Archivos Jean Epstein 79-93-1-SM

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Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios histricos sobre la imagen fundada en 1989
por Ricardo Muoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografa. Como revista editada por una
filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histrica de las imgenes, pero tambin somete
la tradicin cinematogrfica a la reflexin de estudiosos contemporneos para actualizarla y reinterpretarla.
El pblico al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigacin o intereses estn vinculados al
objeto de la revista.
Archivos de la filmoteca est indizada en la base de datos ISOC del CINDOC (Centro de informacin
y documentacin cientfica) y en la base de datos Periodical Indexing Project de la FIAF
(Federacin Internacional de Archivos Flmicos) y en Latndex
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ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

(Asociacin de Revistas Culturales de Espaa)
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REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA
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sumario
EDITORIAL 6
JEAN EPSTEIN: LA FORMA QUE PIENSA

(COORDS. DANIEL PITARCH Y NGEL QUINTANA)
DANIEL PITARCH Y NGEL QUINTANA

Introduccin 8
STUART LIEBMAN
Espacio, velocidad, revelacin y tiempo: las primeras teoras de Jean Epstein 16
DANIEL PITARCH
Estetas neurastnicos y mquinas fatigadas en la
teora de Jean Epstein 36
LAURA VICHI
Jean Epstein cineasta 1922-1929. De la fotogenia de las imgenes a la fotogenia de lo imponderable 56
NGEL QUINTANA
En las fronteras del documental y la ficcin: las
pelculas bretonas de Jean Epstein 78
JEAN EPSTEIN
Buenos das, cine 98
JEAN EPSTEIN
El cinematgrafo visto desde el Etna 116
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HISTORIA Y ESTTICA
ALFONSO PUYAL
Surrealismo en Hollywood:
tres pesadillas dalinianas 124
RESEAS
JOSEP M. CATAL
Imagen verdadera y verdad de las imgenes
152
ALBERT ALCOZ
Prctica flmica en el contexto artstico
156
ANTONIA DEL REY REGUILLO

Un singular hombre de cine y un gnero, el negro,
rescatados de la trastienda del cine espaol
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Editorial
Jean Epstein ocupa un lugar de honor entre los tempranos tericos del cine que entendieron esa forma
de expresin como un fenmeno caracterstico de la
modernidad. Reflexionando sobre las posibilidades
expresivas de una mquina que permita una nueva
aproximacin a lo fenomnico, Epstein gener a travs de sus escritos, en muchas ocasiones de tono
impresionista y ambiguo, una batera de conceptos
que permitieron dotar de consistencia a la reflexin
esttica posterior sobre el cine. En sus escritos, el
cine se asocia a la mecanizacin, la fatiga nerviosa, la
disciplina maquinstica del cuerpo, la constancia del
movimiento, la fotogenia o la ampliacin de la
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visin, lo que permite emplazarlo en el centro de la

experiencia de la modernidad. Incluso ms: lo convierte en el arte fundamental para reflejar dicha
modernidad.
En el bloque monogrfico coordinado por Daniel
Pitarch y ngel Quintana que constituye el grueso
del presente nmero, Archivos de la Filmoteca ha
deseado recuperar esta figura esencial del pensamiento cinematogrfico. Publicamos, as, dos textos
de los aos veinte que permanecan inditos en
espaol Buenos das, cine y El cinematgrafo
visto desde el Etna y que son contextualizados
ampliamente mediante sendos artculos escritos por
expertos en la obra terica del cineasta francs
(Stuart Liebman y Daniel Pitarch). Pero, adems de
su reflexin escrita, Epstein desarroll sus ideas en
obras flmicas que incluyen posiciones experimentales en marcos en ocasiones convencionales; asimismo, introduce Epstein planteamientos complejos
de representacin de la realidad que se mueven en
las lbiles fronteras entre la ficcin y el documental,
llevando a los ltimos extremos algunos postulados
del naturalismo. Desde este punto de vista, se completa esta revisin del pensamiento de Epstein con
un anlisis, en dos artculos (de Laura Vichi y ngel
Quintana), de sus pelculas realizadas durante los
aos 20 y tambin, de manera ms especfica, de sus
pelculas bretonas, ejemplo muy representativo de
este proceso de plasmacin cinematogrfica de sus

teoras.
En cierto modo, tambin forjado en estos debates
de los aos veinte sobre la experiencia extrema en la
representacin de la realidad, el surrealismo se abri
camino en el cine de Hollywood, como lo hizo en
la sociedad y la cultura norteamericanas. En su
documentado artculo, Alfonso Puyal recorre algunos de los proyectos fundamentales de Dal en
Estados Unidos, a donde lleg como especialista
en pesadillas. Su estancia vena a consolidar una
tendencia que haba fraguado en los crculos artsticos de la vanguardia neoyorkina y que se haba proyectado en Hollywood a travs de figuras como
Slavko Vorkapich, el gran introductor de las escenas de montaje. La obra de Dal acab por dejar
una huella rastreable en producciones en las que ni
siquiera intervino, pero que demuestran cmo el
sofisticado sistema iconogrfico daliniano se amoldaba con solvencia a algunas necesidades del cine
clsico.
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JEAN EPSTEIN: LA
FORMA QUE PIENSA
(COORDS. DANIEL PITARCH Y NGEL QUINTANA)

STUART LIEBMAN
> Introduccin
> Espacio, velocidad, revelacin y tiempo: las primeras
teoras de Jean Epstein

DANIEL PITARCH
> Estetas neurastnicos y mquinas fatigadas en la teo-
ra de Jean Epstein
LAURA VICHI
> Jean Epstein cineasta 1922-1929. De la fotogenia de las
imgenes a la fotogenia de lo imponderable
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NGEL QUINTANA
> En las fronteras
del documental y la ficcin: las pelculas

bretonas de Jean Epstein
JEAN EPSTEIN> Buenos das, cine
JEAN EPSTEIN> El cinematgrafo visto
desde el Etna
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Jean Epstein a principios de los aos veinte
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Introduccin
1. HENRI LANGLOIS: Jean Epstein
(1897-1953), en Cahiers du
cinma, tome IV, nm. 24, Juin
1953, pgs. 8-31.
2. Marie Epstein (1899-1995) fue
directora, guionista, montadora y
ocasionalmente actriz. Su principal e importantsimo ejercicio
profesional fue el de directora de
los servicios tcnicos de la
Cinmathque Franaise, trabajo
que desarroll hasta ms all de
sus setenta aos. Como tal no
solo restaur y trabaj para la
pervivencia de muchas pelculas
entre ellas las de su hermano sino que siempre se gan
el agradecimiento y admiracin
de los investigadores e investigadoras que pasaron por la
Cinmathque.
3. JEAN EPSTEIN: crits sur le cinma. Vol. 1, Pars, ditions
Seghers, 1974 y crits sur le cinma. Vol. 2, Pars, ditions
Seghers, 1975.
4. En las siguientes dcadas
RICHARD ABEL estudia profundamente el cine francs de la
misma poca; ya sea en forma de
antologas temticas de textos
(French Film Theory and Criticism:
A History/Anthology, 1907-1939,
2 vol., Princeton, Princeton
University Press, 1993) o con
estudios histricos (French
Cinema: the First Wave 19151929, Princeton, Princeton UP,
1984). El inters en los Estados
Unidos llega hasta el reciente
libro de teora del cine de
MALCOLM TURVEY: Doubting Vision.
Film and the Revelationist
Tradition (Oxford, Oxford
University Press, 2008), que aco-
El nombre de Jean Epstein ha sido condenado por la Historia oficial del cine a
ocupar un lugar subsidiario. En algunos discursos enciclopdicos, Jean Epstein no
fue ms que el mentor que permiti a Luis Buuel aprender el oficio del cineasta,
dejndole participar en el rodaje de La cada de la casa Usher. En los tratados de
teora del cine, su nombre parece adquirir ms relevancia, al ser considerado
junto a Germaine Dullac uno de los inventores del concepto de fotogenia.
Concepto que pretenda establecer algunas claves de lo especfico cinematogrfico, en un momento en el que el pensamiento cinematogrfico estaba considerablemente preocupado por definir el lugar que el cine poda llegar a ocupar
como arte. Pero si atendemos a su obra vemos que su filmografa sobrepasa las
cuarenta pelculas y su obra escrita publicada las ochocientas pginas. Esta
impresionante obra no es ms que la consecuencia de la vida acelerada que
Epstein vivi. Fue una figura pblica fulgurante en los aos 20 no solo en el
cine sino en el mundo de la cultura y la literatura, pero su sombra se diluy
con los aos hasta ser un enterrado en vida, como dijo Langlois en su panegrico fnebre1. A pesar de eso, Jean Epstein fue un personaje marginado que continu rodando y escribiendo, hasta construir una obra que con los aos no ha
cesado de adquirir vigencia.
La prctica y la teora marcan desde siempre su visionado y lectura. Casi nunca
central, su figura ha sido capaz sin embargo de mantener un inters constante.
En ello jug un papel importante su hermana Marie Epstein2, que auspici la
publicacin en los aos 70 en dos volmenes de todos sus escritos sobre cine3.
Esta atencin leve pero sostenida tiene otros picos. En el mbito anglosajn, lo
es la tesis doctoral de Stuart Liebman, bajo la direccin de Annette Michelson,
defendida en 1980 en la New York University4. En el mbito francs, la retrospectiva y congreso organizados por la Cinmathque Franaise en los noventa.
El libro que recoge las conferencias del congreso es un testimonio perfecto de
cmo la obra de Epstein irradia en mltiples direcciones, algunas inesperadas
como afirma el subttulo del libro: Cinaste, pote, philosophe5. Este inters
prosigue, ms recientemente, en Italia con el estudio doctoral y la monografa de
Laura Vichi6, as como las traducciones de algunos textos claves de Epstein7. Y
tambin en Austria, donde el sterreichisches Filmmuseum ha publicado en ale-
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mn una antologa de textos de Epstein8. En un mbito no acadmico tambin

es remarcable la incorporacin definitiva, mediante la edicin en DVD, de dos
pelculas ms de Epstein al imaginario flmico comn como son La glace trois
faces (1927) y Le tempestaire (1947).
12
Este inters sostenido y recientemente revivificado demuestra que la obra de

Epstein est todava viva. Razones para ello hay muchas. Una es la fuerza de su
escritura, de ah que los pasajes sobre el primer plano en Buenos das, cine sean
todava piedra de toque para describirnos ante la pantalla. Otra, su obra flmica
errtica en gneros, produccin y pervivencia; pero por eso mismo recuperable
desde mbitos distintos, capaz de hermanar la vanguardia, el melodrama, los
actores no profesionales y los ralents sonoros, por poner algunos ejemplos. En
contraste con sus imgenes, la obra escrita constituye un continuo y encomiable
trabajo de excavar una y otra vez el mismo sitio. Aunque evolucione y derive, es
una de sus virtudes el adaptarse a fondos distintos, puesto que lo que s cambia
y de qu manera es el cine a su alrededor. Este es tambin otro valor de
Epstein para hoy, ser un representante de un periodo concreto del cine: el de las
primeras teoras, el que pasa del esplendor del cine mudo al primer sonoro, el
que descubre que sus predicciones y sus esperanzas se van convirtiendo en caminos no tomados. Como tal, su obra escrita y filmada sigue siendo un mapa de
sendas posibles.
Este dossier pretende contribuir a sacar a Epstein de su vieja estantera y volver
a dejarlo encima de la mesa. En primer lugar con las traducciones de algunos de
sus textos claves. Buenos das, cine (1921) es el primer libro publicado de Epstein
sobre cine. Se ofrece aqu la traduccin completa de los ensayos que lo forman,
dejando la otra mitad del libro no mitad en pginas sino en importancia
constituida por poemas, caligramas y collages para su consulta en el formato original9, aunque se reproducen a lo largo del dossier ejemplos de su parte grfica.
Los ensayos de Buenos das, cine son un magnfico ejemplo de esa escritura enfebrecida fascinada por la nueva mquina y sus potenciales que caracteriza a
Epstein, y que la traduccin de Manuel Asn conserva. El otro texto traducido
es el clebre ensayo inicial de Le cinmatographe vu de lEtna (1926). En l se
conecta la cumbre atvica del volcn con una escalera rodeada de espejos y
ambos se descubren como un lugar en el cual pensar el cine, su mirada y nuestra identidad.
El otro bloque del dossier da cuenta de algunas de las mltiples caras de
Epstein mediante ensayos sobre su obra. Bsicamente centrado en la dcada de
los 20 como los textos originales que se ofrecen se equilibra en ellos la lectura de la obra terica y la prctica. Respecto a la teora, Stuart Liebman nos ofrece una visin amplia y condensada de las cuestiones y logros de los primeros
mete una lectura crtica de las

teoras de Epstein y algunos coetneos, encontrando en ellos las
races de teoras posteriores del
cine, con las que Turvey tambin
se muestra crtico.
5. JACQUES AUMONT (ed.): Jean
Epstein. Cinaste, pote, philosophe, Pars, Cinmathque
Franaise, 1998.
6. LAURA VICHI: Jean Epstein,
Milan, Il Castoro Cinema, 2003.
7. En italiano se pueden encontrar la antologa Lessenza del
cinema. Scritti sulla settima arte
y traducciones de Bonjour cinma
y el pstumo Alcohol e cinma.
8. NICOLE BRENEZ Y RALPH EUE (ed.):
Jean Epstein. Bonjour Cinma und
andere Schriften zum Kino, Viena,
FilmmuseumSynemaPublikatione,
Vol. 7, 2008.
9. Existe una reedicin en facsmil editada en Francia: Bonjour
Cinma, Pars, Maeght diteur,
1993.
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Caligrama aparecido en Bonjour cinma
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escritos sobre cine de Epstein, como un magnfico mapa para acometer su lectura. Asimismo, consigue indicar cul es la situacin que ocupa Epstein en los albores de la crtica y la teora del cine lo que Liebman denomina Ur-theory,
precisando sus deudas y sus particularidades. En el otro ensayo sobre la teora de
Epstein, Daniel Pitarch se centra en un concepto particular de los escritos precinematogrficos de Epstein: la fatiga. Este permite entender mejor su caracterizacin del cine y tambin comprender que los escritos de Buenos das, cine no
son, ni mucho menos, los primeros balbuceos de Epstein. Laura Vichi da cuenta de la filmografa de Epstein en los aos 20, no solo como una lectura histrica de esos films y sus etapas sino como un dilogo continuo con sus preocupaciones tericas, demostrando as la particular naturaleza hbrida de su obra. Las
lecturas de Vichi de los films de Epstein tienen tambin la particular virtud de
reflejar su conocimiento de la filmografa completa del autor, cosa que se echa
en falta en otros comentarios de Epstein y que no solo requiere superar dificultades prcticas sino tambin conceptuales, pues esta es particularmente heterognea. ngel Quintana se centra en uno de los contextos ms importantes de la
obra de Epstein, el denominado periodo bretn, en el cual cre una serie de pelculas particularmente enraizadas al territorio y sus habitantes. Quintana muestra
la relacin de estas obras con las reflexiones sobre el cine de Epstein y cmo en
ellas se puede advertir un desplazamiento de concepciones del realismo histricamente coetneas de las grandes obras de la modernidad cinematogrfica.
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Caligrama aparecido en Bonjour cinma
Introduccin
El presente dossier tiene como objetivo prioritario rescatar la insuficiente valorada obra de
Jean Epstein. Director de ms de cuarenta pelculas y autor de ms de 800 pginas de escritos
sobre cine, su obra adquiere especial relevancia por los tiempos en los que fueron concebidas
muy en particular los aos veinte en los que se gest lo ms importante de su reflexin terica
y por su especial sensibilidad para apreciar las novedades y transformaciones de un arte incipiente que tendran plasmacin en sus pelculas y anticiparan corrientes de un cine posterior.
Palabras clave: Jean Epstein, teora cinematogrfica, aos veinte, fotogenia, vanguardias
Introduction
This purpose of this issue is to bring Jean Epsteins undervalued work back into the limelight.
He directed over forty films and wrote extensively on film, leaving us with special insights into the
times (most notably the 1920s) by way of his unique ability to illuminate the changes taking place
within the new art form that would crystallize in his own films as well as anticipate future tendencies.
Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, Avant-garde
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Cubierta de Bonjour Cinma
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Espacio, velocidad,
revelacin y tiempo:
las primeras teoras
de Jean Epstein
STUART LIEBMAN
* N. de la T.: en castellano,
opsculo.
1. Riciotto Canudo, Ren Schwob
y el mismo Epstein se sirvieron
de estas ideas al principio de la
dcada de 1920. Los ms prominentes entre un grupo posterior
de crticos y tericos cinematogrficos franceses, catlicos en
su mayora, fueron Andr Bazin y
Henri Agel.
2. La cubierta fue diseada por
Claude Dalbanne, amigo de
Epstein.
En octubre de 1921, la prestigiosa editorial de vanguardia ditions de la Sirne

publicaba un pequeo volumen de ensayos y poemas (lo que los franceses llaman
una plaquette*) titulado Bonjour Cinma. El aspecto ms llamativo del libro, a primera vista, era su diminuto tamao (poco mayor que la palma de la mano) que
recordaba a los programas que circulaban en los prestigiosos teatros cinematogrficos del momento. En la superficie color teja de su sorprendente y ultra moderna cubierta, unas finas letras blancas deletreaban la palabra Bonjour evocando
los letreros de bienvenida al pblico de entonces durante el comienzo de los programas cinematogrficos. Sobreimpresa en este fondo haba una gran letra C de
cuyo centro emanaba una forma blanca triangular, como representando un proyector que arrojaba su haz de luz hacia una pantalla situada ms all del borde
derecho de la cubierta. En esta luz grfica, las letras i-n-e-m-a flotaban como
parole in libert sobre la superficie evocando los dominios de la vida y el alma
que impregnaron el pensamiento en torno al cine durante la dcada de 1920 y
despus1. Esta vvida imagen grfica2 tambin revelaba ingeniosamente las aspiraciones del libro: nada menos que arrojar luz sobre el cine, arte popular por excelencia, que fascinaba a la generacin de artistas e intelectuales que alcanzaron la
mayora de edad durante la dcada que sucedi a la Primera Guerra Mundial.
El autor de Bonjour Cinma, que por entonces contaba veinticuatro aos, era
Jean Epstein. Nacido en Varsovia y educado en Suiza y en la ciudad francesa de
Lyon, decidi introducirse en los crculos de la vanguardia parisina as como en
la industria cinematogrfica, cuyos estudios principales seguan estando situados
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en las afueras de la capital francesa. Pronto logr ambos objetivos. Tras el armisticio que sigui a la Primera Guerra Mundial, durante el periodo en que el cine
francs vivi una especie de renacimiento tras cuatro aos de devastador conflicto y que culmin con la institucionalizacin del sonido sincronizado como la
norma internacional de la produccin flmica a finales de 1929, Epstein no solo
se convirti en un reconocido crtico literario, sino que se dio a conocer, fundamentalmente, como uno de los cineastas ms innovadores de Francia y como el
terico ms perspicaz del nuevo medio. De hecho, pocos de los artistas europeos
que teorizaron sobre su propia prctica en la dcada de 1920 sistematizaron una
obra terica de mayor significacin histrica que la de Epstein. Esta reivindicacin resulta controvertida si tenemos en cuenta que entre sus contemporneos
se encuentran figuras de la talla de Balzs, Delluc, Dulac, Eisenstein, Gance,
Kuleshov, Pudovkin y Vertov, por nombrar solo a algunos de los ms prominentes dentro de un grupo grande y distinguido. Esto se debe al hecho de que, ms
de medio siglo despus de su muerte en 1953, todava no se ha llevado a cabo
una reflexin minuciosa sobre los anhelos y los logros tericos de Epstein. Los
hallazgos y los puntos ciegos de sus reflexiones sobre el medio, que encendieron
el debate entre sus contemporneos, son tan fascinantes como complejos, y lo
son tanto que el presente artculo no puede ms que poner de relieve algunos de
sus aspectos generales y sus genuinas contribuciones a la joven empresa de la teora del cine. En cualquier caso, estos no pueden considerarse ms que como la
primera entrega de un estudio mucho ms amplio sobre su obra terica y cinematogrfica de la dcada de 1920, merecedora de un anlisis mucho ms profundo del que podemos ofrecer aqu.
De hecho, muchas veces se han formulado juicios extravagantes sobre la extraordinaria importancia de los primeros escritos sobre cine de Epstein. Jean Mitry,
entre otros, elogi Bonjour Cinma como el primer libro sobre teora flmica3.
El primer terico del cine fue, incuestionablemente, Jean Epstein, cuyos ensayos publicados entre 1920 y 1922 sentaron por vez primera las bases de la expresin visual a partir de principios cuyo valor intrnseco era justamente reconocido: montaje y primeros planos, esto es, ritmo y smbolo. Fue escribe la primera obra sobre cine que no se compona de una simple coleccin de reflexiones
ms o menos literarias al respecto sino () un examen de las condiciones subyacentes a su autonoma4. Mientras, sin embargo, otros investigadores, como el
estadounidense David Bordwell, han cuestionado duramente tales aserciones
argumentando que las teoras de Epstein, como las de tantos de sus coetneos,
eran a menudo confusas, incompletas, contradictorias y hasta incoherentes5.
Ninguna de estas valoraciones es totalmente acertada. Epstein no formul sus
observaciones sobre el cine en el vaco. Mostrando una sorprendente precocidad,
3. El futuro historiador de cine,

terico y cineasta conoci a
Epstein en su juventud, cuando,
trabajando como periodista,
hubo de entrevistarle para una
revista de cine.
4. JEAN MITRY: Esthtique et
Psychologie du Cinma, Vol. 1,
Pars, ditions Universitaires,
1963, pgs. 9 y 440. Existe versin en castellano: Esttica y
Psicologa del Cine, Madrid, Siglo
XXI Editores, 2002, traduccin de
REN PALACIOS MORE.
5. Vase su: French Impressionist
Cinema: Film Culture, Film Theory
and Film Style (tesis doctoral
indita, University of Iowa,
1974), pgs. 94 y 112-113.
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ESPACIO, VELOCIDAD, REVELACIN Y TIEMPO STUART LIEBMAN>
6. Vase DAVID BORDWELL: op. cit.;

vase tambin RICHARD ABEL: The
Contribution of French Literary
Avant-Garde to Film Theory and
Criticism (1907-1924), Cinema
Journal, Vol. XIV, n 3 (primavera
de 1975), pgs. 18-40 y EUGENE
MCCREARY: Louis Delluc, Film
Theorist, Critic and Prophet,
Cinema Journal Vol. 16 (otoo de
1976), pgs. 14-35. Para una
generosa seleccin de este tipo
de textos en ingls vase RICHARD
ABEL (ed.): French Film Theory
and Criticism, Vol. 1, Princeton,
Princeton University Press, 1988.
* N. de la T.: Teora primigenia.
El autor combina la partcula
alemana Ur, que significa original, primigenio, esencial, con la
palabra inglesa theory, teora.
7. Para mayor detalle, vase el
captulo 1 de mi Jean Epsteins
Early Film Theory, 1920-1922
(tesis doctoral indita, New York
University, 1980), pgs. 37-105.
Estas consideraciones fueron presentadas en una forma algo ms
resumida y corregida en mi artculo: French Film Theory, 19101921, Quarterly Review of Film
Studies n 8, invierno de 1983,
pgs. 1-27.
8. Tal concepcin se halla lejos
de las supuestas aspiraciones
cientficas de las aportaciones
acadmicas ms recientes a la
teora del cine, pero tiene una
importancia probada en el mbito de la Historia del cine.
9. Vase el brillante e incisivo,
aunque en ocasiones confuso,
artculo de PAUL WILLERNEN: On
Reading Epsteins on
Photognie, en Afterimage
[Londres], n 10, 1981, pgs.
40-47.
Jean Epstein, aos veinte
estaba versado en las mltiples y variadas vanguardias, as como en las concepciones de la industria sobre el sptimo arte que haban sido publicadas a principios de los veinte6. De hecho, en el momento en que La Sirne publicaba
Bonjour Cinma, exista un consenso generalizado sobre lo que en otra parte he
denominado una Ur-theory* del cine que combinaba reflexiones sobre el propsito fundamental o el valor del cine (ser la ms nueva y moderna de las formas
artsticas) as como sobre sus propiedades especficas o esenciales. Tambin exista un consenso considerable sobre qu estrategias y qu formas cinemticas eran
las adecuadas para desarrollar las cruciales vocaciones artsticas y epistemolgicas
del nuevo medio7. Por ltimo, estos crticos cinematogrficos franceses de los
primeros tiempos compartan una concepcin sobre cul era el fundamento de
la labor terica: servir como instrumento especulativo al desarrollo de nuevas
posibilidades del que era considerado como un verdadero medio revolucionario8. As, con el debido respeto a Mitry, Epstein no fue realmente el primero en
sintetizar una teora del cine, si bien la modific significativamente y ahond en
el pensamiento contemporneo sobre ella. Por otra parte, si bien es cierto que,
como apunta Bordwell, los constructos tericos que Epstein y sus contemporneos formularon rara vez se presentaban de manera sistemtica y que estos escritores de los comienzos empleaban trminos que desafiaban al anlisis9, es innegable que Epstein desarroll una teora del cine tan completa como original y,
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en muchos aspectos, ms radical, incluso, en su aspiracin de llegar a las races

de la experiencia cinematogrfica que la mayora de las desarrolladas por sus contemporneos en la dcada posterior a la Primera Guerra Mundial.
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Lo que est claro es que las escasas cuarenta pginas que componen el texto de
Bonjour Cinma no constituyen, en ningn caso, la totalidad de las tempranas
especulaciones de Epstein sobre el cine. Estas pginas representan un escaso
diez por ciento del conjunto de la obra por l publicada en aquel momento.
Incluso si consideramos los dems textos sobre cine del autor aparecidos en
aquella poca, incluyendo un captulo sustancial de La posie daujourdhui: Un
nouvel tat dintelligence (su importantsimo estudio sobre la cultura literaria de
la modernidad10) y sus incursiones ocasionales en ensayos breves y entrevistas,
los escritos de Epstein sobre cine per se son, en esta primera fase de su carrera,
relativamente exiguos. No obstante, forman parte (y deben ser ledos en el contexto) de sus mucho ms voluminosos escritos sobre literatura y filosofa: La
Posie daujourdhui, su coleccin de textos crticos publicados en la seccin Le
Phnomne Littraire de la nueva y elegante revista de Ozenfant y Le
Corbusier durante el verano y el otoo de 1921, L Esprit Nouveau, y el tratado filosfico La Lyrosophie publicado por La Sirne en la primavera de 1922, as
como un buen nmero de textos dedicados a cuestiones varias (Freud, la cbala, etc.) que aparecieron en algunas de las principales revistas de la poca.
Ciertamente, se producira una evolucin en su pensamiento a medida que este
se desarrollaba durante la dcada de 1920, pero resulta sorprendente constatar
hasta qu grado, estas primeras consideraciones sobre el cine perfilan ya la
forma que tomaran sus reflexiones al final de la dcada y hasta en los ms voluminosos y concienzudamente argumentados volmenes que public ms de dos
dcadas despus11.
Al conjunto de los escritos de Epstein sobre el cine, y a la nueva literatura de su
tiempo, subyace la conviccin de que la edad moderna se encontraba en un
momento de profunda transicin. Un factor vital de ese cambio lo constituan la
creciente mecanizacin y la velocidad a la que transcurra la vida diaria. Los
coches a motor y los aeroplanos haban introducido un dinamismo sin precedentes en la experiencia cotidiana; las percepciones, as como las concepciones del
espacio y el tiempo fluctuaban. En este sentido, Epstein no fue ms que un intelectual de su tiempo que hered tales preocupaciones de los futuristas italianos y
sus epgonos franceses, influidos como estaban por la difusin popular de los
progresos cientficos y, especialmente, de la teora einsteniana de la relatividad12.
Ms personal era, no obstante, la atencin que prestaba Epstein a la rapidez con
que estaban cambiando las condiciones del lugar de trabajo (concretamente, a
las crecientes exigencias planteadas en muchos sectores) que, segn l alegaba,
10. Publicado en abril de 1921,

tambin por La Sirne.
11 Lintelligence dune machine,
Pars, ditions Jacques Melot,
1946; Le Cinma du Diable, Pars,
ditions Jacques Melot, 1947 y
Esprit du Cinma, Pars, ditions
Jeheber, 1955. Este ltimo fue
publicado pstumamente.
12. Vase UMBRO APOLLONIO (ed):
Futurist Manifestoes, Nueva York,
Viking Press, 1973. Estos motivos quedaron reflejados en los
poemas y las declaraciones de
Apollinaire y Cendrars, entre
otros muchos, cuyos trabajos
eran ntimamente conocidos por
Epstein.
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La glace trois faces (Jean Epstein, 1927)
13. Estas teoras son cartografiadas a travs del amplio abanico

ofrecido por ANSON RABINACH en
The Human Motor: Energy,
Fatigue and the Origins of
Modernity, Nueva York, Basic
Books, 1990, pssim. Vase tambin un desarrollo ms detallado
de mi discusin sobre la fatiga
en el captulo II de Jean
Epsteins Early Film Theory, pg.
108 y siguientes.
14. La Posie daujourdhui, pgs.
154-155.
haban sido transformadas por las mquinas alterando las circunstancias del trabajo. El propio trabajo y el tipo de energa requerida para negociar con la vida
diaria se haban tornado cada vez ms cerebrales, produciendo una especie de
tensin mental que Epstein, siguiendo a muchos psiclogos y socilogos contemporneos denomin fatiga13. Pero, a pesar de las implicaciones de su nombre, Epstein no pensaba sobre este estado en trminos de enfermedad. Sin duda,
la fatiga se consideraba como una modificacin psicolgica del cerebro y el sistema nervioso, dado que ambos respondan a las tensiones de un tipo de trabajo cada vez ms mental. Epstein recurri a muchos especialistas en ciencias sociales para caracterizar el fenmeno: la fatiga socavaba la atencin racional y produca la mengua del funcionamiento del ego hacia un estado pasivo, vegetativo.
Tambin facilitaba la emergencia en la experiencia cotidiana de lo que Epstein,
siguiendo el uso contemporneo, denominaba procesos mentales subconscientes. Sin embargo, contra el consenso de importantes expertos y de manera un
tanto paradjica, Epstein crea que la fatiga era un elemento positivo y vital para
la Francia de la posguerra. La fatiga, afirmaba, abra las puertas al reino de la
sensibilidad primitiva e indiferenciada14 que inclua estados semejantes a la
ensoacin. Tal estado restauraba supuestamente el equilibrio mental proporcionando alivio a lintelligence, la sede de los procesos mentales racionales, activando le subconscient, en el que las sensaciones sinestsicas, la base de las formas de conocimiento no-lgicas y no-racionales que constituan el origen y el
territorio de las sensaciones estticas, florecan. La proliferacin de la fatiga en la
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Europa y la Amrica modernizadas no era, por lo tanto, un serio problema, sino

que ofreca una curiosa especie de promesse de bonheur.
Deudora de las corrientes de pensamiento simbolista de la generacin precedente de artistas franceses15, as como de la psicologa del trabajo y de la educacin,
la nocin epsteiniana de fatiga constituy la arena de sus escritos sobre las formas de la poesa contempornea y su nocin de cognicin lirosfica, cuestiones
que exceden los lmites que nos hemos impuesto en este artculo. Pero tales ideas
formaron tambin muy claramente la base de su pensamiento sobre cuestiones
tan cruciales como el estatus del cine en tanto que forma artstica y el estilo flmico que l propugnaba para el logro de sus objetivos artsticos. Sin embargo,
uno debe, en ltima instancia, aquilatar la persuasin del contexto general de la
sociedad cambiante en la que l viva, incluso si el esbozo que acabamos de ofrecer sugiere que la reflexin de Epstein sobre el lugar y la fuerza del cine en la
vida moderna era ms amplia de miras y ms compleja y perspicaz que las de la
mayora de sus contemporneos16. Su caracterizacin de las tendencias sociales
contemporneas no solo inform su respuesta positiva a las nuevas formas poticas supuestamente renovadas por la fatiga17, sino que tambin motiv su
esfuerzo para localizar los orgenes del potencial artstico del cine en la condicin de la vida moderna.
22
Entonces cmo deba ser entendido el cine? A pesar de algunas evasivas iniciales, Epstein comparti con la mayora de sus contemporneos la idea de que el
cine era una nueva forma artstica y no un simple dispositivo de registro. Solo
hemos comenzado a vislumbrar que un nuevo arte ha sido creado, escribi:
Sencillamente, nuevo del todo. Hay que darse cuenta de lo que eso representa... El
Olimpo oy numerar a las musas. A su cifra oficial que, al poder reducirse a media
docena, es adems un bluff, el hombre solo aada desde entonces maneras, interpretaciones y prolongamientos... Las variets, he aqu la nueva especie nacida misteriosamente18.
Es ms, se trataba de una forma artstica diferenciada, independiente; tena su

propio atractivo y posea recursos estratgicos a los que permanecera fiel.
Cada arte edifica una ciudad prohibida, un dominio exclusivo, autnomo, especficamente propio, que es hostil a todo lo que reside ms all de sus fronteras. Puede
parecer increble, pero la literatura debera ser literaria, el teatro debera ser teatral, la pintura debera ser pictrica y el cine debera ser cinemtico19.
15. Vase el clsico estudio de

A. G. LEHMANN: The Symbolist
Aesthetic in France, 1885-1895,
Londres, Oxford University Press,
1968.
16. Debemos decir que ninguno
de sus colegas franceses, ni sus
coetneos alemanes y soviticos
(tambin en los comienzos de
sus respectivas carreras en aquellos momentos), haban concebido una forma ms elaborada de
anclar y justificar el estilo cinematogrfico. Los primeros escritos sobre cine de Kuleshov datan
de finales de los aos diez, pero
se centran casi exclusivamente
en problemas prcticos. Los primeros ensayos de Balzs aparecen en 1922. Los manifiestos
ms importantes de Vertov datan
de 1921-22 y Eisenstein comenz a publicar textos crticos tambin en 1922. No fue hasta
varios aos ms tarde que estos
tericos desarrollaron y publicaron lo que probablemente son
constructos marxistas ms completos de las tendencias que
Epstein abord.
17. En este sentido, son asombrosos los puntos de contacto
entre el pensamiento de Epstein
y el de los Formalistas Rusos,
especialmente con el del joven
VIKTOR SHKLOVSKY en La representacin del mundo [1914] y El
arte como tcnica [1917], as
como con ROMAN JACOBSON en La
nueva poesa rusa, primer esbozo: Volemir Klebnikov [1921].
Para el contexto de estos ensayos vase el relato clsico de
VICTOR EHRLICH: Russian Formalism,
Hague, Mouton & Co., 1969.
18. JEAN EPSTEIN: Bonjour Cinma,
Pars, ditions de la Sirne,
1921, pg. 27. En este nmero,
pg. 99.
19. De quelques Conditions de
la Photognie, originalmente
escrito para una charla que tuvo
lugar el 1 de diciembre de 1923,
el texto fue publicado por primera vez en Cina-Cin pour
tous, 15 de agosto de 1924.
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Y Epstein hizo hincapi (como sus coetneos, aunque en trminos menos hiperblicos) en la idea de que el cine era, por encima de todo, un arte de la visin, y
ms importante que ningn otro de los existentes antes de su invencin.
Arte ciclpeo. Arte unvoco. Retina icono-ptica. Toda la vida y toda la atencin
estn en el ojo... como todo el mundo sabe, el sentido ms desarrollado, e incluso
desde el punto de vista de que nuestra inteligencia y nuestros hbitos son visuales,
nunca en cambio ha habido un procedimiento emotivo tan homogneo, tan exclusivamente ptico como el cine. Verdaderamente, el cine crea un rgimen de conciencia particular, de sentido nico20.
Reimpreso en JEAN EPSTEIN: crits

sur le Cinma, Vol. 1, Pars, ditions Seghers, 1973, pg. 137.
20. Bonjour Cinma, pgs. 105107 (pgs. 111-112 de este
nmero). Para las interesantes
conexiones entre el nfasis de
Epstein en la visin y el ms
amplio dominio del discurso
sobre la visibilidad en el siglo
veinte vase MARTIN JAY:
Downcast Eyes, Berkeley,
University of California Press,
1993. Para una respuesta minuciosa al ncleo del pensamiento
de Jay vase tambin el documentado artculo de MALCOM
TURVEY: Jean Epsteins Cinema of
Immanence: The Rehabilitation
of the Corporal Eye, October n
83, Invierno de 1998, pgs. 2550.
21. JEAN EPSTEIN: Abel, en La
Revue Mondiale, 1 de febrero de
1923, pg. 343.
22. Le Sens 1 bis, en Cina, n
12-13, julio 1921, pg. 14.
El cine era ciertamente un arte visual (tal vez el arte visual preeminente) pero,
cmo haba de ser concebido este arte? Epstein flirte en ocasiones con una
expresin de la teora del arte ms bien convencional. En este sentido, el cine
era, al menos potencialmente, la proyeccin creativa de una inteligencia individual. Celebraba, por ejemplo, La Roue (Abel Gance, 1923) poco despus de su
estreno, sealando que en ella la materia es modelada para rellenar las oquedades y los relieves de una personalidad; la naturaleza y los objetos aparecen
bajo la forma en que el hombre los suea Nosotros podemos ver a travs
de unos ojos que estn al mismo tiempo ebrios de alcohol, de amor de alegra
y de miseria, esto es, a travs de los ojos de Gance21. Pero ya en Bonjour
Cinma Epstein haca valer, de manera notable, otra reivindicacin sobre el arte
del cine que, en ltima instancia, era mucho ms propia de su pensamiento y
que ocultaba el papel central asignado a la visin personal del cineasta en la creacin cinemtica.
S, el cine debe ser un arte. Pero entonces es el primero, el ms destacado, con diferencia, en calidad y poder esttico, el ms sobresaliente porque es el nico arte mecanizado, autopropulsado Por vez primera la cmara introduce una subjetividad,
una subjetividad mecnica, automtica, inorgnica, que no est viva ni muerta,
que est controlada por una manivela y que reside fuera del hombre22.
Y aada:
Se hablaba de naturaleza vista a travs de un temperamento o de un temperamento visto a travs de la naturaleza. Ahora hay una lente, un diafragma, una cmara oscura, un sistema ptico. El artista queda limitado a activar un resorte. Y su
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intencin misma se erosiona contra los azares. Armona de engranajes satlite, este
es su temperamento.... La Bell-Howell es un cerebro de metal, estandarizado, fabricado, propagado en varios miles de ejemplares, que transforma en arte el mundo
exterior a l. La Bell-Howell es un artista y es solo detrs suyo que hay otros artistas:
el director y el operador23.
Epstein no era el primero, solo, tal vez, el ms provocativo de los primeros crticos de cine que atribua un papel ms bien secundario al director y subordinaba
el arte cinematogrfico, principalmente, al carcter instrumental de la cmara.
Uno de los primeros colegas de Epstein, el director Marcel LHerbier, haba elogiado la incomparable habilidad de la cmara para transcribir el mundo lo ms
fiel y verdaderamente posible, sin transposicin ni estilizacin de acuerdo con
sus posibilidades especficas de precisin y por tanto para proporcionar acceso a
cierta verdad fenomnica24. E incluso antes, el poeta Philippe Soupault haba
realizado una afirmacin similar.
24
Retrato de Jean Epstein,

obra de Fernand Lger
23. Ibd., pgs. 37-39 (pgs.

103-104 de este dosier).
24. Herms et le Silence, Le
Film, 29 de abril de 1918.
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El hombre ha sido dotado con un nuevo ojo su poder es formidable porque contraviene todas las leyes naturales: despreocupado por el espacio y por el tiempo, vence las
leyes de la gravedad, la balstica, la biologa, etc. Su ojo es ms paciente, ms
penetrante, ms preciso. El deber del creador, del poeta, es hacer uso de este poder, de
esta riqueza que haba sido desatendida por su imaginacin y que ahora es duea
de un nuevo siervo25.
25. PHILIPPE SOUPAULT, Note 1 sur

le cinma, SIC 25, enero de
1918, pg. 187. El primer mentor
de Epstein en la vanguardia parisina, BLAISE CENDRARS, tambin
lanz un alegato parecido en Le
Cinma, La Rose Rouge, Vol. 1,
n 7, 12 de junio de 1919, pg.
108 y despus, en su LABC du
Cinma [1919-1920], Pars, Les
crivains Runis, 1926. Otro de
los colegas de Epstein en los primeros tiempos, el poeta italiano
RICCIOTTO CANUDO, se opuso enrgicamente a esta lnea de pensamiento. Repito que el cine no
est ya ms esclavizado por sus
recursos tcnicos, por sus
proyectores mecnicos, etc. de lo
que un msico lo est por la
materialidad de los instrumentos Lusine aux images,
Ginebra, Office Central ddition,
1927, pg. 20. nfasis en el original.
26. Vase The Ontology of the
Cinematic Image en Whats
Cinema? Vol. 1, Berkeley,
University of California Press,
1967, pgs. 9-16. Existe versin
en castellano: Ontologa de la
imagen fotogrfica, en Qu es
el cine?, traduccin de JOS LUIS
LPEZ MUOZ, Madrid, Rialp, 2000.
Epstein utiliz la metfora del
embalsamamiento en Bonjour
Cinma, pg. 42. Sera esclarecedor un estudio del compromiso
retrico y crtico de Bazin con
los escritos de Epstein.
27. JEAN EPSTEIN: Le Cinma
Mystique, Cina, 10 de junio de
1921, pg. 12.
28. Bonjour Cinma, pg. 106
(pg. 111 del presente dosier).
Es importante sealar, sin embargo, que estos primeros tericos franceses no

consideraban en mayor medida que Epstein a la cmara como un simple dispositivo para registrar el mundo en un proceso que Andr Bazin compar ms tarde
con la momificacin26. Es ms, al igual que el telescopio y el microscopio a los
que Epstein se refera en sus escritos, el aparato cinemtico era concebido como
una creativa herramienta epistemolgica que no reflejaba simplemente el mundo
fenomnico, sino que lo re-imaginaba radicalmente. Ciertamente, la transposicin de un mundo creble, si bien en ocasiones fantstico, llevada a cabo por el
cine a travs de sus poderes instrumentales especficos era, segn Epstein, clave
para la implicacin del espectador. La revolucionaria contribucin de la cmara
resida en la superacin de las formas ordinarias de visin y de las convenciones
artsticas de representacin. El aparato destilaba y amplificaba el mundo que
se hallaba ante la lente para crear la apariencia de cosas que no existen27.
Dando forma a un nuevo y maravilloso dominio simblico que contaba con la
participacin del subconsciente, se convirti en arte para legiones de espectadores fatigados a lo largo y ancho del mundo.
Es ms, la propia atmsfera en que las pelculas eran mostradas facilitaba la
emergencia de las respuestas subconscientes por parte de quien asista a las proyecciones.
Empaquetadas de negro, alineadas en los alvolos de las butacas, orientadas hacia

la fuente de emocin por su lado gelatinoso, las sensibilidades de toda la sala convergen, como en un embudo, hacia la pelcula. Todo lo dems es barrido, descartado, prescribe28.
Las imgenes cinemticas correctamente concebidas y transpuestas aseguraban

que los espectadores cinematogrficos fueran catapultados de manera espontnea
desde el anodino territorio de las artificiosas convenciones artsticas al dominio
de la consciencia o, para ser ms preciso, le subconscient, donde la experiencia
que Epstein exaltaba como posie era posible. En La Lyrosophie escribe:
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Posie es una cosa y arte es otra; no son comparables. La Posie es un estado afectivo
en gran medida subliminal. El arte es un sistema, un modo de composicin, una
industria cuya primera razn de ser es destilar poesa. Un objetivo que no siempre
se alcanza29.
Destilar poesa era, por tanto, algo crucial para el nuevo arte del cine, que solo
podra culminar si los cineastas usaban el aparato para obtener lo que Epstein llamaba imgenes fotognicas, que para l constituan la esencia y el objeto del
arte cinemtico.
26
Photognie era un trmino que flotaba en el ambiente del criticismo francs, al

menos desde que Louis Delluc lo reactiv en sus ensayos crticos de finales de los
diez y en su libro epnimo publicado en 192030. Desarrollado originalmente en
el siglo XIX como sinnimo de pintoresco, el concepto de photognie haba
adquirido en los escritos de Delluc diversas variedades de tono. Lo haba usado
para describir los valores plsticos de las imgenes individuales, el atractivo del
objeto de la filmacin, los sorprendentes aspectos del mundo revelados por el
cine y varias cualidades admirables de la estructura o el ritmo, entre otros aspectos, de una pelcula31. Epstein la adopt, a pesar de proclamar que era La fotogenia no es ms que una palabra de moda y mancillada. Nuevo fermento, dividendo, divisor y cociente. Se rompen la crisma al querer definirlaLa fotogenia no
es ms que una palabra de moda y mancillada. Nuevo fermento, dividendo, divisor y cociente. Se rompen la crisma al querer definirla32. En todo caso, trat de
dar al concepto (no siempre exitosamente) una definicin ms precisa.
Cur fidle (Jean Epstein, 1923)
29. La Lyrosophie, pg. 178.

30. Photognie, Pars, De
Brunhoff, 1920.
31. De acuerdo con Louis
Feuillade, el Grand Dictionnaire
Larousse, Tomo XII, incorporaba
la palabra en fecha tan temprana
como 1874. Vase la carta de
Feuillade a Edmond Epardaud
reimpresa en Cina-Cin Pour
Tous, n 31, 15 de febrero de
1925, pg. 25.
(pg. 103 del dosier).
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Para Epstein, las imgenes fotognicas eran, ante todo, aquellas que se movan.
La movilidad fotognica es movimiento simultneo en el tiempo y en el espacio. Puede decirse, por tanto, que el aspecto fotognico de las cosas es el resultado de sus variaciones en el tiempo y en el espacio33. Esta formulacin dista de
ser til, sin embargo, pues fracasa a la hora de distinguir las imgenes fotognicas de las que tambin se mueven y no lo son. Por ello, Epstein ampli y cualific la nocin de movilidad, aunque hubiramos podido esperar mayor precisin
por su parte. Esta movilidad solo puede ser entendida en el sentido ms general y de acuerdo a las dimensiones perceptibles por la mente34. Es ms,
Todo l [el cine] es movimiento, sin obligacin de estabilidad ni de equilibrio. La

fotogenia es, de entre todos los logaritmos sensoriales de la realidad, el de la movilidad. Derivada del tiempo, la fotogenia es aceleracin. Opone la circunstancia al
estado, la relacin a la dimensin... Esta belleza nueva es sinuosa como una sesin
de bolsa. Ya no es funcin de una variable, sino variable ella misma35.
33. De Quelques Conditions de

la Photognie, op. cit., pg.
139.
34. Ibid, pg. 138.
(pg. 108 del dosier). No volvera a producirse una reivindicacin tan enftica del compromiso del cine con las imgenes en
movimiento rpido hasta la llegada de los textos tericos de
Stan Brakhage, uno de los ltimos exponentes de la vanguardia
estadounidense.
36. De Quelques Conditions de
la Photognie, pg. 137.
37. Ibd., pg. 140.
De esta bruma de abstraccin algo vaporosa podra extraerse que la caracterstica definitoria de la fotogenia implica la capacidad de percibir la velocidad de cambio de los fotogramas en la tira de pelcula proyectada. El movimiento extremadamente rpido, sin importar cmo se produjese, se conceba como una especie
de droga estimulante que solo el cine poda proporcionar, siendo las prescripciones que Epstein ofreca para el estilo flmico su consecuencia. Los espectadores
deban ser atrapados por la emocin del pulso vibrante del mundo fenomnico
en la pantalla, pues este consista en un rpido flujo de imgenes cinematogrficas que mimetizaban el ritmo de los cambiantes pense-associations que fluiran a
travs del subconscient induciendo as las formas de cognicin visual propias de la
posie. Igualmente importante, sin embargo, era la segunda cualidad de la fotogenia que Epstein presentaba:
Llamar fotognicos a aquellos aspectos de las cosas, los seres y las almas cuya estatura
moral queda realzada por su reproduccin cinematogrfica. Y cualquier aspecto que
no pueda ser mejorado por la reproduccin cinematogrfica no es fotognico.36
Esta oscura idea era glosada de la manera siguiente: La personalidad es el alma

visible de las cosas y de las personas; es su heredad aparente, lo que hace que su
pasado sea inolvidable y el futuro se manifieste ya en el presente37. Estos pasajes desconcertantes tal vez puedan ser iluminados si tomamos prestado un con-
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cepto (el de aura) que Walter Benjamin elabor ms de una dcada despus de
que Epstein escribiera estas palabras38. Benjamin tena la extraordinaria conviccin de que los mtodos de reproduccin mecnica del cine producan una
prdida del aura del objeto o la persona; esto es, en su representacin fotogrfica y cinematogrfica perdan una especie de nimbo espiritual o carga que los converta en nicos e individuales.
Para Epstein, sin embargo, el cine prometa recuperar el aura que los objetos y
las personas perdan funcionando como cifras en un sistema de relaciones sociales y perceptivas rutinarias o al ser inscritos en los esquemas semiticos del arte
convencional. El cine restauraba, de alguna manera, la autenticidad perdida; para
remitirnos al mstico lenguaje de Epstein, el cine recuperaba el alma del objeto, hacindolo ms abierto a la voluble marea y flujo de significados y resonancias metafricas que dinamizaban la percepcin del espectador, engendraban
anticipacin, introducan drama e implicaban al subconsciente. Los ejemplos de
la lectura de imgenes fotognicas, especialmente primeros planos, de gran
riqueza metafrica abundan en los primeros escritos de Epstein.
28
El primer plano limita y dirige la atencin. Me fuerza, es un indicador de la emocin. No tengo ni el derecho, ni los medios de estar distrado. Presente de imperativo del verbo comprender. Del mismo modo que el petrleo est en potencia en el paisaje que el ingeniero sondea a ciegas, as se esconde ah la fotogenia y toda una
nueva retrica. No tengo derecho a pensar en otra cosa que en ese telfono. Es un
monstruo, una torre y un personaje. Potencia y alcance de su murmullo. Alrededor
de este poste los destinos giran y entran y salen como de un palomar acstico. Por este
hilo puede circular la ilusin de mi voluntad, una risa que me gusta o una cifra, o
una espera o un silencio. Es un mojn sensible, un nudo slido, un relevo, un transformador misterioso del que puede manar todo el bien y todo el mal. Se parece a una
idea39.
Podramos ir ms lejos en la exploracin de la ramificacin de este desarrollo de

la photognie y anclarla al proyecto filosfico de Bergson que a tantos artistas
influy de manera decisiva a comienzos del siglo XX. Baste decir que para
Epstein la cmara daba su mximo rendimiento cuando era capaz de generar un
flujo semitico que l crea constitutivo de la poesa cinematogrfica.
A pesar de reivindicar que la cmara operaba de manera casi independiente a la
voluntad del realizador, tal poesa fotognica podra producirse ms regularmente, o incluso aumentarse, crea Epstein, si los artistas del cine usaban tcnicas que
permitieran al aparato cinematogrfico trabajar sin restricciones que constrieran
38. The Work of Art in the Age

of Mechanical Reproduction, in
Illuminations, New York,
Schocken Books, 1969, pg. 220.
Existe versin en castellano: La
obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, en
Discursos Interrumpidos I,
Buenos Aires, Taurus, 1989.
Traduccin de JESS AGUIRRE.
39. Grossissement, en Bonjour
Cinma, pgs. 104-105 (pg. 111
del dosier). Vanse tambin las
pginas 93-94, as como las
magistrales descripciones del
Etna durante una erupcin en
Le Cinmatographe Vue de
LEtna, 1926, en crits, Vol. 1,
pgs. 131-137. Para un anlisis
ms profundo de tales descripciones vase mi Visiting of
Awful Promise. The Cinema seen
from Etna en RICHARD ALLEN y
MALCOM TURVEY (eds.): Camera
Obscura / Camera Lucida. Essays
in honor of Annette Michelson,
msterdam, Amsterdam
University Press, 2003, pgs. 91108.
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40. Bonjour Cinma, pgs. 42-43

(pgs. 105-106 del dosier). El
acompaamiento musical tambin era considerado una distraccin no deseada. Ms tarde
Epstein arremeti tambin contra
los decorados pintados como los
que aparecen en Das Cabinet des
Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, R. Wiene, 1920) en
Pour une Avant-Garde Nouvelle
[1924], en crits, Vol. 1, pg.
149.
41. Ibd., pg. 100 (pg. 110 del
dosier). Vase tambin su insistencia en el movimiento de todas
las imgenes en el cine, las cuales, por definicin, no pueden
ser captadas en la pintura. Ibd.
42. Ibd., pg. 95 (pgs. 107108 del dosier).
las convenciones. De este modo, uno encuentra dispersos entre los primeros
escritos de Epstein una serie de proscripciones que especifican qu tcnicas no
deben usarse as como la prescripcin de una serie de estrategias recomendadas.
Todas se basan en las ideas mencionadas anteriormente, concretamente, la de
que el cine es, y debera ser, una forma de arte autnoma que ha desarrollado su
fotogenia esencial. Al principio de Le Sens 1bis, enumera algunos de los prstamos de otras artes que deben evitarse.
S, hay impurezas: literatura, intriga, ingenio, accesorios enemigos.... Nada de pintura. Peligro de los tableaux vivants con contraste en blanco y negro. Cliss para linterna mgica. Cadveres impresionistas.
Nada de textos. La pelcula verdadera se pasa sin ellos40.
Ciertamente, en lo que respecta a las imgenes cinematogrficas individuales, la

pintura no poda proporcionar un modelo para el cineasta. Lo pintoresco en el
cine es cero, nada, la nada... Pintoresco y fotogenia solo coinciden por casualidad41. Las formas congeladas de la escultura no constituan un mejor modelo42.
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Mientras que Epstein reconoca que algn tipo de ancdota o argumento era
esencial a la hora de engendrar y articular emociones en el cine43, se opona con
particular vehemencia a las tramas rgidas y mecnicas privilegiadas en las producciones comerciales.
El feuilleton est podrido por la lgica y sus tramas; por estpidas que parezcan,
estn estructuradas como silogismos. Es inusual, por tanto, que el hroe de un melodrama estornude sin que su estornudo sea la consecuencia o premisa de algn acontecimiento importante. La literatura popular es ms teleolgica que la religin44.
Tal lgica interfera con la trama y la urdimbre no-lgica de la cognicin subconsciente y, por tanto, con la posibilidad del arte flmico. Abogaba, en cambio,
por una organizacin temtica ms amplia de imgenes que las que se desarrollaban casi enteramente a partir de las tramas.
30
El cine es verdadero, una historia es mentira... El drama es continuo como la vida...

Por qu contar entonces historias, relatos que suponen siempre sucesos ordenados,
una cronologa, la gradacin de los hechos y de los sentimientos. Las perspectivas no
son ms que ilusiones pticas. La vida no se deduce como esas mesas de t chinas que
engendran doce sucesivamente, una dentro de otra. No hay historias. Nunca ha
habido historias. No hay ms que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin
mitad y sin final; sin haz y sin envs; se pueden observar en todos los sentidos45.
Tales pelculas requeran necesariamente guiones escritos cuyo dcoupage pormenorizado permita al pblico tomar parte en la construccin de la accin.
El conductor levanta la mano y agarra el tirador que da la seal de partida.
Tuerce el cordn diagonalmente y tira de la palanca hacia el cordn. Se levanta de
nuevo, se detiene, vacila. Repentinamente, da un giro de mueca y hace sonar la
campanilla con fuerza. Ah, dada la luz y la verdad, est el cine. En fragmentos
como este reside la independencia del cine y el poder emocional si el banquero
tiene que levantarse de su escritorio e ir hacia la puerta, evtese decir demasiadas
cosas al mismo tiempo. Este movimiento quedar mejor fotografiado si [la secuencia] se divide en tres partes y se condensan en ellas sus elementos esenciales: el zapato golpeando la alfombra, la repentina sacudida del silln hacia atrs y el balanceo
de sus brazos al caminar46.
43. Vase Ralisation de Dtail

en crits, Vol. 1, pg. 105. Tal
creencia motivaba su resistencia
ante el grupo de artistas ms
vanguardista que abogaba por el
filme abstracto como le cinma
pur. Vase tambin JEAN EPSTEIN,
LObjectif Lui-Mme, en crits,
Vol. 1, pg. 127-130 y Etna.
44. EPSTEIN: La Posie
daujourdhui, pg. 8.
(pgs. 100-101 del dosier). La
escasamente apreciada pelcula
de Epstein, La glace trois faces
(1926) fue un intento de construir ese tipo de estructura
narrativa.
46. Ralisation de Dtails en
crits, Vol. 1, pg. 105.
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Este tipo de guin converta los primeros planos en la piedra angular del cine
que Epstein deseaba ver. La escala en la que se presentaban en pantalla conduca
a una forma de intensidad cinemtica nica.
El primer plano es un vigorizador. Lo es ya por sus propias dimensiones. Si la ternura
expresada por un rostro diez veces gigante no es sin duda diez veces ms emotiva, es porque diez, y mil, y cien mil tendran una significacin anloga, errnea, y poder afirmar
dos tan solo sera de consecuencias prodigiosas. Pero, sea cul sea su valor numrico, este
agrandamiento acta sobre la emocin, la confirma menos que la transforma47
47. Bonjour Cinma, pgs. 103104 (pg. 111 del dosier).

48. en la pantalla, escribi
Aragon, los objetos que haca
unos instantes eran parte de
algn mueble, libros o tiques
para el bao se transforman
hasta el punto de volverse amenazantes o convocar enigmticas
significaciones, Du dcor, Le
film (septiembre de 1918),
Traducido al ingls en PAUL
HAMMOND (ed.): The Shadow and
Its Shadow, Londres, British Film
Institute, 1978, pgs. 28-31.
49. Vase su Fonction du
Cinma, Pars, ditions Gonthier,
1964, pg. 24.
Es ms, basndose en escritores como el joven Louis Aragon, desarroll (de manera especialmente brillante en Grossissement) formulaciones que subrayaban el
valor de los deslizamientos en los nexos de significacin presentes en primeros planos debidamente construidos48. Una escena concebida en trminos de primeros
planos fotognicos era, adems, susceptible de articulacin rtmica; un desideratum
ya apuntado en la Ur-theory, por ejemplo, en la invocacin del historiador de arte
lie Faure, entre muchos otros, de un arte de cineplstica que incrustaba cuidadosamente logradas formas en movimiento en una estructura cuasi-musical49.
Todas las cuestiones concernientes al ritmo cinemtico, cuyo poder esttico se reconoce ahora, tienen que ver con el problema de la inscripcin cinemtica en el tiempo.
En una pelcula, designamos como rtmicos los pasajes compuestos por planos cuya
duracin est precisamente determinada con respecto a los dems. Si un pasaje rtmico est pensado para producir un efecto agradable para el ojo debe poseer, ade-
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ms de cualidades dramticas, planos cuya duracin se establezca a partir de una

proporcin simple respecto a los dems. Esto es particularmente importante en el
montaje rpido, en el que los fragmentos de 2 4 imgenes crean un ritmo que quedara necesariamente destruido con planos de 5 7 imgenes. Existe una analoga
clara aqu con las leyes que gobiernan los acordes musicales50.
32
Para pulir esta lista abreviada de tcnicas cinematogrficas que Epstein recomendaba, debemos hacer mencin al movimiento de cmara. Una vez ms la impresin de velocidad era de una importancia fundamental.
Pero la danza del paisaje es fotognica. Por la ventana del vagn y el ojo de buey
del barco el mundo adquiere una vivacidad nueva, cinematogrfica. La carretera
es una carretera, pero el suelo que huye bajo el vientre con cuatro corazones palpitantes de un automvil, me colma de gozo. Los tneles del Oberland y del
Semmering me tragan y mi cabeza, demasiado alta, golpea contra la bveda.
Decididamente, el mareo es agradable. El avin, y yo dentro, caemos. Se me doblan
las rodillas. Esto est por explotar. Deseo un drama subido a un tiovivo de caballos
de madera o, ms moderno, de aeroplanos. La feria poco a poco se enredara. Lo trgico as centrifugado multiplicara por diez su fotogenia aadiendo la del vrtigo
y la de la rotacin51.
Escrito en un momento en el que Epstein todava no se haba convertido en

director de cine, el pasaje resultaba sin duda quijotesco, ms all de la imaginacin de los estudios comerciales en 1921. Pero la fuerza de estas ideas pronto
permitira a Epstein llevar a cabo su visin en Coeur Fidle (1923), el filme que
50. Rhytme et Montage, una

charla pronunciada en ParsNancy el 1 de diciembre de 1923,
en crits, vol. 1, pg. 121. Vase
tambin su invocacin de la
secuencia de danza cinemtica
en Bonjour Cinma, pg. 98. Este
intento de definir el ritmo anticipa las categoras de montaje
mtrico y rtmico desarrolladas
algunos aos despus por SERGEI
EISENSTEIN en Methods of
Montage, Film Form, Nueva
York, Meridian Books, 1967,
pgs. 72-73 [existe versin en
castellano: Mtodos de montaje, en JAVIER LUENGOS (ed.): El
cine sovitico, Oviedo, Fundacin
Municipal de Cultura, 1988, traduccin de AMPARO VILLAR y R.
W.]. Sin embargo en general
Epstein, a lo largo de la dcada,
en parte por las presiones de los
defensores de un cine puro que
realizaban aquellas abstracciones
basadas en la msica con el telos
del Film dArt, se retract de su
formulacin a favor de una insistencia mayor en otros procedimientos de construccin de la
imagen y de la temporalidad en
el cine.
(pg. 108 del dosier).
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confirm la llegada de un gran talento a la escena cinematogrfica francesa. Bajo

la influencia de pasajes como este, los rpidos movimientos de cmara pronto
estuvieron en boga con trabajos como LInhumaine (1924) y Feu Mathias Pascal
(1925) realizados por elegantes directores como LHerbier o en trabajos ms
abstractos, como Ballet Mcanique, realizada por un amigo de Epstein, el pintor
Fernand Lger.
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Curiosamente, Epstein no hace hincapi en posibles tcnicas (del registro de la

aceleracin y ralentizacin del movimiento en particular) en lo que podra ser
denominado fase formativa de su teora (1921-1925), aunque su admiracin por
las pelculas cientficas basadas en la tcnica de stop-motion o animacin fotograma a fotograma (plantas que florecen en unos minutos, por citar solo un ejemplo conocido) deja claro que estaba atento desde el principio a los sorprendentes efectos que podan lograrse a travs de esta extraordinaria tcnica cinematogrfica. Sus reflexiones posteriores sobre la ralentizacin dieron lugar, eventualmente a los inolvidables retratos de Roderick Usher en La chute de la Maison
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Usher (1928), y las afirmaciones a favor de un dispositivo cinematogrfico al que

l atribua la capacidad de permitir una mayor comprensin que el psicoanlisis
de los comportamientos psicolgicos52. La construccin cinemtica del tiempo,
la habilidad del aparato flmico para lanzar al espectador al reino de lo que l llamaba lo imponderable se convertira en la base de su tarda y ahora (injustamente) ignorada disquisicin filosfica, desarrollada desde la dcada de 1930
hasta el final de su vida53.
Los primeros escritos tericos de Epstein en torno al cine surgieron de un corpus
de especulaciones ocasionales (y a menudo sofisticadas) sobre el nuevo arte, incluso si anticipaban simultneamente el desarrollo de una disciplina cuyas tareas y
parmetros seran eventualmente definidos de manera ms completa.
Formulados en un momento histrico crucial, sus ensayos arrojaron luz sobre el
porvenir mientras que lanzaban una serie de desafos a nuestro pensamiento
sobre el atractivo del cine que todava mantienen su vigencia.
[Traduccin: Sonia Garca Lpez]
34
La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928)
52. Vase LEdgar Poe de Jean

Epstein y Lme au Ralenti en
crits, Vol. 1, pgs. 188-189 y
191. La reivindicacin por parte
de Epstein de los poderes psicolgicos de la filmacin en ralent
se remontan, de hecho, a su
resea de la pelcula de LHerbier
El Dorado, publicada en LEsprit
Nouveau, 14 (sin fecha, [probablemente 1922]); este tema tambin qued reflejado en su magnfico ensayo Le Regard du
Verre, en Les Cahiers du Mois, n
16-17, 1925, pgs. 9-12. Todos
estos ensayos anticipan en ms
de una dcada las afirmaciones
similares de WALTER BENJAMIN: La
cmara nos introduce en la ptica inconsciente de la misma
manera en que el psicoanlisis
nos introduce en los impulsos
inconscientes, vase The Work
of Art in the Age of Mechanical
Reproduction, op. cit, pg. 237.
53. Vase el notable ensayo de
JACQUES AUMONT: Cingnie, ou la
Machine Re-monter le temps,
en JACQUES AUMONT (ed.): Jean
Epstein. Cinaste, Pote,
Philosophe, Pars, Cinmathque
Franaise, 1998, pgs. 87-108.
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Espacio, velocidad, revelacin y tiempo: las primeras teoras del cine de Jean Epstein
La obra terica de Jean Epstein es una de las ms sistemticas y significativas sobre el cine de
las aparecidas en la dcada de los aos veinte. La idea subyacente a toda su teora es que la
mecanizacin y velocidad de la edad moderna ha producido una profunda transformacin de la
sensibilidad. La modificacin de la sensibilidad es pr oducto de la fatiga moder na que, lejos de ser
concebida negativamente, posibilita una concepcin del mundo menos racional y ms prxima a
la ensoacin; dicha cognicin la denominar lirosfica. El cine ser la nueva forma artstica
acorde con dicha sensibilidad y la cmara ser concebida como una herramienta epistemolgica
que sirva para reimaginar el mundo fenomnico.
Palabras clave: Jean Epstein, teora cinematogrfica, aos veinte, fotogenia, moder nidad
Space, Velocity, Revelations and Time in Jean Epsteins Early Film Theory
Jean Epsteins theory on film is one of the most systematic and important studies of the 1920s.
It focuses on the notion that the mechanization and velocity of the moder n era brought about a
profound transformation in how the world was per ceived. This change was a product of fatigue,
which Epstein actually described in positive terms in that it shifted the compr ehension of the world
from a rational to a more oniric sense which he coined the lyr osophic. Film was a new art that
keyed directly into this novel sensibility and the camera was the epistemological tool that would
bring this phenomenic world into material form.
Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, modernity
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Estetas neurastnicos y
mquinas fatigadas en la
teora de Jean Epstein
DANIEL PITARCH
Aproximarse a la obra de Jean Epstein no es difcil. Sus textos y pelculas contienen siempre hallazgos, expresiones, ideas o formas que sirven de puerta de entrada a su mundo particular. Los textos de Epstein que se traducen en este dossier
son una buena muestra de ello. Buenos das, cine y El cinematgrafo visto desde el
Etna atrapan y se disfrutan, no por formar parte de una arquitectura terica
mayor que los contenga o por sus resonancias concordantes o disonantes con la
reflexin sobre cine de su contexto histrico, sino por su propia escritura, por la
propia fiebre con la que expresa sus elucubraciones. Aproximarse a Epstein es
sencillo, solo hace falta disfrutarlo.
Pasado este umbral, los caminos son mltiples. En primer lugar porque su obra
escrita y filmada, forman una unidad es amplia y, en ocasiones, de difcil
acceso. Pero incluso si acotamos el campo a unos escritos o pelculas concretas
los senderos no dejan de bifurcarse, pues sus expresiones se sostienen en una
compleja y densa red de intereses y reflexiones. Lo que en un texto nos parece
una metfora en otro se revela como un argumento terico, o a la inversa. As
sucesivamente el grosor semntico de las expresiones de Epstein se incrementa y
se nos descubre articulado y laminado capa a capa.
1. S. LIEBMAN: Jean Epsteins Early

Film Theory, 1920-1922, New
York University, 1980 [tesis doctoral no publicada].
Recorrer esta red es particularmente fructfero para la lectura de sus primeros

escritos. Buenos das, cine no es ms que una plaquette que, ms all de sus imgenes poticas, se considera a veces endeble en cuanto a sus reflexiones. Si consideramos este libro un punto de partida puede ser as, pero si lo situamos en
relacin a su ya amplia bibliografa de entre 1921 y 1922 no es una afirmacin
justa, como demuestra Stuart Liebman1. Epstein, estudiante de medicina en
Lyon y colaborador del laboratorio de Auguste Lumire, publica en 1921 un
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libro sobre literatura: La posie daujourdhui, un nouvel tat dintelligence, auspiciado por Blaise Cendrars. Ese mismo ao colabora en la revista LEsprit
Nouveau que dirigen Albert Jeanneret/Le Corbusier, Amde Ozenfant y
Paul Derme con, entre otros, una serie de artculos titulada Le phnomne
littraire2. Y en paralelo a la edicin de Buenos das, cine, escribe su prximo
libro: La lyrosophie (1922), neologismo que acua para hablar de un nuevo
modo de conocimiento. Este campo ampliado muestra que los intereses de
Epstein forman una particular maraa de ideas que circulan entre la literatura, la
filosofa y el cine y tambin, como se ver, la ciencia y la sociedad contempornea. Tirando cables entre estos textos sus conceptos se tensan unos con otros, y
entonces su fuerza e intensidad se incrementan.
La intencin de este ensayo es cartografiar una palabra recurrente en los primeros escritos de Epstein: la fatiga. Expresiones de Buenos das, cine como la
fatiga es fotognica o estetas neurastnicos pueden parecer excentricidades
sonoras3. Pero si tiramos del hilo hacia los otros textos descubrimos que son ms
de lo que parecen. Para comprender el concepto fatiga avanzaremos en tres
etapas: expondremos la argumentacin que lo incluye, situaremos luego las resonancias de este concepto en el contexto cultural de Epstein y finalmente nos preguntaremos por las conclusiones que ofrece este trazado para pensar el cine4.
38
***
El primer libro escrito y publicado por Epstein es La posie daujourdhui (1921)5.
En l formula una defensa de la literatura contempornea, creando una cobertura terica que la valida estticamente al concebirla como consecuencia y expresin de la experiencia de la vida moderna. Esta parte del argumento la sociedad contempornea, sus nuevas formas y sus consecuencias es la que Epstein
sigue estudiando en los otros escritos de la poca, como en la serie de artculos
Le phnomne littraire (1921) tambin alrededor de la literatura, en el
artculo Nous kabbalistes (1922)6 y, finalmente, en forma de reflexin epistemolgica en La lyrosophie (1922)7. El conjunto de estos textos conforma una
descripcin e interpretacin de la sociedad que le rodea, una reflexin acerca de
sus nuevas experiencias y ramificaciones.
Para ejercer de umbral de entrada a esa interpretacin podemos usar una pequea frase de Nous kabbalistes; escribe Epstein:
Tendramos que tratar la historia como biologa de los regmenes de conciencia y el

estado espiritual como orgnico.8
2. Publicado originalmente en
los nmeros 8 al 13 de LEsprit
Nouveau de agosto a diciembre
de 1921. Reimpreso en J. AUMONT
(ed): Jean Epstein. Cinaste,
pote, philosophe, Pars,
Cinmathque franaise, 1998,
pgs. 39-83.
3. La fatiga es fotognica.
Porque es ya, en s misma, trgica, punzante y perversa, una
experiencia y por lo tanto una
simpata universales. Todos la
juzgan con propiedad, no hay
aficionados. De la fatiga, somos
todos eruditos y profesionales,
estetas neurastnicos. Buenos
das, cine, vase en este mismo
nmero, pg. 114.
4. Cualquier estudio sobre el primer Epstein debe mucho a la
investigacin de Stuart Liebman
en su imponente tesis doctoral
(S. LIEBMAN: op. cit.). La estrategia de esta era una lectura en
paralelo, con la proto-teora
cinematogrfica francesa de la
poca y con los propios escritos
no cinematogrficos de Epstein,
descubriendo y reivindicando ese
campo ampliado de lectura del
que se hablaba. Mi intencin
aqu es equilibrar la exposicin
del argumento de Epstein a
partir de los textos originales y
de la investigacin de
Liebman con una relectura
ms intencionada que enfatice la
dimensin fisiolgica y orgnica
del mismo, as como su apuesta
por una inestabilidad epistemolgica (aspectos que creo interesantes para caracterizar al cine y
relacionar a Epstein con otros
pensadores, o para proseguir en
su posterior obra terica, aunque
ambas intenciones queden fuera
del presente ensayo). Asimismo,
la investigacin de Liebman es
anterior a algunos estudios muy
interesantes para contextualizar
a Epstein, que se utilizarn en la
segunda seccin de este artculo.
5. J. EPSTEIN: La posie daujourdhui, Pars, La Sirne, 1921. La
discusin de la fatiga se concen-
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ESTETAS NEURSTENICOS Y MQUINAS FATIGADAS EN LA TEORA DE JEAN EPSTEIN DANIEL PITARCH>
tra principalmente en la tercera y

ltima seccin titulada Une
sant: la fatigue (pg. 181-210)
6. Publicado originalmente en
LEsprit Nouveau, n. 15, febrero
de 1922. Reimpreso en J. AUMONT
(ed): op. cit., pg. 119-124.
7. J. EPSTEIN: La lyrosophie, Pars,
La Sirne, 1922. La discusin de
la fatiga se concentra principalmente en el captulo 7 titulado
Fatigue intellectuelle (pgs.
97-111).
8. J. EPSTEIN: Nous kabbalistes,
en J. AUMONT: op. cit., pg. 121.
Las traducciones de textos de
Epstein son nuestras, excepto en
el caso de Buenos das, cine.
9. Cuando habla de la sensibilidad moderna y por eso anacrnica de Rimbaud escribe: Las
causas orgnicas son responsables de eso como de todo. Hoy la
generalizacin de esas causas
empieza (J. EPSTEIN: Le phnomne littraire, pg. 71).
10. STUART LIEBMAN sistematiza y
analiza el conjunto de los textos
no cinematogrficos de Epstein,
as como sus fuentes directas y
debilidades, a lo largo del segundo captulo de su tesis doctoral
Epsteins literary criticism: epistemology and aesthetics (S.
LIEBMAN, op. cit., pg. 106-187).
Como ya he indicado, mi intencin es releer el argumento de
Epstein enfatizando algunos
aspectos, principalmente la confusin entre organismo y conciencia y su carcter histrico y
mutable que resuma la cita
anterior de Nous Kabbalistes.
Asimismo no se recorrer el argumento completo en este artculo,
sino que me centrar en el concepto fatiga que ejerce de
punto intermedio, de puerta de
acceso.
Finis terrae (Jean Epstein, 1929)
Esta es la divisa de su mirada a la sociedad que le rodea. Para l, el estado de espritu es orgnico, organismo y conciencia van a la par, existe una biologa de los
regmenes de conciencia; y una cosa y la otra son histricas, es decir variables y
mutables en sus formas concretas. Diagnosticar el rgimen de conciencia de su
sociedad es la intencin de Epstein, convencido de hallarse en un momento de
impasse, un instante de trnsito de unas formas sociales a otras, de unos cuerpos
a otros, de unas subjetividades a otras9. Obviamente no es tarea fcil establecer
ese diagnstico y cabra preguntarse por la pericia de Epstein para tratar y comprender sus fuentes, pero lo que nos ha de importar no es tanto juzgar eso, como
transitar por el dibujo que traza. Lo importante es su gesto interesado en relacionar, estudiar elementos en paralelo y abrir as aquello que mira a otras posibilidades, a pensar otros campos de influencia y otras consecuencias. Como veremos, el cine forma parte de este entramado y, entonces, qu es el cine, cules son
sus potencias, tambin se ramifica de otras maneras.
El argumento general de Epstein a lo largo de los escritos de 1921 y 1922 se
puede esquematizar en tres fases. En primer lugar constata un cambio en el
mundo moderno: nuevas tecnologas, nueva organizacin del trabajo, etc. En
segundo, se pregunta por las consecuencias de esos cambios en el sujeto. Y finalmente, formula el nuevo tipo de conocimiento que esos cambios ofrecen, idea
que resume en la palabra lirosofa10.
La vida moderna es para Epstein un cmulo de nuevas experiencias. El mundo
ha cambiado, no porque se haya modificado, sino porque nuestras maneras de
verlo y entenderlo son otras. Esta ser una de las constantes en su pensamiento:
la relatividad en la comprensin del mundo, la diferencia que aparece segn el
mtodo de aproximacin en este sentido ser siempre el cine una mquina filo-
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sfica en sus escritos, un aparato de produccin de contrastes, una maravilla perpetua. Estos cambios estn regidos por la aplicacin de la tecnologa en todos los
campos sociales: ocio, trabajo, transportes, etc. La ciencia y la racionalidad, base
de la invencin tecnolgica, se hallan en el origen de la cadena de novedades.
Cules son algunos de estos cambios? Entre ellos la concepcin del espacio; el
mundo, dice Epstein, se ha encogido, el kilmetro se devala gracias a los nuevos medios de transporte que ponen el mundo a nuestro alcance11. Las consecuencias de este cambio se encarnan y resumen en la figura del cosmopolita.
Alguien que vive de un lado para otro, saltando entre culturas, gramticas y paisajes diferentes; obligado a vivir en un montaje no siempre congruente de puntos de vista y personalidades12.
40
El mundo del trabajo tambin toma nuevas formas. En todos los trabajos es
necesario adquirir nuevos conocimientos para controlar la tecnologa que se aplica, es decir comprender la manera de pensar de la ciencia que sostiene esa tecnologa. Un fotgrafo ha de saber de qumica, un agricultor de biologa y mecnica, etc. e incluso el trabajo del obrero al reconvertirse en combinacin de tecnologa pesada y humana pide una ociosidad manual, desplazndose a la supervisin tecnolgica. Las formas del trabajo moderno demandan un aumento de lo
cerebral: clculo, atencin intelectual o aplicacin de distintos conocimientos
son la experiencia habitual en el trabajo. Segn Epstein, esto llega a producir un
incremento de las capacidades mentales, una aceleracin de la velocidad mental.
Otras reas de la vida moderna redundan en estas caractersticas; la medicina pide
una atencin constante a los sntomas internos del cuerpo, una vigilancia exhaustiva de nuestro interior. El interior ya sea en un sentido mental o corporal
pasa a ser un campo importante de la vida moderna.
Estas distintas experiencias adquieren el valor de multiplicar los puntos de vista
sobre el mundo, de producir en l distintos cambios. No lo conoceremos de otra
manera sino de muchas maneras a la vez :
El mundo es hoy para el hombre como una geometra descriptiva con sus infinitos
planos de proyeccin. Cada cosa posee centenares de dimetros aparentes que nunca
se superponen exactamente. Todo es medida de ngulos, trigonometra, o medida de
correspondencias, logaritmos. No hay dimensiones, sino relaciones. Todo es proporcin, funcin de una variable, mvil, relativo, momentneo. Saber es un verbo
defectivo que solo se conjuga en condicional.13
La velocidad espacial, la velocidad mental, el giro hacia el interior y el montaje

de conocimientos dispares son las caractersticas que Epstein destaca de la vida
11. Este es evidentemente un

campo muy frtil de estudio.
Pinsese en el libro de W.
SCHIVELBUSH: Geschichte der
Eisenbahnreise (edicin inglesa:
The Railway Journey. The
Industrialization and Perception
of Time and Space, Berkeley, UCP,
1987). El tpico del cine y el
tren est muy bien trazado en el
libro de LYNNE KIRBY: Parallel
tracks: the railroad and silent
cinema (Exeter, UEP, 1997),
recurdese tambin la observacin de EDGAR MORIN al inicio de
El cine o el hombre imaginario
(Barcelona, Paids, 2001) acerca
de que el cinematgrafo es coetneo del aeroplano.
12. El lenguaje es siempre en
Epstein ejemplo de un tipo de
acceso al mundo, de una arquitectura previa que lanzamos
sobre este. El salto entre lenguajes es pues una experiencia inestable, en que una de nuestras
bases para comprender el mundo
se relativiza.
13. J. EPSTEIN: Le phnomne
littraire, op. cit., pg. 42. Ms
adelante (pg. 59) escribe tambin: la civilizacin ha sobrecargado la inteligencia de tal
multitud de medidas, de nociones, de informaciones contradictorias, superpuestas, divergentes
y convergentes, que la verdad se
ha convertido al final corrientemente en verdad de circunstancias, una verdad entre otras.
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Grabados que ilustran la obra

de Angelo Mosso. En la parte
superior, erggrafos para medir
la fatiga. Abajo, izda.: mquina para medir el pulso cerebral. Dcha.: registro de fatiga
muscular en sujeto intelectualmente exhausto.
14. La escritura de Epstein parece y a veces es confusa, es

importante aclarar que la fatiga
intelectual y la fatiga fsica no
son esencialmente diferentes;
ambas son principalmente fatiga
nerviosa (J. EPSTEIN: La lyrosophie, op. cit, pg. 103), se trata
pues de una fatiga orgnica y de
un intelecto encarnado.
41
moderna (les dedica individualmente las cuatro primeras secciones de Le phnomne littraire). Todas ellas se modifican unas a otras; cuanto mayor es el
montaje de conocimientos, mayor la demanda de velocidad mental, que redundar en un incremento de la importancia del interior, en la capacidad de aumentar esos montajes, etc.
Este mundo que dibuja Epstein se caracteriza por ser cerebral y nervioso. La
demanda de energa y atencin intelectual es continua y esto genera, como contrapartida, la aparicin de la fatiga intelectual14 concepto que Epstein extrae de
la literatura cientfica de la poca, principalmente del fisilogo Angelo Mosso y su
libro La fatica (1891). Este concepto marca la segunda parte de su diagnosis; la
fatiga es la consecuencia de las nuevas formas de la organizacin social.
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La clave en el argumento de Epstein es que este estado no es patolgico sino

cotidiano. La organizacin social actual lanza las personas a la experiencia de la
fatiga, hasta tal punto que lo que sera la excepcin es ahora la norma; el cansancio es la experiencia comn. Ante esta nueva norma el organismo se adapta y se
modifica, pasa a una nueva biologa y rgimen de conciencia :
42
Vida cerebral y tan intensa que es lgico prever seales de fatiga intelectual. No se
trata de una enfermedad, sino de una modificacin del organismo y particularmente de una modificacin del aparato ms sensible, ms complejo, ms aparente,
al mando del organismo: el cerebro, el sistema nervioso. No quiero decir todos los
Max Nordau de la tierra podran intentar comprenderme? que el hombre, y el
hombre muy inteligente en particular, se haya convertido en un ser enfermo, debilitado, degenerado. Para nada. El hombre nunca me ha parecido ms hermoso, ni
tan capaz, ni tan enrgico que en este da que vivo. Pero es innegable que el hombre
ha cambiado. Este cambio sigue en nosotros; y su factor ms importante, por el
momento, es la vida intensamente nerviosa de la humanidad, vida que normalmente, lgicamente, naturalmente, evidentemente, inevitablemente, acarrea fatiga, fatiga semejante al gasto, o sea cerebral, intelectual, nerviosa. Fatiga ligera porque progresiva; profunda sin embargo, universal en tanto es universal la civilizacin, no patolgica porque no es excepcional, carcter nuevo de un nuevo tipo de
salud.15
Esta cita resume y contiene buena parte del inters del argumento de Epstein. Su
concepcin del cuerpo y el organismo los define como maleables y mutables 16. Las
formas sociales y en ello se incluye la tecnologa y sus usos tienen unas consecuencias personales importantes que llegan al grado de orgnicas. Las prtesis
de conocimiento no solo hacen que veamos el mundo de mltiples modos, sino
que pasan al interior del cuerpo y lo modifican, como un veneno. Asimismo los
conceptos enfermedad y salud se vuelven permeables y pierden su sentido estable, no son ms que grados o umbrales; lo patolgico es un concepto relativo.
Ntese este constante trabajo de indiferenciar conceptos, de transmutar elementos
estables la enfermedad, el organismo en conceptos lquidos; esa ser una de las
tareas que Epstein otorgar al cine a lo largo de todos sus escritos17. Esta idea entra
de lleno como muestra la referencia a Max Nordau en el debate del decadentismo, para Epstein tal idea y su anverso el progreso son estriles:
No hay decadencia, ni tampoco progreso; no son ms que maneras arbitrarias de
apreciar moralmente un cambio, una modificacin. Ciertamente ha tenido lugar
15. J. EPSTEIN: La lyrosophie, op.

cit., pgs. 107-108.
16. Esta concepcin del organismo es un elemento importante
en esta primera teora de
Epstein. No es tampoco, como
sealaremos ms adelante, ajeno
a otros pensadores del cine de la
poca. Y tambin es interesante
porque permitira enlazar esta
diagnosis de Epstein con toda la
revalorizacin del cuerpo como
espacio no evidente ni dado,
sino en construccin y lucha,
que valoran estudios ms actuales como, por ejemplo, los de
gnero o sexualidad.
17. Vase, por ejemplo, el texto
de 1951 titulado significativamente Le monde fluide de
lcran (J. EPSTEIN: crits sur
le cinma, vol. 2, Pars, Seghers,
1975, pgs. 145-172).
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un cambio. Pero para juzgar el sentido de este movimiento, como se hace al considerarlo decadencia o progreso, necesitaramos puntos de referencia que, precisamente,
faltan.18
La cuestin para Epstein es entender las posibilidades de la nueva situacin, no

juzgarla como prdida sino como apertura, como descubrimiento de otros mundos. La fatiga no puede ser una excepcin en la sociedad contempornea no
podemos entenderla como patologa, su conversin en norma afecta forzosamente a los cuerpos y las conciencias de esa sociedad.
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Ttulos de La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928)
18. J. Epstein: La posie

daujourdhui, op. cit., pg. 17
19. En el captulo 20 de La posie daujourdhui (op. cit., pgs.
191-200), titulado Les signes
de la fatigue intellectuelle.
20. J. EPSTEIN: La posie
daujourdhui, op. cit., pg. 195.
Qu es lo que ofrece el organismo fatigado? Bsicamente se caracteriza por bloquear la mecnica racional habitual y sustituirla por otras percepciones y otros
modos de pensar. Epstein describe distintas caractersticas de este estado otro19.
Una es la incapacidad de mantener la atencin, as la continuidad y la unidad se
ven sustituidas por la intermitencia y la fragmentacin (los pensamientos se cortan en imgenes sucesivas). Otra la irritabilidad, que genera actos impulsivos
o incluso tics nerviosos. Esta irritabilidad la excitacin general del sistema nervioso lleva tambin a exacerbar la sensibilidad, que debilita la respuesta crtica
y da al individuo fatigado una impresin demasiado fuerte de los objetos20 y
tambin a una mayor excitacin sexual. Asimismo la percepcin de las sensaciones se ralentiza, posponiendo su fijacin en idea. El interior del organismo
adquiere mayor importancia (y pone un ejemplo tan prosaico como una digestin pesada). En general, se genera un estado de confusin ya que todo se sita
en un nico plano:
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Tiende a comprender todas las nociones que se le presentan sobre un nico plano
intelectual. Las fronteras, los lmites de separacin de clases y rdenes se le escapan.
Pierde ms o menos la nocin de relieve con sus primeros planos y sus fondos del lienzo. Ve plano. Todas las reglas artificiales que le servan para clasificar sus imgenes
intelectuales, le parecen despreciables.21
Esta indiferencia y falta de jerarqua se da tambin en la memoria (con el retorno de recuerdos antiguos), la percepcin (con alucinaciones) o en asociaciones
de ideas inusitadas.
El tercer paso en el argumento de Epstein es soar las potencias de este cambio
epocal. La epistemologa de este nuevo estado del sujeto, consecuencia de la
generalizacin cotidiana de los estados fatigados fruto de la experiencia de la vida
moderna, es lo que llama lirosofa y expone en su libro del mismo ttulo de
1922. Este concepto ms complejo de lo que aqu se dir conjuga en un
solo saber racionalidad e intuicin, reequilibrando sus importancias. Se trata de
corregir el exceso de racionalismo, valorando las posibilidades de lo que Epstein
denomina subconsciente22, al que la fatiga puede ser una puerta de acceso:
44
Gracias a esta fatiga de la inteligencia, los sentimientos tan difciles de expresar, es

decir de ser pensados claramente, cercanos a su lugar de nacimiento en esa zona
animal, desprovista de vocabulario, orden y discernimiento, hacen presin sobre el
caparazn ms superficial de la razn, la agrietan y se derraman. De sus clidas
aguas, un giser de sentimientos riega y atempera los sistemas intelectuales montonos y de razn pura. Como una piedra gris brilla y se vuelve negra bajo un chorro
de agua, as el teorema, inundado de subconsciente, empapado de esttica, porque el
subconsciente es esttico, emociona como no tena costumbre; en vez de por comprensin, emociona por amor.23
Como se ve en la cita, la parlisis de la racionalidad abre la puerta a estados preconscientes o pre-lingsticos, que poseemos pero la racionalidad reprime, y que
son la base de la respuesta esttica. La lirosofa sera una equiparacin de ambos
campos, sacar partido de la intermitencia entre la racionalidad y lo pre-racional,
y los distintos conocimientos que ofrecen.
En sus diferentes escritos, Epstein traza tambin una pequea genealoga de la
lirosofa. Sita como antecedentes el pensamiento mgico, el misticismo o la
cbala24 y la compara otras veces con la infancia en su aproximacin al mundo,
mezcla de sueo y comprensin25. Alrededor de la cbala comenta las tcnicas
21. J. EPSTEIN: La posie daujourdhui, op. cit., pg. 197.

22. Esta sera la nocin clave
para comprender la ltima parte
del argumento de Epstein, y que
es bsica para entender la teora
esttica que deriva. La exposicin de este concepto se puede
encontrar en la tesis de Stuart
Liebman que lo sistematiza, as
como rellena los huecos de
Epstein acudiendo a sus fuentes
concretas (principalmente
Abramowski y su libro Le subconscient normale de 1914) y
muestra sus debilidades [ver las
notas 4 y 10].
cit., pgs. 109-110. A veces
Epstein habla tambin de conocimiento por amor, formulacin
que nos podra recordar a los
preciosos textos de Val del Omar.
Sin voluntad de establecer una
influencia ms bien se tratara de observar que hay concepciones similares y paralelas a las
de Epstein, que no est tan solo
como podra parecer se puede
recordar que este primer Epstein
tuvo una cierta acogida en
Espaa a travs de sus originales
franceses o de traducciones. Al
respecto se puede consultar R.
GUBERN: Proyector de luna,
Barcelona, Anagrama, 1999.
24. J. EPSTEIN: Nous kabbalistes, op. cit.
25. Por ejemplo en La lyrosophie,
Pars, La Sirne, 1922, pg. 77
175-176. Hay una cierta concomitancia entre esta idea y la
teora de Walter Benjamin sobre
el conocimiento de la infancia
que suea el mundo de los adultos (entre otros ver S. BUCKMORSS: Dialctica de la mirada,
Madrid, La Balsa de la Medusa,
1995, pg. 301 y siguientes, o la
recreacin literaria de Benjamin
de su propia infancia en Infancia
en Berln hacia 1900, Madrid,
Alfaguara, 1992).
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littraire, op. cit., pg. 69.
27. Lo moderno y lo primitivo
la alianza del futuro y del
pasado contra el presente es
un motivo recurrente en Epstein.
Se da en el ciclo bretn o en el
gesto de pensar el cinematgrafo
en el espacio atvico del Etna. El
cine como magia moderna en
Epstein y otros tericos de la
poca, es el tema del interesante
estudio de RACHEL O. MOORE:
Savage Theory, Durham, Duke UP,
2000.
cit., pg. 111. Este aliento utpico ser una constante en los
escritos sobre cine de Epstein,
siempre presto a soar potencias
no actualizadas. Tambin se debe
indicar que el argumento general
expuesto reverbera en parte en
escritos posteriores de Epstein,
incluso en los ltimos como
Alcool et cinma (publicado pstumamente en J. EPSTEIN: crits
sur le cinma, op. cit., pgs.
170-259) o Esprit de cinma (por
ejemplo en el captulo Rapidit
et fatigue de lhomme spectateur, J. EPSTEIN: crits sur le
cinma, op. cit., pgs. 45-53)
29. A. RABINBACH: The Human
Motor. Energy, Fatigue, and the
Origins of Modernity, Nueva York,
Basic Books, 1990. Consultar
tambin G. RIBEILL: Les dbuts
de lergonomie en France la
veille de la Premire Guerre mondiale, Le Mouvement Sociale,
nm. 113 (octubre-diciembre
1980), pg. 2-36. Con estos
referentes y otros que se citaran ms adelante se intenta
no tanto discernir las fuentes
concretas de Epstein como
situarlo en su contexto cultural
amplio (aunque esto sea ms
delicado), evidentemente se hace
un resumen general de cuestiones de ms calado. Asimismo
debemos indicar que aunque
estos discursos sean de la segunda mitad del s. XIX, se pueden
relacionar con Epstein tanto por
esotricas que utilizaban para alcanzar estados a-intelectuales, tcnicas fsicas para
provocar la fatiga. La diferencia est, volvamos a remarcarlo, en que esta experiencia es ahora secular, la nueva norma. Por eso mismo la fatiga y la lirosofa son
de hecho las entraas presentes y futuras de la sociedad actual, no sus contrarios
sino su oculto sustento y motor de cambio:
Lejos de ser un mal, la fatiga es un medio de entrenamiento. La fatiga forja al atleta, el corredor, el acrbata, el boxeador y el pensador. (...) Ese filsofo debe a su fatiga su filosofa, el poeta su poesa y el civilizado su civilizacin.26
Lo que intenta Epstein es diagnosticar cmo es la nueva sociedad y el nuevo sujeto en el que se est entrando. Descubrir bajo el discurso racional del progreso un
reverso del todo distinto, puesto que es la aplicacin de la tecnologa nacida bajo la
investigacin cientfica la que desencadena un tipo de conocimiento nuevo una
actualizacin de subjetividades arcaicas que horada la racionalidad27. Adquirir
conciencia de ello y exacerbar este camino es su intencin, vislumbrar los nuevos
horizontes o como dice l mismo: Es un horscopo todava no hecho. Busco los
signos de ese zodaco28.
***
En sus primeros escritos Epstein formula, como acabamos de ver, un diagnstico de la sociedad moderna, de sus mecanismos y sus potencias. Es una escritura
a veces oscura y excesiva en su intencin de dar cuenta de un fenmeno tan complejo y amplio, pero parte de estos dos problemas se reducen si situamos su discurso en ciertos contextos de la poca, que la palabra fatiga connota. El discurso mdico y de las ciencias del trabajo es el marco que se invoca, el tablero
sobre el que se mueven las piezas, y para comprenderlo es esencial el ambicioso
estudio de Anson Rabinbach The Human Motor. Energy, Fatigue and the Origins
of Modernity29.
Lo primero que hay que entender es que Epstein no est tratando con ideas
excntricas, sino que utiliza un concepto clave de la ciencia del s. XIX. Una idea
que obsesiona a la fisiologa y sus aplicaciones en las ciencias del trabajo; la pregunta es qu es la fatiga y cmo controlarla o vencerla. La formulacin de esta
pregunta proviene de un cambio importante en la concepcin del cuerpo y por
ende del trabajo. Es bajo el nuevo paradigma de la termodinmica que el cuerpo se pasa a entender como un motor humano, un motor y reserva de ener-
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ga (igualmente, siguiendo la segunda ley de la termodinmica, se crea el miedo

a la inevitable decadencia y degeneracin, que tambin apareca en el discurso de
Epstein). Este paradigma iguala todo trabajo ya sea de la naturaleza, los seres humanos o las mquinas mediante el denominador comn de la energa Rabinbach
habla de un materialismo trascendental, al ser esta una fuerza invisible30. El trabajo es entonces una circulacin de energa, la transformacin y canalizacin de esta.
En este contexto, la fatiga es lmite humano de expedicin de energa, uno de los
lmites que amenazan al circuito :
46
La obsesin con la fatiga del pensamiento del s. XIX no era un mero signo del cansancio real de los individuos en la sociedad industrial, sino del aspecto negativo del
cuerpo concebido como una mquina termodinmica capaz de conservar y gastar
energa. La fatiga del cuerpo era, como Helmholtz mostr, una instancia particular de entropa. La resistencia al trabajo ya no estaba localizada en las impurezas
del alma, sino en las propiedades fsicas de la fatiga. (...) La nueva fsica y las teoras fisiolgicas que emanaron de ella disolvieron las antiguas categoras morales
absorbindolas en el andamiaje de un universo construido de fuerza de trabajo. La
fatiga emergi entonces en el umbral de la economa de energas del cuerpo; con sus
propias leyes internas de energas y movimiento, era el horizonte corpreo de un universo mecnico.31
Le tempestaire (Jean Epstein, 1947)
los autores que l cita (Angelo

Mosso), como por ser el origen
del contexto ms inmediato que
lo envuelve.
30. Las consecuencias de este
paradigma son mltiples, por
ejemplo provoca una naturalizacin del trabajo. Al mismo
tiempo, el indiferenciar lo orgnico y lo tecnolgico es una de
las bases para pensar hibridaciones de ambos (pinsese en la
importancia a lo largo del s. XX
de este tema y de las consecuencias que tiene para concebir qu
es el cuerpo).
31. A. RABINBACH: op. cit., pg.
48 [traduccin propia].
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32. Para comprender este campo

y sus ramificaciones es bsico el
ya clsico estudio de JONATHAN
CRARY: Techniques of the Observer.
On vision and modernity in the
nineteenth century, Cambridge,
MIT Press, 1992. El estudio de
Crary insiste mucho en la concepcin del cuerpo de la fisiologa como un campo de fuerzas
que se debe mapear para producir individuos adecuados a las
necesidades productivas y de
control social de las sociedades
modernas (J. CRARY: op. cit., pg.
81).
33. Para trazar relaciones entre
campos como la estadstica, la
termodinmica y el cine es muy
interesante el libro de MARY ANN
DOANE: The Emergence of
Cinematic Time. Modernity,
Contingency, the Archive,
Cambridge, Harvard UP, 2002.
34. Sobre Marey y sus relaciones
con las ciencias del trabajo y el
estudio de la fatiga ver el libro
de MARTA BRAUN: Picturing Time:
the Work of Etienne-Jules Marey,
Chicago, Chicago UP, 1995.
35. Las grandes urbes y la vida
del espritu en G. SIMMEL: El
individuo y la libertad, Barcelona,
Pennsula, 2001, pg. 375-398.
36. Por ejemplo en el clebre
neurastnico Marcel Proust, hijo
del doctor ADRIEN PROUST autor
con GILBERT BALLET de Lhygine du
neurasthnique (Pars, Masson,
1987). Des Esseintes en la novela de HUYSMANS rebours (1884)
encarna tambin este prototipo.
Sobre el ennui en este contexto
se puede consultar El origen de
la modernidad esttica a partir
del ennui: Constant, Flaubert y
los surrealistas en P. y Ch.
BRGER: La desaparicin del
sujeto, Madrid, Akal, 2001, pg.
201-219.
37. R. B. GORDON: Why the French
Love Jerry Lewis. From Cabaret to
Early Cinema, Stanford, Stanford
UP, 2001. Ver tambin R. B.
GORDON: Natural Rhythm: La
Parisienne Dances with Darwin:
Como se ve, la fatiga forma parte de una reconceptualizacin del cuerpo y transforma la regulacin social del trabajo, la resistencia no es moral ya no se trata
de la vagancia frente al trabajo sino que se trata de los lmites fsicos del cuerpo. El cuerpo para las ciencias del trabajo de la poca se concibe como un campo
de fuerzas y es un elemento opaco en sus sistemas, que debe ser medido y controlado hasta donde sea posible. El cine como experimento fisiolgico forma
parte de este contexto: cuantifica las condiciones de imgenes por segundo y
cantidad de luz, etc. para que el ojo humano perciba una continuidad all
donde no hay ms que imgenes estticas32. Esta misma idea y voluntad la
opacidad del cuerpo y los intentos de cuantificarlo, de controlarlo estadsticamente33 es la que mueve los estudios sobre la fatiga, cmo controlar ese problema, cmo entender hasta dnde llegar. Con esa intencin la fisiologa de la
poca crear todo tipo de mquinas que midan el cuerpo y sus reacciones, como
por ejemplo las de tienne Jules Marey34. En consecuencia, al discurso cientfico se otorga un papel central y objetivo para conducir hacia la paz social, ya que
considera que no hay tanto una amenaza ideolgica a la sociedad como orgnica y que la solucin es neutralizar esa amenaza optimizando la expedicin de
energa.
Este discurso sobre la fatiga en las ciencias del trabajo, tiene todo un campo paralelo en la diagnosis moderna de enfermedades nerviosas. Bajo el mismo paradigma, se concibe la vida contempornea como una demanda continua y excesiva de
energa nerviosa. La neurastenia es una de esas nuevas enfermedades, que tiene
por principal sntoma una hipersensibilidad del sistema nervioso. Los caminos de
esta se alargan del discurso mdico al sociolgico (por ejemplo Simmel35) o la
literatura (el tema del ennui tan caro a las letras finiseculares36). La influencia
de las enfermedades nerviosas ms all de los campos mdicos llega tambin a
formas de cultura popular, generando no solo contenidos para estas (por ejemplo en el caf concert parisino que copia o parodia temas y gestos de la Salptrire
de Charcot) sino tambin un contexto de recepcin particular (el miedo a un
contagio), como nos explica Rae Beth Gordon37.
Se est haciendo referencia a campos evidentemente muy amplios y de difcil valoracin detallada. No obstante es importante intentar considerar esta totalidad para
representarse la ambicin de Epstein en su argumento y el peso de las palabras que
utiliza. Esas son las imgenes que pululan cuando utiliza el concepto fatiga38.
Entre este maremagno de temas se destacarn a continuacin tres aspectos concretos particularmente interesantes para relacionar con el argumento de Epstein.
Por un lado, Thodule Ribot y sus estudio sobre las enfermedades de la voluntad39. Para Ribot, la voluntad consciente ejerce de escudo protector frente a estados mentales primitivos y automticos, en resumen de Rabinbach:
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La intencin principal de la voluntad es resistir y desviar el flujo subterrneo de imgenes, asociaciones y fantasmas que se manifiestan cuando la voluntad est daada.
La ansiedad, miedo o terror que culmina en una parlisis de la voluntad son consecuencias de un agotamiento fisiolgico, una falta de energa nerviosa.40
No nos interesa aqu la relacin con ese subconsciente (muy importante en el

argumento completo de Epstein, como ya se ha indicado), sino el carcter nervioso de su puerta de acceso, ese carcter orgnico de toda fatiga. Rabinbach
insiste, en diferentes partes de su anlisis, en el materialismo de esos estudios
mdicos, que intentan localizar y objetivizar lo psicolgico en lo fsico.
Tambin es importante hacer hincapi en que hay concepciones hasta cierto
punto positivas de la fatiga, que la consideran un escudo ante peligros mayores.
Como se da en Josefa Ioteyko o, parcialmente, en Angelo Mosso (el fisilogo
que cita Epstein), que la conciben como una barrera protectora que permite
recuperarse y restaurar el equilibrio para volver al trabajo o las demandas de la
vida moderna41.
48
Finalmente, podemos utilizar los estudios de Rae Beth Gordon de la interseccin

entre discursos mdicos y formas de cultura popular (el caf concert y el cine) en
Francia, que destacan la preocupacin cientfica y luego popular por la imitacin inconsciente o los efectos en el cuerpo de la realidad o las imgenes (por
ejemplo, el temor a un contagio visual de la epilepsia o la histeria). As se formula la existencia de respuestas fisiolgicas internas, inconscientes y automticas,
que reproducen lo exterior en lo interior o incluso lo conservan en una suerte de
memoria corporal42.
Aunque muy por encima, vemos cmo las ideas de Epstein tienen lugar dentro
de un debate muy importante de la poca. Lo que es interesante es que ni estara inventando una descripcin de la poca, ni parafraseando discursos cientficos, sino posicionndose en un campo (y en uno, para nosotros, de evidentes connotaciones sociales y polticas). Las conclusiones que alcanza no son las nicas
posibles, podemos entender que acepta el esquema de Ribot pero elimina su
valoracin, las enfermedades de la voluntad no son excepcin sino norma y la
falta de energa nerviosa la tarea a ejecutar. Asimismo recoge la idea de la valoracin positiva de la fatiga, pero Epstein exacerba la paradoja y construye un
escenario prximo en el cual esa funcin reguladora modifica nuestro organismo
y, en consecuencia, no es la vuelta al punto de partida sino la entrada a otro estado de consciencia. El gesto de Epstein de posicionarse en contra de un campo
tan amplio es lo que nos importa el peso de las palabras que maneja es mayor
de lo que parece, igual que la fuerza inherente en inmiscuirse en esos asuntos
1875-1910, Modernism / modernity, vol. 10, nm. 4, 2003,

pgs. 617-656.
38. Por ejemplo, podemos pensar
en la utopa de un cuerpo sin
fatiga que se formula tanto
desde la burguesa industrial
como desde los trabajadores (A.
RABINBACH, op. cit., pg. 23), la
utopa de Epstein a favor de una
fatiga universal podra ser una
contra-imagen de esa (as como
su eleccin del cosmopolita).
Curiosamente, entre 1946 y 1949
cuando escribe Esprit de cinma,
Epstein hace algunas referencias
al estajanovismo como poesa en
accin (J. EPSTEIN: crits sur le
cinma, op. cit., pg. 53).
39. TH. RIBOT: Les maladies de la
volont, Pars, Felix Alcan, 1888.
40. A. RABINBACH: op. cit., pg.
168.
41. A. RABINBACH: op. cit., pgs.
136 y 141.
42. R. B. GORDON: op. cit. (principalmente los dos primeros captulos). Vase tambin en la tesis
de LIEBMAN (op. cit., pg. 121 y
siguientes) como la psicologa
asociacionista comparte parte de
esta idea.
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para describir su poca, la literatura y el cine; pues hacia ah vamos el cine

tambin juega un papel en todo esto.
***
43. Notemos pues que la teora

de Epstein como la de muchos
de sus contemporneos no
busca solo la especificidad del
cine como arte autnomo sino
tambin su especificidad como
moderno y contemporneo, de
ah que se pueda aliar con las
letras modernas contra la literatura y el teatro anquilosados. A
veces no se trata de un conflicto
de artes, sino de un conflicto de
tiempos: lo viejo y lo nuevo.
44. Vase por ejemplo O.
SARKISOVA: Across One Sixth of
the World: Dziga Vertov, Travel
Cinema, and Soviet Patriotism,
October 121, nm. 121, verano
2007, pgs. 19-40. Ver tambin
la nota 11.
45. Para ampliar esta concepcin
del cine como acto perceptivo y
corporal se puede empezar por el
libro de CRARY: op. cit., y el artculo de SUSAN BUCK-MORSS: The
Cinema Screen as Prothesis of
Perception: A Historical Account
(en N. C. SEREMETAKIS: The Senses
Still, Chicago, UChP, 1994, pgs.
45-62).
46. Epstein dar en textos posteriores ejemplos literales de esto
y sus efectos de desintegracin
del principio de identidad. Por
ejemplo en Le monde fluide de
lcran (1951) (J. EPSTEIN: crits
sur le cinma, op. cit., pgs.
146-147).
47. A. GAUDREAULT: Cinma et
attraction, Pars, CNRS, 2008.
Los libros y ensayos paralelos a Buenos das, cine contienen como vemos una
diagnosis de la vida moderna, que se sustenta en un elemento bsico de la ciencia del s. XIX: el estudio de la fatiga y de los desrdenes nerviosos. El uso de la
palabra fatiga en Epstein tiene a sus espaldas todo este campo de discurso y
prcticas, que es conveniente no olvidar si queremos sopesarlo. En este contexto empieza a pensar el cine.
En sus textos sobre literatura o epistemologa el cine aparece de manera recurrente como ejemplo o referencia. En La posie daujourdhui (1921) un captulo se titula Le cinma et les lettres modernes; en l relaciona la literatura contempornea y el cine sobre la base de las distintas estticas que comparten: de
proximidad, de sugestin, de sucesin, de rapidez mental, de sensualidad, de
metfora y de momentaneidad. Aunque Epstein formule esa comparacin de
estticas43, creo que tambin es productivo dar un paso atrs y partir del propio
diagnstico de la vida moderna para intentar situar ah el papel del cine utilizando otras referencias que hace al cine y algunas observaciones de carcter ms
general. El cine en ese esquema funcionara de dos maneras: como mquina fatigante y como mquina fatigada.
El cine es uno de los agentes de la vida moderna que contribuye a generar fatiga. Invento de la ciencia, su estructura y lgica tambin proviene de la racionalidad, igual que la tecnologa que iniciaba el argumento de Epstein. Recordemos
las principales caractersticas fatigantes de la vida moderna: la velocidad espacial,
la velocidad mental, el giro hacia el interior y el montaje de conocimientos dispares. Respecto al encogerse del mundo podramos invocar, a un nivel general,
los programas de cine de los primeros tiempos con vistas de distintas partes del
mundo y su persistencia en dcadas posteriores44. Tambin en este nivel, podemos hacer un paralelismo entre el giro hacia el interior que provoca la ociosidad
manual de la vida moderna con la situacin inmvil del espectador, dispuesto a
una reaccin nicamente psquica o fisiolgica, o con la concepcin del cine
como experimento fisiolgico que exacerba la relacin entre exterior e interior45.
Respecto al montaje de puntos de vista diversos podramos pensar en el propio
montaje cinematogrfico que obliga a mirar desde mltiples puntos de
vista46 o en el cine de los primeros tiempos como cinematografaatraccin47que prioriza la discontinuidad y no la integracin. Volviendo a los tex-
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tos de Epstein, podemos observar como en Le phnomne littraire cuando

hace referencia a esta ltima caracterstica de la vida moderna escribe una enumeracin de elementos modernos (las fbricas, los laboratorios, los hospitales,
etc.) en la que incluye la sala de cine48. Se trata entonces no solo de que el cine
ofrezca muchos puntos de vista, sino que el cine se ha de montar con el resto de
la experiencia de los espectadores (el cine es un agente ms en ese campo, no
algo aislado, sino algo que circula y afecta en ese esquema).
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El cine est muy relacionado con la velocidad mental y la demanda de energa cerebral o nerviosa. El cine registra y mide esta velocidad mental dice Epstein 49, y
as encontramos que distintas cinematografas nos piden velocidades distintas: las
comedias de Chaplin van ms rpido que muchas otras pelculas. La velocidad
mental que registra es la de los realizadores y la del pblico medio (casi como los
aparatos fisiolgicos medan el cuerpo), pero al mismo tiempo un espectador
cualquiera que vea una pelcula se sita siempre en un experimento que mide su
velocidad mental (no la registra al detalle, pero s que concluye si llega o no a la
velocidad de la pelcula). Podemos comparar esta situacin con las ciencias del
trabajo, pero la intencin de Epstein no sera definir el cine como un elemento
que nos fije que d con unos datos que nos definan sino como una experiencia que nos modifica, que nos hace mutar. As la demanda de velocidad mental tambin sirve para entrenarnos :
Las pelculas que pasan deprisa nos entrenan a pensar deprisa. Un modo de educacin quizs.50
Evidentemente este entrenamiento forma parte tambin de la voluntad de las

ciencias del trabajo, pero Epstein lo lleva un paso ms all. No se trata de entrenarnos para mejorar la experiencia de la vida moderna, sino entrenarnos para exacerbar esa experiencia y sobrepasarla la fatiga y la lirosofa son un potencial
utpico en su argumento, no una afirmacin del estado presente sino un ms all
de este. Este entrenamiento es fisiolgico o nervioso, pero no consciente. Por
eso en Buenos das, cine hablar de la radiacin de la pantalla hacia los espectadores; la sala de cine es un circuito de circulacin de energa nerviosa (recordemos el materialismo trascendental de la ciencia, que indiferenciaba y acoplaba
lo orgnico y lo tecnolgico), particularmente potente puesto que va directo al
sistema nervioso del espectador (afectado por las respuestas automticas):
El celuloide no es ms que un enlace entre esta fuente de energa nerviosa y la sala
que respira su radiacin.

50. J. EPSTEIN: La posie daujourdhui, op. cit., pg. 174.
51. J. EPSTEIN: Buenos das, cine,
op. cit. Pgs. 110 y 112 del
dosier
Tengo mi dosis o no la tengo. Hambre de hipnosis mucho ms violenta que el hbito de

la lectura porque este modifica mucho menos el funcionamiento del sistema nervioso.51
Parte de estas ideas de Epstein se encuentran tambin en otras reflexiones de tericos de entreguerras como Walter Benjamin y su cine como esttica52 o enerva-
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cin53 o Siegfried Kracauer y su preocupacin por el espectador encarnado y

fisiolgico, con piel y cabello54. En ellos y en Epstein se encuentra una preocupacin por el cine a un nivel de experiencia perceptiva nerviosa, fisiolgica,
etc., en una zona ms ac de la representacin, puesto que no se trata tanto de
qu vemos sino de cmo vemos y cmo afecta a nuestro sistema perceptivo55.
El cine es una mquina fatigante, una de las tecnologas modernas que nos cansa
y nos lleva a la nueva norma de la fatiga cotidiana (tambin con algunas prcticas concretas que propone Epstein como el filmar los aspectos mviles o con el
uso del montaje rpido, que reproduciran la experiencia de la velocidad moderna). Pero tambin es el cine una mquina fatigada; un ojo que entiende el
mundo (la Bell-Howell es un cerebro de metal, una sensibilidad que se compra, dice en Buenos das, cine) como el sujeto exhausto56.
El sujeto fatigado perciba el mundo de otra manera; una serie de mecanismos
habituales de conciencia se deshacan y dejaban paso a encadenados y percepciones nuevas. La sensacin sufra una ralentizacin y las ideas una fragmentacin.
La querencia de Epstein por la fragmentacin (el dcoupage) en el cine, tiene
aqu uno de sus motivos; igual que su posterior inters en las distintas temporalidades cinematogrficas el ralent o el acelerado.
52
La persona fatigada adquira una impresin fuerte de los objetos; ms all de su

cotidianeidad, estos se volvan otros. El animismo que destila Buenos das, cine,
y que ser uno de los grandes motivos de Epstein, guarda relacin con esta caracterstica. Las reacciones que describe del espectador ante un telfono, un revolver, un fragmento de la mejilla o un rostro son desaforadas como los sobresaltos del neurastnico ante nuevas sensaciones e incluso carnales. En ellas vemos
el objeto no solo bajo nuevos ngulos, sino literalmente transmutando su composicin interna, hacindose evidente que posee vida y personalidad en la
pantalla no hay naturaleza muerta57, los objetos tienen vida y memoria. Epstein
otorga esta potencia al cine como tecnologa, ya que cualquier primer plano destila esta vida secreta y lo convierte en una mquina fatigada.
La comprensin del mundo en un nico plano era otro de los sustentos de la
percepcin fatigada. El mundo perda su relieve, la frontera entre lo interno y lo
externo se desvaneca y las jerarquas entre sensaciones y clasificaciones se deshacan. Estas caractersticas las cumplira el cine, por ejemplo, con la misma idea del
animismo, que puede convertir una mano en un organismo autnomo. Pero
tambin, a un nivel general, en el montaje que establece relaciones de contigidad entre elementos que pueden ser dispares a nivel de espacio, tiempo o escala
(la fuerza del primer plano viene de esa escala exagerada). De nuevo podramos
decir que esta potencia se halla en el cine en s, ms all de unas prcticas muy
52. Esttica en el sentido de

sensacin, ver al respecto S.
BUCK-MORSS: Esttica y anestsica. Una revisin del ensayo de
Walter Benjamin sobre la obra de
arte en La balsa de la Medusa,
n 25, Madrid, 1993.
53. Idea cartografiada por Miriam
Hansen en sus numerosos ensayos sobre Benjamin y el cine,
entre ellos ver M. HANSEN:
Benjamin and Cinema: Not a
One-Way Street en Critical
Inquiry, vol. 25, nm. 2, invierno 1999, pgs. 306-343.
54. Tambin rescatada por MIRIAM
HANSEN en With Skin and Hair:
Kracauers Theory of Film,
Marseille 1940 (en Critical
Inquiry, vol. 19, nm. 3, primavera 1993, pgs. 437-469).
Hansen ha propuesto a partir
de estos conceptos de Benjamin
y Kracauer concepciones alternativas de la historia del cine,
por ejemplo en The Mass
Production of the Senses;
Classical Cinema as Vernacular
Modernism (en Modernism /
Modernity, vol. 6, nm. 2, 1999,
pgs. 59-77)
55. El argumento completo de
Epstein valora esto porque permite acceder al subconsciente,
pero lo que interesa remarcar en
este artculo es el paso intermedio de la fatiga y esa potencia
de estimulacin nerviosa y orgnica que tendra el cine de
manera especial.
56. En este sentido creo que se
puede hablar, en el discurso de
Epstein, de un cine-cualquiera.
Evidentemente con matices puesto que critica o favorece determinadas tcnicas. Pero tambin
es verdad que insiste en que eso
que valora se halla en el cine en
s (mientras que lo que critica es
culpa de pervertirlo) o, si se prefiere, en las tcnicas en s (es
decir cualquier primer plano).
Esto bien podra ser un efecto de
la manera de escribir en la
poca, pero Epstein lo mantendr a lo largo de todos sus
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concretas.
Estas caractersticas que comparten el cine y los estados fatigados llevaran a la
afirmacin de Epstein de que la fatiga es fotognica. Por eso se fijar en aquellos personajes que encarnan esta experiencia. De ah las referencias a Chaplin,
que interpreta un personaje con la sensibilidad a flor de piel de la neurastenia, y
a otras personalidades nerviosas segn Epstein como Nazimova o Lillian Gish,
de quien dice que corre como el segundero de un cronmetro. La aparicin
de la fatiga transgrede as gneros concretos llegando tambin a una cierta presencia cualquiera, como casi cualquier primer plano magnificaba y encontraba el
alma de un fragmento.
***
El concepto fatiga ejerce en los escritos de Epstein de punto nodal, que per-
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libros. En Alcool et cinma, por

ejemplo, dir que el veneno que
destilan las imgenes no est
relacionado con lo que se explica
en la pantalla, ni se puede quitar ni poner, sino que lo fabrica
lo expira la propia mquina
(J. EPSTEIN: crits sur le cinma,
op. cit., pg. 179).
57. J. EPSTEIN: El cinematgrafo
visto del Etna, op. cit. Pg. 119
del dosier.
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mite circular entre muchos y variados campos: la subjetividad, las ciencias del trabajo, el cuerpo, las innovaciones tecnolgicas o el cine. En relacin a los textos
de Epstein, muestra que no son ni siquiera en sus inicios nicamente exaltaciones lricas sino tambin un trabajo de conceptos. En relacin al cine y nuestra manera de entenderlo, nos muestra vas de ampliacin de sus estructuras,
influencias y tareas. Que la fatiga ejerce de nodo, quiere decir que permite que
todas las piezas de la red se influyan unas a otras. El cine en este argumento no
es una consecuencia de la vida moderna, sino un agente ms en ese campo. El
cine para Epstein, tiene que ver con la subjetividad y sus transformaciones, es
decir con el cuerpo y sus mutaciones. Por eso debe situarse al lado de las formas
del trabajo; montarse con las experiencias cotidianas para ejercer de entrenamiento y educacin. Este cine es una experiencia perceptiva, fisiolgica y nerviosa;
caracterizacin que ni degrada al cine ni mucho menos lo ensimisma en su especificidad, sino que le abre la puerta a influir en las batallas que la vida moderna
obliga a librar en esos campos. Si alguna posicin de privilegio tiene el cine en el
argumento de Epstein es derivada de estructurarse en esos trminos. La importancia de la fatiga en sus estructuras y formas lo convierte en un elemento propio de todos. El cine toca la experiencia cotidiana, la nueva norma. Por eso ante
el cine todo el pblico es experto, el cine es el mecanismo que reconoce como
propio a una sociedad donde todos son estetas neurastnicos.
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Estetas neurastnicos y mquinas fatigadas en la teora de Jean Epstein

El presente artculo cartografia una palabra recurrente en los primeros escritos de Epstein: la
fatiga. Para comprender el concepto fatiga avanzaremos en tres etapas: expondremos la
argumentacin que lo incluye, situaremos luego las resonancias de este concepto en el contexto cultural de Epstein y finalmente nos pr eguntaremos por las conclusiones que ofrece este
trazado para pensar el cine. El concepto fatiga ejer ce en los escritos de Epstein de punto nodal,
que permite circular entre muchos y variados campos: la subjetividad, las ciencias del trabajo, el
cuerpo, las innovaciones tecnolgicas o el cine. El cine es una experiencia per ceptiva, fisiolgica y
nerviosa; caracterizacin que ni degrada al cine ni mucho menos lo ensimisma en su especificidad, sino que le abre la puerta a influir en las batallas que la vida moder na obliga a librar en esos
campos.
Palabras clave: Jean Epstein, teora cinematogrfica, aos veinte, fotogenia, moder nidad,
fatiga
Neurasthenic Aesthetes and Fatigued Machines in Jean Epsteins Work

Fatigue is a key, recurring term in Epsteins early writings, and in this study we map out the
concept from three perspectives: first, we lay out the overall line of r easoning where the term is
found; next, we examine how the concept r esonates within the cultural context of Epsteins day;
and finally, we offer a discussion on the implications of Epsteins notion regarding film. The concept of fatigue forms a rich point of junctur e among many areas such as subjectivity, the science
of labor, the body, technological innovations, or film. Conceiving film as an experience involving
perception, physiology, and the nervous system situates it as an important ally in the war that
modern life declares on precisely these experiences.
Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, modernity, fatigue
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Jean Epstein cineasta

1922-1929.
De la fotogenia de las
imgenes a la fotogenia
de lo imponderable
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El periodo que hizo famoso al Epstein cineasta, cuya trayectoria es densa en particular, va de 1922 a 1929. Desde la primera pelcula con la que Epstein ingresa
en el mundo del oficio, pretendiendo crear una productora independiente,
hasta la gran desilusin que sufri frente a las leyes del mercado cinematogrfico. En la historia del cine, suele ser el nico periodo que se tiene en consideracin a lo largo de su carrera, encasillado en tres momentos diferentes: las pelculas Path, el periodo Albatros y la fase autnoma de Les Films Jean Epstein. En
realidad, como se ver, las pelculas realizadas en estos tres periodos estn ntimamente ligadas entre s y representan una poca de trabajo incesante en el
plano de la elaboracin terica. Se trata de una investigacin por medio de la
prctica, con el objetivo de indagar las posibilidades del lenguaje cinematogrfico en relacin con el concepto, que por entonces se est construyendo, de cine
1. Vase Le tempestaire o il
compimento della teoria (Le
Tempestaire o la plasmacin de
la teora), en L. VICHI: Jean
Epstein e il cinema documentario
(Jean Epstein y el cine documental), tesis doctoral, Universidad
de Bolonia, 2004-2005, pgs.
229-240.
como pensamiento, plenamente expresado por Epstein ms tarde, en sus escritos

tericos y filosficos de los aos treinta y cuarenta.
Analizando sus pelculas de esta poca, descubrimos cmo Epstein intentaba dar
forma a las mltiples facetas de su pensamiento flmico, objetivo que alcanzar,
en el plano de la praxis, con Le tempestaire (La Tempestad, 1947), pelcula terica por excelencia1.
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Bajo esta perspectiva, el primer trabajo de Epstein, Pasteur (Pasteur, 1922), se

convierte en una pelcula importante debido a que ya contiene diversas indicaciones sobre los temas de la investigacin cinematogrfica del cineasta, que abandona el modelo naturalista en favor de la sugestin y la evocacin2:
Los recuerdos dejados por el paso de un superhombre estn cargados de un potencial

tal de expresin [] que consiste en multiplicar las reliquias ms all de los lmites de lo verosmil3.
Pese a que la agilidad de la pelcula se vea lastrada por los subttulos explicativos,
en el campo de las imgenes es evidente su intento por concretar algunas de las
ideas expresadas en Bonjour cinma, por ejemplo, el primer plano, el animismo
y la capacidad evocadora del cine. En este sentido, son particularmente significativas las partes de la pelcula dedicadas a los experimentos cientficos a travs de
encuadres detallados de los alambiques, microscopios, microbios, etc. Los abundantes primeros planos de objetos y detalles reivindican la capacidad del cine de
revelar la vida all donde esta resulta invisible para el ojo humano, pero tambin
de crearla cuando no existe en la percepcin ordinaria.
58
El trabajo de Pasteur descrito en la pelcula, adems, parece soportar la idea de

Epstein formulada en la La lyrosophie (1922), segn la cual el principio intuitivo
de la analoga se convierte en saber cientfico: Se establece una analoga en el
espritu de Pasteur entre esos corpsculos y los fermentos. En los dos hay microbios, dice en concreto un subttulo.
La fotogenia del mundo inerte tambin se trata, en la forma de las investigaciones del cientfico sobre la estructura cristalina entendida como una visualizacin
sincrnica de la parbola vital, primero, y en la de las investigaciones sobre el
fenmeno de la fermentacin, despus. La pelcula subraya cmo Pasteur haba
entendido que tal proceso no se deba a causa de la muerte, sino a la vida a
nivel microscpico. Aunque este concepto no se desarrolle ms all del dato del
fenmeno y quede confinado en el discurso verbal y no en las imgenes, la vitalidad de la muerte es un argumento en el que Epstein, apasionado lector de
Lucrezio y de Poe, seguir sumergindose ya sea en su cine o en sus escritos.
LAS PELCULAS PATH: UN TERRENO FRTIL PARA LA ELABORACIN TERICA
Si ya en Pasteur Epstein haba usado ngulos de rodaje inusuales y dotado de valor

al mundo de los objetos, en Lauberge rouge (1923), gracias al uso del primer
plano, el plano detalle y los fundidos encadenados, los objetos se convierten en
2. Para una presentacin y un

anlisis detallados de Pasteur y
de las otras obras de Epstein,
vase L. VICHI: Jean Epstein, Il
Castoro, Miln, 2003.
3. J. EPSTEIN: A lafft de
Pasteur (1922), en crits sur le
cinma, Seghers, Pars, 1974, t.
1, pg. 112, de ahora en adelante EC1.
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JEAN EPSTEIN CINEASTA 1922-1929 LAURA VICHI>
personajes: el cesto de fruta con el candelabro, las cartas de juego, los collares y
brazaletes, el diamante que, a travs de un fundido encadenado, se transforma en
un as de diamantes y luego en calavera, y la lluvia torrencial. Es significativo que
se les atribuya un papel nodal incluso en la estructura de la pelcula, en los
momentos en que esta se desarrolla en distintos planos temporales. El medio elegido para efectuar estas transiciones es el fundido encadenado, valorado por
Epstein sobre todo por permitirle una mayor fluidez de las asociaciones mentales,
las cuales, en un estado de fatiga mental (del protagonista, pero tambin del
espectador) pueden dar lugar a transformaciones del objeto en la visin, revelndose significados ms profundos. Tambin los primeros planos y planos detalle de los rostros, que pueden salirse del encuadre o verse encerrados en vietas,
confieren al relato un sentido aparte, enigmtico o revelador. Ejemplo de esto
es el inicio de la pelcula, con un primer plano del cadver de Prosper encerrado
en un iris, que no tiene ninguna relacin con la secuencia sucesiva. Solo con posterioridad puede entenderse cmo con esta imagen el pasado es introducido, de
pronto, en el presente y cmo el ncipit contiene el resto de la pelcula.
Merecen una mencin aparte los planos, recurrentes a lo largo de la pelcula, de
la naturaleza muerta compuesta por un cesto de fruta y un candelabro, que no
se identifican con la mirada de los personajes. Este encuadre marca cada paso de
un plano temporal a otro, indicando la presencia del dispositivo cinematogrfico
como narrador ulterior.
Con Lauberge rouge, Epstein se propone indagar programtica4 y pragmticamente el funcionamiento del ritmo. En concreto, dirige su atencin a la relacin entre
el ritmo interno de los planos y entre un plano y otro, anticipando as el montaje rtmico eisensteiniano. Desde esta perspectiva, Epstein presta una atencin particular a la gestualidad de los actores, a quienes obliga a menudo a moverse muy
lentamente, lo que les hace parecer como en trance. Para crear una atmsfera
con una carga emotiva, estos planos contrastan con la velocidad del montaje, operacin que demuestra la capacidad del cine de manipular el tiempo.
El dispositivo cinematogrfico se orienta, por tanto, a recoger las evoluciones de
los interiores en su mutabilidad. Siendo ms precisos, con el montaje rtmico, el
cineasta consigue concretar por primera vez la idea del flujo de consciencia en
trminos cinematogrficos, como se propuso en La posie daujourdhui (1921)
y que volver a surgir como una prioridad en otras pelculas, como Cur fidle
(1923) o La chute de la maison Usher (1928).
4. Rythme et montage (1923),
en Le cinmatographe vu de
lEtna (1926), en EC1, op. cit.,
pgs. 43-44.
Lauberge rouge es tambin un lugar de tensin entre lo objetivo y lo subjetivo.

El primer plano ralentizado de la vidente despus de sacar la ltima carta acenta la capacidad reveladora del cine y, al mismo tiempo, enfatiza la poca preparacin del personaje de Prosper, hombre de ciencia, frente a las fuerzas de lo irra-
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cional. No ser por casualidad que el mismo tipo de encuadre se emplee en La

chute de la maison Usher en el momento en que Roderick toma consciencia de
su sensibilidad.
En la secuencia de la pesadilla, sin embargo, la subjetividad se confa al montaje:
los planos de los huspedes que duermen y el de Prosper, despierto, se alternan
rpidamente con imgenes de setos, flores y la lluvia torrencial entremezcladas
con collares, joyas y diamantes, a las que se conectan por analoga formal. Una
serie de artimaas lingsticas articula las fases del estado emotivo de Prosper:
primeros planos y planos detalle del protagonista iluminado de manera diferente y de algunos detalles (la mano, el bistur), a los que se aaden fotogramas
negros, que significan las lagunas mentales, el estado de trance. Al mismo tiempo, toda la secuencia se apoya en la contraposicin interior/exterior (Prosper, en
su agitacin, entra y sale de la posada) que en las imgenes del temporal presenta ambigedades, confundiendo as el mundo interior y exterior.
60
La secuencia que culmina con la ejecucin de Prosper activa un mecanismo de

superposicin del mundo objetivo y del mundo subjetivo producindose un
trasvase de sentimientos de un personaje a otro. En la parte en la que se ve a
la hija del dueo corriendo por los campos hacia la prisin, este mecanismo parece sealar por el contrario la existencia de un diseo ms amplio, dominado por
las fuerzas naturales (primero el temporal y luego los rboles desnudos) y de un
destino que engloba el suceso, como surgir ms adelante y de forma ms incisiva en otras pelculas.
Con Cur fidle, Epstein prosigue sus investigaciones en otras direcciones. Si en
esta ocasin consigue, deliberadamente, reelaborar el melodrama5, la pelcula no
se limita solo a esto.
Gracias al tipo de encuadre, el personaje femenino se presenta de golpe como un
personaje dividido: nunca aparece como una figura entera, sino que se ven alternativamente las manos, inmersas entre los objetos de la hospedera, y el rostro,
cuya mirada se proyecta hacia otra parte, hacia fuera. De este modo, como en
Lauberge rouge, entre lo interior y lo exterior, lo subjetivo y lo objetivo, se crea
una relacin ambigua y mudable. Este desdoble de la mirada vuelve de manera
mucho ms evidente en la secuencia de la cita de Jean y Marie. Aqu el tiempo
se suspende en virtud de una serie de planos entrecruzados y sobreimpresos del
agua a las caras de los amantes, que dan lugar a una composicin plstica y
fluctuante, enganchada en la narracin.
Sin embargo, el mar es el lugar de unin y de deseo de ambos. Es por tanto significativo que en la secuencia que Jean espera en vano a Marie en el puerto, una
5. Vase Prsentation de Cur

fidle en EC1, op. cit., pg.
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especie de danza hecha con sobreimpresiones en movimiento muestra, por un

lado, la cara de la joven sobreimpresa en el agua, por otro, la superficie encrespada del mar, smbolo de un sueo de libertad perturbado por la separacin. Esta
vez, el efecto de suspensin surge de una serie de fundidos encadenados,
sobreimpresiones, encuadres desde arriba hacia abajo, que visualizan el estado de
desesperacin hipntica del joven, quien confunde (transforma literalmente, gracias a un fundido encadenado) a una mujer por su amada. La profundidad de eso
irreal que visualiza Jean es an ms fuerte cuando luego vemos, en el interior de
la misma secuencia, a Petit Paul y a Marie lejos del mar, en una carretera desierta tierra adentro. Aqu, el paisaje yermo, metfora de la aridez sentimental de
aquella situacin, es funcional para la transicin que nos lleva a la secuencia clave
de la pelcula, la del carnaval y el tiovivo.
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Por lo tanto, en Cur fidle encontramos, por un lado, el mundo fluido del
movimiento de los sentimientos, y por otro, un mundo mecnico, el de la fiesta en el campo. Esta ltima, que coincide con el compromiso entre Petit Paul y
Marie, contiene ya, gracias a la insercin de planos que muestran a Jean acercndose, una inversin de signo en la progresin de la situacin dramtica, que anticipa la sustitucin de Petit Paul por Jean en el tiovivo como en la vida (la estructura de las dos secuencias del carnaval es idntica). Este tipo de construccin
concreta las investigaciones de Epstein sobre el montaje rpido y la movilidad de
la mirada de la cmara, convirtindose en un pretexto para probar la fotogenia
del montaje rtmico.
Gracias a esta secuencia, Cur fidle se convierte en un modelo para las investigaciones contemporneas sobre cine, pero Epstein siente la necesidad de explorar nuevos territorios, tanto que a partir del ao siguiente, pondr por escrito crticas amargas contra la antologizacin y el nfasis que esta ofrece a las artimaas tcnico-lingsticas. Segn el cineasta, el estadio mecnico del cine ha pasado6, as como la edad del cine-caleidoscopio7, llegando a afirmar que las sinfonas de movimiento, llegadas muy tarde para estar a la moda, resultan ahora
muy aburridas8.
Cuando Cur fidle se estrena en salas, Epstein ya ha rodado La montagne
infidle (1923) y casi ha terminado el montaje de La Belle Nivernaise (1924),
dos pelculas que atestiguan el nuevo rumbo que el director emprende hacia, por
una parte, un realismo mayor en la representacin y, por otro, una profundizacin en la reflexin sobre un mundo en el que el hombre ya no es medida de
todas las cosas y entra de igual a igual en los ciclos de la naturaleza.
Si el documental (perdido) sobre la erupcin tena por elementos centrales el
fuego y la lava, es por el contrario el elemento acutico el que desempea un
papel fundamental en La Belle Nivernaise.
6. Pour une avant-garde nouvelle (1924), en Le cinmatographe vu de lEtna, en EC1, op. cit.,
pg. 150.
7. Lobjectif lui-mme, (1926),
en EC1, op. cit., pg. 128.
8. Le regard du verre (1925),
Respecto a las pelculas precedentes, los movimientos de la cmara se vuelven ms

suaves y el nmero de planos generales es considerablemente mayor, sobre todo en
lo referente a las secuencias dedicadas a la barcaza. Asimismo, los travelling y las
panormicas, figuras propias de la descripcin filmogrfica, adquieren un valor casi
lquido. Todo esto se corresponde con un menor virtuosismo tcnico y espectacular, fruto de una eleccin consciente de Epstein, que con esta pelcula defrauda las
expectativas de muchos, que tal vez esperaban otra obra de antologa.
En La Belle Nivernaise, la naturaleza se funde con los rostros o con otras partes
de s misma: el agua del ro corre por la cara de Vctor mientras piensa, despus
l y Clara aparecen sobre una superficie de agua encrespada (tal vez un mal presagio, como en Cur fidle), pero tambin las plantas en la orilla corren, vis-
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tas desde la balsa, sobre las otras plantas. Gracias a esto, se produce una sensacin de englobamiento fluido entre lo orgnico y lo inorgnico, entre lo acutico y lo terrestre, y la descripcin, para Epstein, se convierte en una nueva manera de investigar seres y cosas para extrapolar su esencia.
La valoracin de los detalles y de los objetos, a menudo a travs del primer plano,
tambin est presente en esta pelcula, pero su representacin evoluciona hacia la
antropomorfizacin. La misma embarcacin se configura como una entidad
orgnica de la que la familia Louveau, incluido Vctor, es parte integrante.
Encontramos la prueba en la partida del joven, que al no poder vivir lejos del ro
y la barcaza, enferma gravemente. Al mismo tiempo, la familia Louveau pierde
su vitalidad, encerrndose como si estuviesen de luto. Incluso la propia Belle
Nivernaise sufre y se llena de agujeros. El mundo que gira alrededor de la
pniche parece haber sido golpeado por una patologa y por una prdida del equilibrio que se resuelven solo con la vuelta de Vctor, que al tiempo lleva a cabo un
recorrido afectivo. Su unin con Clara tambin es una vuelta a la naturaleza,
sellada con los primeros planos de las flores superpuestos a los de los rostros de
los dos enamorados en el final de la pelcula.
LAS PELCULAS ALBATROS: UNA TRANSICIN NECESARIA
64
El perodo transcurrido en Albatros presenta una divergencia entre el pensamiento expresado por escrito y el trabajo de Epstein en el set. Por un lado, los textos
profundizan en algunos conceptos claves de su pensamiento, como, en particular, el animismo del mundo que el cine consigue visualizar y crear, la otra
visin del objetivo, cuyas connotaciones psicoanalticas incluyen la persistencia
del yo (mostrndonos como somos en la pantalla), la fotogenia como cualidad
moral, el dcor como personaje. En estos aos, Epstein produce artculos
importantes, como Le regard du verre y Lopra de lil y al final publica Le
cinmatographe vu de lEtna.
El cineasta reflexiona sobre la nueva direccin que debe tomar la esttica cinematogrfica. En su opinin, el problema de la dramaturgia flmica no se ha
resuelto, no es posible individualizar soluciones sino en la praxis9. Trabajar para
Albatros significa para Epstein asomarse a un nuevo panorama productivo y salir
por completo del formalismo modernista10, pero encontrar soluciones interesantes no es fcil y el cineasta pronto empezar a sentir el peso de las contingencias comerciales.
Epstein se enfrenta as a los aspectos del oficio tpicos de la produccin Albatros
y a menudo considerados por las vanguardias anti-cinematogrficos y teatrales: la valoracin del dilogo y las artes de la escenografa y del vestuario.
9. Lopra de lil (1926), en

EC1, op. cit., pgs. 125-127.
10. F. ALBERA: Sociologie
dEpstein, en J. AUMONT (ed.):
Jean Epstein. Cinaste, pote,
philosophe, Pars, Cinmathque
Franaise, 1998, pgs. 233-234.
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En este sentido, el tratamiento del espacio y de la escenografa de Le lion des

Mogols (1924) representa un hbrido en el que el director intenta conjugar (al
tiempo que la critica) la tendencia orientalista de Albatros con la modernista,
ligada al Pars de noches metropolitanas y del mundo del cine. El contraste entre
Roundghito y Morel y la ridiculizacin de sus respectivos mundos traducen la
irona con que Epstein ve ambas tendencias.
Algunos elementos que caracterizaban la innovacin de las pelculas de Epstein
han sido redimensionados; por ejemplo, el estado emotivo de Roundghito, a
diferencia de lo que ocurra en otras pelculas con la oscilacin del punto de vista
de lo objetivo a lo subjetivo, se resuelve con el dilogo. Por consiguiente, los planos son ms largos y estticos. Otros elementos, al contrario, anticipan soluciones que adoptar en las pelculas del periodo sucesivo, como la carrera en coche.
Verdadero topos del movimiento modernista, esta escena seala el paso del estado de depresin al de euforia del protagonista. Aunque Epstein insista ms en el
dcoupage11 que en la pelcula, la velocidad del automvil se convierte en un
medio de liberacin y olvido que anticipa, a travs de Laffiche (1924), La glace
trois faces (El espejo de tres caras, 1927).
Le lion des Mogols es la pelcula que refleja la fase de transicin en la que el cineasta se encuentra, ya que las dos pelculas siguientes, Laffiche y Le double amour
(1925), son ante todo productos artesanales, si bien no quedan totalmente
excluidos ni los vnculos con las pelculas realizadas para Path (primeros planos
de rostros y objetos, valorizados mediante los mismos procedimientos), ni elementos que Epstein reelaborar ms tarde, ya sea en el plano esttico con en el
terico. En Laffiche, por ejemplo, la imagen fotogrfica se conecta directamente con la muerte, representada por el manifiesto con el Bb Cadum fallecido.
Este tema, al que Epstein atribuye un valor cognitivo, ser profundizado a continuacin, en la praxis y en la teora.
11. Conservado en el Fonds

Epstein de la BiFi.
Las imgenes nocturnas de la metrpolis en el ncipit de Laffiche son un elemento iconogrfico que regresa en La glace trois faces, pero sobre todo anticipan la
pelcula de 1927 la secuencia del domingo fuera de la ciudad, en el Sena, y la de
la carrera en coche. La primera vuelve sobre una idea que Epstein, preanunciando la dimensin antropolgica de sus pelculas, ya haba expresado en Bonjour
Cinma a propsito del paisaje, que mediante el uso de primeros planos y detalles de los gestos, de las caras y de las cosas tiene que evitar ser de cartulina.
Como en Le lion des Mogols, la secuencia de la carrera en coche est ligada a la
esttica de la velocidad que caracteriza el Art dco. Ante todo, el universo de
Laffiche es del todo moderno: la publicidad, los negocios, las cotizaciones en
bolsa, las comunicaciones veloces constituyen un nuevo mundo que ahora entra
de pleno en el cine de Epstein.
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Por contra, a diferencia de la pelcula precedente, Le double amour apunta, por

un lado, la mxima valoracin de la Lissenko, y por otra presenta una mayor profundidad en la relacin entre el director y el trabajo del escengrafo. En el periodo transcurrido junto a Albatros, Epstein consolida su maestra en la gestin del
elemento humano en la composicin de la pelcula. Los actores pasan a desempear un papel central, lo que conlleva encuadres ms largos que dejan sitio a la
expresin de los gestos y los rostros, provocando una cierta lentitud que repercute sobre el ritmo general. En cuanto a la escenografa, Albatros cuenta entre
sus filas con especialistas de renombre, pero tambin hay que tener en cuenta el
clima general, determinado por la internacionalizacin cultural, que encuentra
una de sus mximas expresiones en la Exposition Internationale des Arts
Dcoratifs et Industriels de 1925. Si las escenografas de Linhumaine, firmadas
por Mallet-Stevens, Cavalcanti y Lger representaban una especie de catlogo
de la exposicin12, las de Le double amour se aproximan a travs de Kfer al
pensamiento de Meerson, segn el cual el dcor no debe primar sobre los otros
elementos sino subrayar oportunamente algunos pasajes de la pelcula y sobre
todo reconstruir la atmsfera13.
66
Lo esttico del mundo retratado (que incluye una interesante muestra de diseo
dco) se refleja tambin en la estructura, apoyada en la simetra de las relaciones
entre los personajes y sobre la repeticin de la experiencia de Prmont-Solne en
la de su hijo. De esto se deriva una temporalidad particular, evidenciada a travs
de la repeticin de imgenes y encuadres. La ola que rompe contra la orilla es un
ejemplo.
Con Les aventures de Robert Macaire (1925) Epstein se aventura en los seriales,
que en este periodo sufren una transformacin con el paso de la primaca del sensacionalismo y el suspense a la de la visin, por lo tanto a un goce ms contemplativo de la imagen14. En este contexto, adems de la valoracin de los actores
principales, se encuentra el redescubrimiento del paisaje en el que Epstein sumerge literalmente a sus personajes. El plein air se convierte en protagonista de la
mayor parte de los planos, en el que a menudo los propios personajes son claramente secundarios.
Con la eleccin de Robert Macaire, hroe proveniente de la literatura popular y
de la caricatura, el cineasta puede adems dirigirse a un vasto pblico y parodiar
el gnero al que solo en apariencia se est refiriendo. Desde este punto de vista,
est claro por qu tambin Robert Macaire constituye, a su manera, un trabajo
de investigacin: bien entendido, Epstein aborda el gnero sin modificar sus
reglas y lleva la atencin del tema a la representacin.
12. Vase M. LHERBIER, en

Autour du cinmatographe.
Entretien avec Marcel LHerbier,
Cahiers du cinma, n. 202, 1968,
pg. 27.
13. Vase D. ALBRECHT: Designing
Dreams, Londres, Thames and
Hudson, 1987, pg. 58.
14. M. DALLASTA: Le forme
delleccesso: il cinroman francese tra sensazionalismo e nostalgia, Cinegrafie, n. 9, 1996, pg.
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LES FILMS JEAN EPSTEIN O LA FOTOGENIA DEL TIEMPO
Con Mauprat (1926), su primer trabajo independiente, en realidad Epstein an

est realizando la transicin hacia las pelculas que el propio cineasta considera
las ms completas de su trayectoria, La glace trois faces, La chute de la maison
Usher y Finis Terrae y confirma ulteriormente que las pelculas realizadas para
Albatros constituyen una fase significativa en la evolucin epsteiniana.
68
Como en Macaire, gran parte de la pelcula es una autntica celebracin de la

naturaleza boscosa. Entre las intenciones de Epstein est la voluntad de recrear
la atmsfera de la novela de Sand, antes que reproducirla, pero el cineasta se ve
obligado a cambiar en parte sus planes por culpa de una controversia con
Antoine15. En todo caso, aunque se trate de una pelcula incompleta desde
muchos puntos de vista, puede interpretarse como un paso obligado de Macaire
a Usher, no solo por la atmsfera gtica de los exteriores invernales y los interiores oscuros y amplios de la Roche Mauprat, sino sobre todo por la manera en
que la cmara se mueve y acaricia objetos y rostros. De la ligereza de
Macaire, pasamos a lo impalpable en Usher. Tambin existen referencias puntuales que relacionan directamente las dos pelculas. En el plano iconogrfico, adems del castillo misterioso y el estanque, aparece el mismo primer plano de las
velas (que aqu abre la narracin de Hubert sobre las aventuras del sobrino tras
la muerte de la madre), o el pjaro muerto que en Mauprat presagia la negatividad de los eventos por llegar. En el plano estilstico, el elemento ms evidente es
el carro que acompaa a Bernard en su fuga del castillo del to Hubert y que
caracterizar los movimientos de Roderick Usher.
En definitiva, la connotacin psquica aadida al estudio de los sentimientos
representa adems una evolucin en la investigacin epsteiniana que, antes de
llegar a Usher, pasa por Six et demi onze (1926).
En esta ocasin, Epstein retoma la fotografa y el desdoble. Esta vez, la narracin
es sobre todo visual y se articula segn una compleja modulacin de algunas imgenes fundamentales, como la luz del sol, la mquina fotogrfica, la fotografa y
el rostro de la mujer. Programticamente, en los ttulos de crdito los actores
principales son el objetivo, el sol y Suzy Pierson, los dos primeros tratados
como si fuesen dos vedettes americanas16. El nuevo espesor terico que adquiere
el lenguaje en esta pelcula se conecta con algunas reflexiones que el cineasta est
elaborando al mismo tiempo, en particular las que publica en Le cinmatographe
vu de lEtna sobre el espejo y la imagen reflejada de nosotros mismos, la que nos
objetiva de manera inquietante en nuestra visin. Sucesivamente, una profundizacin posterior en estas reflexiones a travs de sus pelculas, llevar al cineasta a
concebir la capacidad reveladora y cognitiva del dispositivo cinematogrfico
como un equivalente, atenuado, de la muerte, evento sobre el que acta el conocimiento completo de un individuo, ya que esta es vida cristalizada17.
15. Vase H. LANGLOIS: Jean

Epstein, Cahiers du cinma, n.
24, junio 1953, pg. 20.
16. Les films de Jean Epstein
vus par lui-mme, en EC1, op.
cit., pg. 61.
17. J. EPSTEIN: Nos lions
(1928), en EC1, op. cit., pg.
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Estas concepciones surgen en Six et demi onze bajo la forma de temas, mientras
Epstein dirige su investigacin hacia una figuracin dominada por los principios
de la repeticin, la variacin, la inversin y la simetra. La figura del doble, a la
que recurre en varias pelculas como se ha visto, alcanza aqu, gracias a los roles
atribuidos al espejo y a la mquina fotogrfica, una dimensin metalingstica.
En el centro, se encuentra el poder revelador de la imagen fotogrfica. La mirada del dispositivo penetra la apariencia y revela la verdadera identidad de la
mujer, y del mismo modo explica el suicidio de Jean.
El momento de la autodestruccin coincide con ese en el que Jean finalmente se
ve a s mismo objetivado en el espejo y es consciente de sus ilusiones. Se obtiene as una especie de sntesis: el efecto del flash y la luz del sol se consiguen figurativamente mediante la sobreexposicin en la escena del suicidio, mientras que
en el plano figurado puede hablarse de un reencuentro de lo objetivo y lo subjetivo conseguido por completo en la muerte. La analoga muerte/fotografa
irrumpe en la apertura de la segunda parte de la pelcula: Jerme recoge del suelo
el retrato de Jean, gesto que preludia la funcin clave de la fotografa en la historia del hermano. Toda la segunda parte copia la primera a travs de la sustitucin de Jean por parte de Jerme, pero adems ejecuta un recorrido de conocimiento mediante el hallazgo y revelado de los negativos.
La naturaleza refleja los sentimientos que fluyen por la pelcula: el sentimiento
de muerte es evocado por los cipreses que se mueven al viento en la secuencia de
apertura en el cementerio y que regresan en la secuencia en que Mary est en la
playa. Como en otras pelculas, el mar es el elemento que provoca la unin de
Mary y Jean (los dos se besan y se disuelven en el agua). De todos modos, aqu
el mar aparece tambin emparejado, gracias a la sobreimpresin, con la carrera
en coche, que se presenta como una fuga de la realidad, como en Le lion des
mogols y en Laffiche, y ms tarde en La glace trois faces. La ilusin de la felicidad corresponde, en Six et demi onze, a la ilusin de tener a Mary para s, que de
hecho pasa del coche de Jean al deportivo de Harry Gold, que desaparece a gran
velocidad.
La ilusin de poder alcanzar la felicidad y de huir de s mismos en la pelcula se
ofrece una vez ms por el devenir hacia atrs de la narracin, al menos desde
un cierto punto en adelante. Si en Lauberge rouge el pasado y el presente se
representaban espacialmente (los hechos de 1799 y la cena de 1825), aqu la
dimensin temporal parece liberarse del espacio, preanunciado el trabajo llevado
a cabo con La glace trois faces. Esta ltima es de hecho cine-ensayo que, por
una parte, representa el resultado de las investigaciones realizadas, y por otra
contiene apuntes tericos que el cineasta desarrollar a lo largo de toda su carrera, en particular en lo referente a la reflexin sobre el tiempo.
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Respecto a la produccin anterior, la pelcula lleva a la prctica la idea, a menudo subrayada por Epstein, de que en el cine no existen historias, sino solo situaciones, sin inicio ni final. Esta concepcin emerge ya sea a nivel macroscpico,
en la exposicin sinttica de las relaciones entre hombre y mujer, ya sea a nivel
microscpico, dentro de los episodios singulares, en los que los comportamientos y gestos son casi siempre esbozados en los momentos iniciales o conclusivos,
pero nunca descritos en la parbola de su desarrollo. La historia de Lucie en el
tercer episodio es, en este sentido, particularmente clarificadora: a travs del
montaje rapidsimo de algunos flash de memoria, se ve a l que acaba de
llegar, que se marcha, que va a sentarse a la mesa, que est a punto de irse, etc.
No solo. Toda la pelcula est marcada por una modalidad de representacin que
procede por seas, alusiones e insinuaciones invitando al espectador a relacionarlas. De hecho, a travs de fundidos encadenados, sobreimpresiones y enlaces analgicos entre las imgenes, la retrica de la vanguardia renovadora auspiciada por
Epstein, las secuencias no siguen un orden cronolgico y dan lugar a fenmenos
de compresin y dilatacin temporal.
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En otro nivel, la fragmentacin expositiva corresponde a la identidad indecidible

y mltiple del personaje masculino, que no tiene nombre y de quien al principio
del segundo pasaje, no al azar, un encuadre muestra su busto desdoblado a
travs de una exposicin mltiple. Por otra parte, en ninguno de los episodios se
ve su figura completa: la cmara fragmenta su cuerpo proponiendo las partes
(primeros planos o planos detalle) o escondindolo detrs de diversos objetos, o
bien hacindolo pasar por la imagen a toda velocidad. Solo al final, despus de
su muerte, se obtiene una imagen unitaria. La muerte, an ms que en Six et
demi onze, se configura as como un medio de conocimiento: solo es ahora cuando las confidencias (y el deseo) de las tres mujeres se funden en una nica imagen del protagonista, que sin embargo desaparece de inmediato, ya que para
Epstein la muerte es una entidad dinmica.
El momento de la defuncin del hombre coincide con el encuentro de distintos
niveles de temporalidad que se actualizan en el aqu y ahora de este suceso.
As, Epstein:
El yo futuro se produce en el yo pasado; el presente no es ms que esa voz muda instantnea e incesante. El presente no es ms que un reencuentro. El cine es el nico
arte capaz de representar ese presente como es18.
En La glace trois faces, pasado y presente se comunican mediante asociaciones
y reenvos entre las imgenes, que forman estructuras sucesivas en el interior de
la narracin, que adquiere un carcter onrico. En sustancia, el tiempo no lineal
de la pelcula es un tiempo determinado por los movimientos de la consciencia,
argumento sobre el que Epstein ya haba escrito en 192219. No se trata de avanzar simplemente hacia atrs, sino de mostrar en tiempo inverso algunas fracciones del desarrollo normal de un evento.
Tambin en cada episodio singular no se trata nunca de una temporalidad
lineal, la estructura de cada microhistoria corresponde a un recorrido a la inversa a travs de los momentos destacados. El mismo Epstein explica as la nueva
investigacin emprendida:
18. Temps et personnage du

drame (1927), en EC1, op. cit.,
pgs. 179-180.
19. T (1922), en EC1, op. cit.,
pg. 106-111.
Los hechos no se suceden y, sin embargo, son rplicas exactas. Los fragmentos de
muchos pasados se implantan en un solo presente. El devenir se produce entre los
recuerdos. Esta es la cronologa del espritu humano. Los personajes se presentan por
separado y la narracin los desune definitivamente; pese a esto, viven juntos, cada
uno para el otro. Se trata de una nueva dramaturgia hacia la que las imgenes
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se dirigen ahora? Sin el lastre de la tcnica, no significan nada excepto unas para
las otras []. Y dos de ellas, desconocidas entre s, separadas por veinte metros de
pelcula, se reencuentran en el ojo del espectador y solo as producen su verdadero
sonido: como las notas de un acorde separadas por una octava, que no ofrecen su significado sino en la oreja de un msico.20
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Como se ha visto, los hechos se trazan con aquello que queda en el recuerdo:
gestos, actitudes, inicios, fines, encuentros y separaciones. Con el ojo de la cmara se explora el gnesis de una postura o el rastro de un gesto huidizo. En este
juego de temporalidades distintas ejecutado por la pelcula se pide la participacin del espectador. Respecto a la novela de Paul Morand de la que Epstein
extrae el sujeto y que presenta una estructura pirandelliana, la pelcula presenta,
adems de algunas variaciones en el contenido, una profundizacin ulterior en el
concepto de relatividad expresado por el escritor. Este concepto, que segn el
cineasta solo puede ser visualizado y concebido por completo mediante el cine,
caracteriza la dimensin temporal, en particular el tiempo interior del individuo,
ya sea dentro de la pelcula, ya sea fuera de ella, implicando as al publico. De
hecho, se le interpela de inmediato con la pregunta inicial Tres mujeres amaban
a un hombre. Pero amaba l a alguna?, que de todos modos, formulada as,
contiene ya su respuesta, explicitada en el final, en el que resulta que el protagonista nunca am a ninguna de las mujeres, que han sido utilizadas de manera narcisista como tres espejos para el propio placer. El espectador es requerido y su
posicin tematizada de inmediato, tras el subttulo de apertura en la escena en la
que se ve a tres camareros espiando algo indescifrable. En la posicin del objeto
visto hay imgenes incoherentes con la situacin: luces nocturnas, mientras los
camareros se encuentran en el exterior/da en un jardn. Esta apertura se pone
en relacin con el eplogo, se muestra como el descubrimiento del mecanismo
de comunicacin con el espectador, que se convierte en el tema de la pelcula.
En el final, el espejo queda vaco produciendo en quien lo mira una reflexin
sobre la naturaleza inalcanzable de los propios deseos.
Como en Six et demi onze, el sentido de la muerte inunda toda la pelcula, aunque a un nivel ms profundo. Y los elementos de unin entre los episodios se
dejan llevar por esta connotacin. Todos pertenecen al mundo tecnolgico
moderno y representan la aspiracin de libertad del protagonista: el telfono, los
hilos elctricos, el tren y, por supuesto, el automvil. Al final del primer segmento Fert retira el coche del garaje. El movimiento es casi areo y anticipa, en una
rotacin cada vez ms rpida, el vrtigo producido por la carrera final. En cada
captulo de la pelcula hay anticipos de esta huida vertiginosa hacia la libertad.
Al terminar el segundo segmento, l desaparece en automvil, y se ve el asfal-
20. Art dvnement (1927),

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to sobre el que corre el coche, imagen que regresa en el tercer segmento. Aqu
se superponen a la carretera las cimas de los rboles que se deslizan, tambin
ellos, cada vez ms rpido. Al comienzo del ltimo pasaje concluye el tercer episodio, con el telegrama dirigido a Lucie, seguido por el plano de los hilos elctricos sobre los que ahora estn acurrucadas unas golondrinas: el sueo de libertad y de velocidad se ve amenazado (siempre se entiende a posteriori) por un presagio de muerte. La fuga final expresa plenamente el deseo de evasin que recorre toda la pelcula paralelamente al acercamiento de la muerte, con la que al final
coincide. Se restablece, por as decirlo, un equilibrio en la naturaleza. La golondrina encarna al agente de justicia, como la luz del alba y la fotografa en Six et
demi onze, y produce el acontecimiento, que tambin es revelacin. La naturaleza-personaje de matriz canudiana consigue una connotacin moral, se convierte en una especie de consciencia sobrenatural, que engloba las de las cosas y
los seres. La pelcula celebra este movimiento vital con el uso de encuadres casi
nunca estticos, subrayando no solo el pantesmo cinematogrfico, sino tambin, ms incisivamente que antes, la idea del cine como pensamiento. Idea que
se profundiza posteriormente con La chute de la maison Usher.
En la pelcula inspirada en Poe, el corte entre el comienzo y todo lo dems marca
un distanciamiento del gnero fantstico y ofrece indicaciones acerca de los principios de organizacin del espacio que forman toda la pelcula, en particular la
fragmentacin intrusiva del cuerpo, el aislamiento de los detalles, la construccin
de un espacio fluctuante e ilgico, y por tanto la ambigedad derivada de estos
procesos21. La incongruencia inicial parece as pensada para invitar al espectador
a otra lectura, que pone de relevancia la visin vitalista que Epstein tiene del
escritor americano22. En el universo literario de Poe, en el que todo est listo
para metamorfosearse y es proclive a la ambigedad23, algunos personajes estn
dotados de hipersensibilidad perceptiva. Como Poe, Epstein lleva a su Roderick
hasta el lmite en sentido absoluto, la muerte, y de esta hace un fenmeno vital,
de transformacin.
21. Vase K. COHEN: Film and
Fiction, Yale UP, New Heaven,
1979 (trad. it. Cinema e narrativa. Le dinamiche di scambio,
Turn, ERI, 1979, pg. 95-97).
22. Vase J. EPSTEIN: Quelques
notes sur Edgar A. Poe et les
images doues de vie en EC1,
op. cit., pg. 187.
23. Vase T. TODOROV, Prefacio a
E.A. Poe: Nouvelles Histoires
Extraordinaires, Pars, Gallimard,
1974, pg. 9.
En la primera parte, definida por la transferencia de Madeline al cuadro que es

obra de Roderick, la mujer es prisionera de la tirana nerviosa del marido, lo
que ya la define como sepultada viva en el castillo. En la segunda parte, esta coincidencia se expande al resto del mundo. La muerte de la mujer parece poner en
movimiento otras fuerzas vitales. El funeral, con el transporte del atad por el
campo y el agua del estanque, se asocia con el matrimonio (el vestido de novia
de Madeline) y con la comunin con la naturaleza. En el funeral convergen los
cuatro elementos que, al final de la pelcula, se resolvern en el derrumbe del castillo, la tempestad y el incendio: la tierra (el campo y el interior del sepulcro), el
agua (el estanque atravesado en barca, pero tambin la atmsfera vaporosa), el
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aire (el viento) y el fuego (las velas, la chimenea encendida y luego el incendio).
La muerte de Madeline parece activar un flujo energtico: el viento que ya se
escuchaba en el castillo, sealando la indefinicin de los lmites entre interior y
exterior, se vuelve ms fuerte. La disminucin de la vida en la joven corresponde a una amplificacin de la sensibilidad perceptiva de Roderick, por oposicin a
su amigo, cuyas capacidades auditivas y visuales estn reducidas, y al doctor con
gafas de cuya ciencia, como dice un subttulo, la enfermedad de Madeline se
burla.
A travs del anlisis del movimiento, el ralent responde a la exigencia de visualizar las energas que se desarrollan en el mundo de Usher, un universo en el que
lo animado y lo inanimado, lo externo y lo interno, la vida y la muerte, se mezclan en un flujo nico en el que cada instante es distinto del precedente y del
sucesivo. Uno de los factores que ms contribuyen a este resultado es el hecho
de que todos sean puestos en el mismo plano, en una temporalidad que resulta
otra, una temporalidad puramente psicolgica24.
Gracias al montaje, adems del ralent, Epstein traduce los efectos de la tirana
nerviosa a la que Roderick somete a su mujer. Por ejemplo, dentro de la secuencia de la llegada del amigo, se ve a Roderick coger la paleta y pasar el pincel por
la tela, seguido esto de un plano de Madeline tocndose la mejilla, como si le
24. Vase J. EPSTEIN: Lme au

ralenti (1928), en EC1, op. cit.,
pg. 191.
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hubiesen golpeado. Adems, lo que el montaje y los movimientos de la cmara

colocan como objetos de la visin de Roderick, son elementos que se encuentran
en otra parte: el paisaje circundante y los libros que caen entreabiertos de los
estantes. A travs del personaje de Roderick, Epstein parece decirnos que la capacidad de captar y crear flujos de energa es la misma. A Roderick le recorre una
energa nerviosa que le vuelve hipersensible, hper-energtico, febril, y es descrito en esencia como un personaje afectado por la fatiga, factor que le permite el
acceso a un nuevo estado de inteligencia. A travs de Roderick se concretiza
el escuchar la vida vegetativa que en La posie daujourdhui se atribua a la
poesa moderna.
El momento de comunin con Madeline, definido por el acto de retratarla, es
una comunin con las energas que hay en el mundo y que lo animan, trascendiendo a los personajes. La secuencia del rapto creativo corresponde a un proceso de absorcin de la energa vital. La vida de Madeline se transfiere al cuadro25, que se presenta como un espejo: ser la mujer el doble de Roderick? En
la historia de Poe, son gemelos. Epstein les atribuye un potencial regenerativo
convirtindoles en matrimonio. El funeral de Madeline se configura al mismo
tiempo como un matrimonio (el vestido y el velo de novia de ella), y la sepultura se convierte en un renacer latente. En la secuencia final, el tema de la regeneracin se desvincula del personaje para objetivarse en el gigantesco rbol de la
vida sobre el castillo en ruinas, mientras la tempestad desata una explosin de
energa. El ltimo encuadre, pasada la tempestad, est ocupado por la figura iluminada del rbol: una vez ms, vida y muerte se unen indisociablemente.
An hay ms. Alguien26 ha puesto en evidencia cmo la serie de imgenes del
mundo natural es sustituida progresivamente por planos muy cercanos y al ralent de detalles del reloj de pie. As es como Epstein obtiene la sensacin de penetrar en el tiempo. El gesto de pintar no se corresponde tanto a la voluntad de
capturar la vida como a la de identificarse con ella, no se trata de pintar el tiempo, sino de identificarnos con l.
25. Sobre la funcin del retrato,

vase J. AUMONT: Le sens dune
absence, en A quoi pensent les
films?, Sguier, Pars, pgs. 90109.
26. J. AUMONT: Cin-gnie ou la
machine re-monter le temps,
en J. AUMONT (ed.): op. cit., pg.
104.
Roderick revela el animismo y el pantesmo del mundo; por medio de l la vida

y la muerte son dos aspectos del mismo fenmeno, construye con su mirada
espacios paralelos. La imagen se convierte en el punto de encuentro fugaz entre
elementos diversos, de la inestabilidad y de la mutabilidad de las cosas, que se
comportan como fluidos que hacen desaparecer la identidad, incluso la humana,
como escribir Epstein veinte aos ms tarde en Lintelligence dune machine, Le
cinma du diable, Esprit de cinma y Alcool et cinma. Veinte aos antes de Le
tempestaire, se opera por medio de Roderick la clarividencia del cine (sobre la
que Epstein escribir en Photognie de limpondrable (1934-35)), entendida
como la capacidad de concebir simultneamente el espacio y el tiempo y que,
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bien mirado, ya haba sido anticipada por el personaje de l en La glace trois

faces.
El ralent tiene la funcin de revelar los reinos de la naturaleza, a los que tambin pertenece Roderick. l tambin se inscribe contemporneamente en un universo que lo contiene, una especie de consciencia superior, que podramos llamar
en este punto, la consciencia del tiempo. Esta consciencia, escriba Bergson en
Lvolution cratrice (1907), contiene la duracin indivisible y sin objeto que es
la condicin de la existencia. Pensar el tiempo, corresponde a entrar en el devenir del mismo27.
El carcter de indeterminacin que denota toda la pelcula en la falta o en la indecisin de contextualizaciones y referentes espacio-temporales y en las ambivalencias y ambigedad de las figuras que aparecen es tambin la indeterminacin de
la fotogenia. Epstein parece explorar aqu el valor moral de la fotogenia del
movimiento, a la que se atribuye la funcin de penetrar en seres y cosas28, transformndola en una fotogenia de lo imponderable. Se abre as una reflexin,
que se desarrollar en los escritos de la segunda mitad de los aos treinta, sobre
la capacidad del dispositivo de concebir el espacio-tiempo y sobre la necesidad de
una filosofa del cine, capaz de ser consciente de los medios y las leyes que le son
propias.
[Traduccin: Luis Guillermo de Felipe]
27. Vase PH. DUBOIS: La tempte et la matire-temps, ou le

sublime et le figural dans luvre
de Jean Epstein, en J. AUMONT
(ed.): op. cit., pgs. 322-323.
28. Se podra decir, con E.
Morin, que la funcin de la fotogenia es la de una clarividencia
mtica que fija sobre la pelcula
a los espectros invisibles para el
ojo humano. Vase E. MORIN: Le
cinma ou lhomme imaginaire,
Minuit, Pars, 1956. En efecto, el
socio-antroplogo francs coincide con Epstein en ms de un
concepto. Para contrastar a
ambos, vase L. VICHI: Jean
Epstein e il cinema documentario,
op. cit.
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Jean Epstein cineasta 1922-1929. De la fotogenia de las imgenes a la fotogenia de lo imponderable

La historia del cine nicamente ha centrado su atencin sobre la obra de Jean Epstein que va
de 1922 a 1929, marcando tres momentos diferenciados: las pelculas Path, el periodo Albatr os
y la fase autnoma de Les Films Jean Epstein. En realidad, como se ver, las pelculas realizadas
en estos tres periodos estn ntimamente ligadas entre s y representan una poca de trabajo
incesante en el plano de la elaboracin terica. Analizando sus pelculas de esta poca, descubrimos cmo Epstein intentaba dar forma a las mltiples facetas de su pensamiento flmico: desde
el abandono del modelo naturalista a favor de la sugestin y la evocacin del primer momento
hasta las pelculas que el propio cineasta considera como las ms completas de su trayectoria,
La glace trois faces, La chute de la maison Usher y Finis Terrae.
Palabras clave: Jean Epstein, teora cinematogrfica, aos veinte, fotogenia, moder nidad
Jean Epstein, Filmmaker 1922-1929. From the Photogenia of Images to the Photogenia of the Unseeable
Histories of film typically discern three periods in Jean Epsteins work from 1922 to 1929: the
Path films, the Albatros period, and the autonomous phase of Les Films Jean Epstein. However,
as we will explain, the films of all thr ee periods are closely interrelated and represent a continuum
in the development of his theoretical aims. In analyzing the films of these years, we discover that
Epstein was trying to give form to several facets of his notions about film: his abandonment of the
naturalist form and shift toward suggestion and evocation were present from the very start and
continued on even into those he consider ed his most accomplished films, La glace trois faces,
La chute de la maison Usher and Finis Terrae.
Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, modernity
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Le tempestaire (Jean Epstein, 1947)
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En las fronteras del

documental y la ficcin:
las pelculas bretonas
de Jean Epstein
NGEL QUINTANA
EPSTEIN CINEASTA DE LAS ISLAS
1. VICENT GUIGUENO: Jean Epstein,

cinaste des les, Pars, Jean
Michel Place, 2003, pg. 24.
En los primeros das del verano de 1928, finalizado el rodaje de La chute de la

maison Usher (La cada de la casa Usher, 1928), Jean Epstein decidi viajar hasta
las islas bretonas de Ouessant. Se instal en el archipilago para rodar Finis
terrae, una pelcula de difcil catalogacin sobre las duras condiciones de supervivencia que deban afrontar los habitantes de ese singular espacio alejado de las
rutas tursticas y situado, en aquella poca, al margen de los circuitos de comunicacin. Entre los motivos que impulsaron a Epstein a viajar hasta Bretaa se
encontraban los problemas econmicos generados con su empresa de produccin, Les films Jean Epstein con la que haba producido los principales trabajos
cinematogrficos como Six et demi onze (1927) y La glace trois faces (1927).
Todas estas pelculas le haban proporcionado un cierto prestigio artstico y haban
permitido que el nombre de Epstein empezara a ocupar un incierto lugar dentro
de las llamadas vanguardias artsticas. Las deudas cosechadas en su faceta como
productor lo llevaron a refugiarse en el archipilago de Ouessant, islas que conoci junto a su hermana Marie Esptein en 1911, cuando tena 13 aos1. La idea
de llevar a cabo un rodaje en los confines de la civilizacin y lejos de los crculos
artsticos de la vida parisina le confiri una cierta tranquilidad de espritu, pero
tambin le sirvi para replantear su propio camino como cineasta. Tal como considera Philippe Arnaud, despus del rodaje de La chute de la maison Usher, Jean
Epstein tuvo la sensacin de que era imposible poder llegar a dar con lo irreal
una clara impresin de realidad. Finis terrae supone para m un esfuerzo consi-
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derable para salir de este sentimiento de impotencia2. El propio Jean Epstein

reconoci, en un texto que public el da antes del estreno de Finis terrae, que
al llegar a las islas bretonas tuvo el sentimiento de que exista un misterio propio
de este Extremo-Occidente, en el que lo arcaico parece pervivir en los confines
de lo civilizado:
Por qu razn cerca de mil personas viven desde el nacimiento hasta la muerte en
una isla de menos de medio kilmetro cuadrado, con solo el agua de la lluvia, sin
cultura y al abrigo de las continuas tormentas invernales? Qu prohibicin pesa
sobre ellos que les impide participar en la civilizacin continental? Conociendo las
islas se descubre el misterio de estos hombres atados a una tierra compuesta nicamente de rocas, a un mar que solo es espuma blanca y a un oficio duro y peligroso,
que solo obedece a un orden superior. Una irresistible fuerza de persuasin marca la
imagen animada cuando esta posee el carcter de lo sincero. El acto de filmar un
objeto que juega su propio papel en un drama, conlleva siempre un alto grado de
conviccin.3
80
Finis Terrae fue la pelcula que actu como el punto de partida de una experiencia que se prolong en la obra de Jean Epstein en mltiples trabajos entre largometrajes de ficcin, diferentes documentales didcticos de encargo y en las
recreaciones visuales de canciones populares. El xito cosechado con el estreno
de La chute de la maison Usher, el mes de octubre de 1928, no hicieron cambiar
los planes del cineasta que estaba convencido de haber encontrado otro fructfero territorio de actuacin. Las piezas bsicas de la etapa bretona de Jean
Epstein son, adems de la pelcula muda Finis terrae, los largometrajes Mor
vran (1930), Lor des mers (1932) y Chanson dArmor (1934), el trabajo llevado a cabo en La femme du bout du monde (1937) considerado como un largometraje perdido del que solo queda una versin reducida, los documentales de
encargo La Bretagne (1936) y Les feux de la mer (1948), las canciones filmadas
Le cor (1931) y La chanson des peupliers (1931). Junto a estas obras, ocupa un
lugar destacado el cortometraje experimental Le tempestaire (1947) que, realizado al final de su carrera cinematogrfica, ha acabado por convertirse en la
pelcula que mejor resume algunas de las preocupaciones estilsticas bsicas presentes en las diferentes pelculas del ciclo bretn.
Ms all del inters que las pelculas revelan como punto de encuentro entre un
cineasta y un espacio creativo, las obras ms significativas de este ciclo esconden
numerosas incgnitas sobre su autntica naturaleza esttica, sobre cmo llegan a
entroncar con el debate en torno a las fronteras de la ficcin y el documental y
2. PHILIPPE ARNAUD: Finis Terrae.

Lexprience des limites, en
1895, n. 18, verano, 1995, pg.
258.
3. JEAN EPSTEIN, Les aproches de
la verit. Photo-cin, 15
noviembre-15 de diciembre 1928.
Recopilado en: JEAN EPSTEIN, crits
sur le cinma, Pars, Editions
Seghers, 1974, vol 1 pg. 192193.
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EN LAS FRONTERAS DEL DOCUMENTAL Y LA FICCIN: LAS PELCULAS BRETONAS DE JEAN EPSTEIN NGEL QUINTANA>
sobre cmo articulan una serie de elementos iconogrficos de orden figurativo

que acaban ejerciendo una influencia determinante en determinadas piezas de
tema marinero que han marcado la historia del cine. A pesar de que la figura vanguardista de Jean Epstein parece ms reivindicada con el paso del tiempo, las
pelculas bretonas esconden un interesante misterio en torno a cmo se gest un
modelo flmico situado en las fronteras entre la ficcin y lo documental, en el que
los elementos realistas y antropolgicos podan derivar hacia los territorios de la
ensoacin y del esoterismo.
En las principales pelculas de su ciclo bretn, Jean Epstein parece querer proponer un claro debate terico en torno a cada una de estas cuestiones, las cuales
Mor vran (Jean Epstein, 1931)
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encuentran una extraa vigencia, sobre todo en un momento en que la historiografa del cine ha empezado a interesarse por ese curioso periodo de crisis en que
los postulados de la vanguardia parecen desplazarse hacia la esttica documental,
generando una serie de interesantes paradojas sobre el hipottico retorno al realismo. Un momento en el que, adems, se generan una serie de cnones realistas que, ms all del mbito estricto de ese cine documental que est empezando a institucionalizarse, el cine de ficcin forja en su camino hacia un realismo
de la representacin que antepone la fuerza tica de los valores referenciales, la
actividad reproductora y figurativa del aparato cinematogrfico. Frente a la fuerza que el imaginario posee en el interior de sus pelculas de vanguardia y en el
mundo alucinado de Edgar Allan Poe recogido en La chute de la maison Usher,
Epstein realiza una serie de obras en las que, tal como l mismo certifica en un
texto escrito durante el rodaje de Mor vran: Il est dfendu dinventer4.
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El mundo fsico debe penetrar en el interior de la obra, el cine debe explorar su

belleza fotognica y mostrar los aspectos ms inusuales y desconocidos. El realismo no es solo un reflejo de lo real, sino, tal como certifica Le tempestaire, una
puerta abierta hacia lo misterioso, hacia lo inmaterial y a lo invisible. En todas las
pelculas bretonas, los paisajes reales, sobre todo la confluencia entre el mar y las
rocas de la costa, trasladan al cineasta hacia una plstica situada en los lmites de
lo abstracto, creando un interesante efecto esttico de difcil clasificacin.
En un ensayo sobre Jean Epstein, Laura Vichi intenta establecer, a partir de
Finis Terrae, cul es el punto de partida del modelo propuesto por Epstein en
sus pelculas bretonas. Se trata de observar cules han sido sus principales
influencias culturales para poder llegar a vislumbrar su influencia en el cine posterior, sobre todo en el desarrollo del registro documental y en la concepcin de
los realismos surgidos entre los aos treinta y cuarenta. Entre las caractersticas
estilsticas que definen todas las pelculas bretonas encontramos el deseo de utilizacin de ambientes naturales y personajes reales no actores, el estudio
antropolgico de los gestos y comportamientos de la poblacin autctona, el uso
extremo de las convicciones del dispositivo flmico, para perseguir nuevas dimensiones perceptivas propias de la fotogenia y la bsqueda constante del misterio
de la realidad a partir de la utilizacin exacerbada de las posibilidades tcnicas de
la cmara. Todas estas obsesiones llevan a la autora a preguntarse hasta qu punto
Finis terrae puede llegar a poseer una cierta pendiente naturalista heredada de la
huella dejada por el cine de Andr Antoine5. El camino naturalista no solo acerca, como veremos, Epstein a Antoine, sino tambin a otros cineastas claves de los
aos veinte como Jacques de Baroncelli o las primeras obras de Jean Grmillon,
en las que la adscripcin realista parte muchas veces de modelos literarios y de
una clara matriz cercana a ciertos postulados propios de un cine regionalista francs, alejado de las grandes ciudades y fascinado por el folclore, la antropologa y
4. JEAN EPSTEIN: Lle, recopilado

en Jean Epstein: crits sur le
cinma, Pars, Editions Seghers,
1974, vol. 1, pg. 206.
Miln, Il Castoro Cinema, 2002,
pg. 125.
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la diversidad de las diferentes regiones del hexgono. Para comprender los verdaderos lmites del debate es preciso partir de los caminos que convergen en las
pelculas bretonas de Epstein y construir una serie de hiptesis sobre los hipotticos destinos de sus hallazgos.
LA HERENCIA NATURALISTA DE ANDR ANTOINE A JACQUES DE BARONCELLI
En 1919, Andr Antoine, padre del teatro naturalista, public el primero de una
serie de artculos breves sobre lo que consideraba como la esencia del cine. En
un texto titulado El futuro del cine, Antoine reclamaba un proceso de dignificacin del medio que deba pasar por la eleccin de una serie de temas nobles ms
cercanos a los expuestos por la literatura que los provenientes de la pantomima.
Antoine tambin quera un cine abierto a lo natural que se alejara de la mera
exhibicin de alardes tcnicos propios del uso manierista de la cmara:
6. ANDR ANTOINE: El futuro del
cine, Archivos de la Filmoteca,
n. 47, junio 2004, pg. 107. (El
texto fue publicado originalmente en Lectures pour tous, diciembre 1919, pags. 352-356).
En nuestros escenarios, el comediante solo vive de cara a un lado, el del pblico; del
mismo modo, en el cine no se mueve ms que hacia el aparato. El decorado no le
rodea, no es una envoltura, sino la simple tela de fondo de un retrato.6
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De qu modo el cine poda romper con la idea del decorado como simple tela
de fondo para descubrir la belleza del espacio natural y transformarlo en un
nuevo protagonista? Esta cuestin se convirti en una de las grandes preguntas
bsicas de la operacin naturalista operada en el cine francs a principios de los
aos veinte. Andr Antoine introdujo, en el interior de la ficcin, una serie de
postulados cercanos a la esttica reproductora del medio, que estaban basados en
las propiedades documentales que generaba el uso de decorados naturales. En
sus pelculas ms conocidas como Les travailleurs de la mer (1918), LArlsiene
(1922) o La terre (1921), Antoine parti siempre de textos literarios firmados
por Victor Hugo, Alphonse Daudet o por mile Zola, para convertir el acto de
adaptacin en un proceso de apertura del espacio de la representacin hacia el
mundo. Antoine trabajaba con actores profesionales pero el espacio de la representacin era el mundo. La tensin surgida entre lo representado y la capacidad
documental propia del medio cinematogrfico sirvi para establecer las bases de
un nuevo modelo de realismo que podramos definir como un realismo de lo
representado en el que las huellas del mundo fsico han quedado impresas en el
interior del celuloide7. Este modelo de realismo convirti el dispositivo flmico
en un simple instrumento mediador de gran utilidad para capturar las huellas del
mundo. En los aos veinte, en un momento en que la capacidad expresiva del
medio era objeto de los principales debates tericos, la posibilidad de ensalzar los
valores documentalizantes del medio no lleg a ser considerada. La nica pelcula en la que se apart de la plataforma literaria previa, Lhirondelle et la msange
no lleg a ser montada despus del rodaje, ya que el cine se encontraba perdido
en medio de una poca en que los sistemas institucionales potenciaban los efectos vanguardistas y descartaban la simpleza con la que el medio poda llegar a
atrapar ese paisaje convertido en decorado que rodea a los personajes. Es evidente que el cine de Andr Antoine se encuentra muy alejado de las opciones seguidas por Epstein en sus pelculas bretonas. Pero s que podemos establecer algunos
lazos curiosos entre La belle nirvanaise de Epstein y Lhirondelle et la msange de
Antoine, ambas de ambiente fluvial. Tambin podemos discutir, siguiendo la
reflexin de Laura Vichi, hasta qu punto el peso del cine regional fue clave en
la constitucin de cierto cine popular francs y ver cmo, antes de acercarse a los
postulados de cierta vanguardia, Epstein particip de este modelo de cine popular. En cuanto a las pelculas de tema marino, es evidente que entre la adaptacin
de Victor Hugo de Les travailleurs de la mer y las pelculas bretonas existe un
camino en medio del cual surge una figura clave como Jacques de Baroncelli.
Nacido en La Toscana e instalado en Francia desde inicios de siglo, Jacques de
Baroncelli ingres en el mundo del cine en 1915 atrado por los postulados natu-
7. El autor ha establecido el trmino realismo de lo representado

en el libro NGEL QUINTANA:
Fbulas de lo visible. El cine
como creador de realidades,
Barcelona, El Acantilado, 2003,
pgs. 65-74.
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ralistas de Andr Antoine. En los manuales de Historia del cine, su obra ha sido
interpretada como punto bsico de la mal llamada escuela impresionista francesa
de los aos veinte, ya que en todas sus pelculas la interpretacin intenta desmarcarse del teatro buscando una clara naturalidad. Por otra parte, en su puesta en
escena emerge una cierta sensibilidad pictrica, sobre todo en el retrato de los
paisajes, de las luces del cielo y en cmo establece el contacto directo con la naturaleza. Tal como indica Franois Albera, la luz de las pelculas de Baroncelli se
opona a luz compuesta, elaborada y artificial del modelo romntico inspirado en
Rembrandt8.
8. FRANOIS ALBERA: Jacques de

Baroncelli et lesthtique, lesthtique de Jacques de
Baroncelli, en BERNARD BASTIDE y
FRANOIS DE LA BRETQUE (ed.):
Jacques de Baroncelli, Pars,
Association Franaise de
Recherche sur lHistoire du cinma/Les Mistons Productions,
2007, pg. 35.
9. ERIC THOUVENEL: Lart et la
matire: un triptyque marin de
Jacques de Baroncelli, en
BERNARD BASTIDE y FRANOIS DE LA
BRETQUE (ed.): op. cit., pg. 227.
A pesar de que el tema de la representacin del mar se encuentra presente en

algunas de sus primeras pelculas como Le roi de la mer (1917), no ser hasta el
periodo 1924-1926 cuando se convierta en el gran protagonista de tres pelculas mayores sobre el microcosmos social de los marineros, Pcheur dIslande
(1924), Veille darmes (1925) y Nitchevo (1926). En estas tres obras, Baroncelli
persigue la posibilidad de buscar en las imgenes del mar la descripcin de toda
una comunidad. El mar surge como un tema dramtico o plstico que le permite jugar con los valores de cierta idea sentimental o trgica de la representacin
de lo marino. En todas las pelculas, Baroncelli parte de textos literarios previos
pero intenta otorgar al mar un papel diferente, que le permita investigar diferentes formas de representacin. As, en la pelcula ms conocida del trptico,
Pcheur dIslande no sita los personajes frente al mar, sino que elabora una cuidada esttica a partir del contraste entre el cuerpo de los actores y la imagen
natural sobreimpresionada. Tal como indica Eric Thouvenel, el uso de la
sobreimpresin confiere a la imagen un carcter simblico ya que esta acta
como instrumento del recuerdo y como el medio utilizado por Baroncelli para
crear una determinada fuerza plstica9. A pesar de que el tono de la pelcula
puede resultar artificioso si lo comparamos con los trabajos posteriores de Jean
Epstein y de que el peso de lo literario es excesivamente fuerte, s que nos encontramos con que estas pelculas prefiguran una serie de temas que estarn presentes
en lo que podramos denominar tradicin de las pelculas marinas. As, la idea
del mar como espacio de lucha constante por la supervivencia, la relacin con la
muerte como algo que acecha tras las olas o la visin de las mujeres esperando el
retorno de los pescadores perdidos ms all del horizonte son cuestiones que estarn presentes tanto en Jean Epstein como en Man of Aran de Robert Flaherty.
En Pcheur dIslande hay, adems, un factor que establece un claro puente de
conexin con las reflexiones esotricas que han marcado cierta esttica propia de
Jean Epstein. Tanto en Baroncelli como en Epstein se establece una relacin casi
mstica entre los seres humanos y el mar. En ningn caso el mar puede ser un
espacio de rememoracin, perturbacin u oposicin, sino una fuerza que absor-
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be y desfigura a los seres humanos. La espuma blanca de las tempestades nos

revela que el mar es sobre todo el espacio de la muerte. A nivel simblico funciona como una alteridad opuesta a las rocas calcreas de los pequeos pueblos
marineros de la costa, en los que los seres humanos luchan para sobrevivir.
La herencia dejada por Jacques de Baroncelli encuentra una cierta continuidad,
pero sin llegar a tener tanta fuerza simblica, en la pelcula de Jean Grmillon,
Gardiens de phare (1929), rodada en la Bretaa en el mismo momento que Finis
terrae, a partir de una obra teatral de Pierre Antier. Los temas de la pelcula son
los propios del subgnero marinero y como en Finis terrae, la dificultad que
impide el acceso a una curacin provoca que una determinada comunidad acabe
sucumbiendo en un suceso trgico. Gilles Deleuze asoci la pelcula de
Grmillon con la obra de Jean Epstein llegando a afirmar que en todas ellas se
acaba mostrando la existencia de una escuela bretona en la que lleva a cabo el
sueo cinematogrfico de un drama sin personaje en el que constantemente la
accin circula de la naturaleza hacia el hombre.10
A pesar del empeo de Deleuze en asociar la obra de Epstein con Grmillon, la
verdad es que los principios que rigen sus trabajos son contrarios. A pesar de tratar temas cercanos, Grmillon no renuncia a los actores profesionales ni a los
estudios, mientras que Epstein sienta las bases de un cine que se mueve constantemente en la frontera de la ficcin estableciendo un claro punto de contacto con
10. GILLES DELEUZE: Limage mouvement, Pars, Editions Minuit,

1983, pgs. 112-113.
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Lor des mers (Jean Epstein, 1932)
otras experiencias cinematogrficas de aquellos aos como Chang. A drama of

the wilderness (1927) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack o Tabou. A
History of the south seas (F.W. Murnau, 1931). En estos dos ejemplos lo que prima
en el relato es el deseo de encontrar en determinados parasos perdidos Tailandia
y la Polinesia el marco ideal para establecer una ficcin, con actores nativos como
protagonistas. En este modelo de cine el paisaje se convierte en el elemento dramtico que condiciona los movimientos narrativos propios del mundo de la fbula. En todos ellos, el relato se impone a la descripcin de un mundo, pero este relato basa su coherencia en cmo el mundo natural el paraso perdido se proyecta sobre las imgenes. Podemos considerar las pelculas de Jean Epstein un ejercicio de bsqueda de este paraso perdido, entendido como espacio originario de
la creacin cinematogrfica? Fue este deseo de bsqueda un sntoma de la crisis
surgida despus de las vanguardias?
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OUESSANT, EL PARASO PERDIDO
En un elocuente artculo sobre el cine de Jean Epstein, Nicole Brenez analiza la

transicin del cineasta hacia las pelculas bretonas y llega a la conclusin de que
desde los inicios de su carrera las imgenes microscpicas de Pasteur (1922) o
los delirios de los amantes de Coeur fidle (1923) lo que mueve al cineasta no
es una voluntad vanguardista, sino un deseo de exploracin realista, centrado en
la bsqueda de los efectos producidos por la sensacin cintica generada por las
velocidades de la vida moderna en La Glace trois faces o la idea de la apropiacin de la imagen por la existencia fotogrfica en Six et demi onze:
Su principal preocupacin no es otra que la de dar cuenta de lo real, por lo que existe
una verdadera ruptura entre la escritura modernista de Six et Demi onze orientada a rendir cuentas de un tormento anterior y la escritura spera y documental
de Lor des mers, orientada a dar cuenta de la pobreza material y espiritual.11
Para Nicole Brenez, este camino crea un imperativo esttico de gran pregnancia
que se caracteriza por el progresivo rechazo de la abstraccin plstica para dar
paso a la investigacin figurativa.
88
Las cuestiones propuestas por Nicole Brenez no hacen ms que anticipar un interesante debate sobre la relacin entre cierta idea de modernidad y las vanguardias flmicas. La modernidad cinematogrfica surge, para Brenez, de la investigacin de una nueva esfera de la percepcin, de la que no es ajena la fotogenia epsteiniana ni una nocin de vanguardia ms centrada en la bsqueda de lo abstracto y en la creacin de nuevas formas visuales. Jacques Aumont coincide con esta
perspectiva cuando, en un libro sobre la idea de modernidad cinematogrfica,
desmitifica cierta idea de lo moderno asociado al cine de la crisis de los aos cincuenta, para reivindicar la adscripcin del cine a una modernidad asociada a la
velocidad en la que el cine aparece como un fluido nervioso. Aumont considera
que Epstein prefigura esta modernidad porque no solo muestra el presente, sino
tambin lo enigmtico12. Epstein busca sobre todo una nueva dimensin de la
figuracin de la que no es ajena la fotogenia, entendida como la bsqueda de la
dimensin escondida de los fenmenos reales:
Hasta la llegada del cinematgrafo, nada nos haba permitido escuchar la variabilidad tan limitada del tiempo psicolgico, de modificar experimentalmente las
coordenadas temporales de la perspectiva generada por los fenmenos fsicos, de acertar que pronto podramos encontrar en el universo otras prodigiosas figuras. La
11. NICOLE BRENEZ: Ultramoderne,

Jean Epstein contre lavant-garde
(Reprage sur les valeurs figuratives), en JACQUES AUMONT (ed.):
Jean Epstein cinaste, pote, philosophe, Pars, Cinmathque
Franaise, 1998, pg. 210.
12. JACQUES AUMONT: Moderne?
Comment le cinma est devenu le
plus singulier des arts, Pars,
Cahiers du cinma, 2007,
pg. 28.
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cmara lenta y el acelerado revelan un mundo en el que no existen fronteras entre

los reinos de la naturaleza. Todo vive.13
El cine no es solo un mtodo para atrapar las apariencias, como sistema de reproduccin de lo real, sino un medio de expresin que descompone el mundo y
acaba produciendo tiempo, un tiempo particular que aparece modelado segn
una serie de leyes especficas. El cine no es, tal como indicaba Dziga Vertov, una
mquina que nos permite ver mejor el mundo, sino sobre todo una mquina
inteligente que nos permite llegar a ver otras cosas, porque tal como considera
Francesco Casetti, hacindose eco de las teoras de Epstein y de Abel Gance,
reconquista el sentido de la vista y se transforma en la mirada del siglo XX14.
13. JEAN EPSTEIN: Photognie de

limpondrable, en JEAN EPSTEIN:
crits sur le cinma, Pars,
Editions Seghers, 1974, vol. 1,
pg. 250.
14. FRANCESCO CASETTI: Locchio del
Novecento, Miln, Bompiani,
2005, pg. 22.
15. PAUL GILSON: Comment fut
tourn Finis Terrae, Pour vous,
29 de noviembre de 1928.
16. En el archipilago de
Ouessant, Jean Espstein rodar
Finis Terrae, La femme du bout
du monde y Les Feux de la mer.
En la isla de Sein filmar Mor
Vran. Belle Ille ser el escenario
de Le tempestaire, mientras que
Hoedic ser el espacio donde se
desarrollar Lor des mers.
Cuando Jean Epstein rueda Finis terrae se sita en los confines de la civilizacin
con el deseo de experimentar nuevas formas de relacin con lo real: He rodado Finis terrae en el archipilago de Ouessant y en las islas de los alrededores.
Son espacios casi inaccesibles para los turistas, estas islas son tierras vrgenes para
el cine15. Esta declaracin nos revela la importancia que para el cineasta adquiere la bsqueda de lo inexplorado, como espacio que el cine puede llegar a conquistar. A diferencia de los espacios buscados por Robert Flaherty las islas de
Arn, a Epstein no le interesan las islas por su valor antropolgico sino por
cmo se convierten en un territorio para experimentar las derivas propias de la
fotogenia, trasladar la bsqueda del misterio a un mundo primitivo lejos del
ruido de la civilizacin y de la aceleracin impuesta por la velocidad16. En este
mundo ancestral no cesa de explorar el misterio de lo real, tomando como base
una serie de relatos sobre la solidaridad entre los marineros o sobre el sentimiento trgico de prdida. Unos relatos que, en la mayora de los casos, solo son la
matriz que le sirve de base para llevar a cabo una exploracin descriptiva, que llegar a sus momentos extremos cuando juegue con nuevas formas de percepcin
o cuando intente buscar, en el sentido expuesto por Nicole Brenez, una nueva
figuracin en la que entre los seres y su mundo no existan transparencias, sino
un proceso de integracin fsica absoluta.
En un momento de Finis terrae, asistimos a una escena de delirio. Ambroise,
un pescador, se ha cortado con un cuchillo cuando discuta con Jean-Marie.
Ambos estn en la isla de Bannec recogiendo algas y no tienen posibilidades de
desplazarse hasta Ouesssant, ya que las corrientes marinas los someten a un rgimen de aislamiento. En el interior de la isla, Ambroise tiene fiebre y Jean Epstein
compone una iconografa cinematogrfica en la que el estado febril desplaza el
relato de la ficccin y el documental hacia nuevos parmetros figurativos. Esta
idea de bsqueda de nuevos territorios figurativos estalla con fuerza en Le tempestaire, pelcula en la que la cuestin fundamental es la representacin de una
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nueva temporalidad y la experimentacin en el paso de la fotogenia visual al

terreno del sonido.
Le tempestaire se desarrolla en tres actos. Empieza con el momento de calma en
el que nada fluye y en el que todo parece estanco. El tiempo de la amenaza marcado por el devenir de la tempestad y el tiempo de la magia en el que, como si
fuera Prspero el personaje central de La tempestad de Shakespeare, el hombre
de cristal decide calmar los aires furiosos y conducir la tempestad a la calma. En
este proceso, el sonido buscar nuevas formas de audicin, parecidas a las
impuestas desde la perspectiva visual por la imagen fotognica. El trabajo de
Epstein aparece centrado sobre todo en cmo puede llegar a desnaturalizar el
sonido del viento, dilantando la velocidad y mezclndolo con otros sonidos del
transfondo natural. Epstein resume de esta forma sus objetivos:
El arte sonoro no debe ser una copia de la realidad. Lo propio de un arte es crear lo
nuestro en su mundo. Escuchar como escucha una oreja humana no es el trabajo que
debe hacer un micrfono de grabacin. Creo que gracias al cine sonoro debemos escuchar lo que la oreja no oye, del mismo modo que vemos por el cinematgrafo lo que
se escapa al ojo. Que nada pueda ser silenciado! Qu sean audibles los pensamientos y los sueos!17.
17. JEAN EPSTEIN, Le cinmatographe continue.... En: JEAN

EPSTEIN, crits sur le cinma.
Pars, Editions Seghers, 1974,
vol 1. pg. 228.
18. SONIA GARCA LPEZ: De la
vanguardia al realismo: potica
del pasaje, Archivos de la
Filmoteca, n. 56, junio 2007,
pg. 13.
Las pelculas bretonas de Epstein no suponen una clara ruptura respecto a las
producciones de ficcin de los aos veinte, porque no hacen ms que continuar
y en todo caso profundizar en una serie de preocupaciones cuya matriz se
fue tejiendo en los numerosos escritos tericos. El caso Epstein podra singularizarse dentro de este territorio ambiguo situado a finales de los aos treinta, en
un momento de crisis de la vanguardia y de emergencia institucional del documental. Sonia Garca afirma que en los aos treinta el documental, que se consolida como forma flmica, juega un papel central en el pasaje que conduce la
vanguardia al realismo, pues fueron precisamente algunos de los representantes
ms destacados de aquella los que comenzaron a llamar la atencin sobre la
potencialidad crtica de la imagen documental y su poder transformador en los
procesos de cambio social18.
En los mltiples discursos sobre estos momentos de transicin y en los debates
en torno al proceso de institucionalizacin del documental, el nombre de Jean
Epstein nunca suele ser nombrado, minimizndose su importancia terica y prctica. Es cierto, que a diferencia de los documentales que se institucionalizan en
aquellos aos, las pelculas bretonas de Epstein no participan del deseo de transformar la sociedad que estalla en los aos treinta e impone la deriva de cierto
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La femme du bout du monde (Jean Epstein, 1938)
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documental basado en el compromiso social. En todas las pelculas bretonas de

Epstein dejando al margen los documentales didcticos de encargo como La
Bretagne y Les feux de la mer existe una clara matriz ficcional, que en algunos
casos es realmente fuerte como Finis terrae y en otros ms dbil como en Morvran. En esta pelcula, los motivos ficcionales se basan nicamente en una serie
de movimientos narrativos, que giran en torno al naufragio de una barca de
marineros y la angustia de las mujeres de la isla de Sein que esperan la llegada del
buen tiempo, para descubrir las condiciones de vida de los marineros. En este
caso, el elemento determinante es el trabajo descriptivo y la bsqueda de imgenes que muestran la fisicidad de los personajes, el apego de los seres humanos a
los fenmenos fsicos y atmsfericos. En Lor des mers, pelcula que tuvo que
rodarse dos veces porque fue destruido su negativo, se parte de un hecho legendario sobre un misterioso oro que es descubierto por un viejo del lugar, para ir
ms all. No existe una articulacin detallada de los hechos sino un punto de partida. Tal como indica Laura Vichi, lo interesante de la propuesta de Epstein es
que trasciende el dato real para restituir una atmosfera misteriosa, que vaya ms
all de la ficcin, que parece encontrarse en un extrao sentimiento de exilio,
pero que vaya tambin ms all de las puras estrategias documentales19.
Una de las grandes revoluciones que propone Epstein en el mbito del nacimiento del cine sonoro, reside en poder llegar a demostrar que el cine, a pesar de las

Miln, Il castoro cinema, 2002,
pg. 140.
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transformaciones derivadas por el proceso de grabacin de sonido y su puesta en

relacin con la imagen, puede continuar adquiriendo su plenitud en el rodaje en
exteriores. Epstein rechaza el estudio y la teatralizacin, para partir a la bsqueda de lo que sera la presencia de lo real tanto en el orden visual como auditivo.
En todas las pelculas bretonas de Jean Epstein nos encontramos con actores no
profesionales, con la excepcin del largometraje perdido La femme du bout du
monde en el que participaron Charles Vanel y Jean-Pierre Aumont. En la mayora de los casos, el cineasta rueda con verdaderos pescadores que muestran su
propio trabajo y busca un modelo de actuacin amateur no basado en el naturalismo, sino en la persistencia de lo mtico. Parece como si, por el hecho de
actuar frente a la cmara, todos estos actores no hicieran ms que remitir a una
serie de representaciones ancestrales. Ms que actuar, su presencia produce el
efecto de que estuvieran jugando a recitar un texto, sin importarles su grado de
verosimilitud e invocando una naturalidad expresiva que se contrapone, por
ejemplo, con los modelos de corte naturalista explorados por los intrpretes de
las pelculas de Andr Antoine o de Jacques de Baroncelli. Entre las pelculas del
ciclo, en Chanson dArmor no utiliza la lengua francesa, sino que est rodada
directamente en bretn. Epstein quiere que sus actores se expresen ms libremente mediante su propia lengua verncula y que su uso del lenguaje acabe siendo ms acorde con ese mundo ancestral que la pelcula quiere reflejar. En este
caso, Chanson dArmor no hace ms que actualizar una leyenda sobre los amores trgicos e imposibles sobre dos nativos del lugar, Jean-Marie y Rozen. Lo
ancestral se convierte en el sustrato de un trabajo de experimentacin con las viejas formas interpretativas, acercndose a una perspectiva que, en los aos sesenta, el cine moderno no har ms que retomar tal como certifica, por ejemplo, el
trabajo que Pier Paolo Pasolini lleva a cabo con las formas dialectales y en cmo
trabaja lo arcaico como mundo depositario de lo sagrado. El posible establecimiento de una serie de lazos comparativos entre Pasolini y Epstein podra conducirnos a ms de una paradoja.
EL MISTERIO DE LA MIMESIS CINEMATOGRFICA
En un ilustrativo artculo, Malte Hagener pone en relacin dos pelculas de tema

marinero rodadas en la misma poca, Melodie der Welt (1929) de Walter
Rutmann y Drifters (1929) de John Grierson. Mientras la primera est considerada la pelcula que marca el fin de una cierta vanguardia, en la que un cineasta
cuyo trabajo ha girado en torno a la abstraccin cinematogrfica se encuentra
que, con el avance del sonoro, debe orientarse hacia un registro ms cercano a la
reproduccin tcnica, en cambio Drifters, de John Grierson, se encuentra en la
genealoga del documental. Hagener considera que si superponemos estas pel-
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culas nos encontraremos con el problema de la inestabilidad del documental y

la vanguardia hasta la llegada del sonoro20.
El debate propuesto por Malte Hagener podra extrapolarse a la relacin que se
establece entre cualquiera de las pelculas bretonas de Epstein y Man of Aran
(Hombres de Aran, 1934) de Robert Flaherty. En esta ocasin, el epicentro del
debate ya no es la cuestin de vanguardia y documental, sino la observacin de
cmo un determinado modelo de cine que cruza las vanguardias y se instala en
lo real acaba creando una curiosa confluencia entre lo ficcional y lo documental.
Mientras la historografa cinematogrfica considera la pelcula de Flaherty como
una de las grandes obras que institucionalizan la prctica documental, las pelculas de Epstein son minimizadas. Epstein y Flaherty comparten un mismo deseo
de exploracin de un espacio en el que la cuestin de la supervivencia est perfectamente enraizado entre el mar y las rocas. Ambos parten de los nativos del
lugar para crear una serie de historias en las que la lucha por la supervivencia y la
presencia de la muerte se convierte en un elemento central. A diferencia de
Epstein, Flaherty minimiza la dramaturgia. Los dilogos en galico resuenan
como un sonido ms en medio del ambiente, y crea una plstica que no cesa de
explorar la belleza de lo natural, convirtiendo los cuerpos de los protagonistas del
relato en autnticas estatuas vivientes. La cmara de Epstein no est tan preocupada por la composicin entre las figuras y el entorno, sino en la bsqueda de nuevas percepciones, concede gran importancia a los objetos y se aparta de la construccin de determinadas escenas antropolgicas equivalentes a las escenas de pesca de
Flaherty, que aparecen muy troceadas mediante un montaje sincopado.
20. MALTE HAGENER: La interseccin del documental y la vanguardia, en Archivos de la

Filmoteca, n. 56, junio 2007,
pg. 51.
21. PAUL ROTHA: The documentary
Film, Londres, Faber, 1952,
pg. 70.
Epstein parte de la misma matriz que Flaherty pero se aparta de esa definicin
cannica del documental establecida por John Grierson, despus de debatir con
Robert Flaherty sobre los procesos de construccin y de puesta en escena de
Nanook of the north (Nanook el esquimal, R. Flaherty, 1921), como un tratamiento creativo de la actualidad21. Al articular la idea del documental como
proceso creativo sobre el mundo real, Grierson estaba adjudicndole una doble
funcin: vinculndolo, por una parte, con la realidad fsica, dejando de lado cualquier mundo surgido de la imaginacin, y defendindolo, por otra, como bsqueda creativa de un anlisis crtico de la realidad. Como podemos comprobar,
la definicin cannica de Grierson no resulta del todo correcta ya que muchas
pelculas de ficcin tal como nos ha enseado por ejemplo la escuela neorrealista italiana proponen un tratamiento creativo de lo real, ponen en crisis el
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poder de la imaginacin y muestran una confianza extrema en la figuracin. En

sus pelculas bretonas, Epstein parte de la realidad para trascenderla, para explorar sus misterios, hasta el punto de convertirla en algo ms maleable. Su verdadero inters no reside en la construccin de un determinado mtodo flmico de
reconstruccin del mundo real, sino en un deseo constante de exploracin de los
lmites de la propia imagen y esta exploracin de los lmites es la que lo acaba
situando constantemente en un territorio fronterizo.
Tal como indica Nicole Brenez, en el fondo Epstein abre con sus pelculas bretonas un horizonte esttico basado en una idea exacerbada de la mimesis, en el
que lo importante reside en la voluntad de captura milagrosa de la presencia real,
entendida como una epifana cuyo objetivo es atrapar el vrtigo de pertenecer al
mundo. En cierto modo, lo que avanza Epstein es un camino que estallar en
determinados autores del neorrealismo y que avanzar hacia los grandes cineastas figurativos de la modernidad como John Cassavettes o Pier Paolo Pasolini22.
As, frente a las pelculas del ciclo Breton resulta ms que pertinente formular
algunas cuestiones: Qu paralelismos puede haber entre las pelculas de inscripcin neorrealista basadas en el uso de los no actores con el legado de Epstein?
Podemos afirmar que algunos elementos estticos, por ejemplo, de La terra
trema de Luchino Visctonti estn prefigurados en las obras bretonas?
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Es evidente que, dejando de lado los planteamientos marxistas de Visconti y el

discurso anti-individualista que propone en su pelcula, existe en la descripcin
del mundo arcaico de los pescadores, que hablan la lengua siciliana porque es
la lengua de los pobres, un claro deseo de buscar la implantacin figurativa del
cuerpo, del espacio para articular una esttica de lo mineral. En el caso de
Visconti, esta propuesta esttica deriva hacia una reivindicacin poltica de la
esttica de la pobreza ausente en Epstein. No obstante, si tomamos La terra
trema o las escenas de la pesca de atn de Stromboli (Stromboli, terra de Dio,
1948) de Roberto Rossellini, veremos que en su interior hay siempre un deseo
de trascender lo documental y lo ficcional para explorar un modelo realista situado en sus propios lmites. Ms all del interminable juego de citas y correspondencias que podramos llegar a proponer, la verdad es que en el cine bretn de
Epstein se gesta una matriz fundamental para redefinir el complejo mundo de la
mimesis cinematogrfica
22. NICOLE BRENEZ: Ultra-moderne.

Jean Epstein contre lavant-garde
(Reprage sur les valeurs figuratives), en JACQUES AUMONT (ed.):
Jean Epstein cinaste, pote, philosophe, Pars, Cinmathque
Franaise, 1998, pg. 214.
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En las fronteras del documental y la ficcin: las pelculas bretonas de Jean Epstein
Ms all del inters que las pelculas revelan como punto de encuentro entre un cineasta y un
espacio creativo, las obras ms significativas de este ciclo esconden numer osas incgnitas sobre
su autntica naturaleza esttica, sobre cmo llegan a entroncar con el debate en tor no a las fronteras de la ficcin y el documental y sobre cmo articulan una serie de elementos iconogrficos
de orden figurativo que acaban ejerciendo una influencia determinante en algunas piezas de tema
marinero que han marcado la historia del cine. Las pelculas br etonas esconden un interesante
misterio en torno a cmo se gest un modelo flmico situado en las fr onteras entre la ficcin y lo
documental, en el que los elementos r ealistas y antropolgicos podan derivar hacia los territorios
de la ensoacin y del esoterismo.
Palabras clave: Jean Epstein, teora cinematogrfica, aos veinte, moder nidad, ficcin, documental
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On the Borderline of Documentary and Fiction: Jean Epsteins Breton films
If we look beyond the notion of films as the meeting point between director and creative
space, we will discover that the major films in this series clue us into their authentic aesthetic
nature, to how they reflect the struggle with the borderline between fiction and documentary, and
to how they bring out a series of figurative iconographic elements that will play a determining r ole
on the theme of the sea in future films. The Breton films contain a fascinating mystery of how this
film form came to be, situated on the bor der between fiction and documentary, where a realist
and anthropological bent would gradually progress toward the oniric and the esoteric.
Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, modernity, fiction, documentary
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Portada de Bonjour cinma
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Buenos das, cine*

JEAN EPSTEIN
Igual que hay gentes insensibles a la msica, tambin las hay, y son ms,
insensibles a la fotogenia. Al menos de momento.
* El presente artculo titulado

Bonjour Cinma apareci originalmente en Editions de la
Sirne, Pars, 1921.
1. The Exploits of Elaine y The
New Exploits of Elaine (1914 1915). Seriales realizados por
Georges B. Seitz, con la supervisin del responsable de Path en
EE.UU: Louis J. Gasnier
(N. del tr.)
2. Paula Maxa, la Sarah
Bernhard del Impasse Chaptal,
fue asesinada o sometida a suplicio unas 30.000 veces en las
tablas del Teatro del GrandGuignol de Pars, segn ella
misma recuerda: ...azotada, martirizada, cortada en rodajas,
vuelta a pegar con vapor, pasada
por la laminadora, aplastada,
escaldada, desangrada, quemada
con cido sulfrico, empalada,
deshuesada, ahorcada, enterrada
viva, cocinada en cacerola, destripada, descuartizada, fusilada,
hecha picadillo, lapidada, desollada, asfixiada, envenenada,
quemada viva, devorada por un
len, crucificada, arrancada la
cabellera, estrangulada, degollada, ahogada, molida, emparedada, apualada, herida con revlver y violada (PAULA MAXA:
Quinze ans au Grand-Guignol ou
la posie de la peur, Les
Annales, n 182, Diciembre
1965). (N. del tr.)
EL SENTIDO 1 bis
No quiero tenderle la trampa de sobrestimarlo. Pero, qu podra yo decir que

fuera suficiente? La emocin existe, como la del pintor o la del escultor, e independiente. Apenas comenzamos a darnos cuenta de que se ha producido un arte
inesperado. Sencillamente, nuevo del todo. Hay que darse cuenta de lo que eso
representa. El dibujo vio perecer a los mamuts. El Olimpo oy numerar a las
musas. A su cifra oficial que, al poder reducirse a media docena, es adems un
bluff, el hombre solo aada desde entonces maneras, interpretaciones y prolongamientos. Sensibilidades mediocres se fueron a pique al chocar con el pirograbado. Sin duda el libro, el ferrocarril, el automvil fueron una sorpresa, pero provista de antepasados. Las variets, he aqu la nueva especie nacida misteriosamente.
Ante el cine, desde que dej de ser un hermafrodita de ciencia y arte, y este ltimo sexo lo conquist, quedamos desamparados. Hasta l, el deber fue casi exclusivamente volver a comprender aforismos magistrales. Reverencia. Haba que
comprender. Se trataba de otra cosa. Durante mucho tiempo no comprendimos
nada, nada y nada, y nada ms.
poca en la que el cine fue una distraccin para la salida de los escolares, un lugar
de citas lo bastante oscuro o un juego de fsica un poco sonmbulo. El terrible
riesgo de la velocidad y el tocino. Y los prudentes quedaron chasqueados por no
darse cuenta a tiempo de que aquellos populares, estpidos, folletinescos por
supuesto, granguiolescos, rocambolescos Misterios de Nueva York1, marcan
una poca, un estilo, una civilizacin que, gracias a Dios, ya no es a gas.
Hermosas historias que nunca se acaban y que vuelven a empezar. Los tres mosqueteros, Fantomas, Por el camino de Swann, y luego aquella, extra-seca, al gusto
americano. La mujer ms asesinada del mundo, que dice Armand Rio2.
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Los seores serios y no lo bastante cultivados aplaudieron las vidas de las hormigas, las metamorfosis de las larvas. Solo eso. Para instruir la juventud de los
dems.
Luego el cisma del teatro fotografiado.
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No era eso. Era incluso lo contrario. Para este arte tan nuevo del que no exista
entonces ms que el presentimiento, las palabras faltan, incluso hoy, por haber
servido demasiado a imgenes, ay!, inolvidadas. Una poesa y una filosofa nuevas. Hace falta una goma de borrar los estilos, y luego construir con ingenuidad.
Somos capaces de tantas amputaciones? Ni ingenio, ni intriga, ni teatro. Los misterios de Nueva York (podemos sostener ms fcilmente ahora que hemos visto
algunos episodios) no son solo un embrollo con semi-desenlaces automticos, de
lo contrario el Sr. Decourcelle3 los habra enterrado de buena gana. Por lo general, el cine restituye mal la ancdota. Y la accin dramtica es aqu un error. El
drama en marcha est ya medio resuelto y rueda por la pendiente curativa de la
crisis. La verdadera tragedia est en suspenso. Amenaza desde todos los rostros.
Est en la cortina de la ventana y en el pestillo de la puerta. Cada gota de tinta
puede hacerla florecer en la punta de una estilogrfica. Se disuelve en un vaso de
agua. Toda la habitacin se satura de drama en todos los estados. El cigarro
humea como una amenaza sobre la boca del cenicero. Polvo de traiciones. La
alfombra despliega arabescos venenosos y los apoyabrazos del silln tiemblan. El
sufrimiento est ahora en sobrefusin. En espera. Todava no se ve nada, pero el
cristal trgico que cre el bloque del drama ha cado en algn lugar. Su onda
avanza. Crculos concntricos. Pasa de relevo en relevo. Segundos.
El telfono suena. Todo est perdido.
Entonces, verdaderamente, importa tanto as saber si, al final, se casan. Pero NO
HAY pelculas que acaben mal, y se alcanza la felicidad a la hora prevista por el
horario.
El cine es verdadero, una historia es mentira. Podra sostenerse esto con apariencia de razn. Yo prefiero decir que sus verdades son otras. En la pantalla las convenciones son vergonzosas. El golpe de teatro resulta simplemente chusco, y si
Chaplin tiene tanto de trgico, es un trgico risible. La elocuencia se desmorona. Intil, la presentacin de los personajes; la vida es extraordinaria. Amo la
angustia de los encuentros. Ilgica, la exposicin. El acontecimiento nos pilla las
piernas como un cepo para lobos. El desenlace no puede ser ms que una transicin de nudo en nudo. De modo que no se cambia mucho de altura sentimental. El drama es continuo como la vida. Los gestos lo reflejan, pero no lo anticipan ni lo retrasan. Por qu contar entonces historias, relatos que suponen siempre sucesos ordenados, una cronologa, la gradacin de los hechos y de los sen-
3. Pierre Decourcelle haba fundado en 1908, junto al escritor

Eugne Gugenheim y un grupo
de banqueros, la SCAGL
(Sociedad Cinematogrfica de
Autores y Gentes de Letras) que
con el Film dArt y la sociedad de
Edmond Benot-Lvy fueron los
tres rganos, vinculados a Path,
de adaptacin del cine francs al
entramado econmico de la literatura y el teatro. La SCAGL promovi la adaptacin de obras de
literatura popular, como Les
mystres de New York, del propio
Decourcelle (N. del tr.)
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BUENOS DAS, CINE JEAN EPSTEIN>
timientos. Las perspectivas no son ms que ilusiones pticas. La vida no se deduce como esas mesas de t chinas que engendran doce sucesivamente, una dentro
de otra. No hay historias. Nunca ha habido historias. No hay ms que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin mitad y sin final; sin haz y sin envs; se
pueden observar en todos los sentidos; la derecha se convierte en la izquierda;
sin lmites de pasado o de futuro: son el presente.
El cine asimila mal el armazn razonable del folletn e, indiferente a l, sostenido apenas por la atmsfera de las circunstancias, despliega segundos de un gusto
particular. Sospecha trgica4 es una historia increble: adulterio y ciruga.
Hayakawa5, trgico estupefacto, se lleva por delante el guin. Algunos medios
minutos ofrecen el magnfico espectculo de sus andares equilibrados. Atraviesa
con naturalidad una habitacin, llevando el busto un poco oblicuo. Le da sus
guantes a un criado. Abre una puerta. Cuando ya ha salido, la cierra. Fotogenia,
fotogenia pura, movilidad ritmada.
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4. Soupon tragique (Jacques de

Baroncelli, 1916) (N. del tr.)
5. El japons Sessue Hayakawa
protagonizaba The Cheat (La
marca del fuego, Cecil B. De
Mille, 1915), pelcula que corri
como la plvora entre el pblico
y los profesionales franceses en
la fecha de su estreno, 1918.
Qu sorpresa mayor para la
gente de la retaguardia, para el
pblico de los teatros, que
Forfaiture [The Cheat], que iba a
unir en el mismo fervor a los
habituales del cine del sbado
noche y al mundo elegante de
los preestrenos con Bataille y
Claudel, a los antiguos admiradores de El asesinato del Duque de
Guisa con los entusiastas del rostro mudo de Hayakawa (H.
LANGLOIS: Trois cent ans de
cinma, Pars, Cahiers du cinma,
1986) (N. del tr.)
Ilustracin de Bonjour cinma
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Deseo pelculas, no en las que no pase nada, pero s poca cosa. No temis, que
no nos equivocaremos. El ms humilde detalle deja sobrentendido el sonido del
drama. Este cronmetro es el Destino. Este Espinario es el pensamiento de todo
un pobre hombre, que se ha sacudido el polvo con ms cuidado del que merecer nunca el Partenn. La emocin es medrosa. El estrpito de un expreso que
descarrila sobre el viaducto no siempre gusta a sus costumbres familiares. Pero,
con un apretn de manos cotidiano, muestra la realidad de su hermoso rostro
surcado por las lgrimas. Cunta tristeza se puede extraer de la lluvia! Como este
corral de granja es la inocencia cuando, en su habitacin, los amantes se asombran de encontrar cierto regusto. Las puertas se cierran como las exclusas de un
destino. El ojo de las cerraduras es impasible. Veinte aos de vida desembocan
en un muro, un muro autntico de piedra, y hay que volver a empezarlo todo si
todava se tiene el valor. La espalda de Hayakawa est tensa como un rostro
voluntario. Su espalda rechaza, niega y abjura. El cruce de caminos es el origen
de rutas que fugan a lo lejos. Charlot el vagabundo levanta polvo con sus zapatones. Se ha vuelto de espaldas. A la espalda se ha echado un petate que quiz
contiene solo un ladrillo, para defenderse de los malos encuentros. Se va. Irse.
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Caligrama de Bonjour cinma
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No digis Smbolos y Naturalismo. Las palabras an no han sido encontradas,

y esas dos son profanatorias. Ojal no hubiera. Imgenes sin metfora. La pantalla generaliza y determina. No se trata de una noche, sino de la noche, y la vuestra forma parte. El rostro (y reencuentro todos los que he visto), fantasma de
recuerdos. La vida se trocea en individuos nuevos. En lugar de una boca, la boca,
larva de besos, esencia del tacto. Todo se estremece de maleficios. Estoy inquieto. En una nueva naturaleza, en otro mundo. El primer plano transmuta al hombre. Todo mi pensamiento, en diez segundos, gravita alrededor de una sonrisa.
Majestad taimada y muda, tambin piensa y vive. Espera y amenaza. Madurez de
este reptil areo. Faltan las palabras. No han sido halladas las palabras. Qu
habra dicho Paracelso?
La filosofa del cine est toda por hacer. Al arte no le caben dudas de la erupcin
que amenaza sus cimientos. La fotogenia no es ms que una palabra de moda y
mancillada. Nuevo fermento, dividendo, divisor y cociente. Se rompen la crisma
al querer definirla. Rostro de la belleza, es el gusto por las cosas. La reconozco
como una frase musical en las amenazas de los sentimientos que la acompaan,
especficos. Como un secreto, a menudo la pisoteamos igual que esa calidad
millonaria con la que una hulla desapercibida tapiza el suelo. Nuestro ojo, salvo
una muy larga adaptacin, no llega a descubrirla directamente. Un objetivo lo
centra, lo drena, y destila entre sus planos focales la fotogenia. Igual que la otra,
esta vista tiene su ptica.
Los sentidos, se entiende, no nos dan de la realidad ms que smbolos, metforas constantes, proporcionadas y electivas. Y smbolos no de materia, que no
existe, sino de energa, es decir de algo que en s mismo es como si no existiera
salvo en sus efectos cuando nos alcanzan. Decimos: rojo, soprano, azucarado,
chypre6, cuando no hay sino velocidades, movimientos, vibraciones. Pero tambin decimos nada, cuando el diapasn y la placa y el reactivo, ellos s, recogen testimonios de existencia.
6. Chypre es el nombre del primer perfume femenino de lujo
que alcanz amplia comercializacin en Francia, en concurrencia
con Chanel n 5. Fue lanzado en
1917 por Parfums Coty, propiedad de Franois Spoturno Coty,
artista, industrial, tcnico, economista, financiero, socilogo
(segn su tarjeta de visita), propietario de los diarios Le Figaro y
LAmi du Peuple, mecenas de los
Croix-de-feu y del Faisceau de
Georges Valois, y fundador, en
1933, del partido filonazi
Solidarit franaise. (N. del tr.)
El maquinismo, que modifica la msica al introducir modulaciones privilegiadas;

la pintura, al introducir la geometra descriptiva; y todas las artes, toda la vida, al
introducir la velocidad, otra luz, otros cerebros, crea aqu su obra maestra. El disparo de un mecanismo produce una fotogenia que, antes de l, no exista. Se
hablaba de naturaleza vista a travs de un temperamento o de un temperamento
visto a travs de la naturaleza. Ahora hay una lente, un diafragma, una cmara
oscura, un sistema ptico. El artista queda limitado a activar un resorte. Y su
intencin misma se erosiona contra los azares. Armona de engranajes satlite, este
es su temperamento. Y la naturaleza tambin es otra. Este ojo ve pensadlo
ondas imperceptibles para nosotros, y el amor de la pantalla contiene aquello que
ningn amor hasta ahora haba contenido, su dosis exacta de ultravioleta.
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Ver es idealizar, abstraer y extraer, leer y escoger, transformar. En la pantalla volvemos a ver lo que el cine ya ha visto una vez: transformacin doble, o ms bien,
puesto que as se multiplica, elevada al cuadrado. Una eleccin dentro de una
eleccin, un reflejo de reflejo. La belleza est aqu polarizada como una luz,
belleza de segunda generacin, hija, pero hija nacida antes de tiempo, de una
madre que ambamos con nuestros ojos desnudos, e hija un poco monstruo.
Por eso el cine es psquico. Nos presenta una quintaesencia, un producto dos
veces destilado. Mi ojo me procura la idea de una forma; la pelcula contiene
tambin la idea de una forma, idea inscrita fuera de mi conciencia, idea sin conciencia, idea latente, secreta, pero maravillosa; y de la pantalla obtengo una idea
de idea, la idea de mi ojo extrada de la idea del objetivo, (idea)?, es decir tan
sutil es este lgebra una idea raz cuadrada de idea7.
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La Bell-Howell es un cerebro de metal, estandarizado, fabricado, propagado en

varios miles de ejemplares, que transforma en arte el mundo exterior a l. La
Bell-Howell es un artista y es solo detrs suyo que hay otros artistas: el director
y el operador. Al fin se puede comprar una sensibilidad, que se encuentra en las
tiendas y que paga aranceles como el caf y las alfombras de Oriente. El gramfono permanece, desde este punto de vista, fracasado o todava por descubrir.
Habra que descubrir qu es lo que deforma y dnde elige. Se ha grabado en
disco el ruido de las calles, de los motores, de los vestbulos de estacin? Bien
podra descubrirse un da que el gramfono est tan hecho para la msica como
el cine para el teatro, es decir para nada en absoluto, y que tiene su propia va.
Porque hay que utilizar este descubrimiento inesperado de un sujeto que es objeto, sin conciencia, es decir sin dudas ni escrpulos, sin venalidad, ni complacencia,
ni error posible, artista enteramente honesto, exclusivamente artista, artista-tipo.
Un ejemplo ms. Observaciones minuciosas del Sr. Walter Moore Coleman8
muestran que en ciertos momentos todos los movimientos (locomotrices, respiratorios, masticatorios, etc.) de una reunin de individuos muy distintos, pudiendo comprender hombres y animales, sin ser en absoluto sincrnicos admiten un
cierto ritmo, una cierta frecuencia bien sea uniforme, bien sea en una relacin
musical simple. As, un da, mientras los leones, los tigres, los osos, los antlopes
del zoo de Regents Park caminaban o masticaban sus alimentos a 88 movimientos por minuto, los soldados se paseaban por el csped a 88 pasos por minuto,
los leopardos y los pumas caminaban a 132, es decir en una relacin 3/2, do-sol,
los nios corran a 116, es decir en una relacin 3/4, do-fa. Hay pues una suerte de eufona, de orquestacin, de consonancia, cuyas causas son por lo menos
oscuras. Ya se sabe cuntas escenas de masas en el cine, cuando hay una verdadera
masa mentalmente activa, producen un efecto ritmado, potico, fotognico. La
causa de esto es que el cine, de un modo distinto y mejor que nuestro ojo, sabe
7. No se entiende el razonamiento matemtico, podra tratarse

de una errata. Raz cuadrada de
idea va en el original con la
notacin (idea)? , cuando
parece que debera hacerlo con
2 (N. del tr.)
8. Mental Biology. Second Part,
Woobridge and Co., Londres.
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desprender esta cadencia, inscribir este ritmo, la fundamental con sus armnicos.
Recordad cmo Griffith hace moverse continuamente a sus personajes, incluso
hacindoles oscilar a comps, pasando casi de un pie al otro, en muchas escenas de
Pobre amor9. Aqu es donde el cine encontrar un da su propia prosodia.
El verdadero poeta diga lo que diga Apollinaire no est asesinado. No lo
comprendo: algunos se apartan cuando les muestran este nuevo esplendor. Se
quejan de impurezas. S, pero, es hoy cuando se tallan los diamantes? Yo multiplico mi amor. Todo est henchido de espera. Fuentes de vida brotan en rincones que se crean estriles y explorados. La epidermis despliega una ternura luminosa. La cadencia de las escenas de masas es una cancin. Mirad, pues. Un hombre que camina, este hombre cualquiera, uno que pasa: la realidad de todos los
das cargada de la eternidad del arte. Embalsamamiento mvil.
S, hay impurezas: literatura, intriga, ingenio, accesorios enemigos. El ingenio
sobre todo es el lado pequeo de las cosas. El cine ve en grande. Comparad lo
que el cine hace de la Aventura, la Aventura con A mayscula, y lo que con esta
misma Aventura hace un hombre espiritual, el Sr. Pierre Mac Orlan. Por una
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9. True Heart Susie (D. W.

GRIFFITH, 1919) (N. del tr.)
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parte una tragedia mltiple, brutal, simple, verdadera. Episodios de un crimen

lamentable como un dolor de muelas. El naufragio de los malditos parasos. Por
otro lado un librito lleno de sonrisas ocurrentes en ditions de la Sirne 10
que liman las asperezas de una obra maestra. La pasin verdadera implica siempre mal gusto porque es entera, chillona, violenta, desprovista de educacin y
protocolos. El Sr. Mac Orlan la repeina y la maquilla con ingenio; en el lugar
de la hermosa bruja no hay nada ms que una vieja dama que deja que le tomen
el pelo.
Nada de pintura. Peligro de los tableaux vivants con contraste en blanco y negro.
Cliss para linterna mgica. Cadveres impresionistas.
Nada de textos. La pelcula verdadera se pasa sin ellos. Lirios rotos11 podra
haberlo hecho.
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Lo sobrenatural, en cambio. El cine es sobrenatural por esencia. Todo se transforma segn las cuatro fotogenias. Raimundo Lulio no conoci un polvo de proyeccin y de simpata as de hermoso. Todos los volmenes se desplazan y maduran hasta reventar. Vida en ebullicin de los tomos, el movimiento browniano
es sensual como una cadera de mujer o de hombre joven. Las colinas se endurecen como msculos. El universo est nervioso. Luz filosofal. La atmsfera est
henchida de amor.
Miro.
AGRANDAMIENTO
No soy capaz de decir cunto me gustan los primeros planos americanos. Netos.
Bruscamente, la pantalla despliega un rostro, y el drama, solos los dos, me tutea
y se infla hasta intensidades imprevistas. Hipnosis. La tragedia ahora es anatmica. El escenario del quinto acto es este rincn de mejilla que rasga en seco la sonrisa. La espera del desenlace fibrilar donde convergen 1000 metros de intriga me
satisface ms que todo lo otro. Prdromos cutneos corren bajo la epidermis.
Las sombras se desplazan, tiemblan, dudan. Algo se decide. Un viento de emocin subraya la boca con nubes. La orografa del rostro vacila. Sacudidas ssmicas. Arrugas capilares buscan dnde abrirse en falla. Una ola las lleva. Crescendo.
Un msculo piafa. El labio est regado de tics como un teln de teatro. Todo es
movimiento, desequilibrio, crisis. Disparo de un mecanismo. La boca cede como
una dehiscencia de fruta madura. Una comisura rasga lateralmente con bistur el
rgano de la sonrisa.
El primer plano es el alma del cine. Puede ser breve, porque la fotogenia es un
valor del orden del segundo. Si es largo, no encuentro en l un placer continuo.
10. El libro de EPSTEIN, Bonjour

cinma, apareca en la misma
editorial que el libro de PIERRE
MAC ORLAN al que se hace referencia: el Petit Manuel du parfait
aventurier (1920), en el que
frente a la figura del aventurero
activo se elogia la del aventurero pasivo, que sigue las peripecias de los hombres de accin
a distancia, desde un espacio
confortable y pacfico (N. del tr.)
11. Broken Blossoms (D.W.
Griffith, 1919) (N. del tr.)
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Hay paroxismos intermitentes que me conmueven como picotazos. Hasta hoy,

no he visto fotogenia pura que dure un minuto entero. Hay pues que admitir
que es una chispa y una excepcin intermitente. Eso impone un despiece mil
veces ms minucioso que el de las mejores pelculas, incluso americanas.
Picadillo. El rostro que se encamina hacia la risa es de una belleza ms bella que
la risa. Interrumpir. Amo la boca que va a hablar y se calla an, el gesto que
oscila entre la derecha y la izquierda, la carrerilla antes del salto y el salto antes
de la cada, el devenir, la duda, el resorte tirante, el preludio y, mejor, el piano
que se afina antes de la obertura. La fotogenia se conjuga en futuro e imperativo. No admite estado.
12. Concurso y Saln anual creado en 1901 por el prefecto de
polica Louis Lpine, donde se
presentaban en sociedad inventos como el aspirador, el bolgrafo o los pauelos de papel (N.
del tr.)
13. Peregrinacin a la Isla de
Citerea (1717, Museo del
Louvre). Existe una rplica pintada por Watteau un ao despus,
titulada Embarque hacia la Isla
de Citerea, que se conserva en
Berln. (N. del tr.)
Nunca he entendido los primeros planos inmviles. Abdican de su esencia que

es el movimiento. Las piernas de San Juan Bautista son una disonancia cronolgica como las agujas de un reloj en el que una estuviera a la hora y otra a la
media, en el mismo reloj. Rodin, o alguien, lo explicaba: es para dar la impresin
de movimiento. Divina ilusin? No, truco para juguete de concurso Lpine12,
que hay que patentar si no queremos verlo usado en la fabricacin de soldados
de plomo. Parece ser que, paseando el ojo de izquierda a derecha sobre el
Embarque13 de Watteau, el cuadro se anima. La moto de los carteles se embala
pendiente abajo por medio de smbolos: rayados, trazos, blancos. As, a trancas
y barrancas, se esfuerzan en disimular el anquilosamiento. El pintor y el escultor
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hacen caricias a la vida, pero esa guarra de piernas hermosas y verdaderas se escapa ante las narices del artista impedido por la inercia. La estatuaria paralizada por
el mrmol, la pintura maniatada por la tela quedan reducidas a pose cuando quieren captar el movimiento indispensable. Artificios de lectura. No digis el obstculo y el lmite hacen al arte, vosotros, cojos que idolatris vuestra muleta. El
cine prueba vuestro error. Todo l es movimiento, sin obligacin de estabilidad
ni de equilibrio. La fotogenia es, de entre todos los logaritmos sensoriales de la
realidad, el de la movilidad. Derivada del tiempo, la fotogenia es aceleracin.
Opone la circunstancia al estado, la relacin a la dimensin. Multiplicacin y desmultiplicacin. Esta belleza nueva es sinuosa como una sesin de bolsa. Ya no es
funcin de una variable, sino variable ella misma.
La clave de bveda del cine, el primer plano, expresa al mximo esta fotogenia
del movimiento. Inmvil, roza el contrasentido. Que no solo el rostro espabile
sus expresiones, sino que cabeza y objetivo rueden cerca y lejos, a izquierda y
derecha. Se logra con astucia la exacta puesta a punto.
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El paisaje puede ser un estado de nimo. Sobre todo es un estado. Reposo.

Tambin, tal y como lo muestra casi siempre el documental de la Bretaa pintoresca o del viaje a Japn, es una falta grave. Pero la danza del paisaje es fotognica. Por la ventana del vagn y el ojo de buey del barco el mundo adquiere
una vivacidad nueva, cinematogrfica. La carretera es una carretera, pero el suelo
que huye bajo el vientre con cuatro corazones palpitantes de un automvil, me
colma de gozo. Los tneles del Oberland y del Semmering me tragan y mi cabeza, demasiado alta, golpea contra la bveda. Decididamente, el mareo es agradable. El avin, y yo dentro, caemos. Se me doblan las rodillas. Esto est por explotar. Deseo un drama subido a un tiovivo de caballos de madera o, ms moderno,
de aeroplanos. La feria poco a poco se enredara. Lo trgico as centrifugado
multiplicara por diez su fotogenia aadiendo la del vrtigo y la de la rotacin.
Deseo una danza tomada sucesivamente desde las cuatro direcciones cardinales.
Luego, a golpe de panormica o de travelling, la sala tal y como la ve la pareja
de bailarines. Un despiece inteligente restituir, por concatenaciones, la vida de
la danza, doble, segn el espectador y el bailarn, objetiva y subjetiva, por as
decir. Deseo que si un personaje va al encuentro de otro, yo vaya con l no detrs
ni delante, ni a su lado, sino en l, que yo mire por sus ojos y que yo vea que
alarga la mano por debajo mo como si fuese la ma, y que interrupciones de pelcula opaca imiten hasta nuestros pestaeos.
No hay que excluir el paisaje, sino adaptarlo. As lo he visto en Recuerdo de verano en Estocolmo. De Estocolmo, nada. En vez de eso, nadadores y nadadoras a
quienes sin duda no se les haba pedido ni siquiera permiso para filmarlos.
Zambullidas. Haba nios y viejos, hombres y mujeres. A todos les daba bastan-
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te igual la cmara y se divertan como locos. Y yo tambin! Una barcaza cargada de paseantes y animacin. En otra parte, gente pescando. Una multitud esperaba no s qu espectculo. Uno se iba abriendo paso, con dificultad, entre esos
grupos. Terrazas de cafs. Columpios. Carreras en la hierba y entre los juncos.
Por todos lados hombres, vida, hormigueo, verdad.
Con esto es con lo que hay que sustituir el Path-color donde yo sigo buscando
Felices fiestas escrito con letras doradas en una esquina.
Pero hay que introducir el primer plano, o de lo contrario es empobrecer voluntariamente un gnero. Igual que un paseante se agacha para ver mejor una hierba, un insecto o un guijarro, el objetivo debe insertar en una vista del campo un
primer plano de una flor, de un fruto o de un animal: naturalezas vivas. Yo nunca
viajo solemnemente, como ciertos operadores. Yo miro, olfateo, palpo. Primer
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plano, primer plano, primer plano. Nunca los miradores recomendados, los horizontes del Touring-Club, sino detalles naturales, indgenas y fotognicos.
Escaparates, cafeteras, chicos no poco piojosos, la estanquera, gestos cotidianos
con su pleno alcance de realizacin, una feria, el polvo de los automviles, un
ambiente.
La pelcula de paisajes es, hoy en da, una multiplicacin por cero. Se busca en
ella lo pintoresco. Lo pintoresco en el cine es cero, nada, la nada. Como hablarle de colores a un ciego. La pelcula solo es susceptible de fotogenia. Pintoresco
y fotogenia solo coinciden por casualidad. Toda la nulidad de las pelculas rodadas en torno al Paseo de los Ingleses14 deriva de esta confusin. Las puestas de
sol son otra prueba de ello.
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Mientras esperamos y ya se dibujan algunas posibilidades el drama en el

microscopio, una histofisiologa pasional, una clasificacin de los sentimientos
amorosos en sensibles e insensibles al Gram15, que las chicas irn a consultar en
vez de la echadora de cartas, tenemos en el primer plano un anlisis preliminar.
Casi se ignora, no que falte un estilo, sino que ya hay ah un estilo disponible,
una dramaturgia minuciosa, descarnada y fina. En las antpodas del teatro donde
todo se interpreta con pedal, el primer plano amplificador exige sordina.
Huracn de murmullos. Una conviccin interior iza la mscara. No se trata de
interpretar; lo que importa, es el acto de fe en su doble. Hasta el punto en el que
una distraccin se convierte en una distraccin del otro. El director sugiere,
luego convence, despus hipnotiza. El celuloide no es ms que un enlace entre
esta fuente de energa nerviosa y la sala que respira su radiacin. Es por eso por
lo que los gestos que ms resultan en la pantalla son gestos nerviosos. Es paradoja, o ms bien excepcin, que el nerviosismo que exagera a menudo las reacciones sea fotognico, cuando la pantalla es despiadada con los gestos mnimamente forzados. Chaplin ha creado el hroe desbordado. Toda su actuacin se
compone de los reflejos propios del nervioso fatigado. Una campanilla o un claxon lo sobresaltan, le ponen en pie e inquieto, con una mano en el corazn a
causa de lo punzante del estmulo. No es tanto un ejemplo como una sinopsis de
su neurastenia fotognica. La primera vez que vi a Nazimova vivir una infancia
de alta tensin, trepidante y exotrmica, adivin que era rusa, porque el ruso es
uno de los pueblos ms nerviosos del mundo. Y los pequeos gestos breves, rpidos, secos, se dira que involuntarios de Lilian Gish corriendo como el segundero de un cronmetro. Las manos de Louise Glaum repiqueteando de inquietud
sin cesar. Me Murray. Buster Keaton. Etc. etc.
El primer plano es el drama en toma directa. Amo a la princesa lejana, dice un
seor. Aqu el desmultiplicador verbal se ha suprimido. El amor, lo veo. Entorna
los prpados, eleva los bordes del arco de las cejas, se inscribe sobre la frente
14. La Promenade des Anglais de

Niza fue el escenario de documentales modernos y elegantes
en las primeras dcadas del cinematgrafo. El cenit y parodia
definitiva del gnero es propos
de Nice (Jean Vigo, 1930) (N. del
tr.)
15. La tincin de Gram es un
test de tintado diferencial
empleado en microbiologa para
la visualizacin de bacterias (N.
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inclinada, infla los pmulos, endurece la barbilla, centellea sobre la boca y en las
aletillas de la nariz. Una buena iluminacin: qu lejos que estaba la princesa lejana... No tenemos unos morritos tan finos como para que haya que presentarnos
el sacrificio de Ifigenia por medio de un relato en alejandrinos. Somos distintos.
Hemos sustituido el abanico por el ventilador, y de paso pedimos ver; por mentalidad de experimentacin, por deseo de poesa ms exacta, por costumbre de
anlisis, por necesidad de errores inditos.
El primer plano es un vigorizador. Lo es ya por sus propias dimensiones. Si la ternura expresada por un rostro diez veces gigante no es sin duda diez veces ms
emotiva, es porque diez, y mil, y cien mil tendran una significacin anloga,
errnea, y poder afirmar dos tan solo sera de consecuencias prodigiosas. Pero,
sea cual sea su valor numrico, este agrandamiento acta sobre la emocin, la
confirma menos que la transforma y, a m, me inquieta. Series crecientes o decrecientes, dosificadas, obtendran efectos de sutileza excepcionales e inciertos. El
primer plano modifica el drama por una impresin de proximidad. El dolor
queda al alcance de la mano. Si extiendo el brazo te toco, intimidad. Cuento las
pestaas de este sufrimiento. Podra probar el sabor de sus lgrimas. Nunca un
rostro se ha inclinado as sobre el mo. Me escruta muy de cerca, y yo me enfrento a l cara a cara. Ni siquiera es verdad que haya aire entre nosotros: me lo
como. Est dentro mo como un sacramento. Mxima agudeza visual.
El primer plano limita y dirige la atencin. Me fuerza, es un indicador de la emocin. No tengo ni el derecho, ni los medios de estar distrado. Presente de imperativo del verbo comprender. Del mismo modo que el petrleo est en potencia
en el paisaje que el ingeniero sondea a ciegas, as se esconde ah la fotogenia y
toda una nueva retrica. No tengo derecho a pensar en otra cosa que en ese telfono. Es un monstruo, una torre y un personaje. Potencia y alcance de su murmullo. Alrededor de este poste los destinos giran y entran y salen como de un
palomar acstico. Por este hilo puede circular la ilusin de mi voluntad, una risa
que me gusta o una cifra, o una espera o un silencio. Es un mojn sensible, un
nudo slido, un relevo, un transformador misterioso del que puede manar todo
el bien y todo el mal. Se parece a una idea.
No hay escapatoria del iris. Alrededor, lo negro; nada donde fijar la atencin.
Arte ciclpeo. Arte unvoco. Retina icono-ptica. Toda la vida y toda la atencin
estn en el ojo. El ojo no ve ms que la pantalla. Y en la pantalla no hay ms que
un rostro como un gran sol. Hayakawa apunta como un revlver con su mscara incandescente. Empaquetadas de negro, alineadas en los alvolos de las butacas, orientadas hacia la fuente de emocin por su lado gelatinoso, las sensibilidades de toda la sala convergen, como en un embudo, hacia la pelcula. Todo lo
dems es barrido, descartado, prescribe. La msica misma, a la que estamos acos-
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tumbrados, no es ms que una sobredosis de anestesia de lo que no es ocular.

Nos libra de nuestras orejas como la pastilla Valda nos libra de nuestro paladar16.
Una orquesta de cine no debe buscar los efectos. Que garantice un ritmo y preferentemente montono. No se puede escuchar y mirar a la vez. Si hay discusin,
la vista gana siempre como el sentido ms desarrollado, ms especializado y ms
vulgar (de media). Una msica que llama la atencin, y la imitacin de ruidos,
simplemente molestan.
Por mucho que la vista sea, como todo el mundo sabe, el sentido ms desarrollado, e incluso desde el punto de vista de que nuestra inteligencia y nuestros
hbitos son visuales, nunca en cambio ha habido un procedimiento emotivo tan
homogneo, tan exclusivamente ptico como el cine. Verdaderamente, el cine
crea un rgimen de conciencia particular, de sentido nico. Y una vez que uno
se ha acostumbrado a usar este estado intelectual nuevo y extremadamente agradable, se convierte en una suerte de necesidad, como el tabaco o el caf. Tengo
mi dosis o no tengo mi dosis. Hambre de hipnosis mucho ms violenta que el
hbito de la lectura porque esta modifica mucho menos el funcionamiento del
sistema nervioso.
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La emocin cinematogrfica es pues particularmente intensa. Es sobre todo el

primer plano lo que la desencadena. Hastiados, no digo petimetres, todos lo
somos y lo seguimos siendo. Grita cada vez con ms fuerza el nombre del arte,
en su sendero de guerra. Ya arte de barraca, para continuar haciendo caja, debe
perfeccionar de feria en feria sus vrtigos, acelerar el tiovivo, sorprender y emocionar como un artista. El hbito de sensaciones fuertes, que el cine es esencialmente capaz de procurarnos, embota las sensaciones teatrales, de un orden
mucho ms pobre adems. Cuidado con el teatro!
Si el cine agranda la emocin, la agranda en todos los sentidos. Lo acertado es
en l ms acertado, pero el defecto ms defecto.
17
CINE MSTICA
Intransigente, quiero serlo.

Sin historia, sin higiene, sin pedagoga, narra t, cine-maravilla, al hombre migaja a
migaja. Solo eso, y que lo dems te d igual. Deja fuera la trama, la frase ingeniosa:
lo que cuenta es el puro placer de ver la vida gil. Hojead al hombre. A ese marinero, de cuello tan azul y tan tierno, con el escote bronceado, que salta sobre el estribo de un tranva burcrata. Cuatro segundos de poesa muscular. El impulso. El
salto. Un pie se apoya. El otro, con la inercia, dibuja en el aire una curva. Enseguida
busco los amarres de acrbata y el perfil meditativo de los paquebotes sin un sexo
determinado. Todo esto casi no dura, pero eso es lo que importa y basta.
16. Pastilla mentolada para el

dolor de garganta fabricada
desde 1905 en Francia (N. del
tr.)
17. Se podra traducir tanto
CINE-MSTICA como CINE
MSTICO (N. del tr.)
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En la marejada de una verdadera muchedumbre recojo pepitas de sonrisa. Todo

es inesperado. Fuera, un mohn sensible como un cabello higrmetro, y la boca
se desenrolla para un grito mudo. Mil piernas y mil brazos se entrelazan, se enredan, se desenredan, se encabalgan, se lan, se funden y se multiplican. Ni un milmetro cuadrado de esta pantalla est en reposo. Y esas gentes que vulgarmente
corren al espectculo de algn pobre diablo alicatado de medallas, poseen y
muestran una cadencia prodigiosa. Todo espumea, trepida, crepita, desborda,
aflora, muda, se pela, se lanza. Es el poema.
Ya no habr actor, sino hombres escrupulosamente vivos. El gesto puede ser hermoso, pero el brote de pensamiento del que escapa importa ms. El cine, disimulado radigrafo, os atraviesa hasta el hueso, hasta vuestra ms sincera idea,
que l saca fuera. Actuar no es vivir. Hay que ser. En la pantalla todo el mundo
est desnudo, con una desnudez nueva. Las intenciones se leen y, por vez primera, es el Evangelio! Las intenciones bastan en esta arte de la buena voluntad.
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Arte espiritista. El pensamiento se graba y tan bien que sustituye a todo lo dems
y es lo nico que cuenta. Como una mquina inactiva, el actor en reposo puede
parecer pesado, torpe y sombro. O enclenque, o infantil, o pequeo, o arrugado. La chispa del sentimiento crepita entre dos epidermis: todo cambia. Un
rebrote de adolescencia se inflama como un retorno de llama. El nio madura
como un prodigio. Una mujer crece hasta la talla del inmenso amor. La belleza
es una belleza de carcter, es decir de energa. Ya no hay convenciones porque
estn todas aqu presentes, espontneamente. Pero ninguna mueca logra reemplazar una sensibilidad ausente.
La costumbre prepara los gestos para la pantalla. Los carga de pensamiento, los
vuelve exactos, sobrios y sinceros. Un esfuerzo trucado es ridculo, pero el obrero que verdaderamente se aplica y suda colocando roblones, conmueve tanto,
pero quiz no ms, que la banalidad demi-mondaine de tu sonrisa profesional,
pobre actriz. Conviccin, deseo, utilidad. Un fin conocido equilibra el desarrollo. Cada segundo borra y vuelve a dibujar una belleza lbil. Corpora non agunt
nisi fixata18, y esto tambin es aproximado.
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La fatiga es fotognica. Porque es ya, en s misma, trgica, punzante y perversa,

una experiencia y por lo tanto una simpata universales. Todos la juzgan con propiedad, no hay aficionados. De la fatiga, somos todos eruditos y profesionales,
estetas neurastnicos. Porque hace reaparecer bajo el hombre arable un subsuelo animal. El animal es fotognico, hombre o bestia. Simple, puro, bruto, el
hombre en particular pierde as su torpeza cerebral. Reconvertido en organismo
y en ser orgnico, malabarista, acrbata, jockey o animal de lujo como los axolotl de los acuarios19, cada movimiento de manos entre las botellas voladoras, o
del trax para coger aire, me cautivan ms que un idilio. No es que cuando hace
estas cosas no piense. No piensa en otra cosa. Actualidad categrica como en ese
contrario de la distraccin igualmente fotognico.
Rutina, cansancio, animalidad, distraccin, son de modos diversos el testimonio
de un pensamiento exclusivo.
PERO EL CINE ES MSTICO
Otorga un valor muy importante a lo que representa externamente actos de inteligencia. Es mal pintor, mal escultor, mal novelista. Podra ser que no fuera un
arte, sino otra cosa, mejor. Lo que le distingue es que, a travs de los cuerpos,
registra el pensamiento. Amplifica este, e incluso a veces lo crea all donde no
estaba. Un rostro no es jams fotognico, pero su emocin s lo es a veces.
Repito, actuar no es vivir. Hay que pensar, darse, darse cuenta, creer, desear; sin
pretensin, ni retencin; ni especulaciones, ni metafsica; sino actores, sinceridad, sumisin, buena voluntad, voluntad.
18. Los cuerpos no actan si no

estn fijos. Principio de quimioterapia enunciado por el bacterilogo alemn Paul Ehrlich
(1854-1915) (N. del tr.)
19. Ejemplares de este batracio
mexicano fueron llevados por
primera vez a Europa en el siglo
XIX, a una pecera del Jardin des
Plantes de Pars (N. del tr.)
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Si una idea simple, necia, ridcula, consigue, en un actor dado, reemplazarlo, vivir
en lugar de l y por l, el drama por completo y para siempre queda anudado. El
resto es accesorio. La tontera del guin ser sublime. Los sucesos del da, evidentes; los primeros planos, universales, alimenticios, misteriosos, clsicos: el
amor o el dolor o el deseo hechos hombres. Transparente como un acuario, el
actor es perfecto cuando se suprime a s mismo para dejar ver la encarnacin.
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El cine nombra, pero visualmente, las cosas, y, como espectador, no dudo ni

un segundo de que existen. Todo ese drama y tanto amor no son ms que luz y
sombra. Un cuadrado de sbana blanca, como nica materia, basta para hacer
repercutir de un modo as de violento toda la sustancia fotognica. Veo lo que
no es, y lo veo, a eso irreal, especficamente. Actores que crean vivir se manifiestan aqu ms que muertos, menos que nulos, negativos, y ajenos, o tambin
objetos inertes de pronto sienten, meditan, se transforman, amenazan y viven
una vida acelerada de insectos, veinte metamorfosis a la vez. A la salida, la multitud que se ha instruido de otro modo del que vosotros, fabricantes de pelculas contra el alcoholismo, creis, conserva el recuerdo de una tierra nueva, de una
realidad segunda, muda, luminosa, rpida y lbil. Mucho ms que una idea, es
un sentimiento lo que el cine21 aporta al mundo.
20. Epstein utiliza aqu la forma

abreviada, popular, "cin". En los
casos en que no se indica, "cine"
traduce el francs "cinma". (N.
del tr.)
21. "Cin" (N. del tr.)
[Traduccin: Manuel Asn. El traductor agradece la ayuda

de Josep Quetglas y de Daniel Pitarch]
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Jean Epstein durante la preparacin de Les feux de la mer (Jean Epstein, 1948)
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EL CINEMATGRAFO VISTO DESDE EL ETNA JEAN EPSTEIN>
El cinematgrafo
visto desde el Etna*
* El presente artculo, titulado
Le cinmatographe vu de
lEtna, apareci originalmente
en 1926.
1. Epstein rod la erupcin del
Etna de junio de 1923. La pelcula resultante, de la cual no
quedan copias conocidas, se
titul La montagne infidle
(1923). Stuart Liebman se pregunta si las imgenes del volcn
de LAge dor de Luis Buuel
(1930) no sern, adems de otra
parodia del cine de Epstein por
parte de su antiguo asistente, un
pillaje flmico (Visitings of
Awful Promise en R. ALLEN y M.
TURVEY (eds.): Camera Obscura
Camera Lucida. Essays in Honor
of Annette Michelson,
Amsterdam, AUP, 2003, pgs. 91108) (N. del tr.)
2. En sus memorias inacabadas
incluidas en el volumen 1 de
sus crits sur le cinma (Pars,
Seghers, 1974) Epstein recuerda la primera proyeccin cinematogrfica a la que asisti, de
nio. Durante esa sesin tuvo
lugar un pequeo terremoto. Ah
se encuentra quizs uno de los
grmenes de la asociacin entre
las fuerzas de la naturaleza el
terremoto o el volcn y las
potencias del cinematgrafo (N.
del tr.)
3. La prenda que daba nombre a
las milicias armadas de
Mussolini, la camisa negra, provena del uniforme de los arditi,
cuerpo especial del ejrcito italiano durante la Primera Guerra
Mundial.
Sicilia! La noche era un ojo lleno de mirada. Todos los perfumes gritaban a la
vez. Un muelle suelto detuvo nuestro coche envuelto en luna como en una mosquitera. Haca calor. Impacientes, los conductores interrumpieron el ms bello
romance para desmontar la carrocera a golpe de llave inglesa, mientras insultaban a Cristo y a su madre con fe ciega. Frente a nosotros: el Etna, gran actor que
deslumbra con su espectculo dos o tres veces por siglo, y al que yo llegaba para
cinematografiar su fantasa trgica1. Toda una ladera de la montaa era ya una
gala de fuego. El incendio se comunicaba a un rincn enrojecido del cielo. A
veinte kilmetros de distancia, nos llegaba a ratos el ruido como de un triunfo
lejano, de miles de aplausos, de una inmensa ovacin. Qu actor trgico de qu
teatro conoci nunca semejante tormenta de xito, con la tierra doliente, pero
dominada, agrietndose en llamadas a escena. Un temblor seco recorri de pronto el suelo donde estbamos de pie. El Etna nos telegrafiaba las sacudidas extremas de su desastre2. Luego se hizo un gran silencio en el que se oy de nuevo el
canto de los conductores.
Los caminos de las faldas del Etna haban sido cortados por precaucin. En cada
cruce camisas negras3 nos pedan nuestro permiso de circulacin. Pero estos soldados, en su mayora, no saban leer, y el prospecto de colores que haba envuelto mi tubo de aspirinas hizo sobre ellos ms efecto que la firma misma del prefecto de Catania.
En Linguaglossa, los arrieros nos esperaban ante el frente de lava, negro, agrietado de prpura como una hermosa alfombra. Ese muro de brasas avanzaba por
desprendimientos sucesivos. Bajo su empuje, las casas, mal protegidas por santas
imgenes, reventaban con un ruido de nueces cascadas. Grandes rboles alcanzados en su base, se incendiaban en seco, de la raz a la copa, y ardan como
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antorchas, roncando. Se haca de da. Las mulas, inquietas, con los hocicos
extendidos, bajaban las orejas. Los hombres, impotentes, daban vueltas.
Admirable volcn! No he visto expresiones comparables a las suyas. El incendio
lo haba cubierto todo de un mismo color sin color, gris, mate, muerto. Cada
hoja de cada rbol, a simple vista, pasaba por todos los tintes y todos los agrietamientos del otoo, y retorcida, calcinada por fin, caa con el soplo del fuego.
Y el rbol, desnudo, negro, se tena en pie durante un instante en su invierno
ardiente. No quedaban ya pjaros, ni insectos. Como el tablero de un puente
bajo un camin muy pesado, la tierra, estriada con finas grietas, era recorrida por
un estremecimiento continuo. La lava se desprenda con el ruido de millones de
platos rotos de golpe. Bolsas de gas se rasgaban, silbando suavemente como serpientes. El olor del brasero, un olor sin olor, pero lleno de picoteos y amargor,
envenenaba los pulmones hasta el fondo. Bajo el cielo, plido y seco, la verdadera muerte reinaba. Batallones, funcionarios, ingenieros, gelogos contemplaban
a este personaje-naturaleza de marca, que inspiraba, a estos demcratas, una idea
del poder absoluto y del derecho divino.
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Cuando, paralelamente a la colada de lava y a lomo de mulas, subamos hacia el

crter en actividad, pensaba en usted, Canudo4, que pona tanta alma en las
cosas. Usted fue el primero, creo, que sinti que el cine une todos los reinos de
la naturaleza en uno solo, el de la ms amplia vida. Que pone divinidad en todas
partes. Frente a m, en Nancy, una sala de trescientas personas ha gemido en voz
alta al ver en la pantalla un grano de trigo que germina. Cuando aparece de pronto, el verdadero rostro de la vida y de la muerte, el del horrible amor, arranca
tales gritos religiosos. Qu iglesias, si todava supiramos construirlas, deberan
acoger este espectculo donde la vida es revelada. Descubrir inopinadamente,
como por vez primera, todas las cosas bajo su ngulo divino, con su perfil de smbolo y su ms vasto sentido de analoga, con un aire de vida personal: tal es el
gran gozo del cine. Sin duda, hubo juegos en la Antigedad y misterios en la
Edad Media que movan a la vez a la misma piedad y a la misma diversin. En el
agua crecen cristales, bellos como Venus, nacidos como ella, llenos de gracias, de
simetras y de las correspondencias ms secretas. Juegos del cielo, as caen mundos desde dnde a un espacio de luz. Los pensamientos y las palabras, igual.
Toda la vida se cubre de signos ordenados. Las piedras tienen, para crecer y unirse, gestos bonitos y regulares como los encuentros de recuerdos amados. ngeles submarinos, rganos de voluptuosidad, las medusas secretas bailan. Aparecen
insectos grandes como acorazados, crueles como la inteligencia, y se devoran
entre ellos. Ah, temo a los futuristas que tienen la comezn de sustituir los dramas verdaderos por otros falsos, hechos con cualquier cosa: aviacin y calefaccin central, hostias consagradas y guerra mundial! Temo que escriban un drama
4. RICCIOTTO CANUDO (1879-1923)

public en 1911 su manifiesto
El nacimiento del sptimo arte.
Epstein apreciaba especialmente
la idea de su amigo muy presente en el texto sobre el Etna
de que el cinematgrafo permite
la expresin de un pantesmo
moderno (J. EPSTEIN: Hommage
Canudo, en crits sur le cinma, Pars, Seghers, pgs. 172173 (N. del tr.)
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de comicastros para los cristales y las medusas del cine. Qu se necesita imaginar? Los cascos de nuestras mulas marcaban el lugar de una tragedia verdadera.
La tierra tena un rostro humano y obstinado. Nos sentamos en presencia y a la
espera de alguien: las risas y las llamadas estridentes de nuestros ocho arrieros se
haban callado. Marchbamos en el silencio de un pensamiento tan compartido
que lo senta frente a nosotros como una undcima y enorme persona. No s si
puedo hacer comprender bien hasta qu punto esto, este personaje de nuestra
preocupacin, es cine. Qu personaje? A veces pasa que se est en presencia de
un hombre viejo y poderoso, impaciente, miope y bastante duro de odo.
Esperis una respuesta, pero le entendis an menos de lo que l os entiende a
vosotros, sin duda porque vuestras lenguas son diferentes y vuestros pensamientos extranjeros. Yo tena tambin un compaero chino muy europeizado. Una
maana estbamos estudiando las flores del Jardn Botnico. De repente mi compaero se enfad sin motivo aparente. Jams pude comprender esa clera y esa
pena infranqueables con las que se rode, como su pas con la Gran Muralla. As
sucede a menudo, que el punto extremo de las sensibilidades nos es inaccesible
y en ocasiones un alma entera, llena de fuerza y de astucia, vedada. Como delante de una de estas, yo estaba frente al Etna.
Una de las ms grandes potencias del cine es su animismo. En la pantalla no hay
naturaleza muerta5. Los objetos tienen actitudes. Los rboles gesticulan. Las
montaas, como este Etna, significan. Cada accesorio se convierte en un personaje. Los decorados se trocean y cada una de sus fracciones toma una expresin
particular. Un pantesmo sorprendente renace en el mundo y lo llena hasta
reventar. La hierba del prado es un genio sonriente y femenino. Anmonas llenas de ritmo y de personalidad se desplazan con la majestad de los planetas. La
mano se separa del hombre, vive sola, sola sufre y goza. Y el dedo se separa de la
mano. Toda una vida se concentra de pronto y encuentra su expresin ms aguda
en esta ua que atormenta maquinalmente una estilogrfica cargada de tormenta. Hubo un tiempo, todava poco lejano, en que no haba drama americano sin
la escena del revlver que alguien sacaba lentamente de un cajn entreabierto.
Me encantaba ese revlver. Apareca como el smbolo de mil posibilidades. Los
deseos y las desesperanzas que representaba: la multitud de combinaciones de
que era clave; todos los finales, todos los comienzos que permita imaginar, todo
eso le aseguraba una especie de libertad y de personalidad moral. Una tal libertad, una tal alma, son ms epifenomnicas que las pretendidas nuestras?
5. Hay un juego entre el sentido

literal y el del gnero pictrico.
(N. del tr.)
Por fin, cuando el hombre aparece completo, es la primera vez que le vemos a
travs de un ojo que no es, l tambin, ojo de hombre. El lugar de pensar sobre
la ms querida mquina viva fue para m esta zona de muerte casi absoluta, en
uno o dos kilmetros a la redonda, de los primeros crteres. Los cirujanos ms
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cuidadosos preparan campos de operacin menos aspticos. Yo estaba tumbado

en la ceniza que estaba tibia y mullida como una crin de animal grande. A doscientos metros los rpidos de fuego surgan de una grieta casi circular y bajaban
la cuesta formando un ro rojo como las cerezas maduras y ancho como el Sena
en Rouen. Los vapores cubran todo el cielo con un blanco de porcelana.
Pequeas rachas de viento rabioso y ftido levantaban remolinos de ceniza que
revoloteaban a ras de suelo, como extraas gaviotas viviendo al borde de la ms
grande de las llamas. Los arrieros agarraban por el hocico a las mulas que no
haba dnde amarrar y que queran escapar. Guichard, mi operador, como los
nios que juegan demasiado cerca del fuego y a quienes se les dice que algo malo
les va a ocurrir, rodaba un fundido encadenado del que nadie, creo, adivin el
valor. Un hombre alto apareci de pronto a travs de la humareda, saltando con
increble temeridad de roca en roca al borde del crter, como el ngel extrao y
guardin de ese lugar ciertamente ms propicio que ningn otro a las transmutaciones de la magia. Se nos acercaba a grandes zancadas. Era viejo y seco, estaba espolvoreado de ceniza cada pelo de su perilla, con el blanco de los ojos muy
rojo, con la ropa chamuscada a trozos, y con el aire ms bien brujo. No estoy
seguro de si no era un verdadero diablo, pero l se pretenda gelogo sueco.
Mientras me hablaba, haca gestos con un termmetro metlico largo como un
paraguas. Desde haca una semana, este hombre viva muy tranquilo con la nica
e inmediata compaa del volcn. A algunos pasos de all, acampaba bajo una
tienda donde la luz era la misma de da que de noche, y a la que el temblor del
suelo sacuda con una corriente de aire continua. Sus bolsillos estaban llenos de
trozos de lava y de papeles. Sacando su reloj, anot la hora exacta de nuestro
encuentro. Hizo de su mano en bocina un megfono, y con la boca casi sobre
mi oreja grit palabras que apenas o: Hoy parece que todo va a seguir en
calma, pero ayer a un periodista italiano tuvieron que llevrselo medio loco. Ya
lo saba. Lo habamos encontrado bajando junto a sus guas, cuando nosotros
subamos, conmocionado y hablando sin parar. Desde donde estbamos el ruido
era el de un centenar de rpidos quemando un viaducto metlico. En pocos
minutos un estrpito as se convierte en algo parecido al silencio, propicio a la
imaginacin. Y por todas partes se extendan las cenizas.
La antevspera por la maana, cuando dejaba el hotel para este viaje, el ascensor
estaba parado desde haca seis horas y media entre la tercera y la cuarta planta.
El portero de noche, que llevaba ya tres horas atrapado en la cabina, agitaba su
rostro deplorable y susurraba sus quejas a la altura de la alfombra. Para bajar, tuve
que coger la gran escalera todava sin barandilla donde los obreros cantaban
insultos a Mussolini. Esta inmensa espiral de escalones produca vrtigo. Toda la
caja de escaleras estaba cubierta de espejos. Descenda yo, rodeado de m-mismos, de reflejos, de imgenes de mis gestos, de proyecciones cinematogrficas.
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6. Las latomias eran canteras

usadas como prisiones en Sicilia.
La Latomia del Paraso, de 45
metros de profundidad, se
encuentra bajo el Teatro de
Siracusa. La llamada Oreja de
Dionisio era una abertura por la
que el tirano (c. 430-367 a. C.)
espiaba lo que sobre l se deca
abajo (N. del tr.)
Cada giro me sorprenda bajo un ngulo distinto. Hay tantas posiciones diferentes y autnomas entre un perfil y un tres cuartos de espaldas como lgrimas en
el ojo. Cada una de estas imgenes no viva ms que un instante, tan pronto percibida era perdida de vista, ya era otra. Solo mi memoria detena una sobre su
infinito, y perda dos de cada tres. Y haba las imgenes de las imgenes. Las imgenes terceras nacan de las imgenes segundas. El lgebra y la geometra descriptiva de los gestos aparecan. Ciertos movimientos se dividan a partir de estas
repeticiones: otros se multiplicaban. Mova la cabeza y no vea a la derecha ms
que la raz de un gesto, pero a la izquierda ese mismo gesto estaba elevado a la
octava potencia. Mirando uno y luego el otro, tomaba una conciencia distinta de
mi relieve. Percepciones paralelas se correspondan con exactitud, repercutan unas
en otras, se reforzaban, se extinguan como un eco, con una velocidad muy superior a la de los fenmenos de la acstica. Gestos muy pequeos se convertan en
muy grandes, igual que en la Latomia del Paraso6, las palabras dichas en voz
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muy baja, gracias a la sensibilidad de la roca, se hinchan hasta el grito pelado en

la Oreja de Dionisio el Tirano. Esta escalera era el ojo de otro tirano, ms espa
an. Yo descenda por ella como a travs de las facetas pticas de un inmenso
insecto. Otras imgenes se recortaban y se amputaban por sus ngulos contrarios; disminuidas, parciales, me humillaban. Porque es el efecto moral de un
espectculo as lo que es extraordinario. Cada apreciacin es una sorpresa desconcertante, que ultraja. Nunca me haba visto tanto y me miraba a m mismo
con temor. Comprenda a esos perros que ladran y a esos monos que babean de
rabia ante un espejo. Me crea de un modo, y descubrindome de otro, este
espectculo rompa todos los hbitos de mentira que haba llegado a imponerme
a m mismo. Cada uno de estos espejos me presentaba una perversin de m
mismo, una inexactitud de la esperanza que tena en m. Estos vidrios espectadores me obligaban a mirarme con su misma indiferencia, con su verdad. Me apareca en una gran retina sin conciencia, sin moral, y de siete pisos de altura. Me
vea privado de las ilusiones mantenidas, sorprendido, desnudado, arrancado,
seco, verdadero, mi peso neto. Me habra echado a correr muy lejos para escapar
a esta vuelta de tuerca en que pareca hundirme hacia un horrible centro mo.
Semejante leccin de egosmo a la inversa es despiadada. Una educacin, una
instruccin, una religin me haban consolado pacientemente de lo que yo era.
Haba que volver a empezar de nuevo.
El cinematgrafo, todava mucho ms que un juego de espejos inclinados, procura este tipo de encuentros inesperados con uno mismo. La inquietud frente a
la cinematografa de uno mismo es sbita y general. Es una ancdota ahora
comn, la de esas pequeas millonarias americanas que han llorado al verse por
primera vez en la pantalla. Y quienes no lloran se turban. No hay que ver ah solamente el efecto de una presuncin y de una coquetera exagerada. Porque la
misin del cine no parece haber sido comprendida con exactitud. El objetivo del
aparato tomavistas es un ojo que Apollinaire habra calificado de surreal (sin ninguna relacin con este surrealismo de ahora), un ojo dotado de propiedades analticas inhumanas. Es un ojo sin prejuicios, sin moral, desprovisto de influencias
y que ve en el rostro y en el movimiento humanos rasgos que nosotros, cargados de simpatas y de antipatas, de costumbres y de reflexiones, ya no sabemos
ver. Por poco que uno se detenga en esta constatacin, toda comparacin entre
el teatro y el cine se vuelve imposible. La esencia misma de esos dos modos de
expresin es diferente. As la otra propiedad original del objetivo cinematogrfico es esta fuerza analtica. El arte cinematogrfico debera depender de ella, ay!
Si el primer movimiento frente a nuestra propia reproduccin cinematogrfica es
una especie de horror, es porque, civilizados, nos mentimos cotidianamente las
nueve dcimas partes de nosotros mismos (sin que haga falta citar las teoras de
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Jules de Gaultier o las de Freud). Nos mentimos sin saber ms. Bruscamente esta
mirada de vidrio nos perfora con su luz de amperios. Es en esta potencia analtica donde se encuentra la inagotable fuente del futuro cinematogrfico. Villiers7
no ha soado semejante mquina de confesar las almas. Y ya estoy viendo a prximas inquisiciones sacar pruebas concluyentes de una pelcula en la que un sospechoso aparecer detenido, despellejado, traicionado minuciosamente y sin prejuicio por esta muy sutil mirada de vidrio.
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[Traduccin: Manuel Asn ]
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7. Villiers de lIsle-Adam imagin, entre otras, la mquina que

fabrica gloria, el aparato para el
anlisis qumico del ltimo suspiro (ambos en sus Contes cruels,
1883) o la androide Hadaly (Lve
future, 1886) (N. del tr.)
8. El traductor agradece la ayuda
de Josep Quetglas y de Daniel
Pitarch.
Jean Epstein. Aos cuarenta
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HISTORIA Y
ESTTICA
ALFONSO PUYAL
> Surrealismo en Hollywood: tres pesadillas dalinianas
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Spellbound (Recuerda, A. Hitchcock, 1945)
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Surrealismo en Hollywood:
tres pesadillas dalinianas
ALFONSO PUYAL
Yo entr en el cine como especialista en sueos;

mejor dicho, como especialista en pesadillas.
Salvador Dal, entrevista 1948
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1. Vaya desde aqu mi reconocimiento a Flix Fans y Joan M.

Minguet por sus aportaciones en
cuestiones de fondo. Agradezco
especialmente a Fans el haberme puesto sobre la pista de La
vida privada de Bel Ami (ALBERT
LEWIN, 1947). Igualmente expreso
mi gratitud al Centro de Estudios
Dalinianos de Figueras; tanto su
directora, Montse Aguer, como el
personal me han facilitado material valioso.
2. ANDR BRETON: Manifiestos del
surrealismo, Barcelona, Labor,
1995, pg. 44.
La cannica y tantas veces citada definicin, ofrecida por Andr Breton en

su Primer Manifiesto (1924), reza as: SURREALISMO: sustantivo, masculino.
Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente,
por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento.
Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno
a toda preocupacin esttica o moral2. Habra que considerar que ese de cualquier otro modo al que se refiere el manifiesto abarcara la imagen visual, ya sea
pictrica, foto o cinematogrfica. La reproduccin del pensamiento por medio
de signos visuales o acsticos necesita de unos cauces por los cuales discurra
dicho pensamiento. Y la imagen visual es un medio ms que idneo para esta
operacin, dado que materializa las imgenes mentales sobre un soporte fsico y
las hace tangibles. Los surrealistas hablarn en su primer manifiesto del dictado
del pensamiento, de servir de aparatos registradores; por tanto se tratara de
objetivar la imaginacin a travs de la representacin visual, ya sea transcribindola a base de formas plsticas (pintura), manipulando imgenes ya existentes
(collage) o ayudndose de tcnicas reproductivas (fotografa, cine).
Son muchos y de muy distinta naturaleza los contactos que los surrealistas, en
sus diferentes etapas, mantuvieron con el cine. El sueo y la duermevela, el deli-
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rio y las alucinaciones, la libre asociacin de ideas, la hipnosis y, en general, todo

estado alterado de la conciencia fueron algunos de los caminos destinados a
alcanzar ese automatismo psquico. Mas todo ese universo fabricado por la
mente haba que transferirlo a representacin palabras o imgenes; de ah
esa otra definicin vertida en la revista La Rvolution Surraliste: El cine es la
puesta en escena del azar (Le cinma est la mise en oeuvre du hasard)3. La
posible ligazn entre surrealismo y cine hizo que el escritor francs Andr Berge
llegara a afirmar: Algunos surrealistas han visto claramente la relacin entre su
poesa y el cine, al que tienen como el instrumento surrealista por excelencia.
Siguiendo esta estela, Ado Kyrou, uno de los cronistas del surrealismo en su faceta cinematogrfica, sentenciar: El cine es surrealista por esencia. Los sueos del
durmiente pierden su naturaleza de sueo (tal como la consideran los defensores del verismo) para transformarse ante nuestros ojos maravillados en realidad4.
Pero no todos los cineastas crean en el cine como vehculo del pensamiento
surrealista. Es el caso de Ren Clair, quien argumentaba: Para traducir en imgenes la ms pura concepcin surrealista habr que someterla a la tcnica cinematogrfica, lo que corre el riesgo de hacer perder a este automatismo psquico
puro una gran parte de su pureza5.
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LA MECNICA DEL SUEO
Hasta qu punto es capaz el cine de visualizar los estados onricos o el fluir de

la conciencia? Parte de la respuesta quiz est en el encuentro fortuito de elementos objetos, formas orgnicas, fragmentos de muy diversa procedencia.
De esa asociacin de elementos surgir un nuevo sentido y, para los surrealistas,
una realidad indita. La proximidad entre la tcnica cinematogrfica y la escritura automtica se hallara en el montaje, mediante la sucesin de planos o la superposicin de imgenes. El cine clsico de Hollywood sola resolver estos excursos,
que se desviaban de la linealidad narrativa del filme, con las llamadas secuencias
de montaje. Karel Reisz las define as en su Tcnica del montaje cinematogrfico: Rpida sucesin de planos breves, unidos a veces por encadenados, cortinillas o cualquier otra clase de efectos pticos, que se utiliza para expresar pasos de
tiempo, cambios de lugar o transiciones de distinta especie6. Fue Slavko
Vorkapich, cineasta experimental emigrado a los Estados Unidos, quien inventara este tipo de montaje, integrndolo en el cine narrativo de los aos treinta y
cuarenta; primero en la RKO y despus en la MGM. Se cumpla as esa facultad
de apropiacin que posee la industria cinematogrfica, capaz de convertir en
convencin lo que en un principio era puro ensayo audiovisual. Vorkapich sostena en el texto terico Cinematics (1930) que los cambios visuales, tales
como los encadenados, los cambios de foco e iris y, sobre todo, el montaje rt-
3. La Rvolution Surraliste, nm.

3, 15 de abril de 1925, pg. 7.
4. ANDR BERGE: Cinma et littrature, en Lart cinmatographique, vol. III, Pars, Flix Alcan,
1927, pg. 133; ADO KYROU: Le
surralisme au cinma, Pars,
Ramsay, 1985, pg. 9.
5. REN CLAIR: Cine y surrealismo (1925), en Cine de ayer, cine
de hoy, Las Palmas, Inventarios
Provisionales, 1974, pg. 136.
6. KAREL REISZ: Tcnica del montaje cinematogrfico, Madrid,
Taurus, 1960, pg. 102.
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SURREALISMO EN HOLLYWOOD:TRES PESADILLAS DALINIANAS ALFONSO PUYAL>
mico, eran los elementos ms importantes de la cinematografa expresiva7. El

caso es que dicha concatenacin de planos obviaba en muchas ocasiones la continuidad y la coherencia argumental. Las imgenes no procedan tanto de la
accin de los personajes tomada por una cmara como de pensamientos visuales;
pensamientos que abarcaban no solo recuerdos, sino tambin sueos, ensoaciones y alucinaciones.
Lo que s es patente Kyrou lo ha sealado ms arriba es que el cine traduca
con fidelidad el imaginario surrealista, ya tuviera una procedencia literaria o pictrica; aunque sus imgenes poticas o plsticas no fueran ms que el resultado de un sueo. Otra muestra de esa objetividad captada por el surrealismo
reside en la alta definicin que adquiere la pintura en relacin con las imgenes
mentales generadas por el inconsciente. La iconografa surrealista se vale de formas concretas, con un alto nivel de figuracin o realidad, para representar
un mundo imaginario. De ah que, en La conquista de lo irracional (1935),
Salvador Dal defina la pintura realista como fotografa instantnea en color y
hecha a mano. Andr Bazin detect la correspondencia entre la esencial objetividad de la imagen fotomecnica y el pensamiento surrealista: La fotografa
representaba por tanto una tcnica privilegiada de la creacin surrealista, ya que
da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucinacin verdadera. La utilizacin de la ilusin ptica y la precisin meticulosa de los detalles en la pintura surrealista vienen a confirmarlo8.
7. SLAVKO VORKAPICH: Cinematics:

Some Principles Underlying
Effective Cinematography
(1930), en RICHARD KOSZARSKI
(ed.): Hollywood Directors, 19141940, Oxford University Press,
Nueva York, 1976, pg. 257.
8. ANDR BAZIN: Ontologa de la
imagen fotogrfica (1945), en
Qu es el cine?, Madrid, Rialp,
1990, pg. 30.
9. ANTONIN ARTAUD: El cine y la
abstraccin; Cine y realidad,
artculos publicados en 1927 y
recogidos en El cine, Madrid,
Alianza, 1982, pgs. 9, 88.
En efecto, el cine desplegaba todo un caudal de objetividad que muy bien poda
utilizarse para registrar la intangibilidad de las imgenes mentales. Esto lo saba
bien Antonin Artaud, quien sostena: El primer grado del pensamiento cinematogrfico me parece que reside en la utilizacin de los objetos y las formas concretas. Artaud mantendr una encendida polmica con la directora Germaine
Dulac a raz del rodaje de La coquille et le clergyman (La concha y el reverendo,
1927). El escritor se defenda as: Este guin no es la reproduccin de un sueo
y no debe ser considerado como tal. Yo no tratar de excusar su incoherencia
aparente por la escapatoria fcil de los sueos9, e increpaba a la cineasta, precisamente, por haber dado a su guin una interpretacin exclusivamente onrica,
as como por emplear efectismos tcnicos y recursos pticos que se alejaban del
concretismo que Artaud buscaba para el cine.
Esta postura coincide, salvando las distancias, con la de Luis Buuel al promocionar Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929). Desencadenada la controversia entre Dal y el director sobre la paternidad del filme, y residiendo ambos
en Estados Unidos, surgen dos textos que abundan en su origen onrico. En un
currculum en forma de autobiografa, redactado en 1939 con el fin de incorporarse al Museum of Modern Art (MOMA), Buuel declara: Aunque me val de
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elementos onricos, el film no es la descripcin de un sueo. El segundo texto,

Notas sobre la realizacin de Un perro andaluz, ampla este extremo: El
argumento no es la resultante de un automatismo consciente y por lo tanto no
intenta contar un sueo, aunque se valga de un mecanismo anlogo al de los sueos10. Hay que aadir que, dentro del ciclo Art in Cinema film series auspiciado por el Museo de Arte de San Francisco, se dedic un programa a los surrealistas y se proyect An Andalusian Dog el 29 de noviembre de 1946. Fue precisamente en el catlogo de esa muestra donde se publicaron las notas de Buuel
sobre el polmico filme, escritas expresamente para la ocasin.
LA ESCENA AMERICANA
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La aceptacin del medio cinematogrfico por parte del surrealismo no proceder nicamente de autores y crticos europeos. Uno de los eventos que introduce
el surrealismo en Estados Unidos es la exposicin Fantastic Art, Dada,
Surrealism, organizada por el MOMA de Nueva York en diciembre de 1936. El
cine, mejor que cualquier otro medio, puede dar vida a la imagen surrealista,
afirma Georges Hugnet en una de las contribuciones al catlogo. La publicacin
ofrece adems una lista un tanto eclctica con los filmes fantsticos o surrealistas que por aquel entonces estaban depositados en la filmoteca del museo.
Entre los cineastas fantsticos se encuentran Georges Mlis, Ferdinand
Zecca, mile Cohl, Edwin S. Potter o Robert Wiene, realizador de Das Cabinet
des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, 1920). A la hora de acotar los
filmes surrealistas, la nmina acude a la vanguardia francesa y alemana: Ren
Clair, Man Ray, Germaine Dulac, Marcel Duchamp, Buuel y Dal o Hans
Richter. Entre estas dos categoras habra que destacar la inclusin de Walt
Disney con The Skeleton Dance (El baile de los esqueletos, 1929), la primera de las
Silly Simphonies. Y es que la presencia de Disney no se limita a la seleccin de
pelculas, dado que entre las obras expuestas en Fantastic Art se hallan dos fotogramas ms bien bocetos originales pertenecientes a Three Little Wolves (Los
tres lobitos, 1936)11.
Ese mismo ao Julien Levy, en cuya galera Salvador Dal vena exponiendo
desde 1932, edita el libro Surrealism12. La antologa de textos incluye un apartado dedicado al cine, al que define como el medio perfecto para explorar el
reino del subconsciente. El volumen recoge, entre otros, los guiones Babaouo
(1932), de Salvador Dal, y Monsieur Phot (1933), de Joseph Cornell. Este ltimo acababa de terminar su primera pelcula, Rose Hobart, en realidad un metraje encontrado. En Nueva York y a finales de diciembre de 1936 Cornell organiz una proyeccin en la galera de arte Levy. El programa consista en algunos
Goofy Newsreels (noticiarios bobos) remontados por el propio Cornell; Anmic
10. Autobiography of Luis

Buuel, Los Angeles, 28 de julio
de 1939, traducida por FRANCISCO
ARANDA en Luis Buuel: biografa
crtica, Barcelona, Lumen, 1975,
pg. 82; Notes on the Making of
Un Chien Andalou, Nueva York,
agosto 1946, en FRANK STAUFFACHER
(ed.): Art in Cinema, San
Francisco Museum of Art, 1947,
pg. 29. En su libro de memorias
se lee que la pelcula naci de
la confluencia de dos sueos
(Mi ltimo suspiro, Barcelona,
Plaza y Jans, 1987, pg. 124).
11. ALFRED H. BARR (ed.):
Fantastic Art, Dada, Surrealism,
Nueva York, Museum of Modern
Art, 1936, pgs. 47, 262, 210.
12. JULIEN LEVY (ed.): Surrealism,
Nueva York, Da Capo, 1996,
pgs. 65-88.
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cinma (1925), de Marcel Duchamp; y Ltoile de mer (La estrella de mar, 1928),
de Man Ray. El caso es que Rose Hobart caus un profundo impacto en Dal
cuando fue proyectada en aquella sesin; una sesin organizada precisamente
con ocasin de la muestra Fantastic Art en la que ambos artistas participaban, y que coincida adems con la tercera exposicin individual de Dal en la
galera Levy. Hasta tal punto impact Rose Hobart a Dal que este acus a
Cornell de haber plagiado el subconsciente del pintor: Mi idea para una pelcula es exactamente esa, y yo iba a proponer a alguien que pagara para hacerla. Yo
no dira que Cornell haya robado mi idea dijo Dal, yo nunca escrib o dije
nada de ella, pero es como si l la hubiera robado, recuerda el galerista en sus
memorias13.
13. JULIEN LEVY: Memoir of an Art

Gallery, Nueva York, Putnam,
1977, pg. 231; DEBORAH SOLOMON:
Utopia Parkway: The Life and
Work of Joseph Cornell, Nueva
York, Farrar, Straus and Giroux,
1997, pgs. 88-9.
14. Las citas de Dal sobre el
documental se encuentran en los
artculos San Sebastin (1927);
Cine (1928); DocumentalPars-1929 [I]; y Revista de
tendencias antiartsticas
(1929), recogidos en SALVADOR
DAL: Obra completa IV,
Barcelona, Destino/Fundaci
Gala-Salvador Dal, 2005, pgs.
34, 99, 167, 157.
15. LOUIS DELLUC: Fotogenia
(1920), en JOAQUIM ROMAGUERA y
HOMERO ALSINA (eds.): Textos y
manifiestos del cine, Barcelona,
Fontamara, 1985, pg. 33.
Las coincidencias fatales entre Cornell y Dal no solo se encuentran en esta ancdota. Las imgenes procedentes de los noticiarios cinematogrficos eran una
excelente fuente de recursos para las indagaciones surrealistas. (Dal era un ferviente admirador de la rbita anti-artstica y astronmica del Noticiario Fox.
En otro lugar manifiesta su defensa de la pelcula documental, tipo Noticiario
Fox, y los filmes cientficos, de una emocin inenarrable. Tambin aludir a este
noticiario en el ttulo de una pintura de 1926, Partida. Homenaje al Noticiario
Fox; posiblemente inspirada en las imgenes de las Fox News). Un ejercicio de
descontextualizacin y recontextualizacin converta este material flmico
basado, segn Dal, en las cosas llamadas del mundo objetivo en una obra
rayana con el delirio. Como seala el pintor, el documental minucioso prueba,
una vez ms, la smosis constante establecida entre la realidad y la superrealidad14.
Pero la revalorizacin del noticiario vena de atrs; concretamente de Louis
Delluc, teorizador de la fotogenia. Y lo haca, precisamente, para despojarse del
lastre de estilizacin artstica al que empezaba a estar sometido el cine: Cuantas
veces () lo mejor de una velada ante la pantalla est en los noticiarios de actualidades: el desfile de un ejrcito, rebaos en un campo, la botadura de un acorazado, la multitud en la playa, un despliegue de aviones, la vida de los monos o la
muerte de las flores; unos pocos segundos nos dan una impresin tan fuerte que
los consideramos artsticos. No puede decirse lo mismo del film dramtico
ciento ochenta metros que viene a continuacin15. El inconveniente de
traer a colacin a Delluc es que, segn Dal, el cineasta francs se encontrara en
la esfera de lo putrefacto. Esta opinin era compartida por el canon surrealista,
hasta el punto de que Delluc se encontraba en el apartado de lo que no hay que
ver, segn el listado aparecido en Lge du Cinma (1951).
Si se sigue el hilo de la temtica del Goofy Newsreel de Cornell, que segn se ha
visto tanto impresion al artista cataln, se pueden rastrear las colaboraciones
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que este realiza para la revista American Weekly. Dichas entregas, especialmente
la ltima Crazy Movie Scenario by M. Dal, the Super-Realist (7 julio
1935), contienen dibujos que aluden a su guin Los misterios surrealistas de
Nueva York (1935)16. Y no es casual que otro de esos dibujos, dispuesto a modo
de storyboard, lleve por ttulo Gangsterism and Goofy Visions of New York
(American Weekly, 19 mayo 1935). Hay que recordar que la primera pelcula en
la que aparece Goofy, el personaje de animacin de la factora Disney, data de
1933.
132
Gangsterism and Goofy Visions of New York (1935), The Menil Collection, Houston
16. El guin est publicado en

SALVADOR DAL: Obra completa III,
Barcelona, Destino/Fundaci
Gala-Salvador Dal, 2004, pgs.
1159-66.
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17. JULIEN LEVY: Memoir of an Art

Gallery, op. cit., pg. 148. A este
respecto escribe Iris Barry, conservadora de la Film Library del
MOMA: Casi todas las pelculas
puramente experimentales han
sido obras amateur de pintores
como Charles Sheeler, Fernand
Lger, Viking Eggeling, Salvador
Dal (en cuyo guin estaba basado la impactante pelcula surrealista Lge dor), Jean Cocteau
con su surrealista Le Sang dun
pote o Melville Webber y el doctor [James Sibley] Watson, cuyas
House of Usher y Lot in Sodom
estn entre los filmes no comerciales ms interesantes de este
pas. (The Motion Picture, en
HOGEL CAHILL y ALFRED H. BARR
[eds.]: Art in America in Modern
Times, Reynal & Hitchcock,
Nueva York, 1934, pg. 34).
18. ROBERT GRAYSON: Dal filmar
con Paulette Goddard en la Costa
Brava, en SALVADOR DAL: Obra
completa VII, Destino/Fundaci
Gala-Salvador Dal, Barcelona,
2006, pg. 88.
19. SALVADOR DAL: Surrealism in
Hollywood, Harpers Bazaar, vol.
71, nm. 6, junio 1937, en Dal
and Film, Londres, Tate Modern,
2007, pgs. 154-56. El borrador
manuscrito del artculo, depositado en la Fundacin GalaSalvador Dal (nm. 046), est
redactado en francs y no arroja
mayores variantes que el publicado en la revista.
Retomando la conexin con Julien Levy, este promotor del arte moderno consideraba el cine ms all de la mera proyeccin en espacios expositivos y defenda la realizacin amateur de pelculas al margen de los circuitos comerciales.
Como escribe en sus memorias: Pelculas concebidas por pintores tan importantes como Duchamp, Lger o Dal podran encargarse con el mismo valor que
los leos pintados de su mano y, si se pudiera organizar un mercado de coleccionistas, pienso persuadir a otros pintores para que experimenten con este medio.
Yo he estado haciendo pelculas casuales por m mismo, con la esperanza de que
estas se sumen a una pequea filmoteca de retratos filmados17. Con ello, el inters de Dal por el cine contaba con un importante aliado en su propio galerista,
fundador de la Film Society (1932-33) e impulsador del cine experimental en
Amrica. Dal ciertamente estaba ms que informado acerca de las experiencias
flmicas de la vanguardia americana. En una entrevista para la revista Fotogramas
(1 de julio de 1948), el periodista resume as sus palabras:
Dal nos habl del actual desarrollo del cine experimental en Amrica. Hans
Richter ha terminado una obra importante: Dreams that Money Can Buy
[Sueos que el dinero puede comprar, 1947], con un argumento escrito por cinco
maestros conocidos por sus tendencias surrealistas: Calder, Duchamp, Ernst, Man
Ray y Lger. Maya Deren ha realizado cuatro pelculas de la misma inspiracin.
Francis Le trabaja con los materiales ms extraos para trasponer al cine las tentativas de la pintura abstracta. McLaren, empleando nuevos procedimientos tcnicos de gran fuerza potica, ilustra magnficamente las canciones populares canadienses. Creme concluye Dal, el cine surrealista se halla en sus comienzos.18
CELULOIDE ALUCINATORIO
Las estancias de Salvador Dal en Estados Unidos, incluido su viaje a California

en 1937, le proporcionarn todo un arsenal de motivos procedentes de la cultura de masas y del arte comercial. Evidentemente se apropiar de aquellos aspectos que ms se acerquen a su pensamiento pictrico y al mtodo paranoico crtico que por aquellos aos maduraba. Fruto de esa fascinacin por el cine comercial estadounidense, firma en junio de 1937 el artculo Surrealismo en
Hollywood para la revista Harpers Bazaar19. En l escribe acerca de las misteriosas tiras de celuloide alucinatorio que se ruedan inconscientemente en
Hollywood. Tambin elogia las Silly Simphonies, serie de cortometrajes de animacin producida por Walt Disney en los aos treinta; o El frenes biolgico,
histrico y canbal de Animal Crackers (El conflicto de los Marx, Victor
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Heerman, 1930). Leamos algunos otros mitos que marcaron por atraccin o
rechazo al Dal cinfilo:
ANLISIS SURREALISTA Y ESPECTRAL DE LOS CIELOS
HOLLYWOODENSES
ESPECTROS
Cecil de Mille es surrealista por su sadismo y fantasa.

Harpo Marx es surrealista en todo.
El bigote de Adolphe Menjou es surrealista.
Clark Gable no es surrealista.
Etctera.
FANTASMAS
Gary Cooper en esa pelcula de ensueo y de delirio que es Peter Ibbetson,

y tambin con su tuba en Mr. Deeds.
El xtasis de Garbo es surrealista.
William Powell es surrealista por las ruinas de su mirada.
Robert Taylor no es surrealista.
Groucho Marx es surrealista por su cinismo y su marxismo.
Etctera.
134
La atraccin de los surrealistas franceses hacia los hermanos Marx es prcticamente unnime; baste recordar un artculo laudatorio debido a Antonin Artaud
de 1932: [S]i existe un estado caracterstico, un diferente grado potico del
espritu que se pueda llamar surrealismo, Animal Crackers participa de l enteramente20. El entusiasmo de Dal por las situaciones histricas desatadas en
estas comedias le llevar a preparar un proyecto de pelcula con Harpo Marx:
Giraffes on Horseback Salad (Jirafas en ensalada a lomos de caballo; tambin
conocido por La femme surraliste, 1937), con guin y puesta en escena de
Salvador Dal. Inviable su produccin en el sistema de estudios de la MetroGoldwyn-Mayer, el guin, como tantos otros, no llega a realizarse.
En enero de 1946 se abri una inslita convocatoria con el fin de promocionar
una pelcula antes de ser producida: el concurso internacional Bel Ami de pintura. Los productores David Loew y Albert Lewin propusieron a doce artistas
europeos y americanos que presentaran un cuadro inspirado en una temtica
comn: la tentacin de san Antonio. La pintura ganadora aparecera en la pelcula The Private Affairs of Bel Ami (La vida privada de Bel Ami, 1947), dirigida
por Albert Lewin. La nmina de pintores, muy cercana a la rbita surrealista y al
realismo mgico, estaba integrada por Max Ernst; Ivan Albright, que ya haba
aportado un cuadro al filme The Picture of Dorian Gray (El retrato de Dorian
20. ANTONIN ARTAUD: Los hermanos Marx (1932), en El cine, op.

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Gray, Albert Lewin, 1945); Paul Delvaux; Salvador Dal; Eugene Berman;
Leonora Carrington, que escribi un comentario para el catlogo; Horace
Pippin; Stanley Spencer; Louis Guglielmi; Abraham Rattner; Dorothea Tanning;
y Leonor Fini, que finalmente no present obra. En cuanto al jurado, estaba
compuesto por figuras nada desdeables del arte moderno: Marcel Duchamp;
Alfred H. Barr, director del MOMA; y el galerista Sidney Manis. El ganador
result ser Max Ernst, despus de una disputada decisin entre Albright,
Delvaux y Dal. Y efectivamente el cuadro de Ernst destaca en una breve secuencia filmada en technicolor el resto del filme est fotografiado en blanco y
negro; secuencia en la cual la banda sonora enmudece para que personajes y
espectadores contemplen La tentacin de san Antonio (En la actualidad en el
Lehmbruck Museum de Duisburgo). En la pelcula, la mujer de un editor y acaudalado inversor en arte se extasa con esta inquietante obra. El cuadro resulta,
por una parte, un tanto arbitrario en relacin a la trama; por otra, un tanto anacrnico, ya que la accin se desarrolla en el Pars de 1880 y la pintura es coetnea de la realizacin del filme. Adems, y como parte del lanzamiento de la pelcula, se exhibieron entre 1946 y 1947 las once pinturas en una exposicin itinerante que pas por Nueva York, Bruselas y Roma, auspiciada por la American
Federation of Arts. Una vez ms nos encontramos con un gesto incidental,
pero significativo mediante el cual el mercado del arte y el sistema de estudios
de Hollywood se encuentran.
21. Testimonio de ALBERT LEWIN en

tudes Cinmatographiques,
nms. 40-42, verano 1965, pgs.
167-68.
22. SUSAN FELLEMAN: Botticelli in
Hollywood: The Films of Albert
Lewin, Nueva York, Twayne,
1997, pg. 22.
Hay que considerar que Albert Lewin, director y productor de The Private
Affairs of Bel Ami, era amigo de pintores y modesto coleccionista de arte. Y sus
afinidades con el arte contemporneo se vieron muy a menudo reflejadas en su
trabajo. En carta fechada en julio de 1964, publicada por la revista tudes
Cinmatographiques en un nmero monogrfico sobre Surralisme et cinma,
el director responde: Independientemente de la utilizacin que he hecho de ella
en mis pelculas, siempre me he interesado por la pintura en todos los estilos y,
en particular, por las obras de los surrealistas (...) Adems, las pelculas que he
dirigido han evocado casi siempre cuadros o pintores21. Y es que Lewin va a servir de gozne entre la intelectualidad del viejo continente y la cultura comercial
producida por los estudios cinematogrficos. Tal y como apunta Felleman, los
intelectuales franceses estimaban las tentativas de Lewin por reconciliar las contradicciones advertidas entre el arte elevado del surrealismo y el arte bajo de
Hollywood22. Dal, perteneciente a esa alta cultura, hizo el camino inverso
de las bellas artes a las industrias culturales con unos resultados no siempre
exitosos; al menos en lo que respecta a su carrera cinematogrfica.
La relacin con Walt Disney, que en opinin de Dal se encuentra entre los tres
surrealistas americanos, deriv en otras pelculas no natas. El proyecto que ms
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lejos lleg fue el episodio Destino (1946), realizado junto a John Hench, animador de los estudios Disney. Ser Hench quien realice una prueba de pantalla con
el fin de prever el resultado. A partir de ese metraje inicial no se filmaron ms
de 18 segundos, y ayudndose de las pinturas y dibujos preparatorios, se ha
reconstruido en 2003 un filme de aproximadamente seis minutos. La pelcula, al
igual que sus pinturas, est repleta de imgenes dobles que se funden y metamorfosean. Tanto Dal como Disney estaban fascinados con la idea de la transformacin, explica Roy Disney23. Desde finales de los cuarenta hasta la dcada de
los cincuenta surgi la posibilidad de trabajar en las versiones animadas del
Quijote, del Inferno de Dante, de los Cuentos de la Alhambra, aunque tambin
se vieron truncadas.
136
Ms all de la viabilidad comercial de estos proyectos con Disney, lo interesante

es advertir cmo la animacin cinematogrfica constitua un procedimiento idneo para transferir directamente la obra plstica a imgenes en movimiento. En
el caso del surrealismo, no obstante, el cine fotogrfico aportaba un grado de
realidad que la pintura ms detallista no poda lograr. De hecho, para la produccin de Destino, se plantea para el prlogo y el eplogo del filme la combinacin
de dibujos animados con escenas fotogrficas rodadas en technicolor; combinacin que, en palabras del pintor, no permita al pblico, precisamente, distinguir
la living action del cartoon24. Se tratara en ambos casos de la puesta en pantalla de una de las bsquedas del surrealismo, consistente en armonizar el plano de
lo real con la dimensin onrica, como reclama el manifiesto.
Me haba convocado a Hollywood una famosa empresa de pelculas animadas
como especialista en pesadillas, hecho curioso porque nunca en mi vida he tenido una pesadilla () Mientras que la sustancia de las pesadillas de otra gente es
puramente imaginaria, yo puedo afirmar que la sustancia de mis pesadillas es del
todo real25. As encabeza Dal Viaje de pesadilla, una pequea narracin
autobiogrfica escrita para la revista Life en marzo de 1944. Tomando como pretexto este prrafo anecdtico desconocemos a qu proyecto especfico se refiere, se abordar a continuacin las tentativas del pintor en lo relativo a la representacin de las imgenes-sueo.
PESADILLA UNO: MOONTIDE
Se da la circunstancia de que la primera secuencia onrica que Dal escribiera y

dibujara para Hollywood fue desechada de la pelcula en su totalidad. El trabajo
haba nacido de un encargo de Fritz Lang para Moontide (1942), director que,
segn su bigrafa, Lotte Eisner, abandon la produccin a los cuatro das de iniciarse el rodaje, hecho que repercuti en la participacin de Dal. Un director
23. ROY DISNEY: Uncle Walt and

Salvador, Tate Etc, nm. 10,
verano 2007
(www.tate.org.uk/tateetc).
24. SALVADOR DAL: Obra completa
VII, op. cit., pg. 133.
IV, op. cit., pg. 514.
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ms artesano y menos autoral, Archie L. Mayo, retomara la direccin (Mayo

dirigir despus a uno de los referentes flmicos de Dal: los hermanos Marx.) En
cualquier caso, la Twentieth Century-Fox descart las aportaciones dalinianas
del plan de rodaje.
Existen dos versiones del sueo en realidad pesadilla desarrolladas en sendos
tratamientos escritos por Dal. La primera pesadilla est concebida a partir de
los smbolos cientficos freudianos, surrealistas y dalinianos. El texto, fechado
en Nueva York en noviembre de 1941, ofrece una sinopsis de la pesadilla. La idea
se inserta en la borrachera del protagonista (Jean Gabin), que se desploma y
entra en una fase delirante. La pesadilla pone en escena algunos cuadros dalinianos, altamente reconocibles en su iconografa: mujeres desnudas con cabeza
de tiburn; cuerda gruesa atada a una columna cuyo otro extremo est atado a
una cama de hierro; o mquina de coser monumental y oxidada coronada por
tres paraguas gigantes, elemento que constituye el objeto central y alucinante
de la pesadilla. El pasaje se cierra as: En el momento que, en su sueo, Gabin
cierre violentamente sus ojos para no ver el horror del ojo que va a ser perforado, abrir los ojos a la realidad cegadora del sol naciente, que le librar de la pesadilla, rodendolo de nubes radiantes y de gritos de gaviotas. La segunda versin, titulada Pesadilla para Moontide, se refiere a alucinaciones ms que a
pesadillas. Asimismo hace referencia a la primera sinopsis, concretamente al
decorado de la plaza en perspectiva que da al mar con la mquina de coser gigante. Tras una secuencia de montaje que muestra la ronda del protagonista por
diferentes tabernas, se sucede una serie de alucinaciones:
All, en la trastienda, est instalado algo parecido a un pequeo bar. Hay dos marinos sentados, bebiendo. Le hacen una seal [a Jean Gabin] para que se acerque y se
siente con ellos, pero en ese momento se produce la alucinacin #2 de la calavera,
que se mueve y cambia de expresin segn el movimiento de los personajes. A esta
calavera virtual le sucede la figura #3, que es la ms compleja y exige una escrupulosa preparacin. La calavera est compuesta por los elementos ms dispares, y la
escala imprevista de cada uno de ellos dar una idea completamente imprevista de
cada una de las imgenes. La multitud parecer gusanos, las abejas sern mayores
que serpientes, la miel, sin dejar de ser un elemento muy potico, se volver terrorfica.26
III, op. cit., pgs. 1191-99;
vase tambin la introduccin y
notas de AGUSTN SNCHEZ VIDAL,
pgs. 1285-86.
Para la secuencia completa de esta y otras visiones volcadas en el guin, Dal tena
previsto un clculo visual de tres minutos. Adems de ser una imagen muy difcil de producir mediante efectos enteramente pticos a no ser que se recurrie-
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se al dibujo animado, la figura descrita remite al Rostro de la guerra (194041), leo en el que las cavidades de una calavera sufren una metamorfosis consistente en otras tantas calaveras dispuestas en abismo. Una constante en el diseo de decorados dalinianos va a ser la prolongacin cinematogrfica de su pintura, convirtindola en una suerte de cuadros en movimiento. La Fundacin
Gala-Salvador Dal conserva alguno de los dibujos preparatorios que Dal realiz para Moontide; concretamente tres: la perspectiva del puerto con la mquina
de coser al fondo; el escaparate de un anticuario, decorado con la reunin fortuita de objetos heterclitos que all se expone; y la alucinacin de las calaveras,
arriba citada27.
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Boceto para la pelcula Moontide (1941), Fundacin Gala-Salvador Dal, Figueras
Aunque finalmente Dal no intervino en la produccin, la pelcula no deja de

presentar ciertos estados alterados de la conciencia, pero no en forma de pesadilla, sino una combinacin de flashback confuso y de sueo alcoholizado. En
dicha secuencia dura poco ms de un minuto figuran, eso s, algunos clichs
surrealistas: un reloj blando que marca el principio y el fin del lapsus del protagonista; una mujer cuya cabeza desaparece; imgenes dobles y distorsionadas;
objetos que cobran vida. Toda la escena est sonorizada con una msica hipntica, mezclada con voces en off que repiten obsesivamente frases inconexas como
Le dije que s a ese tipo, le dije al tipo que no.
27. FLIX FANS (ed.): Dal: cultura

de masas, Barcelona, Fundacin
La Caixa, 2004, nms. cat. 125,
126, 153, 154.
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Moontide (Archie L. Mayo, 1942)
PESADILLA DOS: SPELLBOUND
De los tres sueos aqu tratados, la nica colaboracin de facto que existe entre
Dal y la industria hollywoodiense es Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock,
1945). El director britnico solicita al productor David O. Selznick que encargue a Salvador Dal el diseo de los decorados para la secuencia del sueo. Dal
se traslada a Hollywood a tal efecto y asiste al primer rodaje del sueo. El pintor
mantendr una relacin muy fluida con el director. Dal realizar ms de un centenar de croquis y cinco leos en valores de blanco y negro, de los cuales surgirn los fondos que aparecen en el filme. El director de arte, James Basevi, llevara a cabo la materializacin de los bocetos en grandes paneles pintados, alguno
de ellos supervisados por el mismo Dal.
Leamos las declaraciones del director con el fin conocer algunas vicisitudes del
rodaje, que no fueron pocas. El libro El cine segn Hitchcock precisa: Cuando
llegamos a las secuencias onricas, mi intencin era romper totalmente con la tradicin de los sueos en el cine, que son casi siempre brumosos y confusos, con
la pantalla que tiembla, etc. Ped a Selznick que se asegurara la colaboracin de
Salvador Dal. Selznick acept, pero estoy seguro de que pens que yo quera
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que trabajara Dal por la publicidad que nos hara. La nica razn, sin embargo,
era mi voluntad de conseguir sueos muy visuales con rasgos agudos y claros,
precisamente en una imagen ms clara que la del film. Quera la colaboracin de
Dal debido al aspecto agudo de su arquitectura Chirico es muy parecido,
las largas sombras, el infinito de las distancias, las lneas que convergen en la perspectiva... los rostros sin forma... Naturalmente, Dal invent cosas bastante
extraas que no fue posible realizar: Una escultura se resquebraja y unas hormigas escapan de las grietas y se arrastran por la estatua y, luego, vemos a Ingrid
Bergman cubierta de hormigas! Yo estaba inquieto porque la produccin no
quera hacer ciertos gastos. Me hubiera gustado rodar los sueos de Dal en exteriores para que todo estuviera inundado de sol y se hiciera terriblemente agudo
[sharp], pero me rechazaron esta pretensin y tuve que rodar el sueo en estudio28. La referencia a Giorgio de Chirico, pintor metafsico de paisajes arquitectnicos, es ms que pertinente por tratarse de uno de los precursores del surrealismo. (En su Discurso sobre el cinematgrafo, de 1942, Chirico descarta la
emocin metafsica en cine, debido a que la imagen y la visin son creadas por
medios absolutamente mecnicos). El episodio de la estatua, encarnado por
Ingrid Bergman, lleg a rodarse, aunque fue suprimido del montaje. La actriz
recuerda un metraje de unos veinte minutos; duracin no viable a efectos de produccin. De la totalidad del material rodado entre quince y veinte minutos,
segn los testimonios, las imgenes netas del sueo en el montaje final no
alcanzan los dos minutos, descontando las transiciones.
En otra entrevista, emitida por la BBC, Hitchcock se reafirma en las razones para
contratar a Dal y aade otros detalles: Cuando se lo solicit a Dal, Selznick, el
productor, tuvo la impresin de que lo haca por el valor publicitario, y no se trataba de eso en absoluto. Lo que realmente quera conseguir, como ya he dicho,
era la intensidad de los sueos. Como se sabe, todo el trabajo de Dal es muy
slido y definido, con grandes perspectivas y sombras densas. En realidad quera
rodar las secuencias del sueo en exteriores y de ninguna manera en el estudio.
Quera rodarlas a la luz del sol de manera que el operador se viera obligado a
cerrar el diafragma y obtener as una imagen muy definida. La intencin de
nuevo era evitar el clich. Todos los sueos en las pelculas son difusos y eso no
es cierto. Dal era mi mejor eleccin para hacer los sueos como deberan ser
realmente. As que esa es la razn por la que eleg a Dal29. Si el inters del
director estaba en la puesta en escena de un sueo, el aliciente publicitario tampoco estaba de menos, dado que Dal por aquellos aos ya estaba en plena campaa de autopromocin.
Por otra parte, la opinin de Salvador Dal abunda en la imposibilidad de llevar
a efecto las ideas iniciales: Unos das despus fui a los estudios Selznick para fil-
28. FRANOIS TRUFFAUT: El cine

segn Hitchcock, Madrid, Alianza,
1985, pg. 138.
29. Citado por NATHALIE BONDILPOUPARD: Such Stuff as Dreams
Are Made On: Hitchcock and
Dal, Surrealism and Oneiricism,
en Hitchcock and Art: Fatal
Coincidences, Montreal, The
Montreal Museum of Fine ArtsMazzotta, 2000, pg. 156.
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mar la escena de los pianos, y me qued pasmado al no ver ni los pianos ni las
siluetas recortadas que deban representar a los bailarines. Pero justo entonces
alguien me seal unos cuantos pianos diminutos en miniatura y unos cuarenta
enanos vivos que segn los expertos produciran perfectamente el efecto de perspectiva que yo deseaba. Cre estar soando. As y todo pusieron manos a la obra,
con los falsos pianos y los enanos reales (que deberan haber sido miniaturas falsas). Resultado. Los pianos no dieron en absoluto la impresin de ser verdaderos pianos suspendidos de cuerdas listas para romperse y lanzar siniestras sombras sobre el suelo (pues otro experto imitaba las sombras de los pianos con falsas sombras proyectadas con la ayuda de un muy complicado aparato), y los enanos, alguien dijo, simplemente, que no eran enanos. Ni a Hitchcock ni a m nos
gust el resultado y decidimos eliminar la escena. En realidad, la imaginacin de
los expertos de Hollywood es la nica cosa que me ha sorprendido siempre30.
30. SALVADOR DAL: Movies:

Spellbound, Dal News, nm. 1,
Nueva York, 20 de noviembre de
1945, pg. 2. Reproducido en
facsmil en Poesa, nm. 25,
invierno 1985-86.
31. LEONARD J. LEFF: Hitchcock and
Selznick, Londres, Weidenfeld and
Nicolson, 1988, pg. 165.
32. SLAVKO VORKAPICH: Toward True
Cinema (1959), en LEWIS JACOBS
(ed.): Introduction to the Art of
the Movies, Nueva York, Noonday,
1960, pg. 294; trad. esp. en
JOAQUIM ROMAGUERA y HOMERO ALSINA
(eds.): op. cit., pg. 68.
Algunas escenas del sueo tuvieron que rehacerse. Ante la ausencia de Hitchcock
y la premura del estreno, Selznick encomend la direccin a William Cameron
Menzies, el diseador de produccin. Para ello, Menzies dibuj un storyboard a
partir de los cartones de Dal. Desde Londres, Hitchcock previene a Selznick de
utilizar el habitual montaje a lo Vorkapich31. Pese a la reticencia de Hitchcock
de emplear este cambio frentico de planos, el montador yugoslavo, a quien se
debe el hallazgo de las mencionadas secuencias de montaje, escriba en un artculo algo que, por otro lado, coincide plenamente con las transformaciones plsticas desarrolladas por Dal en sus obras. Leamos de nuevo a Slavko Vorkapich:
Nuestros experimentos muestran que existe una sensacin de desplazamiento,
o un salto visual, en la conjuncin entre dos planos que sean bastante distintos.
Esto puede ser demostrado de manera muy vvida si se alternan rpidamente
varios fragmentos cortos de planos rodados, aproximadamente de diez fotogramas cada uno. En ciertos casos podr experimentarse una clara transformacin
de una figura en otra32. En definitiva, tanto el montaje rpido de imgenes por
corte directo como, principalmente, los planos unidos por fundido encadenado
hacen que resulte una progresin de formas ms que una sucesin de imgenes
inconexas. No hara algo similar Dal en su pintura con la metamorfosis y el desdoblamiento de figuras? Volviendo a la pelcula, el resultado de la secuencia no
satisfizo ni al productor ni al director ni, sobre todo, a Dal. Los ttulos iniciales
se limitan a decir que la secuencia del sueo est basada en dibujos de Salvador
Dal, mientras que Menzies no quiso figurar en los crditos.
Pasemos a lo que qued de este sueo postraumtico, sufrido y contado por
Gregory Peck en el papel del doctor Edwardes. El sueo est dividido en tres
bloques de escenarios y acciones: 1) Destello de luces y fundido de ojos maquillados; 1a) Sala de baile; 1b) Tijera gigante y ojos, pintados sobre telones; 1c)
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Spellbound (Recuerda, A. Hitchcock, 1945)
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Mujer que besa a los personajes; 2) Mesa de juego; 3a) Tejado; 3b) Chimenea
con nubes; y 3c) Plano inclinado (pirmide) con sombra que sobrevuela al personaje. Acudamos a la descripcin del sueo hecha por Vicente Snchez-Biosca,
que resume as la escena:
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Una poderosa y cegadora luz (...) da paso a una imagen de ojos sobre un fondo
negro que se convierte acto seguido en decorado incrustado a su vez en un gigantesco ojo (...) Una sala de juego donde distintos msicos interpretan una pieza. Un
hombre provisto de unas enormes tijeras corta las telas de las paredes pintadas con
los ojos (...) Detrs de las paredes cortadas aparecen nuevos y nuevos ojos en una
sucesin en abme. Acto seguido, una mujer hace su entrada en la sala y besa uno
tras otro a los distintos personajes (...) Una mesa de juego; una carta en primer
plano y al fondo, un hombre provisto de barba (...) Entonces, otro hombre a su lado
con el rostro cubierto por una media le increpa por haber hecho trampa (...) Una
tercera serie formada por tres composiciones pictricas: en la primera, el decorado
muestra el tejado de un edificio. Desde su borde cae un hombre (...) Otro tejado en
cuyo fondo se dibujan nubes: el hombre de la media lleva en su mano una rueda de
formas irregulares que deja caer (...) La tercera composicin representa una pronunciada ladera descendente por la que corre un hombre perseguido por la sombra
de unas gigantescas alas. Inmediatamente despus (...) las alas parecen abalanzarse sobre la figura humana33.
En cierto sentido, la narracin reduce las imgenes a ilustraciones, de tal manera que es la voice over del protagonista, acompaada de una msica hipntica y
envolvente, la que parece llevar el peso del relato. Debido a que el sueo est
contado en tres fases, Hitchcock recalca claramente el inicio, las transiciones y el
final de cada segmento del sueo. Las transiciones son efectuadas mediante fundidos encadenados o con travellings de retroceso o acercamiento al protagonista que narra el sueo.
Al igual que el sueo que nos ocupar a continuacin (Father of the Bride), la
secuencia onrica de Spellbound no va a ser una puesta en imgenes de los pensamientos del personaje mientras duerme, sino que va a presentarse como la descripcin oral de un sueo. La patologa del personaje va a ser tratada igual que
un caso clnico en el que el paciente refiere a los psicoanalistas el recuerdo de ese
sueo que, entonces s, se le presentar al espectador en forma de flashback o,
como lo denomina Gilles Deleuze, de imgenes-recuerdo:
As, en Spellbound, el verdadero sueo no aparece en la secuencia de cartn piedra
33. VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Cine y

vanguardias artsticas, Barcelona,
Paids, 2004, pgs. 156-57.
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de Dal sino que se distribuye en elementos distantes: las rayas de un tenedor sobre
un mantel pasarn a ser las listas de un pijama, para saltar a las estras de una
manta blanca que dar el espacio ensanchado de un lavabo, retomado este por un
vaso de leche amplificado que da a su vez un campo de nieve marcado por huellas
paralelas de esqu. Serie de imgenes diseminadas que forman un gran circuito y
donde cada una es como la virtualidad de la otra que la actualiza, hasta que todas
juntas se suman a la sensacin oculta que nunca ces de ser actual en el inconsciente del hroe: la del tobogn asesino.34
PESADILLA TRES: FATHER OF THE BRIDE
La comedia de Hollywood tambin sufri la influencia o la moda del surrealismo. En efecto, Father of the Bride (El padre de la novia, Vicente Minnelli,
1950) contiene un sueo pesado, padecido por su protagonista, Stanley T. Banks
(Spencer Tracy). Hay dudas ms que fundadas sobre la atribucin de la secuencia del sueo a Salvador Dal. El pintor no hace mencin alguna a la pelcula en
entrevistas y escritos. Las monografas sobre Vicente Minnelli tampoco apuntan
en esa direccin, limitndose a decir de la secuencia del sueo que parodia
motivos del expresionismo alemn y del surrealismo dalinesco35. No obstante,
ensayos recientes sobre la actividad cinematogrfica de Dal dejan en suspenso la
cuestin sobre su participacin en el filme, aunque sin aportar fuentes36.
34. GILLES DELEUZE: La imagentiempo, Barcelona, Paids, 1987,

pg. 84.
35. JAMES NAREMORE: The Films of
Vicente Minnelli, Oxford
University Press, 1993, pg. 102.
36. ELLIOT H. KING: Dal,
Surrealism and Cinema, Kamera
Books, Harpenden, 2007, pgs.
93-94. En el catlogo de la
exposicin Dal and Film las
menciones a la pelcula son confusas. Mientras la cronologa
indica que la secuencia del
sueo est inspirada en Dal
(pg. 161), en la filmografa
ELLIOTT KING anota que est basada en dibujos de Dal (pg.
230). La cuestin parece que la
dirime SARA COCHRAN cuando afirma que Dal no estuvo directamente involucrado en Father of
the Bride (pg. 184).
Todos los indicios apuntan, por tanto, a que Dal no intervino en la pelcula, ya
fuera en el guin o en la ejecucin de dibujos; ni siquiera en calidad de consultor visual. En cualquier caso y esa es la razn por la que se ha incluido en el
presente trabajo, se trata de una secuencia daliniana que intentara recoger
algunos aspectos de su iconografa: sustancias blandas, ojos gigantes, ropas desgarradas. Son motivos, eso s, despojados de las seas de autenticidad; motivos
que sufren una suerte de trivializacin, no solo de la obra de Dal sino, en general, de la esttica surrealista asimilada por las industrias culturales. Adems, la
secuencia rene una caracterstica propia de los sueos angustiosos: aquel deseo
a menudo de orden sexual que no acaba de satisfacerse porque hay un obstculo fsico o imaginario que frustra ese deseo. (Lo escribe Freud en
Introduccin al psicoanlisis: La pesadilla es muchas veces una realizacin no
encubierta de un deseo, pero de un deseo que lejos de ser bien acogido por
nosotros es rechazado y reprimido). Esto hace que tambin se asista a una vulgarizacin del psicoanlisis y de la interpretacin freudiana de los sueos.
Tras acudir al ensayo de la ceremonia, el padre da vueltas en la cama sin conseguir conciliar el sueo. Todo el episodio transcurre a base de planos en sobreimpresin. El padre, apresurado, llega tarde a una iglesia neogtica iluminada en
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penumbra. Unos ojos en primer plano escrutan al protagonista, que avanza

penosamente por un pasillo de suelo ajedrezado. Algo le impide mover los pies.
En efecto, el suelo se vuelve blando y el personaje se hunde en l. El piso va
engullendo sus piernas hasta la cintura al tiempo que se desgarran las ropas. Los
invitados le observan con miradas inquisidoras. Los novios permanecen de pie al
fondo de la capilla, observndole, hasta que la hija, angustiada, lanza un grito
que hace despertar al padre, que se est removiendo en la cama. La duracin de
la secuencia no llega al minuto. La descripcin de la pesadilla est narrada en off;
de hecho toda la pelcula es un flashback. La banda sonora del sueo consiste en
una marcha nupcial ejecutada con una ttrica msica de rgano a tempo lento,
mezclada con la voz del protagonista. De nuevo, como en el caso del Spellbound,
es la locucin la que se ocupa de hilvanar las imgenes, como si estas no fueran
capaces de crear sentido por s mismas.
146
Ciertamente, Vicente Minnelli era un director muy al tanto del arte y las tendencias provenientes de Europa. Estn adems sus inicios como decorador y diseador comercial para grandes almacenes; actividad que Dal tambin ejercer por
esos aos en Nueva York. La esttica surrealista, aunque algo simplificada y trivializada, se reconoce en alguno de los nmeros musicales dirigidos por l; de hecho
Hollywood recurrir con cierta asiduidad a este tipo de escenarios surrealizantes.
Se ha hablado de la introduccin del surrealismo en Estados Unidos, producida
en los aos treinta y cuarenta a raz del exilio o expatriacin de una buena parte
de artistas europeos al nuevo continente. As lo recuerda Minnelli: El mundo
del arte acababa de dar otro paso ms y hasta los de provincias estbamos encandilados con el surrealismo. Freud estaba empezando a penetrar en la conciencia
mundial (...) De pronto todos interpretbamos sueos y asistimos a la eclosin
de los talentos de Duchamp, Ernst y Dal. A esto siguieron las pelculas experimentales de Cocteau y Buuel. Me sent intrigado, pero no en exceso: encontraba ms satisfactorios los logros de artistas de pocas anteriores37.
En un segundo testimonio, el director abunda en las enormes posibilidades
abiertas por el surrealismo: As es como la visin de los poetas y los pintores
surrealistas ha llegado a nuestros ojos con una curiosa lgica. A veces, en esos
momentos extraos donde vagamos entre el sueo y la consciencia, cuando la
percepcin se pierde y se torna nublada o confusa, todo el aparato surrealista
toma cuerpo y se vuelve ms real que la realidad (...) Si quitamos al surrealismo
todo el aspecto exterior, si lo descargamos de los smbolos y los objetos que nos
son tan familiares en las pinturas surrealistas, y nos fijamos solo en su esencia, en
su espritu, como una extensin o una sublimacin de la realidad por el subconsciente, y tambin por la libre asociacin de esos objetos, nos damos cuenta de
que puede convertirse en un instrumento til para quienes experimentan en el
37. VICENTE MINNELLI: Recuerdo

muy bien, Madrid, Ediciones
Libertarias, 1991, pg. 84.
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Father of the bride (El padre de la novia, Vicent Minnelli, 1950)
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teatro o en el cine38. Pero tambin el director pone en cuarentena el uso arbitrario de tales recursos, en la inteligencia de que los alardes de fabulacin desmedida a veces ocultan una ausencia de fondo.
RECAPITULACIN
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Se ha mencionado una circunstancia ms que favorable para el florecimiento de

una alta cultura americana: la entrada en Estados Unidos, provenientes de
Europa y pases del Este, de artistas y escritores afines al surrealismo. Esto trajo
consigo toda una apropiacin de la esttica surrealista, tanto de las artes comerciales diseo grfico e industrial, moda, publicidad, incluso la decoracin y el
escaparatismo como de los medios de comunicacin. La consecuencia fue la
prdida de la esencia que impulsara al surrealismo en sus inicios. La absorcin de
este tipo de movimientos artsticos se queda en la superficie, adoptando tan solo
los aspectos formales. La trasgresin y la innovacin del surrealismo quedan
reducidas as a una imagen de marca. Walt Disney se sum a la acogida del fenmeno Dal por parte de la cultura popular americana. Un lustro antes de ser contratado para realizar Destino, el pintor y sus cuadros haban sido amablemente
caricaturizados en The Reluctant Dragon (El dragn chiflado, A. L. Werker y H.
Luske 1941), un largometraje autopromocional sobre el funcionamiento de los
estudios Disney. Aparece en la pelcula un Dal que pinta el retrato de un beb
flotando en un paisaje poblado de imperdibles blandos, paales y biberones.
La representacin de los sueos codificada por el cine de Hollywood necesita
justificar el paso de un estado de vigilia a una fase de sueo (Moontide y Father
of the Bride), o exponerlo en forma de narracin de un hecho pretrito
(Spellbound y Father of the Bride). Esto tiene, claro est, una explicacin narrativa: el relato cinematogrfico debe dejar claro cundo se trata de la realidad del
personaje y cundo es producto del pensamiento. Pero, ms all de esta consideracin, parece que los sueos no se pueden presentar en tanto que integrados en
la cadena de acontecimientos, de tal manera que las imgenes mentales (sueos,
recuerdos, delirium tremens) formen parte integrante del discurso. Ello hace que
los sueos se limiten a ser un mero excurso o derivacin en la historia, y de ah
esa necesidad de marcar las transiciones; en ponerlos, por as decirlo, entre parntesis. Deleuze distingue dos procedimientos para presentar estados onricos: Las
imgenes-sueo parecen tener dos polos que se distinguen por su produccin
tcnica. Uno utiliza medios ricos y recargados, fundidos, sobreimpresiones,
desencuadres, movimientos complejos de aparato, efectos especiales, manipulaciones de laboratorio, llegando hasta lo abstracto, tendiendo a la abstraccin. El
otro, por el contrario, es sumamente sobrio y opera por francos cortes o monta-
38. Testimonio de VICENTE

MINNELLI en tudes
Cinmatographiques, nms.
40-42, pg. 170.
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The Reluctant Dragon (El dragn chiflado, A.L. Werker y H. Luske, 1941)
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je-cut o solamente mediante un perpetuo desenganche que hace sueo, pero

entre objetos que siguen siendo concretos39. Pues bien, se ha visto cmo y
ah la insistencia de Dal la esttica surrealista tiende a inclinarse hacia el segundo polo; esto es, la concrecin y la mxima resolucin de las imgenes.
Al comienzo de estas pginas se aluda a la predisposicin del surrealismo a
emplear la imagen en movimiento el referido de cualquier otro modo del
manifiesto fundacional. La infografa resulta ser un medio verstil, ya que
combina la ltima generacin de imgenes con el primer gesto de la imagen
manual: un dibujo, una pintura. La imagen digital, por ello, facilitara la inventiva surrealista, dado su parentesco con la imagen plstica. Un octogenario
Eugenio Granell (1912-2001), pintor y escritor del grupo surrealista espaol,
declaraba al programa de televisin Piezas (Canal Plus, 11 de diciembre de
1993) que, de haber contado los surrealistas con la imagen digital, hubieran
desarrollado sus imgenes con mayor libertad e imaginacin. Sin nimo de caer
en vagas suposiciones, las imgenes generadas por ordenador, seran algo ms
que un anacronismo en manos de los surrealistas?
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39. GILLES DELEUZE: op. cit.,

pg. 84.
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Surrealismo en Hollywood: tres pesadillas dalinianas

Yo entr en el cine como especialista en sueos; mejor dicho, como especialista en pesadillas. Con esta frase como pretexto, el artculo indaga en las r elaciones de Salvador Dal con
Hollywood a travs de la puesta en escena de sueos. La secuencia onrica de Spellbound ser
la nica que finalmente llegue a la pantalla, per o tambin se analiza el proyecto para Moontide o
la pesadilla daliniana en The Father of the Bride; pelculas que dan cuenta de la asimilacin del
surrealismo por parte de la industria cinematogrfica. Este fenmeno muestra cmo la cultura del
arte europeo se encuentra con las industrias culturales de Hollywood.
Palabras clave: Dal, vanguardias en Hollywood, surrealismo, puesta en escena
Surrealism in Hollywood: Three Dalinian Nightmares

I started out in film as a specialist in dreams, or rather, as a specialist in nightmares. Taking
this phrase as a starting point, the article looks into Salvador Dali s relationship with Hollywood
through the mise-en-scene of dreams. The oniric scene in Spellbound is the only one that actually
makes it to the screen, but the article also analyzes the project for Moontide, or the Dalinian nightmare in The Father of the Bridefilms that show that Surr ealism was being assimilated by the film
industry. This phenomenon reveals how European art was an influence on the cultural industries in
Hollywood.
Key words: Dali, Avant-garde in Hollywood, Surrealism, mise-en-scene
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Imagen verdadera y verdad
de las imgenes
JOSEP M. CATAL
> La ressemblance par contact. Archologie,
anachronisme et modernit de lempreinte

GEORGES DIDI-HUBERMAN
Pars, ditions de Minuit, 2008
> La vraie image

HANS BELTING
Pars, Gallimard, 2007
> Picture Perfect. Life in the Age of the Photo Op

KIKU ADATTO
Princeton University Press, 2008
152
Hay dos formas fundamentales de considerar la

imagen, dos formas que se enlazan y contraponen
desde el principio de los tiempos, o sea desde las primeras imgenes, cuando alguien pint figuras de
animales en la bveda de una cueva mientras otro
aplicaba la mano sobre una de sus paredes y soplaba
algn tinte sobre la misma para dejar la marca de la
mano sobre el muro. Estas dos modalidades se resumen en los conceptos de visin y tacto, que se han
denominado de distintas formas segn las pocas.
Aldof Hildebrand hablaba por ejemplo de visin
hptica y visin ptica, y James Gibson, de unas
equivalentes formas de ver y representar, llamadas
mundo visual y campo visual. Como denotan estas
acepciones, la concepcin general de esta dicotoma
se ha venido considerando, por lo menos a partir del
Renacimiento, desde la perspectiva de la visin, de
manera que la condicin tctil, en este contexto, es
esencialmente metafrica, como bien ilustran las
ideas de McLuhan sobre el espacio audio-tctil y el
espacio visual.
Georges Didi-Huberman, en su libro La ressemblance par contact. Archologie, anachronisme et modernit de lempreinte (El parecido por contacto.
Arqueologa, anacronismo y modernidad de la huella), quiere recordarnos que existe una forma realmente tctil de la imagen, la que producen las tcnicas de moldeado, que lejos de ser ocasionales
impregnan toda la historia del arte hasta nuestros
das. El texto es, en este sentido, trascendental porque nos obliga a recomponer nuestra posicin frente a las imgenes, al convertir lo que pareca ser simplemente una concepcin metafrica, la caracterstica tctil de determinado tipo de visin, en una
forma literal de componer y comprender las representaciones visuales.
La contraposicin entre lo tctil y lo visual tiene
implicaciones profundas en la manera en que entendemos las imgenes, implicaciones que muchas
veces son contradictorias porque los conceptos que
se barajan no son tan puros como parece, sino que
estn mediatizados por la relacin implcita entre
imagen y visin que caracteriza toda nuestra cultura.
Baste recordar lo cerca que se encontraban las ideas
de Andr Bazin de una nocin del cine como huella
de lo real, aunque fuera una huella producida forzosamente a distancia por una cmara que, inicialmente, no parece que pueda actuar de otra manera pero
que lleva implcita la idea de que la luz de lo real
toma contacto con el negativo fotogrfico y produce una imagen por impresin. Las concepciones de
Bazin cobran mayor sentido, es decir se observan
mejor sus races antropolgicas, cuando se las considera a la luz de los planteamientos que propone
Didi-Huberman, puesto que desde los primeros
captulos del libro de este se vislumbra la existencia
de una dialctica ancestral entre creacin y captacin
de formas que lleva a la creencia de que este ltimo
proceso es el ms genuino y deseable. Pero detrs de
esta primera impresin, aguardan consideraciones
ms complejas, si bien las otras hayan sido quiz ms
persistentes. Segn el autor, la huella nos obliga a
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pensar al mismo tiempo, la impresin (el contacto

con el sustrato, donde se forma la huella) y la separacin con el sustrato (all dnde se presenta la huella), porque all donde est la huella ya no se
encuentra lo que la origin. El fenmeno fotogrfico recoge esta contradiccin entre lo distante y lo
cercano, convirtindose as en una tcnica paradigmtica de las transformaciones visuales de la modernidad ms all de las consideraciones tradicionales,
cambio que la reconsideracin de Didi-Huberman
anuncia y que se expone especialmente en los interesantes captulos finales del libro, dedicados a
Duchamp.
El conocido episodio de la Sbana Santa de Turn es
un claro indicio de la potencia sintomtica de la tcnica fotogrfica y del carcter dialctico de las imgenes que produce. Recurdese la sorpresa que
experiment el fotgrafo Secondo Pa cuando,
durante el proceso de revelado de las primeras fotografas que se tomaron del sudario a finales del siglo
XIX, vio cmo el rostro de Cristo apareca claramente en el mismo. El negativo fotogrfico haba invertido la imagen del rostro formada sobre la sbana
por contacto directo supuestamente con el cuerpo
de Cristo, originando as una aparicin milagrosa de
la Santa Faz. Este episodio, al que tambin se refiere Didi-Huberman, es ampliamente analizado por
Hans Belting en su libro La vraie image (La verdadera imagen), donde indica que en esta reversin
tcnica que realiz el fotgrafo, el moldeado y la
fotografa actuaron concertadamente, puesto que
primero fue la huella que dej el cuerpo por contacto en la sbana y luego el revelado de la verdadera
forma a travs de una tecnologa que ella misma se
consideraba productora de imgenes por contacto a
distancia. Nos recuerda Belting, al respecto, que el
clich fotogrfico aboli un da el uso del moldeado
de yeso y de la figura de cera, cuyos procedimientos
se basan esencialmente en el concepto de huella. El
fenmeno de la Sbana Santa vena a corroborar la
idea de que la fotografa era una forma de producir
>
imgenes por contacto (y no de crearlas), al tiempo

que las propias caractersticas de la imagen del cuerpo producida por impresin, se convertan en una
especie de proto-fotografa que afianzaban la idea de
que la huella era la forma ms genuina, por verdadera, de producir formas semejantes. La fotografa de
la Sbana Santa de Secondo Pa se transformaba as
en una verdadera imagen dialctica, tal como la consideraba Walter Benjamin: una imagen en la que
confluan distintas temporalidades para producir una
fructfera anacrona. Podemos considerarla tambin
como la prueba de la confluencia en la imagen tcnica moderna de las distintas corrientes ideolgicas
que han recorrido la historia de la imagen desde el
inicio de nuestra cultura, como lo prueban los libros
de Didi-Huberman y Belting.
El libro de Belting se centra en la imagen religiosa,
especialmente en las numerosas pugnas entre iconoclastas e iconoflicos en torno a la posibilidad de
representar o no la imagen divina o la de Cristo.
Pero el carcter ancestral de estas discusiones no le
impide a Belting demostrar que su alargada sombra
se proyecta hasta nuestros das, por ejemplo a travs
de la semitica y su oposicin entre signo e imagen.
Como afirma el autor, citando a Gombrich, vemos
los signos de forma diferente a las imgenes. El signo
apela a nuestra razn, la imagen a nuestra imaginacin, y lo que principalmente se produce cada vez
que ocurre uno de estos enfrentamientos, ya sea en
Bizancio, en la Europa de la Reforma o en la actualidad, es un procedimiento de desactivacin de la
potencia imaginaria de la imagen por medio de convertirla en un signo, considerado ms controlable.
El libro de Kiku Adatto, Picture Perfect. Life in the
Age of the Photo Op (Imagen perfecta. La vida en la
era de la foto-oportunidad) nos confirma, aunque
inadvertidamente para su autor, esta supervivencia
de las antiguas creencias sobre la imagen, a travs de
un repaso del uso y abuso actual de las imgenes en
los medios contemporneos. Adatto toma como
punto de partida de su anlisis la operacin mediti-
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ca realizada por el presidente George W. Bush el primero de mayo de 2003, cuando efectu un espectacular aterrizaje en la cubierta del portaviones
Abraham Lincoln con un potente avin de combate
F-18 en un intento de convencer al mundo de que
acababa de ganar la guerra de Irak, como declar
nada ms descender del avin, pertrechado con un
uniforme de piloto de las fuerzas reas estadounidenses. Las cadenas de televisin se apresuraron a
captar la escena, que no solo calificaron de uno de
los ms audaces momentos de la dramaturgia presidencial de los Estados Unidos, sino que la compararon unnimemente con una serie de films tan populares como Top Gun o Independence Day.
Pero, a pesar de esta capacidad que mostraban los
medios para establecer conexiones entre la realidad
y la ficcin, pasaron meses hasta que se descubri (o
decidieron desvelar) que todo era un montaje, una
perfecta operacin de puesta en escena que inclua el
hecho de que el portaviones, supuestamente en alta
mar, a cientos kilmetros de la costa, se encontraba
en realidad frente a las playas de San Diego (la escena fue captada de forma que todos los planos mostraran la perspectiva contraria), con lo que un simple helicptero hubiera bastado para alcanzarlo,
aparte de todo el resto de dispositivos de puesta en
escena que fueron utilizados.
Este suceso ilustra perfectamente un tipo de noticias
visuales que Adatto califica de foto-oportunidades y
que no solo nos recuerdan la larga y perversa historia de la injerencia de las tcnicas publicitarias en las
campaas polticas, sino que ponen al descubierto
una nueva trampa en la que caen voluntariamente
los periodistas: la construccin de un impacto visual
tan atractivo que nadie puede resistir la tentacin de
difundirlo, a pesar de conocer su vacuidad, convirtindolo de esta manera en noticia que parece justificar retroactivamente su tratamiento informativo.
Como indica Kiku, la creciente orientacin hacia el
entretenimiento de las cadenas de noticias impele a
los productores a conseguir la mejor imagen posible,
incluso cuando ello los hace cmplices de un artificio. Pero al mismo tiempo, y esto implica un grado
mayor de perversin en todo el asunto, subsiste en
el imaginario televisivo el ideal documentalista, lo
que hace que los periodistas, al mismo tiempo que
convierten el simulacro en noticia, intenten desvelar
la verdadera naturaleza de la imagen: exponerla
como la imagen que es. Esta dialctica corresponde
a una lucha por el control de la imagen entre polticos y periodistas que supone una puesta al da de las
antiguas disputas en torno a las imgenes religiosas,
disputas ligadas siempre al poder.
Las interesantes monografas de Georges DidiHuberman y Hans Belting nos informan sobre la
muy antigua y compleja fenomenologa que parece
ir ligada estrechamente a la propia existencia de las
imgenes y, ms concretamente, a su terca conexin
con lo real y lo verdadero. Como dice Belting, es
de alguna manera sintomtico que tengamos esta
exigencia de una imagen verdadera. Puesto que existen las imgenes, entonces es necesario que nos
muestren la verdad. Lo cierto es que, en la actualidad, no habra foto-oportunidades, ni engao posible, si unos y otros polticos, directores de campaa, periodista y pblico en general no siguieran
creyendo irracionalmente en la validez de esta ecuacin que equipara imagen y verdad y que perdura
incluso en una cultura como la actual que se vanagloria de considerarla una idea superada. Esta supervivencia no deja de ser interesante y est llena, como
he dicho antes, de malentendidos, de los que no se
libra del todo el trascendental estudio del autor
Didi-Huberman, cuando se refiere al cambio de
orientacin que la imagen experimenta en el
Renacimiento. Voy a tratar de explicarlo.
Siguiendo los pasos de Aby Warburg, que a principios del siglo XX revolucion la historia del arte
introduciendo en ella nuevas nociones como las de
supervivencia o de anacronismo, Didi-Huberman
incide en esta direccin incorporando a los estudios
de la imagen la olvidada prctica del moldeado y
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todas sus consecuencias. El autor francs ya ha contribuido en otras obras a la recuperacin de las olvidadas ideas de Warburg, especialmente en Limage
survivante. Histoire de lart et temps de fantmes
selon Aby Warburg (La imagen superviviente.
Historia del arte y tiempo de fantasmas segn Aby
Warburg), donde analiza minuciosamente la incidencia que los descubrimientos del historiador alemn tuvieron no solo en la historia de la imagen,
sino en la historia del pensamiento en general. DidiHuberman introduce ahora, con su libro actual, el
concepto de huella y hace un repaso histrico,
arqueolgico y antropolgico de la evolucin de las
imgenes que, en algunos casos, corre paralelo al de
Hans Belting, con el que coincide en algunos temas
y apreciaciones.
Para Didi-Huberman, el olvido de la prctica de la
impronta, de la confeccin de imgenes por contacto directo con el original, ya sea a travs de moldes
o impresiones, determina el oscurecimiento de una
parte muy importante de la fenomenologa de la
imagen. Es especialmente importante, en este sentido, el apartado donde critica la nocin humanista
del arte que se desarrolla en Europa desde el
Renacimiento, a travs de las propuestas que el florentino Giorgio Vasari introdujo en el siglo XVI en
su Vida de los mejores escultores, pintores y arquitectos. Se trata de una concepcin del arte que ha
perdurado hasta la actualidad.
Las ideas modernas sobre el arte supondran, segn
Didi-Huberman, una fobia del tacto que acabara
determinando un desdn por la parte puramente
material del objeto artstico. La idea de artes liberales que la tradicin humanista introduce en el mbito de las artes visuales significa concretamente una
liberacin de la adherencia a la materia para poner
nfasis en la idea. Por el contrario, la huella transmite fsicamente y no solo pticamente el parecido de la cosa o del ser moldeados, mientras que
esa tradicin humanista constituye un proyecto que
desplaza al pintor, que era hasta entonces un artesa-
>
no alineado con los viejos modelos tcnicos del

saber hacer y de las exigencias del patrono, hasta
situarlo a la altura de un gran poeta, es decir, a la
altura de un autntico saber intelectual dotado de
una libertad y una soberana artsticas. El gesto
tcnico deja de estar en primer lugar y se coloca al
final de un transcurso, como simple instrumento de
un proceso aparentemente muy intelectual que va de
la idea al diseo proyecto (la invencin artstica) y de
ah al diseo dibujo (la plasmacin como acto residual).
No puede negarse que el planteamiento que hizo
Vasari de la creacin artstica nos ha llevado, en la
actualidad, a un paradjico y peligroso fetichismo
de la tcnica, ya que la postergacin de la misma
en nombre de la ideacreacin acaba suponiendo la
creencia de que existe una insalvable brecha entre
los procesos tcnicos y la creacin artstica. Se trata
de un problema crucial de la representacin contempornea al que tambin Belting hace mencin
en su libro, aunque lo haba tratado ms directamente en su obra anterior Pour une anthropologie
des images (Para una antropologa de las imgenes).
Es necesario tener en cuenta adems que los procesos informticos actuales y las nuevas imgenes interactivas no solo relacionan estrechamente tcnica e
imagen, sino que renuevan la importancia del contacto de la mano, como detentadora de un gesto
creativo mediatizado tcnicamente, con la representacin. Por ello es necesario matizar la crtica a
Vasari que efecta Didi-Huberman, ya que, si bien
es cierto que, al negar el papel de la tradicin (especialmente el papel del procedimiento del moldeado), el historiador florentino se invent un
Renacimiento surgido como por milagro en el siglo
XIV, no podemos olvidar el papel crucial que este
cambio supuso para la posibilidad de desarrollar una
peculiar forma de pensamiento visual cuya trascendencia las nuevas tecnologas han corroborado, aunque el cine en sus mltiples vertientes ya habra
puesto de manifiesto a lo largo del siglo XX. Puede
ser que ahora los inconvenientes del cambio de
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perspectiva representado por Vasari empiecen a

superar a sus ventajas, pero estos inconvenientes
no fueron generados, creo, por la destilacin de
una imagen idea y, por tanto, de la posibilidad de una
imagen pensamiento, sino por la postergacin de lo
tecnolgico. Es el menosprecio del fundamento tcnico de toda creacin lo que nos deja ahora inermes
ante una tecnologa omnipresente que pretende
producir imgenes automticamente, sin intervencin humana y, por tanto, sin pensamiento: un
grado cero de la imagen que equivale a la creencia
de que no hay distancia entre el objeto y su representacin, de que la realidad moldea la imagen. No
parece que el autor francs tenga en cuenta este
aspecto negativo del imaginario de la huella en su
necesario rescate de la tcnica ancestral del moldeado. Cabe recordar aqu la exquisita reflexin que
sobre el proceder artstico efectuaba hace aos LviStrauss en El pensamiento salvaje: deca que era
algo hecho a mano y, por lo tanto, no una simple proyeccin, un homlogo pasivo del objeto.
Constituye una verdadera experiencia sobre el objeto () la virtud intrnseca del modelo reducido
(que representa la obra de arte) es la de que compensa la renuncia de las dimensiones sensibles con la
adquisicin de dimensiones inteligibles. Vale la
pena tenerlo en cuenta cuando efectuamos la necesaria operacin de colocar nuestras imgenes en la
corriente histrico-antropolgica que tan perfectamente describen Belting y Didi-Huberman, no sea
que confundamos una vez ms la verdad con lo visible, sin tener presente que, como lo prueba Kiku
Adatto, lo visible puede ser simplemente una mentira.
Prctica flmica en el
contexto artstico
ALBERT ALCOZ
> Art and the moving images. A critical reader

TANYA LEIGHTON (ED.)
Londres, Tate Publishing in association with Afterall, 2008
> Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas

CARLOS TEJADA
Madrid, Ensayos Arte Ctedra, 2008
Estructurar rigurosamente el ndice de un ensayo

escrito es un ejercicio decisivo para la presentacin
de un cuerpo terico susceptible de analizarse metodolgicamente. La coherencia en la ordenacin de la
tabla de contenidos a desarrollar en un estudio
puede llegar a determinar por completo el sentido
del texto. De este modo, el planteamiento secuencial de los diferentes apartados y la articulacin a la
que se ven sometidos entre ellos configura la importancia del volumen y, finalmente, su mayor o menor
relevancia bibliogrfica. Los libros Art and the
moving images y Arte en fotogramas tienen un inters comn, pero el punto de partida y el modo de
llevarlo a cabo resulta diametralmente opuesto. En
los dos casos el ndice resulta ser la clave para visualizar el nivel de sus contenidos y valorar su significacin. Si en el primero de ellos remitir al ndice permite elogiar la imprescindible seleccin de artculos
recuperados, en el segundo solo sirve para evidenciar la falta de concierto y de claridad.
Reflexionar sobre la prctica de la imagen en movimiento en el contexto artstico, teniendo en cuenta
las cuestiones estticas de las obras de arte, las concepciones de sus autores y la infinidad de parmetros
culturales que las determinan, es la base a partir de
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la cual se erigen los dos tratados aqu reseados.

Pero la exigencia y la magnitud del libro editado por
Tanya Leighton contrasta con la esforzada, pero
imprecisa, argumentacin de Carlos Tejada. El error
de este ltimo es el de no concebir el escrito como
un espacio para el discurso crtico y el anlisis terico, sino tan solo como un tomo para la divulgacin.
Y en la era de internet de poco sirve escribir un conjunto de fichas sobre artistas y categoras estilsticas,
si se tiene en cuenta la amplia difusin que el ciberespacio realiza, diariamente, sobre este tipo de
informacin.
Una vez introducidos los valores cinticos del arte
visual, y halladas las razones que posibilitan la ilusin
de movimiento en el medio flmico, Carlos Tejada
configura en Arte en fotogramas un compendio de
fichas explicativas acerca de las evoluciones tecnolgicas pre-cinematogrficas. A partir de ah se introduce en el fructfero encuentro entre artistas plsticos y el medio cinematogrfico. Pero la arbitrariedad
en el criterio de seleccin de temas a tratar, el desorden de los contenidos y la tendencia a encasillar
superficialmente autores y movimientos, lastima
sobremanera el ensayo. Los captulos que compartimentan cada una de las aportaciones cinematogrficas de los artistas vanguardistas europeos de las primeras dcadas del siglo XX (cine futurista, expresionista, cubista, abstracto, dadasta, surrealista, etc.)
mantienen cierta consistencia, pero no se puede
decir lo mismo de los que se suceden posteriormente. Para el eclctico y heterogneo panorama del
cine experimental estadounidense de los aos sesenta introduce el difuso trmino Film-Arte. Analizar el
cine estructural dejando de lado la obra de Hollis
Frampton o Tony Conrad, colocar en el mismo saco
a cineastas tan dispares como Robert Breer y Jordan
Belson, o dedicar el mismo espacio a Stan Brakhage
y a Hy Hirsch es, si ms no, desalentador. Ttulos de
captulos comoFilm Autorreflexivo o Artistascineastas-artistas ayudan a confundir al lector y
abandonarlo hacia un amalgama imposible de eti-
quetas, nombres y conceptos por los que el autor se

adentra con citas fehacientes, pero sin claridad expositiva. Resulta elogiable la bsqueda de datos tcnicos de pelculas, fechas de realizacin, apuntes biogrficos de cineastas y notas a pie de pgina, pero el
grueso de la redaccin queda continuamente en
entredicho. El mayor logro de Arte en fotogramas es
el de ampliar la escueta, pero necesaria, bibliografa
al castellano dedicada al cine de vanguardia, el cine
experimental, el vdeo arte y el cine de artistas.
Por el contrario, el nmero de referencias bibliogrficas sobre este tipo de cine en el campo anglosajn
es innumerable. Con Art and the moving image
Tanya Leighton recoge cerca de treinta artculos
paradigmticos del desarrollo terico acerca de la
imagen en movimiento en el contexto artstico. El
resultado es un voluminoso tratado que contempla
algunas de las aportaciones cannicas de la teora
cinematogrfica y videogrfica vinculada al arte contemporneo, promoviendo, a su vez, nuevas perspectivas con las que enfrentarse al complejo panorama actual del cine en el museo. El conjunto de artculos seleccionados en Art and the moving image es
una muestra esencial del estudio de la imagen proyectada en el arte. Atesora reflexiones desarrolladas
desde los aos sesenta hasta la actualidad que exploran lo que le sucede a la imagen en movimiento
cuando se transporta de la caja negra al cubo blanco. La oscura sala cinematogrfica queda sustituida
por el luminoso espacio musestico o galerstico,
transformando el ilusionismo flmico en una tensin
entre el carcter objetual y su misma desmaterializacin (prcticas efmeras, arte procesual, arte conceptual, expanded cinema, paracinema, etc.).
Distribuidos en tres grandes apartados titulados
Histories and revisions, The agonistic relationship between video and television y From cinema to post-cinema, la compilacin de textos huye de la homogeneidad y se muestra como un compendio heterogneo
del cine de artistas y el experimental. Porque como
bien indica Tanya Leighton: Los cineastas van-
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guardistas o experimentales por un lado, y los artistas visuales por el otro, mantienen diferentes tipos
de prctica, historia, instituciones, estructuras econmicas y lenguajes crticos, pero a menudo comparten similares aspectos estticos. Entender los
mtodos de produccin de imgenes en movimiento de cada uno de los contextos y valorar las relaciones establecidas en el arte actual es uno de los motivos de ser de la publicacin. El ideario de la antologa mantiene el de historiadoras como Annette
Michelson y Rosalind Krauss, defensoras de un acercamiento al encuentro entre vanguardias artsticas y
vanguardias cinematogrficas, desde la crtica del
arte.
Una de las opciones planteadas por Tanya Leighton
es la de dar cabida a ensayos concentrados especficamente en la obra de un solo autor. Son escritos
estructurados a modo de reflexin metonmica: definen lo particular para alcanzar lo general. De este
modo, el cine musestico de Marcel Broodthaers,
las experiencias parpadeantes de Paul Sharits, las
videoinstalaciones participativas de Bruce Nauman
y la crtica a la sociedad del espectculo de Guy
Debord quedan presentados como anlisis culturales, y no como conclusiones de estudios particulares. En todos ellos se percibe el empeo por inscribir los agentes de produccin y exhibicin para definir su repercusin. Hecho que tambin ocurre con
las investigaciones sobre los experimentos multimedia de Andy Warhol, en un artculo de Branden W.
Joseph titulado explcitamente: My mind split
open: Andy Warhols Exploding Plastic Inevitable.
O en el de Beatriz Colomina, que plantea las consecuencias de la proliferacin de pantallas en la sociedad
occidental, atendiendo a los espectaculares montajes
de los diseadores y cineastas Charles and Ray Eames,
en el texto Enclosed by Images: The Eameses
Multimedia Architecture. Christa Blminger analiza
las dobles proyecciones galersticas de Harun Farocki,
del que vale la pena recoger la siguiente recomendacin: No tienes que buscar nuevas imgenes, aque-
llas que no se hayan visto nunca; sino que tienes que

utilizar las que ya existen, de un modo particular
que las haga convertirse en nuevas. Palabras que
atestiguan un sentimiento posmoderno decantado
hacia el reciclaje de imgenes pre-existentes, el
metraje encontrado o la recuperacin de archivos,
que tanto puede contemplar el remake del Psycho de
Alfred Hitchcock (extendido por parte del videoartistas ingls Douglas Gordon hasta las 24 horas)
como la nueva adaptacin de Dog Day Afternoon de
Sidney Lumet (pelcula abreviada y desmontada en
dos pantallas por el videoartista francs Pierre
Huyghe en The Third Memory). Video: the
Aesthetics of Narcissism de Rosalind Krauss y
Dissolution of the Frame: Immersion and participation in video installations de Ursula Frohne sientan algunas de las bases ms definitorias sobre la
bsqueda de la especificidad del medio videogrfico.
From movies to moving de Serge Daney y Of an
other cinema de Raymond Bellour cuestionan el
rgido dispositivo cinematogrfico, proponiendo
rupturas para el cine desarrollado a nivel industrial.
De Bruce Jenkins se recupera el texto Fluxfilm in
three false stars, que explicita el carcter anti-artstico y neo-dadasta de las pelculas del colectivo
Fluxus. Del cineasta de animacin y pionero de la imagen por computadora Stan VanDerBeek se reedita un
manifiesto centrado en la consecucin de estados
inconscientes, mediante flujos incesantes de imgenes, en espacios de proyeccin innovadores como
su proyecto Movie-Drome. De Gene Youngblood
se presenta Hardware: The Videosphere, donde
expone datos de 1972 acerca de la imparable expansin de los monitores de televisin, lo que le sirve
para cuestionar qu se debe contar mediante el uso
de la nueva tecnologa. En The Two AvantGardes, Peter Wollen argumenta la diferenciacin
entre una vanguardia cinematogrfica individual
que l identifica con la distribucin de cooperativas, y otra vanguardia narrativa, de directores
europeos como Jean-Luc Godard o Jean-Marie
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Straub y Daniele Huillet. Jonathan Walley realiza

una de las aportaciones ms destacadas en cuanto a
la evaluacin crtica de las prcticas de cineastas, y de
los modos de produccin y exhibicin de sus filmes.
El texto es un ejemplo ms del rigor incuestionable
de Art and the moving image, volumen situado por
derecho propio al lado de antologas cannicas del
cine experimental y el vdeo-arte como The AvantGarde Film. A reader of theory and criticism (editado por P. Adams Sitney) o Illuminating Video. An
essential guide to video art (editado por Doug Hall y
Sally Jo Fiffer).
Un singular hombre de cine

y un gnero, el negro,
rescatados de la trastienda
del cine espaol
ANTONIA DEL REY REGUILLO
> Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesin
ASIER ARANZUBIA COB

Madrid, Filmoteca Espaola / ICAA / Ministerio de Cultura, 2007
> Brumas del franquismo. El auge del cine negro

espaol (1950-1965)
FRANCESC SNCHEZ BARBA
Barcelona, Universitat de Barcelona, 2007
Para el logro de los mejores resultados en cualquier

trabajo de investigacin suele ser determinante el
grado de inters que el autor sienta hacia su objeto
de estudio. De hecho, el apego por lo estudiado
tiende a garantizar un producto de buena calidad. Si
en lugar de inters lo que se da es entusiasmo,

entonces se puede augurar un resultado sobresaliente. Por lo que respecta al estudio que Asier
Aranzubia dedica al singular personaje que fue
Carlos Serrano de Osma, la sensacin premonitoria
de encontrarse ante un trabajo solvente se apodera
del lector ya desde las primeras pginas del libro. No
hay duda de que el investigador est deslumbrado
por la personalidad del realizador, ni de que su actitud est plenamente justificada, como l mismo se
encarga de demostrar desde el rigor y la exhaustividad con los que aborda su trabajo. Con un acercamiento sujeto al orden cronolgico de la peripecia
vital y profesional del protagonista, el libro va arrojando luz sobre una figura que resulta excepcional
en la historia del cine espaol. Casi tan excepcional
como desconocida. Porque, pese a su indudable
categora, Serrano de Osma ejemplifica esa clase de
cineastas atpicos que, por lo mismo, quedan relegados en el captulo de raros y terminan siendo ignorados por la mayora hasta convertirse en malditos
en el mbito mismo de la cinematografa que los vio
1
crecer .
Precisamente, combatir ese malditismo es el objetivo primordial que se plantea el texto de Asier
Aranzubia, empeado en hacer visible la figura del
cineasta por la va del descubrimiento de los detalles
y recovecos de una biografa intensamente inmersa
en la cultura cinematogrfica, entendida esta en su
sentido ms amplio, es decir, aquel que hace referencia no solo al conocimiento de la teora flmica, sino
a su aplicacin prctica en los campos de la creacin,
la crtica y la docencia. Todas esas vertientes, vinculadas a la persona de Serrano de Osma, van siendo
descritas con minucioso detalle por el autor del libro
a partir de un acercamiento cuya itinerancia deja
bien patente la fascinacin por las imgenes animadas que desde muy temprano experiment el entonces realizador en ciernes. Una fascinacin surgida de
su capacidad para percibir el cine no como un medio
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ms de evasin y divertimento, sino como un arte

cuyo lenguaje especfico acabara convirtindose en
el principal motor de las inquietudes, reflexiones y
actividades varias en torno al cine que conforman
ese quehacer frentico que define la biografa de
2
Carlos Serrano de Osma . Manejando fuentes directas tomadas de los archivos personales del cineasta
desde los textos originales de sus artculos, hasta
sus programas docentes, pasando por sus guiones y
proyectos varios, Asier Aranzubia logra componer
un retrato muy ajustado de la fructfera y variada
tarea desarrollada por este hombre de cine en
palabras del autor cuyo aliento creador, en el
recorrido de la lectura, se vislumbra tan inagotable
como obsesivo.
Con gran precisin el libro va desvelando la traumtica relacin mantenida entre el protagonista y la
industria cinematogrfica espaola, incapaz, esta
ltima, de valorar en su justa medida y aceptar la
obra de un cineasta empeado en nadar a contracorriente. Y es que si algo caracteriza a Serrano de
Osma es su voluntad de marcar distancias con el
modelo dominante en el cine coetneo, circunscrito
a los esquemas convencionales de un realismo rampln que dejaba escasos resquicios para propuestas
de otro orden. Ante tal estado de cosas, l no transigi y opt por trabajar en los mrgenes de lo establecido, apostando por pelculas construidas desde
un elaboradsimo trabajo de la expresin formal
exprimida hasta sus ltimas consecuencias.
Sobra decir que el desafo creador del cineasta
madrileo tampoco encontrara eco ni en la crtica ni
en el pblico coetneos y solo contadas opiniones
supieron percibir la innegable originalidad, audacia y
riesgo de su filmografa, siempre a la bsqueda de
nuevas propuestas estilsticas. De hecho, una actitud
tan rupturista acabara costndole cara, abocndolo
a un fracaso tras otro hasta obligarlo a aparcar su
carrera de cineasta para centrarse en la docencia y all
encauzar sus conocimientos hacia la formacin de
los futuros realizadores espaoles que copaban las

3
aulas del IIEC, primero, y de la EOC despus .
Maniatado por ese rechazo de sus coetneos, que
constituira su particular calvario, con la industria y
el pblico dndole la espalda, sus ltimos proyectos
quedaron sobre el papel y el cine espaol se vio privado del desarrollo de una obra extraordinaria, cuya
radical originalidad solo est al alcance de algunos
autores, excepcionales en su rareza y, por lo mismo,
dignos de mejor suerte.
A tenor de lo dicho queda evidenciada la oportunidad del libro de Asier Aranzubia, sobre cuya excelente factura es preciso insistir, por su capacidad para
combinar la rigurosidad en la exposicin de los
datos con el anlisis textual de las pelculas del autor.
Con profundidad y sutileza, pone en prctica un
ejercicio interpretativo hecho desde la diseccin de
los juegos formales a los que se entrega Serrano de
Osma, en tanto que enunciacin ordenadora de esos
relatos flmicos. Y el resultado de esa prctica analtica se concreta en aportaciones sustanciales, siempre cimentadas sobre juicios preexistentes que, de
este modo, quedan enriquecidos con el nuevo prisma interpretativo desde el que mira el analista. As,
por la va de una muy buena escritura, que el lector
aprecia y agradece, la figura y la obra del singular
realizador van emergiendo de ese rincn de la trastienda del cine espaol en el que permanecan ocultas a la espera de que alguien con curiosidad y fino
olfato viniera a rescatarlas para ponerlas en el escaparate, a la vista de todos.
Coincidiendo con el declive de la carrera de realizador de Serrano de Osma, durante la segunda mitad
de los aos cincuenta y la dcada siguiente, se produjo en la industria flmica espaola un buen nmero de pelculas vinculadas a la temtica criminal.
Sistematizarlas y definirlas formalmente para ver en
qu medida se ajustan a los cnones del llamado
cine negro es la tarea asumida por Francesc
Snchez Barba en Brumas del franquismo. Como el
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autor muestra con las cifras necesarias, durante

dicho periodo se dio una suerte de plenitud del
gnero en el mbito del cine espaol, capaz de producir ms de dos centenares de pelculas vinculadas
de un modo u otro a la temtica criminal. Sobre ese
amplio corpus l proyecta una mirada panormica
con la que, a partir de criterios taxonmicos que
combinan lo temtico, lo cronolgico y la geografa
originaria de las pelculas, trata de dibujar a grandes
rasgos el mapa descriptivo de tan profusa filmografa. Considerando tales presupuestos, no pasa desapercibida la dificultad del reto al que se enfrenta el
autor, dificultad que tiene mucho que ver con los
problemas que tradicionalmente han encontrado los
estudiosos al situarse ante una filmografa de tan
amplio espectro como la de temtica criminal. Sin ir
ms lejos, no es el menor de ellos el que corresponde al paraguas terminolgico de cine negro, ya que
reunir bajo el mismo un corpus tan dispar como el
que aborda Snchez Barba no deja de ser una decisin algo arriesgada. Para empezar, la denominacin
adoptada por el autor resultara en s misma cuando
menos discutible, teniendo en cuenta el escaso e
impreciso acuerdo existente en torno a la definicin
4
de lo que se entiende por cine negro .
Para calibrar en qu medida la produccin cinematogrfica criminal espaola puede inscribirse en el
marco del llamado cine negro, el investigador parte
de las reflexiones ms solventes habidas sobre el
gnero, teniendo siempre presente el contexto poltico y social propio del que aquella emerge y las
fuentes literarias y flmicas de las que bebe. Sobre
esas bases, Snchez Barba desarrolla un meritorio
trabajo de caracterizacin hasta lograr articular ese
cine en torno a una serie de particularidades que le
son propias, y que tienen que ver esencialmente con
sus contenidos. En la misma estrategia ordenadora
del corpus, el estudioso establece una periodizacin
de dicha filmografa y se implica en un anlisis de los
agentes y las circunstancias de produccin que la
hicieron posible, sin obviar un intento de aproximacin al estudio de la recepcin espectatorial. Para
concluir su estudio, y de acuerdo con su objetivo
organizador, elabora una clasificacin temtica del
conjunto de la mencionada produccin. As construye el apartado terico de un libro, cuya notable
envergadura prxima a las seiscientas pginas resulta
de la descripcin argumental y el anlisis somero de
cincuenta pelculas seleccionadas por el autor en
representacin de la totalidad. Ellas componen una
amplia nmina que abarca casi la quinta parte del
cine criminal producido en Espaa durante sus dos
dcadas de esplendor. Precisamente, en ese esfuerzo
ordenador que gua la escritura del trabajo es donde
hay que buscar el haber de este texto que, por lo
dems, se nos ofrece plagado de datos en forma
de fechas, grficos, listados, citas y referencias mltiples que en cierto modo lastran el recorrido del
lector, evidenciando de paso el origen acadmico de
un trabajo que no logra desprenderse del cors formal de tesis doctoral con el que fue concebido.
En cualquier caso, no se puede negar la utilidad de
un libro cuyo mrito principal deriva, segn ha quedado dicho, de su vocacin sistematizadora. Desde
ella el autor se aventura en ese territorio de arenas
tan movedizas como es el del cine criminal, y ms
an cuando, como en este caso, dicho cine se
encuentra insertado en un contexto tan especfico
como fue el de la dictadura franquista, en aquellos
aos cincuenta y sesenta en los que la ciudadana
empezaba a sacudirse lentamente las miserias inherentes al periodo autrquico inmediatamente anterior. En ese marco, las pelculas espaolas del gnero criminal no pudieron sustraerse a las cortapisas
impuestas por el rgimen poltico del general
Franco, manifestadas en el caso del cine a travs de
la censura, y por lo mismo, como muy bien seala el
autor, tuvieron que renunciar a manejar rasgos considerados imperativos del gnero. Sin ir ms lejos, la
dura y amarga visin del mundo que ofrecen sus
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pelculas. Nada de eso fue posible en el cine negro

espaol, caracterizado en su conjunto por mantener
un bajo perfil crtico y por estar ms interesado en
mostrar la eficacia profesional de los agentes del
orden que la miseria social de ciertos mbitos marginales, generalmente urbanos, donde el delito
encuentra su caldo de cultivo ms propicio. Pese a
todo, ciertos vicios latentes y algunas de las carencias
que soportaban los medidos sociales ms desfavorecidos, as como determinadas corruptelas habidas en
la Espaa franquista asoman por las rendijas de las
tramas de esta filmografa que, a los ojos de un
espectador sagaz, permiten entrever ciertos aspectos
oscuros de los padecidos por la sociedad espaola en
esos aos cincuenta y sesenta del pasado siglo.
1. Del olvido padecido por el realizador madrileo habla el

hecho de que, hasta la publicacin del trabajo que nos ocupa,
162
solo exista sobre l un estudio monogrfico titulado El cinema de Carlos Serrano de Osma y publicado en 1983, a propsito de la retrospectiva que dedic a su obra la Semana
Internacional de Cine de Valladolid. Julio Prez Perucha fue el
impulsor de la misma y autor de dicho texto.
2. Enmarcadas en el periodo republicano, las inquietudes juveniles de Serrano de Osma bebieron del debate terico surgido
en las dcadas precedentes en torno a la naturaleza del cinematgrafo, al que ya en los aos diez se empez a atribuir el
estatuto de arte. Dicho debate tuvo en el futuro cineasta un
agente combativo desde las pginas de revistas como Popular
Film y Nuestro Cinema, en las que colabor activamente
durante sus aos mozos. As fragu en l un poderoso inters
por la forma flmica al que nunca renunciara.
3. En realidad, Serrano de Osma fue uno de los responsables
directos de la existencia del Instituto de Investigaciones y
Experiencias Cinematogrficas (IIEC). Desde principios de los
aos cuarenta estuvo proponiendo la creacin de un instituto
espaol de cinematografa para cuya consecucin llegara a
redactar un ambicioso proyecto. Cuando en 1947 se produjo la
apertura del IIEC, el realizador no tard en ser reclamado para

incorporarse a la plantilla docente de la esperada institucin.
4. Por ejemplo, para algunos de sus estudiosos, el llamado cine
negro solo sera una de las tres tendencias en que se puede
diversificar el cine criminal en su conjunto. Las dos restantes las
constituiran el cine de gangsters y el cine policaco. Corrientes
todas que se diferenciaran entre s por rasgos de periodizacin
cronolgica, contenido y estructuracin narrativa.
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currculos autores
> STUART LIEBMAN
es Profesor de Estudios sobre Cine y Medios
audiovisuales en Queens College y miembro
de los programas de postgrado en Historia
del Arte y el Teatro en City University of New
York Graduate Center. Ha publicado numerosos trabajos sobre el cine francs de principios del siglo XX y el cine de posguerra alemn, entre los que se cuenta la edicin de
un volumen sobre Alexander Kluge (October #
46, 1988), sobre Befreierund Befreite de
Helke Sander (October #72, 1995) y The
Political Cinema of Jean Renoir (Persistence of
Vision # 12/13, 1996). Ha editado una antologa, Claude Lanzmanns Shoah: Key Essays,
publicada por Oxford University Press en
2007. En la actualidad trabaja en un libro
sobre la representacin del Holocausto en el
cine durante los primeros diez aos de posguerra. En 2006, fue distinguido con el
Academy Film Fellowship de la Academy of
Motion Picture Arts and Sciences.
> DANIEL PITARCH

164
FERNNDEZ
(Barcelona, 1980). Licenciado y DEA en
Comunicacin Audiovisual por la UPF. Su
investigacin doctoral en curso se centra en
la teora del cine de Jean Epstein. Ha participado en congresos como el Seminari sobre
els antecedents i orgens del cinema (Museu
del Cinema - UDG) o Cuerpos que cuentan
(UAB) con comunicaciones sobre Epstein,
mile Cohl o Steve McQueen. Actualmente
imparte Medios Audiovisuales y Teora de la
Imagen en la Escola dArt i Disseny de
Tarragona (EADT).
> LAURA VICHI

es Doctora en Estudios teatrales y cinematogrficos por la Universidad de Bolonia. Ha
sido docente de las universidades de Bolonia
y Udine durante diez aos. Actualmente es
investigadora independiente en Francia, colabora en estudios internacionales sobre cine
(entre otros, el libro Women Film Pioneers
Sourcebook que aparecer en breve en Duke
University Press) y en materias relacionadas
con la lengua y cultura italianas.Codirectora
de varios volmenes de los Coloquios internacionales de estudios cinematogrficos es
tambin directora de Luomo visibile. Lattore
cinematografico dalle origini del cinema alle
soglie del cinema moderno/The Visible Man.
Film Actor from Early Cinema to the Modern
Era. Es autora de Henri Storck. De lavantgarde au documentaire social (2002) y Jean
Epstein (2003) y de Voci dallinterno: Regard
sur la folie di Mario Ruspoli, en Nostalgia
delle falene. Follia, cinema, archivio, edicin
a cargo deCosetta Saba(Trieste, 2009).
> NGEL QUINTANA

(Torroella de Montgr, 1960) es Profesor
Titular de Historia y Teora del Cine de la
Universidad de Girona. Crtico de cine en El
Punt, el suplemento Cultura/s de la
Vanguardia y coordinador en Catalunya de
Cahiers du cinma-Espaa. Ha publicado diferentes libros sobre cine entre los que destacan: Roberto Rossellini (Ctedra, 1995), Jean
Renoir (Ctedra, 1998), El cine italiano. Del
neorrealismo a la modernidad (Paids, 1997),
Fbulas de lo visible (Acantilado, 2003),
Federico Fellini (Le Monde/Cahiers du cinma,
2007) y Virtuel? A lre du numrique, le
cinma est le plus raliste des arts (Cahiers
du cinma, 2008).
> ALFONSO PUYAL

es Profesor de Comunicacin Audiovisual en
la Facultad de Ciencias de la Informacin de
la Universidad Complutense de Madrid. Ha
impartido docencia en la Universidad SEK
(Segovia) y Antonio de Nebrija (Madrid).
Entre sus libros se encuentran Teora de la
comunicacin audiovisual (Fragua, 2006) y
Cinema y arte nuevo: la recepcin flmica en
la vanguardia espaola (Biblioteca Nueva,
2003). Entre sus contribuciones en revistas
estn Arbor, Revista de Occidente, Boletn de
la Institucin Libre de Enseanza, Secuencias,
Goya y Lpiz. Acaba de publicar Arte y radiovisin: experiencias de los movimientos histricos de vanguardia con la televisin (Editorial
Complutense, 2009).
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15. NO-DO: 50 aos despus | Land

OLizards: Restauracin de la
Generalitat Valenciana | Drcula |
Bedlam | El fin de SanPetersburgo
| Juan Guerra en TV |
16. El melodrama mexicano | Il
Processo Clmenceau restaurado |
Jurassic Park | M de Fritz Lang |
El sexo fro | Un texto indito de
Jos Luis Guarner
17. Metrpolis de Th. von Harbou
a F. Lang | Las versiones de Faust
de Murnau | Painlev y el
documental | La trama policaca |
Vdeo-Arte
18. LAS ESTRELLAS: VEJEZ
DE UN MITO EN LA ERA
TCNICA (MONOGRFICO)
Bilinge
19. Cine Iran: 1983-1993 |
Montaje en Lumire | Dobles
versiones en el cine mudo espaol |
Melodrama y cine de mujer |
Comedias de situacin en TV
20. Cine Italiano aos diez:
Pastrone restaurado | Las msicas
del cine mudo | El cdigo de
censura de Sevilla | Collage y
montaje en Hollywood | El spot
publicitario | Socrate de Rossellini
21. DESTINOS DEL RELATO

AL FILO DEL MILENIO
(MONOGRFICO) Bilinge
22. Historia del cine: un modelo de
crisis | Cine alemn: aos 30 | La
primera pelcula sonora espaola |
La huella del tiempo en el primer
cine | Hitchcock: De Bazin a
Bordwel |
23-24. TELEVISIN EN
ESPAA 1956-1996
(MONOGRFICO de dos
volumenes: uno de textos y otro de
material grfico)
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25-26. Restauraciones en el
Nederlands Filmmuseum | Gilles
Deleuze | Censura y Franquismo |
Jour de fte resucitado | Catlogos
Lumire | Fritz Lang y el azar
27. Ricardo Muoz-Suay | Raza |
Benito Perojo | Albin Grau | La
transicin al sonoro del cine
espaol | Hitchcock y el telefilm |
Imgenes de sntesis | Lumire y la
publicidad
28. MEMORIA Y
ARQUEOLOGA DEL CINE,

VOL. I (MONOGRFICO)
Bilinge
29. MEMORIA Y
ARQUEOLOGA DEL CINE,

VOL. II (MONOGRFICO)
Bilinge
30. Found Footage: simulacro,
reciclaje, collage, falsificacin |
Sierra de Teruel | Represin
franquista en el cine | Imagen
cinematogrfica y modernidad
31. MITOLOGAS
LATINOAMERICANAS
(MONOGRFICO)
32. Poder, gnero e identidad

cultural | Telenovela educativa |
Fabricacin de pelcula virgen |
Televisin en el cine espaol de los
sesenta
33. En el balcn vaco: pelcula del
exilio espaol | Siegfried Kracauer
y la representacin de las masas |
El cine del primer franquismo |
Orgenes del cine en Valencia
34. Fragmentos de Luis Buuel (I)
| Chaplin y el pensamiento |
Frivolinas: un musical mudo |
El film-ensayo
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35. La imagen del Alczar en la

mitologa franquista | Fragmentos
de Luis Buuel (II) | Erwin
Panofsky y el cine
41. Cine y msica popular en

Latinoamrica | Malevich y el cine
| En torno al Bergfilm de la
Repblica de Weimar
36. BRASIL, ENTRE

MODERNISMO Y
MODERNIDAD
(MONOGRFICO)
42. MATERIALES PARA UNA

ICONOGRAFA DE FRANCISCO
FRANCO (MONOGRFICO) |
VOLUMEN I: Un caudillo en busca
37. Fragmentos de Luis Buuel

(III) | El ltimo Passolini | Lukcs
y el cine | pera y cine
de una imagen: del mito a la

autoimagen | Inhumano, demasiado
humano: la oscura historia de la
cara amable de Franco
38. Infancia y juventud en el cine

franquista | Ragghianti y el cine
43. MATERIALES PARA UNA
39. Cine espaol de los noventa |

Robertson y la Fantasmagora
40. Jardiel Poncela y el cine | Dos
miradas sobre Mxico | Marlene
Dietrich: una star transnacional
ICONOGRAFA DE FRANCISCO
FRANCO (MONOGRFICO) |
VOLUMEN II: Calidoscopio
cotidiano. Franco en los espacios
pblicos y privados de los
espaoles | La deconstruccin de
una imagen
44. ORIENTE MEDIO: CINE,

MEMORIA, ESPERANZA
(MONOGRFICO) | La comedia
romntica estadounidense en la
dcada de los noventa
45. La primera vanguardia
norteamericana y el cine | Apuntes
sobre cine espaol | Acciaio, el
filme italiano de Walter Ruttmann
46. Cine y carisma: la deificacin
del poder poltico
47. Paradojas de la apertura:
el retorno de Buuel a Espaa |
El pensamiento cinemtogrfico de
Andr Antoine
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48. El operador y el explicador en el

inicio del cine | El cine como
ensoacin: Mara Zambrano |
La multipantalla | Estudios
Churubusco
49. EL CINE ESPAOL EN
PERSPECTIVA
(MONOGRFICO)
50. Ilusiones pticas y placer de la
mirada | Robert Reiner | Vachel
Lindsay | Herbert Read
51. Carmen en Hollywood | El caso
de Mourir Madrid | El cine segn
Emilia Pardo Bazn
52. Jean Vigo, una mirada
independiente | Theodor W. Adorno
y el cine | El detalle en Fritz lang

53. Notas a la vanguardia
norteamericana de posguerra | El
actor en el cine alemn mudo |
Harold Lloyd y las angustias del
capitalismo | Mxico: cine y
adolescencia
54. LA MIRADA HOMOSEXUAL
(MONOGRFICO)
55. Representaciones de la guerra |
Experiencias extremas | Ritwik
Ghatak, una mirada desde Oriente
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57-58. Despus de lo real. 2

volmenes
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59. Cine y revolucin cubana: luces

y sombras
60-61. Imgenes en migracin:
iconos de la guerra civil espaola.
2 volmenes
62. Nollywood. Panorama
audiovisual en Nigeria.
Releer Kracauer
56. De la vanguardia al
realismo:poticas de pasaje |
Carlos Serrano de Osma: la
alternativa telrica
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Ediciones de la Filmoteca
COLECCIN TEXTOS MINOR N 15
170
COLECCIN TEXTOS MINOR N 16
COLECCIN DOCUMENTOS N 12
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COLECCIN CINEASTAS N 5
COLECCIN TEXTOS N 40
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COLECCIN TEXTOS N 41
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VENTA Y DISTRIBUCIN EN:
C/. Navellos, 8 | 46003 Valencia

T 34-6-963 926 080 | Fax 34-6-963 913 273
E mail: llibreria@gva.es
BREOGN DISTRIBUCIN DE LIBROS
Lanuza 11 | 28028 Madrid

T +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31
e-mail: breogan@breogan.org
www.breogan.org
IBERCULTURA USA
675 Third Avenue - New York, NY

Tel. +1212 922 9000 Fax +1212 922 9012
e-mail: claret@enciclo.com
www.enciclo.com
TTULOS DISPONIBLES: WWW.IVAC-LAFILMOTECA.ES
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en ARCHI
en
OS
nmeros / dossiers
monogrficos
Prximamente
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DE LA FILMOTECA
> GUERNICA, DE LA IMAGEN AUSENTE AL ICONO

[Coordinacin: Nancy Berthier]
ARTCULOS DE
Artculos de Laurent Gervereau, Philippe Mesnard , Marion Gautreau,
Romn Gubern , Sonia Garca Lpez, Gloria F. Vilches, Vicente Sanchez-Biosca,
Rafael R. Tranche, Alvaro Matud, Santiago de Pablo, Marie Franco, Nancy
Berthier, Vronique Pugibet, Jess Alonso, Valrie Auclair, Eliseo Trenc,
Martine Heredia
> ANTINAZISMO DENTRO DE HOLLYWOOD. LA LABOR

CRTICA DE WILLIAM DIETERLE
Presentacin de Breixo viejo y seleccin de artculos de W. Dieterle
> ICONOLOGA DE ESPAA: LA MATRONA Y EL LEN

Textos de Juan Francisco Fuentes y Lara Campos Prez
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> ACEPTACIN DE ORIGINALES. NORMAS

ACCEPTS ORIGINAL TEXTS. NORMS
>Archivos de la filmoteca acepta originales
>Archivos de la filmoteca accepts original
que deben ser remitidos a la Secretara de
texts. Address them to the Executive
redaccin, siguiendo las siguientes normas:
Secretary. We require the following norms:
La extensin del texto no deber sobrepasar
The text should have no more than 33,000
los 33.000 caracteres con espacio, 28.000
spaced characters, or no more than 28,000
caracteres sin espacio
unspaced characters.
El texto deber ser enviado como fichero
Send the text as an attached document by
adjunto por e-mail a: lozano_art@gva.es
email to: lozano_art@gva.es
Las notas irn a pie de pgina.
Notes are to be included at the bottom of

the page.
Las pelculas se citarn en su ttulo original

cursiva seguidas, entre parntesis, pos su
Film titles will be written in the original lan-
ttulos de estreno en espaol cursiva. Las
guage in cursive. Any following reference to
sucesivas referencias a pelculas ya citadas se
the film will also be in the original language.
realizarn en el ttulo original.

Books will be cited in the following manner:
Los libros se citarn del modo siguiente:
author (name and last name(s), colon, title in
autor nombre y apellidos, dos puntos,
cursive, city, publisher, and year.
ttulo en cursiva, ciudad, editorial y ao.
Ex. John Smith: The history of film, London,

Vision Publishers, 2007.
Los ttulos de artculos se colocarn entrecomillados, seguidos del volumen, libro o revista
Article titles will be placed between quota-
en el que se encuentren incluidos en cursiva.
tion marks, followed by volume, book or journal title in cursive.
Los artculos irn acompaados de un breve

resumen de 7 lneas y 5 6 palabras clave.
Articles will include a brief abstract of

approximately 7 lines along with 5 or 6 key
Los textos enviados sern evaluados por el
words.
equipo de redaccin (Director, Redactor jefe y

Secretario de redaccin) y/o el consejo de
Articles will be evaluated by the editorial
redaccin, quienes decidirn sobre la idonei-
staff (Director, Managing Editor, Executive
dad de su publicacin.
Secretary) and/or the editorial board, who

will decide whether or not the article will be
published.
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Archivos Jean Epstein 79-93-1-SM

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Archivos Jean Epstein 79-93-1-SM

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SECRETARA DE REDACCIN EXECUTIVE SECRETARY

DISEO ORIGINAL ORIGINAL DESIGN

ARTURO LOZANO AGUILAR

(Universitat de Valncia, Valencia)

(Instituto Valenciano de Cinematografa)

REDACTOR JEFE MANAGING EDITOR

ADJUNTAS A LA REDACCIN EDITORIAL BOARD ASSISTANTS

VICENTE J. BENET (Universitat Jaume I, Castelln)

ESTUDIO PACO BASCUN

SONIA GARCA LPEZ

FOTOGRAFAS CEDIDAS POR STILLS

JACQUES AUMONT (C.N.R.S Pars)

Pol. Ind. Fuente del Jarro

DAVID BORDWELL (University

AGRADECIMIENTOS SPECIAL THANKS

GUILLERMO CABRERA INFANTE ( )

PAOLO CHERCHI USAI (Haghefilm Foundation,

ANDR GAUDREAUL (Universit de Montral)

Plaza del Ayuntamiento n 17

YURI TSIVIAN (University of Chicago)

Editada por Ediciones de la Filmoteca

(INSTITUT VALENCI DE LAUDIOVISUAL I

ALFONSO DEL AMO (Filmoteca Espaola)

Archivos de la Filmoteca no comparte

ALBERTO ELENA (Universidad Carlos III, Madrid)

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY

ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA

JEAN EPSTEIN: LA FORMA QUE PIENSA

DANIEL PITARCH Y NGEL QUINTANA

ANTONIA DEL REY REGUILLO

visin, lo que permite emplazarlo en el centro de la

este proceso de plasmacin cinematogrfica de sus

DANIEL PITARCH Y NGEL QUINTANA

> Espacio, velocidad, revelacin y tiempo: las primeras

teoras de Jean Epstein

> Estetas neurastnicos y mquinas fatigadas en la teo-

> Jean Epstein cineasta 1922-1929. De la fotogenia de las

imgenes a la fotogenia de lo imponderable

> En las fronteras

del documental y la ficcin: las pelculas

Jean Epstein a principios de los aos veinte

DANIEL PITARCH Y NGEL QUINTANA

mn una antologa de textos de Epstein8. En un mbito no acadmico tambin

Este inters sostenido y recientemente revivificado demuestra que la obra de

mete una lectura crtica de las

Caligrama aparecido en Bonjour cinma

Caligrama aparecido en Bonjour cinma

Cubierta de Bonjour Cinma

En octubre de 1921, la prestigiosa editorial de vanguardia ditions de la Sirne

3. El futuro historiador de cine,

ESPACIO, VELOCIDAD, REVELACIN Y TIEMPO STUART LIEBMAN>

6. Vase DAVID BORDWELL: op. cit.;

Jean Epstein, aos veinte

en muchos aspectos, ms radical, incluso, en su aspiracin de llegar a las races

10. Publicado en abril de 1921,

ESPACIO, VELOCIDAD, REVELACIN Y TIEMPO STUART LIEBMAN>

La glace trois faces (Jean Epstein, 1927)

13. Estas teoras son cartografiadas a travs del amplio abanico

Europa y la Amrica modernizadas no era, por lo tanto, un serio problema, sino

Es ms, se trataba de una forma artstica diferenciada, independiente; tena su

15. Vase el clsico estudio de

ESPACIO, VELOCIDAD, REVELACIN Y TIEMPO STUART LIEBMAN>