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El sonido
Msica, cine, literatura ...
Tras La aud;ov;s;n, una obra de referencia sobre las
relaciones entre el so_nido y la imagen, Miche! Chion
propone, con El sonido, tanto una sntesis de sus
preocupaciones como un ensayo de fiwestigacin.
Este libro es, entre otras cosas, un examen de las
disciplinas relativas al tema (acstica, msica, etc.),
una indagacin sobre el papel de lo sonoro en nuestra vida cotidiana (pero tambin en la literatura, la
msica y el cine), una resea histrica de las mutaciones que ha sufrido el sonido con el telfono y el
fongrafo, y, finalmente, una reflexin crtica sobre el
retraso de la teora a la hora de integrar y asimilar
esos cambios.
Chion se sita as en el mismo punto
de partida que Pierre Schaeffer, sobre todo
en cuanto a pensar y describir los sonidos
como objetos, pero a la vez tiene muy en
cuenta !as contradicciones y las resistencias que genera semejante intento, tanto
en e! campo de la investigacin como en el
de la creacin, de modo que el libro acaba esbozando el programa de una nueva disciplina a la que se
!lama acuiogfa. En ella, el sonido ya no es nicamente el smbolo de una armona perdida, sino tambin
un objeto cultural que debe construirse a partir de
las tcnicas de escucha y la necesidad humana de
dar un nombre a las cosas, necesidad de la que los
poetas han dado los ejemplos ms bellos.
Mclilel Clilicn es profesor de la Universidad
Pars-111, cineasta, videoautor, compositor de msica
concreta, investigador y
de La audovsin y La
igualmente publicados
..
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Sumario
Prefacio . . . . . . . . . . . .
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EL SONIDO
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2. Lo incosificable . . . . . . . . . . .
l. El sonido como objeto de la acstica .
1.1. No hay sonido sin un medio. . .
1.2. Celeridad y transmisin del sonido
1.3. Frecuencia y amplitud . . . . . .
1.4. Propagacin, reflexiones, refracciones...
2. El odo y su laberinto . . .
2. l. Equilibrio y audicin.
2.1.1. El odo externo
2.1.2. El odo medio .
2.1.3. El odo interno
2.2. Teoras del anlisis armnico.
3. Cuestiones de percepcin sonora. .
3.1. El modelo excitacin/sensacin; la ley~ Weber/
Fechner. . . . . . . . . . . . .
3.2. Altura y frecuencia. . . . . . . .
3.3. Amplitud e intensidad; el decibelio
3.4. Umbral temporal de percepcin. .
3.5. Localizacin de ?a fuente sonora; su carcter se
deja influir . . . . . .
4. Escuchar ayuda a or mejor? . . . . . . . . . . . .
4.1. El efecto de mscara . . . . . . . . . . . . . .
4.2. La percepcin como prepercepcin o percepcin
restaurada. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Diez razones por las cuales el sonido no se puede
cosificar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1. Porque se divide, si nos atenemos al lenguaje, entre la vertiente de una causa y la de un efecto
5.2. Porque se encuentra despedazado, como el cuerpo
de Orfeo, y repartido entre disciplinas inconexas .
5.3. Porque pende de un hilo entre el orden y el caos .
5.4. Por la propensin que tienen ciertos caracteres
sonoros a acaparar la percepcin en detrimento
de otros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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EL SONIDO
4. De la ergoaudicin
. . . . .
l. Una escena sonora: actores u oyentes?
1.1. Tres hombres en una estacin.
1.2. El misterio ergoauditivo .
1.3. Retorsin de la escucha .
2. La ergoaudicin y su feed-back
2.1. Emisores y receptores . .
2.2. La ergoaudicin como feed-back regulador
2.3. Escotomizacin parcial o total de nuestras propias emisiones sonoras internas y externas . .
3. El bucle audiofonatorio . . . . . . . . . . . .
3.1. Consiste el orse hablar en una presencia
ante uno mismo? .
3.2. El espejo sonoro .
4. El efecto resplandor>>
4.1. Orse hacen> . .
4.2. Hacer cantar al camino
4.3. El hombre desencadenan/e .
4.4. Trampa ergoauditiva ligada a un desplazamiento . . . . . . . _ . . . . . . .
5. Algo nuevo en el bucle ergoauditivo .
6. Entre hacer y or: nombrar. . . . . .
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5. El cordn causal . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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l. Los dos polos del sonido . . . . . . . . . . . . .
131
1.1. El cascabel y el tintineo: visita a Maree[ Proust
131
1.2. El sonido y el aire . . . . . . . . . . . . . .
133
1.3: La cuerda y la nota. . . . . . . . . . . . . .
134
1.4. El sonido encadenado a su causa: el indicio sonoro materializador . . . . . . . . . . . . . . 135
1.5. La inmaculada concepcin del sonido; hay un
sonido numrico? . . . . . . .. .
135
2. Hay que encerrar al sonido? . . . . . .
141
2.1. Lugar del sonido, lugar de la fuente .
141
2.2. Anclar el sonido en su causa? . . .
142
2.3. Reproyeccin hacia la fuente; imantacin espacial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
2.4. De la imposibilidad de constituir una teora coherente del espacio sonoro .
144
2.5. Punto de sonido . . . . . . . . . .
145
3. Elflou causal. . . . . . . . . . . . . .
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3.1. Los sonidos no reflejan las imgenes
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EL SONIDO
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8. Un mundo dividido . . . . . . . . . . . . . . . .
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mtica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2. La msica, de lo abstracto de las alturas a lo
concreto de las sonoridades
1.2.1. La altura . .
1.2.2. La duracin.
1.2.3. La intensidad
1.2.4. El timbre . .
1.3. La aplicacin de los parmetros a la msica.
1.4. Ruido y msica: una distincin absoluta?.
2. Qu es el ruido . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. La palabra ruido en funcin de las lenguas .
2.2. Contradiccin entre la definicin del ruido como
no musical, y la cuestin de la palabra hablada
2.3. Una encrucijada de sentidos . . . . . . . . . .
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9. Elcorte. . . . . . . . . . . .
l. Un mundo desaparecido. . .
2. Los siete efectos tcnicos bsicos
2.1. La captacin. . . . . . . .
2.2. La telefona . . . . . . . .
2.3. La acusmatizacin sistemtica
2.4. La amplificacinldesamplificacin
2.5. La fonofijacin y sus consecuencias .
2.5.1. Por qu no hablar de grabacin?.
2.5.2. Fonofijacin y rodaje sonoro . . .
2.5.3. La aculoga y su relacin de incertidumbre.
2.5.4. Qu es lo que fijamos en un sonido fijado?
2.5.5. Nacimiento de las artes cronogrficas. . .
2.5.6. El sonido fijado es un nuevo objeto. . . .
2.6. La fonogeneracin y sus consecuencias instrumentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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EL SONIDO
2.7. El remodelado . .
3. Consecuencias de los efectos tcnicos bsicos
3.1. Crtica de las nociones de fidelidad y de reproduccin; la definicin
3.2. Aislado acstico . . . . . . .
3.3. Desconexin acstica . . . .
3 .4. Una esttica del sonido pobre.
3.5. Nuevas especies sonoras para nuevasfimciones
3.6. Consecuencias para la comunicacin sonora
4. El sonido ha cambiado de naturaleza?.
10. El acoplamiento andiov:isual . . . . . .
l. Antigedad del acoplamiento audiovisual
2. Audiovisin y visuaudicin . . . . . . .
3. Valor aadido, ilusin de redundancia y efectos audiovisigenos. . . . . . . . . . . . . .
4. En lo audiovisual no hay banda de sonido . . .
5. Bases de los efectos audiovisigenos. . . . . .
6. Audiovisual verbocentrado o verbodescentrado .
7. Los efectos audiovisigenos . . . . . . . . . .
7 .1. Efectos de expresin y de materia; los indicios
sonoros materializado res. . . . . . . . . . . .
7 .2. Efectos que ataen a la escenografa audiovisual: extensin, supercampo y suspensin . . . .
7.3. Efectos que ataen al tiempo y al fraseo audiovisual: temporalizacin, punto de sincronizacin
y lneas de fuga temporal. . . . . . . . . . . .
8. Audiodivisual, audiovisual en negativo y disonancia
audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . .
9. Estn codificados los efectos audiovisuales?.
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EL SONIDO
18
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6. Escuchar mejor. . . 388
6.1. Violencia de las condiciones habituales de obser388
vacin auditiva
389
Al
objeto
lo
anula
su
repeticin
literal?.
6.2.
'
l
390
6.3. El objeto y sus formas-angu o. . . . . .
de la escucha? 393
6.4. Una parte de lo visual al servicio
l
d" . '
394
6.5. Las condiciones no sonoras de a au zcwn. . . .
394
6.6. Un objeto, en determinadas condiciones.
pus: La educacin sentimental - . .
Bibliograa .
ndice analtico
ndice de nombres
Prefacio
397
405
409
experiencia humana y en las artes audiovisuales, sonoras y musicales, antiguas y contemporneas, el sonido es un tema nuevo. Pierre
Schaeffer fue quien le dio por primera vez un verdadero estatuto terico en tanto que objeto de percepcin. Y en el mismo grupo que
cre en 1958, el Grupo de Investigaciones Musicales -un grupo
que inicia actualmente, con un nuevo equipo, su cuarenta aniversa-
rio, y del que fui miembro durante cinco aos-, fue donde empec,
en 1971, los trabajos que han conducido a este libro.
El presente texto, destinado a todos aquellos que se interesan
por el tema, desde cualquier disciplina, no es ni un manual tcnico,
ni un tratado, ni un balance -por mucho que rena, en gran medida, el fruto de mis investigaciones y de mis experiencias a lo largo
de los ltimos veinticinco aos-. No puede ser un inventari con-
sensual de todo lo que se ha escrito sobre el tema con mayor o menor inconsistencia, que se aproveche de las mltiples ambigedades
que mantiene el sentido vago de la palabra <<sonido. Se trata forzosamente de un libro comprometido, aunque argumentado, pero tam-
20
EL SONIDO
bin propone toda una serie de oberturas, de proposiciones, de reflexiones y de conceptos originales. A tal fin, parte del lenguaje, y
es por ello'que la palabra creada por Schaeffer, aculoga (de dogos), que yo retomo para redefinirla, me parece la ms apropiada
para designar la disciplina que aqu se esboza.
Mi prctica continuada como compositor, intrprete, realizador,
sound-maker
en general (se podra decir en ingls) en la msica
0
concreta, la radio, la televisin, el vdeo, o el cine, tambin me ha resultado muy til. Quiero decir que, en este tema, la separacin que
algunos establecen a priori entre una aproximacin terica y una
aproximacin prctica me parece artificial.
No estoy solo. Tras la lamentable desaparicin de Pi erre Schaeffer en 1995, varios investigadores y artistas, como Rick Altman en
los Estados Unidos, o Claude Bailbl y Fran9ois Bayle en Francia,
entre otros, han abierto, en mi opinin, vas tericas prometedoras
que no dejo de tener en cuenta. Digamos que aqu me propongo a la
vez una sntesis de lo adquirido y una aproximacin personal. Esta
ltima se puede completar con una de mis obras anteriores, de naturaleza ms literaria y ms vagabunda, actualmente agotada y de la
que preparo una reedicin: Le promeneur coutant; as como con
la Gude des objets sonares, publicada por Buchet-Chastel.
Mi mayor agradecimiento es para Michel Marie, quien sigui y
anim la realizacin de este libro.
EL SONIDO
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cera persona, como lo hacen a menudo los adultos con sus mnos
(no temas, mam est contigo>>).
_.
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EL SONIDO
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EL SONIDO
26
una misma cosa. As, Hugo terminara su poema mediante una confrontacin especular entre el poeta Y el cosmos.
.
Cuando no havo ningn esfuerzo por volver a proyectarlo hacta
afuera , el sonido~st dentro de m? Todo ello, esos sonidos
de vo'
ces, de herramientas, de caballos, de campana, no podnan estar tramados dentro de m, contenidos en mi respiracin interna de la mis-
ma manera que el aliento marino -imagen invertida del motrama, engloba y absorbe, en su cada al modo de Hugo, todos los
dems ruidos?
2.3. Interior/exterior
En Rugo, parece tambin que el ruido exte~or del_ m~r neutralice los ruidos interiores de la casa, que los atrmga hac1a el. Una vez
liberado, el poeta deja de or los crujidos orgnicos del entarimado (Proust), y todo lo que oye pertenece al exterior. Esto, sin duda,
para que la mosca, al final, haga su entrada .. :.
.
Hugo tampoco dice nada de las amb1guedades de los somdos,
sas que hacen que un sonido brev~ pueda s~r un_ drama que no habamos previsto, un peligro ... Aqm, todo se Identifica, todo se nombra en relacin con su causa. Se trata, sm duda, de una escena tranquilizante, en un medio familiar. La incertidumbre del sonido la
sugieren apenas las indicaciones confusas de los b~~stas: por
aqu, por all ... Pero no encontramos esas homomm1as de causas que son propias de la fantasa potic~: ~<El zumbido de un violn
se deba a veces a que pasaba un automovll, y a veces a que no haba puesto suficiente agua en mi hervidor elctrico (Proust, La prisonn~re, pg. 131).
El automvil es el exterior; el hervidor elctrico es el interior. As,
el sonido es a veces una cuestin de balanceo entre afuera y adentro.
He aqu otro poema sonoro de la maana, mucho ms antiguo,
donde el balanceo se produce entre las habitaciones, entre las que
dan <<a la calle y las que dan <<a la parte de atrs, y donde encontramos de nuevo algunos de los sonidos q~e Hugo menciona --carretas, fragua- y que existieron durante Siglos:
Se ve brillar el fuego de los velones de la maana.
El aO"uador
ya lanza su pregn,
o
27
Pero la habitacin de Hugo -la de Hauteville House, que todava se puede visitar hoy en da, en Guernsey- da, en cambio, al
mar ...
De este modo, el sonido ha construido todo un espacio exterior
protector, constituido de ruidos familiares, pero basta con que una
mosca entre, y esta pequea mosca hace que el espacio empiece a
dar vueltas -pues atraviesa un doble lmite: tanto el que existe entre el mundo de afuera y la habitacin, como el que separa el exterior del cuerpo de su interior-. Ya que una mosca puede, por qu
no, entrar en la oreja!
Leonardo da Vinci, en sus Cuadernos, escribe, con su famosa
escritura criptogrfica para leer en un espejo: Pregunto si un ligero
ruido cercano es tan fuerte como un gran ruido lejano? Una pregunta que no ha recibido respuesta, pero a la que Hugo, al aproximar
entre s ruidos de muy distinta escala, ha dado un eco. Pues estamos
encarando efectivamente un contraste entre un ligero ruido cercano y un gran ruido lejano.
28
ELSON1DO
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EL SONIDO
C) En tercer lugar, el compositor y terico distingue la soundmark, o huella sonora. La soundmark es una especie de jingle sonoro [retintn] de una comunidad. Puede tratarse tambin de un sonido caracterstico de un oficio, o de un sonido familiar al que nos
sentimos atados y a] que prestamos un valor simblico y afectivo:
el gozne oxidado de una vieja puerta, una vieja mquina de coser,
etc.. La soundmark que adora el corazn de Murray Schafer es el
toque de bruma del puerto de St-John, en su pas, la costa oeste del
Canad.
La idea de soundmark es muy interesante, pero en muchos de los
casos que nos ocupan, entre ellos el de lo audiovisual, es poco pertinente y no tiene ms que un valor pintoresco. Efectivamente, en un
filme o en un documental, la soundmark no est predefinida, sino
que se crea enteramente mediante el modo en q~e un soni.do cualquiera se retoma varias veces a lo largo del montaje, al asociarlo ~on
un luoar o una situacin, de forma que se le confiera el papel stmblic~ consistente en encarnar y resumir ese lugar o esa situacin.
Como vemos, este esquema descriptivo es bastante rudimentario, pero subraya evidentemente una distincin fundamental entre
figura y fondo. Bastara con decir entonces que el sonido del mar es
el fondo, y que los sonidos diversos que Victor Hugo describe son
tanto Seales (la campana de la iglesia) como huellas (para el
poeta, SU petirrojo). Pero, al mismo tiempo. este lienzo queda anclado en lo fugitivo. en un momento preciso del da ...
Lo que el poema de Hugo tiene de particular es que todo se expone sucesivamente, y que las superposiciones, puesto que debe de
haberlas, se sobreentienden -.aun cuando el aspecto visual del poema, el hecho de que quepa en una pgina y se preste a un vistazo sinptico, nos evoque algo global y polifnico--. Efectivamente, no
imaginamos que la fragua se interrumpa cuando la mosca entra, ni
que las bocanadas de msica militar no se crucen un momento con
los pasos de los retejadores.
Una de las cosas propias del sonido es la mezcolanza. Otro poema de Victor Hugo sobre el sueo, mucho ms famoso, Booz endormi, contiene esta notacin: La respiracin de Booz dormido 1
Se mezclaba con el ruido sordo de los arroyos sobre el musgo; una
notacin que, a partir de sonidos de una imagen-peso dbil, sugiere
31
EL SONIDO
32
33
-salvo en el primer verso- ms que impresiones sonoras, el poema de Hugo mantiene, a pesar de todo, un vnculo con una potica
muy apreciada por el romanticismo del sonido lejano. Los sonidos
que se mencionan en los libros y las poesas romnticas -y que, por
lo tanto, parecen identificarse como tales- son a menudo los que
resuenan en la distancia, los que tienen una causa alejada o invisible,
como si estuvieran separados>~ de la visin o de la presencia de su
causa.
En Lamartine, se trata de la vida que se oye a lo lejos, los clamores ahogados de las olas sobre las rocas; en Stendhal, de impresiones de fiestas o de caonazos lejanos en La vida de Henry Brulard
0 La cartuja de Parma. Nada tan alegre como el ruido de esos mortarettis (detonaciones) odos de lejos( ... ) y suavizados por el balanceo de las aguas.>> Y sobre Fabrice en Waterloo: <<Vea el humo blanco de la batera a una distancia enorme, y, en medio del zumbido
igual y continuado que producan los caonazos, le pareca or descargas mucho ms cercanas; no entenda nada de nada. Estos sonidos destacan, especularmente, por as decirlo, a la persona que los escucha; designan un oyente solitario y contemplativo. Slo el que se
aparta del ruido puede describir lo que se oye en la montaa>> (ttulo de un poema de Rugo, de nuevo l, en Lesfeuillesd'automne, y de
un poema sinfnico de Liszt que se inspira en ese poema) ...
El patetismo discreto con el que se colorea un filme como Las
vacaciones del seor Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot,
1953), de Tati (una de las obras ms ricas en impresiones sonoras
de toda la historia del cine) se debe parcialmente al hecho de que
un gran nmero de sonidos, en este caso principalmente vocales, se
~oyen- d;tilri.Cii.. -com?_ si los percibiera alguien que se encuentra
'Spara:<:l-del ricleo central que constituyen: n_ios que juegan a la
pelota-(y-que por a:adiduraJ!2...~':"(l~nunca)~ un ruidoso grupo de
felices paseantes, una llamada al vendedor de helados, encargos de
los camareros del restaurante del hotel a los cocineros, etc., cuando lo que se coloca en primer plano de la imagen son personajes inquietos, preocupados, cerrados o impenetrables.
En la poca del romanticismo, sin embargo, no se hablaha,
como hoy en da, de entorno sonoro, ni ms generalmente, de entomo. Salvo tal vez en alemn, el cual conoce desde hace mucho
tiempo la palabra Umwelt, es decir, mundo alrededor>>. Se trataba
del sonido, y de un individuo.
a-
O nocturna ...
Quin ha plantado bananos
delante de mi ventana? (... )
Desconsolado, sobre la almohada
oigo la lluvia de la tercera vigilia.
Gota a gota la lluvia sin fin. 7
Sin duda, la vida moderna, en cualquier caso en las zonas urbanas, ha recubierto parcialmente estas sensaciones, y uniformizado el
curso sonoro de la jornada: la radio, el trfico, suenan igual por la
maana y por la tarde.
34
EL SONIDO
Como si el hecho de salir al aire libre cambiara la postura mental que hace del sujeto aslado en su habitacin una especie de embudo, en la oreja del cual se vierte todo el universo sonoro.
Ese embudo es tambin e1 nio que fuimos cada uno de nosotros. El nio oye cmo se habla de l -e1 Se de la audicin.
Cu'ando adems se trata de una conversacin entre una pareja,
del dilogo entre un hombre y una mujer, slo podemos sentir que
nos concierne. Por qu? Porque en nuestra experiencia arcaica, se
ha hablado de nosotros delante nuestro en tercera persona. Ha comido tal cosa; me ha hecho esto, de tal manera que cualquier l o
ella que no fuera yo poda tambin serlo perfectamente. De esto es
de lo que habla admirablemente el filme de Coppola del que es coguonsta Walter Murch, La conversacin (The Conversation, 1974):
el <<detective-oyente que interpreta Gene Hackman, al grabar para
un acaudalado cliente la conversacin de una pareja adltera en un
parque --conversacin en la que la pareja intercambia unas pocas
banalidades a propsito de un vagabundo acostado sobre un banco-y al escuchar una y otra vez sus palabras, se ve engullido poco a
8. Raymond Queneau, Courir les rues, Pars, Gallimard, 1967, pg. 33.
35
poco, y nosotros con l, en una identificacin con ese l que vuelve en boca del hombre y de la mujer: mralo bien, l fue un nio,
l tiene fro, l est solo. Y al ver a Gene Hackman cmo deja
girar la grabacin, al ver cmo las frases llenan el espacio de su loft,
mientras trabaja o se acuesta para dejar que una mujer le haga el
amor, es en l, pero tambin en nosotros, en quien pensamos ...
Hasta que, en un vaivn final, significativo de la ambigedad de
la escucha, el sujeto oyente se da cuenta de que ha cado en la trampa de la identificacin, y que un simple cambio de acento en una frase invierte radicalmente el sentido de lo que oa.
4.
NTOGENIA DE LA AUDICIN
36
1
1
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EL SONIDO
la misma naturaleza acstica de los sonidos>> corporales y exteriores que se perciben in utero, se filtran y se seleccionan, toda una serie de experiencias sensoriales y motrices, que van a dar al sonido un
sentido diferente, est por venir.
En cualquier caso. el estadio ms arcaico de lo que podemos llamar la sensacin sonora es una presin rtmica. Estas bases rtmicas
que se reciben muy temprano son como una base transensorial sobre la que se construir toda la msica de las percepciones posnatales -ya sea que este ritmo venga a continuacin por los ojos, por las
orejas, o por el tacto-. En el estadio prenatal, se t;ata todava de lo
que llamamos ms adelante una covibracin, pero tal vez no an
de lo que pasa por la Ventana auditiva. 9
El lquido amnitico baa el odo fetal. Por ello la escucha subacutica, que es monofnica y se transmite ampliamente mediante
conduccin sea, se ha podido presentar, en ciertos procedimientos
teraputicos o musicales (los conciertos subacuticos importados en
Francia por Michel Redolfi), como un feliz retorno a las fuentes de
la escucha primitiva. Un retorno harto relativo, puesto que no basta
con sumergirse en el agua para volver a ser el beb que ya no somos.
El nacimiento, en el cual la oreja se vaca del lquido amnitico,
reclama una adaptacin al medi? areo.
37
38
EL SONIDO
sin, pero tambin segn un cdigo que Fran9ois De1alande y Bernadette Cleste han analizado muy claramente. 12
No hay que olvidar, en el fenmeno de la imitacin, un dato capital de la experiencia humana: la transposicin a la octava. El principio de transposicin, escribe Jacques Ninio en L'empreinte des
sens, 13 se remonta a los primeros meses de vida, en que el beb vocaliza a partir de un determinado momento del mismo modo que su
entorno. Dir: "blib, ta babelib ... " si es francs. El beb ingls har
honor a los diptongos: "beoaw, iawou, bouaouaoua ... ". El rabe de
la misma edad adora los ataques voclicos: '"aw, da'a ... " y el beb.
chino parlotea musicalmente en varios tonos, en modo ascendente o
descendiente.( ... ) Pero el nio, al imitar, transporta, pues su registro vocal, rico en agudos, tiene unas frecuencias muy desfasadas con
relacin a las del padre. El cerebro debe por lo tanto tratar la altura
de los sonidos como un dato anexo (que informa por ejemplo sobre
la identidad del que habla), y vincularse a "formas" ms complejas:
cmo es el ataque del sonido, cmo se mantiene, cmo se termina.
Se han propuesto varias hiptesis para explicar la importancia
de las slabas redobladas (bobo, tata ... ) en el lenguaje infantil.
Jacques Ninio emite por si acaso la suya, y la presenta como gratuita: <<Para pronunciar tal o tal otra slaba "a discrecin", es preciso haber establecido la relacin entre el orden de emisin de la slaba y su memoria acstica; por lo tanto, es necesario que el orden y
la huella resulten accesibles al mismo tiempo. Las oportunidades de
coincidencia aumentan cuando el mensaje sonoro se forma a partir
de la repeticin de una slaba. Cuando el nio dice "pa'', el cerebro
establece el vnculo entre la emisin del segundo "pa" y la escucha
del primero. 14
39
tir vocalmente ms que lo que omos. Se trata del bucle audiofonatorio. En otras palabras, un sujeto que ya no puede or ciertas zonas
de frecuencia ya no podr ponerlas en su voz. Slo al hacer escuchar, a los actores o cantantes que solicitaban su ayuda, esas frecuencias de las que carecan sus voces, el doctor Tomatis consigui
que aquellos fueran de nuevo capaces de recuperarlas.
El orse hablar>> es primero inconsciente, pero podemos formular la hiptesis de que este Orse hablar, que une un sonido (en la
ventana auditiva) con una vibracin (en la laringe, el crneo, el esternn), podria contaminar toda la experiencia de la escucha en generaL En ltima instancia, incorporariamos, incluso en la madurez,
cualquier sonido que oyramos como una especie de vocalizacin
interna. En el captulo 4 estudiamos toda la problemtica de la ergoaudicin.
El episodio crucial, posterior ( ... y curiosamente poco estudiado), de la muda, especialmente en los muchachos, es tambin un aspecto poco conocido del desarrollo vocal y del Orse hablar. 15
Mientras que en la muchacha la voz no desciende ms de dos o tres
tonos, en el muchacho esta cada puede alcanzar una octava. La escotomizacin de la muda vocal, en tanto que episodio determinante
que transforma la escucha de s mismo del sujeto (y no solamente
cuando es un pequeo cantor de msica sacra y la muda le hace perder su rgano y su identidad, como le sucedi a Schubert), es un fenmeno muy interesante culturalmente.
40
EL SONIDO
quieren el valor de fonemas antes que las vocales>-> (Les los phoniques du langage enfantn). La vocal, portadora de tnicas y adecuada para prolongarse, modular a partir de ese momento la mtica
lengua primitiva, de la que la msica sera una sublimacin.
A partir de ese momento, el sonido se sita bajo el signo de una
cada: es el resto del lenguaje, un resto que se reparten la msica y
esa zona informe a la que llamamos ruido. Es por ello por lo que
nuestra cultura se resiste a definirlo? O eso responde a su naturaleza de objeto no cosificable?
2. Lo incosificable
Whence is that knocking?
How it's with me when very noise appals me?
SHAKESPEARE.
42
EL SONIDO
LO INCOSIFICABLE
43
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EL SONIDO
LO INCOSIFICABLE
45
2. EL ODO Y SU LABERINTO
46
EL SONIDO
LO INCOSJFICABLE
47
No se trata tampoco de un rgano homogneo y dedicado nicamente a la funcin auditiva. En el origen, cuenta muy poticamente Claude Bailbl, la oreja es una piel. Unas pocas pestaas agitadas
por las ondas hacen las veces de captador. Esta piel se diferenci
poco a poco, encapsulada en un lquido para atrapar los sonidos lejanos. Bien al abrigo del hueso del peasco, la nuestra hizo su camino. Da al cuerpo su equilibrio, su horizonte de referencia, su posicin en el espacio. La bailarina se adapta a ella en sus despliegues,
sus rotaciones, sus ananques, su acrobacia( ... ) As, el odo vestibular (el del equilibrio) se convierte en el compaero feliz del otro, el
odo coclear (el de la audicin). 22
Por lo comn, el rgano del odo se divide en odo externo, odo
medio y odo interno.
2. J. J. El odo externo
El odo externo, que se compone en el ser humano de dos pabellones y dos conductos auditivos, se considera como un dispositivo
a la vez de proteccin (contra los cuerpos susceptibles de entrar en
la oreja, pero tambin contra el viento y otros fenmenos susceptibies de nublar la audicin) y de resonaucia. El pabelln dirige las
ondas hacia el tmpano y favorece con su forma la seleccin de ciertas frecuencias preferentes que nos sirven para la comunicacin verbal. Pero el movimiento de las orejas, para localizar y aislar ciertos
sonidos, es un privilegio que se reserva a otras especies, felinos y roedores, para las que la localizacin espacial de fenmenos que para
nosotros son sobreagudos (y por tanto muy direccionales) es vital
para la deteccin de un peligro o, al contrario, de una presa.
El conducto auditivo humano tiene en el adulto una media de 7
u 8 mm de dimetro, y de 2,5 a 3 cm de longitud. Su forma y su naturaleza le permiten favorecer las frecuencias comprendidas en la
zona del habla. Esto tambin permite eliminar o atenuar Jos sonidos
ms susceptibles de molestar a la comprensin verbal, a saber, las
frecuencias graves.
((Le
24. Ibdem.
25. Claude Bai1bl, De roreille en plus, en L'audiophile, 50, noviembre de
1989, pg. 140.
26. Ibdem, pg. 141.
48
EL SONIDO
El umbral de deteccin del odo es muy grande: pueden detectarse desplazamientos del tmpano que a veces son inferiores al dimetro de una molcula de hidrgenO>>.
Estos mecanismos explican cmo podemos adaptarnos a ruidos
fuertes pero constantes, pero tambin cmo, en ciertos contextos en
que el sujeto sufre contrastes violentos de intensidad en relacin con
el medio ambiente, su odo -si no est preparado para ello- puede quedar traumatizado. Es el ejemplo de los cazadores esquimales
que viven en regiones muy silenciosas, muchos de los cuales padecieron graves prdidas de audicin cuando sustituyeron el arpn por
el fusil, al infligirse involuntariamente, a cada bala que disparaban,
contrastes de intensidad gigantescos.
No entraremos en el detalle de las teoras y de las investigaciones sobre el funcionamiento de la cclea y sobre las informaciones
que el nervio coclear enva al Cerebro. Durante mucho tiempo se
plante la cuestin consistente en saber si el anlisis armnico tena lugar en el nivel de la cclea o en un estadio ms central, en el
cerebro.
LO JNCOSJFICABLE
49
Tres teoras se sucedieron una a otra: en la teora de la resonancia, propuesta por Helmholtz, en la que el anlisis se efecta en la
cclea, Cada fibra del nervio auditivo es excitada por una frecuencia particular, pues el anlisis se hace en el odo interno, antes de
que se enve al cerebro; la teora llamada telefnica, propuesta por
Rutheford y actualmente en desuso, parta de la idea de que todas las
clulas ciliadas podan ser excitadas por todas las frecuencias -y
de que el nervio auditivo transmita al cerebro un mensaje nervioso
que, en su frecuencia y su forma, reproduca exactamente la vibracin sonora, y funcionaba as como una lnea telefnica- (Matras,
pg. 38 y sigs.), al hacerse el anlisis de los sonidos en el sistema
nervioso central. Finalmente, la teora del vuelo, basada en ]a idea
del funcionamiento simultneo de varias fibras, que descargan su
influjo nervioso en una misma salva o un mismo vuelo/7 intenta
resolver el enigma que plantea el hecho de que el ritmo de los influjos auditivos pueda representar a la vez la altura, en una parte de la
escala, y la intensidad.
As, tras un viaje areo (hasta el tmpano, si se trata de audicin
area), y luego solidano o mecnico>> (en la cadena de los huesecillos), y despus hidrodinmico>> en la cclea, la onda se propaga de modo electroqumico desde las clulas ciliadas vibrtiles hasta los "centros superiores", a travs de los centros subcortcales
llamados "inferiores" ( ... ). Los influjos siguen astrazados bastante
complejos ( ...). Vas ascendentes y vas descendentes se interconectan, mientras que bucles de regulacin interreaccionan infintamente>> (Bailbl, op. cit.).
50
EL SONIDO
til. En este caso, la tentacin de remitir el sonido a su fuente tangible, con el fin de objetivarlo, es grande.
Evidentemente, tambin se advirti progresivamente que la sensacin auditiva no era un simple informe de las variaciones de su
causa vibratoria, y se procur encontrar la ley simple de esta correspondencia entre excitacin y sensacin, con el fin de mantener
el esquema.
Durante mucho tiempo, se pens que la famosa ley de Weber/
Fechner (la sensacin aumenta con elloga~t~o de la exci~acin ),
extendida por lo dems po: sus auto:es a dtstmt~s sensaciOnes, se
aplicaba particularmente bren al s~mdo, y ~spec1almente a la percepcn de las alturas. La progresi?_.n ge~me;~ca de las alturas, no
se percibe acaso como una relacwn antmet1~a, _puesto que _entre
un sonido de 220 periodos (un la 2) y un somdo de 440 penodos
(un la 3) as como entre un sonido de 440 periodos y otro de 880 periodos (~n la 4), parece que percibamos un mismo intervalo, el de
octava? no es acaso igualmente vlida en el caso de la intensidad,
como v~r~mos ms adelante (y de ab la concepcin logarftmica del
decibelio)? No obstante, estudios ms avanzados han demostrado
que esta ley, muy simplificada, n,o vala, por aadidura: ms que
para frecuencias e intensidades acusttcas Igualmente medias.
La o-ran accesibilidad de las vibraciones productoras de percepciones :onoras, si no siempre para nuestros otros sentidos, al menos
para ciertos aparatos sencillos (susceptibles de medir? de determinar la composicin de las frecuencias de un somdo, as1 como la amplitud de una onda), incita de manera permanente a comparar, como
respectivamente causa y efecto, lo que lJamamos onda sonora y
lo que llamamos sensacin, as como a buscar con cabez??era leyes
de correspondencia simples entre ambas. Esta comparac10n ha aportado algunas sorpresas, de las que no siempre se han extrado todas
sus consecuencias.
LO !NCOSIFICABLE
51
28. Erwin Panofsky, La perspectiva como jonna simblica, Barcelona, Tusquets, 1973. (N. del t.)
52
EL SONIDO
LO JNCOSIFICABLE
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EL SONIDO
54
de su equivalente para la visin. Al ser el tiempo una especie de espacio del sonido, puede compararse ms bien a un umbra_I de resolucin espaciaL As, del mismo modo que un punto seleccwnado en
una figura espacial no es en absoluto ~na imagen reducida del conjunto de la figura, un punto temporal mslado de un desarrollo sonoro dista mucho de contener las propiedades Y la forma del sonido.
LO !NCOSIF!CABLE
55
res de msica concreta saben desde hace tiempo, pues colocan lamayora de los altavoces de cara al pblico, un pblico que se orienta en
una misma direccin.
Como se ha observado, el movimiento de los globos oculares favorecera tambin la localizacin auditiva. Por lo dems, no se trata
solamente de localizacin, sino tambin de escucha. Escuchamos
mejor y ms finarne:nte un sonido que viene de cara que uno que viene de lado. Dicho esto, en muchos casos en los que interviene la
imantacin espacial, la visin de la fuente es la que Capta la audicin y la que dicta el sentimiento de localizacin. Ornos el sonido
desde donde lo vemos, e incluso desde donde sabenws que viene antes que desde donde nos llega -lo cual supone que ambas localizaciones~ la que establece la vista y la que proporciona la audicin, no
siempre concuerdan-. Esto ocurre a menudo, efectivamente, cuando, por ejemplo, desde distintos lados, los muros o las paredes reflejan un sonido, o cuando ste proviene de un altavoz que difunde
un sonido que se est emitiendo en directo y amplificadamente (conferencia, meeting), o que corresponde a un filme que se est proyectando en una pantalla. En este ltimo caso, podemos seguir perfectamente un filme cuyo sonido proviene de un altavoz que est
situado detrs de nosotros, o de unos auriculares que colocamos en
nuestras orejas -como nos ocurre en los vuelos de largo trayecto,
donde proyectamos mentalmente el sonido del filme a la pantalla de
vdeo que se encuentra ms cerca de nosotros, siempre que el sonido, no obstante, no se pasee por el espacio-. El ejemplo que a
menudo se alega en relacin con los filmes con sonido Dolby estreo, en los que el sonido puede desplazarse de un altavoz a otro, nos
.proporciona efectivamente una contraexperiencia de lo anterior. El
odo se vuelve de nuevo sensible a la localizacin acstica real del
sonido en cuanto ste se vuelve mvil, gira, pasa de derecha a izquierda, etc. Si proviene de un lugar fijo, dejamos de ser onscientes de que el sonido viene de cierta direccin antes que de otra, y
vuelve a ser susceptible de imantacin por la fuente visible, ya se
trate de una fuente real o imaginaria. Todo ello confirma la existencia, en el sistema auditivo, de captadores especializados en la percepcin de los movimientos en el espacio, como existen tambin en
el caso de la visin, y especialmente en el de la visin perifrica.
De ello resulta una considerable paradoja, que creemos ser los
primeros en subrayar: cuando el sonido proviene de una fuente fija,
es fcil de imantar por lo que vemos o creemos saber, y tiende a perder su anclaje espacial autnomo; cuando se desplaza en el espacio
(es el caso del zumbido de una mosca en una habitacin, o de los so-
56
EL SONIDO
LO !NCOSIFICABLE
57
cenas de filme (el primer encuentro en la fbrica entre Gabin y Jacqueline Laurent en Lejour se leve [1939], de Maree! Carn; varias escenas
de guerra de Apocalypse Now [Apocalypse Now, 1979], de Coppola),
mientras que mediante los artificios de la toma de sonido mltiple o en
primer plano, y de la mezcla, ciertos filmes se permiten desafiar estas
leyes acsticas y mostramos personajes que hablan pausadamente y se
entienden de maravilla en un entorno ensordecedor. Igualmente, las
grabaciones discogrficas hacen de ese genio musical que era Schumann un excelente orquestador cuando, en el plano estrictamente tcnico, y en las condiciones acsticas de su poca, no lo era; y nos hacen
or versiones acsticamente muy legibles de sus sinfonas, unas versiones que son muy diferentes de las que omos en una sala de conciertos.
O bien, si somos oyentes, el famoso cocktail party effect nos
permite -aun cuando sigamos oyendo los ruidos que enmascaran- movilizarnos para extraer de un guirigay una conversacin, o
una voz entre otras.
El papel enmascarador de ciertos sonidos no es solamente una
molestia, sino tambin a veces todo lo contrario, una comodidad:
Bailbl habla con humor de las fuentes de Versalles, junto a las que
la gente poda susurrarse confidencias sin correr el riesgo de que rivales indiscretos o defraudadores las comprendieran, y tambin
puede evocarse la poca en que los ruidos de la circulacin del tren,
cuando stos estaban menos insonorizados que hoy en da, permitan conversaciones ntimas.
Segn Colin Cherry (citado por Claude Bailbl); Slo la motivacin permite or una seal cuyo volumen es al menos inferior en
3 decibelios al volumen medio; el inters se dirige por tanto desde el
sistema nervioso central mediante un proceso centripeto que permite, por intimacin o correlacin, extraer del ruido ciertas seales
preferentemente. 33
Lo que rara vez se dice, a propsito del cocktail party effect
-as deno~inado a raz de una de las circunstancias sociales en que
nos hace fehces poder utilizarlo--, es que es un gran consumidor de
vigilancia y, por lo tanto, fatigoso. Tampoco se dice, por otra parte,
que funciona sobre todo por encima de cadenas sonoras que se organizan segn un sistema preestablecido. Por ejemplo, palabras o
msica tonal, en las cuales e] sujeto puede restaurar mentalmente
lo que no entiende.
Finalmente, el cocktail party effect cuenta con la ayuda de numerosas informaciones no sonoras, como la visin de los movi33. Claude Bailbl, art. cit., pg. 141.
58
EL SONIDO
que pOr un lado ayudan a la escucha a alcanzar mejor lo que le interesa (diramos por tanto que ayudan a escuchar) y, por otro, en un
estricto plano de observacin objetiva, de prueba de lo odo, la impiden al mismo tiempo. Podemos citar, por ejemplo, la restauracin,
que nos hace tapar los agujeros de un mensaje incompleto, especialmente de un mensaje verbal o musical, con material que extraemos de nuestro repertorio de formas y modelos ya aprendidos. O,
igualmente, la espera preperceptiva, que facilita la percepcin del
estmulo que est surgiendo. La adquisicin previa de un repertorio de sonidos, de formas-piloto, y su clasificacin (musical o no)
favorecer la identificacin de una sonoridad emergente.
Bailbl aade que analizamos el contexto y que prevemos sus
evoluciones dinmicas (aparicin, persistencia, desvanecimiento) o
34. Trad. cast.: La audiovisin, Barcelona. Paids, 1993. (N. del t.)
LO INCOS!FlCABLE
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sus balanzas (intensidades relativas, mezclas de timbres). Por ltimo, dice el autor, las asociaciones suprauditivas, que orienta la situacin actual (las cosas que hay que ver, las cosas que hay que decir, las cosas que hay que hacer), trazan un camino.
Lo que ayuda a or impide or. Esto es tambin vlido para las
Constancias perceptivas que, como indica una vez ms admirablemente Claude Bailbl, estabilizan el objeto identificado -constancia de timbre, constancia de talla, constancia de objeto-- y
protegen su imagen de las incertidumbres de la percepcin y las
fluctuaciones de la captura: deriva del espectro, variacin del volumen, enmascaramiento momentneo. La imagen frgil --en estado
natural- recluta un doble en el atlas de los sonidos posibles (la memoria auditiva). De tal modo que, a pesar de los desfallecimientos
de la seal, el oyente escucha efectivamente un hbrido a media distancia entre lo percibido y lo ya conocido (que echa el cerrojo a la
imagen). 35
Muy bien, pero, qu sucede cuando este doble es ... una primera escucha del mismo sonido fijado? Se produce una superposicin
del sonido sobre s mismo? Es ste todo un dominio de nuevas cuestiones, que abordaremos ms adelante.
La percepcin es, efectivamente, en sus tres cuartas partes, una
prepercepcin. Lo que omos se inscribe cada vez ms, a medida
que crecemos y envejecemos, en una malla ya preparada. Si fuera de
otro modo, todo lo que percibimos a travs de los ojos, los odos, el
cuerpo, hara zozobrar y tambalearse al mundo que nos rodea.
Comprendemos cmo, al mismo tiempo, este repertorio de formas ya conocidas y encerradas impide precisamente que oigamos
los sonidos uno por uno. La escucha natural y la escucha como ejercicio espiritual o artstico, centrada en objetos particulares, no son
iguales. Y la segunda puede superponer todo un nuevo condicionamiento, o descondicionamiento, sobre la primera.
As, este ejercicio de descondicionamiento, que es la nominacin, la verbalizacin activa, suscita un nuevo tipo de espera preperceptiva, y una estructuracin de la escucha mucho ms avanzada.
Del mismo modo que existen trucos en la pintura para combatir la
rutina de la pre-visin y para reaprender a ver (un paisaje familiar
mirado con la cabeza abajo o en un espejo revela aspectos nuevos)j
existen trucos para or. Pero la diferencia es que no se aplica ms
que a sonidos susceptibles de ser odos de nuevo y, por lo tanto, a
sonidos fijados.
35. Claude Bailbl, art. cit., pg. 143 (las cursivas son del autor).
EL SONIDO
60
Pero, or qu? Todo lo que hemos observado ya, no demuestra que el sonido, esta vez en el sentido de lo que omos, ha tenido un
mal comienzo para llegar a ser un objeto?
5.
NO SE PUEDE COSIFICAR
di?;w
LO !NCOS!FICABLE
61
No sabramos enunciarlo mejor y, sin embargo, justo a continuacin, el autor decide, contra lo que uno esperara, que no hay inconveniente en emplear la palabra sonido-para significar tanto la sensacin sonora como el fenmeno objetivo que es la causa de esta
sensacin, con tal que no se cree una confusin y que, en cada caso
en que resulte necesario, se presente al espritu el verdadero significado de la palabra en el caso que se considera. 37 Ahora bien, inconvenientes, los hay. El ms claro es que la confusin que conserva la
palabra se instala en los espritus, y que la existencia de instituciones,
teoras y especulaciones que quedan engullidas por esta confusin y
s fundan en ella hace que sta deje de percibirse como tal y se le d
la autoridad del hecho consumado.
Varios decenios ms tarde, en 1987, Patrice Bourcet y Pi erre
Linard no dicen nada distinto cuando presentan dos definiciones
36. La enciclopedia se public a principios de este siglo en Pars, Delagrave. La
cita corresponde al tomo 1, pg. 405.
37. Ibdem.
62
EL SONIDO
LO JNCOSIFICABLE
63
sorial, concluyen, por su parte, con un reenvo de estas dos afirmaciones espalda contra espalda: Esta cuestin intriga todava hoy en
da, pero sin razn, pues confunde una causa -la vibracin fsica de
un objeto material- con un efecto. Cul de estos dos aspectos
debe denominarse como sonido? Tanto uno como otro. 40
La respuesta causa estupefaccin. Los autores, efectivamente,
despus de poner en evidencia que hay dos cosas diferentes, podran
pensar que todo el problema viene de que se les aplica un mismo
nombre. En lugar de sacar las consecuencias, adm!ten una confusin
verbal y hacen de ella incluso una ley (qu palabra debemos utilizar, dicen), cuando en lo que escriben se encuentran todos los elementos necesarios para comprender que se trata de un problema con
una palabra.
Tal vez ello se derive de que el sonido se vive como lo que nos
vincula al mundo exterior y al mundo interior, como lo que nos revela a menudo el interior de los objetos, de los recipientes opacos
-entre los que figura el cuerpo humano-. Se producira entonces
una necesidad ideolgica de no dividir -de dejar intacto, mediante
la preservacin de una nica palabra- este mito del sonido como
una realidad plena, como una especie de jardn del Edn de la sensacin, o como un-lugar de paso o un vnculo entre todas las dimensiones.
Aqu no vamos a --como gusta decirlo hoy en da- redefinir>>
la palabra sonido. El sonido es una palabra. Cada palabra tiene varias
acepciones, pero el contexto precisa cada vez si se trata de la acepcin estricta o figurada. Por el contrario, en los libros de acstica,
Sonido se utiliza a menudo de tal modo que el contexto no permite dilucidar. La identidad de palabra -de la que algn da habr que
analizar sus orgenes histricos- entre dos fenmenos de naturaleza
completamente distinta, constituye el hecho significativo.
Orfeo, maestro de los sonidos y domador de los vientos, fue despedazado, segn la mitologa, por unas mujeres tracias que estaban
furiosas porque prefera a Eurdice (o porque, segn otras versiones,
despreciaba al sexo femenino).
40. Citados en Stephen McAdams y Emmanuel Bigand (comps.), Penser les
sons, Pars. P.U.F., 1994, pg. 100.
64
EL SONIDO
La misma palabra sonido, que resulta insatisfactoria por significar tantas cosas distintas en tantos niveles de realidad diferentes, se
plantea como una para quedar despedazada inmediatamente en un
gran nmero de disciplinas que creemos que se complementan unas
LO INCOSIFICABLE
65
tanto, no son exactamente sonidos, pero son de todas formas sonidos puesto que son vibraciones con las mismas propiedades que las
vibraciones audibles, etc.
Schaeffer ha tenido el inmenso mrito, entre otros, de plantear la
cuestin de la supuesta falsa continuidad entre los distintos niveles:
Sin remontarse a los orgenes, podemos observar que, en la ptica,
no se trata en absoluto de confundir zonas tan distintas como el estudio de la luz, el estudio de las fuentes luminosas, el estudio de los
cuerpos iluminados, el estudio de la visin, el estudio de la perspectiva, etc. Quin hace semejantes distinciones en la acstca?. 42 El
autor se prgunta sobre la razn de semejante confusin: Y es que
la naturaleza, contrariamente a lo que ocurra con el ojo y la luz, parece haberlo reunido todo y haberlo confrontado todo, tanto en el
mundo fsico como en el mundo fisiolgico y psicolgico, por lo
que respecta al sonido y al odo.'0 Porque hay una aparente continuidad de escala entre la materialidad de las ondas sonoras (entras
las que las ms graves, de 30 a 40hz, son visibles) y las percepciones que tenemos de ellas, se produce esa colisin frontal de la que
habla Schaeffer, y que nos enmascara la diferencia radical de niveL
En este caso, no se trata de establecer puentes, sino de volver a poner en tela de juicio la misma representacin geogrfica que nos hacemos de la cuestin.
66
EL SONIDO
continuidad de la escala de las alturas tnicas al continuo de las masas complejas (sin altura precisa) o de los glissandi.
Para el odo, la roca tarpeya, desde la que se arrojaba a los condenados, no est nunca lejos del Capitolio. As, una nota falsa no es
la ms alejada de la que se tena que or, sino al contrario, la ms
LO JNCOSJFJCABLE
67
68
EL SONIDO
En su famosa tesis sobre la percepcin de la msica, el investigador Robert Frances adelanta por ejemplo lo que llama la Sobreaudicin meldica y que consiste en la tendencia a percibir las no45
tas superiores como figura y las notas ms graves como fondo. Sin
embargo, su experimento utiliza ejemplos musicales cuya esttica
presupone esta superaudicin de las notas agudas. La relacin entre
figura y fondo, precisa Frances, no es un dato inmutable del organismo o de la conciencia.
Esta tendencia de ciertos caracteres sonoros a atraer hacia s, por
as decirlo, la cobertura de la escucha trae consigo la identificacin
frecuente de un sonido con la cualidad dominante de la que es el soporte. De modo que nos ocurre a menudo denominar un sonido por
su cualidad sobresaliente, aquella que, en un contexto determinado,
emerge sobre todas las dems. Llamamos as re a un sonido de altura re~ corchea, a un sonido cuya duracin sobresale; ritmo, a un proceso cuyo esquema rtmico emerge; etc.
Cuando decimos oigo un trayecto sonoro, de qu estamos
hablando?, del sonido, o del movimiento que lo anima? Se trata de
verdaderos problemas descriptivos, que volvemos a encontrar en el
nivel de la notacin grfica.
As, ms que en. . el universo visual, el sonido se percibe como
portador de un valor (valor absoluto de altura, o valor fonemtico
diferencial) que, una vez que ha emergido como elemento de un discurso (fonema en la palabra, altura de nota en una meloda), tiende
a reducir a los otros caracteres del sonido al rango de soporte, de vehculo, de coloracin, de resto perceptivo. Este resto es el que engalanamos hoy en da con todas las cualidades, o el que cosificamos,
pero nos negamos a analizailo y procuramos conservar intacta su indistincin, como un sinnimo de plenitud. As, Roland Barthes, en
su clebre artculo para la revista Musique enjeu, habla del grano
de la VOZ -de ese restO en relacin COn el canto Y la palabracomO de una cualidad que se libra de descomponer en sus elementos constituyentes.46
45. Robert Frances, La perception de la musique, Pars, Vrin, 1972, pg. 216.
46. Roland Barthes, <<Le grain de la voix, en Musique en jeu, 9 (Dossier psychanalyse/musique), Pars, Seuil, 1972 (trad. cast.: El "grano" de la voz, en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986, pgs. 262-271).
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universal de recorte de los objetos sonoros (mediante la regla de articulacin/apoyo como una extrapolacin de la idea de consonante/vocal), no tenemos ninguna unidad de este tipo. En otras palabras, estas unidades de recorte del flujo sonoro son relativas a cada
sistema de escucha (musical, lingstico u otro) y a sus niveles de articulacin, y no se pueden transportar de unas a otras. Hablando
concretamente, si queremos estudiar los componentes sonoros de un
filme y, para ello, recortarlos como si se tratara de elementos, debemos tener en cuenta su naturaleza. Tendremos tendencia a recortar
la palabra en frases (con el riesgo de aislar unas frases de otras por
mucho que se encadenen auditivamente sin ruptura e, inversamente,
con el de aproximar palabras que se encontrarian separadas por silencios), la msica en temas y en periodos, los ruidos en unidades de
acontecimientos sonoros, etc. En ciertos casos, hay que saber entender que el dilogo comprende unidades de emisin sonora que no
son lingsticas, y que un trozo sonoro entre dos silencios no formar forzosamente una unidad en el sentido en que lo es un plano ... Se
trata de un doble nivel de recorte que hace todava ms difcil el hecho de que en el cine, a menudo, los sonidos se superpongan unos a
otros como las tejas: cuando uno termina, el otro ya ha empezado.
Ni siquiera el montaje-sonido tosco y rudo, en Godard, no delimita unidades-sonidos entre sus bordes.
A esta dificultad de segmentacin temporal se aade la dificultad
de aislar en el espacio un sonido que se quiera estudiar en relacin
con los otros que existen simultneamente. Nos resulta imposible realizar un zoom sobre un sonido cuando otros resuenan simultneamente a una potencia demasiado cercana: sta es, por lo dems, una
de las razones por las cuales, probablemente, la msica utiliza a menudo formas distintas a las de los Sonidos naturales, y se apoya en
la emergencia de los sonidos llamados tnicos.
Las formas visuales. que pueden inscribirse en el interior de
marcos y en soportes que, sin ningn otro tipo de ayuda, las aslan
del magma visual ambiente, no tienen la necesidad de ser, efectivamente, formas fuertes. Pero, para lo sonoro, la forma fuerte, la forma emergente, es uno de los nicos medios de hacer que un sonido
se distinga entre los dems.
Adems, un sonido es siempre sospechoso de esconder a otro,
de enmascararlo -cuando no se enmascara a s mismo a travs de
su propia permanencia, que hace olvidarlo--. El movimiento del sonido es, por tanto, doble, pues emerge de la desaparicin de otro, e
incluso de su propia desaparicin --cuando su cese hace que tengamos conciencia de l a posteriori.
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Mantener ante la vida sonora, o sugerir a los dems que conserven al respecto de ella una actitud puramente descriptiva, curiosa o
forzadamente desafecta, no es tan fcil, pues la vida sonora desencadena a menudo enormes afectos. ste es un fenmeno propio de
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48. Claude Bailbl, Le pouvoir des sons, en L 'audiophile, 51, enero de 1990,
pg. 51.
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Ciertos aspectos de la sensacin sonora se dejan influir ms fcilmente por las informaciones visuales que inversamente:
-en el plano del espacio, el sonido se aloja en Ja percepcin aH
donde vemos, o incluso situamos mentalmente, a su causa; es lo que
hemos venido llamando la imantacin espacial;
-en el plano de la identificacin causal, el desenfocado figurativo del sonido (informa sobre su causa de un modo vago y general) hace paradjicamente que a un sonido determinado se le atribuyan las causas ms diversas. De tal modo que todo sonido, incluso
el ms abstracto, es potencialmente figurativo, y todo tipo de asociaciones y representaciones extrasonoras viven parasitariamente e
influyen a partir de ese momento sobre su audicin objetiva.
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Esto mismo sintetiza Claude Bailbl cuando dice que, a menudo, si no siempre, do audible cae en el rango de indicio, mientras
que lo visible se eleva al rango de objeto, cuando no al rango de realidad.50
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Con ello queremos decir que el sonido, dejando de lado los raros casos en que es un fenmeno estable y constante, es un elemento enteramente vinculado al tiempo y que cambia constantemente de intensidad, de frecuencias, de cualidades espaciales, etc.,
de modo que hablar de l como de una materia dotada de propiedades estables tales como una cierta altura, o una cierta intensidad,
resulta insatisfactorio. Los modos de variaciones sonoras seran
tan importantes, a veces ms importantes, que el hecho de que el
sonido sea grave o agudo. <<Sustancializar el sonido, hacer de l una
materia dotada de propiedades diversas segn sus diferentes zonas
de frecuencias (los graves tendran tal efecto y los agudos tal otro),
como lo pretenden los mdicos, los psicoterapeutas o los psiclogos reputados, es una posicin simp1ista. Pues parece que, en esta
cuestin, no sea tanto la sustancia del sonido lo que cuente, como
sus modulaciones, su palpitacin, su curva kintica, sns informaciones, etc., toda una serie de cosas que, al definirse como variaciones en el tiempo y el espacio, podemos considerar que se
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EL SONIDO
Proponemos denominar ventana de escucha o Ventana auditiva al marco en el cual una vibracin es susceptible de producir
una sensacin acstica localizada en el odo, una sensacin cosificable que sealan cualidades acsticas propias, fijas o variables, de
altura, de masa, de materia, de intensidad, y que pueden, pero no
obligadamente, ir acompaadas de covbraciones en el cuerpo. Ciertos sonidos situados en la zona media-aguda y de intensidad media,
tales como los que emplean algunas mscas clsicas y ciertas msicas electroacsticas, tienen la caracterstica de no dirigirse ms
que a la ventana auditiva y de no despertar ninguna cavibracin. Se
trata de sonidos que los sordos no pueden percibir. La actriz sorda
Emmanuelle Laborit habla de los sonidos del violn como de sonidos que le resulta imposible percibir: se trata, por lo tanto, de sonidos que concernirian nica y especficamente a la ventana auditiva.
Propondremos entonces complementariamente el trmino covibracin para designar el fenmeno en virtud del cual una parte de
nuestro cuerpo covibra por simpata con el sonido, especialmente
por lo que respecta a las frecuencias graves y a ciertas frecuencias
de la voz (en el nivel de la laringe). La covibracin concernira a
todo lo que en el sonido atae al cuerpo, fuera de la ventana auditiva propiamente dicha. <<Ciertas frecuencias graves, en determinadas
condiciones de intensidad, hacen resonar el cuerpo del oyente por cavibracin, dibujando al mismo tiempo en la ventana auditiva de
nuestro odo una imagen acstica, mientras que otros sonidos, con
motivo de su intensidad ms modesta y de su frecuencia elevada, se
contentan con inscribirse en la ventana en cuestin.53 Debemos su52. Michel Chion, Le promeneur coutant, op. cit., pg. 81.
53. Ibdem, pg. 89.
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ELSONfDO
el caso para las vibraciones areas. Las vibraciones de las notas graves del piano las perciben los sordos, a condicin de que posen su
mano sobre la espalda del instrumento. 55
Sin embargo, nos parece que las vibraciones areas de fuerte volumen s desencadenan lo que conviene llamar, a falta de otra cosa
mejor, ca vibraciones, aun cuando stas no sean de la misma naturaleza que las que menciona Piron. De hecho, no dejamos de recibir
sensaciones covibratorias que acompaan permanentemente al sonido que percibimos. As, uno de los principales sonidos que omos,
que es el de nuestra voz (sobre todo si tenemos una posicin familiar o profesional que nos lleva a hablar mucho), viene acompaado
de vibraciones internas del cuerpo, de tal modo que el sonido se apareja constantemente con covibraciones.
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Estamos al corriente de la importancia de las investigaciones sinestsicas en el cine experimental, y hablamos de ellas, entre otras
cosas, en algunas pginas de La 1nsica en el cine, especialmente a
propsito de los bellos filmes de Len Lye, de MeLaren y de otros-"'
Limitmonos a decir aqu que, a menudo, en los lugares en donde se
habla de sinestesia, hay que ver transensorialidad, pues un trmino
comn, el movimiento o el gesto, hace de eje entre lo que se ve y lo
que se oye, mientras que la Sncresis se encarga de unificar, en
una totalidad efmera y contingente (en suma, muy pavloviana y,
por lo tanto, arbitraria), cualquier sonido y cualquier movimiento visible ...
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EL SONIDO
continua y sin lmites que ocurre en un campo de objetos cosificabies, unos objetos que dirigen alguna cosa a la ventana auditiva,
pero que la desbordan. El sonido es el smbolo de una percepcin
que atraviesa nuestros sentidos al tiempo que supera su marco y nos
da la impresin de que contina en alguna parte ms all ...
]. EL SONIDO O
Lo que Ferdinand de Saussure enunciaba en su Cours de linguistique gnrale (que se compil a partir de apuntes de clase de
66. El grupo de alumnos, que asisti a los tres cursos que Saussure imparti en
la Facultad de Letras de Ginebra entre 1907 y 1911, estaba encabezado por Charles
Bally y Albert Sechehaye, quienes llevaron a cabo dos ediciones del libro, una pri~
mera en 1916 y una definitiva en 1922. (N. del t.)
65. Roland de Cand, Dictonnare de musique, Pars, Seuil, 1961, pg. 31.
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sus alumnos) 66 sigue siendo vlido tras todos los avances de la lingstica moderna: Es imposible que el sonido, un elemento material, pertenezca por s mismo a la lengua. Para ella, no es ms que
una cosa secundaria, una materia que pone en juego. Todos Jos valores convencionales presentan este carcter consistente en no confundirse con el elemento tangible que les sirve de soporte( ... ). En
su esencia (el significante lingstico), no es en modo alguno fnico, sino incorpreo, y lo constituye, no su sustancia material, sino
nicamente las diferencias que separan su imagen acstica de todas
las dems. 67
Esta afirmacin es tan verdadera y, al mismo tiempo, tan desconocida, que los compositores que han intentado realizar, partiendo de un texto grabado del que aislaban fragmentos fonticos (mediante extraccin y nuevo montaje de cortos segmentos), trabajos
sobre el mismo lenguaje, no han producido nada significativo. Por
ejemplo, lo que Luciano Berio realiz a partir de algunas frases de
Joyce grabadas por la cantante Cathy Berberian en su Omaggio a
Joyce. El fonema aislado se vuelve demasiado pronto materia sonora, voz, ruido, todo lo que se quiera, pero se despega de toda pertenencia lingstica. Toda la tensin del experimento de Joyce, especialmente en Finnegan's Wake, que consiste en hacer pasar el
mundo y el sonido al interior de algo que sigue siendo al mismo
tiempo lenguaje, se disuelve en una especie de letrismo sonoro sin
juego.
Esta adquisicin tan simple de la distincin entre fonema y sonido que encontramos en cualquier manual simplificado de lingstica, siguen ignorndola muchas investigaciones de psicologa experimental, en las que se hacen or textos y palabras grabados
aisladamente -por tanto, sonidos- y se extraen consecuencias
como si se tratara de fonemas, y viceversa. Esto nos da la medida de
la dispersin total de las disciplinas que, de cerca o de lejos, conciernen al sonido.
As, el fonema no es un sonido, sino una unidad abstracta y diferenciaL
Un mismo fonema se( ... ) realiza concretamente mediante sonidos diferentes, que forman una cla<>e abierta pero poseen todos en
comn los rasgos que oponen este fonema a todos los dems fone67. Ferdinand de Saussure, Cours de linguisrique gnrale, Pars, Payot, 1976,
pg. 164 (trad. cast. de Amado Alonso: Curso de lingstica general, Bu>!nos Aires,
Losada, 1945; de Mauro Armio -a partir de la edicin crtica de Rudolf Engler de
1967-, Madrid, Akal, 1980).
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Creamos, dice en una observacin que en muchos puntos puede extenderse a la msica, que al estudiar la produccin del sonido,
Leemos asimismo, en el Dictiomwire de linguistique de Larousse, que: Cada sonido tiene unas caractersticas de frecuencia, intensidad y duracin, pero todas las lenguas no utilizan estos datos
del mismo modo: cada una efecta una seleccin lingstica diferente de las propiedades de la sustancia sonora. En ciertas lenguas,
por ejemplo, la diferencia de duracin no se utiliza con fines distintivos. Otras lenguas, por contra, utilizarn el hecho de que la emisin de un sonido puede durar ms o menos tiempo para diferenciar
los significantes de dos mensajes>>?5
Evidentemente, las ideas de seleccin o de utilizacin son maneras de hablar. Pero no deben dar lugar a pensar que la Sustancia
sonora sera una especie de reserva preexistente que pudiramos
explotar. Digamos bien claramente que no existe un total de sonidos
que preexi_sta a todo sistema de comunicacin o de expresin, trtese del que se trate. Lo sonoro se nos revela a partir de su elaboracin
gradual, no slo por parte de las lenguas, sino tambin por parte de
la msica, el cine, las artes que lo utilizan y, por supuesto, la reflexin y la teora. Por lo tanto, hay mucho sonoro por crear y no queda nunca totalizado.
La seleccin lingstica tiene, desde el punto de vista de la aculoga, el inconveniente, por as decirlo, de volvernos insensibles, en
la escucha de un mensaje, a ciertas diferencias importantes en la
emisin de un sonido, en su pronunciacin, a partir del momento en
que esas diferencias no son pertinentes. No ayuda especialmente a
escuchar en la escucha reducida, pues, en una lengua que comprendemos, recortamos una palabra en fonemas (que no son sonoros) y
no en unidades sonoras.
Si alguien pronuncia una frase tipo que incluye muchos elementos fonticos, semnticos, etc., que nos resultan familiares, y en un
contexto que nos facilita su comprensin, entonces nos resulta literalmente imposible orla tal como se pronuncia realmente. Ornos el
texto antes que los sonidos; si el locutor Se come>> una slaba o una
palabra completa, la restituimos muy fcilmente. La nica cosa que
somos capaces de extraer de los sonidos es la meloda general de la
voz, y su ritmo, pero cada slaba es literalmente inaudible, pues estamos como condicionados en gran medida a or la que tiene que venir en ese lugar. Jacques Ninio refiere un experimento muy elocuente y fcil de reproducir: Grabemos la palabra "legislatura" en
cinta magnetofnica, borremos completamente la slaba "gis'' y reemplacmosla por un ruido de platillos. Hagmosla escuchar: omos
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2.
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dos, efectivamente, slo piden hablar, o mejor, nosotros slo pedimos poder proyectar sobre ellos lo vocal hablado, la mticulacin, la
intencin.
Cmo puede entonces escaparse de esta mirada el ruido de la
circulacin? Tal vez porque se trata de un ruido que se anula a s
mismo estadsticamente. El sonido de un coche que pasa, aislado, es
una historia y, por tanto, un discurso, una cosa en la que hay lenguaje. Pero los sonidos de varios coches se tapan unos a otros, como
un garrapato que no cesara de borrarse a s mismo, o como la mezcla de rumores de conversaciones en un caf.
Si nos detenemos en }a acera de una calle de una ciudad mediana a una hora de fuerte circulacin, no estaremos frente a un ruido
uniforme pero oiremos, superponindose constantemente, una multitud de sonidos pmticuJares que mil cosas contribuyen a dferenciar: la naturaleza del vehculo (dos ruedas, cuatro ruedas, camin,
etc.), su modelo, el estado de su motor y de su tubo de escape; la dis-
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prisa por volver a crear el silencio contra el que ha atentado con su voz.
No nos omos hablar solamente, en efecto, en nuestro interior,
sino tambin en las reflexiones del sonido de nuestra voz que nos
devuelve el espacio. De estas reflexiones, de este espejo, no somos muy conscientes, pero desempean un papel muy importante.
Este aparente antropomorfismo del sonido contra el que ha reaccionado una parte del arte moderno no solamente se encuentra en los
mitos antiguos. que sealan voces en el estremecimiento de las ho-
jas del rbol o en el gorjeo del arroyo, sino tambin en los poetas:
colectiva~
El viento profundo
llora queremos creer.
a otros sonidos que han aparecido. Tal vez sea por ello por lo que Cage
se complace: nada corre el riesgo de emerger al tiempo que todo acta>>. Como si la misma emergencia fuera quen hace el discurso, y
como si solamente un juego constante de emergencias recubiertas
pudiera conjurarlo.
Quiz no sea azaroso el hecho de que el ruido uniforme de la circulacin y del paso de coches adquiera tanta importancia en los ltimos filmes de Robert Bresson (El diablo, probablemente [Le diable
probablement, 1977] y El dinero [L'argent, 1983]), pues sabemos que
este realizador tiene una verdadera fobia a las voces que resuenan en
musical: los volines lloran como una voz; y el viento llora como
unos violines que lloran como una voz. En la segunda, el queremos
creer aade una idea de indecisin, y toma nota del acto proyecti-
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En Doblin, Calipso dice: Cuando, cansada, sueo mientras tanto que mis manos juegan con las piedras como con pequeos animales, que taen y resuenan, siento un indecible deseo de preguntar:
''Qu queris, pequea tropa?. 80
Este animismo de los ruidos proviene tal vez del hecho de que el
Jaleo y la vocalizacin del beb se apoderan de todos los ruidos y,
por lo tanto, los interiorizan y los agregan a la perpetua voz interior.
El orse hablar>> se acompaa de una produccin de efectos sonoros
y, por lo tanto, es un Orse producir efectos sonoros imitativo en el
que el nio interioriza y reforma los ruidos. No habra entonces una
diferencia absoluta, una demarcacin clara, entre or y orse. El ruido empezarla a parecerse a la vocalizacin que formamos con l. El
nio que hemos sido y que imita los ruidos, no Sera acaso propenso a or de antemano, en cualquier ruido cuya forma emerja en sus odos, la imitacin, o la vocalizacin, que forma con l mentalmente?
3. LA PALABRA Y EL SONIDO
100
hL:SUNHJU
Como ocurre con la ciudad de Jerimadeth de Hugo, en Booz endormi, que se lee J'ai rime aDeth, se ha sospechado a veces que la
palabra ptyx, monoslabo en el que descansa el desafo potico de
todo este soneto, se haba inventado para rimar, no habiendo encontrado su autor ms que tres simas masculinas en iX. Concirtese
usted, escriba el poeta a Lefbure, para enviarme el sentido real de
la palabra ptyx; me han asegurado que no existe en ninguna lengua, lo
cual preferira con mucho a fin de permitinne el hechizo de crearlo mediante la magia de la rima.82
De hecho, se trata de una palabra griega que existe y que algunos
traducen curiosamente por caracola -potencialmente, por tanto, un
objeto con el cual se escuchara el ruido del mar-. Pero el diccionario
griego clsico-francs Bailly le da solamente, con numerosos ejemplos
ilustrativos, el sentido de doblez, cavidad>>. En cualquier caso, en Mallarm, el mtico ptyx es sin duda un recipiente (la primera versin del
poema deca .inslito vaso -en el sentido antiguo de continente- de
inanidad sonora), y hace eco a otros recipientes que encontramos en
su obra, como el puro vaso de ningn brebaje de uno de sus otros sonetos. Este puro vasO>>, no sera acaso la palabra, el sonido de lapalabra? Este sonido que para Mallarm es una <<lluvia rida>>, y que se
encuentra a menudo en l pegado a la idea de monotona, de vaco, de
hueco, de carencia: en L'apres-midi d'unfaune, el sonido de una flauta -Jluvia de notas- se califica caractersticamente de <<sonora, vana
y montona lnea)). En el soneto Une dentelle s 'abolit, est presente,
como en una naturaleza muerta, el instrumento de cuerdas punteadas
llamado mandola, del que el poeta subraya la <<hueca nada msica (a
saber, el vaco constitutivo que permite la resonancia), etc.
por la lengua que ha aprendido y por su repertorio especfico de palabras imitativas, a or de una manera particular unos mismos sonidos ms o menos internacionales.
Algunos sonidos pueden efectivamente considerarse universales: el ladrido del perro, el maullido del gato, algunos ruidos orgnicos y naturales, el ruido de la lluvia sobre la grava y la piedra -aun
cuando la lluvia no caiga en todas partes con la misma violencia ni
sobre el mismo tipo de suelo o de material-, y, por supuesto, los
sonidos ligados a ciertos aparatos o vehculos modernos que se venden en el mundo entero, o a emisiones que se difunden universalmente, como las series americanas.
Por contra, su escucha es cultural, no slo a causa de la cultura
propiamente dicha de cada pas -que valoriza o no ciettas sensaciones, hace de ellas o no temas de poesa, de imitacin musical, etc.-,
sino tambin con motivo de las onomatopeyas con que se designan
ciertos sonidos y hacen que se escuchen diferentemente de otros.
Pongamos un ejemplo simple, como el del ladrido del perro. La
onomatopeya francesa que se ensea a los nios es Oua-oua [uu], y la onomatopeya alemana wau-wam> (que se pronuncia vaU). En la onomatopeya francesa, como es costumbre en esta lengua, el acento recae en la a final, mientras que en la onomatopeya
alemana, igualmente segn su lugar habitual, recae en el ataque
Wa. Es ms que probable, por lo tanto, que, al escuchar el mismo
ladrido estndar de perro guardin, el francs sea ms sensible al final del sonido, y el alemn a su principio. Hay incluso posibilidades
de que, en la escucha de cada uno, el acento tnico se coloque diferentemente, un acento tnico que evidentemente se proyecta sobre
el sonido. La escucha ideal, neutra, del sonido, seria posible si nos
descondicionramos de nuestros reflejos de escucha -y, sin duda,
sta no puede realizarse ms que sobre un sonido fijado y mediante
multiescucha-. Debemos considerar tambin el caso de los individuos que son bilinges de nacimiento.
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EL SONIDO
LA VOZ, LAS PALABRAS Y LOS SONlDOS
Sus nasales expresan bien la resonancia y sus diversas cualidades, ms agudas o ms graves: el ding, claro tintineo, o el dong
ms grave -como en la balada del duelo de Cyrano de Bergerac.
Por contra, la pobreza de la lengua francesa en diptongos no le
permite expresar tan bien como el ingls las variaciones continuas
y sutiles: el miau>> imitativo del gato es ms cuadrado, ms estilizado, menos progresivo que el meow>> o el miaow angloamericanos.
Por otro lado, Ja tendencia monosilbica del ingls }e permite incluir muchos ms nombres cercanos a la onomatopeya --el corte
entre onomatopeya y palabra no es tan radical como en francs-, y
son numerosos los verbos como to splash (salpicar), to crack (crujir), to hiss (silbar), to fizz (chispear), etc., que tienen una cualidad
-y un uso-- directamente onomatopyicos. La palabra bourdonnement [zumbido] es ms larga y abstracta que buzzing, y craquement
[crujido], ms que crunching.
La existencia de la onomatopeya ha conducido a algunos al cratilismo -Charles Nodier, autor de un delirante Dictionnaire des
onomatopes, es uno de los ms conocidos-. Llamamos cratilsmo
(en referencia al dilogo de Platn Cratilo, en que se debate esta
cuestin) a esa teora tenaz que quiere ver en la palabra una imitacin sonora en lnea recta del concepto o de la cosa. Teora tenaz,
decimos, porque resiste valientemente a las lecciones de la lingstica, es decir, al postulado de Saussure de la arbitrariedad del signo
lingstico, y a la evidencia de todas las desmentidas que le proporcionan numerosas excepciones. Casi todos los poetas y muchos escritores son por naturaleza cratilistas. El mismo Charles Nodier,
Paul Claudel, James Joyce, Michel Leiris, los poetas futuristas italianos y, por supuesto, muy a menudo, Mallarm, quien escribe por
ejemplo con lucidez acerca de su pena porque la lengua no sea cratlica: <<Mi sentido lamenta que el discurso desfallezca a la hora de
expresar los objetos mediante toques que respondan a ellos con su
colorido o su aire, los cuales existen en el instrumento de la voz, entre los lenguajes y a veces en uno mismo. Junto a sombra [ombre],
opaca, tinieblas [tnebres] se oscurece poco; qu decepcin, ante la
perversidad que confiere a da [jour] como a noche [nuit], contradictoriamente, unos timbres aqu oscuro, all claro Y
Leeremos tambin con inters el sorprendente y desconocido
manual escolar de Mallarm Les mots anglais (que se reproduce en
las obras completas de La Pliade), en el que nuestro profesor poeta
83. Stphane Mallarm, op. cit., pg. 364.
103
se abandona con menos escrpulos a la divagacin cratiliana, al vincular todas las palabras que empiezan por d o por t>> con familias
de sentidos y de asociaciones, que crean las sonoridades de estas
consonantes.
Grard Genette, en uno de los captulos de sus Jvfimologiques,
Voyage en Cratylie, establece un repertorio de las numerosas variantes de esta tradicin. 84 El cratilismo, recordmoslo, funciona a
menudo en los dos niveles de lo visual y lo sonoro, pues la letra se ve
como una imitacin visual de lo que describe la palabra, y el sonido como una imitacin sonora, y ambos niveles se vinculan mediante el principio de la escritura llamada (equivocadamente?) fontica.
El sueo de una universalidad de las significaciones imitativas
no se abandona tampoco en nuestros das, y las interesantes investigaciones de !van Fnagy (en L'esprit des voix [1983], que se consagra ms generalmente a la cuestin de la psicofontica) muestran la
persistencia de esta idea. El autor procura, por ejemplo, extraer
constantes universales: la r>> fuerte apical sera viril en todas partes; y la <<l, femenina en todas partes. 85
Habra mucho que decir sobre este ejemplo ancestral, puesto
que ya lo encontramos, precisamente, en el Cratilo, donde Scrates
(en cualquier caso, tal como lo hace hablar Platn), despus de haber convenido con su interlocutor en que la r mantiene un cierto
parecido con el movimiento, la aspereza y el cambio de lugar, y en
que la <d est del lado de lo refinado y lo dulce, con lo cual confirma la antigedad de los arquetipos que Fnagy presenta, nos propone maliciosamente el caso del adjetivo skleros, que significa spero pero incluye la famosa <d ... La conclusin de Scrates, en su
aceptacin de la contradiccin y con su carcter de respuesta de
Normand, es muy schaefferiana: sin duda, dice, a m tambin me
gusta que los nombres se parezcan a los objetos( ... ) pero me temo
que habr que recurrir( ... ) a ese grosero expediente que es la explicacin mediante la convencin. 86 En otras palabras. muy a menudo
es el uso quien decide.
Leeremos tambin a Jakobson, quien, en sus Seis lecciones, recuerda que la oposicin 1/r no existe en coreano (y parece que tampoco enjapons). 87 Dnde est la universalidad que se prestaba a la
oposicin macho/hembra?
84.
85.
86.
87.
104
4. No
>VJ
EL SONIDO
OR
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4. De la ergoaudicin
11
Croe, crac,
el caballo masca paja
una tarde de nieve.
HYUKOKU
l.
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Hay uno muy mal afeitado (Jack Elam, el malo de tantos westerrzs, especialmente de Anthony Mann), otro barbudo y entrecano,
y el tercero es un negro imberbe e impecable, con el crneo completamente afeitado, en quien el cinfilo reconoce a Woody Strode, el
sargento negro del filme de John Ford (1960),
El nico sonido duradero -apmte de un viento intermitentees un motivo lastimero y estirado de tres notas, peridico, repetido,
no ubicable, que la imagen identificm ms tarde como el de un motor de viento que chirra.
Estas tres notas tnicas'> se caracterizan por un acento particular, como de una voz, una especie de arrastre ligero que evoca el
acento del Cantn de Vaud en Suiza ... El motor de viento es durante un momento el elemento constante, el pivote, la base del conjunto de los otros sonidos, pero, en lugar de hacerse olvidar, su carcter exasperante y cclico reclama obstinadamente la atencin
consciente; por otro lado, durante toda una parte de la secuencia ya
no se oye, pero Sergio Leone se las arregla para que el sonido se
eclipse a favor de la interrupcin de otro sonido, de tal modo que no
advertimos su ausencia momentnea.
El piar de unos pjaros produce otro fondo, pero ste no se dirige a la atencin consciente.
Sobre estos fondos, y en el marco de la estacin ahora vaca,
aparte de los tres hombres, nada ocurre al margen de pequeos incidentes tales como stos: en su crneo rapado, el negro calvo, sentado e impasible, recibe una gota -que autentifica una imagen del techo encima suyo de donde supura a intervalos regulares-. En lugar
de desplazarse, cubre su cabeza con su sombrero de ala ancha. El sonido de la gota, al caer sobre el tejido, se hace ms sordo. Este cambio de color del sonido produce placer en el pblico: se trata de lo
que llamamos el.efecto resplandon). 90
En cuanto al hombre mal afeitado, lo acosa el zumbido de una
mosca que se pasea por su cara o vuela junto a l. Termina por capturarla en el can de su revlver, que obtura con un dedo. Luego
lleva el can obturado a su oreja, como para murmurar, al dominarlo, el sonido de la mosca encerrada. Ofmos el zumbido intermitente de la mosca que vuela en su interior. Su timbre, al provenir
del interior del can, queda ensordecido.
Finalmente, el tercero de los hombres que esperan, el barbudo
entrecano, hace crujir consciente y lentamente sus dedos al estirarlos.
90. Tomado de la pelcula El resplandor (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick; vase el apartado 4.2 del captulo 4. (N. del t.)
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que se oye trabajar a s mismo con placer. Con el placer de que el so_nido--llene exactamente el contorno de 1a accin y ponga de relieve
su carcter imperativo y resuelto. Pero la pregunta es: se oye a s
-...mismo?
mo. Las dos secuencias provocan una cierta risa en el pblico, que
___ gonj~rq._JL_s_el silencio que reina en la pantalla. Todo ocurre como si
nos vengramos y nos liberramos de la persecucin y Ia molestia
que, cuando vivimos este tipo de situaciones, generan por turno un
ruido y el silencio con el que se alterna.
El vecino de arriba, que anda, desplaza sus muebles y dejamos
de or por un momento o, como en Leone, una mosca que vuela por
los aledaos y se detiene, son fenmenos que, por varias razones,
nos ponen en tensin. Por un lado, nos obligan, con su interrupcin,
a volver el odo hacia lo que queramos olvidar y, por otro, desnudan nuestra escucha. La alternancia entre ruido y no ruido, entre voz
y no voz, es la que nos persigue especficamente.
Del mismo modo, los ruidos Solidanos que provienen de los
vecinos de aniba (sillas que se arrastran, nio de corta edad que galopa y salta sobre el piso) son frecuentemente ruidos intermitentes
que remiten al mismo tiempo a una presencia continua. Los o las que
dejan de hacer esos ruidos no dejan de seguir estando ah. Esta intermitencia engendra a veces una duda exasperante -la misma duda
acusmtica-, pues parece que el silencio que crea nos remita a nuestra propia escucha, y a la posibilidad de una reciprocidad.
Un entorno excepcionalmente tranquilo nos coloca en una posicin desde la que podemos orlo todo del menor sonido, pero desde
la que tambin se nos puede or de todas partes. El silencio es entonces como una luz poderosa que nos ilumina. Este silencio nos
vuelve vulnerables en cuanto a Jos sonidos que producimos; el ruido de la voz del otro es como una mscara en relacin con los ruidos
que somos susceptibles de producir. La ansiedad debida a que el si-
DE LA ERGOAUDICION
l 13
2. LA ERGOAUDICIN Y SU FEED-BACK
Somos efectivamente tanto emisores como receptores de sonido, y ello en todas las direcciones del espacio.
Visualmente ofrecemos una imagen, pero no nos percibimos como
emisores de imagen. Podemos componer esa imagen, podemos incluso trabajar para ofrecerla, como el bailarlo, la actriz o el actor de teatro, pero no sentimos que la emitimos ni que podemos controlar su
proyeccin, ni-tampoco que la de los dems Se emita>>. Por otro lado,
esta imagen desaparece en cuanto reina la oscuridad, en cuanto alguien
deja- de mirar en nuestra direccin o cuando hay un obstculo visual.
El ruido, por su parte, ignora la oscuridad y atraviesa la mayora
de los obstculos slidos. Lo emitimos a travs del obstculo visual
y de la oscuridad.
114
EL SONIDO
Podemos llamar, por tanto, ergoaudicin>> a ia audicin particular del que, al mismo tiempo, es, en una u otra forma, emisor del sonido que se oye. Y diremos que esta ergoaudicin tiene sus propias
leyes, distintas de las de la mera audicin (sin intervencin sobre el
sonido), a la cual no debernos tampoco llamar <<pasiva con el pretexto de que no resulta visible para los ojos, pues, en realidad, puede
movilizar a cualquier individuo y a lo mejor de sus capacidades.
Hay, por tanto, ergoaudicin cuando el oyente es al mismo tiempo, total o parcialmente, el responsable, consciente o no, del sonido
que oye, cuando toca un instrumento, cuando conduce una mquina
o un vehculo, cuando emite ruidos -de pasos, o con su ropa- en
sus desplazamientos o sus acciones, pero tambin cuando habla.
En esta situacin se produce un feed-back particular que --en
ausencia de un descondicionamiento aprendido-- es susceptible de
influir sobre el emisor al respecto de la naturaleza del sonido que
emite o controla. Por ejemplo, somos a menudo mucho menos conscientes de los ruidos que producimos con nuestros desplazamientos
y acciones que de los que producen los dems (salvo en una situacin en la que lo que buscamos es que no se nos oiga o, al contrario,
en la que intentamos atraer la atencin). En un caso de descaro muy
frecuente, el conductor de un vehculo tiende a subestimar el ruido
que ste produce.
Inversamente, en una situacin en que el sonido lo produce un
esfuerzo fsico directo y consciente, orientado hacia la misma produccin sonora, se dan errores o al menos diferencias de apreciacin
en cuanto al resultado. As, el percusionista debutante que golpea
muy fuerte cree que el sonido que resulta de su movimiento es poderoso; cuando tal vez ocurra lo contrario. Igualmente, un cantante novato pensar --equivocadamente- que produce un sonido que llega
ms lejos cuando consagra un mayor esfuerzo fsico a emitirlo. Para
el instrumentista o el cantante, es necesario todo un aprendizaje, con
la ayuda de su profesor, a fin de que aprendan a desvincular su odo
de su mano o de su gaznate y a no dejarse engaar por lo que hacen.
Efectivamente, slo la ayuda de otro odo, o de una autoescucha crtica que se adquiere pacientemente, en suma, de una verdadera educacin de la relacin entre hacer y or, pueden sacarlos de engao.
Esto no es especfico de la tradicin occidental. En todos los lugares del mundo, el aprendizaje instrumental o vocal, y el aprendizaje vocal del actor de teatro, consisten, en gran medida, en tomar
conciencia de las ilusiones ergoauditivas y en liberarse de ellas, es
decir, en desconectar, como dice muy bien Schaeffer, el <<hacer del
Of.
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i 15
95. Denis Diderot, Lettre sur les aveugles, en Oeuvres, Pars, Gallimard (La
Pliade), 1989, pg. 867.
EL SONIDO
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adulto siuue sin tener cuidado con una buena parte de los sonidos que
produce,"y de los que no se vuelve consciente ms que en ciertas condiciones, cuando intenta disimular o hacer que los dems olviden su
presencia. Felizmente, adems, no podemos permanecer constantemente a la escucha de nuestros propios sonidos. Del mismo modo que
debemos escotomizar casi continuamente ciertas percepciones visuales (nuestra nariz vista bajo un ngulo distinto por prute de cada uno
de nuestros dos ojos), tambin debemos, pero de un modo mucho
ms fundamental y sistemtico, escotomizar durante la mayor parte
del tiempo, para que no nos ensordezcan, nuestros ruidos internos de
masticacin. Para ello, nos ayudan poderososfeed-backs reflejos.
3.
EL BUCLE AUDIOFONATORIO
DE LA ERGOAUD!CtN
117
Hablamos de la voz que nos es propia porque nos omos a nosotros mismos. La voz de los sordos que han aprendido a oralizar (paralelamente al aprendizaje de la lengua de signos, que felizmente ya
no se proscribe) posee este timbre tan particular porque los que la
profieren no se oyen a s mismos. No obstante, al mismo tiempo,
cmo nos omos?
Alfred Tomatis, del que se pueden rebatir ciertas conclusiones y
ciertas prcticas teraputicas, ha aclarado muy bien que slo podemos emitir los sonidos que somos capaces de or, lo cual le ha permitido, mediante el uso del feed-back audiofonatorio, curar a actores
y cantantes que tenan problemas vocales, haciendo que se oyeran de
un modo distinto a travs de un casco.
El filsofo Jacques Derrida, por su parte, ha tenido el inmenso
mrito de subrayar, en La voix et le phnomf:ne, la importanca y la
especificidad de la experiencia del orse hablar, aun cuando saque
de ello consecuencias para la historia de la metafsica occidental que
no podemos compartir. 96 Con todo, no se interroga sobre la extraeza de esta situacin y hace de ella, demasiado rpido a nuestro entender, una experiencia plena de presencia ante uno mismo sin corte. Independientemente de su descubrimiento, no parece plantearse
ninguna cuestin sobre la complejidad del orse hablan>, que no solamente articula una voluntad y un efecto, sino tambin unas percepciones externas y una percepcin interna que, aun cuando se vinculen, no se fusionan.
Hablamos efectivamente con una voz que no ha sido nunca primitivamente la nuestra, y que se funda ampliamente ell la incorporacin de otras voces que nosotros transportamos.
En efecto, omos hablar antes de ornos hablar, y hablamos a
partir de las voces que imitamos, al transportar las voces a lo agudo
una o dos octavas. Aunque su modalidad sea distinta, no hay aqu
algo de esa alienacin que ya sealbamos en el estadio del espejo?
Slo que, si seguimos a Lacan, la imagen del espejo es totalizante, porque totalizable. La imagen del orse hablar no solamente no es totalzable sino que se encuentra tambin alienada en un
querer-hablar. Nuestra voz nos es ampliamente extranjera, tanto
cuando se escucha desde el exterior como cuando se escucha desde
el interior. El espejo nos devuelve nuestra misma imagen cuando
pennanecemos inmviles e inactivos. El espejo vocal, si existe,
pues a esto se compara a veces el Orse, implica, por su parte, que
96. Jacques Derrida, La voix et le phnomene, Pars, P.U.F., 1967 (trad. cast.:
La voz y el fenmeno, Valencia, Pre4extos, 1985).
118
EL SONIDO
que asocia ambas cosas, para afirmarlo. 97 El eco del que habla el
mito supone un desfase temporal. Pero el eco simultneo -o casi
en ia escala del presente humano- existe: es la reflexin con la qu~
siempre contamos de nuestra propia voz que nos devuelve el entorno. una reflexin de la que slo somos conscientes cuando nos falta,
lo cual es raro. El problema estriba en que, por razones ligadas a la
naturaleza fsica del sonido, este espejo sonoro se mezcla con el
original.
Cuando escuchamos a un conferenciante cuya voz se amplifica,
sta Se refleja, corno si se tratara de una imagen, en varios altavode dsces que se sitan
. en distintos lugares. y stos la hacen Ueoar
~
tintos puntos Simultneamente y, de hecho, el original y la imagen
se fusionan.
El primer movimiento del Concierto de Brandeburgo n 6 de
Bach, as como su canon a distancia de una corchea, que suena como
un ligero eco, se sitan en ese lmite en que el dinamismo sonoro suscita, como una carambola, su propio espejo sonoro en un licero diferido.
o
4. EL EFECTO RESPLANDOR
Prirriitivamente, el ruido se asocia a menudo con actos fisiolgicos: concretamente, con la miccin y la defecacin unos ruidos a
veces involuntarios, que socialmente son tab, y q~e a veces son
tanto m~s molestos c~anto que no tienen nada que los distinga de
otros rmdos de muy drferente naturaleza. Entre el ruido de un_cho97. Didier Anzieu, {{L'enveloppe sonore du soi, en Nouvelle revue de psvcha
98. Hsha, en Maurice Coyaud (comp.), Fourmis sans ombre.
ku, Pars, Phbus, 1978, pg. 158.
ll9
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rro de agua y el de un chorro de orina puede no haber ninguna dierencia. Esta diferencia no la crea la naturaleza del lquido, sino su
cantidad y su potencia, y el lugar donde cae el chorro.
Es posible que esta identidad -una consecuencia del flujo figurativo propio del dominio sonoro- lleve a considerar indecente
la escucha de sonidos que deberan parecer familiares, simpticos y
poticos, como precisamente el ruido de un pequeo chorro de
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do que produce, en funcin de sobre qu lo dirige: hojas secas o tierra blanda, azulejos o agua. EJ ruido se convierte en un smbolo de
dominio, pero tambin en una trampa narcisista.
El mismo hecho de que el sonido que se produce corresponda,
incluso y sobre todo parcialmente, al movimiento que se efecta,
mantiene un feed-back particular, que es la trampa de la que hablamos: nunca dejamos completamente de interesarnos por ello, mientras que lo haramos en dos casos simtricos, tanto si el sonido reprodujera servilmente la intencin del movimiento que efectuamos,
como si, al contrario, no tuviera con este ltimo ms que una relacin aleatoria.
El desencadenar, el hacer sonar, alguna cosa que se nos escapa preside tambin juegos como e~ billar ~lct:lico, as como otros
juegos ms recientes que llamamos mteracttvos.
!24
tL;)UNlVU
DE LA ERGOAUUIUON
6.
El ciclo hacer/or/describir nos parece uno de los mejores procedimientos para formar nuestra percepcin. Pusimos pues a punto
un ejercicio, muy revelador y a la vez formativo, que ya hemos
puesto a prueba en varias escuelas y del que hemos extrado algunas enseanzas.
En un primer momento, iniciamos a los estudiantes en el principio de la escucha reducida de Schaeffer (escuchar el sonido en s
mismo), y hacemos que la practiquen en grupo con sonidos acabados, tras proporcionarles los criterios ms elementales de clasificacin y de descripcin. 101
En segundo lugar, les damos varias horas para crear y fijar en
un soporte sonidos que respondan a una definicin tipolgica
simple y que se siten en una horquilla de duracin razonable (menos de treinta segundos). Ejemplos: una X' (impulso complejo) o
una Y" (sonido iterativo variable).
Se admite cualquier fuente sonora: un instrumento de msica
acstico o sintetizado, un objeto usual, la propia voz, etc. Previamente, les hemos mostrado cmo, con la voz, o a fortiori con obje101. Vase el captulo ll.
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IL'::l
cuchar un sonido sobre el que ya no intervenimos no son ni la misma cosa ni ocurren en el mismo momento.
Un instrumentista puede llegar a orse en directo. Para lograrlo,
cuenta con muchos aos de experiencia con una misma fuente sonora, y ha tenido un profesor con cuyo odo se ha identificado, sipodemos decirlo as. Ciertos instrumentos requieren un odo muy crtico: el violinista, especialmente, debe verificar forzosamente con su
odo lo que ejecuta, pues las notas del violn no estn predeterminadas por teclas. Pero, con fuentes materiales cuyas posibilidades no
se conocen, siempre es necesario un nuevo aprendizaje, y el mejor
msico se convierte de nuevo en un debutante. Un pianista no oye
forzosamente el resultado de su canto, ni el de su golpe sobre una
percusin; su cuerpo y su cerebro deben volver a aprender una nueva regulacin entre sonido y movimiento. Finalmente, el obstculo
y la sal del ejercicio residen en la dificultad de escuchar los sonidos
uno por uno, y de or sonidos particulares en lugar de un modelo estndar.
En la realidad in situ, estamos obligados efectivamente a formamos, para algunos sonidos de naturaleza repetitiva o cclica, un
modelo medio, estadstico, del que cada sonido es una declinacin.
Pero cuando observamos, mediante la escucha reducida, a un sonido fijado, debemos separarlo de una imagen tipo global y de muchas
imgenes que se superponen a l y que son todas las especies de sonidos de misma forma y que obedecen a un mismo modelo general.
Por ejemplo, no tenemos apenas la costumbre de interesamos por el
paso de un coche tomado aisladamente, ste y no otro, y partimos
del hecho de que todos son semejantes, puesto que todos obedecen
a un mismo modelo <<en delta. Esto es lo mismo que decir que todas las formas de las cumbres, vistas desde el valle, son semejantes,
cuando las hay puntiagudas, dentadas, etc.
Los sonidos de los filmes, o los de la msica concreta, se han fijado en cierta forma, que no es nunca neutra, cualquiera o intercambiable con la de otro sonido aproximadamente semejante. Son como
el acontecimiento que este jaiku de Bashi plantea no haber ocurrido
ms que una sola vez:
Ruido de alguien
que se suena con los dedos
los ciruelos en su alboroto. 102
5. El cordi!il causal
Como el sonido de un tambor, cuando se golpea, no puede percibirse exteriormente[= en s mismo], sino que se percibe cuando se percibe el tambor o el timbalero;
y como el sonido de una concha sagrada, cuando se hace sonar, no puede percibirse exteriormente, sino que se percibe
si se percibe la concha o el soplador;
y como el sonido de un latid, cuando se toca, no puede percibrse exterionnente, sino que se percibe cuando se percibe el
lad o el taedor de lad...
Upanishad
l.
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espacio. Sin duda, esta nota carnina hacia su extincin, pero dejar en la memoria y en la percepcin una huella que se imprime
tras ella.
El doblar alternativo de la campana, a la vez balanceo destinado
a que el badajo percuta sobre las paredes y oscilacin entre dos a tres
notas, es el smbolo mismo de esta generacin constante de un somdo, que reinicia el movimiento que lo emancipa de su causa.
Inversamente, el cascabel es el smbolo titilante de una sensacin encerrada en su objeto-fuente --es as como lo utilizan frecuentemente cineastas secos (de hecho, muy sentimentales y lricos)
como Tati (Jourdefete, 1948) o Buuel (Belle dejour, 1967), que
apuestan por el desbordamiento de las emociones y las sensaciones.
En este jaiku de Raizan. est claro que el canto se escapa de la
baja condicin de la causa:
Mujeres que plantan arroz
todo es sucio en ellas
excepto su canto. 104
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sical y en el cine.
Precisemos que no se trata de negar las especificidades acsticas propias de Jos sistemas tcnicos actuales, ni tampoco la extrema nitidez de los silencios que autorizan. Lo que refutamos es la
pertinencia de una terminologa como <<Sonido numrico, en tanto
que polo de una oposicin absoluta, de todo o nada, a un sonido llamado analgico, cargado con todos los pecados; pues, por supuesto, a travs de ello, se perfila una ideologa de pureza en cuanto al sonido.
Recordemos, en primer lugar, que la expresin Sonido analgico>> no designa nada coherente, sino nicamente, por eliminacin,
todo lo que no es numrico (del mismo modo que muchas culturas
comprenden una palabra que designa a todos los dems individuos
en tanto que no pertenecen a esa cultura).
Durante mucho tiempo, la crtica cinematogrfica, el gran pblico e incluso los cinfilos, no hablaban del sonido. Se consideraba evidente, como si emanara naturalmente de la pantalla. Por supuesto, en los crditos de los viejos filmes, figuraban nociones
esotricas tales como grabacin sonora Western Electric, pero
nadie lo tena en cuenta y slo los profesionales captaban su sentido. En cambio, en los carteles que se enarbolaban a la entrada del
cine, e incluso en Jos anuncios publicitarios, se mencionaban los
procedimientos del color, por los que algunos cinfilos empezaban
a interesarse: Technicolor, Eastmancolor, color a cargo de De Luxe
-unas denominaciones cuyos matices el profano era incapaz de
descubrir y de decir a qu podan corresponder-. Esto poda conducir a extraas divagaciones; cuando se lea en unos crditos o en
un crutel cinematogrficos <<Color a cargo de De Luxe, al no saber
que se trataba del nombre de un laboratmio y de un procedimiento,
se poda pensar que se trataba de un sistema que permita obtener
unos colores ms finos, sensuales y tornasolados, en suma, lujosos.
Inocentemente, intentbamos encontrar esta calidad particular en
los filmes que se impriman en De Luxe, y nos persuadamos de
haberla visto.
EL CORDN CAUSAL
Hoy en da ocurre un poco lo mismo cuando se le habla al profano, o incluso a los profesionales del cine que no son especialistas
de sonido, de Sonido numrico>>: suponen que se remite a la idea de
un sonido mejor, sin escorias, perfecto, y depositan su confianza
en la denominacin. Nos preguntamos, no obstante, qu puede hacerles imaginar esta palabra. Efectivamente, podramos tanto detaJlar los efectos, al modo proustiano, que la creencia en un color <<de
lujo tena sobre las impresiones de ciertos espectadores, como tener dificultades para comprender de qu modo el hecho de leer a la
entrada del cine que el sonido se proyecta numricamente hace or
de un modo distinto y en qu sentido. Hemos advertido, de hecho,
que eH o transforma ms bien retrospectivamente los recuerdos ligados a los soportes precedentes, especialmente al sonido ptico tradicional o al microsurco Hamado Vini1o. Las personas que tienen la
edad de haber escuchado msica a 33 revoluciones (la cual desapareci gradualmente en la dcada de los ochenta) se dan cuenta de
eJlo a posteriori, puesto que, en los artculos consciente o inconscientemente promocionales que tratan el tema del sonido lser>>, se
les dice que antes haba un infierno de ruidos de fondo, de rascadas
y rayaduras, etc., lo cual no era a menudo el caso, ya que los altavoces de aquel entonces no dejaban or tanto los agudos como los de
ahora. Una curiosa, pero frecuente, amnesia de las sensaciones!
La palabra sonido, lo hemos dicho, designa de hecho a la vez,
primeramente, un fenmeno fsico que por definicin es inaudible
en tanto que tal -vibraciones del aire-; en segundo lugar, aqu,
unos sistemas distintos de codificaciones de la onda acstica en un
soporte cualquiera (variaciones de separacin de una abertura luminosa para la ptica, diferencias de orientacin de partculas de xido de hierro en cinta magnetofnica, relieves en un surco de disco,
lista de bits en una memoria informtica); y, en tercer lugar -la lista de sentidos no es exhaustiva-, lo que Schaeffer ha bautizado
como objeto sonoro>> y que no se deriva ms que de la percepcin.
El problema es en qu uso de la palabra sonido se nos habla de sonido numrico. Nadie lo sabe, o ms bien, se supone que ello implica Jos tres niveles a la vez.
Pero no hay ninguna seguridad de.que ~ha'C6dificacin -digital
de la onda sonora produzca, en el nivel de lo que omos, un resultado caracterstico que permita hablar en todos los casos de un sonido
numrico que se oiga como taL Por supuesto, algunos estn convencidos de una diferencia absoluta en este niveL Pero un blind test nos
muestra que la diferencia no es tan fcil de or, especialmente entre
dos buenas grabaciones, una en soporte analgico (cinta magnetof-
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EL SOl\llDO
EL CORDN CAUSAL
]39
porte, al escuchar un disco de microsurcos usado, por cie~to~ rascados u otros clocs. Pero, independientemente de estos mc1dentes
de textura, el sonido de esta grabacin. es por ello Vinlico? El
adjetivo nos parece o ambiguo, o abusivo.
Como en cine y en vdeo, pero tambin en ciertas msicas concretas, el sonido final de la obra fijada es el resultado de una cadena
de operaciones que utilizan sopmtes y tcnicas diferentes. Es el ltimo eslabn el que cuenta, o el primero? De hecho, esta cadena slo
fue homognea (es decir, que empleaba un mismo principio de fijacin de cabo a rabo) durante un periodo bastante limitado del cine,
en el que, hasta principios de los aos cuarenta aproximadamente,
se grababa, montaba, mezclaba y proyectaba en soporte ptico. Ello
no cre un sonido ptico especfico que se pudiera reconocer entre todos los dems por sus defectos y sus lmites, ni impide tampoco que la textura sonora de distintos filmes que se realizaron de este
modo en los aos treinta en los Estados Unidos, en Alemania, en
Francia o en Italia sea profundamente distinta de un pas a otro,
puesto que las tcnicas de juego, de grabacin -especialmente Jos
tipos de micrfono- y, finalmente, de mezcla, lo eran.
Fue durante los aos cincuenta cuando la cinta magnetofnica
empez a utilizarse para grabar los sonidos en el rodaje Y en el estudio, as como durante el montaje. Por lo dems, los montadores, al
dejar de poder detectar a ojo sobre la pista de sonido las pequeas
formas visuales significativas que, en el soporte ptico, permitan
descubrir ]as puntas de volumen del clap, de los portazos o de
los ataques de consonantes, hablan entonces, para designar la cinta
magnetofnica perforada que se impone en las salas de montaje, de
pelcula ciega>>. Sin embargo seguimos, como hoy en da enlamayoria de cines, difundiendo el sonido en sala en soporte ptico. Ha
habido una revolucin en cuanto al sonido que omos? Que se demuestre. Debemos decir que, por el hecho de la ruptura de la continuidad (aparente) de la cadena tcnica, hemos pasado de un sonido
completamente ptico a un sonido magneto-ptico, y as sucesivamente? Es discutible. Y cuando escuchamos una grabacin sobre
cinta magnetofnica que se realiz en los aos cincuenta y se ha trasladado a un soporte lser-lo cual vale para las tres cuartas partes, si
no ms, de los discos compactos, que, es sabido, son reediciones--:-,
estamos ante una categora especial de sonido magneto-nu~rico?
Una vez ms, es evidente que es una cuestin de casos especiales.
La forma gramatical del adjetivo (sonido numrico) tiene, en
francs y, por lo dems, en otras lenguas, una ambigedad indudable: designa un origen, un aspecto particular, o una esencia? Cuan-
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que es estadsticamente fijo, padece, en asociacin con nuestros desplazamientos, variaciones a la vez de intensidad y de masa que lo esculpen y le dan el aspecto de una materia plena. Estas variaciones de
masa y de intensidad correlativas a nuestros desplazamientos, y a las
que rara vez prestamos atencin por ellas mismas, pero que acompaan y subrayan nuestros movimientos, al volverlos expresivos,
nos dan inevitablemente la sensacin de que, como para un objeto
visual esculpido por juegos de sombras y de luces, afrontamos un
objeto resistente, una masa.
Ahora bien, si nos acercamos a la fuente, el contorno del sonido
ser variable; se deshar en tanto que objeto y aparecer como
una masa que no se estabiliza jams. De ninguna de sus Abschattungen -as llama la fenomenologa a los esbozos perceptivos del
objeto- podemos decir que se totalicen. El sonido no fijado no es
un objeto circunscrito; no tropezamos con un sonido; es un objeto
que atravesamos.
Pensemos tambin en algunos compases de msica de orquesta,
donde intervienen los contrabajos, los primeros violines, las flautas
traveseras, etc., y que se caracterizan por rpidos e importantes contrastes entre pianissimo y fortissimo. Aqu nos situamos en el caso
de una escucha in situ. La fuente sonora que constituye este conjunto se engloba en un espacio visible y tangible, homogneo; nos
tentara por tanto hablar del sonido de la orquesta y suponer que
este sonido tiene una especie de coherencia espacial.
Ahora bien, el sonido de orquesta lamentablemente no entra
en un espacio sonoro homogneo. Si tomamos todos los atriles diferentes uno por uno, el sonido de los instrumentos ms graves -los
contrabajos- ya no tiene las mismas propiedades espaciales que el
del flautn, no se difunde en el espacio de la misma manera.
Adems, las variaciones de intensidad de un comps a otro cambian continuamente las carctersticas espaciales de los sonidos: los
pia1iissimi no reverberarn ni se reflejarn de la misma manera que
Jos fortissimi, etc.
Si tomamos ahora un instrumento aislado, lo cual permite localizar, el sonido del contrabajo no es el sonido en su conjunto, sino un
detalle del ataque de las notas, que comprende notas de transicin.
El sonido que surge del contrabajo no se propaga de un modo homogneo en el espacio. No hay homogeneidad espacial del sonido
del contrabajo, ni de cualquier otro instrumento, sin lmites.
Y, por lo general, no hay homogeneidad espacial, en trminos
de localizacin, de la onda fonognica que emana de un conjunto tal
como una orquesta, o de una causa tal como un instrumento.
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3. EL FLOU CAUSAL
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bla, pueden ser silenciosos, o producir un ruido tan dbil que nuestros odos no lo perciben.
Un psiclogo de principios de siglo, Maurice Pradines, cuyo tr~
bajo general sobre el fenmeno perceptivo merecera u_n r_edescubnrniento, cuenta cmo la funcin primitiva de reconocimiento de la
forma de la causa a pmtir de las ondas sonoras se habla degradado,
0 al menos relativizado, en la evolucin que llev de los peces a los
seres areos de los que formamos parte. De su texto, de una densidad admirable, citemos este fragmento: Las funciones auditivas
tienen su origen en las funciones de equilibrio y de orientacin que,
en los peces, parecen estrechamente ligadas a la funcin tctil, Y ~u e
se parecen a una especie de pretactilidad mediante la voz lqmda.
( ... )Una de las ms importantes readaptaciones que se hiCieron necesarias para la vida en el aire tuvo que ser, para los ve~ebrad~s., la
que resultaba para ellos de la privacin de esta proteccwn acuauca.
( ... ) Se trataba de adaptar a la recepcin de las vibraciones areas
--es decir, que el aire transmite- unos rganos que estaban hechos
para recibir vibraciones que el agua transmite. J?e a?~ sin duda, la
complicacin prodigiosa del odo y el carcter emgmattco ~~ su conformacin. ( ... ) Al extender su alcance mediante la grabacwn de las
vibraciones areas, el sentido tctl tuvo que resignarse a( ... ) perder
casi totalmente el sentimiento de la forma. ( ... )La voluminosidad
del sonido, que todava se siente confusamente, ya no corresponde,
en cualquier caso, a ninguna representacin distinta a 1'!- forma Y al
116
volumen de los cuerpos sonoros.
Ms tarde, Schaeffer refutara claramente la ilusin de una narratividad natural de los sonidos: Nos informa el sonido sobre
el universo? Apenas. 7
En la realidad, tenemos rara vez la oportunidad de volvernos
conscientes de ello, porque los sonidos que omos los conectarnos
con nuestro conocimiento intelectual del contexto, con la visin Y la
representacin en volumen de las Qausas sonoras, y con nuestra experiencia sensorial generaL
.
.~
Cuando visitamos una gran ciudad, nos sorprende su ammacwn
general, la vida que reina en ella, y no hacemos ninguna distincin entre lo que nos sorprende por el canal de los ojos y lo que lo hace por _el
canal de las orejas, y, a partir de ah, fabricamos una sola 1mpres10n
global. Esto nos mantiene en la conviccin de que, a travs de una so-
pg.173.
117. Pierre Schaeffer, op. cit., pg. 161.
EL CORDN CAUSAL
149
lidaridad natural (completamente imaginaria), los sonidos retlejarfan las imgenes en compaa de las cuales los hemos odo.
Hace algunos aos, tuvimos la ocasin de visitar Las Vegas, en
los Estados Unidos, en pleno mes de agosto. En esta ciudad, que el
cine y las series t~levisivas hicieron famosa, es donde se encuentran
los rtulos luminosos ms gigantescos, ms animados y ms numerosos del mundo. Y, como millones de turistas, filmamos con una
cmara de vdeo esta Sinfona visual; y, desde entonces, en nuestros cursos sobre sonido, mostramos frecuentemente estas imgenes
con sonido sincrnico como un ejemplo significativo.
Como podemos orlo efectivamente en este documento filmado
in situ -los filmes rara vez, si no nunca, dan cuenta de ello--, a la
extraordinaria animacin visual de Las Vegas se superpone de hecho, en la calle, un extrao y apacible sonido de circulacin automvil. En suma, y contrariamente a los filmes y a los reportajes que cubren casi siempre la imagen Con una msica trepidante y jazzstica,
no omos en absoluto el equivalente de lo que vemos, aun cuando el
sonido sea, como decimos, un sonido Sincrnico, es decir, captado
autnticamente en el mismo lugar y al mismo tiempo. Una vez terminado el vaje, esta ciudad deja en la memoria el recuerdo de un
lugar muy coloreado y animado, incluso en cuanto a sus sonidos, a
causa del esplendor de sus fuentes de luz. Pero estas ltimas son silenciosas, y el ronroneo sordo de los grandes coches que circulan por
las anchas avenidas del Strip, la avenida principal, no es adecuado
para describirlas. De ah la extraa impresin -y, por lo dems, fascinante- de agujero, o de vaco, que da nuestro documento.
Por lo tanto, si queremos crear una sinfona cinematogrfica o
musical de Las Vegas, tendremos que crear sonidos que sean una
transposicin acZ:istica de lo que se ve, empleando, por ejemplo, notas de msica del registro agudo (registro simblico de claridad, de
luz) y ritmos muy animados (signo de dinamismo). Har falta un
sonido que sea convertido.
Dei mismo modo, cuando Liszt compone para el piano una evocacin musical de las clebres fuentes de la Villa de Este, en las cercanas de Roma. sus admirables Juegos de agua en la Villa de
Este (pieza de la coleccin Los aos de peregrinaje), su escritura
pianstica, no procuran de ningn modo imitar el sonido de las fuentes --el cual, como tambin nosotros hemos podido or y grabar en
el mismo lugar, es siempre un mismo murmullo constante e indistinto, sin vida-, sino ms bien el movimiento de las aguas.
A este respecto, conviene decir que los sonidos acuticos son
por excelencia, comparados con los movimientos de su fuente, est-
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EL SONIDO
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tlcos y poco evocadores. As, una cascada o una fuente son algo
muy activo en su movimiento visible, mientras que eJ sonido que
emiten es globalmente inmvil y, por lo tanto, pasivo. En Liszt, las
gamas, los trinos y las notas agudas transportan pues a figuras sonoras, no el murmullo de los chorros de agua, sino las figuras que realizan sus ascensiones y sus recadas, sus divisiones en pequeos canales, o su reunin en un movimiento global, su centelleo puntual o
su masa unida.
Es ste un ejemplo de los malentendidos al respecto de la msica imltativa. No es que no sea interesante imitar los sonidos de las
aguas, que tienen su textura; es que este sonido no tiene un valor figurativo de su fuente.
151
Sin duda. a veces se produce el inicio de un relativo isomorfismo entre el movimiento de la causa y el movimiento sonoro, pero
este isomorfismo. como hemos visto en el captulo 4, tiene sus lmites. El sonido de un arroyo que fluye, no fluye.
La accin percutora no se refleja en el sonido que produce: golpear un objeto lleno y amorfo y golpear un objeto slido y resonante producen dos sonidos casi totalmente desemejantes. Fenmenos
lineales producen un sonido de apariencia circular,. o viceversa. As,
el sonido que se obtiene al hacer correr la punta de una estilogrfica
sobre un papel puede sonar muy bien -si lo escuchamos en ausencia d7' visin- como estacionario e inmvil. Inversamente, podemos crear un sonido que d la impresin de un recorrido circular al
dibujar una curva sinusoidal sobre un papel.
Consideremos otros ejemplos de la relacin entre causalidad y
sonido:
- El sonido de una sierra circular que sierra un tabln: la aserradura de ste avanza linealmente hasta una ruptura, mientras que
el sonido dibuja en el odo una especie de <<Superficie circular. antes del sonido caracterstico que precede a la rotura del tabln.
- Remover una olla, o una sartn, en el fondo de la cual hemos
colocado una cuchara, produce una nica nota. La aceleracin del
movimiento no desencadena una subida de la a1tura, como a veces
podramos esperar, segn una correlacin entre velocidad y altura
que existe en otros casos.
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de los dos intrpretes desliza una bola que emplea mucho tiempo en
atravesar pasillos, antes de terminar su larga y complicada cada sobre una lmina de metal. en la que golpea con un pequeo ding. La
desproporcin entre el mecanismo de obtencin, enorme y compli-
cado, la larga espera del sonido, y el sonido mismo, da lugar al humor de este procedimiento. Pero, por supuesto, si escuchamos el dis-
la escena, pero tambin de una cierta investigacin esttica. Esto explica que los efectos sonoros de los filmes sean de una prodigiosa
variedad -que la mayora de los espectadores y de los crticos desconoce evidentemente, vctima del valor aadido>>-,
120
mientras
que buena parte de la msica contempornea, aparte de una pequea franja de compositores_de msica concreta, vacila en emplear sonidos que no sean instrumentales.
Los pasos de la msica contempornea consuman raramente, en
efecto, la separacin entre causa instrumental y sonido. O bien exhiben la causalidad instmmental como un espectculo en s, o bien,
incluso en el caso de las msic.as concretas (donde el sonido es invi-
bado en tal lugar excepcional del mundo, en el fino fondo de un desieito, o se ha creado con tal equipo de aparatos especfico.
En muchas de sus obras de los aos sesenta y setenta, denominadas como teatro musical, el compositor argentino Mauricio Kagel
efectu un principio de escarnio de la puesta en evidencia del desfa-
Kafkaasu hermana Ottla el2 de septiembre de 1917, 121 en una nota que
anuncia tantos filmes que giran alrededor de los ruidos misteriosos
EL SONIDO
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ident~ficada
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damentalrnen'te distinta en funcin de uno u otro caso. En el primero, proyecta sobre el sonido los conocimientos o las suposiciones
que le vienen de otra fuente distinta al mismo sonido (oigo unos pasos en la habitacin de al lado; lgicamente, no puede ser otra persona que la que comparte piso conmigo; oigo por tanto los pasos de
esa persona y la visualizo mentalmente). En este punto, podemos
convencernos de que el sonido cuenta todo eso de s mismo. En el
segundo caso, la escucha se entrega nicamente a los indicios sonoros y se revela a menudo a la vez muy precisa en ciertos planos
(al sealar muy pequeas variaciones en una actividad de frotamiento) y muy imprecisa en otros (puede ignorar completamente
qu frota sobre qu).
Nos encontramos mucho ms frecuentemente en contextos de
escucha identificada que en contextos de escucha no identificada, lo
cual no nos permite, en las condiciones habituales, testar 1a escucha causal pura.
En suma, se presentan tres casos:
- La causa es vsible y el sonido confirma, o mejor, no desmiente su naturaleza, al tiempo que aporta eventualmente acerca de
sta una informacin suplementaria (escucha identificada y visualizada). Por ejemplo, en el caso de un recipiente opaco y cenado, el
sonido que produce cuando se percute puede informamos de si est
vaco o lleno.
- La causa es invisible para eJ oyente, pero se identifica mediante un saber o un clculo lgico respecto a ella (escucha identificada y acusmtica). Aqu tambin, la escucha causal, que rara vez
parte de cero, borda sobre este saber.
La causa es a la vez invisible y no nombrada (escucha acusmtica y no identificada), y el sonido constituye sobre ella nuestra
nica fuente de informacin.
No hay que ilusionarse con la agudeza ni con las posibilidades
de la escucha causal que se entrega a s misma (tercer caso), es decir, con su capacidad de proporcionarnos, a partir del mero anlisis
del sonido, informaciones seguras y precisas. En realidad, esta escucha causal, como tambin veremos, es la que ms se deja influir y
la ms fcil de engaar.
Especialmente en la situacin audiovisual (televisin, vdeo,
cine, teatro, etc.), la relacin audiovisual manipula completa y constantemente la escucha causal: a travs de la imagen, del argumento,
de Jos dilogos y, principalmente, a travs de la utilizacin del sin-
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EL SONIDO
que reconozcamos o no, en un sonido, tal o tal otra causa o tal familia causal (sonido de ser vivo, de mquina, de voz, etc.). El reconocimiento de una causa atribuida no se debe considerar en ningn
caso como un desconocimiento en relacin con la causa real, ni como
una ilusin de la percepcin, puesto que tiene unas reglas y una lgica propias.
Lo que decimos es que causa real y causa atribuida son a menudo muy distintas; y, en segundo lugar, que la nocin de una <<escucha figurativa (qu es lo que se representa) debe distinguirse de la
de una escucha causal (de dnde proviene realmente este ruido),
aun cuando ambas se confundan frecuentemente.
Igualmente, la percepcin de las imgenes cinematogrficas no
es ilusoria, con el pretexto de que no vera que las imgenes no
son objetos slidos que estn frente a nosotros y se iluminan. Pretender analizar las percepciones causales en referencia a la fuente
real, o histrica, del sonido que es el soporte de esta percepcin -lo
cual sigue hacindose en las investigaciones cognitivas-, es lo mismo que estudiar la percepcin de las imgenes cinematogrficas queriendo por imperativo atarla concretamente a lo que las causa en lo
real (pequeos haces luminosos variables y mviles que se proyectan sobre una tela, o que dibuja una trama de vdeo), en lugar de tomarlas en el nivel en que se sitan.
La distincin que introducimos entre las causas reales en lo real
de la produccin del sonido, de un lado, y la causa entendida, imaginada, reconocida en funcin del contexto, de otro, no la plantea todava Pi erre Schaeffer. Bajo su aspecto aparente de pura forma, permite pensar la escucha del sonido de un modo verdaderamente no
casalista. Cuando escuchamos la causa a travs del sonido, no se
trata, en efecto, de lo que sta es realmente, sino de lo que la escucha, que rara vez se entrega a s misma, dibuja o figura de ella.
Tambin permite estudiar la escucha causal figurativa en su funcionamiento propio, en tanto que es distinta a una investigacin sobre la causa real, del mismo modo que el estudio del reconocimiento de las formas a travs de la visin es una cuestin muy diferente
de saber si sabemos distinguir un objeto real de su reproduccin o de
su imitacin.
Or un ruido de pasos no tiene nada que ver con el hecho de que
el ruido haya salido realmente de la accin de alguien que camina;
es reconocer un determinado nmero de rasgos pertinentes, fciles
de imitar. Igualmente, reconocer una casa en un dibujo, una pintura
o una fotografa, no tiene nada que ver con el hecho de que se trate
o no de una verdadera casa concreta, sino que tiene que ver con la
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1:
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el caso de los ruidos, pues entre un sonido real y su imitacin estilizada no hay una diferencia clara. El sonido ms estilizado se integra
perfectamente bien en un universo completamente realista, sin crear
distanCia ni falsear el universo del filme.
...,..----NOeique-ra-escucha de un ruido de pasos sea aproximada; es
que las especificaciones formales que definen un ruido de pasos en
la realidad son cambiantes. Las personas que vemos andar por la caHe, aun cuando estn vestidas de manera muy variable y tengan ti. pos fsicos diferentes~ obedecen sin embargo a una carta descriptiva
. pomn muy predsa: un rostro con tres ojos o sin nariz, o incluso un
cuerpo con proporciones alejadas de la media (un busto dos veces
ms largo que las piernas) en seguida nos llamara la atencin por
irreal o monstruoso. Ahora bien, los ruidos que las personas emiten
~o_n, po_r su parte, mucho menos precisos y mucho ms fluctuantes
:~n_:$.U.eSP?~.ific8:dn, y su pliego de condiciones no es estable. Un
ruido de pasos se modifica constante y completamente, no slo segn el calzado y el suelo, sino tambin segn el modo de andar y el
garbo del personaje, etc.
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inicio, puesto que obligamos a emitir a] cazo y a la varBla sonidos tpicos, sonidos-cazo y sonidos-varilla, sin haber reflexionado previamente sobre la asimilacin implcita sonido-cazo/sonido de cazo, o
sonido de vari11a!sonido-vari11a.
Qu decir entonces de lo que podemos llamar el discurso monocausalista? Que confunde aquello a lo qu~, en una disposicin de
escucha particular, el sonido reenva (el agua, para el poeta; la rana,
para el pescador de ranas) con el mismo sonido -como si, una vez
ms, para considerarlo como objeto, hubiera que capturar al sonido
en una causa.
Ruido del agua- dice muchas cosas a este respecto: por un lado,
rompe la idea de una monocausalidad del sonido (el ruido es e]
del agua, pero el poeta habra podido decir tambin Ruido de la
rana); por otro lado, deshace el mismo causalismo. En efecto, contrariamente a lo que hacen creer ciertas traducciones francesas de
este clebre poema, el original japons se abstiene claramente de establecer, entre la accin de la rana y el ruido, la menor relacin causal~ o incluso una relacin de sucesividad. Traducir por <<cuando la
rana se zambulle o por porque la rana se zambulle son dos interpretaciones que anudan un hilo causal y que falsean el espritu de
este jaiku.
As, el ruido del que se trata en este clsico se puede considerar, segn la intencin del paseante, del pescador de ranas o del artista, como del agua o de la rana, y, en el plano lgico, es una
y otra cosa.
En cambio, la mayora de las lenguas alimentan y confirman el
mito de una monocausalidad del sonido, y este rechazo cultural de la
cuestin del sonido como bicausal o multicausal se debe analizar en
sus aspectos ideolgicos y simblicos.
Incluso la frmula simple que consiste en distinguir el resonador>> (un cazo) de su fuente de excitacin (una cuchara), como se
nos propone en PerLser les sons, 126 simplifica el problema. Eh> cazo
no es un cuerpo sonoro homogneo -tiene un mango, un fondo,
unas paredes, etc.-. Su identidad sonora, su VOZ, est ligada a la
nota que produce, pero esta nota tambin puede no resonar, sobre
todo si el cazo est lleno 1
Resulta significativo que un interesante experimento que llev a
cabo D. Freed en 1990, con el fin de establecer si unos oyentes identificaban diversos tipos de varillas, ms o menos duras, al golpear
unos cazos de cuatro tamaos distintos, concluyera que no haba
sido posible extraer invariantes acsticos propios de la varilla. Estn pendientes numerosos estudios sobre los indicios invariantes
que permitan a los oyentes caracterizar y reconocer por separado a
los resonadores y a sus fuentes de excitacin. 127 Pero la existencia
de tales indicios invariantes es una existencia supuesta y, por lo tanto, se hace una apuesta a propsito del hecho de que existe una categora de causa en s tal como el cazo, y otra tal como la varilla, y de que cada una tiene su retrato robot en el campo de Jos
indicios sonoros. Pero el experimento puede falsarse en su mismo
126. Stephen McAdams y Emmanuel Bigand (comps.), op. cit., pg. 190.
127 _ Ibfdem, pg. 190.
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1
1
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muy antigua tradicin pictrica. Por otra parte, tenemos tantos motivos para denunciar el sonido fijado/retransmitido, llamado esquizofnico, como los tuvimos antao para condenar la lectura (que
nos arrastra a un mundo creado por palabras), el teatro (en que unos
profesionales fingen ser personajes que no son), etc., como pudieron
hacerlo momentneamente Rousseau o Tolstoi. La diferencia estriba en que estos ltimos llegaron hasta el final de su rechazo, y no
transigieron con sus consecuencias, ni desconocieron el carcter provocador de su posicin. Mientras que, con ei sonido, afrontamos un
naturalismo establecido que sirve de doctrina para muchas actividades culturales que estn instaladas.
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6.1. La cosa
Slo que, cules pueden ser stas, cuando no corresponden a un
objeto conocido, ni a un fenmeno notable? Podemos seguir hablando de una causa, que sentimos como tal, cuando sta se libra de
toda identificacin o nominacin?
Cuando identificamos la fuente de un sonido y decimos que es
un tren, un sintetizador, o un rascado, esta palabra est lejos de agotar la descripcin de nuestra percepcin causaL El sonido, al mismo
tiempo que un objeto sonoro, es el sonido de una cosa, figurable
como un cuerpo imaginario que habita las tres dimensiones del espacio; una cosa que, sin tener forzosamente un nombre, posee un
volumen, unas paredes, una masa. una velocidad y una densidad. La
cosa es plstica, est sujeta a metamorfosis, sus contornos se vuelven a definir y a precisar a medida que avanza la historia del sonido.
Y, a veces, esta metamorfosis es tal que, de repente, tenemos enfrente otra cosa.
El sonido es la presencia fantasma de esta cosa.
La palabra fantasma no aparece aqu como una simple imagen
potica. En Merleau-Ponty, podemos leer lo siguiente, publicado
justo despus de la guerra -es decir, un poco antes del nacimiento
de la msica en soporte, y que se aplica exactamente a lo que estamos comentando-: Si un fenmeno -por ejemplo, un reflejo o
un soplo ligero de viento- no se ofrece ms que a uno de mis sentidos, es un fantasma, y slo se acercar a la existencia real si, por
azar, se vuelve capaz de hablarle a mis otros sentidos, como por
ejemplo el viento cuando es violento y se hace visible en el desorden del paisaje>>. 131
Y, qu puede ocupar un lugar considerable para la atencin Y
no caer ms que bajo un solo sentido, lo cual le da un carcter alucinatorio, sino el sonido acusmtico de la msica llamada concreta,
131. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Pars, Galli~
mard, 1945 (reedicin de 1976), pg. 368 (trad. cast.: Fenomenologa de la percepcin, Mxico D.F., F.C.E., 1957 [n. del t.]).
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ser. Pierre Henry es quien ms lo ha utilizado en sus msicas. El serculo es un organismo vivo, de pequea dimensin, siempre cambiante y siempre semejante, que se escucha sobre un fondo de cosmos, durante un estadio elemental y, en cierto modo, ldico de la
vida. Su manifestacin sonora es imprevisible, inasible y a menudo
intermitente, y sin embargo evoca un ser nico e idntico en sus aspectos que se renuevan. El serculo ms clebre es el que patalea en
e] admirable segundo movimiento de su Voyage, <<Fluide et Mobilit d'un Larsen.
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J. CONSTRUIR Y DESTRUIR
Al sonido --de la msica y, en particular, de la voz- se le atribuyen, en los mitos, unos poderes especficos.
En primer lugar, el poder generador. Desde Yahveh, que profiri el mundo, hasta el mito de Anfin, quien construy las murallas
de Tebas tocando la flauta y la lira, religiones y leyendas han hecho
de la voz lo que hace surgir, inaugura, instaura o fecunda, y del sonido musical una fuerza creadora. Esta misma fuerza puede tambin
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familiar el mito incluso para los que no han ledo la Biblia ni la mitologa griega ni La lgende des siecles, de Victor Hugo.
Sin duda, el poder destructivo de Jos infrasonidos a muy fuerte
volumen no es una ficcin, y las armas que procuran emplearlo se
han concebido y probado; pero aqu ya no se trata de sonido en tanto que tal, sino de energa. Cualquier energa trmica, mecnica,
neumtica o termonuclear, liberada con la misma fuerza, posee los
Pero los mitos nos hablan tambin de voces que atraen y que extravan (sirenas, ondinas, voces que se esconden en las aguas o sobre las orillas), de msicos que arrastran y seducen, que remontan el
tiempo, lo eternizan o lo fijan, que domestican y encantan la animalidad(Orfeo) o conducen a la perdicin (el flautista de Hameln, que
se lleva consigo primero ratas y luego nios). En muchos casos, la
simblica sexual del instrumento (en Shikaneder-Mozart, la flauta
132. Michel Chion, op. cit.
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nante, para imponerse como "imagista permanente".[ ... ] La modulacin elica es muy irregular[ ... ]. Detrs de esa fuerza misteriosa
e incierta que surge, vela el fantasma de una presencia mgica, de
un genio elico, veJeta furiosa, o alfombra que vuela hacia lo lejano, o jaleo de pataleo, desgreado y que araa. El viento sera as
la excepcin en el mundo de los sonidos y de la audicin, que, en
todos los dems casos, Se vuelve hacia las fuentes de sus propias
vibraciones. 137
Hay un nombre, una teora y un imaginario para la acusmtica;
no los hay para el fenmeno inverso, ver sin or lo que deberamos
or, un fenmeno que generaliz el cine mudo. Cuando Panurge
consulta la sibila de Panzoust, para saber si debe casarse y si ser
cornudo, la ve encender medio haz de lea y un ramo de laurel seco:
Jo dej arder en silencio y vio que, al arder, no haca ningn chisporroteo ni ruido ninguno. 138 Este fenmeno mgico de aislamiento visual se presenta aqu como algo diablico.
175
eran para l ms que una pobre tentativa de proporcionar una ptimera impresin al respecto.
El sonido, por lo tanto, es a la vez la imagen de la limitacin de
nuestros sentidos y la nica puerta que stos nos abren hacia lo que
captaremos en un estadio superior de conocimiento o de vigilancia.
La voz muda, la de la oracin -un tema familiar para los msticos as como para los poetas (como, por ejemplo, Lammtine)-, es
la que no se oye o la que no hacemos or, ms bella y ms elocuente que todo.
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Si suponemos que esto es cierto, debera obedecer a unas condiciones de escucha muy precisas, pues los casetes con mensajes subconscientes, que supuestamente, como hemos advettdo nosotros mismos al poner a prueba a uno de estos casetes, se esconden detrs de
un mensaje audible constituido por sonidos de olas y de msica de piano tranquilizante, sus usuarios los difunden en condiciones muy variables de intensidad y de contexto sonoro. Si fuera cierto que un mensaje que se coloca por debajo del umbral de intensidad perceptible fuese
susceptible de llegar hasta nosotros, una radio que hemos olvidado
apagar, al bajar hasta el mnimo el ajuste de volumen, nos entregara
entonces su contenido Subconscientemente>>, y esto fuese cual fuere
el ruido de fondo ambiente!
Como dice el redactor del artculo citado: Si un oyente escucha
e1 casete a un volumen bajo, como fondo sonoro, el mensaje subconsciente grabado 20 o 39 db ms bajo podra encontrarse por debajo de su zona de percepcin subconsciente, es decir, en la zona de
no percepcin. Advertiremos el eufemismo. No es posible dar a
cada comprador una indicacin del tipo "Tiene que escuchar la msica a un volumen de 70 db SPL", lo cual sera, por lo dems, intil,
dadas las variaciones individuales. Esto plantea, sobre todo, algunos problemas tcnicos y comerciales. Si se le quisiera preconizar al
oyente que pretende beneficiarse del efecto que escuchara con un
amplificador de tal intensidad ajustado a tal volumen, mantenindose a tal distancia y en tal lugar relativamente aislado -unas instrucciones que constrien pero representan la condicin mnima para
que el hipottico mensaje subconsciente que incita a adelgazar o a
volver a tener confianza tenga la oportunidad de Begar-, esto comprometera la comercializacin de casetes que se venden a bajo precio y se presentan como susceptibles de funcionar en todas partes:
en un autorradio o mientras se lee el peridico, etc. La conclusin se
impone.
De hecho, como no podemos estar totalmente presentes en todo
lo que on1os, en el campo de nuestra audicin hay siempre elementos que no somos conscientes de estar captando. Ahora bien, no hay
ninguna diferencia entre estos elementos y los hipotticos sonidos
subconscientes. Del mismo modo, por lo dems, todo elemento realmente visible en una imagen de cine, pero que el contexto conduce
a no advertir conscientemente, no es menos subconsciente que una
imagen que se site por debajo del umbral temporal de deteccin
consciente.
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La cuestin del carcter natural (universal, vinculado a la especie humana y a su funcionamiento psicofisio1gico) o cultural
(histrica y geogrficamente determinado) de los efectos y, especialmente, de los teraputicos o analgsicos, que desde hace mucho
tiempo se atribuyen a los sonidos o, en todo caso, a ciertas msicas,
o a ciertos sonidos graves o poderosos, es imposible de dilucidar.
U no y otro carcter son igualmente indemostrables y simtricamente irrefutables (en sentido propio), dado que toda condicin de experimentacin en este dominio representa tambin en s misma un
contexto cultural, y que, por otra parte, en las msicas de trance (a
las que Gilbert Rouget ha dedicado un estudio bastante general), 141
nunca se trata nicamente de sonido, sino tambin de ritos, de instrumentos simblicos, de palabras, de vastos conjuntos, en suma, en
los que la danza, la msica y la palabra son solidarias.
En los casos en que se quiera experimentar sobre el sonido nicamente, con un objetivo de conocimiento, existen por supuesto
procedimientos que permiten comparar con un grupo-testigo placebo, pero segn lo que hemos podido observar en cuanto a las condiciones tcnicas (calidad de los altavoces, tipo de acstica, definicin
del experimento) en que se llevan a cabo hoy en da estos experimentos y estas terapias, todo ello resulta bastante aleatorio. No podemos negar que ciertas msicas son descansadas ni que otras animan o ponen en tensin, pero puede darnos que pensar cuando se
nos dice que tal pieza de msica, oda globalmente, produce tal
efecto, pues sabemos que esta pieza contiene distintas secciones de
carcter muy contrastado en lo que atae al timbre, al tempo, a latonalidad, a la sonoridad, etc., y que los experimentadores o terapeutas no parecen plantearse la cuestin de lo que llaman <da pieza ni
de cules son las variables que introduce la grabacin elegida, las
condiciones tcnicas de audicin de ese fragmento, y as sucesivamente.
Tambin resulta aventurado decir que tal sonido produce tal
efecto, como si la cuestin de saber lo que es un sonido estuviera resuelta. Un planteamiento ms riguroso obligara a preguntarse qu
momento del sonido, o qu dimensin de ese momento del sonido
(altura, intensidad) produce ese efecto. Esto se podra determinar
mejor al introducir un cierto nmero de variables -y tambin al tener en cuenta el hecho, a menudo olvidado o desdeado, de que no
14!. Gilbert Rouget, La musique et la transe, Pars, Ga!limard, 1980.
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6.
EL CRCULO DE LA ENERGA
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Otra vez Mallann? Este ltimo, en su obra, est literalmente encantado por el ruido que ha terdo lugar, hasta el punto de hacer de l el
punto de partida de su poema dramtico inacabado lgitur ou la folie
d'Elbehnon, un texto extraordinario que trata de un tropiezo, roce, cho-
que, o indicio sonoro de una presencia, que, ahora que ya no se oye, est
como escrito en la eternidad. Una de las versiones de este texto empieza con la frase ciertamente subsiste una presencia de medianoche.
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EL SONiDO
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0:
El mugido de la vaca
en el establo
bajo la luna velada. 151
Manchmal schreckt ein Vogel und zieht {... ) weithin das schriftliche Bild seines vereinsamten Schrein: A veces, un pjaro se
148. Ibdem, pg. 693.
149. Rainer Maria Rilke, lgies de Duino, Sonnets Orphe (edicin bilinge), Pars, Gallimard, 1994, pg. 109.
150. Gonsui, en G. Renondeau (comp.), Anthologie de la posiejaponaise classique, Pars, Galiimard, 1978, pg. 80.
l5L Shiki, en Roger Munier (comp.), op. cit.. pg. 50.
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el tiempo del golpe es indivisible, que hace falta tiempo para que el
golpe se propague en el cuerpo percutido; que ningn cuerpo al que
se golpee no podra resonar mientras el objeto percutor lo toca, y que
del cuerpo percutido a la oreja el sonido no puede viajar sin un cierto tiempo, conceders que el objeto percutor est separado y apartado del objeto percutido antes de que ste pueda tener en s una resonancia cualquiera~ y, al no tenerla, no puede transmitirla al odo. 152
Hay todava una retardacin del sonido y una retardacin de la
escucha en nuestros das, cuando el sonido se graba y se reproduce?
Estamos tentados de decir que s.
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l9i
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EN LA t.:J'.t.K.NllJAlJ lJ.t UN
PK.J:~;lt.K!rV
1)'.)
que se contabiliza y cuadricula, desde que se encierra y descompone en tomos temporales, ya sea en forma de pequeos trozos de
cinta magnetofnica, ya sea en forma de fragmentos de memoria informtica, ya sea, visiblemente, en los grficos sonoros de los ordenadores. Podramos creer que basta con seguir el sonido paso a paso
para comprender su forma temporal, y no es el caso.
194
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frecuencia ellos mismos tampoco se han dado cuenta de los "agujeros" de su audicin. 155 Y no hay solamente redundancia; hay tambin restitucin, o restauracin, de los fonemas y, especialmente, de
Jos fonemas que faltan, del mismo modo que, ante un lienzo, reconstruimos los elementos y los detalles que sugiere una pincelada.
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l%
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La poesa es con frecuencia una manera de permtir que el festn recogido, tan pronto acabado>> del sonido se prolongue, o se eternice. Nos dice el placer de la anticipacin de los sonidos que podemos prever, y que slo durarn el tiempo de dejar en la memoria una
huella a la vez ligera e imborrable, casi soada:
Al llegar a la nieve
las currucas
hacen pott. 160
O nos dice tambin la yuxtaposicin, sin jerarqua, de los sonidos humildes y sagrados:
1
1
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La gran campana suena
en el patio del templo, ruido de los caquis maduros
161
al caer.
y, finalmente, dice cmo el cese de un sonido lo revela a destiempo y desvela lo que ste ha enmascarado:
El spero viento de invierno
ha amanado
162
y tan slo ha dejado el ruido de las olas.
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Por dato <(ultramusicab entendemos un dato cualquiera que en,:;ontramos fuera de la nulsica,_ pero tcanbin en la msica, y cuyo
:::ampo de existencia y de pertinencia sobrepasa al de 1a msica a1
tiempo que lo engloba -y ello por oposicin a la locucin extramusical>>, que hoy en da se utiliza frecuentemente y que, por contra, excluye a la msica del campo concernido-. Por ejemplo, el
ritmo, o los esquemas dinmicos, que estudia Robert Francs al respecto de la msica (arss/tesis, .aceleracin/deceleracin, etc.) son
elementos tpicamente ultramusiCaJes.
Por lo dems, es propio de algunos 1itrnos ultramusicales, como
los ritmos de la respiracin (flujo y reflujo del ruido del mar), restarle realidad a la duracin, y hacer que se escape del tiempo lineal.
No facilitan, por lo tanto, la percepcin de un antes y un despus,
quiz como ciertos paisajes, llanos y desrticos, que atraviesan los
trenes. Muchas msicas actuales que se destinan a la danza, o a una
escucha hipntica, no son tampoco propicias a una escucha sonido a
sonido. Deshacen el tiempo.
En el otro extremo, algunas obras extremadamente acompasadas y recortadas de Beethoven (por ejemplo, la obertura de Egmont)
proponen un tiempo que se estructura con una claridad y ~na firmeza que no se han superado jams.
20
inicio y de final de un movimiento parecen recortarse en un continuum sin fin, aun cuando se pueda haber producido una transformacin de uno a otro. El tiempo-friso utiliza ms bien sonidos activos
y dinmicos, en comparacin con el tiempo-espejeo que a veces parece cercano a ellos. El sonido hiperactivo y poblado de algunos filmes norteamericanos modernos es un ejemplo de ello.
El tiempo-espejeo juega generalmente con un cierto nmero de
elementos enrarecidos y oscilantes, no agresivos y ms bien agradables, que dan una sensacin de un estar ah que fascina. Contrariamente al tiempo-friso, respecto al que en general permanecemos
como unos observadores objetivos, el tiempo-espejeo nos apresa e
implica en una relacin de seduccin. Innumerables msicas que
nos <<hechizan se encuentran en este caso, pero tambin algunos
momentos de Tarkovski.
El tiempo-etc. es el tiempo que se hace or en tanto que esbozo
de temporalidades que podran ser mucho ms largas y desarrollarse ms; esas temporalidades se exponen de un modo conciso, al dejar silenciOs y puntuaciones (con frecuencia interrogativas) que hacen que el oyente prolongue el fenmeno en un tiempo imaginario:
los Preludios de Chopin, o las Piezas para orquesta, opus 1O, de
Anton Webern, forman parte de este caso; pero tambin el filme Die
Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971) de Wim Wenders, inspirado en la novela de Peter Handke.
El tiempo-ampolleta es el tiempo que se hace or en su derrame
gota a gota, como un proceso de disgregacin y de evolucin hacia
la entropa, a travs de procesos tales como la nsistencia en las resonancias o las vueltas al silencio, las figuras de puntuacin temporal que evocan el recuento del tiempo, la evocacin del vaco en torno a sonidos activos y secos pero delimitados, etc. Un ejemplo de
ello: La naire a soixante (1961), de Pierre Henry.
8. EL
202
EL SONIDO
8. Un mumdo dividido
Los tranvas va libre por el espinazo
ponen msica a lo largo de pentagramas
de rales a su locura de mquinas.
APOLLINAIRE,
Aicoo/s
EL SONIDO
204
Es cierto que, en la escuela y en los manuales de solfeo, aprendemos que un la 3 se corresponde -en el diapasn oficial actualcon una frecuencia de 440hz, mientras que ella 4 (que suena en la
octava superior) tiene una frecuencia doble, de 880 hz. Igualmente,
el intervalo que se percibe como una quinta justa>> en el vocabulario occidental coiTesponde, en el plano de las frecuencias. a una relacin matemtica de 2/3. Ms concretamente, una cuerda dividida
en dos vibra una octava ms alto, y un sonido en la octava de otro es,
para nuestro odo, el mismo sonido, aunque se site en otro registro (de un modo espontneo, cada cual canta en su registro propio~
y, cuando quiere hacerlo al unsono, transporta a la octava que co-
UN MUNDO DIVIDIDO
205
rresponde a su voz).
que obedece a una ley logartmica entre la percepcin cualitativa de
Hasta principios del siglo xx, en la msica tradicional occidental, se habla de los sonidos en referencia a tres niveles a la vez, que
concuerdan armoniosamente:
transp01tada (la octava), y, en el plano fsico, la longitud de las cuer-Un sistema de escritura muscal (que se aprende en las clases
das y tubos que corresponden a las frecuencias segn relaciones matemticas simples, es el que ha conducido con frecuencia a hacer de
losfica de las relaciones entre el mundo sensible y el mundo inteligible.169 Como afirma la clebre frmula de Leibniz, la msica es
un ejercicio de aritmtica inconsciente, en el que el espritu no se da
cuenta de que cuenta.
Las palabras que nos sorprenden, y que rara vez se han destacado en este clebre adagio, son inconsciente y no se da cuenta.
Acaso la msica deja de ser ese ejercicio si el espritu se da cuenta,
o si es? aritmtica deja de ser inconsciente?
De hecho, no percbimos nmeros, sino el efecto de esos nmeros, ni percibimos diferencias de longitud en las cuerdas o los
tubos vibrantes, sino el efecto (an entrecomillado) de esas diferencias. Se produce, sin duda. una transposcin de relaciones cuantitativas a relaciones cualitativas, pero, en esta transposicin~ las
propiedades matemticas o aritmticas no se conservan completamente. Percibimos intervalos, entre los cuales existe una relacin de
te la ejecucin) msica.
-Una experiencia auditiva de los timbres y las combinaciones
de timbres que proporciona un corpus limitado de instrumentos de
msica -aun cuando se enriquezcan con nuevas especies a lo largo
de los siglos-, unos instrumentos que son los medios que se utilizan casi exclusivamente para ejecutar msica.
En cierto modo, anotar los sonidos, en el marco de este sistema,
206
EL SONIDO
1.2.1. La altura
La altura (percepcin cualitativa de la frecuencia, un fenmeno
fsico cuantitativo) se designa mediante las notas de la gama tradicional occidental temperada: do, mi bemol, etc. (que se nombran en
ingls y en alemn -con ligeras variantes- con las primeras letras
del alfabeto). Esto deja de lado los sonidos que Schaeffer llama complejos y que la teora musical llama perezosamente ruidos.
Es el nico valor que se puede anotar (y por tanto describir) y
restituir como valor absoluto. Hay que decir, sin embargo, que lo
que la partitura indica ante todo son las estructuras horizontales
(meldicas) y verticales (armnicas) de intervalos y de variaciones
de alturas. El sistema admite efectivamente, dentro de ciertos lmites, el principio de la transposicin, especialmente por lo que hace a
la msica vocal de saln: un lied de Schubert o una meloda de Faur existen en dos versiones de tonalidad distintas, para voces altas
y para Voces bajas. Por otra parte, pocas personas tienen lo que se
llama <~odo absoluto, es decir, la capacidad de reconocer inmediata y absolutamente los grados de altura (un don que no se da forzosamente en los mejores msicos, pues muchos de los grandes creadores no lo han tenido), mientras que todos los humanos reconocen
una misma estructura de alturas que se transporta a varios registros
o, dicho de otro modo, un mismo aire. un mismo fragmento, en distintas tonalidades.
En otros sistemas musicales, el nombre de las notas no designa
una altura absoluta: por ejemplo. en la msica india, las slabas sa,
ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa, no designan alturas concretas, sino lugares en la gama o el modo (como las palabras tnica, tercera, dominante, etc., en el sistema occidental). Esto permite transportar las
msicas segn el registro de la voz o del instrumento; por ello, estos
sistemas conocen el principio de una altura-patrn de referencia,
pero, sencillamente, no lo usan tan sistemticamente como la msica occidental.
UN MUNDO DIVIDIDO
207
1.2.2. La duracin
La duracin (percepcin cualitativa de la duracin cronomtrica) se empez a poder anotar como valor absoluto, en la msica tradicional, con la invencin del metrnomo a principios del siglo XIX.
Lo que se anota, efectivamente, no son las duraciones, sino las estructuras de duracin, o mejor, de espaciado temporal entre los sonidos. Una negra o una corchea, en s, no representan nada. Incluso
despus de la invencin de Maelzel y de las referencias metronmicas que los msicos, desde Beethoven, incorporan en sus composiciones, la mayor libertad permanece como la norma general en los
intrpretes cuando stos deben definir el tempo, es decir, elegir las
duraciones absolutas, mientras que se observa un (relativo) rigor en
la ejecucin de los ritmos, es decir, de las estructuras de espaciado.
Todo ello, por supuesto, porque nadie percibe las duraciones absolutas, ni puede decir, con tan slo or un sonido, que ste dura cinco
segundos y seis dcimas, mientras que s podemos percibir finamente las estructuras de las duraciones.
1.2.3. La intensidad
La intensidad (percepcin cualitativa de la amplitud, fija o variable, de la seal fsica) es un dato del sonido cuya notacin en la
msica tradicional, es decir, cuya manera de describirla, de leerla
y de restituirla, es todava ms borrosa y relativa. Lo que cuenta,
ante todo, es el contraste y el contexto. Unas notaciones elementales
(una gama de indicaciones, desde el triple piano, que se anota como
<<ppp, hasta el tripleforte, que se anota como fff) son suficientes
para dar indicaciones vagas, pero aceptables en el marco del sistema, sobre los grados, los contrastes y los perfiles de intensidad que
el compositor desea. No hay nada ms relativo al contexto y a la
fuente que la nocin de intensidad aislada. Un triple forte de flauta
travesera no tene el alcance de un mezzoforte de tuba. Por contra,
las estructuras de intensidad --oposiciones, subidas y bajadas- se
conservan aproximadamente en distintas escalas de escucha y producen, como se deca en el siglo XVIII, un gran efecto en la m.:.
sica. La ml:sica occidental tradicional, como muchas otras, les da
incluso una gran importancia, ya sea en el nivel de la ejecucin
(aprender a tocar el violn es aprender, entre otras cosas, una serie de
tcnicas para llevar>> el sonido y modular permanentemente su intensidad), ya sea, a medida que nos acercamos a nuestros das, en el
ELSONJDO
208
1.2.4. El timbre
Durante mucho tiempo se consider que el timbre era la percepci~ cualitativa del espectro armnico del sonido. Luego, se advirti
que representaba la sntesis auditiva de elementos que, en el plano fsico, estaban mucho ms compuestos: variaciones del espectro y de
la intensidad en el transcurso del sonido, detalles de textura, etc.
El timbre se denomina con frecuencia como el color del so nido>>, o color sonoro, lo cual, en ciertas lenguas, se expresa literalmente: Klangfarbe en alemn, vamam en hindi, o Magananzo hangzine en hngaro. Sin embargo, esta analoga no nos permite avanzar
demasiado.
El timbre es, por excelencia, el valor no anotable, o indescriptible, en la msica tradicional. En cualquier caso, para qu intentar describirlo si basta con nombrar un instrumento para suscitar
en la audicin interna del rnsco la imagen sonora de su timbre especfico? Por eso la definicin del timbre slo puede ser tautolgica: es esa fisionoma caracterstica de un sonido musical que nos
hace reconocer su fuente instrumental. A un compositor no le resulta ms necesario precisar los constituyentes de esta fisionoma,
cuando escribe su msica, que a un realizador de cine describir en
detalle, en un proyecto, los rasgos, la nariz, la boca y los ojos del intrprete que va a hacer actuar en su filme. Un timbre es como un rostro. Nombrar a su poseedor es como suscitar su imagen para los que
ya lo conocen, pero no es describirlo.
Finalmente, como es sabido, el destino instrumental de las partituras, especialmente por lo que hace a la msica de cmara, no acab de cuajar hasta el siglo xvm. Anteriormente, era corriente proponer sonatas que se podan interpretar con, y arreglar para, diversos
instrumentos. Esto no quiere decir, contrariamente a un prejuicio
bastante extendido, que el timbre resultara indiferente, sino que la
responsabilidad del mismo se dejaba en manos del ejecutante.
Con todo, los msicos tradicionales se preocupaban por calificar
los timbres mediante adjetivos tales como redondo, suave, brillante, cido, mullido, rugoso, centelleante, agrio, o plido, calificaciones que se aplicaban al mismo timbre pero no a sus
connotaciOnes o efectos (como cuando decimos agreste, buclico, socarrn, mordaz, Cmico, o agresivo), y que no siem-
UN MUNDO DIVJDJDO
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EL SONIDO
UN MUNDO DIVIDIDO
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EL SONIDO
nistas, tales como el timbre, que tambin se sometera a la composicin, una composicin infiltrada a todos los niveles.
La misma idea de reducir la disparidad del sonido a una nica
ley, de descomponer el timbre en constituyentes, preside hoy en
da las investigaciones de 1a escuela francesa llamada espectrah.
Se planteaba asimismo el espinoso problema del ruido. Sobre el
papel, y para las mquinas, no se trataba ms que de un caso particular de sonido que tena un espectro de frecuencias no peridico,
pero, para el odo, apareca como un cuetpo extrao; con todo, esta
irreductibilidad de ciertos sonidos (que ms adelante Schaeffer bautizara como complejos)>) no era ms que una secuela del odo
clsico?
Por supuesto, no existe, como es sabido o debera serlo, una distincin acstica absoluta entre lo que llamamos ruido y lo que llamamos msica. Por contra, los sonidos que estn dotados de una altura precisa, susceptible de ser identificada por el odo y abstrada
del sonido -sonidos a los que Pierre Schaeffer, en su Trait des objets musicaux, califica de sonidos tnicos>>-, parecen tener, con
motivo del funcionamiento de nuestro odo, antes que con el de su
especificidad fsica, una facultad de emerger por encima .de todos
los dems sonidos, los que Schaeffer llama <<complejos y que, aun
cuando puedan poseer cualidades sensoriales precisas y firmemente
dibujadas, no tienen una altura precisa. Por lo dems, sa es la razn
de que una parte importante de los sistemas musicales tradicionales,
y no solamente occidentales, excluya o margine a los sonidos complejos.
Desde el punto de vista acstico, no hay por supuesto, en el nivel de los elementos, es decir, de los sonidos aislados, una solucin
de continuidad tan neta entre los tres dominios que convencionalmente se califican de palabra, msica y ruido.
Si un sonido musical no es ms que un sonido de altura precisa, que es lo que todava dicen los manuales de enseanza, entonces una nota de sapo, una seal de tranva o e1 ronroneo elctrico
que crea una lmpara fluorescente encendida se deberan percibir
como un sonido musical, lo cual est lejos de cumplirse. Inversamente, los sonidos de percusin y las notas sobreagudas o ms graves de los instrumentos se -deberan rechazar en las partituras, lo
cual tampoco ocurre.
UN MUNDO D!VJDIDO
Ciertamente, la msica tradicional usa en mayor medida sonidos tnicos, pero ello se debe al modo en que stos se encadenan en
ella, as como al hecho de que se reconoce como msica gracias al
reconocimiento de fuentes que se oficializan como <<musicales. La
prueba de ello es que, con la tecnologa actual, nos resulta fcil que
un ladrido de perro -que transportamos a distintos registros (ya
que algunos ladridos comprenden una tnica)) muy fcil de percibir- cante una meloda, sin que entendamos por ello que se trata
de msica. El oyente sonreir o se indignar y, por mucho que se
trate de una meloda que comprende todos los rasgos Oficiales)>
que permiten hablar de msica en el sentido ms conservador (ritmo regular, aire reconocible, etc.), clasificar este ejemplo en el
dominio de las provocaciones o de los gags, pues el ladrido de peno no es una fuente musical aceptada. Piene Henry compuso en
1963 una bella obra que se titula Variations pour une porte et un
soupir, y que cre a partir de sonidos de puerta. Aun cuando su
composicin sea clara y rigurosa en el plano de los ritmos y de las
formas de sonido, no lleg a ingresar -si se nos permite esta
broma- en el rango de los clsicos que se interpretan r~gularmen
te en los festivales.
La apreciacin del ruido como ruido y la de Ja msica como msica son pues un asunto relativo al contexto cultural y al contexto individual; no dependen de la naturaleza de los elementos, sino que
derivan en gran medida del reconocimiento de la fuente como oficialmente musical>), as como de la percepcin de un orden, o de un
desorden, particular entre los sonidos. Los dos criterios son perfectamente independientes, pero parece que el gusto comn>) necesite
de ambos. Y, curiosamente, los msicos tradicionales son los ms
insensibles ante la estructura y la organizacin de los sonidos, en
cuanto stos tambin. traen consigo un fuerte valor figurativo.
Existe sin duda -lo hemos visto y lo volveremos a ver- un
continuum sonoro en el que, en el nivel de los elementos, palabra,
ruido y msica pertenecen a un mismo mundo. Nuestras escuchas,
en cambio, son las discontinuas y las que hacen slalom>> entre niveles muy distintos (escucha causal, codal, reducida, lingstica, esttica, etc.), como mostr Schaeffer. 172
La particin convencional en trptico palabras/ruidos/msica la
confirman y reivindican la televisin y el cine, y no slo en los ni172. Sobre los distintos tipos de escucha segn Schaeffer, vase el apartado 2.1
del captulo 11. Vase asimismo <<Las tres escuchas, segundo captulo de La audiovisin, op. cit., pgs. 33-40. (N del t.)
)'~
-~
EL SONIDO
2. QU ES EL RUIDO
UN MUNDO DIVIDIDO
2i5
que se hallan relativamente relacionados entre s, ruido signiflca exactamente todo lo que uno quiera, pues la gama de sus sentidos derivados, poticos, simblicos o transformados en imagen es
infinita.
216
ELSONlDO
porque sean notablemente ms agudas que las bocinas de los coches, sino porque esas seoras interpretan aires musicales. 173
UN MUNDO DIVIDIDO
217
A. Un fenmeno sonoro caracterizado por una estructura de frecuencias no peridica que conduce a que no oigamos en ella,una altura precisa que podamos nombrar.
B. La parte no til de una seal sonora, en el contexto de la expresin sea!Jruido, pero tambin en el de la teora de la informacin.
C. Lo que no pertenece al habla, ni a la msica, identificadas
como tales. sta es la acepcin taxonmica (la que se refiere a una
clasificacin de los sonidos en tres categoras), que nosotros utilizamos en el marco de nuestro trabajo sobre el sonido en el cine.
D. Un sonido que se considera desde el ngulo negativo, en tanto que trastorno o molestia. Se habla tambin del ruido de las conversaciones en una Cafetera, o del ruido que hace una msica que no
tenemos ganas de or. sta es la acepcin psicolgica y afectiva.
La no distincin entre el nivel fsico y e1 nivel perceptivo, que reina en el lenguaje coniente en relacin con el sonido, ha hecho que, en
el ptimer sentido, los ruidos se describan con frecuencia, en los tratados y en los diccionarios, como fenmenos perceptivamente confusos, con el pretexto de que no tienen un espectro simple acsticamente. Sin embargo, no hay nada menos confuso que el ruido de un
golpe de martillo, que responde a tres de las cuatro definiciones de la
palabra que acabamos de plantear. Son slo los criterios musicales habituales y las teoras acsticas los que estn mal adaptados a su descripcin.
218
EL SONIDO
En trminos de la tipologa de Schaeffer, por ejemplo, este sonido de golpe de martillo se puede describir como un <<impulso complejo y anotar mediante el smbolo X'>>. Podramos incluso determinar su <~emplazamiento>> y su <<Calibre,n5 as como la firmeza del
ataque; en suma, podremos describirlo, al menos en parte, sin vernos obligados a recurrir a los smbolos, en este caso ineficaces, de la
notacin tradicional.
UN MU!'!DO D!VID!DO
219
Es ste un ejemplo tpico del todo o nada>> al que la muy (demasiado?) grande precisin del odo en relacin con ciertos sonidos
-los sonidos tnicos-, por lo que hace a su altura, conduce todava hoy en da a la mayora de los investigadores.
Sin duda, C1aude Bailbl tiene razn cuando habla de la gran
cantidad de formas dbiles que se hallan en el mundo sonoro natural. Con todo, hay que aadir que tambin las hay en el mundo visual, pero que las reducimos ms fcilmente, dado el estado actual
del discurso.
La forma compleja que presenta la cresta de una cadena montaosa, como la del Mont-Blanc vista desde el valle de Chamonx, se
puede analizar como una serie de formas angulosas, de dientes de
sierra, de formas redondas, ms o menos planas, etc. Es la riqueza
de nuestras referencias descriptivas la que hace del mundo visual
algo legible para nuestros ojos, aun cuando se trate de objetos abstractos. En la misma medida que el mundo sonoro, el mundo visual
no se nos da como una estructura acabada, sino que esa estructuracin la crean la educacin, el lenguaje y la cultura. En cuanto a lo visual, se aprende poco a poco, especialmente a travs del lenguaje y
el dibujo. Por lo que hace al sonido, permanece como elemental,
y ello en todos los pases. Los criterios de Schaeffer, que veremos
en el prximo captulo, proporcionan el medio, como lo hemos experimentado, de empezar a percibir, en la continuidad aparentemente no
diferenciada del universo de los sonidos, unidades, puntos y lneas.
Por supuesto, no se trata solamente de indicaciones, de pequeas
banderas plantadas aqu y all, y no podemos reducir todo lo que se
presenta ante nuestros odos a esas formas bsicas. Pero basta con
que el aparente flujo sonoro se punte, se recorte y se estructure
parcialmente de este modo, mediante formas que extraemos de l,
mediante planos sonoros que aprendemos a distinguir en l y mediante especes ms o menos mviles, para que cambie poco a poco
de aspecto.
Para que las cosas puedan cambiar, bastara con que aceptramos que este progreso en la percepcn no sea lineal, y que buena
parte del sonido siga escapndose de esta aprehensin que tenemos
de l; en suma, bastara con que nos resignramos a que, de la nada de
lo no diferenciado del que partamos no podamos pasar instantneamente a una bella puesta en partitura de lo real audible.
En efecto, no hay que creer que el que comience una observacin de todos los sonidos, inclusive de los sonidos no musicales
en el sentido clsico, vaya a sentir, armado con ciertas herramientas
de escucha reducida que proporciona especialm~nte la tipologa de
EL SONJDO
Schaeffer, la embriaguez de un dominio nuevo de Jo que antes lepareca informe. Pues anteriormente, no se ocupaba de Jo informe. Sin
embargo, ahora que s le interesa, se impacienta al no poder reducirlo tan fcilmente como recorta una msica tradicional (al menos si
ha aprendido esta tcnica) en elementos atmnicos, 1tmicos y meldicos.
Hay tambin, de ese lado, ilusin. Una obra de msica clsica se
construye a partir de notas -unas notas que vemos en la partitura-pero ese estar en forma de notas no es superior al estar de una casa
en forma de tejas y ladrillos. La casa tambin est hecha de volutas,
humos, campanas, zumbidos, relojes de pared, estridores, goteos y
e] piar de los pjaros, y no se trata aqu de imgenes>>, sino de modelos de formas.
Retomemos nuestro inevitable paralelismo con lo visual: las nubes del cielo, aunque obedezcan a formas no geomtricas, nos parecen cualquier cosa menos confusas, porque sabemos reducir su
complejidad a unas pocas formas simples. Por otra parte, una configuracin de nubes nos da tiempo a observarla antes de que cambie
de aspecto, mientras que observar los sonidos es como observar unas
nubes que desfilan y se transforman muy rpidamente. Es entonces
cuando hay que desanollar la observacin de los movimientos de
fonnas.
El ruido es, por tanto, confuso, como parece confusa una
lengua que todava no hemos aprendido a descifrar, es decir, a estructurar.
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produce una evocacin bastante buena (estilizada) del viento, al hacer que un tejido enrollado se deslice. Esta imitacin directa se ha
criticado a veces como un efecto vulgar. La gente admite, efectivamente, de buen grado que se imite el ruido, pero quiere que esta hnitacin se sublime. No se tiene que producir una ilusin entre el OJigina1 y su reproduccin, sino que debe haber un salto esttico: la evocacin
no debe ser una mera copia.
La Sinfona fantstica de Berlioz est 11ena de ruidos, de gruidos, de zumbidos, de gritos (especialmente en el <<Songe d'une nuit
de sabbat ), pero stos traducen las impresiones de alguien que ha
tomado una droga y, por lo tanto, stas tienen un pretexto, un marco. En Las cuatro estaciones de Vivaldi, encontramos ya -poca
gente lo sabe- una evocacin de un ladrido de petTO. Si nos atenemos a la pa1titura, que viene acompaada de anotaciones realistas,
leemos, en el segundo movimiento de la primavera,-por encima de
un enigmtico motivo de dos notas que el bajo repite obstinadamente: Il cane che grida (el perro que ladra); con esta precisin: esto
debe sonar siempre muy fuerte. Por supuesto, nadie tiene la impresin de or verdaderamente un ladrido de perro, y crear la ilusin de
ello no era de ningn modo la intencin del compositor. Se trata
de una imitacin sublimada y transportada.
Volvemos a caer por tanto en la cuestin de la sublimacin,
en esa idea de que la msica hara pasar lo sonoro a un plano muy
distinto.
UN MUNDO DIVIDIDO
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La parte del ruido, que hemos identificado en el caso de la msica de guitarra, no nace, como se cree con frecuencia, con la msi-
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Por el contrario, muchos melmanos, e incluso muchos musiclogos occidentales, estn convencidos de que la msica tradicional
occidental pretende hallarse depurada del ruido y que sa es su tendencia propia. As, los etnomusiclogos, como les gusta llamarse,
consideran digno de crdito que las msicas no europeas (extraa
categora, creada por eliminacin) no hayan, contrariamente a Occidente, censurado su parte de ruido, y que no se hayan mostrado dubitativas a la hora de enriquecer el sonido con elementos ruidosos.
Esto puede resultar cierto en el caso de algunos instrumentos africanos (como el zanzi, en el que, por ejemplo, un anillo de metal aade
su chiiTido a la vibracin de una lmina que comparte su afinacin),
pero hay razones para mostrarse escptico ai respecto del valor genera] de semejante descripcin. Puede muy bien suceder que este
carcter ruidoso>> de las msicas Hamadas no occidentales -que
antao se les reprochaba en Occidente y que ahora se considera, al
contrario, como una cualidad, corno un signo de Vitalidad y naturalidad- provenga ms bien de un efecto de perspectiva, creado
por una cierta cultura de escucha, que del hecho de que sus instrumentos nos resulten menos familiares. Existe igualmente una parte de
ruido propia de la ejecucin con una flauta travesera (triquitraque
de las llaves), con un violn (raspado) y, por supuesto, con una guitarra clsica acstica>>, pero el oyente occidental se acostumbra a
no orla y a escotomizarla mentalmente, si l-iiii,-;ma grabacin no
se esfuerza ya por borrar estos ruidos de soph.i-~i-d_e_ mecanismo. Por
su parte, las grabaciones de msicas llamadas tradicionales estn
con frecuencia hechas por y para gentes que encuentran un encanto
en estos ruidos y que se las ingenian para conservarlos, cuando no
los destacan incluso mediante la toma de sonido.
228
EL SONIDO
un crculo vicioso muy significativo, cuanto ms se ha querido subdividir y volver discreta la materia musical (al multiplicar los matices finos, a1 estrechar los intervalos, etc.), y, por lo tanto, cuanto
ms se ha querido extender la msica a dominios que hasta ese momento dependan del color y de lo emprico, ms ha aumentado el
sentimiento de continuidad y., en cierto sentido, de ruido.
A lo largo del siglo XIX, en la msica occidental asistimos a una
evolucin bastante compleja que tiende a multiplicar los efectos sonoros, a enriquecer y a espesar los acordes, a jugar cada vez ms con
lo que se denomina como el total cromtico (concretamente, las doce
tedas negras y blancas de un teclado de piano entre una nota y su octava inferior o superior), y a fabricar de este modo una especie de
sustancia musical viva y casi continua, en la que timbre, alturas y armonas parecen --en cualquier caso, para el oyente de aquel entonces- cada vez menos disociables, cada vez ms soldados. Los adversarios de esta evolucin, o al menos aquellos a los que les inquieta,
la ven a menudo, no como un progreso y una sofisticacin, sino, al
contrmio, como una especie de retorno a lo primitivo, al ruido; como
si produjera un crculo del que nadie pudiera escapar, ya que, al multiplicar los matices, las sutilezas y las complejidades, al refinar los
grados intermedios entre las notas, se volvera a caer en el continuum.
del que la msica occidental haba querido desembarazarse.
En su anticipacin satrica Paris au XX" sii:cle, Jules V eme ataca
la msica de Wagner, as como su sonoridad, que califica de insulsa, pesada e indeterminada y en la que ve sobre todo ruido complicado. Ms tarde, Gide, en unos trminos menos perentorios, se inquieta: El sonido, lenta y exquisitamente liberado del ruido, vuelve
a l. 180
Lo que estos escritores entienden por ruido es esa sustancia musical que se mueve y se funde y que, para ellos, ya no hace emerger
de una manera clara y distinta unas formas sonoras. Simtricamente, Wagner celebra y pone en prctica esta evolucin como una invasin de toda la msica por parte de una meloda infinita. Reabsorcin del ruido por parte de la msica, o de la msica por parte
del ruido (aqu, ruido en el sentido de ganga mineral continua en la
que se tallara la nota musical, o mineral bruto, segn una acepcin
cuya dialctica histrica analizamos en L 'art des sonsflXs)? 181 sta
es la cuestin.
!80. Andr Gide, 28 de febrero de !928, en Jouma/1889-!939, Pars, Gallimard (La Pliade), 1953.
!81. Michel Chion, L'w1 des sons fixs, Pars, Metamkne/Nota Bene SonoConcept, 1991.
UN Ml'rDO DIVIDIDO
229
EL SONIDO
Todo lo que en la msica ahoga las formas en una especie de indecisin tendera entonces apercibirse como ruido? Podemos hacernos
esta pregunta. Si el sentimiento esttico visual toma sus referencias
en la realidad (la belleza de un paisaje, de un rbol, de un cuerpo humano), por qu el placer sonoro no podra referirse al entorno sonoro? Es aqu donde nada es comparable a lo que ocurre con lo visual. El murmullo de un anoyo puede ser una fuente de ensueo,
pero no es en s mismo un modelo esttico. Incluso grabado en buenas condiciones, es montono y poco maleable.
En su Trait des sensations, Condillac -que imagina, como hemos visto, a una estatua que est dotada, por etapas sucesivas, de los
diferentes sentidos- plantea la cuestin de la audicin simultnea:
Al ser el placer de una sucesin de sonidos tan superior al de un
ruido continuo, hay razones para conjeturar que, si la estatua oye al
mismo tiempo un ruido y un aire, y ninguno de ambos domina de
ningn modo al otro, y ha aprendido a conocerlos separadamente,
no los confundir.
Condillac propone el ruido de un arroyo>> como ejemplo de un
ruido continuo que no se mezcla con una meloda. Distingue por
tanto radicalmente los sonidos de los ruidos y considera que pertenecen a dos universos radicalmente diferentes. De hecho, la emergencia del aire musical por encima del sonido del arroyo, lo cual se
puede sobreentender a partir del ejemplo que nos da, no se debe
de ningn modo a razones estticas, contrariamente a lo que parece
creer el autor. Se debe simplemente a razones de emergencia perceptiva, y tambin a una cuestin de lo que pone en juego la informacin: el sonido de un arroyo no es portador de ningn mensaje. Si
el filsofo hubiera tomado como ejemplo la superposicin de un
mensaje verbal hablado cotidiano y de un aire musical (un ejemplo
que hoy hacen trivial el cine sonoro y la televisin, pero todava raro
en el siglo xvm), el problema se hubiera planteado de un modo distinto, pues el odo de la estatua se hubiera encontrado dividido entre
dos seales, una asociada con la esttica y con el placer, y la otra con
la informacin. El canto sobre unas palabras representa una reconciliacin de ambas cosas, pero tambin la poesa, tal como se declamaba todava en el siglo XVIII, es decir, con unas cadencias y un ritmo distintos a los del habla ordinaria.
El lenguaje, con motivo de la fuerza y la flexibilidad de su sistema diferencial, no implica obligatoriamente unas formas sonoras
fuertes. La msica, en el sentido clsico, 1mplica con frecuencia, por
su parte, unos sonidos con forma fuerte y perfilada. Y la msica que
el hombre moderno oye al encender la radio o al poner un disco o
UN MUNDO DIVIDIDO
23i
una casete constituye un ruido estructurado y diferenciado que emerge de un rumor cada vez menos diferenciado y ms continuo.
Una msica a base de sonidos que no tienen una buena forma en
el sentido tradicional, sino otras cualidades de textura, es evidentemente posible, y se practica incluso abundantemente. Slo ocurre
que es posible que tenga que crear por otros medios el marco que la
afirma --especialmente, mediante el uso de la forma y a travs de
los cuidados que se aporten a su presentacin al pblico.
232
EL SONIDO
veinte y treinta, se acompaa de una asimilacin del ruido al dinamismo de la era industrial.
Sin embargo, contrariamente a lo que afirma Russolo, no es tan
cierto que, Salvo las tempestades, los huracanes, las avalanchas, las
cascadas y algunos movimientos telricos excepcionales, la naturaleza sea normalmente silenciosa. El autor olvida los animales, los
pjaros, el viento. La diferencia estriba en que las mquinas fabrican
un ruido que el hombre crea y domina (en cualquier caso, en lo relativo a ponerlo en marcha y detenerlo).
Lo que vemos, sobre todo, es que Russolo, pero tambin la mayma de los tericos de la msica contempornea, cuentan la hstor.ia de la msica del cambio de siglo, no como una construccin, o
una creacin, de un nuevo universo de sonidos, sino como la anexin progresiva de un territorio dado, ya existente, el de los rudos.
Al adoptar este modelo histrico, se eluden dos cuestiones: la de la
creacin de sonidos que no existiran naturalmente, independient~=mente del hombre; y la de la gestin de las asociaciones causales
cue estn vinculadas con estos sonidos nuevos.
,_ En el mismo Russolo, la composicin ruidista ya es solidaria de
una escucha mi dista, 1a cual se describe como un tomar las riendas de
r.n caos ya dado por parte de un director de orquesta mental que dirige y controla su propia escucha. Cuando el pintor, poeta y msico escribe Nos divertiremos al orquestar idealmente las puertas correderas de las tiendas, el guirigay de las muchedumbres, las distintas
bataholas de las estaciones, las fraguas, las hilaturas, las imprentas,
las fbricas elctricas y los ferrocarriles subterrneos, es difcil saber si por orquestar Russolo entiende reconstruir y controlar (gracias a los aparatos llamados ntidoies que construir), o bien escuchar musicalmente los ruidos existentes. 183 De hecho, parece que
entienda ambas cosas: escuchar de un modo distinto viene a ser lo
mismo que dominar; or ya es una forma del hacer.
As, Russolo y muchos otros describen la historia de la msica.
como una colonizacin de territorios salvajes --el pas frtil del que
hablar Pierre Boulez-, 184 con una connotacin patemalista y una
ambivalencia caracteristica en relacin con el dominio del sonido natural, del cual se venera su fuerza primitiva al tiempo que se la teme.
Russolo pasa as de la descripcin entusiasta del vigor salvaje
del ruido -como una fuente de energa y una llamada al despertar
183. Ibdem, pg. 38.
184. En un artculo de 1955, sobre las posibilidades de la msica electrnica, titulado {(A la limite du pays fertile, y recuperado en la compilacin Relevs d'apprenti, Pars, Seuil, 1966.
UN MUNDO DiVIDIDO
de los sentidos, a la apertura a la vida, sin excluir los ruidos absolutamente nuevos de la guerra moderna- a la propuesta de entonar y regular armnica y rtmicamente estos ruidos tan variados. Se
trata, en otras palabras -y ste es uno de los aspectos de este intento que rara vez se subrayan-, de ordenar y de dominar esos fenmenos. Por lo dems, Russolo est convencido de que, de todas formas, la mayora de los ruidos tiene una predominancia tonal y una
predominancia rtmica claras: Cada ruido tiene un tono y. a veces,
tambin un acorde que domina en el conjunto de esas vibraciones
inegularesY~5 De este modo, la misma predominancia de un elemento perceptivo simple que se impone y que sirve de eje para su
percepcin ya estructurara a los sonidos-ruidos -lo cual no siempre es cierto y representa ms bien una reduccin de lo nuevo a lo
conocido. Por lo tanto, el intento ruidista no es de ningn modo un
elogio del caos.
Con razn, Russolo rechaza as la idea de que exista una diferencia absoluta entre ruido y sonido musical, pero lo hace en los dos
sentidos. En efecto, plantea que el sonido (en el sentido de sonido
tnico) ya se compone de varios armnicos y que, por lo tanto, dejando aparte el sonido del diapasn, no es puro, pero, al mismo
tiempo, asimila el ruido a un sonido todava ms rico en armnicos
que el sonido musical habitual, es decir, lo asimila a una nota rica.
Tira del sonido hacia el ruido, pero, al mismo tiempo, tira del ruido
hacia el sonido.
El autor, en varios de sus textos, caracteriza el universo del ruido con lo que llama la enarrnona>>, trmino que usa con un sentido muy diferente al que reviste en msica clsica. Segn la acepcin de Russolo, que se inspira en el sentido de esta palabra en la
msica griega antigua, la enarrnona se aplica a los microintervalos
ms pequeos que el semitono temperado, y hace referencia a la
idea de practicar, entre las alturas de sonidos, gradaciones insensibles, y no saltos de tono. Las partituras ruidistas, por lo dems, estn escritas con lneas ascendentes y descendentes que representan
el paso progresivo de una altura a otra, y tienen el objetivo de dirigirse al odo plstico y no al odo escalar, tal corno dira Schaeffer.
Un ruido enarmnico, entonces, segn Russolo, es un sonido que
comprende variaciones progresivas y continuas de alturas, en virtud de la idea segn la cual la naturaleza ignora la divisin rgida en
semitonos y conoce, en cambio, variaciones de alturas ms fnas y
continuas.
185. La cursiva es nuestra.
EL SONIDO
234
Con esta idea, Russolo construir con Ugo Piatti sus primeros
instrumentos llamados ruidores (por ejemplo, un glugludor y un
estrepitador, con objeto de dar con el ruido del motor de explosin), para los que escribir obras que llamar, caractersticamente, ~<espirales de ruidos, con ttulos como Rveil de capitale [despertar de capital] o Rendez-vous d'autos et d'aroplanes [cita de
automviles y aeroplanos].
Por ltimo, no. podemos dejar de mencionar el embtin de clasificacin de Jos ruidos que, ya en 1913, propuso Luigi Russolo en su
manifiesto, sin explicar, no obstante, a partir de qu posiciones y de
qu mtodos de observacin haba constituido su repertorio:
1. Estruendos, estrpitos, ruidos de agua que cae, ruidos de chapuzn, mugidos.
2. Silbidos, ronquidos, resoplidos.
3. Murmullos, balbuceos, susurros, roznidos, gruidos, glugls.
4. Estridencias, crujidos, zumbidos, tableteos, pataleos.
5. Ruidos de percusin sobre metal, madera, piel, piedra, barro
cocido, etc.
6. Voces de hombres y de animales: gritos, gemidos, alaridos,
risas, estertores, sollozos.
Advertimos, aqu como en otros muchos casos, que la clasificacin propuesta no es homognea. En efecto, tan pronto distingue
fenmenos sonoros como indicios de un tipo de actividad particular, tan pronto Russolo clasifica los sonidos a partir de sus fuentes
materiales (materia del cuerpo sonoro, naturaleza del emisor, etc.).
Por otra parte, la lgica de clasificacin es difcil de captar. Por
qu los zumbidos se encuentran en la misma categora que los tableteos?
UN MUNDO DIVIDIDO
235
truccin imitativa de los ruidos. Imitar el sonido de la lluvia le parece, tambin a l, el colmo de Jo ridculo.
Es aqu donde entTa en juego una vez ms el malentendido causalista. En efecto, si el proyecto de imitar un ruido se piensa inmediatamente como una ingenua evocacin ~<ilusionista de la fuente,
es porque implcitamente se plantea que el objetivo de semejante intento imitativo es crear una ilusin al respecto de la presencia de la
fuente sonora, un trampantodo~ como si la pintura figurativa se hubiera estancado en la idea del trampantojo. Un sonido de escalofro
de hojas de lamo posee -del mismo modo que la corteza de un rbol- su textura en s, e intentar imitarlo, como lo hacen algunos
compositores de msica concreta que parten a menudo de distintas
fuentes electrnicas, no tiene nada que ver con la idea de crear una
ilusin del rbol mediante el sonido, sino que es ir en busca de lo
audible. Los intentos en esta direccin de los aos cincuenta y sesenta sern mucho ms lcidos (lannis Xenakis, Francois-Bernard
Mache y, ms tarde, Fran9ois Bayle y los compositore; de la escuela concreta francesa). Muchos de estos autores no dudan en trabajar
sobre el sonido en funcin de su naturaleza ni en extraer de lo real
modelos de textura y de forma, no solamente cuando parten de la reproduccin directa de esos ruidos que recrean y graban, sino tambin cuando se inspiran en ellos a la hora de crear, a travs de la mediacin del estudio, seres sonoros nuevos que transporten la vida
sonora naturaL Los mtodos de transposicin pueden ser diversos
(utilizacin matemtica, en Xenakis, de la curva de Gauss y de la ley
de los grandes nmeros; anlisis fontico en Fran9ois-Bernard Mache; anlisis a partir de una escucha reducida -en trminos de
mantenimiento, de textura y de esquema dinmico-- en Pierre Henry
o en Fran9ois Bayle; o anlisis acstico en los compositores Barnados espectrales) y la obras se pueden considerar como ms o menos convincentes segn los gustos de cada cuaL Pero se da un enorme paso hacia adelante que permite salir del falso dilema que opone
la imitacin de lo real sonoro a la dignidad esttica. 187
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EL SONIDO
UN MUNDO DIVIDIDO
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UN MtJNDO DIVIDIDO
239
nota sera entonces lo que de un sonido extrae un valor (claramente, un valor de altura) que emerge a la percepcin, del mismo modo que
un color brillante emerge del objeto o de la imagen que le sirve de
soporte. Esta emergencia le permitir a este sonido entrar en una cadena de otros sonidos, que comprendern su mismo valor pero en
distinto grado y que, entre ellos, compondrn, sobre la base de sus
caracteres comunes, relaciones puras de valores (en la ley de lo
musical, tal como la enunci muy bien Schaeffer, los objetos desprenden valores mediante sus caracteres parecidos).
Por Jo tanto, el efecto Spike Jones hace rer del mismo modo que
el grano de arena, el cual se interpone maliciosamente en ese maravinoso sistema y reenva a uno de Jos sonidos, que se bloquea, que
se atasca, que hace pang o puet, a la vez hacia su origen causal
y hacia su irreductible unicidad -y a travs de su mero Cuac,
como se suele decir, destruye o contesta, y parodia pero tambin
afirma todava mejor el conjunto del proceso-. Una vez ms, el
todo o nada.
240
EL SONIDO
ello la idea de un obstculo. La crepitacin de la lluvia sobre un paraguas crea jbilo porque se encuentra en el lmite entre el ruido y el
sonido. Los impulsos complejos X' (en trminos de Schaeffer) se
pueden convertir, por sus diferencias de emplazamiento, en protomelodas, sin una apreciacin precisa de Jos intervalos.
En su empleo de los sonidos de gota de agua --especialmente
para el filme Stalker ( 1979), pero tambin en los rumores sordos de
la estacin espacial del filme Solaris (1971 ), realizados con la colaboracin del compositor de msica electroacstica Eduard Artemyev-, Tarkovski no ha cesado de buscar ese punto de semimusica-
UN MUNDO DIViDiDO
241
mn a un ruido y a una msica permite crear una ilusin de solidaridad entre estos dos elementos, y un intervalo de altura preciso
permite crearla entre un sonido vinculado con el decorado sonoro de
la accin (estruendo grave) y otro que se oye en la msica.
En los dominios clsicos dellied, la cantata, la cancin y la pera, la presencia, por ejemplo, de dos dimensiones-pivote, la del ritmo y la de la altura, entre la parte cantada y la parte instrumental, es
la que oculta al aficionado, e incluso al msico, el salto radical de nivel de escucha entre texto y msica. Es as como queda enmascarada, para el anlisis y la esttica, la discontinuidad total del sistema
musical tradicional occidental, aun cuando ste recurra a dos niveles de escucha diferentes.
Estas dimensiones-pivote se han utilizado con xito en el cine.
Por ejemplo, al principio de la serie de televisin Twin Peaks (1990!991), en el episodio piloto, David Lynch juega con un efecto sutil
de desfase y de disonancia entre las notas de un acorde que se oye en
la msica de foso de Angel o Badalamenti y un sonido que pertenece
al ambiente sonoro realista (bocina de bruma o sonido de campana)
y que es ligeramente falso en relacin con la msica. Es una manera fina de jugar con la dimensin-pivote de la altura. El equivalente preciso, en el caso del ritmo, es un efecto de arritmia o de sncopa entre el rimo de los sonidos de la accin y el ritmo de la msica
de foso. Una ligera disonancia en el primer caso y un ligero desfase
temporal en el segundo son dos maneras de unir los dominios del
ruido y de la msica a la vez que se destaca su heterogeneidad.
La msica orquestal del siglo XIX ya utilizaba a veces, con un
propsito pictrico, semejantes efectos: podemos mencionar la falsa nota que, en la Marche des pelerins de Harold en Italie deBerlioz, evoca un efecto de campana de monasterio en un paisaje, al desentonar ligeramente con el resto de la orquesta.
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UN
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UN MUNDO DIVIDIDO
que decir ms bien racialistas, o racistas). As, en el primer decenio de cine sonoro, el negro>) --como se deca entonces sin que
significara una desvalotizacin racista- represent para el cine
norteamericano a aquel cuya msica extraa su fuerza de las races
vitales del ruido, y Brasillach, que se pronunci ms tarde en favor
de la eliminacin fsica de los judos, no fue el ltimo en entusiasmarse con las secuencias musicales de Aleluya (Hallellujah, 1929),
de King Vidor, y su brbaro xtasis. l'Jl Este filme, por lo dems
magnfico, nos propone varias transiciones fabulosas; por ejemplo,
en la secuencia de la prdica al aire libre: sin que nos demos cuenta
de la cesura, la declamacin acompasada de Zeke (Daniel Hayes) se
convierte en un canto, y la imitacin pintoresca del sonido del tren
por parte del armonio, en una msica. Lo que anastra entonces al espectador, tanto como a los personajes del filme, hacia una misma
fiebre de conversin, no es el canto en s mismo (que tan slo ocupa
los ltimos segundos de la secuencia). sino el proceso mismo de mutacin irresistible y progresiva de lo hablado en cantado, en conformidad con el espritu del gospel. El vrtigo pavoroso nace de la prdida de las referencias que habitualmente nos permiten discriminar
de un modo rgido entre el Sonido>) y la nota, entre lo hablado
y lo can~ado, entre lo potico y lo prosaico. Pero ese vrtigo presupone que existen sin duda dos universos, dos registros del sonido.
En lo sucesivo, nos vemos al otro lado, en un final de siglo XX en
que, especialmente en esos muy numerosos filmes actuales que se
acompaan de una tapiceria de canciones compiladas, la msica siempre est ya en alguna parte, yuxtapuesta al resto de los sonidos, sien1pre
dispuesta a emerger a la conciencia y a volver luego al decorado, sin
por ello fundirse jams con el ruido o erigirse en su prolongacin. El
mundo sonoro de los filmes, fiel con ello a nuestra cotidianidad hecha de superposiciones, ya no se estructura como una especie de rbol que prolongara sus races en el mantillo subterrneo y nutritivo
del ruido, y empujara sus ramas ms altas hacia el c;ielo de la msica. La msica, o la cancin, ya no tiene por qu nacer del ruido, sino
que se convierte en la emergencia a la conciencia de un continuwn,
de una existencia ininterrumpida de la que viene y a la que vuelve,
como si hubiera surgido de una estacin de radio eterna. Pero a este
mundo, a nuestro mundo, un mundo de yuxtaposiciones, de mosaicos, que durante un tiempo renunci a la utopa de la fusin y de la
conversin del ruido en msica, lo amamos tal como es.
191. Maurice Bardeche y Robert Brasillach, Histoire du cinma,
livre de poche, 1965, pg. 406.
t.
1, Pars, Le
9. JEI corte
Un diluvio de flores por cada golpe de hacha.
lEAN HAMEAU,
L 'acacia
l. UN MUNDO DESAPARECIDO
248
ELSONfDO
lectura (el gran constructor era un apasionado de la fonografa), fecha el documento con su voz todava aguda y muestra una pequea
vacilacin que qued sellada para siempre en la grabacin: once de
febrero de 189h. Hay una gran probabilidad de que se trate de uno
de los ms antiguos sonidos hablados que se hayan conservado hasta
hoy, y, por lo que sabemos, las primeras grabaciones legendarias, en
los dos sentidos de la palabra, de Edison (la cancin infantil Marv
hada little lamb) o de Charles Cros (habra dicho <qmierda'), qu~
se haban realizado catorce o trece aos antes, se han perdido.
En cuanto al resto, tenemos que hacernos a la idea de que todos
Ios dems sonidos emitidos con anterioridad han desaparecido para
siempre. Felizmente, algunos vuelven a la vida en Jos libros y en la
EL CORTE
249
tor, que hace alusin aqu al zumbido de las lneas de alta tensin, atribuye esta escotomizacin de ciertos ruidos al hecho de que constituyen el teln de fondo del universo sonoro, inconsciente con razn.
Pensamos que entra en juego igualmente un crculo vicioso cultural:
los ruidos que el lenguaje, el arte o la cultura no marcan ni subrayan
(hoy en da, el cine es quien los destaca) se olvidan con frecuencia, ya
se trate de fondos o de figuras. En Le promeneur coutant contbamos cmo, a travs de una curiosa y nueva escotomizacin, los aparatos de grabacin de principios de siglo no conservaron ninguna huella sonora del mundo aparte de grabaciones de msica o de palabra El
mundo .acstico de la poca, el de los vehculos y las mquinas, se
desde completamente.
No obstante, es en este mismo periodo de finales del siglo XIX y
del primer cuarto de siglo xx cuando coexistieron los ruidos de los
coches de caballos y, aadindose poco a poco, los de los tranvas,
trenes de vapor, metros y automviles, dando tal vez a la Sinfona
urbana una variedad acstica ideal (combinacin de sonidos discontinuos y continuos) que ha perdido desde entonces. Si antao
comprenda, probablemente, una mayora de sonidos discontinuos
(como deduce astutamente Muna y Schafer), hoy en da la constituye principalmente una oleada continua.
Si hay alguna cosa cierta en la historia que podemos trazar del
sonido, es que una multitud de innovaciones tcnicas aparecieron, o
ms bien catalizaron, en el ltimo cuarto del siglo XIX (la transmisin del sonido a distancia, la grabacin y la amplificacin de los sonidos), y zarandearon definitivamente la situacin, de una forma tan
rpida (aunque anunciada, imaginada, presentida y preparada desde
haca decenios), que sus efectos, en nuestra opinin muy dstintos
de esas innovaciones que supusieron la radio, el telfono, la TSF, la
grabacin y los instrumentos electroacsticos, se confundieron unos
con otros. En nuestra obra Musiques, mdias et technologies, hemos
intentado volver a dividir esos efectos, con el fin de observarlos desde una nueva perspectiva. 193
Imaginemos que la televisin y el cine se hubieran inventado y, sobre todo, desarrollado exactamente al mismo tiempo, como fue el caso
de la TSF, el telfono (transmisin) y la grabacin sonora (tcnica de
fijacin), que aparecieron prcticamente a la vez. Podramos apostar
fuerte a que el cine se hubiera considerado como una forma secundaria, en diferido, de la televisin. Esto es lo que ocurri con el sonido.
193. Michel Chion, Musiques, mdias et technologies, Prus. Flammarion,
1994.
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EL SONIDO
2. Los
2.1. La captacin
La captacin, el primero de los siete efectos bsicos que permite la tcnica de los sonidos, consiste, por mediacin de uno o varios
micrfonos, en convertir una parte (forzosamente, siempre una parte) de una vibracin dicha sonora, por definicin efmera y compleja, en otra cosa que se puede retransmitir inmediatamente a distancia al adoptar la forma de una oscilacin elctrica, o bien que se
puede fijar previamente en un soporte>>. 194
Evidentemente, en el transcurso de esta conversin, muchas de
las propiedades de la seal de origen se pierden completamente, o
mejor, no se captan. Por lo general, quedan las suficientes -pero no
siempre- como para que se puedan transmitir y se reconozca alguna cosa.
La estereofona, y ms tarde la cuadrifona y las tcnicas multipistas, intentaron realizar a continuacin esta captacin en relieve.
Digamos que los problemas de grabacin y sobre todo de restitucin
multifnica son teniblemente complejos, que no se han llegado a dominar, y con reservas, ms que en el campo especfico de la msica
orquestal, y que todava estamos muy lejos de poder restituir para
el sonido lo que para un objeto visual sera su espacialidad y su volumen.
EL CORTE
'25!
2.2. La telefona
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EL SONIDO
tra, tiene como resultado que la idea de la causa nos aaarra o nos
asedia.
o
En realidad, ser ms bien el principio de que el sonido se puede repetir el que nos permitir hacer de l un objeto y estudiarlo.
El mismo Schaefer pudo alimentar involuntariamente la conusin entre acusmtica y escucha reducida al proyectar inicialmente
su Trait con el ttulo de Acousmatique. Acusmtica hubiera sido
una disciplina de inters para el sonido, en referencia a Pitgoras.
Tenemos que advertir que los mticos discpulos del filsofo, que
escuchaban a su maestro hablar tras una cortina y reciban el nombre de acusmticos, practicaban, no una escucha reducida, sino una
escucha semntica: lo que reciban era un mensaje verbaL
2A. La amplificacin/desamplificacin
La amplificacinldesampl?ficacin es el cuarto de nuestros siete
efectos tcnicos bscos. En este caso, se trata de la modificacin de
la escala de intensidad de un sonido fijado. (fonofjacin) o retransmitido (telefona), con motivo de su escucha reproducida o retransmitida. En los ptimeros tiempos de la oorabacin sonora' el sonido '
en general, se desamplificaba, es decir, se volva ms pequeo que
al natural. especialmente cuando se trataba de la voz de los cantantes o del sonido de la orquesta; aun cuando, en ciertos casos, existieran ya sistemas de amplificacin como, especialmente, los neumtic~s. A partir de los aos veinte, con la amplificacin elctrica,
el somdo se puede engordar ms fcilmente. Sin embargo. cuando
escuchamos a una orquesta grabada, casi siempre escuchamos un
sonido que se ha reducido y que no tiene nada que ver con el volumen pleno del sonido en el momento en que la orquesta est delan196
te nuestro en vivo. La amplificacin justifica su nombre por el hecho de que amplifica una seal elctrica, y no el sonido de origen.
El sonido reducido es pues un fenmeno nuevo y especfico que
han creado los medios de grabacin sonora mecnicos (antes de la
electrnica), pero tambin, hoy en da y en menor medida, el telfono, as como algunos sistemas de escucha como el uallanan. Este
ltimo permite que el volumen y las frecuencias de un sonido se
puedan or cerca y disminuidos a la vez.
EL CORTE
Z.)j
254
EL SONJDO
inscriban en un soporte de grabacin cualquiera, fueran cuales fueren su origen y el modo en que se haban obtenido. Desde entonces,
hemos observado que la expresin haca su camino y que se utilizaba como si hubiera existido siempre~ en cualquier caso, en obras
consagradas a la msica.
Por supuesto, Io que se fij~ no es en ningn caso el acta fiel y
exhaustiva de lo que caracterizaba a la onda sonora que se emiti en
el momento de la fijacin, salvo -y esta excepcin es significativa- si se trata de un sonido de sntesis, que no existe ms que por
el principio mismo de la generacin elctrica (sin onda fonognica),
y para el que no puede existir ninguna diferencia entre su primera
emisin y su fijacin. Por otra parte, la fijacin, a travs de las copias y reportes que permite, y acompaada de las operaciones de
modelado de la seal, se convierte en un procedimiento completamente creativo. 197
El tnnino fijado insiste, segn hemos comprendido, en los
efectos positivos y especficos del fenmeno, e invita a no considerar a un sonido fijado como una mera huella, por definicin incompleta, de alguna cosa que ha huido, lo cual s es con seguridad
en el caso de las grabaciones de representaciones de pera y de
grandes voces, pero no en el de las formas de creacin como el
cine sonoro, el arte radiofnico o la msica concreta, que descansan en la misma fonofijacin. Este ltimo es asimismo el caso de
muchas grabaciones de rock, de pop y de jazz, que se conciben y
construyen para y en el soporte. En muchos ocasiones, las circunstancias de la gnesis, que se despliegan en el tiempo, pierden
su inlers, y termina contando nicamente el hecho de que en adelante existen una forma y una materia sonoras y musicales fijadas.
stas, que se pueden repetir y volver a escuchar, se convierten en
un e1emento de expresin y de creacin en s, pero tambin pueden
constituir, en el estudio, nuevas fuentes -tambin destinadas a olvidarse- para otros sonidos que se extraigan de ellas mediante el
modelado.
De un modo ms radical, la fijacin recre el sonido al hacer de
l un objeto repetible, especfico, nuevo y observable, al mismo
tiempo que totalmente diferente del acontecimiento que se captaba.
Ahora bien, esta revolucin se sigue ocultando hasta en el anlisis
terico, especialmente a travs del mantenimiento de las nociones
de grabacin y de fidelidad, y mediante la asimilacin de la grabacin a una mera modalidad de transmisin del sonido en diferido.
\97. Vase ms adelante, en este mismo captulo. el apartado 2. 7.
EL CORTE
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EL SONIDO
fieles de Jo real sonoro cotidiano. Como si slo pudiramos observar los objetos de la naturaleza a travs de las pinturas, los dibujos, las fotografas, los filmes, etc.; sa es la especificidad y la relacin de incertidumbre de ]a aculoga.
Por supuesto, siempre podemos utilizar nuestro odo y pasearnos por la realidad con un lpiz y un cuaderno, pero no podremos
observar un sonido y trazar su retrato sonoro -observaremos el
conjunto de un fenmeno--. Eso es 1o que intentamos en Le promeneur coutant.
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En la percepcin visu~l, enuncia brillantemente Abraham Moles, el ojo va donde quiere en un trayecto rpido del que justo empezamos a analizar sus movimientos. El paisaje sonoro, por su parte,
se nos impone en un sistema secuencial: sus elementos distintivos
estn pegados en un c~erto orden a lo largo de la cinta; no podemos
remediarlo, estamos sometidos a ellos, y la llegada de nuevos elementos acarrea la prdida de los antiguos, que slo pueden brillar
durante un corto instante en la fosforescencia de nuestr memoria
inmediata. Nuestra capacidad de jerarquizarla queda afectada por
ello. 198
198. Abraham Moles, <;Vers une musique exprimentale, en La revue musicale, 1957.
EL CORTE
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- ';~:-~~)/F:(~;--;
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EL SONIDO
Estas- dos condiciones de escucha, el in situ y la sobregrabacin, son pues fundamentalmente distintas y detenninan percepciones igualmente diferentes.
Los conceptos de Murray Schafer y de Lobon que mencionbamos, as como los de otros autores, presuponen la fijacin, pero la
rebajan implcitamente al rango de medio de estudio, o Cuaderno de notas, lo cual no es. Es mucho ms, es la misma condicin
para el estudio del sonido, pero una condicin que lo hace cambiar
totalmente de naturaleza.
La escucha in situ se caracteriza por una seleccin, refleja o
consciente, de elementos pertinentes, y por el rechazo de los dems,
que se oyen inconscientemente. Sin este rechazo, el conjunto sonoro complejo y multiespacial que reclama al sujeto lo absorbera
de tal modo que lo paralizara, pues se vera obligado a suspender
toda actividad que no fuera la de escuchar.
La escucha in situ, salvo quizs en el caso de la msica -y, ms
an, de una msica que resulte familiar-, no se interesa nunca ms que
por un sonido a la vez, y no presta atencin a las simultaneidades.
Nos resulta ms fcil totalizar una msica que escuchamos en el
marco de una audicin de un disco (o radiofnica) que la que escuchamos en una sala de conciertos, in situ.
EL CORTE
261
causa que puede no tener nada que ver con su causa reaL Por otro
lado, los sistemas de fonogeneracin y de programas de sntesis se
renuevan constantemente y (;.ada uno tiene su color caracterstico, de
tal modo que el oyente, aun cuando no se haya iniciado ni est en
condiciones de decir -como algunos pueden hacerlo-- de qu sintetizador, o de qu programa, proviene el sonido que est oyendo,
oye bastante bien si el sonido corresponde a los aos sesenta, setenta
u ochenta. Y no cabe esperar que el sonido sinttico alcance una especie de peifeccin, o de flexibilidad, que impida que podamos fecharlo. De hecho, la evolucin de la tcnica y de los procedimientos
rebaja regulannente al sonido sinttico al rango de sonido instrumental, y es tan fcil hablar de un sonido de Korg de los aos setenta como de un Sonido de clave.
Los primeros instrumentos electrnicos, que se concibieron con
frecuencia como una mezcla de rgano y de violn, al combinar la
capacidad de duracin infinita del primero con la posibilidad de los
deslizamientos progresivos de alturas del segundo, no aportaron
tanto de inaudito como se hubiera podido esperar. Por un lado, la
mera transformacin, y luego remodelado, de los sonidos acsticos
fijados, ya haba aportado muchas posibilidades que los instrumentos electrnicos no hacan ms que prolongar, y, por otro, la orquesta occidental tradicional, mediante procedimientos ms sabios unos
que otros, si no haba saturado el campo de los sonidos, lo haba extendido al menos ampliamente. Queremos sonidos ininterrumpidos? El rgano o los instrumentos que se tocan con arco (e incluso
los instrumentos de viento, cuando se relevan para mantener una
nota) hace tiempo que los producen.
En cierto modo, a los sonidos elctricos les quedaba el dominio
de los sonidos puros, sin accidentes, y pobres en armnicos. Su concepcin permite explorar el campo de las desconexiones acsticas y
de dbil definicin.
2. 7. El re modelado
El remodelado es el sptimo efecto tcnico bsico sobre los sonidos. Se lo llama con frecuencia tratamiento o manipulacin, y
consiste en cualquier accin (disminucin de la velocidad, puesta al
revs, etc.) que remodele de forma significativa un sonido cualquiera fijado o transmitido, y que parta de la seal inscrita en el soporte,
o transmitida elctricamente, para desembocar en otro sonido fijado o
transmitido. En el caso de la fijacin, la cadena de los remodelados
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EL SONIDO
Sin duda se ha confundido la sensacin de presencia (por ejemplo, la que dan muchas grabaciones de estar Cerca del clave, cuando no dentro de su caja, i o cerca de la viola da gamba!) con ]a fidelidad (cuando es harto improbable que, en un concieito, oigamos el
clave de este modo). Lo que tambin puede haber producido esta
impresin es que, a travs de la toma de sonido en proximidad y su
combinacin con una banda de frecuencia ms ancha en los ao-udos ,
el sonido de la voz --o del instrumento- se haya tratado corno una
superficie que se viera de cerca y se expusiera a una iluminacin rasante, con lo cual se destacan detalles de textura y se proporciona,
como dice Gould, una especie de presencia y de proximidad casi
tctil del sonido.:wo De ello deriva una sensacin de hiperrealismo,
especialmente en la percepcin de los agudos, que procura un efecto de vivacidad perceptiva, de atencin y de reaccin instantnea del
odo, y da una impresin de sumo presente. 201
Por lo que incumbe a la banda de frecuencia, ya hace cierto tiempo que los sistemas de grabacin y de difusin permiten cubrir ntegramente el campo de frecuencias del odo humano (e incluso ms all,
pero ese ms all ya no nos interesa); con todo, esto no quiere decir que
dominemos el fenmeno. Efectivamente, para ser fieles a la riqueza
sonora de un fenmeno acstico natural, no basta con hacer or todos
los sonidos del extremo grave en el sobreagudo; es preciso tambin
que esas frecuencias se distribuyan con un equilibrio conforme a lo que
el odo humano oye in situ. Ahora bien, corno saben los especialistas
audifilos, estamos lejos de conseguirlo, pues ese equilibrio se encuentra raramente. Y si se ha alcanzado alguna vez, no ha sido forzosamente en los sistemas ms recientes, pues en ellos los agudos de las
grabaciones son mucho ms duros que los de la realidad.
Si tenemos alguna duda al respecto, basta con pensar en esos sonidos finos y claros que producen por ejemplo el tintineo de las copas de cristal y de los cubieitos de metal, o el rumor de un tapiz de
hojas secas cuando se pisotea, o tambin el crujido de pasos sobre la
nieve. Es muy difcil que, en las grabaciones y en los efectos sonoros ms logrados, hallemos de nuevo el delicado equilibrio de esos
sonidos, tal como los percibimos in situ, y, en general, el sonido que
omos a travs de un altavoz, ya se trate de un sonido tomado de la
realidad o que se ha recreado, suele ser, o bien demasiado seco y
agudo, o bien no suficientemente claro y fino.
~
EL CORTE
265
En lo que atae a la intensidad, si tenemos en cuenta las variaciones colosales de nivel sonoro que se observan en el medio natural
y la paleta extremadamente amplia de los contrastes que somos susceptibles de or, resulta del todo imposible reproducirlas en una grabacin. Y s fuera posible, tampoco lo haramos. Ni siquiera en el
caso del disco compacto se utiliza. voluntariamente, toda la paleta
dinmica de la que dispone, y que no es ms que una plida reduccin de las que se observan in situ. La razn de ello es que, con estos discos, la finalidad estriba en que se oigan y se difundan en contextos conocidos: en pisos que rara vez estn insonorizados, o al aire
libre. donde se mueven el propietario del walkman o el conductor de
automvil o de moto. Si en este tipo de grabaciones se grabaran verdaderos pianissimi, el ruido de ambiente los cub1ira, o el usuario se
vera obligado a subir el volumen de su aparato, para recibir luego en
pleno rostro el forte que prev la partitura. En su casa, el usuario
tampoco tenchia otro remedio que intervenir constantemente para reequilibrar el volumen en funcin de su entorno, de su lugar en relacin con los altavoces, de la molestia que podra representar para sus
vecinos, etc. Esto explica que rara vez se utilicen plenamente los sorprendentes contrastes sonoros que permiten los discos compactos.
Cuando asistimos a un concierto, podernos prepararnos mentalmente para un ataque brutal, puesto que siempre anticiparnos ligeramente los acontecimientos gracias a la ayuda de nuestra visin
de la orquesta y de su director. Por otro lado, sabernos que las variaciones de intensidad se inscribirn en un marco determinado que se
debe a las posibilidades fsicas de los instrumentos. Por contra, frente a un altavoz o junto a l, no sabernos Jo que va a salir de su interior y podemos esperar cualquier cosa.
Otros efectos inauditos distintos aparecen como consecuencia
de los efectos tcnicos bsicos. Podemos, por lo dems, llamarlos
inauditos en dos sentidos: por un lado, se trata de efectos que histricamente han sido imposibles hasta hoy; por otro, han permanecido
la mayor parte del tiempo inadvertidos corno tales, y se han ido imponiendo poco a poco como <<normales, cuando son mucho ms
nuevos y significativos que otros efectos sonoros ostensibles.
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EL SONIDO
EL CORTE
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bia de timbre armnico al mismo tiempo que de intensidad, un sonido que resuena fuertemente se colorea con una cierta reverberacin,
y 1a disminucin de la intensidad de una nota de piano va acompaada de un empobrecimiento progresivo del espectro armnico.
Ahora bien, la desconexin acstica que crean las mquinas permite
aislar estas diferentes variables y crear sonidos literalmente inauditos en relacin con los tiempos anteriores a la era tecnolgica; 203
no inauditos, por tanto, en e] sentido de extraos, sino por su contradiccin con leyes acsticas que hasta la fecha eran ineludibles.
David Rissin, en una emisin de radio del Gmpo de Investigaciones
Musica]es, destacaba, por ejemplo, el largo acorde en decrescendo
con que termina la cancin de los Beatles A Day in the Lije (en el lbum Sergeant Pepper's), y en el que el espectro armnico no se empobrece cuando la intensidad decae: ste es un buen ejemplo de desconexin acstica antinatural.
La evolucin conexa de los caracteres sonoros puede calificarse
efectivamente de natural en el sentido de que es lgica y explicable, pero no en el sentido de que representara una ley que habra
que respetar imperativamente. Para el hombre, lo no natural no es
forzosamente una agresin. En qu consiste si no la cultura? Con
todo, ciertas conexiones acsticas estn impresas en nosotros de tal
manera que deshacerlas significa crear forzosamente un efecto en
relacin con esos mismos condicionamientos, un efecto que se perder inevitablemente el da que el oyente no tenga conocimiento de
ciertos sonidos ms que a travs del marco de grabaciones, de filmes, etc., al haber perdido su referencia acstica, lo cual ya se produce actualmente en el caso de muchos aficionados a la msica en
relacin con los instrumentos.
La msica instrumental, mucho antes que las mquinas modernas,
no se priv de trabajar con la desconexin de los caracteres acsticos
(variaciones de altura nicamente, de intensidad nicamente, etc.), y
nosotros podemos hacerlo teniendo en cuenta que los sonidos de los
que vara un solo carcter a la vez pueden parecer a veces ms pobres
y ms apagados, pero, por qu no habra de ser as si, en algunos
casos, se crea con ello un efecto expresivo y esttico? Chaikovsky,
por ejemplo, trabaja con la desconexin de los efectos habituales:
una subida a los agudos puede no ir acompaada de un crescendo, y
un tutti de la orquesta puede dar una sonoridad apagada. 204
203. Michel Chion, La audiovisin, op. cit., pgs. 98-100.
204. Vase Miche1 Chion, Lasymphonie O l'poque romantique, Pars, Fayard,
1983, pg. 186,
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Igualmente, en muchas ocasiones el cantante de pera, de recital o de variedades se las ingenia para aislar y desconectar las variables de su voz con el fin de producir localmente un efecto concreto.
Por ejemplo, en una msica coral, nada resulta ms elegante que
cantar piano una nota aguda, pues la conexin natural, espontnea, consistira en asociar la subida de altura con un aumento de la
intensidad. Del mismo modo, el ideal clsico de la homogeneidad
de la voz cantada a lo largo de todo e1 registro condujo a preparar
cierta..;; tcnicas de desconexin como, por ejemplo, Cubrir las notas en el registro agudo. La diferencia con las mquinas y, especialmente, con los sintetizadores, es que estos ltimos pueden realizar
estas desconexiones automtica y sistemticamente, dando lugar a
lo que podramos Hamar una esttica del sonido pobre.
t:.L LVKl!:.
~V/
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EL SONIDO
EL CORTE
271
estrategia para crearlos. Actualmente, las conmutaciones sonoras instantneas de un estado a otro o de una intensidad a otra se realizan
constantemente, por ejemplo cuando hacemos zapping de un canal
de televisin a otro mediante un mando a distancia.
Las nuevas tcnicas tambin nos permiten transpot1ar con nosotros, en la radio del coche o en nuestra cabeza ( walkman, auriculares). un mundo sonoro que utilizamos a modo de mscara, pero tambin permiten regar un espacio de manera homognea con un
mismo sonido de msica o de reclamo comercial (en los grandes almacenes o los restaurantes chinos), un sonido que no cambia de ningn modo su volumen ni su presencia, sea cual sea la posicin del
que se desplaza. Tambin nos permiten obtener sonidos poderosos
sin que tengamos que exponernos, con slo girar el botn de un potencimetro, y, finalmente, en algunos casos, acarrean una relativa
prdida de escala en la escucha de los sonidos.
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EL SONIDO
4. EL SONIDO HA
CAMBIADO DE NATURALEZA?
El terico del sonido Bla Balzs, que propuso numerosas y ricas apreciaciones sobre la naturaleza del sonido, afirmaba con fuerza, hace ya unos cincuenta aos, una idea que todava se discute
pero que sigue generando opiniones enfrentadas: el sonido, dijo, no
tiene imagen. Lo que nos habla desde h.! pantalla, no es la imagen
del sonido, sino el mismo sonido, que el filme ha fijado y nos hace
or. El sonido no tiene imagen. El mismo sonido se repite en su dimensin original, con sus cualidades fsicas --es l quien nos habla
de nuevo a partir de la pantalla-. No hay una diferencia de realidad, o de dimensin, entre el sonido original y el sonido reproducido como ocurre entre los objetos y sus imgenes. 205
Por el contrario, AJan Williams defiende la idea --que compartimos- de que: No es nunca el sonido literal, original", el que se
reproduce en una grabacin, sino una perspectiva del mismo. 206
Al revelar su funcin representadora, antes que reproductora,
de los acontecimientos sonoros, escribe por su parte Rick Altman, el
sonido grabado crea una ilusin de presencia al tiempo que constituye una nueva versin de los acontecimientos.207
La cuestin es bastante compleja, pero, en cualquier caso, dos actitudes deben evitarse: aprobar en voz muy alta, sin tomarse la molestia de reflexionar sobre las contradicciones que genera, la tesis de
Balsz, que se public en los aos cuarenta pero que se profesa todava -y que, de hecho, es mayoritaria por defecto, pues la confirma
el uso del mismo trmino Sonido>> tanto para lo que omos en un soporte como para lo que omos in situ-; e, inversamente, rechazarla
demasiado rpido para abrazar de un modo irreflexivo la tesis contraria, la que compartimos y que defienden AJan Williams o Rick
Altman, y a la que el compositor e investigador Fran~ois Bayle, a tra-
EL CORTE
273
205. Bla Balzs,Le cinma, nature et volution d'un art nouveau, Pars, Payot.
I979,pgs.206-207.
206. AJan Williams, Is sound recording !ike a language?>), en Cinema/Sound,
dossier de los Yale French Studies, 60, 1980.
207. Rick Altman, L'htrognit matrielle du son enregistr.
208. Sobre este ltimo concepto, vase el captulo ll y, especialmente. w apartado 6.2.
Tesmoforias
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ELSONJDO
2. AUDlOVIS!N y V!SUAUDICIN
EL ACOPLAMIENTO AUDIOVISUAL
277
mada, por un contexto visual que ejerce una influencia sobre ella y
puede conducir a proyectar sobre ella ciertas percepciones. El concierto de msica clsica, que permite la visin de las causas instrumentales, pero tambin el trabajo del compositor de msica electrnica o del montador de sonido cinematogrfico o de vdeo cuando
stos utilizan referencias grficas (en la pantalla del ordenador), son
dos situaciones de visuaudicin muy corrientes en nuestros das. El
melmano que sigue la partitura de una obra musical cuando Ja escucha se encuentra en la misma posicin: la pmtitura le hace sobreor ciertos detalles y desor otros.
Estas dos nociones de audiovisin y visuaudicin se elaboraron
con ocasin del trabajo sobre el sonido en el cine que emprendimos
hace quince aos, y en el que nos pareci que era muy poco coherente abordar un arte audiovisual entendiendo que el sonido no era
ms que un elemento aadido a la imagen.
Mediante numerosos ejemplos, anlisis y experimentos, demostramos que no se poda estudiar el sonido de un filme independientemente de su imagen, e inversamente. En efecto, su combinacin produce algo enteramente especfico y nuevo, anlogo a un acorde o a
un intervalo musicales.
Puesto que este campo era nuevo y no estaba todava codificado,
nos hizo falta inventar muchas expresiones nuevas para designar
efectos audiovisuales que ya se conocan y se utilizaban haca mucho tiempo, pero que se ponan en prctica como figuras conocidas
intuitivamente y sin darles un nombre concreto. Por eso utilizamos
todava el trmino <<efecto, una nocin que hoy en da se ha desvalorizado, pero que en otro tiempo se emple en relacin con la pera, el teatro y la msica, en suma, con las artes que se ba_saban, como
el cine, en el espectculo.
La cuestin estriba en saber si estos efectos forman, o formarn,
una retrica que el espectador conozca conscientemente, o se mantendrn, en cambio, como efectos. Lo mismo ocurre con Jos efectos
musicales, como, por ejemplo, los encadenamientos armnicos o los
acordes de sptima disminuida, que durante mucho tiempo se utilizaron para un pblico que los senta sin identificarlos ni comprendedos. Todavfa actualmente, ste es el caso de la mayora de los
oyentes de msica.
Insistamos en el hecho de que, en lo que sigue, nos situaremos
siempre en una lgica descriptiva, en la que nada funcionar mediante el todo o nada, y en la que la excepcin no anular la regla.
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EL SONIDO
EL ACOPLAMIENTO AUDIOVISUAL
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diovisual, pero el resultado de esta combinacin no consiste en percepciones de sonidos y de imgenes en tanto que tales, sino en percepciones de espacio, de materia, de volumen, de sentido, de expresin,
y de organizacin espacial y temporal. Por ello preferimos hablar de
efectos audioviosigenos (es decir, creados por sonidos e imgenes). Lo propio de estos efectos, ya lo hemos visto, es que no se
identifiquen como tales~ incluso ms, que muchos de el1os creen la
ilusin de que el sonido no hace ms que redoblar lo que la imagen
ya dice por s misma. En la relacin audiovisual, hay por tanto un
desconocimiento fundamental, el cual hace creer en una redundancia entre ambos. Por ello la investigacin sobre lo audiovisual ha
permanecido durante mucho tiempo atascada, no interesndose ms
que por los casos supuestamente no redundantes.
El ejemplo ms trivial, y aparentemente menos discutible, que
se invoca como caso de redundancia (un dilogo filmado y odo)
precisamente no lo es. Salvo en el caso de un sordo al que se hubiera entrenado para leer los labios (y, adems, en el caso en que se tratara de la versin original y en que los rostros de los actores se mostraran de cara), por lo general, el sonido no se puede deducir de la
imagen, ni el texto que se pronuncia de lo que se ve, si no es en una
muy dbil proporcin. Simtricamente, los rostros de los personajes, su indumentaria y con frecuencia el marco en que se encuentran,
sus movimientos, etc., no se pueden detectar nicamente a partir del
sonido salvo en raras ocasiones. Por lo tanto, no puede haber redundancia audiovisual.
Nuestra teora de lo audiovisual en el cine descansa en un modelo de descripcin disimtrico, un rnode1o en que el sonido Y Ja
imagen no son dos elementos complementarios y equilibrados. Se
puede mostrar, efectivamente, cmo el marco (visible) en el que se
inscribe la imagen es tambin el marco en relacin al cual el sonido
adopta una posicin espacial, y sobre el cual los sonidos proyectan
su efecto.
Si el espectador proyecta tan fcilmente los sonidos sobre la
imagen cinematogrfica es efectivamente porque sta se inscribe en
un marco que se puede situar en el espacio, mientras que el sonido
no puede hacer lo mismo. El marco visual es por tanto el soporte de
una doble proyeccin que efecta el audioespectador: la de las
imgenes (puesto que vuelve a proyectar sobre una imagen las otras
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EL SONIDO
5.
Las relaciones audiovisuales son claramente culturales e histricas, pero descansan tambin, tanto por lo que hace a la vida coniente como a las artes audiovisuales, en fenmenos psicofisiolgicos
universales bastante poco conocidos (probablemente, con motivo de
2 to. Para una demostracin detallada de esta tesis, que conoce pocas excepciones. vanse nuestras otras obras.
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EL SONIDO
6.
EL ACOPLAMIENTO AUDIOVISUAL
283
junto sonoro, la voz atrae y centra nuestra atencin, del mismo modo
que el rostro humano, en un plano cinematogrfico, atrae la atencin
de nuestra vista.
En el nivel del sonido, cie11os procedimientos particulares pueden atenuar o Cerrarle el paso>> al v-ococentrismo: en lo.s filmes de
Jacques Tati, por ejemplo, las fluctuaciones de nivel sonoro y de inteligibilidad del texto, pero tambin el cuidado que pone el realizador en establecer que esos dilogos no sean esencjales para la accin
propiamente dicha, as como, por supuesto, elmodo en gue su cmara coloca a los personajes a una cierta distancia, son procesos
destinados a impedir que nuestra atencin se ate a las voces.
Esto no quiere decir que, en Jos filmes clsicamente vococentristas, los otros sonidos, los ruidos y la msica DO sean importantes. Tienen, por contra, un papel igual de determinante. Slo que
este papel acta en un nivel menos consciente, como las partes dichas intermedias (las de tenor y de alto, que no estn ni por encima
ni abajo) en un cuarteto de cuerdas o en un coro l]1ixto. Slo cuando
estas partes no estn presentes, o son diferentes, notamos que <<algo
ha cambiado, por mucho que la voz superior a la que prestamos
conscientemente atencin sea la misma.
Pero la voz tambin es, en el cine sonoro clsico, el vehculo
principal, si no exclusivo, del texto. Por lo tanto, proponemos emplear el trmino audio-(logo)-visual en lugar del de audiovisual, para poner de relieve el hecho de que, en la mayor parte de los
casos, el lenguaje est presente en el cine de una manera central,
determinante y privilegiada, tanto en fonna de texto escrito -rtulos intercalados del cine mudo, prrafos informativos y subttulos
de los filmes hablados- como en forma de texto oral (dilogos, voces interiores, voces en off, etc.), y que puede, desde estos mltiples
lugares, determinar, regular y justificar la estructura del conjunto.
La expresin audio-(logo)-visual permite evitar la reduccin del
cine a una cuestin de sonidos e imgenes.
Efectivamente, las palabras no slo constituyen el centro de la
atencin consciente, sino, con frecuencia, tambin la clave de la estructuracin audiovisual, hasta, en algunos casos, guiar y organizar
completamente los dems elementos a su alrededor, ya sea de un
modo ostensible (por ejemplo, en Le roman d'un tricheur [ 193~] de
Sacha Guitry), ya sea, en el caso del cine dialogado clsico que calificamos de verbocentrado, de una manera ms insidiosa, cuando
todo el filme se concibe y organiza para sostener, ayudar y justificar
la escucha del texto de los dilogos y darle un valor de accin, al
tiempo que se borra la percepcin del dilogo en cuanto tal. El es-
EL SONIDO
284
pectador --consentidor- del cine clsico verbocentraclo no se sorprende cuando escucha un caudal de dilogos en torno al cual se oro-aniza todo, que es su situacin real, sino que est convencido de
que asiste a una accin compleja cuyos dilogos slo constituyen
una parte de el1a, una parte que podra incluso tomar por desdeable
(es el caso de los filmes de Hitchcock, los cuales, salvo algunas excepciones como Psicosis [Psycho, 1960], son parlanchines).
Los casos, aparentemente paradjicos, en gue los dilogos son
numerosos e importantes y en que la puesta en escena no disimula ni absorbe su abundancia, sino que la da a percibir como tal,
al margen de que el resto de los elementos cinematogrficos pueda
facilitar su escucha. pueden clasificarse, por contra, dentro de los cines que podemos llamar verbodescentrados, que incluyen desde los
filmes de Fellini (con una abundancia polglota de dilogos) hasta
Jos de Tarkovski (con una verborrea de los personajes que se confronta con su impotencia ante el misterio del cosmos). pero que tambin, y ms especficamente, comprenden los casos en que el estilo
visual y sonoro del filme convierte en relativa a la palabra y la trata
como un ruido entre otros (por ejemplo, en Tati, como ya hemos indicado).
Del mismo modo que no basta con enturbiar o enmascarar un elemento para hacerle perder su valor central (al contrario, es con objeto de subrayarlo que se trata con frecuencia de este modo), no basta
con que se interrumpa o se enturbie la palabra para que podamos hablar de cine verbodescentrado, si esa palabra se sigue designando
como crucial. En este sentido, podemos decir que los filmes de Godard -donde el texto se enturbia con frecuencia- y los de Orson
Welles --en que los personajes se interrumpen unos a otros- son
del tipo verbocentrado, sin que su originalidad pierda por ello alguna
cosa.
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EL ACOPLAMIENTO AUDIOV[SUAL
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-Efectos escenogrificos que ataen a la construccin de un espacio imaginario (especialmente, a travs del juego de la extensin
y de la suspensin).
-Efectos que ataen al tiempo y a la construccin de un fraseo
temporal: juego con la temporalizacin de la imagen por parte del
sonido, _etc.; puntos de sincronizacin sealados, que se alternan
ms o menos con pmtes desligadas; etc.
Presentamos a continuacin una versin muy condensada de lo
que desmTollamos en La audiovisin, pero tambin una nueva
enunciacin de ciertos efectos, derivada de una formalizacin ms
avanzada.
Los efectos audiovisigenos se pueden clasificar (con prudencia) del siguiente modo:
el sonido de los golpes en los filmes de boxeo, etc. Pero tambin son
21 L Michel Chion, La audOl-'isin, op. cit., pg. 107.
286
EL SONIDO
ejemplos de expresin todos los sonidos destinados a suscitar impresiones de materia o de inmaterialidad, de fragilidad o de resistencia, de sensualidad o de austeridad, de vaco o de plenitud, de
peso o de ligereza, de vetustez o de flamante novedad, de lujo o
de miselia, etc., y que se crean con este objetivo antes que con el de
reproducir el sonido real del objeto o del personaje en cuestin. La
expresin es siempre la expresin de alguna cosa.
Recordemos asimismo que la expresin ele la que hablamos se
crea en el marco de una relacin audiovisuaL Esta expresin se proyecta por tanto sobre la imagen, y se siente ilusoriamente como si lo
que vemos la expresara directamente (de ah la ilusin de redundancia).
El uso variable de los indicios sonoros materializadores es otro
medio de expresin audiovisual que concierne, en este caso, a la
percepcin de la materia. Un sonido de filme puede contener una
cantidad mayor o menor de indicios sonoros materializadores o, en
un caso lmite, ninguno en absoluto. Una voz, un ruido de pasos
o una nota pueden comprender, tanto en una situacin de escucha in
situ como en un filme o en una msica concreta, ms o menos indicios sonoros materializadores (crujidos, frotamientos o silbidos en
un ruido de pasos; o ligeros accidentes de ataque, de resonancia, de
regularidad rtmica o de afinacin en una secuencia musical). Los
indicios sonoros materializadores son un medio cinematogrfico
importante de expresin por la manera en que se dosifican en la concepcin sonora del filme y, especialmente, por el trabajo de efectos
sonoros que, o bien los elimina totalmente, lo cual crea un universo
desencf:lrnado y abstracto, como en el caso de Tati, o, a1 contrario,
kis- acenta, lo cual hace sentir las materias y los cuerpos, como
en los casos de Bresson y Tarkovski, a lo que hay que aadir todos
los degradados posibles entre estos dos extremos.
Los indicios sonoros materializadores no conciernen nicamente a los ruidos, sino que desempean tambin un papel en los dilogos, ya que las voces que se oyen en un filme pueden estat ms o
menos materializadas por detalles tales como ligeros Ciics bucales, ruidos de respiracin entre frases y entre palabras, toses, voces cascadas, etc., o, al contrario, pueden estar ms o menos desmaterializadas. A las voces de los comentarios en off, especialmente, se
les eliminan con frecuencia los indicios sonoros materializadores.
con el objetivo confesado de no atraer la atencin hacia la persona
fsica del locutor.
EL ACOPLAMIENTO AUDIOVISUAL
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EL SONIDO
EL ACOPLAMIENTO AUDIOVISUAL
seo amoroso del final de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria,
1957), de Fellini, nos muestra una naturaleza maravillosa y unos rboles, pero no omos ningn canto de pjaro, y se crea un clima sordamente angustioso. Poco despus nos damos cuenta de que el hombre quiere matar a 1a pequea prostituta que ha conducido hasta el
borde del precipicio.
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EL SONIDO
suaL a los momentos ms destacados de reencuentro sincrnico entre un momento sonoro y un momento visual concomitantes o, dicho de otro modo, a los momentos en que el efecto de sncresis se
marca y acenta ms. La frecuencia y la disposicin de los puntos
de sincronizacin en la duracin de una secuencia contribuyen a
darle un fraseo y un ritmo, pero tambin a crear efectos de sentido
y de subrayado.
El punto de sincronizacin puede producirse tanto entre una
imagen y un sonido en el interior de un plano, como entre un corte
visual (un cambio de plano) y un corte sonoro, o una rplica del
dllogo.
Para que haya punto de sincronizacin no basta con que haya
sincronismo. En otras palabras, una escena de dilogo filmado que
comprende mucho sincronismo labial no incluye por ello puntos de
sincronizacin. stos se definen como unos momentos ms destacados y ms significativos, que emergen en funcin de criterios tan
variables como la importancia de la ruptura perceptiva (corte simultneo del sonido y la imagen), la presencia de un efecto de refuerzo visual (primer plano) y sonoro (sonido especialmente prximo o potente), o la importancia afectiva o dramtica del detalle
sincrnico. El contexto tambin desempea un papel: as, se manifiesta como un punto de sincronizacin el primer encuentro sincrnico entre las palabras que pronuncia un locutor y la visin de su
rostro, tras un largo periodo de no sincronizacin (por ejemplo, despus de largos planos de la persona que escucha, con el locutor fuera de campo). Con frecuencia, el punto de sincronizacin tambin
se puede preparar y crear como un punto de llegada de las lneas de
fuga temporal.
El experimento, fcil de reproducir, consistente en crear una superposicin audiovisual aleatoria al poner en marcha al mismo tiempo una msica cualquiera tomada de un disco y una secuencia visual
cualquiera (tomada de un filme en vdeo al que le quitamos su sonido original), ilustra bien nuestra avidez de sincronizacin, pues
nos mostramos al acecho de los mnimos puntos de sincronizacin,
por muy absurdos que sean, y los fabricamos con cualquier pretexto. El experimento pone en evidencia la necesidad de una escansin
y de una puntuacin en una secuencia audiovisual, as como la tendencia del espectador a encontrar un sentido en cualquier concomitancia intencional o fotiuita.
Podemos hablar de lnea de fuga temporal cuando un cierto nmero de elementos sonoros y/o visuales se superponen y constituyen de una manera que pennite anticipar su cruce, su encuentro o su
EL ACOPLAMIENTO AUDIOVISUAL
291
colisin en un plazo de tiempo ms o menos previsible. A continuacin, esta anticipacin se realiza o se evita>>, y Jos cruces se pueden
producir ms pronto o ms temprano de lo que los hemos hecho esperar.
Por ejemplo, en una secuencia de Taxi Driver (Taxi Driver,
1975) de Martn Scorsese, Robert de Niro, que camina por la calle,
se acerca hacia nosotros andando a un cierto paso (Ja cmara que lo
filma permanece fija), mientras que un tema musical de Bernard
Herrmann, con su curva meldica, se pone en marcha un poco ms
tarde. Tenemos entonces dos lneas de fuga temporal, una basada en
la anticipacin de la colisin entre el personaje y la cmara, y la otra
basada en la anticipacin del final -llamado cadencia- de la frase
musical. A continuacin, la cmara efecta una panormica descriptiva en el apartamento de de Nro que culmina en el actor, que
escribe su diario. La msica de Herrmann sigue, y la voz interior de
de Niro, que lee el texto que escribe, se hace or. Tenemos tres lneas
de fuga: la terminacin del movimiento de la cmara, la de la frase
musical y la de la frase que pronuncia el personaje. Las tres se cruzan al principio del siguiente plano. El sentimiento intuitivo de estas
anticipaciones, que conduce al espectador a proyectarse en el tiempo por anticipado, no reclama de su parte el conocimiento tcnico
de1 lenguaje musical o cinematogrfico.
Una misma imagen puede proponer dos lneas de fuga temporal simultneas. Por ejemplo, cuando asistimos al desplazamiento de
un personaje que se dirige hacia un cierto punto, simultneamente
a un desplazamiento de la cmara en una direccin oblicua o perpendicular respecto a la anterior. Por supuesto, el sonido tambin
puede proponerlas, como en el ejemplo de Scorsese. Efectivamente,
una frase de un dilogo (que deja esperar, tras el verbo, el complemento directo) y una frase musical (con su curva de cadencias), si se
oyen simultneamente, suman dos lneas de fuga temporal.
8.
Y DISONANCIA AUDIOVISUAL
292
EL SONIDO
EL ACOPLAMIENTO AUDIOVISUAL
293
efecto de disonancia audiovisual se limita casi siempre a casos retricos precodificados (oposicin de sexos, contraste entre voz y
cuerpo, oposicin entre ciudad y naturaleza en Godard, entre naturaleza salvaje y cultura en Padre padrone [1977] de Paolo y Vittorio Tavian, o entre pasado y ciencia ficcin, mediante El Danubio azul, en 2001, una odisea del espacio de Stanley Kubrick)
y que, por aadidura, es difcil de obtener, debido a las pocas exigencias del espectador respecto a la verosimilitud de los sonidos
que oye asociados a las imgenes, y tambin con motivo de la capacidad que le da el proceso de sncresis de aadir lo que oye a lo
que ve.
Cuat1do, en nuzme esta noche, Mamoulian hace que oigamos el
sonido de un rayo en sincronismo con la cada y la rotura de un vaso,
no se produce disonancia, sino una metfora y un efecto retrico. Se
trata del momento en que los aristcratas se dan cuenta de que la
persona que tenan por un noble, y que haban admitido en su mundo, no es ms que un sastre (the baron is a tailor). Por el contexto,
el espectador traduce inmediatamente el efecto como un equivalente de la consagrada frmula la noticia cay corno un rayo-. La vaga
similitud acstica entre ciertos sonidos de cada de objetos y ciertos
sonidos de tempestad permite esta homonimia acstica.
294
EL SONIDO
Cuarto libro
296
EL SONIDO
t,)s de sonido, etc., en el cine, trabajan con sonidos para los que, con
frecuencia, los criterios de descripcin musicales son muy incompletos. Es el caso, especialmente, de los sonidos que no dan a or una
z]tura precisa y localizada, Yque se pueden nombrar pero son aglomerados de frecuencias, en suma, ruidos. Las ms de las veces,
todo el mundo se las arregla con un vocabulmio analgico e intuitivo, y as, se ha podido realizar toda una serie de excelentes filmes
con excelentes sonidos; sin embargo, con una cierta insatisfaccin
general ante semejante empirismo.
Nos podramos contentar con la situacin actual. No obstante,
apostamos a que todava se puede mejorar si acotamos un poco ms
ciertos problemas de nominacin y de descripcin. Se ha intentado
adaptar y completar el arsenal descriptivo de la msica clsica con
el fin de describir Jos fenmenos sonoros de todo orden que se emplean en lo audiovisual, y especialmente los ruidos. Pero se trata de
un chapucera somera y decepcionante, como si, en cierto modo, a la
descdpcin de cualquier cosa visible se adaptara vagamente un sistema descriptivo a base de formas simples (crculo, tringulo, cuadrado) y colores primarios.
He aqu un ejemplo, en el que no se trata de ridiculizar a un aut:or, sino de apoyar lo que decimos sobre la confusin del statu quo
descriptivo actual. Tomamos pues aposta un trabajo reciente y apredable, el libro de Robert L. Mott sobre los efectos sonoros en el
cine, la radio y lo audiovisuaL 21-l
El autor describe lo que denomina como los nueve componentes
de un efecto sonoro del siguiente modo:
l. Pitch (altura), en la que engloba a los sonidos desprovistos de
una altura puntual y precisa. De hecho, Mott habla de la altura como
de un espacio de frecuencias, que le cuesta definir, y del que termina por decir que se trata de una percepcin totalmente subjetiva. 21 s
2. Harmonics (armnicos), que Mott define en trminos puramente fsicos y acsticos, sin referirse a la escucha, contrariamente
a lo que hace con la altura.
3. Loudness (intensidad), misma observacin.
4. Timbre (timbre), que Mott define, con la antigua y errnea
definicin, como el resultado exclusivo del espectro de frecuencias
del sonido.
2 !4. Robert L. Mott. Sound effects. Radio, TV andfilm, Boston y Londres, Focal Press, 1990.
215. De!ermining the pitch of a sound is an entirely subjective matter, en ibdem, pg. 54.
297
298
299
EL SONIDO
2. LA REVOLUCIN DE ScHAEFFER
Como ya hemos dicho, la grabacin, sobre todo a partir del momento en que permiti el montaje, fue histricamente el primer me-
5UU
CJ...,)Ul'HUU
a las otras dos escuchas elementos de interpretacin y de deduccin. Esta escucha reducida espontnea prescinde de las palabras y
no atraviesa, por tanto, un cierto umbral de sutileza y de desarrollo
intersubjetiva. Por contra, la identificacin de los juegos de altura
y de ritmo en una msica se debe sin duda a la escucha reducida.
Slo que no concierne ms que a una pequea parte de las cualidade:; perceptivas del sonido, incluso del musical, y deja abandonados a los sonidos no tnicos y a los sonidos que no se pulsan
re<ularmente
-por Jo tanto, a la mayora de los sonidos- en su
,,
pretendida confusin.
Tal como Schaeffer la define y preconiza, la escucha reducida
es, al contrario, un procedimiento no espontneo y que se practica
co]ectivamente, pues involucra una meloda especfica, un intercambio de lenguaje y la nominacin. Su prctica no tarda en hacer
smo-ir
las formas sonoras elementales que cada cual conoce sin
o
disponer de las palabras para nombrarlas. .
, .
Como ya advertimos~ una et:cucha reducida absoluta es utopiCa.
Pero sta no es una razn para no conducirla lo ms lejos posible.
Finalmente, la escucha reducida no es una actividad censuradora. No nos obliga a rechazar, ni menos todava a negar nuestras
asociaciones figurativas y afectivas. Se trata simplemente de situarlas, temporalmente, fuera de un campo de nominacin y de observacin.
Como ya ocurre en el plano visual cuando queremos describir
una naranja en tnuinos de forma, color y textura, no estamos oblga:los a olvidar que se trata de la fruta llamada naranja, ni a fingir que
no lo sabemos. Simplemente sometemos al objeto a un mterrogatono
descriptivo que pone entre parntesis su naturaleza, las asociaciones
a las que da pie, los placeres que promete, etc., y no se excluye que,
del acto mismo de nominacin y de descripcin, obtengamos, adems de una enseanza, un cierto placer.
30!
EL SONIDO
302
303
duo, sino que se da idnticamente en las distintas escuchas, al trascender las expe1iencias individuales. 218
Por supuesto, se ha discutido el hecho de que se pueda considerar como objetiva una percepcin como la del objeto sonoro. y se le
ha opuesto el punto de vista tantos oyentes, tantos objetos sonoros, lo cual es a la vez verdadero y falso, pues lo que cuenta no es
la psicologa del oyente, sino una forma que se aprehende desde un
cierto lugar.
Tomemos el ejemplo de un coche descapotable que circula. A su
alrededor, en un instante T (comprendido, por ejemplo, en una duracin de veinte segundos), se produce una vibracin sonora quepodemos denominar como el Sonido que emite (sonido en el sentido
de onda fsica). Tenemos lo que oye el conductor del descapotable y
lo que oye un sujeto que est situado al borde de la carretera. Estas
dos percepciones sonoras tienen dos perfiles muy diferentes, pero
ninguna es subjetiva en el sentido de arbitraria.
Ocurre lo mismo si omos el sonido en delta de un tren, cuando ste pasa cerca de una fuente inmviC~ 19 Su perfil es estrictamente correlativo al desplazamiento del oyente en relacin a la fuente (o
la inversa), pero, al mismo tiempo, tiene una forma muy caracterstica. Si se pudiera conservar y fijar (con las precauciones que necesita la idea de fijacin), no dejara de ser un objeto de percepcin
muy preciso, tan claro en su forma como una curva dibujada sobre
un papel.
304
EL SONIDO
netfono, un soporte que no solamente permita captar y fijar los sonidos, sino que -contrariamente al disco, que slo los inscriba en
gran longitud y uno tras otro- tambin proporcionaba e1 medio de
montarlos finamente: se trata del soporte ptico que utilizaba el
cine. Pero, aparte del caso prcticamente nico, por lo que sabemos,
de Walter Ruttmann (autor del montaje de sonidos para pista ptica
Wochenende [1930]), los msicos y creadores sonoros lo ignoraron
tanto como los investigadores; los sonidos no les interesaban en tanto que seres particulares. Hasta que, en 1948, aparece la msica concreta que, si bien trabajaba al principio con el disco flexible, pas rpidamente al magnetfono.
Schaeffer contaba a menudo que haba partido de un efecto que
todo el mundo conoca, pero que nadie tomaba en serio en aquella
poca, e] del disco rayado o del Surco cerradO>>, con el que se repeta textualmente un fragmento de sonido, y que agotaba, a medida
que se sucedan sus pasos, su contenido semntico o afectivo, para
convertirse en un objeto que la escucha repetida deba permitir aprehender en sus mltiples facetas.
la nocin de objeto plantea sin duda todos los problemas de la escucha. Cmo recortar una unidad en un contexto frondoso en el que
los objetos se mezclan en el espacio y se superponen en el tiempo?
Efectivamente, en el continuwn sonoro cotidiano, del mismo modo
que en el mundo artificial de las msicas de soporte, los sonidos son
muy a menudo no recortables. El mismo Pierre Schaeffer top
con esta dificultad cuando quiso poner en marcha su nocin de objeto sonoro musicalmente; lo atestigua su obra tude aux objets de
1958, en la que los sonidos, una vez transcurrido el primer movmiento ( Objets exposs ), en el que conservan todava una forma
temporalmente limitada, no tardan en convertirse, ya sea en largas
serpientes sin principio ni fin (en el movimiento Objets tendus),
ya sea en minsculos polvos errticos ( Objets multiplis ). As, el
objeto sonoro, en cuanto se ha planteado, o bien queda pulverizado
en micropedazos, o bien se estira de un modo que resulta mucho
ms difcil de abrazar por parte de una percepcin global.
Por otra parte, el objeto sonoro, aun cuando ocupe una corta duracin, es mucho ms incmodo de observar que un objeto visible,
puesto que es incorporal y est inscrito en la duracin. El nico medio de observarlo es volver a escucharlo. Con todo, esta escucha repetida para volver a actualizar el objeto tiende a inducir un fenmeno de hechizo muy particular. El objeto que se pone en bucle
empieza a entregar sus facetas a la percepcin, pero, muy rpidamente, amenaza con anularse en la repeticin que deba permitirnos
captarlo. Esto nos lleva a preguntarnos si el mismo sonido no podra ser, antes que un fragmento de cinta incansablemente reproducido, algo menos material, o, dicho de otro modo, ]o que percibimos
como mismo en formas acsticamente distintas. 220
306
EL SONIDO
tlvo/adjetivo elegida por Schaeffer, lo cual advirti muy acertadamente Christian Metz).
Por otra parte, el objeto-sonido - y esto es una propuesta distinta, una segunda enmienda- se podra definir como el objeto comn
de los diferentes tipos de escucha (causal, reducida, codal, etc.) y no
solamente corno el objeto de la escucha reducida nicamente, que es
el caso del objeto sonoro de Schaeffer.
307
Pero, en el caso de un instrumento muy rico en modos de interpretacin como la guitarra que llamamos acstica, en la que las tcnicas de ataque de los sonidos crean timbres y colores muy variados,
resultara incluso incmodo descubtir una mnima ley, cuando no un
perfil general de percusin-resonancia. Por contra, el timbre se aplica a una coleccin de sonidos, de colores sonoros muy dispares, pero
que se oyen, mediante un reflejo condicionado, como sonidos de guitarra. De hecho, el timbre no es una nocin homognea. Se remite a
cualquier cosa, pues es susceptible de permitir la identificacin de
una familia de fuentes sonoras y puede extraer rasgos pertinentes
(para la identificacin de la causa) en cualquier aspecto del sonido.
En un principio, se crey que lo que creaba la percepcin del timbre era el espectro armnico del sonido, y luego se comprendi (especialmente gracias a Jos experimentos de Schaeffer) que la evolucin de la dinmica tambin poda resultar importante. Finalmente
-y los experimentos de sntesis informtica del sonido lo confirmaron-, se aq.virti que otros caracteres de textura del sonido podan
dar a un sonido instrumental su aspecto caracterstico. Se comprueba que esta nocin emprica de timbre ya no designa otra cosa que lo
que hace que se identifique a un tipo de fuente antes que a otro. Es,
por tanto, una nocin fundamentalmente causalista. Al mismo tiempo, la palabra timbre se usa tambin para designar algo que no es forzosamente del mismo orden: lo que hace que el sonido de un artista
de jazz, o de una marca de instrumento, tenga un color, una resonancia o una materia caractersticos; as, se habla del timbre de John
Coltrane o del timbre de una flauta dulce de la marca Moeck.
Cada vez, los rasgos que permiten la identificacin pueden ser
tan numerosos y dispares como los que nos permiten reconocer un
rostro, desde el aspecto de la piel a la forma del mentn, y desde el
color de los ojos a la separacin entre ambos.
Durante mucho tiempo, nos ha parecido un misterio el empeo
de los compositores y los investigadores actuales en mantener una
nocin tan vaga e imposible de encontrar, fuera de un condicionamiento causalista, como la de timbre -con el peligro de parecer interrogarse sobre ella y de consagrarle coloquios enteros donde todo
el mundo est de acuerdo en no hacer avanzar el problema y en dejarlo, al final, en el punto en que se encontraba al principio.
Luego, nos pareci que esta nocin satisfaca a todo el mundo, o
casi, puesto que mantenerla en tanto que nocin vaga preservaba la
ficcin de un campo homogneo de la escucha, o el mismo mito del
sonido. Si rompemos el timbre -una base no mencionada, en la que
se apoyan los valores, por su parte distintos e identificables, de al tu-
308
EL SONIDO
EL SONIDO
310
Siempre en la tipologa elemental de Schaeffer, I_as masas tnicas se sealan con la letra N (de nota), las compleJaS con la letra
X~>, y las variables con la letra <{Y.
31:
312
EL SONIDO
Como hemos dicho, aqu se trata de ciasificar todos los sonidos, inclusive los de la msica tradicional, que se colocan en pie de
igualdad con los dems y se convierten en casos particulares, lo cual
tal vez explica que los compositores interesados en el conjunto de]
campo sonoro hayan permanecido en su mayora hostiles a este intento.
Queda decir que, en la clasificacin general de los sonidos que
bautiz como tipologa, Schaeffer eligi considerar como ideales,
porque eran ms comprensibles para la memoria y, por lo tanto, ms
propicios, segn l, para una construccin musical, a los objetos no
demasiado largos, finitos en el tiempo y bien estructurados, y que
denomin como Objetos formados. En cuanto a los dems, los sonidos largos o, al menos, no circunscritos en duracin, Schaeffer eligi, en su ptica (que apunta a encontrar sonidos para la msica),
marginarlos>>. Estos seres sonoros los relega a la periferia de su
cuadro general, pero no se encuentran por ello mezclados en un trastero. Ahora bien, de ah precisamente extraen sus materiales la msica contempornea y las expresiones audiovisuales. stas recurren
con la mayor frecuencia a sonidos sin fin, sonidos sin contornos, sonidos-proceso, sonidos a travs del tiempo antes que en el tiempo, y
que no le presentan a] odo un trazado limitado en el tiempo y memorizable.
313
-los sonidos que no se presentan con una altura que se perciba, reconocible y fija, sino como un aglomerado de frecuencias, o
con variaciones en el campo de las alturas~
- los sonidos cuya intensidad no se puede apreciar mediante
pequeas p y pequeas f, sino que es mucho ms variable;
- y los sonidos que no presentan una pulsacin rtmica regular
(como en una parte de la msica clsica), sino una evolucin continua o irregular.
Se trata, en suma, de los sonidos de la realidad y de la vida de
hoy, tal como los emplean o los recrean el cine y lo audiovisual,
pero tambin la msica concreta.
Por lo tanto, para describir los objetos sonoros en general Y, sobre todo, ms all de las notas instrumentales clsicas, tenemos que
recurrir a otras nociones. Schaeffer propuso algunas de ellas) a las
que bautiz como Criterios morfolgicos (y que se definen como
propiedades del objeto sonoro percibido>)) y, en primera instancia,
las redujo a siete.
Alcanza este nmero al aadir tres nuevos parmetros? No exactamente, pero s encontramos efectvamente dos de los parmetros tradicionales en una definicin ampliada; as, la altura se convierte, en la
aculoga de Schaeffer, en un caso particular de masa (modo en que el
sonido ocupa el campo de las alturas), y el parmetro de intensidad se
encuentra vinculado al criterio de peifl dinmico, que designa la manera caracterstica en que un sonido evoluciona, o no, en intensidad en
el transcurso de su duracin (especialmente, en Jos primeros segundos,
en el momento de su ataque). Porlo que hace al timbre, termina por estallar en tres criterios: el timbre armnico, una percepcin especfica
del halo de rumnicos_ que rodean al sonido; el grano, una microestructura de la materia del sonido comparable al grano visual o al grano
tctil; y, finalmente, el temblor, una generalizacin de la nocin tradicional de vibrato. Schaeffer cierra su lista con dos criterios especficos
de variacin de masa, el peifl de nwsa y el pefl meldico-'"
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EL SONIDO
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Jos sonidos tnicos cuando identifica una meloda, aun cuando se ignore el nombre de los intervalos).
316
EL SONIDO
dos sonidos con emplazamientos muy cercanos, podemos pronunciarnos con bastante facilidad. Por supuesto, todo esto es muy somero, pero no es una razn para despreciarlo. Una vez ms, bienvenido sea todo lo que permite salir del todo o nada).> en este
dominio.
,.~
- l 1
3i8
EL SONIDO
de la amplitud de variacin, como ms o menos profundo. Los cantantes clsicos cuya voz envejece tienen a menudo la caracterstica
de un vibrato profundo (se dice que les tiembla la voz). En otras
tradiciones vocales, por ejemplo en ciertas formas de ta msica de
Malasia, esta voz temblorosa es, en cambio, un efecto apreciado.
Al principio del tercer movimiento de] Cuarteto para cuerdas,
no 3, de Bartok, las notas que !os instrumentos de cuerda deben mantener se indican primero senza vibrato (sin vibrato) y luego con vibrnto, y tenemos la impresin sorprendente de un sonido inmvil que
a continuacin empieza a manar, o de una superficie de agua plana e
inmvil que se pone a agitar una onda. Asimismo, podemos comparm el principio, no vibrante, de la Noche transfigurada de SchOnberg, con el vibrato muy acentuado y lrico que le sigue. En 1958,
Pierre Schaeffer compuso una obra de msica concreta titulada tude aux allures, en la que intenta jugar con los contrastes entre distintas especies de categ01ias de temblor.
Una de las grandes revoluciones en la interpretacin de la msica antigua y barroca durante los ltimos veinticinco aos ha sido
abandonar el vibrato sistemtico tanto en las partes cantadas como
por parte de los instrumentos, un vibrara que, por contra, se conserva cuando se interpreta msica romntica, donde resulta obligado.
Del mismo modo que unos impulsos cada vez ms cercanos
unos de otros terminan por formar un sonido iterativo, y que existe
una zona incierta entre los primeros y el segundo, un temblor muy
apretado (rpido) se convierte poco a poco en grano, o rugosidad,
y por lo que hace, por ejemplo, a ciertos sonidos del tude me< allures de Schaeffer, estamos en la frontera.
3!9
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EL SONIDO
Pero una vez que estas propuestas se han realizado y que cada
criterio cuenta con unas proposiciones ms o menos acabadas de escalonamiento y de evaluacin (Schaeffer habla por ejemplo de un
grano grueso o liso, de un perfil dinmico con ataque blando
o abrupto, o de un temblor ancho o apretado), es fcil ver
dnde falta alguna cosa. Sin duda, gracias a que alguien rechaz de
una sola vez el objetivismo cientificista y el bloqueo subjetivista, y
estableci -al tiempo que revelaba sus posiciones- una lista de
323
Un aspecto importante del solfeo de Schaeffer que se debe subrayar es que, en l, los criterios morfolgicos se articulan cOn la
idea de tres campos perceptivos (campo de las masas, campo de las
223. Ttulo que Schaeffer tom prestado de Va!ry para una de su~; obras. (Entrar en el porvenir andando de espaldas, mirando hacia atrs. [N. del t.})
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EL SONIDO
dinmicas o intensidad, y campo de la duracin). Este modelo tridimensional, que ya se formul en los aos cincuenta, es el que importa examinar de cerca para cuestionarlo de nuevo.
Digamos en seguida que Schaeffer lo renueva completamente al
emitir la hiptesis, para las alturas, de un campo que a su vez se divide en dos subcampos heterogneos, segn si tenemos que tratar
con sonidos tnicos fijos, o con sonidos ya sea complejos o variables. El primero se puede llamar armnico; es escalar, discreto
como se dice en lingstica, y se presta a una identificacin precisa
y a percepciones precisas de intervalos. En l se inscriben la mayora de los sistemas musicales tradicionales. Al segundo, el del sonido complejo o variable, Schaeffer lo llama Coloreado, o plstiCO>>. Se prestara a evaluaciones ms vagas, a una aprehensin ms
aproximada y comparativa --emprica-, pero no proporcionara el
medio de encontrar un equivalente de gamas, de escalas precisas,
etc. El error de muchas msicas contemporneas habra sido pretender dirigirse al odo del campo armnico (al escribir sobre el papel
unas notas precisas) cuando se dirigan, de hecho, dado el resultado
auditivo, al odo coloreado, ya que estos aglomerados compactos de
altura, o estas variaciones continuas, no dan pie a percepciones de
intervalos estrechamente calibradas.
En primer lugar, es tridimensional el sonido? Muchos investigadores se dejaron tentar por este modelo. En semejante concepcin, habra tres campos perceptivos: el campo de la masa (ligado a
la frecuencia), que ira desde las frecuencias audibles ms graves
a las ms agudas; el campo de la intensidad (ligado a la amplitud de
la seal), que ira del sonido muy dbil al sonido insoportable; y el
campo de la duracin (ligado a la medicin temporal del fenmeno),
que ira desde el sonido demasiado corto para que se pueda percibir
hasta el sonido de longitud indeterminada. Esto nos da un sonido
de tres dimensiones?
Sin duda, las mquinas que analizan la onda sonora, o que la sintetizan, no conocen otros sonidos aparte de stos, pero, y en el plano del sonido que se perdbe, del auditum? Hay muchos ms, o mejor, la nocin de campo deja de ser pertinente. Es preferible, por
ejemplo, la de textura.
Digamos en seguida que no nos parece posible que se pueda
describir el sonido a partir de la forma de un objeto con volumen que
se toma en un sistema de coordenadas tridimensionales, como, bajo
la influencia del genial Abraham Moles, 224 se tenda a pensar, y
325
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EL SONIDO
Finalmente, no hay un campo homogneo de las alturas. Schaeffer tuvo el genio de ponerlo de relieve y el valor de decirlo. Pero los
dos campos de las alturas que distingue -armnico y coloreado-,
se encuentran imbricados en un solo campo o son radicalmente heterogneos?
Por un lado, si queremos, forman un solo campo. Si hacemos
or sucesivamente un sonido tnico grave y un sonido de masa
compleja en el registro agudo, oiremos claramente el primero ms
grave que el segundo, y viceversa. Por lo tanto, desde un cierto punto de vista, hay un campo de las alturas. Pero los bordes de este
hipottico campo nico, que superpone a dos, no son claros. Podemos incluso decir que, en los extremos de la percepcin, hay dos
degradados, dos fundidos encadenadOS>>: uno, que concierne al
paso de una percepcin de altura precisa a una percepcin de masa
compleja; y el otro, que concierne al paso de una sensacin sonora
que entra en 1a ventana auditiva a otra que afecta al cuerpo por cevibracin:
A. Degradado de la percepcin de altura tnica a la percepcin
de masa compleja: basta con desgranar en un piano de concierto la
ltima octava, descendiendo hasta la nota ms grave, y, en el otro
extremo, subir los seis ltimos grados hasta la nota lmite en lo agudo, para or cmo la percepcin de altura precisa se difumina Y para
percibir que entramos en otro dominio.
B. Degradado suplementario, del lado de los graves, de la percepcin de altura o de masa (gradualmente acompaada de covibraciones) a la covibracin sola. La percepcn en el odo se difumina,
mientras que se afirma una sensacin de vibracin en el cuerpo
--esto slo vale para los sonidos de fuerte intensidad--Los bajos
de la msica de baile, tal como los omos en los clubes, se sitan a
menudo en esta zona de degradado.
En conclusin, la hiptesis de los tres campos se debe manejar
con precaucin. Cada campo tiene unas propiedades diferentes; y,
sobre todo, algunos caracteres sonoros, de timbre, o de textura, cuando son cuantitativa y causalmente combinaciones de variables de
masa, de duracin y de intensidad, no tienen nada que ver, perceptivamente, con estos campos.
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EL SONIDO
que nace o estalla~ y que luego se desarrolla y que decrece <.<naturalmente segn un modelo acstico, mientras que, de hecho, slo es
accesible en tanto que objeto de observacin en unas condiciones
artificiales, las de la grabacin, que le permiten escapar de las leyes
acsticas y permiten generar un objeto como un todo, mediante la
simple extraccin de una muestra.
El objeto sonoro de Schaeffer tiene, no obstante, en nuestra opinin, el inmenso inters y el valor de no disimular ninguna de sus
contradicciones y de poner sobre la mesa todo el problema de la dialctica de la escucha. Lo tiene especialmente cuando plantea crudamente una cuestin que las dems nociones anteriores o posteriores
dejan en un segundo plano, si no la olvidan completamente, la de los
lmites temporales de este objeto sonoro, o de este objeto-sonido, y
que hacen que no sea de ning4n modo la misma cosa escuchar tres
segundos o veinte, treinta segundos o tres minutos o ms, y que hablar de una unidad de sonido para un objeto de tres o cuatro segundos, que el odo es capaz de totalizar -del mismo modo que lo
hace, en la escucha lingstica, con una palabra-, no sea la misma
cosa que aplicar la idea de objeto a un proceso demasiado largo para
que se pueda abrazar como una percepcin de conjunto, a falta de la
posibilidad de un <<retroceso temporal. Aqu, una vez ms, Schaeffer es el nico en plantear el problema de este salto cualitativo que
nace de una diferencia cuantitativa de escala temporal.
6.
Las lagunas del solfeo de Schaeffer, por el mismo vaco que dejan (y que no disimulan), en una concepcin de conjunto por lo de-
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jj.)
6.2. La i-sonido
Slo unos aos ms tarde, Franqois Bayle propuso y empez a
teorizar su nocin de imagen-de-sonido, o dei-sonido, la cual inten225. Ren Thom, Paraboles et catastrophes, Pars, Flammarion, 1983.
334
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que habla Bayle aqu no es el cuerpo sonoro (el objeto del que proviene el sonido), sino el mismo sonido que se habra captado y
atrapado para hacer de l una i-sondo. Como la imagen, la i-sonido se distingue del sonido-fuente mediante una doble disyuncin, la -fsica- que proviene de una sustitucin de espacio de
causas, y la -psicolgica- de un desplazamiento de rea de efectos; conciencia de un simulacro, de una interpretacin, de un signo. La i-sonido constituye un objeto figural que incluye las marcas
codiicadas de su produccin de escucha, al contrario que el sonido natural, para el que estos cdigos y estas marcas se refieren a un
sistema exterior. 228
335
sonido, mientras que, por el contrario, consideramos necesario mantener estas nociones como distintas y complementarias.
Por lo tanto, esto nos conduce a distinguir, en el anlisis de un
objeto sonoro que se percibe y se observa en su forma fijada, no dos
sino ms bien tres niveles de aspectos perceptivos: en primer lugar,
ciertos rasgos que reconocemos como propiedades absolutas del objeto sonoro, especialmente los que conciernen a su masa; en segundo lugar, otros ligados a su naturaleza de ]-sonido (si entendemos
claramente, por ejemplo, que un sonido est filtrado, o metamOifoseado, refirindonos a una cierta imagen mental que tenemos de l);
por ltimo, en tercer lugar, ciertos rasgos que consideramos ligados
a las condiciones particulares y contingentes de nuestra escucha, a
nuestra posicin en relacin con el altavoz, con la acstica del local,
etc. Para que se pueda realizar, esta distincin entre los tres niveles
exige varias escuchas o varias versiones entre las que poder comparar, pues la ley de constancia (es decir, el sentimiento de una constancia propia del objeto que observamos, independiente de las condiciones de nuestra observacin), acta al margen de los dos niveles
distintos del objeto sonoro y de la imagen.
Se plantea inevitablemente una cuestin: es una imagen-de-sonido un sonido amplificado simultneamente en una conferencia o
en un concierto y, por tanto, odo a travs de altavoz? Por nuestra
parte, y sin prejuzgar la posicin de Franc;ois Bayle al respecto, respondemos que s, pero que esta imagen se mezcla entonces con sonido directo. Si comparamos lo anterior a lo que ocurre en las artes
visuales, observaremos que los medios vdeo tambin permiten dar
mltiples imgenes de un acontecimiento que se produce delante
gico de esta i-sonido: Puesto que nada permite distinguirla (se so-
pone al acontecimiento hasta cubrirlo. Este ltimo punto, como adverta Franc;ois Bayle, subraya la dificultad de dar una respuesta pre-
186.
227. Ibdem. pg. 124.
228. Ibdem, pg. 186. Las cursivas son del autor.
229. Ibdem, pg. 82.
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338
7.
EL SONIDO
PROPUESTAS ACULGICAS
En un dominio tan complejo y sobre todo tan nuevo, una persona sola y en pocos aos, y en el marco forzosamente restringido de
una obra de este tipo, no puede dar una respuesta a tantas cuestiones.
Limitmonos aqu a presentar nuestras propias pistas de investigacin y esperemos que se puedan retomar y profundizar en ellas en
un venidero trabajo de grupo.
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remos recuperar la expresin objeto sonoro y mriesgarnos as a desvirtuar la comprensin del intento de Schaeffer.
Nuestra primera propuesta sera cambiar la palabra y llamar
auditum -participio pasado neutro, sacado del latn audire y que
quiere decir cosa oda- al sonido en ta!ltO que percibido, dejando, en principio, la palabra sonido para los tcnicos y los especialistas en acstica, pero tambin para el lenguaje corriente, que no vamos a pretender reformar.
Puesto que se trata de crear una disciplina de lo odo, es ms
bien en ese nivel donde hay que crear una palabra, la cual no debe
ericontrarse saturada de ambigedades, esto es, de todos los falsos
sentidos y de todos los malentendidos existentes; hay que crear una
palabra nueva histricamente.
Primera diferencia: mientras que el objeto sonoro, tal como lo
define Schaeffer, supone alguna cosa que podemos totalizar como
objeto de percepcin y recortar en el flujo sonoro y, por lo tanto, de
duracin limitada, la palabra auditum es voluntaria y conscientemente indeterminada en cuanto a la duracin que emplea el fenmeno. Por otra parte, el auditum puede ser objeto de la escucha reducida o de la escucha causal; no importa. Creemos necesario. en
efecto, adoptar un trmino que no prejuzgue ni la duracin, ni la
forma, ni la complejidad del fenmeno odo.
El auditum es el sonido en tanto que sonido percibido, sin confusin posible con la fuente real (o el complejo causal que es su
fuente), ni con los fenmenos vibratorios que estudia la disciplina
llamada acstica. A diferencia del objeto sonoro de Schaeffer, el auditum es objeto de todas las escuchas -reducida, causal, figurativa,
semntica, diferentes niveles de aprehensiones a la vez ligados e independientes-, y debe distinguirse bien de esas escuchas que apuntan hacia l y de las que es el soporte. Esta distincin puede parecer
oscura, o absurda: qu sera un objeto que no escuchamos? Sin embargo, no vemos otra manera de decirlo.
A diferencia de la i-sonido de Bayle, el auditum puede ser tanto
un sonido fijado como tambin un sonido efmero que se produce en
el momento y no se graba. Por supuesto, en este ltimo caso, este
auditum in situ no se puede observar con precisin, lo qu no impide que, con frecuencia, se lo grabe en algn lugar de la memoria.
La cuestin del in situ es correlativa a la posicin de un oyente
en concreto. Tomemos el caso muy frecuente de un individuo que
oye por la radio una emisin grabada que no tiene la ocasin, la posibilidad o las ganas de grabar en casete, o que graba pero no volver a escuchar jams. Para l, en este sentido, la emisin -aun cuan-
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EL SONiDO
8.
SCHAEFFER INELUDIBLE
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entre una percepcin hipercara de las notas y una percepcin (aparentemente) hiperborrosa de los ruidos. Efectivamente, la sofisticacin del odo que han alcanzado los profesionales, en la escucha de
los sonidos llamados musicales, no slo no los ayuda a or mejor los
otros sonidos -los que llaman ruidos-, sino que tambin parece,
incluso con frecuencia, que los vuelva todava ms informes y odiosos. En todo lo que no petienece a los sonidos llamados clsicamente musicales, los mismos audifilos a menudo no oyen ms que confusin. Esta confusin puede seducirles, chocarles agradablemente,
pueden incluso formularla ellos mismos como un rasgo positivo, pero
no intentarn de ningn modo reducirla. As, los artistas ruidistas italianos de los aos diez, de los que hemos hablado ms arriba y de los
que Varese es en muchos sentidos un continuador, necesitaban que
se siguiera percibiendo al ruido como a una especie de bello desorden estadstico, de fuerza vililmente bruta, a fin de que les sirviera de
mquina de guerra contra una msica instrumental a sus ojos demasiado manierista y lnguida, desvirilizada, tendida sobre las delicias
de los refinamientos armnicos. Todava hoy en da, muchas creaciones musicales reivindican el ruido como un efecto de caos estadstico, como una diferencia absoluta que mantienen con la msica
tradicional, y as, se encuentran inmersas en una contradiccin interna -raramente consciente- cuando intentan evolucionar y refinarse un poco y, por lo tanto, ir un poco ms all del todo o nada de la
distincin entre nota y ruido. Pero cuando Schaeffer propone, para
evaluar la masa de los sonidos complejos, recunir a las nociones de
emplazamiento y de calibre. que habra que evaluar respectivamente
en registros y en espesores, suprime, quiz por primera vez en la historia. esta fractura y esta percepcin mediante todo o nada.
En comparacin con lo que hemos dicho al respecto de la escucha anterior a Schaeffer, no ocurre lo mismo con la visin; un ojo
bien ejercitado se puede posar sobre cualquier objeto visual-identificar sus cualidades visuales de color, de textura, de forma, incluso bsicas, sea cual sea ese objeto-. El dominio visual, por lo tanto. no se encuentra -y esto hace mucho tiempo- partido entre los
extremos de lo formal y lo minucioso de un lado, y de lo informal
absoluto del otro. Entre la buena forma pura, geomtrica, y la forma
compleja subdividida y confusa, cada cual percibe que visualmente
hay toda una serie de degradados.
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La simple propuesta -por dar un ejemplo entre cien- del trmino coniente impulso para ordenar en una misma familia a todos los sonidos -piz.zicato de violn, monoslabo del lenguaje,. choque de martillo- que ocupan puntualmente el tiempo de la escucha
es una adquisicin fantstica. Tal vez porque se trata de una palabra, y no de un signo de notacin. A diferencia, en efecto, del signo
de notacin (que se encierra en s mismo), la palabra nos hace entrar
en e] mundo del lenguaje, y as designa siempre lo que le falta y nos
invita a avanzar sin fin.
Esto es lo que Schaeffer prob, y nos parece capital que ese trabajo de humanizacin y de desextremizacin de la escucha, que
empez al confiar, no en la notacin, sino en el lenguaje, se contine
despus de l.
Segundo Fausto
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AUDICIN REPETiDAS
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los fonemas del alfabeto fontico internacional, mucho ms pertinentes en tanto que notacin que los trazados que se obtienen automticamente del songrafo, los cuales slo tienen el inters de
que se pueden generar automticamente y pueden ayudar al montaje de los sonidos.
La palabra notacin se utiliza, en msica, para designar todo
tipo de transcripciones visuales de lo sonoro, unas transcripciones
de naturaleza diferente. Por ejemplo, hay una cierta diferencia entre, de
un lado, una notacin codificada como la de la msica clsica occidental, que fija unos valores sonoros (un re sostenido, un intervalo de quinta, una semicorchea) -valores discretos, como se dice
en lingstica-, en funcin de un sistema preexistente, y de otro
lado, una transcripcin visual analgica como la que podemos realizar con una mquina acstica parecida al songrafo, o bien incluso
al dibujar a mano un sonido segn nuestra propia fantasa. En el segundo caso, hay un intento de descripcin grfica global, por parte
de una mquina o de una mano, pero esta descripcin no asla forzosamente los rasgos pertinentes del sonido, y slo proporciona una
imagen analgica muy aproximada a los que han memorizado los
timbres de los instrumentos.
Tambin hay que distinguir entre las diferentes funciones de la
notacin, independientes de ella o asociadas a ella.
- La notacin prescriptiva sirve a los intrpretes para tocar la
msica y utiliza distintos smbolos prcticos.
-La notacin musical propiamente dicha proporciona el texto
de la obra y permite conocerla mediante la lectura mental, aunque
no se llegue a interpretar.
La notacin occidental tradicional presenta esta caracterstica
ventajosa, pero nica, de ser, en un momento determinado, a la vez
prescriptva, musical y legible.
Incluso en el campo est.Iicto de la msica tradicional, la notacin
no ha tenido nunca la exhaustividad y la precisin que algunos le
prestan. Lo que esta notacin transcribe no son los mismos sonidos,
sino ciertos valores que se eligen como musicales, lo cual no es lo
mismo. Una partitura clsica para piano no transcribe los sonidos
del piano, ni describe su desarrollo caracterstico ni su timbre. Por lo
que hace al mismo sonido, simplemente indica el instrumento con
el que se debe tocar la pieza para obtener el efecto deseado.
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3.2.4. El timbre
Se suele decir que el timbre instrumental no se anota, sino que
se sugiere simplemente mediante la indicacin instrumental al inicio
del pentagrama. La cuestin es ms compleja, pues, en realidad, a
pmtir de principios del siglo XIX especialmente, ciertas indicaciones
de duracin, de intensidad, de altura, de fraseo y de ornamentacin
en las partituras no tienen otro objetivo que el de sealar efectos de
timbre: la crepitacin del trino, el grano del trmolo, o el centelleo
de los sonidos sobreagudos.
CONSTRUIR UN SONIDO
la expresin. Estos smbolos o ttminos, que en general los musiclogos Y los historiadores de la msica desdean, nos interesan mucho porque algunos de ellos se pueden aplicar a todos los sonidos, y
n_o solamente a las notas musicales. Tiene pues sentido preguntarse
SI no se podran retomar con objeto de describir los sonidos que, especialmente, se utilizan en lo audiovisual.
Por ejemplo, en la notacin tradicional, encontramos smbolos dinmicos tanto grficos, como el fuelle ( < >), como verbales (crescendo, decrescendo, diminuendo, morendo, perdendosi,
smorzando), que permiten expresar las variaciones de intensidad
as como el aumento o el adelgazamiento del sonido. Encontramo;
tambin smbolos grficos de fraseo, que conciernen a los vnculos de los sonidos entre s y a la manera en que se prolono-an o no
(puntillo, ligadura, dos o ms puntillos, puntillo y ligadu;a, acentuacin, sforzando); y tambin los trminos italianos que desio-nan
las variaciones de la marcha del ritmo, que en las partituras ~osi
cales se utilizan a menudo de forma abreviada (animato, accele-
rando, piu moto, piu mosso, rallentendo, ritardando, ritenuto, slargando, allargando, rubato). La oposicin entre ligado y desligado,
especialmente, desempea un papel muy importante en el fraseo
sonoro.
Los smbolos de ligadura, que se consideran como secundarios
en los tratados de solfeo clsico, son pues muy importantes. Los
smbolos que significan el encadenamiento de dos sonidos como ligados o desligados, los refuerzos de ataque, etc., son muy valiosos y
se pueden generalizar ms all del caso particular de los sonidos
musicales. En los filmes, los sonidos se pueden encadenar mediante un legato (ligado) o mediante un staccato (desligado, separado), y un actor puede, igualmente, enunciar una rplica de un modo
muy ligado o muy desligado. El inters de tales smbolos, grficos o
verbales, reside en que son simples y en que se les conoce internacionalmente.
Tambin tendra sentido interesarse por los cdigos de ficruracin de los sonidos en los dibujos animados, tanto por las on~ma
topeyas escritas -buml, bangl, vroarrr!- como por su
forma analgica. En efecto, estos cdigos no son totalmente arbitrarios; persiguen una notacin grfica que a veces resulta ms
universal y fundamental que las que proponen las msicas contemporneas.
EL SONIDO
I\11s all de las partituras clsicas, el sueo de visualizar el sonido parece tan viejo como e] mismo sonido. Nuestra escritura alfabtica, a base de letras que figuran fonemas (contrariamente a la mal
llamada escritura ideogrfica, donde no hay una correlacin precisa
entre escritura y pronunciacin), nos hace creer que es posible. Por
otra parte, todo el mundo puede ver vibrar, a la escala de Ja visin
humana, una cuerda de guitana o de piano, aun cuando nuestra escala de percepcin no capte el nmero de vibraciones por segundo.
Finaimente, cada cual advierte que unas correlaciones precisas unen,
por ejemplo, a la longitud de una cuerda de piano con su altura. Esto
nos anima a desear una visualizacin de los sonidos todava ms
exacta y fiable, una visualizacin de la que esperamos muchas
ventajas.
Es interesante saber que los primeros experimentos para extraer
imgenes de los sonidos no tenan en absoluto el objetivo de que se
pudieran volver a or, sino de trazar una especie de huella, de anotacin; del mismo modo que los primeros ensayos de grabacin del
movimiento visual, por parte de Muybrdge, no aspiraban especialmente a la reconstruccin ilusionista del movimento visual (que se
consideraba incluso como una curiosidad intil).
As, Savart propone en 1819 sus imgenes vibratorias mecnicas, sobre placas de vidrio espolvoreadas con arena fina. <<En lugar
de excitar directamente la placa frotando su borde con un arco untado
con colofonia, [Savart] colocaba sobre la placa un caballete y haca
pasar por l una cuerda de violn que se poda tensar cmodamente a
unas alturas determinadas. La cuerda se afinaba sucesivamente a partir de las notas de la gama. La arena dibujaba imgenes sobre la placa, que eran diferentes para cada una de las notas.235 Recientemente
se ha hecho lo mismo, pero en lugar de arena se ha utilizado la holografa, con un resultado similar.
Para responder a los problemas de concentracin sobre el sonido que hemos subrayado, ciertos mtodos actuales de trabajo, que
buscan suplir la ausencia de partitura en la realizacin audiovisual,
han conducido a utilizar, para montar y tratar los sonidos grabados
en una memoria de ordenador, figuraciones grficas en forma de
curvas de intensidad y de frecuencia que traen consigo ventajas,
pero tambin graves inconvenientes si se les atribuye una funcin
que no tienen.
235. En Encyclopdie de la musique, t. 1, Pars, Delagrave, 1925, pg. 1.289.
CONSTRUIR UN SONfDO
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La notacin, si no tenemos en cuenta estos cmrectivos, es traicionera porque tiende a confundir el nivel de la causa material de la
ejecucin con el de lo que se oye. Desde el punto de vista de la escucha, una partitura de orquesta es un falso amigo si no corregimos
la lectura y la interpretacin que hacemos de e11a en la experiencia
concreta. La notacin nos oculta que las mismas causas no producen
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vez' en
-iB~_JjQr.
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oyen largas ~otas tnicas inmviies que alternan dos ~~t_u_ras cercanas una de otra y que, en su abstraccin, pueden evocar un zumbido
eictrico de origen indeterminet~_o.
U na de las dificultades de la secuenca, si queremos describirla
en trminos psicolgicos tradicionales, aqu inadecuados, es que
Hulot no expresa, por medio de sus movimientos y menos todavfa
-con su rostro (como siempre, cerrado, inexpresivo y visto de lejos),
ningn efecto de impaciencia, de enervamiento, o de curiosidad, lo
cual -se observa con frecuencia en Triti-, desconcierta a los esteftipos de anlisis habituales que quieren atribuir un sentido psicolgico a la ms mnima decisin de juego o de puesta en escena.
Como si cada vez se tratara de expresar la vivencia afectiva de un
personaje, o del realizador.
Al co!Tegir un centenar de pruebas de estudiantes, podemos extraer de ese corpus un determinado nmero de causas de error fie~
cuentes, de automatismos perceptivos o verbales (a menudo ambos a
la vez e interdependientes), que impiden simplemente ofr,_ del mismo
..._qt<?do que existen otro~_ que impldeSiffi-P1eift~ri~~5er.- Ls prsefltamC;s- a continuacin, no como una antologa del disparate (el corpus
inclua tambin buenas observaciones), sino como un conjunto de
elementos de reflexin. Suponen una oportunidad de recordar que
todo condicionamiento en vistas a una tcnica, sea cual fuere, significa las ms de las veces un descondicionamiento, ya se trate de tocar el piano, en cuyo caso hay que liberarse del reflejo consistente
en mover ambas manos al mismo ritmo, o de escribir y de pensar, en
cuyo caso hay que desechar los clichs que acuden en tropel.
He aqu pues unos ejemplos precisos de apoyo, a partir de un
fragmento de filme de fcil acceso, o una lista de los reflejos ms
corrientes cuando se trata de describir a los sonidos.
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vertir que la intensidad del ruido de los pasos tan pronto aumenta
como decrece, como se muestra estacionaria. Es un hecho indudabli::,__ pe:~o como lo que vemos no lo corr?_lJ_qra, ni tampoco sera lgico, la mayo"i'a -dtnos estudi:iri~s no alcanza a orlo, incluso tras
._ ~cuati:o-eSCtlCfiS.del-fragmento, de las cuales una es de sonido solof
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ble, sin que se diga para quin ni por qu. Hay que ser prudente antes de decir que un sonido es desagradable de un modo absoluto.
Para quin? En qu contexto dramtico y psicolgico? En qu
condiciones de escucha?
4.2.8. Porquesmos
Llamamos porquesmos a los razonamientos lgicos extrados de la realidad que no se adaptan a esa construccin del arte que
es un filme. Los porquesmos desorientan casi siempre a la observacin, al querer aplicar una causalidad lgka a la presencia de un
fenmeno sonoro. Por ejemplo, en una prueba, se lee que no omos
las palabras del ordenanza porque el chisporroteo (el estudiante
hace alusin al zumbido elctrico) nos impide orlas>>. Es como si
dijramos que no vemos al monstruo al fondo de la imagen porque
la penumbra nos impide verlo, o porque est fuera del campo de la
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EL SONIDO
cmara; pero nadie escribe este tipo de cosas, pues se entiende que
la oscuridad o el fuera de campo son una eleccin de la puesta en escena. Otro ejemplo: cuando opinamos que un sonido que no omos
en un filme es inaudible porque otro lo Cubre. En uno de los textos corregidos, se llega a un asombroso el silencio no existe, puesto que el zumbido lo recubre.
De hecho, la nica razn por la cual no lo omos es porque Tati
no lo ha puesto. El principio de la mezcla permite efectivamente
triunfar sobre las leyes nantrales del enmascarado y hacer or, en
una escena de calle, un ruido de pasos individuales al mismo tiempo que un rumor general, del mismo modo que, en una grabacin
musical, permite que el clave -un instrumento de corto alcancedialogue en pie de igualdad con una gran orquesta. Si Tati hubiera
querido que se oyera hablar al ordenanza, lo habra hecho.
Ms <<porquesmos: no hemos odo lo que haca Hulot, al
principio, en la sala de espera, porque la cmara se encontraba en la
calle; cuando la cmara se encuentra en el exterior, todos los ruidos del interior se ocultan. De hecho, podramos or perlectamente
lo que ocurre en el interior cuando la cmara est en el exterior, y viceversa. El espectador simplemente supondra que, en la dgesis, es
decir, en el mundo del filme, el cristal no detiene los sonidos, o, en
el sentido inverso, que el sonido del automvil es lo suficientemente discreto como para permitir or lo que ocurre en el interior.
Nos preguntamos si hay una verdadera incapacidad de escribir
veo esto y oigo esto otro, sin buscar lazos causales, ni lgicos, o
se trata de vergenza, como si hacerlo supusiera una confesin de
estupidez. Aqu, una vez ms, el jaiku japons, que p8rsigu~_Jos
<<porqus>>, es una escuela de observacin.
CONSTRUIR UN SONIDO
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CONSTRUIR UN SONIDO
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vo para los tcnicos que hayan instalado los altavoces, pero no para
el pblico y los usuarios). De este modo, un sonido que aumenta su
intensidad no tiene un lmite marcado, un punto-tope de volumen. A
medida que aumenta, parece crear y agrandar a su alrededor su propio campo.
373
Influye igualmente en la observacin una cie11a tendencia a traducir los hechos cuantitativos a juicios de valor relativos a la importancia que el filme atribuira a tal o a tal otro elemento. No hay una
gran cantidad de texto se convierte en la palabra tiene poca importancia}} o en la palabra slo tiene un papel secundario. La rareza,
en tnninos estrictamente cuantitativos, se interpreta como una disminucin del inters. Qu es importante? No obligatoriamente lo
que ms tiempo y volumen ocupa. Estamos pues, en este punto, en
. un estadio ingenuo de la descripcin, como si la importancia estuviera en funcin del tamao del elemento en el campo de percepcin.
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duda, sino las asociaciones 1igadas a su aparicin o a su origen: el sonido de:l aspirador puede trastornar porque se oye en momentos en que
la madre se encuentra desgreada, agitada, presurosa: es una lata
para eJla, pero debe hacerlo;238 y el sonido de la cisterna, o de un sifn de baera que se vaca, est, en el nio, vinculado con la cuestin
del destino de sus excrementos, o de s mismo, si teme partir con el
agua. En este estadio es efectivamente muy importante no cosificar
el sonido en un objeto desconectado de sus circunstancias.
Nombrar los sonidos en este sentido, mamaizarlos, como dice
Fran~oise Dolto, no significa de ningn modo que se describan en s
mismos. Rilke hace alusin a esta humanizacin de los ruidos por
parte de la palabra cuando, en su Tercera elega, se dirige a una madre, y hace el elogio de la manera en que ella ha vuelto ms <<amigable el mundo para su hijo, y la noche menos inquietante: No
hay un solo crujido [knistem] que no hayas explicado sonriente,
como si, desde hace mucho tiempo, supieras cundo Jos listones del
parqu se comportan as.
Pero hemos de pasar a otro estadio, y no se trata de imitarlo, ni
de repetirlo nl de <<alcanzarlo.
5.
t.
3. pg. 54.
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5. J. lm'entario o neologismos
CONSTRUIR UN SONIDO
379
239. Sin duda. como nos recuerda Michel Mare, el lxico de una lenS?:ua es un
conjunto relacional. pero, por ahora, hemos llegado a una especie de inventn~io de las
posibilidades de nominacin.
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38!
tros, al leerla, 1a evocacin de un zumbido. 240 Pero en Saint-Exupry, en una escena en que el protagonista entra en una habitacin,
en verano, leemos: das moscas chispo1Tote9.ban. 241 Chisponoteaban? Es cierto que unas moscas que se obsesionan contra un cristal,
en una habitacin en la que se las ha encerrado, hacen un sonido
agudo ms cercano al chisporroteo agudo y preciso que al zumbido
grave y relativamente continuo. Saint-Exupry, con su precisin de
escritor, despierta una percepcin.
Otra tcnica de investigacin es el viaje bilinge. Tomemos e1
diccionario alemn-francs/francs-alemn Larousse de 1963, y busquemos la voz bourdonnement [zumbido]. Encontramos una Jica lista de traducciones: dns Sclnvirren, das Brummen, das Drbhnen. Pero
tambin palabras en Ge-, que sugieren una actividad colectiva: das
Gesumme, das Gemurmel, para voces humanas. Y matices: brummen, sununen, sclnvirren, schnarren, schnurren, sunen, sausen,
brausen. Slo tenemos que buscar cadenas de palabras.
En la parte alemn-francs del mismo diccionario, brummen se
traduce por bourdonner [zumbar], grommeler [mascullar], grogner
[gruir], maugrer [renegar], bougonner [refunfuar], nutrmurer
[murmurar]; con estos ejemplos: die Fliegen brummen [las moscas
zumban]; die Glocke brummt [la campana resuena] -imp1ica esta
palabra una escucha ms colectiva de la campana?-; der Kreisel
brummt [la peon;za ruge]. Pero la lista de ejemplos implica una fuerte referencia a 1a voz.
Summen sera zumbar, rugir: die Miicken, die Bienen, sununen
[Jos mosquitos, las abejas, zumban]; es summt mir in den Ohren [me
zumban los odos].
Schwirren sera silbar, bisbisear, estremecer, zumbar: der Pfeil
schwirrt durch die Luft [la flecha silba por el aire, atraviesa el aire
silbando]; die Lerche schwirrt [el canto de la alondra]; mir schwirrt
der Kopf[la cabeza me da vueltas].
Surren seria rugir, zumbar (de motor): die Kugel surren [las balas silban) (una contradiccin entre la traduccin y el ejemplo).
Sausen sera silbar, largarse a toda velocidad: der Wind saust [el
viento silba]; es saust mir in den Ohren [me zumban, o mejor me silban, los odos]. Y as sucesivamente.
Este pequeo viaje por un diccionario puede incitar a un relativismo todava mayor al que pudiera haber antes de empezarlo. Efec240. Vase nuestro anlisis, en el captulo l.
241. Antoine de Saint-Exupry. Courrier Sud, en Oeuvres, Pars, Gallimard (La
Pliade), 1953, pg. 66.
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ciones sonoras y, sin embargo, son pertinentes. Tomemos el sustantivo bullicio, que designa, por ejemplo, el estado de lo que bulle, es
decir, de lo que se mueve, se agita en masa confusa y pmte de numerosos elementos. Esto se aplica bastante bien a ciertos estados
sonoros. En nuestras descripciones podemos pues integrar nombres
que se aplican a estados, sin olvidar, por supuesto, verificar que se
aplican efectivamente al sonido y no solamente a su causa.
Una masa de buiJicio humano puede no producir un ruido bullicioso Y producir otro masivo y fundido. Lo que omos es efectivamente una funcin no solamente de la multiplicidad de las causas,
sino tambin de las propiedades acsticas del lugar, as como de la
posicin desde la que omos. Del mismo modo que, visualmente,
una muchedumbre bulliciosa de individuos, en una gran estacin de
tren, slo produce una imagen buHiciosa si la vemos desde un cierto ngulo y con una determinada luz, el sonido que se graba en la estacin tambin lo puede fundir y homogeneizar la resonancia propia
de las grandes vidrieras. Precisamente por eso, Robeii Bresson, en
algunas escenas de sus filmes, en las que el decorado es un lugar
colectivo como, por ejemplo, un vestbulo de estacin (Pickpocket
[1959]) o una acera de gran ciudad (El diablo, probablemente
[1977]), rehace los sonidos en el estudio mediante una superposicin de efectos sonoros puntuales cuya mezcJa compacta produce
un verdadero bu11icio sonoro.
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EL SONIDO
esquema sonoro que se impone y se asimila, y que existe independientemente de la evocacin que suscita.
Sea quien fuere quien frota, tenemos el esquema sonoro de la frotacin; vaivn, irregularidades, presencia de indicios sonoros materializadores y grano. Una prueba de ello es que los sujetos, cuando
hacemos escuchar algunos procesos sonoros sin identificacin visual
ni indicaciones verbales previas (en escucha acusmtica y no identificada), dicen: <<no s qu ocmTe ni de qu se trata, pero es una
frotacin.
Frotacin, raspado, triquitraque, distorsin o rascada son esquemas sonoros especficos que identificarnos, aun cuando se hayan creado electrnicamente. Ocupan, por tanto, un lugar en nuestro inventario, siempre que indiquemos claramente en qu nivel utilizamos el
trmino.
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siguiente: de repente, tras ei!os, estall un ruido parecido al crujido del desgarro de una inmensa pieza de seda. Era la descarga del
bou!evard des Capucines?.. 6
Flaubert no pretende ofrecernos un cuadro objetivo de lo que se
oa en su poca. Cuando evoca el <<ruido de un carruaje o el alboroto de un mnibus (coche de caballos), slo se permite ser tan impreciso porque ese ruido le resulta familiar a una buena parte de sus
lectores, pero nosotros no sabemos cmo sonaban. Los efectos sonoros de los filmes histricos, que son la nica referencia que podemos tener hoy del sonido de esa poca, estn muy alejados de la realidad y responden ms bien a convenciones, as como a un deseo de
expresin y a necesidades cinematogrficas.
De hecho, Flaubert utillza con frecuencia el sonido como un elemento dramtico, y sus evocaciones acsticas provienen de una toma
de posicin artstica, literaria, dramtica y operativa, pero no documental, aun cuando el deseo de ser preciso con cada uno de los sonidos que intervienen y e1 odio hacia la palabra convenida e imprecisa
sean evidentes.
Advertimos que el ruido emerge casi siempre, especialmente en
las escenas de paseo de Frdric con sus distintas mujes (Marie
Arnoux, Rosannette, la pequea Roque e incluso madame Dambreuse), con la finalidad de subrayar el silencio -apacible o cmplice, culpable o sereno- que une a los dos personajes. Sin embargo, en cuanto hablan, es como si slo existiera su palabra.
Cuando un personaje abre efectivamente la boca y lo que dice se
reproduce con un estilo directo, esa voz capta toda la atencin, y no
hay nunca una descripcin del sonido de la palabra sobre un fondo,
ni, por taflto, una referencia a conjuntos de figuras/fondo, tal como
permiten crearlos y fabricarlos constantemente las grabaciones y el
'>47 p
cine, mediante su manera de poner a la palabra en perspectiva.or
lo dems, con ello Flaubert se mantiene fie1 a una escucha que sigue
siendo la nuestra in situ, pues, salvo en una grabacin, y preferentemente en una grabacin que escuchemos en situacn acusmtica, omos, como en Flaubert, cada uno de los sonidos por turno, y no unos
en relacin con los otros, y la voz parece suprimir a los otros sonidos.
246. Ibdem, pg. 311.
247. No son frecuentes las escenas de novela en que una conversacin se pone
en perspectiva en el espacio. En Le promeneur coutant analizamos dos ejemplos de
e! lo, sorprendentes y simtricos, extrados de Guerra y paz de Tolstoi (las dos voces
que el prncipe Andr oye a distancia: la de Natacha Rostova en la noche, que pro~
viene del piso superior a la habitacin del protagonista; y la de Napolen en el cam~
pode batalla).
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248. Ibdem, pg. 275 [Se produjo un silencio. Tan slo oan e! cmjido de la
arena bajo sus pies junto al murmullo de la cascada]. [Negrita del t.]
249. Gustave Flaubert, Semimenta! education, Londres, Penguin, 1964, pg.
249. [Negrita del t.]
250. Gustave Flaubert. L'ducation sentimemale. op. cit., pg. 254 [El susurro
de las moscas se confunda con el latido de sus arterias>>]. [Negrita del t.]
251. Gustave Flaubert (traduccin de Robert Baldck), Sentimental education,
op. cit.. pg. 230. [Negrita del t.]
252. Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., pg. 227.
253. Gustave Flaubert, L'ducation sentimentale, op. cit., pg. 234 [el burbu~
jeo de su vestido de seda lo encenda].
254. Gustave Flaubert (traduccin de Roben Baldick), Sentimental education.
op. cit., pg. 21 J.
388
6.
EL SONIDO
EscucHAR MEJOR
CONSTRUIR UN SONIDO
389
390
EL SONIDO
unos efectos propios, en s, hipnticos o cmicos, que anulan al objeto en beneficio del mismo proceso de su repeticin.
Por lo que hace a un objeto visual, como, por ejemplo, un dibujo, no lo consideramos siempre del mismo modo, sino desde distintas distancias y segn varios trayectos de exploracin visual; si se
trata de un texto, lo podemos leer a ritmos distintos; y si se trata de
un plano cinematogrfico, el montador lo mira a diferentes velocidades. En estos tres casos, el hecho de que exista la posibilidad de
diferentes ngulos de aprehensin es lo que hace que la identidad y
la estabilidad del objeto se puedan aprehender en cuanto tales.
El objeto slo se constituye al girar a su alrededor. De lo contrario, se trata de una imagen de ese objeto. Cmo girar en torno a un
objeto sonoro?
Otro problema es la gran facilidad de saturacin de Ja escucha;
y la necesidad que sta tiene de que se la refresque regularmente.
Una estrategia de escucha de los sonidos fijados debera aspirar
a responder a estos dos inconvenientes, debera, por tanto, lograr
que un objeto-sonido-fijado espejeara desde distintos ngulos sin
atentar contra su identidad de objeto, y debera acompasar la escucha y la reescucha de manera que conservaran su agudeza. Variar el
objeto para que siga siendo el mismo objeto es la paradoja de esta
estrategia de observacin.
Hoy en da, la cuestin ya no consiste en transformar completamente Ios sonid0s (ya nadie se sorprende de ello), sino en saber a
qu elementos afectamos cuando los tratamos, es decir, en conocer
el grado de pertinencia de las variantes que introducimos, lo cual
plantea la cuestin de la identidad del objeto sonoro.
CONSTRUIR UN SONIDO
391
392
EL SONIDO
CONSTRUIR UN SONIDO
393
Por supuesto, en este sistema, un oyente que interviniera directamente con sus mquinas tambin podra crear l mismo las diferentes fonnas-ngulo, reservar diferentes pausas progresivamente
para cada sonido uno por uno, etc. Pero, con ello, penetrara en el
feed-back particular de la ergoaudicin, y dejara de estar en condiciones de or, puesto que evaluara el efecto creado mucho ms en
funcin de lo que habra hecho previamente que a partir de lo que
oyera.
El inters de Psophos, al hacerse cargo del espejeo del objeto,
estriba en liberar a la escucha del hacer y en volverla ms fina.
394
EL SONIDO
declina), en apagarse en su punto culminante, etc. Sin embargo, habr que calcular siempre que el marco para el sonido no nos distraiga de su escucha.
La posicin consistente en considerar al sonido como totalmente subetivo y dependiente de quien lo escuche es una huida cmoda; pero tampoco podemos objetivarlo remitindolo a unos niveles
que no conciernen a lo que omos (acstica). El sonido se convierte
en objeto como objeto de discurso, un objeto al que no se trata de
encontrar (segn el mito que hace de la escucha un retorno a las
fuentes), sino de constituir cultural mente, mediante un acto de
atencin y, a la vez, de nominacin.
El sonido no es pues lo incosificable. Ya lo llamemos auditum, o guardemos el trmino con"iente de sonido con las ambigedades que trae consigo, sabemos muy bien de qu hablamos: de algo
que es un objeto, pero en determinadas condiciones.
CONSTRUIR UN SONIDO
395
Bibliografa
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EL SONIDO
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ndice analtico
EL SONIDO
406
Constancias perceptivus, 59
301
bsico), 260-261
Forma/materia, 308, 319
Forma-ngulo, 390-392
Frecuencia, 43-46, 301
126,310-311,320,348
407
NDICE ANALTICO
Paisaje sonoro, 29
Parmetro, 209,210-212,312-313
Percusin-resonancia, 127, 194-195,
306,311,332,360,378
Peifil de masa (criterio morfolgico),
313-314,320
Pertll dinmico, o criterio dinmico
(criterio morfolgico), 322, 327
Perfil meldico (criterio morfolgi-
co), 313-314,320
Decibelio, 50, 52-53
Definicin sonora (como distinta a la
fidelidad), 263-264
Delta (sonido en), 127, 303, 330
Desconexin acstica, 261, 268-269,
192,214,31], 313,317,322,359360,373,380,384
Grupo nodal (masa), 314
Grupo tnico (masa), 314
311,313-315,317,324,327
Identificada y no identificada (escu-
cha), 154-156
Ilusin acstica (crtica de la), S 1,
280,282
Impulsin, 66, 107, 124-!27, 218,
240,310-311' 321,349,378-380
In sito (escucha), 129, 135, 144, 156,
196,259,263-264,272-273,276,
334,341-342,386
Expresin, 284,285-286
Extensin, 287-288
Extraccin unisensOiial, 266
290,340
Fijacin o fonofijacn (cuarto efecto
tcnico bsico), 251, 253-261
302-303
291
Punto de sonido, 123, 145-147
344
Heterogeneidad de lo sonoro, 81
367
Diccionario de los sonidos-inmediatamente-reconocibles, 156
Difraccin, 41
Dimensin-pivote, 240-243
Disonancia audiovisual, 291- 293
Distancia o retroceso temporal (imposibilidad de), 190,328
Mantenimiento, 309
Marco sonoro de los sonidos (no
Mels, 51
Modelado, 166, 254
Mmfologa, 3!2- 320
Multiaudicin (del sonido fijado),
189, 354-355,379
214,286,384
Intensidad, 43, 48-50, 52-53, 145,
194-195,263-267,296,302,308,
312-313,317-319,325,339,360,
366-367
Isomorfismo {entre sonido y causa),
122-123, 150-151
259,327-328, 351
120
87-88
Sonido-silencio, 392
Supercampo, 288
Suspensin, 285,287-288
Telefona (segundo efecto tcnico
bsico), 25 1
408
Temblor (criterio mo1folgico), 192,
214,313,317-318,322
Temporalizacin, 285, 289
Timbre annnico, 115, 123,266-267,
313,316-317
Timbre, 82, 205, 208-210, 224, 295296,302,306-308,313,316-317,
346,360
Tipologa, 219, 309-312, 328, 345-346
Tonalidad temporal, 200-20 l
Tnicos (sonidos), 40, 66, 71, 72, 76,
!09, 124-128, 205, 216, 219,
225,243-244,301,310,314-316,
326,346,365-366,378
Transensoriales (percepciones) y transensorialidad, 36, 76,81-83,87
EL SONIDO
ndice de nombres
410
Bonitzer, PascaL 27
Bordwell, David. 294
Bsha, 197 n.
Bouasse, Henri, 2!5-216
Boulez, Pierre, 209,210,232,262
Bourcet, Patrice, 6!
Bradley, Scott, 238
BrasiUach, Robert, 27 n., 245
Bresson, Robert, 96, 121, 140, 286.
288,383
Bronson, Charles, 111
Bruckner, Anton, 359
Buuel, Luis, 133
EL SONIDO
Delvai!le, Bernard, 86 n.
Derrida, Jacques, 39 n.. ! 17 n., 143
Diderot, Denis, 84, 115
Doblin, Alfred. 67, 99, 180
Doillon, Jacques, 140
Dokic, JrOme, 62, 141
Dolar, Mladen, 94
Dolto, Frmwoise, 38, 39, 377
Dumaurier, Elizabeth, 38 n.
Durante, Jimmy, 292
Duvivier, Julien, 241,242,244
Fano, Michel, 95
Faure, Marie-Agne.s, 39 n.
Fechner, Gustav Theodor, 53, 211
Fellini, Federico, 161,284,287,292
Fitzgerald, Ella, 181
Flaubert, Gustave, 368, 384-387
Fnagy, Ivan, 83, 103
Ford, John, 108
Frances, Robert, 68, 200
Gabin, Jean, 57
Gabriel, 61
Genette, Grard, 103
Genevoix, Maurice, 382
Ghil, Ren, 99
Gide, Andr, 198, 198 n., 228, 228 n.,
229
Glass, Philip. 35
Godard, Jean-Luc, 56, 71, 151, 284,
293,368
Goethe, Johann-Wolfgang von, 197,
197 n., 351
Goldsmith, Jen-y, 214
Gonsui, Ikenishi, 187 n., 198 n.
NDtCE DE NOMBRES
Issa, Kobayashi, 21
Ives, Charles, 66
411
Laborit, Emmanuel!e, 78, 105-106
Lacan, Jacques, 1 J7, J 97
Lacerda, Armando, 91
Lamartine, Alphonse de, 32, J 75,
198 n.
Lang, Ftitz, 242, 289
Langlois, Henri, 242
Laurent, Jacqueline, 57
Lautner, Georges, 140
Lavignac, Albert, 61
Le Roux, Maurice, 354
Lefbure, Eugene, l 00
Legouix, Jean-Paul, 8 J n.
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 204
Leipp, mile, 52, 52 n.
Leiris, Michel, l02
Lobon, Alain, 259-260, 363 n.
Leone, Sergio, 107-108, 111,240
Leutrat, Jean-Louis, 11 1
Lewis, Jeny, J 15
Li Qingzghao, 33 n.
Linard, Pierre, 61-62, 62 n.
Liszt, Franz, 32, 150
Lucas, George, 236
Lucrecio, 98, 98 n., 188, 335
Lye Len, 87
Lynch, David, 241
412
EL SONIDO
Rabelais, Fran9ois, 173, 173 n., 185186, 185 n., 185 n., 295
Racine, Jean, 22
Raizan, Konishi, 133
Rapper, Irving, 237
Ravel, Maurice, 221, 240378
Redolfi, Michel, 36
Reich, Steve, 35
Renoir, Jean, 241
Resnais, Alain, 160
Rilke, Rainer-Maria, 187, 187 n,, 377
Rimbaud, Arthur, 85
Rissin, David, 267
Robbins, Jr'ime, 243-244
Rouget, Gi1bert, 178, 178 n.
Rousseau, Jean-Jacques, 69, 69 n.,
85, 85 n., 166
Russo1o, Luigi, 231-234
Ruttmann, Walter, 244, 304
NDICE DE NOMBRES
413
Vartjovski, 62
Vasse, Dennis, 142
Verlaine, Paul, 97,134
Verne, Jules, 228-229
Vertov, Dziga, 244
Vigo, lean, 242
Viktor, Knud, 175
Villa-Lobos, Heitor, 223
Vinci, Leonardo da, 190-191, 191 n.,
334-336, 336 n.,
Virgilio, 31, 248
Vivaldi, Antonio, 222