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A questo da memria nos fotgrafos ficcionais

de Italo Calvino, Adolfo Bioy Casares
e Julio Cortzar
Carolina Martins Etcheverry
Bruna Rajo Frio
Olvia Silva Nery
Artigo recebido em: 29/09/2013
Artigo aprovado em: 28/10/2014

DOI 10.5433/1984-7939.2014v10n17p139

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A questo da memria nos fotgrafos ficcionais de Italo

Calvino, Adolfo Bioy Casares e Julio Cortzar
The issue of memory in the fictional photographers of Italo Calvino, Adolfo Bioy
Casares and Julio Cortzar
Carolina Martins Etcheverry *
Bruna Rajo Frio **
Olvia Silva Nery ***
Resumo: Este artigo prope a anlise de trs contos que envolvem
questes de memria e fotografia: As aventuras de um fotgrafo
(1955), de Italo Calvino, As babas do diabo (1959), de Julio
Cortzar e A inveno de Morel (1963), de Adolfo Bioy Casares,
a fim de refletir sobre as relaes entre a fotografia, a memria e o
comportamento social do fotgrafo enquanto fotgrafo. Em todos
esses casos, a fotografia (ou a reproduo do real vivido) aparece
em sua relao com a memria como evocadora do passado.
Palavras-chave: Fotografia. Memria. Literatura.
Abstract: This article proposes an analysis of three stories involving
questions of memory and photography: The Adventures of a
Photographer (1955), by Italo Calvino, Blow Up (1959), by
Julio Cortzar, and The Invention of Morel (1963), by Adolfo Bioy
Casares, in order to reflect upon the relationship between photography,
memory and the photographers social behavior in his role as
photographer. In all of these cases, the photograph (or the
reproduction of the real) appears in its relation to memory as
evocative of the past.
Keywords: Photography. Memory. Literature.

Bolsista de Ps-Doutorado PNPDI- Capes - Universidade Federal de Pelotas, Doutora em

Histria pela PUCRS. E-mail: etcheve@gmail.com
* * Bacharel em Turismo pela UFPel e mestranda no Programa de Ps-Graduao em Memria
Social e Patrimnio Cultural da UFPel. Bolsista Fapergs. E-mail: bruna.frio@gmail.com
***Bacharel em Histria pela FURG e mestranda no Programa de Ps-Graduao em Memria
Social e Patrimnio Cultural da UFPel. E-mail: olivianery@gmail.com
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Introduo
Em As aventuras de um fotgrafo, de Italo Calvino, o
personagem principal, Antonino, torna-se obcecado pela fotografia,
buscando um modo de registrar tudo o que passa ao seu redor. Em As
babas do diabo, de Julio Cortzar, a fotografia apresenta-se como forma
de documentao capaz de comprovar acontecimentos vistos pelo
fotgrafo. Em A inveno de Morel, de Adolfo Bioy Casares, a ideia
de reproduzir ad infinitum momentos vividos por um grupo de amigos,
atravs de um aparelho que registra no apenas as imagens em
movimento, mas tambm cheiros, sons, volumes e texturas, exacerba as
caractersticas da fotografia e do cinema.
Em todos os trs contos, a fotografia aparece como mediadora
das relaes sociais dos fotgrafos ou, no caso de Morel, do inventor.
a partir do ato de fotografar, que envolve o congelamento de um
momento vivido, que os fotgrafos acionam um processo de
rememorao. A fotografia, ento, passa a ser um suporte da memria,
atuando como auxiliar do fotgrafo e daqueles que observam as imagens.
Segundo Joan Fontcuberta (1997, p. 58) siempre fotografiamos para
recordar aquello que hemos fotografiado, para salvaguardar la experiencia
de la precaria fiabilidad de la memoria.
Walter Benjamin (1892-1940) pensa na relao que a fotografia,
enquanto tecnologia, tem sobre o comportamento social e pessoal. Segundo
o autor:
Com a inveno do fsforo, em meados do sculo XIX, comea
uma srie de inovaes que tm em comum o fato de dispararem
uma sequncia completa de operaes por meio de um gesto
abrupto de mo. [...] Entre os inmeros gestos de acionar, introduzir
peas, pressionar, o clic do fotgrafo foi um dos que tiveram as
consequncias mais importantes: uma presso do dedo bastou
para fixar um acontecimento por tempo ilimitado. [...] Assim, a
tcnica submeteu o sensrio humano a um training complexo
(BENJAMIN apud SCHTTKER, 2012, p. 63).
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Esse treinamento na prtica fotogrfica, nos tempos de hoje, tornouse fato consumado. Observamos uma superabundncia de imagens
circulando todos os dias, em jornais, na internet, na televiso. As imagens
so feitas no apenas por profissionais, mas por qualquer pessoa com
acesso a uma cmera fotogrfica, e este tipo de equipamento tem sido
cada vez mais fcil de obter, se levarmos em considerao que os aparelhos
celulares tm cmeras razoavelmente boas. Nesse caso, a fotografia perde,
talvez, o valor de perpetuao da memria, visto que so imagens feitas
para serem esquecidas no dia seguinte, e isso especialmente no caso das
fotografias veiculadas em mdias impressas, em blogs etc. Assim, podemos
pensar, ao lado de Zigmunt Bauman (2007), que vivemos em tempos
lquidos, e que a questo da memria deve ser pensada a fundo como um
problema de nossos tempos. No entanto, ao trabalharmos com os contos,
que datam das dcadas de 1950 e 1960, como podemos pensar a relao
da fotografia com a memria em uma poca em que a prpria prtica
fotogrfica era diferente da que vivemos hoje?
O fascnio que o ato de fotografar exerce (e esse o caso de
Antonino, do conto de Calvino) traz tona questes como o valor de
comprovao de algo que aconteceu (o isso foi de Roland Barthes). No
caso de Michel, o fotgrafo do conto de Cortzar, a busca incessante
empreendida por ele , justamente, a de comprovao de um
acontecimento. Mas podemos nos perguntar: at que ponto a fotografia
tem condies de exercer esse papel comprobatrio de modo
incontestvel?
Sobre a fotografia-documento e sua relao com a verdade, Andr
Rouill (2009) afirma que
a fotografia-documento refere-se inteiramente a alguma coisa
palpvel, material, preexistente, a uma realidade desconhecida,
em que se fixa com a finalidade de registrar as pistas e reproduzir
fielmente a aparncia. Essa metafsica da representao, que se
baseia tanto nas capacidades analgicas do sistema tico quanto
na lgica de impresso do dispositivo qumico, leva a uma tica
da exatido e a uma esttica da transparncia (ROUILL, 2009, p.
62).
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O autor afirma tambm que uma falcia a crena na exatido, na

verdade e na realidade da fotografia. Segundo ele, (...) nem o exato nem
o verdadeiro so inerentes fotografia (ROUILL, 2009, p. 62). Ele
prope que compreendamos quais so os dispositivos que nos levaram a
acreditar que a fotografia possua tais caractersticas, uma vez que elas,
em verdade, so do comeo ao fim construdas, convencionais e mediatas
(ROUILL, 2009, p. 62).
Em ltima instncia, todos os trs contos so exemplos da mediao
da tecnologia sobre o homem, e das possibilidades que a fotografia tem
de atuar como suporte da memria, coletiva ou individual. Guardadas as
devidas diferenas, Calvino, Cortzar e Bioy Casares se preocupam com
a mesma questo: como a fotografia impacta sobre a vida das pessoas,
sobre seus processos de memria, ou seja, quais as funes da fotografia
na vida dos sujeitos. Nesse sentido, cada autor tem seus prprios
pressupostos tericos a respeito do instantneo, da pose e das convenes
fotogrficas.

Italo Calvino As aventuras de um

fotgrafo (1955)
O conto A aventura de um fotgrafo, de Italo Calvino, foi escrito
em 1955 e faz parte do livro Os amores difceis, publicado, pela primeira
vez, no ano de 1958. Apresenta a histria de Antonino Paraggi, inicialmente
um no fotgrafo, que passa a fotografar no momento em que se sente
isolado de seu crculo de amigos, isto , quando seus amigos comeam
a casar e constituir famlia, e ele permanece solteiro. Segue-se, crtica
dos fotgrafos, uma paixo beirando o patolgico.
A crtica que Antonino faz aos fotgrafos de fim de semana aparece
j na abertura do conto:
Com a chegada da primavera, os habitantes das cidades, s
centenas de milhares, saem aos domingos levando o estojo a
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tiracolo. E se fotografam. Voltam satisfeitos como caadores com
o embornal repleto, passam os dias esperando com doce ansiedade
para ver as fotos reveladas (...) e somente quando pem os olhos
nas fotos parecem tomar posse tangvel do dia passado (...).
(CALVINO, 2013, p. 45).

A narrativa, em terceira pessoa, apresenta uma prtica fotogrfica

que j no a dos nossos dias, em que havia a ansiedade inerente
espera da revelao das imagens. No entanto, o que comum, aos nossos
dias, a necessidade de fotografar os momentos vividos, como se a
experincia no fotografada no fosse efetivamente uma experincia.
Estranho hoje quem viaja sem tirar fotografias, que funcionam como a
comprovao de que a viagem realmente aconteceu.
Ocorre que, em cada sada com amigos, Antonino era chamado a
tirar fotografias das pessoas. Assim, foi sendo cooptado pelo maravilhoso
mundo da fotografia:
Nesses casos, Antonino no podia recusar seus prstimos:
recolhia a mquina das mos de um pai ou de uma me que corriam
para se colocar na segunda fila enfiando o pescoo entre duas
cabeas ou para se acocorar entre os menores, e concentrando
todas as suas foras no dedo indicado para o uso apertava o
gatilho. (CALVINO, 2013, p. 47).

Calvino apresenta-nos um Antonino com opinies bastante fortes

sobre a prtica fotogrfica. Nos casos em que era chamado a fotografar,
(...) sua inteno era emprestar o dedo como dcil instrumento da vontade
coletiva, mas ao mesmo tempo se utilizar da posio momentnea de
privilgio para advertir fotgrafos e fotografados do significado de seus
atos (CALVINO, 2013, p. 47). Ou seja, Antonino sabia que a fotografia
tem funes poderosas, e que cada fotografia carrega, em si, significados
especficos.
O momento da virada de Antonino no fotgrafo para Antoninofotgrafo se d no dia em que algumas amigas (Bice e Lydia) pedem para
que ele tire uma foto instantnea delas enquanto jogavam bolas entre as
ondas. O pedido gera um discurso a respeito do instantneo:
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- O que que leva vocs, moas, a retirar da movimentada
continuidade de sua jornada essas fatias temporais da espessura
de um segundo? Jogando a bola uma para a outra esto vivendo
no presente, mas mal a diviso dos fotogramas se insinua entre os
gestos de vocs j no o prazer do jogo que as impulsiona e sim
o de reverem no futuro, de se encontrarem novamente daqui a
vinte anos num cartozinho amarelado (sentimentalmente
amarelado, mesmo se os processos modernos de fixao o
preservarem inalterado). O gosto pela foto espontnea natural
colhida ao vivo mata a espontaneidade, afasta o presente. A
realidade fotografada assume logo um carter saudoso, de alegria
sumida na asa do tempo, um carter comemorativo, mesmo se
uma foto de anteontem. E a vida que voc vive para fotografar j
desde o princpio comemorao em si mesma. Achar que o
instantneo mais verdadeiro que o retrato posado um
preconceito... (CALVINO, 2013, p. 49, negrito nosso).

Nesse discurso, Antonino levanta uma srie de questes

interessantes a respeito das funes da fotografia em nossa sociedade. A
primeira delas diz respeito ao uso que fazemos das diversas fotografias
que tiramos ao longo de nossas vidas. Elas servem para que a gente se
reveja, e que lembranas daqueles momentos vividos presentifiquem-se,
a partir de um processo de rememorao. A segunda questo levantada
diz respeito preservao das imagens (amareladas) e dos processos de
fixao, que preservam ou no a fotografia de modo inalterado em relao
ao momento da revelao. Hoje em dia, essa questo premente no que
diz respeito salvaguarda dos acervos j existentes em papel ou negativo
(ou outros tipos de suporte fsico) e, tambm, dos acervos digitais. A
terceira questo, que diz mais respeito prtica fotogrfica em si, aquela
da fotografia instantnea e do seu antagonismo em relao fotografia
posada, em que a pose representativa de contextos socioculturais
especficos. Antonino entende que ambas so construes, sendo que,
por esse motivo, nenhuma mais verdadeira que a outra.
Identificamos no conto o uso da fotografia j naquela poca
como registro de todos os momentos e com o temor da perda da identidade
e da memria do sujeito. Isto fica claro na seguinte citao:
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Ah, que bonito, tinha era que tirar uma foto!, e j est no terreno
de quem pensa que tudo o que no fotografado perdido, que
como se no tivesse existido, e que ento para viver de verdade
preciso fotografar o mais que se possa, e para fotografar o mais
que se possa preciso: ou viver de um modo o mais fotografvel
possvel, ou ento considerar fotografveis todos os momentos
da prpria vida. O primeiro caminho leva estupidez, o segundo,
loucura. (CALVINO, 2013, p. 48).

No entanto, depois de ser cooptado pela fotografia e de se apaixonar

por Bice, Antonino segue justamente o caminho da loucura. Ao procurar
pela fotografia nica de Bice, acaba por fotograf-la em todos os
momentos possveis. Tinha at dispositivos para poder fotograf-la noite
enquanto dormia (CALVINO, 2013, p. 55). Calvino define essas imagens
como violncias fotogrficas, justamente porque tirar incessantemente
fotografias de uma pessoa um comportamento doentio e agressivo para
quem est sendo submetido sesso fotogrfica infinita. Antonino justificava
sua atitude ao pensar que a fotografia s tem sentido se esgotar todas as
imagens possveis (CALVINO, 2013, p. 55). Ela serviria como um
atestado de vida daquele que fotografado, seria um dirio fiel de nossas
jornadas.
Tal pensamento reafirmado por Phillipe Dubois (1993) quando
diz que a foto percebida como uma espcie de prova, ao mesmo tempo
necessria e suficiente, que atesta indubitavelmente a existncia daquilo
que mostra. Joan Fontcuberta (1997) escreve sobre o protocolo do
fotografvel levado ao limite. Segundo ele: llevada al lmite, esta actuacin
nos conducira a una paradoja de naturaleza borgiana: tener que fotografiar
sin concesiones cada instante de la existencia, para que absolutamente
nada escape de la voracidad de la cmara (FONTCUBERTA, 1997, p.
59).
Ao longo do texto, percebemos claramente a fotografia como
evidncia de algo:
Tem que partir novamente desse ponto explicou s amigas. - No
modo como nossos avs posavam, na conveno segundo a qual
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se dispunham os grupos, havia um significado social, um costume,
um gosto uma cultura. Uma fotografia oficial ou matrimonial ou
familiar ou escolar dava o sentido do quanto cada papel ou
instituio tinha em si de srio e importante, mas tambm de falso
e forado, de autoritrio, hierrquico. Este o ponto: tornar
explcitas as relaes com o mundo que cada um de ns traz
consigo, e que hoje se tende a esconder, a tornar inconscientes,
achando que desse modo vo desaparecer, enquanto, ao
contrrio... (CALVINO, 2013, p. 50).

A fotografia, mesmo que tenha, como inteno, o registro de

determinado fato, cercada de uma aura subjetiva. Sem a presena do
fotgrafo e do fotografado, impossvel saber se a interpretao que
fazemos a que eles gostariam que fosse feita. Como diria Barthes (1984),
vai depender do punctum de cada um de ns. Vai depender do contexto
em que mostrada ou exposta. A subjetividade de Antonino pode ser
verificada na seguinte afirmao: Havia muitas fotografias possveis de
Bice e muitas Bices impossveis de fotografar, mas aquilo que ele buscava
era a fotografia nica, que contivesse tanto umas quanto as outras
(CALVINO, 2013, p. 51). Essa fotografia ele busca incessantemente, e
s consegue no momento em que, no estdio, depois de tentar diversas
poses, acaba por tirar o vestido de Bice e o momento mgico da fotografia
se faz:
Antonino sentiu a viso dela lhe entrar pelos olhos e ocupar todo
o campo visual, tir-lo fora do fluxo das imagens causais e
fragmentrias, concentrar tempo e espao numa forma finita. E,
como se essa surpresa da viso e impressionar a chapa fossem
dois reflexos ligados entre si, apertou imediatamente o disparador,
recarregou a mquina, disparou, ps outra chapa, disparou,
continuou a trocar chapa e disparar, tartamudeando, sufocado
pelo pano (...). (CALVINO, 2013, p. 54-5).

A subjetividade tanta na fotografia que o passo entre a realidade

que fotografada na medida em que nos parece bonita e a realidade que
nos parece bonita na medida em que foi fotografada curtssimo
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(CALVINO, 2013, p. 48). Por isso, fotografa-se para ver depois,

para sentir o que se sente no instante da captura, sentir o prprio
momento passado no presente. Assim como a fotografia, a memria
tambm recria o real. Portanto, fotografia memria e com ela se
confunde. A memria est vinculada identidade do sujeito e sua
sensao de pertencimento a determinado grupo social, afinal, sem
memria o sujeito se esvazia, vive unicamente o momento presente,
perde suas capacidades conceituais e cognitivas. Sua identidade
desaparece (CANDAU, 2012, p. 132).
Podemos perceber, no texto, a fotografia como um suporte de
memria, quando o autor fala do instinto dos pais de fotografar seus
filhos desde o momento em que nascem: afinal, dada a rapidez do
crescimento, torna-se necessrio fotograf-lo com frequncia, pois nada
mais transitrio e irrecordvel do que uma criana em fase de crescimento.
Alm disso, o lbum de fotografias, de acordo com o autor, tambm pode
servir como suporte de memria; afinal, o lugar onde todas essas
perfeies fugazes se salvam e se justapem, cada uma aspirando a um
absoluto prprio incomparvel (CALVINO, 2013, p. 46). A fotografia
vista, portanto, como uma recordao do acontecido, como uma prova,
quando o autor afirma que ela d corpo lembrana para que esta substitua
o presente diante de seus olhos.
O que mais chama a ateno no texto de Calvino o fascnio que o
ato de fotografar exerce. E a interseco existente entre a paixo de
Antonino por Bice e pela fotografia.
Antonino descobriu no mesmo dia que estava apaixonado por
ela. Comearam a viver juntos, e ele comprou aparelhos mais
modernos, teleobjetivas, acessrios aperfeioados, instalou um
laboratrio. Tinha at dispositivos para poder fotograf-la a noite
enquanto dormia. Bice despertava debaixo do flash, contrariada;
Antonino continuava a tirar instantneos dela que se desenredava
do sono, dela que se irritava com ele, dela que tentava inutilmente
voltar a dormir afundando o rosto no travesseiro, dela que se
reconciliava, dela que reconhecia como atos de amor essas
violncias fotogrficas. (CALVINO, 2013, p. 55).
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E, ao mesmo tempo que a paixo e a fotografia se confundem, a

solido aps Antonino ter sido abandonado por Bice e a fotografia
tambm sero intrnsecas;
(...) era em suma uma paixo difcil de suportar. Bice logo o largou.
Antonino caiu numa crise depressiva. Comeou a fazer um dirio:
fotogrfico, claro. Com a mquina pendurada no pescoo,
afundado numa poltrona, disparava compulsivamente com o olhar
no vazio. Fotografava a ausncia de Bice. (CALVINO, 2013, p. 56).

Antonino ir defender-se ao longo do texto, afirmando que:

No se trata simplesmente de Bice respondia. uma questo
de mtodo. Qualquer pessoa que voc resolva fotografar, ou
qualquer coisa, voc tem que continuar a fotograf-la sempre, s
ela, a todas as horas do dia e da noite. A fotografia s tem sentido
se esgotar todas as imagens possveis. (CALVINO, 2013, p. 55).

Acreditamos que o texto de Calvino pode ser definido em uma

palavra: intensidade. a intensidade com que fotografa que leva Antonino
a buscar equipamentos para montar um estdio em sua casa. a intensidade
do sentimento por Bice que o levar a fotograf-la o tempo todo. a
intensidade da depresso por t-la perdido que levar a fotografar sua
ausncia. Antonino um homem intenso, suas fotografias so intensas, e o
uso delas ir refletir este sentimento. Afinal, mais do que quem posa,
quem fotografa que ir transmitir sua mensagem e este o uso da fotografia
em A aventura de um fotgrafo.

Julio Cortzar As babas do diabo (1959)

As babas do diabo
O conto de Julio Cortzar, intitulado As babas do diabo, foi
publicado em 1959, no livro intitulado As armas secretas. Nele, temos
a narrativa escrita por Roberto Michel, tradutor franco-chileno e fotgrafo
amador, a respeito de uma cena fotografada em um passeio por Paris.
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Andando pelo Quai de Bourbon, Michel chega a uma pracinha, na qual

v um casal que chama a ateno pela diferena de idade: a mulher muito
mais velha que o menino, a ponto de o fotgrafo confundi-los com me e
filho. A partir da observao dessa cena inslita, o narrador passa a uma
srie de reflexes antes de realizar o clic fotogrfico. So feitas inferncias
sobre a vida do menino, que tipo de filho ele seria, o que estaria fazendo
ali. No passam de ilaes sobre o que se est olhando, sem comprovaes
possveis, embora o autor busque a verdade atravs da fotografia. Diz o
autor: Curioso que a cena (o nada, quase: dois que esto a, desigualmente
jovens) tivesse uma aura inquietante. Pensei que era eu que colocava isso,
e que minha foto, se a fizesse, restituiria as coisas sua tola verdade
(CORTZAR, 2010, p. 76).
O conto foi escrito com uma narrativa multidiscursiva, na qual h
alternncia tanto de tempo verbal (presente e passado) quanto de vozes
(primeira, segunda e terceira pessoa). H nisso uma hesitao do narrador
quanto melhor forma de conduzir a sua narrativa, visto que o fato a ser
narrado um caso intrigante. No meio da narrativa, encontramos diversas
observaes sem relao com a narrativa a respeito das nuvens que passam
no cu, demonstrando o fluxo de pensamento do narrador e sua dificuldade
em encontrar o melhor modo para nos contar a sua histria.
Logo no incio do conto, o protagonista nos diz: Entre as muitas
maneiras de se combater o nada, uma das melhores tirar fotografias,
atividade que deveria ser ensinada desde muito cedo s crianas, pois
exige disciplina, educao esttica, bom olho e dedos seguros
(CORTZAR, 2010, p. 72). A prtica fotogrfica vista como uma forma
educativa completa, no apenas do olhar, mas dos vrios sentidos, como
a ateno e o senso esttico. Sair para tirar fotografia seria uma forma de
ocupar o tempo de maneira til. O sair com uma cmera em mos seria
uma forma de atingir um olhar atento (e de achar, talvez, o momento
decisivo bressoniano):
Michel sabia que o fotgrafo age sempre como uma permutao
de sua maneira pessoal de ver o mundo por outra que a cmara lhe
impe, insidiosa (agora passa uma grande nuvem quase negra),
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.17, p.139-162, jul./dez. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n17p139

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mas no desconfiava, sabedor de que bastava sair sem a Cntax
para recuperar o tom distrado, a viso sem enquadramento, a luz
sem diafragma nem 1/250 (CORTZAR, 2010, p. 72).

O trecho acima interessante por abrir outro debate, aquele da

verdade fotogrfica: a maneira pessoal de ver e aquela que a cmera lhe
impe. O olhar que a cmera proporciona, importante salientar, no
o mesmo do olhar humano. A permuta entre um e outro sempre tensa.
Como pode a fotografia trazer algum indcio de verdade, se ela recorta,
seleciona, fragmenta, descontextualiza a cena? H uma dissonncia entre
a cena real e a cena fotografada. Ainda assim, a fotografia atua como
evocadora da memria que, de modo algum, se apresenta de forma unvoca.
O momento do clic vem depois do processo de observao da
cena, das elucubraes sobre possveis desenvolvimentos; a mulher se
aproximando do menino, o menino conseguindo escapar. O momento da
tomada fotogrfica um ato de reflexo, o momento em que os dois
olhares (o humano e o da foto) se encontram.
Por que esperar mais? Com um diafragma 16, com um
enquadramento onde no entrasse o horrvel automvel preto,
mas sim essa rvore, necessria para quebrar um espao demasiado
cinzento...
Levantei a cmara, fingi estudar um enquadramento que no os
inclua, e fiquei na espreita, certo de que enfim os apanharia no
gesto revelador, a expresso que resume tudo, a vida que o
movimento mede com um compasso mas que uma imagem rgida
destri ao seccionar o tempo, se no escolhemos a imperceptvel
frao essencial. (...) Pus tudo no visor (com a rvore, o parapeito,
o sol das onze) e tirei a foto. Bem a tempo de compreender que os
dois tinham percebido e estavam me olhando, o garoto
surpreendido e interrogante, mas ela irritada, decididamente hostis
seu corpo e seu rosto que haviam sido roubados,
ignominiosamente presos numa pequena imagem qumica
(CORTZAR, 2010, 77-79).

A fotografia que Michel tira uma fotografia instantnea no posada,

feita de modo furtivo, sem que os personagens fossem consultados. No
momento em que decide fazer a fotografia, ele j tinha percebido o terceiro
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elemento presente na cena: havia um carro estacionado perto, e dentro

dele um homem que observava a mulher e o rapaz. O gesto revelador
seria, talvez, o instante decisivo de Henri Cartier-Bresson:
Ocorre s vezes de, insatisfeitos, ficarmos paralisados, esperando
algo acontecer, s vezes tudo desenlaa e no haver nenhuma
foto; mas digamos que algum venha a passar, ns acompanhamos
o seu trajeto no quadro do visor, esperamos, esperamos...
disparamos e vamos embora com o sentimento de ter alguma coisa
na bolsa (CARTIER-BRESSON, 2004, p. 24).

Neste ponto, vale a pena fazer uma breve reflexo da relao entre
o ttulo do conto e a histria narrada. Em alguns lugares da Argentina, os
fios que as aranhas tecem e que acabam voando com o vento, tambm
so chamadas de babas do diabo. Podemos pensar que Michel, ao verse envolvido naquela cena, ainda que no totalmente por ele compreendida,
acaba por ficar enredado no acontecimento, sem conseguir sair dele pela
via da compreenso. Assim, a busca que o fotgrafo faz pela verdade do
que foi visto e fotografado, acaba por ser uma metfora desses fios de
teias de aranha, que se juntam e se dispersam no ar.
O conto, a fotografia e a memria
O que acontece depois do ato fotogrfico consiste em uma srie
de rememoraes e anlises a partir da ampliao da fotografia, a fim de
buscar indcios que expliquem o que est acontecendo entre o homem no
carro, a mulher e o menino. A narrativa segue:
De toda a srie, a instantnea na ponta da ilha era a nica que o
interessava; pregou a ampliao numa parede do quarto, e no
primeiro dia passou um bom tempo olhando e recordando, nessa
operao comparativa e melanclica da recordao frente
realidade perdida; recordao petrificada, como toda fotografia,
onde no faltava nada, nem mesmo e principalmente o nada,
verdadeiro fixador da cena. (...) A primeira surpresa foi estpida;
nunca me havia ocorrido a ideia de pensar que quando olhamos
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uma foto de frente, os olhos repetem exatamente a mesma posio
e a viso da objetiva; so essas coisas que se do por descartadas
e que no ocorre a ningum considerar (CORTZAR, 2010, p.
81).

Michel amplia a fotografia sucessivas vezes, para poder entender

melhor a cena, ver todos os detalhes. Ao olhar a fotografia ampliada presa
em sua parte, ele comea um processo de rememorao da cena, a
operao comparativa e melanclica da recordao frente realidade
perdida, em busca de explicaes. nesse momento que o narrador se
d conta de como funciona o ato de olhar fotografias: h uma tendncia
em repetir o ngulo proporcionado pela cmera. Mas e se olharmos de
modo diferente?
ao deparar com essa nova possibilidade do olhar que Michel v,
enfim, o gesto revelador, aquele que explicaria toda a cena: (...) e vi a
mo da mulher que comeava a se fechar devagar, dedo a dedo
(CORTZAR, 2010, p. 83). A cena torna-se, ento, reveladora de uma
tenso entre os trs personagens, tenso que Michel identifica, mas no
consegue explicar somente a partir da fotografia. O fato de a mulher ter
pedido o rolo de negativo, para ele, fez surgir a centelha de dvida sobre
o que acontecia naquele momento, entre a mulher e o menino. O narrador
opera, ento, com a convico de que algo que tinha acontecido foi
fotografado por ele. Segundo Andr Rouill (2009, p. 62) o documento
precisa menos de semelhana, ou de exatido, do que de convico.
Michel passa, ento, a tentar entender o que teria sido feito a partir
de sua fotografia, que bem teria advindo do ato de fotografar a cena,
interrompendo-a. Ele nos diz: O importante, o verdadeiramente importante
era haver ajudado o garoto a escapar a tempo (isto, no caso de minhas
teorias serem exatas, o que no estava suficientemente provado, mas a
fuga em si parecia demonstrar). (...) No fundo, aquela foto havia sido uma
boa ao (CORTZAR, 2010, p. 82). Mais uma vez, Henri CartierBresson nos ilumina com suas reflexes pertinentes ao nosso debate: A
mquina fotogrfica no um instrumento apto a responder o porqu das
coisas, ela antes feita para evoc-lo, e na melhor das hipteses, a seu
prprio modo, intuitivo, ela pergunta e responde ao mesmo tempo
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(CARTIER-BRESSON, 2004, p. 55). Assim, a fotografia, por si s, no

explicativa, ela necessita de contextos externos a ela para fazer algum
sentido, pelo menos o sentido real da cena fotografada. Ela evoca o
acontecimento, mas no permite, ao observador, colocar-se totalmente
na cena.
Em decorrncia, restam dvidas quanto ao papel do fotgrafo na
vida daquelas pessoas, e o papel delas na vida do fotgrafo:
Minha fora tinha sido uma fotografia, essa, ali, onde se vingavam
de mim mostrando-me sem disfarces o que ia acontecer. (...) De
repente a ordem se invertia, eles estavam vivos, movendo-se,
decidiam e eram decididos, iam rumo a seu futuro; e eu do lado de
c, prisioneiro de outro tempo, de um quarto em um quinto andar,
de no saber quem eram essa mulher, e esse homem e esse menino,
de ser nada mais que a lente da minha cmara, algo rgido, incapaz
de interveno (CORTZAR, 2010, p. 84).

No fim das contas, o fotgrafo segue sendo aquele que v, mas no

sabe muito bem o qu, mas que acaba por afetar a vida daqueles que so
por ele fotografados. Ele se v prisioneiro de outro tempo, aquele que
est em um tempo estagnado, que uma cmera incapaz de intervir na
cena a ser fotografada, mas que, no entanto, a afeta de outros modos.
Tantos so os fotgrafos que, a partir de suas imagens, acabam por
modificar situaes sociais ou pessoais que, apesar de Michel sentir-se
rgido, tal qual a lente da cmera, ele um sujeito atuante na cena que
observou e fotografou.
O conto, a fotografia, a memria e a verso cinematogrfica Blow
Up, Depois daquele beijo
H, ainda, uma relao importante a ser feita entre o conto de
Cortzar e o filme Blow Up Depois daquele beijo (1966), de
Michelangelo Antonioni. O conto serviu de inspirao para o roteiro do
filme, ainda que com enredos diferentes. No filme, Thomas, um fotgrafo
de moda londrino, acaba fotografando inadvertidamente uma cena de crime
em um parque. A cena de um casal no parque, aparentemente banal, reveladiscursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.17, p.139-162, jul./dez. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n17p139

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se instigante no momento em que a moa fotografada (interpretada por

Vanessa Redgrave) segue o fotgrafo at seu estdio, exigindo a devoluo
do filme. Recebe em troca um filme virgem, e faz com que o fotgrafo
passe a se interessar pelo contedo da fotografia. assim, a partir de
sucessivas ampliaes, que Thomas acaba por descobrir o corpo que jaz
entre os arbustos no parque, e uma mo que aponta uma arma na direo
do corpo.
A grande granulao resultante das sucessivas ampliaes no deixa
claro que ali esteja, mesmo, um corpo assassinado e seu assassino, mas a
ideia de que testemunhou um crime acaba por obcecar Thomas. O que
temos so indcios, mas nada concreto. De acordo com Joan Fontcuberta
(1997, p. 66), Blow up maniobra con un concepto tradicional de
documento que implica la relacin temporal con el pasado (...). Tal conceito
tradicional o de prova testemunhal, de veracidade, que a fotografia
provoca no observador. O autor continua: el mensaje de Michelangelo
Antonioni en Blow up, ms all de decirnos que las formas familiares del
encubren otra realidad, se reduce a que todo la certeza fotogrfica incluida
es pura ilusin (...) (FONTCUBERTA, 1997, p. 67).

Adolfo Bioy Casares A inveno de

Morel (1963)
A inveno de Morel
O ltimo conto a ser analisado a A inveno de Morel, de Adolfo
Bioy Casares (1914-1999). Nele temos a histria de um venezuelano
que, seguindo o conselho de um amigo, se esconde em uma ilha deserta.
Ao chegar ilha se depara com algumas construes, uma que chama
museu, com dormitrios como um grande hotel uma capela e uma
piscina, tal como seu amigo havia descrito. Com o passar dos dias, o
venezuelano passa a conhecer e a explorar a ilha, at que, em um dia ao
pr do sol, percebe uma msica e outras pessoas na ilha, entre as quais
uma mulher chamada Faustine, pela qual acaba se apaixonando. Com
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medo de quem sejam essas pessoas, inicialmente as observa escondido,

receoso de que o estejam procurando, para entreg-lo polcia.
Em seu dirio, no entanto, o homem sem nome relata os momentos
em que essas pessoas aparecem, e as coisas totalmente estranhas que
fazem: nadar na piscina com cobras e sapos, danar no meio da tempestade
etc. Vo-se passando os dias e ele percebe que quando as pessoas
aparecem, algumas coisas no se mexem, parecem ser feitas de ferro:
Com extrema languidez, laboriosamente, desci do jarro de
alabastro. Esperando que meus nervos se acalmassem um pouco,
ocultei-me atrs das cortinas. Estava to fraco, que no podia
mov-las; pareciam-me rgidas e pesadas como as cortinas de
pedra que h em alguns tmulos. Imaginei, dolorosamente,
sofisticados pes e outros manjares prprios da civilizao: na
copa, por certo, os encontraria. (CASARES, 1986, p. 60).

Prestando ateno nos movimentos de Faustine, e observando os

visitantes da ilha, ele comea a escutar as conversas e os movimentos
dessas pessoas, atrado pelo fato de que nunca notado, e que essas
pessoas no demonstram nem sequer ter visto ou ouvido qualquer
movimento dele. O homem ento cria vrias hipteses para o fato de no
ser observado: pensa que a doena e desnutrio o fizeram invisvel; que
as pessoas so de outro planeta; que so fantasmas ou so fruto de sua
imaginao. Ele descreve o momento em que estranhou o fato de ser
ignorado, como se fosse invisvel: esta mulher algo mais do que uma
falsa cigana. Espanta-me a sua coragem. Nada nela demonstrou que me
tivesse visto. Nem um pestanejar, nem sequer um leve sobressalto.
(CASARES, 1986, p. 32). A narrativa comea a mudar quando o foragido
escuta uma conversa de Morel com seus convidados, na qual Morel conta
para eles sobre a sua inveno, sobre a sua vontade de permanecer na
eternidade. Nas palavras de Morel,
O meu abuso consiste em t-los fotografado sem autorizao.
claro que no se trata de uma fotografia como as outras; a minha
ltima inveno. Viveremos para sempre nessas fotografias.
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Imaginem um cenrio era que se representasse completamente a
nossa vida nestes sete dias. Ns representamos. Todos os nossos
atos ficaram registrados. [...] Ento, dei-lhes uma eternidade
agradvel.(CASARES, 1986, p. 78 grifo nosso).

A partir dessa fala de Morel, podemos fazer a primeira anlise

relacionando o conto de Casares com a fotografia. As frases destacadas
mostram a relao da inveno de Morel com a fotografia, e o desejo que
ele tinha de deixar, na eternidade, os momentos agradveis que passou
com os seus amigos na ilha. A prpria narrativa do livro, com a clareza
dos detalhes do espao e da histria podem ser comparados com os
detalhes de uma fotografia. A mquina de Morel teria, ento, o poder de
guardar, para a eternidade, uma realidade que deixa de ser real para ser
somente visual, pois as pessoas que so filmadas ou fotografadas pela sua
mquina acabam morrendo e existindo apenas na projeo da mquina.
A inteno de Morel de congelar momentos felizes vividos com seus amigos,
e de torn-los eternos e nicos, est ligada concepo da funo da
fotografia que muitas pessoas possuem: ela seria o que queremos congelar
em uma imagem, para que o momento permanea entre ns, de certa
maneira, eternizado, como se estivesse sempre sendo revivido.
A fotografia auxilia na preservao dos momentos vividos, servindo
como suporte de memria e como evocadora de tais momentos. Quando
olhamos fotografias pessoais, tiradas h algum tempo, lembramos dos
momentos, das pessoas, das coisas ditas e no ditas, do lugar, dos sons e
dos cheiros. Quando fotografamos paisagens, lugares que visitamos e
conhecemos, e outras curiosidades do dia-a-dia, buscamos deixar
registrado na fotografia o congelamento da imagem e do momento, para
que no se perca, para que no se esquea.
Alm disso, a fotografia serve tambm como prova, como a
comprovao de que aquilo realmente aconteceu, e que ns estvamos
presentes. Nesse sentido, vale recordar Dubois (2003) a respeito dos
trs diferentes estatutos pelos quais a fotografia passou desde seu
surgimento. O primeiro deles, que se refere fotografia como espelho
do real, aquele que preconiza que a semelhana entre o referente e a
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imagem fotogrfica o que garante seu efeito de realidade. Ela seria,

nesse sentido, a imitao mais perfeita da realidade (DUBOIS, 2003,
p. 27). Tal capacidade mimtica seria devido ao procedimento mecnico
que gera a imagem fotogrfica, no permitindo a interferncia no resultado
final.
Os outros dois estatutos da fotografia em relao ao seu referente
so o da fotografia como transformao do real (relativo interpretao
do real produzida pela imagem) e o da fotografia como trao de um
real (relativo ao discurso do ndice e da referncia). Nos dois casos, a
fotografia vista com relatividade em relao sua ligao com o real,
no servindo ento como prova de algo, mas sim como indcio de presena,
como sugesto de acontecimento.
No caso especfico do conto A inveno de Morel, o produto
final no a fotografia em si, mas o que poderamos chamar de um
vdeo hologrfico, ou uma fotografia mvel, em que, ao serem projetadas,
as imagens gravadas parecem reais e, mais ainda, parecem interagir com
o mundo real. A obsesso de Morel de ficar para a eternidade, de tornar
para sempre presentes sua amada, seu corpo, cheiro, gestos, voz etc.,
faz com que ele crie a mquina que supera a fotografia, a televiso e o
rdio; uma mquina que junta todas as tecnologias em um nico
dispositivo.
Quando o venezuelano descobre que a sua amada Faustine e as
demais pessoas que visitam a ilha so somente projees, e mais, que as
nicas pessoas com quem convivia e interagia eram projees de
pessoas j mortas, acaba abrindo mo da sua vida real e humana, para
viver somente no mundo irreal da projeo, com a sua amada. Acreditamos
que um dos aspectos mais interessantes do conto de Casares tratar
tanto da relao entre o criador e o seu produto Morel e a mquina
que podem ser comparados com fotgrafo e mquina fotogrfica; como
mostrar as peculiaridades e a complexidade dessa relao, dando espao
para reflexes acerca da vontade de registrar e do excesso de registro
que faz com que quase se deseje parar de viver no mundo real para viver
em um mundo de imagens.
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No entanto, o visitante, ao descobrir como funciona a mquina e

quais as consequncias de ser gravado por ela (a morte), assume as
responsabilidades e os riscos, e prefere estar junto daquelas pessoas
mesmo que na realidade ele no esteja. Para isso, ele estuda e ensaia os
movimentos de toda a projeo, identificando a melhor maneira de se
encaixar cena. A complexidade da situao est justamente em que ele
nunca interage realmente com o grupo de amigos, apenas com as gravaes,
no se sentindo mais vontade no mundo real, pois est sozinho, rodeado
de projees, ansiando fazer parte delas. Por outro lado, ele sai do mundo
real sozinho, para entrar no mundo da imagem tambm sozinho, pois ele
somente tem a iluso de que interage e vive com sua amada, que na
realidade nunca o conheceu. Joan Fontcuberta afirma que tanto el
principio basico de la memoria como el de la fotografa es que las cosas
han de morir en orden para vivir para siempre (FONTCUBERTA, 1997,
p. 70). A mquina de Morel tambm trabalha com a questo da morte e
da memria que se projeta para sempre atravs das imagens gravadas.
Conforme dito anteriormente, vivemos em um mundo de excesso
de imagens, de informaes e de facilidade ao acesso s imagens e a sua
reproduo, diante da popularizao das mquinas fotogrficas e de sua
disponibilizao nos aparelhos celulares. As redes sociais valorizam e
incentivam a produo de fotografias, que registram e contam o que
pensamos e fazemos por meio de imagens. Ser que, em alguns casos, o
excesso de imagens faz com que nos desliguemos do mundo real, e
passemos a viver no mundo digital?
Outro aspecto importante que merece um pouco mais de reflexo
o fato de que a fotografia sempre produto da viso do fotgrafo: ele
escolhe o que vai fotografar, o que ficar focalizado e assim por diante.
Ele escolhe como vai contar uma histria atravs da foto. A fotografia
faz parte de uma narrativa, como acontece no conto de Morel, que escolheu
os momentos que iam ser filmados e registrados para a eternidade. Os
seus amigos no foram consultados antes, a programao de quando e
como seriam fotofilmados foram escolhas de Morel, da mesma forma
como um fotgrafo que escolhe o momento do clic.
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O filme L invenzione di Morel

O livro de Casares deu origem ao filme italiano, dirigido por Emilio
Greco, Linvenzione di Morel, de 1974 que registra com fidelidade o
clima do livro, a riqueza dos seus detalhes, a complexidade da relao
entre o homem que se esconde na ilha e seus demais habitantes. Na
cena em que Morel conta a seus amigos que todos os momentos que
viveram na Ilha foram e continuam sendo registrados, as falas do inventor
do a dimenso da sua construo e de seus objetivos ao construir a
mquina: Viveremos na fotografia para sempre, Manter uma contnua
alegria, A vontade de gravar e reproduzir a vida, e A imortalidade,
que lhes dei, era o nico modo de perpetuar estes dias de despreocupada
alegria. Estas falas de Morel no filme so ilustrativas do desejo de ficar
para a eternidade, de fazer com que seja eterna a alegria dos momentos
da ilha, mesmo que, para isso, fosse necessrio morrer, ideia que se faz
presente tambm no livro. Alm do personagem de Morel no filme, os
ltimos momentos do venezuelano na ilha tambm mostram a vontade de
fazer parte da gravao e da vida de Faustine, na eterna semana
repetitiva. Para ele: agora estarei ao teu lado na eternidade, nesta semana
rotatria, quem sabe no entro no cu de tua conscincia?.

Consideraes finais
A fascinao que a fotografia exerce desde o seu surgimento opera
de dois modos distintos: naquele que cria (o fotgrafo responsvel pelo
clic) e naquele que observa a imagem. Nos contos de Cortzar e de
Calvino h uma convergncia entre o criador e o observador. No conto
de Bioy Casares, a ideia de que a imagem projetada, a superfotografia,
seria capaz de perenizar as vidas, ainda que ao custo da morte daqueles
registrados, remete relao entre a fotografia e a morte, visto que as
cenas fotografadas j esto no passado. Como escreveu Fontcuberta, na
fotografia, as coisas precisam morrer para viver para sempre.
A eternizao da vida a partir da memria, especialmente da memria
de momentos felizes, prtica comum na nossa sociedade, evidenciandodiscursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.17, p.139-162, jul./dez. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n17p139

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se nos hoje obsoletos lbuns de fotografias. A reunio de fotografias em

lbuns (ou caixas, e hoje na efmera memria do computador) uma
das formas mais comuns de manuteno da memria familiar, de
construo de identidade do sujeito a partir de seu conhecimento sobre
o passado.
Talvez a questo mais premente que os contos aqui analisados
trouxeram a respeito da fotografia como evidncia de algo que aconteceu
no passado e foi eternizado pela lente operada pelo fotgrafo reside
justamente na incerteza subjacente imagem fotogrfica. A propsito deste
tema, Rosengarten (2012), entendendo que a fotografia opera na mesma
lgica do arquivo, afirma o seguinte: o facto de um arquivo conter vestgios
do passado marcas indexicais de algo que aconteceu corrobora a
ocorrncia de determinados acontecimentos histricos, mas nada diz quanto
ao modo como esses acontecimentos so recordados
(ROSENGARTEN, 2012, p. 18). A autora segue em suas colocaes:
mobilizada pela sua riqueza mnemnica, mas tambm encarada com
desconfiana porquanto testemunho impreciso, devolvendo, na melhor
das hipteses, um registro fragmentrio do que de fato aconteceu
(ROSENGARTEN, 2012, p. 48).
Parece oportuno encerrar este artigo propondo o debate a respeito
da funo da fotografia enquanto receptculo da memria, uma vez que
ela um veculo potente na reflexo sobre o passado. No entanto, estes
espoletadores mnemnicos que so as fotografias, alm de fornecerem
testemunhos de presena, nada dizem de concreto em relao ao objeto,
e por isso que, atualmente, a autoridade documental da fotografia vem
sendo questionada. No caso de lbuns familiares (ou de fotografias de
amigos, como o caso de Antonino), a fotografia serve como evocadora
da memria familiar e como comprovao das vivncias coletivas, a partir
da narrativa dos membros da famlia sobre a cena fotografada. No caso
de Michel, do conto de Cortzar, no possvel comprovar a partir da
fotografia que algo de fato aconteceu entre a mulher e o menino, mas
serve para que, a partir da observao, o fotgrafo relembre aspectos
esquecidos da cena observada.

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