um novo
significado. Esse o carter salvador da alegoria: apropriar-se dessas runas, imprimir a elas um
significado, e assim salv-las para a eternidade.
Benjamin resiste, porm, a identificar no trabalho do alegorista uma salvao para esse
mundo enrijecido, alienado e estranho. No final, diz ele, o alegorista sai de mos vazias: em
nome da salvao, ele abandona a compreenso devastadora da histria. Todas as suas
significaes, no fundo, so meramente subjetivas. Com o auxlio de conceitos teolgicos e com
a retomanda de sua interpretao do Gnese desenvolvida no primeiro ensaio sobre a linguagem,
Benjamin mostra que a alegoria um produto da queda e, portanto, do conhecimento do mal. O
mal, porm, no existe no mundo, pois tudo que Deus criou era bom. Portanto o saber do mal
no tem objeto. No existe o mal no mundo. Ele surge no prprio homem, com a vontade de
saber (...). O saber do bem, como saber, secundrio. Ele resulta da prtica. O saber do mal,
como saber, primrio. Ele resulta da contemplao. Como triunfo da subjetividade e irrupo da
ditadura sobre as coisas, esse saber a origem de toda contemplao alegrica. 246 O mal ,
244

Benjamin, op. cit., p. 199-200. GS I-1, p. 353-4.


Benjamin, op. cit., p. 200. GS I-1, p. 354.
246
Benjamin, op. cit., p. p. 256. GS I-1, p. 407.
245

105

assim, um elemento da contemplao alegrica das coisas. Os vcios absolutos, encarnados por
prncipes e intrigantes em diversas peas, no tm existncia no mundo. Eles tambm so
alegorias, ou seja, significam algo diferente do que so. Aqui reside para Benjamin a grande
traio do alegorista. O drama do mundo, a transitoriedade da histria e a morte, no so apenas o
significado das alegorias, mas tambm material a ser alegorizado. Nessa reviravolta final, eles se
revelam alegorias da ressurreio.
Com isso, resolve-se a cifra das coisas mais fragmentadas, mais extintas, mais dispersas. Ao
mesmo tempo, a alegoria perde tudo o que tinha de mais inalienavelmente seu: o saber secreto e
privilegiado, a autocracia no reino das coisas mortas, a imaginria infinitude de um mundo vazio
de esperana. Tudo isso morre com aquela ltima reviravolta, na qual a imerso alegrica tem de
abandonar a derradeira fantasmagoria do objetivo, e inteiramente entregue a seus prprios
recursos, se reencontra, a srio, debaixo do Cu, e no mais, ludicamente, no mundo terreno das
coisas. justamente essa a essncia da imerso alegrica: os ltimos objetos em que ela
acreditava apropriar-se com mais segurana do rejeitado, se transformam em alegorias, e essas
alegorias preenchem o Nada, em que eles se representam, assim como a inteno, em vez de
manter-se fiel at o fim contemplao das ossadas, refugia-se, deslealmente, na Ressurreio.247

Essa crtica ao subjetivismo salvacionista do alegorista barroco confere independncia


posio de Benjamin perante o objeto de sua crtica. Esta no remete salvao alegrica, mas
interpretao filosfica, cuja funo expor a constituio histrica das coisas como estranhas e
mortas. Nesse sentido, Benjamin define sua crtica filosfica como mortificao das obras, em
forte contraste com a crtica romntica. A crtica no potencializa a reflexo interna das obras,
mas consuma sua durao. Ela no lida com as obras como se elas fossem organismos vivos, mas
parte da destruio que o tempo exerceu sobre elas. Se em As Afinidades Eletivas, a tenso entre
aparncia e sem-expresso se colocava como ponto de partida da crtica, nas obras fragmentadas
do barroco, a destruio da aparncia, como um processo imanente durao dessas obras, se
apresenta como o critrio da crtica. Nesse sentido, as prprias obras j antecipavam sua
destruio crtica.
A beleza no tem nada de inalienvel para os que a ignoram. Para esses nada menos acessvel
que o drama barroco. Sua aparncia se extinguiu, porque era das mais grosseiras. O que dura o
247

Benjamin, op. cit., p. p. 255. GS I-1, p. 407.

106

estranho detalhe de suas referncias alegricas: um objeto de saber, aninhado em runas artificiais,
cuidadosamente premeditadas. A crtica a mortificao das obras. Mais que quaisquer outras, as
obras do Barroco confirmam essa verdade.248

Aquelas obras cuja efetividade se extinguiu encontram-se prontas para a violncia que a
crtica exercer sobre elas, transformando-a num objeto de saber filosfico, a fim de que a crtica
extraia delas seu teor de verdade.
A beleza que dura um objeto do saber. Podemos questionar se a beleza que dura ainda merece
esse nome; o que certo que nada existe de belo que no tenha em seu interior algo que merea
ser sabido. A filosofia no deve duvidar do seu poder de despertar a beleza adormecida na obra.
(...) A estrutura e o detalhe em ltima anlise esto sempre carregados de histria. O objeto da
crtica filosfica mostrar que a funo da forma artstica converter em teores de verdade, de
carter filosfico, os teores de coisa, de carter histrico, que esto na raiz de todas as obras
significativas. Essa transformao do teor de coisa em teor de verdade faz do declnio da
efetividade de uma obra de arte, pela qual, dcada aps dcada, seus atrativos iniciais vo se
embotando, o ponto de partida para um renascimento, no qual toda beleza efmera desaparece, e a
obra se afirma enquanto runa. Na estrutura alegrica do drama barroco sempre se destacaram
essas runas, com elementos formais da obra de arte salva.249

Como uma referncia histria e constituio formal das obras, a runa situa a alegoria, desde o
incio, alm da bela aparncia. Isso coloca o problema da relao entre verdade e beleza sob uma
nova perspectiva. Em As Afinidades Eletivas, o teor de verdade era exposto na dialtica entre a
aparncia e sua dissoluo como uma tendncia formal imanente obra singular. No Drama
Barroco, Benjamin no dispe mais da dialtica da bela aparncia como aparecimento da
verdade. A constituio grosseira de cada pea no sustenta a dialtica encontrada no romance de
Goethe. As peas barrocas ficaram aqum do feito artstico da bela aparncia. Como ento
legitimar sua crtica numa concepo expositiva da verdade? Ou a teoria da alegoria seria
incompatvel com a teoria da exposio? Benjamin sustenta o aparecimento da imagem do belo
nas peas barrocas na medida em que no perde de vista a debilidade artstica de seu objeto.
Embora elas tenham apresentado uma profunda conscincia do carter problemtico da arte ao
colocar em questo a relao entre arte e aparncia, nenhuma das peas analisadas se sustenta
248
249

Benjamin, op. cit., p. 203. GS I-1, p. 357.


Benjamin, op. cit., p. 203-4. GS I-1, p. 357-8.

107

individualmente como exposio da verdade. Benjamin no as reabilita defendendo a qualidade


que elas no possuem. Elas somente se configuram como exposio da verdade quando o critico
as decompe para extrair delas o esboo de um gnero literrio. Pois a verdade no aparece na
obra acabada, na construo bem realizada, mas nos detalhes extremos, nos fragmentos
significativos, nas runas com que o crtico constri seu mosaico. o carter fragmentado do
objeto que leva Benjamin a desenvolver o mtodo de salvao dos fenmenos na idia. Somente
quando acolhidas no universal da idia, como elementos do gnero do drama barroco, estas peas
perduram como uma configurao da verdade. Ainda assim o drama barroco somente o forte
esboo de uma forma. Pois ele ainda no havia vislumbrado um acesso verdade das obras de
arte individuais para alm da bela aparncia. Para o jovem Benjamin, a verdade da obra de arte
ainda permanecia no domnio da bela aparncia, ainda que a imagem do belo j fosse a imagem
de seu declnio.
O forte esboo dessa forma precisa ser pensado at o fim, e apenas sob essa condio pode ser
exposta a idia do drama barroco alemo. A idia do plano de conjunto se manifesta de forma
mais impressionante nas runas dos grandes edifcios que nas construes menores, por mais bem
conservadas que estejam, e por isso o drama barroco alemo merece uma interpretao. Desde o
incio, no esprito da alegoria, ele foi concebido como runa, como fragmento. Se outras
resplandecem magnficas como no primeiro dia, esta forma mantm a imagem do belo firmemente
ligada ao ltimo dia.250

250

Benjamin, op. cit., p. 258. GS I-1, p. 409.

108

II A pedagogia do gesto

A literatura, senhoras e senhores:


este falar sem fim de ruidosa mortalidade e em vo!
Paul Celan

4. Parbola e narrao
Aps o livro sobre a Origem do Drama Barroco Alemo, Benjamin no voltaria a buscar
na idia do belo o teor de verdade das obras de arte. Do ponto de vista de sua produo posterior,
o fim da orientao da crtica pela bela aparncia j se anunciava na tenso entre a destruio da
bela aparncia pela alegoria barroca e uma concepo de crtica definida como exposio da idia
de beleza. Tenso inexistente no ensaio As Afinidades Eletivas de Goethe, uma vez que a
negatividade inerente sofisticada conformao da bela aparncia no romance de Goethe ainda
permitia a Benjamin buscar na beleza da obra de arte a sua verdade. A aparncia grosseira das
109

peas barrocas, que deixava sua fatura mostra, tal como uma parede de alvenaria espera de
acabamento, j no sustentava o exerccio de uma crtica eminentemente positiva, exercida como
desdobramento da prpria obra. Como essas peas no poderiam ser individualmente
consideradas, Benjamin levado a apostar na reformulao da noo de gnero literrio como
estratgia de exposio do teor de verdade de obras que, de outro modo, se perderiam para a
crtica.
Nos ensaios crticos escritos a partir do final da dcada de 1920, Benjamin no renuncia
crtica como exposio da verdade das obras de arte, mas o confronto com a produo artstica
recente lhe apresenta um cenrio em que a bela aparncia no mais a articulao entre arte e
verdade. No final do Prefcio ao Drama Barroco, ele j mostrava conscincia deste problema
ao apontar a importncia da forma alegrica para o drama expressionista, embora, talvez por falta
de interesse neste desdobramento do teatro alemo, ele nunca tenha se preocupado em
desenvolver esta relao, dando margem ao mal-entendido de ver em sua apresentao da
alegoria barroca uma teoria da obra de arte de vanguarda.251 Em seus ensaios sobre Bertolt Brecht
e Franz Kafka, escritos na primeira metade da dcada de 1930, possvel, contudo, reconhecer o
desenvolvimento de outra perspectiva para a crtica, a qual s seria explicitamente confrontada
com a questo da bela aparncia em sua anlise do cinema mudo, exposta no ensaio A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
Estes trs ensaios da dcada de 1930 permitem articular as divergncias entre ele e
Adorno sobre um pano de fundo comum. Alm de mostrar que Adorno compartilha com
Benjamin o diagnstico do declnio da bela aparncia na avaliao da produo artstica
contempornea, a Correspondncia aponta tambm para o esforo conjunto de desenvolver uma
compreenso materialista da arte contempornea. Estes pontos de convergncia, que se articulam
em torno da reconfigurao de questes da obra de juventude de Benjamin, conferem sentido
idia de um projeto comum a ambos. As discusses em torno dos trabalhos de Benjamin sobre
Kafka e sobre o cinema, bem como os conflitos gerados pela intensa colaborao intelectual entre
Benjamin e Brecht, permitem, porm, delinear desenvolvimentos autnomos a partir de questes
compartilhadas por ambos. Os debates travados na Correspondncia podem ser assim
compreendidos a partir de caminhos distintos escolhidos por cada um dos autores na articulao
dos problemas artsticos que mais lhes chamavam a ateno na poca. Delinear estes diferentes
251

Cf. a exposio da alegoria em Peter Brger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974. Salvo
engano, o primeiro a transpor a apresentao benjaminiana da alegoria barroca para as obras de vanguarda foi Georg
Lukcs, em sua Esttica, ao utiliz-la para comentar a obra de Kafka.

110

posicionamentos a partir dos trabalhos de Benjamin sobre Brecht e Kafka, num primeiro
momento, e, depois, sobre o cinema o propsito da continuao deste trabalho.
* * *
Nestes ensaios da dcada de 1930, Benjamin desenvolveu uma perspectiva crtica que, em
1929 no ensaio sobre O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia, ele
apresenta de maneira programtica com a rubrica de um materialismo antropolgico,
caracterizado com noes como espao de corpo e espao de imagens.252 Tal concepo de
materialismo permanece ali uma sugesto cifrada de difcil interpretao, mais um tpico a ser
retomado posteriormente que uma conquista adquirida no trabalho crtico. Ainda que Benjamin
no tenha retornado posteriormente ao tema do materialismo antropolgico, a correlao entre
espao, corpo e imagem constitui uma constelao decisiva em seus trabalhos de toda a dcada
seguinte, imprescindvel s anlises de Brecht, Kafka e do cinema. Ela no aponta apenas para a
centralidade do corpo, mas tambm para um limite da exposio discursiva no domnio da arte,
ou seja, para uma dialtica entre palavra e exposio artstica. Embora esta questo j ocupasse
Benjamin desde seu trabalho sobre Goethe, nos ensaios sobre Brecht e Kafka ela recolocada
num terreno bem distinto daquele em que se movia sua obra de juventude. Durante a dcada de
1930, ela qualificada como uma dialtica entre corpo e narrao num contexto marcado pela
discusso da funo pedaggica da obra de arte. O problema, porm, no apresentado da
perspectiva de um ensino doutrinrio, como se a obra de arte tivesse a partir de ento a tarefa de
transmitir ao seu pblico uma determinada verdade a respeito do mundo. Tratava-se, isso sim, da
problematizao da constituio e transmisso de um sentido verdadeiro a respeito da realidade
no cenrio de transformao das condies sociais e artsticas de produo e recepo das obras
de arte. A radicalidade da relao entre pedagogia e sentido aparece no fato de Benjamin colocar
em questo, primeiramente em suas anlises de Brecht e Kafka, e depois em sua abordagem do
cinema, a possibilidade das formas narrativas tradicionais ou mesmo da prpria narrao ainda
serem os meios de articulao e transmisso do sentido da obra de arte.
Em seu estudo sobre o romance As Afinidades Eletivas de Goethe, Benjamin havia
apontado esta relao entre palavra e exposio num posicionamento do narrador, que
interrompia o fluxo narrativo, trazendo tona o prprio trabalho artstico de composio do
252

Benjamin, O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. GS II-1, pp. 309-310; OE I, p. 35.

111

romance. A mesma relao podia ser observada tambm na resistncia da alegoria barroca
constituio da bela aparncia. Nos ensaios literrios sobre Kafka e Brecht, porm, esta relao
no tem mais a bela aparncia como referncia primordial. Ela se encontra na apresentao do
corpo humano no espao cnico, mais precisamente num procedimento literrio-gestual, presente
tanto na parbola kafkiana quanto no teatro pedaggico de Brecht, em que Benjamin identifica
um modo particular de questionamento da exposio literria da verdade.
Em dois de seus ensaios da dcada de 1930 Experincia e pobreza (1933) e O
Narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov (1936) Benjamin forneceu a imagem
de um limite entre corpo e palavra para a produo artstica recente: Uma gerao que ainda fora
escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada
permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de foras de torrentes e
exploses destruidoras, o frgil e minsculo corpo humano.253 A mesma imagem presta-se
abertura a textos aparentemente contrastantes. Em O Narrador, Benjamin diagnostica, a partir
do declnio das formas tradicionais de narrao, o enfraquecimento da experincia e da relao do
presente com a tradio. Experincia e pobreza, por sua vez, aponta na difcil relao com o
passado a chance de um novo comeo, cuja divisa j vinha sendo marcada desde a dcada
anterior por experincias artsticas avanadas como as de Brecht, Adolf Loos, Paul Klee e Paul
Scheerbart. No se trata, contudo, de mudana de posio do autor entre os dois trabalhos, mas da
construo de uma constelao de questes articuladas em funo da mesma imagem: o corpo
humano mudo no cenrio de destruio causado pela I Guerra, apresentado como o ponto zero
para a arte do sculo XX.254
Esta mesma imagem, que encerra a importncia para Benjamin do corpo como forma de
figurao da relao entre arte e verdade, interpretada por Adorno como o ponto central das
divergncias entre ambos. Em 1936, num momento posterior s discusses a respeito dos ensaios
sobre Kafka e sobre a Obra de Arte, Adorno sintetiza da seguinte forma sua resistncia ao
materialismo de Benjamin.
Em face disso, eu no acompanho com conformidade a tendncia de reduzir o gesto da
imediaticidade (...), no tanto imediaticidade no sentido hegeliano, histrico-filosfico, quanto
ao gesto no sentido somtico. E esta diferena me levou ao centro de nossas discusses como
253

Benjamin, Experincia e Pobreza, GS II-1, p. 214; OE I, p. 115. O Narrador, GS II-2, p. 439; OE I, p. 198.
Para a relao entre os dois ensaios, cf. Jeanne Marie Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin,
captulo 3.
254

112

raramente ocorre. Pois, desconsiderando a concordncia mais concreta e de princpio em outras


questes, todos os pontos em que me diferencio do senhor se renem sob o ttulo de um
materialismo antropolgico que no sou capaz de seguir. como se, para o senhor, o corpo
humano fosse a medida da concretude. , porm, uma invariante deste tipo que, segundo penso,
provoca um desvio da verdadeira concretude (...). Por isso, o uso pelo senhor de palavras como
gesto e outras semelhantes (sem que eu mesmo pretendesse evitar a palavra: depende apenas de
seu acento constitutivo) sempre me causa mal-estar. Salvo engano, forar a dialtica no sentido de
uma aceitao abrupta demais da reificao, na medida em que um teste behaviorista para o
corpo (essa era minha objeo contra o trabalho sobre a reprodutibilidade tcnica), apenas a
imagem contrria de uma ontologia no dialtica do corpo, tal como ela aparece agora neste
trabalho.255

A colocao do corpo como uma invarivel no-dialtica corresponde posio de Adorno


perante o conjunto dos trabalhos de Benjamin nesses anos. Ainda que suas colocaes permitam
distinguir duas formas distintas de articulao de determinados problemas artsticos, o modo
como Adorno coloca o problema demonstra um limite no dilogo entre ambos, traado pelos
obstculos compreenso do trabalho de Benjamin. O que determina o interesse de Benjamin
pela figurao do corpo humano no , contudo, a aceitao da reificao por meio de um teste
que reduz o homem ao seu corpo, mas a exigncia de rearticulao radical dos problemas
histrico-literrios legados pela tradio. A imagem do corpo mudo num campo devastado pela
tcnica no um ponto zero s porque a destruio provocada pela I Guerra colocou em xeque
pressupostos gerais da produo artstica na sociedade burguesa, como autonomia do indivduo e
da arte, liberdade individual e progresso, mas tambm porque privou o homem do uso da prpria
palavra para transmitir suas experincias. Tratava-se assim de pensar a articulao do discurso
255

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 191 (carta de 6.9.1936). Nicht konform dagegen gehe ich mit der Tendenz,
die Geste der Unmittelbarkeit () nicht sowohl auf die Unmittelbarkeit, im Hegelschen, im
geschichtsphilosophischen Sinne, als auf die Geste im somatischen zu reduzieren. Und diese Differenz hat mich ins
Zentrum unserer Diskussion gefhrt wie selten etwas. Denn alle die Punkte, in denen ich, bei der prinzipiellsten und
konkretesten bereinstimmung sonst, von Ihnen differiere, lieen sich zusammenstellen unter dem Titel eines
anthropologischen Materialismus, dem ich die Gefolgschaft nicht leisten kann. Es ist, als sei fr Sie das Ma der
Konkretion der Leib des Menschen. Der ist aber eine Invariante von der Arte, dass ich glaube, dass sie das
entscheidend Konkrete (das dialektische eben und nicht das archaische Bild) verstellt. Daher ist mir bei Gebrauch
von Worten wie Geste und hnlichen bei Ihnen (ohne dass ich das Wort selber vermeiden mchte: es kommt allein
auf seinen konstitutiven Akzent an) stets unbehaglich; und irre ich mich nicht, so ist die berspannung der Dialektik
im Sinne einer zu prompten Hinnahme der Verdinglichung, soweit sie ein behavioristischer Test fr den Leib ist
(also was ich gegen die Reproduktionsarbeit hatte) nur das Reversbild einer undialektischen Ontologie des Leibs,
wie sie in dieser Arbeit nun hervortritt. Ich glaube, dass unsere Diskussion dann fruchtbar (immer im Hinblick auf
die Ultima philosophia, die Passagen) wird, indem es mir gelingt, diese beiden kritischen Motive in ihrer Einheit
Ihnen einsichtig zu machen. Und nichts erhoffe ich mir mehr von unserem Zusammensein.

113

literrio a partir deste emudecimento. Este o motivo da ateno ao corpo, ao gesto, imagem,
ou seja, queles elementos que colocam em questo a articulao do discurso narrativo. No se
observou ao final da guerra que as pessoas voltavam mudas do campo? 256 Esta constatao geral
se torna um desafio para a literatura na medida em que Benjamin a compreende na dcada de
1930 a partir do vnculo entre narrao e experincia. A instaurao de um narrador no um
fenmeno exclusivamente literrio, mas tambm o produto da articulao entre literatura e
experincia histrica. A imagem do homem mudo na paisagem devastada, que volta para casa
sem conseguir traduzir em palavras o cruzamento de experincia pessoal e experincia histrica
coletiva, se traduz no esvaziamento de sentido da palavra transmitida, um fenmeno que no se
reduz sua importncia para prticas artsticas, mas se estende tambm reflexo historiogrfica
de Benjamin, uma vez que escrever histria tambm narr-la com a inteno de transmiti-la s
geraes futuras.
Em Experincia e Pobreza, Benjamin se vale de uma antiga histria para apontar o
vnculo tradicional entre a experincia e sua transmisso pela palavra.
Em nossos livros de leitura havia a parbola de um velho que no momento da morte revela a seus
filhos a existncia de um tesouro enterrado em seus vinhedos. Eles s tinham que cavar. Os filhos
cavam, mas no encontram qualquer vestgio do tesouro. Com a chegada do outono, as vinhas
produzem mais que qualquer outra na regio. S ento compreenderam que o pai lhes havia
transmitido certa experincia: a prosperidade no est no ouro, mas no trabalho.257

Entre esta forma de composio da experincia pela sua transmisso s geraes futuras e a
gerao que sobreviveu I Guerra h uma ruptura histrica. Sabia-se exatamente o significado
da experincia: ela sempre fora comunicada aos jovens. (...) Que foi feito de tudo isso? Que
moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser transmitidas como um anel, de
gerao em gerao? (...) Quem ajudado hoje por um provrbio comum?258 Segundo os
estudos de Jeanne Marie Gagnebin, a relao entre narrao e experincia em Benjamin
pressupe uma tradio compartilhada e retomada na continuidade de uma palavra transmitida de
pai a filho (...). Esta tradio no configura somente uma ordem religiosa e potica, mas
desemboca tambm, necessariamente, numa prtica comum; as histrias do narrador tradicional
256

Benjamin, Experincia e Pobreza, GS II-1, p. 214; OE I, p. 115. O Narrador, GS II-2, p. 439; OE I, p. 198.
Benjamin, Experincia e Pobreza, GS II-1, p. 213-4.
258
Benjamin, GS II-1, p. 214.
257

114

no so simplesmente ouvidas ou lidas, porm escutadas e seguidas; elas acarretam uma


verdadeira formao (Bildung), vlida para todos os indivduos de uma mesma coletividade.259

Em O Narrador, Benjamin identifica as condies materiais desta relao entre narrao e


experincia em sociedades artesanais, anteriores diviso social do trabalho do capitalismo
industrial. Num espao privilegiado da oficina, cruzam-se e depositam-se os saberes provenientes
da relao com a distncia espacial e temporal, os quais formam o acervo do narrador tradicional.
Por isso, a palavra do narrador, como a do moribundo, dotada de autoridade, originria no de
uma sabedoria particular, mas do vnculo com uma histria comum, compartilhada pela
comunidade de ouvintes na sucesso das geraes. Com o desaparecimento destas condies
materiais, enfraquecem-se tambm as condies para a formao de um sentido sedimentado e
transmitido pela tradio. Pois o sentido no definido por Benjamin como um contedo fixo
aprendido e passado adiante. Ele se constitui, muito mais, no prprio processo de sua transmisso
que o transforma e o atualiza em cada etapa de sua sobrevida como o elo vivo entre presente e
passado. O sentido enraizado na tradio diz respeito, portanto, ao prprio processo histrico de
sua transmisso.
Benjamin identificou no conselho o vnculo entre esta constituio de sentido e uma
forma de saber voltado para a vida prtica. O conselho uma orientao para a ao, fundada na
autoridade da tradio, que se apresenta como ensinamento moral, provrbio ou norma de vida.
Ele no se reduz, porm, ao contedo transmitido, mas s se constitui como atualizao do saber
tradicional em virtude de sua especificidade narrativa, como uma histria extrada do fundo da
tradio coletiva para ser continuada na histria pessoal de cada um. Aconselhar, diz Benjamin,
menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria
que est sendo narrada. Para obter essa sugesto, necessrio primeiro saber narrar a histria
(sem contar que um homem s receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua
situao).260 Neste contexto, o silncio observado no retorno da I Guerra corresponderia
dificuldade do homem desorientado em verbalizar a prpria situao, desorientao esta que se
funda no esvaziamento de sentido da palavra transmitida: nenhum saber legado pela tradio

259

Gagnebin, op. cit., p. 66. Uma abordagem abrangente da questo da narrao em Benjamin tambm pode ser
encontrada em Luis Incio Oliveira Costa. Do canto e do silncio das sereias. Um ensaio luz da teoria da
narrao de Walter Benjamin. PUC/SP, Dissertao de mestrado, 2005.
260
Benjamin, O Narrador, GS II-2, p. 442; OE I, p. 200.

115

capaz de orientar o homem numa paisagem devastada pela guerra de trincheiras, pela
experincia econmica da inflao, pela experincia do corpo na guerra de material.261
Deste diagnstico de ruptura entre narrao e experincia tradicional, Benjamin conclui a
dificuldade da narrativa ainda ser caracterizada como uma forma de transmisso da verdade. O
conselho tecido na substncia viva da existncia tem um nome: sabedoria. A arte de narrar est
definhando porque a sabedoria o lado pico da verdade est em extino. 262 Esta mesma
definio da sabedora como o aspecto narrativo da verdade servir a Benjamin para caracterizar,
numa carta a Scholem de 1938, o carter enigmtico das parbolas de Kafka como uma doena
da tradio. Com isso, ele tece o fio entre os problemas mais amplos de seu ensaio sobre O
Narrador com suas anlises especficas das obras de Kafka e Brecht. Pois no s em Kafka,
mas tambm em Brecht que Benjamin reconhece, na problematizao do gnero tradicional da
parbola pelo teatro pedaggico, uma nova constelao entre arte e verdade num contexto
distinto daquele apresentado pela bela aparncia.
Originalmente uma forma persuasiva na oratria antiga os gregos situavam a parbola
entre as artes retricas e no entre as artes poticas263 e um gnero narrativo prprio
transmisso dos ensinamentos bblicos dos Evangelhos e da tradio judaica, como salienta
Benjamin em referncia a Kafka, a parbola se tornou uma forma pedaggica por excelncia
graas conciso e ao arranjo esquemtico que permitia ao leitor passar do enredo doutrina, da
figurao idia. A composio narrativa propriamente dita ou o contedo narrado
secundria em relao ao ensinamento que o leitor ou ouvinte deve extrair dela. Seu sentido no
depende tanto das artimanhas de sua composio literria quanto de sua dimenso utilitria. Dito
de outra forma, ela no se sustenta por si mesma, mas pelo ensinamento ao qual ela reenvia
enquanto ordenao transcendente atualizada no momento de sua transmisso. A parbola exige
assim movimentos de passagem entre o particular e o universal possveis apenas numa
comunidade de sentido dada por certa ordenao cultural, tradicional ou espiritual do mundo,
representada no processo de compreenso estabelecido entre o narrador e seus ouvintes ou
leitores. Em todas as suas aparies no orador antigo, no pregador medieval, no moralista

261

Benjamin, GS II-2, p. 439; OE I, p. 198.


Benjamin, GS II-2, p. 442; OE I, p. 200-1.
263
Cf. Norbert Miller. Parabel als Lehre und Vorgang. Brecht und Kafka. In Theo Elm / Hans Helmut Hiebel
(Hrsg.). Die Parabel. Parabolische Formen in der deutschen Dichtung des 20. Jahrhunderts. Frankurt am Main,
Suhrkamp, 1986, p. 256.
262

116

barroco e no iluminista confiante no poder esclarecedor da razo o narrador de parbolas confia


na capacidade de compreenso de seu pblico.264
A anlise feita por Benjamin de obras de Brecht e Kafka parte do questionamento da
relao entre verdade, ensinamento e constituio do sentido que caracterizava tradicionalmente
o gnero da parbola. Neste contexto, a discusso da possibilidade de apresentao e transmisso
da verdade pelo discurso literrio aparece como o problema central de sua interpretao. na
figurao do gesto, na armadura cnica do teatro de Brecht e das narrativas de Kafka, naquilo que
imagem e corpo oferecem de resistncia verbalizao pela palavra, que Benjamin encontrou
uma rearticulao da relao entre literatura e verdade. Seria a partir deste destaque dado ao
corpo humano em novas prticas artsticas que ele desenvolveria a perspectiva de anlise
materialista que provocaria as divergncias com Adorno.
A partir destas questes, o objetivo dos dois prximos captulos mostrar como, a partir
da discusso entre Adorno e Benjamin a respeito de Brecht e Kafka, delineiam-se duas
compreenses distintas dos problemas artsticos apresentados por esses dois escritores e,
consequentemente, dois encaminhamentos independentes daquelas questes da obra do jovem
Benjamin que compem o pano de fundo da Correspondncia. O ponto de partida a discusso
entre Brecht e Benjamin a respeito do ensaio deste sobre Kafka. Nesta discusso, ocorrida em
1934, Benjamin apresenta uma compreenso particular, e distinta da de Brecht, da relao entre
literatura, ensinamento e verdade, a qual j havia orientado sua interpretao da montagem de
Um homem um homem de Brecht em 1931. A hiptese a ser testada a de que a nfase no
gesto, em detrimento da doutrina formulada como enredo, permite a Benjamin no s interpretar
o teatro pico de Brecht de maneira radicalmente distinta da de Adorno, como tambm defendlo das objees de seu correspondente pretenso pedaggica do teatro pico. Com isso, renemse os elementos necessrios compreenso da centralidade do gesto na interpretao feita por
Benjamin da obra de Kafka. Pretende-se assim mostrar que a funo conferida ao gesto e ao
corpo permite delinear compreenses materialistas distintas de Brecht e Kafka em Benjamin e
Adorno.

264

Norbert Miller, op. cit., p. 258.

117

5. A citao do gesto
I
A exigncia poltico-artstica de transformao das condies de produo e recepo
artsticas, de modo que o teatro pudesse exercer algum papel no processo de esclarecimento do
pblico, orienta os esforos de Brecht durante os anos de colaborao intelectual com Benjamin.
Esta exigncia se traduz numa concepo pedaggica do trabalho artstico e da obra de arte, bem
como na crtica s obras e s concepes estticas, antigas ou contemporneas, aqum desta
exigncia. Os pressupostos e as dificuldades da posio de Brecht, bem como as reservas de
Benjamin em relao a ela, vieram tona nas discusses entre ambos, durante a estadia de vero
de 1934, na casa de Brecht em Svendborg, na Dinamarca, a respeito da interpretao da parbola
kafkiana, cuja dificuldade provocava o mal-estar de um Brecht preocupado com a clareza e a
inteligibilidade do ensinamento sobre a realidade a ser produzido e transmitido pela arte.265
Heiner Mller forneceu uma interessante introduo a esse problema:
Kafka faz parte dos dilogos de Svendborg entre Brecht e Benjamin. Nas entrelinhas de Benjamin
surge a questo de saber se a parbola kafkiana no mais ampla e capaz de compreender a
realidade do que a parbola de Brecht. Aquela representaria gestos sem sistema referencial e no
orientada por uma prxis, irredutvel a um significado, antes estranha que alienante, sem moral.266

A fonte da divergncia apontada por Mller se encontra na interpretao da parbola


kafkiana fornecida por Benjamin em seu ensaio Franz Kafka. A Propsito do dcimo aniversrio
de sua morte (1934). De acordo com Benjamin, as parbolas de Kafka apresentam uma
subverso desta forma narrativa. Tradicionalmente, ela estava associada transmisso de uma
doutrina, apresentada como ensinamento dirigido vida prtica. Seu sucesso como mediao
entre a doutrina e a ao pressupunha, assim, a efetividade da autoridade cristalizada nessa
doutrina, fosse ela de origem religiosa ou tradicional. A parbola de Kafka se constitua, contudo,
como o paradoxo de uma parbola sem doutrina, o que era explicado por Benjamin pelo fato
delas figurarem o desmoronamento da doutrina judaica que conferia sentido interpretao do
265

As discusses foram documentadas pelo prprio Benjamin na forma de dirio. Cf. Benjamin, Notizen Svendborg
Sommer 1934, GS VI, pp. 525-530.
266
Heiner Mller, Fatzer Keuner, in Ingrid Koudela (org.), O espanto no teatro, So Paulo, Perspectiva, 2003, p.
50.

119

ensinamento contido nos textos sagrados. Na ausncia desta chave de leitura que vinculava os
textos verdade fundada na doutrina, Kafka transformara a parbola em um enigma indecifrvel.
O desacordo de Brecht surge desta intraduzibilidade da parbola em ensinamento. Se,
para Benjamin, Kafka teria tido o mrito de mostrar o declnio desta concepo tradicional de
verdade, Brecht interpreta a indecifrabilidade de sua parbola como uma imperfeio e, nesse
sentido, como ndice do fracasso de Kafka como escritor. Essa parbola, diz Brecht a Benjamin,
(...) nunca foi inteiramente transparente.267 A valorizao dessa forma por Benjamin ,
consequentemente, taxada por Brecht de obscurantismo, como se Benjamin tivesse cedido
estril profundidade que marcaria parte da obra de Kafka. Este teria apresentado imagens
interessantes da alienao e da burocracia da sociedade contempornea, mas no teria extrado
delas nenhum ensinamento para a vida prtica. Sua falta de clareza, diz o iluminista Brecht,
poderia prestar-se assim apropriao pelo fascismo.268 Diante disto, Brecht prope uma outra
perspectiva para a leitura de Kafka, que ele apresenta, no por acaso, na forma de uma parbola.
Numa floresta, h troncos de diversos tipos. Os mais grossos servem produo de vigas para a
produo de navios. Os menos slidos, mas ainda assim considerveis, servem para tampas de
caixas e paredes de caixo. Os bem finos so utilizados como aoites. J os deformados no
servem para nada eles escapam ao sofrimento da utilidade. Devemos olhar o que Kafka escreveu
como olhamos essa floresta. Encontraremos uma quantidade de coisas bem teis. As imagens so
boas. O resto no passa de mania de segredos. um disparate. Devemos deixar isso de lado. Com
a profundidade no se vai longe. Ela uma dimenso que se basta a si mesma. A mera
profundidade da no sai nada.269
267

Benjamin, GS VI, p. 525. Aber dieser Parabel war niemals ganz transparent.
Cf. a seguinte passagem de uma das conversas com Brecht: Deveramos imaginar uma conversa de Laotse com o
estudante Kafka. Laotse: Esto, estudante Kafka, as formas da economia e da organizao social em que voc vive
tornaram-se estranhas para voc? Kafka: Sim. Laotse: Voc no consegue mais se orientar nelas? Kafka: no.
Laotse: As aes de uma empresa na bolsa so algo estranho para voc? Kafka: Sim Laotse: Ento, estudante
Kakfa, voc exige agora um lder ao qual voc possa recorrer. Brecht, continuando: Isto certamente condenvel.
Eu me recuso a aceitar Kafka. Benjamin, GS VI, p. 527. Brecht: Man msse sich ein Gesprch von Laotse mit dem
Schler Kafka vorstellen. Laotse: Also, Schler Kafka, dir sind die grossen Organisations- und Witschaftsformen, in
denen du lebst, unheimlich geworden? Kafka: Ja. Laotse: Du findest dich in ihnen nicht mehr zu recht? Kafka:
Nein. Laotse: Eine Aktie ist dir unheimlich? Kafka: Ja. Laotse: Und nun verlangst du nach einem Fhrer, an
den du dich halten kannst, Schler Kafka.- Brecht, fortfahrend: Das ist natrlich verwerflich. Ich lehne ja Kafka ab.
269
Benjamin, GS VI, p. 527-8. Im Walde gibt es verschiedenartige Stmme. Aus den dicksten werden Schiffsbalken
geschnitten; aus den weniger soliden aber immer noch ansehnlichen Stmmen macht man Kistendeckel und
Sargwnde; die ganz dnnen verwendet man zu Ruten; aus de verkrppelten aber wird nichts die entgehen den
Leiden der Brauchbarkeit. In dem, was Kafka geschrieben hat, mu man sich umsehen wie in solchem Wald. Man
wird dann eine Anzahl sehr brauchbarer Sachen finden. Die Bilder sind ja gut. Der Rest ist eben Geheimniskrmerei.
Der ist Unfug. Man mu ihn beiseite lassen. Mit der <tiefe kommt man nichts vorwrts. Die Tiefe ist eine Dimension
fr sich, eben Tiefe worin dann gar nichts zum Vorschein kommt.
268

120

Este texto diz mais respeito tarefa cobrada por Brecht da literatura e ao seu mal-estar diante da
obra de Kafka do que ao prprio teor da obra do escritor tcheco. Ele no realiza uma anlise
literria das narrativas, nem transforma em questo a dificuldade de interpretao, mas liquida o
enigma ao transform-lo em uma alegoria do mundo atual.270 desta perspectiva que Brecht
justifica uma interpretao de O Processo como alegoria proftica, seja das mediaes invisveis
que determinam a vida dos homens nas grandes cidades, seja da ascenso do fascismo.
As objees de Brecht resistncia da parbola kafkiana transmissibilidade do sentido,
bem como seu esforo em extrair dela um ensinamento por meio da interpretao alegrica, se
fundam na defesa racionalista da fora do esclarecimento contra o perigo de recada do pblico
no ilusionismo propagado pelos regimes fascistas. Na luta contra o fascismo, o teatro e a
literatura poderiam desempenhar a funo de esclarecimento a respeito das foras que atuam nos
processos histricos. Como reconhece Benjamin, esse esforo crnico de Brecht em legitimar a
arte em face do entendimento termina sempre por lev-lo parbola.271 Esta preocupao
extremamente forte numa poca em que Brecht estava particularmente preocupado com o alcance
didtico de seu trabalho e procurava, por meio de consideraes de mbito filosfico-cientfico,
incorporar o problema da luta de classes sua produo. Nas palavras de Benjamin, tratava-se de
mobilizar a autoridade do marxismo para si a partir do prprio teor dogmtico e terico da
poesia didtica.272
Estas intenes racionalistas de sua produo so desenvolvidas no contexto de sua crtica
ao teatro tradicional, chamado por ele de aristotlico, fundado na empatia ou identificao afetiva
(Einfhlung) entre o pblico e o palco e que atravs da catarse, da purgao dos afetos, ajuda os
homens a reencontrar o equilbrio diante da natureza eterna e imutvel das coisas humanas. 273
Com isso, Brecht confere ao teatro a funo de crtica filosfica aos mecanismos ilusionistas da
arte. Como afirma Jeanne Marie Gagnebin, a crtica Einfhlung esttica, em particular na
prtica do teatro, to antiga como a prpria filosofia, j que ela se inicia com Plato. O quadro
conceitual mais amplo a famosa condenao da poesia por Plato na Repblica, rejeio que se

270

Cf. a excelente a comparao feita por Stphane Moss entre as interpretaes de Brecht e de Benjamin da
narrativa A prxima aldeia. Brecht und Benjamin als Kafka-Interpreten, in: Stephane Moss / Albrecht Schne
(Hrsg.). Juden in der deutschen Literatur. Ein deutsch-israelisches Symposium. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986.
271
Benjamin, GS VI, p. 531.
272
Benjamin, GS VI, p. 531.
273
Roberto Schwarz, Altos e Baixos da Atualidade de Brecht, in Seqncias Brasileiras, So Paulo, Companhia das
Letras, 1999, p. 114.

121

baseia na fora das iluses mimticas, em particular no teatro, que provocam a simpatia dos
ouvintes, sua identificao com os personagens representados274.
significativo que um dos captulos de seu trabalho terico Sobre uma dramaturgia noaristotlica, texto contemporneo s discusses com Benjamin, leve o ttulo de O filsofo no
teatro. Brecht se vale da figura do filsofo para ressaltar o papel de professor do novo
dramaturgo: ele aquele que ensina que os processos por trs dos processos so processos entre
homens, ou seja, que a histria no um destino, mas resulta da ao conjunta dos homens e,
portanto, pode ser sempre transformada. A funo do teatro , portanto, a de despertar no pblico
o interesse do filsofo no comportamento prtico dos homens.
Eles [os filsofos] no colecionam apenas as reaes dos homens diante de seu destino, mas
atacam este destino mesmo. Eles descrevem as reaes dos homens do ponto de vista em que elas
podem ser compreendidas como aes. O destino mesmo, contudo, eles o descrevem como uma
atividade dos homens. Os processos por trs dos processos que determinam o destino (...). O
objeto da exposio assim o entrelaamento das relaes sociais entre os homens.275

E possvel entender ento por que a valorizao por Benjamin da intraduzibilidade da parbola
kafkiana em ensinamento inaceitvel para Brecht. Certamente Brecht no estava interessado em
colocar sua produo a servio do ensinamento de uma doutrina tradicional, mas da autoridade
do marxismo, o qual ensinava a possibilidade de transformao social enquanto superao da
sociedade de classes.
II
As restries de Benjamin vinculao por Brecht da funo pedaggica de seu teatro aos
elementos mais racionalistas da parbola j podiam ser notadas trs anos antes, em seu ensaio do
incio de 1931, O que o teatro pico?, escrito em Berlim em circunstncias histricas e
polticas bem diversas daquelas de 1934. O ensaio corresponde a um esforo de elucidao e
274

Gagnebin, Crticas estticas e polticas da ktharsis compreendida como identificao,no volume Ktharsis.
Reflexes de um conceito esttico, org. por R. duarte, V. Figueiredo, V. Freitas, I. Kangussu, Editora com Arte, Belo
Horizonte, 2002, p. 154.
275
Brecht, Schriften zur Theater 1, p. 256-7. Sie sammeln nicht nur die Reaktionen der Menschen auf ihr Schicksal,
sie gehen heran an das Schicksal selber. Die Reaktionen der Menschen beschreiben sie von der Seite aus, wo sie als
Aktionen eingesehen werden knnen. Das Schicksal selber aber beschreiben sie als die Ttigkeit von Menschen. Die
Vorgnge hinter den Vorgngen, die das Schcksal bestimmen, das heit in die eingreifend man in das Schicksal der
Menschen eingreifen kann, gehen also unter Menschen vor sich. Gegenstand der Darstellung ist also ein Geflecht
gesellschaftlicher Beziehungen zwischen Menschen.

122

defesa do teatro de Brecht perante as severas crticas dirigidas contra a montagem de Um homem
um homem em fevereiro daquele mesmo ano. Apesar desta circunstncia, que impede que o
ensaio de Benjamin seja inteiramente reconduzido ao texto da pea, ele no uma mera crtica
de teatro jornalstica. Ao contrrio, na anlise desta montagem, ele desenvolve um estudo
aprofundado sobre as transformaes decisivas introduzidas por Brecht no aparelho teatral com o
intuito de conect-lo a um movimento mais amplo de transformao social.276 A crtica de
concepes herdadas da tradio se torna assim um elemento central do trabalho de Brecht em
Um homem um homem. Nesse sentido, vale aqui a caracterizao de Anatol Rosenfeld do tema
da pea:
a despersonalizao do indivduo, a sua desmontagem e remontagem em outra personalidade;
trata-se de uma stira concepo liberalista do desenvolvimento autnoma da personalidade
humana e ao drama tradicional que costuma ter por heri um indivduo forte, de carter definido,
imutvel. A concepo pica desta pea liga-se, pois, a uma filosofia que j no considera a
personalidade humana como autnoma e lhe nega a posio central.277

Nessa pea, que Benjamin ressalta como um primeiro modelo do teatro pico,278 Brecht
conta a histria do estivador Galy Gay, apresentado do seguinte modo por Benjamin:
o trabalhador sbio e solitrio, [que] concorda com a abolio de sua prpria sabedoria e com sua
incorporao ao exrcito colonial ingls. Ele tinha acabado de sair de casa, a pedido da mulher,
para comprar um peixe. Nesse momento, encontra um peloto do exrcito anglo-indiano, que ao
saquear um pagode tinha perdido o quarto homem, que pertencia ao grupo. Os outros trs tm
todo o interesse em encontrar um substituto o mais rapidamente possvel. Galy Gay o homem
que no sabe dizer no. Acompanha os trs sem saber o que eles querem dele. Pouco a pouco,
assume os pensamentos, atitudes e hbitos que um homem deve ter na guerra. completamente
remontado, no reconhece a mulher quando ela consegue encontr-lo, e acaba transformando-se

276

Apesar de tomar parte num esforo conjunto de defesa e explicao do teatro pico, Benjamin no conseguiu
publicar seu ensaio. Apenas uma segunda verso, sensivelmente alterada, seria publicada em 1939. A respeito de
suas tentativas mal-sucedidas de publicar o texto na imprensa alem, cf. Erdmut Wizisla, Benjamin und Brecht. Die
Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, pp. 182-186. O livro de Wizisla reconstri com
preciso muitos elementos histricos e biogrficos referentes colaborao intelectual entre Benjamin e Brecht, mas,
infelizmente, d pouca ateno anlise mesma dos escritos de Benjamin sobre Brecht.
277
Anatol Rosenfeld, O Teatro pico, So Paulo, Perspectiva, 2002, p. 146.
278
Benjamin, O que o teatro pico?, GS II-2, p. 521; OE I, p. 80.

123

num temido guerreiro e conquistador da fortaleza Sir el Dchowr, nas montanhas do Tibete. Um
homem um homem, um estivador um mercenrio.279

Com esse enredo, Brecht queria ensinar ao pblico que o homem no uma essncia fixa e
imutvel, mas um ser histrico que exerce uma funo social correspondente sua inscrio
histrica. O homem troca de personalidade como o ator troca de papel, desempenhando aquele
que o mais adequado a cada situao. A compreenso das relaes sociais como histricas
exige, portanto, a historicizao do homem. Um homem um homem: no se trata de fidelidade
sua prpria essncia, e sim da disposio constante para receber uma nova essncia.280
Benjamin tomou conhecimento da pea pela montagem de 1931 no Staatstheater de
Berlim, a qual correspondia terceira fase de trabalho de Brecht em torno de Um homem um
homem. Os primeiros fragmentos de uma pea que levaria o ttulo de Galgei datam de 1920,
enquanto que a primeira verso da pea surge entre 1924 e 1928, cuja estria em 1928 na
Volksbhne de Berlim recebida com elogios da crtica depois de uma pr-estria tambm
bastante elogiada em Darmstadt.281 Nestas duas primeiras fases de trabalho, a transformao de
Galy Gay no , em princpio, negativa. A montagem de 1931, porm, ressalta o carter negativo
do processo, apresentando a remontagem de Galy Gay como a construo de uma mquina de
guerra. Ao contrrio das montagens anteriores, esta terceira verso da pea foi muito mal
recebida, tendo apenas cinco apresentaes, e provocando a rejeio dos crticos de teatro,
inclusive de Herbert Jhering, crtico importante na poca e normalmente favorvel ao trabalho de
Brecht.282
A crtica de Jhering chama a ateno, em primeiro lugar, para o exagero e a disparidade
no uso de instrumentos cnicos como pernas de pau, mos gigantes e mscaras que desfiguravam
os traos e as medidas corporais dos atores. Na anlise de elementos especficos da encenao,
ele crtica ainda a atuao de Peter Lorre no papel principal pela falta de nitidez de sua dico e
pelo carter episdico de sua atuao. Estas restries situam-se em exato contraste com sua
avaliao da montagem de 1928 na Volksbhne, fortemente elogiada pelo uso conseqente da
tcnica teatral (Brecht no ataca, nem comemora a mecnica da era da mquina283), pela nitidez
279

Benjamin, GS II-2, p. 526. OE I, pp. 85-6.


Benjamin, GS II-2, p. 527. OE I, pp. 86.
281
Cf. Jan Knopf (Hrsg.) Brecht-Handbuch I: Stcke. Stuttgart/Weimar, Metzler, 2003, pp. 152-4.
282
Herbert Jhering, Vom Lustspiel zum Parabel. Skandal im Staatstheater, in Von Reinhardt bis Brecht. Eine
Auswahl der Theaterkritiken von 1909-1932. Hamburg, Rowohlt, 1967, p. 326. Suas crticas elogiosas s montagens
anteriores de Um homem um homem foram republicadas neste mesmo volume.
283
Jehring, op. cit., p. 262.
280

124

da montagem e do trabalho de direo, assim como pelo desempenho do ator que interpretava
Galy Gay. Em 1931, suas crticas pontuais montagem se aliam ainda a uma observao de
ordem geral, que destaca a incompatibilidade entra aquela montagem e a concepo do teatro
pico: Brecht teria demonstrado e defendido uma teoria utilizando um objeto rejeitado. Nos
termos da pea: Brecht teria entrado em contradio com a tese da possibilidade de
transformao emancipatria do homem, a qual sustenta um teatro pedaggico ligado s lutas
sociais, ao apresent-la num grupo social o exrcito colonial ingls que ele critica e
ridiculariza com humor negro. Teria sido assim um erro provar um princpio pico num grupo
dramtico cuja viso de mundo negada.284
A julgar pela reprovao de Jhering, de modo algum uma reao isolada pea, a crtica
teatral da poca no teve dificuldades em lidar somente com as inovaes introduzidas por Brecht
na tcnica de encenao, mas tambm com o endurecimento da crtica de Brecht ao
comportamento dos soldados e transformao militarista de Galy Gay.285 Se a historicidade do
homem apresentava condies de superao do individualismo em funo de uma nova relao
com a coletividade, Brecht tambm julga necessrio chamar a a teno para o potencial de
agressividade inscrito em toda formao coletiva. Embora esta questo se intensifique somente na
montagem de 1931, Patrick Primavesi, em seu verbete para o Brecht-Handbuch, observa que a
questo da violncia do coletivo contra o indivduo j vinha sendo tematizada desde as primeiras
verses. As sucessivas verses da pea demonstram a crescente relevncia do problema para
Brecht, que confronta a questo inicial do fortalecimento do indivduo na massa com os
problemas do marxismo e da ideologia de massa fascista, uma questo a qual ele retornaria at os
anos 1950, quando recoloca o problema da pea como o da fora sedutora exercida pelos falsos
coletivos sobre o pequeno burgus.286 Pois a questo no era somente a caracterizao do exrcito
colonial ingls como uma comunidade a-social, o que de resto no era grande novidade na
poca.287 O que importava na parbola era, segundo Primavesi, o questionamento do modelo de
comportamento apresentado. Com nfase nos aspectos grotescos, a guerra deveria ser mostrada
como forma socialmente representativa de um crime legalizado. Na medida em que Brecht
apresenta a integrao do homem civil no exrcito como uma comdia cruel, ele no obtm
apenas uma descrio realista da guerra colonial. Com a apresentao da remontagem como um
284

Jhering, op. cit., p. 327.


Cf. Brecht-Handbuch I: Stcke, p. 162; Brecht-Handbuch IV: Schriften, Journale, Briefe, p. 59.
286
Brecht-Handbuch IV, p. 58.
287
Cf. crticas pea mencionadas por Primavesi, in Brecht-Handbuch IV, p. 59.
285

125

processo de iniciao, o qual inclui a morte simblica e o abandono da identidade anterior, ele
demonstra ao mesmo tempo a dependncia deste coletivo em relao liberao de energias
criminais, asociais e destrutivas.288
A crtica de Jhering deu ensejo resposta imediata e pormenorizada de Brecht, publicada
pouco depois no mesmo jornal berlinense, constituindo parte importante das Anotaes
comdia Um homem um homem, um conjunto de textos escritos em sua maioria em 1931 com
o intuito de confrontar seus crticos, ressaltando os procedimentos concretos empregados na
montagem no contexto de uma nova forma de teatro. Com isso, Brecht procurava reforar o
carter de parbola da pea com a artificialidade pronunciada dos procedimentos. Com o intuito
de demonstrar que o homem uma construo artificial, Brecht, que assumiu pessoalmente a
direo da pea, explorou a artificialidade dos adereos cnicos com o intuito de apresentar o
natural como artificialmente produzido. A introduo de mscaras, pernas de pau e mos
gigantes assumia a funo, pela descaracterizao do corpo humano, de mostrar tanto as
dimenses naturais do corpo quanto o rosto nu e sem mscara como um efeito artstico, como
algo produzido artificialmente ao longo do espetculo. assim que o rosto do ator Peter Lorre
apresentado como uma etapa do processo de transformao: sua expresso no um produto de
emoes interiores de uma personalidade, mas resultado de um processo teatral que as expe
na sua exterioridade. Algo semelhante ocorria com a dico de Lorre: a fala sem entonao e
nitidez buscava chamar a ateno do espectador para momentos especficos do texto. De maneira
segmentada e na forma de estrofes, o objetivo no era envolver o espectador na contradio do
discurso dramtico, mas, como diz Brecht, afastar o espectador do texto, um efeito de
distanciamento alcanado com a apropriao da noo de cesura de Hlderlin, cuja funo no
era a de ressaltar as representaes no verso, mas o prprio trabalho potico de representao.
Nesse sentido, o prprio texto era encenado do ponto de vista da sua interrupo, chamando a
ateno para a artificialidade da fala natural.
Estes elementos organizavam-se, por sua vez, no carter de pea dentro da pea com que a
exposio da transformao de Galy Gay era conduzida. Brecht segmentou as etapas e as
circunscreveu com artifcios que chamavam a ateno para a especificidade de cada momento.
Projees forneciam os nmeros das etapas da transformao, enquanto que dois painis
mostravam ao fundo imagens de Galy Gay antes e depois de sua remontagem. Com a mesma
finalidade, Peter Lorre buscava mostrar o emprego de um mesmo procedimento em situaes
288

Brecht-Handbuch IV, p. 59.

126

distintas: Galy Gay se aproxima do muro com o mesmo gesto que ele repete depois quando seu
fuzilamento encenado. Com isso, chamava-se a ateno do espectador para a conexo entre dois
momentos distintos da ao, ressaltando a transformao ocorrida. Tratava-se, na formulao de
Brecht, de exigir do espectador a postura de quem folheia um livro, ou seja, a percepo
direcionada para a citao dos movimentos corporais no contexto de um processo de literalizao
do teatro que no ocorria pelo texto, mas pela relao diferenciada entre corpo e texto no
contexto da transformao da ao.
Esta articulao entre natural e artificial dependia, porm, da constituio de uma relao
diferenciada entre a exposio teatral e a conexo entre os processos apresentados. O enredo no
deveria desenvolver-se teleologicamente rumo ao seu desfecho, como se poderia dizer da forma
dramtica cannica, mas interromper-se de modo que cada parte pudesse ser vista na sua
singularidade. O realce dos elementos constitutivos salientaria a artificialidade do todo. Esta idia
de totalidade, como algo construdo por partes independentes, ressaltada diversas vezes nas
Anotaes comdia Um homem um homem com os conceitos de gesto fundamental
(Grundgestus) e fluxo total (Gesamtflu), empregados por Brecht na descrio do trabalho do
ator pico. Assim como cada gesto corporal deveria obedecer a uma orientao de ordem geral,
dada pelo gesto fundamental, o ator pico, diz ele, deveria lanar luz sobre determinados
condicionantes dos processos histricos pelo modo como ele conecta procedimentos individuais e
os insere no fluxo total de sua apresentao. Ao contrrio do ator dramtico, ele no tem desde o
incio seu personagem constitudo, mas faz com que ele aparea aos poucos, de maneira
segmentada, diante dos olhos do espectador. Da no resulta um personagem imutvel, mas um
outro que, em suas sucessivas mudanas, ganha nitidez para o espectador. Com isso, o teatro
pico dissolveria a idia do ator portador da ao, ou seja, do ator que interioriza o papel
principal de maneira unitria e sem interrupes.
De acordo com descrio acima, os procedimentos empregados por Brecht na montagem
de 1931 podem ser caracterizados como uma dialtica entre partes e todo, em que a tendncia
desagregao inscrita na separao dos elementos contrabalanada por um movimento
totalizador, responsvel por garantir a coerncia da parbola, de modo que o espectador pudesse
extrair da sntese dos procedimentos apresentados um ensinamento prtico. Aos diversos
elementos que chamam a ateno do espectador para os mecanismos mobilizados pela prpria
apresentao Brecht julga ainda necessrio sobrepor a prpria autoridade do prprio dramaturgo
com o intuito de garantir que o ensinamento no se perca na figurao. De maneira irnica, mas
127

tambm professoral, ele surge na terceira pessoa, anunciando a doutrina que sustenta a pea. Na
montagem de 1928, ele aparece no interldio da viva Begbick, que introduz a transformao de
Galy Gay em outro homem, enquanto que em 1931 ele se antecipa prpria pea, introduzindo a
questo j em seu prlogo:
O senhor Bertolt Brecht afirma: um homem um homem.
E isso qualquer um pode afirmar.
Porm o senhor Bertolt Brecht consegue tambm provar
Que qualquer um pode fazer com um homem o que desejar.
Esta noite, aqui, como se fosse um automvel, um homem ser desmontado
E depois, sem que dele nada se perca, ser outra vez remontado.
Com calor humano dele nos aproximaremos
E sem dureza, mas com energia, a ele pediremos
Que saiba s leis do mundo se conformar
E que deixe seu peixe tranqilo nadar.
No importa no que venha a ser transformado,
Para sua nova funo estar corretamente adaptado.
Mas, se no o vigiarmos, ele poder se tornar
Da noite para o dia, um assassino vulgar.
O senhor Bertolt Brecht espera que observem o solo em que pisam
Como a neve sob os ps se derreter.
E que, vendo Galy Gay, finalmente compreendam
Como perigoso neste mundo viver.289

Um dos expedientes pedaggicos lembrados por Benjamin era a apresentao de situaes


j conhecidas, de modo que a ateno do espectador contemplasse tambm o modo como elas
eram apresentadas. O anncio prvio da remontagem de Galy Gay desempenha assim a funo de
preparar o espectador, transformando o processo em objeto de estudo. Deste modo, o prlogo se
conecta tambm quelas tcnicas de literalizao do teatro, como a construo de molduras
textuais para determinadas cenas por meio da projeo de legendas introdutrias cada etapa da
remontagem do estivador em soldado. Embora este prlogo possa ser alinhado a estas formas de
redimensionamento da relao entre texto e exposio, sua funo central assegurar a traduo
289

Bertolt Brecht, Um Homem um Homem, Teatro Completo 2, Traduo de Fernando Peixoto. So Paulo, Paz e
Terra, 1991, pp. 181-2.

128

da figurao artstica em sentido transmissvel ao pblico. Em outras palavras, Brecht parece


temer que seu ensinamento possa perder-se na irredutibilidade dos procedimentos de encenao
ao sentido unvoco e certeiro, necessitando ento da sobreposio das palavras do dramaturgo
para garantir a eficcia da parbola. Diante destas questes, plausvel supor que partes e todo,
ou melhor, procedimentos de encenao como a repetio dos gestos ou a cesura das falas, de um
lado, e as intenes totalizantes inscritas no enredo, no gesto fundamental e no fluxo total, de
outro, no compem, como Brecht pretendia, uma unidade livre de tenses. A hiptese aqui a
de que o ensaio de Benjamin O que o teatro pico? se movimenta no interior dessas tenses,
voltando o teatro pico contra a inteno mais explcita de seu autor ao defini-lo como um teatro
gestual. Com o intuito de discutir sua interpretao, bem como os motivos da discordncia entre
ele e Adorno a respeito do teatro brechtiano, um desvio por uma interpretao recente do teatro
de Brecht pode ajudar a colocar a questo.
Excurso: gesto e enredo
Hans-Thies Lehmann ofereceu uma interpretao abrangente da obra de Brecht a partir da
oposio entre gesto e fbula (ou enredo o Mythos aristotlico).290 Ele retoma a funo dada
pela tradio aristotlica ao enredo unificar a diversidade do material artstico sob um sentido
totalizador para ento contrap-la ao carter no discursivo do gesto, afirmando sua
irredutibilidade ao sentido unvoco e totalizador sustentado pela fbula. Lehmann encontra esta
oposio nos escritos do prprio Brecht como uma oscilao decisiva capaz de rebater uma
objeo corrente ao teatro pico, segundo a qual a nfase racionalista de Brecht no enredo teria
resultado na conservao da tradio aristotlica sob novas circunstncias.291 Ou seja: Brecht
teria sacrificado pilares fundamentais do teatro aristotlico para salvar seu componente

290

Hans-Thies Lehmann. Fabel-Haft, in Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin, Theater der Zeit,
2002. A exposio aqui reconstitui a explicitao de uma disparidade na obra de Brecht, mas no acompanhar a
proposta de interpretao que Lehmann elabora a partir dessa explicitao, a qual ele apresenta como simulao da
fbula.
291
Lehmann, op. cit., p. 225. Essa oscilao fundamental encontra-se, segundo Lehmann, nos prprios textos de
Brecht, notadamente em seus textos tericos, Para Lehmann, esta oposio se torna legvel no confronto do teatro
brechtiano com a experincia teatral alem posterior a ele. Seu ponto de partida assim o que ele classifica como o
aparente contra-senso da onipresena de elementos brechtianos isolados em experincias teatrais extremamente
diversas entre si na cena alem dos anos 70 e 80. Da a necessidade de colocar em dvida a prpria unidade e
harmonia da teoria do teatro pico diante da diversidade da recepo do teatro de Brecht. Sem essa questo,
Lehmann acredita ser difcil explicar a fora de Brecht sobre o teatro alemo mais recente. Um esforo de
atualizao anlogo ao de Lehmann o de Roberto Schwarz, que, na anlise da Santa Joana dos Matadouros, parte
do envelhecimento dos elementos mais salientes do teatro pico sua doutrina poltica para descobrir outros
mecanismos de estranhamento e crtica social no texto mesmo de Brecht. Cf. Schwarz, op. cit.

129

fundamental, o enredo. Desta forma, a forte crtica do teatro pico tradio aristotlica se
confirmaria como a salvao de ltima hora desta mesma tradio.
A defesa de Brecht, por sua vez, estaria em suas prprias oscilaes a respeito da relao
em gesto e enredo, registradas em textos marcados pela provisoriedade e pela exigncia constante
de retomada e correo. O ponto de partida de Lehmann dado pelos esforos expressos de
Brecht em submeter os elementos libidinosos, afetivos e no-conceituais da experincia teatral a
um conhecimento lgico, verbalizvel e verificvel. Com base no captulo 61 do Pequeno
Organum, escrito em 1948, ele caracteriza o gesto brechtiano como uma associao de elementos
mentais, emocionais e corporais que acaba por escapar identificao lingstica. Se um nico
gesto ainda poderia ser reproduzido por uma pormenorizada adio de palavras, um complexo
maior, por sua vez, composto por postura corporal, entonao e expresso facial no poderia
nunca ser apresentado de modo unvoco ou unificado. Com essa formulao, Lehmann procura
desautorizar leituras que identificam o gesto a uma cifra social nitidamente legvel. Enquanto
grandeza essencialmente corporal e mimtica, ele um ndice da descontinuidade entre
exterioridade e interioridade, entre conscincia e corpo. Da resulta, diz Lehmann, uma forma de
traduo do mental em corporal em que a expresso do corpo no redutvel por completo
inteno da conscincia. Com isso, a garantia da auto-identidade permanente do significado
social do gesto inviabilizada. Como afirma Lehmann, a sensualidade neutraliza o sentido, pois o
corpo sempre diz algo a mais do que deveria. Por esse motivo, uma interpretao que reduz o
gesto a uma expresso do comportamento social entre os homens seria redutora, para no dizer
inconsistente.
O mais interessante, porm, dessas colocaes a observao de que o prprio Brecht
recua diante de tal indeterminao. Dois captulos frente no mesmo Pequeno Organum, aps
uma srie de oscilaes em relao maneira como o ator deveria apresentar os gestos do
personagem de Galileu Galilei, ele recorre a uma orientao de ordem geral que unifica a
multiplicidade de sentidos. Interpretando tal material gestual, o ator que desempenha a figura se
apodera dela na medida em que se apodera da fbula.292 At ento a inteno do ator estava
submetida fragmentao do material gestual. O recurso fbula, contudo, surge como
estabelecimento abrupto da ordem, pois o ator, pela simples interpretao do enredo, se apodera
dele e, por extenso, tambm do personagem que ameaava decompor-se. A palavra fbula
assume a funo de fazer surgir literalmente e como que por encanto, a partir do labirinto do
292

Brecht, Pequeno Organum, citado por Lehmann, op.cit., p. 228.

130

enigma cheio de significados do material gestual, a unidade da figura, resume Lehmann.293 Com
isso se afirma o momento do todo, da relao aristotlica entre comeo, meio e fim que
caracteriza a elaborao de um enredo como uma reunio indita de elementos dspares, um
tomar em conjunto que integra os eventos em uma histria. Brecht optaria, assim, pela coerncia,
pela histria completa e inteira, na expresso da Potica de Aristteles, enfim, pela sntese do
heterogneo.
Subjacente ao recurso ao enredo, encontra-se, segundo Lehmann, a afinidade de Brecht
com uma forma de racionalidade que sustenta a inteno pedaggica de seu teatro, a saber, o
discurso sistemtico e terico. Basta lembrar que a fecundidade do enredo dada por sua
inteligibilidade, ou seja, pela maneira como uma combinao de eventos pode ser erigida em
histria, na unidade de uma totalidade. No deve ter escapado ao Brecht conhecedor de Lessing
que a conexo entre fbula e ensinamento no contexto do seu teatro um teatro que remete to
expressamente didtica, cincia, ao conhecimento prazeroso e ao pensamento deveria
evocar o carter sistemtico e argumentativo dessa forma.294 J na antiguidade, lembra
Lehmann, a fbula foi classificada, entre as tcnicas de argumentao retrica, com o nome de
logos, na Retrica de Aristteles. Sua Potica, por sua vez, deu o tom fundamental idia
clssica de drama ao ressaltar que a formao artstica da tragdia deveria formar um anlogo
lgica. Esta analogia era dada pela trama, como totalidade para-lgica de comeo, meio e fim.
Brecht considerava esta trama a alma do drama. Mas, como diz Lehmann, isso no significava
exatamente o mesmo que para Aristteles:
No, de forma alguma Brecht pensa aqui o mesmo que Aristteles. E isso pelo simples motivo
porque para Aristteles o Mythos expe o encadeamento de acontecimentos artificialmente
arranjado, tendo evidentemente como fundamento um material mtico-histrico, enquanto que
Brecht tem conscincia e formula com freqncia que seu conceito de fbula fornecido antes de
tudo pelo carter do inventado que deve servir a uma argumentao.295

A importncia dada por Brecht fbula, a ponto de consider-la a pea fundamental do


acontecimento teatral, vem assim de sua traduzibilidade em idia, o que vai de encontro
natureza pedaggica do teatro pico. A servio da pedagogia, a fbula se transforma em alegoria.
A idia de fbula inseparvel do sentido alegrico. E Brecht v de fato a fbula como um
293

Lehmann, op. cit., p. 229.


Lehmann, op. cit., pp- 232-3.
295
Lehmann, op. cit., p. 233.
294

131

modo de comunicao indireta do escritor de peas ao pblico.296 O que se encontra na fbula


so processos arranjados nos quais as idias do inventor de fbulas sobre a vida conjunta dos
homens se expressam.297
A relao entre fbula e gesto , nesse sentido, de uma tenso assimtrica. Enquanto o
gesto diz respeito s pecinhas dentro da pea, que relativizam a carga didtica com a concretude
da respectiva situao, com a presena humana e com a vivacidade cnica difcil de calcular, a
fbula remete ao todo abstrato. Ela pressupe uma teleologia e assim se torna pedaggica,
alegrica. O que o gesto abre por meio do jogo e da corporeidade que se infiltram em toda
colocao de sentido ameaa fechar-se quando transposto para o plano conceitual da fbula. Em
consideraes que retomam questes tratadas pelo prprio Brecht em suas Anotaes comdia
Um homem um homem, Lehmann afirma que essa contradio no foi resolvida nem com
conceitos como o de gesto fundamental, capaz de realizar as mediaes entre um gesto especfico
e o todo da fbula, nem com a elaborao acurada do conceito de fbula como sntese dialtica da
multiplicidade e da contraditoriedade. O que se encontra em sues escritos a disparidade entre a
inteno terica e organizadora, por um lado, ainda herdeira, de certa forma, de uma concepo
clssica de racionalidade, e que busca ancoramento na unidade do sentido, e, por outro, um
movimento de desmontagem da auto-identidade esttica e metafsica, de radical estranhamento
de si e de perigosa oscilao entre a abertura e o esfacelamento do sentido, um movimento diante
do qual Brecht na teoria sempre recuava horrorizado.298
III
Este quadro permite caracterizar a interpretao de Benjamin em face do prprio Brecht e
esboar, j na anlise do teatro pico, elementos que reaparecero em sua interpretao da
parbola kafkiana e do cinema mudo. Eles organizam-se na construo de uma perspectiva de
leitura orientada por este elemento pouco discutido por Brecht naqueles anos o gesto , o qual,
ainda que mencionado nas Anotaes comdia Um homem um homem, s receberia um
tratamento mais extenso no final da dcada de 1940, nos textos do Pequeno Organum,
trabalhados por Lehmann.299
296

Idem.
Lehmann, op. cit., p. 233-4.
298
Lehmann, op. cit., p. 231.
299
Essa escolha de Benjamin pelo gesto j recebeu duras crticas de estudiosos de Brecht, aos quais escapa, porm,
essa perspectiva de leitura, cuja reconstruo objeto deste trabalho. Na bibliografia brasileira, conferir o livro de
Gerd Bornheim. Brecht. A esttica do teatro. Rio de Janeiro, Graal, 1992.
297

132

A fora pedaggica da pea sua capacidade de mostrar ao pblico que o homem e as


situaes so histricas e modificveis no apresentada por Benjamin a partir da posio
explcita do dramaturgo, nem das muitas passagens em que os personagens comentam a
encenao teatral como um processo de desmontagem e montagem de seus elementos. Nenhum
desses expedientes possui a fora e a evidncia da repetio de um mesmo gesto em momentoschave da pea. O mesmo gesto faz Galy Gay aproximar-se duas vezes do muro, uma vez para
despir-se e outra para ser fuzilado. O mesmo gesto faz com que ele desista de comprar o peixe e
aceite o elefante.300 A pedagogia teatral no se efetiva pela assimilao da tese de que o homem
pode ser diferente do que ele , mas por meio do jogo, do exerccio ldico com os procedimentos
teatrais e corporais de desmontagem e remontagem do homem. Esse processo de citao do
gesto, longe de ser um elemento secundrio na economia da montagem, se eleva posio de
organizador da exposio e princpio formal decisivo do teatro pico.
Benjamin aponta aqui um concepo de teatro pico que no s se distingue do
racionalismo mais estrito de Brecht, como tambm se mostra capaz de resistir as crticas lanadas
por Adorno durante toda a dcada de 1930. Numa carta de 16 de setembro de 1937 a Slatan
Dudow, cineasta com quem Brecht havia colaborado no filme Kuhle Wampe, Adorno apresenta
de maneira sistematizada as crticas que percorrem insistentemente toda sua Correspondncia
com Benjamin. De modo geral, a carta questiona a funo pedaggica atribuda ao teatro pico,
insistindo particularmente no perigo de o teatro poltico reverter-se em propaganda poltica. Para
sustentar seu argumento, Adorno recorre, sobretudo, queles elementos explicitamente
discursivos do teatro pico, ou seja, mensagem transmitida por enredos propositalmente
esquemticos. A pretenso pedaggica do teatro pico no passaria assim do doutrinamento
duvidoso do pblico pelas idias do dramaturgo.
Diante do estado atual da conscincia das massas e da estupidez reproduzida pelo capitalismo (...),
eu duvido da possibilidade de o teatro dialtico realizar a finalidade prtica atribuda a ele. Penso
se no mais provvel que ele seja considerado a expresso da obtusidade intelectual to
mencionada pelos filsofos burgueses (...); ou ainda se o teatro poltico pode ser hoje mais, ou
outra coisa, que propaganda poltica. Em outras palavras, a tentativa de Brecht e Eisler de levar a
obra de arte e a poltica a um denominador comum parece-me de certo modo ilusria e, de todo
modo, no dependente da arte, mas da transformao real da sociedade. Todas as tentativas nessa
direo parecem-me hoje enroscar-se nas contradies da sociedade: ou a propaganda poltica
300

Benjamin, O que o teatro pico?, GS II-2, p. 530. OE I, p. 89.

133

estetizada (...), pelo menos seu impacto imediato, dando margem ao perigo de certa confuso,
ou a qualidade esttica soterrada pelo recurso poltico ao estado real da conscincia das massas
produzida pela burguesia, sem que por isso algo seja seriamente aproveitado para a poltica. Eu
acredito que a alienao das esferas particulares da vida no supervel no capitalismo, nem
mesmo pela sua relativa politizao.301

Na medida em que suas crticas pressupem o condicionamento da funo pedaggica


formulao de um ensinamento inteligvel para o espectador, Adorno pretende colocar em xeque
a prpria pretenso de verdade do teatro pico. Uma vez que a pea deve ser, pelo menos em tese,
assimilvel pelo presente estgio da conscincia do pblico, a apresentao do funcionamento da
realidade fica reduzida a uma simplificao aqum da complexidade dessa mesma realidade.
Com isso, o ensinamento esvaziado de seu contedo ou ento recebido numa forma em que se
confunde com a propaganda. Em ambos os casos, tanto a obra de arte como a poltica saem
prejudicadas. Diante dos mecanismos de formao da ideologia, Adorno afirma a impotncia da
pedagogia do teatro pico.
Certamente esta crtica pressupe uma idia radical de autonomia da arte, fundada na
crescente incomunicabilidade entre a obra e o pblico, e de acordo com a qual nenhuma instncia
externa a ela deveria alar-se a critrio de sua composio. Mas no s. Ela tambm se funda
numa compreenso do teatro do ponto de vista do texto, sem dar a devida ateno s tcnicas
especficas de encenao e de articulao da relao entre o palco e o pblico. Esta deficincia
marca inclusive leituras mais atentas da experincia teatral como a que Adorno realizaria, na
dcada de 1960, de Fim de partida de Samuel Beckett, um exerccio de interpretao que, como
indica a dedicatria do ensaio, tambm teria sido iniciado com uma montagem especfica, a qual

301

Carta a Slatan Dudow de 16.09.37, citada em Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, p. 529-536. Aqui p. 534. Ja
ich mchte bezweifeln, ob beim gegenwrtigen Bewutseinstand der Massen und der vom Kapitalismus
reproduzierten Dummheit die Sie auch andeuten das dialektische Theater wirklich den ihn zugesprochenen
praktischen Zweck erfllt; ob es nicht vielmehr als Ausdruck der gerade von brgerlichen Philosophen heute so viel
berufenen intellektuellen Obdachlosigkeit registriert wird (); und ob das politische Theater heute in der Tat
mehr und anderes sein kann als politische Propaganda. Mit anderen Worten, der Versuch, der Brecht und auch Eisler
vorschwebt, das Kunstwerk und die Politik auf den Generalnenner zu bringen, scheint mir in gewissem Sinne
illusionr und jedenfalls nicht von der Kunst aus zu leisten, sondern allein von der realen Vernderung der
Gesellschaft aus. Alle Versuche nach dieser Richtungen scheinen heute mir sich in den gesellschaftlichen
Widersprchen zu verfangen; entweder wird die politische Propaganda durch sthetisierung () zumindest um
ihre unmittelbare Schlagkraft gebracht und sogar die Gefahr einer gewissen Konfusion heraufbeschworen, oder die
sthetische Qualitt wird, durch den politisch realen Rekurs auf den tatschlichen von der Bourgeoisie produzierten
gegenwrtigen Bewusstseinstand der Massen, herabgedrckt, ohne dass dabei im Ernst politisch viel gewonnen
wre. Ich glaube, dass die Entfremdung der einzelnen Lebenssphren im Kapitalismus nicht aufhebbar [ist], auch
nicht durch ihre teilweise Politisierung.

134

no sequer mencionada no ensaio.302 Estas limitaes fundam-se, por sua vez, numa concepo
de crtica que no considera a recepo das obras como um elemento decisivo de sua avaliao.
Como ele escreve a Horkheimer no final da dcada de 1930, minha tese era a de que a teoria
social da arte no deve trabalhar com as origens e com a psicologia do artista e nem
primariamente com o efeito e com a recepo das obras de arte, mas com sua tcnica prpria
enquanto instncia representativa da sua produo.303
Acrescenta-se a isso o fato de Adorno tomar o teatro pico como um modelo
indiferenciado de teatro, sem dar a devida ateno s constantes e necessrias modificaes
produzidas por Brecht a cada pea e a cada montagem, nem enorme dificuldade enfrentada no
exlio para dar continuidade a um projeto teatral esboado no contato cotidiano com as lutas de
classe na Alemanha.304 O intenso trabalho terico de Brecht a partir de 1933 demonstra a
dificuldade enfrentada com a distncia da prtica teatral, como ele indica na seguinte observao:
at hoje as circunstncias favorveis a um teatro pico e pedaggico s existiram em poucos
lugares e no por muito tempo. Em Berlim, o fascismo impediu energicamente o
desenvolvimento de tal teatro. Alm de um determinado padro tcnico, ele pressupe um
poderoso movimento na vida social que tenha interesse na livre discusso das questes vitais em
vista de sua soluo e que possa defend-lo de toda tendncia oposta. 305 Escrita por volta de
1936 durante o exlio na Dinamarca, esta nota pode ser lida tanto como uma ilustrao de que o
teatro pico s foi possvel no contexto das lutas de classes alems quanto como um prenncio do
caminho que Brecht seria obrigado a dar sua dramaturgia durante o exlio, a emigrao para o
classicismo, nas palavras de Heiner Muller.306 Somente no contexto que o tornou possvel, e que
302

Cf. Adorno, Versuch, das Endspiel zu verstehen, in Noten zur Literatur, GS 11.
Adorno e Horkheimer, Briefwechsel II: 1938-1944, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, p. 30. Meine These
war einfach die, dass die Gesellschaftstheorie der Kunst sich nicht an den Ursprungen und der Psychologie der
Knstler und auch nicht primr an der Wirkung und Rezeption der Kunstwerke, sondern an deren eigener Technik
als der reprsentierenden Instanz ihrer Produktion zu bettigen habe und das habe ich durch reichliches Material
erlutert.
304
Esta deficincia pode ser facilmente reconhecida na proximidade entre as crticas esboas na carta a Dudow de
1937 e aquelas apresentadas 25 anos depois no ensaio Engagement de 1962.
305
Brecht, Schriften zum Theater 1, p. 272 (ber eine nichtaristotelische Dramatik/Das epische Theater). Nur an
wenig Orten und nicht fr lange Zeit waren bisher die Umstnde einem epischen lehrhaften Theater gnstig. In
Berlin hat der Faschismus der Entwicklung eines solchen Theaters energisch Einhalt geboten. Er setzt auer einem
bestimmten technische Standard eine mchtige Bewegung in sozialen Leben voraus, die ein Interesse an der freien
Errterung der Lebensfragen zum Zwecke ihrer Lsung hat und dieses Interesse gegen alle gegenstzlichen
Tendenzen verteidigen kann.
306
A ausncia de revoluo burguesa na Alemanha possibilitou e, simultaneamente, forou o aparecimento do
classicismo de Weimar como superao das posies do Sturm und Drang. O classicismo como compensao da
revoluo. Literatura de uma classe vencida; () A expulso da Alemanha, o distanciamento das lutas de classe
alems e a impossibilidade de continuar seu trabalho na Unio Sovitica significaram para Brecht a emigrao para o
classicismo. Heiner Mller, Fatzer Keiner, in op. cit., p. 49.
303

135

pressupe a possibilidade de transformao radical da sociedade, inovaes formais sofisticadas


podiam conviver com a reduo do pensamento a formulaes ferinas que se destacavam do texto
de modo a serem facilmente assimilveis e apropriveis no contexto das lutas polticas. Tratavase do pensamento grosseiro (plumpes Denken) de Brecht, definido por Benjamin como a
instruo da teoria na prxis307, e para o qual a sofisticao terica era sinal de distncia da
realidade.
A ateno de Benjamin s mediaes entre a concepo de teatro pico e tcnicas de
encenao desenvolvidas por Brecht o que lhe permitiu, diferentemente de Adorno, descobrir
no teatro pico uma forma de exposio com maior capacidade de resistncia a essa falsificao
do discurso que ameaa transformar o conhecimento da realidade e a crtica social em
propaganda poltica. O cerne desta exposio se encontra para Benjamin naquilo que lhe permite
definir o teatro pico como um teatro gestual: a passagem da interrupo da ao produo do
gesto.
Em face das assertivas e declaraes fraudulentas dos indivduos, por um lado, e da ambigidade
(Vielschichtigkeit) e falta de transparncia de suas aes, por outro, o gesto tem duas vantagens.
Em primeiro lugar, ele relativamente pouco falsificvel, e o tanto menos quanto mais
imperceptvel e habitual for esse gesto. Em segundo lugar, em contraste com as aes e iniciativas
dos indivduos, o gesto tem um comeo determinvel e um fim determinvel. Esse carter
fechado, circunscrevendo numa moldura rigorosa cada um dos elementos de uma postura que, no
obstante, como um todo, est inscrita num fluxo vivo, constitui um dos fenmenos dialticos mais
fundamentais do gesto. Resulta da uma concluso importante: quanto mais frequentemente
interrompemos o protagonista de uma ao, mais gestos obtemos.308

Esta relao entre partes e todo bastante distinta daquela descrita por Brecht em suas
Anotaes comdia Um homem um homem. Em Brecht, a conexo da particularidade do
gesto com a totalidade do fluxo total e do gesto fundamental era apresentada como uma figura do
encadeamento da particularidade num todo contraditrio compreendido como o sentido da
parbola.
Pois se tratava aqui mais uma vez de destacar do sentido de cada frase um gesto fundamental bem
determinado, o qual no podia prescindir inteiramente do sentido de cada frase para ser percebido,
307
308

Benjamin, Brechts Dreigroschenroman, GS III, p. 446.


Benjamin, O que o teatro pico?, GS II-2, p. 521. OE I, p. 80.

136

mas precisava ainda deste sentido somente como meio para atingir um fim. O contedo das partes
consistia de contradies, e o ator tinha que tentar envolver o espectador nas prprias
contradies, mas no por meio da identificao com cada frase, e sim mantendo-o afastado
delas. A apresentao teve que ser o mais objetiva possvel, mostrando um processo interno cheio
de contradies enquanto um todo. (...) O esforo do ator pico de chamar a ateno para
determinados processos entre os homens (colocando os homens como o milieu) pode levar s
vezes ao erro de entend-lo como um episodista de flego curto caso no se considere como ele
conecta todos os processos particulares uns aos outros, inserindo-os no fluxo total de sua
apresentao.309

Benjamin, ao contrrio, situa a conexo entre o gesto e o fluxo vivo sob a figura da interrupo, a
qual no insere, mas destaca o gesto do fluxo vivo, impedindo o encadeamento da ao.
Destacado da continuidade, o elemento desapercebido ganha o carter de expositor da ao em
que estava inserido. Seu carter circunscrito sua moldura permite assim mostrar a articulao
deste fluxo vivo. Seria esta sua relao com a verdade, seu carter no falsificvel: sua
irredutibilidade a todo sentido previamente constitudo como possibilidade de construo de
novos sentidos.
A descoberta das circunstncias, responsvel por despertar o interesse do pblico, no
produto de uma explicao totalizante que revela ao espectador como o mundo funciona, mas da
interrupo mesma do discurso. A descoberta de situaes se processa pela interrupo dos
acontecimentos.310 A interrupo tem a funo crtica de tornar estranha uma situao habitual,
desmontando-a em seus componentes, e mostrando, a partir da possibilidade de um novo
rearranjo, a falsidade do arranjo corrente. Sua funo no assim s de desmontagem, de
destruio do contexto. Ela prepara os elementos para serem remontados em uma nova situao.
Ela mostra tanto sua imprescindibilidade quanto sua insuficincia. Sua limitao est na
incapacidade de passar da desmontagem remontagem, uma vez que ela s imobiliza, decompe,
309

Brecht, Anmerkungen zum Lustspiel Mann ist Mann, in Schriften zum Theater 3, pp. 983-6. Denn hier war
wieder ber den Einzelsinn der Stze hinaus ein ganz bestimmter Grundgestus herausgearbeitet, der zu seiner
Wahrnehmbarkeit zwar des Sinns der einzelnen Stze nicht ganz entraten konnte, aber doch eben dieses Sinns nur
mehr als Mittel zum Zweck bedurfte. Der Inhalt der Partien bestand aus Widersprchen, und der Schauspieler mute
versuchen, den Zuschauer nicht etwa durch Identifizierung mit den einzelnen Stzen selber in Widersprche zu
verwickeln, sondern ihn daraus zu halten. Es mute eine mglichst objektive Austellung eines widerspruchsvollen
inneren Vorgangs als eines Ganzen sein. () Das Bestreben des epischen Schauspielers, bestimmte Vorgnge unter
Menschen auffllig zu machen (als Milieu Menschen zu setzen), mag ebenfalls zu dem Irrtum verleiten, er sei ein
kurzatmiger Episodist, wenn man nicht bercksichtigt, wie er alle Einzelvorgnge miteinander verknpft und in den
Gesamtflu seiner Darstellung eingehen lt.
310
Benjamin, O que o teatro pico?, GS II-2, p. 522. OE I, p. 81.

137

separa em seus elementos uma dada situao. Quem realiza a tarefa de remontagem o gesto. O
teatro pico gestual. (...) O gesto seu material, e a aplicao oportuna desse material sua
tarefa. (...) quanto mais frequentemente interrompemos o protagonista de uma ao, mais gestos
obtemos. Em conseqncia, para o teatro pico a interrupo da ao est no primeiro plano. 311
A funo da interrupo est na produo do gesto. A interrupo mostra a mutabilidade da
situao por permitir que uma determinada situao se imobilize e seja desmontada, de modo que
o gesto seja retirado dela e montado em uma nova situao.
A interrupo est colocada a servio da citao do gesto, um processo que se origina na
literalizao do palco, por meio do qual o prprio texto mobilizado no sentido da interrupo do
elemento discursivo por excelncia da apresentao teatral tradicional, o enredo. Na segunda
verso do ensaio sobre o teatro pico, Benjamin afirma: A interrupo um dos procedimentos
fundamentais de toda constituio da forma. Ela se fundamenta na citao: citar um texto
interromper seu encadeamento (Zusammenhang).312 A introduo de canes e cartazes rompe a
identidade entre texto e enredo, suspendendo o curso da prpria ao, ou seja, do prprio discurso
que sustenta a apresentao. A citao mostra que uma nova ordenao dos elementos era uma
possibilidade da situao original, ou seja, a citao referncia pr-existncia dos elementos
na situao anterior, crtica da ordenao dessa situao anterior pela interrupo que a desmonta,
e passagem para uma nova organizao, que mantm o arranjo anterior como um arranjo
estranhado. Trata-se de uma crtica feita com a linguagem e com o material do objeto criticado,
passagem, enfim, da destruio construo.
IV
Benjamin apontou a inscrio histrica do teatro pico ao afirmar que a articulao de
gesto e interrupo na constituio de um teatro no-ilusionista no era uma utopia do
dramaturgo, mas uma possibilidade histrica inscrita no estgio mais avanado da tcnica. No
ensaio de 1931, ele escreve: As formas do teatro pico correspondem s novas formas tcnicas,
ao cinema e ao rdio. Ele est situado no ponto mais alto da tcnica. 313 E trs anos depois, em
1934, em O autor como produtor, a questo recolocada do seguinte modo: Com o princpio da
interrupo, o teatro pico adota um procedimento que se tornou familiar para ns, nos ltimos
anos, com o desenvolvimento do cinema e do rdio, da imprensa e da fotografia. Refiro-me ao
311

Benjamin, GS II-2, p. 521. OE I, p. 80.


Benjamin, O que o teatro pico, 2 verso, GS II-2, p. 536.
313
Benjamin, O que o teatro pico?, GS II-2, p. 524. OE 1, p. 83.
312

138

procedimento da montagem: pois o material montado interrompe o contexto no qual


montado.314 A destruio do teatro ilusionista pelas tcnicas avanadas de montagem
emprestadas do rdio e do cinema no assim apenas um ponto importante da anlise de
Benjamin, mas a prpria perspectiva materialista de sua anlise.
importante notar, contudo, que a relao entre crtica do ilusionismo teatral e
desenvolvimento tcnico no era, a princpio, nada bvia, uma vez que, como lembra Brecht em
seus textos tericos da dcada de 1930, o responsvel pela sofisticao dos procedimentos
ilusionistas na histria do teatro europeu havia sido justamente o aperfeioamento da tcnica
teatral. A exigncia de naturalidade, nesse sentido, no se colocava com a mesma fora para os
dramaturgos da poca de Shakespeare com que ela se colocaria, mais tarde, para aqueles da poca
de Goethe, por exemplo. Com essa observao, Brecht pretendia mostrar que a empatia no era
um princpio absoluto, mas uma conquista tcnico-artstica de uma poca em que ela exercia uma
funo socialmente progressista. A empatia o grande instrumento artstico de uma poca em
que o homem a varivel e seu meio a constante. S possvel identificar-se com aqueles que
trazem a estrela de seu destino no prprio peito. 315 De acordo com esta caracterizao, o ator
deveria representar seu personagem com tal poder de sugesto que o espectador sentiria e veria o
mesmo que o personagem. No cabe a ele discutir os sentimentos ou o comportamento do heri,
mas apenas compartilh-los, pois o comportamento deste seria, para o espectador, algo natural e
sua ao assumiria a aparncia de um destino que no pode ser alterado. Em outras palavras,
Brecht diz que s seria possvel identificar-se com aquilo que no se transforma. O elemento
central da crtica de Brecht empatia a caducidade deste procedimento:
Essa empatia (identificao), um fenmeno social, que significou um grande progresso para
uma determinada poca histrica, cada vez mais um obstculo para desenvolvimento
posterior da funo social das artes teatrais. A burguesia ascendente, que promoveu um
desenvolvimento poderoso das foras produtivas com a emancipao econmica da
personalidade individual, tinha interesse nessa identificao com sua arte. Hoje, quando a
personalidade individual livre tornou-se um obstculo ao desenvolvimento posterior das
foras produtivas, a tcnica de identificao da arte perdeu seu direito. A personalidade
individual teve que abandonar sua funo nos grandes coletivos, o que ocorre com difceis
lutas diante de nossos olhos.316
314

Benjamin, O autor como produtor, GS II-2, p. 687-8. OE I, p. 133.


Brecht, Schriften I, p. 300 (ber eine nichtaristotelische Dramatik/Das epische Theater). Die Einfhlung ist das
groe Kunstmittel einer Epoche, in der der Mensch die Variable, seine Umwelt die Konstante ist. Einfhlen kann
man sich nur in den Menschen, der seines Schiksals Sterne in der eigenen Brust trgt.
316
Brecht, Schriften I, p. 244-5 (ber eine nichtaristotelische Dramatik/Kritik der Einfhlung). Diese Einfhlung
(Identifikation), ein gesellschaftliches Phnomen, das fr eine bestimmte geschichtliche Epoche einen groen
315

139

No momento em que a funo de sujeito histrico passa a ser desempenhada pelos movimentos
sociais organizados, e no mais pelo indivduo, a empatia se torna um procedimento artstico
conservador. Os processos decisivos entre os homens (...) encontram-se nos grandes coletivos e
no so mais apresentveis do ponto de vista do homem individual. O indivduo est sujeito a
uma causalidade extremamente complicada e s pode ser mestre de seu destino como parte de um
coletivo forosamente contraditrio em si mesmo.317 Mas Brecht no quer apenas mostrar que o
homem no compreensvel na sua auto-suficincia, como um ser imutvel e isolado, pois no
bastava apresentar no palco essa nova ordenao social por meio de formas tradicionais fundadas
na abstrao do indivduo, nem pela adaptao delas aos processos coletivos. Este o
fundamento de sua crtica ao naturalismo. Ainda que este tenha dado o impulso inicial na reviso
do teatro tradicional, ele fora incapaz de promover uma transformao do teatro altura das
necessidades e possibilidades inscritas no material que ele pretendia apresentar. Diante da
exigncia de retratar a nova realidade da classe trabalhadora, o drama naturalista tornou visvel
sua tendncia decomposio, fruto da introduo de elementos de natureza pica numa forma
ainda estruturada segundo as restries da forma dramtica.318
A exposio correta do mundo319, nos termos em que Brecht coloca o problema, exigia
a transformao das formas de exposio tradicionais de modo que o teatro se transformasse num
instrumento de conhecimento da realidade. O verdadeiro conhecimento das coisas, a que o teatro
pico almeja, produzido quando estas so expostas do ponto de vista da possibilidade de sua
transformao. Mas isto no significa a adoo de uma posio utpica, pois essa transformao
do teatro e da realidade no uma idia do artista, mas uma possibilidade concreta inscrita no
Fortschritt bedeutete, wird zunehmend ein Hindernis fr die weitere Entwicklung der gesellschaftlichen Funktion der
darstellenden Knste. Das heraufkommende Brgertum, das mit der wirtschaftlichen Emanzipation der
Einzelpersnlichkeit die Produktivkrfte zu mchtiger Entfaltung brachte, war an dieser Identifikation in seiner
Kunst interessiert. Heute, wo die freie Einzelpersnlichkeit die Produktivkrfte geworden ist, hat die
Einfhlungstechnik der Kunst ihre Berechtigung eingebt. Die Einzelpersnlichkeit hat ihre Funktion an die groen
Kollektive abzutreten, was unter schweren Kmpfen vor unsern Augen vor sich geht.
317
Brecht, Schriften I, p. 274 (ber eine nichtaristotelische Dramatik/Das epische Theater). Die entscheidenden
Vorgnge zwischen den Menschen () finden in riesigen Kollektiven statt und sind vom Blickpunkt eines einzelnen
Menschen aus nicht mehr darzustellen. Der einzelne Mensch unterliegt einer uerst verwickelten Kausalitt und
kann Meister seines Schicksals nur als Mitglied eines riesigen und notgedrungen in sich selbst widerspruchsvollen
Kollektivs werden.
318
Sobre essa tendncia decomposio do drama naturalista, ver Peter Szondi, Teoria do Drama Moderno, So
Paulo, Cosac & Naifi, 2001. O esquema terico decisivo do drama naturalista a noo de meio de natureza
pica, como indica sua origem no romance. Para Benjamin, em virtude da ausncia de reflexo sobre a prpria forma
teatral, o objetivo naturalista de retratar a realidade no conseguiu abandonar o domnio do teatro ilusionista. Cf.
Benjamin, O que o teatro pico?, GS II-2, p. 522. OE I, p. 81.
319
Brecht, Schriften zum Theater, p. 306 (ber eine nichtaristotelische Dramatik/Das epische Theater). richtige
Darstellung der Welt.

140

estgio mais avanado das foras produtivas. este reconhecimento da correlao entre tcnica e
emancipao que permite a Brecht dar um encaminhamento no-ilusionista ao desenvolvimento
da tcnica teatral. Por isso, seu caminho no o do excesso, da sofisticao que sobrecarrega o
teatro tradicional com mquinas complicadas, inmeros figurantes e efeitos refinados, sem
transform-lo em seus fundamentos e potencializando seu carter ilusionista, tal como era
observado do teatro comercial da Repblica de Weimar. O caminho, reconhecido por Benjamin
no teatro de Brecht, , mais uma vez, o caminho da sobriedade, o qual se traduz no despojamento
do palco de todo artifcio suprfluo enquanto modo de incorporao dos mecanismos de
montagem trazidos do rdio e do cinema.
(...) um teatro que, em vez de competir com esses novos instrumentos de difuso, procura apliclos e aprender com eles, em suma, confronta-se com esses veculos. O teatro pico transformou
esse confronto em coisa sua. o verdadeiro teatro do nosso tempo, pois est altura do nvel de
desenvolvimento hoje alcanado pelo cinema e pelo rdio. Para fins desse confronto, Brecht
limitou-se aos elementos mais primitivos do teatro. Num certo sentido, contentou-se com uma
tribuna. Renunciou a aes complexas.320

Trata-se da elaborao de um outro ponto de vista a partir do qual o teatro pode ser
transformado pela tcnica mais avanada. como se o teatro tivesse que livrar-se de todo
adereo desnecessrio, retornando, num gesto de despojamento sbrio, sua estrutura bsica,
para s ento comear de novo. A tarefa mais urgente do escritor moderno: chegar conscincia
de quo pobre ele e de quanto precisa ser pobre para poder comear de novo. 321 Trata-se aqui
da idia brechtiana de pobreza, elogiada diversas vezes por Benjamin.
Seu assunto a pobreza. Como o pensador deve saber trabalhar com os poucos pensamentos
oportunos que existem, o escritor com as poucas formulaes irrefutveis que temos, o estadista
com a pouca inteligncia e energia dos homens eis o tema de todo o seu trabalho. (...) A pobreza
(...) uma capacidade de adaptao que permite chegar muito perto do real, o que nenhum rico
consegue. (...) a pobreza brechtiana antes de tudo um uniforme, adequado a dar um papel
importante quele que o usa conscientemente. , em resumo, a pobreza fisiolgica e econmica do
homem na era da mquina.322
320

Benjamin, O Autor como Produtor, GS II-2, p. 697. OE 1, p. 132-3.


Benjamin, GS II-2, p. 695. OE I, p. 131.
322
Benjamin, Bert Brecht, GS II-2, p. 667. Traduo brasileira em Benjamin, Documentos de cultura, documentos de
barbrie, So Paulo, Cultrix, 1986, p. 125.
321

141

Ela no corresponde a uma mstica da pobreza, como Benjamin a encontra em Rilke, por
exemplo, mas capacidade de manter-se prximo da realidade atual. Tambm no se trata da
renncia sumria tradio, mas da compreenso do quanto a relao com a tradio se tornou
difcil e de quo pouco ela ajuda a resolver os problemas da atualidade. No se trata, enfim, de
representao da pobreza, mas de um novo arranjo de elementos para a exposio da realidade. O
despojamento do teatro de Brecht no assim contraditrio com a tcnica mais avanada, mas
justamente a maneira mais conseqente de incorpor-la como crtica da iluso e instrumento
pedaggico.
As Anotaes comdia Um homem um homem introduziam esta correlao entre
teatro pedaggico e aparato tcnico por meio da separao dos elementos que compunham o
espetculo, de modo que eles pudessem se realar reciprocamente. O que Brecht formularia
teoricamente nos anos de exlio como crtica empatia do teatro aristotlico j se efetivava na
srie de interrupes da ao provocada pela montagem do material de origem diversa: canes,
cartazes, projeo de textos, imagens e filmes. Se a introduo no palco desse material de
procedncia diversa permitia ao dramaturgo solidarizar-se, no sentido apontado por Benjamin em
O autor como produtor, com outros produtores, rompendo com o modelo de produo
individual, a orientao da montagem pela interrupo da ao separa esses elementos e os
mostra na sua independncia, produzindo efeito contrrio ao ilusionismo que domina em
concepes como a da obra de arte total:
Quando o construtor de palcos se une ao diretor, ao escritor de peas, ao msico e ao ator, o que
diz respeito ao trabalho social da apresentao, cada um deles apia os demais e goza desse apoio,
e de modo algum esse trabalho precisa descambar numa obra de arte total, numa fuso total dos
elementos artsticos. De certo modo, ele mantm, na sua associao com outras artes, por meio da
separao de elementos, a individualidade de sua arte, do mesmo modo como ocorre com as
outras artes. A colaborao entre as artes torna-se algo vivo; a contradio dos elementos no se
dissolve.323
323

Brecht, Schriften zum Theater, pp. 440-1 (ber den Beruf Schauspielers). Wenn der Bhnenbauer einig geht mit
dem Schauspieler, dem Stckesschreiber, dem Musiker und dem Schauspieler, was die gesellschaftliche Aufgabe der
Auffhrung anlangt, jeden von ihnen untersttzt und jede Untersttzung benutzt, so mu er deshalb seine Arbeit
keineswegs aufgehen lassen in einem Gesamtkunstwerk, einer restlosen Verschmelzung aller Kunstelemente. In
gewisser Weise hlt er, in seiner Assoziation mit den anderen Knsten, durch eine Trennung der Elemente die
Individualitt seiner Kunst ebenso aufrecht, wie dies die andern Knste tun. Das Zusammenspiel der Knste wird so
ein lebendiges; der Widerspruch der Elemente ist nicht ausgelscht.

142

O nico modo de evitar a produo da iluso e da empatia manter a independncia e a


contradio entre os elementos que compem o espetculo. Os efeitos produzidos pelo aparato
cnico, musical e de iluminao, por exemplo, no devem desaparecer na ao, mas vir tona
como elementos distintos. Aqui o teatro pico se apropriava dos procedimentos de montagem do
rdio e do cinema. Se o cinema imps o princpio de que o espectador pode entrar a qualquer
momento na sala, de que para isso devem ser evitados os antecedentes muito complicados e de
que cada parte, alm do seu valor para o todo, precisa tem um valor prprio, episdico, esse
princpio tornou-se absolutamente necessrio para o rdio, cujo pblico desliga a cada momento,
arbitrariamente, seus alto-falantes. O teatro pico faz o mesmo com o palco.324
A tcnica de montagem incorporada ento ao teatro como produto de sua reflexo sobre
o prprio espetculo como algo produzido. A funo social desta postura se mostra no esforo em
transmitir ao espectador o ensinamento de que tambm a realidade algo construdo e que
poderia ser transformado com um novo arranjo de seus componentes. O que determina o avano
do processo que se desdobra no palco no , portanto, a necessidade inscrita desde o incio na
ao e que a impulsiona em direo resoluo, mas um processo intermitente de montagem e
desmontagem de situaes. Quando o desencadeamento interrompido e o carter episdico da
parte se torna evidente, no a realidade mesma que aparece para o pblico, mas uma
ordenao experimental da realidade,325 cuja funo evidenciar o carter histrico da situao
encenada, por mais banal ou cotidiana que ela seja. O exemplo preferido por Benjamin para
ilustrar esse processo o de uma cena de famlia.
Mostrarei, com um exemplo, como em sua seleo e tratamento dos gestos Brecht limita-se a
transpor os mtodos da montagem, decisivos para o rdio e para o cinema, transformando um
artifcio frequentemente condicionado pela moda em um processo puramente humano.
Imaginemos uma cena de famlia: a mulher est segurando um objeto de bronze, para jog-lo em
sua filha; o pai est abrindo a janela, para pedir socorro. Nesse momento, entra um estranho. A
seqncia interrompida; o que aparece em seu lugar a situao com que se depara o olhar do
estranho: fisionomias transtornadas, janela aberta, mobilirio destrudo. Mas existe um olhar
diante do qual mesmo as cenas mais habituais da vida contempornea tm esse aspecto. o olhar
do dramaturgo pico.326

324

Benjamin, O que o teatro pico?, GS II-2, p. 524. OE I, p. 83.


Benjamin, GS II-2, p. 522. OE 1, p. 81.
326
Benjamin, O autor como produtor, GS II-2, p. 698. OE I, p. 133-4.
325

143

O elemento casual, que normalmente passa despercebido, perde sua obviedade e se


transforma em objeto de estudo para o espectador. A interrupo da ao assim o princpio
formal pico que combate o ilusionismo num movimento de mo dupla: os diversos elementos
so introduzidos com a finalidade de interromper a ao e a interrupo da ao que permite
mostr-los interligados, mas independentes entre si. O efeito de estranhamento, pea-chave da
teoria do teatro pico, , para Benjamin, uma conseqncia da produo de gestos pela
interrupo da ao. Ela a responsvel pelo processo de descoberta das condies que se
realiza sobre o palco e, assim, o elemento em torno do qual se configura a funo pedaggica do
teatro pico.327
Na medida em que o gesto aparece na interrupo da ao, ele um produto da introduo
no teatro das tcnicas de montagem do rdio e do cinema e, consequentemente, o ponto de
interseco do corpo com a tcnica teatral. Ao apresentar a transformao da exposio teatral
pela tcnica por meio da citao de gestos, Benjamin mostra que o significado do gesto reside
nesta exposio da fragmentao do movimento do corpo pela tcnica. Como diz Patrick
Primavesi, o ator enquanto portador da ao dramtica suprimido (de modo experimental). No
seu lugar entra o gesto montado.328 Com isso, Brecht teria trazido a exposio das contradies
sociais para o corpo do homem. O conflito no interiorizado nem psicologicamente resolvido,
mas exposto na materialidade do corpo. Nesse processo, ou melhor, nesse jogo do corpo com a
tcnica se torna possvel pensar uma relao de aprendizado entre o homem e o aparelho,
orientada pela possibilidade do homem transformar-se de acordo com as circunstncias. A idia
bsica a de que seu destino no se encontra traado em sua personalidade, mas se decide no
confronto com as contradies objetivas das situaes em que toma parte.329
327

Ttulos que se antepem s cenas, a fim de que o espectador possa passar do o que ao como; projees que
contrastam com os processos sobre o palco; o descobrimento do aparato de iluminao e da msica; o estranhamento
de todo cenrio conhecido, o qual o torna saliente novamente em seu significado social; tudo isso confere ao
espectador aquela postura desejada da considerao realista, que num mundo de premeditada confuso, tem tanta
necessidade do conceito de falsificao consciente e inconsciente dos sentimentos. Brecht, Schriften zum Theater I,
pp. 464-5 (ber Bhnenbau und Musik des epischen Theaters). Titel, die den Szenen vorangestellt werden, damit
der Zuschauer vom Was zum Wie bergehen kann; Projektionen, die im Kontrast stehen zu den Vorgngen auf
der Bhne; die Aufdeckung des Apparats der Beleuchtung und der Musik; die Verfremdung allzu bekannter
Schaupltze, welche diese wieder in ihrer eigentlichen gesellschaftlichen Bedeutung auffllig macht; all das verleiht
dem Zuschauer jene gewnschte Haltung der realistische Betrachtung, die in einer Welt vorstzlicher Verwirrung der
Begriffe, bewusster und unbewusster Verflschung der Gefhle so ntig ist.
328
Patrick Primavesi, bersetzung, Kommentar, Theater in Walter Benjamins frhen Schriften, Frankfurt und Basel,
Strmfeld Verlag, 1998, pp. 367-8.
329
Por isso, Galy Gay chamado de o homem que no sabe dizer no. Contra os dramaturgos que atacam de fora
as condies em que vivemos, Brecht as deixa criticarem-se mutuamente, de modo altamente mediatizado e
dialtico, contrapondo logicamente uns aos outros os seus diversos elementos. Seu estivador, Galy Gay, em Um
homem um homem, oferece o grande espetculo das contradies da nossa ordem social. Talvez no seja excessivo
definir o sbio, no sentido de Brecht, como o indivduo que nos proporciona o espetculo mais completo dessa

144

esta exposio do confronto entre o homem e a tcnica pela fragmentao do


movimento corporal que determina, por fim, a educao do ator brechtiano. No teatro pico, a
educao de um ator consiste em familiariz-lo com um estilo de representao que o induz ao
conhecimento; por sua vez, esse conhecimento determina sua representao no somente do
ponto de vista do contedo, mas nos seus ritmos, pausas e nfases.330 Ou seja, o conhecimento
est relacionado no s interpretao da ao, ou seja, aos elementos discursivos que se
unificam no enredo, mas, sobretudo, aos momentos gestuais que suspendem o curso da ao,
transformando-a tambm em objeto da exposio. O ator deve mostrar uma coisa, e mostrar a si
mesmo. Ele mostra a coisa com naturalidade, na medida em que se mostra, e se mostra na medida
em que mostra a coisa.331 Uma vez que so os princpios tcnico-formais do teatro pico que lhe
conferem esta possibilidade, possvel dizer tambm que ele mostra a si mesmo na medida em
que mostrado pelo aparelho. O ator atinge assim o fundamento pedaggico decisivo do teatro
pico: o que mostra deve ser mostrado. Em torno deste princpio se organiza a funo pedaggica
do teatro pico, segundo Benjamin. Ao impedir a identificao entre exposio e exposto,
atraindo a ateno do pblico para o carter construdo da obra e das situaes apresentadas, este
modo de exposio rompe com o ilusionismo da prtica teatral. Como coloca Primavesi:
A construo desse momento indica que o gesto no teatro pico (...), exerce a funo central de
mostrar a exposio como tal, ainda independente de declaraes morais ou de viso de mundo.
Do mesmo modo como nas narrativas de Kafka, os gestos do teatro pico no tm nenhum
significado simblico assegurado e permanecem dependentes da respectiva ordenao
experimental.332

Como o gesto no redutvel a um significado preciso, mas a prpria apresentao gestual de


abertura do sentido, a funo pedaggica do teatro se efetiva como precedncia da exposio em
relao ao sentido fixo e determinado. Como diz Lehmann,

dialtica. De qualquer modo, Galy Gay um sbio. (...) No entanto, apresentado como um homem que no sabe
dizer no. Isso tambm sbio. Pois com isso ele deixa as contradies da vida onde em ltima anlise elas tm que
ser resolvidas: no prprio homem. S quem est de acordo tem oportunidade de mudar o mundo Benjamin, O que
o teatro pico? GS II-2, p. 526. p. 85.
330
Benjamin, GS II-2, p. 528-9. OE I, p. 87.
331
Benjamin, GS II-2, p. 529. OE I, p. 530.
332
Primavesi, op. cit., p. 369-70.

145

O teatro no diz outra coisa e no diz de forma alguma mais que o real, tambm no diz antes,
ele no traz nada no sentido de um aprendizado de novas intenes mentais. Ele produz, isso
sim, uma traduo do mental no gestual. (...) Apenas para situar a teoria do gesto, isto no algo
como uma exposio sensvel-corporal de um significado social, mas a exposio gestual da
abertura de sentido. O que Brecht ressaltou no gesto era seu carter enigmtico irredutvel e no
aquilo que o aproximava de outros procedimentos teatrais ou discursivos. Para organizar suas
idias, o pensador l um livro que ele j conhece. Ele pensa no modo como o livro escrito. Este
o modelo de leitura do teatro. Poderamos traduzir isso assim: Para organizar suas idias
polticas, o pblico toma parte num jogo gestual e lingstico que ele j conhece. Ele pensa no tipo
e o modo da exposio gestual e lingstica do processo.333

Aprender com o teatro implica em entender que o jogo tem prioridade em relao
inteligibilidade mesma da ao. No h, portanto, nenhum sentido trazido para a apresentao,
mas somente o sentido que inventado pela primeira vez no teatro. A recusa determinao
prvia do jogo por um sentido prvio no s um modo de chamar a ateno para a exposio,
mas tambm uma maneira de promover o exerccio com o aparelho teatral, pois a encenao no
s representao da realidade, mas, antes de tudo, jogo com os procedimentos de representao.
Este primado da exposio impede que o espectador se identifique com a ao e, portanto,
que seja induzido a avaliar a transformao do homem em mquina de guerra como correta. O
espectador deve parar para refletir sobre os procedimentos em curso. Brecht mostra a
remontagem do homem como um processo correlato tcnica moderna, mas mostra seu lado
destruidor, em funo da ao militar e da anulao da subjetividade perante o falso coletivo. O
pblico no deve concluir que tal remontagem positiva, mas que as condies sociais que
destruram a personalidade como essncia individual imutvel produziram uma mquina de
guerra integrada ao falso coletivo, mas tambm poderiam produzir outra. A questo, portanto,
mostrar uma possibilidade concreta o homem pode ser transformado e criticar uma
modalidade de efetivao desta possibilidade. Brecht se apia assim na conquista do fim da
personalidade burguesa para criticar seu desdobramento imperialista em mquina de guerra,
reservando espao para outro desdobramento fundado na historicidade do homem. Nesse sentido,
o fortalecimento da crtica ao resultado da remontagem nas sucessivas verses no contradiz a
idia de remontagem como possibilidade histrica vislumbrada no teatro pico, mas enfatiza a
historicidade do processo.
333

Lehmann, p. 252-3.

146

No por acaso que foi no teatro pico que Benjamin apontou, pela primeira vez, a figura
de uma dialtica em suspenso.
A condio descoberta pelo teatro pico a dialtica em suspenso. (...) no teatro pico a matriz
da dialtica no a seqncia contraditria de palavras e aes, mas o prprio gesto. (...) Quando
o fluxo real da vida represado, imobilizando-se, essa interrupo vivida como se fosse um
refluxo: o assombro esse refluxo. O objeto mais autntico desse assombro a dialtica em
suspenso.334

Compreender o teatro como exposio desta dialtica em suspenso significa apontar sua funo
pedaggica em exerccios de interrupo e desmontagem de processos e situaes e no na
transmisso de um saber positivo a respeito da realidade. Em outras palavras, a pedagogia est no
reconhecimento de possibilidades histricas vislumbradas no carter experimental do processo de
citao dos gestos. O fato da citao do gesto no reverter em exposio da ao revolucionria
essa seria o horizonte poltico do teatro pico significa que a experincia revolucionria ainda
no ocorrida no pode apresentada no palco. Por isso, em Um Homem um Homem, sua
possibilidade surge sob a forma da desmontagem e da remontagem do homem como evidncia de
adaptabilidade situao histrica que se impe a ele. A nica forma de exposio da poltica a
exposio da interrupo de todo processo no corpo do homem, desnaturalizando a situao
histrica presente e garantindo a abertura de sentido ao prprio presente. Pois Brecht no poderia
apresentar no palco a figura do heri ou do coletivo revolucionrio, antecipando-se experincia
histrica que deveria produzi-lo. A dialtica em suspenso deve ser vista como o sinal de um
limite que no ultrapassado pela exposio artstica. O teatro permanece teatro, no se
transforma em teoria da revoluo, nem se funde com a poltica revolucionria.

334

Benjamin, GS II-2, p. 531. OE I, p. 89-90.

147

6. O esquecimento da tradio
I
Ao contrrio de Brecht, que buscava, mediante interpretaes alegorizantes, apaziguar o
mal-estar provocado pela indecifrabilidade das parbolas kafkianas, Benjamin retoma em seu
ensaio de 1934 sobre Kafka o carter enigmtico do gesto com o intuito de investigar a
resistncia de suas narrativas transmisso de um saber orientado para a ao prtica. Contra
uma leitura apressada de O Processo, que passa por alto o exame de seu teor literrio, a fim de
extrair uma alegoria proftica das organizaes burocrticas, Benjamin prope uma interpretao
deste romance como desdobramento da parbola Diante da lei.
Pense-se na parbola Diante da Lei. O leitor que a encontra no Mdico Rural percebe os trechos
nebulosos que ela contm. Mas teria pensado na srie interminvel de reflexes que ocorrem a
Kafka, quando ele a interpreta? o que ele faz em O Processo, por intermdio do sacerdote, e
num lugar to oportuno que poderamos suspeitar que o romance no mais que a parbola
desdobrada.335

Diante da lei foi publicada pela primeira vez em 1920 em O Mdico Rural, coletnea de
narrativas curtas que melhor caracteriza Kafka como autor de parbolas.336 Escrita entre 1914 e
1915 no contexto da elaborao do romance O Processo, ela narra a impossibilidade de um
viajante vindo do campo entrar na lei, a qual apresentada de maneira espacializada, como se
fosse um palcio imperial composto por uma srie interminvel de salas e ante-salas, todas
guardadas por seus respectivos porteiros. Kafka apresenta a contradio entre a expectativa do
homem do campo a lei deve ser acessvel a todos e a qualquer hora e a proibio do
porteiro. No obstante seus esforos de convencimento e de suborno, o homem consome sua vida
inteira do lado de fora da lei sem obter a permisso de entrada. Sem foras e prenunciando a
morte prxima, ele finalmente se d conta de que, apesar de todos aspirarem lei, ao longo de
todos aqueles anos somente ele solicitara a entrada. Interrogando o porteiro a esse respeito, ele
335

Benjamin, Franz Kafka. A propsito do dcimo aniversrio de sua morte. In: Gesammelte Schriften II-2,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972, p. 420. Traduo de Srgio Paulo Rouanet in Obras Escolhidas I, So Paulo,
Brasiliense, 1995, pp. 147-8.
336
Cf. Hartmut Binder (hrsg.). Kafka-Handbuch II Das Werk und seine Wirkung, Stuttgart, Krner, 1979, p. 58.
Uma anlise detalhada desta narrativa, bem como da pertinncia de sua classificao como parbola, pode ser
encontrada em Hartmut Binder, Vor dem Gesetz. Einfhrung in Kafkas Welt. Stuttgart/Weimar, Metzler, 1993.

149

recebe a resposta com a qual Kafka conclui a narrativa: - Aqui ningum mais podia ser
admitido, pois esta entrada esta destinada s a voc. Agora eu vou embora e fecho-a.337
Uma condio essencial compreenso do ensaio de Benjamin notar que em momento
algum ele arrisca uma interpretao da parbola. Sua estratgia antes a de discutir a
possibilidade de sua interpretao, ou seja, a tendncia a interpret-la e a impossibilidade de
reconduzi-la a um sentido original. Por isso ele destaca sua posio estratgica no romance ou,
mais exatamente, o fato da parbola provocar um esforo de interpretao por parte de Joseph K.
e do sacerdote que a narra no penltimo captulo de O Processo, intitulado Na catedral.338 Num
contexto marcado pela inteno do sacerdote em demonstrar que a desconfiana de K. em relao
aos funcionrios envolvidos em seu processo seria, na realidade, um engano a respeito do mesmo,
o sacerdote prope uma estratgia de interpretao que retoma o procedimento argumentativo da
exegese rabnica da escrita sagrada, confrontando as reaes de K. com a letra da narrativa e com
a tradio de sua interpretao.339 A reao inicial de K. a de que o homem foi enganado pelo
porteiro, expressando assim sua prpria suspeita de ser enganado pelo tribunal que o acusa sem
permitir que ele saiba o motivo: O porteiro s fez a comunicao liberadora quando no podia
mais ajudar o homem do campo.340 Esta interpretao contestada pelo sacerdote com dois tipos
de argumentos. O primeiro deles diz respeito ao texto: a colocao de K. s seria justificada se
houvesse contradio na letra do texto, de modo que a primeira explicao do porteiro a entrada
no poderia ser concedida naquele momento exclusse a segunda aquela entrada estava
destinada apenas ao homem do campo. Diante da impossibilidade de comprovar esta contradio
textual, torna-se possvel argumentar no sentido de que o porteiro no s teria realizado seu
trabalho com diligncia e perfeio, mas tambm teria revelado bom carter, amabilidade,
pacincia e compaixo no tratamento do homem do campo. A inteno do sacerdote no ,
porm, convencer K. da verdade desta interpretao, mas mostrar a ele que esta leitura do texto
no atinge necessariamente sua verdade, ainda que possa estar fundamentada numa tradio de
interpretao.
Voc cr, portanto, que o homem no foi enganado?
337

Kafka, Diante da lei, in Um Mdico Rural, So Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 29; O Processo, p. 263.
Sobre a ordenao dos captulos nas diversas edies do romance, bem como seu estado inacabado, cf. Posfcio
de Modesto Carone sua traduo do romance para o portugus, bem como o comentrio de Theo Elm em Binder,
Kafka-Handbuch II, pp. 420-441.
339
Hartmut Binder, Kafka-Kommentar zu smtlichen Erzhlungen, Mnchen, Winkler, 1975, p. 183.
340
Kafka, O Processo, So Paulo, Companhia das Letras, 1998, p. 263.
338

150

No me entenda mal disse o sacerdote. Apenas lhe mostro as opinies que existem a
respeito. Voc no precisa dar ateno demasiada s opinies. O texto imutvel, e as opinies
so muitas vezes apenas uma expresso de desespero por isso. Neste caso, existe at uma opinio
segundo a qual o enganado justamente o porteiro.341

A verdade ou o sentido verdadeiro do texto, transmitido pela tradio, se dissolve


para Kafka em opinio. A tradio no transmite sua verdade, mas vozes conflitantes que se
contradizem diante de um texto cuja imutabilidade tambm sinal de ilegibilidade,
intransparncia e resistncia traduo em significado preciso. Isto permite ao sacerdote apontar
uma outra linha de interpretao, tambm fundamentada na letra do texto, com o intuito de
mostrar que, por meio da ingenuidade do porteiro, a interpretao oposta segundo a qual ele o
enganado tambm seria justificvel, assim como uma terceira leitura segundo a qual a histria
no daria a ningum o direito de julgar o porteiro, uma vez que ele um servidor da lei. Para K.
esta posio inaceitvel, pois exige considerar como verdade tudo o que o porteiro diz.
Pois se se adere a ela [a essa opinio], e preciso considerar como verdade tudo o que o porteiro
diz. Que isso, porm, no possvel, voc mesmo fundamentou pormenorizadamente.
No disse o sacerdote. No preciso considerar tudo como verdade, preciso apenas
consider-lo como necessrio.
Opinio desoladora disse K. A mentira se converte em ordem universal.342

O romance no permite afirmar que K. teria se enganado em relao ao seu processo ao


considerar a lei como verdadeira. O que poderia ser denominado de sentido apenas a
possibilidade de interpretaes contraditrias, o que no aproxima K. da compreenso de seu
processo, assim como tambm lhe escapa o motivo de sua presena na catedral: inicialmente ele
deveria encontrar ali um cliente estrangeiro do banco em que trabalha, num segundo momento
informado pelo sacerdote que estava ali atendendo a uma convocao sua, e, por fim, ao
despedir-se do sacerdote, este alude ao fato de que, na realidade, teria sido K. quem fora lhe
procurar na condio de funcionrio do tribunal.

341
342

Kafka, O Processo, p. 266.


Kafka, O Processo, p. 269.

151

Perteno pois ao tribunal disse o sacerdote. Por que deveria querer alguma coisa de voc. Ele
o acolhe quando voc vem e o deixa quando voc vai.343

Estas perturbaes de sentido so as marcas de um texto que provoca expectativas de


interpretao ao mesmo tempo em que as desacredita. A interpretao da parbola no romance
no s incapaz de responder s questes bvias suscitadas pelo texto (a natureza ou o contedo
da lei), como tambm parece zombar delas, pois as desconsidera, concentrando o esforo
hermenutico no engano. Kafka confronta o rigor lgico e a inteligibilidade que marcaram
tradicionalmente a gnero da parbola com a resistncia de um texto converso em sentido.
Caracterstica semelhante marca tambm O Processo, que ope a clareza da exposio, que o
aproxima dos grandes romances burgueses do sculo XIX, intransparncia de seu sentido.
Com base nos comentrios de Theo Elm no Kafka-Handbuch, Modesto Carone chama
ateno para a relao entre as expectativas colocadas pela primeira frase do romance e o sentido
de sua continuidade. Kafka inicia o romance com a seguinte frase: Algum certamente havia
caluniado Joseph K. pois uma manh ele foi detido sem ter feito mal algum. Um exame
superficial desta sentena, diz Carone, mostra que as regras sintticas e as palavras que, atravs
delas, se ordenam e objetivam seu contedo so conhecidas de todos. Mas para quem continua
lendo a histria o sentido da ao que se segue no nem confirmado, nem revogado:
simplesmente posto em dvida. Dito de outro modo, o que de incio est formulado de maneira
vlida, como conseqncia de uma tese (deteno por presumvel calnia), acaba se tornando
algo totalmente incerto. Com efeito, a lei que serve de parmetro para medir a culpa de K.
permanece oculta, no podendo patrocinar qualquer juzo pondervel sobre a conduta do heri.
Alm disso, no desdobramento da ao, consta que as autoridades so atradas pela culpa, o
que leva a supor que a deteno no precisa ser resultado de uma calnia. Acrescente-se que a
liberdade de movimentos do protagonista, depois de alguns qiproqus, fica garantida o que faz
a deteno deixar de ser o que o comeo do captulo afirmava que era. por esta via kafkiana
que o fato afirmado perde a credibilidade, sem que seja oferecida ao leitor uma alternativa
plausvel. As coisas porm no param a, porque Kafka concebia a abertura da narrativa como um
golpe de mestre, na medida que ela no s d o tom do que narrado, como tambm baliza a
lgica interna do relato. No surpreende que o modo com a frase inaugural do romance se
comporta diante da primeira cena se repita, com maior ou menor carga de contraste, tanto em
343

Kafka, O Processo, p. 271.

152

relao s demais cenas do Captulo Primeiro quanto aos restantes que compem o corpo da
obra.344
Com esses elementos possvel retornar agora s colocaes de Benjamin sobre a
parbola de Kafka e a sua tese de que O Processo poderia ser lido como um desdobramento da
parbola Diante da lei.
(...) poderamos suspeitar que o romance no mais que a parbola desdobrada. Mas a palavra
desdobrada tem dois sentidos. O boto se desdobra na flor, mas o papel dobrado em forma
de barco, na brincadeira infantil, pode ser desdobrado, transformando-se de novo em papel liso.
Essa segunda espcie de desdobramento convm parbola, e o prazer do leitor fazer dela uma
coisa lisa, cuja significao caiba na palma da mo. Mas as parbolas de Kafka se desdobram no
primeiro sentido: como o boto se desdobra na flor. Por isso, so semelhantes criao literria.345

Benjamin compreende a interpretao de uma parbola como um desdobramento literal: o


barco de papel em folha lisa, como imagem da revesibilidade da parbola em sentido. Em outras
palavras, a parbola tradicional comporta um sentido que traduz a figurao no ensinamento
sedimentado na doutrina. De acordo com a discusso acima no seria possvel afirmar que o
romance O Processo poderia apontar para o significado da parbola da lei. O processo movido
contra K. nem confere sentido busca ou espera pela lei, nem se explica por si mesmo. Em
outras palavras, o romance no reenvia a figurao da parbola ao sentido doutrinal, enraizado na
tradio, que lhe d o feitio de um ensinamento orientado para a vida prtica.
Na ausncia deste ensinamento, a parbola de Kafka se assemelha ao sentido no fixado
vida prtica, ou melhor, ao sentido autnomo da criao literria, descrito por Benjamin como um
desdobramento figurado, do boto em flor. No contexto dos trabalhos de Benjamin, esta imagem
natural remete concepo romntica (ou simblica) de obra de arte o romance romntico
como organismo vivo que, a partir de sua estrutura orgnica de sentido, cresce e se desenvolve ao
infinito em sucessivas interpretaes.346 Esta concepo de obra de arte como inesgotabilidade de
sentido ainda seria posteriormente recuperada por Benjamin na idia de aura literria,
particularmente em obras de Paul Valry e Baudelaire.347 Na interpretao de Benjamin, Kafka
344

Este pargrafo retoma textualmente Theo Elm, Der Proze, in Binder, Kafka-Handbuch, p. 424; e Modesto
Carone, Posfcio: Um dos maiores romances do sculo, in Kafka, O Processo, pp. 326-7.
345
Benjamin, GS II-2, p. 420; OE I, p. 148.
346
Cf. parte I desta tese.
347
No ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin retoma a seguinte definio de obra de arte cunhada
por Paul Valry: Reconhecemos uma obra de arte quando nenhuma idia suscitada, nenhuma forma de

153

mantm essa inesgotabilidade da obra de arte e de sua interpretao. Mas a abertura produo
do sentido no se funda numa concepo simblica ou romntica da obra de arte, na tradio da
arte autnoma do romance europeu, mas no desmoronamento da tradio judaica, como ele
indica na seqncia do texto:
Apesar disso [da semelhana criao literria], elas [as parbolas de Kafka] no se ajustam
inteiramente s formas da prosa ocidental e se relacionam com a doutrina como a haggadah se
relaciona com a halacha. No so parbolas e no podem ser lidas no sentido literal. So
construdas de tal modo que podemos cit-las e narr-las com fins de explicao. Porm
conhecemos a doutrina contida nas parbolas de Kafka e que explicada nos gestos e atitudes de
K. e dos animais kafkianos? Ela no est a; podemos dizer no mximo que um ou outro trecho
alude a ela.348

Benjamin interpreta a parbola de Kafka a partir do vnculo entre a halacha e a haggadah,


as quais, na tradio judaica, referem-se, respectivamente, doutrina e ao conjunto de
comentrios que a transmite como ensinamento. O sucesso da parbola como mediao entre a
doutrina e a vida prtica pressupe, porm, a efetividade da autoridade cristalizada nessa doutrina
religiosa. As parbolas de Kafka retomam este vnculo, mas apresentam uma outra relao entre a
doutrina e sua transmisso: elas no tm mais a doutrina como horizonte de interpretao e
constituio de sentido. Com isso, a abertura ao sentido se converte em resistncia produo do
sentido, pois este se dissolve juntamente com a tradio que o articulava na forma de
ensinamento.
Benjamin refinou estas consideraes a respeito do desaparecimento da doutrina e,
consequentemente, de todo sentido enraizado na tradio em discusses com Gerschom Scholem
a respeito da interpretao de O Processo. Prestes a concluir seu ensaio na residncia de Brecht
na Dinamarca, ele escreve a Scholem solicitando suas ltimas reflexes sobre Kafka. Antes de
conhecer o teor do ensaio de Benjamin, Scholem lhe envia, juntamente com um exemplar de O

comportamento sugerida por ela, pode esgot-la ou liquid-la. Pode-se cheirar uma flor agradvel ao olfato pelo
tempo que se queira; no se pode esgotar esse perfume, que desperta em ns o desejo, e nenhuma lembrana,
nenhum pensamento e nenhuma forma de comportamento desfaz seu efeito ou nos liberta do poder que ele exerce
sobre ns. Quem se prope fazer uma obra de arte, persegue o mesmo objetivo. WB, OE III, p. 138. No mesmo
ensaio, um verso de Baudelaire a adorvel primavera perdeu seu odor interpretado como o registro do
declnio de uma forma de experincia plena que havia encontrado seu registro adequado numa concepo de obra de
arte apreendida com as noes de aura e beleza.
348
Benjamin, GS II-2, p. 420; OE I, p. 148.

154

Processo, uma meditao pessoal a respeito do romance na forma de um poema didtico. A


questo que provocou a reao de Benjamin se encontra na quarta estrofe:
Somente assim brilha a revelao
No tempo que te [Deus] rejeitou.
Somente teu nada a experincia
Que ele pode ter de ti.349

O poema retoma uma discusso iniciada em 1931, quando Scholem designara a ausncia
de Deus no mundo como o brilho da Revelao desprovido da graa. 350 Em 1934, esta idia
reformulada como o nada da Revelao. O poema busca mostrar o esvaziamento das trs
formas essenciais do aparecimento de Deus na tradio judaica: a criao, a revelao e a
redeno. Ao apontar o nada como o destino da revelao num mundo que no acredita em
Deus, a inteno de Scholem no era negar metafisicamente a revelao, nem declarar sua
impossibilidade no mundo profano, mas to somente reconhecer a inconsumabilidade da verdade
revelada. o que ele escreve a Benjamin em carta de 17 de julho de 1934, opondo-se ao ensaio
deste, particularmente a uma passagem em que o desaparecimento das promessas confiadas pela
tradio judaica ao estudo da Tor caracterizado como a perda da escrita para os estudantes de
Kafka:
O mundo de Kafka o mundo da revelao, mas daquela perspectiva em que ela reduzida ao seu
nada. (...) A inconsumabilidade do revelado o ponto em que uma teologia corretamente
compreendida converge com aquilo que confere a chave para o mundo de Kafka. No, caro
Walter, o problema de Kafka no a ausncia do revelado (...), mas sua inconsumabilidade. (...)
Aqueles estudantes de que voc fala no final no podem ser entendidos tanto como estudantes que
perderam a escrita quanto estudantes que no conseguem decifr-la.351
349

So allein strahlt Offenbarung / in die Zeit, die dich verwarf. / Nur dein Nichts ist die Erfahrung, / die sie von dir
haben darf. O poema se encontra reproduzido por inteiro no aparato crtico que acompanha o ensaio de Benjamin
sobre Kafka na edio de seus escritos. Benjamin, GS II-3, pp. 1161-2. Traduo de Gagnebin, Histria e Narrao
em Walter Benjamin, p. 77.
350
Benjamin, GS II-3, p. 1156.
351
Benjamin e Scholem, Briefwechsel, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980, p. 157-8. Die Welt Kafkas ist die Welt
der Offenbarung, freilich in jener Perspektive, in der sie auf ihr Nichts zurckgefhrt wird. (...) Die
Unvollziehbarkeit des Geoffenbarten ist der Punkt, an dem Aufs Allergenauerste eine richtig verstandene Theologie
() und das was den Schlssel zu Kafkas Welt gibt, in einanderfallen. Nicht, lieber Walter, ihre Abwesenheit (),
ihre Unvollziehbarkeit ist ihr Problem. () Nicht so sehr Schler, denen die Schrift abhanden gekommen ist () als
Schler, die sie nicht entrtseln knnen, sind jene Studenten, von denen Du am Ende sprichst.

155

Diante das dvidas lanadas por Benjamin a respeito da expresso, Scholem retoma seu
argumento dois meses depois:
Voc me pergunta o que eu entendo com a expresso nada da revelao? Eu a entendo como um
estado em que o significado da revelao aparece esvaziado, mas que ainda se afirma, em que ele
vale, mas no significa. Onde a riqueza do significado desaparece e aquilo que aparece se encontra
reduzido a um ponto zero de seu prprio teor, mas no desaparece (e a revelao algo que
aparece), a surge seu nada.352

A revelao corresponde assim idia de sentido: sua existncia equivale presena do


divino no mundo. O paradoxo da situao correspondente ao nada da revelao est em que
mesmo sem oferecer sentido ao mundo, a idia de Deus mantm sua posio de horizonte de
sentido, ou seja, o questionamento do sentido do mundo passa pelo questionamento da ausncia
de Deus. Stphane Moss sintetizou muito bem a posio de Scholem:
Enquanto garantia de um sentido ltimo da realidade, a idia de Deus mantm para Scholem toda
sua validade; certamente no como presena substancial, mas como horizonte contra o qual se
destacam as formas vazias das coisas. Da o estatuto discursivo paradoxal do poema que, ao tratar
da ausncia de Deus, no cessa de invoc-la. O mesmo paradoxo encontrado por Scholem nos
romances de Kafka, cujos personagens manifestam uma vontade acentuada de encontrar sentido
num mundo que, visivelmente (ou seja, do ponto de vista do autor) est desprovido dele. Em
outras palavras, se a obra de Kafka no oferece respostas, ela no menos obcecada por uma
nica e mesma questo, a de saber qual a natureza de um mundo manifestamente deixado
arbitrariedade e desordem e, no entanto, ainda assim ocupado da idia da lei.353

A indecifrabilidade do texto da revelao se traduz na obra de Kafka na metfora da lei


ininteligvel, que perdeu todo sentido, mas continua a perseguir os heris kafkianos com
violncia obsessiva, como a do tribunal em O Processo, que jamais pronuncia ordens de priso,
mas mantm o direito de condenar o acusado morte. Esta interpretao aproxima Scholem de
uma teologia negativa, ou, como coloca Moss, de uma mstica negativa, que sustenta a
352

Benjamin e Scholem, Briefwechsel, p. 175. Du fragst, was ich unter dem Nichts der Offenbarung verstnde?
Ich verstehe darunter einen Stand, in dem sie bedeutungsleer erscheint, in dem sie zwar noch sich behauptet, in dem
sie gilt, aber nicht bedeutet. Wo der Reichtum der Bedeutung wegfllt und das Erscheinende, wie auf einen
Nullpunkt eigenen Gehalts reduziert, dennoch nicht verschwindet (und die Offenbarung ist etwas Erscheinender), da
tritt sein Nichts hervor.
353
Stphane Moss. LAnge de lHistoire : Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Ed. du Seuil, 1992, pp. 220-1.

156

permanncia da tradio, mesmo que ao preo de sua indecifrabilidade. Esta, por sua vez, no
permanente ou irreversvel, mas um momento especfico de uma longa histria que ainda mantm
no horizonte a possibilidade do sentido: a ausncia irremedivel de Deus seria o meio mais
seguro de encontr-lo.354
No contexto da recepo inicial da obra de Kafka, esta discusso entre Scholem e
Benjamin coloca em discusso a possibilidade de uma interpretao teolgica alternativa quela
feita por Max Brod, que pretendia ver nos romances de Kafka as trs representaes da relao de
homem com Deus: o poder superior da graa em O Castelo, o poder inferior da danao e do
julgamento em O Processo, e a instncia intermediria, a errncia do homem sobre a terra, em O
Desaparecido.355 Embora Benjamin no alinhe o esforo de Scholem a esta corrente de
interpretao, ele tambm no aceita a tese do nada da revelao. Ele defende uma abordagem
teolgica, mas a coloca sob a forma da projeo do juzo final no mundo profano, expresso
com a qual Benjamin procurou avaliar o desaparecimento da doutrina judaica no mundo
histrico, tal como ele o define a Scholem contestando suas objees:
Caso nos atenhamos apresentao feita por Kafka, a obra da Tor propriamente dita se encontra
malograda. aqui que se conecta a questo da escrita. Se os estudantes perderam a escrita ou se
eles no conseguem decifr-la, d no mesmo, pois a escrita sem sua chave correspondente no
escrita, mas vida. Vida como aquela que levada na aldeia ao p da montanha do castelo.356

sobre este pano de fundo que Benjamin, numa carta a Scholem de 1938, retoma sua anlise da
parbola kafkiana ao coloc-la diante do desaparecimento da doutrina judaica, fenmeno que ele
define aqui como uma doena da tradio.
A obra de Kafka representa uma doena da tradio. Quis-se ocasionalmente definir a sabedoria
como o aspecto narrativo da verdade. Com isso a sabedoria assinalada como um patrimnio da
tradio; ela a verdade em sua consistncia hagdica. esta consistncia da verdade que se
perdeu. Kafka estava longe de ser o primeiro a se defrontar com este fato. Muitos se adaptaram a
354

Moss, op. cit., p. 218.


Benjamin, GS II-2, pp. 425-6; OE I, p. 153. Benjamin menciona tambm H. J. Schoeps, editor da primeira edio
dos escritos pstumos de Kafka, e critica ainda uma linha de interpretao psicanaltica, denominada por ele de
natural, a qual ele, porm, no chega a apresentar.
356
Benjamin, GS II-3, p. 1165-6. Das Werk der Thora nmlich ist wenn wir uns an Kafkas Darstellung halten
vereitelt worden. Hiermit hngt die Frage der Schrift zusammen. Ob sie den Schllern abhanden gekommen ist oder
ob sie sie nicht entrtseln knnen, kommt darum auf das gleiche hinaus, weil die Schrift ohne den zu ihr gehrigen
Schlssel eben nicht Schrift ist sondern Leben. Leben wie es im Dorf am Schloberg gefhrt wird.
355

157

ele aferrando-se verdade ou quilo que caso a caso consideravam como sendo ela; de corao
pesado ou tambm mais leve renunciando sua transmissibilidade. O genial propriamente dito em
Kafka foi ter experimentado algo inteiramente novo: ele renunciou verdade para se agarrar
transmissibilidade, ao elemento hagdico. As criaes de Kafka so pela prpria natureza
parbolas. A misria e a beleza delas, porm, que tiveram de se tornar mais que parbolas. Elas
no se deitam pura e simplesmente aos ps da doutrina, como a Hagad aos ps da Halach. Uma
vez deitadas elas levantam contra esta, inadvertidamente, uma pata de peso. por isso que em
Kafka no se pode mais falar em sabedoria.357

Como observou Moss, estas ltimas consideraes de Benjamin tm como pano de


fundo O Castelo e se voltam contra a leitura de Brod, cuja biografia de Kafka fortemente
criticada na primeira parte da carta. Ao contrrio deste, Benjamin no teria interpretado na
estadia de seu heri, K., na aldeia o esforo de ser recebido no castelo, mas a tentativa de
descobrir a verdade a respeito desta organizao burocrtica. K., porm, no tarda a descobrir que
tal verdade inalcanvel e que talvez mesmo no exista. De fato, cada habitante da aldeia
formou sua prpria opinio acerca da natureza do castelo, e esses diferentes pontos de vista so
to contraditrios que K. levado a se questionar se, por trs de tal multiplicidade de idias
divergentes, existiria uma verdade nica. Dito de outra maneira, as diferentes narrativas no se
deixam juntar na formao de um corpo homogneo. Nesse sentido, esta carta acrescenta s
reflexes do ensaio de 1934 consideraes desenvolvidas no ensaio de 1936 sobre O Narrador
a respeito da transmissibilidade da sabedoria fundada na tradio, ou seja, do aspecto pico da
verdade. precisamente a coerncia pica da verdade que no existe mais em Kafka. O Castelo
seria assim o exemplo mesmo de uma obra que no procuraria mais transmitir a verdade, mas
que, ao contrrio, colocaria em cena, tanto pelo aspecto labirntico de seu enredo quanto pela
fragmentao do discurso narrativo, a dissoluo da idia mesma de uma concepo de verdade
fundada na tradio. 358
Ao abandonar a Halach como preo pago para a perpetuao da Hagad, as parbolas de
Kafka designariam o comentrio e a transmisso de uma lei ausente, como se narrassem uma
verdade desaparecida, apontando para o fundo falso da tradio. O carter enigmtico e
indecifrvel destas parbolas resulta assim do desaparecimento da antiga sabedoria tradicional,
vinculada doutrina judaica, a qual, nos termos do ensaio sobre O Narrador, mediava narrao,
357

Benjamin, Carta a Scholem, Traduo de Modesto Carone, in: Novos Estudos: Cebrap, n. 35, maro de 1992, pp.
105-6.
358
Cf. Moss, pp. 232-3.

158

tradio e ensinamento. As colocaes de Benjamin no permitem, porm, afirmar, na


persistncia de Kafka como narrador, o rompimento completo do vnculo entre literatura e
verdade. Este se rearticula de outra maneira: estas parbolas que no transmitem mais a verdade
transformam-se num produto de sua desintegrao. Elas ensinam a impossibilidade do
ensinamento, questionando assim a interpretao como produo de sentido, ao mesmo tempo em
que so, elas mesmas, a interpretao infindvel desse sentido inexistente.
II
Na carta a Scholem de 1938 citada acima, a perda da escrita definida como vida, uma
vida sem acesso verdade, tal como aquela da aldeia ao p do castelo. Esta definio do declnio
da tradio como ausncia de escrita desempenha um papel especfico no ensaio de 1934: ela
circunscreve um campo narrativo ocupado pelo crculo familiar, pelas narrativas de animais e
pela vida na dependncia das grandes e impenetrveis organizaes burocrticas, tal como
exposta em O Processo e O Castelo. Benjamin denomina este amplo domnio do mundo kafkiano
de mundo primitivo (Urwelt).
No mundo primitivo, leis e normas transcritas permanecem leis no-escritas. O homem pode
transgredi-las sem o saber e assim cometer um pecado. (...) O mesmo ocorre com a instncia que
submete Kafka sua jurisdio. Ela remete a uma poca bem anterior lei das doze tbuas, a um
mundo primitivo, contra o qual a instituio do direito escrito representou uma das primeiras
vitrias. certo que na obra de Kafka o direito escrito existe nos cdigos, mas eles so secretos, e
atravs deles a pr-histria exerce seu domnio ainda mais ilimitadamente.359

Do ponto de vista do desaparecimento da doutrina que vinculava a letra do texto


verdade, o mundo moderno da codificao jurdica equiparado por Kafka a uma poca que no
representa nenhum progresso em relao ao comeo primordial. 360 Esse o motivo, segundo a
interpretao de Benjamin, da impossibilidade de Joseph. K. encontrar, em O Processo, o
significado do processo movido contra ele, transformando a acusao na imputao de uma culpa
primordial. Esta no , porm, o resqucio de foras pr-histricas atuando na modernidade, mas
um fenmeno contemporneo vinculado perda da escrita. O carter secreto dos cdigos
explicado ento como um processo histrico de esquecimento da doutrina. Ao contrrio do que
359
360

Benjamin, GS II-2, p. 412; OE I, p. 140.


Benjamin, GS II-2, p. 428; OE I, p. 155.

159

entendia Scholem, o mundo de Kafka no apresenta um momento de interrupo na histria da


revelao, mas o verdadeiro apagamento da tradio no mundo histrico. Nesse sentido, o
esquecimento da lei no s uma questo apresentada por Kafka em O Processo, mas sua prpria
tcnica narrativa.
S a partir deste fato podemos compreender a tcnica narrativa de Kafka. Quando outros
personagens tm algo a dizer a K., eles o dizem casualmente, como se ele no fundo j soubesse do
que se tratava, por mais importante e surpreendente que seja a comunicao. como se no
houvesse nada de novo, como se o heri fosse discretamente convidado a lembrar-se de algo que
ele havia esquecido.361

A falta de sentido do processo de K. poderia ser entendida ento como expresso do


esquecimento do sentido religioso da espera, a qual vinculava aquele que espera ordem superior
representada pela revelao da palavra de Deus e pela perspectiva da salvao. Com a perda deste
significado tradicional, Joseph K. espera pelo desfecho de seu processo, sem que esta espera
esteja vinculada esperana de absolvio. O decurso do tempo se transforma em adiamento, o
qual no mais que aparncia de esperana. O adiamento, diz Benjamin, em O Processo a
esperana dos acusados contanto que o procedimento judicial no se transforme gradualmente
na prpria sentena.362 Mas o sacerdote informa a K.: A sentena no vem de uma vez, o
processo que se converte aos poucos em veredicto.363 Da Benjamin conclui: Depreendemos de
O Processo que esse procedimento judicial no deixa via de regra nenhuma esperana aos
acusados, mesmo quando subsiste a esperana da absolvio.364
Os trechos nebulosos notados por Benjamin na parbola Diante da lei seriam os rastros
deste processo histrico de esquecimento. Certamente esta designao remete falta de
transparncia criticada por Brecht. Durante discusses com Benjamin, ele havia apontado na
alienao dos homens em relao s organizaes burocrticas que regem a vida em sociedade a
questo fundamental da obra de Kafka. A constatao da incapacidade de Kafka extrair da
descrio destas organizaes um ensinamento ou uma orientao prtica ecoa na seguinte
passagem do ensaio de Benjamin:
361

Benjamin, GS II-2, p. 429; OE I, p. 156.


Benjamin, GS II-2, p. 427; OE I, p. 154. Cf. tambm a frase seguinte do texto: O adiamento beneficiaria mesmo
o Patriarca, e para isso deveria renunciar ao papel que lhe cabe na tradio.
363
Kafka, O Processo, p. 258.
364
Benjamin, GS II-2, p. 413; OE I, p. 141.
362

160

Esta doutrina no est a; podemos dizer no mximo que um ou outro trecho alude a ela: Kafka
talvez dissesse: estes trechos a transmitem como sua relquia. Mas podemos dizer igualmente: eles
so os precursores desta doutrina, e a preparam. De qualquer maneira, trata-se da questo da
organizao da vida e do trabalho na comunidade humana. Esta questo preocupou Kafka como
nenhuma outra e era impenetrvel para ele.365

Benjamin faz aluso aqui s organizaes e hierarquias impenetrveis de O Castelo e O Processo


e aos incompreensveis projetos de construo descritos em Durante a construo da muralha da
China. Mas, ao contrrio de Brecht, ele no deduz desta opacidade da figurao do poder a
fraqueza de Kafka perante eventuais tendncias fascistas. Ele ressalta, ao contrrio, uma
extraordinria fora da literatura apresentar o presente em face da runa das estruturas de sentido
tradicionais que forneciam parmetros para a ao do homem. Na carta a Scholem de 1938,
possvel notar uma enftica defesa de Kafka contra as crticas formuladas por Brecht quatro anos
antes.
A obra de Kafka uma elipse cujos focos, bem afastados um do outro, so definidos de um lado
pela tradio mstica (que antes de tudo a experincia da tradio), de outro pela experincia do
habitante moderno da grande cidade. Quando digo experincia do homem moderno da grande
cidade incluo nela diversas coisas. Falo (...) do cidado moderno que se sabe entregue a um
aparelho burocrtico impenetrvel, cuja funo dirigida por instncias que permanecem
imprecisas aos prprios rgos executores, quanto mais a quem manipulado por elas. (
conhecido que uma camada de significado dos romances, principalmente do Processo est
encerrada aqui.) (...) Quando portanto se diz (...) que as experincias correspondentes de Kafka se
encontravam numa tenso violenta com as suas experincias msticas, diz-se somente uma meiaverdade. O que de fato e num sentido preciso maluco em Kafka, que este recentssimo
mundo de experincia lhe foi confidenciado justamente pela tradio mstica. Naturalmente isso
no foi possvel sem processos devastadores (...) dentro dessa tradio. A dimenso exata da coisa
que evidentemente foi necessrio apelar a nada menos que s foras dessa tradio para que um
indivduo (que se chamava Franz Kafka) pudesse se defrontar com a realidade que se projeta
como a nossa, teoricamente, por exemplo, na fsica moderna, e em termos prticos, na tcnica da
guerra. Quero dizer que essa realidade quase no mais passvel de experincia para o indivduo
isolado e que o mundo de Kafka, tantas vezes sereno e entretecido por anjos, o complemento
365

Benjamin, GS II-2, p. 420; OE I, p. 148.

161

exato de sua poca, que se prepara para suprimir os habitantes deste planeta em massas
considerveis. A experincia que corresponde de Kafka enquanto pessoa sem dvida s poderia
ser adquirida pelas grandes massas na hora da sua supresso. (...) Quando se diz que ele percebeu
o que vinha, sem perceber o que de hoje, porque ele o fez essencialmente como o indivduo
que foi atingido. Seus gestos de susto so beneficiados pela magnfica margem de manobra que a
catstrofe no ir conhecer. Mas na base dessa experincia repousava apenas a tradio qual
Kafka se entregou; nem viso longnqua, nem dote de vidente. Kafka escutou a tradio e quem
escuta com muito esforo no v. Essa escuta exige esforo sobretudo porque a quem escuta s
chegam as coisas mais indistintas. No h a ensinamento que se pudesse aprender, nem
conhecimento que se pudesse conservar.366

Ao reapresentar aqui a obra de Kafka como uma elipse, Benjamin retoma uma distino
feita por Brecht, durante as discusses do vero de 1934, entre dois tipos de escritores: o escritor
de parbolas e o visionrio. O fracasso de Kafka como escritor estaria na impossibilidade de sua
obra conciliar este conflito, o que teria resultado em boas imagens do mundo moderno, mas em
nenhum ensinamento a respeito dele. Benjamin se reapropria da distino feita por Brecht, mas a
reformula radicalmente. Os momentos inconciliveis apontados por Brecht so transformados em
uma dialtica: no s o vnculo de Kafka com a tradio judaica valorizado, como tambm
interpretado como a condio de possibilidade para a apresentao de imagens da histria
recente. Se ele apreendeu o que estava por vir a ascenso fascista e a guerra -, foi porque estava
atento ao desmoronamento da tradio mstica. Kafka no apresentou uma imagem do futuro,
mas o presente luz do desmoronamento dos ensinamentos do passado.
Os trechos nebulosos remetem assim relao entre o apagamento histrico da tradio
mstica e a situao urbana moderna, a qual d o feitio quela elipse com a qual Benjamin
pretendeu caracterizar a obra de Kafka. Sua apresentao literria foi definida como uma
antinomia que caracteriza a parbola kafkiana: Enquanto que o teor didtico das peas de Kafka
se manifesta na forma da parbola, seu teor simblico se exprime no gesto. A verdadeira
antinomia da obra de Kafka se encontra na relao entre parbola (smile) e smbolo. 367
Naturalmente Benjamin no designa com o conceito de smbolo a passagem imediata do singular
ao universal, criticada no livro sobre o Drama Barroco, mas imagens no traduzveis na
366

Benjamin, Carta a Scholem, in Novos Estudos N 35, maro de 1993, p. 105.


Benjamin, GS II-3, p. 1255. Whrend der Lehrgehalt von Kafkas Stcken in der Form der Parabel zum
Vorschein kommt, bekundet ihr symbolischer Gehalt sich im Gestus. Die eigentliche Antinomie von Kafkas Werk
liegt im Verhltnis von Gleichnis und Symbol beschlossen.
367

162

discursividade da linguagem didtica, que ele localiza na gestualidade dos personagens kafkianos
os gestos de susto mencionados na carta a Scholem citada acima A capacidade de Kafka de
criar parbolas, diz ele, nunca se esgota nos trechos interpretveis e toma todas as precaues
possveis para dificultar essa interpretao.368 Ou seja: S pelo gesto podia Kafka fixar alguma
coisa. esse gesto, que ele no compreende, que constitui o elemento nebuloso de suas
parbolas. dele que parte a obra literria de Kafka.369
Como elementos que resistem interpretao, os gestos expem o esquecimento da
tradio que permitia converter figurao em sentido. Como sintomas de uma crise da narrao
o desaparecimento do aspecto pico da verdade eles apontam para uma linguagem literria
muda em que os movimentos e as posturas corporais constituem um limite converso em
palavra.370 nesse sentido que o mundo primitivo encontra uma forma de exposio nas costas
curvadas dos funcionrios que
por mais elevada que seja sua posio, tm sempre as caractersticas de quem afundou, ou est
afundando (...). So talvez os descendentes de Atlas, que sustentam o globo sobre seus ombros?
por isso, talvez, que sua cabea est to inclinada no peito, que seus olhos mal podem ser vistos,
como o castelo em seu retrato, ou Klamm, quando est sozinho? No, no o globo terrestre que
eles sustentam, pois o cotidiano j suficientemente pesado.371

o fardo do cotidiano, em que se mesclam culpa e acusao, que curva exageradamente as costas
desses funcionrios ou os obriga a gestos abruptos como o do pai que condena seu filho morte
em O Veredicto: Ao repelir o fardo das cobertas, o pai repele com elas o fardo do mundo.
Precisa por em movimento perodos csmicos inteiros para tornar viva e rica de conseqncias a
imemorial relao entre pai e filho. Mas que conseqncias! Ele condena o filho a morrer por
afogamento. O pai a figura que pune. A culpa o atrai, como atrai os funcionrios da Justia.372
Mas na figura de Odradek, o ser hbrido e enigmtico de A preocupao de um pai de
famlia, narrativa escrita por Kafka em 1917 e publicada Um mdico rural em 1920, que
Benjamin expe em detalhes a correlao entre a deformidade fsica e o esquecimento da tradio
que transforma o mundo histrico no mundo primitivo:
368

Benjamin, GS II-2, p. 422; OE I, p. 149.


Benjamin, GS II-2, p. 427; OE I, p. 154.
370
No por acaso que Benjamin encontra paralelos entre a obra de Kafka e o cinema mudo, entre a gestualidade
pronunciada de seus personagens e os de Charles Chaplin. Cf. GS II-3, pp. 1256-7.
371
Benjamin, GS II-2, p. 410; OE I, p. 138.
372
Benjamin, GS II-2, p. 411; OE, p. 139.
369

163

Odradek o mais estranho bastardo gerado pelo mundo pr-histrico com a culpa. (...) Odradek
fica alternadamente no sto, na escada, no corredor, no vestbulo. Ele freqenta, portanto, os
mesmos lugares que o investigador da Justia, procura da culpa. O sto o lugar dos produtos
descartados e esquecidos. (...) Odradek o aspecto assumido pelas coisas em estado de
esquecimento. Elas so deformadas. (...) Essas personagens de Kafka se associam, atravs de uma
longa srie de figuras, com a figura primordial da deformao, o corcunda. Entre as atitudes
descritas por Kafka em suas narrativas nenhuma mais freqente que a do homem cuja cabea se
inclina profundamente sobre seu peito. (...) Uma cano popular O homenzinho corcunda
concretiza essa relao. O homenzinho o habitante da vida deformada; ele desaparecer quando
o Messias chegar (...).373

Na deformidade de Odradek, Benjamin l o secreto mundo atual de Kafka: sua deformidade a


expresso literria do esquecimento da tradio judaica transmitida nos comentrios escrita
sagrada e, consequentemente, da esperana de salvao que essa tradio conferia espera pelo
Messias. O fato de que esse estgio esteja esquecido no significa que ele no se manifeste no
presente. Ao contrrio, esse esquecimento que o torna presente.374
III
A partir desta apresentao da relao entre esquecimento da tradio e a deformidade
fsica no mundo primitivo possvel finalmente introduzir as crticas de Adorno ao ensaio de
Benjamin, pois seu ponto de partida justamente a acusao de ausncia de dialtica na
caracterizao do mundo primitivo: Benjamin teria apontado sua deformidade, mas no teria
deixado espao para a figurao da esperana nas figuras deformadas. o que Adorno escreve a
Benjamin em carta de 17 de dezembro de 1934:
A mais importante destas discordncias me parece ser a que diz respeito a Odradek. Pois arcaico
somente faz-lo surgir do mundo primitivo e da culpa (...). Uma vez que ele tem seu lugar na
casa do pai de famlia no precisamente sua preocupao e seu perigo, ele no antecipa
precisamente a superao das relaes de culpa prprias criatura? no a culpa (...) a cifra, sim,
a promessa mais certa de esperana, precisamente ligada superao da casa? Certamente
Odradek, enquanto o lado reverso do mundo das coisas, signo da deformidade mas como tal
373
374

Benjamin, GS II-2, p. 431. OE I, p. 158.


Benjamin, GS II-2, p. 428; OE I, p. 155.

164

tambm um ensejo do transcender, ou seja, da abertura de fronteiras e da reconciliao entre o


orgnico e o inorgnico ou da superao da morte: Odradek sobrevive. Dito de outra maneira, a
promessa de escapatria do contexto natural s dada vida que se reverteu em coisa.375

O pano de fundo destas observaes dado pelo tema da redeno dos sem-esperana, que
Adorno retoma do ensaio de Benjamin sobre As Afinidades Eletivas e, dando-lhe o carter de
crtica da vida reificada, o situa no centro de suas preocupaes da dcada de 1930. 376 Deste
ponto de vista, Adorno no l em Odradek apenas esquecimento e deformidade, mas tambm a
esperana de reverso desta situao. Sem ela, a prpria exposio dos elementos arcaicos recai
em arcasmo, pois exclui a possibilidade dialtica de sua reverso, a qual uma condio da
crtica materialista projetada por Adorno: apresentao do presente do ponto de vista de sua
superao ou ainda, numa expresso mais teolgica, da vida terrena do ponto de vista da vida
salva. Essas objees so circunscritas, por sua vez, com uma questo de ordem geral: a
deficincia de um conceito de modernidade incapaz de compreender a modernidade tanto como
produo do arcaico quanto como esperana de reverso dialtica do arcaico.
Um elemento essencial compreenso desta discusso com Benjamin est no fato de que
Adorno formula esta concepo de modernidade como cifra da salvao no contexto de sua
recepo da obra de juventude de Benjamin. Sua primeira formulao encontra-se, salvo engano,
em sua leitura do livro de Benjamin sobre o Drama Barroco, exposta em 1932 na conferncia A
idia de histria natural. Em uma polmica contra a fenomenologia da poca, em especial contra
a ontologizao da histria em categorias como historicidade, Adorno retoma os conceitos de
segunda natureza da Teoria do Romance de Lukcs e de histria natural de Benjamin, de modo a
conquistar para a filosofia um acesso histria na considerao de fenmenos histricos
concretos. Este acesso se encontra na dialtica entre o mtico-natural e o domnio da liberdade e
da produo do novo, identificada por Adorno numa imagem cara tanto a Lukcs quanto a
Benjamin: a imagem do calvrio, a qual caracteriza o mundo histrico moderno como o mundo
375

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 92-3. Denn archaisch allein ist es, ihn aus Vorwelt und Schuld
entspringen zu lassen (und nicht als eben jenes Prolegomenon wiederzulesen, das Sie vorm Problem der Schrift so
eindringlich fixieren). Hat seinen Ort beim Hausvater ist er denn nicht eben dessen Sorge und Gefahr, ist mit ihm
nicht eben die Aufhebung des kreatrlichen Schuldverhltnisses vorbedeutet ist nicht die Sorge () die Chiffer, ja
das gewisseste Versprechen der Hoffnung, eben in der Aufhebung des Hauses? Gewi ist Odradek als Rckseite der
Dingwelt Zeichen der Entstelltheit als solches aber eben ein Motiv des Tranzendierens, nmlich der
Grenzwegnahme und Vershnung des Organischen und Unorganischen oder der Aufhebung des Todes: Odradek
berlebt. Anders gesagt, blo dem dinghaft verkehrten Leben ist das entrinnen aus dem Naturzusammenhang
versprochen.
376
Cf. carta de Adorno a Horkheimer de 25.2.1935. Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, p. 53.

165

das coisas esvaziadas de sentido, que confrontam o homem em sua estranheza e alienao.
apenas de Benjamin, porm, que Adorno retira uma tarefa para a filosofia.
Em seu discurso sobre o calvrio se encontra o momento da cifra; que tudo isso significa algo que,
entretanto, ainda se deve extrair dali. Lukcs no pode pensar esse calvrio a no ser sob a
categoria da ressurreio teolgica, sob o horizonte escatolgico. A mudana decisiva frente ao
problema da histria natural, que Walter Benjamin anteviu, foi ter trazido a ressurreio da
segunda natureza da distncia infinita para a proximidade infinita, e o fez objeto da interpretao
filosfica. E, ao se prender a esse tema do despertar do cifrado, a filosofia chegou a formar mais
rigorosamente o conceito de histria natural.377

nesta conjuno de cifra e interpretao, em que um diagnstico de poca encontra sua


correspondncia numa formulao do trabalho crtico e filosfico, que a exposio feita por
Benjamin da alegoria barroca retomada por Adorno.378 A importncia deste tema no diz
respeito somente apresentao da histria como catstrofe, mas, antes de tudo, dialtica entre
enrijecimento e perda de sentido dos fenmenos histricos, de um lado, e a interpretao que os
decifra, de outro. A categoria de cifra corresponde assim recuperao da alegoria como um
modelo de hermenutica histrica. Ao aproveitar como matria prima objetos que, no decorrer do
processo histrico, foram esvaziados de seu sentido, a alegoria apreende a relao entre histria e
natureza como transitoriedade de todo significado. Todo ser ou, pelo menos, tudo que se tornou
ser, tudo que foi ser se transforma em alegoria, e com isso a alegoria deixa de ser uma mera
categoria da histria da arte. Do mesmo modo, o "significar" mesmo se transforma em um
problema de hermenutica histrico-filosfica (...).379
A reversibilidade de histria e natureza na alegoria apresenta a histria como um processo
natural de decadncia ao mesmo tempo em que decifra como um produto histrico o estado de
377

Adorno, Idee der Naturgeschichte, GS I, p. 357. In der Rede von der Schdelsttte liegt das Moment der
Chiffre; da all dies etwas bedeutet, was aber erst herausgeholt werden mu. Diese Schdelsttte kann Lukcs nicht
anders denken als unter der Kategorie der theologischen Wiedererweckung, unter dem eschatologischen Horizont. Es
ist die entscheidende Wendung gegenber dem Problem der Naturgeschichte, die Benjamin vollzogen hat, da er die
Wiedererweckung der zweiten Natur aus der unendlichen Ferne in die unendliche Nhe geholt und zum Gegenstand
der philosophischen Interpretation gemacht hat. Und indem Philosophie dies Motiv der Erweckung des
Chiffernhaften, Erstarrten aufgreift, ist sie dazu gekommen, den Begriff der Naturgeschichte schrfer auszubilden.
378
A importncia do Drama Barroco nesta poca do desenvolvimento intelectual de Adorno pode ser ressaltada pelo
fato de que a mesma concepo de cifra tambm articula sua tese de habilitao sobre Kierkegaard, cuja
reformulao contempornea a esta conferncia sobre o tema da histria natural. Sobre esta questo, cf. Nobre, op.
cit., p. 79.
379
Adorno, Idee der Naturgeschichte, GS I, p. 360. Alles Sein oder wenigstens alles gewordene Sein, alles
gewesene Sein verwandelt sich in Allegorie, und damit hrt Allegorie auf, eine blo kunstgeschichtliche Kategorie
zu sein. Ebenso wird das Bedeuten selber aus einem Problem der geschichtsphilosophischen Hermeneutik.

166

natureza em que se encontram os objetos histricos. Esta correlao permite a Adorno formular j
no incio da dcada de 1930 uma forma de interpretao filosfica que procurava apontar a
reversibilidade entre o mtico-natural e a histria. Em outros termos, os contornos desta filosofia
interpretativa, que sero imputados tambm a Benjamin ao longo de toda a dcada de 1930, se
realam no esforo de apontar no prprio mito sua tendncia reverso histrica. Sendo
historicamente produzido, ele no uma necessidade natural, o que permite a Adorno apontar na
reconciliao do mito o critrio do trabalho crtico-filosfico.
a filosofia da histria se aproxima cada vez mais de um cruzamento entre o existente originrio e o
novo em processo de apario. (...) evidente que o mtico-arcaico subjacente, este mtico que
supostamente persiste de forma substancial, no se mantm subjacente, em absoluto, de uma
maneira esttica; ao contrrio, em todos os grandes mitos (...) j se encontra presente o momento
da dinmica histrica, precisamente em forma dialtica, de modo que as realidades fundamentais
mticas so plenamente contraditrias em si mesmas e se movem de forma contraditria. (...) O
momento da dialtica se enraza nisso: os mitos trgicos contm em si, juntamente com a queda na
culpa e na natureza, o momento da reconciliao, essa sada por princpio pela via do contexto
natural.380

esta relao entre interpretao crtico-filosfica e uma dialtica da modernidade


enquanto reconciliao do mito que permite a Adorno, por fim, situar, naquela carta a Benjamin
do final de 1934, as deficincias do ensaio sobre Kafka no contexto de suas expectativas em
relao ao projeto das passagens.
A relao entre histria primitiva e modernidade ainda no foi elevada ao conceito e o sucesso de
uma interpretao de Kafka deve, em ltima instncia, depender disso. (...) Isso significa que a
anamnese ou o esquecer da histria primitiva em Kafka interpretada em seu trabalho em

380

Adorno, Idee der Naturgeschichte, GS I, p. 362. Das darf man um so eher, als es sich zeigt, da die
Geschichtsphilosophie auf eine solche Verschrnkung des ursprnglich Daseienden und des neu Werdenden je und
je kommt durch die von der Forschung dargebotenen Befunde. ()Dabei zeigt sich, da das zugrunde liegende
Mythisch-Archaische, dies angeblich substantielle beharrende Mythische gar nicht in einer solchen Weise statisch
zugrunde liegt, sondern da in allen groen Mythen () das Moment der geschichtlichen Dynamik bereits angelegt
ist, und zwar in dialektischer Form, so, da die mythischen Grundgegebenheiten in sich selbst widerspruchsvoll sind
und sich widerspruchsvoll bewegen. (). Das Moment der Dialektik liegt darin, da die tragischen Mythen in sich
mit der Verfallenheit in Schuld und Natur zugleich das Moment der Vershnung, das prinzipielle Hinausgehen ber
den Naturzusammenhang enthalten.

167

sentido arcaico e no em sentido inteiramente dialetizado: com isso, o trabalho se situa


precisamente na entrada das passagens.381

Estas divergncias s apareceriam com toda evidncia na Correspondncia a partir dos


meses seguintes, quando se coloca em questo a possibilidade de um tratamento conceitual para a
categoria central do livro das passagens: a imagem dialtica. Embora esta discusso ultrapasse os
problemas de interpretao de Brecht e Kafka apontados neste captulo, os motivos das
divergncias esto estreitamente relacionados s questes examinadas acima. Alm disso, elas
ajudam a construir um quadro mais amplo em que as divergncias entre Adorno e Benjamin
representam posies nitidamente distintas, como ser possvel visualizar melhor na continuidade
deste trabalho.
A posio de Adorno em relao ao trabalho das passagens deve ser, nesse sentido,
compreendida como uma extenso de sua exigncia de um conceito de modernidade para a
interpretao da obra de Kafka. No contexto das passagens, ela se define pela exigncia de
esclarecimento conceitual da imagem dialtica como condio prvia para uma aproximao do
material histrico do sculo XIX parisiense encontrado por Benjamin em suas pesquisas na
biblioteca nacional em Paris. Esta exigncia foi formulada numa carta de 20 de maio de 1935, em
que Adorno manifesta suas suspeitas de que as passagens seriam compostas pela mera montagem
do material histrico.
381

Das Verhltnis von Urgeschichte und Moderne ist noch nicht zum Begriff erhoben und das Gelingen einer
Kafkainterpretation mu in letzter Instanz davon abhngen. () Das sagt aber nicht anderes als da die Anamnesis
oder das Vergessen der Urgeschichte bei Kafka in Ihrer Arbeit wesentlich im archaischen und nicht
durchdialektisierten Sinne gedeutet ist: womit die Arbeit eben an den Eingang der Passagen rckt. Objees como
esta, que retornaro em cartas posteriores, particularmente na discusso do ano seguinte a respeito do primeiro
balano fornecido por Benjamin das pesquisas sobre as passagens parisienses no expos Paris, a Capital do sculo
XIX, retomam, porm, uma carta do mesmo ano de 1934, em que Adorno elabora uma formulao prpria para a
relao entre arcaico e moderno: assim como a modernidade aquilo que h de mais antigo, o arcaico , por sua
vez, uma funo do novo: ou seja, ele produzido historicamente pela primeira vez como arcaico, e assim de
maneira dialtica, no pr-histrico, mas exatamente o contrrio. Ele no assim outra coisa que o lugar de tudo o
que foi silenciado na histria. Ele s pode ser medido segundo o ritmo histrico que sozinho o produz como histria
primitiva (Urgeschichte). Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 54. dass wie die Moderne das lteste so die
Archaik selber eine Funktion des Neuen: also als Archaik erst geschichtlich produziert und insofern dialektisch ist
und nicht prhistorisch sondern das genaue Gegenteil. Nmlich nichts anderes als der Ort alles durch Geschichte
verstummten: messbar nur nach dem geschichtlichen Rhythmus, der allein es als Urgeschichte produziert. Diante
das passagens, essa enunciao do problema aparece como um desejo de contribuio e de participao no trabalho
de Benjamin. Do ponto de vista das discusses posteriores, porm, principalmente daquela em torno do Expos de
1935, ela assume o carter de uma advertncia: a histria originria no deve ter em vista salvar elementos
originrios que persistem na modernidade, pois o originrio ou o arcaico (Adorno equivale os dois termos) no um
resqucio pr-histrico que sobrevive na modernidade, mas produzido por ela juntamente com o mais novo. Com
isso, Adorno prescrevia ao projeto das passagens a tarefa de denunciar o amlgama de arcaico o originrio e
moderno que caracterizava a modernidade.

168

evidente que no precisamos discutir sobre o significado decisivo do material a (na Prima
Philosophia); ningum saberia melhor que eu que no prprio material que devemos buscar a
interpretao. Mas ningum iria querer menos do que eu desistir da interpretao e da completa
articulao no conceito e acredito ter uma idia suficiente do seu projeto para estar certo de que
essa tambm a sua inteno. O adiamento da interpretao para o contexto das passagens j
serviu de fundamento ausncia de interpretao em certos trabalhos materiais como o ensaio
sobre o surrealismo e sobre a histria da fotografia, publicados no Literarische Welt. A histria
originria do sculo XIX, a tese do sempre igual, do mais novo como o mais antigo, o jogador, a
pelcia tudo isso pertence ao domnio da teoria filosfica. (...) sua preocupao hoje a de
renunciar interpretao; como se o material montado falasse por si mesmo.382

Esta oposio entre montagem, de um lado, e interpretao e conceito, de outra, tem seu
sentido no reconhecimento e na censura, por Adorno, de uma forma de exposio que caracteriza
muitos dos ensaios de Benjamin escritos a partir do fim dos anos 1920, particularmente o Kafka.
Do trabalho das passagens ele no espera outra coisa que a superao dessa forma, e no sua
radicalizao. A ausncia de interpretao s seria admissvel e justificvel do ponto de vista
de uma teoria que reunisse o material disperso nesses trabalhos crticos, pois o material no fala
por si mesmo, mas exige tratamento conceitual.
Nessa crtica s intenes de Benjamin, delineiam-se com nitidez duas formas distintas
de crtica. Adorno exige uma explicitao necessria das categorias que as leve, dialeticamente,
completa articulao no conceito. Da a insistncia em um conceito de imagem dialtica: o
conceito de imagem dialtica deve ser exposto com toda a lucidez383, formulao esta que
retoma explicitamente quela feita a propsito do conceito de modernidade em Kafka: A relao
entre histria originria e modernidade ainda no foi elevada ao conceito, e disso depende em

382

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, pp. 111-2. ber die entscheidende Bedeutung des Materialen daran brauchen
wir uns gewi nicht zu streiten und keiner wsste besser als ich, wie sehr die Interpretation im Material einzig zu
suchen ist. Aber keiner wrde auch weniger als ich auf die Interpretation und die vollkommene Artikulation im
Begriff verzichten wollen und ich glaube eine zureichende Vorstellung von Ihren Entwurf zu besitzen, um auch
darber mir klar zu sein, dass es so in Ihrer eigenen Intention liegt. Haben Sie doch gewisse uninterpretierte
Materialarbeiten wie den Surrealismusaufsatz und den Photographieaufsatz der Literarischen Welt gerade mit der
Rcksicht auf die endliche Interpretation in den Passagen begrndet. Die Urgeschichte des neunzehnten
Jahrhunderts; die These vom immer wieder selben, vom Neuesten als dem ltesten, der Spieler, das Plsch all das
gehrt ins Bereich der philosophischen Theorie. () Nun wei ich wohl, dass die Mglichkeit besteht zu entgegnen
es sei heute Ihr Anliegen, auf die Deutung zu verzichten; wohl rede gar das montierte Material selber.
383
Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 74. dass der Begriff des dialektischen Bildes in voller Luziditt exponiert
wird.

169

ltima instncia o sucesso de uma interpretao de Kafka.384 Em Benjamin, por sua vez, o
trabalho de interpretao resiste apresentao conceitual, como o prprio Benjamin insinua, em
carta de 31 de maio de 1935, ao colocar em dvida a possibilidade dos fundamentos tericos do
trabalho das passagens receberem um exposio terica independente do material, como ainda
era o caso do Prefcio ao Drama Barroco: Assim como no Drama Barroco a exposio
independente dos fundamentos de teoria do conhecimento encontravam sua prova no material,
tambm o caso aqui. Mas no quero me comprometer que tambm dessa vez ela aparea como
um captulo separado, seja como concluso, seja no incio. Essa questo permanece em aberto.385
O trabalho mesmo de interpretao no admite apresentao conceitual, pois ele s se
configura na organizao do material. Sua relutncia em fornecer uma introduo terica
independente do material pode ser entendida como um indcio de que a imagem dialtica no
pode ser apresentada conceitualmente, mas somente na disposio do material, desaparecendo se
abstrada dele. Em outras palavras, a imagem dialtica avessa ao tratamento terico e s se
expe na organizao do material. Desse modo, a prpria referncia a ela j implica em um grau
de abstrao. Fica claro aqui que Benjamin e Adorno se confrontam com objetivos inteiramente
distintos. Adorno, enquanto discursa sobre a imagem dialtica, est, no fundo, atrs de um
conceito de dialtica, objetivo de antemo afastado por Benjamin ao compreender a dialtica
como imagem. O passo atrs cobrado por Adorno seria perda de concretude na exposio do
material. Os desvios das exigncias de dialtica no so indcio somente de outra compreenso da
teoria e da dialtica, mas tambm da relao mesma entre interpretao e material. O momento de
distanciamento em relao ao material no est na sua articulao conceitual, mas em sua
disposio de modo que ele se recoloque numa constelao em que, no que diz respeito obra de
Kafka, a esperana de salvao inscrita nela possa ser exposta pela crtica.
Benjamin, contudo, no responde s objees incisivas de Adorno, remetendo eventuais
insuficincias do ensaio a planos futuros de reformulao e retomada do trabalho. Diante de seu
silncio, necessrio lembrar que Benjamin, durante a discusso com Scholem a respeito da
questo do nada da revelao, j havia apontado um caminho para a apresentao da esperana
de redeno na obra de Kafka:
384

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 91. Das Verhltnis von Urgeschichte und Moderne ist noch nicht zum
Begriff erhoben und das Gelingen einer Kafkainterprtation mu in letzter Instanz davon abhngen.
385
Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 119. Wie die abgeschlossene Darstellung der erkenntnistheoretischen
Grundlagen des Barockbuchs ihrer Bewhrung im Material folgte, so wird das auch hier der Fall sein. Damit will ich
mich allerdings nicht dafr verbrgen, dass sie auch diesmal in der Form eines besondern Kapitels erscheinen wird
sei es am Schlu, sei es am Anfang. Diese Frage bleibt offen.

170

Mas quando voc escreve: Somente teu nada a experincia que pode ter de ti, ali posso
justamente acrescentar minha tentativa de interpretao com as seguintes palavras: tentei mostrar
como Kafka procurou no avesso desse nada, no seu forro se assim posso dizer, apalpar a
redeno. Por isso qualquer tentativa de superao desse nada, como a entendem os intrpretes
teolgicos em torno de Brod, teria sido para ele um horror.386

A hiptese central deste captulo a de que Benjamin, ao apontar a expectativa de redeno no


avesso desse nada, associou redeno temas e imagens conectados queles trechos
nebulosos das parbolas de Kafka. Dito de outra forma, Benjamin teria encontrado indcios de
esperana nos elementos com os quais Kafka teria figurado o desaparecimento de todo sentido
calcado na tradio, ou seja, na exposio literria dos gestos, posturas e movimentos corporais.
Justamente por este motivo as tentativas de superao teolgica desta ausncia da doutrina seriam
um horror: pois colocariam de lado aqueles elementos com quais Kafka teria vislumbrado
indcios de esperana. Como Benjamin escreve a Scholem, a forma com que tentei por meio de
minhas exposies determinar o papel dos elementos cnicos e gestuais em seu livros contm
indcios de um estado do mundo em que estas questes [questes a respeito da projeo do juzo
final no curso do mundo] no tem mais lugar, pois suas respostas, bem distantes de uma
confirmao, as suprimiram.387 Como produto e figurao da perda da tradio, o uso dos gestos
no est determinado por nenhum sentido preestabelecido, mas, justamente, por uma liberdade
recm-conquistada em relao ao sentido, a qual permitiria a Kafka trabalhar com eles como se
trabalha com um material bruto, testando posturas e movimentos numa srie de contextos que
confere a eles novas significaes.
Como indica a referncia acima aos elementos cnicos, Benjamin aponta o teatro como o
mbito privilegiado para o exerccio da liberdade dos gestos em relao ao sentido. neste
contexto que o episdio final do romance O Desaparecido, intitulado O teatro ao ar livre

386

Benjamin, GS II-3, p. 1163. Traduo de Gagnebin, op. cit., p. 77. Wenn du aber schreibst: nur dein Nichts ist
die Erfahrung, die sie von dir haben darf, so darf ich meinen Interpretationsversuch gerade an dieser Stelle mit den
Worten anschlieen: ich habe versucht zu zeigen, wie Kafka auf der Kehrseite sieses Nichts, in seinem Futter, wie
ich so sagen darf, die Erlsung zu ertasten gesucht hat. Dazu gehrt, da jede Art von berwindung dieses Nichts
wie die theologischen Ausleger um Brod sie verstehen, ihm ein Gruel gewesen wre.
387
Benjamin, GS II-3, p. 1163. Die Form aber, in () die ich durch meine Ausfhrungen ber die Rolle des
Szenischen und Gestischen in seinen Bchern zu bestimmen suchte, enthlt Hinweise auf einen Weltzustand, in dem
diese Fragen keine Stellen mehr haben, weil ihre Antworten, weit entfernt, Bescheid auf sie zu geben, sie
wegheben.

171

(Naturtheater) de Oklahoma,388 desempenha um papel estratgico em seu ensaio. O episdio se


contrape ao restante do romance por interromper a trajetria de declnio de seu protagonista, o
adolescente ingnuo Karl Rossmann, marcada pelo progressivo isolamento num mundo exterior
inacessvel e estranho, construdo por Kafka, a partir da leitura de relatos de viagens, como sua
Amerika. A derrocada social de Rossmann a histria de seu progressivo afastamento do mundo
familiar e burgus, que se inicia com a sada da casa dos pais, a emigrao para os Estados
Unidos e o incio de uma viagem sem rumo pelo novo pas aps afastar-se do tio que deveria
acolh-lo e dar-lhe trabalho em Nova Iorque. Sua narrativa de viagem poderia ser descrita,
nesse sentido, tambm como a progressiva incorporao da condio de desaparecido, uma
trajetria que somente no final sofre uma inflexo, no momento em que em Rossmann se v
diante do anncio do teatro de Oklahoma, um empreendimento grandioso que prometia oferecer
trabalho a todos os interessados.
Diferentemente dos episdios anteriores, narrados com tcnicas emprestadas dos
romances realista e picaresco (o David Copperfield de Dickens era o modelo inicial), Kafka
descreve a contratao de Rossmann e os preparativos para sua partida junto com os outros
participantes do teatro em tons de narrativa fantstica, ressaltando o vnculo do apelo missionrio
da propaganda (grandes cartazes e anncio de trompetes) e da burocracia exagerada da inscrio
com a possibilidade de um outro destino para seu protagonista. Max Brod, em seu posfcio
primeira edio de 1926, foi o primeiro a interpretar o teatro de Oklahoma como a redeno de
Karl Rossmann, marcando a recepo inicial do romance. Em sua linha teolgica de
interpretao, criticada por Benjamin, Brod apresentava o enredo como uma figurao teolgica
do destino terreno do homem, num plano intermedirio entre a graa e o julgamento, para ento
vincular a redeno de Rossmann pureza de seu carter.389
Benjamin retoma esta relao entre pureza e redeno de uma maneira bastante distinta e
crtica em relao a Brod. O importante para ele o fato de que o acolhimento e a aceitao de
Rossmann ocorrem em um grande teatro, de modo que sua redeno pode ser interpretada como
uma representao cnica e no como algo efetivamente consumado. Este aspecto encenado da
redeno permite ento a Benjamin definir a inocncia de Rossmann em termos teatrais: ela
388

O ttulo do episdio, assim como o do romance, foi dado por seu editor, Max Brod e no pelo prprio Kafka. Para
os detalhes da escrita e da primeira publicao em 1926, cf. Binder, Kafka-Handbuch, pp. 407-8. Embora este tenha
sido o primeiro dos romances escritos por Kafka, foi o ltimo a ser publicado por Brod, circunstncia que levou
Benjamin ao erro de apont-lo como o ltimo dos trs e seu protagonista, Karl Rossmann, como a ltima apario de
K..
389
Benjamin, GS II-2, p. 425-6; OE I, p. 153. Cf. tambm Binder, Kafka-Handbuch II, p. 412-3.

172

corresponde pureza de sentimentos de um tipo especial de ator, o ator de teatro chins, em


oposio complexidade psicolgica do heri do teatro burgus. a partir destes dois elementos
que Benjamin apresenta ento o teatro de Oklahoma com aqueles elementos do teatro pico que
sustentavam o emprego experimental dos gestos.
Como quer que possamos traduzir conceitualmente essa pureza de sentimentos talvez ela seja
um instrumento capaz de medir de forma especialmente sensvel o comportamento gestual , o
fato que o teatro ao ar livre de Oklahoma remete ao teatro chins, que um teatro gestual. Uma
das funes mais significativas desse teatro natural a dissoluo do acontecimento no gesto.
Podemos ir mais longe e dizer que muitos dos menores estudos e histrias de Kafka s aparecem
por inteiro em sua luz quando so transportadas como atos para o teatro ao ar livre de Oklahoma.
Somente ento se reconhecer com certeza que o conjunto da obra de Kafka apresenta um
compndio de gestos, que, de forma alguma possui, desde o incio para seu autor, um significado
simblico certo; eles s chegam a tal significado depois de contnuas mudanas de contexto e
ordenaes experimentais. O teatro o lugar dessas ordenaes experimentais. (...) os gestos dos
personagens kafkianos so excessivamente enfticos para o mundo habitual e extravasam para um
mundo mais vasto. Quanto mais se afirma a tcnica magistral do autor, mais ele desdenha adaptar
esses gestos s situaes habituais e explic-los. (...) Kafka sempre assim; ele priva os gestos
humanos dos seus esteios tradicionais e os transforma em temas de reflexes interminveis.390

Elementos da gestualidade analisada em Um homem um homem de Brecht o carter


circunscrito da ao; o desafio fixao de sentido pela corporeidade da exposio; a
circunscrio e ordenao do material narrativo em torno do gesto retornam aqui com o intuito
de decifrar os vestgios de esperana encerrados na obra de Kafka. O teatro ao ar livre de
Oklahoma , nesse sentido, antes de tudo um ponto de vista: a luz verdadeira sob a qual as
narrativas de Kafka se mostram esta possibilidade de esperana.
Esta perspectiva permite apresentar o mundo primitivo por meio de sua distncia em
relao esperana de salvao. O primeiro passo, necessrio devida compreenso desta
conexo entre esperana e gestualidade cnica, encontra-se na contraposio entre o teatro ao ar
livre de Oklahoma e a idia barroca, retomada do ttulo de um drama de Calderon de la Barca, de
um teatro do mundo (Welttheater), a qual permite caracterizar o mundo primitivo de Kafka
como privado da graa e distante de Deus. O mundo de Kafka, diz Benjamin, um teatro do
390

Benjamin, GS II-2, p. 418. OE I, pp. 146-7.

173

mundo. Para ele, o homem est desde o incio no palco.391 Ou ainda: Cada gesto um
acontecimento em si e por assim dizer um drama em si. O palco em que se representa esse drama
o teatro do mundo, com o cu como perspectiva.392 A circunscrio da ao em torno dos
gestos indica que os gestos dos personagens so tambm gestos de ator. K. faz teatro tanto ao
encenar os gestos com os quais ele teria que se comportar, quando terminasse a grande petio
que deveria inocent-lo completamente393, quanto ao interrogar seus algozes a respeito do teatro
em que trabalham: Eles no respondem pergunta, mas esses indcios fazem supor que foram
afetados por ela.394
O mundo primitivo se apresenta como teatro do mundo na medida em que a relao entre
os atores e seus papis tambm marcada pelo esquecimento. O resultado um distanciamento
entre o ator e seu papel que, ao contrrio daquele pretendido pelo teatro pico, no marcado
pela conscientizao da diferena entre ator e papel, mas pela alienao, enquanto produto do
esquecimento e do no reconhecimento de si mesmo.
O cinema e o gramofone foram inventados na era da mais profunda alienao dos homens entre si
e das relaes mediatizadas ao infinito, as nicas que subsistiram. No cinema, o homem no
reconhece seu prprio andar e no gramofone no reconhece sua prpria voz. Esse fenmeno foi
comprovado experimentalmente. A situao dos que se submetem a tais experincias a situao
de Kafka.395

O teatro de Oklahoma permite, por sua vez, a rearticulao entre o ator e seu papel. No teatro do
mundo, o ator no sabe que imita. Ele s descobre quando entra no teatro de Oklahoma, quando
sua vida anterior se apresenta a ele no na sua necessidade natural, mas como um papel a ser
desempenhado.
O homem est desde o incio no palco. E a prova que todos so contratados no teatro de
Oklahoma. Impossvel conhecer os critrios que presidem a essa contratao. O talento de ator,
que parece o critrio mais bvio, no tem a mnima importncia. Podemos exprimir este fato de
outra forma: no se exige dos candidatos seno que interpretem a si mesmos. Est absolutamente
excludo que eles sejam o que representam. Representando seus papis, os atores procuram um
391

Benjamin, GS II-2, p. 422; OE, p. 150.


Benjamin, GS II-2, p. 418. OE I, pp. 147.
393
Citao de O Processo em Benjamin, GS II-2, p. 419; OE I, p. 147.
394
Benjamin, GS II-2, p. 423; OE I, p. 150.
395
Benjamin, GS II-2, p. 436; OE I, p. 162.
392

174

abrigo no teatro ao ar livre (...). Para uns e outros, a cena constitui o ltimo refgio, e no
impossvel que esse ltimo refgio seja tambm a salvao. A salvao no uma recompensa
outorgada vida, mas a ltima oportunidade de evaso oferecida a um homem, como diz Kafka,
cujo crnio bloqueia... o caminho.396

Benjamin apresenta esta passagem do teatro do mundo para o teatro ao ar livre como um
exerccio cnico em que os personagens, ao mesmo tempo em que se tornam conscientes de que
desempenhavam papis no mundo primitivo, encontram na representao da prpria vida passada
a superao da alienao em relao a si mesmos. A funo conferida por Benjamin ao Teatro de
Oklahoma no , porm, a de fornecer uma descrio da vida redimida, mas a de rearticular os
elementos do mundo primitivo enquanto esperana conquistada com o fim da tradio. Na
medida em que a desvinculao ente gesto e sentido uma determinao do esquecimento da
doutrina, o teatro de Oklahoma mostra a possibilidade de que as expresses corporais no sirvam
apenas apresentao da culpa. A ordenao experimental dos gestos seria assim a possibilidade
de esperana inscrita no esquecimento da doutrina judaica.
Se Benjamin identifica na experimentao dos gestos um expediente narrativo capaz de
expor a esperana inscrita no desaparecimento da tradio, necessrio lembrar que o problema
central da discusso com Adorno est justamente na recusa desta estratgia de interpretao.
possvel dizer que seu limite de compreenso do ensaio de Benjamin e, consequentemente, de sua
aceitao da crtica exercida na obra de Kafka, se resume em sua resistncia a uma interpretao
de Kafka fundada na correlao entre liberdade do gesto e teatro. este limite que o impede de
reconhecer a estratgia adotada por Benjamin para apontar uma possibilidade de reverso
dialtica do mundo primitivo. O cerne de seu argumento concentra-se no fato de que o
fundamento do gesto kafkiano no deve ser explicado com a introduo de categorias do teatro
pico, as quais seriam externas obra kafkiana, mas pela caracterizao da modernidade
apresentada por Kafka.
Caso se queira procurar o fundamento do gesto, ento ele deveria se procurado talvez menos no
teatro chins, me parece, do que na modernidade, ou seja, no perecimento da lngua. Nos gestos
de Kafka, nasce a criatura para a qual a palavra foi retirada pelas coisas. Assim, ela se abre, como
o senhor diz, meditao profunda ou ao estudo como uma forma de orao como ordenao

396

Benjamin, GS II-2, p. 422-3; OE, p. 150.

175

experimental eles no me parecem compreensveis, e o nico ponto de seu trabalho que me parece
estranho ao material a incluso de categorias do teatro pico.397

O fato de Adorno no reconhecer que Benjamin interpreta o gesto kafkiano no contexto de uma
compreenso da modernidade como apagamento da tradio judaica, nem que seu uso do
conceito de ordenao experimental contm crticas implcitas a Brecht, deve ser explicado, antes
de tudo, pelo fato de Adorno apresentar uma interpretao prpria para a relao entre gesto e
linguagem. Enquanto Benjamin busca identificar no enigma dos gestos o desaparecimento da lei
judaica enquanto horizonte de sentido para orientao da ao humana, incorporando de modo
secularizado elementos teolgicos em sua crtica, Adorno se apega ao tema teolgico da perda da
linguagem nomeadora, desenvolvida no ensaio de juventude de Benjamin sobre linguagem,
interpretando-o como o resultado de um processo social. No ensaio Anotaes sobre Kafka,
concludo no incio dos anos 1950, Adorno reapresenta o gesto como cifra da modernidade.
Os gestos servem muitas vezes como contraponto para as palavras: o pr-lingustico, que escapa a
toda intencionalidade, serve ambigidade, que como uma doena devora todos os significados.
(...) Tais gestos so vestgios de experincias que foram encobertas pelos significados. o mais
novo estgio de uma lngua que enche a boca dos que falam, a segunda confuso babilnica,
qual a dico sbria de Kafka resiste, forando-o a inverter a relao histrica entre conceito e
gesto, como num espelho. O gesto o assim . A linguagem, cuja configurao deveria ser a
verdade, torna-se inverdade quando distorcida (...). s vezes, as experincias sedimentadas nos
gestos seguiro a interpretao que deveria reconhecer na sua mimese um universal reprimido pela
conscincia humana.398

Embora haja elementos deste trecho que no se explicam pelas questes da dcada de 1930,
como a relao entre conceito, experincia e represso, os quais tornam-se uma constelao de
problemas na obra de Adorno a partir da Dialtica do Esclarecimento, este ensaio retoma e
desenvolve uma questo que j estava nas discusses da dcada de 1930: o fato de Adorno no
interpretar, como Benjamin, a relao entre gesto e significado em funo da ausncia da
397

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 94. Wollte man nach dem Grund der Geste suchen, so wre er vielleicht
weniger in chinesischen Theater zu suchen, scheint mir, als in Moderne, nmlich dem Absterben der Sprache. In
den Kafkaschen Gesten entbindet sich die Kreatur, der die Worte von den Dingen genommen worden sind. So
erschliet sich gewi, wie Sie es sagen, der tiefen Besinnung oder dem Studium als Gebet als Versuchsanordnung
scheit sie mir nicht zu verstehen und das einzige, was mir an der Arbeit materialfremd dnkt ist die Hereinnahme
von Kategorien des epischen Theaters.
398
Adorno, Anotaes sobre Kafka, in Prismas. Crtica Cultural e Sociedade, So Paulo, tica, 1998, p. 244.

176

doutrina. O significado no um elemento da tradio, mas o resultado de um processo de


racionalizao repressora que conforma a experincia ao conceito. O ponto decisivo levantando
por Adorno a sucesso da experincia ao significado, do gesto ao conceito, que aparece na
gestualidade dos personagens de Kafka como a revolta desta experincia contra o significado que
a encobre. O gesto a expresso de uma experincia sedimentada que no se exprime no estado
atual da lngua.
Na viso de Adorno, a associao do gesto ao teatro experimental no diz respeito
somente m compreenso da relao entre gesto e linguagem, mas tambm da forma literria da
obra de Kafka.
Pois este teatro do mundo, uma vez que s representado diante de Deus, no permite nenhum
ponto de vista externo para o qual ele se fecharia como palco; como o senhor diz, assim como o
cu no poderia ser pendurado na parede como a moldura de um quadro, tambm no existe
moldura de um palco para a cena mesma (seja ela justamente o cu sobre a pista de corrida) e
por esse motivo que em Kafka se rene concepo do mundo como teatro da salvao, de
maneira constitutiva e numa retomada sem linguagem da palavra, o fato de que a forma artstica
de Kafka (e certamente no possvel desconsiderar a forma artstica depois da recusa da figura
imediatamente pedaggica) a mais extrema anttese da forma teatral e romance.399

Adorno crtica a interpretao do gesto com elementos do teatro pico por faltar obra de
Kafka o ponto de vista externo que permite o reconhecimento da situao representada como
teatro. Nos termos da teoria do teatro brechtiano, faltaria a possibilidade de distanciamento que
confere historicidade situao da perspectiva da possibilidade de sua transformao, ou seja, do
ponto de vista do reconhecimento de um momento de liberdade contra o domnio de relaes
sociais naturalizadas. Seria esse o motivo desta abrupta caracterizao da obra de Kafka como
romanesca.
A observao de Adorno chama a ateno, pois no seria o romance a forma que
pressupe o distanciamento e a liberdade do narrador em relao ao material narrado? A resposta
399

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 94-5. Denn dies Welttheater, da es ja nur Gott vorgespielt wird, duldet
keinen Standpunkt auerhalb, fr den es als Bhne sich zusammenschlieen wrde; so wenig, wie Sie sagen, der
Himmel darin im Bildrahmen an die Wand sich hngen liee, so wenig gibt es einen Bhnenrahmen fr die Szene
selbst (es sei denn gerade den Himmel ber der Rennbahn) und daher gehrt zur Konzeption der Welt als des
Theaters der Erlsung, in der sprachlosen bernahme des Wortes, konstitutiv hinzu, da Kafkas Kunstform (und
freilich von der Kunstform wird sich, nach der Ablehnung der unvermittelten Lehrgestalt, nicht absehen lassen) zur
theatralischen in der uersten Antithese steht und Roman ist.

177

a esta questo, ou seja, a fundamentao da tese de que o gnero literrio marcante da obra de
Kafka o romance, s seria fornecida no ensaio da dcada de 1950. O drama, diz ele, possvel
apenas onde a liberdade visvel, mesmo que ela seja o resultado de uma luta; todo outro tipo de
ao ftil. Os personagens de Kafka so atingidos por um mata-moscas, antes de comearem a
se movimentar.400 Sem a liberdade do heri, o drama no sobrevive. Por isso, a interpretao de
Benjamin seria despropositada. Mas isso no implica o desenvolvimento no-problemtico da
forma pica, pois a pica de Kafka , na viso de Adorno, uma herdeira do expressionismo. Ela
no fala do mundo, mas da subjetividade completamente alienada. Da seu carter paradoxal:
pica expressionista um paradoxo. Ela narra aquilo que no se deixa narrar, o sujeito
inteiramente voltado sobre si mesmo e ao mesmo tempo privado de liberdade, um sujeito que na
verdade no existe enquanto tal, mas que transformado em coisa e levado a uma objetividade
que se exprime atravs da prpria alienao.401 com esta concentrao expressionista do
mundo ao eu que Adorno indica uma explicao do hermetismo dos romances de Kafka. O
princpio hermtico o princpio da subjetividade completamente alienada.402 a alienao
subjetiva e a ausncia de liberdade que determinam o arranjo formal das narrativas de Kafka, no
a experimentao gestual, como pretendia Benjamin.403
IV
Adorno ope-se interpretao da obra de Kafka pela experimentao cnica dos gestos,
uma perspectiva de anlise com a qual Benjamin procurou registrar o desprendimento da
literatura em relao tradio. A conseqncia imediata a leitura enviesada das relaes
estabelecidas por Benjamin entre o mundo primitivo e o espao cnico: Adorno impe ao teatro
do mundo um elemento a ordenao experimental com a qual Benjamin caracteriza apenas o
teatro ao ar livre de Oklahoma, o qual, este sim, um teatro experimental. Ele perde assim a
relao entre teatro do mundo e teatro ao ar livre, por meio da qual Benjamin buscava conectar a
exposio do mundo primitivo a uma instncia capaz de vislumbrar uma possibilidade de
esperana para ele.
400

Adorno, Anotaes sobre Kafka, p. 280.


Adorno, op. cit., p. 262.
402
Adorno, op. cit., p. 258.
403
Uma questo semelhante justifica a compreenso da visualidade dos gestos. Seu carter visual no o do teatro
pico (pois falta a liberdade de ao), mas o visual da pintura expressionista, cujos procedimentos Kafka teria
transferido para a literatura: Diante do olhar de pnico que retira dos objetos toda carga afetiva, estas ruas se
petrificam em algo diferente: nem sonho, que se deixa apenas falsear, nem macaqueamento da realidade, mas sim a
imagem enigmtica dessa realidade, composta de seus fragmentos dispersos. Com isso, Kafka teria resolvido o
problema de encontrar palavras para uma subjetividade esvaziada. Cf. Adorno, Anotaes sobre Kafka, p. 261.
401

178

Na medida em que este processo de apagamento da tradio destaca os gestos de seu


significado tradicional, ele tambm confere uma nova liberdade ao seu uso. Trata-se de um
expediente literrio, descoberto no teatro de Oklahoma, que permite uma outra relao com a
escrita aps o desaparecimento da doutrina. Se h um fio condutor neste difcil e elptico ensaio
de Benjamin ele se encontra na exposio da transformao das figuras corporais e gestuais do
mundo primitivo de Kafka. Na passagem da figurao artstica para o discurso da crtica, o ensaio
promove uma rearticulao das imagens da obra de Kafka, de modo a narr-la mais uma vez, na
perspectiva da esperana contida nela. assim que Benjamin, por contraste s costas curvadas e
s deformaes do mundo primitivo, associa uma srie de temas esperana de redeno. Eles se
encontram em histrias de cavalos, cavaleiros e cavalgadas, em particular nas duas narrativas
com as quais ele encerra seu ensaio: O novo advogado e A verdade sobre Sancho Pana.
O novo advogado retoma um tema caro obra de Kafka: a aproximao entre o mundo
dos homens e o mundo dos animais. No se trata aqui, porm, de uma apresentao do mundo
primitivo, como seria possvel afirmar da transformao do homem em animal no crculo familiar
de A metamorfose, ou do desenvolvimento do raciocnio humano em animais, como em A
construo ou Investigaes de um co. O novo advogado, primeira narrativa de O Mdico
Rural, se aproxima da ltima do mesmo volume, Um Relatrio para uma Academia, ao mostrar
a transformao do animal em homem como uma escapatria do mundo primitivo. Para o macaco
desta ltima narrativa, a mudana no se colocava, porm, como uma verdadeira transformao.
A imitao dos homens era uma estratgia de fuga aps a captura que pusera fim a sua condio
de macaco livre. O objetivo do macaco, porm, no era a obteno da liberdade, mas apenas o
que Kafka descreve como uma sada. O macaco que imita e relata em primeira pessoa sua
experincia, parodiando a objetividade de um relato cientfico, mantm o privilgio do ponto de
vista animal que lhe permite ver na nsia humana por liberdade apenas ludbrio. No me refiro
a esse grande sentimento de liberdade por todos os lados. (...) Nenhuma construo ficaria em p
diante da gargalhada dos macacos vista disso. No, liberdade eu no queria. Apenas uma
sada.404 Uma sada que Kafka define apenas negativamente pelo contraste com a cela ocupada
pelo macaco antes de seu ingresso no teatro de variedades em que aprende o ofcio que lhe
garante a almejada sada.
Em O novo advogado, a imitao do homem pelo animal, responsvel pela converso
de Bucfalo, o antigo cavalo de Alexandre, o Grande, em advogado, ocorre na forma de uma
404

Kafka, Um relatrio para uma Academia, in Um Mdico Rural, So Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 64.

179

comparao entre a ordem mtico-histrica de Alexandre e o mundo moderno dos cdigos e leis,
a qual estabelecida por Kafka por meio da questo da orientao para os grandes objetivos.
Com espantosa perspiccia diz-se que, no ordenamento social de hoje, Bucfalo est em uma
situao difcil e que, tanto por isso como tambm por causa do seu significado na histria
universal, ele de qualquer modo merece boa vontade. Hoje isso ningum pode negar no existe
nenhum grande Alexandre. verdade que muitos sabem matar; tambm no falta habilidade para
atingir o amigo com a lana sobre a mesa do banquete; e para muitos a Macednia estreita
demais, a ponto de amaldioarem Filipe, o pai mas ningum, ningum, saber guiar at a ndia. J
naquela poca as portas da ndia eram inalcanveis, mas a direo delas estava assinalada pela
espada do rei. Hoje as portas esto deslocadas para um lugar completamente diferente, mais longe
e mais alto; ningum mostra a direo; muitos seguram espadas, mas s para brandi-las; e o olhar
que quer segui-las se confunde.405

Kafka emprega nesta narrativa uma estratgia de contraposio e dissociao: a relao


entre homem e animal, entre o advogado e o cavalo de batalha serve compreenso do mundo
moderno, o mundo das leis escritas, como dissociao entre espada e direo. Em seu ensaio,
Benjamin retoma a anlise feita por Werner Kraft desta passagem do texto, segundo a qual
nunca antes na literatura foi o mito em toda a sua extenso criticado de modo to violento e
devastador.406 Segundo Kraft, diz Benjamin, o autor no usa a palavra justia, mas da justia
que parte a crtica do mito. O essencial desta crtica est no fato de que ela no surge da oposio
ao mito. A oposio, diz Kraft, est sempre no mesmo terreno da fora contra a qual ela luta.407
O cavalo e o advogado no formam assim uma relao de oposio, mas, de acordo com Kraft,
de conhecimento. A crtica do mito , nesse sentido, conhecimento do mito enquanto tal. Nesse
sentido, se a dissociao entre espada e direo a ausncia da direo dada antigamente espada
de Alexandre permite compreender o presente enquanto confuso, ela tambm torna possvel
mostrar a falsidade das promessas do mito, ou seja, o fato de que o objetivo indicado pela espada
de Alexandre era j naquela poca inalcanvel.
De acordo com Kraft, por causa da ausncia de direo nesta nova ordem, em que
ningum mostra o caminho e o olhar se confunde, Kafka introduz com um talvez a escolha de
405

Kafka, O novo advogado, in Um Mdico Rural, pp. 11-2.


Benjamin, GS II-2, p. 437; OE, p. 163.
407
Werner Kraft. Mythos und Gerechtigkeit. Der neue Advokat, in Franz Kafka. Durchdringung und Geheimnis.
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1968. p. 15.
406

180

Bucfalo por sua nova profisso. Talvez por isso o melhor realmente seja, como Bucfalo fez,
mergulhar nos cdigos. Livre, sem a presso do lombo do cavaleiro nos flancos, sob a lmpada
silenciosa, distante do fragor da batalha de Alexandre, ele l e vira as folhas dos nossos velhos
livros.408 A situao de falta de direo no permite que a liberdade conquistada por Bucfalo
seja interpretada como o resultado da substituio da espada de Alexandre pela prtica cotidiana
do direito codificado. Esta liberdade foi conquistada de outra maneira: na distino entre o estudo
e a prtica do direito. verdadeiramente o direito que em nome da justia poderia ser
convocado contra o mito? No; como jurista, Bucfalo permanece fiel sua origem: porm ele
no aprece praticar o direito, e nisso, no sentido de Kafka, est o elemento novo, para Bucfalo e
para a advocacia. A porta da justia o direito que no mais praticado, e sim estudado. 409 O
abandono da prtica pelo estudo do direito no significa apenas que o direito pertence a uma
doutrina antiquada que no organiza mais a vida em comum, o que seria um ponto de contato
entre esta narrativa e O Processo. O que diferencia a figura do direito em O novo advogado a
possibilidade de seu estudo representar, antes de tudo, uma fora de resistncia ao esquecimento
da escrita no mundo primitivo. Pois o que sopra dos abismos do esquecimento uma
tempestade. E o estudo uma corrida a galope contra essa tempestade. 410 para trs que
conduz o estudo, que converte a existncia em escrita. O professor Bucfalo, o novo
advogado, que sem o poderoso Alexandre isto , livre do conquistador que s queria caminhar
para a frente toma o caminho de volta.411
O estudo, nesse sentido, traz em si um elemento de esperana contra o mundo primitivo.
O ponto de vista de Benjamin no assim o nada da revelao de Scholem, mas, como ele
define ao mesmo Scholem, a pequena esperana absurda, assim como as criaturas, para as quais,
de um lado, essa esperana vale, e nas quais, do outro lado, este absurdo se espelha. 412 O ensaio
de Benjamin busca voltar contra a prpria obra de Kafka sua enigmtica formulao: H
esperana infinita, mas no para ns. Ela existe para os seres que conseguem escapar ao mundo
primitivo, estabelecendo alguma forma de contato, seno com escrita, pelo menos com uma
mensagem ou com sua transmisso, ou seja, para aquela galeria de personagens ocupada pelos
estudantes, pelos mensageiros, pelos ajudantes. Como afirma Benjamin, os ajudantes no
408

Kafka, O novo advogado, in Um Mdico Rural, p. 12.


Benjamin, GS II-2, p. 437; OE I, p. 163-4.
410
Benjamin, GS II-2, p. 436; OE I, p. 162.
411
Benjamin, GS II-2, p. 437; OE I, p. 163.
412
Benjamin, GS II-3, p. 1165. Ich gehe von der kleinen widersinnigen Hoffnung, sowie den Kreaturen denen
einerseits diese Hoffnung gilt, in welchen andererseits dieser Widersinn sich speigelt, aus.
409

181

pertencem a nenhum dos outros grupos de personagens e no so estranhos a nenhum deles so


mensageiros que circulam entre todos. () Para eles e seus semelhantes, os inbeis e os
inacabados, ainda existe esperana..413 E na carta a Scholem: Que os estudantes que perderam a
escrita no pertencem ao mundo hetarico, isso foi afirmado por mim desde o comeo quando os
situei, juntamente com os ajudantes, entre aquelas criaturas para as quais, nas palavras de Kafka,
h infinitamente muita esperana.414
A perda da escrita pelos estudantes significa que o estudo no diz respeito s expectativas
depositadas pela tradio no estudo da Tor. A escrita sem chave que a decifra, dizia Benjamin a
Scholem em referncia ao esquecimento da doutrina, vida, a vida sem escrita no mundo
primitivo. Com o esquecimento da doutrina, o estudo no transmite a revelao, nem se apresenta
como forma de espera pela salvao Messias. No entanto, afirma Benjamin, ele uma categoria
messinica. Na tentativa de transformao da vida em escrita eu vejo o sentido do retorno
insistido por muitas parbolas de Kafka (...). A categoria messinica de Kafka o retorno ou o
estudo.415 Este messianismo deve ser entendido como uma fora contrria quela forma com
que o tempo se apresentava na vida do mundo primitivo, o adiamento, que no deixava nenhuma
esperana de absolvio a Joseph K.
Contra o adiamento, Benjamin aponta no estudo a esperana de transformao desta vida
sem doutrina em escrita, a qual no pode ser mais doutrina, mas a prpria literatura de Kafka.
deste ponto de vista que o trabalho de Kafka com a figura mtica de Bucfalo se esclarece. O
antigo cavalo de Alexandre no se torna um professor da luta contra o mito porque este teria
algum valor restaurativo contra a desorientao de uma poca privada da revelao divina e do
ensinamento transmissvel. O Bucfalo de Kafka no mais o cavalo lendrio de Alexandre, mas
o personagem de uma literatura que transformou sua vida em escrita. a construo literria do
mito que permite que ele seja conhecido e criticado. O retorno pelo estudo e pela recordao
corresponde assim ao projeto literrio de reconfigurao da relao entre vida e escrita num
horizonte histrico e semntico marcado pelo esquecimento da doutrina. Seria possvel ento
dizer que no se trata assim de um projeto restaurativo, mas da busca de uma outra lei a da
literatura que Kafka teria se esforado em elevar ao patamar da doutrina. Seria esta a razo de
413

Benjamin, GS II-2, p. 414; OE I, p. 142.


Benjamin, GS II-3, p. 1166. Da die Schuler denen die Schrift abhanden gekommen ist nicht der
hetrischen Welt angehren, ist von mir anfangs betont worden, indem ich sie gleich den Gehilfen zu den jenigen
Kreaturen stellte, fr die, nach Kafkas Wort, unendlich viel Hoffnung vorhanden ist.
415
Benjamin, GS II-3, p. 1166. In dem Versuch der Verwandlung des Lebens in Schrift sehe ich den Sinn der
Umkehr, auf welche Zahlreiche Gleichnisse Kafkas () hindrngen. () Kafkas messianische Kategorie ist die
Umkehr oder das Studium.
414

182

ser de seu projeto literrio e tambm daquilo que Benjamin denomina o fracasso de Kafka,
assinalado na interpretao de seu testamento.
Sabe-se como ele era reticente em relao a essa obra. Em seu testamento, ordenou que ela fosse
destruda. Esse testamento, que nenhum estudo sobre Kafka pode ignorar, mostra que o autor no
estava satisfeito; que ele considerava seus esforos malogrados; que ele se inclua entre os que
estavam condenados ao fracasso. Fracassada foi sua grandiosa tentativa de transformar a literatura
em doutrina, devolvendo-lhe, sob a forma de parbolas, a consistncia e a sobriedade
(Unscheinbarkeit) que lhe convinham, luz da razo.416

Constituda pelo desaparecimento da doutrina, a literatura no poderia restituir as


esperanas depositadas pela tradio no estudo e na escrita. O sentido religioso da espera pelo
messias desapareceu juntamente com a doutrina que o sustentava. O fracasso de Kafka no
aparece assim como um fracasso literrio, mas como a expresso literria da impossibilidade de
reverso da doena da tradio. Benjamin apontou a melhor expresso desta correlao entre
tradio, literatura e fracasso em A verdade sobre Sancho Pana, narrativa justaposta por ele a
O novo advogado.
Sancho Pana, que por sinal nunca se vangloriou disso, no curso dos anos conseguiu, oferecendolhe inmeros romances de cavalaria e de salteadores nas horas do anoitecer e da noite, afastar de si
o seu demnio a quem mais tarde deu o nome de D. Quixote de tal maneira que este, fora de
controle, realizou os atos mais loucos, os quais no entanto, por falta de um objeto predeterminado
que deveria ser precisamente Sancho Pana , no prejudicaram ningum. Sancho Pana, um
homem livre, acompanhou imperturbvel, talvez por um certo senso de responsabilidade, D.
Quixote nas suas sortidas retirando delas um grande e proveitoso divertimento at o fim de seus
dias.417

O contexto aqui tambm o de histrias de cavaleiros. O tema da narrativa no , porm,


a descrio das aventuras prodigiosas do romance de Cervantes. Kafka assume o ponto de vista
de Sancho Pana para oferecer-lhe o descanso e vida contemplativa que a tradio literria lhe
negou. Com isso, Kafka altera, em relao a Cervantes, a prpria funo da literatura em questo,
416

Benjamin, GS II-2, p. 427-8; OE I, p. 154-5.


Kafka, A verdade sobre Sancho Pana, in Narrativas do Esplio, So Paulo, Companhia das Letras, 2002, p.
103. importante notar que o ttulo desta narrativa, nunca publicada em vida pelo autor, foi dado por seu primeiro
editor, Max Brod, e no pelo prprio Kafka.
417

183

ou seja, dos romances de cavalaria. No romance espanhol, as histrias de cavalaria representavam


uma ordem social a Espanha medieval , cuja caducidade era apresentada no enlouquecimento
de seus leitores. A fonte do humor estava no descompasso entre este estado de conscincia e a
realidade, um descompasso representado pela loucura e pelo desejo de aventuras de Dom
Quixote. Em Kafka, a literatura no se relaciona mais com a vida ativa. Ao contrrio, ela produz
um efeito de distanciamento que no provoca a ao, mas a neutraliza. Sob a observao
constante e serena de Sancho Pana, Dom Quixote mantido sob controle, como um demnio
inofensivo. Com isso, ele no s se liberta de seu cavaleiro, como o transforma num objeto de
contemplao proveitosa e pedaggica, como indica o grande e proveitoso entretenimento.
Com Sancho Pana, afirma Benjamin, Kafka encontrou a lei em sua viagem. No se trata
obviamente da antiga doutrina, mas da prpria tradio literria que substitui a doutrina como
objeto de estudo e interpretao, transformando-se, por sua vez, em objeto e ensejo da produo
literria, como certa vez a lei judaica fora o objeto de infinitos comentrios e exerccios de
interpretao. A esperana na obra de Kafka se apresenta ento no abandono da antiga esperana
de salvao prometida pela tradio na vinda do Messias. Pois pela literatura e no mais pela
doutrina que Kafka teria conseguindo apresentar a imagem do homem livre, ou seja, o homem
liberto do peso da culpa que deformava seu corpo. Sancho Pana, tolo sensato e ajudante
incapaz de ajudar, mandou na frente o seu cavaleiro. Bucfalo sobreviveu ao seu. Homem ou
cavalo, pouco importa, desde que o dorso seja aliviado do seu fardo.418
Com a imagem do dorso aliviado, Benjamin encerra seu ensaio pela insero dos
movimentos e posturas corporais em uma nova constelao. No incio do texto, as costas
curvadas, os gestos extremos e a deformidade corporal caracterizam o mundo primitivo como
aquele domnio em que o esquecimento moderno da escrita resultava no imprio de uma culpa
primordial que rebaixa o homem ao nvel do animal. O final do ensaio, por sua vez, apresenta a
libertao desta culpa vinculada tradio no s como uma libertao do prprio corpo, mas
tambm como possibilidade de reconciliao entre homem e animal. Nesse sentido, a
justaposio de Sancho Pana e Bucfalo, por meio da imagem do alvio do peso sobre as costas,
indica que a relao entre homem e animal no mais de rebaixamento, ou seja, que os gestos
humanos no so mais gestos animais como ainda eram os de Joseph K.. A imagem do dorso
aliviado permite aproximar homem e animal por meio de uma idia de salvao como
apocatstase, como recolhimento final em que todas as criaturas so salvas, uma caracterstica
418

Benjamin, GS II-2, p. 438. OE I, p. 164.

184

que Benjamin ressaltaria em seu ensaio sobre Leskov como uma marca do grande narrador:
como os santos em sua prece, Kafka inclua em sua ateno todas as criaturas419.
Esta esperana de salvao no assume, porm, a forma de uma nova escatologia, mas a
de uma possibilidade inscrita no fim da tradio. Da a funo articuladora, no centro do ensaio,
da interpretao do teatro natural de Oklahoma: a emancipao dos gestos em relao a todo
sentido tradicional seria o ponto de vista da esperana com o qual Kafka contemplava suas
criaturas. A interpretao de Benjamin acaba assim por encontrar em Kafka um iluminista, para o
qual a literatura no uma compensao para a realidade, nem um substituto para a tradio, mas
uma forma de crtica da tradio, inscrita no processo moderno de esclarecimento e
secularizao. O esforo de Benjamin reside assim em mostrar que o fim da tradio representava
tambm a possibilidade literria de apresentao de uma imagem do homem livre.
Esta imagem a lei mencionada por Benjamin a respeito da narrativa de Sancho Pana:
Contudo Kafka achou a lei em sua viagem; pelo menos uma vez, quando conseguiu ajustar sua
velocidade desenfreada a um passo pico, que ele procurou durante toda a sua vida. 420 Este
ajustamento se encontra na serena sabedoria de Sancho Pana capaz de retirar de seu demnio um
til e proveitoso entretenimento. Sua fora, porm, nada seria se ele no fosse tambm
impulsionada por um desejo expresso por Kafka em uma de suas primeiras narrativas, o Desejo
de ser ndio: Como seria bom ser um ndio, sempre pronto, a galope, inclinado na sela,
trepidante no ar, sobre o cho que trepida, abandonando as esporas, porque no h esporas,
jogando fora as rdeas, porque no h rdeas, vendo os prados na frente, com a vegetao rala, j
sem o pescoo do cavalo, j sem a cabea do cavalo.421 O contedo deste desejo, diz Benjamin,
muito rico e s revela seu segredo no momento em que se realiza, no teatro de Oklahoma. Pois
que realizao essa? Ela no outra que a liberdade de experimentao dos gestos, a qual
permite iniciar quele movimento de retorno em que Benjamin localizou o messianismo de
Kafka. O desejo de ser ndio se realiza assim no momento em que Kafka se liberta do fardo da
tradio e inverte o sentido da cavalgada rumo ao passado. assim que Benjamin cita a mesma
narrativa uma segunda vez, ajustando-a a esse passo pico aprendido em Oklahoma: vida,
que curta demais para uma cavalgada, corresponde a vida que suficientemente longa para que
o cavaleiro abandone as esporas, porque no h esporas, jogue fora as rdeas, porque no h
rdeas, veja os prados na frente, com a vegetao rala, j sem o pescoo do cavalo, j sem a
419

Benjamin, GS II-2, p. 432; OE I, p. 159.


Benjamin, GS II-2, p. 437; OE, p. 164.
421
Benjamin, GS II-2, p. 416; OE, p. 144.
420

185

cabea do cavalo. Assim se realiza a fantasia do cavaleiro feliz, que galopa numa viagem alegre
e vazia em direo ao passado, sem pesar sobre sua montaria.422
Este desejo de ser ndio corresponde ao desejo de felicidade que percorre as narrativas de
Kafka. Desvinculado da tradio, o cavaleiro que cavalga em direo ao passado no mais um
fardo sobre sua montaria. Com leveza e desprendimento, ele vai atrs do prprio passado, rumo
pobre e breve infncia, cujos ecos ainda seriam ouvidos em sua ltima narrativa, no fraco
assobio de Josefina, a cantora ou o povo dos camundongos, mas que Benjamin j teria
reconhecido numa primeira imagem do prprio Kafka. Numa fotografia da infncia, num cenrio
que com seus cortinados e palmeiras, tapearias e cavaletes parecia um hbrido ambguo de
cmara de torturas e sala do trono, os olhos de Kafka incomensuravelmente tristes dominam
essa paisagem feita sob medida para eles, e a concha de uma grande orelha escuta tudo o que se
diz.423
Adorno censurou Benjamin por deixar a descrio desta fotografia Kafka sem
interpretao, o que poderia ter neutralizado num piscar de olhos esta poca sem histria que
era o mundo primitivo de Kafka.424 Benjamin teria dado motivos a Adorno para este identificar
resqucios mticos em seu pensamento: deixar o material sem interpretao implicaria reconhecer
em seu carter bruto, no perpassado pelo trabalho conceitual, algum poder crtico contra uma
modernidade mtica em que a produo do novo tambm a produo do arcaico. Certamente
Benjamin no entendia por interpretao o mesmo que Adorno. Para este, a interpretao exige
o trabalho conceitual da exposio, de modo que o material literrio com que Kafka figura o
mundo primitivo, na passagem para o registro da crtica, fosse exposto na forma de uma dialtica
entre modernidade como produo do arcaico e reverso do arcaico como esperana para a vida
reificada. Na ausncia do trabalho conceitual que mostra a possibilidade de reverso do arcaico
em seu contrrio, a crtica ficaria presa ao mito que ela mesma pretendia combater.
Para Benjamin, por sua vez, a interpretao diz respeito a um outro tipo de procedimento
crtico diante do material artstico: no o esclarecimento conceitual do material, mas a
rearticulao das imagens corporais encontradas na obra de Kafka. O exerccio da crtica, a
interpretao cobrada por Adorno, se encontra no trabalho com estas imagens que permitem
justapor a tristeza infantil a vida realizao literria do desejo de ser ndio: Essa tristeza

422

Benjamin, GS II-2, p. 436; OE I, p. 162-3.


Benjamin, GS II-2, p. 416; OE I, p. 144.
424
Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 92.
423

186

profunda foi talvez um dia compensada pelo fervoroso desejo de ser ndio.425 Neste retorno ao
passado que Benjamin pretende encontrar o ajustamento da contemplao e do estudo de
Bucfalo e Sancho Pana o dorso aliviado de seu fardo a um luta contra o esquecimento, em
cujo movimento a crtica feita pela literatura tradio se torna uma possibilidade de
transformao do passado.

425

Benjamin, GS II-2, p. 416; OE I, p. 144.

187

III A pedagogia da distrao

Dessas cidades restar:


aquele que passou por elas, o vento!
Bertolt Brecht

7. Perspectiva: tendncias da tcnica


As controvrsias entre Benjamin e Adorno em torno de seus respectivos ensaios A obra
de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935-6) e Sobre Jazz (1936) apresentam uma
nova constelao das questes discutidas acima. Os debates so motivados inicialmente pela
avaliao positiva do cinema, apresentada por Benjamin como possibilidade de rearticulao das
relaes entre arte e verdade. No aperfeioamento tcnico subjacente ao desenvolvimento do
cinema Benjamin encontra no apenas novas condies para a produo artstica, mas tambm
uma nova relao entre o pblico e as obras de arte, as quais no poderiam ser compreendidas
189

com antigos conceitos herdados da esttica burguesa. O cinema no compreendido assim com
concepes como a de obra de arte autnoma, mas a partir da transformao da esttica no seu
sentido mais amplo, ou seja, em funo de uma transformao antropolgica da percepo
humana, a qual se define pela correlao entre o carter de choque da imagem cinematogrfica,
produzida pelas tcnicas de montagem, e uma forma de percepo marcada pelo predomnio de
elementos tcteis e corporais.
Esta correlao entre tcnica artstica e percepo tctil vista por Benjamin como a
recolocao do problema da verdade das obras de arte no contexto de uma compreenso
materialista e pedaggica da arte. O ensinamento do pblico se coloca assim como uma tarefa
poltica a ser desempenhada num contexto especfico, marcado pelo desenvolvimento recente de
uma arte ou cultura de massa e pela sua apropriao e utilizao eficaz pelo fascismo num
sentido regressivo, como reconstituio de uma falsa aparncia, sem conexo com a verdade,
com o intuito de dominao e mistificao das massas. A questo que se coloca ento a Benjamin
a de saber se estas novas tcnicas artsticas serviriam apenas iluso das massas falsa
aparncia desvinculada da verdade ou se elas apresentariam elementos que poderiam dar
margem orientao emancipatria.
As objees de Adorno, apresentadas primeiro em carta a Benjamin e depois no ensaio
Sobre Jazz, colocam em dvida este potencial emancipatrio entrevisto por Benjamin na
cultura de massas. Sua resistncia s reflexes apresentadas no ensaio sobre a Obra de arte no
se fundam, porm, nos mesmos pressupostos que orientam o trabalho de Benjamin. Enquanto
este apontava a insuficincia do conceito de obra de arte autnoma para a compreenso dos
fenmenos da arte de massa, Adorno os analisa do ponto de vista do empobrecimento de formas
de produo e recepo que definiam esta concepo. Desta perspectiva, suas objees se
organizam em torna da acusao de incompreenso da idia mesma de tcnica artstica: Benjamin
teria superestimado o poder da tcnica cinematogrfica em dissolver a falsa aparncia, ao mesmo
tempo em que, ao localizar o potencial de dissoluo da aparncia nas novas tcnicas de
produo, teria subestimado o poder de dissoluo da aparncia imanente obra de arte
autnoma, conferindo a ela um carter regressivo.
O objetivo dos trs captulos da ltima parte deste trabalho desdobrar esta divergncia
fundamental a respeito da relao entre obra de arte e desenvolvimento tcnico em uma
configurao histrica marcada pelo entrelaamento entre fascismo e arte de massa. O primeiro
captulo apresenta a anlise feita por Benjamin da transformao do conceito de obra de arte a
190

partir dos fenmenos do declnio da aura e da reprodutibilidade tcnica, compreendidos no


contexto da rearticulao da relao entre distncia e proximidade. Diante desta questo, so
discutidas as crticas feitas por Adorno a Benjamin do ponto de vista de sua concepo de obra de
arte autnoma, bem como a perspectiva histrica traada por Benjamin para avaliar as
possibilidades emancipatrias do desenvolvimento da tcnica. O segundo captulo procura
mostrar como o cinema configura estas tendncias da tcnica ao se inscrever na polaridade de
jogo e aparncia, reconhecida por Benjamin em toda obra de arte enquanto desdobramentos da
mmesis. O terceiro captulo, por fim, expe as correlaes entre os procedimentos especficos da
tcnica cinematogrfica e sua forma caracterstica de percepo, definida por Benjamin com
caractersticas tcteis e corporais. Com o contraponto fornecido pelo ensaio de Adorno Sobre
Jazz, so apresentadas as posies de ambos a respeito da relao entre arte e verdade no
contexto da cultura de massa e do ensinamento do pblico, levando-se em considerao suas
conseqncias para o prprio exerccio da crtica.
I
O ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, escrito entre o final de
1935 e o incio de 1936,426 indica em seu ttulo uma perspectiva histrica para a exposio do
conceito de obra de arte. A tese de Benjamin a de que a reprodutibilidade tcnica, ou melhor, as
condies que tornam possvel a produo de uma obra a partir das tcnicas de reproduo da
imagem, marcam a diviso da histria da obra de arte em dois perodos: um determinado pela
reprodutibilidade tcnica e outro definido pelo conceito de aura, cuja crise examinada do ponto
de vista do desenvolvimento da tcnica de reproduo. necessrio entender que a
reprodutibilidade tcnica da obra de arte no se identifica com sua mera reproduo a posteriori,
tal como qualquer imagem, por exemplo, poderia ser reproduzida e difundida em larga escala por
meio de tcnicas como a litografia, a xilogravura, a gua-forte, entre outras. A distino entre
426

Utilizarei aqui a segunda verso do ensaio, publicada somente em 1989, em apndice edio alem dos escritos
de Benjamin. Trs motivos para essa escolha: primeiro, porque foi a verso lida por Adorno e discutida na
Correspondncia; segundo, porque era a verso que Benjamin pretendia publicar; e terceiro, porque ela traz, em
notas de rodap, material fundamental para o estudo das relaes entre arte, aparncia e tcnica. No se trata, porm,
de eleg-la como a verso definitiva que dispensa a leitura e o comentrio de passagens das outras verses que no se
encontram nesta segunda. Para uma comparao entre as quatro verses deste texto, ver o conjunto do livro de
Bruno Tackels, LOeuvre dArt lpoqhe de Walter Benjamin. Histoire de lAura. Paris, Harmattan, 1999. Uma
apresentao sucinta do estabelecimento das quatro verses pode ser encontrada em Burkhardt Lindner, Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in Lindner (hrsg.) Benjamin-Handbuch, pp. 229-231.
Nas passagens em que no houver divergncia com a segunda verso, utilizarei tambm a traduo da primeira
verso por Srgio Paulo Rouanet, in Benjamin, Obras Escolhidas I.

191

dois perodos da histria das obras de arte s possvel na medida em que o fenmeno da
reprodutibilidade tcnica determina sua produo. Neste sentido, a tcnica cinematogrfica s
qualitativamente distinta de outras tcnicas de reproduo por fazer da reprodutibilidade tcnica o
princpio mesmo da produo artstica.427 Benjamin percebeu a uma ruptura com as artes visuais
tradicionais, pois o componente fundamental destas a imagem original, seu aqui e agora (...) ,
sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra428 no tem validade para a imagem
cinematogrfica, pois ela no determinada por aquela coordenada de elementos espaciais e
temporais que define uma imagem como original, ou seja, como aquela imagem naquele tempo e
naquele lugar especficos. Esta unicidade do objeto material sua autenticidade est na base
daquele modo de ser da obra de arte que Benjamin definiu como sua aura.
A aura designa inicialmente dois fenmenos abalados pela reprodutibilidade tcnica:
primeiro, o fundamento sagrado ou teolgico da arte e da experincia esttica; segundo, o
enraizamento da obra de arte na tradio. Esses fenmenos podem ser compreendidos em sua
inter-relao por meio da polaridade, inscrita em toda obra de arte, entre valor de culto e valor de
exposio. Em seus primrdios, a obra de arte era um objeto a servio de um ritual, inicialmente
mgico e, depois, religioso. Neste contexto, sua exposio diante dos homens era um elemento
secundrio, de modo que ela permanecia velada na maior parte do tempo. A emancipao da obra
em relao funo de culto favorece, nesse sentido, sua exponibilidade, criando tambm as
condies para que elas tambm fossem admiradas (e produzidas) segundo critrios estticos,
enquanto obras de arte propriamente ditas e no como objetos de culto.
Embora Benjamin reconhea neste processo uma mudana decisiva na histria da arte,
que coincide com o processo de autonomizao da arte na sociedade burguesa, ele no se
preocupa em conferir obra de arte autnoma um estatuto independente no interior de sua
caracterizao, permanecendo ela um momento deste vasto perodo anterior ao advento da
reprodutibilidade tcnica das obras. A idia de obra autnoma, que se firma com a consolidao
da burguesia, no considerada uma etapa qualitativamente diferente neste processo, pelo menos
no a ponto de tornar-se o vrtice de uma reformulao da idia da arte ou o ngulo privilegiado
da apreciao das transformaes artsticas do incio do sculo XX, como exigir Adorno na carta
427

No ensaio sobre a Obra de arte, a fotografia ocupa o lugar de um estgio no desenvolvimento tcnico que
desembocaria no cinema. Esta questo no ser examinada no presente trabalho. Para a discusso da relao entre a
fotografia e o declnio da aura, com especial ateno para o fenmeno da aura das primeiras fotografias, analisado
por Benjamin no ensaio Pequena Histria da Fotografia, cf. o primeiro captulo do livro de Tasa Helena Pascale
Palhares, Aura. A crise da arte em Walter Benjamin So Paulo, Barracuda, 2006.
428
Benjamin, A obra de arte da era de sua reprodutibilidade tcnica, GS VII-1, p. 352. OE I, p. 167.

192

a Benjamin em que criticar este ensaio. O motivo desta posio, que Adorno interpretar
erroneamente como uma remisso da obra autnoma ao domnio da aura mgica, est no fato de
Benjamin considerar que a obra de arte continua presa a seu fundamento teolgico enquanto a
unicidade e a autenticidade determinarem tanto sua produo quanto recepo. A admirao do
belo, a postura contemplativa e absorta do indivduo perante as obras de arte, que determina sua
apreciao do Renascimento ao sculo XIX, seria, deste ponto de vista, um ritual secularizado.
Como Benjamin afirma na quarta e ltima verso do ensaio, a autenticidade da obra de arte
assume o lugar de seu valor de culto:
Na medida em que o valor de culto da imagem se seculariza, tornam-se mais indeterminadas as
representaes do substrato de sua unicidade. Cada vez mais a unicidade do fenmeno na imagem
de culto deslocada da unicidade emprica do artista ou de sua atividade criadora para a
representao daquele que capta algo. Sem dvida, a substituio nunca integral; o conceito de
autenticidade no cessa em sua tendncia de ir alm da atribuio de autenticidade (o exemplo
mais significativo aquele do colecionador que sempre guarda algo do adorador de fetiches e que,
mediante a prpria posse da obra de arte, participa de seu poder de culto). Apesar disso, a funo
do conceito de autntico na contemplao da arte permanece evidente: com a secularizao da arte
a autenticidade substitui o valor de culto.429

A concepo de arte autnoma assim uma aparncia de autonomia430, uma vez que ela
permanece presa ao valor de culto. Por no conferir uma nova funo obra de arte, ou seja, por
no abalar sua inscrio, enquanto objeto de culto, no domnio da tradio, Benjamin no lhe d
um estatuto prprio. A unicidade da obra idntica sua insero no contexto da tradio431,
diz ele.
Nesta existncia nica, e somente nela, consumou-se a histria, qual a obra se encontrava
submetida no curso de sua existncia. Essa histria compreende tanto as transformaes que ela
429

Benjamin, GS I-2, p. 481. Sigo aqui a traduo de Palhares, op. cit., p. 56, a qual fornece ainda um comentrio
interessante a essa passagem: Pois, antes de tudo, esse objeto visto como encarnao, testemunho da nica
apario de um substrato que com a laicizao da obra deixa de ser a divindade para se constituir na objetivao
de uma intuio nica, irreproduzvel e sem possibilidade de repetio, de um criador genial , e se no como um
valor exatamente sagrado, pelo menos num sentido sobrenatural. Dessa forma, agregado um sentido metafsico e
teolgico unicidade do objeto, que finalmente explica a completa adeso da tradio autenticidade como padro
artstico.
430
GS VII-1, p. 362. OE I, p. 176.
431
GS VII-1, p. 355. OE I, p. 170. Die Einzigkeit des Kunstwerks ist identisch mit seinem Eingebettetsein in den
Zusammenhang der Tradition.

193

sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura fsica, quanto as diversas relaes de
propriedade em que ela ingressou. Os vestgios das primeiras s podem ser investigados por
anlises qumicas ou fsicas, irrealizveis na reproduo; os vestgios das segundas so o objeto de
uma tradio, cujo prosseguimento deve partir do lugar em que se achava o original.432

Da o vnculo entre a tradio e o culto por meio da unicidade, pois esta remete a uma
interdio de contato semelhante ocorrida na experincia religiosa, pois o sagrado s se deixa
reconhecer se respeitada essa intocabilidade. (...) a tradio valoriza na obra sua
unicidade/autenticidade, sendo que esta nada mais do que sua aura. Ocorre que esta valorizao
do objeto como nico no seno a lembrana da forma mais primitiva de incorporao da arte
na sociedade, a saber, como culto, e cuja funo qualifica de ritual. (...) Consequentemente, toda e
qualquer tradio que d valor essencial a esta existncia aurtica da obra no deixa de se vincular
a esta funo ritual.433

Embora a autenticidade seja dependente de uma qualidade intrnseca obra sua


unicidade , ela designa algo alm das qualidades materiais do objeto. Ela alcana uma dimenso
qualitativa ao configurar a experincia humana realizada ao longo do tempo em torno da obra,
sempre igual e idntica a si mesma. Este processo no seria compreensvel caso a considerao
da obra a abstrasse das relaes sociais de propriedade que condicionam sua produo e sua
transmisso. Admirao, testemunho e autoridade tornam-se ndices da estrutura social em que a
obra sobrevive. Nesse sentido, sua autenticidade tambm fonte de legitimao social destas
estruturas, sejam elas representadas pela igreja, pela aristocracia, pela burguesia ou pelo mercado.
Com a sua reproduo, essa relao entre obra e tradio se perde.
A autenticidade de uma coisa essncia de tudo o que foi transmitido pela tradio, a partir de sua
origem, desde sua durao material at o seu testemunho histrico. Como este se encontra fundido
com a materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem atravs da reproduo, tambm o

432

GS VII-1, p. 352. OE I, p. 167. An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die
Geschichte, die es im Laufe der Zeit in seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden
Besitzverhltnisse, in die es eingetreten sein mag. Die Spur der ersteren ist nur durch Analysen chemischer oder
physikalischer Art zu frdern, die sich an der Reproduktion nicht vollziehen lassen; die der zweiten Gegenstand einer
Tradition, deren Verfolgung von dem Standort des Originals ausgehen mu.
433
Palhares, op. cit., p. 55.

194

testemunho afetado. Sem dvida, s esse testemunho abalado, mas o que se abala com ele a
autoridade da coisa, seu peso tradicional.434

Ao substituir a existncia nica por uma existncia em srie, a reproduo destaca o objeto do
domnio da tradio, abalando a autoridade exercida por meio de sua singularidade. 435 Em face do
entrelaamento entre culto e autenticidade, s a transformao da reproduo tcnica como
princpio produtivo da arte a libertar dessa dependncia do ritual. No momento em que o
critrio da autenticidade deixa de aplicar-se produo artstica, toda a funo social da arte se
transforma.436
O declnio da aura interpretado por Benjamin como um processo histrico em que a
relao com o elemento nico e distante fortemente abalada, provocando uma rearticulao da
relao entre distncia e proximidade como referncias da percepo. Neste contexto, ele retoma
os estudos da indstria artstica do Baixo Imprio Romano realizados pelos estudiosos da escola
de Viena, Riegl e Wickhoff, os quais tentaram extrair dessa arte algumas concluses sobre a
organizao da percepo nas pocas em que ela estava em vigor.437 Da Benjamin retira a lio
de que no interior de grandes perodos histricos, a forma de percepo das coletividades
humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia. O modo pelo qual se
organiza a percepo humana, o meio em que ela se d, no apenas condicionado naturalmente,
mas tambm historicamente.438 A definio da aura como uma trama espao-temporal a
apario nica de uma coisa distante, por mais prxima que ela esteja 439 no se reduz ao
carter fsico do objeto, mas se apresenta tambm como uma transformao qualitativa da
percepo humana. Na percepo do objeto prximo, a aura se apresenta na referncia ao
elemento distante, seja ele a tradio, na forma do testemunho recolhido pelo objeto ao longo de
sua histria, seja o elemento sagrado, ao mesmo tempo representado pelo objeto e inacessvel em
434

GS VII-1, p. 353. OE I, p. 168. Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr
Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf der ersteren
fundiert ist, so gert in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die
geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gert, das ist
die Autoritt der Sache, ihr traditionelles Gewicht.
435
GS VII-1, p. 353. OE I, p. 168. Die Reprodutionstechnik () lst das Reproduzierte aus dem Bereich der
Tradition.
436
GS VII-1, p. 357. OE I, p. 171. In dem Augenblick aber, da der Mastab der Echtheit an der Kunstproduktion
versagt, hat sich die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewlzt.
437
OE I, p. 169.
438
OE I, p. 169.
439
OE I, p. 170.

195

sua materialidade quele que lhe presta devoo. A distncia encerra assim um mistrio que no
desvendado, mas permanece como condio da integrao do objeto experincia do sujeito. A
unicidade da apario, por sua vez, indica tanto a singularidade deste momento perceptivo para o
sujeito da percepo, como instante de devoo ou converso religiosa, quanto sua
irrepetibilidade, enquanto momento temporal qualitativamente insubstituvel.
Como um fator vinculado transformao da percepo, o declnio da aura pode ser
explicado ento por duas circunstncias associadas por Benjamin crescente difuso e
intensidade dos movimentos de massa: a preocupao de tornar as coisas mais prximas e a
tendncia a superar o carter nico de todos os fatos atravs de sua reprodutibilidade.440 Este
diagnstico poderia passar por uma reao compensatria s condies crescentes de alienao
que privam as massas da percepo daquele instante pleno de apario do distante, fornecendo a
elas um substituto, uma cpia do original inacessvel a elas em sua distncia.441 Este
enfraquecimento da percepo da unidade e da durabilidade do original tambm pode ser
interpretado, porm, como uma disposio das massas para a percepo da transitoriedade e da
repetibilidade da cpia. Trata-se, portanto, de reconhecer a tendncia de aproximao entre as
massas e as tcnicas de reproduo inscrita em um modo de vida desprovido do acesso ao
original. Esta aproximao lhes daria condies de se instruir nas condies sociais de alienao.
A partir deste diagnstico da transformao da percepo, Benjamin sustenta a tese
segundo a qual o cinema no se funda no ritual, mas na poltica. Em outras palavras, ele busca
valorizar politicamente a proximidade decorrente do declnio da aura. O encurtamento da
distncia resulta em uma forma de percepo no pautada pela ateno contemplativa que
pressupe a distncia do observador em relao ao objeto. Como um produto da tcnica de
montagem, a imagem cinematogrfica atinge o espectador na forma da produo de choques.
Aquilo que Benjamin definir como percepo distrada, a qual ser analisada adiante, seria
assim uma forma desta aproximao entre a tcnica e o pblico, em cujo fundamento estaria uma
nova relao do pblico com as obras de arte, condizente com o estgio mais recente do
desenvolvimento das tcnicas artsticas. O potencial emancipatrio desta aproximao se
justificaria ento na convico, formulada durante a colaborao intelectual com Brecht, de que o
440

Benjamin, OE I, p. 170.
Cf. a seguinte anotao para o ensaio sobre a Obra de Arte: O desejo apaixonado das massas de hoje de trazer as
coisas para perto de si poderia ser apenas o outro lado da sensao de crescente alienao que a vida atual provoca
nos homens no s em relao a si mesmos, mas tambm em sua relao com as coisas. Das leidenschaftliche
Anliegen der heutigen Massen, die Dinge sich nherzubringen drfte nur die Kehrseite des Gefhls der
wachsenden Entfremdung sein, die das heutige Leben fr den Menschen nicht nur sich selbst sondern auch den
Dingen gegenber zur Folge hat. Benjamin, GS I-3, p. 1045.
441

196

desenvolvimento das foras produtivas apresenta as condies para a superao das relaes de
produo vigentes. Em registro artstico, seria o equivalente a dizer que a transformao da arte
pela tcnica mais recente poderia criar condies para a recepo organizada e esclarecedora de
um pblico capaz de tomar partido em um processo de transformao social. Ainda que isto
configure uma tendncia emancipadora da arte, Benjamin insiste em que a importncia do cinema
no est em mostrar como seria a arte em uma sociedade aps a vitria do proletariado. Estas
seriam especulaes desconectadas da realidade em que se d o conflito entre foras produtivas e
relaes de produo. Sua funo apontar possibilidades inscritas no estgio atual do
desenvolvimento tcnico, a partir das quais ele pretende formular prognsticos para as mudanas
artsticas e elaborar uma teoria da arte altura das tendncias para o desenvolvimento da arte
nas atuais condies produtivas.442 O cinema no representa a arte de uma sociedade sem classes
sociais, mas uma fissura no desenvolvimento histrico da arte, por meio da qual tendncias
usualmente ocultas tornam-se visveis.443
II
Aps a leitura da segunda verso do ensaio, Adorno envia a Benjamin em 18 de maro de
1936 uma longa carta repleta de crticas ao trabalho. O pano de fundo histrico-poltico da
discusso dado pela suspeita de Adorno em relao possibilidade de que os laos entre o
cinema e os mecanismos capitalistas e fascistas de dominao social pudessem ser rompidos
naquele momento histrico preciso. De sua perspectiva, a necessidade de reavaliao da cultura
de massa no era uma questo em disputa. Suas crticas convergem ento em um ponto
especfico: Benjamin teria apresentado uma compreenso equivocada da tecnicidade da obra de
arte autnoma, no percebendo assim a destruio da aparncia como uma tendncia imanente
obra de arte moderna. O resultado seria uma aposta ingnua na reprodutibilidade tcnica, incapaz
de avaliar seus mecanismos ilusionistas.
(...) encontro aqui, no fato de o senhor ter agora transferido sem mais o conceito de aura mgica
para a obra autnoma, destinando simplesmente a esta uma funo contra-revolucionria, um resto
muito sublimado de certos motivos brechtianos. Eu no preciso assegurar-lhe que tenho inteira
conscincia dos elementos mgicos na obra de arte burguesa (na mesma medida em que ainda
442

Benjamin, A Obra de Arte, GS VII-1, p. 350. OE I, p. 166. Entwicklungstendenzen der Kunst unter den
gegenwrtigen Produktionsbedingungen.
443
Benjamin, Erwiderung an Oscar A. W. Schmitz. GS II-2, p. 752.

197

tento desvelar a filosofia idealista, qual o conceito de autonomia da arte est atrelado, como
mtica em amplo sentido). Parece-me, porm, que o centro da obra de arte autnoma no pertence
ao lado mtico (...), mas em si dialtico: ela contm em si o mgico entrelaado com o signo da
liberdade. (...) Eu no quero poupar a autonomia da obra de arte como uma reserva e acredito
concordar com o senhor no fato de que o elemento aurtico da obra de arte est desaparecendo.
Mas no apenas pela reprodutibilidade tcnica, seja dito de passagem, mas antes de tudo pela
realizao das prprias leis formais autnomas. (...) O que eu colocaria como postulado seria um
acrscimo de dialtica: de um lado, uma dialetizao por inteiro da obra de arte autnoma,
aquela que transcende a si mesma at a obra planejada por meio de sua prpria tcnica; de outro
lado, uma dialetizao ainda mais forte da arte de consumo no seu aspecto negativo, que o senhor
certamente no desconhece, mas s identificou por meio de categorias abstratas como o capital
cinematogrfico, sem t-lo perseguido at o fim, ou seja, em sua irracionalidade imanente. (...) O
senhor subvaloriza a tecnicidade da obra autnoma e supervaloriza a da arte dependente: essa
seria talvez, em letra de forma, minha objeo principal (...).444

A questo que preocupa Adorno diz respeito ao processo imanente de dissoluo da bela
aparncia, compreendida nos termos dos ensaios de juventude de Benjamin, como o elemento
mtico herdado pela arte. Por isso, ele l o ensaio a partir da questo mais geral, imputada por ele
ao projeto das passagens, da auto-dissoluo dialtica do mito, a qual apareceria no ensaio
sobre a Obra de arte como um processo de desencantamento da arte.445 Adorno concorda que
este processo deva ser entendido como a transformao da relao entre arte e tcnica. Esta no
se encontra, porm, no advento da reprodutibilidade tcnica, mas na dialtica da aparncia da
obra autnoma, a qual nega a si mesma num processo de desenvolvimento, conscientizao e
444

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 169-173. hier sehe ich einen sehr sublimierten Rest gewisser Brechtischer
Motive, dass Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das autonome Kunstwerk umstandslos bertragen und
dieses in blanker Weise der gegenrevolutionren Funktion zuweisen. Ich mu Sie nicht dessen versichern, dass ich
des magischen Elements am brgerlichen Kunstwerk durchaus mir bewusst bin (um so weniger, als ich ja immer
wieder versuche, die brgerliche Philosophie des Idealismus, der dem Begriff der sthetischen Autonomie
zugeordnet ist, als im vollsten Sinne mythisch zu enthllen). Es scheit mir aber, dass die Mitte des autonomen
Kunstwerks nicht selber auf die mythische Seite gehrt () sondern in sich dialektisch ist: dass sie in sich das
Magische verschrnkt mit dem Zeichen der Freiheit. () Ich mchte nicht die Autonomie des Kunstwerks als
Reservat sicherstellen und ich glaube mit Ihnen, dass das Auratische am Kunstwerk im Schwinden begriffen ist;
nicht nur durch die technische Reproduzierbarkeit, beilufig gesagt, sondern vor allem durch die Erfllung des
eigenen autonomen Formgesetzes. () Was ich postulieren wrde, wre demnach ein Mehr an Dialektik. Auf der
einen Seite Durchdialektisierung des autonomen Kunstwerks, das durch seine eigene Technologie zum geplanten
transzendiert,; auf der anderen noch strkere Dialektisierung der Gebrauchskunst in ihrer Negativitt, die zwar von
Ihnen nicht verkannt aber doch durch relativ abstrakte Kategorien wie das Filmkapital bezeichnet wird, ohne in
sich selber, nmlich als immanente Irrationalitt, zuende verfolgt zu werden. () Sie unterschtzen die Technizitt
der autonomen Kunst und berschtzen die der abhngigen; das wre vielleicht in runden Worten mein
Haupteinwand.
445
Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 170

198

explicitao da tcnica artstica. Adorno cita aqui no s Schnberg, mas tambm aqueles
escritores e poetas altamente conscientes do prprio fazer artstico, como Valry e Mallarm.
Tanto na msica quanto na literatura, ele valoriza o alcance das conseqncias mais extremas na
observncia da lei tecnolgica da obra de arte autnoma, a saber, a progressiva eliminao da
aura do campo da obra de arte autnoma.446
necessrio insistir aqui nesta defesa da obra de autnoma, uma vez que ela ajuda a
entender como as objees de Adorno a Benjamin fundam-se numa posio prpria perante os
problemas da arte moderna discutidos na Correspondncia, a qual se desdobra tambm em suas
crticas aproximao entre Benjamin e Brecht e nos ensaios que ele escrever como resposta ao
de Benjamin, particularmente o ensaio Sobre Jazz. Adorno entende a autonomia da arte como um
processo, contemporneo consolidao da sociedade burguesa, que emancipa a arte de toda
finalidade exterior a ela. Ao mesmo tempo em que liberta a arte de finalidades religiosas e
morais, criando condies para que ela se concentre unicamente no desenvolvimento das
exigncias colocadas pelo seu prprio material, a autonomizao da obra de arte corta todos os
seus laos imediatos com a vida social, alienando-a da vida dos homens. Trata-se de um processo
que Adorno encontra realizado de maneira mais radical e conseqente na obra de Schnberg, a
qual coincide como a elevao da msica conscincia de si mesma. Como colocou Jorge de
Almeida em seu trabalho sobre a crtica musical do jovem Adorno, a prpria forma passa a ser
pensada como material, ou seja, o repertrio dos modelos formais tradicionais torna-se um novo
elemento a ser utilizado pelo artista, uma vez que as formas deixaram de ser bvias e evidentes
devido perda de sua obrigatoriedade.447
No h espao aqui para discutir esta perda de obrigatoriedade das formas musicais
tradicionais, acompanhada de perto por Adorno em muitos ensaios crticos da dcada de 1920. 448
Para a discusso da autonomia da arte neste trabalho, talvez seja suficiente apenas ressaltar que
446

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 170. importante lembrar que Adorno remete a um trabalho sobre
Schnberg, escrito em 1934, no qual ele j havia trabalhado sobre a questo do desenvolvimento da tcnica artstica
da obra autnoma: Im Licht der Erkenntnis, die seine Musik realisiert, lt ber die wechselfltige Produktion von
Subjekt und Objekt nach richtig und falsch sich urteilen. Keine Regung der Phantasie, kein Anspruch des
Gegebenen, der nicht sein entscheidbares technisches Korrelat gewonnen htte. Indem aber im Umkreis technischer
Stimmigkeit Subjekt und Objekt derart konfrontiert, gerade in ihrer Verschrnkung der Kontrolle unterworfen sind,
hat ihre Dialektik selber gleichsam aus ihrem blinden Naturstande sich gelst und ist praktikabel geworden: die
hchste Strenge, nmlich die lckenlose der Technik, enthllt sich in letzter Instanz tatschlich als hchste Freiheit,
nmlich als die zur Verfgung des Menschen ber seine Musik, die einmal mythisch begann, zur Vershnung sich
snftigte, als Gestalt ihm sich gegenbersetzte und endlich ihm zugehrt kraft einer Verhaltensweise, die sie in
Besitz nimmt, indem sie vllig ihr zugehrt. Adorno, Der dialektische Komponist, GS 17, pp. 202-203.
447
Jorge Mattos Brito de Almeida, Msica e Verdade. A esttica crtica de Theodor Adorno. Tese de Doutorado, So
Paulo, FFLCH/USP, 2000, pp. 47-8.
448
Para a discusso detalhada da questo, cf. o trabalho de Jorge de Almeida citado acima.

199

Adorno identificou o mrito de Schnberg no fato dele se ter mantido atento s exigncias
colocadas pelo material musical herdado da tradio. Em um ensaio de 1932, Sobre a situao
social da msica, publicado no primeiro nmero da Revista de pesquisa social, Adorno
sistematiza os debates da dcada anterior, apresentando a posio de Schnberg da seguinte
forma: O movimento consumado por Schnberg parte de questionamentos tais como eles
mesmos esto colocados no material (...).449 Somente na imanncia deste processo seria possvel
indicar, por sua vez, a mediao entre os problemas estritos da tcnica musical e as questes
histrico-sociais mais amplas:
(...) na figura dos problemas materiais que ele assumiu e levou adiante, Schnberg encontrou os
problemas da sociedade que produziu o material e nele apresentou suas contradies como
problemas tcnicos. Que as solues de Schnberg para os problemas tcnicos sejam socialmente
relevantes apesar de seu isolamento, se comprova pelo fato de que ele (...), no lugar da casualidade
privada (...) deslocou uma legalidade objetiva, que no foi imposta de fora no material, mas
buscada nele mesmo (...) Este o sentido da virada que assume a figura tecnolgica do
dodecafonismo.450

Se o processo de objetivao da msica faz com que ela se volte para si mesma, contando
os laos imediatos com as demais instncias sociais, Adorno no considera que este processo
possa ser inteiramente explicado a partir de si mesmo. A alienao dos homens em relao
msica se torna completa na medida em que o processo capitalista incorpora em si, sem resto, a
produo e o consumo musicais.451 Adorno aponta aqui a transformao por completo da msica
em mercadoria, em valor de troca, com a conseqente extino de toda imediatidade valor de
uso na relao dos homens com a msica, inclusive no exerccio da msica como atividade da
vida privada burguesa, tal como se configurava no sculo XIX. Isso significa que descobertas
tcnicas significativas, como o rdio e o filme sonoro, bem como o poder dos grandes
449

Adorno, Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, GS 18, p. 737. Denn die Bewegung, die Schnberg vollzogen
hat, geht aus von Fragestellungen, wie sie im Material selbst gelegen sind ().
450
Adorno, op. cit., p. 738. () da er in Gestalt der materialen Probleme, die er bernahm und weitertrieb, die
Probleme der Gesellschaft vorfand, die das Material produzierte und in ihm ihre Widersprche als technische
Probleme aufstellte. Da Schnbergs Lsungen der technischen Probleme trotz ihrer Isoliertheit gesellschaftlich
belangvoll sind, erweist sich daran, da er () in ihnen allen an Stelle der privaten Zuflligkeit () eine objektive
Gesetzmigkeit rckte, die dem Material nicht von auen aufgezwungen, sondern aus ihm selber herausgeholt ist
und es in geschichtlichem Proze rationaler Durchsichtigkeit annhert. Das ist der Sinn des Umschlages, der
technologisch als Zwlftonkomposition figuriert.
451
Adorno, op. cit., p. 729. Indem der kapitalistische Proze die musikalische Produktion und Konsumtion restlos in
sich hineinzieht, wird die Entfremdung zwischen der Musik und den Menschen vollkommen.

200

monoplios e seu alcance sobre todo o aparato capitalista de propaganda, passam a exercer
influencia sobre todos os mbitos da msica, inclusive sobre a obra autnoma, tornando toda
relao com a msica mediada por seu valor de troca.
Nesse sentido, toda considerao sobre a msica deve ser tambm uma considerao
sobre a sociedade em que ela produzida. No se trata aqui de uma defesa deslocada da crtica
materialista, mas da considerao de que a anlise da tcnica artstica no possvel sem a
determinao de sua funo social. Pois Adorno est apontando o equvoco da produo musical
que considera o isolamento da msica um produto da prpria msica capaz de ser resolvido por
ela mesma: a estranheza da msica em relao sociedade , ela mesma, um fato social,
produzida socialmente. E da se conclui que ela no corrigvel no interior da prpria msica,
mas s socialmente, pela transformao da sociedade.452 Aqui, neste texto de 1932, j esto,
portanto, os argumentos que Adorno mobilizar contra Brecht e a possibilidade de politizao da
arte, seja na Correspondncia com Benjamin, seja de maneira mais elaborada e sistematizada
naquela carta de 16.9.1937 a Slatan Dudov, discutida em captulo anterior deste trabalho. A
politizao unilateral da arte no s prejudicial prpria arte, pois a submete a uma finalidade
estranha a ela, como tambm prejudica a compreenso da situao social, na medida em que
tende a absolutizar a conscincia do pblico como contrapartida necessria de seu esforo
unilateral de transformao tanto da msica quanto da sociedade.453
Mas no s a politizao que criticada como tentativa de superar o fosso social entre a
msica e seu pblico. Adorno tambm se volta contra todo esforo de superar ou transfigurar a
situao social de alienao a partir da prpria msica, notadamente pela pretenso de estabelecer
alguma forma de imediatidade destruda pelo capitalismo. neste contexto que deve ser situada
sua crtica recuperao de estruturas musicais pr-burguesas, verificada em tendncias musicais
como o neoclassicismo, o objetivismo e o folclorismo de compositores como Stravinsky,
Hindemith e Bartk.454 O mesmo pode ser dito de toda forma de msica utilitria
(Gebrauchsmusik) que buscava superar a distncia em relao ao pblico, colocando a msica a
servio do teatro, da dana e do cinema.455 A contribuio da msica, diz ele, ser pequena se ela
452

Adorno, op. cit., p. 730-1. Statt dessen gilt es hart einzusehen, da die Gesellschafts-Fremdheit der Musik ()
selber gesellschaftliches Faktum, selber gesellschaftlich produziert ist. Und darum auch korrigierbar nicht
innermusikalisch, sondern blo gesellschaftlich: durch Vernderung der Gesellschaft.
453
Cf. Adorno, op. cit., p. 751.
454
Cf. Adorno, op. cit., pp. 734-5. Para a discusso das diferenas na avaliao de cada um desses compositores, cf.
Almeida, op. cit., especialmente os captulos 6, 7 e 9.
455
Na dcada de 1920, a questo da Gebrauchsmusik era amplamente debatida e foi criticada por Adorno, em obras
de Stravinsky e Hindemith, como movimento de restaurao da imediatidade: Em vez de utilizar radicalmente a
liberdade recm-conquistada, autores como Stravinsky e Hindemith, de resto no os mais acomodados, se confortam

201

pretender produzir, a partir de si mesma, uma imediatidade socialmente irrestaurvel. A busca de


imediatidade, diz ele, s contribui para o encobrimento da situao.456
A msica valorizada por Adorno, a de Schnberg e seus discpulos Berg e Webern, por
sua vez, contribui, muito ao contrrio, para a exposio da situao de alienao em se encontram
msica e sociedade. Ela cumpre sua funo social mais precisamente quando ela passa a expor,
em seu prprio material e segundo suas prprias leis formais, os problemas sociais, os quais esto
contidos at nas mais ntimas clulas de sua tcnica.457 A relao desta msica com a prxis, ou
seja, com necessidade de superao social da sociedade capitalista no est na restaurao da
imediatidade, mas na cristalizao da inteno objetiva de superao da dominao de classe.
Isso ocorre na medida em que a msica de Schnberg, no desdobramento de seus problemas,
coloca fora de campo categorias centrais da arte burguesa. Neste sentido, ela no uma msica
sem classe, mas uma msica que compre sua funo dialtica de conhecimento da sociedade
burguesa. A resistncia mobilizada contra ela deve ser lida neste sentido tambm: Esta
resistncia parece indicar que a funo dialtica desta msica na prxis, se tambm for s
negativa, j pode ser sentida como destruio.458
a partir desta posio que Adorno volta contra seu prprio autor a dialtica da bela
aparncia, formulada por Benjamin no ensaio sobre As Afinidades Eletivas de Goethe. Como j
foi discutido na primeira parte deste trabalho, Benjamin havia apresentado a bela aparncia como
o elemento mtico que sobrevivia na arte, conferindo-lhe aparncia de natureza. Ao apresentar a
obra como totalidade perfeita em si mesma, a aparncia encobria o carter de coisa feita, de
produto do trabalho humano, que determina mesmo a mais perfeita obra de arte. No limite, ao
naturalizar o produto do trabalho humano, a bela aparncia conferia uma aparncia de
reconciliao entre os homens e esse mundo histrico naturalizado. A idia de fetichismo,
esboada por Adorno, na dcada de 1930, em suas anlises do Jazz e da msica comercial, como
encobrimento da produo pelo produto, bem como a de obra autnoma, devedora dessa
em cumprir as exigncias indicadas pelo uso da msica: dana e teatro, filme e mesmo reclames. Adorno,
Gebrauchsmusik, GS 19, p. 446. Sobre esta questo, cf. Almeida, op. cit., captulo 6.
456
Adorno, Zur gesellschaftlichen Lage der Musik., GS 18, p. 730-1. Es steht dahin, was zu solcher Vernderung
dialektisch Musik etwa beitragen mag; gering aber wird ihr Beitrag sein, wenn sie von sich aus eine Unmittelbarkeit
herzustellen trachtet, die gesellschaftlich nicht blo heute verwehrt, sondern schlechterdings nicht wiederherstellbar
noch selbst wnschbar ist; und damit zur Verhllung der Lage beitrgt.
457
Adorno, op. cit., p. 731. sie erfllt ihre gesellschaftliche Funktion genauer, wenn sie in ihrem eigenen Material
und nach ihren eigenen Formgesetzen die gesellschaftlichen Probleme zur Darstellung bringt, welche sie bis in die
innersten Zellen ihrer Technik in sich enthlt.
458
Adorno, op. cit., p. 733. dieser Widerstand scheint immerhin darauf hinzudeuten, da die dialektische Funktion
dieser Musik in der Praxis, ob auch blo negativ, als 'Destruktion', bereits fhlbar wird.

202

concepo de bela aparncia. Pois o que caracterizava a bela aparncia, para o jovem Benjamin,
no era apenas o encobrimento, mas uma negatividade inscrita na prpria obra que rompia a
aparncia e expunha sua verdade. exatamente essa dialtica da obra autnoma os sinais de
liberdade entrelaados na magia que Adorno acusa Benjamin de ter ignorado no ensaio sobre a
Obra de arte.459 Na sua compreenso da histria da arte, o declnio da aura, que Adorno
compreende exclusivamente como bela aparncia, um fenmeno inscrito no desenvolvimento
dessa dialtica inerente obra autnoma, e no no surgimento do cinema a partir das tcnicas de
reproduo da imagem. Da Adorno reconhecer o declnio da aura no trabalho consciente de
Schnberg com os procedimentos musicais herdados da tradio. Em sentido inverso, tambm
faltaria dialtica na compreenso do cinema, pois Adorno no encontra a seno a produo do
arcaico o ilusionismo do pblico pelo mais moderno, ou seja, pela reprodutibilidade tcnica
da imagem. Pois, em resumo, a objeo lanada a Benjamin a de que este no teria previsto em
sua teoria da reproduo a possibilidade do uso regressivo da tcnica, tal como feito pelo
fascismo com o objetivo de dominar as massas.460
III

459

A apropriao desta relao entre mito e verdade na aparncia j havia sido indicada por Adorno na conferncia
de 1932 A idia de histria natural: Esta relao entreEsta segunda natureza, quando se manifesta plena de
sentido, uma natureza da aparncia, e nela a aparncia produzida historicamente. Ela aparente porque a
realidade se perdeu para ns e cremos entend-la plena de sentido, quando na verdade est vazia, ou porque
introjetamos nesse algo que se tornou estranho intenes subjetivas enquanto significados seus, como na alegoria.
Agora, porm, o mais notvel que essa criatura intra-histrica, a aparncia, ela mesma do gnero mtico. (...) que
em todo lugar onde nos defrontamos com a aparncia, a sintamos como expresso, como algo no apenas aparente
que se deixa de lado, e sim que expresse algo que aparece nela e que no pode ser descoberto independentemente
dela. Esse igualmente um momento mtico da aparncia. E finalmente: o motivo decisivo, transcendente do mito, o
da reconciliao, se presta tambm aparncia. (...) a promessa de reconciliao dada da forma mais perfeita, onde,
ao mesmo tempo, o mundo est mais fortemente protegido contra todo sentido. Adorno, Die Idee der
Naturgeschichte, GS 1, pp. 364-5. Diese zweite Natur ist, indem sie sich als sinnvoll gibt, eine des Scheines, und
der Schein an ihr ist geschichtlich produziert. Sie ist scheinhaft, weil die Wirklichkeit uns verloren ist, und wir sie
glauben sinnvoll zu verstehen, whrend sie entleert ist, oder weil wir in diese fremd gewordene subjektive
Intentionen als ihre Bedeutung einlegen wie in der Allegorie. Nun ist aber das Merkwrdige, da das
innergeschichtliche Wesen Schein selber mythischer Artung ist. () da wir Schein berall da, wo er uns begegnet,
als Ausdruck empfinden, da er nicht blo zu beseitigendes Scheinhaftes ist, sondern etwas ausdrckt, was in ihm
erscheint, was aber unabhngig von ihm nicht zu beschreiben ist. Dies ist ebenfalls ein mythisches Moment am
Schein. Und schlielich: das entscheidende, transzendierende Motiv des Mythos, das der Vershnung, eignet auch
dem Schein. (...) Ich meine das Moment der Vershnung, das berall da ist, wo die Welt am scheinhaftesten sich
darstellt; da da das Versprechen der Vershnung am vollkommensten gegeben ist, wo zugleich die Welt von allem
Sinn am dichtesten vermauert ist.
460
Essa uma leitura que Adorno sustentar at sua obra de maturidade. Na Teoria Esttica, por exemplo, possvel
ler: O defeito da grandiosa teoria da reproduo de Benjamin que as suas categorias bipolares no permitem
distinguir entre a concepo de uma arte desideologizada at o seu estrato fundamental e o abuso da racionalidade
esttica para a explorao e a dominao das massas. Adorno, Teoria Esttica, Lisboa, Edies 70, p. 72.

203

Ao contrrio do que indicam as objees de Adorno, Benjamin no teria chegado s


formulaes do ensaio sobre a Obra de arte caso no considerasse tambm a possibilidade de
um desdobramento regressivo do uso da tcnica. o que se entrev na inteno de apontar
possibilidades inscritas no estgio atual do desenvolvimento tcnico, a partir das quais seria
possvel formular prognsticos para as mudanas artsticas e elaborar uma teoria da arte altura
das tendncias para o desenvolvimento da arte nas atuais condies produtivas.461 Uma outra
maneira de compreender a transformao da obra de arte pela tcnica, no compreendida por
Adorno, deve ter como ponto de partida o fato de que Benjamin no apresenta tendncias e
prognsticos apenas como relaes entre o presente e o futuro, mas tambm como conexes entre
o presente e o passado. A fundamentao desta hiptese se encontra nas indicaes de leitura do
prprio Benjamin, ao insistir no valor do ensaio sobre a Obra de arte para sua pesquisa sobre as
passagens parisienses do sculo XIX. O ensaio deveria ser visto como o exato contraponto ao
Expos do projeto das passagens, intitulado Paris, a Capital do Sculo XIX, escrito no mesmo
ano de 1935. Em cartas da poca, Benjamin declara com entusiasmo o carter de descoberta de
suas reflexes sobre a reprodutibilidade tcnica. Elas representariam o to buscado ponto de
vista, o telescpio enraizado em sua poca para a investigao de amplo alcance do destino da
arte no sculo XIX.462 Alm disso, havia ainda um outro motivo de orgulho: E agora posso
afirmar que a teoria materialista, da qual muito se ouve falar, mas que ningum viu com os
prprios olhos, agora existe.463 Deixando de lado o cuidado especfico tomado por Benjamin
com cada interlocutor (a ausncia do termo materialista na carta a Scholem, e, na carta a
Horkheimer, o cuidado com as referncias polticas, bem como a nfase na adequao do ensaio
Revista de Pesquisa Social), as cartas tm o mesmo foco: a teoria materialista da arte no um
enfoque entre outros, mas a nica que permite qualificar a tese de que qualquer conhecimento do
passado est necessariamente calcado no conhecimento do presente. Na medida em que certos
desdobramentos artsticos do sculo XIX teriam se tornado legveis pela primeira vez no sculo
XX, o ensaio sobre a Obra de arte somente revelaria todo o seu alcance se lido tambm como a
construo de uma perspectiva para o trabalho historiogrfico sobre as passagens parisienses.
A conexo entre os dois ensaios deve ser buscada nas tendncias observadas na recepo
da tcnica de modo geral. No Expos do trabalho das passagens, ao observar os estgios
461

Benjamin, Obra de arte, GS VII-1, p. 350. OE I, p. 166. Entwicklungstendenzen der Kunst unter den
gegenwrtigen Produktionsbedingungen.
462
Cf. cartas de Benjamin a Horkheimer, Scholem e Werner Kraft, GB V, pp. 179, 190 e 193.
463
Benjamin, GB V, p. 199.

204

iniciais da tcnica de construo em ferro no incio do sculo XX, Benjamin identifica esta
tendncia ao confrontar as potencialidades das descobertas tcnicas com os momentos
transfiguradores de sua recepo inicial, os quais neutralizam seus potenciais transformadores,
colocando-a forosamente a servio da conservao da ordem social estabelecida. Num primeiro
momento, o carter funcional do novo material abala a relao estabelecida entre arte e tcnica
nos domnios da arquitetura e da engenharia. No momento seguinte, porm, ocorre um
movimento oposto, de transfigurao da natureza funcional do material. Enquanto a construo
em ferro criava condies para superao do vnculo da arquitetura com concepes estticas
obsoletas, estas mesmas concepes so mobilizadas com o objetivo de controlar o abalo
produzido pelo desenvolvimento tcnico.
O Imprio viu na tcnica de construo em ferro uma contribuio renovao da arquitetura no
sentido do classicismo grego. (...) Assim como Napoleo no compreendeu a natureza funcional
do Estado como instrumento de poder da burguesia, os arquitetos de sua poca no
compreenderam a natureza funcional do ferro, por meio do qual o princpio construtivo adquire
preponderncia na arquitetura. Esses arquitetos constroem suportes maneira da coluna de
Pompia e usinas como se fossem casas, do mesmo modo que, mais tarde, as primeiras estaes
de trem imitariam chals. (...) Apesar disso, o conceito de engenheiro, que surge das guerras
revolucionrias, comea a se afirmar. Esse o comeo das rivalidades entre construtor e
decorador, entre a Escola Politcnica e a Escola de Belas-Artes.464

A resistncia ao reconhecimento do carter funcional do material e dos instrumentos


disponibilizados pela tcnica transparece no esforo de encobrir os alcances da tcnica recente
com um verniz classicizante. Benjamin observa uma tendncia semelhante em outros
procedimentos artsticos: na fotografia, disputada pela publicidade e pela montagem poltica; e
nos panoramas, que libertam a pintura da idia tradicional de arte, mas se consagram em
representaes ilusionistas da natureza, bem como transfiguram a cidade e suas relaes sociais
em componentes de uma paisagem natural. O sentido dessa dialtica est em que a tcnica
disponibiliza um instrumento de transformao da ordem social ao mesmo tempo em que exige
464

Benjamin, Paris, a capital do sculo XIX. GS V-1, p. 45-6. Das Empire sah in dieser Technik einen Beitrag zur
Erneuerung der Baukunst im altgriechischen Sinne. () So wenig Napoleon die funktionelle Natur des Staates als
Herschaftsinstrument der Brgerklasse erkannte, so wenig erkannten die Baumeister seiner Zeit die funktionelle
Natur des Eisens, mit dem das konstruktive Prinzip seine Herrschaft in der Architektur antritt. Diese Baumeister
bilden Trger der pompejanischen Sule, Fabriken den Wohnhuser nach, wie spter die ersten Bahnhfe an Chalets
sich anlehnen.

205

uma contrapartida das foras sociais mais progressistas a fim de que tal instrumento seja
plenamente utilizado. A relao entre arte e tcnica vista, assim, como objeto de uma disputa
poltica em que a elaborao terica e a orientao prtica devem estar altura das possibilidades
da tcnica; caso contrrio, o risco a sua apropriao pelas foras de manuteno da ordem
vigente.465
Esta contradio entre a potencialidade libertadora da tcnica e sua neutralizao define
uma mesma tendncia na formao das representaes coletivas que deram origem utopias da
tcnica:
forma do novo modo de produo que, no comeo, ainda dominada pela do modo antigo
(Marx), correspondem imagens na conscincia coletiva em que o novo se interpenetra com o
antigo. Essas imagens so imagens do desejo e, nelas, a coletividade procura tanto superar quanto
transfigurar a imperfeio (Unfertigkeit) do produto social, bem como as deficincias da ordem
social de produo. Alm disso, nessas imagens de desejo aparece a enftica aspirao de se
distinguir do antiquado mas isto que dizer: do passado recente. Tais tendncias fazem retroagir
at o passado remoto a fantasia imagtica impulsionada pelo novo. No sonho, em que uma poca
v a prxima aparecer-lhe em imagens, esta ltima aparece conjugada a elementos da histria
originria, ou seja, a elementos de uma sociedade sem classes. Depositadas no inconsciente da
coletividade, tais experincias, interpenetradas pelo novo, geram a utopia que deixa seu rastro em
mil configuraes da vida, desde construes duradouras at moda fugazes.466
465

Sem essa disputa, diz Benjamin, materiais como o ferro e o vidro ficam reduzidos s construes pblicas de
finalidades transitrias, como galerias e estaes, deixando intacta a relao vigente entre pblico e privado,
perceptvel no contraste entre esse material e os materiais empregados na composio dos interiores burgueses:
cortinas, veludos, tapetes, materiais avessos transparncia e ao apagamento dos rastros do indivduo. No por
acaso, Benjamin cita nesse contexto a utopia da casa de vidro de Paul Scheerbart. Ainda no contexto da Paris do
sculo XIX, o encobrimento de uma situao social tambm apontado no gnero literrio das fisiologias, alisado
por Benjamin em seus trabalhos sobre Baudelaire, cf. Benjamin, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, GS I-2,
pp.537-544, OE III, pp. 33-40. O uso no progressista da tcnica, ou melhor, a separao entre desenvolvimento
tcnico e finalidade social emancipatria reconhecido ainda no Jugendstil, bem como na literatura marcada por ele,
como aponta Benjamin no Construtor Solness de Ibsen. Cf. Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunders,
GS V-1, p. 53.
466
Benjamin, GS V-1, p. 46-7. Der Form des neuen Produktionsmittels, die im Anfang noch von der des alten
beherrscht wird (Marx), entsprechen im Kollektivbewutsein Bilder, in denen das Neue sich mit dem Alten
durchdringt. Diese Bilder sind Wunschbilder und in ihnen sucht das Kollektiv die Unfertigkeit des gesellschaftlichen
Produkts sowie die Mngel der gesellschaftlichen Produktionsordnung sowohl aufzuheben wie zu verklren.
Daneben tritt in diesen Wunschbildern das nachdrckliche Streben hervor, sich gegen das Veraltete das heit aber:
gegen das Jngstvergangene abzusetzen. Diese Tendenzen weisen die Bildphantasie, die von dem Neuen ihren
Ansto erhielt, an das Urvergangene zurck. In dem Traum, in dem jeder Epoche die ihr folgende in Bildern vor
Augen tritt, erscheint die letztere vermhlt mit Elementen der Urgeschichte, das heit einer klassenlosen
Gesellschaft. Deren Erfahrungen, welche im Unbewussten des Kollektivs ihr Depot haben, erzeugen in
Durchdringung mit dem Neuen die Utopie, die in tausend Konfigurationen des Lebens, von den dauernden Bauten
bis zu den flchtigen Modem, ihre Spur hinterlassen hat.

206

Benjamin procura explicar aqui a formulao de utopias como a do falanstrio do


socialista utpico Fourier, cuja crtica introduzida por essa passagem. No necessrio entrar
na discusso conceitual do projeto das passagens, o que exigiria o exame em detalhes das idias
de sonho e inconsciente, para notar que o elemento decisivo do argumento de Benjamin o de
que as imagens de desejo buscam tanto superar quanto transfigurar as deficincias da ordem
social vigente. Em outras palavras, elas buscam superar, ao elaborar a imagem de uma outra
sociedade a partir do estgio tcnico atingido pela sociedade presente, mas terminam por
transfigurar essa imagem ao lhe fornecer um carter idlico e fantasioso que denuncia a fraca
inscrio na realidade da possibilidade vislumbrada.
Em seu duro comentrio ao Expos, transmitido em carta a Benjamin escrita entre 2 e 5 de
agosto de 1935, Adorno no percebeu esta relao entre superao e transfigurao inscrita nas
utopias coletivas da tcnica. Ao contrrio, ele compreendeu o trecho citado acima como uma
valorizao do potencial crtico de elementos mticos a utopia da sociedade sem classes
contra o estado de alienao social da sociedade moderna. Em virtude de uma esquematizao
pouco dialtica da relao entre moderno e arcaico, este arcaico no apresentado como algo
produzido no interior da sociedade moderna, mas remetido a um passado pr-histrico como
imagem mtica da sociedade sem classes.
Com isso, o arcaico passa a ser um complemento adicional em lugar de ser o mais novo mesmo;
ele foi portanto desdialetizado. Ao mesmo tempo, entretanto, e de maneira igualmente no
dialtica, a imagem da sociedade sem classes datada retroativamente no mito, em lugar (...) de se
tornar transparente, de modo verdadeiro como fantasmagoria do inferno. Assim, a categoria sob a
qual a poca arcaica absorvida na modernidade me parece ser menos a poca de ouro do que a

207

catstrofe (...). E precisamente aqui sei que estou em acordo com a passagem mais sagaz do livro
sobre o Drama Barroco.467

O recurso ao Drama Barroco a compreenso alegrica da histria no gratuito aqui, pois a


inteno de Adorno criticar o Expos pelo abandono equivocado de formulaes preciosas,
presentes tanto na obra de juventude de Benjamin quanto nos primeiros esboos do projeto das
passagens. Em seu seminrio de 1932 sobre o Drama Barroco na Universidade de Frankfurt,
Adorno j havia indicado nos concepes de alegoria e de histria natural um caminho para a
crtica das imagens arcaicas que ele julga reencontrar no Expos de 1935. Ali ele dizia:
Esta imagem da circularidade natural o modelo originrio das imagens mticas. As imagens
mticas no so invariavelmente eternas; elas so dialticas. A capacidade de reverter-se em si
mesma est em sua essncia. Elas se superam e voltam a se separar por meio de seu prprio
movimento e no por meio da introduo de um espiritual externo. (...) A histria porta em si a
tendncia de tornar-se mtica, no mtico encontra-se a tendncia do separar-se em dialtica real. A
discusso histrica desempenha seu papel entre esses dois plos. As imagens mticas devem ser
compreendidas como histricas onde elas se transformam de modo dialtico. O mundo mais
mtico ali onde ele mais histrico.468

justamente esta dialtica de mito e histria que Adorno acusa Benjamin de ter abandonado no
Expos: Recorrendo linguagem do glorioso primeiro esboo das passagens: se a imagem
dialtica no outra coisa que o modo de apreenso do fetichismo na conscincia coletiva, ela
capaz de desvelar a concepo do mundo das mercadorias de Saint-Simon como utopia, mas no

467

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 141. Damit wird das Archaische zu einem komplementr Hinzugefgten
anstatt das Neueste selber zu sein; ist also undialektisiert. Zugleich aber wird, ebenfalls undialektisch, das
klassenlose Bild in den Mythoszurckdatiert anstatt () wahrhaft als Hllenphantasmagorie transparent zu werden.
So scheint mir denn die Kategorie unter welcher die Archaik in der Moderne aufgeht weit weniger das goldne
Zeitalter als die Katastrophe. () Und gerade hier wei ich mich mit der khnsten Stelle des Trauerspielbuches in
bereinstimmung.
468
Adorno, Adornos Seminar vom Sommersemester 1932 ber Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels.
Protokole, in Frankfurter Adorno Bltter IV. Herausgegeben vom Theodor W. Adorno Archiv. Mnchen, edition
text + kritik, 1992, pp. 55-6. Dieses Bild des natrlichen Kreislaufes ist das Urmodell der mythischen Bilder.
Mythische Bilder sind nicht invariant ewig, sie sind dialektisch. Es ist ihr Wesen, in sich selber umschlagen zu
knnen. Nicht durch Hinzukommen eines Geistigen von auen, durch ihre eigene Bewegung heben sie sich auf und
scheiden sie sich wieder. () Die Geschichte trgt in sich die Tendenz, mythisch zu werden, im Mythischen liegt die
Intention des Sich-Scheidens in reale Dialektik. Zwischen diesen beiden Polen spielt die geschichtliche Errterung.
Die Mythischen Bilder sind als geschichtliche zu begreifen, wo sie sich dialektisch verwandeln. Die Welt ist da am
mythischen, wo sie am geschichtlichesten ist.

208

desvela o reverso disso, isto , a imagem dialtica do sculo XIX como inferno.469 Segundo
Adorno, a fora da primeira concepo de imagem dialtica estaria na concepo de histria
como histria natural, trazida por Benjamin de seu livro sobre o Drama Barroco e que lhe
permitiria decifrar o fetichismo da mercadoria no contexto de uma filosofia da histria em que a
modernidade compreendida, teologicamente, como inferno: a produo de mercadorias a
produo do arcaico no seio do mais moderno.
Ao responder a essas objees, Benjamin defender aquela perspectiva histrica que lhe
permitiu apresentar a tcnica em suas tendncias de superao e transfigurao, a mesma
perspectiva que tornaria possvel reconhecer no cinema tanto o fenmeno do fim da aura quanto
sua reauratizao artificial sob domnio fascista. Antes, porm, de examinar como Benjamin
justifica a construo desta posio de anlise, um pequeno desvio necessrio. A posio de
Benjamin e as objees de Adorno podem ser melhor compreendidas diante de uma questo que
percorre toda a correspondncia: a aproximao de ambos do marxismo. Pois as objees de
Adorno tambm so censuras pretensa concesso de Benjamin ao marxismo, seja ele
representado pela figura de Bertolt Brecht, seja pelo Instituto de Pesquisa Social. Mas, como se
ver a seguir, tambm ao marxismo que Benjamin deve a conquista desta perspectiva de anlise
construda pelo ensaio sobre a Obra de arte.
IV
O ponto de partida desta discusso se encontra na carta escrita por Benjamin a Adorno em
31 de maio de 1935, na qual ele responde s preocupaes de seu correspondente referentes ao
financiamento do projeto das passagens pelo Instituto de Pesquisa Social. Os temores de
Adorno haviam sido despertados por referncias de Friedrich Pollock, responsvel pelas questes
financeiras do Instituto, ao feitio do Expos de Benjamin, o qual Adorno ainda no conhecia.
O que Pollock soube informar-me que o trabalho tem um carter inteiramente histricosociolgico, para o qual ele me deu o belo tpico Paris, a capital do sculo XIX. Eu sei muito bem
que o Instituto e uma revista que conta com o trabalho intensivo de Lwenthal dificilmente
poderiam adaptar-se a algo diferente de tal trabalho histrico-sociolgico. No me leve a mal
quando digo que gostaria de ver o trabalho das passagens no como uma investigao histrico469

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 140. Um auf die Sprache des glorreichen ersten Passagenentwurfs zu
rekurrieren: wenn das dialektische Bild nichts ist als die Auffassungsweise des Fetischcharakters im
Kollektivbewusstsein, so mag sich zwar die Saint-Simonistische Konzeption der Warenwelt als Utopie, nicht aber
deren Kehrseite enthllen, nmlich das dialektische Bild des neunzehnten Jahrhunderts als Hlle.

209

sociolgica, mas, para ser sincero, como a prima philosophia no seu sentido mais prprio. (...) Eu
considero o trabalho das passagens no s como o centro da sua filosofia, mas tambm como a
palavra decisiva que pode ser dita hoje em termos filosficos; (...) qualquer diminuio da
pretenso intrnseca desse trabalho e, necessariamente com isso, qualquer renncia s suas
categorias mais prprias parecem-me uma catstrofe e algo simplesmente incorrigvel.470

O contexto desta carta dado, de um lado, pelo receio de Adorno de que Benjamin
abandonasse as intuies originais dos primeiros esboos para as passagens ao vincular o
projeto ao Instituto e, de outro lado, a necessidade, por parte de Benjamin, de vincular o projeto
ao Instituto como nica forma de lev-lo adiante.471 O interesse da resposta de Benjamin est na
maneira como ele aponta a necessidade de transformao contnua do projeto como nica forma
de manter seu vnculo com a atualidade, procurando assim escapar das exigncias de estrita
fidelidade sua fase inicial. A idia mesma de uma intuio original e irredutvel assimilao
de elementos exteriores, que transparece na compreenso de Adorno dos primeiros esboos,
desfeita por Benjamin ao identificar na descoberta do surrealismo o impulso original das
passagens.
No incio est O Campons de Paris de Aragon, que noite na cama eu no conseguia ler mais
que duas ou trs paginas, pois meu corao batia to forte que eu era obrigado a largar o livro.
470

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, pp. 111-2. Was Pollock nmlich mir mitzuteilen wusste hatte durchaus das
Cachet einer historisch-soziologischen Arbeit, fr die er mir das schne Stichwort Paris, capitale du XIXme sicle
angab. Nun wei ich wohl, da das Institut und gar eine Zeitschrift, an der immer noch Lwenthal magebend
fungiert, anderes als eine solche historisch-soziologische Arbeit schwer adaptieren kann. Sie werden es mir aber
nicht verdenken, wenn ich die Passagenarbeit, rundheraus gesagt, nicht als historisch-soziologische Untersuchung
sondern als prima philosophia Ihres besonderen Sinnes sehen mchte. () Ich betrachte die Passagenarbeit als das
Zentrum nicht blo Ihrer Philosophie sondern als das entscheidende Wort, das heute philosophisch gesprochen
werden kann. () jede Minderung des inneren Anspruchs dieser Arbeit und damit notwendig jeder Verzicht auf Ihre
eigentlichen Kategorien eine Katastrophe und schlechthin inkorrigibel dnkt. Os mesmos cimes e cobranas
tambm davam ensejo a tenses na correspondncia de Benjamin com Gretel Adorno. Cf. Gretel Adorno; Walter
Benjamin. Briefwechsel 1930-1940. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005. pp. 213-219.
471
Do ponto de vista material e das relaes de ambos com o Instituto, a importncia de tal carta de Benjamin est no
fato dela aparentemente convencer Adorno da necessidade do vnculo com o Instituto. a partir deste momento que
ele inicia suas sinceras e incansveis investidas junto a Horkheimer a fim de conquistar espao e financiamento do
Instituto para o projeto. Ainda assim Adorno no deixar de lamentar a transformao do projeto, como indica a
carta a Horkheimer de 8 de junho de 1935. Adorno e Horkheimer, Briefwechsel, p. 72. Ao que tudo indica, seu
conhecimento do real estado das pesquisas de Benjamin, tanto na primeira quanto na segunda fase do projeto, sempre
foi, contudo, muito precrio. Seu nico acesso ao estgio inicial foi por uma leitura em voz alta feita por Benjamin
de suas anotaes em 1929. Tambm no h nenhum registro de que ele tenha tido acesso naquela poca s
volumosas anotaes produzidas por Benjamin em Paris, entre 1934 e 1940, e publicadas pela primeira vez, em
1982, como A Obra das Passagens. A impossibilidade de qualquer caracterizao precisa do que seria o projeto
inicial das passagens por meio da Correspondncia prova de um desconhecimento que, ao lado do fascnio
exercido desde cedo pela figura de Benjamin, talvez justifique o entusiasmo de Adorno com a retomada do projeto.

210

Que aviso! Que sinal nos anos e anos que se intercalaram entre mim e essa leitura. E bem desse
tempo surgiram as primeiras anotaes para as passagens. Vieram os anos em Berlim em que a
melhor parte de minha amizade com Franz Hessel se aproximou em muitas conversas do projeto
das passagens. Naquela poca surgiu o subttulo hoje enfraquecido Um jogo fericodialtico. Esse subttulo indicava o carter rapsdico da exposio que eu cogitei na poca e cujas
relquias como reconheo hoje no continham nenhuma garantia suficiente para a forma ou
para a linguagem. Essa poca foi tambm a de um filosofar preso natureza, despreocupadamente
arcaico. Foram as conversas em Frankfurt com o senhor e, especialmente, a discusso histrica em
Schweizerhausen, depois a conversa certamente histrica ao redor da mesa com o senhor, Asja,
Felizitas e Horkheimer que acompanha o fim dessa poca. Foi o fim da ingenuidade rapsdica. A
forma romntica foi superada num raccourci do desenvolvimento, sem que eu pudesse naquela
poca e ao longo desses anos conceber outra. De resto, comearam nesses anos as dificuldades
externas, que me mostraram como absolutamente providencial o fato de que as dificuldades
interiores me haviam insinuado outrora um modo de trabalho dilatrio e em expectativa. Seguiuse o encontro decisivo com Brecht e com ele o ponto alto de todas as aporias desse trabalho, das
quais ainda hoje no me distanciei. O que dessa poca mais recente poderia ter significado para o
trabalho e no pouco no pode ganhar forma antes que os limites desse significado se
apresentem a mim indubitavelmente ntidos e, assim, que diretivas vindo daquele lado tambm
fiquem fora de considerao.472

Esta troca de cartas confronta os dois correspondentes com consideraes muito distintas
a respeito da idia mesma de trajetria intelectual. Da carta de Adorno se conclui a exigncia de
472

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 117-8. Da steht an ihrem Beginn Aragon der Paysan de Paris, von dem
ich des abends im Bett nie mehr als zwei bis drei Seiten lesen konnte, weil mein Herzklopfen dann so stark wurde,
dass ich das Buch aus der Hand legen musste. Welche Warnung! Welcher Hinweis auf die Jahre und Jahre, die
zwischen mich und solche Lektre gebracht werden mussten. Und doch stammen die ersten Aufzeichnungen zu de
Passagen aus jener Zeit. Es kamen die berliner Jahre, in denen der beste Teil meiner Freundschaft mit Hessel sich
in vielen Gesprchen aus dem Passagenprojekt nhrte. Damals entstand der heute nicht mehr in Kraft stehende
Untertitel Eine dialektische Feerie. Dieser Untertitel deutet den rhapsodischen Charakter der Darstellung an, die
mir damals vorschwebte und deren Relikte wie ich heute erkenne formal und sprachlich keinerlei ausreichende
Garantien enthielten. Diese Epoche war aber auch die eines unbekmmert archaischen, naturbefangnen
Philosophierens. Es waren die frankfurter Gesprche mit Ihnen und ganz besonders das historische im
Schweizerhuschen, danach das gewi historische um den Tische mit Ihnen, Asja, Felizitas, Horkheimer, das das
Ende dieser Epoche herauffhrten. Um die rhapsodische Naivitt was es geschehen. Diese romantische Form war in
einem raccourci der Entwicklung berholt worden, von einer andern aber hatte ich damals und noch auf Jahre hinaus
keinen Begriff. Im brigen begannen in diesen Jahren die uern Schwierigkeiten, welche es mir geradezu als
providentiell haben erscheinen lassen, dass die innern mir eine abwartende, dilatorische Arbeitsweise schon vorher
nahe gelegt hatten. Es folgte die einschneidende Begegnung mit Brecht und damit der Hhepunkt aller Aporien fr
diese Arbeit, der ich mich doch auch jetzt nicht entfremdete. Was aus dieser jngsten Epoche fr die Arbeit
Bedeutung gewinnen konnte und es ist nicht gering das konnte allerdings keine Gestalt gewinnen, ehe nicht die
Grenzen dieser Bedeutung unzweifelhaft bei mir fest standen und also Direktiven auch von dieser Seite auer
Betracht fielen.

211

fidelidade a si mesmo como nico modo de um pensamento inassimilvel a qualquer tendncia


contempornea resistir ameaa de descaracterizao e de esvaziamento. A resposta de Benjamin
indica uma outra compreenso do desdobramento de um pensamento prprio. A lealdade a uma
idia original, mesmo que na forma de seu desenvolvimento imanente, algo secundrio diante
da necessidade de abertura e confronto com elementos heterogneos, ainda que sob o risco de
levar a idia original a um estado aportico. Exigir coerncia de Benjamin no era um privilgio
de Adorno, mas uma idia fixa de seus correspondentes mais prximos. Em cartas da dcada de
1930 a Benjamin, tanto Scholem473 quanto Gretel Karplus474 expressam seus temores de que
Benjamin perdesse suas intuies metafsicas e teolgicas originais ao aderir a um marxismo
inspirado por Brecht. Enquanto Adorno via no materialismo de Brecht apenas vulgarizao e
ingenuidade, duvidando da possibilidade de um teatro poltico ser mais que propaganda
poltica,475 Benjamin julgava ter encontrado ali o despojamento que lhe permitiria chegar perto
da escassa realidade.476 Ao responder a tais objees, aqui em carta a Gretel Karplus no incio de
junho de 1932, ele reala as vantagens de sua posio:
Na economia da minha existncia, algumas poucas relaes desempenham de fato um papel que
me permite afirmar algo em contraposio ao plo da minha existncia originria. Essas relaes
sempre provocaram o protesto mais ou menos intenso daqueles que me so mais prximos, como
o seu, no momento, e o de Gerschom Scholem, que, ao contrrio do seu, colocado de maneira
menos cuidadosa. Nesses casos, eu no posso fazer muito mais do que pedir a confiana de meus
amigos para o fato de que essas ligaes, cujo perigo iminente, mostraro sua produtividade.
Justamente para voc no de modo algum indistinto que minha vida, quase como meu
pensamento, se move entre posies extremas. A amplitude, que se afirma dessa forma, a
liberdade, as coisas e idias, que se movem lado a lado de maneira no unificvel, s delineiam
seus traos por meio do perigo. Um perigo, que, de modo geral, tambm para os meus amigos, s
aparece, de modo evidente, na figura dessas relaes perigosas.477
473

Benjamin e Scholem, Briefwechsel, p. 251.


Gretel Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 154.
475
Cf carta de Adorno a Slatan Dudow de 16.9.37 discutida na parte anterior deste trabalho.
476
Benjamin, Bert Brecht, GS II, pp. 667. Traduo brasileira de Margot Malnic em Walter Benjamin. Documentos
de cultura Documentos de barbrie (escritos escolhidos). Seleo e apresentao de Willi Bolle. So Paulo,
Cultrix/Edusp, 1986.
477
Gretel Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 156. In der konomie meines Daseins spielen in der Tat eininge
wenige gezhlte Beziehungen eine Rolle, die es mir ermglichen, einen, dem Pol meines ursprnglichen Seins
entgegengesetzten zu behaupten. Diese Beziehungen haben immer den mehr oder weniger heftigen Protest der mir
nchststehenden herausgefordert, so die zu B. augenblicklich und ungleich weniger vorsichtig gefat den
Geschom Scholems. In solchem Falle kann ich wenig mehr tun, als das Vertrauen meiner Freund dafr erbitten, dass
die Bindungen, deren Gefahren auf der Hand liegen, ihre Fruchtbarkeit zu erkennen geben werden. Gerade Dir ist es
474

212

Nesse contexto, a histria do projeto no se apresenta como o desenvolvimento imanente


do pensamento de seu autor, mas como a exposio de um objeto a choques que o alteram
sucessivamente. Com isso, Benjamin prope um extraordinrio movimento de distanciamento do
prprio trabalho, conferindo-lhe uma tal objetividade que ameaa desprend-lo do prprio autor
para transform-lo em meio de entrecruzamento de tendncias contrrias. A descrio mesma do
projeto original torna-se secundria diante de contextos que pouco tm em comum: Aragon,
Hessel, Adorno, Horkheimer e, por fim, Brecht. Da a compreenso diversa dos primeiros
esboos das passagens: enquanto Adorno, sem exagero, os v como a origem de uma poca
qual se deve fidelidade, Benjamin os entende como o registro de um momento a ser confrontado
com novas exigncias. No a integridade do projeto original que o interessa, mas o impulso
recebido de foras heterogneas e contraditrias.
So estas diferenas que determinam posicionamentos distintos em relao recepo do
marxismo. De acordo com as expectativas de Adorno, o marxismo s deveria ser incorporado ao
trabalho de ambos como conseqncia do desenvolvimento interno do projeto inicial e no como
uma interferncia externa.
Caso minha palavra tenha algum valor para o senhor, desconsiderando propsitos prticos, ento
eu gostaria de lhe pedir encarecidamente que escreva as passagens fiel sua histria original
(Urgeschichte). Estou profundamente convencido de que esse o melhor caminho para o projeto,
inclusive no que diz respeito ao marxismo, pois para ns (peo desculpas por me incluir) o acesso
s questes sociais se encontra bem mais numa conseqncia de nossas prprias categorias do que
na ingerncia de categorias pr-existentes. Em nossos contextos os verdadeiros os conceitos
marxistas ficam com certeza isolados e abstratos demais, atuando como dei ex machina e
revertendo-se numa esttica ruim. Falo por experincia prpria e estou inclinado a acreditar que
seremos tanto mais verdadeiros quanto mais conseqente e fundamentalmente permanecermos
fiis s origens estticas (...).478
ja keineswegs undeutlich, dass mein Leben so gut wie mein Denken sich in extremen Positionen bewegt. Die Weite,
die es dergestalt behauptet, die Freiheit, Dinge und Gedanken, die als unvereinbar gelten, neben einander zu
bewegen, erhlt ihr Gesicht erst durch die Gefahr. Eine Gefahr, die im allgemeinen auch meinen Freunden nur in
Gestalt jener gefhrlichen Beziehungen augenfllig erscheint.
478
Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 113. Wenn aber, vom praktische Vorsatz abgesehen, irgend mein Wort
Ihnen etwas gilt, dann mchte ich Sie instndig bitten, die Passagen getreu ihrer eigenen Urgeschichte zu schreiben.
Es ist meine tiefste berzeugung, dass sogar und gerade marxistisch das Werk am besten dabei fahren wird: dass fr
uns (verzeihen Sie, wenn ich hier mich einschliee) der Zugang zu den gesellschaftlichen Dingen weit mehr in der
Konsequenz unserer eigenen Kategorien gelegen ist als dass er durch Hereinnahme vorgegebener zu bewerkstelligen
wre whrend in unseren Zusammenhngen den eigentlichen ja doch nur zu oft die marxistische Begriffe viel

213

A justificativa de Benjamin para a aproximao do marxismo bem distinta: o marxismo


lhe deu o terreno propcio compreenso do significado e da amplitude do seu prprio trabalho
intelectual.
Nesse estado das coisas (sem dvida pela primeira vez), posso aguardar com serenidade o que o
marxismo ortodoxo poderia mobilizar contra o mtodo desse trabalho. Por outro lado, acredito ter
conquistado la longue com ele uma posio slida na discusso marxista, tambm porque a
questo decisiva da imagem histrica tratada aqui pela primeira vez em toda sua extenso. Pois a
filosofia de um trabalho vincula-se no tanto sua terminologia quanto sua posio (...).479

a conquista dessa posio que Benjamin deve ao marxismo. Numa longa carta escrita a Max
Rychner em 7 de maro de 1931480, Benjamin esboa o primeiro balano desse contato, traando
o fio que o levou de suas investigaes metafsicas de juventude ao materialismo. De modo muito
peculiar, Benjamin afasta a importncia de leitura de brochuras comunistas para a reorientao
de seu trabalho. O elemento decisivo foi a leitura e a rejeio das obras que a cincia burguesa
realizava em seu campo de trabalho, a histria e a crtica literria. Benjamin cita aqui autores
como Gundolf, cujo biografa monumental de Goethe havia sido o alvo de seu ensaio As
Afinidades Eletivas de Goethe. No foi assim o marxismo, que ele ainda no conhecia na poca,
mas a perseguio de um caminho prprio, a orientao metafsica fundamental de meu
pensamento, to valorizada por Adorno quanto por Scholem, que lhe possibilitou uma posio
crtica e distinta da cincia literria tradicional e lhe preparou o vnculo subterrneo com o
materialismo.481
zu abstrakt und isoliert stehen, als dei ex machina wirken und ins schlecht sthetische umschlagen. So jedenfalls
habe ich es an mir selbst erfahren und bin sehr geneigt zu glauben dass wir um so realer sind, je grndlicher und
konsequenter wir den sthetischen Ursprngen treu bleiben.
479
Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 119. In diesem Stadium der Sache (und freilich in diesem zum ersten Mal)
kann ich mit Gelassenheit dem entgegensehen, was etwa von Seiten des orthodoxen Marxismus gegen die Methode
dieser Arbeit mobil gemacht werden mag. Ich glaube, im Gegenteil, in der marxistischen Diskussion mit ihr la
longue einen soliden Stand zu haben, sei es auch nur weil die entscheidende Frage des geschichtlichen Bildes hier
zum ersten Male in aller Breite behandelt wird. Da nun die Philosophie einer Arbeit nicht sowohl an die
Terminologie als an ihren Standort gebunden ist.
480
Carta a Max Rychner de 7.3.31. Benjamin, GB IV, p. 18-9.
481
H comentadores que encontram nessa crtica cincia literria estabelecida (Gundolf gozava de uma posio
respeitvel na universidade alem e era um dos membros ilustres do crculo em torno do poeta Stefan George)
elementos que ajudam a explicar a inviabilizao da carreira universitria de Benjamin em 1925, quando seu livro
A Origem do Drama Barroco Alemo foi rejeitado como tese de livre-docncia (Habilitation) na Universidade de
Frankfurt. Cf. Uwe Steiner. Die Geburt der Kritik aus dem Geist der Kunst: Untersuchungen zum Begriff der Kritik
in den frhen Schriften Walter Benjamins.

214

Se esse livro [Origem do Drama Barroco Alemo] com certeza ainda no era materialista, j era
dialtico. O que eu no sabia na poca de sua redao ficou mais tarde cada vez mais claro para
mim: de que da minha posio lingstico-filosfica bastante especfica havia uma mediao
mesmo que ainda to tensa e problemtica para o modo de considerao do materialismo
dialtico, mas nenhuma para a saturao/conformao da cincia burguesa.
Cur hic? No porque eu seria um conhecedor da viso de mundo materialista; mas porque
eu estou empenhado em direcionar meu pensamento queles objetos em que a verdade aparece a
cada vez de modo mais denso. Hoje ela no se encontra nas idias eternas, nos valores
atemporais. Em uma passagem de seu trabalho o senhor se refere ao meu ensaio sobre Keller de
um modo belo e distinto. Mas o senhor tem que admitir que, tambm nesse ensaio, meu esforo
exato foi o de legitimar o conhecimento de Keller no conhecimento do verdadeiro estado de nossa
situao presente. Que a grandeza histrica tenha um ndice histrico, por fora do qual todo
conhecimento verdadeiro dela se torna auto-conhecimento histrico-filosfico e no psicolgico
daquele que conhece (...), o mais fiel a mim seria ver em mim no um representante do
materialismo dialtico como um dogma, mas um investigador para o qual a atitude do materialista
parece, cientfica e humanamente, em todas as coisas em movimento para ns, mais produtiva que
a idealista. E se eu tenho que dizer isso em uma palavra: eu nunca pude pensar e pesquisar num
sentido que no fosse, se isso me permitido dizer, teolgico ou seja, segundo a doutrina
talmdica dos trinta e nove degraus de sentido de todo trecho da Tor. Agora: a gasta
superficialidade comunista tem mais hierarquia do sentido que a profundidade burguesa atual, que
continua tendo s a profundidade de uma apologia.482
482

Benjamin GB 4, p. 18-9. Nun war dieses Buch gewi nicht materialistisch, wenn auch bereits dialektisch. Was
ich aber zur Zeit seiner Abfassung nicht wute, das ist mir bald nachher klarer und klarer geworden: da von
meinem sehr besonderen sprachphilosophischen Standort aus es zur Betrachtungsweise des dialktischen
Materialismus eine wenn auch noch no gespannte und problematische Vermittlung gibt, zur Saturiertheit der
brgerlichen Wissenschaft aber garkeine. / Cur hic? Nicht weil ich Bekenner der materialistischen
Weltanschauung wre; sondern weil ich bestrebt bin, die Richtung meines Denkens auf diejenigen Gegenstnde zu
lenken, in denen jeweils die Wahrheit am dichtesten vorkommt. Und das sind heite nicht die ewigen Ideen, nicht
die zeitlosen Werte. Sie nehmen an einer Stelle Ihrer Arbeit auf meinen Keller-Aufsatz in schner und ehrender
Weise Bezug. Aber Sie werden mir zugeben: auch in diesem Aufsatz war es mein exaktes Bemhen, die Einsicht in
Keller an der in den wahren Stand unseres gegenwrtigen Daseins zu legitimieren. Da die historische Groe einen
Standindex hat, kraft deren jede echte Erkenntnis von ihr zur geschichtsphilosophischen nicht psychologischen
Selbsterkenntnis des Erkennenden wird (). Von solchen wre mir der vertrauteste, in mir nicht einen Vertreter des
dialektischen Materialismus als eines Dogmas, sondern einen Forscher zu sehen, dem die Haltung des Materialisten
wissenschaftlich und menschlich in allen uns bewegenden Dingen fruchtbar scheint als die idealistische. Und wenn
ich es denn in einem Worte aussprechen soll: ich habe nie anders forschen und denken knnen als in einem, wenn ich
so sagen darf, theologischen Sinn nmlich in Gemheit der talmudischen Lehre von den neunundvierzig
Sinnstufen jeder Thorastelle. Nun: Hierarchien des Sinns hat meiner Erfahrung nach die abgegriffenste
kommunistische Platitde mehr als der heutige brgerliche Tiefsinn, der immer nur den einen der Apologetik
besitzt.
Cf. tambm a carta a Brecht escrita um ms antes dessa por ocasio do abandono do projeto da revista Crtica e
Crise: A revista havia sido planejada como um rgo em que especialistas de extrao burguesa deveriam

215

Benjamin apresenta aqui sua verso da fidelidade ao prprio pensamento, da


desenvolvimento imanente das prprias categorias: no a continuidade linear do pensamento,
mas sua submisso prova da atualidade. Caso contrrio, o perigo seria a perda de contato com o
ndice histrico da verdade e seu conseqente enrijecimento. Ao contrrio do que temiam Adorno
e Scholem, sua inteno no abandonar a teologia, mas, como indica a referncia Tora,
atualiz-la no materialismo. O que Adorno no aprovaria seriam os resultados dessa atualizao.
No somente a impossibilidade de levar adiante a idia original que confere outro desenho ao
projeto483, mas a necessidade de reorganiz-lo sob a perspectiva do presente. Nos termos desta
carta a Rychner, expor a verdade condicionar a investigao do sculo XIX ao conhecimento
da situao histrica especfica da dcada de 1930. Diante dessa exigncia, a definio do projeto
como prima philosophia exala o odor de um antiqurio. O que importa a mim a histria
originria do sculo XIX, corrige Benjamin, indicando no sculo XIX a origem do prprio
presente. nesse caminho rumo atualidade que o choque de realidade provocado pela posio
brechtiana perante a superficialidade comunista torna-se mais produtivo do que a grande
filosofia esperada por Adorno.
de se esperar assim que tal afirmao da atualidade seja lembrada por Benjamin ao
responder s objees de Adorno ao Expos. Na carta de 16 de agosto de 1935, enderea a Gretel
Karplus, a atualidade reaparece como o momento do despertar. A imagem dialtica no retoca
(reproduz Nachmalen) o sonho; nunca pretendi fazer tal afirmao. Ela contm as instncias da
irrupo do despertar, e desses lugares que surge sua figura como uma constelao de pontos
empreender a apresentao da crise na cincia e na arte. Isso tinha que acontecer com a inteno de mostrar
inteligncia burguesa que os mtodos do materialismo dialtico lhe eram ditados pelas suas prprias necessidades
necessidades da produo espiritual e da pesquisa, mas tambm necessidades da existncia. A revista deveria servir
propaganda do materialismo dialtico pela sua utilizao em questes que a inteligncia burguesa est obrigada a
reconhecer como suas prprias. Eu tambm disse ao senhor como para mim essa tendncia pode ser reconhecvel
bem no seu trabalho, ao mesmo tempo que ela me comprova que a produo dessas contribuies, que no interior da
literatura alem apresentam algo fundamentalmente novo, dificilmente compatvel com as exigncias da atualidade
jornalstica. Benjamin, GB IV, p. 15. Die Zeitschrift war geplant, als ein Organ, in dem Fachmnner aus dem
brgerlichen Lager die Darstellung der Krise in Wissenschaft und Kunst unternehmen sollte. Das hatte zu geschehen
in der Absicht, der brgerlichen Intelligenz zu zeigen, da die Methoden des dialektischen Materialismus ihnen
durch ihre eigensten Notwendigkeiten Notwendigkeiten der geistigen Produktion und der Forschung, in weiteren
auch Notwendigkeit der Existenz diktiert sein. Die Zeitschrift sollte der Propaganda des dialektischen
Materialismus durch dessen Anwendung auf Fragen dienen, die die brgerliche Intelligenz als ihre eigensten
anzuerkennen gentigt ist. Ich habe Ihnen auch gesagt, wie kenntlich mir diese Tendenz gerade in Ihren Arbeiten ist,
wie sehr zugleich aber gerade sie mir beweisen, da die Herstellung solcher Beitrge die innerhalb der deutschen
Literatur etwas grundlegend Neues darstellen, sich schwer mit den Erfordenissen journalistischen Aktualitt
vereinbaren lt. Uma boa anlise deste projeto de revista encontra-se em Erdmut Wizisla, Benjamin und Brecht,
Geschichte einer Freundschaft. Pp. 115-163.
483
Cf. carta de Benjamin a Alfred Cohn: Benjamin, GB V, p. 102.

216

iluminados. Tambm aqui um arco tem que ser tencionado de modo a forar uma dialtica: a
dialtica entre imagem e despertar.484 Embora conciso, o argumento de Benjamin procura
apontar a distino no percebida por Adorno entre as imagens de sonho e de desejo e a imagem
dialtica. A distino condio da dialtica entre imagem e despertar, da qual depende a
transformao dos elementos concretos do sculo XIX enquanto objeto da crtica. A diferena
essencial entre os dois correspondentes pode ser percebida na apropriao mesma de elementos
para a reconfigurao materialista da crtica. Enquanto Adorno, numa apropriao histricoteolgica das teses marxistas da alienao e do fetichismo da mercadoria, pretende que o sculo
XIX seja apresentado como fantasmagoria do inferno, Benjamin busca salvar os fenmenos
materiais produzidos por essa poca como indcios de uma outra ordem social possibilitada pela
transformao dos meios de produo. A ambigidade do termo originrio d ento margem a
duas interpretaes distintas para o projeto. Enquanto Adorno o entende como a decifrao de
traos arcaicos e naturais originrios produzidos pela sociedade capitalista, interpretando o
termo a partir de uma nova verso da histria natural apresentada por Benjamin no Drama
Barroco485, este ltimo o v a como a origem de uma nova constelao histrica em que certa
imagem do passado serviria de orientao para a apropriao do momento mais recente do
desenvolvimento tcnico, momento em que a recordao de um passado coletivo torna-se
passagem, no presente, do individual para o coletivo.486
484

Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 157. Das dialektische Bild malt den Traum nicht nach das zu behaupten
lag niemals in meiner Absicht. Wohl aber scheint es mir, die Instanzen, die Einbruchstelle des Erwachens zu
enthalten, ja aus diesen Stellen seine Figur wie ein Sternbild aus den leuchtenden Punkten erst herzustellen. Auch
hier also will noch ein Bogen gespannt, eine Dialektik bezwungen werden: die zwischen Bild und Erwachen:
485
A interpretao da histria originria como histria natural j havia sido defendida explicitamente por Adorno
em seu seminrio sobre o Drama Barroco: que os acontecimentos histricos sejam interpretados em sua mais
extrema concreo como fenmenos naturais mesmos. (...) Aqui est o ensejo da alegoria. A queda de um prncipe
no nenhum processo natural geral, mas um acontecimento da histria originria. Ele est indicado na natureza do
mesmo modo como a queda da rvore. A relacionam-se um acontecimento histrico inteiramente determinado e
uma determinada categoria da histria originria. (...) No conceito de pr-histria (que corresponde depois ao
conceito de histria originria), manifesta nitidamente o em-um de natureza e histria. Pr-histria uma histria
que, enquanto natureza, pr-existe outra histria. Adorno, Adornos Seminar vom Sommersemester 1932 ber
Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels. Protokole, p. 60. da die geschichtlichen Ereignisse in ihrer
aersten Konkretion selbst als Naturerscheinungen gedeutet werden. () Hier ist der Ansatz der Allegorie. Es ist
kein allgemeiner Naturvorgang, wenn der Frst fllt, sondern ein Ereignis der Urgeschichte. Es ist in der Natur
genauso vorgezeichnet wie das Fallen des Baumes. Er werden ein ganz bestimmtes geschichtliches Ereignis und eine
bestimmte urgeschichtliche Kategorie in Beziehung gebracht. () In dem Begriff der Vorgeschichte (dem spter
der Begriff der Urgeschichte entspricht) ist das Ineinander von Natur und Geschichte deutlich ausgesprochen.
Vorgeschichte ist eine Geschichte, die als Natur in Prexistenz vor der anderen Geschichte steht.
486
Adorno parece desconsiderar o fato de que Benjamin j havia procurando dar contornos histricos idia do
originrio. O termo no se reduz a Jung ou Klages, como ele suspeita, mas se refere tambm ao Urbild de Goethe,
apresentado em sua dissertao sobre O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo e reformulado como
conceito histrico no livro sobre a Origem do Drama Barroco Alemo. Cf. parte 1 deste trabalho. A esse respeito
bastante elucidativa a seguinte observao de Benjamin, includa no projeto das passagens: Estudando a
exposio de Simmel do conceito de verdade de Goethe, ficou bem claro para mim que meu conceito de origem no

217

V
Com esta perspectiva, Benjamin julgava ter conquistado uma posio slida na discusso
marxista, capaz de defender seu trabalho contra objees vindas do que ele classificava de
marxismo ortodoxo.487 No contexto de suas relaes com Adorno e com o Instituto de Pesquisa
Social, a defesa mais explcita desta posio no foi, porm, dirigida ao prprio Adorno, mas a
Leo Lwenthal, editor da Revista de Pesquisa Social e colaborador prximo de Horkheimer em
Nova Iorque, por ocasio de um parecer solicitado em meados de 1936 pelo Instituto sobre um
estudo que Lwenthal escrevia naquele ano sobre Ibsen e o Naturalismo. Antes de examinar esta
carta que, de resto, retoma implicitamente a discusso com Adorno a respeito do Expos,
podendo mesmo ser considerada um desdobramento da mesma, importante notar que
Lwenthal, juntamente com Marcuse, representava no Instituto o trabalho de esttica e de crtica
literria, o qual no contava com a aprovao de Benjamin e muito menos com a de Adorno.
A desaprovao de ambos pode ser resumida na acusao feita por Adorno a Lwenthal
de desconhecimento do objeto. No se trata aqui de colocar em dvida o conhecimento artstico
de cada um, notadamente de Lwenthal, mas de contestar a prpria compreenso da arte e do
modo de exercer a crtica. Em outras palavras, Adorno os acusa da formulao de uma teoria
anterior ao contato com os objetos, ignorando os problemas artsticos colocados pelas prprias
obras, notadamente as mais recentes. o que Adorno identifica no ensaio publicado por Marcuse
na Revista de Pesquisa Social em 1936 Sobre o carter afirmativo da cultura, texto que contava
com o apoio de Horkheimer.
A imagem da arte parece ser essencialmente a do classicismo de Weimar; eu gostaria muito de
saber como ele enfrentaria As Ligaes Perigosas, Baudelaire, ou ainda Schnberg e Kafka.
Parece-me que Marcuse desconsidera um aspecto inteiro da arte, o qual para mim o aspecto
decisivo: o de conhecimento, no sentido daquilo que no pode ser realizado pela cincia burguesa.
sobro sobre o Drama Barroco uma transposio precisa e rigorosa deste princpio goethiano do mbito da natureza
para o da histria. Origem o conceito de fenmeno originrio [Urphnomen] extrado do contexto pago da
natureza e levado para a concepo judaica de histria. Agora, no trabalho das passagens, eu tambm tenho a ver
com uma indagao sobre a origem. Busco precisamente a origem das conformaes e modificaes das passagens
parisienses de seu incio at seu declnio, lidando com os fatos econmicos. Estes fatos, observados sob o ponto de
vista da causalidade, portanto como causas, no seriam, no entanto, fenmenos originrios; eles o so apenas na
medida em que, em seus desenvolvimentos prprios melhor dizendo, em seu desenrolar permitem que a srie das
formas concretas das passagens se depreenda de si, assim como a folha desdobra para fora de si o domnio inteiro do
mundo emprico das plantas. Benjamin, GS V, p. 577. Traduo de Mrcio Seligmann-Silva, in: Benjamin, O
Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, p. 145.
487
Cf. carta a Adorno de 31.5.35 citada acima. Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 119.

218

O motivo das rosas espalhadas pela vida vale realmente s para os mais letrados; o motivo
dialtico oposto, segundo o qual a arte contrasta a realidade ruim com o ideal, fraco demais para
aproximar-se dos resultados decisivos da arte. A isso corresponde tambm a enorme ingenuidade
com que certos momentos sensualistas da atual arte de massas so positivamente aceitos. (...) a
esttica clssica simplesmente pressuposta, e sem que ele tambm sequer se perguntasse se a
prxis de seus grandes representantes penso aqui em Goethe e Beethoven, e no s na obra
tardia deste, mas tambm na de juventude, que da maior importncia adequada s Idias de
Herder, Crtica do Juzo, Educao Esttica de Schiller e se, justamente na arte, a fratura
burguesa entre teoria e prtica no da maior importncia, ou seja, se a esttica clssica no nega
o que se passa com obras como As Afinidades Eletivas e a segunda parte do Fausto. Na medida
em que Marcuse aceita aqui uma identidade, ele completamente liquidado pelo logro da viso
idealista (...).488

O descompasso entre a composio das obras, de um lado, e o procedimento crtico e a


formulao terica, de outro, retorna na apreciao dos ensaios literrios de Lwenthal,
censurados por Adorno pela avaliao limitada de conquistas formais importantes pelo
naturalismo escandinavo. Ao procurar neste movimento literrio sintomas da decadncia
burguesa, tachando um autor como Strindberg de reacionrio, Lwenthal no teria percebido os
elementos avanados que se destacavam da produo corrente, nem o fato de trabalhos como
Gespenstersonate e Traumspiel terem inaugurado o drama expressionista. Na viso de Adorno, o
problema de Lwenthal estava na substituio da anlise imanente das obras pela aplicao de

488

Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, pp. 355-6. Das Bild der Kunst scheint dabei wesentlich das des Weimarer
Klazissismus; ich wsste wohl gern, wie er sich mit den Liaisons dangereuses, oder mit Baudelaire, oder gar mit
Schnberg oder Kafka abzufinden gedchte. Mir scheint, dass die Kunst eine ganze Schicht die entscheidende
hat, die er vllig bersieht: nmlich die der Erkenntnis im Sinne eben dessen, was von der brgerlichen Wissenschaft
nicht geleistet werden kann. Die ins Leben gestreuten Rosen das reicht wirklich blo fr die Oberprima; und das
dialektische Gegen-Motiv dass die Kunst der schlechten Realitt das Ideal kontrastiere, ist viel zu dnn, um an die
entscheidenden Resultate der Kunst nur heranzukommen. Dem entspricht denn auch die groe Naivett, mit der
gewisse sensualistische Momente der gegenwrtigen Massenkunst positiv akzeptiert werden. () dass die
klassizistische sthetik ohne weiteres vorausgesetzt wird ohne dass auch nur die Frage erhoben wrde, ob die
Praxis ihrer grten Reprsentanten ich denke an Goethe, oder an Beethoven und nicht nur an den spten: die frhe
ist von grter Wichtigkeit den Herdershen Ideen, der Kritik der Urteilskraft und Schillers sthetischer Erziehung
angemessen ist und ob nicht gerade in der Kunst der brgerliche Bruch von Theorie und Praxis von grter
Bedeutung ist d. h. ob nicht die klassizistische sthetik verleugnet, was in den Wahlverwandtschaften und im
zweiten Teil des Faust geschieht. Indem Marcuse hier Identitt annimmt, ist er vllig dem idealistische Trugbild
erlegen ().
interessante nesse contexto a observao feita por Rolf Wiggershaus de que os trabalhos de esttica escritos por
Lwenthal e Marcuse no apresentavam nenhum vestgio dos escritos de Adorno e Benjamin. Wiggershaus, Die
Frankfurt Schule: Geschichte, Theoretische Entwicklung, Politische Bedeutung, Mnchen, Deutscher Taschenbuch
Verlag, 1991, p. 246.

219

categorias materialistas pr-existentes, uma estratgia de anlise que, alm de passar as obras por
alto, levava necessariamente a rotulaes polticas e ideolgicas.489
Crticas semelhantes encontram-se na mencionada carta de 13 de junho de 1936 enviada
por Benjamin a Lwenthal. Mas como tal carta tambm retoma implicitamente trechos do
Expos rejeitados por Adorno, o afastamento de Benjamin em relao ao tipo de crtica proposto
por Lwenthal feito em bases inteiramente distintas daquelas exigidas por Adorno. A posio
de Benjamin se delineia pela rejeio idia de crtica da ideologia defendida por Lwenthal, que
redunda na caracterizao do naturalismo como movimento literrio da decadncia burguesa.
Neste sentido, Lwenthal retoma em seu estudo sobre o Naturalismo consideraes
metodolgicas sobre literatura e ideologia que ele havia desenvolvido num ensaio publicado em
1932, na Revista de Pesquisa Social, intitulado Sobre a situao social da teoria literria:
(...) a elucidao histrica da literatura tem a tarefa de investigar a expresso de determinadas
estruturas sociais na particularidade da literatura e que funo ela exerce na sociedade. (...) Uma
verdadeira e esclarecedora histria da literatura deve ser (...) materialista. Isso significa que ela
deve investigar as estruturas econmicas fundamentais, na maneira como elas se apresentam na
literatura, e os efeitos que a obra de arte materialisticamente interpretada exerce no interior de
uma sociedade determinada economicamente. (...) Seria compreender mal a teoria se se quisesse
conferir a ela a crena numa deduo imediata da cultura inteira a partir da economia, ou ainda se
se afirmasse que ela procura ler os traos fundamentais das formaes culturais e psquicas a partir
de uma determinada estrutura interpretada de modo econmico. Trata-se muito mais de mostrar
por quais mediaes as relaes fundamentais da vida dos homens expressam-se em todas as suas
formas, inclusive na literatura. (...) Na medida em que essa base da sociedade se apresenta como
relao entre classes dominantes e dominadas na histria e como troca de matria entre o
homem e natureza, essas relaes tambm aparecem na literatura como em todo fenmeno
histrico. No esclarecimento histrico da superestrutura no somente na teoria social o
conceito de ideologia assume uma posio decisiva. Pois a ideologia um contedo da
conscincia com a funo de encobrir as oposies sociais e, no lugar do conhecimento dos
antagonismos sociais, coloca a aparncia de harmonia. A tarefa da histria da literatura , em
grande medida, investigao de ideologias.490
489

Cf. Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, pp. 345-6. Sobre o trabalho de esttica feito por Lwenthal e Marcuse
no Instituto, ver Wiggershaus, op. cit., pp. 246-250. interessante notar que a desaprovao de Adorno deste
trabalho e seu esforo, a partir de 1935, em aproximar Benjamin do Instituto indica o esforo de fornecer outra forma
de trabalho em esttica ao Instituto.
490
Leo Lwenthal. Zur gesellschaftlichen Lage der Literaturwissenschaft, in Das brgerliche Bewutsein in der
Literatur. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990. pp. 317-20.

220

O incio da carta de Benjamin retoma em traos largos esta concepo de ideologia: a


diviso em classes da sociedade burguesa determina a descontinuidade entre ser social e
conscincia, descontinuidade essa que se torna objeto de conhecimento da conscincia presente.
Em outros termos, no presente, a conscincia passada se torna transparente como ideologia. A
discordncia de Benjamin surge do modo como a crtica trabalha com essa diferena entre
conscincia e realidade. Segundo Benjamin, o objetivo da crtica materialista no valer-se dela
para apontar, como faz Lwenthal, o carter ideolgico das formaes culturais e, desse modo,
taxar o naturalismo como movimento da decadncia burguesa e autores como Strindberg ou Ibsen
de reacionrios. Procedendo deste modo, Lwenthal perde de vista um momento essencial desta
falsa conscincia.
A colocao da questo a que me refiro tem a ver com aquelas estruturas nos modos de relao e
nas produes, das quais seus sujeitos e autores no eram conscientes. Na medida em que o ponto
de partida dessa questo se encontra no fato de que, na sociedade dividida em classes, o ser social
nunca determina a conscincia de modo adequado, seu propsito metodolgico estaria em fazer da
conscincia que deveria ter correspondido a um ser social passado um ingrediente da conscincia
presente. / A colocao desta questo acarretaria a visualizao de um esforo que, nas
orientaes e objetivos inconscientes de pocas passadas, escapa s orientaes e objetivos
conscientes. Deste modo, no que diz respeito colocao desta questo, seria possvel
compreender que a discrepncia entre ser social e conscincia no se estabelece apenas in malam
partem e que cada poca no s realizou menos do que pensava, mas tambm sonhou mais do que
conheceu em sua conscincia desperta.491

Numa formulao anloga quela do Expos, o sonho, como utopia passada ligada aos novos
meios de produo, mostra ao presente o potencial revolucionrio desses meios de produo que
no se efetivou. O que poderia ser descartado como falsa conscincia, como sonho, como
491

Benjamin, GB V, p. 295-6. Die Fragestellung, an die ich denke, hat es mit denjenigen Strukturen in den
Verhaltensweisen und Produktionen zu tun, die ihren Subjekten und Urhebern nicht bewusst waren. Indem sie davon
ausgeht, dass das gesellschaftliche Sein in der Klassengesellschaft das Bewusstsein niemals auf adquate Weise
bestimmt, wrde sie ihre methodische Absicht darin besitzen, das Bewusstsein, das einem vergangenen
gesellschaftlichen Sein htte entsprechen sollen, zum einem Ingredienz des gegenwrtigen Bewusstseins zu machen.
/ Diese Fragestellung wrde es mit sich bringen, in den unbewussten Ausrichtungen und Zielsetzungen vergangener
Epochen ein Bemhen, das ber deren bewusste hinausschiet, zur Anschauung gelangen zu lassen. So dass fr
diese Fragestellung die Diskrepanz zwischen dem gesellschaftlichen Sein und dem Bewusstsein sich nicht nur in
malam partem etabliert und jede Epoche nicht nur weniger realisiert hat als sie glaubte, sondern auch mehr getrumt
hat als sie in ihrem wachen Bewusstsein kannte.

221

imagem inconsciente do passado, torna-se transparente como possibilidade histrica no


aproveitada. Exatamente a est o ponto de Benjamin. Assim como esses novos meios de
produo no so em si revolucionrios tambm as imagens de sonho, a utopia passada, no so
por si dialticas. O arco entre sonho e despertar s pode ser estendido se o presente se apropriar
dessas possibilidades no realizadas do passado como elementos para a ao concreta no
presente. O espao para a crtica se abre no fato de que essas possibilidades passadas continuam
espera de efetivao. Nesse sentido, o crtico transforma-se em historiador, pois a viso do
passado que permite lutar pela efetivao dessas possibilidades no presente. O historiador
aquele que permite que seus contemporneos reportem-se a esses sonhos. Seu procedimento
compreenderia, bem entendido, no s uma crtica das representaes que o passado fez de si
mesmo, mas, alm disso, em ter que tornar presentes as imagens inconscientes do futuro que
viveram no passado, sejam elas ameaadoras ou promissoras.492 Ao reportar-se a esses sonhos da
coletividade, Benjamin no se reporta totalidade do processo social, mas a elementos concretos
nos quais esses sonhos so visveis. No Expos, ele menciona o esforo de visualizao que
escapa aos conscientes e o rastro deixado pela utopia em mil configuraes da vida, de
construes duradouras a modas fugazes. O sculo XIX se transforma ento em um rico
depsito de configuraes concretas que somente o sculo seguinte poderia ler como
possibilidade no realizada e espera de realizao. O esforo de Benjamin em recuperar tais
utopias se traduz na convico de que elas no podem ser simplesmente aceitas como verdadeiras
ou ento descartadas como falsas. Sua anlise de fenmenos artsticos e histricos feita assim
do ponto de vista da possibilidade presente de realizao de promessas malogradas no passado.
Em outras palavras, ao reportar-se s imagens inconscientes do futuro que viveram no passado,
Benjamin est procurando no sculo XIX um outro futuro para o passado, distinto daquele que se
transformou no seu presente.493

492

Benjamin, GB V, p. 296. Der Historiker erlaubt seinen Zeitgenossen, auf diese Trume sich zu berufen. Sein
Verfahren wrde, so verstanden, nicht nur eine Kritik der Vorstellung einschlieen die die Vergangenheit sich von
sich selbst gemacht hat sondern darber hinaus die ihr unbewussten drohenden oder verheiungsvollen Bilder der
Zukunft, die in ihr lebten, gegenwrtig zu machen haben.
493
Vale aqui a clebre frmula, lembrada por Peter Szondi, da esperana no passado, bem como sua observao de
que o tempo verbal caracterstico de Benjamin seria o futuro do pretrito. Cf. Peter Szondi, Hoffnung im
Vergangenen, in Schriften II, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1995.

222

8. Desdobramentos da mmesis: jogo e aparncia.


I
A avaliao do cinema pelo potencial emancipador da tcnica uma possibilidade aberta
pelo seu posicionamento no presente, momento em que a histria da arte se apresenta como uma
histria de possibilidades a serem retomadas, ou seja, como uma historia de profecias: A histria
da arte uma histria de profecias. Ela s pode ser escrita do ponto de vista do presente atual,
imediato; pois toda poca possui sua prpria possibilidade, nova, mas intransfervel, de
interpretar profecias que a arte de pocas passadas continha em relao poca presente.494
possvel observar no cinema aquela mesma tendncia de superao das deficincias da ordem
social presente em inovaes tcnicas do sculo XIX como a construo de ao e vidro o
panorama e a fotografia e sua transfigurao pela ordem vigente. Esta perspectiva permite a
Benjamin avaliar a tendncia transfigurao do cinema sob domnio fascista. Caso esta
construo histrica seja desconsiderada, as condies que determinam o declnio da aura
poderiam ser vistas por si s como garantias revolucionrias. No haveria ento como defend-lo
das acusaes de otimismo ingnuo, que, desde Adorno, so dirigidas contra o ensaio sobre a
Obra de arte. Mas caso a relao entre superao e transfigurao seja considerada, a posio
de Benjamin se torna mais interessante. possvel entender ento por que seu ponto de partida
no , de modo algum, a considerao do carter revolucionrio do cinema como um dado, muito
menos a respectiva conscincia de classe de seu pblico, mas sua apropriao pelo fascismo.
O argumento de Benjamin diz apenas que a reprodutibilidade tcnica apresenta as
condies de superao de toda esttica fundada na tradio e nos ideais de eternidade,
originalidade e autenticidade. Estas condies, por sua vez, no so garantia de que elementos
dessa concepo tradicional de arte no sejam mobilizados pelo fascismo com o intuito de
orientar a tcnica num sentido reacionrio. Sua inteno no rejeitar a aura tradicional como
ideologia, como entende Adorno, mas mostrar que concepes estticas que no reconhecem seu
declnio colocam-se a servio do fascismo. Por isso, a orientao geral do ensaio apresentar
uma teoria da arte que no seja aproprivel por foras sociais regressivas: pr de lado numerosos
494

Benjamin, GS I-3, p. 1046. Die Geschichte der Kunst ist eine Geschichte von Prophetien. Sie kann nur aus dem
Standpunkt der unmittelbaren, aktuelen Gegenwart geschrieben werden; denn jede Zeit besitzt die ihr eigene neue
aber unvererbbare Mglichkeit, die Prophetien zu deuten, die die Kunst von vergangenen Epochen gerade auf sie
enthielt.

223

conceitos tradicionais como criatividade e gnio, valor de eternidade e mistrio cuja aplicao
incontrolada, e no momento dificilmente controlvel, conduz elaborao dos dados num sentido
fascista. Os conceitos seguintes, novos na teoria da arte, distinguem-se dos outros pela
circunstncia de no serem de modo algum apropriveis pelo fascismo.495 Pois o que entra em
declnio com a reprodutibilidade tcnica a aura tradicional, na medida em que seus
pressupostos sociais entre os quais os pressupostos de legitimao da sociedade burguesa como
a ideologia do indivduo livre entram em crise. Tal declnio no constitui, por sua vez, nenhum
impedimento construo, pelo fascismo, de uma aura artificial a falsa aparncia com os
meios tcnicos mais avanados. O declnio da aura tradicional e a reauratizao artificial pela
tcnica promovida pelo fascismo no so fenmenos contraditrios, assim como a valorizao,
no ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, da composio de uma aura literria no
contradiz as reflexes do ensaio sobre a Obra de arte.496
O importante aqui entender que esta perspectiva de anlise reconhece tendncias
emancipatrias e regressivas inscritas na tcnica, permitindo, ao contrrio do que diz Adorno,
analisar a transformao pelo fascismo da tcnica mais avanada em instrumento de dominao
das massas. Esse o sentido do fenmeno chamado por Benjamin de estetizao da poltica, o
qual um produto da profunda conscincia das potencialidades inscritas na tcnica
cinematogrfica. Do mesmo modo como o cinema sovitico, o fascismo tambm reconheceu na
cmera o primeiro instrumento tcnico capaz de fornecer uma imagem dos movimentos de
massa. No fascismo, porm, esta imagem no est a servio da organizao e da libertao das
massas, como Benjamin afirma da imagem da massa nos filmes de Eisenstein e Pudovkin497, mas
de sua desmobilizao e controle por meio da monumentalizao e naturalizao sob a sombra de
um lder. o que se pode ver, em toda sua extenso, nos filmes de Leni Riefenstahl. Subjacente a
este fenmeno, Benjamin identifica a desvinculao da inovao tcnica da exigncia de uma
nova ordem social. No s a ascenso do fascismo, mas tambm a I Guerra Mundial e o fracasso
495

Benjamin, Obra de Arte, GS VII-1, p. 350. OE I, p. 166. Sie setzen eine Anzahl berkommener Begriffe wie
Schpfertum und Genialitt, Ewigkeitswert und Geheimnis beiseite Begriff, deren unkontrollierte (und
augenblickliche schwer kontrollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials in faschistischem Sinn
fhrt. Na primeira verso do ensaio, a lista de conceitos distinta: criao e genialidade, valor de eternidade e
estilo, forma e contedo. Cf. uma lista semelhante no ensaio de 1931 Literaturgeschichte und
Literaturwissenschaft, in GS III, p. 284-290.
496
Essa no-contradio pode ser percebida j no ensaio de 1931 sobre a Pequena Histria da Fotografia. Sobre a
valorizao de uma aura literria no ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, com especial ateno a Proust e a
Baudelaire, cf. minha dissertao de mestrado: Memria e distanciamento na teoria da experincia de Walter
Benjamin. Campinas, Unicamp, 2002.
497
Cf. Benjamin, Erwiderung a Oskar A. W. Schmitz, GS II-2, pp. 753-4.

224

da revoluo alem so acontecimentos que ele compreende a partir dos mesmos elementos
tecnocrticos que separam a tcnica da transformao das relaes sociais. J em 1930, numa
resenha da coletnea Guerra e Guerreiros, editada por Ernst Jnger, ele identificava nessa idia
de tcnica a incompatibilidade entre a ordem social capitalista e as potencialidades inscritas no
estgio atual da tcnica. O ponto de partida de Benjamin uma frase de Lon Daudet:
'O automvel a guerra'. O que estava na raiz dessa surpreendente associao de idias era a idia
de uma acelerao dos instrumentos tcnicos, seus ritmos, sua fontes de energia etc., que no
encontram em nossa vida privada nenhuma utilizao completa e adequada e, no entanto, lutam
por justificar-se. Na medida em que renunciam a todas as interaes harmnicas, esses
instrumentos se justificam na guerra.498

A glorificao da guerra, do herosmo e do nacionalismo dos ex-combatentes, que marca


a coletnea, identifica por Benjamin como um sintoma tanto da ausncia da utilizao
emancipadora da tcnica, quanto da submisso da natureza ao poder de dominao do homem:
Com lana-chamas e trincheiras, a tcnica tentou realar os traos hericos no rosto do idealismo
alemo. Foi um equvoco. Porque os traos que ela julgava serem hericos eram na verdade traos
hipocrticos, traos da morte. Por isso, profundamente impregnada por sua prpria perversidade, a
tcnica modelou o rosto apocalptico da natureza e reduziu-a ao silncio, embora pudesse ter sido
a fora capaz de dar-lhe a linguagem. A guerra como abstrao metafsica, professada pelo novo
nacionalismo, unicamente a tentativa de dissolver na tcnica de modo mstico e imediato, o
mistrio de uma natureza compreendida em termos idealistas, em vez de utilizar e iluminar esse
segredo, pelo desvio da organizao das coisas humanas.499

Benjamin interpreta o fascismo como o legtimo herdeiro dessas idias mticas


glorificadoras da tcnica e da guerra. No se trata, porm, de uma mitologia fora de hora, mas da
forma encontrada pelo capitalismo para dominar o desenvolvimento das foras produtivas sem
alterar as relaes de produo. Segundo este diagnstico, compartilhado com Brecht,500 a
crescente proletarizao das classes trabalhadoras e o surgimento dos movimentos sociais de
498

Benjamin. Teorias do fascismo alemo. Sobre a coletnea Guerra e guerreiros, editada por Ernst Jnger. GS
III, p. 238. OE I, p. 61.
499
Benjamin, GS III, p. 247. OE I, p. 70.
500
Cf. o discurso de Brecht no I Congresso Internacional de Escritores em Defesa da Cultura, ocorrido em Paris em
1935. Brecht, Schriften zur Literatur und Kunst I, pp. 245-6.

225

massa pertenciam a um mesmo movimento revolucionrio bloqueado pelo fascismo com o


exerccio da violncia e a difuso de uma nova mitologia com os meios tcnicos mais avanados.
Nesse contexto, Benjamin distingue um uso natural de um uso artificial das foras
produtivas, de modo a separar as foras que favorecem daquelas que bloqueiam a tendncia
emancipadora da tcnica. Com um ltimo recurso oposio entre socialismo e barbrie, entre a
revoluo social e a estabilizao violenta das relaes sociais, seu argumento enfatiza que a
sobrevivncia do capitalismo estava fundada no desenvolvimento de tendncias militaristas.
A guerra e somente a guerra permite dar um objetivo aos grandes movimentos de massa,
preservando as relaes de produo existentes. Eis como a situao pode ser formulada do ponto
de vista poltico. Do ponto de vista tcnico, sua formulao a seguinte: somente a guerra permite
mobilizar em sua totalidade os meios tcnicos do presente, preservando as atuais relaes de
produo. (...) Como a utilizao natural das foras produtivas bloqueada pelas relaes de
propriedade, a intensificao dos recursos tcnicos, dos ritmos e das fontes de energia exige uma
utilizao antinatural. Essa utilizao encontrada na guerra, que prova com suas devastaes que
a realidade social no est madura para fazer da tcnica o seu rgo, e que a tcnica no estava
suficientemente preparada para controlar as foras elementares da sociedade. Em seus traos mais
cruis, a guerra imperialista determinada pela discrepncia entre os poderosos meios de
produo e sua utilizao insuficiente no processo produtivo (ou seja, pelo desemprego e pela falta
de mercados). A guerra imperialista uma revolta da tcnica, que cobra em material humano
o que a sociedade negou ao seu material natural. No lugar de foras energticas, ela mobiliza
foras humanas pela terra na forma de exrcitos. No lugar do trfego areo, ela promove o
trfego da artilharia, e, na guerra de gases, ela encontrou um meio de supresso da aura por outras
vias. 501

501

Benjamin, Obra de Arte, GS VII-1, p. 382-3, OE I, p. 195-6. Der Krieg, und nur der Krieg, macht es mglich,
Massenbewegungen grten Matabs unter Wahrung der berkommen Eigentumsverhltnisse ein Ziel zu geben. So
formuliert sich der Tatbestand von der Politik her. Von der Technik her formuliert er sich foldendermaen: Nur der
Krieg macht es mglich, die smtlichen technischen Mittel der Gegenwart unter Wahrung der Eigentumsverhltnisse
zu mobilisieren. () Wird der natrliche Verwertung der Produktivkrfte durch die Eigentumsordnung
hintangehalten, so drngt die Steigerung der technischen Behelfe, der Tempi, der Kraftquellen nach einer
unnatrlichen. Sie findet sie im Kriege, der mit seinen Zerstrungen den Beweis dafr antritt, dass die Gesellschaft
nicht reif genug war, sich die Technik zu ihrem Organ zu machen, dass die Technik nicht ausgebildet genug war, die
gesellschaftlichen Elementarkrfte zu bewltigen. Der imperialistische Krieg ist in seinen grauerhaftesten Zgen
bestimmt durch die Diskrepanz zwischen den gewaltigen Produktionsmitteln und ihrer unzulnglichen Verwertung
im Produktionsprozess (mit anderen Worten, durch die Arbeitslosigkeit und den Mangel an Absatzmitteln). Der
imperialistische Krieg ist ein Aufstand der Technik, die am Menschenmaterial die Einsprche eintreibt, denen die
Gesellschaft ihr natrliches Material entzogen hat. An Stelle von Kraftwerken setzt sie die Menschenkraft, in Gestalt
von Armeen, ins Land. An Stelle des Luftverkehrs setzt sie den Verkehr von Geschossen, und im Gaskriege hat sie
ein Mittel, die Aura auf neue Art abzuschaffen.

226

Os movimentos de massa e a guerra so as duas formas de comportamento adaptadas ao aparelho


tcnico e, mais especificamente, objetiva da cmera. No fascismo, a tcnica empregada com o
fim de estetizar a poltica, ou seja, devolver ao seu sujeito, s massas, a imagem de si mesmo
como o coletivo monumental e compacto que aparece nos grandes desfiles, nos comcios
gigantescos, nos espetculos esportivos e guerreiros.502 O comportamento das massas
conduzido como um espetculo ilusionista. Para Benjamin, a arte fascista conseguiu assim o feito
indito de efetivar uma prxis artstica monumental a partir de uma teoria decadente da arte com
o intuito de criar uma arte de massa que fosse exclusivamente uma arte de propaganda. Com essa
formulao, ele buscou especificar o modo como as massas so absorvidas na prxis artstica
fascista. Esta propaga a iluso de que toda a arte dirigida s massas e executada por elas, de
modo que a arte penetre em todos os domnios da vida social, reforando a iluso de que a massa
mesma a senhora da situao. O controle, porm, exercido por uma elite que sairia
prejudicada caso a arte fosse mobilizada pelas massas a fim de perseguir seus prprios interesses,
a saber, a supresso da explorao. O interesse fascista assim o interesse capitalista de limitar o
carter funcional no-ilusionista da arte de modo a evitar qualquer efeito transformador sobre
a situao de classe das massas. A formao monumental serve a este interesse polticoartstico e se efetiva da seguinte maneira:
Primeiro, ela adula a ordem econmica do tempo de paz na medida em que a expe em seus traos
eternos, ou seja, no superveis. (...) Segundo, ela submete executantes e receptores sob um
encantamento que os faz aparecer de maneira monumental, ou seja, como incapazes de aes
autnomas e refletidas. A arte fortalece assim as energias sugestivas de seu efeito ao custo de suas
energias intelectuais e esclarecedoras. A eternizao das relaes existentes se realiza na arte
fascista pela paralisia dos homens (executantes ou receptores) que poderiam mudar essas relaes.
Com a postura que o encantamento impe a ela, a massa encontra, pela primeira vez, sua
expresso. o que ensina o fascismo.503

502

Benjamin, GS VII-1, p. 382. OE I, p. 194.


Benjamin. Pariser Brief (I). Andr Gide und sein neuer Gegner. GS III, p. 489. Erstens schmeichelt sie der
bestehenden wirtschaftsfriedlichen Ordnung, indem sie sie ihren Ewigkeitszgen nach, das heit als
unberwindlich darstellt (...) Zweitens versetzt sie sie Exekutierenden ebenso wie die Rezipierenden in einen Bann,
unter dem sie sich selber monumental, das heit unfhig zu wohlberlegten und selbstndigen Aktionen erscheinen
mssen. Die Kunst verstrkt so die suggestiven Energien ihrer Wirkung auf Kosten der intellektuellen und
aufklrenden. Die Verewigung der bestehenden Verhltnisse vollzieht sich in der faschistischen Kunst durch die
Lhmung der (exekutierenden oder rezipierenden) Menschen, welche diese Verhltnisse ndern knnten. Mit der
Haltung, die der Bann ihnen aufzwingt, kommen, so lehrt der Faschismus, die Massen berhaupt erst zu ihrem
Ausdruck.
503

227

II
Ao compreender o fascismo como o estgio mais recente do capitalismo, Benjamin indica
que a desconexo entre a tcnica e suas finalidades sociais no um feito indito fascista, mas
est inscrita na prpria concepo de tcnica que identifica a sociedade burguesa. Em outras
palavras, o fascismo se conecta sociedade burguesa por meio da mesma compreenso da
tcnica. Benjamin desenvolve este argumento de maneira mais clara quando analisa os motivos
do fracasso da social-democracia alem na luta contra a ascenso do fascismo. o que se l na
11 tese Sobre o Conceito de Histria.
No h nada que tenha tanto corrompido o operariado alemo quanto a crena que ele nadava com
a correnteza. O desenvolvimento tcnico parecia-lhe o declive da correnteza em cujo sentido cria
nadar. Da era um s passo dessa crena at a iluso de que o trabalho fabril, na decorrncia do
progresso tcnico, representava um feito poltico. A velha moral protestante do trabalho celebrava,
em forma secularizada, a sua ressurreio entre os operrios alemes. O programa de Gota j traz
em si os vestgios dessa confuso. Ele define o trabalho como a fonte de toda riqueza e de toda
cultura. Pressentindo funestas conseqncias Marx replicou que o homem que no possui outra
propriedade a no ser a sua fora de trabalho tem que ser escravo dos outros homens que (...) se
fizeram proprietrios. Malgrado essa advertncia, a confuso continua a difundir-se e, pouco
depois, Joseph Dietzgen proclama: Trabalho chama-se o salvador dos tempos modernos... No (...)
aperfeioamento (...) do trabalho consiste a riqueza, que pode, agora, consumar o que nenhum
redentor at hoje consumou. Esse conceito marxista vulgar do que o trabalho no se detm
muito diante da questo: que proveito tiram os trabalhadores do seu produto enquanto dele no
podem dispor. Esse conceito s quer se aperceber dos progressos da dominao da natureza, mas
no das regresses da sociedade. Ele j mostra os traos tecnocrticos que sero encontrados, mais
tarde, no fascismo. A esses pertence um conceito de natureza que, de maneira prenunciadora de
sinistros, se distingue do conceito de natureza das utopias socialistas do Pr-Maro [de 1848]. O
trabalho, como ser compreendido a partir de ento, acaba por se reduzir explorao da natureza,
que , assim, com satisfao ingnua, contraposta explorao do proletariado. Comparadas com
essa concepo positivista, as fantasias utpicas, que deram tanta ocasio para escarnecer um
Fourier, revelam o seu sentido surpreendentemente sadio. Segundo Fourier, o trabalho social bem
organizado deveria ter por conseqncia, que quatro luas iluminariam a noite terrestre, que o gelo
se retiraria dos plos, que a gua do mar no seria mais salgada e que os animais de rapina
entrariam a servio do homem. Tudo isso ilustra um trabalho que, longe de explorar a natureza,
capaz de dar luz as criaes que dormitam como possveis em seu seio. Complementar a esse

228

conceito corrompido de trabalho a natureza que, segundo a expresso de Dietzgen, est a


grtis.504

Benjamin apresenta com clareza uma tese polmica: a social-democracia alem,


representada aqui na figura de Dietzgen, e o fascismo selaram um acordo a respeito da tcnica
como dominao da natureza. O cerne da tese est na explicao da ascenso do fascismo como o
fracasso social-democrata em apresentar uma concepo de tcnica distinta daquela sustentada
pelo fascismo. Uma mesma concepo de tcnica, segundo a qual a glorificao do trabalho e
domnio da natureza sustentam o progresso da humanidade, rene, numa linha contnua de
dominao, o fracasso da revoluo alem e a ascenso fascista. Pois a concepo de que a
explorao da natureza pelo trabalho humano seria garantia de libertao social havia no s
enfraquecido a luta poltica pela transformao social como tambm havia se transformado em
legitimao da explorao do trabalho humano, identificando o progresso das foras produtivas
com o progresso das relaes de produo. Neste contexto, o elogio a Fourier e aos socialistas
utpicos no implica o retorno poca anterior revoluo de 1848, marcada pelas utopias
fantasiosas dos tericos socialistas e pela a ao poltica dos conspiradores profissionais,
analisados por Benjamin no ensaio de 1938 Paris do Segundo Imprio em Baudelaire. Ele
constitui um lembrete de que a relao entre trabalho e natureza, cuja mediao a tcnica, no
se deve autonomizar frente s relaes sociais, mas deve estar pautada pela transformao das
mesmas.
So os traos tecnocrticos da concepo de tcnica enquanto dominao natureza,
encontrados por Benjamin tanto no fascismo quanto na social-democracia alem, que o levam a
formular, na segunda verso do ensaio sobre a Obra de arte, a idia de uma segunda tcnica,
com o intuito de apontar no cinema a possibilidade concreta de uma outra utilizao da tcnica.
Levando em conta a justificao da explorao do trabalho humano pela primeira tcnica, ou
seja, a tcnica como dominao da natureza, Benjamin apresenta o emprego do prprio homem
como critrio de distino: enquanto que a primeira tcnica utiliza o homem ao mximo, a
segunda o emprega ao mnimo.

504

Benjamin, Sobre o Conceito de Histria, GS I-2, pp. 698-9. OE I, pp. 227-8. Utilizo aqui traduo de Jeanne
Marie Gagnebin e Marcos Lutz Muller, in Michel Lwy, Walter Benjamin Aviso de Incndio. So Paulo,
Boitempo, 2005. Cf. tambm as consideraes de Benjamin em Eduard Fuchs, o colecionador e o historiador, GS
II-2, pp. 474-5.

229

O grande feito tcnico da primeira tcnica , de certa maneira, o sacrifcio humano; da segunda
tcnica o avio controlado distncia que dispensa a tripulao. O que vale para a primeira
tcnica o de uma vez por todas (isso vale para o delito irreparvel e para o sacrifcio humano
eternamente representativo/substituto); para a segunda tcnica, vale o uma vez vez nenhuma (ela
tem a ver com o experimento e sua incansvel variao de ordenaes experimentais). A origem
da segunda tcnica deve ser buscada ali onde o homem, pela primeira vez e com astcia
inconsciente, chegou a tomar distncia da natureza. Em outras palavras, ela se encontra no jogo.
(...) apenas de um modo altamente discutvel a dominao da natureza designa um objetivo da
segunda tcnica; ela o designa do ponto de vista da primeira tcnica. A primeira realmente visava
a dominao da natureza; j a segunda visa bem mais um jogo entre a natureza e a humanidade. A
funo social decisiva da arte atual consiste no treinamento desse jogo recproco. Isso vale
especialmente para o cinema.505

Assim como a aura, a primeira tcnica corresponde a um estgio do desenvolvimento das


foras produtivas em que a tcnica ainda fundia-se com o ritual. Do mesmo modo como o culto
moderno ao belo correspondia secularizao da experincia mgica com a obra de arte,
Benjamin tambm v na idia de tcnica como dominao da natureza a primeira tcnica
resduos de uma prtica ritualista. Por isso, a explorao do trabalho humano pode ser
considerada uma forma de sacrifcio em que o homem sucumbe s foras sociais que se
apresentam a ele como foras incontrolveis, ou seja, como natureza. Mas o desenvolvimento da
tcnica apresenta ao homem a possibilidade de libertao do domnio direto da natureza. Como
mostra o emprego da terminologia brechtiana, a tcnica disponibiliza ao homem um mecanismo
de ordenao experimental de sua relao com a natureza. O reconhecimento de possibilidades
distintas de ordenao torna possvel tanto a descoberta dos mecanismos que atuam nesta relao
quanto seu aperfeioamento ou sua transformao. Em outras palavras, a relao entre o homem
e a natureza compreendida no contexto do processo social. Ela no se encontra mais submetida
a foras cegas que escapam ao homem, mas passa a ser orientada pelas finalidades da vida social.
505

Benjamin, GS VII-1, p. 359. Die technische Grotat der ersten Technik ist gewissermaen das Menschenopfer,
die der zweiten liegt auf der Linie der fernlenkbaren Flugzeuge, die keine Bemannung brauchen. Das Ein fr allemal
gilt fr die erste Technik (da geht es um die nie wiedergutzumachende Verfehlung oder den ewig stellvertretenden
Opfertod). Das Einmal ist keinmal gilt fr die zweite (sie hat es mit dem Experiment und seiner unermdlichen
Variierung der Versuchsanordnung zu tun). Der Ursprung der zweiten Technik ist da zu suchen, wo der Mensch zum
ersten Mal und mit unbewusster list daran ging, Abstand von der Natur zu nehmen. Er lieg mit anderen Worten im
Spiel. () Allerdings ist hierbei anzumerken, dass die Naturbeherrschung das Ziel der zweiten Technik nur auf
hchst anfechtbare Weise bezeichnet; sie bezeichnet es vom Standpunkt der ersten Technik. Die erste hat es wirklich
auf Beherrschung der Natur abgesehen; die zweite viel mehr auf ein Zusammenspiel zwischen der Natur und der
Menschheit. Die gesellschaftlich entscheidende Funktion der heutigen Kunst ist Einbung in dieses Zusammenspiel.
Insbesondere gilt das vom Film.

230

O distanciamento em relao natureza corresponde assim conquista de um espao social para


o exerccio da liberdade, um espao em que o trabalho humano no um instrumento de
explorao do prprio homem.
Esta segunda tcnica um sistema, no qual o domnio das foras sociais elementares se apresenta
como pressuposto para o jogo com as foras naturais. (...) justo porque essa segunda tcnica
quer retirar o homem da corvia do trabalho, levando-o libertao crescente, que o indivduo v,
de outro lado, seu espao de jogo subitamente expandido de modo incalculvel. Ele ainda no
sabe se orientar nesse espao de jogo, mas j anuncia suas exigncias nele.506

Com o objetivo de esclarecer como o cinema, enquanto jogo, configura sua funo social
de instrumento pedaggico de orientao na segunda tcnica, Benjamin recorre a mais uma
polaridade, a partir da qual a histria da arte se desdobra. Trata-se da relao entre jogo e
aparncia, mais ampla que aquela entre valor de exposio e valor de culto, e cuja origem se
encontra na natureza mimtica de toda arte.
Esta se encontra na mmesis como o fenmeno originrio de toda atividade artstica. Quem imita,
faz o que faz apenas na aparncia. A imitao mais antiga conhece apenas uma matria na qual ela
forma: o prprio corpo de quem imita. Dana e linguagem, gestos do corpo e dos lbios so as
primeiras manifestaes da mmesis. Quem imita faz sua coisa na aparncia. Pode-se dizer
tambm que ele joga (com) a coisa. Com isso, topamos com a polaridade que governa a mmesis.
Na mmesis, cochilam, estreitamente dobrados um sobre o outro, como dois ectodermas, os dois
lados da arte: aparncia e jogo.507

A valorizao do conceito de mmesis por Benjamin est associada crtica de seus elementos
representativos, com conseqente recuperao de elementos antropolgicos do conceito,
associadas ao corpo humano como rgo de percepo e expresso. Como no teatro pico de
506

Benjamin, GS VII-1, p. 360 (nota 4). Diese zweite Technik ist ein System, in welchem die Bewltigung der
gesellschaftlichen Elementarkrfte die Voraussetzung fr das Spiel mit den natrlichen darstellt. () Eben weil
diese zweite Technik auf die zunehmende Befreiung des Menschen aus der Arbeitsfron berhaupt hinauswill, sieht
auf der anderen Seite das Individuum mit einem Mal seinen Spielraum unabsehbar erweitert. In diesem Spielraum
wei es noch nicht Bescheid. Aber es meldet seine Forderungen in ihm an..
507
Benjamin, GS VII-1, p. 368 (nota 10). Dieser liegt in der Mimesis als Urphnomen aller knstlerischen
Bettigung. Der Nachmachende macht, was er macht, nur scheinbar. Und zwar kennt das lteste Nachmachen nur
eine einzige Materie, in der es bildet: das ist der Leib des Nachmachenden selber. Tanz und Sprache, Krper- und
Lippengestus sind die frhesten Manifestationen der Mimesis. Der Nachmachende macht seine Sache scheinbar.
Man kann auch sagen: er spielt die Sache. Und damit stt man mit der Polaritt, die in der Mimesis waltet. In der
Mimesis schlummern, eng ineinandergefaltet wie Keimbltter, beide Seiten der Kunst: Schein und Spiel.

231

Brecht ou nas narrativas de Kafka, o corpo se insere num procedimento de experimentao e,


portanto, de historicizao da realidade em sucessivas ordenaes experimentais, durante as quais
ele se torna veculo de exposio e, ao mesmo tempo, de transformao das situaes
apresentadas. O jogo , nesse sentido, uma crtica aos elementos representativos da mmesis,
fundada no diagnstico de sua reduo cpia servil da realidade. Subjacente a ele no est a
mera defesa da funo pedaggica da arte, mas a convico de que a arte s realizar esta funo
social na medida em que exercer tambm as funes de conhecimento e de crtica da realidade.
o que Benjamin aponta em seu ensaio sobre a Pequena histria da fotografia por meio de uma
citao do Processo dos Trs Vintns de Brecht:
Com efeito, diz Brecht, a situao se complica pelo fato de que menos que nunca a simples
reproduo da realidade consegue dizer algo sobre a realidade. Uma fotografia das fbricas
Krupp ou da AEG no diz quase nada sobre essas instituies. A verdadeira realidade
transformou-se na realidade funcional. As relaes humanas, reificadas numa fbrica, por
exemplo , no mais se manifestam. preciso, pois, construir alguma coisa, algo de artificial, de
fabricado.508

Encontra-se a a crtica idia da fotografia como mera reproduo da realidade e a exigncia de


uma arte de teor experimental, como a montagem fotogrfica, o teatro pico e o cinema, que
penetre na realidade e exponha seus mecanismos de sustentao. O instrumento desta exposio
prprio corpo, valorizado neste outro desdobramento ou ainda desabrochamento da mmesis, pois
a metfora orgnica no ensaio sobre a Obra de arte no gratuita. O termo ectoderma
(Keimblatt) designa o folheto embrionrio mais externo, do qual derivam a pele, o sistema
nervoso, os rgos dos sentidos, entre outros. O termo remete linguagem morfolgica de
Goethe, mas a inteno de Benjamin no reenviar a mmesis, cuja matria original o prprio
corpo humano, ao contexto mtico-natural das Urbilder de Goethe. O objetivo de Benjamin
trazer o corpo para o domnio da histria por meio da mmesis enquanto jogo, compreendendo-o
como um mdium histrico de percepo e recepo da tcnica.
III
Desde a segunda metade da dcada de 1920, o jogo se apresentava para Benjamin como
uma forma antropolgica de mmesis. A pr-escola deste materialismo antropolgico pode ser
508

Benjamin, Pequena Histria da Fotografia, GS II-1, pp. 383-4; OE I, p. 106.

232

encontrada em seus escritos sobre a infncia, em especial nas discusses sobre a forma infantil do
jogo (Spiel), a brincadeira (Kinderspiel), a qual ele descreveu, numa carta a Scholem de 15.3.29,
como uma manifestao da mais extrema concretude.509 Esta concretude se apresenta na
transformao do corpo em medium para a explorao semntica do termo alemo Spiel. Ele no
significa apenas brincadeira, mas tambm compe a palavra brinquedo (Spielzeug) e, no
menos importante, a encenao ou representao teatral (schauspielen), sentido esse explorado
em um ensaio programtico de 1928 sobre Programa de um teatro infantil proletrio.510
Reflexes da dcada seguinte sobre o carter antropolgico da mmesis e a reconfigurao das
prticas artsticas recentes a partir da idia de jogo so esboadas aqui pela primeira vez. Alm
disso, anotaes do incio da dcada de 1930 comprovam que os extratos de significao do Spiel
na infncia esto na origem da segunda teoria da linguagem de Benjamin, exposta em dois curtos
textos de 1933: Doutrina das Semelhanas e Sobre a faculdade mimtica.511 Para o
esclarecimento da relao entre jogo, mmesis e infncia, no necessrio abordar em detalhes a
concepo de linguagem desenvolvida nestes textos, mas apenas situar a posio da infncia no
argumento de Benjamin.
O fio condutor de sua reflexo a considerao de uma histria da faculdade mimtica
enquanto capacidade de produzir e reconhecer semelhanas. Sabe-se que o crculo existencial
regido pela lei da semelhana era outrora muito mais vasto. Era o domnio do micro e do
macrocosmo, para mencionar apenas uma entre muitas realizaes que a experincia da
semelhana encontrou no decorrer da histria.512 Antes de tudo, necessrio ressaltar que
Benjamin no apresenta a mmesis como um processo de identificao na qual aquele que imita
se dissolve na identidade do objeto ou do ser imitado. Ao contrrio, a faculdade mimtica deve
ser entendida como um procedimento de aproximao e distanciamento do mundo, um jogo com
a alteridade, que permite tornar o mundo familiar ao homem sem, contudo, anular a diferena que
509

Benjamin, Carta a Scholem de 15.03.1929, in: GS II-3, p. 1019.


Benjamin, Programm eines proletarischen Kindertheaters, GS II-2, p. 763-9.
511
Cf. esboos reunidos na edio das escritos de Benjamin: GS II-3, pp. 950-960; GS VII-2, pp. 791-796. Cf.
particularmente um fragmento intitulado Zur Lampe (GS VII-2, pp. 792-794), reaproveitado tanto nestes textos
sobre mmesis e semelhana quanto em Mummerehlen da Infncia em Berlim por volta de 1900. Uma anlise dos
dois textos sobre linguagem, com especial ateno s mudanas de nfase de um para o outro (a nfase nos
elementos mgicos da linguagem em Doutrina das semelhanas e nos aspectos antropolgicos em Sobre a
faculdade mimtica) pode ser encontrada em Michael Optiz, hnlichkeit, in: Michael Optiz und Erdmut Wizinsla
(Hrsg.), Benjamins Begriffe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000. Cf. ainda Burkhardt Lindner, Benjamins
Aurakonzeption: Anthropologie und Technik, Bild und Text, in: Uwe Steiner (Hrsg). Walter Benjamin, 1892-1940,
zum 100. Geburtstag. Bern, Peter Lang Verlag, 1992; e Irving Wohlfarth, Was nie geschrieben wurde, lesen,
Walter Benjamins Theorie des Lesens, in: Uwe Steiner (Hrsg). Walter Benjamin, 1892-1940, zum 100. Geburtstag.
Bern, Peter Lang Verlag, 1992.
512
Benjamin, A doutrina das semelhanas, GS II-1, p. 205; OE I, p. 108.
510

233

o separa dele. Alm de elementos de uma experincia aurtica, possvel reconhecer nesta noo
de semelhana uma longa tradio alem que descobre no mundo antigo uma relao com o
cosmos marcada pela proximidade ou, mais precisamente, pela experincia da proximidade da
distncia, a qual Benjamin teria assimilado, dentre outras fontes, de Hlderlin. A faculdade
mimtica no , assim, uma capacidade natural e invarivel do homem, mas uma determinao de
sua vida social. esta historicizao que permite a Benjamin concluir que, do ponto de vista
filogentico, o mundo moderno marcado pelo enfraquecimento desta faculdade, um diagnstico
que, traduzido em crtica social, se mostra produtivo na anlise da alienao das relaes sociais e
da estranheza entre o homem e mundo das coisas.513
Neste contexto, Benjamin encontra na mmesis infantil e, posteriormente, nas prticas
artsticas vinculadas ao jogo, elementos de crtica e potencialidades de reaproximao e controle
da relao do homem com as coisas. Da sua nfase na historia ontogentica da faculdade
mimtica. A cada gerao, a infncia oferece uma pequena amostra dela: em muitos aspectos, a
infncia constitui a escola dessa faculdade. Os jogos infantis so impregnados de
comportamentos mimticos.514 Como uma atividade altamente imaginativa e diversificada, a
brincadeira mostra que a faculdade mimtica no se reduz percepo de semelhanas, mas
tambm uma fora produtora, uma capacidade de produzir semelhanas, ou ainda de tornar-se
e comportar-se de modo semelhante.515
Esta fora associativa pode ser melhor compreendida a partir da srie de textos escritos
sobre brinquedos e brincadeiras infantis.516 O que est em causa a justamente o papel da
mmesis na relao entre a brincadeira (Spiel) e o brinquedo (Spielzeug) a partir da dependncia
recproca entre esses dois mbitos do jogo infantil. Como ressaltou Miriam Hansen, em um
interessante ensaio sobre a questo do jogo em Benjamin, ele enfatiza uma mudana de foco do
brinquedo como um objeto (Spielzeug) para a brincadeira como uma atividade, um processo em
que (...) o brinquedo funciona como um mdium.517 Esta primazia da brincadeira sobre o
513

Mas este enfraquecimento tambm o ndice de uma transformao, que Benjamin tenta apreender com a noo
de semelhana no-sensvel, sedimentada na linguagem. Para uma discusso desta questo, que no ser abordada
aqui, cf. bibliografia indicada na nota acima.
514
Benjamin, A doutrina das semelhanas, GS II-1, p. 204-5; OE I, p. 108.
515
Benjamin, GS II-1, p. 210; OE I, p. 113.
516
Cf. Benjamin, Histria Cultural dos Brinquedos, GS III, 113-117, OE I, pp. 244-248; Brinquedos e
Brincadeira. Observaes sobre uma Obra Monumental, GS III, 127-132 OE I, pp. 249-253; Brinquedos Antigos,
GS IV, 511-5; Brinquedos Russos, GS IV 623-625; Cf. ainda os ensaios sobre literatura infantil: Livros Infantis
Antigos e Esquecidos, GS III, pp. 14-23, OE I, pp. 235-243; Panorama do Livro Infantil, GS IV-II, pp. 609-615;
Literatura Infantil, GS VII, 250-257.
517
Miriam Hansen, Room-for-Play: Benjamins Gamble with Cinema, October 109, Summer 2004, p. 6. As
consideraes feitas aqui sobre a noo do Spiel devem bastante a este ensaio.

234

brinquedo se funda na faculdade mimtica da criana, segundo a qual a brincadeira no


orientada por um sentido prprio do brinquedo, que corporificaria as intenes de seu fabricante,
mas pela capacidade da criana de conferir a ele diferentes significaes em cada jogo. Da o
privilgio dado por Benjamin a alguns brinquedos de natureza arcaica (bola, arco, roda), que, por
se assemelharem menos a um contexto fixado pela vida adulta, ajustam-se melhor produo de
analogias e semelhanas durante a brincadeira. O melhor brinquedo seria aquele que menos imita,
pois se sujeita ao poder de imitao da criana. A imitao, resume ele, est em seu elemento na
brincadeira, no no brinquedo.518
Os brinquedos se inscrevem ento no contexto das atividades infantis de imitao e
apropriao do mundo das coisas por meio de sua miniaturizao. Nessa situao, eles no so
objetos produzidos pelos adultos para entret-las, mas coisas arrancadas do mundo dos adultos
pelas crianas para a criao de um mundo prprio com seu poder de imitao. Como Benjamin
afirma num texto de Rua de Mo nica, intitulado Canteiro de Obras,
a Terra est repleta dos mais incomparveis objetos de ateno e exerccio infantis. E dos mais
apropriados. Ou seja, as crianas so inclinadas de modo especial a procurar todo e qualquer lugar
de trabalho onde visivelmente transcorre a atividade sobre as coisas. Sentem-se irresistivelmente
atradas pelo resduo que surge na construo, no trabalho de jardinagem ou domstico, na costura
ou na marcenaria. Em produtos residuais reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta
exatamente para elas, e para elas unicamente. Neles, elas menos imitam as obras dos adultos do
que pem materiais de espcie muito diferente, atravs daquilo que com eles aprontam no
brinquedo, em uma nova, brusca relao entre si. Com isso, as crianas formam para si seu mundo
de coisas, um pequeno no grande, elas mesmas.519

Na planta de construo deste mundo infantil est uma forma de percepo que Benjamin
caracterizaria com os conceitos de mmesis e semelhana. Pois o estado de semelhana no
construdo com os critrios que norteiam a percepo usual, embotada pela fora esmaecedora do
hbito. Ele surge da desorientao, do choque, do estranhamento, ou seja, de foras
518

Benjamin, Histria Cultural do Brinquedo, GS III, p. 117; OE I, p. 247. Da a crtica de Benjamin a certos
desenvolvimentos decorrentes da fabricao industrializada dos brinquedos. Com a sofisticao e o aumento do
tamanho, o brinquedo se emancipa do controle e da apropriao ldica da criana, a qual dependia do aspecto
discreto, minsculo, sonhador dos antigos brinquedos. Neste processo, que poderia ser descrito como uma ciso
entre brinquedo e brincadeira, o brinquedo tende a tornar-se um obstculo interao ldica da criana com o
ambiente.
519
Benjamin, Rua de Mo nica, GS IV-1, p. 93; OE II, pp. 18-9.

235

desautomatizadoras da percepo, identificadas por Benjamin na infncia e em experincias


artsticas to distintas quanto o dadasmo, o surrealismo, o cinema, o teatro pico de Brecht e,
finalmente, o romance de Proust, em cujo trabalho de recordao e de escrita Benjamin tambm
reconhece, em analogia com os mundos da infncia e do sonho, um mundo deformado pela
semelhana.520 Hans-Thies Lehmann salientou este papel da desorientao na elaborao do
microcosmo infantil do seguinte modo:
A brincadeira da criana se fixa nas margens e nos achados do processo de trabalho. Do mesmo
modo, de maneira particular que lhe aparece o espao tcnico e social no qual a coletividades
dos mais velhos se entrega aos seus sonhos, no mundo sintomtico das crianas. Pois as crianas
s conhecem as relaes prticas de modo incompleto. Os objetos do cotidiano, os manequins, a
sineta na porta da loja, as ruas e as estaes, so para ela um mbito de enigmas. O aparelho
sensorial frequentemente desprovido de compreenso, mas, na mesma medida, mais receptivo das
crianas faz a experincia dessa realidade que o adulto tenta compreender retrospectivamente,
como um rebus, a partir de milhares de sintomas, de sinais e de segredos, compreendidos pela
metade ou no por inteiro.521

520

Benjamin, A Imagem de Proust, GS II-1, pp. 313-4; OE I, p. 39. Toda interpretao sinttica de Proust deve
partir necessariamente do sonho. Portas imperceptveis a ele conduzem. nele que se enraza o esforo frentico de
Proust, seu culto apaixonado da semelhana. Os verdadeiros signos em que se descobre o domnio da semelhana
no esto onde ele os descobre, de modo sempre desconcertante e inesperado, nas obras, nas fisionomias ou nas
maneiras de falar. A semelhana entre dois seres, a que estamos habituados e com que nos confrontamos em estado
de viglia, apenas um reflexo impreciso da semelhana mais profunda que reina no mundo dos sonhos, em que os
acontecimentos no so nunca idnticos, mas semelhantes, impenetravelmente semelhantes entre si. As crianas
conhecem um indcio desse mundo, a meia, que tem a estrutura do mundo dos sonhos, quando est enrolada, na
gaveta de roupas, e ao mesmo tempo bolsa e contedo. E, assim como as crianas no se cansam de
transformar, com um s gesto, a bolsa e o que est dentro dela, numa terceira coisa a meia , assim tambm Proust
no se cansava de esvaziar com um s gesto o manequim, o Eu, para evocar sempre de novo o terceiro elemento: a
imagem que saciava sua curiosidade, ou sua nostalgia. Proust ficava no leito, acabrunhado pela nostalgia, nostalgia
de um mundo deformado pela semelhana, no qual irrompe luz do dia o verdadeiro rosto da existncia, o
surrealista. Pertence a esse mundo tudo o que acontece em Proust, e como que cautela, com que graa aristocrtica
esses acontecimentos se produzem! Ou seja, eles no aparecem de modo isolado, pattico e visionrio, mas so
anunciados, chegam com mltiplos esteios, e carregam consigo uma realidade frgil e preciosa: a imagem. Ela surge
da estrutura das frases proustianas como surge em Balbec, das mos de Franoise abrindo as cortinas de tule, o dia de
vero, velho, imemorial, mumificado.
521
Hans-Thies Lehmann. Remarques sur Lide denfance dans la pense de Walter Benjamin, in: Heinz Wismann
(ed.) Walter Benjamin et Paris. Paris, Les ditions du Cerf, 1986, p. 77. importante notar que Benjamin estabele
afinidades entre essa forma de relao com as coisas e o trabalho do colecionador: Crianas decretam a renovao
da existncia por meio de uma prtica centuplicada e jamais complicada. Para elas, colecionar apenas um processo
de renovao; outros seriam a pintura de objetos, o recorte de figuras e ainda a decalcomania e assim toda a gama de
modos de apropriao infantil, desde o tocar at o dar nome s coisas. Benjamin, Desempacotando minha
biblioteca. Um discurso sobre o colecionador, in: Imagens de Pensamento, GS IV-I, pp. 389-390; OE II, p. 229.

236

O elemento decisivo desta forma de percepo, a ser retomado por Benjamin em sua
discusso do cinema, est em seu carter no-contemplativo. A percepo orientada por um
processo de experimentao da realidade. Da decorre o passo importante: o rgo distintivo
desta percepo no a viso ou a audio, mas o prprio corpo, seja na forma do tato, seja na
forma de gestos que estabelecem uma relao de semelhana com elementos do mundo. Ele
apresentou esta articulao do corpo como rgo da percepo infantil num texto da Infncia em
Berlim por volta de 1900, intitulado Mummerehlen, o qual tambm serviu de base s suas
consideraes sobre a faculdade mimtica. Benjamin observa o enigma representado por este
nome originrio do verso de uma cano infantil para a criana e circunscreve um campo de
possibilidades aberto pela conexo entre palavra e coisa. Sem a chave da relao entre os dois
termos, a criana desenvolve uma relao experimental com a linguagem, testando a palavra
numa srie de contextos, na expectativa de que, por aproximao ou semelhana, o enigma se
dissolva. Assim, a Mumme do ttulo se transforma no monstro, cujo rastro a criana segue numa
cadeia de associaes:
no macaco que nadava no prato fundo em meio aos vapores da sopa de cevadinha ou de tapioca.
Tomava a sopa a fim de fazer mais clara sua imagem. Talvez morasse no lago Mummel, cujas
guas dormentes talvez aderissem a ela como uma pelerine cinzenta. (...) Ela era o Mudo, o
Movedio, o Tormentoso, que, como a nevasca nas bolas de cristal, nubla o ncleo das coisas.522

A fonte do enigma no estava, porm, na ausncia de explicao ou no prprio carter obscuro do


objeto, mas esta a chave do texto na forma mesma de percepo da criana, a qual
transforma uma distoro perceptiva em ocasio para a produo de novos sentidos. Ao ouvir a
palavra gravura de cobre (Kupferstich), por exemplo, a criana responde com um movimento
de esticar a cabea (Kopfverstich). Mais que o significado, interessa a ela a traduo da
linguagem em movimento, transformando palavras em gestos e, assim, estabelecendo
semelhanas entre as coisas por meio do prprio corpo. A criana no brinca apenas de ser
comerciante ou professor, diz Benjamin, mas tambm moinho de vento e trem523 A colocao
corriqueira de que a criana brinca com o prprio corpo ganha aqui um outro relevo, na medida
em que o mdium da brincadeira, ou melhor, o mdium da relao mimtica com as coisas seu

522
523

Benjamin, GS IV-1, p. 267; OE II, p. 100.


Benjamin, A doutrina das semelhanas, GS II-1, p. 205; OE I, p. 108.

237

prprio corpo. Ele o rgo ou mdium de apropriao do mundo e fundamento materialista


desta concepo antropolgica de mmesis.
Ainda nos textos sobre infncia, Benjamin expande a potencialidade de experimentao
desta mmesis antropolgica com a qualificao cnica do Spiel, o schauspielen. Em outras
palavras, o faz de conta da brincadeira tambm uma encenao. Duas importantes
conseqncias dessa conotao do jogo devem ser aqui consideradas. A primeira delas est em
Programa de um teatro infantil proletrio, no qual o teatro apresentado, de maneira
brechtiana, como um teatro de aprendizagem no-ilusionista. Numa polmica com os mtodos
educacionais dos partidos comunistas, Benjamin coloca-se contra a transmisso de uma doutrina
s crianas A ideologia do programa partidrio no tem efeito sobre as crianas, pois s as
atinge como fraseologia524 , colocando em questo, mais uma vez, a transmissibilidade do
ensinamento na forma de um discurso. Em colocaes que antecipam seus trabalhos sobre Brecht
e Kafka, ele toma partido pelo poder de improvisao cnica da criana, qualificando seu gesto
como sinal de interveno da criana no mundo em que vive.525 A figura do educador no
marcada assim pela autoridade do conhecimento, mas pela funo de mediao entre os gestos
infantis, enquanto modelo de inervao criativa, em que recepo e criatividade esto em exata
correlao526, e as contradies das lutas sociais. Em outras palavras, sua funo de orientar a
gestualidade infantil, trazendo-a do mbito da natureza para o da histria, de modo a libertar os
gestos infantis do perigoso mundo da magia e remet-los aos materiais.527 Fundamentando a
performance numa liberao radical do jogo algo que os adultos s podem imaginar, o teatro
infantil poderia tornar-se verdadeiramente revolucionrio, como o sinal secreto do devir que fala
a partir do gesto da criana.
A segunda conseqncia est na descoberta, pela encenao, da lei que rege o mundo da
brincadeira em sua totalidade, a saber, a repetio.528 Benjamin chega a ela por meio de uma
distino que antecipa a discusso sobre jogo e aparncia do ensaio sobre a Obra de Arte. O
essencial da brincadeira no est no fazer como se, ou seja, no aspecto representativo da
mmesis. Ela est no fazer sempre de novo, ou seja, na repetio, no exerccio e no
aperfeioamento do jogo. A diverso da brincadeira est em brincar outra vez. Benjamin percebe
a o modo com que a criana lida e se apodera de dois tipos de experincia: a felicidade e o terror.
524

Benjamin, Programa de um teatro infantil proletrio, GS II-2, p. 763.


Benjamin, Programa de um teatro infantil proletrio, GS II-2, p. 766.
526
Idem.
527
Idem.
528
Benjamin, Brinquedo e Brincadeira, GS III, p. 131; OE I, p. 252.
525

238

Pois toda experincia profunda deseja, insaciavelmente, at o fim de todas as coisas, repetio e
retorno, restaurao de uma situao original que foi seu ponto de partida.529 No ensaio sobre
Proust, Benjamin havia caracterizado esse desejo de repetio como a busca de felicidade que
impulsionava a recordao proustiana. Mas a repetio no s busca da felicidade. Ela
tambm uma forma de lidar com o terror, de assenhorear-se de experincias terrveis e
primordiais pelo amortecimento gradual, pela invocao maliciosa, pela pardia.530 Como
brincadeira, a repetio uma forma teraputica de jogo, que amortece paulatinamente a
experincia do terror por meio do hbito. Esta correlao entre mmesis, hbito e teraputica ser
retomada mais tarde no ensaio sobre a Obra de Arte como uma forma de recepo esttica
peculiar a certos filmes: pela exposio do espectador a uma sucesso de episdios violentos e
grotescos, eles exercem uma funo teraputica, permitindo que o espectador amortea certos
choques provocados pelo contato com a tcnica. Como desdobramento da faculdade mimtica,
esta teraputica uma forma de aprendizado da tcnica, no tanto pelo conhecimento terico
saber como funciona quanto pelo hbito saber como usar. Pois a brincadeira, e nada mais,
que est na origem de todos os hbitos. (...) da brincadeira que nasce o hbito, e mesmo em sua
forma mais rgida o hbito conserva at o fim alguns resduos da brincadeira. Os hbitos so
formas petrificadas, irreconhecveis, de nossa primeira felicidade e de nosso primeiro terror.531
IV
No ensaio sobre a Obra de arte, o cinema apresentado como um momento de
oscilao significativa entre os plos jogo e aparncia. Neste novo quadro de problemas,
circunscrito pelo relevo dos aspectos antropolgicos da mmesis, a discusso em torno do
conceito de bela aparncia, desenvolvida nos textos de juventude, aparece sob nova luz. A
descoberta, em Goethe, de uma noo de beleza que no se reduzia aparncia ganha ento
contornos histricos mais amplos, especialmente quando Benjamin a confronta com a concepo
hegeliana de beleza. Ela torna-se o sinal de uma experincia que entra em declnio na
modernidade, a experincia da aura. Enquanto que na obra tardia de Goethe ainda havia o registro
pleno desta experincia compartilhada pelos antigos, na esttica de Hegel, que define a beleza

529

Benjamin, GS III, p. 131; OE I, p. 253.


Benjamin, GS III, p. 131; OE I, p. 253.
531
Benjamin, GS III, p. 131-2; OE I, p. 253. Cf. tambm Hbitos e Ateno, in: Imagens de Pensamento, GS IV-1,
pp. 407-8; OE II, p. 247.
530

239

como a forma sensvel imediata criada pelo esprito como adequada a ele, essa experincia j
se encontra em declnio, deixando mostra os traos epgonos do conceito hegeliano de beleza.532
O que diferencia Goethe de Hegel, ou melhor, a beleza como realidade aurtica da beleza
como pura aparncia, a subsistncia de um elemento oculto sem-expresso cuja exposio
exige o vu da aparncia. A beleza aurtica, como conjuno de um elemento oculto e outro
manifesto, como trama de distncia e proximidade, indissocivel da fundamentao teolgica
da arte, a qual persiste, de forma secularizada, na reverncia beleza da obra de arte autnoma. O
esfacelamento de uma experincia calcada na interdependncia entre distncia e proximidade
abre o caminho para concepes estticas como a de Hegel, na qual a beleza uma forma
exclusivamente sensvel. por este motivo que sua Esttica identifica o apogeu da arte na
antiguidade clssica, na perfeita adequao entre o esprito e a forma sensvel , encontrada por ele
na escultura grega. Nessa reconstruo histrica da idia de beleza, a origem do to mencionado
classicismo de Hegel se mostra eminentemente moderna.
O declnio da aura resulta na extino do elemento oculto do belo com o conseqente
fortalecimento da aparncia. Beleza e aparncia no se distinguem mais. A reduo da beleza
aparncia deve ser entendida ento como um fenmeno correlato intensificao do valor de
exposio da obra de arte, em detrimento de seu valor de culto. Seria um erro, porm, interpretar
esta tendncia histrica como a libertao da beleza do domnio da magia, ou seja, como uma
forma de desmitologizao ou desencantamento da arte. O motivo reside no fato de que, para
Benjamin, a caracterizao da arte a partir da polaridade entre jogo e aparncia no se esgota na
exposio como manifestao dos elementos sensveis da obra. A polaridade s tem sentido
numa concepo de obra como forma de exposio da verdade. A reduo da beleza mera
aparncia rompe o vnculo entre beleza e verdade, na medida em que a beleza perde sua dialtica
interna (entre um elemento oculto e outro manifesto,) responsvel pela exposio mesma da
verdade. Esvaziada desta contradio, a beleza privada de seu potencial de exposio da
verdade, subsistindo como a seduo mtica reconhecida por Benjamin na esttica fascista e nos
primeiros passos da indstria de entretenimento.
Muitas das objees levantadas por Adorno contra o ensaio sobre a Obra de arte
fundam-se na indistino entre aura e aparncia.533 Com isso, a aura da obra de arte
transformada em categoria da obra de arte autnoma. Sua crtica central a ausncia de dialtica
532

Benjamin, GS VII-1, p. 368.


Cf. carta a Benjamin de 18 de maro de 1936. Ver tambm carta de Adorno a Horkheimer de 21 de maro de
1936, Adorno e Horkheimer, Briefwechsel I, pp. 130-2.
533

240

na relao entre arte e tcnica e sua defesa da obra de arte autnoma dependem dessa
indistino. Adorno compreende o declnio da aura unicamente como dissoluo da bela
aparncia, um processo inscrito no desenvolvimento formal imanente obra de arte e que se
desdobra, em particular, na explicitao de seus procedimentos artsticos. Benjamin, por sua vez,
encontra no cinema fatores de ruptura no desenvolvimento da arte, a partir dos quais elementos
do passado ordenam-se numa nova constelao. Em outras palavras, Adorno v o declnio da
aura como desenvolvimento dialtico imanente da tcnica artstica da obra autnoma enquanto
Benjamin o apresenta como corte qualitativo em relao arte do passado, tambm produzido
pelo desenvolvimento das tcnicas artsticas, mas cuja evoluo resulta em saltos capazes de
gerar um novo conceito de arte e uma reorganizao dos elementos do passado em funo dessa
ruptura. Nesse sentido, ele no est, de forma alguma, tachando de ideolgicas as produes
artsticas autnomas, mas mostrando, primeiro, que a idia de autonomia da arte ilusria, no
resistindo apropriao pelo fascismo e, segundo, que as prprias obras modernas exigem uma
outra concepo de arte. Deste ponto de vista, o que marca a posio de Benjamin perante
Adorno a considerao da insuficincia do conceito de aparncia para dar conta dessas
transformaes de mais amplo alcance, forando-o a formular o diagnstico do declnio da aura.
Ao focar a apresentao do problema na questo da aura, Benjamin j est propondo uma
outra maneira de encaminhar a discusso. Independentemente do fenmeno da dissoluo
imanente da aparncia nas obras de arte modernas, sua funo social permanece inalterada, pois
parasitria do ritual, caso essas obras sejam compreendidas do ponto de vista da concepo de
obra de arte autnoma. Ao contrrio de Adorno, Benjamin j havia percebido a revolta contra
essa situao no trabalho de Kafka e Brecht, os quais mostravam a insuficincia da tradio para
a compreenso da nova situao histrica e artstica. A questo da aura surge ento como uma
maneira de compreender tanto os impasses quanto as possibilidades desta situao. E estas s se
mostram do ponto de vista da questo antropolgica da transformao da percepo humana.
Desta perspectiva, o cinema no uma forma artstica alinhada s demais. Ele cristaliza um
momento em que a distncia desaparece como referncia da percepo humana. Como Benjamin
diz a respeito de Baudelaire, o momento em que o olhar prudente prescinde do abandono que
devaneia no longnquo.534 Se a reprodutibilidade tcnica representa um corte com a tradio, a
aproximao violenta das coisas coloca disposio dos espectadores as condies de uma outra
forma de aprendizado do mundo, orientado no pela contemplao, mas pela aproximao
534

Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, GS I-2, p. 650; OE III, p. 142.

241

mimtica da realidade entrevista por Benjamin no jogo. Dessa perspectiva, Benjamin ressalta a
possibilidade de uma arte para a qual a aparncia secundria.
A aparncia o esquema mais retrado, e com isso tambm o mais constante, dos procedimentos
mgicos da primeira [tcnica]. E o jogo o mais inesgotvel reservatrio de todo procedimento
experimental da segunda tcnica. (...) O definhamento da aparncia, o declnio da aura das obras
de arte implica num enorme ganho do espao de jogo. O espao de jogo mais amplo abriu-se com
o filme. (...) No filme, o momento da aparncia cedeu muito do seu lugar ao momento do jogo, o
que est em relao com a segunda tcnica.535

Como nos textos de juventude, a verdade se expe na destruio da bela aparncia pela
explicitao dos procedimentos que conferem forma obra de arte. O cinema, nesse sentido, se
inscreve nesta tradio da sobriedade da arte. Mas, ao transformar os modos tradicionais de
produo e recepo artsticos, analisados por Benjamin na relao entre declnio da aura e
reprodutibilidade tcnica, ele permite que esta tradio seja vista sob um outro aspecto: a
aproximao entre o pblico e a tcnica confere dissoluo da aparncia contornos de
emancipao social. Nos termos do ensaio sobre As Afinidades Eletivas de Goethe, haveria
possibilidade de exposio no velada da verdade. Com isso, no se trata mais de salvar a
aparncia, como Adorno ainda considera, aludindo a esse mesmo trabalho de Benjamin, pois a
dialtica mesma entre aparncia e sem-expresso foi ultrapassada pelos desenvolvimentos
artsticos do incio do sculo XX. A bela aparncia no permite mais a articulao entre arte e
verdade, tornando-se uma forma vazia aproprivel por foras sociais regressivas. Mas uma nova
possibilidade de articulao entre arte e verdade se encontra inscrita nos procedimentos
mimtico-antropolgicos da segunda tcnica. Esse o sentido da epgrafe de Madame de Duras
que aponta claramente a perspectiva que orienta a exposio da verdade. Le vrai est ce quil
peut; le faux est ce quil veut.536
535

Benjamin, Obra de Arte, GS VII-1, p. 368 (nota 10). Der Schein nmlich ist das abgezogenste, damit aber auch
bestndigste Schema alller Magischen Verfahrungsweisen der ersten, das Spiel das unerschpfliche Reservoir aller
experimentierenden Verfahrungsweisen der zweiten Technik. () Was mit der Verkmmerung der Scheins, dem
Verfall der Aura in den Werken der Kunst einhergeht, ist ein ungeheuer Gewinn an Spiel-Raum. Der weiteste
Spielraum hat sich im Film erffnet. () Im Film hat das Scheinmoment seinem Platz dem Spielmoment abgetreten,
das mit der zweiten Technik im Bunde steht.
536
Benjamin, GS VII-1, p. 350. OE I, p. 165. Esta ilustre desconhecida , na realidade, uma escritora francesa,
chamada Claire de Duras (1777-1828), a qual trocou a Frana pela Inglaterra durante a Revoluo Francesa,
retornando, porm, posteriormente a Paris, onde estabeleceu um importante salo literrio. Ela notada, sobretudo,
pelo seu romance Ourika, publicado anonimamente em 1823, o qual incorpora diversos princpios da Revolucao
Francesa, tocando em questes de igualdade sexual e racial.

242

A identificao entre aura e aparncia impede que Adorno d conta dessa ruptura.
Consequentemente, sua referncia tcnica ser diferente de Benjamin: enquanto este se refere
novidade da tcnica especfica de reproduo da imagem, Adorno usa o termo para referir-se a
qualquer procedimento artstico, amplo o suficiente para dar conta da literatura e da msica. Em
outras palavras, Benjamin justifica a diferena entre aura e aparncia na necessidade de
compreender o cinema com critrios distintos daqueles tradicionalmente usados at ento. Caso
contrrio, o crtico de arte incidiria nos dois graves erros de avaliao cometidos por Adorno:
primeiro, ele no seria capaz de ver no cinema nada alm da manipulao da aparncia como
culto ao estrelato e dominao do pblico; e, segundo, reduziria o jogo explicitao dos
procedimentos artsticos, o que insuficiente para dar conta da ruptura do cinema, uma vez que
as demais artes, inclusive a pintura, tambm estavam concentradas, na mesma poca, neste
esforo de explicitao contra a bela aparncia.
Embora a explicitao dos procedimentos artsticos, que expem ao espectador a fatura da
obra, sejam um elemento imprescindvel ao jogo, a especificidade de sua configurao no cinema
deve ser buscada naqueles elementos mimtico-antropolgicos que caracterizam a segunda
tcnica. No cinema, o jogo se inscreve num processo de aprendizado no funcionamento da
tcnica. Uma de suas funes sociais mais importantes, diz Benjamin, seria a de criar um
equilbrio entre o homem e o aparelho.537 A crtica de Benjamin (primeira) tcnica residia em
que a nfase obstinada e exclusiva na dominao da natureza, ou seja, na historicizao da
natureza pelo trabalho humano, abstrada da considerao de suas finalidades sociais, acabou por
reverter-se em seu contrrio, na naturalizao da ordem social. A tcnica no libertou o homem
da sujeio necessidade. O mundo transformado por ela um mundo alienado do homem, que
se apresenta a ele, numa remisso de Benjamin aos trabalhos do jovem Lukcs, como uma
segunda natureza.
Mas essa tcnica emancipada se confronta com a sociedade moderna sob a forma de uma segunda
natureza, no menos elementar que a da sociedade primitiva, como provam as guerras e as crises
econmicas. Diante dessa segunda natureza, o homem, que a inventou mas h muito no a
controla, obrigado a aprender como outrora diante da primeira. Mais uma vez a arte se pe a
servio desse aprendizado. Isso se aplica, em primeira instncia, ao cinema. O filme serve para

537

Benjamin, GS VII-1, p. 375. OE I, p. 189. Die Gleichgewicht zwischen dem Menschen und der Apparatur
herzustellen.

243

exercitar o homem nas novas percepes e reaes que condicionam as relaes com um aparelho
cujo papel cresce cada vez mais em sua vida.538

O jogo surge ento como o exerccio libertador nas formas de percepo e reao exigidas
pelo aparelho. Reside a o potencial emancipatrio do equilbrio entre o homem e a tcnica. A
relao com o aparelho ensina tambm que a escravido a seu servio s servir libertao
quando a constituio da humanidade adaptar-se s novas foras produtivas inauguradas pela
segunda tcnica.539 Como na anlise do declnio da aura e na recolocao do problema da bela
aparncia, o que orienta este processo o motivo antropolgico da transformao da percepo.
A refuncionalizao pedaggica da arte uma possibilidade aberta pela relao entre percepo e
tcnica. A compreenso do cinema pela convergncia desses dois fatores o que pode ser
apresentado como uma pedagogia da distrao. Esta a questo do ltimo captulo deste
trabalho.

538

Benjamin, GS I-2, p. 444-5. OE I, p. 174. Die emanzipierte Technik steht nun aber der heutigen Gesellschaft als
eine zweite Natur gegenber und zwar, wie Wirtschaftskrisen und Kriege beweisen, als eine nicht minder elementare
wie die der Urgesellschaft gegebene es war. Dieser zweiten Natur gegenber ist der Mensch, der sie zwar erfand aber
schon lngst nicht mehr meistert, genau so auf einen Lehrgang angewiesen wie einst vor der ersten. Und wieder stellt
sich in dessen Dient die Kunst. Insbesondere aber tut das der Film. Der Film dient, den Menschen in denjenigen
neuen Apperzeptionen und Reaktionen zu ben, die der Umgang mit einer Apparatur bedingt, deren Rolle in seinem
Leben fast tglich zunimmt.
539
Benjamin, VII-1, p. 359.

244

9. Distrao e montagem
I
No cinema, Benjamin confrontou-se com uma situao indita no domnio da arte: um
pblico numeroso que enchia as salas de exibio em busca de distrao para suas horas de lazer.
A recepo coletiva distinguia este pblico do indivduo que procurava sozinho, numa sala de
museu, o recolhimento necessrio contemplao silenciosa de um quadro. A possibilidade de
um nico filme encontrar milhares de espectadores entre os habitantes das grandes cidades
tambm diferenciava o pblico de cinema das pequenas platias dos teatros e dos espetculos de
entretenimento consagradas pelo capitalismo liberal do sculo XIX. Diante dessas novas
condies de formao do pblico, a recepo em massa da obra de arte interpretada por
Benjamin como um fenmeno que desencadeia uma crise nas formas tradicionais de recepo. A
visitao coletiva das obras de arte j era um primeiro indcio desta crise.
Os pintores queriam que seus quadros fossem vistos por uma pessoa, ou poucas. A contemplao
simultnea de quadros por um grande pblico, que se iniciou no sculo XIX, um sintoma
precoce da crise da pintura, que no foi determinada apenas pelo advento da fotografia, mas
independentemente dela, atravs do apelo dirigido s massas pela obra de arte. (...) Por mais que
se tentasse confrontar a pintura com a massa do pblico, nas galerias e sales, esse pblico no
podia de modo algum organizar-se e controlar-se. Teria que recorrer abertamente ao escndalo
para manifestar abertamente seu julgamento.540

Como indica a ressalva fotografia, a reprodutibilidade tcnica da obra de arte no deve


ser entendida como um fenmeno puramente tcnico e isolado, mas no contexto em que a prpria
obra de arte exige a superao daquelas formas individuais de recepo que marcaram a
consolidao da sociedade burguesa. A crtica de Brecht empatia ressoa neste argumento de
Benjamin. Na medida em que a formao do individuo era uma fora social transformadora no
540

Benjamin, Obra de Arte, GS VII-1, pp. 374-5. OE I, p. 188. Die Gemlde hatte stets ausgezeichneten
Anspruch auf die Betrachtung durch Einen oder durch Wenige. Die simultane Betrachtung von Gemlden durch ein
groes Publikum, wie sie im neunzehnten Jahrhundert aufkommt, ist ein frhes Symptom der Krise der Malerei, die
keineswegs durch die Photographie allein sondern relativ unabhngig von dieser durch den Anspruch des
Kunstwerks auf die Masse ausgelst wurde. () Aber ob man auch unternahm, sie in Galerien und in Salons mit den
Massen des Publikums zu konfrontieren, so war doch auf keinem Weg mglich, da dieses Publikum im Rezipieren
sich selbst organisiert und kontrolliert htte. Es htte schon zum Skandal schreiten mssen, um sein Urteil
offenkundig zu manifestieren.

245

interior da sociedade burguesa, a recepo individual da obra de arte exerceu uma funo
progressiva durante o sculo XIX. Numa situao em que a pintura no mais capaz de organizar
seu pblico e em que o fascismo provou que o cinema se presta organizao das massas num
sentido regressivo, a questo que se coloca para Benjamin a de saber se esta nova forma de
recepo em massa pode ser organizada e orientada num sentido progressista.
Seu ponto de partida dado por uma constatao do senso comum que traduz qualquer
esttica sacralizante da obra de arte: Afirma-se que as massas procuram na obra de arte
distrao, enquanto o conhecedor a aborda com recolhimento. Para as massas, a obra de arte
seria objeto de diverso, e para o conhecedor, objeto de devoo.541 Um dos principais pontos de
atrito com Adorno a respeito do ensaio sobre a Obra de Arte est no esforo de descobrir
potencialidades emancipatrias nesta distrao fornecida s massas. Como se ver adiante neste
captulo, no se trata de ver na distrao apenas diverso, mas tambm uma forma especfica de
percepo, correspondente ao modo como a imagem cinematogrfica atinge o espectador. Na
medida em que Benjamin sustenta a tese, segundo a qual a massa a matriz da qual emana, no
momento atual, toda uma atitude nova com relao obra de arte542, o cinema no seria apenas
um mecanismo de dominao das massas pela produo da falsa aparncia, tal como eles
encontram no fascismo e no capitalismo monopolista, mas poderia ser tambm um instrumento
pedaggico, capaz de destruir esta falsa aparncia pelo esclarecimento das massas.
A hiptese de Benjamin se articula em torno do que ele define, de modo brechtiano, como
o comportamento progressista do pblico: o prazer de ver e sentir, de um lado, e a atitude de
especialista, por outro (...) a atitude de fruio e a atitude crtica. 543 Ao mesmo tempo em que o
crescente afastamento entre estas duas posturas indica a perda de relevncia social da pintura ele
tambm permite avaliar a funo social do cinema como um instrumento possvel de pedagogia
das massas. Benjamin no est postulando aqui uma forma de conscincia correlata ao cinema,
mas levando em considerao um interesse originrio das massas urbanas pelo cinema, observado
na rpida penetrao do cinema entre as classes trabalhadoras alems, as quais enchiam as salas
de cinema baratas dos bairros proletrios. Este interesse , na definio de Benjamin, um

541

Benjamin, GS VII-1, p. 380. OE I, p. 192. Man klagt ihm, da die Massen im Kunstwerk Zerstreung suchten,
whrend doch der Kunstfreund sich diesem mit Sammlung nahe. Fr die Massen sei das Kunstwerk ein Anla der
Unterhaltung, fr den Kunstfreund sei es ein Gegenstand seiner Andacht.
542
Benjamin, GS VII-1, p. 380. OE I, p. 192. Die Masse ist eine Matrix, aus der gegenwrtig alles gewohnte
Verhalten Kunstwerken gegenber neugeboren hervorgeht.
543
Benjamin, GS VII-1, p. 374. OE I, p. 187. die Lust am Schauen und am Erleben in ihm eine unmittelbare und
innige Verbindung mit der Haltung des fachmnnischen Beurteilers eingeht.

246

interesse em suas prprias condies de vida, um interesse no prprio conhecimento e, portanto,


em sua conscincia de classe.544
A correlao entre o pblico de cinema e a conscincia de classe das massas constitui um
ponto de decisivo para forma de recepo vislumbrada por Benjamin. Adorno viu a apenas um
motivo brechtiano sublimado que teria levado Benjamin a confiar no estado presente da
conscincia do proletariado.545 Desde ento nenhum outra questo do ensaio foi to debatida,
nem gerou tanta impreciso na avaliao das posies de Benjamin. Um registro destas posies,
que criticam a pretensa aposta de Benjamin numa conscincia revolucionria j formada, pode
ser encontrado no seguinte texto de Miriam Hansen.
Para Benjamin, as massas que estruturalmente correspondem ao cinema no coincidem com a
verdadeira classe trabalhadora (quer operrios, quer burocratas), mas sim com o proletariado
como categoria da filosofia marxista, uma categoria de negao das condies existentes em sua
totalidade. (...) atribui-se s massas um grau de homogeneidade que no apenas falha em
contemplar sua complexa realidade, mas tambm (...) deixa o intelectual em uma posio
marginal, rendendo-se existncia dessas massas, na melhor das hipteses, como um Outro
poderoso, embora ainda no desperto. (...) a imagem que Benjamin faz das massas, recuada ao
sculo XIX ou projetada para o ainda no da revoluo proletria, permanece, em ltima
anlise, uma abstrao filosfica, seno esttica.546

Segundo esta caracterizao, Benjamin no teria levado em conta a diversidade social do pblico
de cinema das dcadas de 1920 e 1930, preferindo optar, numa referncia implcita ao Lukcs de
Histria e Conscincia de Classe, pela construo terica de um sujeito revolucionrio. Hansen
tem toda a razo ao lembrar que Benjamin nunca empreendeu uma anlise detida do pblico
freqentador das salas de cinema. A relao mesma de Benjamin com o cinema era espordica e
circunstancial, muita distinta da posio de Siegfried Kracauer, por exemplo, que acompanhou de
perto, como crtico de cinema da Frankfurter Zeitung, tanto a produo cinematogrfica quanto a
composio do pblico de cinema nos anos da Repblica de Weimar. Ainda que esta distncia
ocasione certa inespecificidade social de certos momentos de sua discusso do pblico de cinema
notadamente sua definio como massa , afirmar uma opo pela construo de um sujeito
544

Benjamin, GS VII-1, p. 372. OE I, p. 185. ein Interesse der Selbst- und somit auch der Klassenerkenntnis.
Adorno e Benjamin, Briefwechsel, p. 169.
546
Miriam Hansen. EUA, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a modernidade. In: Leo Charnez,
Vanessa T. Schwarz (org.). O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo, Cosac & Naifi, 2001. p. 429.
545

247

revolucionrio forar demais a letra do texto. Alm disso, este tipo de leitura obscurece o
aspecto mais interessante do ensaio de Benjamin, a saber, a investigao da historicidade das
formas de percepo esttica, a partir da qual o cinema ganha contornos histricos precisos.
Curiosamente, o mesmo texto usado por Hansen para embasar sua tese uma longa nota de
rodap da segunda verso do ensaio sobre a Obra de Arte pode indicar uma outra leitura que
relativiza suas colocaes.
Nesta nota, Benjamin empreende uma investigao da formao da conscincia de classe
do proletariado a partir da diferena entre os conceitos de massa e de classe social. Para tanto, ele
caracteriza dois tipos de comportamento de massa, o do proletariado e o da pequena-burguesia.
Esta definida como a massa compacta e impenetrvel que se comporta de maneira reativa e
emocional. Por isso, suas manifestaes apresentam geralmente um trao de pnico, seja no
entusiasmo pela guerra, no dio aos judeus ou no impulso de auto-preservao.547 O que
diferencia o proletariado da pequena- burguesia a possibilidade dele passar desse carter
compacto e reativo da massa, do qual ele originalmente no se diferencia, ao carter organizado
da classe. Como classe, e no como massa, o proletariado abandona o domnio das reaes para
entrar no domnio da ao. A mediao entre a massa e a classe a conscincia de classe, cuja
descoberta corresponde ao momento em que essa classe inicia a luta pela sua libertao.
essa diferena mostra seu direito de ser, melhor do que em qualquer lugar, nos casos nada raros,
em que o que era originalmente alvoroo de uma massa compacta tornou-se, em conseqncia de
uma situao revolucionria (...), ao revolucionria de uma classe. O especfico de tais
processos verdadeiramente histricos consiste em que a reao de uma massa compacta provoca
um abalo nela mesma que a descomprime e permite que ela interiorize sua prpria reao como
uma unio de quadros com conscincia de classe.548

Essas colocaes permitem afirmar que a referncia histrica de Benjamin no o


proletariado organizado como classe revolucionria. Ao contrrio, seu ponto de partida uma
situao de indistino entre proletariado e pequena-burguesia na massa que freqenta o cinema.
547

Benjamin, GS VII-1, p. 370. So tragen die Manifestationen der kompakten Masse durchweg einen panischen Zug
es sei, dass sie der Kriegsbegesterung, dem Judenha oder dem Selbsterhaltungstrieb Ausdruck geben.
548
Benjamin, GS VII-1, p. 370-1. () erweist diese Unterscheidung ihr Recht nirgends besser als in den
keineswegs seltenen Fllen, wo das, was ursprunglich Ausschreitung einer kompakten Masse war, infolge einer
revolutionren Situation (...) zur revolutionren Aktion einer Klasse geworden ist. Das eigentmliche solcher
wahrhaft historischen Vorgnge besteht darin, dass die Reaktion einer kompakten Masse in ihr selbst eine
Erschtterung hervorruft, welche sie auflockert und ihr erlaubt, ihrer selbst als einer Vereinigung klassenbewusster
Kaders innezuwerden.

248

O pressuposto da teoria de Benjamin no , portanto, a conscincia de classe proletria j


formada, mas a possibilidade de que o cinema tenha algum papel organizador para a classe
trabalhadora desmobilizada e desorganizada. A indistino de classe, diz ele em uma anotao
para o ensaio, impede que se pressuponha a mobilizao poltica do pblico. Isso, porm, no
exclui o fato, continua ele, de que determinados filmes tenham sim algum efeito sobre sua
mobilizao poltica. No por acaso que Benjamin lembra, nesse contexto, a importncia da
anlise, feita por Kracauer, dos danos conscincia de classe proletria pela produo
cinematogrfica alem.549
O dado fundamental aqui a considerao da mobilizao do pblico no apenas por seus
aspectos politizadores e conscientizadores, mas tambm pelos reativos e emocionais. O motivo
no est apenas no fato do fascismo ter prontamente reconhecido e instrumentalizado estes
aspectos do comportamento de massa, mas tambm constatao de que o indivduo comporta-se
originalmente de maneira reativa e instintiva no interior da massa: as reaes do indivduo, cuja
soma constitui a reao coletiva do pblico, so condicionadas, desde o incio, pelo carter
coletivo dessa reao. Ao mesmo tempo que essas reaes se manifestam, elas controlam-se
mutuamente.550 Por este motivo, o controle emancipador da reao do pblico de cinema no
pode ser pensado simplesmente como um processo de elevao do pblico, pela reflexo sobre
suas prpria situao, auto-conscincia de agente poltico coletivo. Benjamin considera que o
cinema tambm produz reaes instintivas e emocionais o riso coletivo seria a mais importante
que no devem ser desconsideradas em favor das mais reflexivas, mas tambm orientadas para
a emancipao. O riso despertado pelas comdias-pastelo norte-americanas, por exemplo,
poderia ser considerado um elemento crtico da recepo e no apenas catarse reconciliadora com
as situaes apresentadas ou expresso de sadismo pequeno-burgus, como afirmou Adorno em
seu comentrio ao ensaio de Benjamin.551 O controle das reaes emocionais e reflexivas da
massa no cinema poderia ser compreendido ento como a formao dialtica de um corpo
coletivo em que a participao do indivduo no seria uma adeso instintiva e somtica que anula
sua prpria individualidade, como Adorno afirmar em seu ensaio Sobre Jazz a respeito do
549

Benjamin, GS VII-2, p. 668. Benjamin no menciona trabalhos especficos no grande nmero de textos escritos
por Kracauer durante a Repblica de Weimar. Uma amostra deste aspecto do trabalho de Kracauer pode ser
encontrada, por exemplo, em As pequenas balconistas vo ao cinema, texto em que Kracauer examina os enredos
estereotipados de certa produo alem da dcada de 1920. O trabalho foi publicado na coletnea O ornamento da
massa.
550
GS VII-1, p. 374. OE I, p. 188. nirgends mehr als im Kino erweisen sich die Reaktionen des Einzelnen, deren
Summe die massive Reaktion des Publikums ausmacht, von vornherein durch ihre unmittelbar bevorstehende
Massierung bedingt.
551
Cf. Adorno e Benjamin, Briefwechsel, pp. 171-2.

249

danarino que acompanha o ritmo sincopado da banda de jazz.552 Com a considerao dos
aspectos reativos do comportamento em massa do indivduo, Benjamin procura discutir a
capacidade de o cinema aproximar-se dos mesmos elementos apropriados pelo fascismo e darlhes, num processo de reverso dialtica, uma orientao emancipadora. Neste sentido, o
processo de organizao e esclarecimento do pblico exige tambm a considerao destes traos
no-reflexivos do comportamento de massa.
Aqui se manifesta o trao fundamental de toda a reflexo de Benjamin sobre a arte de
massa, a saber, a dialtica de distanciamento e aproximao que obriga o pensamento a
aproximar-se mimeticamente de seu objeto de crtica, assimilando-se perigosamente a ele, at o
ponto de quase sucumbir sua fora regressiva, como se essa fosse a nica estratgia ainda
disponvel para sustentar um mnimo da distncia crtica capaz de salvar suas potencialidades
libertadoras. assim que o cinema se coloca perante a diviso tradicional entre alta e baixa
cultura. Em argumentos que se aproximam dos desenvolvidos por Kracauer na dcada anterior,
Benjamin chama a ateno para o fato de que as condies de vida das massas urbanas a
educao precria e o trabalho alienado as excluem, de antemo, do domnio da chamada arte
elevada. O que resta a elas para refletir a experincia da vida em sua amplitude inteira 553 o
kitsch. Se as classes baixas so as nicas que se deixam comover por esse gnero subalterno 554,
isso no significa que tal segmentao da cultura deva ser tomada como um fato, mas que deve
ser criticada como um produto da sociedade dividida em classes. A funo social do cinema no
, contudo, a de promover um amlgama de baixa e alta cultura que oculte a contradio social
que subsiste na prpria cultura. Sua funo antes a de aproximar-se das massas, assimilando o
kitsch e elevando-o a um patamar em que ele no mais mera matria para o consumo e para a
iluso das massas. Numa anotao para o projeto das passagens, contempornea ao ensaio
sobre a Obra de Arte e intitulada Sobre o significado poltico do cinema, Benjamin faz
consideraes bem pragmticas sobre essa estratgia de aproximao.
O socialismo nunca teria aparecido caso tivessem tentado entusiasmar a classe trabalhadora
apenas com uma ordem melhor das coisas. O que produziu a fora e a autoridade do movimento
foi o fato de Marx t-la feito interessar-se por uma ordem em que eles ficariam numa situao
melhor e ter mostrado a ela que essa seria a ordem justa. Com a arte acontece exatamente o
552

A discusso deste trabalho de Adorno, escrito como uma resposta ao ensaio sobre a Obra de Arte, ser feita
logo adiante.
553
Benjamin, O que o teatro pico?, GS II-2, p. 528. OE I, p. 87.
554
Idem.

250

mesmo. Em nenhum momento, por mais utpico que seja, se ganhar as massas para uma arte
superior, mas sempre para uma arte que lhe mais prxima. A dificuldade consiste exatamente no
fato de dar tal forma a esta arte que se possa afirmar com a melhor conscincia que ela seja uma
arte superior. (...) O kitsch (...) de modo algum dispe mais do que a arte de carter de consumo
momentneo, absoluto e irrestrito. Mas, justamente nas formas consagradas de expresso, arte e
kitsch no so unificveis. Para as formas vivas, em devir, ao contrrio, o que vale que

elas tm em si algo que aquece, que utilizvel e que at torna feliz, de modo que elas
conseguem acolher em si o kitsch de modo dialtico, aproximando-se com isso das massas e,
ainda assim, super-lo. Hoje, talvez s o cinema esteja altura desta tarefa; de qualquer modo, ele
o que est mais prximo dela.555

Esta militncia a favor da superao do kitsch pelo cinema pode parecer uma estratgia
que fora a relao entre o intelectual, o artista e as lutas sociais a um mbito bastante rarefeito.
O argumento, porm, se torna mais interessante se lido no sentido contrrio, ou seja, no sentido
dos riscos da renncia da relao com a prxis poltica. Pois sustentando esses comentrios est a
convico de que o enfraquecimento da conscincia revolucionria da classe operria ao longo
das dcadas de 1920 e 1930 no deveria justificar o abandono do movimento social pela teoria,
pela arte e pela crtica, por mais paradoxal que fosse essa posio.556 O ensaio sobre a Obra de
arte indica o erro desse afastamento, resulte ele na posio de que as massas j esto de antemo
ganhas ou perdidas para o socialismo: certo que um conceito ambguo de massa (...) promove

555

Benjamin, GS V-1, p. 499-500. Nie wre der Sozialismus in die Welt getreten, htte man die Arbeiterschaft nut
einfach fr eine bessere Ordnung der Dinge begeistern wollen. Dass es Marx verstand, sie fr eine zu interessieren,
in der sie es besser htten und ihnen die als die gerechte zeigte machte die Gewalt und die Autoritt der Bewegung
aus. Mit der Kunst steht es aber genauso. Zu keinem, wenn auch noch so utopischen Zeitpunkte, wird man die
Massen fr eine hhere Kunst sondern immer nur fr eine gewinnen, die ihnen nher ist. Und die Schwierigkeit, die
besteht gerade darin, die so zu gestalten, dass man mit dem besten Gewissen behaupten knne, die sei eine hhere.
() Der Kitsch (...) ist garnichts weiter als Kunst mit hundertprozentiger, absolutem und momentanem
Gebrauchscharakter. So stehen aber damit Kitsch und Kunst gerade in den konsekrierten Formen des Ausdrucks
einander unvereinbar gegenber. Fr werdende, lebendige Formen dagegen gilt, dass (sie) in sich etwas
erwrmendes, brauchbares, schlielich beglckendes haben, dass sie dialektisch den Kitsch in sich aufnehmen, sich
selbst damit der Masse nahe bringen und ihn dennoch berwinden knnen. Dieser Aufgabe ist heute vielleicht der
Film gewachsen, jedenfalls steht sie ihm am nchsten.
556
Cf. a seguinte passagem do Dirio de Trabalho de Brecht, escrita em 19 de agosto de 1940, durante o exlio na
Finlndia: quando abro a compra do lato, s para variar um pouco, como se recebesse uma rajada de poeira na
cara. pode-se imaginar esse tipo de coisa voltando a ter algum significado? essa no uma pergunta retrica. eu
deveria seria capaz de imagin-la. e no se trata das vitrias atuais de hitler, mas pura e simplesmente do meu
isolamento no que diz respeito produo. quando escuto as notcias no rdio pela manh, ao mesmo tempo em que
leio a vida de johnson, de boswell, e lano um olhar paisagem de btulas no meio da nvoa perto do rio, ento o dia
antinatural comea, no sobre uma nota dissonante, mas sobre nota nenhuma. este o tempo nos intervalos. Brecht,
Dirio de Trabalho I, Rio de Janeiro, Rocco, 2002, p. 109.

251

iluses que foram fatais para o proletariado alemo.557 A ameaa na dcada de 1930 no era a
perda da oportunidade revolucionria, como indica o tom retrospectivo dessa afirmao, mas a
incapacidade de resistir ao avano do fascismo. O fascismo, ao contrrio, fez um uso
extraordinrio dessa lei, tenha ele conscincia ou no dela. Ele sabe que quanto mais compacta
a massa que ele pe de p, maiores so as chances de que os instintos contra-revolucionrios da
pequena burguesia determinem suas reaes.558 Da a importncia da referncia a Marx e ao
socialismo na passagem acima. A questo saber se o cinema pode representar algo distinto do
conforto para as massas com uma falsa felicidade, colocando-se do lado da exposio da verdade
histrica. A inscrio histrica desta estratgia de reverso dialtica da distrao a reao
originalmente progressiva das massas diante do cinema, a qual deveria tornar-se objeto de
trabalho, tanto para a arte quanto para a teoria. A reprodutibilidade tcnica da obra de arte
modifica a relao da massa com a arte. Retrgrada diante de Picasso, ela se torna progressista
diante de Chaplin.559
Embora Benjamin aponte aqui a necessidade apropriar-se desta reao positiva da massa,
ele no foi, contudo, o primeiro a valorizar a distrao como uma forma de recepo
caracterstica do cinema. Siegfried Kracauer, de quem Benjamin era prximo desde a dcada de
1920, num curto ensaio chamado Culto da Distrao, publicado em 1926 na Frankfurter
Zeitung, j havia identificado tendncias positivas no fenmeno, ao examinar as novas
Filmpalste de Berlim, ou seja, as grandes salas de cinema situadas em regies centrais da cidade
e freqentadas em sua maioria pelos trabalhadores de colarinho branco, um pblico de renda
mais alta que os operrios que freqentavam as salas baratas dos bairros proletrios. O ponto de
partida de Kracauer o diagnstico da modernidade como poca de desagregao e disperso e,
portanto, como dissoluo dos valores da cultura burguesa, que sustentavam a distino entre arte
elevada e arte popular, e que definiam a obra de arte por meio de idias como interioridade,
personalidade, autenticidade e organicidade. O cinema se torna ento um objeto privilegiado de
anlise para Kracauer como parte de um conjunto de objetos reveladores deste diagnstico de
poca. No pargrafo inicial do ensaio Ornamento de massa, Kracauer escreve:
557

Benjamin, GS VII-1, p. 371. Denn unzeweifelhaft hat ein zweideutiger Begriff der Masse () Illusionen
befrdert, die dem deutschen Proletariat zum Verhngnis geworden sind.
558
Benjamin, GS VII-1, p. 371. Dagegen hat sich der Faschismus diese Gesetze mag er sich durchschaut haben
oder nicht ausgezeichnet zunutze gemacht. Er wei: je kompakter die Massen sind, die er auf die Beine bringt,
desto mehr Chance, dass die konterrevolutionren Instinkte des Kleinbrgertums ihre Reaktionen bestimmen.
559
Benjamin, GS VII-1, p. 374. OE I, p. 187. Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verndert das
Verhltnis der Masse zur Kunst. Aus dem rckstndigen, z.B. einem Picasso gegenber, schlgt es in das
fortschrittlichste, z. B. angesichts eines Chaplin, um.

252

O lugar ocupado por uma poca no processo histrico pode ser determinado de modo mais
convincente a partir da anlise das manifestaes imperceptveis de sua superfcie do que a partir
dos juzos que essa poca faz de si mesma. Enquanto a expresso das tendncias da poca, estes
no so um testemunho concludente para a constituio total da poca. Aquelas, por sua vez, por
causa de seu carter inconsciente, conservam um acesso imediato ao teor fundamental da ordem
estabelecida. Sua interpretao est inversamente vinculada ao seu conhecimento. O teor
fundamental de uma poca e os movimentos despercebidos iluminam-se reciprocamente.560

O elemento central deste texto programtico se encontra na idia de superfcie. Em seu


estudo sobre a produo de Kracauer neste perodo, Miriam Hansen aponta que o termo sofre
uma sensvel inflexo ao longo da dcada de 1920.561 Desde o incio da dcada, o conceito faz
parte de um diagnstico de poca em que a modernidade vista como um processo histrico de
progressivo esvaziamento de sentido, de dissociao entre verdade e existncia e de dissoluo
do mundo numa multiplicidade catica de fenmenos, concomitante racionalizao capitalista e
alienao das relaes pessoais e de trabalho. Se a perspectiva inicial a de recada no
pessimismo cultural, por volta de 1924, especialmente a partir do ensaio Aqueles que esperam
(Die Wartenden), a metfora da superfcie adquire outros contornos, passando do mbito da
negatividade e da mera aparncia para o domnio em que a realidade contempornea se manifesta
numa multiplicidade de fenmenos. Com isso, as conotaes idealistas do conceito so
relativizadas.
Embora o prprio tropo da superfcie ainda implique a topografia vertical da filosofia idealista
(essncia/aparncia, a hierarquia de verdade e realidade emprica), na prtica crtica de Kracauer,
a Ober-flche perde cada vez mais seu prefixo e se torna uma Flche, um plano de configuraes
preliminares que exigem investigao e interpretao.562
560

Kracauer, Das Ornament der Masse, in Das Ornament der Masse, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977, p. 50.
Der Ort, den eine Epoche im Geschichtsproze einnimmt, ist aus der Analyse ihrer unscheinbaren
Oberflchenuerungen schlagender zu bestimmen als aus den Urteilen der Epoche ber sich selbst. Diese sind als
der Ausdruck von Zeittendenzen kein bndiges Zeugnis fr die Gesamtverfassung der Zeit. Jene gewhren ihrer
Unbewutheit wegen einen unmittelbaren Zugang zu dem Grundgehalt des Bestehenden. An seine Erkenntnis ist
umgekehrt ihre Deutung geknpft. Der Grundgehalt einer Epoche und ihre unbeachteten Regungen erhellen sich
wechselseitig.
561
Miriam Hansen. Decentric Perspectives. Kracauers Early Writings on Film and Mass Culture, in New German
Critique N. 54, 1991, pp. 50-1.
562
Hansen, op. cit., p. 51. Cf. tambm Inka Mlder-Bach, Der Umschlag der Negativitt: Zur Verschrnkung von
Phenomenologie, Geschichtsphilosophie und Filmaesthetik in Siegfried Kracauers Metaphorik der Oberflche,
Deutsche Vierteljahresschrift N. 61.2, 1987, pp. 359-373.

253

Com isso, Kracauer descobre um amplo domnio da experincia, ainda no interpretada e


teorizada, capaz de apresentar o teor fundamental da poca. a partir desta perspectiva que
inovaes tcnicas e artsticas como a fotografia e o cinema tornam-se objetos privilegiados de
anlise.
Numa clara tomada de partido pela tcnica de montagem, Kracauer afirma que o cinema
dispensa a exigncia de coerncia e organicidade que, segundo ele, caracterizava a arte
elevada. Com isso, ele se torna o meio adequado apresentao a uma vasta platia da
fragmentao e da desordem que imperava em seu mundo real destitudo de interioridade. Aqui,
na pura exterioridade, o pblico encontra a si mesmo; sua prpria realidade revelada na
seqncia fragmentada das esplndidas impresses sensoriais.563 Com esses elementos,
possvel entender que a valorizao por Kracauer da distrao no se confunde com a aceitao acrtica do entretenimento como experincia esttica alternativa e socialmente mais relevante que
o culto da arte elevada. Ao contrrio, Kracauer busca identificar na relao entre a realidade
exposta no cinema e sua forma correspondente de recepo o anacronismo das concepes
artsticas tradicionais do auge da poca burguesa autonomia da arte, personalidade do artista,
recepo contemplativa que sustentavam a antiga diviso entre alta cultura e entretenimento.
Da a dura crtica no ensaio Culto da distrao s novas salas de cinema de Berlin os
Filmpalste por mascararem, com relquias estticas ultrapassadas, a nudez da realidade
desagregada que os filmes apresentam. Kracauer aponta tal anacronismo no momento em que a
apresentao de um filme ganha traos de grande espetculo teatral. A distrao (...) adornada
com fitas e trazida fora para uma unidade que no existe mais. Em vez de reconhecer o estado
atual de desintegrao que tais shows deveriam representar, os cinemas colam as peas depois do
acontecimento e as apresentam como uma criao orgnica.564 Calcada em concepes artsticas
ultrapassadas, a distrao perde suas qualidades e se torna um instrumento de encobrimento da
desintegrao.

563

Kracauer, Kult der Zerstreuung. ber die Berliner Lichtspielhuser, in Das Ornament der Masse, p. 315. Hier,
in reinem Auen, trifft es sich selber an, die zerstckelte Folge der splendiden Sinneindrcke bringt seine eigene
Wirklichkeit an den Tag.
564
Kracauer, op. cit., p. 316. Die Zerstreung () wird von ihnen mit Draperien umhngt und zurckgezwungen in
eine Einheit, die es gar nicht mehr gibt. Statt zum Zerfall sich zu bekennen, den darzustellen ihnen oblge, kleben sie
die Stcke nachtrglich zusammen und bieten sie als gewachsene Schpfung an.

254

Se essa realidade permanecesse escondida de seus observadores, eles no poderiam nem atac-la,
nem transform-la. (...) Que os espetculos pertencentes esfera da distrao ofeream uma
desordem to exterior como o mundo das massas das grandes cidades, que falte a eles toda
coerncia autntica e materialmente fundada, salvo a argamassa de sentimentalidade que encobre
esta carncia apenas para torn-la mais visvel, que esses espetculos realizem a mediao, de
modo exato e franco, entre a desordem da sociedade e os milhares de olhos e ouvidos isso
precisamente o que os possibilita a evocar e manter a tenso que deve preceder a reverso
necessria.565

Os pontos de contato entre Benjamin e Kracauer no implicam, porm, em uma mesma


relao entre distrao, arte e emancipao social. Em Kracauer, como em Benjamin (e em
Brecht), a exposio de uma nova realidade pelo cinema tambm est relacionada a um elemento
de ordem prtica. Mas esta vocao social se articula de maneira diferente. Benjamin se distingue
de Kracauer por tentar pensar o cinema no simplesmente como uma crtica concepo
burguesa de arte, mas tambm a partir da historicidade do prprio conceito de arte. Kracauer,
pelo menos neste texto, localiza o poder emancipatrio da distrao no abandono da arte, como se
o prprio idia de arte no fosse pensvel fora dos domnios de uma cultura aristocrtica ou
burguesa tradicional. A pretenso artstica mesma do cinema um equvoco, pois implica sua
absoro por uma cultura obsoleta. Benjamin, por sua vez, no situa o cinema para alm do
domnio da arte, mas aponta as novas condies sob as quais uma obra de arte produzida e
recebida. O elemento curioso da distrao em Kracauer est, porm, no fato de que, apesar da
rejeio sumria da cultura burguesa, as virtudes do cinema se encontram justamente em seu
poder de provocar a empatia do pblico. No esforo de garantir para o cinema um modo de
exibio prprio, independente de meios tradicionais como o teatro, Kracauer acaba por
restringir-se a assegurar-lhe um lugar num terreno j demarcado, em vez de ir alm dos limites
desse terreno. Em outras palavras, Kracauer v no cinema uma forma ilusionista de exposio,
com a qual os espectadores devem identificar-se a fim de se deixarem impregnar pela realidade
apresentada. o que ele diz ao contestar a introduo de artifcios teatrais nas salas de exibio:
A bi-dimensionalidade do filme produz a aparncia do mundo fsico sem necessitar de
565

Idem. Wre sie ihm verborgen, es knnte sie nicht angreifen und wandeln () da die ihrer Sphre zugehrigen
Vorfhrungen ein so uerliches Gemenge sind wie die Welt der Grostadtmasse, da sie jedes echten sachlichen
Zusammenhangs entraten, es sei denn des Kittes der Sentimentalitt, der den Mangel nur verdeckt, um ihn sichtbar
zu machen, da sie genau und unverhohlen die Unordnung der Gesellschaft den Tausenden von Augen und Ohren
vermitteln dies gerade befhigte sie dazu, jene Spannung hervorzurufen und wachzuhalten, die dem notwendigen
Umschlag vorangehen mu.

255

complemento. (...) Por si mesmo o filme exige que o mundo refletido por ele seja o nico. Todo
entorno que lhe d uma terceira dimenso deve ser arrancado. Caso contrrio, o cinema
fracassar como iluso.566 No tarefa do cinema chamar a ateno do pblico para a
constituio mesma da obra de arte como uma forma de refletir sobre a realidade apresentada.
Para Kracauer, o cinema uma janela, decerto que no para uma realidade harmoniosa, mas para
a desagregao da vida moderna. Ainda assim ele uma forma de espetculo ilusionista. Como
tal, a idia de distrao no fornece nem uma nova idia de arte, nem esclarece como o cinema se
vincularia a um movimento mais amplo de transformao social. Ela limita-se a um reflexo da
anarquia descontrolada do mundo.
II
O ensaio de Adorno Sobre Jazz, escrito em 1936 e publicado no mesmo ano na Revista
de Pesquisa Social, foi escrito como resposta ao trabalho de Benjamin sobre A Obra de arte. O
trabalho deveria ser lido como a contrapartida positiva quelas crticas a parte negativa ao
texto de Benjamin. O positivo de Adorno, porm, no corresponde necessariamente ao esforo
de descobrir no jazz subsdios para uma compreenso mais acurada da arte contempornea. Ele
indica, bem ao contrrio, o desmascaramento daqueles elementos regressivos da cultura de massa
que Benjamin no teria notado em sua avaliao do cinema. Nos termos em que Adorno
apresenta seu trabalho:
Trata-se de um completo veredicto sobre o jazz, na medida em que seus elementos, sobretudo os
progressivos (aparncia da montagem, trabalho coletivo, primado da reproduo perante a
produo), so mostrados, na verdade, como fachada de elementos reacionrios. Acredito que fui
bem sucedido em decifrar o jazz e identificar sua funo social.567

Decifrar o jazz diz respeito a uma estratgia de anlise em que o exame de sua tcnica feito do
ponto de vista de sua funo social, de modo que aquilo que na aparncia possa ser mostrado
tal como de verdade, evidenciando os elementos arcaicos produzidos pelo domnio tcnico
566

Idem. Seine Zweidimensionalitt erzeugt den Schein der Krperwelt, ohne da sie einer Ergnzung bedrfte.
() Der Film fordert von sich aus, da die von ihm gespiegelte Welt die einzige sei; man sollte ihn jeder
dreidimensionalen Umgebung entreien, sonst versagt er als Illusion.
567
Adorno e Benjamin, Briefwechsel, pp. 174-5. Es kommt zu einem vollen Verdikt ber den Jazz, indem zumal
dessen fortschrittliche Elemente (Schein der Montage, Kollektivarbeit, Primat der Reproduktion vor der
Produktion) als Fassaden eines in Wahrheit ganz Reaktionren aufgewiesen werden. Ich glaube, da es mir gelungen
ist, den Jazz wirklich zu dechiffrieren und seine gesellschaftliche Funktion zu bezeichnen.

256

moderno da msica comercial. Logo no incio do ensaio, esta verdade apontada


programaticamente da seguinte forma. Os elementos tecnolgicos constitutivos da funo
podem ser compreendidos como cifra dos elementos sociais: o gnero dominado pela funo e
no por uma lei formal autnoma.568 fcil notar que em sua anlise do jazz Adorno pressupe
sua concepo de obra de arte autnoma enquanto desdobramento imanente de seu material
artstico. Ao contrrio de Benjamin, Adorno no buscou desenvolver uma forma distinta de
avaliao da produo e da recepo da cultura de massa. Sua abordagem do jazz permanece
subsidiria do conceito de obra de arte autnoma que percorre normativamente toda a sua
reflexo sobre a msica comercial.
neste contexto que se deve entender sua definio do jazz como pura mercadoria.
Embora a msica de Schnberg tambm fosse mercadoria, como afirma Adorno em Sobre a
situao social da msica, ela no era apenas mercadoria. Ao perseguir a tendncia imanente ao
seu material, mostrando o carter obsoleto das categorias da arte burguesa, ela se configurava
tambm como um processo de negao da prpria sociedade que transformara a msica em
mercadoria. O jazz, por sua vez, se encontra no extremo oposto ao da msica de Schnberg. Ele
no negao, mas adeso estrita da msica s regras do mercado. Com isso, Adorno pretendia
tambm mostrar a insuficincia, ou melhor, o carter antiquado da diviso entre uma arte leve e a
arte sria que caracterizava a relao entre a obra de arte autnoma e as formas de entretenimento
do capitalismo liberal do sculo XIX. Segundo Adorno, num momento em que toda msica
mercadoria, a relao com o mercado que deve ser o critrio de distino.
Sob o aspecto social, a atual produo, o consumo e o exerccio musical podem ser drasticamente
divididos naqueles que reconhecem sem rodeios o carter de mercadoria e, renunciando a toda
interveno dialtica, direcionam-se s exigncias do mercado, e naquelas que no se dirigem em
princpio ao mercado. Dito de outro modo: em face do estranhamento entre sociedade e msica, o
primeiro grupo se coloca de modo passivo e no dialtico do lado da sociedade e o segundo do
lado da msica.569
568

Adorno, ber Jazz, GS 17, p. 76. Der technologische Tatbestand der Funktion darf als Chiffre eines
gesellschaftlichen verstanden werden: die Gattung wird von der Funktion beherrscht und nicht von einem autonomen
Formgesetz.
569
Adorno, Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, GS 18, p. 733. Unterm gesellschaftlichen Aspekt lt sich die
gegenwrtige Musikbung, Produktion und Konsumtion, drastisch aufteilen in solche, die den Warencharakter
umstandslos anerkennt und, unter Verzicht auf jeden dialektischen Eingriff, nach den Erfordernissen des Marktes
sich richtet und in solche, die sich prinzipiell nicht nach dem Markt richtet. Anders gewandt: in der Entfremdung von
Gesellschaft und Musik stellt die erste Gruppe - passiv und undialektisch - sich auf die Seite der Gesellschaft, die
zweite auf die der Musik.

257

A diviso tradicional entre msica sria e msica leve no adequada a este posicionamento
perante o mercado. Pois na mesma medida em que certa msica sria se pautava por critrios de
mercado, e at os transfigurava com o objetivo de aumentar seu valor, havia msica ligeira que
trazia em si elementos de resistncia ao mercado e que apontavam para alm daquela sociedade.
Mesmo em textos posteriores, como o captulo sobre a indstria cultural da Dialtica do
Esclarecimento, Adorno valorizar elementos da cultura de entretenimento do capitalismo liberal.
O que torna obsoleta a diviso tradicional a partir da dcada de 1930 a tendncia monopolista
concentrao que impede que elementos negativos ao prprio sistema sobrevivam nele. Com isso
a passagem entre a arte autnoma e a lgica do mercado comea a tornar-se intransponvel, um
movimento que Adorno veria consumado na dcada seguinte ao escrever sobre a indstria
cultural norte-americana.
a identificao do jazz como pura mercadoria, produzida segundo os imperativos do
mercado, que permite a Adorno trat-lo como um bloco que unifica diversos estilos musicais, de
provenincia variada, sob o bordo de msica comercial. Uma rpida contextualizao
necessria delimitao do terreno em que sua crtica se desdobra. Neste ensaio de 1936, o termo
jazz no designa a msica norte-americana de origem negra, mas fenmenos especificamente
alemes, observados por ele desde o incio da Repblica de Weimar. No contexto marcado pelo
isolamento cultural e econmico da Alemanha nos primeiros anos aps o fim da I Guerra, 570 o
jazz se desenvolve ali pela introduo do ritmo sincopado do ragtime um estilo pianstico que
serviu de base ao jazz negro norte-americano em gneros de msica comercial herdados da
Alemanha guilhermina, como a banda militar e a Radaukapelle, um gnero de msica de salo
vienense, anterior a I Guerra. a partir da relao entre esses dois estilos que Adorno classificar
o jazz, em certo momento, como uma unio de marcha e msica de salo. A base do jazz alemo,
porm, era dada por uma outra formao musical tambm j existente, originria da Europa
Central, a orquestra de salo conduzida por um violinista, o Stehgeiger, a qual, por j possuir uma
tradio de improvisao, se adequava bem maquiagem de banda de jazz, entrando com
570

Nos primeiros anos aps a I Guerra, a penetrao e a recepo do jazz americano na Alemanha era bastante
rarefeita. Nenhum msico de jazz visitou o pas antes de 1924. Mesmo a indstria fonogrfica norte-americana s
comeou a exportar para a Alemanha a partir de meados da dcada de 1920, quando um acordo de troca de matrizes
para produo de discos permitiu que gravaes de jazz americano chegassem a Alemanha e os Estados Unidos
tivessem acesso s gravaes alems de msica clssica. Para uma contextualizao das colocaes de Adorno sobre
o jazz, cf. J. Bradford Robinson, The Jazz Essays of Theodor Adorno: Some Thoughts on Jazz Reception in Weimar
Germany, in Popular Music, V. 13, N1, Jan. 1994; e Harry Cooper. On ber Jazz: Replaying Adorno with the
Grain, in October, Vol. 75 (Winter 1996).

258

sucesso no mercado da msica comercial dos anos 1920. Muitas das figuras proeminentes do jazz
alemo do incio da dcada de 1920 tambm vinham desta tradio, a ponto de a figura do
violinista de origem hngara ou eslvica incorporar para o pblico o esteretipo do tpico msico
de jazz. A modificao mais importante ocorreu em meados da dcada de 1920, quando as big
bands americanas, notadamente aquelas lideradas por msicos brancos como Paul Whiteman,
comearam a ter maior penetrao na Alemanha, introduzindo o estilo do jazz sinfnico na
msica da Repblica de Weimar e deixando duas marcas importantes: a considerao do
arranjador como um msico to importante quanto o compositor e a elevao do jazz a msica de
concerto. Na dcada de 1930, por fim, ocorre um recuo dos elementos mais avanados desses
estilos musicais, predominando a difuso da marcha musicial.
Adorno compreende este quadro como uma tendncia padronizao orientada pela
adequao do jazz ao mercado musical das dcadas de 1920 e 1930. No de surpreender que ele
ignore ou desconsidere elementos desviantes, apegando-se queles que cristalizam uma tendncia
geral de fortalecimento do mercado do jazz enquanto msica comercial feita para danar. Da seu
juzo redutor da tcnica musical do jazz, mesmo daqueles elementos que ele considerava
inovadores como o timbre e o ritmo, os quais ele reduz, respectivamente, ao vibrato do violinista
de orquestra e sincope. A reduo do ritmo de jazz sncope indica que, para Adorno, a tcnica
do jazz ainda estiva presa aos primrdios do ragtime, do qual o jazz se diferenciaria apenas pelo
abandono do timbre do piano. Sua compreenso do ritmo permanece no nvel dos manuais dos
anos 1920 na Alemanha, que traziam exerccios para ensinar a sincopar melodias do repertrio
tradicional, as quais deveriam permanecer reconhecveis por trs do ritmo alterado. Mesmo na
considerao de sua forma de execuo, Adorno permanece no que era corrente na poca,
avaliando a improvisao pelo esquema reproduzido pelos msicos da poca a partir de manuais
de improvisao bastante difundidos. Nesse sentido, se o jazz poderia prometer alguma liberdade
na execuo de uma pea, fosse ela na improvisao, fosse nas alteraes de timbre e ritmo, ela
permanecia, para Adorno, uma iluso, uma falsa promessa que se revertia num esquema rgido e
repetitivo.
Para Adorno, estas falsas inovaes se inseriam num contexto em que o jazz assumia a
funo ideolgica de produzir uma aparncia de imediatidade na relao entre a msica e o
pblico, a qual poderia ter um efeito renovador sobre a cultura europia.571 A crena no jazz
571

Sobre este apelo primitivista exercido pelo jazz na Repblica de Weimar, com ateno especial literatura, cf. o
artigo de Marc Weiner. Urwaldmusic and the Borders of German Identity: Jazz in Literature of the Weimar
Republic. In The German Quarterly, Vol. 64, N 4 (Autumn 1991), pp. 478-80.

259

como uma fora elementar na qual a msica europia pretensamente decadente poderia se
regenerar uma mera ideologia.572 Neste contexto que deve ser entendida sua polmica contra
o apelo origem primitiva negra do jazz, a qual lhe parecia historicamente falsa, diante da
compreenso do jazz como um fenmeno urbano e moderno.
O Jazz se relaciona com os negros do mesmo modo como a msica de salo e o Stehgeiger se
relacionam com aqueles que eles acreditavam de modo to firme ter superado, os ciganos. De
acordo com a indicao de Bartk, esta msica foi levada aos ciganos pela cidade; assim como o
consumo, tambm a produo do jazz urbana; e a pele do homem negro um efeito colorido tal
como o prateado do saxofone.573

Por maior que seja o estranhamento provocado hoje por esta tese, ela historicamente
convincente no contexto da msica comercial alem dos anos 20 e 30. Pois, mesmo aps o
aumento da importao de discos americanos na Alemanha, a partir de meados da dcada de 20,
o jazz dos msicos negros permanecia indisponvel no mercado alemo.574 A origem da msica
comercial alem no deveria, portanto, ser buscada em pretensas tradies primitivas, mas em
outro lugar, na msica de salo europia. Em suas origens, diz Adorno, o jazz alcana at as
profundezas do estilo de salo.575 Nesse sentido, o jazz alemo era um fenmeno de elite, uma
msica composta e tocada por brancos, e o privilgio de uma classe social que dispunha de tempo
e condies para aprender a dan-lo.
A funo do jazz deve ser ento entendida, antes de tudo, em relao classe superior, e suas
formas mais conseqentes deveriam ser reservadas ainda hoje camada superior bem altamente
treinada e capaz de danar, pelo menos enquanto se tratar mais de recepo ntima que da mera
transmisso por auto-falantes e bandas em locais freqentados pelas massas. De modo semelhante
572

Adorno, ber Jazz, p. 82. Der Glaube an den Jazz als eine Elementarkraft, an der etwa die angeblich dekadente
europische Musik sich regenerieren knnte, ist eine bloe Ideologie.
573
Adorno, GS 17, p. 83. Der Jazz verhlt sich zu den Negern hlich wie die Salonmusik der Stehgeiger, die er so
sthlern meint berwunden zu haben, zu den Zigeunern. Nach Bartks Nachweis wird diese den Zigeunern von der
Stadt aus geliefert; stdtisch ist wie der Konsum so auch die Herstellung des Jazz, und die Haut der Neger so gut wie
das Silber der Saxophone ein koloristischer Effekt.
574
As gravadoras americanas segregavam os artistas negros em catlogos separados que no foram escolhidos para a
exportao para a Alemanha. O que chegou a Alemanha foram, em grande parte, alm das canes comerciais mais
adocicadas, as gravaes de jazz branco produzidas em estdios de Nova Iorque ou de bandleaders tambm brancos,
como Paul Whiteman. Os poucos artistas negros que visitaram Berlim, como Sydney Bechet, passaram annimos.
As rdios, por sua vez, tambm no fizeram nada para alterar o padro do jazz branco, preferindo transmitir msica
produzida por suas prprias bandas e, posteriormente, discos dos bandleaders alemes. Cf. artigo citado de J.
Bradford Robinson.
575
Adorno, GS 17, p. 91. Mit seinen Ursprngen reicht der Jazz tief in den Salonstil hinab.

260

ao traje social masculino, o jazz representa para ela a inexorabilidade da instncia social que ela
mesma , mas que no jazz se transfigura em algo original, primitivo, em natureza.576

Adorno reconhece no jazz a funo social de transfigurao das relaes sociais. Pelo
apelo popular de seu carter de mercadoria, ele busca esconder a situao de alienao entre os
homens conferindo a ela uma situao de aparncia: falsa aparncia de imediatidade. Numa
situao em que a bela aparncia no mais capaz de apresentar a verdade, a msica de
Schnberg a dissolve num processo imanente de exposio dos prprios procedimentos artsticos;
o jazz, por sua vez, a reconstri como uma falsa aparncia sem pretenso de verdade. A
totalidade de sua tcnica, do ritmo sincopado pretensa espontaneidade da improvisao,
abarcada por Adorno como falsa superao da situao social de alienao.
A aptido utilitria do jazz no supera a alienao, mas a refora. O jazz mercadoria em sentido
estrito: sua aptido para o uso determina sua produo de outro modo no distinto de sua
vendabilidade, no somente na mais extrema contradio com a imediatidade de seu uso, mas
tambm com a do prprio processo de trabalho. (...) Os traos no jazz em que sua imediatidade
parecem se afirmar, ou seja, aqueles traos de pretensa improvisao, cuja forma elementar foi
identificada na sncope, so adicionados, em sua pura externalidade, ao carter normalizado da
mercadoria, ela mesma vez por outra normalizada, com o intuito de mascar-lo, sem ganhar com
isso poder sobre ele por um segundo sequer. Por meio de suas intenes, seja a do estilo elevado,
seja a do gosto individual, ou ainda da espontaneidade individual, o jazz pretende melhorar suas
condies de venda e encobrir seu carter de mercadoria, o qual, de acordo com uma das
contradies fundamentais do sistema, colocaria em risco seu prprio sucesso caso aparecesse
desvelado no mercado.577

Esta crtica busca de uma imediatidade perdida, transfigurada no apelo popular da


cultura de massa, ecoa, por sua vez, as censuras de Adorno ao neoclassicismo, ao objetivismo, ao
folclorismo e, de modo geral, msica utilitria da dcada de 1920. A diferena apontada pelo
ensaio Sobre Jazz em relao a estes debates artsticos est no fato de Adorno reconhecer na
576

Adorno, GS 17, pp. 78-9. Die Funktion des Jazz ist denn auch zunchst relativ auf die Oberklasse zu verstehen,
und seine folgerichtigeren Formen drften, jedenfalls soweit es um intimere Rezeption geht als das bloe
Ausgeliefertsein an Lautsprecher und Kapellen in Massenlokalen, heute noch der tanzgerechten und hochtrainierten
Obersicht vorbehalten sein. Der Jazz reprsentiert ihr, hnlich etwa wie die Abendkleidung des Herrn, die
Unerbittlichkeit der gesellschaftlichen Instanz, die sie selber ist, die sich jedoch im Jazz als urtmlich, primitiv,
Natur verklrt.
577
Adorno, GS 17, p. 77-8.

261

prpria cultura de massa, na msica identificada com o mercado, a pretenso de corrigir o


isolamento burgus da obra autnoma, ou seja, o processo de objetivao da msica que a
transformou em arte autnoma. O foco do problema no est, portanto, no romantismo da
convico de que a sociedade correta surgiria da produo de uma pura imediatidade ou de que
materiais musicais passados poderiam ser reempregados na msica contempornea; o problema
est em que agora a mercadoria a responsvel por produzir uma falsa aparncia de imediatidade
por meio da restaurao do contato da msica com o pblico. Nesse sentido, Adorno aponta no
jazz a compreenso da forma-mercadoria que ele cobrava de Benjamin por ocasio do comentrio
ao Expos para o projeto das passagens, no ano anterior: a produo do arcaico uma funo
do novo. Na leitura de Adorno, Benjamin no teria apresentado o vnculo entre estes plos de
maneira suficientemente dialtica. Consequentemente, o arcaico permanecia como um resto, um
potencial libertador do mito, enquanto imagem pr-histrica da sociedade sem classes, contra o
poder do fetichismo, em vez de ser apresentado, dialeticamente, como algo produzido pelo
capitalismo. No ensaio Sobre Jazz, possvel ler uma resposta ao texto de Benjamin na medida
em que Adorno v no arcaico a prpria expresso do jazz como mercadoria.
O arcaico moderno do Jazz no outra coisa que seu carter de mercadoria. Os traos de
originalidade so as marcas da mercadoria: a imobilidade rgida, quase atemporal no movimento,
a estereotipia mascarada, o em-um de agitao selvagem enquanto aparncia de algo dinmico e a
inexorabilidade da instncia que governa tal excitabilidade. Mas, antes de tudo, a lei que tanto a
do mercado como a do mito: ele deve sempre permanecer o mesmo e ao mesmo tempo simular o
novo.578

Como mercadoria, o jazz penetra em todas as camadas sociais, num movimento de descendncia
social, o qual no pode ser mais caracterizado como dominao de uma classe sobre outra, mas
como uma lgica de alienao que transpassa a totalidade da sociedade.
O efeito do Jazz sozinho permanece to pouco vinculado classe superior quanto sua conscincia
se destingue de modo ntido da conscincia dos dominados. (...) Como efeito de superfcie e
distrao, se no tambm como ritual srio de diverso, o Jazz penetra a sociedade inteira, mesmo
578

Adorno, GS 17, p. 84. Die moderne Archaik des Jazz ist nichts anderen als sein Warencharakter. Die urtmlichen
Zge an ihm sind die warenhaften: die starre, gleichsam zeitlose Unbewegtheit in der Bewegung, die maskenhafte
Stereotypie, das Ineins von wilder Erregtheit als dem Schein des Dynamischen und Unerbittlichkeit der Instanz, die
ber solche Erregtheit herrscht. Vor allem aber das Gesetz, das eines des Marktes so gut wie eines der Mythen: er
mu gleichzeitig stets dasselbe sein und stets das Neue vortuschen.

262

o proletariado (...). Com freqncia os dependentes podem identificar-se com a classe superior por
meio da recepo do jazz.579

Ao apontar na indstria crescente de diverso a responsvel pela difuso do Jazz, Adorno


estabelece uma constelao diferente de Benjamin e de Kracauer para a compreenso do
fenmeno da distrao. Se ele se refere aqui ao jazz como superfcie e como distrao porque
ele pretende apontar no jazz, diferentemente de seus antigos mentores, a formao de uma cultura
urbana e de massa, para a qual a msica apenas uma mercadoria destinada a preencher as horas
de lazer, sem qualquer resqucio da pretenso de verdade que ele reconhece nas obras de arte
autnomas.
III
Os ensaios sobre a Obra de arte e Sobre Jazz constituram um dos assuntos principais
da conversa entre Adorno e Benjamin ocorrida em outubro de 1936, durante um encontro em
Paris. A partir dela, Adorno escreveu uma srie de anotaes, reunidas posteriormente como
Oxforder Nachtrge, que sintetizam alguns pontos da discusso. Um dos mais significativos diz
respeito ao aproveitamento da abordagem benjaminiana da distrao como forma de percepo
prpria ao cinema. Ao reapropri-la como a forma de escuta caracterstica do jazz, Adorno se
contrape aos traos positivos ressaltados por Benjamin.
O exerccio da funo do jazz como constitutivamente inconsciente se torna possvel na medida
em que ele no apreendida em completa atualidade, mas geralmente como acompanhamento
para dana ou pano de fundo de uma conversa. (...) A ateno apropriada obra na medida em
que ela a apreende de modo ativo-subjetivo, ao mesmo tempo em que a distancia do sujeito.580

Adorno no chega a considerar a distrao como uma forma de percepo surgida da tcnica
artstica recente, limitando-se a defini-la negativamente, como deturpao da forma correta. Seu
modelo de escuta a ateno exigida pela obra de arte autnoma. A audio de uma sonata de
579

Adorno, GS 17, p. 79 (grifos meus). Allein die Wirkung des Jazz bleibt so wenig an die Oberschicht gebunden,
wie deren Bewutsein von dem der Beherrschten in Schrfe sich abhebt. () Als Oberflchenwirkung und
Zerstreung, ob auch nicht als serises Amsierritual, durchdringt der Jazz die gesamte Gesellschaft, selbst das
Proletariat. () Oft mgen die Abhngigen durch die Rezeption des Jazz mit der Oberklasse sich identifizieren.
580
Adorno, ber Jazz (Oxforder Nachtrge), p. 104. Die Ausbung der Funktion des Jazz, als einer konstitutiv
unbewuten, wird dadurch mglich, da er gemeinhin nicht in voller Aktualitt aufgefat wird, sondern als
Begleitung zum Tanz oder als Hintergrund zum Gesprch. () Ihr angemessen (dem Werk) ist die Aufmerksamkeit,
die sich, eben indem sie das Werk aktiv-subjektiv ergreift, zugleich von ihm distanziert.

263

Beethoven, por exemplo, confronta o ouvinte com a objetividade da obra, exigindo tanto a
receptividade da escuta quanto o esforo intelectual de sintetizar a percepo de seus momentos
particulares. Este exerccio no se verifica no jazz, pois o ouvinte, diz Adorno, no tem
conscincia plena do que ouve. Sua defesa da ateno, porm, no se limita a consider-la como a
forma de percepo adequada msica autnoma. Adorno confere ateno e, portanto, obra
de arte autnoma e subjetividade individual, como ltimos focos de resistncia contra a falsa
aparncia propagada pela cultura de massa, o poder de quebrar o encanto do jazz. A recepo
no atenta do Jazz no produz nenhum trabalho com a msica e por isso mesmo no a distancia.
necessrio apenas ouvir o Jazz e ele perde seu poder.581
Dois anos depois, no ensaio O fetichismo na msica e a regresso da audio, Adorno
apresentaria a verso elaborada deste raciocnio, ao considerar o enfraquecimento da ateno
como uma regresso da audio verificvel em toda escuta de msica no autnoma.
O modo de comportamento perceptivo, atravs do qual se prepara o esquecer e o rpido
reconhecimento da msica de massas, a desconcentrao. Se os produtos normalizados e
irremediavelmente semelhantes entre si no permitem, com exceo de certas particularidades
surpreendentes, uma audio concentrada sem se tornarem insuportveis para os ouvintes, estes,
por sua vez, j no so absolutamente capazes de uma audio concentrada. No conseguem
manter a tenso de uma concentrao atenta, e por isso se entregam resignadamente quilo que
acontece e flui acima deles, e com o qual fazem amizade somente porque j o ouvem sem ateno
excessiva. A observao de Walter Benjamin sobre a apercepo de um filme em estado de
distrao tambm vale para a msica ligeira.582

A avaliao da distrao feita por Benjamin aponta, contudo, para outra direo. Ela se
apresenta como o esforo de salvar as potencialidades emancipadoras da distrao,
reconhecendo-a como um instrumento de equilbrio entre o homem e a tcnica. Para isso era
necessrio compreend-la como um fenmeno prprio, o que ele procurou fazer ao situar a
581

Adorno, GS 17, p. 104. Die unaufmerksame Rezeption von Jazz leistet keine Arbeit an der Musik und eben
darum distanziert sie nicht. Man brauchte nur dem Jazz zuzuhren, und er verlre seine Macht.
582
Adorno. O fetichismo na msica e a regresso da audio. In Os Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1983,
p. 182. Die perzeptive Verhaltensweise, durch die das Vergessen und das jhe Wiedererkennen der Massenmusik
vorbereitet wird, ist die Dekonzentration. Wenn die genormten, mit Ausnahme schlagzeilenhaft aufflliger Partikeln
einander hoffnungslos hnlichen Produkte konzentriertes Hren nicht gestatten, ohne den Hrern unertrglich zu
werden, dann sind diese ihrerseits zu konzentriertem Hren berhaupt nicht mehr fhig. Sie knnen die Anspannung
geschrfter Aufmerksamkeit nicht leisten und berlassen gleichsam resigniert sich dem, was ber sie ergeht und
womit sie sich anfreunden nur, wenn sie nicht gar zu genau hinhren. Benjamins Hinweis auf die Apperzeption des
Films im Zustand der Zerstreuung gilt ebensowohl fr die leichte Musik. Adorno, GS 14, p. 37.

264

distrao no contexto maior da transformao histrica da esttica em seu sentido originrio de


percepo. Com isso, o cinema no avaliado com categorias emprestadas da concepo de obra
de arte autnoma, mas pela transformao dos modos de percepo, mais precisamente pelo
progressivo predomnio de uma dominante tctil no universo ptico.
Onde a coletividade procura a distrao, no falta de modo algum a dominante ttil, que rege a
reestruturao do sistema perceptivo. ( na arquitetura que ela est em seu elemento, de forma
mais originria.) Mas nada revela mais claramente as violentas tenses do nosso tempo que o fato
de que essa dominante ttil prevalece no prprio universo da tica. justamente o que acontece
no cinema, atravs do efeito de choque de suas seqncias de imagens. O cinema se revela assim,
tambm desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela cincia da percepo
que os gregos chamavam de esttica.583

O efeito de choque das imagens cinematogrficas permite a Benjamin reconhecer uma


histria da tactilidade no domnio da percepo. Sua funo originria est fora do domnio da
obra de arte autnoma, ou seja, ela no se orienta pelo recolhimento contemplativo, mas pela
satisfao de necessidades humanas, como indica sua origem na arquitetura.
Os edifcios comportam uma dupla forma de recepo: pelo uso e pela percepo. Em outras
palavras: por meios tteis e pticos. No podemos compreender a especificidade dessa recepo se
a imaginarmos segundo o modelo do recolhimento, atitude habitual do viajante diante de edifcios
clebres, pois no existe nada na recepo ttil que corresponda ao que a contemplao representa
na recepo ptica. A recepo ttil se efetua menos pela ateno que pelo hbito. No que diz
respeito arquitetura, o hbito determina em grande medida a prpria recepo ptica. Tambm
ela, de incio, se realiza mais sob a forma de uma observao casual que de uma ateno
concentrada.584

583

Benjamin, Obra de arte, GS I-2, p. 466. OE I, p. 194.


Benjamin, GS VII-1, p. 381. OE I, p. 193-4. Bauten werden auf doppelte Art rezipiert: durch Gebrauch und
durch Wahrnehmung. Oder besser gesagt: taktisch und optisch. Es gibt von solcher Rezeption keinen Begriff, wenn
man sie sich nach Art der gesammelten vorstellt, wie sie z. B. Reisenden vor berhmten Bauten gelufug ist. Es
besteht nmlich auf der taktischen Seite keinerlei Gegenstck zu dem, was auf der optischen die Kontemplation ist.
Die taktische Rezeption erfolgt nicht sowohl auf dem Wege der Aufmerksamkeit als auf dem der Gewohnheit. Der
Architektur gegenber bestimmt diese leztere weitgehend sogar die optische Rezeption. Auch sie findet von Hause
aus viel weniger in einem gespannten Aufmerken als in einem beilufigen bemerken statt.
584

265

Ao recolhimento necessrio ateno, Benjamin ope a disperso do hbito. Este momento de


desagregao da conscincia reflexiva envolve, porm, uma conquista de ordem prtica: a
desenvoltura na realizao de tarefas cotidianas.
O distrado tambm pode habituar-se. Mais: realizar certas tarefas, quando estamos distrados,
prova que realiz-las se tornou para ns um hbito. Atravs da distrao, como ela nos oferecida
pela arte, podemos avaliar, indiretamente, at que ponto nossa percepo est apta a responder a
novas tarefas. E, como os indivduos se sentem tentados a esquivar-se a tais tarefas, a arte
conseguir resolver as mais difceis e importantes sempre que possa mobilizar as massas. o que
ela faz, hoje em dia, no cinema.585

No se trata aqui da militncia a favor da destruio de fronteiras entre arte e vida, mas do
alargamento do domnio da esttica para alm do campo da obra de arte autnoma por meio do
reconhecimento das faculdades pedaggicas da arte. Nesse sentido, Benjamin reconhece a
tactilidade tambm no efeito de choque exercido pelas vanguardas com o intuito de abalar a
recepo contemplativa das obras de arte. O cinema no aparece como um sucedneo de outras
formas de entretenimento e diverso, mas como o herdeiro legtimo do dadasmo, o qual
submeteu as instituies artsticas burguesas prova de autenticidade e atacou a postura
contemplativa e individual perante a obra de arte.586 Com os meios tcnicos que lhes estavam
disponveis a desvalorizao sistemtica de seu material , os dadastas procuravam provocar a
indignao pblica, atingindo o espectador pela agresso e, assim, tornando suas obras
imprprias contemplao. As formas consolidadas de percepo e recepo estticas eram
assim abaladas. De espetculo atraente para o olhar e sedutor para o ouvido, a obra convertia-se
num tiro.587 contemplao e o recolhimento diante da obra, que Benjamin julga transformados
em escola de comportamento anti-social na fase da decadncia da burguesia, ope-se a
distrao, como forma de recepo esttica e uma variedade do comportamento social. 588 O
comportamento social provocado pelo dadasmo foi o escndalo. Na realidade, as manifestaes
585

Benjamin, GS VII-1, p. 381. OE I, p. 193-4. Gewhnen kann sich auch der Zerstreute. Mehr: gewisse Aufgaben
in der Zerstreuung bewltigen zu knnen, erweist erst, dass sie zu lsen einem zur Gewohnheit geworden ist. Durch
die Zerstreuung, wie die Kunst sie zu bieten hat, wird unter der Hand kontrolliert, wieweit neue Aufgaben der
Apperzeption lsbar geworden sind. Da im brigen fr den Einzelnen die Versuchung besteht, sich solchen
Aufgaben zu entziehen, so wird die Kunst deren schwerste und wichtigste da angreifen, wo die Massen mobilisieren
kann. Sie tut es gegenwrtig im Film.
586
Cf. nota sobre Marcel Duchamps, GS I-3, p. 1045-6.
587
Benjamin, GS VII-1, p. 379. OE I, p. 191. Aus einem lockenden Augenschein oder einem berredenden
Klanggebilde wurde das Kunstwerk bei den Dadaisten zu einem Gescho.
588
Benjamin, GS VII-1, p. 379. OE I, p. 191.

266

dadastas asseguravam uma distrao intensa, transformando a obra de arte no centro de um


escndalo.589 A inscrio histrica do dadasmo se define por esse escndalo, o qual tambm
um limite imposto pelas possibilidades tcnicas de produo do choque.
Uma das tarefas mais importantes da arte foi sempre a de gerar uma demanda cujo atendimento
integral s poderia produzir-se mais tarde. A histria de toda forma de arte conhece pocas crticas
em que essa forma aspira a efeitos que s podem concretizar-se sem esforo num novo estgio
tcnico, isto , numa nova forma de arte. (...) o dadasmo tentou produzir atravs da pintura (ou
da literatura) os efeitos que o pblico procura hoje no cinema.590

O salto do cinema em relao ao dadasmo est em que o choque no produzido mais no


bojo do ataque instituio artstica burguesa. Ele de carter fsico e est inscrito no prprio
modo de apresentao das imagens cinematogrficas. Enquanto que a tela imvel convida o
espectador contemplao, a projeo de uma seqncia de imagens interrompe o
desdobramento da associao de idias do espectador.
O dadasmo colocou de novo em circulao a frmula bsica da percepo onrica, que descreve
ao mesmo tempo o lado ttil da percepo artstica: tudo o que percebido e tem carter sensvel
algo que nos atinge. Com isso, favoreceu a demanda pelo cinema, cujo valor de distrao
fundamentalmente de ordem ttil, isto , baseia-se na mudana de lugares e ngulos, que golpeiam
intermitentemente o espectador.591

Na medida em que Benjamin valoriza o choque como princpio formal da apresentao


cinematogrfica das imagens, ele est claramente optando, como j o fizera Kracauer, por uma
concepo de cinema fundada na explorao avanada dos recursos de montagem. ela que
confere percepo ptica um carter tctil. Tactilidade e montagem indicam, por sua vez, a
preferncia de Benjamin por certo de tipo cinema que, segundo indicaes esparsas em seus
textos, pode ser localizada no gnero das comdias-pastelo norte-americanas (Groteske, em
589

Benjamin, GS VII-1, p. 379. OE I, p. 191. Na 2a verso desta citao foi suprimida. Das durch den Dadaismus
provozierte soziale Verhalten ist: Ansto nehmen. In der Tat gewhrleisteten die dadaistischen Kundgebungen eine
recht vehemente Ablenkung, indem sie das Kunstwerk zum Mittelpunkt eines Skandals machten:
590
Benjamin, GS I-2, p. 463. OE I, p. 191. Es ist jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine
Nachfrage zu erzeugen, fr deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist. Die Geschichte jeder
Kunstform hat kritische Zeiten, in denen diese Form auf Effekte hindrngt, die sich zwanglos erst bei einem
vernderten technischen Standard, d.h. in einer neuen Kunstform ergeben knnen. () Der Dadaismus versuchte,
die Effekte, die das Publikum heute in Film sucht, mit den Mitteln der Malerei (bzw. der Literatur) zu erzeugen.
591
Benjamin, GS I-1, p. 464. OE I, p. 191-2.

267

alemo, ou slapstick comedies, em ingls), das quais tanto os filmes de Chaplin quanto os de
Disney podem ser considerados desdobramentos.592 Da seu especial apreo pelo cinema mudo de
forma geral, que trouxe tona o interesse pela mmica e pelo desenvolvimento de uma linguagem
corporal. Como afirma Anton Kaes, em sua introduo coletnea de textos em torno dos
debates iniciais sobre o cinema na Alemanha,
graas ausncia da palavra falada, a linguagem dos gestos foi revalorizada, desenvolvendo-se em
um sistema de signos diferenciados ao longo do perodo do cinema mudo. A gesticulao
exagerada e cheia de sinais nos primrdios do cinema d lugar, j nos anos 1920, ao gesto
sugestivo, porm, pleno de significativo. A tarefa para o ator no filme mudo consistia ento em
desenvolver um registro de gesto, em vez de um registro de voz. (...) Esta exigncia de um
sistema de signos gestuais nuanados encontra ecos na teoria da arte dramtica esboada por
Brecht nos anos 1920 e 1930.593

O interesse de Benjamin pelo cinema pode ser lido ento como uma retomada da discusso sobre
gesto, enredo e ensinamento nos trabalhos de Brecht e Kafka, com uma clara tomada de partido
pela abertura de sentido dos gestos. Do ponto de vista da histria do cinema, Benjamin procura
mostrar potencialidades inscritas num perodo anterior integrao de imagens e situaes a um
esquema narrativo totalizador. No incio do sculo, no se ia ao cinema para assistir a um nico
filme contando uma nica histria com comeo e fim, mas a uma srie de atraes de natureza
distinta. Observar, e nem sempre, uma narrativa curta era apenas parte do programa, pois
prevalecia o aspecto heterclito das imagens disponveis, dada a variedade do que era
considerado espetacular e de interesse.594 Em seus elogios a Chaplin, por exemplo, o qual j se
insere no cinema narrativo, pode ser lida a valorizao retrospectiva de um cinema que mostra
situaes por meio da expresso fsica dos personagens, desafiando o movimento integrador do
enredo. Seu esforo poderia ser assim caracterizado como o de recuperar o dinamismo prprio a

592

O alto apreo pela comdia-pastelo era tambm compartilhado com Kracauer, cf. comentrios de Miriam
Hansen: Em inmeras crticas, Kracauer no tardou a endossar a comdia-pastelo como uma forma cultural na qual
o americanismo fornecia um antdoto muito popular a seu prprio sistema. Melhor que qualquer outro gnero, a
comdia-pastelo trazia cena a imbricao do mundo mecnico com a vida, subvertendo o regime imposto pela
ordem econmica em orgias de destruio, confuso e pardia muito bem improvisadas. Miriam Hansen: EUA,
Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a modernidade. In Charney e Schawarz, O Cinema e a
Inveno da Vida Moderna. So Paulo, Cosac e Naify, 2001, pp. 418.
593
Anton Kaes, Einfhrung, in Kino-Debatte. Texte zum Verhltnis von Literatur und Film, 1909-1929. Mnchen,
Deutscher Taschenbuch Verlag; Tbingen, Niemeyer, 1978, p. 22.
594
Ismail Xavier, Prefcio, in Charney e Scharwarz, op. cit. p. 12.

268

uma ordem das imagens vencida pela consolidao do narrativo-dramtico.595 Da o


reconhecimento da perda do potencial revolucionrio do cinema com o advento do filme sonoro.
Como se l em carta a Adorno de 9.12.38, Benjamin no via o significado poltico do cinema na
politizao explcita do espectador segundo uma determinada doutrina, mas na interrupo de um
processo de produo de reaes controladas e estigmatizadas. Cada vez mais me parece que o
lanamento do filme sonoro deve ser considerado como uma ao da indstria determinada a
interromper o primado revolucionrio do filme mudo, o qual favorece reaes dificilmente
controlveis e politicamente perigosas.596
IV
Em nenhum outro momento de suas reflexes sobre o cinema, a relao entre as
determinantes pticas e tteis da percepo distrada se mostra de maneira mais clara que nas
poucas passagens escritas sobre Chaplin. Tambm a figura de Chaplin que torna visvel as
ambigidades do humor fsico e de seu efeito sobre a platia, seja em suas tendncias
revolucionrias, que Benjamin procurou ressaltar com a idia de distrao, seja nas regressivas,
reconhecidas por ele na aproximao entre Chaplin, Hitler e o pequeno-burgus que adere ao
fascismo.597 O interesse de Benjamin por Chaplin se concentra, sobretudo, na forma de atuao
do personagem do vagabundo. O destaque desta figura em prejuzo da diversidade de filmes em
que ela aparece pode ser explicado, em parte, pelas circunstncias da recepo dos filmes na

595

Xavier, op. cit., p. 13.


Adorno e Benjamin, Briefwechsel, pp. 384-5. In meiner Arbeit versuchte ich, die positiven Momente so deutlich
zu artikulieren, wie Sie es fr die negativen zuwege bringen. Eine Strke Ihrer Arbeit sehe ich infolgedessen dort, wo
eine Schwche der meinigen lag. Ihre Analyse der von der Industrie erzeugten psychologischen Typen und die
Darstellung ihrer Erzeugungsweise ist beraus glcklich. Wenn ich meinerseits dieser Seite der Sache mehr
Aufmerksamkeit zugewandt htte, so htte meine Arbeit grere historische Plastizitt gewonnen. Immer mehr stellt
sich mir heraus, dass die Lancierung des Tonfilms als eine Aktion der Industrie betrachtet werden mu, welche
bestimmt war, das revolutionre Primat des stummen Films, der schwer kontrollierbare und politisch gefhrliche
Reaktionen begnstigte, zu durchbrechen. O fato de Benjamin reconhecer, nesta carta de 1938, certa ingenuidade de
suas expectativas em relao ao cinema que era produzido na dcada de 1930 ganha certa plasticidade histrica com
uma referncia de Adorno, na carta de 18.3.1936, a uma visita aos estdios de Neubabelsberg. Dois anos atrs,
quando passei um dia nos estdios de Neubabelsberg, o que mais me impressionou foi ver o quo pouco a montagem
e tudo o mais que voc reala como progressivo se impe realmente ali: em geral o que se v , isso sim, a realidade
mimeticamente edificada de maneira infantil e ento fotografada. Embora as referncias de Adorno ao cinema
devam ser lidas com reservas, significativo o fato dele mencionar que o retrocesso da experimentao com a
montagem implica o fortalecimento de uma mmesis representativa servil realidade. Adorno e Benjamin,
Briefwechsel, p. 173. Als ich vor 2 Jahren einen Tag in den Ateliers von Neubabelsberg zubrachte, hat mich am
meisten beeindruckt, wie wenig von Montage und all dem Fortgeschrittenen wirklich durchgesetzt ist, das Sie
herausholen; vielmehr wird berall mimetisch die Wirklichkeit infantil aufgebaut und dann abphotographiert.
597
Cf. apontamentos de Benjamin, GS VI, pp. 103-4.
596

269

Alemanha, a qual diluiu a diferena entre o humor anrquico e agressivo dos primeiros filmes da
dcada de 1910 e o sentimentalismo dos picos cmicos da dcada de 1920.598
O destaque do personagem do vagabundo tambm deve ser entendido como uma
decorrncia da valorizao da corporalidade de seu humor e do efeito libertador do emprego dos
gestos, resistentes univocidade do enredo, elementos que estavam em primeiro plano nos
primeiros curtas realizados na dcada de 1910, como O Vagabundo (1914), e aos quais Benjamin
parece ater-se mesmo aps a domesticao do humor fsico pelos enredos sentimentais que
caracterizam os filmes posteriores a O Garoto (1920). A ateno visualidade dos movimentos
de Chaplin indica ainda a importncia para Benjamin da recepo francesa de Chaplin,
particularmente por escritores como Blaise Cendras, Louis Aragon e Jean Cocteau, que
perceberam em Chaplin a viso utpica de um cinema liberto das restries do realismo
cinematogrfico e dedicado somente s qualidades estticas do novo medium. Uma vez que seu
padro de referncia eram as artes plsticas, mais do que a literatura, a maioria dos crticos
franceses louvava Chaplin pela beleza expressiva de seus gestos e movimentos, mais do que pelo
retrato da luta humana e da injustia social em suas histrias.599
598

oportuno aqui o comentrio de Sabine Hake em seu artigo sobre a recepo de Chaplin na Alemanha. A
persona do primeiro Chaplin, cujas aes so moldadas segundo o princpio da sobrevivncia do mais apto tornouse parte integral da recepo dos filmes posteriores, que tendem a valorizar a submisso no lugar da agresso e o
sofrimento em vez da satisfao maligna. Quando seus contemporneos escreviam sobre o humor fsico de Chaplin,
sobre sua stira social e seu humanismo universal, frequentemente permanece pouco claro se eles esto se referindo
aos seus primeiros ou ltimos filmes. Mas precisamente esta falta de claridade, esta afirmao da ausncia de
ambigidade em face da diferena, tornou possvel o vasto mbito de interpretaes que convergiam todas em um
ponto: a figura bem conhecida do pequeno vagabundo. A familiaridade da imagem, que avaliza o reconhecimento
instantneo e no os detalhes da caracterizao, contribuiu mais adiante para a diversidade das percepes. Como
resultado, os traos de mudana histrica, na medida em que se sedimentaram na persona de Chaplin e em seus
filmes, desapareceram sob as condies especficas da recepo, e Chaplin, o cone quase religioso, foi recreado
como uma figura composta convidando registros mltiplos. Sabine Hake, Chaplin Reception in Weimar Germany,
in New German Critique N 51, 1990, p. 90.
599
Sabine Hake, op. cit., pp. 88-9. Nesse sentido, Benjamin se afasta bastante da recepo inicial tanto de Chaplin
quando do cinema em geral na Alemanha. O debate intelectual alemo das dcadas de 1910 e 1920 a respeito do
cinema foi dominado pela posio defensiva da literatura estabelecida, ou, mais precisamente, pela discusso a
respeito da origem literria do cinema e dos efeitos do cinema sobre a literatura. Havia a tanto o receio do avano do
cinema sobre consumidores mais favorecidos que passavam a dedicar ao cinema parte do tempo livre anteriormente
ocupado pela leitura quanto acusaes conservadoras de decadncia cultural, mercantilizao da cultura e escapismo
para as classes baixas, expondo o elitismo cultural de parte intelectualidade alem, inclusive de membros da
vanguarda expressionista. Neste contexto, a aceitao do cinema como instituio cultural passou necessariamente
por sua legitimao perante a literatura com o engajamento de escritores na confeco de roteiros, com a filmagem
de obras literrias elevadas em oposio a um cinema originrio de uma literatura trivial, e mesmo com o
desenvolvimento de um cinema literrio ou autoral, fenmenos que podem ser vistos como sintomas do abalo da
distino tradicional entre alta e baixa cultura. No mbito da crtica, por sua vez, pelo menos at o final da dcada de
1920, quando comeam a aparecer trabalhos que conferem ao cinema um estatuto prprio perante a literatura, o
cinema permanece, em geral, um objeto de considerao literria, cabendo a maior parte das resenhas aos crticos de
teatro consagrados. Para uma discusso sobre a recepo inicial do cinema na Alemanha, cf. Anton Kaes,
Einfhrung, in Kino-Debatte. Para uma periodizao da crtica de cinema da poca, cf. tambm o posfcio de Kasten
Witte ao volume que organizou com as crticas publicadas por Kracauer na imprensa da poca. Kasten Witte,

270

A considerao do cinema pelas suas prprias qualidades estticas pode ser reencontrada
com toda nitidez no ensaio de Philippe Soupault sobre Charles Chaplin (1928), altamente
elogiado por Benjamin no curto artigo Chaplin em Retrospecto (1929) e reaproveitado em tudo
o que ele escreveu sobre o cineasta. Um trao marcante do trabalho de Soupault a insistncia na
independncia do cinema de Chaplin em relao ao texto, o que o distancia da exigncia de
contar uma histria e desenvolver as conseqncias psicolgicas tal como um romancista
poderia faz-lo.600 Da sua nfase no aspecto visual da figura de Chaplin, cujo significado no se
limita exteriorizao da apresentao de estados psicolgicos por meio de movimentos
corporais, mas indica tambm que esses mesmos gestos e movimentos so inteiramente
determinados pela tcnica cinematogrfica utilizada para exp-los. Soupault escreve:
Ele um ator de cinema, isto , um homem que no representa para um pblico durante algumas
horas (...), mas um homem privado da palavra, que se movimento num estdio sob a luz
impiedosa dos projetores e para um aparelho incorruptvel. (...) Sua primeira qualidade de ator o
tato. Ele indica mais do que representa. Um piscar de olhos ou um movimento do joelho quase
sempre lhe basta para nos fazer compreender imediatamente de que se trata. O menor movimento
peremptrio e significa exatamente o que convm significar naquele instante exato. Chaplin
ignora o gesto intil. Assim seu modo de andar, seu jeito de brincar com a bengala, de levantar
seu chapu que nos faz conhecer seu estado de alma. Charles Chaplin, ator, nos ensinou que, no
cinema, no s no se deve nunca repetir duas vezes seguidas o mesmo gesto, mas que tambm
que no se deve ressaltar o gesto. O cinema multiplica de fato as repeties. Chaplin foi o
primeiro a descobrir esta lei cinematogrfica que separa to nitidamente o cinema do teatro e que
determina que no haja, num filme, um vocabulrio de gestos. No teatro, um ator faz sempre o
mesmo movimento corporal para sustentar certas palavras (...). Chaplin aplica melhor do que
todos os outros atores de cinema a lei descoberta por ele. No h gesto especial para ressaltar tal
ou tal sentimento, mas ele se contenta, por exemplo, com a indicao, pela lentido ou pela
rapidez, pela violncia ou pela doura dos movimentos, daquilo que ele quer exprimir. O cinema
exagera de fato os movimentos.601

Nachwort, in Siegfried Kracauer, Kino. Essay, Studien, Glossen zum Film. Herausgegeben von Karsten Witte.
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974. Sobre a formao de uma discusso pblica sobre o cinema na Alemanha, cf.
Miriam Hansen. Early Silent Movie: Whose Public Sphere?, in: New German Critique N. 29, 1983.
600
Philippe Soupault, Charles Chaplin, in Europa Bd. 18, Paris, 1928, p. 397.
601
Soupault, op. cit. , pp. 387-8.

271

Esta descrio da gestualidade de Chaplin, cuja origem Soupault remete ao circo e


pantomima, est na base da relao estabelecida, por Benjamin, entre exponibilidade e tactilidade
nos gestos de Chaplin. Numa importante anotao para o ensaio sobre a Obra de arte, ele
escreve:
O gesto de Chaplin no na realidade o gesto de um ator. Ele no teria conseguido deter-se sobre
o palco. Seu significado peculiar consiste em que ele montou o homem segundo seu gesto ou
seja, segundo sua postura corporal e espiritual no filme. Isso o novo no gesto de Chaplin. Ele
decompe o movimento expressivo do homem numa srie de pequenas inervaes. Cada um de
seus movimentos se compe em si mesmo por uma seqncia de pedacinhos motores
entrecortados. Se o homem interrompe o passo no modo como ele manuseia sua bengala ou passa
seu chapu pelo ar trata-se sempre da mesma seqncia em solavancos dos menores
movimentos que eleva a lei da seqncia de imagens cinematogrficas lei do movimento
humano.602

O princpio brechtiano da descoberta de condies pode ser encontrado na origem desta


formulao. A mudana das relaes entre produo e recepo esttica torna possvel a
apresentao de desempenhos que possam ser colocados prova e apropriados, sob
determinadas condies sociais, da mesma forma que o esporte o fizera antes, sob certas
condies naturais.603 O mrito de Chaplin seria o de ter transformado seu prprio corpo num
meio de exposio do conflito entre o homem e o aparelho tcnico, o qual ele incorpora ao
mesmo tempo em que o torna mostrvel. A decomposio do movimento corporal numa
seqncia intermitente de gestos a mimetizao da fragmentao do movimento do corpo pelo
procedimento da montagem. Os gestos de Chaplin so, nesse sentido, produto e tematizao da
montagem cinematogrfica.

602

Benjamin, GS I-3, p. 1040. Chaplins Gestus ist kein eigentlich schauspielerischer. Er htte sich auf der Bhne
nicht halten knnen. Seine einzigartige Bedeutung besteht darin, dass er den Menschen seinem Gestus also seiner
leiblichen wie geistigen Haltung nach in den Film einmontiert. Das ist das Neue an Chaplins Gestus: er zerfllt die
menschliche Ausdrucksbewegung in eine Folge kleinster Innervationen. Jede einzelne seiner Bewegungen setzt sich
ais einer Folge abgehackter Bewegungsteilchen zusammen. Ob man sich an seinen Gang hlt, an die Art in der [er]
sein Stckchen handhabt oder seinen Hut lftet es ist immer dieselbe ruckartige Abfolge kleinster Bewegungen, die
das Gesetz der filmischen Bilderfolge zum Gesetze der menschlichen Motorik erhebt:
603
Benjamin, GS VII-1, p. 369 (nota 11). OE I, p. 183. Sie erstrebt die Ausstellung prfbarer, ja bernehmbarer
Leistungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen, wie der Sport sie zuerst unter gewissen natrlichen
Bedingungen gefordert hatte.

272

Benjamin apresentou esta auto-exposio do cinema por meio da caracterizao do


procedimento de montagem como a apresentabilidade de um teste.604 Esta noo de teste exerce a
funo de ressaltar o rompimento do processo de produo de um filme como todo resqucio de
totalidade que caracterizava a idia de bela aparncia. No por acaso que Benjamin situa o
cinema para alm do domnio da bela aparncia por meio da discusso dos procedimentos
tcnicos de montagem. Como um teste, a montagem diz respeito decomposio das etapas de
produo da obra de arte, de modo a desaparecer a unidade orgnica do todo. O acontecimento
reproduzido no estdio, diz Benjamin, no uma obra de arte, mas um teste realizado diante de
um grupo de especialistas produtor, diretor, operador de cmera, engenheiros de som e
iluminao etc. que a todo o momento tem o direito de intervir e interromper sua execuo.
Com isso, a produo de um filme se assemelha a um acontecimento esportivo:
A interveno de um grmio de especialistas num desempenho artstico com efeito caracterstico
do desempenho esportivo e, no sentido mais amplo, da execuo de um teste em geral. uma
interveno desse tipo que determina, em grande parte, o processo de produo cinematogrfica.
Muitos trechos so filmados em mltiplas variantes. Um grito de socorro, por exemplo, pode ser
registrado em vrias verses. O montador procede ento seleo, escolhendo uma delas como se
proclamasse um recorde.605

A obra de arte aparece somente aps esta srie de procedimentos, como montagem de testes
previamente selecionados: A obra de arte surge atravs da montagem, na qual cada fragmento
a reproduo de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem engendra uma
obra de arte, ao ser filmado.606
604

Apesar da a nfase no cinema como montagem, Benjamin no d ateno discusso sobre o tema no mbito do
construtivismo russo no final da dcada de 1920, notadamente na polmica de Eisenstein contra Pudovkin, a qual
ope uma montagem como conflito a uma montagem como sucesso. Cf. Sergei Einsenstein, A forma do filme. Rio
de Janeiro, Zahar, 2002. Para uma apresentao abrangente da questo, cf. Franois Albera, Eisenstein e o
construtivismo russo. So Paulo, Cosac & Naifi, 2002. O cinema russo aparece como um bloco indiferenciado na
discusso de Benjamin, apresentado sob o aspecto da imagem da multido em filmes como o Encouraado Potemkin
de Eisenstein e servindo colocao de duas questes: a adequao entre a cmera e a massa enquanto coletivo
organizado; e a realizao na pretenso de qualquer indivduo em ser filmado, o que estende para o cinema
colocaes desenvolvidas dois anos antes no ensaio O Autor como Produtor a respeito da tendncia de
desaparecimento da diferena essencial entre leitor e autor, a qual, em face da imprensa, teria se transformado em
uma diferena funcional.
605
Benjamin, GS VII-1, p. 364. OE I, p. 178. Das Eingreifen eines sachverstndigen Gremiums in eine
Kunstleistung ist nmlich charakteristisch fr die sportliche Leistung und im weiteren Sinn fr die Testleistung
berhaupt. Ein solches Eingreifen bestimmt in der Tat den Prozess der Filmproduktion durchgehend. Viele Stellen
werden bekanntlich in Varianten gedreht. Ein Hilfsschrei beispielsweise kann in verschiedene Ausfertigungen
registriert werden. Unter diesen nimmt der Cutter dann eine Wahl vor; er statuirt gleichsam den Rekord unter ihnen.
606
Benjamin, GS VII-1, p. 364. OE I, p. 178.

273

interveno do especialista na reproduo de um acontecimento Benjamin associa um


outro fator responsvel por afastar o cinema do domnio da bela aparncia: a diferena essencial
entre elementos artsticos e no artsticos que participam da composio de um filme. A
dissoluo deste limite apontada na decomposio do trabalho do ator. A montagem exige dele
um desempenho independente de qualquer contexto vivido607, pois:
sua atuao no unitria, mas decomposta em vrias seqncias individuais, cuja concretizao
determinada por fatores puramente aleatrios como o aluguel do estdio, disponibilidade dos
outros atores, cenografia etc. Assim, pode-se filmar, no estdio, um ator saltando de um andaime,
como se fosse uma janela, mas a fuga subseqente ser talvez rodada semanas depois, numa
tomada externa. Exemplos ainda mais paradoxais de montagem so possveis. O roteiro pode
exigir, por exemplo, que um personagem se assuste, ouvindo uma batida na porta. O desempenho
do intrprete pode no ter sido satisfatrio. Nesse caso, o diretor recorrer ao expediente de
aproveitar a presena ocasional do ator no local da filmagem e, sem aviso prvio, mandar que
disparem um tiro s suas costas. O susto do intrprete pode ser registrado nesse momento e
includo na verso final. Nada demonstra mais claramente que a arte abandonou o reino da bela
aparncia, longe da qual, como se acreditou muito tempo, a arte no conseguiria prosperar.608

O rompimento da totalidade da forma pela montagem dissolve a bela aparncia, privando o ator
do contexto de sua atuao. a partir da desagregao de seu desempenho que ele se distingue
do ator teatral, o qual dispe tanto de seu pblico imediato quanto da unidade de sua atuao
comeo, meio e fim determinados e de sua presena sobre o palco o aqui e agora de seu
desempenho, ou seja, sua aura. O fim da bela aparncia reflete, portanto, uma situao de
alienao do homem em relao a si mesmo ao ser confrontado com o teste diante do aparelho,
607

Benjamin, GS VII-1, p. 367. OE I, p. 181.


Benjamin, GS VII-1, p. 367-8. OE I, p. 181. Continuao da citao: Seine Leistung ist durchaus keine
einheitliche, sondern aus vielen einzelnen Leistungen zusammengestellt. Neben zuflligen Rcksichten auf
Ateliermiete, Verfgbarkeit von Partner, Dekor u.s.w sind es elementare Notwendigkeiten der Maschinerie, die das
Spiel des Darstellers in eine Reihe montierbarer Episoden zerfllen. Es handelt sich vom allem um die Beleuchtung,
deren Installation die Darstellung eines Vorgangs, der auf der Leinwand als einheitlicher geschwinder Ablauf
erscheint, in einer Reihe einzelner Aufnahmen zu bewltigen zwingt, die sich im Atelier unter Umstnden ber
Stunden verteilten. Von handgreiflicheren Montagen zu schweigen. So kann ein Sprung aus dem Fenster im Atelier
in Gestalt eines Sprungs vom Gerst gedreht werden, die sich anschlieende Flucht aber gegenfalls wochenlang
spter bei einer Auenaufnahme. Im brigen ist es ein leichtes, noch weit paradoxere Flle zu konstruiren. Es kann,
nach einem Klopfen gegen die Tr, vom Darsteller gefordert werden, das er zusammenschrickt. Vielleicht ist dieses
Zusammenfahren nicht wunschgem ausgefallen. Da kann der Regisseur zu der Auskunft greifen, gelegentlich,
wenn der Darsteller wieder einmal im Atelier ist, ohne dessen Vorwissen in seinem Rcken einen Schu abfeuern zu
lassen. Das Erschrecken des Darstellers in diesem Augenblick kann aufgenommen und in den Film montiert werden.
Nichts zeigt drastischer, dass die Kunst aus dem Reich des schnen Scheins entwichen ist, das solange als das
einzige galt, in dem sie gedeihen knne.
608

274

situao essa que Benjamin compara com a do operrio na linha de montagem de uma fbrica e
ilustra com um texto de Pirandello:
O ator de cinema sente-se exilado, escreve Pirandello. Exilado no somente do palco, mas de si
mesmo. Com um obscuro mal-estar, ele sente o vazio inexplicvel resultante do fato de que seu
corpo perde a substncia, se volatiliza, privado de sua realidade, de sua vida, de sua voz, e at
dos rudos que ele produz ao deslocar-se, para transformar-se numa mesma imagem muda que
estremece na tela e depois desaparece em silncio. A cmera representa com sua sombra diante do
pblico, e ele prprio deve resignar-se a representar diante da cmera.609

Ocorre que o fim da bela aparncia tambm coloca a disposio um instrumento de reverso
dialtica da mesma alienao que seu declnio testemunha. Com a representao do homem pelo
aparelho, a auto-alienao humana encontrou uma aplicao altamente produtiva.610 Esta
aplicao passa pela superao de um limite social inerente a todo teste e que consiste no
seguinte: essas provas [provas mecnicas diante do aparelho] no podem ser mostradas, como
seria desejvel, e como acontece com as provas esportivas. esta a especificidade do cinema: ele
torna a execuo do teste mostrvel, na medida em que ele faz da prpria apresentabilidade da
execuo um teste.611 E aqui no s o ator que est sendo submetido ao teste, mas tambm a
prpria capacidade de compreenso do pblico.612 Por isso, Benjamin afirma que quem, em
ltima instncia, controla o desempenho do ator de cinema o seu pblico.
A questo ento qual o potencial da apresentabilidade do teste reverter a alienao. O
distanciamento crtico ainda seria suficiente ou mesmo possvel? Benjamin sabia que o pblico
procurava diverso no cinema e que o riso provocado pelos filmes de Chaplin e pelas comdias609

Benjamin, GS VII-1, p. 366. OE I, p. 179-80. Der Filmdarsteller, schreibt Pirandello, fhlt sich wie im Exil.
Exiliert nicht nur von der Bhne sondern von seiner eigenen Person. Mit einem dunklen Unbehagen sprt er die
unerklrliche Leere, die dadurch entsteht, dass sein Krper zur Ausfallerscheinung wird, dass er sich verflchtigt und
seiner Realitt, seines Lebens, seiner Stimme und der Gerusche, die er verursacht, indem er sich rhrt, beraubt wird,
um sich in ein stummes Bild zu verwandeln. Das einen Augenblick auf der Leinwand zittert und sodann in der Stille
verschwindet. Die kleine Apparatur wird mit seinem Schatten vor dem Publikum spielen; und er selbst mu sich
begngen, vor ihr zu spielen.
610
Benjamin, GS VII-1, p. 369. OE I, p. 180. In der Reprsentation des Menschen durch die Apparatur hat dessen
Selbstentfremdung eine hchst produktive Verwertung erfahren.
611
Benjamin, GS VII-1, p. 365. OE I, p. 178-9. Die Prfungen sind nmlich, zum Unterschied von den sportlichen,
nicht im wnschenswerten Ma ausstellbar. Und genau dies ist die Stelle, an der der Film eingreift. Der Film macht
die Testleistung ausstellbar, indem er aus der Ausstellbarkeit der Leistung selbst einen Test macht.
612
Cf. Benjamin, GS I-3, p. 1045. Dieser Tatbestand bezieht nun eine eigentmliche Signatur als der doppelten
Verwendungsmglichkeit und Funktion des Tests. Getestet wird nicht nur ein bestimmtes Verhalten der
Versuchsperson (des Schauspielers) in dem Bild, sondern auch die Fhigkeit des Beschauers, dieses Verhalten zu
verstehen wird geprft. Benjamin, GS I-3, p. 1045.

275

pastelo no poderia ser simplesmente compreendido como esclarecimento crtico. Como ento
ainda defender o potencial revolucionrio de Chaplin e sustentar a risada como a paixo mais
internacional e revolucionria das massas?613 O vagabundo conseguiria assegurar no s a sua
humanidade como tambm a de seu pblico? A referncia ao carter revolucionrio de Chaplin e
de seu poder de despertar o riso do pblico certamente no passa por nenhuma virtude
revolucionria no sentido tradicional. O que o vagabundo , antes, a fraqueza, a passividade, a
ingenuidade e a falta de conscincia de sua prpria condio, expostas em situaes marcadas
pela humilhao e pela inadequao ao ambiente social. Como ento sustentar seu potencial
libertador para o pblico?
Antes de tentar esclarecer a posio de Benjamin, convm, entretanto, examinar a crticas
de Adorno a este sujeito subserviente apresentado pela cultura de massa. Este encaminhamento
da questo permitir no s definir melhor a posio de Benjamin pelo contraste com a de
Adorno, como tambm caracterizar a posio de ambos os autores diante da relao entre a arte
de massa e a aparncia. A seguinte passagem do ensaio sobre a Obra de Arte pode ser tomada
como ponto de partida para o exame da crtica de Adorno capacidade de reverso dialtica
entrevista por Benjamin no riso: As comdias-pastelo norte-americanas, e os filmes de Disney,
produzem uma exploso teraputica do inconsciente. Seu precursor foi o excntrico. Nos novos
espaos de liberdade abertos pelo filme, ele foi o primeiro a sentir-se em casa. aqui que se situa
Chaplin como figura histrica.614
Adorno reconhece no excntrico o modelo de sujeito prefigurado no jazz. Se o ensaio de
Benjamin, pela relao entre Chaplin e a figura do excntrico, permite ver neste ltimo alguns
dos elementos subversivos do palhao, Adorno os v como figuras opostas. O excntrico pode
ser visto antes de tudo como o estrito adversrio do palhao.615 Enquanto a comicidade do
palhao se origina de sua impotncia em relao s coisas, o excntrico se preocupa em ostentar
uma aparncia de superioridade. Se o palhao ridculo por causa da incompatibilidade de sua
imediaticidade anrquica e arcaica com a vida burguesa, o excntrico apenas aquele que ostenta
sua excluso da regularidade e do ritmo da vida social. Mas sua inadequao, a qual tambm
pode assumir formas ridculas, no produto de sua impotncia, como a do palhao, mas de sua
aparncia de superioridade. Adorno usa aqui o termo aparncia para indicar que a arbitrariedade
613

Benjamin, Chaplin im Rckblick, GS III, p. 159.


Benjamin, GS VII-1, pp. 377-8; OE I, p. 190.
615
Adorno, ber Jazz, GS 17, p. 97. Der Excentric kann zunchst als der strikte Gegenspieler des Clowns
verstanden werden.
614

276

que caracteriza a diferena do excntrico como carter social , na verdade, uma forma de
submisso norma geral: obedecer lei e ainda assim ser diferente. 616 Esta aparncia de
contestao da norma social, identificada como expresso de uma subjetividade enfraquecida,
define tambm a tcnica do jazz, especialmente sncope como aparente desvio do ritmo de uma
pea no momento de sua execuo.
A execuo do jazz pelas melhores orquestras mantm, mesmo superficialmente, sempre traos do
excntrico. (...) As prprias categorias da hot music so categorias do excntrico. A sncope, ao
contrrio de sua contrapartida, aquela de Beethoven, no expresso de fora subjetiva acumulada
que se dirige contra lei anterior at que ela, a partir de si mesma, produza uma nova lei. Ela
sem propsito; ela no leva a nada e arbitrariamente extirpada por meio da incorporao
matemtica e no dialtica batida.617

A ausncia de oposio entre a regra e sua contestao, que transforma o negativo num
disfarce da adeso, o argumento levantado por Adorno contra o pretenso poder subversivo desta
figura do excntrico. Enquanto a assimilao de Chaplin fora social representava para
Benjamin o estabelecimento de um jogo de identificao e subverso, Adorno v a apenas a
identificao do mais fraco com o poder que o domina, um processo de adaptao em que a
dominao vivenciada com prazer.
Como palhao, o eu da hot music comea a seguir, de maneira muito fraca, a norma coletiva
estabelecida de modo no problemtico, cambaleando com incerteza tal como os personagens das
comdias-pastelo como Harold Lloyd e ocasionalmente at Chaplin. A tendncia decisiva de
interveno do jazz consiste em que este sujeito da fraqueza, exatamente por causa de sua
fraqueza, e como se ele devesse ser recompensado por ela, se adapta quele coletivo que o tornou
to fraco e cuja norma sua fraqueza no pode satisfazer.618

616

Adorno, op. cit., p. 97.


Adorno, op. cit., pp. 97-8. uerlich schon hlt die Jazzpraxis der besten Kapellen stets Zge des Excentrics fest.
Die rhythmischen Kategorien der hot music selber sind Excentric-Kategorien. Die Synkope ist nicht, wie ihr
Widerspiel, die Beethovensche, Ausdruck gestauter subjektiver Kraft, die gegen das Vorgesetzte sich richtete, bis sie
aus sich heraus das neue Gesetz produziert. Sie ist ziellos; nirgends fhrt sie hin und wird durch ein undialektisches,
mathematisches Aufgehen in den Zhlzeiten beliebig widerrufen.
618
Adorno, ber Jazz, p. 98. Als Clown beginnt das hot-Ich, zu schwchlich, der unproblematisch gesetzten
Kollektivnorm zu folgen, unsicher taumelnd gleich manchen Figuren der amerikanischen Filmgroteske wie Harold
Lloyd und zuweilen selbst Chaplin. Die entscheidend eingreifende Tendenz des Jazz besteht nun darin, da dies
Subjekt der Schwche gerade vermge seiner Schwche, ja als sollte es fr diese belohnt werden, in eben jenes
Kollektiv sich einpat, das so schwach es machte und dessen Norm seine Schwche nicht gengen kann.
617

277

As comdias-pastelo, assim como o jazz e a cultura de massa de modo geral, no


passam, deste modo, de um instrumento de adaptao do pblico fraqueza produzida pela
norma social externa a ele. Por isso, Adorno rejeita o entusiasmo de Benjamin e Kracauer por
Chaplin, vendo no riso coletivo do pblico de cinema somente a expresso de sadismo pequenoburgus e de fraqueza neurtica. Sua referncia ao coletivo no aponta, porm, apenas para a
adaptao das massas consumidoras da cultura comercial s regras do capitalismo monopolista.
Ela indica tambm, como para Benjamin, a conexo entre o estgio mais recente do capitalismo e
a ascenso do fascismo. Diferentemente de Benjamin, contudo, Adorno desacredita a hiptese de
que os instrumentos apropriados pelo fascismo a arte de massa surgida do desenvolvimento
tcnico possam ser refuncionalizados numa direo emancipatria. Se Benjamin ainda v na
relao entre cinema e corpo humano a possibilidade de uma reorientao no fascista da tcnica,
Adorno reconhece na msica para danar apenas o adestramento do corpo s necessidades do
militarismo. Com isso o jazz se coloca a servio de uma nova mitologia produzida pelo
capitalismo mais avanado. E aqui Adorno aponta sua funo social central na remitologizao
da dana por meio de sua transformao em marcha militar.
A relao de msica de salo e marcha, que se misturam no Jazz, tem seu fundamento na prpria
tendncia de desmitologizao da dana: a transformao da dana no andar burgus, o andar
porventura do indivduo para fora do salo. (...) A funo social do jazz transpor, a partir de suas
prprias conseqncias, a tendncia de desencantamento da dana (...) em seu contrrio, a saber, a
nova magia. O andar do indivduo burgus, no mais vinculado magia, reverte, uma vez
comandado ritmicamente, em marcha. (...) Num primeiro momento, o andar negligente que
acompanha o Jazz parece certamente o oposto do marchar. Ele parece escapar priso do gesto
exato na casualidade de seu cotidiano, que ele tambm no abandona com a dana, mas que
transfigura com a dana numa ordem escondida. Com o Jazz se impe a contingncia da
existncia individual em face de sua regulao social, com a pretenso de que ele pleno de
sentido. A sncope do Jazz quer apagar de todo da memria a medida ritual; s vezes isso soa
como se a msica quisesse sacrificar sua distncia e sua figurao esttica e passar para o domnio
da empiria corporal da vida regrada pelo acaso. (...) nestes momentos o Jazz se efetiva de modo
to correto situao que ele quase no vem mais conscincia.619
619

Adorno, ber Jazz (Oxforder Nachtrge), p. 93. Das Verhltnis von Salonmusik und Marsch, die sich im Jazz
vermischen, hat seinen Grund in der Entmythologisierungstendenz des Tanzes selber: der Umwandlung des Tanzes
in brgerliches Gehen, womglich von Individuen aus dem Salon. Die Vorformen des Jazz, vor dem Kriege, waren
Step gennant: die Schrittbewegung, also eine aus dem Gehen, gab ihnen den Namen. Es ist die gesellschaftliche
Funktion des Jazz, die Tendenz der Entzauberung des Tanzes, deren Geschichte zu schreiben wre, aus ihrer eigenen

278

Embora Adorno descreva aqui a relao de msica para danar e marcha como algo da
natureza do Jazz, ela correspondia, na realidade, a um processo histrico que somente a partir da
dcada de 1930 conferiu ao jazz alemo o carter predominante de marcha militar.620 Uma vez
que ele considerava os diversos elementos novos ou progressivos do jazz improvisao, ritmo
sincopado, interrupes instrumentais, entre outros como meros ornamentos que no alteravam
a substncia da prpria msica, era natural que ele pensasse que, quando esses elementos
recuassem em favor da marcha, no se tratasse de uma transformao do jazz, mas do
descobrimento de sua prpria natureza: msica utilitria a servio do militarismo germnico.621
Com isso, Adorno est apontando o indivduo que obedece a comandos de maneira inconsciente,
prefigurando a adeso irrefletida e instintiva ao fascismo, sob a promessa falsa de uma nova
imediatidade. Da a concluso sentenciosa: Jazz, o amlgama de marcha e msica de salo, um
falso amlgama: o amlgama de uma subjetividade destruda com o poder social que a produz, a
aniquila e se objetiva pela aniquilao.622
Com isso, possvel dizer que o jazz, em particular, e a cultura de massa, de modo geral,
no apontam para potencialidades novas no domnio da arte, no sentido em que Benjamin tenta
compreender o cinema, mas apenas para sua padronizao. Em 1938, no ensaio sobre O
fetichismo na msica e a regresso da audio, Adorno descarta qualquer possibilidade de
refuncionalizao da msica de massa nas presentes condies histricas. Caso a msica se
liberte da falsa aparncia, ela perde necessariamente o contato com as massas. Toda arte leve se
tornou aparncia:
Konsequenz in ihr Gegenteil, den neuen Zauber, berzufhren. Das magisch nicht lnger gebundene Gehen der
brgerlichen Individuen schlgt, einmal rhythmisch kommandiert, in Marschieren um. Soweit Tanz gleichgerichtete
Bewegung heit, ist im gehenden Tanz die Tendenz zum Marschieren von Anbeginn vorhanden; darum knpft der
Jazz im Ursprung an den Marsch an, und seine Geschichte deckt lediglich die Beziehung auf. Zunchst freilich gibt
das lssige Gehen, mit dem der Jazz begleitend mitluft, sich als das Gegenteil des Marschierens. Es scheint den
Tanzenden aus der Haft der genauen Gestik zu entlassen in die Zuflligkeit seines Alltags, die er auch mit dem Tanz
nicht mehr verlt, doch die der Tanz als eine verborgene Ordnung spielerisch verklrt. Mit dem Jazz setzt, so dnkt
es, die Kontingenz des individuellen Daseins gegenber seiner gesellschaftlichen Regel sich durch, mit dem
Anspruch, es seu sinnvoll. Vollends die Jazzsynkope will das rituale Ma vergessen machen; zuweilen klingt es, als
ob die Musik ihre Distanz ind sthetische Bildlichkeit opferte und in die leibhaftige Empirie des geordnet-zuflligen
Lebens berginge. () In solchen Augenblicken wirkt der Jazz so situationsgerecht, da er kaum mehr ins
Bewutsein dringt.
620
Cf. Robinson, op. cit., pp. 20-21.
621
A respeito da falta de discusso por Adorno das especificidades da relao entre o nazismo e o jazz, que
envolviam o aproveitamento de estilos como a marcha e o banimento da hot music, cf. Harry Cooper, On ber
Jazz. Replaying Adorno with the grain.
622
Adorno, ber Jazz, GS 17, p. 99. Jazz, das Amalgam von Marsch und Salonmusik, ist ein falsches: das eines
zerstrten Subjektiven mit einer es produzierenden, vernichtenden und durch Vernichtung objektivierenden
Gesellschaftsmacht.

279

A arte registra de modo negativo precisamente aquela possibilidade de felicidade a qual se ope
hoje perniciosamente a mera antecipao positiva e parcial da felicidade. Toda arte leve e
agradvel tornou-se aparente e mentirosa: o que aparece esteticamente em categorias de prazer
no pode mais ser frudo com prazer, e a promesse de bonheur, com a qual a arte j foi definida
uma vez, no pode mais ser encontrada em outro lugar que onde a mscara arrancada para a
falsa felicidade. O prazer s tem vez ainda na presena corporal e no mediada. Onde ele necessita
da aparncia esttica, ele aparente segundo medidas estticas e, ao mesmo tempo, engana aquele
que o desfruta a respeito de si mesmo. S ali onde sua aparncia falta, ele mantm-se fiel a sua
possibilidade.623

Na viso de Adorno, no a aparncia que recua em favor do jogo, mas a falsa aparncia que se
expande assumindo o aspecto da objetividade.
Com isto se formula uma crtica s novas possibilidades na audio regressiva. Poder-se-ia
tentar salv-la de tal maneira como se nela o carter aurtico da obra de arte, os elementos de sua
aparncia, recuaria em favor dos elementos ldicos. Como de resto ocorre no cinema, a atual
msica de massa pouco apresenta deste progresso no desencantamento. Nada sobrevive nela de
modo mais resistente que a aparncia; nada apresenta mais o carter de aparncia (nada mais
ilusrio) do que sua objetividade.624

Contra Benjamin, Adorno conclui que o jogo no passa de reforo da aparncia, pois no
h superao da aparncia no mbito da cultura de massa. Como indica seu resguardo da ateno
contra o encanto da distrao, ele ainda aposta na conscincia crtica do indivduo e na autonomia
da arte como possibilidade de rompimento do domnio da falsa aparncia.

623

Adorno, O fetichismo na msica, GS 14, p. 18-9. Kunst verzeichnet negativ eben jene Glcksmglichkeit,
welcher die blo partielle positive Vorwegnahme des Glcks heute verderblich entgegensteht. Alle leichte und
angenehme Kunst ist scheinhaft und verlogen geworden: was in Genukategorien sthetisch auftritt, kann nicht mehr
genossen werden, und die promesse du bonheur, als welche man einmal Kunst definiert hat, ist nirgends mehr zu
finden, als wo dem falschen Glck die Maske heruntergerissen wird. Genu hat seine Stelle nur noch in der
unvermittelten, leibhaften Prsenz. Wo er des sthetischen Scheins bedarf, ist er scheinhaft nach sthetischen
Mastben und betrgt zugleich den Genieenden um sich selber. Einzig wo sein Schein fehlt, wird seiner
Mglichkeit die Treue gehalten.
624
Adorno, op. cit., p. 188. Damit ist Kritik gesetzt an den neuen Mglichkeiten im regressiven Hren. Man
knnte versucht sein, es zu retten, so, als ob es eines wre, in welchem der auratische Charakter des Kunstwerks,
die Elemente seines Scheins, zugunsten des spielerischen zurcktreten. Wie immer es damit beim Film sich verhalte,
die heutige Massenmusik zeigt wenig von solchem Fortschritt in der Entzauberung. Nichts berlebt in ihr standhafter
als der Schein; nichts ist scheinhafter als ihre Sachlichkeit. Adorno GS 15, p. 46.

280

V
A valorizao por Benjamin de Chaplin no exige a negao da subservincia do
vagabundo, mas uma outra maneira de compreend-la. Benjamin no foi nem o primeiro nem o
nico a valorizar o que se poderia chamar de virtudes negativas do personagem desempenhado
por Chaplin. Em sua resenha de A Corrida do Ouro (1925), Kracauer as expe do seguinte modo.
Com exceo do impulso de auto-conservao, ele no possui vontade alguma. A avidez pelo
poder um vazio nico para ele, to branco como os campos de neve do Alasca. Outros homens
possuem uma conscincia de si e vivem em relaes humanas; para ele o Eu se perdeu e, por
causa disso, ele no pode tomar parte na vida. Ele um buraco em que tudo cai, o qual se no
estiver preso se despedaa em suas partes quando bate em seu fundo.625

.
Enquanto Kracauer prezava Chaplin por mostrar o esvaziamento da subjetividade burguesa que
reduzia toda vontade ao impulso de auto-conservao,626 Benjamin o fazia por causa da faculdade
mimtica que lhe permitia assemelhar-se aos dispositivos tcnicos que fragmentavam seu
movimento sem sucumbir a eles. por meio deste processo que Soupault o qualifica como ator
cmico:
Chaplin tambm um ator cmico e seu jogo confirma sem cessar aquela lei proposta pelo
filsofo Brgson: Rimos sempre quando uma pessoa nos d a impresso de uma coisa. Com
freqncia, Chaplin nos lembra algo mecnico e em muitos de seus filmes o vemos se transformar
625

Siegfried Kracauer. The Gold Rush, in Kino. Essay, Studien, Glossen zum Film. Herausgegeben von Karsten
Witte. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 167. Er hat keinen Willen, an der Stelle ds
Selbstunterhaltungstriebs, der Machtgier ist bei ihm eine einzige Leere, die so blank ist wie die Schneefelder
Alaskas. Andere Menschen haben ein Ichbewutsein und lebem in menschlichen Beziehungen; ihm ist das Ich
abhanden gekommen, darum kann er, was so Leben heit, nicht mitleben. Er ist ein Loch, in das alles hereinfllt, das
sonst Verbundene zersplittert in seine Bestandteile, wenn es unten in ihm aufprallt.
626
Cf. o comentrio de Miriam Hansen: O Chaplin de Kracauer no nem to barroco, nem to vanguardista
quanto o de Benjamin, Enquanto este ltimo procura dar nfase mortificao e auto-alienao alegrica,
Kracauer situa a atrao da figura de Chaplin em um eu j ausente. (...) Seja por falta de identidade, seja pela
incapacidade de estabelecer uma distino entre o eu e suas imagens multiplicadas (...), Chaplin encena uma viso
esquizofrnica em que as relaes habituais entre as pessoas e coisas esto estilhaadas, e diferentes configuraes
parecem possveis; assim como o claro de um relmpago, o riso de Chaplin solda a loucura e a alegria. O centro
ausente da persona de Chaplin d margem reconstruo da humanidade em condies de alienao. (...) Um
aspecto fundamental inerente a essa humanidade uma forma de comportamento mimtico que desarma o agressor,
quer pessoa, quer objeto, por meio da imitao e da adaptao, e que assegura uma vitria temporria do fraco, do
marginalizado e do desfavorecido, do Davi sobre Golias. (...) a possibilidade (...) de uma linguagem universal de
comportamento mimtico que faria da cultura de massa um horizonte imaginativo e reflexivo para as pessoas que
tentam viver suas vidas no terreno conflitivo da modernizao. Miriam Hansen: EUA, Paris, Alpes: Kracauer (e
Benjamin) sobre o cinema e a modernidade. In Charney e Scharwarz, O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So
Paulo, Cosac e Naify, 2001, pp. 418-9.

281

em autmato ou em objeto abandonado s foras cegas das mquinas. Mas nessas transformaes
rpidas, ele resguarda a medida e sabe permanecer humano. Pois, em suma, o verdadeiro poder de
Chaplin, ator, consiste no fato de que ele sempre e profundamente humano. Constantemente ele
apela a uma parte de ns mesmos e quando rimos dele a maior parte do tempo que ns rimos nos
lembrando de nossas distraes, de nossas infelicidades ou de nossos medos ou imaginando nossa
atitude diante dos mesmos fatos.627

A comicidade de Chaplin reside no processo de reificao e, portanto, de


despersonalizao e desumanizao do personagem. Soupault, porm, no explica como o
vagabundo sustenta sua humanidade ao final do processo, permitindo que essa surja da
identificao do pblico com o vagabundo, como se esta unio garantisse a reverso da situao
desfavorvel em momentos de felicidade. certo que o riso era um elemento de identificao
entre o cinema e a platia, que se apresenta na forma de uma reao fsica coletiva, 628 mas ele s
seria subversivo caso elevasse o pblico conscincia de sua prpria situao histrica, o que
implica na tomada de distanciamento e de controle em relao situao com que ele se
identifica. Nesse sentido, o que distingue Benjamin de Soupault a interpretao da relao entre
cinema, gesto e riso como uma processo de auto-exposio do prprio cinema que o configura
como um dispositivo anti-ilusionista.
A nica forma de recepo capaz de reunir estas exigncias colocadas pelo ensaio sobre a
Obra de Arte o desenvolvimento da capacidade do pblico de rir de si mesmo.629 S esta
forma distanciada do riso rene aqueles dois componentes do comportamento progressista e
organizado do pblico: a crtica e a diverso. Pois a capacidade de expor-se a ridculo, que beira
627

Soupault, pp. 388-9.


Cf. comentrio de Hake, op. cit., pp. 95-7: A risada era essencial a esse processo de identificao e
transformao. Chaplin emergiu como uma fora revolucionria porque as audincias reconheceram em sua persona
na tela as limitaes e privaes de sua prpria existncia e, em vez de responder com raiva ou tristeza, eram capazes
de aproveitar este momento de reconhecimento por meio do poder revolucionrio da risada. (...) pela passividade e
pela aceitao quase masoquista do sofrimento que Chaplin introduziu uma forma de resistncia que utiliza o
absurdo inerente ordem social para chamar ateno para as contradies fundamentais que a sustentam.
Precisamente esta oscilao entre submisso e subverso constitui Chaplin como a quintessncia do pequenoburgus, uma posio de classe que ele compartilhava com a maioria de seus fs. Enquanto sua verdadeira identidade
social, que permanece escondida por trs da figura mais romntica do vagabundo, tornou possvel que a audincia se
identificasse com seu personagem, o espetculo de seu corpo desafia constantemente essas classificaes sociais.
esse jogo enganador com a superfcie e com a profundidade, com o exterior e com o interior, que permite s
comdias de Chaplin negociar as exigncias de crtica e comdia. Mais uma vez, as qualidades revolucionrias
emergem com toda fora na relao com as audincias e no contexto da risada. E de novo, o efeito libertador est
primeiramente ligado ao teste de fronteiras, tanto no que concerne s ordens da sociedade e da representao.
629
Cf. a esse respeito Gagnebin. Ateno e disperso: elementos para uma discusso sobre arte contempornea entre
Benjamin e Adorno. In Rodrigo Duarte, Virgnia Figueiredo, Imaculada Kangussu (org.). Theoria Aesthetica. Em
comemorao ao centenrio de Theodor W. Adorno. Porto Alegre, Escritos, 2005, pp. 264-5; e Hansen, Room for
Play: Walter Benjamins Gamble with the Cinema, pp. 26-7.
628

282

humilhao e prpria aniquilao, divertindo-se com a situao, implica um certo controle das
foras que produzem a subservincia e a dominao. A submisso do vagabundo ordem revertese assim em subverso da autoridade que impera nesta ordem. Caso o pblico compreenda este
jogo, pois um teste para ele tambm, ter ento condies de produzir um exerccio anlogo em
relao sua prpria situao social. O riso de si mesmo, um produto da montagem
cinematogrfica, constitui a figura da dialtica de elementos tteis e pticos entrevistos por
Benjamin no cinema: ele incorpora elementos do distanciamento crtico nas reaes fsicas do
pblico ao mesmo tempo em que se vale do corpo humano como meio de exposio da relao
entre o homem e a tcnica, dissolvendo a aparncia que se impe em certos domnios da arte e da
tcnica sob domnio fascista.
A exposio contnua e reiterada a situaes adversas possibilitaria, seno o controle, pelo
menos a neutralizao de seu efeito nocivo. o que Benjamin encontra nos filmes-pastelo em
desenhos como os do Mickey Mouse: a exposio do expectador a episdios grotescos da relao
entre homem e tcnica exerceria, pelo estmulo do riso, uma funo teraputica e imunizadora,
servindo como antdoto ao desenvolvimento de psicoses engendradas pela tcnica. Mas esta
interpretao complacente dos desenhos animados no pode deixar de contemplar tambm a
adversidade desta desumanizao do homem:
As reaes infantis mostram que a comicidade e o horror esto estreitamente ligadas. E porque,
em face de certas circunstncias, deveria ser proibido perguntar qual reao a mais humana
numa dada situao? Alguns dos filmes mais recentes do Mickey Mouse apresentam um conjunto
de fatos que mostram evidncias desta questo. (A magia sombria dos fogos para a qual o filme
em cores criou o pressuposto tcnico ressalta um trao que at agora vigorou oculto e mostrou o
quanto o fascismo tambm nesse terreno se apropria confortavelmente de inovaes
revolucionrias). O que vem luz nos novos filmes de Disney j estava de fato presente em
muitos dos mais antigos: a inclinao de aceitar a bestialidade e a violncia como fenmenos
complementares da existncia. Com isso se retoma uma tradio antiga e no menos digna de
confiana; ela conduzida pelos Hooligans danantes que encontramos nas imagens medievais
dos Pogroms; a canalha dos contos de fadas dos irmos Grimm forma sua retaguarda lvida e
indistinta.630
630

Benjamin, GS VII-1, p. 377. Komik und Grauen liegen, wie es die Reaktionen von Kinder zeigen, eng
beieinander. Und warum sollte angesichts von bestimmten Tatbestnden die Frage verboten sein, welche Reaktion in
einem gegebenen Fall die menschlichere ist? Einige der neusten Micky-Maus-Filme stellen einen Tatbestand dar, der
diese Frage erscheinen lt. (Ihr dsterer Feuerzauber, fr den der Farbenfilm die technischen Voraussetzungen
geschaffen hat, unterstreicht einen Zug, der sich bisher nur versteckt geltend machte und zeigte, wie bequem der

283

A conscincia da regresso representada por tais filmes no um recuo diante de sua


aposta no cinema, do mesmo modo que seu entusiasmo no desconsiderava a constituio de uma
falsa aparncia pelo fascismo. Ao contrrio de Adorno, que no abria mo do distanciamento
crtico presente na subjetividade individual e na obra de arte autnoma, Benjamin questiona se
esta distncia ainda possvel. Ao reconhecer que a explicitao dos procedimentos artsticos s
possvel mediante a habituao fsica ao terror, ele est apontando para o carter extremamente
problemtico do distanciamento crtico em face de uma cultura que se impe ostensivamente em
imagens de choque. O to mencionado otimismo de Benjamin poderia ser ento interpretado
como uma posio mais atenta que a de Adorno aos obstculos colocados ao exerccio crtico e
artstico pelos acontecimentos da dcada de 1930. No momento histrico em que a imagem
cinematogrfica toma parte em um processo de liquidao do valor tradicional do patrimnio da
cultura, oferecendo-a ao pblico numa grande liquidao, a tradio j se encontra esvaziada
como referncia segura para a crtica do tempo presente. Da a ateno de Benjamin a
personagens como o de Chaplin e os de Disney numa poca de pobreza da experincia, pois
sua capacidade de adaptao, ainda que desajustada, era tambm uma capacidade de
sobrevivncia numa poca em que o dia seguinte poderia trazer destruio em escala to
gigantesca que ns nos veremos apartados dos textos e das produes de ontem como que por
sculos.631

A apresentao do rompimento dos laos entre a histria presente e a cultura

tradicional poderia ensinar ao espectador a possibilidade de sobrevivncia a ela. Nesses filmes, a


humanidade se prepara para sobreviver civilizao. O Mickey Mouse mostra que a criatura
ainda permanece existindo, mesmo quando ela afastou de si tudo o que semelhante ao
homem.632

Faschismus auch auf diesem Gebiet sich revolutionre Neuerungen aneignet) Was im Licht neuster Disneyscher
Filme zu Tage tritt, ist in der Tat in manchen lteren schon angelegt: die Neigung, Bestialitt und Gewalttat als
Begleiterscheinung des Daseins gemtlich in Kauf zu nehmen. Damit wird eine alte und nichts weniger als
vertrauenerweckende Tradition aufgenommen; sie wird von den Tanzenden Hooligans angefhrt, die wir auf
mittelalterlichen Pogrombildern finden, und das Lumpengesindel des Grimmschen Mrschens bildet ihre
undeutliche, fahle Nachhut.
631
Benjamin, Kommentare zu Gedichten von Brecht. Zur Form des Kommentars. GS II-2, p. 540. da nmlich
schon der kommende Tag Vernichtungen von so riesigen Ausma bringen kann, da wir von gestrigen Texten und
Produktionen wie durch Jahrhunderte uns geschieden sehen.
632
Benjamin, Zu Micky-Maus, GS VI, pp. 144-5. In diesen Filmen bereitet sich die Menschheit darauf vor, die
Zivilisation zu berleben. Die Micky-Maus stellt dar, dass die Kreatur noch bestehen bleibt, auch wenn sie alles
Menschenhnliche von sich abgelegt hat. Cf. tambm Experincia e Pobreza, GS II-1, p. 218-9.

284

Consideraes finais

Este trabalho procurou apresentar, da perspectiva dos posicionamentos distintos de


Adorno e Benjamin perante fenmenos artsticos decisivos das primeiras dcadas do sculo XX,
as controvrsias documentadas na Correspondncia entre ambos a respeito do exerccio de uma
crtica de arte de teor materialista. Diante da obra de autores como Brecht e Kafka, bem como de
novos fenmenos artsticos como o cinema e o jazz, Adorno e Benjamin so confrontados com os
problemas colocados ao exerccio da crtica pelos desdobramentos artsticos mais recentes. Do
ponto de vista da trajetria intelectual desses dois autores, esse desafio se mostrava na
necessidade de conservar intuies fundamentais da obra de juventude de Benjamin, colocandoas prova na avaliao da produo artstica contempornea. Este projeto exigia assim a
manuteno do vnculo entre crtica e verdade num contexto artstico marcado pelo esvaziamento
da idia de beleza de seu potencial de exposio da verdade das obras de arte. No que diz respeito
concepo e ao exerccio da crtica materialista, tal vnculo implicava a considerao das obras
e dos fenmenos artsticos da perspectiva da apresentao de uma configurao verdadeira da
histria, conferindo arte uma funo de conhecimento fundado numa crtica da realidade
elaborada do ponto de vista da possibilidade de sua transformao emancipadora.
Os conflitos registrados na Correspondncia se realam sobre este pano de fundo tecido
pela necessidade de conservao e crtica da obra de juventude de Benjamin em virtude de novos
objetos artsticos que exigiam avaliao. assim que este trabalho confronta os dois autores com
a questo da possibilidade de produo da verdade pelas obras de arte enquanto produo e
transmisso de sentido. Na considerao de escritores como Kafka e Brecht desenvolvem-se duas
maneiras de desdobrar uma obra literria na linguagem da crtica: em Adorno, a nfase em
elementos discursivos e conceituais; em Benjamin, por sua vez, o acento nos componentes
corporais e imagticos. Esta distino pde ser notada com nitidez no modo radicalmente distinto
com que ambos compreenderam o desenvolvimento do teatro pico de Brecht. Adorno se atm
doutrina das peas a fim de colocar em questo no s o teor de verdade da figurao da
realidade por enredos esquemticos, mas tambm a efetiva possibilidade de aprendizado do
pblico pelas lies apresentadas explicitamente pelo dramaturgo. Benjamin, por sua vez, insiste
em localizar a funo pedaggica do teatro pico e, consequentemente, sua capacidade de
285

exposio da verdade, nos elementos no discursivos e gestuais, os quais interrompem o


desdobramento do enredo. Com isso, ele no s apresenta uma viso do teatro pico que escapa
s censuras de Adorno, como tambm mostra a radicalidade do esforo brechtiano em recolocar a
relao entre arte e verdade numa situao histrica e artstica em que formas e instituies
artsticas tais como legadas pela tradio no se prestavam mais a essa tarefa.
Esta mesma diferena de perspectiva situa a nfase de Benjamin na gestualidade e na
corporeidade na composio das parbolas kafkianas no centro das discusses com a Adorno,
uma vez que este se recusa a aceitar a relao estabelecida por Benjamin entra o gnero narrativo
da parbola enquanto forma de ensinamento da verdade e a irredutibilidade do corpo e do
gesto a todo sentido previamente articulado. Na representao do corpo, Benjamin pretendeu
apontar o vis privilegiado que permitiu a Kafka apresentar, na descontinuidade entre o sentido
de suas parbolas e os ensinamentos da doutrina judaica, o esfacelamento dos vnculos entre
verdade e tradio, e transformar a literatura numa forma de crtica da tradio. Esta ateno ao
corpo produz, por sua vez, uma forma de exposio crtica bem peculiar, segundo a qual a obra
de Kafka no exposta como passagem da figurao artstica produo de sentido pela
interpretao, mas como rearticulao das figuras corporais encontradas pelo crtico nos textos.
Da a resistncia de Adorno, para o qual somente uma rearticulao conceitual da obra, capaz de
extrair dela um conceito de modernidade, poderia mostrar a obra de Kafka como crtica e
possibilidade de reverso dialtica dos elementos arcaicos produzidos pela modernidade.
Uma relao anloga entre corpo e narrao orienta tambm os esforos de Benjamin em
pensar as transformaes artsticas decorrentes do desenvolvimento do cinema. A tcnica de
montagem no diz respeito apenas transformao da produo artstica, mas tambm forma de
percepo da obra de arte. O choque da imagem cinematogrfica tambm colocava em questo os
pressupostos de uma recepo visual-contemplativa da obra de arte, introduzindo componentes
tcteis na percepo das obras de arte. Ao mesmo tempo em que essas transformaes situam o
cinema num domnio distinto daquele identificado pela bela aparncia, elas tambm favorecem a
aproximao entre o pblico e a arte. Alm disso, na medida em que essas transformaes so
ditadas pelo desenvolvimento tcnico, elas permitem uma aproximao esclarecedora entre as
massas urbanas que ocupam as salas de cinema e as condies produtivas que determinam seu
modo de vida. A crtica assim no veria no cinema apenas sua apropriao ilusionista pelo
fascismo, mas tambm seria capaz de vislumbrar, em virtude da possibilidade de esclarecimento
do espectador, uma nova configurao de arte e verdade.
286

As objees de Adorno a estes desdobramentos da reflexo esttica de Benjamin foram


apresentadas no s como restries capacidade de transformao da conscincia do pblico no
mbito da arte de massa, mas tambm como uma compreenso distinta destas transformaes
artsticas do incio do sculo XX. Enquanto Benjamin pretende encontrar no advento das tcnicas
de reproduo elementos de dissoluo da falsa aparncia propagada pela orientao fascista da
arte de massa, Adorno compreende a relao entre verdade e aparncia exclusivamente no mbito
da arte autnoma, mais precisamente, no desenvolvimento imanente de seu material artstico.
Esta diferena determina, por sua vez, o uso diferenciado dos conceitos de aura e aparncia por
cada um dos autores. Enquanto a distino entre os dois termos necessria a Benjamin a fim de
dar conta de transformaes estticas que escapavam ao mbito da obra de arte autnoma, a
equiparao dos dois termos, por Adorno, um sinal de sua defesa persistente da autnoma da
arte, bem como de sua recusa em conceder arte de massa uma funo de resistncia produo
da falsa aparncia.
Apesar de este trabalho ter sido organizado em funo das discusses entre Adorno e
Benjamin, a presena consideravelmente menor dos textos do prprio Adorno salta aos olhos.
Isso no se deve, porm, somente ao teor mesmo da Correspondncia, concentrada na discusso
dos textos de Benjamin, ou pouca ressonncia do trabalho de Adorno nos ensaios de seu
correspondente, mas tambm prpria dinmica do trabalho de Adorno ao longo da dcada de
1930. As discusses com Benjamin mostram um jovem autor com intuies bem desenvolvidas,
mas ainda pouco articuladas em trabalhos prprios. Por esse motivo a repercusso propriamente
dita do pensamento de Benjamin na trajetria intelectual de Adorno s poderia ser observada com
nitidez muitos anos mais tarde. No que diz respeito particularmente aos seus textos de crtica
literria, o primeiro resultado efetivo do enfrentamento com Benjamin o grande ensaio
Anotaes sobre Kafka, publicado no incio da dcada de 1950. O ensaio sobre Samuel
Beckett, intitulado Tentando entender Fim de partida, talvez o mais importante estudo literrio
de Adorno, tambm no compreensvel sem as discusses com Benjamin na dcada de 1930,
uma vez que a no h apenas um reaproveitamento de suas reflexes sobre Kafka, mas tambm
uma retomada de suas crticas ao teatro de Brecht com o intuito de situar o trabalho de Beckett
como um dos pontos mais avanados da arte do ps-guerra.
No que diz respeito obra de Benjamin, por sua vez, o recorte fornecido pela
Correspondncia permitiu discutir certas continuidades de seu pensamento sem recair no lugarcomum da oposio entre unidade e ausncia de sistematicidade de sua obra. Nesse sentido, a
287

articulao entre gesto, corpo e procedimentos narrativos nos ensaios sobre Brecht, Kafka e sobre
a Obra de arte permite o delineamento de uma viso abrangente de problemas fundamentais da
arte moderna sem correr o risco de afastamento da anlise dos fenmenos em questo. A
organizao da exposio em torno da figurao do corpo humano, de modo a ressalt-lo como
um elemento decisivo do materialismo de Benjamin nos anos 1930, no perde de vista assim o
contato direto com as obras, algo sempre valorizado por Benjamin na escolha do exerccio crtico
como a forma privilegiada de sua reflexo esttica. A montagem de uma configurao com
alguns de seus textos no se efetiva assim pela localizao de premissas que orientariam o
desenvolvimento de cada ensaio ou pela busca de continuidades conceituais entre seus diversos
trabalhos, mas pelo reconhecimento de problemas e imagens comuns que so rearticuladas em
funo das exigncias de cada objeto. Nesse sentido, a coerncia de sua reflexo mostra-se menos
na possibilidade de reconstituio pelo intrprete de um discurso sobre determinados fenmenos,
feito a partir do estabelecimento de relaes entre diversos textos, do que nesta necessidade
mesma de ajuste constante de foco em funo da singularidade do objeto, a qual exige do leitor a
imerso na configurao de cada ensaio a fim de trazer tona as conexes entre arte e verdade
que se expem a cada vez em novas constelaes.

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