Os princpios da arte

R. G. Collingwood
Traduo de Desidrio Murcho

1. As duas condies de uma teoria esttica

A tarefa deste livro responder pergunta "O que a arte?"
Uma pergunta deste tipo tem de ser respondida em duas fases. Em primeiro lugar, temos
de garantir que a palavra crucial (neste caso "arte") tal que sabemos aplic-la onde
deve ser aplicada e recus-la onde deve ser recusada. No serviria de muito comear por
discutir a definio correcta de um termo geral cujos casos no pudssemos reconhecer
quando os vssemos. A nossa primeira tarefa , ento, colocarmo-nos numa posio em
que possamos dizer confiantemente "isto e isto e isto so arte; aquilo e aquilo e aquilo
no so arte."
Dificilmente valeria a pena insistir nisto no fossem dois factos: que a palavra "arte"
de uso comum, e que usada equivocadamente. Se no fosse uma palavra de uso
comum, poderamos decidir por ns quando aplic-la e quando recus-la. Mas o
problema de que nos ocupamos no tal que se possa abordar desse modo. um
daqueles problemas em que o que queremos fazer clarificar e sistematizar ideias que j
temos; consequentemente, no vale a pena usar palavras de acordo com uma regra
privada que seja nossa, temos de as usar de um modo que se adeqe ao uso comum.
Uma vez mais, isto seria fcil no fosse o facto de o uso comum ser ambguo. A palavra
"arte" quer dizer vrias coisas diferentes; e temos de decidir qual destes usos nos
interessa. Alm disso, os outros usos no podem ser simplesmente eliminados por serem
irrelevantes. So muito importantes para a nossa investigao; em parte porque se
geram teorias falsas por incapacidade para os distinguir, de modo que ao elucidar um
uso temos de dar uma certa ateno a outros; em parte porque confundir os vrios
sentidos da palavra pode resultar em m prtica tal como em m teoria. Temos
consequentemente de passar em revista os sentidos inapropriados da palavra "arte" de
um modo cuidadoso e sistemtico; de maneira que no fim possamos no apenas dizer
"aquilo e aquilo e aquilo no so arte", mas "aquilo no arte por exemplo pseudoarte do tipo A; aquilo, porque pseudo-arte do tipo B; e aquilo, porque pseudo-arte do
tipo C".
Em segundo lugar, temos de definir o termo "arte". Isto vem em segundo lugar, e no
em primeiro, porque ningum pode sequer tentar definir um termo at ter estabelecido
na sua prpria mente um dado uso do termo: ningum pode definir um termo de uso
comum at se sentir satisfeito de que o seu uso pessoal est em harmonia com o uso
comum. Definir significa necessariamente definir uma coisa em termos de outra; logo,
para definir qualquer coisa, temos de ter no apenas uma ideia clara do que h a definir,
mas tambm uma ideia igualmente clara de todas as outras coisas com referncia s
quais o definimos. As pessoas erram muitas vezes nisto. Pensam que para construir uma
definio ou (o que o mesmo) uma "teoria" de algo, suficiente ter uma ideia clara
dessa coisa. Isso absurdo. Ter uma ideia clara da coisa permite-lhes reconhec-la
quando a vem, tal como ter uma ideia clara de uma certa casa lhes permite reconhecla quando l esto; mas definir a coisa como explicar onde fica a casa ou indicar a sua

posio no mapa; necessrio conhecer igualmente as suas relaes com as outras

coisas, e se as nossas ideias sobre essas outras coisas so vagas, a nossa definio ser
ftil.

2. Artistas estetas e filsofos estetas

Dado que qualquer resposta pergunta "O que a arte?" tem de ser dividida em duas
fases, h duas maneiras de correr mal. Pode resolver o problema do uso
satisfatoriamente, mas errar no problema da definio; ou pode lidar competentemente
com o problema da definio mas falhar no problema do uso. Estes dois tipos de
deficincia podem ser respectivamente descritos do seguinte modo: saber do que
estamos a falar, mas dizer coisas destitudas de sentido; e dizer coisas com sentido, mas
no saber do que estamos a falar. O primeiro tipo d-nos um tratamento bem informado
e relevante, mas desordenado e confuso; o segundo, um tratamento arrumado e
metdico, mas irrelevante.
As pessoas que tm interesse em filosofia da arte subsumem-se aproximadamente em
duas classes: artistas com uma inclinao para a filosofia e filsofos com um gosto pela
arte. O artista esteta sabe do que est a falar. Consegue discriminar coisas que so arte
de coisas que so pseudo-arte, e consegue dizer o que so estas outras coisas: o que as
impede de serem arte e o que engana as pessoas fazendo-as pensar que so arte. Isto a
crtica de arte, que no a mesma coisa que filosofia da arte, mas apenas com a
primeira das duas fases que a constituem. uma actividade perfeitamente vlida e
valiosa em si; mas as pessoas que so boas nessa actividade no conseguem
necessariamente de modo algum chegar segunda fase e oferecer uma definio de arte.
Tudo o que conseguem fazer reconhec-la. Isto acontece porque se contentam com
uma ideia demasiado vaga das relaes que a arte mantm com as coisas que no so
arte: no tenho em mente os vrios tipos de pseudo-arte, mas coisas como cincia,
filosofia, e assim por diante. Contentam-se em conceber estas relaes como meras
diferenas. Para formular uma definio de arte necessrio pensar em que consistem
essas diferenas exactamente.
Os filsofos estetas tm formao para fazer bem exactamente o que os artistas estetas
fazem mal. Esto admiravelmente protegidos contra a conversa destituda de sentido:
mas no h garantia de que saibam do que esto a falar. Da que a sua teorizao, por
mais competente que seja em si, facilmente sofra de fraquezas na sua fundamentao
factual. A tentao que sentem iludir esta dificuldade dizendo: "No pretendo ser um
crtico; no estou altura de ajuizar os mritos do Sr. Joyce, do Sr. Eliot, da Menina
Sitwell, ou da Menina Stein; de modo que me limito a Shakespeare e Miguel ngelo e
Beethoven. H muito a dizer sobre a arte com base apenas nos clssicos reconhecidos."
Isto seria aceitvel para um crtico; mas para um filsofo no. O uso particular, mas a
teoria universal, e a verdade que se tem em vista index sui et falsi. O esteta que
declara saber o que faz de Shakespeare um poeta est tacitamente a declarar que sabe se
a Menina Stein ou no uma poetisa, e, se no o , por que no. O filsofo esteta que se
restringe a artistas clssicos garante certamente que localizar a essncia da arte no no
que faz deles artistas mas no que os faz deles clssicos, isto , aceitvel aos olhos do
esprito acadmico.
A esttica dos filsofos, no dispondo de um critrio material a favor da verdade das
teorias na sua relao com os factos, no pode seno aplicar um critrio formal. Pode

detectar defeitos lgicos numa teoria e consequentemente rejeit-la por ser falsa; mas
nunca pode aclamar ou proclamar qualquer teoria como verdadeira. completamente
inconstrutiva; tamquam virgo Deo consecrata, nihil parit. Contudo, a virtude fugitiva e
enclausurada da esttica acadmica no totalmente destituda de aplicao, ainda que
meramente negativa. A sua dialctica uma escola na qual o artista esteta ou o crtico
podem aprender as lies que lhe mostraro como passar da crtica de arte teoria
esttica.

3. A situao actual
A diviso entre artistas estetas e filsofos estetas corresponde razoavelmente aos factos
existentes h meio sculo, mas no com os factos de hoje. Na ltima gerao, e cada vez
mais nos ltimos vinte anos, a distncia entre estas duas classes foi vencida pelo
aparecimento de uma terceira classe de teoristas estticos: poetas e pintores e escultores
que se deram ao trabalho de se formar em filosofia ou psicologia ou ambas, no
escrevendo com os ares e graas de um ensasta nem a condescendncia de um
hierofante, mas com a modstia e seriedade de um homem que contribui para uma
discusso na qual outros alm de si esto a falar, e da qual espera que emirjam verdades
que ainda ningum conhece nem ele prprio.
Este um aspecto de uma mudana profunda no modo como os artistas se concebem a
si e relao que mantm com outras pessoas. Na parte final do sc. XIX o artista
caminhava entre ns como um ser superior, diferente dos comuns mortais at na
maneira como se vestia; demasiado elevado e etreo para ser questionado por outros,
demasiado seguro da sua superioridade para se questionar a si mesmo, e ressentindo-se
da sugesto de que os mistrios do seu ofcio deviam ser objecto de anlise e teorizao
por parte de filsofos e de outras pessoas profanas. Hoje, em vez de constituir um clube
de admirao mtua cujo ambiente sereno era de tempos a tempos interrompido por
tempestades inedificantes de cime, e cujo desprendimento de preocupaes mundanas
era arruinado de vez em quando por escandalosos contactos com a lei, os artistas fazem
a sua vida como outros homens, dedicando-se a uma actividade na qual no tm mais do
que um orgulho decente, e criticando-se entre si publicamente quanto s maneiras de a
levar a cabo. Neste novo terreno brotou uma nova vegetao de teoria esttica; rica em
quantidade e em geral de alta qualidade. demasiado cedo para escrever a histria deste
movimento, mas no demasiado tarde para dar uma contribuio; e s porque tal
movimento est em curso que um livro como este pode ser publicado com alguma
esperana de ser lido com o mesmo esprito com que foi escrito.

4. Histria da palavra "arte"

Para eliminar as ambiguidades associadas palavra "arte" temos de olhar para a sua
histria. O sentido esttico da palavra, o sentido que nos diz aqui respeito, de origem
muito recente. Ars em latim antigo, como em grego, quer dizer algo muito
diferente. Quer dizer um ofcio ou tipo especializado de competncia, como a
carpintaria ou a ferraria ou a medicina. Os gregos e os romanos no tinham concepo
do que chamamos "arte" como algo diferente de um ofcio; o que chamamos "arte" era
por eles encarado meramente como um grupo de ofcios, como o ofcio da poesia
( , ars poetica), que entendiam, por vezes sem dvida com algumas
apreenses, como em princpio precisamente como a carpintaria e tudo o resto,

diferindo de cada um desses ofcios apenas do mesmo gnero de modo em que estes
diferem entre si.
difcil darmo-nos conta deste facto, e ainda mais difcil darmo-nos conta das suas
implicaes. Se as pessoas no tm uma palavra para um certo tipo de coisa, porque
no esto cientes dela como uma coisa distinta. Porque admiramos a arte dos gregos
antigos, supomos naturalmente que eles a admiravam com o mesmo tipo de esprito que
ns. Mas ns admiramo-la como um tipo de arte, carregando consigo a palavra "arte"
todas as implicaes subtis e elaboradas da conscincia esttica europeia moderna.
Podemos estar perfeitamente certos que os gregos no a admiravam desse modo.
Abordavam-na de outro ponto de vista. Como o faziam, podemos talvez descobri-lo
lendo o que pessoas como Plato escreveram sobre isso; mas no sem grandes
dificuldades, porque a primeira coisa que qualquer leitor moderno faz, quando l o que
Plato tem a dizer sobre a poesia, pressupor que Plato est a descrever uma
experincia esttica semelhante nossa. A segunda coisa que faz perder a pacincia
porque Plato a descreve to mal. Com a maior parte dos leitores no h uma terceira
fase.
Ars no latim medieval, assim como "arte" no ingls moderno primordial, que tomou de
emprstimo tanto a palavra como o sentido, queria dizer qualquer forma especial de
saber livresco, como a gramtica ou a lgica, a magia ou a astrologia. esse ainda o que
quer dizer no tempo de Shakespeare: "repousa, minha arte", profere Prspero, pondo de
lado a sua toga de mgico. Mas a renascena, primeiro em Itlia e depois noutros pases,
restabeleceu o significado antigo; e os artistas renascentistas, como os do mundo antigo,
encaravam-se na verdade a si mesmos como artfices. No foi seno no sc. XVII que se
comeou a desenredar os problemas e concepes do esttico dos do tcnico ou da
filosofia do ofcio. No final do sc. XVIII, esse desenredar tinha sido to completo que
estabeleceu uma distino entre as belas artes e as artes teis; sendo que em ingls se
chamava fine arts s primeiras, mas no no sentido de serem delicadas ou de exigirem
habilidade, mas no sentido de serem belas (les beaux arts, le belle arti, die schne
Kunst). No sc. XIX esta expresso, abreviada eliminando o epteto e generalizada
substituindo o plural distributivo pelo singular, tornou-se "arte".
Neste ponto, a separao entre a arte e o ofcio ficou completa, em termos tericos. Mas
s em termos tericos. O novo uso da palavra "arte" uma bandeira colocada no cume
de uma montanha pelos primeiros conquistadores; no prova que o cume est
efectivamente ocupado.

5. Ambiguidade sistemtica
Para tornar a ocupao efectiva, as ambiguidades anexas palavra tm de ser
esclarecidas e tem de se trazer luz o seu significado apropriado. O significado
apropriado de uma palavra (no falo de termos tcnicos, a que os padrinhos bondosos,
pouco depois do nascimento, atribuem definies arrumadas e metdicas, mas de
palavras de uma lngua viva) nunca algo em cima do qual a palavra se acoite como
uma gaivota numa rocha; algo sobre o qual a palavra esvoaa como uma gaivota sobre
a popa de um navio. Tentar fixar o significado apropriado nas nossas mentes como
treinar a gaivota para se acoitar na enxrcia, aceitando a regra de que a gaivota tem de
estar viva quando se acoita: necessrio no lhe dar um tiro para depois a prender onde
queremos. A maneira de descobrir o significado apropriado de uma palavra no

perguntar "O que queremos dizer?", mas antes "O que estamos a tentar dizer?" E isto
envolve a pergunta "O que nos impede de dizer o que estamos a tentar dizer?"
Estes impedimentos, os significados inapropriados que afastam as nossas mentes do
apropriado, so de trs tipos. Chamar-lhes-ei significados obsoletos, analgicos e de
cortesia.
Os significados obsoletos que toda a palavra com histria est condenada a ter so
significados que j teve, e que retm por fora do hbito. Formam um rasto atrs da
palavra como acontece numa estrela cadente, e dividem-se de acordo com a sua
distncia entre mais ou menos obsoletos. Os muito obsoletos no constituem um perigo
para o uso actual da palavra; esto mortos e enterrados, e s o antiqurio deseja exumlos. Mas os menos obsoletos constituem um perigo muitssimo grave. Agarram-se s
nossas mentes como homens a afogar-se, e fustigam de tal modo o significado actual
que s atravs da mais cuidadosa anlise conseguimos distingui-lo do obsoleto.
Os significados analgicos resultam do facto de que quando queremos discutir a
experincia de outras pessoas s podemos faz-lo na nossa prpria linguagem. A nossa
prpria linguagem foi inventada para exprimir a nossa prpria experincia. Quando a
usamos para discutir a experincia de outras pessoas, assimilamos a experincia delas
nossa. No podemos falar em ingls sobre como pensa e sente uma tribo negra sem os
fazer parecer pensar e sentir como um ingls; no podemos explicar aos nossos amigos
negros na sua prpria linguagem como os ingleses pensam e sentem sem dar a
impresso de que pensamos e sentimos como eles.1 Ou melhor, a assimilao de um
tipo de experincia a outro corre bem por um tempo, mas mais cedo ou mais tarde surge
uma descontinuidade, como quando tentamos representar um tipo de curva por meio de
outra. Quando isso acontece, a pessoa cuja linguagem est a ser usada pensa que a outra
ficou mais ou menos louca. Assim, ao estudar histria antiga usamos a palavra "estado"
se escrpulos como traduo de . Mas a palavra "estado", que nos vem da
renascena italiana, foi inventada para exprimir a nova conscincia poltica secularizada
do mundo moderno. Os gregos no tinham tal experincia; a sua conscincia poltica era
religiosa e poltica ao mesmo tempo; de modo que o que queriam dizer com era
algo que nos parece uma confuso entre igreja e estado. No temos palavras para tal
coisa porque no temos a coisa. Quando para o exprimir usamos palavras como
"estado", "poltico", e assim por diante, no estamos a us-las no seu sentido apropriado,
mas num sentido analgico.
Os significados de cortesia surgem do facto de que as coisas a que damos nomes so
coisas a que damos importncia. Seja como for o caso dos tecnicismos cientficos, as
palavras de uma lngua viva nunca so usadas sem alguma matizao prtica ou
emocional, que por vezes ganha precedncia sobre a sua funo descritiva. As pessoas
aceitam ou rejeitam ttulos como cavalheiro, cristo ou comunista descritivamente, por
pensarem que tm ou no as qualidades que tais ttulos conotam; ou emocionalmente,
porque desejam ter ou no tais qualidades, e isso sem ter em considerao se as
conhecem ou no. As duas alternativas esto muito longe de ser mutuamente exclusivas.
Mas quando o motivo descritivo fica submergido pelo emocional, a palavra torna-se um
ttulo de cortesia ou de descortesia, consoante o caso.

6. Plano do Livro I

Ao aplicar isto palavra "arte", descobrimos que o seu significado apropriado est
cercado de significados obsoletos, analgicos e de cortesia bem estabelecidos. O nico
significado obsoleto de qualquer importncia o que identifica a arte com o ofcio.
Quando este significado se enreda com o significado apropriado, o resultado aquele
tipo especial de erro a que chamo a teoria tcnica da arte: a teoria de que a arte um
dado tipo de ofcio. Levanta-se ento, claro, a pergunta: Que tipo de ofcio? E aqui h
muito espao para controvrsia entre perspectivas rivais quanto sua diferena
especfica. Para essa controvrsia, este livro nada contribuir. A questo no a arte ser
este ou aquele tipo de ofcio, mas ser um ofcio de todo em todo. Nem sequer me
proponho refutar a teoria de que um tipo qualquer de ofcio. No uma questo que
carea de demonstrao. Todos sabemos perfeitamente bem que a arte no ofcio; e
tudo o que desejo fazer relembrar ao leitor as diferenas bem conhecidas que separam
as duas coisas.
Analogicamente, usamos a palavra "arte" para muitas coisas que em certos aspectos
(importantes, sem dvida) se parecem com o que chamamos "arte" no nosso prprio
mundo europeu moderno, mas que dele diferem noutros. O exemplo que abordarei a
arte mgica. Fao agora uma pausa para explicar o que isto quer dizer.
Quando as pinturas e esculturas naturalistas de animais do paleoltico superior foram
descobertas no sculo passado, foram saudadas por representarem a descoberta de uma
nova escola de arte. Pouco depois tomou-se conscincia de que esta descrio sugeria
uma certa incompreenso. Chamar-lhes "arte" sugeria o pressuposto de que tinham sido
concebidas e executadas com o mesmo propsito que as obras modernas a partir das
quais o nome lhes tinha sido dado; e descobriu-se que este pressuposto era falso.
Quando o Sr. John Skeaping, cujo estilo muito deve obviamente a estes predecessores
paleolticos, faz um dos seus belos desenhos de animais, coloca-o numa moldura de
vidro, expe-no num lugar frequentado pelo pblico, tem a expectativa de que as
pessoas vo at l e o observem e tem a esperana de que algum o compre, o leve para
casa, e o pendure para ser contemplado e desfrutado por si e pelos seus amigos. Todas
as teorias modernas da arte insistem que uma obra de arte para ser contemplada desse
modo. Mas quando um pintor aurignaciano ou magdaleniano fazia um desses desenhos,
colocava-o onde ningum vivia, e muitas vezes onde as pessoas no poderiam sequer
aproximar-se sem grandes incmodos, e numa qualquer ocasio especial; e parece que o
que esperava que fizessem era que lhe projectassem lanas ou lhe disparassem flechas,
aps o que, depois de ficar desfigurado, estava disposto a outro por cima.
Se o Sr. Skeaping escondesse os seus desenhos numa cave para carvo e tivesse a
expectativa de que qualquer pessoa que os encontrasse os enchesse de buracos de balas,
os teorizadores da esttica diriam que no era um artista, pois quereria que os seus
desenhos fossem usados, como alvos, e no para contemplao, como obras de arte.
Pelo mesmo argumento, as pinturas do paleoltico no so obras de arte, por mais que se
lhes paream: a semelhana superficial; o que conta o propsito, e o propsito
diferente. No preciso de entrar aqui nas razes que levaram os arquelogos a decidir
que o propsito era mgico, e que estas pinturas eram instrumentos de um gnero
qualquer de ritual no qual os caadores prefiguravam e desse modo asseguravam a
morte ou captura dos animais representados.2
Uma funo mgica ou religiosa semelhante reconhecvel noutros casos. Os retratos
da escultura do Egipto antigo no eram concebidos para exposio e contemplao;

estavam escondidos na escurido do tmulo, sem visitas, onde nenhum espectador

poderia v-los, mas onde podiam fazer o seu trabalho mgico, fosse isso exactamente o
que fosse, sem interrupes. Os retratos romanos derivavam das imagens dos seus
antecessores que, velando pela vida domstica da sua descendncia, tinham um
propsito mgico ou religioso em relao s quais as suas qualidades artsticas eram
subservientes. O teatro grego e a sua escultura comearam como instrumentos do culto
religioso. E todo o corpo da arte crist medieval exibe o mesmo propsito.
Os termos "arte", "artista", "artstico", e assim por diante, so muito usados como ttulos
de cortesia. Quando temos em vista por atacado as coisas que os exigem mas, em suma,
os exigem sem verdadeira justificao, torna-se evidente que a coisa que mais
constantemente exige e recebe o ttulo de cortesia de "arte" a coisa cujo nome real
"diverso" ou "entretenimento". A esmagadora maioria da nossa literatura em prosa e
verso, da nossa pintura e desenho e escultura, da nossa msica, da nossa dana e teatro,
e assim por diante, muito claramente e muitas vezes bastante explicitamente
concebido para divertir, mas chama-se-lhe "arte". Contudo, sabemos que h uma
distino. O comrcio gramofnico, algo recente que tem a franqueza de um enfant
terrible, formula mesmo a distino, ou tenta faz-lo, nos seus catlogos. Quase todos
os seus discos so editados francamente como msica de diverso; o pouco que resta
assinalado como "discos de connoisseur" ou algo assim. Os pintores e os romancistas
fazem a mesma distino, mas no to publicamente.
Este um facto de grande interesse para o teorizador da esttica porque, a menos que o
apreenda, pode perverter a sua concepo da prpria arte fazendo-o identificar a arte
propriamente dita com diverso; e de igual interesse para o historiador da arte, ou
antes da civilizao como um todo, porque do seu foro compreender o lugar que a
diverso ocupa relativamente arte e civilizao em geral.
A nossa primeira tarefa, pois, investigar estes trs tipos do que falsamente se chama
"arte". Feito isso, temos de ver o que resta dizer da arte propriamente dita.
R. G. Collingwood

Notas
1. "Considere o leitor qualquer argumento que possa demolir todas as afirmaes
dos Zande a favor do poder do orculo. Se fosse traduzido para os modos de
pensar dos Zande [o que o mesmo que dizer: se fossem traduzidos para a
linguagem dos Zande] serviria para sustentar a totalidade da sua estrutura de
crenas." Evans-Pritchard, Witchcraft, Oracles and Magic among the Azande
(1937), pp. 319-320.
2. Os leitores ingleses que quiserem entrar na questo podem consultar o Conde
Bgouen, "The Magical Origin of Prehistoric Art", in Antiquity, iii (1929), pp. 519, e Baldwin Brown, The Art of the Cave-Dweller (1928).
Traduo de Desidrio Murcho
Retirado de The Principles of Art (Oxford: Clarendon Press, 1938)
Termos de utilizao
No reproduza sem citar a fonte

Problemas da esttica
Jenefer Robinson
Traduo de Desidrio Murcho
A disciplina filosfica da esttica lida com problemas conceptuais que emergem do
exame crtico da arte e do esttico. Monroe Beardsley deu ao seu livro de 1958 sobre
esttica geral o subttulo de Problemas da Filosofia da Crtica, sugerindo que a esttica
sobre conceitos filosficos que so usados muitas vezes sem pensar por crticos
de arte, quando dizem que uma obra de arte como uma pintura bela ou tem valor
esttico, que representa algo, tem uma forma bem organizada, pertence a um dado estilo
e exprime uma dada emoo. Mas a esttica lida tambm mais em geral com a esttica
da natureza (Budd 1996, Carlson 2000) e dos jardins (Ross 1998), e com a apreciao
esttica de objectos e actividades da vida quotidiana (Dewey 1934). E mesmo quando se
centra nas artes, a esttica filosfica diz respeito aos problemas filosficos que emergem
do ponto de vista do artista, tal como do do crtico. Assim, a criatividade, expresso,
representao, forma e estilo so problemas que podem ser tratados do ponto de vista do
artista ou do do espectador. Alm disso, a filosofia da crtica no faz justia
abrangncia de preocupaes de que a esttica filosfica hoje se ocupa. Alguns dos
tpicos mais espinhosos da esttica relacionam-se directamente com problemas da
filosofia geral: O que o valor esttico? As artes fornecem conhecimento? H um tipo
especial de experincia esttica ou de percepo esttica?
A maior parte das questes que surgem quando se teoriza sobre formas particulares de
arte a filosofia da literatura, a teoria as artes visuais, a filosofia da msica, a filosofia
do filme de arte, as artes ambientais, etc. so questes gerais que tm implicaes
para outras formas de arte. Contudo, alguns teorizadores pensam que as artes
individuais tm os seus prprios conjuntos distintos de problemas filosficos (Kivy
1997). O problema da experincia e valor da msica absoluta, por exemplo, no tem
paralelo em qualquer das outras artes, incluindo as outras artes abstractas (Kivy 1990).
A autenticidade um problema particular nas artes performativas como a dana e a
msica. Mas, na sua maior parte, as questes da filosofia da arte tm aplicao geral a
todas as artes. Assim, o problema da natureza das personagens ficcionais tem sido
habitualmente entendido como um problema sobre a literatura, mas as obras
representacionais de arte visual tambm contm pessoas ficcionais, objectos e
acontecimentos (Walton 1990). Analogamente, a questo de saber por que razo as
pessoas se envolvem emocionalmente com personagens ficcionais pode parecer
exclusiva dos filmes de arte e dos romances (Carroll 1990, Currie 1990, Feagin 1996,
Lamarque 1996), mas aplica-se igualmente a fices em obras das artes visuais. Uma
vez mais, a questo de saber por que razo as pessoas gostam de tragdias no
peculiar das tragdias: o mesmo tipo de questo do que a de saber por que ouvem as
pessoas msica triste se as faz ficar tristes (Davies 1994, Levinson 1990).
Este breve panorama discute primeiro o esttico em geral, voltando-se depois para
problemas peculiares s artes. Termina com alguns comentrios gerais sobre como a
esttica se relaciona com questes mais gerais sobre o conhecimento, emoo e valor.
Procurou-se mostrar como os conceitos mais importantes da esttica vieram a ser
considerados importantes. A tendncia da filosofia de finais do sc. XX
especialmente a filosofia analtica tem sido tratar os problemas da esttica como

problemas atemporais que tero respostas correctas que se aplicaro a todas as obras de
arte e a todas as experincias estticas, independentemente de saber onde ocorrem. Mas
se abordarmos a esttica dando ateno ao pano de fundo histrico a partir do qual
emergiram os seus problemas caractersticos, teremos uma melhor compreenso no
apenas do que so esses problemas, mas tambm das diferentes maneiras em que tm
sido concebidos e porqu.

O esttico
Qual o domnio do esttico? Devemos conceb-lo como um tipo especial de prazer ou,
de modo mais lato, como um tipo especial de experincia, um tipo especial de juzo, um
tipo especial de atitude perante o mundo, ou um tipo especial de qualidade? Todas estas
opes foram exploradas. O termo esttica deriva da palavra grega aesthesis, que
significa percepo. O filsofo racionalista alemo Alexander Baumgarten introduziu
o termo em 1735 para referir a cincia da percepo sensorial, tendo sido concebido
para contrastar com a lgica, a cincia do intelecto (Baumgarten 1954) e, desde ento,
o termo esttica tem mantido a esta conotao de ter uma conexo essencial com o
que discriminvel perceptivamente.
Apesar de o racionalismo alemo ter dado ao campo da esttica o seu nome e razo de
ser, foram os empiristas britnicos que estabeleceram a esttica como uma disciplina
filosfica e que estabeleceram as coordenadas do seu desenvolvimento subsequente. O
problema que esteve no centro da ateno dos pensadores da esttica do sc. XVIII foi a
natureza do prazer esttico e do juzo esttico, o juzo de gosto. Para que a esttica
fosse uma disciplina filosfica sria, teria presumivelmente de haver princpios que
justificariam os juzos estticos, distinguindo-os de meras asseres de agrado ou
desagrado. Para Hutcheson (1973), Hume e os seus sucessores, o juzo esttico era
primariamente um juzo de que algo belo. Assim, o desafio era descobrir se havia um
tipo especial de prazer que fosse a resposta apropriada beleza ou um tipo especial de
juzo que se fizesse quando se ajuza que um objecto belo.

Beleza
O conceito de beleza foi uma herana da filosofia antiga e medieval. Para Plato (1953),
s a Ideia de Beleza realmente bela, dado que tudo o mais apenas belo num aspecto
ou num dado momento e no noutro ou por comparao com uma coisa e no com
outra. As pessoas e as coisas belas s podem aproximar-se da Forma da Beleza. Os
medievais, sob a influncia do neoplatnico Plotino, concebiam a beleza, o bem e outras
perfeies como verdadeiras no mais estrito dos sentidos apenas no nvel mais elevado
de realidade. O cristianismo fez eco desta ideia na doutrina de que a beleza uma das
perfeies de Deus. Neste enquadramento, a beleza do mundo derivada relativamente
a uma imagem e reflexo da Beleza Ideal (Eco 1986: 17). Agostinho, por exemplo,
pensava que uma pessoa possui beleza de corpo e alma apenas na medida em que se
aproxima da beleza perfeita de Deus. Tal concepo de beleza est muito longe do que
se passou a pensar na esttica moderna.
Desde o Esclarecimento deixou de se considerar, em grande parte, que a beleza tem
valor tico ou religioso. Ao invs, os empiristas do sc. XVIII concebiam-na
simplesmente como a capacidade de um objecto para produzir um tipo particular de

experincia agradvel. O juzo de que algo belo era o paradigma do que denominavam
o juzo esttico ou juzo de gosto. Contudo, para que o juzo de que algo belo no seja
uma mera afirmao de agrado ou preferncia, tem de haver um padro do gosto, um
princpio de justificao para as afirmaes de que algo belo que, no entanto, preserve
a intuio de que os juzos de beleza se baseiam em sentimentos subjectivos de prazer.
esta formulao do problema da beleza e do esttico que nos chegou e que continua a
ocupar os teorizadores.

O juzo esttico
Os empiristas rejeitaram a ideia de que h padres universais de beleza: a grande
diversidade de coisas belas sugere que no existem os cnones ou regras gerais de
beleza que alguns autores clssicos aceitavam na renascena. Hutcheson pensava que a
ideia clssica de unidade na diversidade era a propriedade nica que fielmente evoca
o prazer esttico (Hutcheson 1973), mas saber se algo tem o grau certo de unidade ou
diversidade em si problemtico. A famosa soluo do dilema proposta por Hume foi o
argumento de que somos todos constitudos de um modo que sentimos deleite com os
mesmos gneros de objectos da natureza e das obras de arte mas que no temos todos a
mesma experincia de fundo, delicadeza de gosto, bom senso, capacidade para fazer
comparaes e ausncia de preconceito que idealmente poderamos e deveramos ter
(Hume 1985). Quem tem estas capacidades no mais alto grau so os crticos ideais, a
cujos juzos do que belo todos nos devemos submeter, e teoricamente estes crticos
ideais concordaro todos entre si. Mesmo Hume, contudo, suspeitava que no serviria
inteiramente, fazendo notar que os mais jovens tm gostos diferentes dos mais velhos, e
que as pessoas de uma cultura poderiam no sentir prazer na arte de outra se os valores
assumidos e promovidos forem suficientemente alheios. Hoje, os crticos marxistas, os
teorizadores da resposta do leitor e as crticas feministas sublinham todos a dificuldade
de generalizar quanto s respostas de crticos perceptivos com diferentes pressupostos
de fundo e pontos de vista diferentes.

Kant e o formalismo
Depois de Hume, Kant (2000) forneceu um argumento a priori igualmente famoso de
que os juzos de gosto, apesar de se basearem em sentimentos subjectivos de prazer,
podem reivindicar universalidade porque o prazer em questo no nem o deleite
sensual nem o prazer do til, mas antes um prazer desinteressado que emerge do jogo
livre harmonioso da imaginao e do entendimento, que so faculdades cognitivas
comuns a todos os seres humanos racionais. Dado que deriva destas capacidades
partilhadas, este prazer em si partilhvel e comunicvel. Kant pensava que o juzo
esttico desinteressado porque no se dirige a coisa alguma na qual tenhamos interesse
ou algo de pessoal a ganhar, sendo antes um juzo sobre a forma de um objecto. O
objecto do juzo esttico o propsito sem propsito, a aparncia de algo ter sido
harmoniosamente feito com vista a um fim apesar de no ter qualquer fim especfico.
Os exemplos de Kant de juzos estticos baseiam-se sobretudo nas belezas da natureza,
como a forma e doura da rosa, mas as suas ideias influenciaram a fixao da ateno
nos aspectos formais tambm das obras de arte. O prprio Kant sublinhava o papel
desempenhado pelas obras de arte na produo de ideias estticas, mas os crticos que
se centram exclusivamente na primeira parte da Crtica do Juzo encontraram a uma
justificao da perspectiva de que, com respeito tanto natureza quanto arte, o juzo

esttico ou o juzo de gosto se dirige exclusivamente s qualidades formais. Esta ideia

deriva sem dvida em ltima anlise da noo clssica de que a medida e a simetria so
importantes ou at definitivas na beleza.
Em qualquer caso, talvez injustamente, Kant tem sido visto como a principal fonte do
formalismo, a ideia de que as caractersticas mais importantes, ou as nicas importantes,
de uma obra de arte so as suas qualidades formais. Para os crticos da pintura do sc.
XX, como Clive Bell e Clement Greenberg, isto significava que s as cores, linhas e
formas, e as suas inter-relaes, tm importncia esttica, e que o contedo
esteticamente irrelevante. Na msica, trata-se da doutrina de que s a estrutura
importante. Na literatura, os formalistas sublinharam as estruturas dos enredos nas
narrativas e o uso de imagens e outros dispositivos retricos na poesia. O formalismo
atraente chama a ateno para o que verdadeiramente artstico numa obra de arte, a
arte com que se fez a obra mas pressupe uma distino entre forma e contedo
que muito difcil de levar a cabo talvez impossvel.
Bell (1914) pensava que a arte poderia ser definida como forma significativa,
sugerindo que duas pinturas podem imitar ou representar a mesma coisa a Virgem,
digamos, ou um campo com vacas e no entanto um ser arte e o outro no, devido
maneira de o artista verter a forma da obra. Bell pertencia ao movimento da Arte pela
Arte que varreu a Inglaterra em finais do sc. XIX e no incio do sc. XX. A nfase na
forma natural nos crticos das artes abstractas, como a arquitectura e a msica
instrumental, mas muito menos plausvel em artes como a literatura e a fotografia.
Alm disso, como muitas vezes se fez notar, Bell parece estar a definir a boa arte e no
a arte simpliciter, e ao definir a boa arte est a atribuir-lhe o seu prprio critrio
preferido de valor.

Qualidades estticas, experincia esttica, atitude

esttica
No incio do sc. XVIII o paradigma de um juzo esttico foi tomado como o juzo de
que algo belo; e a beleza era explicada em termos de prazer. No final do sculo,
contudo, a noo de juzo esttico foi expandida, passando a incluir juzos do pitoresco
e do sublime, mas o juzo do sublime no j inteiramente agradvel. Burke descreveu
a fonte do sentimento do sublime como o que for adequado para excitar ideias de dor e
perigo, como a vastido, o poder e a obscuridade (Burke 1909: 36).
Assim que os juzos estticos deixaram de ter como objecto apenas a beleza, abriu-se a
possibilidade de conceber o esttico no como um tipo particular de prazer ou como um
tipo particular de juzo, mas antes como um certo tipo de qualidade de um objecto. A
beleza e o sublime poderiam ento ser apenas duas das qualidades estticas de uma
classe muito mais vasta delas, como gracioso, aparatoso, delicado, inspido,
etc. Uma questo que surge com a expanso do domnio de qualidades estticas saber
se todas so correctamente susceptveis de serem descritas como qualidades formais.
Frank Sibley, que comeou a discusso moderna das qualidades estticas, inclui na sua
lista de exemplos no apenas exemplos de qualidades formais que no deixam margem
para dvidas, como gracioso e aparatoso, mas tambm qualidades como a
melancolia, que so habitualmente entendidas como propriedades expressivas, um
subconjunto especial de qualidades estticas (Sibley 1959).

Curiosamente, com respeito s qualidades estticas surgem questes muito semelhantes

s questes anteriores sobre a beleza: Sero qualidades intrnsecas, ou dependero da
mente? E se dependem da mente, comportam-se como as cores, que so percepcionadas
de modo semelhante por toda a gente que tiver olhos em boas condies, ou so antes
como o sabor de caril ou coentros, que percepcionado como delicioso e apimentado
por algumas pessoas e repugnante por outras? Haver um conjunto de crticos ideais,
como Hume props, cujas faculdades sejam mais penetrantes do que as das outras
pessoas e que devam ser os verdadeiros juzes das qualidades estticas? Estas so
questes que ainda so objecto de intenso debate.
A noo de um prazer esttico especial ou de uma percepo esttica alargou-se
tambm desde o sc. XVIII, tornando-se o conceito mais geral de experincia esttica.
John Dewey em parte responsvel por esta mudana de nfase. Dewey queria
sublinhar a importncia de ter experincias na vida quotidiana que tm o mesmo
carcter integral e a mesma riqueza e sentido de integrao que so caractersticas dos
nossos encontros com as obras de arte. Outros teorizadores (por exemplo, Schopenhauer
1958 e Stolnitz 1960) insistiram que a marca do esttico um tipo especial de atitude,
que devemos ter perante obras de arte mas que teoricamente podemos ter perante
qualquer coisa. Na verdade, a atitude esttica tem muitas da caractersticas do juzo
esttico: um tipo especial de contemplao desinteressada, tendo muitas vezes a forma
de um objecto ou obra de arte como centro da ateno.

A teoria das artes: imitao e representao

A ideia de que a poesia e a pintura so artes da imitao deriva de Plato, que
comparava as imitaes a sombras e reflexos que, nessa medida, pensava, afastavam da
verdade em vez de aproximarem. Tambm Aristteles pensava que as artes da poesia e
da pintura eram imitaes da realidade mas, ao contrrio de Plato, pensava que
aprendemos com as imitaes e que isso nos d prazer. Na tradio ocidental, Plato e
Aristteles foram os primeiros a teorizar sobre a poesia e a pintura como formas de
imitao, mas no as concebiam como uma categoria especial de belas artes ou Arte
com maiscula. Os gregos da antiguidade no tinham concepo do esttico
(Sparshott 1982). As artes da pintura e da escultura eram gneros de techn ou ofcio. A
palavra arte deriva da forma latinizada do grego techn, que significa um corpo de
conhecimentos e aptides organizados para a produo de mudanas de um tipo
especfico em matria de um tipo especfico, como as artes do sapateiro ou do couro
(Sparshott 1982: 26). A arte da poesia tinha um papel educativo mais importante como
fonte da educao moral, mas tambm era uma arte da imitao. Na Renascena e no
Esclarecimento, sob a influncia de Aristteles e dos seus descendentes do perodo
clssico, tornou-se um lugar comum que os poemas e pinturas imitavam ou
representavam o mundo.
A primeira tentativa para sistematizar as belas artes ocorreu em 1746, quando o abade
Batteux agrupou a poesia, a pintura, a escultura, a dana e a msica sob a rubrica da
imitao da natureza bela. Esta era uma ideia revolucionria por juntar numa categoria
ofcios como as dos escultores e dos pintores com os dos mais instrudos poetas, e
sugeria que todos os praticantes das belas artes forneciam representaes do mundo que
eram fontes potenciais de conhecimento (Kristeller 1951-1952). Uma vez estabelecida a
ideia de belas artes, foi possvel procurar traos que todas tinham em comum, nascendo
assim a procura de uma definio das belas artes e depois da Arte.

Desde o incio, a procura de uma definio tem sido posta em causa pela multiplicidade
das artes. Assim, a ideia de que as artes imitam ou representam a natureza bela poder
ter parecido plausvel na poca de Fdias e Praxiteles, que faziam esculturas realistas
mas muitssimo idealizadas do corpo humano, e tambm na Alta Renascena, quando as
belas pinturas de Rafael e Leonardo imitavam a forma feminina bela nas suas pinturas
da Virgem, mas no bvio que as artes da msica pura e da dana imitem seja o que
for. Tambm a arquitectura s excepcionalmente uma arte da imitao. Na sntese do
sc. XVIII das belas artes como artes da imitao da natureza bela, vemos uma tentativa
de combinar duas tradies conceptuais diferentes: por um lado, a nova preocupao
empirista com o juzo esttico, o juzo de beleza, e por outro a ideia clssica derivada
de Plato e Aristteles de que as belas artes so artes de imitao. Apesar de os
edifcios, danas e msica no se ajustarem muito bem descrio de artes da imitao,
podem certamente ser belas, satisfazendo a exigncia formal de unidade na
diversidade. Vemos aqui o comeo de um conflito que ainda hoje persiste, grosso
modo, o conflito entre conceber as artes como algo que aspira forma bela ou como
algo que nos mostra o modo como as coisas so no mundo.
A ideia de que todas as artes so artes de imitao tem parecido cada vez mais
implausvel no mundo contemporneo, onde uma tendncia para a abstraco a regra
nas artes visuais, e onde at a literatura tem chamado a ateno para os seus aspectos
formais, ao invs da narrativa apresentada. Talvez num qualquer sentido muito lato as
artes sejam acerca do mundo, mas mesmo isto tem sido negado por alguns defensores
da msica absoluta que a vem ao invs como um meio de fugir do mundo (Kivy
1990).
Ao mesmo tempo, a noo de imitao, enquanto explicao da representao, tem
sido alvo de ataque. Muitas obras de arte, como pinturas, fotografias, filmes e esculturas
representacionais representam o mundo, mas no parece correcto dizer que o imitam. O
papel da conveno e do estilo demasiado importante em todos estes gneros para
tornar plausvel a comparao com a imagem de um espelho. Teorias muito discutidas
da representao pictrica incluem a perspectiva de Ernst Gombrich de que a histria da
pintura realista uma histria de fazer e fazer corresponder (Gombrich 1960), e a
teoria de Richard Wollheim de que a representao pictrica repousa numa capacidade
anterior que as pessoas tm para ver em (Wollheim 1987). Na literatura, fez-se uma
distino entre narrativas literrias que em algum sentido falam sobre o mundo mas no
parecem represent-lo e dramas literrios que representam o mundo, mas talvez no
exactamente no mesmo sentido em que as pinturas o fazem. Kendall Walton pensa que
as representaes em geral devem ser analisadas em termos do conceito que uma obra
prescreve que imaginemos (Walton 1990). Quando, por exemplo, encontramos uma
representao pictrica de um moinho de gua, imaginamos que o nosso acto de ver
um acto de ver um moinho de gua. A sua controversa teoria da fotografia sustenta que,
em contraste com as pinturas, no nos limitamos a imaginar: vemos realmente o objecto
fotografado que aparece na pintura (Walton 1984).

Expresso
No perodo romntico, os artistas e escritores comearam a descrever a sua actividade
no apenas como uma imitao de uma realidade inerte mas como a expresso das suas
prprias perspectivas emocionais sobre o mundo. A poesia, escreveu Wordsworth numa
expresso famosa, o extravasar espontneo de sentimentos poderosos que so

evocados na tranquilidade (Wordsworth 1963: 260). Depois da teoria da imitao, a

grande tentativa seguinte de definir a Arte foi a teoria da arte como expresso. Kant
tinha sublinhado o papel da imaginao na arte, e o papel do gnio que d arte a
regra (Kant 2000: 187), i.e., que faz as suas prprias regras em vez de obedecer a
cnones convencionais. A noo platnica do artfice que sabia fazer esculturas ou
poemas e que s era criativo na medida em que fosse inspirado pelos deuses, deu lugar
ideia do artista que usava a sua imaginao criativa para inventar novas expresses de
novas ideias e emoes.
A noo de Kant de que a marca do gnio inventar ideias estticas foi retomada por
Hegel, que argumentou que a arte um dos modos da conscincia pela qual o homem
chega ao conhecimento do Esprito Absoluto; especificamente, o modo de conscincia
no qual as ideias ganham corpo numa forma sensual. Assim, para Hegel a arte era um
meio importante para o conhecimento, mas era um tipo especial de conhecimento que
no se poderia separar do meio em que se exprime. Os teorizadores da expresso,
incluindo o idealista R. G. Collingwood e o pragmatista John Dewey, fizeram eco de
algumas destas ideias, insistindo que a expresso artstica uma actividade cognitiva,
uma questo de elucidar e articular emoes (Collingwood 1938, Dewey 1934). Como
Hegel, pareciam pensar que a atitude emocional a que um poema ou pintura do corpo
era nica desse poema ou pintura: qualquer mudana de cor ou numa linha numa
pintura, qualquer mudana na imagtica ou no ritmo de um poema iria mudar a emoo
expressa. Alguns teorizadores sublinhavam no tanto a emoo pessoal mas antes a
comunicao da emoo de uma pessoa para outra (Tolstoi 1960).
Tal como a definio de arte como a imitao da realidade se adequa bem aos poemas e
pinturas do sc. XVIII, tambm a teoria da arte como expresso se adequa melhor
poesia, msica, escultura e pintura romntica e expressionista. Uma vez mais, a
arquitectura um problema: a maior parte dos edifcios no parecem exprimir as
emoes pessoais e atitudes dos seus criadores.
Contudo, o conceito de expresso revelou-se malevel. As teorias mais recentes incluem
a perspectiva de Goodman de que a expresso exemplificao metafrica (Goodman
1976). Neste sentido, uma obra de arquitectura pode exprimir algumas das suas
propriedades estticas, a sua graa, o seu ar ameaador, a sua sagacidade, e pode
literalmente exemplificar a sua massa, a sua solidez e talvez o seu estilo. De modo
semelhante, uma msica pode exemplificar metaforicamente a sua melancolia ou o seu
carcter jovial. Outros teorizadores argumentaram que a expresso nada seno a posse
de um certo gnero de propriedade esttica (Hospers 1954-1955), nomeadamente
propriedades expressivas como melancolia, jovialidade, sagacidade e
animao, tendo discutido a questo de saber se estas propriedades so possudas
metafrica ou literalmente (Davies 1994). Nesta discusso, vemos tambm um conflito
de tradies conceptuais diferentes. A ideia de que a arte expresso afasta-se bastante
da noo de que a arte tem um conjunto especial de propriedades estticas denominadas
propriedades expressivas.
A ideia de que a arte tem propriedades expressivas no uma revelao muito
surpreendente mas tem a vantagem de se aplicar a um vasto domnio de obras de arte.
Em contraste, a teoria romntica e idealista da arte como expresso adequa-se mal
maior parte das obras criadas antes do fim do sc. XVIII. E apesar de os artistas
modernistas do sc. XX considerarem que davam corpo a ideias e emoes num dado

meio, tal como Collingwood recomendava, no mundo ps-moderno os artistas parecem

querer transmitir as suas ideias por qualquer meio possvel, em vez de lhes darem
corpo numa obra de expresso collingwoodiana cuidadosamente construda. Ao
mesmo tempo, contudo, muitos artistas continuam a dizer que se exprimem na sua obra.

A teoria institucional da arte

Tanto a teoria da imitao, como a teoria da arte como forma e a teoria da expresso
parecem incapazes de fornecer uma definio de arte que abranja todas as coisas que as
pessoas das sociedades ocidentais querem geralmente contar como arte.
Consequentemente, houve quem considerasse sem futuro a possibilidade de definir a
arte, tendo recuado para a posio de que arte um conceito de parecena de
famlia no sentido de Wittgenstein (Weitz 1956). A jogada mais popular, contudo, tem
sido procurar uma definio que no apele a propriedades exibidas, tais como a forma
de uma obra, o seu contedo representacional ou as suas qualidades expressivas, mas
antes para caractersticas histricas ou contextuais da obra. Arthur Danto props que
consideremos algo como arte se houver uma teoria artstica por detrs dela que conecte
histria da arte (Danto 1964, 1981). Tal como a teoria da arte como imitao tinha as
suas origens no mundo clssico e a teoria da arte como expresso no perodo romntico,
a teoria de Danto uma resposta arte conceptual de finais do sc. XX, arte que no d
corpo necessariamente ao seu significado, nem o exemplifica, mas que precisa de ser
decifrada por quem compreende o mundo da arte uma atmosfera de teoria
artstica, um conhecimento de histria da arte em virtude do qual a obra conta como
arte (Danto 1964: 580). Uma vez mais, a teoria mais apropriada para obras de arte
superior que so feitas no seio das instituies contemporneas da arte, e que as
reconhecem. As obras de arte popular como as tatuagens e os entalhes de dente de
morsa dos esquims antigos no se adequam muito bem a esta definio, porque as
culturas populares no tm muitas vezes um conceito de Arte como o que se
desenvolveu no ocidente no sc. XVIII.
George Dickie considera que o conceito de mundo da arte no refere um corpo de teoria
mas um grupo particular de pessoas artistas, curadores, crticos de arte, o pblico dos
museus e argumentou que, grosso modo, algo arte se for o gnero de coisa que
concebida para ser apresentada aos membros do mundo da arte (Dickie 1984). Mas se
entendermos o mundo da arte deste modo, ento uma vez mais a teoria no ser de fcil
aplicao em culturas onde no h curadores, crticos ou museus, e nada que se parea a
um mundo da arte. As tentativas modernas de ultrapassar este problema (Levinson
1990, 1996; Carroll 2001) sublinharam a dimenso histrica da arte e da apreciao de
arte: talvez possamos definir a arte em termos dos tipos de inteno que presidiram
tradicionalmente sua criao ou dos tipos de resposta que tradicionalmente
promoveram.

Significado e interpretao
Ao insistir que as obras de arte exigem uma teoria artstica que as justifique, Danto est
a sublinhar que todas as obras de arte tm significado e exigem interpretao: no
podemos limitar-nos a contemplar a beleza de uma obra de arte; precisamos de
apreender as ideias que esto por detrs delas, ideias que podem nem se manifestar na
superfcie esttica, pelo menos at o artista ou o seu substituto as fazer notar. Em

Linguagens da Arte, de Goodman, as obras de arte so concebidas, por analogia com a

linguagem, como smbolos em diferentes tipos de sistema de smbolos. Como na teoria
de Danto, a arte visa ser interpretada e entendida, e no meramente contemplada e
apreciada. A ideia de que as obras exigem interpretao adequa-se bem ao ethos do
modernismo. As obras modernistas so muitas vezes difceis basta pensar em The
Wasteland ou nas obras de Schoenberg e precisam de ser interpretadas. As obras
ps-modernas podem por vezes ser mais brincalhonas mas tambm so enigmticas a
menos que se conhea a teoria que est por detrs, por exemplo, as histrias de Italo
Calvino ou as obras tardias de arquitectura de Peter Eisenman.
Mas o que interpretar uma obra de arte? Em finais do sc. XX, desenvolveu-se uma
ntida diviso entre a abordagem dos filsofos analticos da literatura, que tendem a
sublinhar a importncia de compreender as intenes provveis do autor ao construir
uma obra (Levinson 1996, Stecker 2003), e as vrias abordagens dos pensadores
continentais. A teoria alem da recepo considera que a interpretao primariamente
determinada pelas respostas dos leitores e no pelas intenes do artista (Iser 1978). Os
pensadores da tradio estruturalista e ps-estruturalista sublinham a importncia do
modo como os leitores ou espectadores decifram ou desconstroem as obras de arte,
pondo a nu uma abundncia de significados possveis permitidas pelas estruturas
entrelaadas de um texto, assim como pelas suas interaces com outros textos (Barthes
1974, Derrida 1974). Os teorizadores marxistas, freudianos e feministas reinterpretaram
obras do passado partindo da perspectiva dos pressupostos do leitor contemporneo, que
pode muito bem no ter sido a do autor da obra. Tanto nas tradies analtica como
continental, contudo, tem sido sublinhada a importncia de levar em linha de conta o
contexto cultural do artista e do leitor.
A vontade de interpretar chegou at esttica da natureza. Em vez de contemplar
apenas a beleza de uma queda de gua, de uma flor ou de uma montanha, h quem
argumente que devemos basear a nossa apreciao no conhecimento cientfico que
temos acerca do que estamos a ver (Carlson 2000) e que quanto mais sabemos sobre
isso mais deleite esttico teremos. A outros, isto parece duvidoso no que respeita
maior parte da nossa experincia da natureza (Budd 1996). Poderiam argumentar que os
romnticos que pela primeira vez cultivaram o interesse nos aspectos mais selvagens da
natureza no eram especialistas nas cincias da botnica ou da geologia, mas que
mesmo assim se sentiam profundamente emocionados com a natureza.

Ontologia
A questo da interpretao relaciona-se de perto com o estatuto ontolgico das obras de
arte. O que estamos a interpretar quando interpretamos uma obra de arte? primeira
vista, as pinturas e as esculturas e obras de arquitectura so objectos fsicos individuais,
ao passo que os romances, sinfonias, gravuras e obras de arte digital so tipos objectos
abstractos de um certo gnero (Wollheim 1980). Alm disso, algumas artes so
performativas, exigindo uma performance para que delas se possa ter experincia
(Davies 2001). As artes performativas como a dana e a msica levantam questes
adicionais sobre a autenticidade das performances modernas de obras antigas. Se a
prtica da performance mudou radicalmente desde o momento em que a pea foi
composta, estamos realmente a ter experincia da obra em si, de uma verso modificada
da obra, ou de uma obra totalmente nova que tem alguma semelhana com a antiga?

Goodman distinguiu as formas de arte alogrficas das autogrficas, sendo que as

primeiras so identificveis como uma estrutura ou sequncia de smbolos, como um
romance, e as ltimas s so identificveis por meio da histria da produo da obra de
arte (Goodman 1976). Um problema desta distino que mesmo as obras de arte
alogrficas podem precisar de ser identificadas pela sua histria de produo (Levinson
1990): se Smith em 2005 compe o que identificamos como a Quinta de Beethoven,
ignorando totalmente a obra original de Beethoven, do ponto de vista de Goodman teria
composto a mesmssima sinfonia. Mas se levarmos a srio a ideia de que uma obra de
arte em parte identificvel pelo quando, onde e quem a criou, ento parece que a
Quinta de Smith uma obra diferente. Esta concluso confirmada pelo facto de que
a Quinta de Smith tem qualidades artsticas e estticas diferentes da de Beethoven,
sendo convencional e derivada, previsvel e antiquada.
As obras de arte so objectos culturais, objectos com significado cultural, de modo que
no podem ser tratadas simplesmente como indivduos, semelhana de mesas e
cadeiras, por um lado, ou como tipos abstractos, semelhana do metro padro, por
outro. Seja uma obra de arte um indivduo ou um tipo, tem de ser identificada em parte
por meio do contexto cultural que lhe deu origem; da a importncia das intenes do
artista e do contexto histrico, geogrfico e intelectual em que o artista operava
(Margolis 1999). Deste ponto de vista, a interpretao est necessariamente conectada
com a ontologia. Nem toda a gente concorda, claro. Mas quem pensa que se deve
separar as questes ontolgicas das questes de interpretao tem alguma dificuldade
em explicar como faz-lo.

Arte e conhecimento
Se as obras de arte so smbolos que precisam de estudo atento para libertar os seus
significados, ento razovel esperar que faam avanar as nossas aptides cognitivas e
que revelem verdades sobre o mundo. Esta afirmao, contudo, tem sido controversa
desde Plato, que rejeitou as pretenses da poesia ao conhecimento, argumentando que
as sombras e os reflexos nos afastam da verdade, em vez de nos aproximarem.
Aristteles, por outro lado, argumentou que a poesia mais filosfica do que a histria,
porque sobre universais e no sobre particulares, sobre o provvel e no sobre o
efectivo (Janko 1987).
No perodo clssico, quando as artes foram concebidas como artes da imitao, as obras
de arte poderiam ser um meio para o conhecimento de um modo muito directo: se uma
pintura da coroao de Napoleo uma imitao ou representao da coroao, ento
pode dizer ao mundo em geral que Napoleo foi coroado imperador, como foi o
acontecimento, e quo importante foi. Os idealistas absolutos, por exemplo, faziam
afirmaes muito mais fortes: para eles, era um modo de conhecimento do Esprito
absoluto. Sem a sua sustentao idealista, esta ideia pode ser vista como uma variao
de uma ideia muito velha: que o artista uma pessoa especial que tem uma intuio
especial da realidade. No perodo romntico, quando as artes eram concebidas como
expresses das atitudes e emoes do artista, o conhecimento que se poderia esperar que
as obras de arte fornecessem era o conhecimento das emoes, tanto do artista quanto
das nossas. O artista trabalhava as suas emoes para ns de um modo que as podemos
recrear na imaginao e assim chegar ao autoconhecimento.

As teorias actuais sobre o valor cognitivo da arte so menos ambiciosas. A tendncia

sublinhar que as obras de arte no so as melhores condutas do conhecimento cientfico
proposicional, mas que nos podem ensinar de outros modos. Goodman sublinhou que as
pinturas, esculturas, filmes e outras artes visuais podem ensinar-nos a fazer melhores
discriminaes perceptivas de vrios tipos (Goodman 1976). Considerou-se muitas
vezes que as obras literrias em particular nos forneciam conhecimento moral,
conhecimento de verdades morais que pode ser expresso em termos proposicionais, tal
como conhecimento de como viver, como harmonizar bens diferentes, como tratar os
nossos amigos e como tomar decises morais. Considera-se que os romances, filmes,
peas de teatro e contos visam educar as nossas emoes e ensinar-nos valores morais
(Nussbaum 1990, Robinson 2005). Por outro lado, se tentarmos abstrair as verdades
morais que uma grande obra de literatura nos ensina, o melhor que muitas vezes nos
ocorre uma banalidade que pode at nem ser verdadeira: o Rei Lear ensina-nos que o
amor se mostra com feitos e no palavras, a Anna Karenina que a misria o resultado
se abandonarmos o nosso marido e filhos.

Arte e emoo
Goodman sugeriu que na nossa apreciao das obras de arte, as emoes funcionam
cognitivamente. Isto uma ideia que se encontra pela primeira vez em Aristteles, que
argumenta que o objectivo da tragdia evocar uma catarse de piedade e medo. Apesar
de o significado de catarse ter sido muito debatido, hoje em dia pensa-se geralmente
que implica que a evocao da piedade e do medo ajuda a compreenso, no sendo
apenas um acompanhamento fortuito da tragdia. Aristteles est a responder
denncia de Plato da arte da tragdia por evocar emoes que enfraquecem a fibra
moral.
A ideia de Goodman mais geral do que a de Aristteles. Sugere que a compreenso de
qualquer tipo de obra de arte pode ser alcanada em parte ao fazer despertar emoes.
Por exemplo, ao sentirmo-nos surpreendidos, perplexos e finalmente aliviados pelo
modo como os temas e harmonias se comportam numa pea musical pode alertar-nos
para a sua forma ou estrutura (Meyer 1956). Despertar as nossas emoes pelo
desenvolvimento gradual do enredo de uma novela pode chamar-nos a ateno para
importantes pontos estruturais centrais. Mas no caso literrio, as nossas emoes
tambm podem ajudar-nos a compreender no apenas as obras de arte em si, mas
tambm algo da prpria vida. Ao responder com compaixo ao modo como as
personagens se sentem e respondem e ao que a importncia das suas vrias situaes,
aprendemos o que estar em vrias situaes estranhas. Responder com compaixo a
personagens de um romance pode dar-nos experincia na compreenso de outras
pessoas na vida real (Feagin 1996, Carroll 2001). Mais em geral, a entrega imaginativa
a obras de literatura, filme, pintura, etc., pode alargar os nossos horizontes imaginativos.
A teoria da expresso insiste que as obras de arte no se limitam a provocar emoes
nas audincias, exprimindo tambm ao invs, elas mesmas, emoes. Isto significa que
uma obra de arte pode conter um ponto de vista ou atitude que articulado na obra
(Robinson 2005), como, por exemplo, o famoso poema de Wordsworth articula as
emoes de um forasteiro, um vagabundo, que se sente s como uma nuvem, mas fica
feliz quando se depara com uma multido alegre de narcisos. Tambm as pinturas
podem conter tais pontos de vista emocionais, por exemplo, O Degelo no Sena, pintado

depois da morte da sua mulher Camille, que Wollheim v como uma expresso de luto
(Wollheim 1987).

Arte e valor
As perspectivas sobre o valor da arte variam dependendo do que se entende que so as
caractersticas essenciais da arte (Budd 1995). Para os formalistas, o valor da arte com
toda a probabilidade puramente esttico: consiste em fornecer prazer esttico ou emoo
esttica (Bell 1914). Os defensores da teoria da expresso valorizam as artes porque
estas podem articular as emoes do artista (Collingwood 1938, Dewey 1934) ou
comunicar emoes de uma pessoa para outra (Tolstoi 1960). As teorias cognitivas da
arte que sublinham o significado e interpretao das obras de arte sublinham os valores
cognitivos da arte, a sua capacidade para melhorar a nossa agnio perceptiva e
emocional do mundo (Goodman 1976, Langer 1953). Destes tipos de valor, o valor
esttico parece um valor genuinamente intrnseco e um valor intrnseco da arte. Uma
compreenso mais alargada e uma melhor comunicao entre as pessoas so sem dvida
tambm valores intrnsecos, mas no so exclusivos da arte. Em contraste, as teorias da
arte que a definem em termos do seu contexto cultural ou das instituies que a rodeiam
no parecem explicar por que razo a arte tem valor.
Um problema que tem sido muito discutido conduz-nos de volta ao sc. XVIII e s
origens da teoria esttica. A questo saber se o valor esttico das artes inclui outros
gneros de valor. Na sua maior parte, os pensadores da rea rejeitaram a ideia de que o
valor monetrio tem qualquer relao com o valor esttico, distinguindo tambm a
maior parte deles o valor esttico de uma obra de arte do seu valor como documento
histrico ou arqueolgico. Mas no h um consenso claro sobre se o valor da arte inclui
o valor moral, ou se devemos manter uma diviso ntida entre os domnios do moral e
do esttico (Lamarque e Olsen 1994, Gaut 1998). Quem pensa que as obras de arte so
primariamente concebidas para fornecer experincias estticas (Beardsley 1958,
Iseminger 2004), tem maior probabilidade de pensar que o valor moral irrelevante
para o valor esttico. Mas para quem pensa que as artes so repositrios ricos de valores
de todos os gneros, incluindo valores cognitivos e emocionais (Goldman 1995), o valor
moral ser apenas uma fonte mais de valor artstico numa obra.
Jenefer Robinson
Traduo de Desidrio Murcho

Bibliografia

Barthes, Roland. S/Z. Translated by Richard Miller. New York: Farrar, Straus
and Giroux, 1974.
Batteux, Abb Charles. Les Beaux-Arts rduits un mme principe (1746).
Geneva: Slatkine Reprints, 1969.
Baumgarten, Alexander. Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema
pertinentilous. Halle, 1735. Translated by K. Aschenbrenner and W. Holther as
Reflections on Poetry. Berkeley: University of California Press, 1954.
Beardsley,Monroe C. Problems in the Philosophy of Criticism. New York:
Harcourt, Brace, 1958.
Bell, Clive. Art. London: Chatto and Windus, 1914.

Budd, Malcolm. The Aesthetics of Nature. Proceedings of the Aristotelian

Society 100 (1996): 137157.
Budd, Malcolm. Values of Art: Painting, Poetry, and Music. London: Penguin,
1995.
Burke, Edmund. On the Sublime and Beautiful, edited by Charles W. Eliot. New
York: P.F. Collier, 1909.
Carlson, Allen. The Aesthetics of the Environment: The Appreciation of Nature,
Art and Architecture. London: Routledge, 2000.
Carroll, Nol. Beyond Aesthetics: Philosophical Essays. Cambridge, U.K.:
Cambridge University Press, 2001.
Carroll, Nol. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. New York:
Routledge, 1990.
Collingwood, R. G. The Principles of Art. Oxford: Oxford University Press,
1938.
Currie, Gregory. The Nature of Fiction. Cambridge, U.K.: Cambridge University
Press, 1990.
Danto, Arthur. The Artworld. Journal of Philosophy 61 (1964): 571584.
Danto, Arthur. The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1981.
Davies, Stephen. Musical Meaning and Expression. Ithaca, NY: Cornell
University Press, 1994.
Davies, Stephen. Musical Works and Performances: A Philosophical
Exploration. Oxford: Oxford University Press, 2001.
Derrida, Jacques. Of Grammatology. Translated by Gayatri Chavrakorty Spivak.
Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974.
Dewey, John. Art as Experience. New York: Putnam, 1934.
Dickie, George. The Art Circle. New York: Haven, 1984.
Eco, Umberto. Art and Beauty in the Middle Ages. Translated by Hugh Bredin.
New Haven, CT: Yale University Press, 1986.
Feagin, Susan. Reading with Feeling. Ithaca, NY: Cornell University Press,
1996.
Gaut, Berys. The Ethical Criticism of Art. In Aesthetics and Ethics: Essays at
the Intersection, edited by Jerrold Levinson,
182203. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1998.
Goldman, Alan H. Aesthetic Value. Boulder, CO:Westview, 1995.
Gombrich, Ernst. Art and Illusion. London: Phaidon, 1960.
Goodman, Nelson. Languages of Art. Indianapolis, IN: Hackett, 1976.
Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. 2 vols. Chicago:
University of Chicago Press, 1986.
Hegel, G.W. F. Vorlesungen ber die sthetik. Berlin: 1835. Translated by T.
M. Knox as Lectures on Fine Art. 2 vols. Oxford: Oxford University Press,
1975.
Hospers, John. The Concept of Artistic Expression. Proceedings of the
Aristotelian Society 55 (19541955): 313344.
Hume, David. Essays, Moral, Political, and Literary, edited by Eugene F.
Miller. Indianapolis: Liberty Classics, 1985.
Hutcheson, Francis. An Inquiry concerning Beauty, Order, Harmony, Design,
edited by Peter Kivy. The Hague: Martinus Nijhoff, 1973.
Iseminger, Gary. The Aesthetic Function of Art. Ithaca, NY: Cornell University
Press, 2004.

Iser,Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. London:

Routledge and Kegan Paul, 1978.
Janko, R. Aristotle: Poetics Indianapolis, IN: Hackett, 1987.
Kant, Immanuel. Critique of the Power of Judgment, edited by P. Guyer.
Translated by P. Guyer and E. Matthews. Cambridge, U.K.: Cambridge
University Press, 2000.
Kivy, Peter. Music Alone. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990.
Kivy, Peter. Philosophies of Arts: An Essay in Differences. Cambridge, U.K.:
Cambridge University Press, 1997.
Kristeller, Paul. The Modern System of the Arts. Journal of the History of
Ideas 12 (19511952): 496527; Journal of the History of Ideas 13 (1951
1952): 1746.
Lamarque, Peter. Fictional Points of View. Ithaca, NY: Cornell University Press,
1996.
Lamarque, Peter, and Stein Haugom Olsen. Truth, Fiction, and Literature.
Oxford: Clarendon, 1994.
Levinson, Jerrold. Music, Art, and Metaphysics. Ithaca, NY: Cornell University
Press, 1990.
Levinson, Jerrold. The Pleasures of Aesthetics. Ithaca, NY: Cornell University
Press, 1996.
Margolis, Joseph. What, After All, Is a Work of Art? University Park:
Pennsylvania State University Press, 1999.
Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of
Chicago Press, 1956.
Nussbaum, Martha. Loves Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 1990.
Plato. Dialogues. Translated by B. Jowett. Oxford: Clarendon, 1953.
Robinson, Jenefer. Deeper than Reason: Emotion and its Role in Literature,
Music, and Art. Oxford: Oxford University Press, 2005.
Ross, Stephanie. What Gardens Mean. Chicago: University of Chicago Press,
1998.
Schopenhauer, Arthur. The World as Will and Representation. Translated by E.
F. J. Payne. Indian Hills, CO: Falcons Wing Press, 1958.
Sibley, Frank. Aesthetic Concepts. Philosophical Review 68 (1959): 421450.
Sparshott, Francis. The Theory of the Arts. Princeton, NJ: Princeton University
Press, 1982.
Stecker, Robert. Interpretation and Construction: Art, Speech, and the Law.
Oxford: Blackwell, 2003.
Stolnitz, Jerome. Aesthetics and the Philosophy of Criticism. Boston: Houghton
Mifflin, 1960.
Tolstoy, Leo. What Is Art? Translated by Almyer Maude. Indianapolis: BobbsMerrill, 1960.
Walton, Kendall. Mimesis as Make-Believe. Cambridge, MA: Harvard
University Press, 1990.
Walton, Kendall. Transparent Pictures: On the Nature of Photographic
Realism. Critical Inquiry 11 (1984): 246277.
Weitz,Morris. The Role of Theory in Aesthetics. Journal of Aesthetics and Art
Criticism 15 (1956): 2735.
Wollheim, Richard. Art and Its Objects. 2nd ed. Cambridge, U.K.: Cambridge
University Press, 1980.

Wollheim, Richard. Painting as an Art. Princeton, NJ: Princeton University

Press, 1987.
Wordsworth,William. Preface to Lyrical Ballads, edited by R. L. Brett and A. R.
Jones. London: Methuen, 1963.

Retirado de Encyclopedia of Philosophy, org. Donald M. Borchert (Macmillan

Reference, 2006)
Termos de utilizao
No reproduza sem citar a fonte