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Introduo histrica esttica

George Dickie
Universidade de Illinois, Chicago
Os problemas que fazem parte da esttica so vrios e parecem heterogneos. Isto torna
o estudo da bibliografia sobre a esttica um assunto que levanta perplexidades. Um dos
principais objectivos da primeira parte ser delinear as vertentes histricas bsicas ao
longo das quais os problemas da esttica evoluram desde a Grcia antiga at meados do
sculo XX. Tal esboo servir para orientar o leitor e mostrar como vrios problemas se
encontram histrica e logicamente interligados. Sem tal guia, os problemas da esttica
parecem uma srie de questes sem grande relao entre si.
As questes que fazem parte do campo da esttica desenvolveram-se a partir de
preocupaes congnitas na histria do pensamento: a teoria da beleza e a teoria da arte.
Estas duas preocupaes filosficas foram pela primeira vez discutidas por Plato.
Embora os filsofos tenham discordado acerca da teoria da arte (em resumo,
discordaram sobre o modo como se deve definir a arte), continuaram at muito
recentemente a debater a teoria da arte mais ou menos nos mesmos termos em que
Plato o fez. A teoria da beleza, contudo, sofreu uma transformao drstica no sculo
XVIII. Ao passo que os filsofos anteriores discutiram apenas a natureza da beleza, os
pensadores do sculo XVIII comearam a interessar-se por conceitos adicionais: o
sublime, o pitoresco, e por a em diante. Esta nova actividade pode ser entendida quer
como uma diviso da beleza nas suas partes constituintes quer como um modo de
complementar a beleza com conceitos adicionais.
Ao mesmo tempo que a beleza sofria esta transformao, ocorria um desenvolvimento
relacionado com este o conceito do gosto estava a ser trabalhado no pensamento de
filsofos como Shaftesbury, Hutcheson, Burke, Alison e Kant. Em geral, estes filsofos
procuravam desenvolver uma teoria do gosto que lhes permitisse fazer uma anlise
adequada da experincia da beleza, do sublime, do pitoresco e de outros fenmenos
relacionados, tal como ocorrem na natureza e na arte. A noo de desinteresse constitui
o centro destas anlises e o ncleo do conceito de gosto em tais filsofos. Depois do
sculo XVIII, a teorizao sobre o gosto foi substituda pela teorizao sobre o esttico.
A palavra "beleza" passou ento a ser usada como sinnima de "ter valor esttico" ou
como um dos muitos adjectivos estticos ao mesmo nvel de "sublime" e "pitoresco",
que so usados para descrever a arte e a natureza. Do final do sculo XVIII a meados do
sculo XX, as preocupaes congnitas dos estetas tm sido a teoria do esttico e a
teoria da arte.
Pode parecer que a teoria do esttico se tornou a preocupao dominante dos estetas e
que a teoria da arte e a questo das qualidades estticas so simplesmente subsumidas
nessa teoria. O conceito de arte est seguramente relacionado em aspectos importantes
com o conceito do esttico, mas o esttico no pode absorver completamente o conceito
de arte.
As discusses que fao da beleza, das teorias setecentistas da arte e da filosofia da arte
so, na sua maior parte, desenvolvidas examinando e esboando as teorias de figuras
histricas. Isto permite ao leitor ter uma ideia sobre as teorias da arte de, por exemplo,

Plato, Aristteles, Shaftesbury, Kant e, ao mesmo tempo, ter noo de como os


problemas e teorias da esttica evoluram ao longo da histria.
O tema da esttica do sculo XX ser aqui apresentado e dividido em trs reas: 1) a
filosofia do esttico, que no sculo XIX substituiu a filosofia da beleza, 2) a filosofia da
arte e 3) a filosofia da crtica ou a metacrtica. Esta terceira vertente da esttica foi
produzida pelos desenvolvimentos na filosofia e no pensamento dos crticos de arte (na
sua maior parte crticos de literatura) do sculo XX. A filosofia da crtica ou metacrtica
concebida como uma actividade filosfica que analisa e clarifica os conceitos bsicos
que os crticos da arte usam quando descrevem, interpretam ou avaliam obras de arte em
particular. O desenvolvimento na filosofia que conduziu metacrtica na esttica foi a
influncia generalizada da filosofia analtica lingustica, a qual concebe a filosofia como
uma actividade de segunda ordem, que toma como seu objecto a linguagem de qualquer
actividade de primeira ordem. O desenvolvimento relevante na crtica da arte que
conduziu metacrtica foi a nfase renovada que crticos como I. A. Richards e a escola
de crticos conhecida como Nova Crtica1 deram importncia de se fazer incidir a
ateno crtica nas prprias obras em vez de na biografia do artista e em coisas
semelhantes. O surgimento da Nova Crtica foi importante para o desenvolvimento da
metacrtica porque os conceitos usados pelos Novos Crticos na descrio, interpretao
e avaliao das obras de arte foram adoptados pelos metacrticos (os filsofos) como
seu objecto de estudo. Exemplos de conceitos que um crtico de arte poderia usar so a
representao ("A pintura uma representao da ponte de Londres"), a inteno do
artista ("O poema bom porque o poeta foi bem sucedido ao cumprir a sua inteno")
ou a forma ("Esta pea musical tem a forma de sonata").
Os representantes da teoria do esttico no sculo XX so os filsofos que usam e
defendem uma noo a que chamam "a atitude esttica". Tais filsofos afirmam a
existncia de uma atitude esttica identificvel e que qualquer objecto, artificial ou
natural, relativamente ao qual uma pessoa adopte a atitude esttica pode tornar-se um
objecto esttico. Um objecto esttico o foco ou a causa da experincia esttica e
portanto ser tambm o objecto apropriado da ateno, da apreciao e da crtica. Nada
h na metacrtica, isto , na anlise dos conceitos usados pela crtica, que esteja
efectivamente em contradio com a teoria da atitude esttica. Na verdade, Jerome
Stolnitz, que tem sido um dos mais proeminentes teorizadores da atitude esttica,
concebe a esttica e apresenta-a no seu livro2 como a juno da teoria da atitude esttica
com a metacrtica. Contudo, Monroe Beardsley, que foi o defensor mais proeminente da
metacrtica, desenvolveu toda a sua teoria sem recorrer noo de atitude esttica.3
Outros argumentaram explicitamente que a noo de atitude esttica indefensvel.4
Examinarei detalhadamente a teoria da atitude esttica no Captulo 3.
Como foi mencionado, irei apresentar a esttica do sculo XX dividindo-a em trs reas:
a filosofia do esttico, a filosofia da arte e a filosofia da crtica. A arte e os seus
conceitos subsidirios, contudo, so conceitos que os crticos usam e por essa razo
pode pensar-se que so simplesmente conceitos da crtica e que a filosofia da arte
subsumvel na filosofia da crtica. Mas os filsofos tm manifestado um interesse
directo pelo conceito de arte desde o tempo de Plato, muito antes de ter surgido a ideia
da filosofia da crtica. Se este argumento no for convincente, a independncia da
filosofia da crtica e da filosofia da arte demonstrada pelo facto de alguns dos aspectos
essenciais das obras de arte no serem coisas do tipo que a crtica possa abordar. Este
assunto ser discutido em captulos posteriores.

Recebi uma grande ajuda na compreenso de todas as fases da histria da esttica a


partir da obra Aesthetics from Classical Greece to the Present, de Monroe Beardsley.5 A
minha discusso do desenvolvimento da teoria esttica na filosofia britnica do sculo
XVIII apoia-se substancialmente numa srie de estudos incisivos de Jerome Stolnitz:
"On the Significance of Lord Shaftesbury in Mordern Aesthetic Theory",6 "Beauty:
Some Stages in the History of an Idea",7 e "On the Origins of "Aesthetic
Disinterestedness"".8 A obra The Beautiful, The Sublime, and the Picturesque in
Eighteenth-Century British Aesthetic Theory, de W. J. Hipple9, ajudou-me em muitos
aspectos. Nos anos que decorreram desde a publicao da primeira verso deste livro,
trabalhei de tempos a tempos sobre as teorias setecentistas do gosto; esse trabalho
acabou por resultar no meu livro, The Century of Taste: The Philosophical Odyssey of
Taste in the Eighteenth Century.10
George Dickie

Notas
1. Ver I.A. Richards, Practical Criticism (Nova Iorque: Harcourt Brace, 1929), The
Philosophy of Rhetoric (Nova Iorque: Oxford University Press, 1965),
Principles of Literary Criticism (Nova Iorque: Harcourt Brace, 1950), pp. 298fl.;
William Empson, Seven Types of Ambiguity (Nova Iorque: Meridian Books,
1955): Cleanth Books, The Well Wrought Urn (Nova Iorque: Harcourt Brace,
1947); e Rene Welleck e Austin Warren, The Theory of Literature (Nova Iorque:
Harcourt Brace, 1949).
2. Jerome Stolniz, Aesthetics and the Philosophy of Art Criticism (Boston:
Houghton Mifflin, 1960).
3. Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (Nova
Iorque: Harcourt Brace, 1958).
4. Ver Joseph Margolis, "Aesthetic Perception", The Journal of Aesthetics and Art
Criticism (1960), pp. 209-13, reimpresso in Margolis, The Language of Art and
Art Criticism (Detroit, Wayne State University Press, 1965), pp. 23-33; e George
Dickie, "The Myth of the Aesthetic Attitude", American Philosophical
Quarterly (1964), pp. 56-65, reimpresso in Joseph Hospers, org., Introductory
Readings in Aesthetics (Nova Iorque: Free Press, 1969), pp. 28-44.
5. Monroe Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to the Present (Nova
Iorque: Macmillan, 1966).
6. Jerome Stolnitz, "On the Significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetics
Theory", The Philosophical Quarterly (1961), pp. 97.
7. Stolnitz, "Beauty: Some Stages in the History of an Idea", Journal of the History
of Ideas (1961), pp. 185-204.
8. Stolnitz, "On the Origins of "Aesthetic Desinterestedness"", The Journal of
Aesthetics and Art Criticism (1961), pp. 131-143.
9. Walter J. Hipple, Jr., The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in
Eighteenth-Century British Aesthetic Theory (Carbondale: Southern Illinois
University Press, 1957).
10. George Dickie, The Century of Taste: The Philosophical Odissey of Taste in the
Eighteenth Century (Nova Iorque: Oxford University Press, 1966). Ver tambm
o meu "Taste and Attitude: The Origin of the Aesthetic", Theoria (1973), pp.
153-170; Captulo 2 de Art and the Aesthetic, (Ithaca, N.Y.: Cornell University
Press, 1974), pp. 53-77; "Hume's Way: The Path Not Taken", in The Reasons of

Art (1985), (org.) Peter J. McCormick, (Ottowa: University of Ottowa Press),


pp. 309-314; e "Kant, Mothersill, and the Principles of Taste", The Journal of
Aesthetics and Art Criticism (1989), pp. 375-376.
Traduo de Vtor Guerreiro
Retirado de Introduo Esttica, de George Dickie (Bizncio, 2008)
Termos de utilizao
No reproduza sem citar a fonte

Msica
Robert Sharpe
Universidade de Wales
Traduo de Vtor Guerreiro
Embora possamos encontrar escritos filosficos sobre msica que remontam a Plato e
Aristteles, e a discusso por parte de filsofos que no se situam na tradio analtica,
como Schopenhauer, Adorno e Nietzsche, os problemas filosficos que hoje
identificamos como aqueles que abrangem a esttica da msica tiveram pela primeira
vez um tratamento clssico com o crtico vienense Eduard Hanslick. Embora o seu
tratamento no seja sempre lcido, e continue a ser objecto de debate o que Hanslick
queria dizer, parece razoavelmente claro que o seu alvo primrio era uma concepo
romntica que subsequentemente se tornou conhecida como a teoria expressionista da
arte, de que a beleza na msica depende da representao ou expresso rigorosa dos
sentimentos do compositor. (As teorias expressionistas sustentam caracteristicamente
que um estado psicolgico do artista comunicado ao ouvinte por meio da obra.) De
maior importncia filosfica nas suas objeces a afirmao de que h um elemento
cognitivo nos sentimentos de esperana, raiva, etc. H um juzo envolvido que pode ser
um componente necessrio na individuao de um sentimento particular. A msica no
tem esse elemento de juzo. O autor ingls Edmund Gurney, num volumoso e
deambulante livro, The Power of Sound, desenvolveu, ao que parece
independentemente, uma linha de crtica paralela. Ambos do nfase relao solta
entre a msica e as descries expressivas que fazemos dela. Ambos so considerados
formalistas que acreditam que o valor da msica est na beleza dos seus padres e no
no seu poder expressivo.
A esttica da msica floresceu desde a dcada de 1980. O debate sobre como a msica
pode ser apropriadamente descrita como triste ou exuberante prosseguiu a bom
ritmo. A perspectiva mais amplamente adoptada provavelmente a de que a prpria
msica que triste, e no o compositor, o ouvinte ou o executante, e que descrevemos a
msica deste modo por causa do modo como a msica se move, por causa do seu ritmo
ou a sua angularidade ou ainda pelas suas linhas. Todavia, esta ortodoxia foi desafiada
por uma srie de autores, que argumentaram que a msica triste tem uma tendncia para
deixar o ouvinte triste, uma posio que se tornou conhecida como evocacionismo.
Tem havido muita discusso filosfica recente do que algo ser uma obra musical. O
debate tem ocorrido em grande medida entre platnicos, como Peter Kivy, e outros. Os
platnicos tendem a argumentar que a obra de msica um padro sonoro abstracto que
descoberto, e no criado, pelo seu compositor. justo afirmar que o centro da
controvrsia aqui como devemos compreender a criatividade do compositor: ser que
cria ex nihilo, ou encontra-se mais na posio do grande e inovador cientista cujo gnio
lhe permite ver o que outros no conseguiram? Um platonismo mais moderado, como o
de Jerrold Levinson, aceita que a obra a musical um padro abstracto ou um tipo do
qual as suas execues ou interpretaes so espcimes, mas que um tipo criado por
um compositor. Recentemente, tem havido uma maior compreenso de como o conceito
de obra musical ele prprio um fenmeno histrico que se desenvolveu medida que
a sala de concertos se tornou no equivalente snico da galeria de arte ou do museu, um
lugar onde as obras podem ser exibidas atravs da execuo. Deste modo, tornou-se

norma uma distino profunda entre obra e execuo, com a noo de fidelidade obra
a ganhar o primeiro plano.
Consequentemente, os filsofos interessaram-se cada vez mais por um conceito que tem
sido central para a execuo musical no ltimo meio sculo, a noo de execuo
genuna ou, como hoje por vezes se lhe chama, a execuo historicamente
informada. O debate bastante complicado. Devemos tentar recriar o som que o
compositor teria ouvido ou o efeito que a sua msica teve nos primeiros ouvintes?
Temos o dever moral perante o compositor de apresentar a sua obra do modo como este
o desejou? Devamos dar prioridade tradio de executar a obra, incorporando as
ideias sagazes de geraes de intrpretes?
H tambm um interesse crescente na ontologia da msica fora da tradio clssica
ocidental, como o jazz, o rock, e a msica do mundo. Ponderando todos os factores, a
esttica da msica presentemente o ramo mais vigoroso da filosofia das artes.
Robert Sharpe
Texto retirado de Oxford Companion to Philosophy, org. por Ted Honderich (Oxford:
Oxford University Press, 2005)

Leituras

Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, Nova Iorque, 1994).
Stephen Davies, Musical Works and Performances (Oxford 2001).
Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works (Oxford, 1992).
Peter Kivy, Authenticities (Ithaca, Nova Iorque, 1995).
Peter Kivy, The Fine Art of Repetition (Cambridge, 1993).
Peter Kivy, Sound Sentiment (Philadelphia, 1989).
Jerrold Levinson, Music, Art and Metaphysics (Ithaca, Nova Iorque, 1990).
R. A. Sharpe, Music and Humanism (Oxford, 2000

Msica e emoo
Rafael Alberto S. d'Aversa
Universidade Federal de Ouro Preto
Parece bastante razovel a idia de que h alguma relao entre a msica e as emoes
humanas. comum ouvir pessoas a utilizar termos emocionais para se referir s
msicas que escutam nos mais variados contextos. Frases como Esta msica triste,
Esta msica expressa melancolia, Esta passagem musical jocosa, so proferidas
de forma mais ou menos irrefletida pela maioria de ns.1
Um fato interessante que, mesmo que no resultem de um raciocnio cuidadoso,
parecem intuitivamente adequadas para descrever vrias msicas. Se algum dissesse,
por exemplo, ao escutar o primeiro movimento do concerto para flauta e orquestra de
cordas op. 10 n. 3 de Vivaldi, que se trata de uma msica triste ou que expressa
tristeza, acharamos demasiado estranho. A razo para isto que parece haver aspectos
intrnsecos a esta obra que fazem que seja correto caracteriz-la com termos como
alegre ou leda ao invs de triste ou melanclica.
No entanto, quando nos detemos a pensar mais cuidadosamente, percebe-se que no
to bvia a razo pela qual pensamos que estes termos caracterizam adequadamente esta
obra musical. Desse modo, surgem alguns problemas: ter a msica absoluta
propriedades tais que legitimem o uso de termos emocionais para descrev-la? E, se
tem, que propriedades sero essas? O que significa dizer que uma msica triste, ou
que exprime tristeza? Em virtude de que aspectos algumas msicas conseguem provocar
ou induzir estados emocionais?
Algum poderia argumentar que tais problemas no tm assim tanto interesse dizendo
que bvio que as msicas exprimem emoes, uma vez que h um uso lingstico
cristalizado que amide a descreve em termos emocionais. Contudo, responderamos
que da no se segue que a msica exprima ou provoque realmente emoes definidas.2
Ou seja, no que concerne natureza da relao entre a msica e as emoes, nada
podemos concluir a partir do que foi mencionado. Trata-se apenas de uma afirmao
emprica acerca do uso que as pessoas fazem da linguagem. Da mesma forma, referimonos freqentemente ao nascer e ao pr do Sol, mesmo sabendo que se trata de uma
falsidade astronmica: a Terra que se move e no o Sol. Portanto, uma prtica
lingstica no serve para estabelecer a verdade do que esta prtica pretende referir.
Dado que esta tentativa de rejeitar o problema no funciona, temos de buscar outra
alternativa. Uma teoria que parece atraente a concepo romntica acerca da relao
entre a msica e emoes. Segundo esta perspectiva, a msica concebida tanto para
provocar como para exprimir ou representar emoes definidas. Ou seja, as emoes
so o contedo e o objeto da msica. Por exemplo: quando ouvimos uma msica e
ficamos tristes, significa que o compositor teve xito no seu intuito: provocou-nos o
sentimento de tristeza.3 Conseqentemente, se a msica nos causou tal estado
emocional, somos levados a afirmar tambm que exprime tristeza.
Antes de apresentarmos algumas crticas a esta teoria, mister esclarecer o sentido dos
termos provocar e exprimir. Quando dizemos que a msica x provoca uma emoo

definida, isso significa que, ao ouvi-la, temos uma reao que consiste na emoo y e
que todo aquele que a escutar, em condies similares, sentir y. Por exemplo: se a
audio da msica de Vivaldi mencionada acima nos causar alegria, podemos afirmar
que esta pea nos provocou tal sentimento. Por outro lado, quando dizemos que uma
msica exprime uma emoo, significa que conseguimos compreender que tipo de
emoo ela est a indicar, mas isto no implica que estamos a senti-la. Desse modo, ao
ouvir a pea de Vivaldi podemos ser capazes de dizer que ela exprime alegria sem que
nos sintamos alegres.
O crtico musical alemo Eduard Hanslick defendeu no seu livro Do Belo Musical
(1891) que as msicas no podem nem provocar, nem tampouco exprimir emoes
definidas. Vejamos os seus dois principais argumentos a favor desta tese.
O primeiro argumento de Hanslick visa atacar a idia de que a msica pode provocar
emoes definidas. Podemos formul-lo de maneira bastante simples: se a msica
pudesse provocar emoes definidas, ento haveria uma relao causal necessria entre
ela e a emoo provocada no ouvinte; mas no h tal relao causal, uma vez que
pessoas diferentes podem reagir com emoes diferentes mesma msica. H pessoas
que se emocionam profundamente ao ouvir os noturnos de Chopin e outras que dizem
simplesmente no sentir coisa alguma e at ficar com sono. Portanto, a msica no pode
provocar emoes definidas. Pode, no mximo, provocar emoes diversas em
diferentes pessoas, o que no lhe atribui qualquer valor especial, j que as emoes
humanas podem ser provocadas pelas mais variadas coisas: um cachorro atropelado,
uma vitria ou uma derrota do seu time de futebol favorito, a morte de um amigo ou
uma nota baixa num ensaio filosfico.
O segundo argumento um pouco mais sofisticado. Ataca a tese de que a msica pode
exprimir ou representar emoes definidas. Parte da idia de que as emoes tm um
elemento intensional,4 ou seja, um contedo que envolve estados mentais, como
crenas, desejos, etc. Por exemplo: algum sente medo caminhando durante uma
tempestade porque acredita que um raio pode cair na sua cabea e mat-lo. Temos aqui
dois aspectos desta emoo: 1) a resposta fisiolgica da pessoa que a sente e 2) o
elemento intensional, nomeadamente a crena de que os raios podem matar.
Aps esta anlise, fica claro que a msica no pode representar estados mentais, uma
vez que no tem uma linguagem adequada para isso: demasiado difcil imaginar como
uma crena ou desejo poderiam ser representados por meio de sons sem significado.5
Alm disso, o problema se torna mais claro quando pensamos na questo da expresso e
representao de emoes no que concerne s outras artes.
Tomemos o caso da literatura. Comparando-a com a msica, mais fcil conceber
como se poder descrev-la adequadamente como algo que exprime o sentimento de
tristeza. Por exemplo, no livro Mar Adentro, de Alejandro Amenabar, a personagem
principal, Ramn Sampedro, um marinheiro alegre e vivaz que se tornou tetraplgico
aps um mergulho mal sucedido. Devido ao seu carter aventureiro, ele prefere morrer a
ter de viver neste estado. Entretanto, em virtude de uma srie de empecilhos, Ramn
leva vinte e seis anos para conseguir a legalizao da eutansia junto do governo de seu
pas e, desse modo, morrer de uma forma que considerava digna. Parece que tal obra
poderia ser seguramente classificada como uma estria que exprime ou representa a

tristeza. E, classificamo-la desse modo em virtude do seu contedo, ou seja, em virtude


daquilo que nos diz. Ser que o mesmo processo se daria com a msica?
No caso da msica no temos o mesmo sucesso. difcil sustentar que a msica possa
dizer-nos seja o que for. Destarte, temos o seguinte argumento: se a msica no pode
representar estados mentais, ento no pode representar emoes definidas, uma vez
que estas envolvem estados mentais; a msica no pode representar estados mentais;
logo, a msica no pode representar emoes definidas.
Mesmo que os argumentos de Hanslick sejam bons e refutem a idia de que a msica
absoluta um meio de provocar e exprimir emoes definidas, ainda resta o fato de que
a msica, de alguma maneira que ainda desconhecemos, nos afeta emocionalmente.
Assim, parece que precisamos explicar o processo pelo qual somos emocionalmente
afetados pela msica, e ao mesmo tempo de esclarecer a natureza desta experincia
emocional.
Poder-se-ia argumentar que este no um problema filosfico e que uma explicao
fisiolgica a respeito de como somos afetados pelos sons bastaria para liquidar a
questo. Grosso modo, a explicao se daria nos seguintes termos: ouvimos sons em
virtude de vibraes que so conduzidas atravs do ar. Tais vibraes, na forma de
ondas sonoras, so transformadas em impulsos nervosos e levadas ao crebro que as
interpreta como espcies diferentes de sons que levam, de algum modo, experincia de
alguma emoo. Ser tal explicao suficiente?
No seu artigo Explaining Musical Experience (2007) o filsofo norte-americano Paul
Boghossian respondeu negativamente a esta questo. Para ele, mesmo que a explicao
fisiolgica seja verdadeira, este no o tipo de explicao que estamos procurando.
Compare-se com o problema das emoes que sentimos ao ver um filme, mesmo
sabendo que se trata de fico: uma explicao fisiolgica da emoo no d conta de
explicar por que razo nos emocionamos com a fico. Assim, parece haver algo mais
na nossa experincia de nos emocionarmos ao ver um filme, tal como parece haver algo
mais do que reaes corporais na nossa experincia musical. Portanto, estas
experincias no podem ser reduzidas a um processo fisiolgico. O que poder ser este
algo a mais que torna insuficiente a explicao fisiolgica?
Segundo Boghossian, precisamos de uma explicao da racionalidade e no da
fisiologia de nossas respostas emocionais msica. Obviamente, uma explicao
fisiolgica de tais respostas no pertence ao campo da filosofia e sim ao das cincias
biolgicas. Porm, o fato de suscitar tais respostas no uma caracterstica distintiva da
msica, uma vez que estas podem ser ocasionadas por outras coisas, como o uso de
entorpecentes ou um passeio na montanha russa. No entanto, seguindo a perspectiva de
Clive Bell (1914), poder-se-ia defender que a msica desperta um tipo especial de
emoo, distinta de qualquer outra da vida cotidiana: a emoo esttica. Prima facie,
isto seria implausvel, uma vez que os termos que empregamos para descrever as
msicas so precisamente os mesmos que utilizamos para referir emoes da vida
cotidiana. Claro que isto no serve como indcio a favor da tese de que a msica no
desperta emoo esttica. Contudo, o fato de que no usamos termos adicionais para
descrev-la pode ser tomado como um bom indcio a favor desta tese. Portanto, apelar
idia de que a msica desperta um tipo particular e distinto de qualquer outra emoo
uma estratgia, se no equivocada, pelo menos contra-intuitiva.

Boghossian afirma que a explicao fisiolgica no d conta da racionalidade de nossa


resposta emocional, pois sugere que esta apenas mostra que a msica induz estados
emocionais, como tambm as drogas podem induzir. Ser afetado pela msica no
apenas uma questo de determinar o tipo de reao qumica que ocorre no corpo do
ouvinte. Por essa razo, tal explicao no satisfatria. Na seguinte passagem, o autor
apresenta um indcio a favor da verdade dessa afirmao:
In fact, we not only think it is rational to be moved in this way, we are especially
admiring of those who are capable of the right emotional response, and critical of those
who aren't. We take the presence of the right emotional response to be indicative of
understanding. We recommend music appreciation classes to those who profess not to
see what the fuss is about. (Boghossian, 2007, p. 118)
Se a idia de que a explicao fisiolgica suficiente for realmente falsa, ento esta
estratgia de deslocar o problema para a racionalidade das nossas respostas emocionais
msica profcua. O problema agora saber precisamente o que Boghossian entende
por uma explicao racional de tais respostas. O que poder ser?
Para compreender isto talvez seja til voltar ao caso da literatura. Como explicar a
racionalidade de nossas respostas emocionais aos romances ou contos? Uma resposta
intuitiva poderia ser a seguinte: este gnero de arte caracteriza-se pela presena de uma
linguagem que tem o poder de veicular conceitos e proposies que, em virtude de
terem significado, ou seja, em virtude de nos dizerem coisas, so capazes de nos afetar
emocionalmente conforme a reao psicolgica que temos para com o que contado
nas estrias. Por exemplo: podemos nos identificar mais ou menos com uma
personagem, consoante o seu carter e conduta, porque apreciamos ou depreciamos um
determinado tipo de carter e conduta. Assim, temos uma explicao racional a qual
excede o campo fisiolgico da nossa resposta emocional aos gneros literrios
mencionados.
Contudo, como se daria tal explicao no caso da msica? Pode-se perceber claramente
que o ponto central da explicao acima o fato de os gneros literrios mencionados
utilizarem de uma linguagem capaz de nos dizer coisas, expressar pensamentos, etc. E,
como vimos no segundo argumento de Hanslick, a msica no capaz de representar
estados mentais como crenas ou pensamentos. Destarte, no capaz de dizer-nos
coisas que tenham significado, como fazem os contos e romances e, portanto, no faz
sentido reagir emocionalmente msica.
Pode-se rejeitar esta concluso apelando nossa intuio de que, mesmo que a msica
no possa dizer-nos coisas tal como o fazem as obras literrias, continua a haver um
aspecto racional nas nossas respostas emocionais. E, alm disso, talvez seja inadequado
recusar a racionalidade de tais respostas msica em virtude de uma comparao com
artes totalmentes diferentes. As laranjas so diferentes das bananas. No adequado
criticar as laranjas por terem uma casca mais difcil de retirar ou por no serem ricas em
potssio, mas sim em vitamina C. Analogamente, no adequado criticar a msica por
no ter o mesmo tipo de significado que a literatura, pois, dada a sua prpria natureza,
at difcil conceber como poderia t-lo. Entretanto, permanece legtima a utilizao da
literatura como exemplo para compreender em que consiste a explicao racional de
uma resposta emocional a uma determinada obra de arte.

Pelo que foi mencionado, torna-se defensvel que a msica tem significado o qual
obviamente no do mesmo gnero que o da literatura que pode ser denominado
como sendo de um tipo especificamente musical. Como afirma Boghossian:
The fact that we can rationally respond to music with real emotions, I have been
saying, is indirect evidence that there must be musical meaning. Not so much, perhaps,
representational meaning propositions that tell us how things are though some,
myself included, would be prepared to allow a limited role for such meanings; but,
rather, expressive meaning, the capacity, principally, to express emotions.
(Boghossian, 2007, p. 120)
A idia de que a msica tem significado expressivo seria inaceitvel do ponto de vista
de Hanslick. Assim, antes de defender tal idia, precisamos responder ao seu argumento
de que a msica no pode exprimir emoes em virtude de no poder representar os
estados mentais que esto ligados a elas.
Poder-se-ia objetar que falsa a proposio segundo a qual as emoes envolvem
necessariamente um elemento intensional. Contudo, difcil apresentar um exemplo de
um estado emocional que no envolva contedo algum. Parece que mesmo as pessoas
que dizem estar simplesmente tristes, no tendo a sua tristeza contedo algum, como,
por exemplo, a falta de dinheiro, na verdade o que no conseguem indicar com
preciso a causa de sua tristeza pois esta pode ter sido fruto de uma srie complexa de
acontecimentos no redutveis a uma explicao atravs de uma frase como Estou triste
porque meu time perdeu.
Outra forma de tentar refutar, ou pelo menos enfraquecer o argumento de Hanslick,
afirmar que a sua exigncia acerca da expresso de emoes demasiado alta. Ser
realmente necessrio, para que uma msica consiga expressar ou representar uma
emoo, que seja capaz de expressar os estados mentais nela envolvidos? Uma razo
para pensar que no que podemos conceber um caso onde h a representao de
apenas alguns aspectos do objeto representado e que, no entanto, dizemos que houve a
representao do objeto. Por exemplo: imagine uma foto de um poltico tirada durante a
campanha eleitoral. Podemos dizer que a foto representa o poltico, embora no consiga
representar aspectos importantes acerca dele: o fato de que pensa em eleger-se apenas
para promover interesses pessoais, o fato de que gosta de gelia de morango e de que
tem uma amante h dois anos. Analogamente, podemos dizer acerca das emoes que,
embora as seqncias de sons de uma msica no possam representar caractersticas
importantes acerca delas nomeadamente, os estados mentais a ela ligados podem
representar outros aspectos que permitem que reconheamos de que emoo se trata.
Resta saber que aspectos so esses.
O fato de as msicas e as emoes humanas serem objetos de natureza to distinta
impede-nos de traar semelhanas fortes e decisivas. Assim, parece no ser possvel
estabelecer um critrio indisputvel de um modo que permita reconhecer e indicar o tipo
de emoo expresso em qualquer msica. No entanto, por partilharem algumas
propriedades dinmicas anlogas, possvel estabelecer um grau de semelhana mais
fraco que nos permite explicar como as msicas podem exprimir emoes.

Antes de estabelecer as semelhanas partilhadas entre a msica e as emoes


importante esclarecer trs conceitos bsicos acerca da msica: andamento, dinmica e
altura.
As indicaes de andamento so as que estabelecem a velocidade na qual ser tocada a
msica. Para isto, os termos geralmente utilizados so: lento, larghetto, adgio,
andante, allegro, presto, prestssimo. claro que, ao longo da msica, o andamento
pode mudar, e para designar tal mudana so utilizados outros termos, como
accelerando, stringendo, rallentando.
As indicaes de dinmica so as que determinam o volume ou a intensidade sonora.
Exemplos de termos utilizados em msica com este intuito so: pianssimo, mezzo
piano, mezzo forte, fortssimo, sforzando. Portanto, dinmica a propriedade de um som
ser mais forte ou fraco. O uso comum de termos musicais freqentemente equivocado.
Por exemplo: quando meu vizinho reclama que no est conseguindo estudar porque o
som do meu rdio est muito alto ele est, na verdade, se referindo intensidade e no
altura, a qual diz respeito propriedade de um som ser mais grave ou agudo.
Feito este esclarecimento, podemos agora avanar na nossa explicao da expresso de
emoo na msica. As caractersticas musicais que partilham semelhanas com as
emoes dizem respeito s propriedades musicais acima descritas. Por exemplo:
considere-se a obra Mditation de Thais, de Jules Massenet tocada em andamento
adgio em mezzo forte. Esta pea comumente associada ao sentimento de tristeza
porque exprime, em alguma medida, dois aspectos da tristeza humana: 1) de modo
geral, as pessoas tristes costumam comunicar-se mais vagarosamente e com menos
vivacidade, falam com pouca intensidade sonora e gesticulam lentamente e 2)
relacionamos comumente a tristeza com uma passagem lenta do tempo; desse modo,
uma msica lenta d-nos como que uma experincia tonal do sentimento de tristeza.
As idias expressas em 1 e 2 parecem razoveis. A maioria de ns j experimentou a
sensao de que o tempo passa mais lentamente quando estamos tristes. Em contraste,
numa conversa agradvel com alguns colegas temos a sensao de que o tempo passou
rpido demais. claro que estes aspectos so psicolgicos. Uma hora tem sessenta
minutos independentemente de estarmos num parque de diverso ou num hospital
espera de uma proctoscopia. Entretanto, parecem ter bastante fora quando
consideramos a experincia cotidiana.
A concluso a que chegamos que capacidade da msica para exprimir emoes reside
no fato de algumas de suas propriedades partilharem semelhanas com algumas
caractersticas das emoes. Como vimos, tais caractersticas podem ser de dois tipos:
comportamental e psicolgica. No primeiro caso, trata-se do modo como as pessoas
falam e se comportam quando esto de posse de um determinado estado emocional. No
segundo, trata-se da maneira como sentimos a passagem do tempo aquando da presena
de alguma emoo. Assim, quando algum profere a frase Esta msica triste, est a
querer dizer que tal msica tem propriedades tais (relacionadas com a dinmica,
andamento e tonalidade) que se assemelham ao modo como comumente temos
experincia da expresso de tristeza no que tange aos aspectos mencionados no
pargrafo anterior. E isto nos permite dizer, analogamente, que a msica exprime
tristeza.

Uma objeo que pode ser colocada a esta tese que, se for verdadeira, o mbito de
emoes que a msica pode exprimir e representar restrito. No caso da tristeza,
aceitvel o mecanismo descrito a fim de explicar como a msica pode represent-la.
Mas que dizer de emoes como a inveja, o orgulho, o remorso e a vergonha? Sero
passveis de representao musical?
A esta objeo poder-se-ia responder que talvez estas emoes no sejam passveis de
representao musical em virtude de as suas propriedades serem bastante variveis e
difceis de determinar, mesmo de maneira geral. Os aspectos comportamentais e
psicolgicos das pessoas que esto de posse de tais estados emocionais no so to
evidentes como os resultantes de emoes como a tristeza ou a alegria. No caso destas,
h como que uma regra geral intuitiva a respeito dos seus aspectos que tm um anlogo
tonal em virtude das propriedades dinmicas das msicas. Assim, esta objeo no
levanta uma dificuldade to ameaadora. Apenas mostra que algumas emoes tm uma
natureza mais complexa que no podem ser musicalmente representadas em virtude
desta ou por causa de nossas limitaes cognitivas no que concerne ao estabelecimento
preciso das caractersticas comportamentais e psicolgicas suscitadas por tais emoes.
O problema de estabelecer a relao existente entre a msica e as emoes humanas
central no campo da filosofia das artes. Como vimos, a teoria romntica parece um tanto
ingnua e enfrenta problemas aparentemente intransponveis em virtude das crticas
apresentadas por Hanslick. Porm, na sua nova formulao, parece uma alternativa
terica plausvel, uma vez que esclarece a natureza das nossas respostas emocionais
msica, mostrando a insuficincia da explicao fisiolgica. Portanto, embora no
tenhamos condies de dizer que resolvemos decisivamente a questo, consideramos
que a tese apresentada constitui um bom ponto de partida. Isto porque tem como
atrativos principais o fato de no levantar os problemas imediatos que a concepo
romntica apresenta e, adicionalmente, explicar a nossa intuio de que faz sentido
responder emocionalmente msica.
Rafael Alberto S. d'Aversa
Trabalho realizado no mbito da disciplina Esttica Geral ministrada no segundo
semestre de 2010 na UFOP por Desidrio Murcho

Notas
1. Usamos, neste trabalho, o termo msica como sinnimo de msica
instrumental (a qual por vezes designada com o termo absoluta). Desse
modo, outras espcies de msica (as que tm letras, por exemplo) no so
levadas em considerao na presente discusso.
2. Emoes definidas so emoes com um contedo especfico como alegria,
tristeza, angstia, nostalgia, etc. Contrasta-se com uma mera reao fisiolgica
sem elementos intensionais, os quais consistem no contedo das emoes.
3. Usamos, neste trabalho, os termos sentimento e emoo como equivalentes.
4. A palavra intensional aqui realmente com s e no com c, pois no se refere
inteno de uma pessoa. A intenso um conceito filosfico que diz respeito
ao contedo de um conceito ou de um estado mental como uma emoo. Por
exemplo: se tenho medo de viajar de avio porque tive notcia de muitos
acidentes, pode-se dizer que a intenso (contedo) do meu medo a crena de
que os avies so meios de transporte perigosos que, por vezes, ocasionam

acidentes fatais. Alm da intenso, o medo tem outra componente: a reao


fisiolgica que a pessoa que o sente tem.
5. O termo significado diz respeito a aquilo que compreendido quando algo
nos comunicado atravs de sons ou inscries. Por exemplo, quando ouvimos
a palavra gua processamos esse som relacionando-o com a coisa que essa
palavra refere. Ver Aires Almeida, dir. (2003) Dicionrio Escolar de Filosofia.
Lisboa: Pltano.

Bibliografia

Almeida, A. (2005) O Valor Cognitivo da Arte. Lisboa: Faculdade de Letras da


Universidade de Lisboa, dissertao de mestrado.
Bell, C. (1914) Arte. Trad. R. C. Mendes. Lisboa: Texto & Grafia, 2009.
Boghossian, P. (2007) Explaining Musical Experience. In Stock 2007.
Budd, M. (1989) Music and the Communication of Emotion. The Journal of
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Budd, M. (2003) Music and the Emotions. Nova Iorque: Taylor & Francis eLibrary.
Carroll, N. (1999) Philosophy of Art. Nova Iorque e Londres: Routledge.
Graham, G. (1997) Filosofia das Artes: Introduo Esttica. Trad. C. Leone.
Lisboa: Edies 70, 1997.
Hanslick, E. (1891) Do Belo Musical. Trad. A. Mouro. Lisboa: Edies 70,
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Kivy, P., org. (2004) Esttica: Fundamentos e Questes de Filosofia da Arte.
So Paulo: Paulus, 2008.
Matravers, D. (2007) Expression in Music. In Stock 2007.
Stock, K. org. (2007) Philosophers on Music: Experience, Meaning and Work.
Nova Iorque: Oxford University Press.

Termos de utilizao
No reproduza sem citar a fonte

Msica e filosofia
Theodore Gracyk e Andrew Kania
Traduo de Vtor Guerreiro
A msica tem sido objecto de investigao filosfica desde o incio da filosofia. Ao ler
a Repblica de Plato pela primeira vez, os estudantes no raro se surpreendem ao ver
que o autor dedica considervel espao influncia da msica no carcter pessoal e na
harmonia social. Para Plato e os seus contemporneos, uma explicao da msica era
relevante para questes de metafsica e epistemologia, e a filosofia da msica estava
ligada filosofia moral e poltica, e assim, por sua vez, a questes bsicas de psicologia.
A especulao grega antiga acerca da msica encorajou tambm dois milnios de
explorao da relao entre a msica e a matemtica e, talvez surpreendentemente, entre
a cosmologia e a astronomia. A filosofia da msica foi um tpico de interesse para a
maioria dos filsofos do perodo moderno, entre a revoluo cientfica e o incio do
sc. XX. No um exagero afirmar que a filosofia da msica foi central para as
discusses estticas oitocentistas.
O presente volume mostra que este ramo da esttica no uma relquia histrica. Nas
ltimas dcadas, tem havido um crescimento exponencial na filosofia da msica. Nas
palavras memorveis de Stephen Davies em 2003: Se fossem atribudas medalhas pelo
desenvolvimento em esttica nos ltimos trinta anos, a filosofia da msica receberia a
medalha de ouro. Parte desta tendncia surge do facto de muitos dos principais estetas,
como o prprio Davies, Peter Kivy e Jerrold Levinson, se terem interessado
principalmente pela msica. Outra razo est no alargamento dos interesses de quem
escreve filosoficamente acerca de msica. Alm das questes tradicionais de esttica
musical h um interesse crescente em reas insuficientemente exploradas, como a
msica impura a cano e a msica cinematogrfica, por exemplo e tradies
musicais alm da msica clssica ocidental o rock, o jazz, o gamelo balins, etc.
Mais recentemente ainda, tem havido um regresso cada vez maior
interdisciplinaridade histrica da rea. Por um lado, os musiclogos tm-se envolvido
mais nas abordagens filosficas da msica, como visvel nas discusses que fazem de
livros escritos por filsofos e nos planos recentes para se realizar um colquio conjunto
com a American Society for Aesthetics e a Society for Music Theory. Por outro lado, os
filsofos da msica apoiam-se cada vez mais no trabalho realizado noutras reas, como
a psicologia e a cincia cognitiva, para esclarecer questes filosficas tradicionais,
como a da expressividade emocional da msica.
The Routledge Companion to Philosophy and Music oferece uma sinopse actualizada
desta rea complexa, acessvel a qualquer pessoa que se interesse pelo estudo filosfico
da msica. Procurmos adoptar um estilo no tcnico, acessvel a leitores de diversos
nveis de estudantes de licenciatura, a alunos de ps-graduao e docentes e
transdisciplinar de filsofos a musiclogos, e profissionais de reas relacionadas,
como a cincia cognitiva. Esperamos, portanto, que o volume no s reflicta mas
tambm ajude a estimular as ligaes crescentes entre a filosofia da msica e estas
disciplinas relacionadas.

Assim, levamos muito a srio o e no nosso ttulo, devido necessidade de


fundamentar a esttica musical num conhecimento exaustivo da msica e ao interesse
dos musiclogos e outros acadmicos por questes de esttica. H trs maneiras pelas
quais isso visvel nos contedos deste volume. Primeiro, h diversos captulos sobre
tpicos que poderamos supor que so sobretudo musicolgicos a natureza da
harmonia, melodia e do ritmo, por exemplo, ou o captulo sobre o pensamento de
Wagner. Segundo, h diversos captulos sobre as vrias subdisciplinas da msica
teoria, anlise, composio, etc. Terceiro, diversos captulos couberam a especialistas de
outras disciplinas que no a filosofia. Esperamos que estes ensaios tornem os filsofos
mais cientes do trabalho relevante para os seus interesses realizado noutras reas, e que
encorajem a explorao complementar e o dilogo que atravessa fronteiras disciplinares.
Reconhecemos que a nossa seleco de tpicos reflecte um certo grau de subjectividade
e de preferncia pessoal, mas o objectivo foi dar ao mesmo tempo uma noo daquilo
que at ao presente se alcanou nesta rea e do caminho produtivo que nos parece estar
perante ns.
O volume divide-se em seis partes. As primeiras duas contm ensaios sobre questes
filosficas gerais suscitadas pela msica, desde a natureza da prpria msica e de
diversos aspectos desta (por exemplo, melodias, obras musicais, notaes), passando
pela prtica musical (por exemplo, interpretao autntica, apropriao, tecnologia), at
experincia que temos da msica (por exemplo, compreenso, beleza, valor). Com
excepo de alguns, poucos, tpicos avanados, os ensaios na Parte I tratam dos
principais tpicos que por norma seria de esperar encontrar em qualquer abordagem
geral filosofia da msica. A relao entre a msica e a emoo, embora seja uma
questo geral, tem um interesse e um mbito tais que sentimos merecia que se lhe
dedicasse uma parte prpria.
As partes III e IV formam tambm um par relacionado, examinando a histria do
pensamento filosfico acerca da msica. A Parte III d-nos ensaios que abrangem cinco
perodos fundamentais do pensamento filosfico acerca da msica. Estes ensaios
examinam movimentos histricos e escolas, esboando a relao entre a esttica musical
durante esses perodos e outros desenvolvimentos na filosofia, na msica, e na histria.
Dada a dimenso da tarefa, no procurmos abranger a histria da filosofia da msica
na sua totalidade. Ao invs, destacmos perodos amplos de especial importncia o
pensamento pr-moderno na sia, Europa e no Mdio Oriente, e os primrdios do
perodo moderno na Europa e duas abordagens filosficas centrais para o trabalho
contemporneo as escolas continental e anglo-americana (ou analtica). Decidimos
complementar as anlises histricas com exploraes detidas de figuras centrais na
filosofia da msica, como Plato, Nietzsche, e Adorno. Alguns dos outros ensaios
contm tambm uma razovel quantidade de histria suplementar, sob uma perspectiva
particular (por exemplo, musicologia, teoria musical e filosofia).
A Parte V abrange diferentes gneros musicais. O alvo tradicional da maior parte da
filosofia da msica tem sido a msica absoluta ou pura msica de concerto sem
acompanhamento de texto ou programa. Mas ultimamente tem havido bastante interesse
na msica impura, motivado em parte pelo reconhecimento de que este pode ser o
gnero de msica de que mais comummente se tem experincia. Pelo que esta parte
inclui ensaios sobre a cano, a msica cinematogrfica, a msica de dana, etc., alm
de diferentes tradies musicais, como o rock e o jazz. Conjuntamente, estes ensaios
sugerem que diferentes gneros musicais pem em destaque questes filosficas

distintas, e que a filosofia da msica, portanto, no tem de convergir num conjunto


limitado de problemas filosficos. Alm disso, a escolha de reflectir sobre a msica
alm do cnone ocidental da arte musical cada vez mais importante para o
pensamento no filosfico acerca da msica, como se v nos ensaios sobre sociologia e
estudos culturais e sobre a fenomenologia da msica.
Finalmente, a Parte VI contm ensaios sobre as relaes entre a filosofia da msica e
muitas das outras disciplinas que informam essa filosofia. Estas incluem muitas das
subdisciplinas da investigao musical, como a teoria, a anlise, e a composio, e
tambm outros tpicos como a poltica, sexo e psicologia. Alm de darem ao livro um
mbito mais vasto que a filosofia, os tpicos nesta parte reflectem o objectivo de criar
um compndio amplamente inclusivo que v alm das preocupaes da escola angloamericana que domina a filosofia contempornea da msica.
Em suma, The Routledge Companion to Philosophy and Music constitui uma viso
panormica actualizada de mais de quarenta e oito tpicos distintos, relevantes para a
filosofia da msica. Tanto quanto sabemos a primeira obra de referncia dedicada
exclusivamente ao estudo filosfico da msica. Muitos ensaios so contribuies de
acadmicos destacados que fizeram j avanar a rea de que aqui oferecem uma
perspectiva geral; outros so de jovens investigadores particularmente competentes.
Esperamos que estes ensaios informem e estimulem igualmente os estudantes e os
profissionais acadmicos. Mas, sobretudo, esperamos que a sua combinao num nico
volume encoraje novas ideias acerca da msica.
Theodore Gracyk e Andrew Kania
Retirado de The Routledge Companion to Philosophy and Music (Londres: Routledge,
2011)
Termos de utilizao
No reproduza sem citar a fonte