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As obras de arte como tipos de aces

Gregory Currie
Universidade de Nottingham
Traduo de Vtor Guerreiro

1. Introduo
O propsito deste captulo apresentar um argumento a favor da hiptese de que as
obras de arte so tipos de aces (HTA). Ser til, porm, comearmos por examinar
algumas teorias alternativas correntes na bibliografia e mostrar que so imperfeitas em
diversos aspectos. Esta discusso permitir-nos- formular uma srie de restries a uma
ontologia da arte. Verificar-se- ento que a HTA satisfaz estas restries. Assim, no
fazemos mais do que montar uma defesa provisria da HTA. Pode haver outras teorias
que satisfazem igualmente bem as restries. Pode haver outras restries no
consideradas aqui que a HTA no satisfaz. O meu propsito apenas fazer a HTA
parecer uma hiptese plausvel.

2. A abordagem estrutural da obra


Dado que o empirista pensa que as qualidades estticas da obra dependem
essencialmente apenas da sua aparncia, ou de como soa, ou de que sequncia de
palavras contm, parece natural o empirista afirmar simplesmente que a prpria obra
um determinado padro de linhas e cores, uma estrutura de sons, ou uma sequncia de
palavras. Assim, uma pintura um padro visual, algo que um objecto fsico particular
pode instanciar quando se pinta esse padro na sua superfcie; uma obra musical uma
determinada estrutura de sons, algo que uma certa interpretao pode instanciar quando
os msicos produzem espcimes desses sons da maneira apropriada; e uma obra literria
uma sequncia de palavras (isto , um gnero de estrutura), algo que um determinado
objecto fsico (por exemplo, um amontoado de pginas) pode instanciar quando nele se
inscreve espcimes dessas palavras. Qualquer outra perspectiva sobre o que a obra
seria ontologicamente inflacionria do ponto de vista do empirista, uma vez que
invocaria uma estrutura redundante, e os empiristas so conhecidos pelo seu horror ao
excesso ontolgico. A hiptese de que a obra um padro ou estrutura do gnero que
acabo de descrever identifica a obra com aquilo que contm exactamente a estrutura
suficiente para determinar as propriedades estticas da obra e no mais do que isso.
Quando nos confrontamos com o padro ou estrutura entramos em contacto com tudo
aquilo de que precisamos para apreciar a obra; logo a obra simplesmente esse padro
ou estrutura. Chamemos estruturalismo a esta perspectiva. O estruturalismo, tal como
o defino, a ontologia natural do empirista esttico.
Temos de decidir se ou no possvel sustentar simultaneamente que uma obra um
padro ou estrutura no sentido do pargrafo anterior, e que tem propriedades estticas
no determinadas por essa estrutura (que no so sobrevenientes a ela). Doravante,
concentrar-me-ei nas obras musicais e literrias, deixando de lado as artes visuais at ao
fim. Na verdade, os meus exemplos sero maioritariamente musicais.

Entre os que procuram uma combinao de perspectivas como a que acabo de descrever
encontra-se Richard Wollheim.1 Este trata as obras literrias e musicais como tipos.
Wollheim no nos d muita informao acerca do que considera que um tipo seja. Mas
presumivelmente a sua ideia que, tal como uma palavra-tipo uma sequncia de
letras-tipo, uma obra literria uma sequncia de palavras-tipo e, portanto, em ltima
anlise, uma sequncia de letras-tipo (entre as quais inclumos espaos e sinais de
pontuao). Assim, ao passo que as instncias da obra so sequncias de palavrasespcime, a obra consiste em sequncias correspondentes de palavras-tipo. A extenso
natural disto ao caso musical seria afirmar que a obra uma sequncia de sons-tipo,
sendo estes sons-tipo descritveis por expresses como Si bemol acima do D central /
semicolcheia. (Quando a obra envolve mais do que uma voz temos de a tratar como
uma sequncia de sequncias. O termo estrutura portanto muitssimo apropriado
para obras musicais.) Assim, os tipos so estruturas no nosso sentido, e um espcime da
obra simplesmente uma sequncia correspondente de sons-espcime; a obra e as suas
instncias so estruturalmente o mesmo. Uma perspectiva semelhante (algo complicada
pelo seu nominalismo) a de Nelson Goodman: Uma obra literria [] [] o
prprio texto ou guio (1968, p. 209). Assim, quer Goodman quer Wollheim
consideram que a obra literria identificada puramente em termos da sua sequncia de
palavras.
Nenhum destes autores tem grande simpatia pelo empirista esttico, e Wollheim
certamente no considera que as propriedades estticas da obra so sobrevenientes
apenas sua estrutura. Nenhum dos autores enfrenta a questo levantada aqui, embora
Goodman observe a dada altura que ao caracterizar a prpria obra no precisamos de
nos preocupar por no estarmos a caracterizar todas as suas propriedades (1968, pp.
209-210). Esta observao sugere o seguinte tratamento do problema: em cada mundo
possvel, identificamos a obra em termos da sua estrutura, pois a obra simplesmente
essa estrutura; em diferentes mundos, a obra ter histrias de produo diferentes,
geradas pelas actividades diversas do seu compositor (ou autor) e por diferenas no
contexto histrico-artstico envolvente. Assim, distinguimos entre propriedades que a
obra tem essencialmente (propriedades que tem em todos os mundos possveis em que
existe) e propriedades que tem no essencialmente (propriedades que tem em alguns
mundos possveis mas no noutros). A estrutura da obra ser uma propriedade essencial,
ao passo que a sua histria ser inessencial. Correspondentemente, quaisquer
propriedades estticas da obra que sejam (pelo menos em parte) uma funo da histria
da obra sero propriedades que a obra tem inessencialmente. Assim, embora esta
perspectiva reconhea, contra o empirista, que as propriedades estticas da obra so em
parte uma funo da sua histria, mantm uma viso de inclinao empirista acerca da
estrutura pura; a estrutura essencial, a histria acidental. Se h quaisquer propriedades
estticas determinadas apenas pela estrutura (penso que no h), sero propriedades
essenciais da obra. As que envolvem tambm a histria so acidentais.
Consistentemente com esta perspectiva pode-se afirmar que uma propriedade
essencial de uma obra o ter uma histria relevante para a determinao das suas
propriedades estticas. Mas a histria que tem varia de mundo para mundo.
A nossa tarefa agora ver se este modo de ter uma ontologia empirista sem uma esttica
empirista sustentvel. Argumentarei que no o , e procurarei mostrar que a posio
vulnervel a uma objeco apresentada por Jerrold Levinson.2 Levinson tem na verdade
duas objeces, uma menos importante nas suas consequncias do que a outra, mas vale
a pena enunciar ambas. Comeo pela menos importante.

3. Obras musicais e meios de execuo


Levinson defende que a perspectiva das obras musicais como puras estruturas sonoras
no pode ser correcta porque desse modo seriam completamente deixadas de lado
consideraes sobre os meios de execuo. Se algum produz, por meios puramente
electrnicos, um padro de sons que se conforma s notas indicadas na partitura da
Sonata Hammerklavier de Beethoven, ser que desse modo produziu uma instncia da
obra? As intuies aqui podem diferir, mas o que seguramente muito mais claro que
no produziu uma instncia correcta da obra. Faz parte da obra o ser para interpretar
apenas de determinadas maneiras. Uma interpretao que viola as instrues do
compositor acerca de como os sons devem ser produzidos no uma interpretao
correcta da obra. Mas se as obras so puras estruturas sonoras ento tudo o que seja uma
instncia dessa estrutura tem de ser tambm sem dvida uma instncia da obra. A
perspectiva puramente estrutural pode ser resgatada desta objeco ao ser modificada do
seguinte modo. No consideramos mais a obra como uma estrutura de sons-tipo puros,
cujos elementos se encontram especificados exclusivamente em termos das suas
propriedades snicas, mas uma estrutura de sons-enquanto-produzidos-pordeterminados-instrumentos. Assim os espcimes do tipo D-central-enquantoproduzido-por-um-violino so todos notas produzidas por violinos. Esta verso da teoria
da obra-enquanto-tipo tem em considerao o facto de os meios de interpretao
fazerem parte da obra. Chamemos estruturas aplicadas s estruturas de sonsenquanto-produzidos-em-determinados-instrumentos. A perspectiva estrutural que
consideraremos a partir de agora a de que as obras so essas estruturas aplicadas.

4. Uma objeco perspectiva estrutural


Contudo, h uma objeco mais significativa a apresentar contra a teoria estrutural.
Suponhamos que sucede dois compositores, trabalhando independentemente,
produzirem partituras idnticas. Ser que produziram a mesma obra ou obras distintas?
Segundo a perspectiva estrutural, os compositores apresentaram-nos receitas para
realizar espcimes do mesmo tipo; compuseram a mesma obra.
Levinson considera objectvel esta consequncia por duas razes. Considera-a
objectvel, em primeiro lugar, porque torna a identificao das obras independente das
suas histrias; e em segundo lugar por no reconhecer que as obras so criadas, em vez
de descobertas, pelos seus compositores. Penso que a primeira objeco de Levinson
correcta; a segunda no. Consideremo-las uma de cada vez.
Levinson d uma srie de exemplos de situaes imaginrias em que h obras que tm a
mesma estrutura sonora ou so correctamente interpretadas do mesmo modo, mas em
que parece que somos confrontados com obras diferentes porque tm diferentes
histrias de produo. Eis um dos exemplos que Levinson apresenta:
A Sonata para Piano de Brahms, Opus 2 (1852), uma obra de juventude, fortemente
influenciada por Liszt, como qualquer ouvinte atento pode discernir. Todavia, uma obra
que lhe fosse idntica em estrutura sonora, mas escrita por Beethoven, dificilmente
poderia ter a propriedade de ser influenciada por Liszt. E teria uma qualidade visionria
que a pea de Brahms no tem. (1980, p. 12, itlicos no original)

Assim, a imaginria sonata de Beethoven e a sonata de Brahms so obras distintas,


apesar de serem a mesma segundo a perspectiva estrutural.
Pode-se rejeitar rapidamente uma objeco a este exemplo. A objeco a de que casos
como este no dizem respeito a propriedades de obras, mas antes a propriedades da
actividade do compositor ao produzir a obra. Nesse caso, so exemplos de compositores
que chegam de maneiras diferentes mesma obra. Ser influenciado por Liszt no ,
segundo esta perspectiva, uma propriedade da obra, mas antes uma propriedade da
actividade composicional de Brahms. Afirmar isto vai, sem dvida, contra a prtica da
crtica esclarecida nas artes, que d nfase a caractersticas da obra como a originalidade
da inveno temtica ou de orquestrao. E os crticos consideram claramente que a
compreenso dessas caractersticas importante para compreender a prpria obra. Isto
torna-se mais bvio se consideramos um caso mais extremo ainda do que o de
Levinson. Suponhamos, por exemplo, que Brahms tinha meramente produzido uma
ligeira variao de uma obra de Liszt. A obra resultante seria muito insignificante. Mas
se Beethoven, no influenciado por Liszt, tivesse produzido uma obra com a mesma
estrutura sonora teria sem dvida produzido uma obra muito mais importante.
Embora o exemplo de Levinson seja, segundo creio, um contra-exemplo perspectiva
puramente estrutural como a interpretmos (isto , considerando que envolve uma
distino entre estrutura essencial e histria inessencial) temos de resolver uma
ambiguidade que se esconde na descrio deste exemplo e de exemplos semelhantes
dados por Levinson. Estar Levinson a apresentar-nos uma situao contrafactual (um
mundo possvel) em que Beethoven em vez de Brahms que compe a Sonata para
Piano Opus 2, ou uma situao possvel em que Beethoven compe uma obra com a
mesma estrutura sonora que a obra posterior de Brahms, que Brahms (e, convm dizer,
toda a gente) ignorava na altura em que chegou a compor a sua obra? A diferena que
aponto a diferena entre um mundo em que algo acontece em lugar do que
efectivamente acontece, e um mundo em que algo acontece alm do que efectivamente
acontece. Se interpretamos Levinson do primeiro modo, temos de tratar o seu exemplo
do ponto de vista da comparao intermundial das obras; se o interpretamos do segundo
modo, um exemplo que podemos tratar do ponto de vista da comparao intramundial
entre obras. (As palavras de Levinson, aqui e noutras passagens, sugerem a primeira
interpretao, mas no esta a ideia importante. O importante que os exemplos podem
ser interpretados destes dois modos diferentes.3)
Suponha-se que interpretamos os exemplos de Levinson do primeiro modo. claro que
o estruturalista pode responder afirmando que a histria tal como a contmos
consistente com a ideia de que lidamos com a mesma obra em mundos possveis
distintos. Pode afirmar que tudo o que Levinson mostrou com um exemplo destes que
as obras no tm as suas propriedades estticas essencialmente; ou seja, no tm as
mesmas propriedades estticas em todos os mundos possveis em que existem. E isso j
o estruturalista concedeu. Levinson mostrou-nos que, embora a Sonata para Piano Opus
2 de Brahms tenha efectivamente a qualidade esttica de ser influenciada por Liszt, h
mundos possveis em que no tem essa qualidade, e em alguns destes mundos a obra
tem uma qualidade visionria que no tem no mundo efectivo. Assim, Levinson deu-nos
um contra-exemplo afirmao de que as qualidades estticas de uma obra esto (todas)
entre as suas propriedades essenciais; no nos deu um contra-exemplo afirmao de
que a identidade da obra independente da sua histria de produo.

Esta resposta, quaisquer que sejam os seus mritos, no teria fora contra o exemplo se
fosse interpretada do segundo modo. Na segunda interpretao, temos de pensar num
mundo em que Beethoven compe uma obra (no influenciada, obviamente, por Liszt);
mais tarde, Brahms compe uma obra com a mesma estrutura sonora, sob a influncia
de Liszt (mas nada sabendo acerca desta obra em particular por Beethoven). Se
concordamos que propriedades como ser visionrio, e ser influenciado pela obra de
Liszt so propriedades da obra, em vez de serem apenas propriedades da actividade
composicional do compositor e o argumento apresentado atrs certamente sugere que
o so temos indubitavelmente um caso de composio de obras distintas. Uma e a
mesma obra no pode simultaneamente ser visionria e no visionria no mesmo
mundo, pois nada pode ter uma propriedade e a negao dessa propriedade num dado
mundo. Pelo que melhor pressupor que o exemplo de Levinson deve ser interpretado
deste modo, o segundo.
Temos agora um contra-exemplo perspectiva estruturalista da identidade da obra.
Pois, nesta perspectiva, dois compositores ou autores que produzem independentemente
a mesma estrutura produziram a mesma obra. Mas vimos que h casos possveis em que
queremos afirmar que actos composicionais distintos resultam em obras distintas com a
mesma estrutura. E fizemo-lo, alm disso, sem ter de pressupor que uma obra tem as
suas propriedades estticas essencialmente. (Regressaremos questo das propriedades
essenciais na seco 17.)

5. Instncias correctas e incorrectas de uma obra


Antes de passar nossa construo de uma alternativa positiva perspectiva
estruturalista, quero considerar uma outra verso do estruturalismo, porque ao faz-lo
faremos uma distino que ser importante para ns. Continuaremos a desenvolver o
argumento na seco 7.
Nicholas Wolterstorff apresentou uma explicao da natureza das obras que partilha
semelhanas com a de Wollheim e a de Goodman.4 O melhor modo de compreender a
teoria de Wolterstorff como resposta ao seguinte problema: ser que toda a instncia
de uma obra tem de ser uma instncia correcta dessa mesma obra? Concentremo-nos
aqui nos casos da literatura e da msica. Uma instncia correcta de um romance uma
cpia ortograficamente correcta; uma interpretao correcta de uma sonata uma
interpretao que se conforma a todas as exigncias explcitas na partitura. Ser que
podemos afirmar que algo uma instncia de um romance se no for ortograficamente
correcto? Poder algo ser uma instncia de uma sonata se no for correctamente
interpretado? A perspectiva radical que encoraja uma resposta negativa dificilmente
pode estar certa. Considere-se o manuscrito original de Emma, de Jane Austen.
Suponhamos, como seguramente possvel, que este contm um erro, no sentido de que
contm uma palavra que no foi escrita segundo as normas ortogrficas em vigor na
poca em que a obra foi escrita. Ora, h dois modos de interpretar a tese de que toda a
instncia de uma obra tem de ser ortograficamente correcta. Numa interpretao, ser
ortograficamente correcta significa ter exactamente a mesma grafia do original.
Segundo essa interpretao, todas as instncias de Emma tm de conter exactamente o
mesmo erro ortogrfico que o original uma perspectiva dificilmente plausvel. De
acordo com a outra interpretao, ser ortograficamente correcto significa ser
exactamente conforme s regras ortogrficas em vigor na poca e lugar em que a obra
foi escrita. Nesse caso o manuscrito de Austen no seria ele prprio uma instncia da

obra. Mais uma vez, isto muitssimo implausvel. Concluo que precisamos de uma
distino entre instncias e instncias correctas de uma obra (sendo as ltimas uma
subclasse das primeiras). Admito, contudo, que no vejo modo de tornar mais precisa a
propriedade ser uma instncia de. Uma cpia to ortograficamente incorrecta a ponto de
ser ininteligvel presumivelmente no contaria como uma instncia da obra da qual se
pretendia que fosse uma instncia. Mas no podemos afirmar se o texto tem n ou mais
desvios ortogrficos no pode ser uma instncia da obra, quanto mais no seja pela
razo de que os erros tm de ser ponderados no contexto. Alguns erros ortogrficos so
mais graves e confusos do que outros. Ser uma instncia de um conceito
inevitavelmente vago, mas tambm muitos outros conceitos dos quais teramos
dificuldade em abdicar o so.
O que afirmmos acerca da ortografia de uma obra literria tem uma analogia bvia no
caso da msica. Uma instncia de uma obra musical uma interpretao da mesma
correcta se for executada de acordo com a partitura, sem desvios de altura tonal,
intensidade ou meios de execuo relativamente ao que a partitura permite. Mas
queremos evidentemente afirmar que h instncias genunas da obra, ainda que com
algum grau de incorreco.
Nelson Goodman um enrgico defensor da perspectiva de que a estrita conformidade
ortogrfica (ou, no caso da msica, a estrita conformidade com a partitura) uma
condio necessria para algo ser uma instncia da obra (Goodman pensa tambm que
uma condio suficiente).5 Goodman reconhece, na verdade, que isto dificilmente se
conforma ao modo como normalmente falamos acerca de instncias de obras. Defende
esta discrepncia afirmando que
as exigncias que ditam o nosso discurso tcnico no tm de reger o nosso discurso
quotidiano. No estou a aconselhar que no discurso quotidiano nos recusemos a dizer
que um pianista que errou uma nota interpretou uma Polonesa de Chopin, tal como no
aconselho que nos recusemos chamar peixe a uma baleia, "esfrica" Terra ou
"branco" a um ser humano cor-de-rosa acinzentado. (1968, p. 187)
A analogia enganadora. Todos podemos aceitar que embora seja til para
determinados propsitos, ou apropriado em determinadas circunstncias
conversacionais, afirmar que a Terra esfrica, esta no realmente esfrica. Mas
considere-se novamente o caso em que o manuscrito de Emma contm um erro
ortogrfico. Queremos afirmar que embora para determinados fins se possa descrever o
manuscrito de Austen como uma instncia de Emma, no o realmente? Ou,
considerando o modo alternativo de lidar com o caso, disponvel a um partidrio de
Goodman, ser que queremos afirmar que embora a minha cpia de Emma, que no
contm o mesmo erro ortogrfico, possa, para alguns fins, ser descrita como uma
instncia de Emma, no o realmente? Nenhuma das alternativas agradvel. Enquanto
ser esfrico um conceito susceptvel de definio precisa que podemos por vezes
aplicar de um modo lato, o conceito de ser uma instncia de, tal como se aplica a obras
de arte como romances e sonatas, tem uma vagueza que s pode ser eliminada
exercendo violncia sobre o prprio conceito. (Isto no se aplica, evidentemente, ao
conceito de ser uma instncia correcta de, que um conceito preciso.)

6. As obras como tipos normativos

Uma explicao das obras que pretende acomodar a possibilidade de instncias


incorrectas de uma obra a anlise que Nicholas Wolterstorff faz das obras como tipos
normativos. Wolterstorff pede-nos que reconheamos uma categoria de coisas que so
tipos. Para cada propriedade da forma ser um F h um tipo F a que pertencem as coisas
que tm essa propriedade. Ora, alguns tipos so normativos no sentido de que podem ter
instncias correctas e incorrectas. Para algo ser um tigre tem de ter todas as
propriedades essenciais da tigridade, mas pode no ter alguma propriedade necessria
para ser um tigre bem formado; suponhamos, por exemplo, que tem apenas trs patas.
Tigre um tipo (natural) normativo e a Sonata Hammerklavier um tipo (no natural)
normativo. Concebidas como tipos normativos, as obras no tm as propriedades que o
nosso discurso habitual lhes atribui. Assim, podemos afirmar que o Primeiro Quarteto
de Cordas de Bartk uma obra que tem um Sol sustenido no stimo compasso. Mas,
na perspectiva de Wolterstorff, esta no uma propriedade da obra, embora possa ser
uma propriedade de qualquer instncia correcta da mesma. Quando afirmamos que uma
obra tem um Sol sustenido no stimo compasso queremos dizer, segundo Wolterstorff,
que tem a seguinte propriedade; ser tal que algo no pode ser uma sua instncia
correcta sem ter um Sol sustenido no stimo compasso. Assim, o que a verso de
estruturalismo da obra-enquanto-tipo explica como uma ambiguidade tipo-espcime, a
teoria da obra-enquanto-tipo-normativo explica como a supresso sistemtica de um
operador: ser tal que algo no pode ser uma instncia correcta da obra sem ter a
propriedade P.6
Isto uma explicao mnima da teoria de Wolterstorff. Mas no temos de examinar em
profundidade os recursos da teoria para descobrir a sua imperfeio fundamental; a
mesma imperfeio, alis, que descobrimos na verso obra-enquanto-tipo do
estruturalismo. Suponhamos que dois compositores seleccionam independentemente o
mesmo tipo normativo tornando normativas as mesmas propriedades no tipo. Na
perspectiva de Wolterstorff, ambos seleccionaram a mesma obra musical. Uma vez que
saibamos como se h-de executar apropriadamente uma obra, sabemos tudo o que h
para saber acerca da identidade da prpria obra. De igual modo, segundo a perspectiva
de que as obras so tipos, dois compositores que seleccionam a mesma estrutura sonora
tero seleccionado a mesma obra. No h lugar para a ideia de obras distintas com a
mesma estrutura sonora. Na seco 4 chamou-se a ateno para como esta consequncia
uma imperfeio numa explicao das obras.

7. As obras como criaes


Levinson oferece como alternativa perspectiva estrutural a sua prpria explicao da
natureza da obra, uma explicao que teremos razes para rejeitar. Antes de descrever a
sua teoria apresentarei uma motivao suplementar que Levinson d a seu favor, visto
que ser importante para ns na seco 9.
Levinson tem outra objeco perspectiva estruturalista, baseada na sua insistncia de
que compor (e como presumivelmente diria, escrever e pintar) criar. O artista a quem
associamos uma obra a pessoa que, em virtude das suas actividades composicionais,
faz existir a obra. Mas se identificamos a obra com uma estrutura de sons, temos de
afirmar que a obra algo que existe eternamente.7 No me claro que esta seja a nica
opo aberta a quem identifica a obra com uma estrutura sonora. Quem afirmasse que
determinadas entidades abstractas como estruturas sonoras so criadas, provocaria uma
discusso algo complexa. Mas no temos de resolver essa questo complexa aqui, pois

ela reduz-se a algo muito mais simples. Se a perspectiva do leitor a de que a


composio criao (ou que pelo menos envolve criao) ter de adoptar a perspectiva
de que a mesma obra no pode ser composta em duas ocasies diferentes (no mesmo
mundo possvel). Pois criar fazer existir, e no se pode fazer existir o que j existe.
Evidentemente, pode-se argumentar que uma obra pode ser composta em ocasies
distintas se, a dado momento entre essas ocasies, a obra destruda; nesse caso faz-se
existir algo, esse algo destrudo, e mais tarde fazemo-lo existir novamente. No estou
certo de que faa sentido a ideia que aqui usamos de o mesmo objecto, numericamente,
ser destrudo e recriado, mas suponhamos que faz sentido. De modo a descobrir que
perspectivas acerca da ontologia da arte so inconsistentes com a hiptese de que a
composio criao, temos de descobrir que perspectivas permitem que uma obra seja
composta em ocasies distintas sem destruio intercalar.
Evidentemente, a teoria estruturalista permite isto. Dois compositores podem
independentemente apresentar partituras que especificam a mesma estrutura de tipos
sonoros (relativizada a instrumentos). Isto seria a mltipla composio da mesma obra.
E a teoria de Wolterstorff permite tambm que compositores distintos especifiquem
independentemente o mesmo tipo normativo: especificar as mesmas propriedades como
normativas na obra. Tais coisas seriam possveis mesmo que nada acontecesse entre a
primeira composio e a segunda de modo a provocar a destruio da obra. Basta que o
segundo compositor trabalhe na ignorncia relativamente ao outro. Segundo
perspectivas como estas, portanto, compor uma obra no necessariamente cri-la.
Regressaremos questo da criao na seco 9.

8. As obras como estruturas indicadas


Levinson desenvolve uma explicao das obras que integra a histria de uma obra nas
suas condies de identidade, e faz que a composio seja criao. Na sua perspectiva,
uma obra no meramente uma estrutura sonora aplicada, mas antes uma estruturaenquanto-indicada-por-C-em-t, em que C o compositor e t o momento da
composio.8 Admite-se que a prpria estrutura uma entidade que existe eternamente.
O compositor indica esta estrutura S quando compe. Mas por meio do acto de
indicao, o compositor faz que algo mais exista, nomeadamente, S-enquanto-indicadapor-C-em-t. Antes de t, nenhuma relao havia entre C e S; a composio estabelece
uma relao de indicao entre ambos. Em resultado do acto composicional o mundo
contm uma entidade nova, S-enquanto-indicada-por-C-em-t. Esta teoria tem a dupla
vantagem, afirma Levinson, de garantir que uma obra criada em vez de descoberta, e
que as obras com a mesma estrutura sonora compostas em situaes diferentes por
pessoas diferentes sero obras diferentes.9
Em alguns aspectos, penso que a proposta de Levinson est no bom caminho. Tem
seguramente razo em pensar que a obra no simplesmente uma estrutura de
elementos abstractos; de algum modo, h que integrar na obra a sua dimenso histrica.
Mas a proposta, tal como est, inaceitvel. Note-se primeiro que, na explicao de
Levinson, h duas coisas distintas feitas pelo compositor. Este descobre uma
determinada estrutura sonora preexistente, e ao mesmo tempo compe ou seja, cria
uma obra musical. O que descobre S, o que compe S-enquanto-indicada-por-Cem-t; chamemos-lhe S'. Mas o que ao certo S'? Isto metafisicamente obscuro, no
mnimo. Colombo descobriu a Amrica (suponhamos). Ao faz-lo, ser que fez existir
uma nova entidade, a Amrica-enquanto-descoberta-por-Colombo? Fleming descobriu a

penicilina; ao faz-lo ser que fez existir a penicilina-enquanto-descoberta-porFleming? Que gnero de entidade seria essa, se no simplesmente idntica
penicilina? Se os argumentos de Levinson estabelecem a existncia de estruturas
indicadas nas artes, parecem estabelecer a sua existncia numa srie de outras reas em
que elas no so desejadas. E de nenhum modo compreendemos o que estas entidades
podero ser. difcil resistir concluso de que Levinson simplesmente postulou um
tipo de entidade para resolver o seu problema, sem ser capaz de nos dizer seja o que for
de informativo acerca da natureza dessa entidade.
Contudo, pode-se afirmar que esta objeco se concentra num elemento inessencial da
teoria de Levinson. Pois pode-se considerar que o contedo real da teoria uma
afirmao acerca das condies de identidade das obras. Podemos nesse caso entender
que Levinson nos diz no o que as obras so mas quando as obras so idnticas. E como
Frege esclareceu no caso dos nmeros, dizer-nos quando as coisas so idnticas no
equivale a dizer-nos o que so.10 Pelo que podemos deixar temporariamente na
obscuridade a questo do que as obras so e concentrarmo-nos na afirmao de
Levinson acerca das suas condies de identidade. Sobre esta questo podemos
considerar que Levinson prope que as estruturas indicadas envolvem trs componentes
essenciais; uma estrutura, uma pessoa (compositor) e um momento no tempo (da
composio). As estruturas indicadas so a mesma se estes trs elementos forem os
mesmos. Dado isto, podemos supor-nos capazes de gerar um contra-exemplo directo
teoria de Levinson do seguinte modo. Considere-se um caso muito semelhante ao citado
anteriormente a partir de Levinson: imagine-se que, por volta de 1852, Liszt no
escrevera msica alguma para piano, ou qualquer msica de todo. Nesse caso, a Opus 2
de Brahms para piano, de 1852, no seria influenciada por Liszt. Seria uma obra mais
original do que efectivamente .
Neste caso, imaginmos um mundo possvel em que a obra mantm a sua estrutura,
compositor e momento de composio (e logo a sua identidade) mas no qual tem uma
propriedade esttica que no tem no mundo efectivo. Mas claro que isto no um
contra-exemplo proposta de Levinson, desde que ele esteja disposto a conceder que as
obras no tm (todas) as suas propriedades estticas essencialmente; que tm em alguns
mundos propriedades estticas que no tm noutros. Mas agora podemos ver que
muito mais difcil encontrar um contra-exemplo directo perspectiva estruturalista.
Porquanto no podemos alterar o exemplo de tal modo que imaginamos a mesma obra
sendo apresentada duas vezes em circunstncias diferentes no mesmo mundo. Levinson
exclui isto integrando na obra o tempo e a autoria da composio; dois compositores a
trabalhar independentemente que produzem a mesma partitura no compem a mesma
obra, na perspectiva de Levinson. Talvez se trabalhssemos o suficiente na ideia de um
compositor ambidextro, com o crebro bissectado, que escreveu a mesma partitura
simultaneamente com ambas as mos, cada metade do seu crebro apoiando-se em
ideias musicais distintas, pudssemos gerar um contra-exemplo, mas muito
provavelmente seria um exemplo muito fraco. No procurarei construir semelhante
exemplo.
Todavia, penso que podemos ainda apresentar alguns argumentos contra Levinson
(alm do argumento j dado acerca da obscuridade metafsica). Vejamos quo bem a
sua teoria da identificao se ajusta s nossas intuies. Imagine-se dois mundos, m1 e
m2, que diferem do mundo efectivo dos seguintes modos. Em m1 Beethoven compe
uma obra que tem exactamente a mesma estrutura sonora que a sua Sonata

Hammerklavier, excepto que num dado ponto h uma nota a ser tocada de modo algo
diferente (preencha o exemplo de tal modo que a diferena seja to insignificante
quanto possvel). De contrrio, m1 no difere do mundo efectivo de qualquer modo
histrico-musical significativo. Em m2, contudo, h divergncias bastante maiores com
o mundo efectivo. Em m2 Beethoven compe em 1817 uma obra idntica na estrutura
sonora Sonata Hammerklavier. Mas f-lo num contexto histrico-musicolgico
sobremaneira empobrecido. Suponhamos alis que esta composio a primeira a ser
escrita desde o tempo de Purcell, tendo-se de algum modo perdido a arte da
composio. Isto seria sem dvida um feito impressionante. Agora parece-me que, de
um ponto de vista intuitivo, estamos to inclinados a considerar que a obra em m1
distinta da Sonata Hammerklavier, como a considerar que a obra em m2 idntica a
esta. Mas as condies de identidade para obras, de Levinson, obrigam-nos a afirmar
que em m1 a obra no a Sonata Hammerklavier, e que em m2 . Alm disso, parece
claramente errado tornar constitutivo da obra o momento da composio. Sem dvida
que pelo menos algumas obras podiam ter sido compostas alguns dias (horas, minutos?)
mais tarde ou mais cedo do que efectivamente foram. A teoria de Levinson torna isto
impossvel. E est longe de ser claro que a identidade do compositor faa parte da obra;
imagine-se um mundo possvel em que Beethoven e Schubert permutam as suas
biografias musicais. Tudo o que foi musicalmente feito por Beethoven no mundo
efectivo feito por Schubert nesse mundo, e vice-versa. Assim, nesse mundo, todos os
feitos de Beethoven pertencem a Schubert, e vice-versa. Mas seguramente queremos
afirmar de tal caso que Beethoven comps todas as obras de Schubert e Schubert todas
as de Beethoven. Mais uma vez, a teoria de Levinson impede-nos de afirmar isto.
Uma tentativa de recuperar algo da ideia de Levinson foi levada a cabo por James
Anderson.11 Anderson concorda que contra-intuitivo afirmar que o compositor e o
momento da composio fazem parte da identidade da obra, mas quer seguir Levinson
ao excluir a possibilidade de diferentes compositores comporem independentemente a
mesma obra em diferentes circunstncias histrico-musicais. A soluo que encontra
definir uma obra de tal modo que, embora no se especifique a identidade do seu
compositor e o momento da composio, estipula-se que nenhuma obra pode ser
composta mais do que uma vez num dado mundo. A sua definio assemelha-se ao
seguinte:
OM = S/MP tal como indicada por no mais do que um P por mundo possvel em
exactamente um t por mundo possvel.
Aqui, OM a obra musical, S/MP uma estrutura de som/meios performativos (uma
estrutura aplicada no nosso sentido), e P e t so variveis de pessoa e tempo,
respectivamente.
Mas esta sugesto rapidamente cai em dificuldades. Pois tem a consequncia de que em
qualquer mundo onde haja compositores que chegam independentemente mesma
estrutura sonora, nenhum deles comps uma obra. Para algo ser uma obra, tem de ser
indicada apenas uma vez num dado mundo. Isto seria violado em tal exemplo. Assim,
ao invs de esta proposta sustentar a intuio de que compositores distintos que chegam
independentemente mesma estrutura sonora em contextos histrico-musicais
diferentes apresentam obras diferentes, segundo tal proposta no apresentam de todo
quaisquer obras. Se algum desconhecedor da histria da msica amanh cogitasse a
estrutura sonora da Sonata Hammerklavier, tornar-se-ia ento subitamente verdade que

Beethoven no comps de todo essa obra. Mas o facto de Beethoven ter ou no


composto essa obra seguramente no pode depender do que acontece depois. Esta
proposta no constitui evidentemente qualquer progresso sobre a de Levinson.

9. As obras so criadas?
A identificao que Levinson faz entre as obras e as estruturas indicadas motivada,
como vimos, por um desejo de sustentar a perspectiva de que uma obra criada pelo
artista associado a ela. Esta motivao sem dvida reconhecida amplamente; mas ser
correcta? Argumentarei que as obras de arte no so criadas. No argumentarei,
contudo, a favor da perspectiva de que so descobertas. A relao entre artista e obra
diferente tanto da descoberta como da criao. Veremos porqu na seco 14.
Concordmos que, com reservas acerca da destruio, uma obra no pode ser criada e
criada novamente mais tarde (isto , no mesmo mundo). De modo a mostrar que a
composio no criao, apresentarei um exemplo em que parece intuitivamente claro
que temos um tal caso de composio mltipla.
O nosso problema encontrar um caso em que uma obra composta em duas ocasies
diferentes. Ora, dado o que afirmei acerca da dependncia da identidade da obra
relativamente sua histria de produo, parece que ser muito difcil encontrar um
exemplo em que obras produzidas independentemente tm exactamente a mesma
histria de produo. Sem dvida que dois artistas a trabalhar independentemente
estaro sempre situados em contextos histrico-musicais que diferem num ou noutro
aspecto. Como diz Levinson, mesmo pequenas diferenas no contexto histricomusical [] parecem indubitavelmente provocar alguma mudana de gnero ou grau
numa qualquer qualidade esttica ou artstica, por muito difcil que possa ser explicitar
verbalmente esta mudana (1980, p. 13). Assim o desafio de Levinson construir um
exemplo em que artistas distintos trabalhando independentemente um do outro esto
exactamente na mesma situao histrico-musical.
Ora, o discurso sobre a mesmidade de contexto ou situao est sujeito a uma
ambiguidade tipo-espcime. Duas pessoas podem estar no mesmo tipo de situao mas
no literalmente na mesma situao (espcime). Sugiro que tudo o que precisamos aqui
de um caso em que temos o mesmo tipo de situao, desde que a mesmidade seja
garantida de um modo muito preciso. Precisamos da ideia da Terra Gmea, de Hilary
Putnam.12
Imagine-se que h algures no universo uma Terra Gmea; um planeta que em todos os
aspectos qualitativos exactamente como o nosso, excepto, evidentemente, que
habitado por pessoas diferentes de ns. Por o mesmo qualitativamente entendo que
no se pode distinguir estes planetas olhando para o que se passa neles. Cada um de ns
tem no outro planeta um doppelgnger que fisicamente indistinguvel de ns, realiza
as mesmas aces (tipo) que realizamos, pensa todos os pensamentos que pensamos,
tem experincia das mesmas sensaes. Os nossos ambientes cultural e fsico so os
mesmos, excepto pela identidade dos objectos.13 Todas as aces e feitos realizados na
Terra so duplicados na Terra Gmea; em particular, Beethoven tem um gmeo na Terra
Gmea. Tudo o que diramos acerca do que Beethoven realiza ao compor a Sonata
Hammerklavier diramos acerca do que o Beethoven Gmeo realiza ao produzir uma
obra com a mesma estrutura sonora. Beethoven e o Beethoven Gmeo resolvem os

mesmos problemas musicais do mesmo modo, sob as mesmas influncias e com o


mesmo grau de originalidade, ao conceber aquela estrutura sonora. No h caracterstica
esttica de uma que no seja uma caracterstica esttica da outra. Todos os juzos que
faramos acerca de uma, qua obra de arte, faramos acerca da outra. Logo, afirmo, cada
um produziu independentemente a mesma obra.
Imagine-se tambm, para tornar o exemplo um pouco mais persuasivo, que embora a
sociedade na Terra Gmea se desenvolva exactamente do mesmo modo que a sociedade
na Terra (e independentemente), desenvolve-se um pouco mais tarde. Nesse caso penso
que devemos afirmar que toda a obra de arte composta na Terra composta um pouco
mais tarde na Terra Gmea. E no tempo que decorre entre a ocorrncia da composio
na Terra e a ocorrncia da composio na Terra Gmea suponhamos que nenhuma obra
destruda. Nesse caso, temos um contra-exemplo afirmao de que a composio
criao. Pois temos um exemplo em que as obras so compostas na Terra e mais tarde
na Terra Gmea.
Ora, algum que identifica a composio com a criao chamemos-lhe criacionista
poder responder que o exemplo pode ser descrito de modo a ser consistente com a
sua perspectiva. Na situao que descrevi, a Sonata Hammerklavier de Beethoven
antes de mais criada na Terra por Beethoven, e depois descoberta na Terra Gmea pelo
Beethoven Gmeo. As obras sem dvida so criadas, mas uma vez criadas tornam-se
parte da moblia do universo e esto disponveis para serem descobertas. Na situao
que acabo de descrever, pareceria ento aos habitantes da Terra Gmea que o Beethoven
Gmeo tinha composto a obra, mas na verdade no o teria feito. Teria meramente
descoberto algo que j fora trazido existncia.
Mas esta resposta no satisfatria. Imagine-se uma variao da nossa histria. Tudo o
que acontece na Terra Gmea acontece ligeiramente mais cedo do que os
acontecimentos correspondentes na Terra. Nesse caso, no seria Beethoven quem criou
a Sonata Hammerklavier e sim o Beethoven Gmeo. Mas claro que esta situao
possvel podia concebivelmente ser a situao efectiva; pode haver uma Terra Gmea
algures no espao profundo. Nesse caso, o criacionista no pode afirmar definitivamente
que Beethoven comps aquela obra; na sua prpria perspectiva, a histria da nossa
cultura consistente com a possibilidade de que Beethoven a descobriu, caso em que
no a teria composto. Mas seria algo muito estranho afirmar isto sobre uma situao em
que Beethoven chegou estrutura sonora daquela sonata independentemente de quem
quer que seja. Se chegou de facto quela estrutura sonora independentemente, ento
seguramente que no sentido comum de compor, Beethoven comps realmente a obra.
Afirmar que podia no ter composto a obra naquela situao estipular um sentido
novo, tcnico, para composio, e no explicar o seu sentido comum. No pode fazer
parte do conceito de composio que os compositores criam as suas obras.
Claro que o criacionista podia objectar ao exemplo baseando-se na ideia de que, dado
estarem envolvidos compositores distintos, tm tambm de estar envolvidas obras
distintas. Mas isto apenas insistir no ponto de que a identidade do compositor faz parte
da identidade da obra, no argumentar a seu favor. Por outro lado, a posio que
defendo aqui parece bem adequada a uma esttica baseada na ideia de realizao
artstica. Apreciar a obra apreciar a realizao do artista; se dois artistas realizam a
mesma coisa, por que deveramos contar as suas obras como distintas?

Neste ponto, o criacionista podia lanar um desafio de sua prpria lavra. Se as obras no
so, de facto, criadas, como que todos pensamos irreflectidamente nelas como
criadas? Na verdade, seria razovel argumentar do seguinte modo: a esmagadora
maioria de ns pensa que as obras so criadas; a melhor explicao desta convergncia
de opinio que as obras so criadas e que estamos cientes desse facto.
Argumentos como este merecem ser levados a srio, e gostaria de poder responder a
este oferecendo uma melhor explicao da convergncia do que aquela que acabmos
de considerar. Infelizmente no posso. Todavia, esta falha, por deplorvel que seja, no
afecta a dialctica da presente disputa. Embora admita no ter uma boa explicao para
as pessoas estarem to dispostas a acreditar em algo que considero errado, o gnero de
criacionista contra o qual argumento aqui est exactamente na mesma posio. Vejamos
porqu.
Nesta fase da discusso, abandonmos a perspectiva de que as obras so estruturas
(puras ou aplicadas). Esta perspectiva d simplesmente os resultados errados acerca da
identidade e diversidade das obras. E as restantes partes em disputa concordam que
pode haver casos de composio mltipla de obras com a mesma estrutura sonora.
Assim, h acordo acerca de o compositor no criar a estrutura sonora da sua obra. Os
que pensam que ele cria a sua obra pensam que cria algo distinto dessa estrutura sonora
(ainda que possivelmente a envolva). Pelo que o tipo de criacionista que considero aqui
concorda comigo em como, por exemplo, Beethoven no criou a estrutura sonora da
Sonata Hammerklavier. Mas isso exactamente o que negado pela opinio prfilosfica, que identifica a obra com a estrutura sonora associada. Maioritariamente, as
pessoas diriam, creio, que Beethoven criou essa mesma estrutura sonora. (A minha
prpria sondagem de opinies sugere isto.) Nesse caso, o criacionista est exactamente
na mesma situao que eu a respeito da opinio ingnua, e no pode ganhar vantagem
alguma em chamar a ateno para o facto de eu me desviar dela.

10. Algumas restries teoria


O propsito da discusso anterior foi em parte revelar as imperfeies das teorias
correntes acerca da natureza das obras de arte, e em parte estabelecer os fundamentos de
uma teoria melhor, sugerindo uma srie de restries que uma teoria aceitvel tem de
satisfazer. Estamos agora em condies de especificar que restries so essas:
1. O que parcialmente constitutivo de uma dada obra o seu padro ou estrutura.
Nenhuma teoria das obras de arte que tornasse extrnseca ou fortuita a estrutura
poderia ser aceite. Conter aquela srie particular de palavras no um facto
meramente acidental acerca de Emma. No se trata de um facto meramente
acidental que a Sonata Hammerklavier contenha a estrutura sonora que contm.
2. A estrutura , contudo, apenas parcialmente constitutiva da obra. Obras distintas
podem ter a mesma estrutura. Nesses casos, o que diferencia as obras so as
circunstncias em que o compositor ou autor chegou estrutura. Pelo que temos
de encontrar um modo de captar esta ideia das circunstncias em que o artista
chegou ao padro ou estrutura e tentar integr-la na nossa explicao da prpria
obra.
3. A nossa ontologia da arte tem de tornar possvel a ocorrncia de casos de
composio mltipla, como o descrito no nosso exemplo da Terra Gmea. Mas
no pode identificar a composio mltipla com a apresentao independente da

mesma estrutura. Temos, por outras palavras, de encontrar uma via intermdia,
entre os excessos da perspectiva estruturalista, que torna demasiado fcil a
composio mltipla, e a perspectiva criacionista, que a torna impossvel.
4. Queremos evitar a incluso de elementos inessenciais como constitutivos da
obra. A nossa discusso anterior sugere que a identidade do compositor e o
momento da composio so elementos inessenciais deste gnero.
Outra restrio pode ser derivada a partir dos argumentos de captulos anteriores.
Observmos na seco 1 que uma ontologia das obras de arte deve combinar-se com a
nossa teoria preferida acerca da natureza da apreciao. Sustento que a apreciao de
uma obra a apreciao da realizao do artista. Pelo que temos:
5. A nossa explicao da natureza das obras de arte tem de contribuir para a nossa
compreenso do sentido em que a apreciao esttica apreciao de um
determinado gnero de performance.
H uma questo complementar que uma ontologia das obras de arte tem de decidir,
embora as consideraes em jogo aqui no imponham nossa teoria uma restrio
persuasiva num ou noutro sentido. A nossa primeira restrio diz-nos que o padro ou
estrutura de uma obra lhe intrnseco. No demos ainda uma formulao muito precisa
a esta ideia. F-lo-emos na seco seguinte. E temos de decidir se este carcter
intrnseco da estrutura consistente com uma intuio a que apelei na seco 8: que faz
sentido considerar que a estrutura de uma obra est sujeita a variao (talvez de um
gnero mnimo) em diferentes mundos possveis. Queremos afirmar, por exemplo, A
Sonata Hammerklavier podia ter tido uma estrutura sonora diferente da que
efectivamente tem. Procurarei reconciliar o carcter intrnseco da estrutura com a
possibilidade de variao transmundial da estrutura. O resultado ser apresentado na
seco 17.

11 As obras como tipos de aco


A hiptese que mais plausivelmente satisfaz as nossas restries , sugiro, a seguinte:
uma obra de arte um tipo de aco. Chegamos por fim HTP. Para compreender esta
proposta termos de fazer um breve excurso pela teoria da aco.
A distino tipo-espcime aplica-se a aces e outros acontecimentos (trato as aces
como uma subclasse dos acontecimentos.) H um sentido em que o mesmo
acontecimento pode ocorrer mais do que uma vez. O que temos nesse caso so muitos
acontecimentos-espcime do mesmo acontecimento-tipo. Para tornar a nossa discusso
mais delimitada vou adoptar o enquadramento de uma teoria dos acontecimentos em
particular, clara e til; a que devemos a Jaegwon Kim.14 Penso que a teoria de Kim
boa, mas tem certamente problemas que no desejo discutir aqui. Espero que as coisas
que vou dizer acerca das obras de arte no contexto da teoria de Kim se possam traduzir
para o enquadramento de uma teoria melhor dos acontecimentos, se houver tal coisa.
Kim considera que um acontecimento-espcime do gnero mais simples tem trs
elementos constitutivos: um indivduo, uma propriedade e um momento do tempo.
Assinalemos expresses que designam acontecimentos colocando um * em cada
extremidade. Assim *John a cantar no momento t* um acontecimento que tem como
seu indivduo constitutivo John, como propriedade constitutiva x est a cantar, e como

momento constitutivo t. Um acontecimento pode ser algo que ocorre ao longo de um


intervalo de tempo, e.g. *John canta entre t1 e t2*. Nesse caso, o momento constitutivo
um intervalo em vez de um instante. (No que se segue no distinguirei entre instantes
e intervalos. Para simplificar mais a discusso, por vezes omitirei de todo a referncia
ao tempo.)
Os acontecimentos podem tambm ser relacionais. *Greg vence Alan no xadrez no
momento t* um acontecimento com dois objectos constitutivos, Greg e Alan, e uma
relao constitutiva (uma propriedade didica), x vence y no xadrez. Ora suponhamos
que uso uma certa estratgia S para vencer Alan. Ento *Greg vence Alan no xadrez
usando a estratgia S no momento t* um acontecimento que podemos considerar que
tem quatro elementos constitutivos, Greg, Alan e a estratgia S, e uma relao tridica x
vence y no xadrez usando a estratgia z.
Passando para um caso mais relevante, consideremos o acontecimento que a
composio da Sonata Hammerklavier por Beethoven. Parte do que este acontecimento
envolve consiste em Beethoven descobrir uma determinada estrutura sonora. Ora,
presumivelmente, h uma histria que podemos contar acerca das circunstncias
relevantes da descoberta de Beethoven. Contar essa histria informa-nos acerca da
natureza do que Beethoven realizou. Se reuniu as ideias musicais recorrendo a actos de
plgio descarado a partir de diversos outros compositores, o que realizou no teve
grande importncia. Se usou a originalidade da inveno meldica e a audcia na
harmonizao, realizou algo considervel. Introduzamos neste ponto a ideia de uma via
heurstica.
Aqui, apoio-me na semelhana entre a avaliao de uma obra de arte e a apreciao de
uma teoria cientfica. Sugiro que ambos os gneros de apreciao so contextualmente
relativos. As teorias que so empiricamente equivalentes no sentido de terem as mesmas
consequncias observacionais podem ainda ser diferentemente sustentadas pelos factos,
devido aos modos como estas teorias so geradas. Para explicar esta ideia, alguns
filsofos da cincia acharam til introduzir a ideia de uma heurstica: um conjunto de
pressupostos e directivas acerca de como construir uma teoria. As teorias cientficas no
so pelo menos no habitualmente concebidas pelo sbito fulgurar de uma ideia
sagaz. So frequentemente desenvolvidas a custo a partir de imagens mais simples e
menos realistas do mundo que podem ter pouco contedo emprico, ou de teorias
empricas anteriores que enfrentam anomalias de um ou outro gnero. Uma heurstica
ajuda a orientar o progresso do cientista quanto sua teoria, fornecendo-lhe um
conjunto de pressupostos; pressupostos acerca de a que restries metafsicas a nova
teoria tem de se conformar, a que gnero de modelos analgicos se pode apelar, que
tcnicas matemticas so apropriadas. Guiado por uma heurstica forte, o cientista pode
avanar na construo da sua teoria em relativa independncia dos factos empricos.
Quanto menos factos forem usados na construo da teoria (e.g., no fixar de
parmetros), mais os factos contaro como potencial confirmao da teoria quando se
testar as suas consequncias empricas. Nesta perspectiva, uma teoria no apenas um
conjunto de postulados juntamente com as suas consequncias. o fechamento
dedutivo dos postulados juntamente com a heurstica. esta estrutura dual que
corroborada pelos indcios, e teorias dedutivamente equivalentes podem ser
diferentemente confirmadas, consoante as suas heursticas diferirem.15

Ao falar de uma via heurstica de um cientista para uma teoria, refiro-me ao processo
pelo qual se chegou teoria; os factos, mtodos e pressupostos usados, incluindo
modelos analgicos, tcnicas matemticas e ideias metafsicas. No pretendo afirmar,
evidentemente, que h um mtodo uniforme de gerar teorias. E no nego que qualquer
desses mtodos tem de a dada altura se apoiar na pura inspirao ou inveno da parte
do cientista. A construo de teorias no de modo algum um procedimento mecnico.
Mas um processo pelo menos at certo ponto racional e racionalmente reconstituvel.
Desejo adoptar o esprito desta ideia para a nossa anlise das obras de arte, embora
venha a sofrer modificaes durante o processo. Pois a nossa discusso anterior tornou
claro que a apreciao de uma obra de arte no meramente a apreciao de um produto
final um padro visual, uma sequncia de palavras ou sons mas a apreciao da
consecuo do artista quando alcana o padro ou estrutura. A tarefa do crtico ao
ajudar-nos a apreciar a obra em parte ajudar-nos a ver ou ter experincia de coisas no
padro ou sequncia em que de outro modo poderamos no reparar. Mas mais do que
isto. ajudar-nos a compreender, por meio de investigao histrica e biogrfica, o
modo como o artista chegou ao produto final. Tem de nos mostrar de que modos o
artista se apoiou em obras existentes para se inspirar e at que ponto aquele produto foi
o resultado de uma concepo original. Tem de mostrar-nos que problemas o artista teve
de resolver para alcanar o seu resultado final, e como os resolveu. O trabalho do
crtico, por outras palavras, fazer remontar, to exactamente quanto lhe for possvel, a
via heurstica do artista at ao produto final.
Quando especificamos uma via heurstica de um compositor at uma estrutura sonora,
especificamos os factos esteticamente relevantes acerca das suas aces ao chegar
quela estrutura sonora. Assim, ao especificar a via heurstica de Brahms para a Sonata
para Piano Opus 2 especificaremos, entre outras coisas, a influncia da composio de
Liszt sobre Brahms. Esta ideia aplica-se claramente a outras formas de arte. Assim, ao
especificar uma via heurstica de um autor para a sequncia de palavras que o seu
texto, especificaremos as influncias que sofreu, as fontes das suas ideias, as
convenes de gnero a que se conformou.16
Claramente, a tarefa de especificar a via heurstica do artista para uma determinada
estrutura uma questo de reconstruir racionalmente a histria detalhada do seu
pensamento criativo, na medida em que a informao disponvel nos permitir faz-lo.
Parte da dificuldade em apreciar obras de culturas estranhas ou perdidas est na quase
total ausncia de material sobre o qual basear semelhante reconstruo. E mesmo nos
casos mais favorveis o trabalho de reconstruo dificilmente pode ser feito com
garantia de completude. Mas o que parece claro que os crticos consideram-no uma
parte essencial da sua tarefa de compreender, to completamente quanto conseguem, a
histria da produo de uma obra, e dela destilar uma explicao dos problemas
artsticos enfrentados pelo artista e os mtodos que usou para os superar; em suma, a via
heurstica do artista. E isto no meramente um acrscimo til actividade crtica, mas
uma parte fundamental da mesma. A via heurstica constitutiva da prpria obra.
Ora, pode-se considerar que *a composio por Beethoven da Sonata Hammerklavier*
tem entre os seus elementos constitutivos trs coisas: Beethoven, a estrutura sonora da
obra, e a via heurstica de Beethoven para essa estrutura sonora. Acrescentando a estas
trs coisas a relao tridica x descobre y pela via heurstica z, e o momento de

composio t, temos o suficiente para especificar o acontecimento em causa.


Introduzamos agora alguma notao mais til.
Seguindo Kim, faamos [A, P, t] denotar o acontecimento que o objecto A ter a
propriedade P no momento t (propriedades e relaes sero denotadas por letras em
negrito). Um acontecimento relacional pode ser expresso como [A, B, R, t]; o
acontecimento *A na relao R com B no momento t*. Podemos ento representar o
acontecimento que *a composio por Beethoven da Sonata Hammerklavier* como
[B, S, H, D, t] em que B Beethoven, S a estrutura sonora da obra, H a via heurstica de
Beethoven para S, D a relao (tridica) x descobre y pela via heurstica z, e t o
momento da composio.
Agora podemos introduzir a distino entre tipos e espcimes do seguinte modo.
Suponhamos que John canta no momento t1 e Fred canta no momento t2. Temos dois
espcimes do mesmo acontecimento-tipo, representveis respectivamente como [J, S,
t1] e [F, S, t2]. O que estes dois acontecimentos tm em comum depois de subtrairmos
as identidades dos objectos constitutivos e dos momentos de ocorrncia o tipo de que
ambos estes acontecimentos so espcimes. Denotemos assim tal acontecimento-tipo do
seguinte modo: [, S, ], em que e so variveis que esto em lugar, respectivamente,
de objectos e momentos determinados. (Reservemos o uso de como varivel
temporal.)
Se temos um acontecimento relacional como *Greg vence Alan no xadrez em t*, que
podemos representar como [G, A, B, t], podemos abstrair dele o acontecimento-tipo,
vitrias no xadrez, das quais pode haver muitos espcimes. Representamos esse tipo
como [, y, B, ]. Ora, o mesmo acontecimento-espcime pode ser um espcime de
muitos tipos distintos. *Greg vence Alan no xadrez* tambm um espcime do tipo
vitrias no xadrez por Greg, que podemos representar como [G, y, B, ], e um espcime
do tipo derrotas no xadrez por Alan, que podemos representar como [, A, B, ]. Estes
dois ltimos acontecimentos-tipo tm dois elementos constitutivos. So ambos
parcialmente constitudos pela relao x vence y no xadrez (B); e um parcialmente
constitudo pelo objecto Greg, o outro pelo objecto Alan.
Consideremos agora o acontecimento musical [B, S, H, D, t]. Este um acontecimentoespcime do qual podemos derivar, pelo nosso processo de abstraco, diversos
acontecimentos-tipo distintos. Considere-se o tipo que representaramos como [, S, H,
D, ]. Trata-se do acontecimento-tipo, descoberta de S pela via heurstica H. Pode haver
muitas instncias deste acontecimento-tipo, uma para cada par de escolhas de
substituio para e . Uma instncia do mesmo o acto de descoberta realizado pelo
prprio Beethoven; este um acontecimento que efectivamente ocorreu. Outra instncia
a descoberta pelo Beethoven Gmeo na Terra Gmea. Este acontecimento-espcime
no ocorreu efectivamente, suponho, porque a Terra Gmea no existe.
A minha proposta agora identificar a Sonata Hammerklavier de Beethoven com o
acontecimento-tipo [, S, H, D, ]. Em geral, uma obra de arte ser uma aco-tipo com
dois lugares vagos (um para uma pessoa, outro para um momento do tempo) e ter
trs elementos constitutivos: uma estrutura, uma via heurstica e a relao x descobre y
por meio de z. Esta ltima, D, um elemento constante em todas as obras de arte. So
os outros dois elementos que servem para distinguir as obras de arte entre si.

Consequentemente, so estas duas coisas de que falarei como constitutivas da obra,


esquecendo D. Chamemos a estas os elementos identificadores da obra.
Certifiquemo-nos de que esta proposta satisfaz todas as nossas restries. Antes de
mais, na identificao proposta mostra-se a verdade de que a obra tem dois elementos
identificadores, uma estrutura e uma heurstica. Altere-se uma ou outra destas coisas e
altera-se a identidade da prpria obra. O tipo contm toda a informao necessria para
apreciar a obra. A proposta satisfaz assim as nossas primeiras duas restries.
Em segundo lugar, a proposta garante a verdade de que a mesma obra pode ser
composta mais do que uma vez no mesmo mundo possvel. A obra composta por
quem quer que realize uma aco que instancia o acontecimento-tipo [, S, H, D, ] ,
como sucede no nosso exemplo hipottico da Terra Gmea. Mas no , nesta
perspectiva, composta por qualquer pessoa simplesmente em virtude de ter descoberto a
estrutura sonora S; haver muitas descobertas semelhantes que no contam como
composies dessa obra, porque a descoberta no foi feita pela via heurstica H. Assim,
garantimos a possibilidade de uma obra ter mltiplas composies, mas no somos
excessivamente liberais naquilo que contaremos como uma composio da mesma obra.
Assim, a proposta satisfaz a terceira restrio. A proposta satisfaz a nossa quarta
restrio, porque a obra identificada com um tipo que se abstrai da identidade do
compositor e do momento da composio. Estas coisas no so constitutivas da obra.
Finalmente, a nossa proposta satisfaz a quinta restrio, porque torna claro exactamente
em que sentido verdade que a apreciao de uma obra de arte uma apreciao da
aco do artista. Isto mostra-se literalmente verdadeiro. A obra a aco-tipo que o
artista realiza. Ao apreciar a obra estamos desse modo a apreciar a aco do artista.

12. Uma questo acerca de heurstica


Jerrold Levinson (numa comunicao pessoal) levanta o seguinte problema minha
abordagem. De acordo comigo, a heurstica da obra determinada por aqueles factores
que influenciam o artista na sua seleco da estrutura da obra. Mas isto deixa de fora
condies artstico-culturais importantes que afectam as qualidades estticas da obra
ainda que o artista no esteja ciente delas. Assim, que a msica para piano de Brahms
tenha determinadas semelhanas com a de Liszt um facto esteticamente relevante,
tivesse ou no Brahms sido influenciado por Liszt. A mera proximidade cultural
suficiente; no tem de ser tambm proximidade causal. Ao introduzir a ideia de uma
heurstica da obra, falei seguramente das influncias sobre o artista; a questo
levantada por Levinson que posso precisar de uma concepo de heurstica mais
ampla do que a presente. Na verdade, no procurei apresentar condies necessrias e
suficientes a favor do juzo segundo o qual dois artistas seguiram a mesma via
heurstica. No fiz mais que dar o exemplo dos casos da Terra Gmea; casos como este
so certamente casos de artistas que aplicam a mesma heurstica. A Terra e a Terra
Gmea so idnticas em todos os aspectos qualitativos. A fortiori, so semelhantes no
que respeita s influncias sobre os artistas, e tambm no que respeita s proximidades
culturais acerca das quais o artista nada sabe. Assim, mesmo que siga Levinson,
ampliando o conceito de heurstica para incluir factores desconhecidos ao artista,
deverei poder ainda apelar aos mesmos casos de identidade heurstica. Pelo que o meu
argumento pode certamente suportar uma concepo mais liberal de heurstica.

Permanece a questo quanto a devermos ou no incluir na heurstica de uma obra


factores de que o artista no estava ciente. Penso que devemos. O princpio sobre o qual
baseei o argumento deste livro o de que a apreciao das obras de arte apreciao de
um certo tipo de realizao. Ora, relevante, como afirmei, ao descobrir em que
consiste aquilo que algum realizou, saber o que outros fizeram. Assim para
considerar um exemplo de outra rea de esforo humano a nossa percepo da
realizao de Coprnico ao propor o sistema heliocntrico do mundo afectada pelo
conhecimento de que os astrnomos rabes tinham apresentado um sistema similar em
alguns dos seus detalhes dois ou trs sculos antes.17 E este facto relevante
independentemente de Coprnico ter ou no tido conhecimento das concepes rabes
(isto objecto de disputa), embora se pudesse dizer que menos relevante no caso de
ele no ter tido conhecimento delas do que se o teve.
Isto sugere, portanto, que devemos estar preparados, ao descrever a heurstica de uma
obra, para incluir factos que o artista desconhece, se se considerar que esses factos so
relevantes para a apreciao do que o artista realizou. A heurstica diz-nos como essa
realizao veio a ocorrer, e em que circunstncias relevantes. No quero ser mais
especfico do que isto na minha caracterizao geral da noo de uma heurstica. Pois h
muito trabalho a fazer em decidir exactamente que gneros de factos so relevantes para
uma apreciao da realizao do artista. Acerca disto haver desacordo, e os que
discordarem a este respeito discordaro quanto ao modo como se deve caracterizar a
heurstica de obras particulares. Digo apenas o seguinte: o que quer que considere
relevante deste modo, tem de considerar como intrnseco prpria obra.
Pode-se afirmar que se tomarmos em considerao factos que o artista desconhece, o
domnio de coisas que podem ser tomadas em considerao na heurstica da obra
expandir-se- intoleravelmente. Como podemos excluir factos acerca das culturas dos
planetas distantes? E quanto aos acontecimentos do futuro? Uma obra pode ter grande
influncia nas obras do futuro, ou pode no ter influncia alguma. Descrever a
heurstica da obra comea a assemelhar-se a escrever a histria do universo. Mas penso
que temos uma razo para ignorar estes factos acerca do contexto mais lato da obra. So
factos acerca dos quais o artista no podia ter tido conhecimento. A razo por que pode
ser relevante afirmar que uma obra de Brahms semelhante a uma de Liszt que
Brahms poderia ter tido conhecimento dela, mesmo que no o tenha tido de facto (tal
como Coprnico poderia ter tido conhecimento do trabalho dos seus predecessores
rabes). Mas no estamos em contacto com os planetas distantes, e nenhum artista pode
saber de antemo que influncia a sua obra ter. a informao que em princpio est
disponvel ao artista que relevante para avaliar a sua realizao. Em princpio aqui ,
evidentemente, vago. Mas penso que haver amplo acordo acerca de como se h-de
aplicar a ideia a casos particulares.

13. Propriedades referenciais


As obras de arte por vezes tm aquilo a que podemos chamar propriedades
referenciais. O retrato do Duque de Wellington por Goya representa o Duque. O
Martrio de So Pedro, de Caravaggio, representa a crucifixo de So Pedro. Em
Guerra e Paz de Tolstoi, Napoleo referido pelo nome. A Abertura 1812 de
Tchaikovsky faz referncia derrota de Napoleo na Rssia. Os modos como a pintura,
a literatura, e a msica referem pessoas e acontecimentos reais diferem muito; no
temos qualquer teoria bem desenvolvida que explique as diferenas e semelhanas entre

estes modos. No obstante, parece intuitivamente claro que obras de todos estes gneros
(entre outros) tm de facto relaes importantes com coisas no mundo real.
A ideia de que tm pode suscitar uma objeco teoria aqui proposta. Pois quaisquer
que sejam as semelhanas entre a obra de Tolstoi e a obra do seu gmeo na Terra
Gmea, estas obras no podem ter as mesmas propriedades referenciais. Tolstoi referese a Napoleo, mas o Tolstoi Gmeo no se lhe refere; refere-se antes a um habitante da
Terra Gmea a quem os habitantes da Terra Gmea chamam Napoleo (os terrestres e
os gmeo-terrestres no usam o mesmo nome quando dizem Napoleo; usam dois
nomes distintos mas homofnicos). Pelo que as suas obras tm diferentes propriedades
referenciais. No podem, portanto, ser a mesma obra. Assim se podia argumentar.
Ora, podemos concordar que as propriedades referenciais so propriedades da prpria
obra, ou podemos discordar. Suponha-se que concordamos. Ento para obras que tm
propriedades referenciais no seremos capazes de apontar para casos da Terra Gmea
como casos da mltipla composio dessas obras. Mas isto nada faz para excluir os
casos da Terra Gmea como casos de composio mltipla de obras que no tm
propriedades referenciais e algumas obras seguramente no fazem referncia a seja o
que for de real (e.g., histrias acerca de sociedades imaginrias em galxias sem
localizao especfica, pinturas abstractas e msica no programtica). Se estes fossem
os nicos casos a que podia apelar, ainda assim sustentariam a minha posio. Pois
afirmo apenas que a mltipla composio da mesma obra no excluda por
consideraes gerais acerca da natureza das obras de arte. Alm disso, os casos da Terra
Gmea so apenas um gnero vvido de exemplo de composio mltipla. Se no nos
esto disponveis em ligao com obras que tm propriedades referenciais, pode haver
outro gnero de exemplos que podamos considerar exemplos fantsticos, sem
dvida, mas no mais fantsticos do que os casos da Terra Gmea. Assim dois autores,
trabalhando independentemente um do outro na mesma comunidade, podiam produzir
obras lexicalmente idnticas, com o mesmo gnero de intenes artsticas, influenciados
pela mesma tradio literria, fazendo as mesmas referncias ao mundo real. Se tudo o
que diramos ao descrever a realizao de um se pudesse afirmar do outro, defendo que
estariam a produzir a mesma obra.
Podamos, por outro lado, discordar de que as propriedades referenciais so
propriedades da obra, afirmando ao invs que se trata de aspectos da composio da
obra algo irrelevantes esteticamente. Na verdade, esta a linha que me inclino a
adoptar. Inclino-me a afirmar que no uma caracterstica esteticamente relevante de
Guerra e Paz de Tolstoi que este refira a Napoleo usando o nome Napoleo; porm,
concedo que ou pode ser um facto esteticamente relevante acerca da obra o autor
referir uma pessoa real cujas caractersticas reais tm certas relaes com as actividades
da personagem descrita no livro. Mas isso, evidentemente, no distingue entre a obra de
Tolstoi e a do Tolstoi Gmeo; pois tudo o que de qualitativo um possa afirmar acerca
das actividades de Napoleo, pode ser afirmado acerca das actividades do Napoleo
Gmeo. Mas seria uma distraco da nossa preocupao presente argumentar aqui a
favor disto. Se estou certo no que afirmei no pargrafo anterior, no importa para que
lado pendemos.

14. Algumas reflexes sobre a teoria

Uma vantagem da teoria que propus est em ser ontologicamente conservadora. No


temos de acreditar em mais gneros de entidades em resultado de se aceitar os meus
argumentos do que fazamos antes de os aceitar. Coloco as obras numa categoria
ontolgica familiar: tipos de aco. No postulo uma categoria de coisas nova e
ontologicamente obscura, como estruturas indicadas, para resolver o problema do que
so as obras de arte. Claro que a natureza das aces-tipo no transparente, mas pelo
menos so algo que temos j razo para sancionar. H, evidentemente, diferentes modos
de explicar as aces-tipo; platonistas, nominalistas, etc. Estas no so questes com
que temos de nos preocupar aqui. Podemos passar as questes acerca da natureza ltima
dos tipos de aco ao comit de filsofos que trabalha na teoria da aco e dos
acontecimentos.
Podemos ver agora que, ao passo que o artista no cria a obra, to-pouco a descobre. A
obra o tipo de aco que ele realiza ao descobrir a estrutura da obra. Pelo que em vez
de criar ou descobrir a obra, o artista executa-a. Todavia, usarei a expresso pr em
acto para o que o artista faz; afirmar que o artista executa a obra, embora seja verdade,
convida a uma confuso com o que, digamos, a orquestra faz quando produz uma
instncia da obra. Trata-se de duas coisas muito diferentes. A orquestra instancia o
acontecimento-tipo tocar da estrutura sonora S; o compositor instancia o
acontecimento-tipo descobrir S via H. Isto leva-nos a outro ponto importante.
Afirmei que convencional pensar nas obras musicais e literrias como tipos de que
pode haver muitos espcimes, sendo estes espcimes cpias ou execues da obra. Mas
agora vemos que esta perspectiva no pode estar correcta. Segundo a teoria aqui
apresentada, as instncias da obra no tm a relao adequada com a prpria obra para
contar como espcimes da mesma. Um espcime de um tipo tem de esgotar as
caractersticas do tipo. No pode haver caractersticas essenciais do tipo que no sejam
exibidas por qualquer espcime correcto deste. Mas patente que isto no sucede
quando consideramos a relao da obra com as suas instncias. A obra tem
caractersticas importantes de que no se pode ter conhecimento simplesmente sendo
exposto a uma cpia ou execuo correcta da mesma. Para compreender a heurstica que
parcialmente constitutiva da obra, o leitor tem de saber algo da histria da arte. E a
histria de uma obra no sobressai numa inspeco, por muito rigorosa, de uma
instncia da obra.
Todavia, no difcil ver por que as pessoas se tm inclinado tanto a assimilar a relao
entre obra e instncia com a relao entre tipo e espcime. Pois a obra um tipo, e as
suas instncias so espcimes. Mas o tipo de que as instncias so espcimes no a
prpria obra; o padro ou estrutura da obra.
Uma objeco que se podia fazer a esta proposta o facto de no se ajustar nossa
prtica comum de apreciao. Afinal, dir-se-, muitas pessoas apreciam as obras quando
nada sabem acerca das suas histrias. Mas a apreciao no um caso de tudo ou nada.
No se tem de conhecer todos os factos relevantes acerca da histria de uma obra de
modo a retirar alguma coisa que seja da obra. E no sentido em que falo na histria de
uma obra, todos ns normalmente sabemos algo da histria da obra; sabemos que foi
produzida por um ser humano em vez de por um marciano, por exemplo, e isto sem
dvida conhecimento relevante no menos relevante, em todo o caso, por ser tomado
por garantido. Se em rigor nada soubssemos acerca do pano de fundo histrico de uma
obra, ento penso que estaramos numa situao em que seramos completamente

incapazes de a apreciar; mas essa sem dvida no a situao em que normalmente nos
encontramos. E tal como as pessoas apreciam obras at certo ponto com base numa
compreenso muito parcial da histria da obra, tambm apreciam a obra com base numa
percepo muito limitada da sua estrutura. O crtico experiente pode captar e reter
detalhes da estrutura sonora de uma obra musical de um modo que ultrapassa em muito
a capacidade do ouvinte comum, de quem se pode ainda afirmar que aprecia a obra at
certo ponto. Pelo que penso haver, de facto, a assimetria entre a apreciao da estrutura
e a apreciao da histria pressuposta por esta objeco.
Neste ensaio, no procurei elaborar a teoria por referncia a exemplos histricos
detalhados. Mas, neste ponto, penso que apropriado fazer uma observao histrica
geral. Muito do que aconteceu no desenvolvimento da arte durante o sculo XX,
particularmente nas artes visuais, pode ser descrito como uma revolta contra a esttica
tradicional. O desenvolvimento da arte inteiramente no representacional um exemplo
bvio. Mas vemos tambm uma tentativa de reajustar a ateno esttica, afastando-se
das propriedades puramente visuais da obra, e dirigindo a ateno ao invs para a
actividade do artista. Exemplos notrios disto so Fonte, de Duchamp, um urinol
comprado e exibido pelo artista, e Desenho de De Kooning Apagado, de Rauschenberg,
uma superfcie da qual um desenho por De Kooning foi cuidadosamente apagado.18
Consideradas do ponto de vista das suas qualidades pictricas, obras como estas
parecem muito pobres. O seu interesse reside na actividade que leva a estes objectos
serem apresentados.
Muitos consideram tais obras entediantes e egocntricas. De um certo ponto de vista,
so-no. Mas se levarmos a srio a hiptese deste captulo, h um modo mais caridoso de
as compreender. Podem ser vistas como tentativas de dirigir a nossa ateno para uma
caracterstica descurada mas importante da obra: a sua heurstica. Nestas obras, a
heurstica muito mais importante do que o padro resultante. Do nfase ao facto de
propriedades pictricas das obras subdeterminarem radicalmente a heurstica da obra.
Apenas olhando para a Fonte no sabemos se foi cuidadosamente feita pelo artista ou
meramente comprada numa loja de sanitrios. E uma folha de papel em branco pode
nunca ter tido algo desenhado na sua superfcie. Talvez a lio que devemos retirar de
obras como estas no seja a de as qualidades estticas tradicionalmente valorizadas da
beleza e forma no serem mais relevantes para a arte. Trata-se antes de essas qualidades
no esgotarem o que valioso na obra. Na verdade, qualidades como a beleza e a
importncia da forma no podem ser identificadas parte de hipteses acerca da
natureza da actividade do artista. O que retiro destas obras uma afirmao da
perspectiva de que a prpria obra um tipo de actuao. E a favor disso que estou a
argumentar aqui.
Note-se que apresentmos uma condio necessria mas no suficiente para algo ser
uma obra de arte. Algum pode, por exemplo, chegar a uma certa sequncia de palavras
por meio de uma certa heurstica e ao faz-lo pr em acto uma aco-tipo que no uma
obra de arte. Isto suceder se, por exemplo, o texto em causa for o de um artigo de
filosofia ou um manual de instrues de um computador. Podemos colocar a questo de
um modo que mais uma vez relembra a discusso que Frege fez do conceito de nmero.
Com base na HTA, podemos afirmar que as obras A e B so idnticas s se tm a
mesma heurstica e o mesmo padro ou estrutura. Mas no podemos apelar a este
critrio para definir o conceito de obra de arte; no podemos afirmar que as obras de
arte so simplesmente aquelas coisas que identificamos e distinguimos deste modo. Pois

haver aces-tipo que no so obras de arte, mas para as quais este mesmo critrio de
identidade apropriado.

15. O problema das imagens


A nossa teoria que uma obra de arte um tipo de aco, com dois elementos
identificadores: uma estrutura e uma heurstica. Na literatura, a estrutura uma
sequncia de palavras-tipo, na msica, uma sequncia de sons-tipo. Mas e quanto s
artes visuais? Se h que considerar uma pintura como uma obra de arte que se presta
nossa anlise temos de decidir quais so os seus elementos constitutivos. No h
dificuldade particular com a heurstica; tal como qualquer outro tipo de artista, o pintor
segue um certo caminho para o resultado final que produz. Seja esse caminho qual for,
determinar a heurstica da sua obra. Haver algo anlogo a uma estrutura que seja o
resultado final das actividades do pintor? Podemos dizer que h; aquilo a que o pintor
chega um determinado padro visual, algo que instanciado pela tela que o pintor
pinta. A estrutura do pintor uma estrutura de formas coloridas, e neste sentido duas
obras de arte visual podem ter a mesma estrutura sem serem a mesma obra (como no
exemplo que Kendall Walton d de Guernica e o seu smile imaginrio (Walton 1970):
estas so obras que diferem do ponto de vista da sua heurstica).
Esta sugesto leva-nos a uma segunda hiptese: a Hiptese da Multiplicidade de
Instncias (HMI). Pois se consideramos que a obra constituda por uma heurstica e
um padro visual abstracto, ento a tela do artista, com tinta distribuda na sua
superfcie, no pode ser constitutiva da obra. meramente uma instncia da mesma. E
um momento de reflexo convencer-nos- de que a tela do artista no podia ser
constitutiva da obra. Pois se o fosse, Picasso e o Picasso Gmeo na Terra Gmea no
podia pr em acto a mesma obra, pois as suas aces usam telas diferentes. As telas de
Picasso e de Picasso Gmeo so ambas instncias da obra, pelo que na situao que
imaginamos h duas instncias dessa obra. As pinturas (e, pelo mesmo raciocnio, as
esculturas) podem ter mais do que uma instncia.
Algum que considere a pintura e a escultura como artes singulares (artes em que a obra
idntica a um objecto fsico particular) poder ter uma de duas reaces. Pode
simplesmente rejeitar a HTA; e talvez se possa mostrar que h razes a favor disso. Por
outro lado, poder aceitar a HTA, afirmando que no entra em conflito com o que as
pessoas por norma tm em mente quando dizem que a pintura uma arte singular.
Certo, dir-se- talvez, que na situao bizarra em que a Terra Gmea existe, a Guernica
de Picasso e a Guernica Gmea do Picasso Gmeo so instncias da mesma obra; isso
no mostra que as pinturas so reprodutveis do mesmo modo que os romances o so.
Pois a HTA no implica que algum que produz uma cpia mesmo uma cpia
perfeita de Guernica produziu outra instncia da obra. esta ltima afirmao que
o dualista est realmente preocupado em negar, e h seguramente razes que parecem
cogentes para o negar.
A decidirmos esta questo apropriadamente, penso que temos de examinar com cuidado
os argumentos que se tem apresentado a favor de a pintura ser uma arte singular.

16. Outra vez a sobrevenincia

luz dos argumentos aqui apresentados, o que devemos dizer acerca da sobrevenincia
das propriedades estticas? Pode parecer natural afirmar que o valor esttico
sobreveniente relativamente s propriedades pictricas juntamente com a heurstica
(generalizando do modo bvio para as artes no visuais).
Mas tal afirmao de sobrevenincia reduz-se a uma trivialidade. Pois suponha-se que
afirmamos que se duas obras tm as mesmas propriedades pictricas e a mesma
heurstica ento tero o mesmo valor esttico (garantindo tambm aqui o gnero
apropriado de necessitao). Ento afirmmos simplesmente que se as obras so
estritamente idnticas, tero o mesmo valor esttico, e isso obviamente verdade.
Afirmei que as obras se identificam em termos da sua aparncia visual e da sua
heurstica; no possvel que obras distintas sejam a mesma em ambos estes aspectos.
Para ter interesse, uma tese de sobrevenincia esttica deve a) especificar condies
cuja co-exemplificao garanta o mesmo valor esttico, e b) especificar condies que
obras numericamente distintas sejam capazes de satisfazer. Mas no conheo
semelhante tese.
Ao dizer isto no pretendo, evidentemente, excluir a possibilidade de que,
ocasionalmente, obras distintas possam ter o mesmo valor. O que afirmo que no h
modo de especificar de antemo uma condio suficiente para isto. Suspeito de que a
questo da sobrevenincia em esttica possa vir a mostrar-se uma distraco.19

17. Identificao transmundial de obras


Quero regressar questo levantada na seco 10 a respeito das propriedades essenciais
das obras de arte. Poderia a Sonata Hammerklavier ter tido uma estrutura sonora
diferente da estrutura sonora que efectivamente tem? Poderia Emma ter tido uma
sequncia de palavras distinta da sequncia de palavras que efectivamente tem?
Poderiam uma ou outra destas obras ter tido histrias distintas das suas histrias
efectivas, na medida em que a heurstica de cada uma destas obras poderia tambm ter
sido diferente? Intuitivamente, queremos respostas positivas a todas estas perguntas.
Pelo menos, sentimos que a estrutura ou histria de uma obra poderiam ter sido
ligeiramente diferentes do que na realidade so. Mas parece que no estou em condies
de argumentar que esta intuio est correcta. Pelo contrrio, uma consequncia da
minha teoria que a estrutura e heurstica de uma obra so os seus elementos
identificadores; as coisas das quais retira a sua prpria identidade; mude-se uma ou
outra, ainda que do modo mais insignificante, e ter-se- mudado a prpria obra.
Todavia, argumentarei que h uma maneira de tornar razovel a nossa intuio no
enquadramento da minha teoria. Para compreender como, precisamos de introduzir
algumas ideias de lgica filosfica.
Seguindo Kripke, introduzamos a distino entre designadores rgidos e no rgidos.20
Um designador rgido se designa a mesma coisa em todos os mundos possveis em
que designa alguma coisa. De contrrio, um designador no rgido. Por exemplo,
parece intuitivamente correcto afirmar que Barack Obama denota o mesmo indivduo
(Barack Obama) em todos os mundos possveis em que denota alguma coisa, mas que
Presidente dos Estados Unidos denota diferentes indivduos em diferentes mundos (e
em momentos diferentes no mesmo mundo). A primeira expresso rgida, a segunda
no rgida. Agora fao a seguinte afirmao: os nomes de obras de arte, do modo

como normalmente funcionam, no so rgidos. Uma expresso como A Mona Lisa


no denota a mesma coisa em cada mundo possvel. De igual modo para nomes de
obras musicais e literrias. Como ocorre tal coisa o que passo agora a explicar.
Argumentei que a heurstica de uma obra de arte faz parte da identidade da prpria obra.
Ora, ser imediatamente visvel que ao especificar a heurstica de uma obra precisamos
de especificar, entre outras coisas, a influncia de outras obras de arte sobre o artista.
Assim a caracterizao de muitas obras de arte envolver a referncia a outras obras, e
no claro que isto possa ser feito de um modo que evite a circularidade. (Suponhamos
que dois artistas produzem simultaneamente duas telas distintas. O progresso de uma
pode influenciar o progresso de outra, e vice-versa.) Todavia, se seguirmos uma
sugesto de David Lewis, penso que se pode evitar a circularidade.21 Lewis notou um
problema semelhante na teoria causal da mente: caracterizamos os estados mentais
pelos seus papis causais. Mas parte do papel causal de um dado estado mental podem
ser as suas relaes causais com outros estados mentais. Mais uma vez, a circularidade
ameaa. De modo a resolver o problema (e porque, por outras razes, ele pensa que
correcto faz-lo) Lewis introduziu um mtodo geral para definir aquilo a que chama
termos tericos: termos introduzidos por meio de um vocabulrio anteriormente
compreendido. Lewis sugere que podemos definir termos tericos do seguinte modo.
Comeamos com uma teoria, T, que contm uma srie de termos como t1, , tn.
Permutando estes termos com variveis x1, , x2, e prefixando uma sequncia de
quantificadores existenciais frente da frmula resultante obtemos a frase de Ramsey
de T:
x, ..., xnT[x1, , xn].
Podemos ento definir cada termo terico do seguinte modo:
t1 = y1 2, , yn x, , xn(T[x1, , xn] y1 = x1 & & yn = xn).
E assim para cada ti.
Os termos tericos referem assim aquelas coisas que formam a frase nica que satisfaz
T[x1, , x2]. Em qualquer mundo em que essa frmula seja exclusivamente satisfeita, os
termos tericos referem. Num mundo em que a frmula no seja exclusivamente
satisfeita porque no h sequncia que a satisfaa, pode-se ainda entender que os termos
t1, , tn referem, desde que haja uma sequncia nica de coisas que se aproxime de
satisfazer T[x1, , xn]. Se nenhuma sequncia se aproximar, ento os termos no
referem nesse mundo. Lewis aplica ento este mtodo tarefa de definir termos que
denotam estados mentais, desenvolvendo assim uma teoria causal da mente.22
Agora podemos aplicar estas ideias ao nosso problema presente do seguinte modo. Seja
T a nossa teoria histrica global da arte; a teoria que nos fala acerca de todas as obras de
arte que j existiram, quais so exactamente as suas estruturas, quais so exactamente as
suas heursticas. Esta uma teoria que os historiadores da arte gostariam de ter. O que
tm so aproximaes rudimentares, mas suponhamos, em prol da simplicidade, que
tm T. T contm nomes de obras de arte, como Guernica, Sonata Hammerklavier,
Emma. Algumas expresses que usamos para referir obras, tais como a Quinta
Sinfonia de Beethoven, parecem descries em vez de nomes no sentido habitual. Mas
pressuporei que expresses como a que acabo de mencionar so usadas para captar uma

obra com uma determinada estrutura sonora e heurstica, em vez de seja qual for a obra
que surge em quinto lugar na lista cronolgica das sinfonias de Beethoven. Se a todos
estes nomes substituirmos variveis ligadas por quantificadores existenciais iniciais
obtemos uma afirmao que poder dizer que h uma obra x, e uma obra y, e uma obra
z, e x tem a estrutura sonora S e y tem a estrutura sonora R e z tem a estrutura sonora U e
x influenciou y e y influenciou z. Esta a frase de Ramsey de uma teoria histricomusical imaginria (e grosseiramente ultra-simplificada). A frase de Ramsey diz que h
uma srie de coisas que ocupam uma srie de papis histrico-musicais. As coisas que
so obras musicais so, portanto, as coisas que desempenham estes papis.
Agora, a nossa hiptese, a HTA, pode ser interpretada como a afirmao de que as
coisas que ocupam estes diversos papis so todas aces-tipo. (Pensemos em T como
algo que integra as nossas restries de 1 a 5). T especifica a histria da arte do
mundo efectivo; chamemos classe de mundos T classe de mundos com a mesma
histria da arte que o mundo efectivo. (Os mundos T so os mundos em que T
verdadeira.) Ora, relativamente classe de mundos T, uma expresso como A Mona
Lisa ser rgida; denotar a mesma aco-tipo em cada mundo T. Isto fcil de ver. T
especifica uma estrutura e uma heurstica para cada obra. Em qualquer mundo em que T
verdadeira, A Mona Lisa denotar aquela aco-tipo com a estrutura e heurstica
especificada por T. Mas a classe de aces-tipo que podem ser obras de arte acestipo com a forma [x, S, H, D, t] so exclusivamente identificadas em termos de uma
estrutura e uma heurstica. Assim, A Mona Lisa denota a mesma coisa em cada
mundo T. Haver, por outro lado, mundos em que A Mona Lisa no denota coisa
alguma, porque nesses mundos ou h dois pretendentes igualmente bons ao papel
desempenhado pela Mona Lisa na nossa histria da arte, ou porque nada h que se
aproxime de desempenhar esse papel. Mas e este o ponto importante haver
mundos em que A Mona Lisa denota algo alm do que denota no mundo efectivo.
Estes esto entre os mundos em que T se revela falsa, mas no to irremediavelmente
falsa que no possamos identificar nesse mundo uma sequncia de objectos que se
aproxime de desempenhar os papis histrico-artsticos desempenhados no mundo
efectivo pelas obras de arte com que estamos familiarizados.
Assim, podemos afirmar que, embora os nomes de obras de arte no sejam rgidos,
porque no denotam as mesmas coisas em cada mundo possvel, so "quase rgidos.
Em cada mundo possvel no qual as coisas correm sem sobressaltos (em que T
verdadeira) denotam a mesma aco-tipo.23 Em alguns outros mundos onde as coisas
no correm to suavemente, denotam diferentes aces-tipo. Assim h um mundo em
que "A Mona Lisa" denota uma aco-tipo que tem uma estrutura ou heurstica (ou
ambas) que se desviam ligeiramente da estrutura ou heurstica possudas pela aco-tipo
referida por aquela expresso no mundo efectivo. A quantidade de desvio possvel , a
meu ver, globalmente determinada. Considere-se algo que parece um pouco diferente da
Mona Lisa. Num mundo, m, esta coisa pode no ser o referente de " A Mona Lisa,
porque h outros aspectos em que m se desvia demasiado do mundo efectivo para que
possamos identificar uma sequncia de aces-tipo capaz de desempenhar papis que
esto (em geral) prximos dos especificados na histria da arte do mundo efectivo. Por
outro lado, haver um mundo u em que algo que se parece ainda menos com a Mona
Lisa o referente de "A Mona Lisa, porque u um mundo que, noutros aspectos, se
aproxima muito de ser um mundo T.

Isto, segundo penso, o resultado que queremos. Ou seja, os nossos juzos intuitivos
sobre identidade transmundial para obras so sensveis a caractersticas globais da
situao contrafactual que consideramos. Seja m um mundo em que s uma obra de arte
alguma vez produzida; uma que se parece bastante com a Mona Lisa. Seria o referente
de "A Mona Lisa"? Parece duvidoso. Mas se mudamos a nossa especificao de m para
o tornarmos cada vez mais prximo dos mundos T, ficamos mais confiantes em afirmar
que este objecto o referente de "A Mona Lisa.
Assim vemos que perguntas como "Podia a Mona Lisa ter uma aparncia diferente da
que efectivamente tem?" esto sujeitas a uma ambiguidade de re / de dicto. Se a
pergunta "H um mundo possvel em que a coisa que efectivamente ocupa o papel da
Mona Lisa tem uma aparncia diferente da que tem no mundo efectivo?, temos uma
interpretao de re. A resposta, ento, no: aquela coisa particular preserva as suas
propriedades pictricas em todos os mundos em que existe. Se a pergunta , por outro
lado, "H um mundo possvel em que a coisa que ocupa o papel de Mona Lisa nesse
mundo tem uma aparncia diferente da aparncia da coisa que ocupa o papel de Mona
Lisa no mundo efectivo?," temos uma interpretao de dicto. A resposta ento sim: o
papel de Mona Lisa ocupado por coisas diferentes em mundos diferentes. Estas coisas
no tm todas as mesmas propriedades pictricas. (Mais apropriadamente, estas coisas
(aces-tipo) no tm todas o mesmo padro identificador.)
Resumindo, ento, a teoria que proponho permite explicar a nossa intuio de que
determinadas afirmaes modais, como A Mona Lisa poderia ter tido uma aparncia
um pouco diferente da que efectivamente tem, so verdadeiras. Pois, segundo esta
teoria, haver mundos em que o referente de A Mona Lisa difere realmente um pouco,
em aparncia, da obra efectiva. E isto no porque as aces-tipo que identifico com as
obras no tenham as suas estruturas essencialmente tm-na mas porque os nomes
das obras de arte no so rgidos.
Isto apenas uma breve digresso sobre a questo da semntica para termos que
denotam obras de arte. H problemas considerveis no desenvolvimento detalhado desta
teoria. No seria apropriado tentar resolver todos esses problemas aqui.
Gregory Currie
Publicado originalmente como o cap. 3 de An Ontology of Art (Londres: Macmillan,
1989); reimpresso com revises na antologia Aesthetics and the Philosophy of Art: The
Analytic Tradition, org. P. Lamarque e S. H. Olsen (Oxford: Blackwell, 2004).

Notas
1. Ver Wollheim (1968) Seces 35-37.
2. Ver Levinson (1980).
3. Em correspondncia, Levinson torna claro que a segunda interpretao foi a
pretendida.
4. Ver Wolterstorff (1980) pt. 2.
5. Ver Goodman (1968) p. 115.
6. Ver Wolterstorff (1980), pp. 61-62.
7. Ver Levinson (1980), p. 7.
8. Ver ibid., p. 20.
9. Ver ibid., p. 14.

10. Ver Frege (1884), seco 66.


11. Ver Anderson (1982).
12. Introduzido pela primeira vez por Putnam (1975).
13. Tem evidentemente de haver outras diferenas entre a Terra e a Terra Gmea.
Tm, por exemplo, diferente localizao espacial. Estas diferenas comeariam a
sobressair se tivssemos telescpios poderosos, ou comessemos a viajar pelo
universo. Mas suponhamos que nunca saamos do nosso ambiente local.
14. Ver e.g. Kim (1976).
15. Para um caso particular na aplicao de uma heurstica na teoria fsica ver Zahar
(1972).
16. Ver, e.g., o estudo de Jocelyn Harris sobre a influncia de Richardson em Jane
Austen, Harris (1980).
17. Ver, e.g., Kennedy e Roberts (1959) e Veselowsky (1973). Os astrnomos
persas e damascenos trabalhavam com um sistema geocntrico. As semelhanas
entre os seus sistemas e o de Coprnico uma questo de certos dispositivos
tcnicos para acomodar as excentricidades dos planetas.
18. Duchamp escreveu em 1917: Se o Sr. Mutt [a obra foi assinada R. Mutt] fez
ou no com as suas prprias mos a fonte no tem importncia. Ele
ESCOLHEU-a. Pegou num item comum da vida quotidiana, colocou-o de modo
que o seu significado til desapareceu sob o novo ttulo e perspectiva criou
um novo pensamento para aquele objecto (ver d'Harnoncourt e McShine (1973)
p. 283). [Algumas observaes nesta seco acomodam-se demasiado ideia de
arte conceptual, e creio que seria errado pensar que a teoria aqui oferecida
especialmente amistosa para com arte deste gnero.]
19. O contedo desta seco foi-me sugerido em correspondncia com Crispin
Wright. Ver (1985).
20. Ver Kripke (1972).
21. Ver Lewis (1970).
22. Ver Lewis (1972).
23. Todos os designadores de obras diferem neste aspecto dos designadores de
estados mentais. Sob a hiptese da plasticidade da realizao, dor pode
designar um estado muito diferente do estado que designa no mundo efectivo,
noutro mundo em que T (psicologia popular) verdadeira. por isto que
chamo quase rgidos aos designadores de obras de arte. (Continuam a ser,
evidentemente, no rgidos no sentido prprio.)

Referncias

Anderson, J. (1982) Musical Identity, Journal of Aesthetics and Art Criticism,


40, pp. 285-291.
d'Harnoncourt, A. e McShine, K. (1973) Marcel Duchamp (Nova Iorque:
Museum of Modern Art).
Frege, G. (1884) Foundations of Arithmetic, 2 ed. (Oxford: Blackwell, 1980).
Goodman, N. (1968) Languages of Art, 2 ed. (Brighton: Harvester, 1980).
Harris, J. (1980) ''As if they had been Living Friends'': Sir Charles Grandison
into Mansfield Park, Bulletin of Research in the Humanities, 83, pp. 360-405.
Kennedy, E. e Roberts, V. (1959) The Planetary Theory of Ibn ash Shatir, Isis,
51, pp. 227-235.
Kim, J. (1976) Events as Property Exemplifications, in M. Brand e D. Walton
(orgs.) Action Theory (Dordrecht: Reidel).

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