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O97o
Coordenao Editorial
Nilton Milanez
Capa - Fotografia
Bruno Pacheco
Capa - Projeto e Superviso de Arte
Victor Pereira Sousa
Editorao
Victor Pereira Sousa
Reviso
George Lima
Renata Celina Brasil Maciel
Tyrone Chaves Filho
Conselho Editorial
Antnio Fernandes Jnior (UFG)
Denise Gabriel Witzel (UNICENTRO)
Elmo Jos dos Santos (UFBA)
Ivnia Neves dos Santos (UFPA)
Ivone Tavares Lucena (UFPB)
Luzmara Curcino (UFSCAR)
Jorge Augusto Alves da Silva (UESB)
Roselene de Ftima Coito (UEM)
Simone Tiemi Hashiguti (UFU)
Sumrio
Apresentao ..................................................................................................................
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Apresentao
Quais so as foras e partes motrizes da arquitetura no ser da
linguagem? Que caminhos percorrer no labirinto das palavras e das imagens
em movimentos para se chegar ao discurso? Esses questionamentos, para ns,
fazem parte da edificao de um planejamento que toma como constitutivo o
corpo e o espao. Mais especificamente, preferimos chamar de corpo-espao,
em palavra composta, para indicar o entrelaamento dessas duas estruturas,
cuja construo mantm uma relao de interdependncia e amlgama.
O corpo como fora criadora se movimenta em um espao que pode
ser religioso, sagrado, profano, e at mesmo aquele espao do outro mundo.
O corpo-espao constitudo por seu teor heterotpico: a materialidade
corporal se desdobra em corpos duplos, vrios corpos, corpos inesperados,
dilatados segundo um espao que lhe ao mesmo tempo interior e exterior.
nessa viga mestra que a configurao de um plano literrio e visual em
movimento desliza.
Nessa perspectiva, Outros corpos, espaos outros um fruto das
interaes entre o Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo da
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia LABEDISCO/CNPq/UESB
e outros Grupos de Pesquisa com foco em estudos discursivos sobre o
corpo tanto no mbito nacional quanto no internacional. Aqui, literatura e
materialidades audiovisuais apresentam variados substratos para discusso do
corpo, enquanto discurso, em sua existncia histrica, como estatuto material
e nas reconfiguraes dos posicionamentos dos sujeitos.
Nilton Milanez
Analyz Pessoa-Braz
Marisa Martins Gama-Khalil
Introduo
Michel Foucault sempre nos inspira e nos convida a caminhar por
diversos espaos justapostos para percebermos, nas mais inusitadas
materialidades discursivas, os modos como os seres humanos se tornam
sujeitos. Neste artigo, vamos tratar do discurso-corpo demarcado pelas
utopias em justaposio com as heterotopias em duas produes
cinematogrficas do horror francs contemporneo. Dessa forma, o corpo
que operamos feito de discurso, ou seja, todo seu tecido, seus rgos, seus
sistemas, seus ossos so discursos sobrepostos pelo visvel e pelo dizvel, da
mesma forma, como demonstrou Foucault na obra O Nascimento da Clnica em
19631.
J, os instrumentos, que usamos para operar tal corpo, foram
produzidos tambm pelo filsofo francs em seu discurso mtodo2, ou seja, em
sua obra Arqueologia do Saber. Nessa operao, buscamos perceber no discursocorpo a relao do (in)visvel e(in)dizvel (dito e no-dito) desenhada pelo jogo
de poder e saber do corpo para o corpo. E, nesse jogo,vamos nos interessar
tambm pela questo dos espaos que emergem do Corpo utpico e de outros
Sua primeira edio para a lngua portuguesa de 1977, publicada pela editora Forense
Universitria com traduo de Roberto Machado.
2O livro Arqueologia do saber publicado em 1969 considerado por muitos estudiosos da obra
de Michel Foucault como discurso mtodo (cf. VILAS-BOAS, 1993).
1
Outubro de 2005 foi uma srie de eventos marcados pelos protestos contra morte de dois
jovens francesas de origem muulmana, perseguidos pela polcia de Sarkozy, ento ministro
do interior da Frana.
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Este exemplo dado por Foucault mostra como somos atravessados pelos
espaos que esto diante de ns, na maioria das vezes, sobrepostos uns com
os outros e em nossa memria, j que o percebemos sempre com o nosso
corpo e internalizamos em nossa mente as imagens enquanto arquivos de
memria. Quando Foucault diz que o espelho uma utopia, basta lembramos
aqueles dias em que nos olhamos para o espelho e nos deparamos com um ser
estranho, feio, sem luz, uma imagem que parece no ser a nossa; enquanto
noutro dia, vemos uma imagem plena de beleza e alegria, cheia de
luminosidade e isso tem a ver com a subjetivao de que fala Foucault. Da a
primeira coisa a notar que a concepo de imagem que adotamos nessa
anlise est ligada ideia de sujeito, uma vez que imagens so como
representaes de lembranas ou domnios visuais culturais, inscrevendo-se e
ocupando lugar em nosso corpo, como ressalta Milanez (2009, p. 287). E a
partir da que podemos falar na intericonicidade como parte construtiva dos
espaos utpicos e heterotpicos, medida que a entendemos como a
associao de imagens que fazemos quando vemos outras imagens e a as
acessamos em nossa mente, como memria visual, cujo lugar e est no
nosso corpo. Logo, preciso admitir que, sem imagens, o discurso-corpo no
operado. E isso significa dizer que os espaos e as imagens esto na
arquitetura do discurso-corpo.
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diramos que as palavras e as coisas so objetos reconhecveis pelo visveldizvel nas diversas materialidades discursivas.
A materialidade flmica um lugar para observamos como se cria um
corpo para o horror medida que tem registrado fatos e acontecimentos do
modus vivendi do homem contemporneo, como vimos antes. nesse espao
ideal e idealizado, real em sua realidade interna, ou seja, utpico e
heterotpico que nos deparamos com trabalhos como os de Alfred Hitchcock
que filmava cenas de assassinato como cenas de amor e cenas de amor como
cenas de assassinato, como constata historiadora e psicanalista Roudinesco
(2007, p. 153). E nesse caso, a obra de Hitchcock parte de imagens do
inconsciente para filmar o sonho como realidade e o desejo como uma
perverso: entre o sublime e o abjeto ( ROUDINESCO, 2007).
No jogo de intericonicidade, as imagens dos sonhos tambm podem ser
operadas, uma vez que elas advm do mundo exterior para o interior. A se
justapem as imagens utpicas e heterotpicas por meio de objetos
reconhecveis. No caso de imagens flmicas, elas tambm esto sob a ordem
do universo de imagens que criam as redes de memrias que Courtine vem
chamando de intericonicidade.Em se tratando de uma produo flmica de
horror, as imagens enunciadas evocam imagens que esto no interior de nossa
memria, imagens reconhecveis de nossos medos e angustias.
Nessa perspectiva, Frontire(s) e Linterieur ilustram bem a questo da
intericonicidade ao revelar imagens do interior (inconsciente) que so
externadas por meio da materialidade flmica por meio da composio dos
espaos, os quais se constituem pela colocao e posicionamento das coisas
no cenrio para compor as cenas. Neste caso, poderamos dizer que no se
trata apenas de mostrar algo, mas de deixar transparecer a ostentao e a
vontade de fazer com que o objeto signifique algo alm de sua simples
representao (VERNET, 1995, p.90). Observemos os fotogramas a seguir
para compreender a questo da intericonicidade no discurso flmico:
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Fig. 3
Fig. 4
Fig. 5 (Poltergeist)
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Fig. 6 (Ringu)
O superclose aquele que se fecha no rosto do ator, enquadrando do queixo ao limite da cabea.
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Hino da Frana originalmente uma antiga cano composta por Claude Joseph Rouget de
Lisle, entoada pelas tropas da unidade de Marselha quando adentraram Paris no perodo da
Revoluo Francesa.
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Fig. 8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 13
Fig. 12
Fig. 14
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Nessa perspectiva, os fotogramas (fig. 16, 17, 18, 19, 20, 21), abaixo,
podem ser vistos enquanto enunciados, que se materializam por meio da
produo flmica, evocando um discurso-corpo horror que se constitui
tambm pelo discurso da anormalidade, sobretudo, da figura do monstro
humano, aquele que, no dizer de Foucault (2001, p. 47), , num registro
duplo, infrao s leis em sua existncia mesma, ou seja, o monstro o que
combina o impossvel com o proibido (idem, ibidem).
Comecemos a observar o fotograma de linterieur (fig. 16), o qual se
apresenta sob a perspectiva de uma cmera que nos impe um olhar de cima,
numa posio de mergulho (plonge), enunciando um estado de vulnerabilidade
e degradao de uma mulher grvida de nove meses de gestaoque est sendo
atacada por estranha, em desrazo, que invadiu sua casa. Em seguida, temos a
imagem da barriga no fotograma (fig. 17) que a mostra sob a posio de um
plano mdio largo. Este olhar sobre a barriga e sobre a grvida, numa plonge e
num plano mdio largo, so enunciados recorrentes desde as primeiras cenas
do filme, que nos indicam pelo o olhar que a barriga o objeto de desejo, ou
seja, o que est no seu interior.Qual seria o porqu dessa repetio em tal
discurso?De um lado, temos a questo da raridade de grvidas em produes
flmicas de horror e, do outro, que o discurso sobre a loucura e da
monstruosidade se tece, nesse espao atravessado pela utopia e heterotopias,
com pequenos distrbios relacionados sexualidade, como podemos ver nas
imagens dos fotogramas 18 e 19 em enquadramentos diferentes. O primeiro,
em um plano mdio; o segundo, num superclose. Podemos dizer com
Foucault (1997a, p. 125) que a anlise dos enunciados no pretende ser uma
descrio total, exaustiva da linguagem ou de o que foi dito. Ao
descrevermos os enunciados, nessas imagens flmicas, o nosso olhar busca no
movimento das imagens as transformaes ou as mutaes do corpo-flmico
de horror,
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Fig. 16 ( linterieur)
Fig. 17 ( linterieur )
Fig. 18 ( linterieur)
Fig. 19 ( linterieur)
Fig. 20 (Frontires)
Fig. 21 (Frontires)
num jogo de poder que instaura posies subjetivas. J que estamos falando
do pas dos bichos-papes, poramos dizer tambm que na floresta
encontram-se lobos e lobas maus prontos para devorar corpos humanos e
isso, de um lado, tem a ver com o fato de que a produo flmica de horror
traz tona nossas angstias e medos, conforme pensa Baillon (2010), e, de
outro, com a questo da sexualidade est dentro ao prolongamento de uma
analtica de poder, conforme assinala Ravel (2005), ao falar de como o
Foucault trata da sexualidade. Para Revel (2005, p. 81), a sexualidade ,
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natureza, que a expresso francesa climat ganhou essa acepo que hoje
designa uma categoria esttica. No obstante, importante lembrar que o
referido poeta romntico francs foi, de certa forma, contemporneo de J.W.
Goethe (h um interseo de 40 anos entre os seus perodos de vida), escritor
alemo a quem atribuda a origem deste sentido esttico da palavra Stimmung
que empregamos nesse trabalho.
A relao Lamartine/Goethe mereceria, ela mesma, um estudo;
contudo, nossa remisso a esses gigantes da literatura romntica visa,
exclusivamente, a compreender a gnese de um pensamento voltado
reflexo entre realidade fsica e experincia esttica. Indo mais longe e
avanando para o mundo contemporneo, poderamos nos questionar sobre
como essa relao fsico-cognitiva se configura, uma vez sendo ela mediada
por aparatos tcnicos. Nos estdios de gravao de udio, por exemplo,
bastante comum o emprego dos termos ambincia, clima e atmosfera para se
referir a determinadas caractersticas de uma gravao, que podem sugerir algo
mais caloroso, macio e confortvel quando se emprega colches para abafar
o som ou mais etreo, vazio e angular quando a acstica da sala
trabalhada com o objetivo de favorecer a reverberao do som. A constatao
de um fenmeno como esse torna irresistvel a pergunta: qual o papel da
tipologia, da espacialidade da linguagem, da montagem cinematogrfica, da
textura da imagem, da equalizao e amplificao do som na experincia
esttica?
nesse sentido que ler ambincias consiste em um modo de
apreenso do objeto esttico no somente a partir das relaes semnticas
construdas dentro do espao ficcional, mas tambm levando em conta a
dimenso material da linguagem e dos aparatos tcnicos que a transmitem.
Desse modo, se restitui o sentido original da palavra esttica, Aisthisis, que,
como destaca Susan Buck-Morss, consiste na experincia sensorial da
percepo. O campo original da esttica no a arte, mas a realidade, a
natureza material, corprea (BUCK-MORSS, 2012, p. 157).
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Sobre este aspecto, especificamente, h dois trabalhos bastante profcuos sobre os estudos
dos processos anagramticos e hipogramticos no conto, realizados por Dcio Pignatari
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Neste ltimo caso, uma ressalva deve ser feita para o fato de que olhamos
com a personagem e no em seu lugar, no assumindo, portanto,
exatamente o seu ponto de vista. Essa alternncia regular entre o espao visto
o campo e o sugerido o fora de campo provoca tanto uma reao
cognitiva quanto motora no espectador, pois quando vemos um rosto
apavorado que grita, ficamos na expectativa de, no plano seguinte, podermos
ter acesso ao motivo causador do grito; contudo, ao vermos somente sombras
e ouvirmos grunhidos, lanamos um olhar atento para a tela, apertando os
olhos e percorrendo visualmente toda a imagem no intuito de localizarmos
em vo aquilo que a personagem tambm procura encontrar: o protagonista
da ameaa. Nesse sentido, Tourneur nos faz compartilhar do medo vivido
pela personagem.
Essa alternncia de planos vai, sutilmente, se acelerando ao longo da
cena, provocando um aumento de tenso no espectador, no s pela fico se
encaminhar para o seu pice, mas tambm pela dinmica imposta
montagem. Mas que relao possvel estabelecer entre essa dinmica e o
sentimento de tenso? No campo da linguagem cinematogrfica, Eisenstein
entendia que determinadas formas de montagem se davam a partir de uma
pulsao (EISENSTEIN, 2002, p. 80), premissa que nos permite pensar que
a diminuio na durao dos planos de uma cena aumenta a frequncia com
que se d sua alternncia, influindo no ato perceptivo nas palavras do
prprio Eisenstein, A tenso formal pela acelerao [...] obtida abreviandose os fragmentos (EISENSTEIN, 2002, p. 81). Na cena em questo, a
acelerao na frequncia de alternncia entre os planos cria tenso para
espectador porque a nossa percepo condicionada a aspectos somticos a
batida do corao e o piscar dos olhos, por exemplo e psquicos ateno,
memria, imaginao e emoes12. Nesse sentido, qualquer aumento na
atividade pulsional tende a tencion-los, provocando-nos estados de excitao
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Chion these sensations are perceived for themselves, not merely as coded
elements in a language, a discourse, a narration (CHION, 1994, p. 152).
Conclui-se, portanto, que esse conjunto de rudos e imagens que se
oferecem nossa percepo influem no processo de construo de sentido do
filme. Por um lado h, naturalmente, a dimenso dos significados produzidos
pela prpria instncia ficcional, mas, concomitantemente, h um aparato
fsico-cognitivo que fica na frente da mente, encontrando-se com o mundo
de forma pr-lingustica, anterior, portanto, no apenas lgica, mas ao
prprio significado (BUCK-MORSS, 2012, p. 158).
Consideraes finais
Edgar Allan Poe e Jacques Touneur no se conheceram. Na verdade, o
escritor norte-americano nem chegou a ver o cinema, arte em que o realizador
franco-americano foi um mestre. Contudo, h um aspecto fundamental que
permite aproxim-los: o gosto pela criao de climas, atmosferas e ambincias
fantsticas.
Ao aproximarmos A queda da casa de Usher e Sangue de pantera, no
tivemos como objetivo analisar as obras na sua totalidade, ou mesmo
esgotarmos as questes que propusemos sobre as mesmas. Partimos de uma
problematizao das concepes acerca das categorias narratolgicas acima
expostas para as pensarmos pela clave da Stimmung, o que nos permite incluir,
no processo analtico, o ato da leitura e da fruio espectatorial. Nesse sentido,
poderamos situar nossa atitude metodolgica no mbito dos estudos
intermediais, tendo em vista que procuramos compreender como os prprios
elementos concernentes materialidade dos meios no caso aqui, a literatura
e o cinema produzem rastros que interferem na fruio artstica.
importante destacar que privilegiar o carter material no significa
desprezar o componente semntico tambm contemplado nesse trabalho ,
mas pensar em como as dimenses cognitiva, afetiva e sensrio-motora se
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https://www.flickr.com/photos/agecomba
hia/8227474042/sizes/m/in/photostream
/
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Em meio a esta simultaneidade de olhares e objetos vigiados, encontrase a questo da disperso dos olhares: so infinitos olhares desferidos em
direo populao vigiada. Diante disto, pode-se questionar como se chega
questo do sujeito em meio a essa disperso. A questo respondida pelo
prprio atuar biopoltico do tipo de vigilncia estudado que tem como alvo do
estado no apenas o corpo-indivduo mas o corpo populao.
[...] definir para cada uma seus elementos, de fixar-lhes
os limites, de descobrir o tipo de relaes que lhe
especfico, de formular-lhes a lei e, alm disso, descrever
as relaes entre as diferentes sries, para constituir,
assim, sries de sries, ou quadros: da a multiplicao
de estratos, sua obteno, a especificidade do tempo e
das cronologias que lhe so prprias; da a necessidade
de distinguir no mais apenas acontecimentos
importantes (com uma longa cadeia de conseqncias) e
acontecimentos mnimos, mas sim tipos de
acontecimentos de nvel inteiramente diferente [...]
(FOUCAULT, 2000, p. 35)
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Referncias
BAUMAN, Zygmunt. Confiana e Medo na Cidade. Rio de Janeiro: Zahar,
2009.
_________. Medo Lquido. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
_________. Vigilncia lquida: dilogos com David Lyon/Zygmunt
Bauman. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.
Constituio Federal da Repblica Federativa do Brasil. 1988.
Disponvel em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constitui
cao.htm
DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 2005.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2000.
_________. A Verdade e as Formas Jurdicas. Rio de Janeiro: Nau Editora,
2002.
_________. Aulas sobre a Vontade de Saber. So Paulo: Editora WMF
Martins Fontes, 2014.
_________. Ditos e Escritos III Esttica: Literatra e pintura, msica e
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_________. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1995.
_________. Microfsica do poder. So Paulo: Graal, 2013.
_________. Nascimento da Biopoltica. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
_________. Segurana, Territrio, Populao. So Paulo: Martins Fontes,
2008.
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como efeito de uma assero de certeza antecipada, tal como comenta Lacan
(LACAN, 1998).
Ou seja, vemos num primeiro plano aquela marca que se tornou a mais
compulsria na interpretao desta tela, a marca do grito, como a mais
relevante (expressiva) da tela em detrimento de outras.
Este dilogo entre arte e psicanlise (aqui entendida como parte
integrante do paradigma indicirio) possvel tambm porque a fantasia pode
permitir ao sujeito refugiar-se no movimento no localizvel e inominvel do
desejo (RIVERA, 2002), tal como Czzanne tambm o fez, ao revolucionar as
artes plsticas (tal como uma revoluo freudiana) ao mostrar que no h
planos localizveis numa tela disposio de uma posio inquestionvel e
centrada de um olho observador (RIVERA, 2002, p. 7).
sabido, o fato comum do atrelamento desta tela de Munch
loucura. Basta digitar o nome do artista no Google; o caso que se v em
um site que comenta esta obra com a seguinte descrio: H na histria da
arte inmeros registros de artistas que foram afetados pela loucura. Insanos
tambm foram retratados por alguns pintores15.
A citao acima retirada de um site dentre os vrios que fazem meno
semelhante obra de nosso estudo indica o modo como circula o discurso
dominante, que impede de ver sinuosidade do corpo em interface com o
fundo da tela, por exemplo, e que seria em certa medida equivalente a tratar a
obra como parte integrante do Expressionismo nas Artes. Do ponto de vista
do paradigma indicirio, mesmo legtimo, ainda esta pode ser tomado tambm
como uma leitura que nos cega disperso e pluralidade indefinida dos
sentidos apontados pelas pistas.
Como vemos em Ginzburg (1989), o trabalho com as pistas no deve
calar a interpretao indiciria em funo de um modelo ou padro, mas deve
Retirado de http://www.portalmedico.org.br/biblioteca_virtual/belas_artes/cap4.htm.
acesso em 7/5/2014.
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2011, p.86) (...) [em que] a cor no escapa de sua dimenso simblica,
converte-se sempre em algo mais (Mobilon, 2011, p.90; grifos nossos).
Propomos com a provocao trazida neste artigo, movimentar interpretaes,
a partir de indcios. Assim, que tal substituir intervenes (grifo acima) por
interpretaes?
No caso analisado, desse modo, em meio ao momento em que de
tornar-se sujeito faz parte a fabricao do corpo em sua artificialidade genrica
e indefinida, espera de um lugar com menos encantamento inversamente
proporcional s vertigens tecnolgicas da viso da proximidade e do real no
contato com o Outro, ratificamos Svevo (2003, p. 381), em A conscincia de
Zeno quando afirma:
O homem, porm, este animal de culos, ao contrrio,
inventa artefatos alheios ao seu corpo, e se h nobreza e
valor em quem os inventa, quase sempre faltam a quem
os usa (...) E o artefato que cria a molstia por
abandonar a lei que foi a criadora de tudo que h na
Terra. A lei do mais forte desapareceu e perdemos a
seleo salutar. Precisvamos de algo melhor que a
Psicanlise: sob a lei do maior nmero de artefatos que
prosperam as doenas e os enfermos. Talvez por uma
catstrofe inaudita por conta dos artefatos havemos de
retornar sade.
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um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser
transformado e aperfeioado [...] (FOUCAULT, 2013, p. 132). Esse poder
disciplinar tem a funo de adestramento dos corpos para a sua melhor
utilizao na sociedade. Para isso, investem nos corpos diversas tcnicas novas
de controle que visam a coero dos gestos corporais nos mnimos detalhes,
visando uma eficcia e a economia dos movimentos:
[...] o momento histrico das disciplinas o momento
em que nasce uma arte do corpo humano, que visa no
unicamente aumento de suas habilidades, nem tampouco
aprofundar sua sujeio, mas a formao de uma relao
que no mesmo mecanismo o torna tanto mais obediente
quanto mais til, e inversamente. Forma-se ento uma
poltica das coeres que so um trabalho sobre o corpo,
uma manipulao calculada de seus elementos, de seus
gestos, de seus comportamentos [...] (FOUCAULT,
2013, p. 133)
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Dessa maneira, a morte no biopoder se torna um tabu, j que esse poder visa
o [...] fazer viver [...] (FOUCAULT, 2010, p. 203). Esse poder ir controlar
a mortalidade, assim a morte est fora do limite desse poder [...] no sentido
estrito, o poder deixa a morte de lado (FOUCAULT, 2010, p. 208).
Portanto, convivemos com a sobreposio de duas tecnologias de
poder, uma que se insere no corpo individual que a disciplina que tem o
objetivo de tornar os corpos [...] teis e dceis ao mesmo tempo [...]. E a
outra que visa a longevidade desses corpos, no como indivduos mas como
populao. Os mecanismos dessas duas tecnologias articulam entre si e so
sobrepostas, as duas inferem na norma. a norma que liga essas duas
tecnologias de poder, pois [...] a norma o que pode tanto se aplicar a um
corpo que se quer disciplinar quanto a uma populao que se quer
regulamentar [...] (FOUCAULT, 2010, p. 213). Sendo assim, como j vimos,
estamos na sociedade da normalizao, uma sociedade que se preocupa com o
corpo individual e com a regulamentao da populao.
Disciplina e biopoder na conduo das crianas
No filme Xuxa abracadabra (2003), Sofia (Xuxa) chamada pelo seu
interesse romntico, no nvel da narrativa, Mateus (Mrcio Garcia) para tomar
conta dos seus dois filhos: Lucas (Bruno Abraho) e Jlia (Maria Azevedo). O
que nos interessa, nesse momento, no nvel narrativo a atividade que Sofia
decide fazer para tomar conta dessas crianas. Ela decide ler para as crianas
diversos contos de fada (figura 1).
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Sequncia 1: Cena inicial. Fonte (Super Xuxa contra o Baixo Astral, 1988, tempo:
00:01:22 00:01:38).
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Sequncia 2: Pintando os Muros Fonte (Super Xuxa Contra o Baixo Astral, 1988,
Tempo: 00:01:47 00:02:18)
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por meio do arquivo que haver a definio do que possa ser dito
dentro de determinada formao discursiva, fazendo com que o j dito no se
acumule de forma linear. No que diz respeito anlise em questo,
refletiremos como esses dois livros da obra trazem enunciados que se
acumulam em forma de um arquivo, o qual nos levar a pensar sobre a morte,
autoria e sexo no mbito das narrativas.
Vejamos o excerto:
a) Pensei em escrever uma carta a Lucina, mas isso
era mania de meu amigo Karl. mandava cartas
enormes para mim, contando da sua irm Cornlia.
(HILST, 2006, p. 55)
rentabilidade. Em nossa leitura, para ele, a riqueza era algo que lhe trazia
futilidade. Assim como Vittorio, Stamatius tambm faz um retorno a si para
pensar sobre a pessoa que foi e sua condio de vida nesse momento.
Ele medita sobre si, l-se como algum que viveu sem tirar muitos
proveitos. No momento em que diz ter conscincia de estar aqui na Terra, e
no ter sido santo nem suficientemente crpula. De inventar, para me salvar.
Enganar a morte inventando que esse no sou eu, que ela pegou o endereo
errado, esse personagem tambm se v como um ser que est morrendo e
nada mais pode fazer para ser diferente. Vittorio tambm fala de seu passado
e olha para si como um ser que est morrendo, isso um forma de meditao,
nos termos de Foucault (2006). Vale ressaltar que as atitudes e falas de
Vittorio, em muitos momentos, no condizem com o comportamento diante
da morte da sociedade ps-moderna, isso cria um mal-estar nos outros
personagens, pois em nossa sociedade a morte escondida, nas palavras de
Aris (2012, p. 89), a morte tornou-se um tabu, sobrepondo-se ao sexo.
Esse, por sua vez, passou a fazer parte de um poder que se organiza em
torno da gesto da vida, mais do que da ameaa da morte (FOUCAULT,
1998, p. 138). Isso significa que, ao longo do tempo, o sexo foi ganhando mais
espao na vida. Hoje, desde muito cedo, as crianas j compreendem o
processo de nascimento, enquanto a morte foi retirada do convvio delas h
muito tempo.
Vejamos o excerto:
choro porque no sei a que vim, porque fiquei enchendo de palavras
tantas folhas de papel... para dizer o qu, afinal? (HILST, 2006, p. 29 Estar
sendo/ter sido), Vittorio no entende porque dedicou sua vida como escritor,
para ele, sua escrita no valeu nada. Assim tambm pensava Stamatius depois
de desistir da vida que tinha para no se render ao editor. No excerto
Quando ainda pensava que havia tempo suficiente para escrever, quando
fosse mais velho sim, escreveria (HILST 2002, p. 141 Cartas de um sedutor)
Stamatius fala de sua vida de riqueza, relembra de seu pensamento de que na
velhice teria tempo para escrever. Escrever pornografia para ele no ter mais
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o que escrever, como se tudo sobre o assunto j tivera sido escrito. Ao deixar
sua vida, em nossa leitura, esse personagem entra no mesmo estado de
Vittorio, sua escrita j no tem mais valor.
Stamatius tenta refazer-se nesse novo lugar. Temos o que Foucault
(2008) denominou como campo associado, os enunciados de Estar sendo/ter
sido, proferidos por Vittorio, relacionam-se com os enunciados de Cartas de um
sedutor, proferidos por Stamatius. Esse campo associado est ligado a um
domnio de memria, so enunciados que estabelecem laos de filiao,
gnese, transformao e descontinuidade histrica (FOUCAULT, 2008, p.
64). Acreditamos que os enunciados dos livros em questo fazem parte de
uma mesma formao discursiva. Para Foucault (2008), os enunciados faro
parte de uma mesma formao discursiva se eles fizerem parte de um mesmo
jogo de relaes. Vejamos o prximo excerto:
a-2) T com vontadinha, benzinho. [...] L pra mim, v,
bonito? coisa que faz bem pro esprito? no, Eullia,
coisa porca. [...] Eullia me beija os olhos. Como se eu
estivesse morto. Ainda no, o outro me diz. E nem vai
ser assim esfolando a piaba. Como que vai ser?
Algum me segurando as mos. Algum dizendo
calma, tudo vai passar, s um desconforto. E
luzes, paisagens minha frente: eu menino, o
cachorro Pitt (algum l de casa gostava de um ingls
com esse nome), o mar e os caranguejos na areia.
(HILST, 2002, p. 136-137 Cartas de um sedutor)
98
o novo costume exige que ele morra na ignorncia de sua morte. Antes o
moribundo tinha conscincia de sua morte, agora lhe negam o direito de saber
e h sempre algum cuidando para que fique tudo bem.
a-3)E no que esse pulha cnico est lanando um
livro? capaz de tudo. De dar a rodela, de meter no aro
de algum editor velhusco, chupar-lhe a pica at faz-la
sangrar, sacripanta bicudo! Queria porque queria ser
escritor. (HILST, 2002, p. 138 Cartas de um sedutor)
a-4) assim que quero o editor. Pode pensamentear
um pouco, nego, mas sempre contornando a
sacanagem. (HILST, 2002, p. 142 Cartas de um sedutor)
No delrio sobre sua morte, Stamatius fala das pessoas de sua vida at
chegar ao nome de seu antigo amigo Karl. Segundo ele, Karl teve relaes
com um chamado padre costa que tambm aparece no seu delrio. Apesar de
escrever o que ele chama de porcaria, ele tece crticas severas ao antigo amigo.
Para ele, Karl teria capacidade de manter relaes sexuais com os editores s
para conseguir ser publicado. Temos, at esse ponto, trs autores, Vittorio,
Stamatius e Karl. O nome do autor fazer parte de um espao vazio, tendo a
susceptibilidade de desaparecer. Em meio a tantos autores e obras dentro da
obra, o nome de Hilst tende a desaparecer, deixando apenas esse simulacro no
qual se constitui novos sujeitos e esses sujeitos falam por si (FOUCAULT,
2001).
.
a-5) contigo mesmo Stamatius ou Karl ou senhora
Grand ou Madame Lamballe, Princesa corrijo, tudo bem
ento princesa, t escrevendo o qu? Quem essa a
com cara de ganido? Tu achas que Eullia tem cara de
ganido? Undoubtedly. Materializaste o teu ganido diante
da vida e to pungente que nasceu mulher. E nasceu
como querias ser: pobre de esprito. E como te vs: uma
sensualidade cristalina. E certa piedade, certo
deboche, e finezas no coito porque no fundo tens
medo que tudo descambe para a morte. / por que
99
depois dessa vida. Para Aris (2012), antes, consciente de sua morte, o
moribundo no estava sozinho. Hoje, atravessado por poderes mdicos, o
momento de morte um momento de solido, pois no se pode falar dela.
Mesmo que o doente saiba de sua condio, ele no pode falar dela, tem de
ser discreto e colaborar com os mdicos e enfermeiros. A preocupao com o
momento de morte latente nas falas de Vittorio, ele pensa em como ser l
embaixo quando dele restarem apenas os ossos, (tu, um dia, tambm, isso me
consola, se s eu e que ficasse solitrio l embaixo seria demais para mim) s
vezes penso em mandar fazer um projeto de meu tmulo (HILST, 2006, p.
29).
Mesmo em seu momento com o demnio, Stamatius no deixa de falar
de sexo. Pela descrio da cena, o demnio est nu e surpreende o
personagem com o tamanho mirrado de seu rgo sexual. Como apontado
por Gorer (1995), os temas relacionados s genitlias humanas sempre foram
assunto e motivos de risadas. Foucault (1995) argumenta que no plano da
sexualidade que os indivduos se reconhecem como sujeitos, da a necessidade
de falar de sexo na tentativa de construir-se diante de si e do outro.
Stamatius assume que construiu Eullia como seu ganido-mulherdiante-da-vida. Acreditamos que Eullia era o que segurava esse personagem
nessa vida, podemos ver isso a partir do enunciado vou engolindo Eullia.
Vou me demitindo. E vou ficando muito mais sozinho. Restaro meus ossos.
Devo polir meus ossos antes de sumir?. Stamatius chega a sua verdade, ele
engole Eullia, os outros personagens j no aparecem mais, descobrimos que
todos os personagens eram uma parte desse sujeito, Eullia, a razo por ele
ainda existir, vai-se, medida que ele a engole, ele tambm desaparece, seu fim
chegou e ele se preocupa com seus ossos. O corpo de Stamatius apenas um
espao que comporta vrios sujeitos, nos dizeres de Milanez e Gama-Khalil
(2013, p. 28), trata-se de um corpo-espao.
101
Consideraes finais
Levando em conta o que pontuamos, perguntamo-nos: onde estaria o
nome de Hilda Hilst? Fazemo-nos essa e outras perguntas: estamos lidando de
forma coerente com a obra? Estamos ligando os enunciados selecionados para
fixar o nome de um autor a uma obra? De acordo com Foucault (2009),
depois que a autoria se transformou em algo jurdico, ficou realmente difcil
fazer a separao entre autor e obra, uma vez que esse nome exerce a funo
de fazer os discursos circularem. Contudo, a escrita possibilita o
desaparecimento desse autor, para isso, preciso que observemos as lacunas
deixadas pelo desaparecimento do nome desse autor, como tambm
seguirmos atentamente a repartio das lacunas e das falhas e espreitar os
locais, as funes livres que essa desapario faz aparecer. (FOUCAULT,
2009, p. 2710. Em nossa perspectiva, essa lacuna tem a ver com a criao de
sujeitos que tomam vida prpria no mbito do espao literrio. O nome Hilst,
tomado como um autor externo, deixaria espao para os sujeitos-autores
internos dentro de sua obra. Esse nome prprio desapareceria medida em
que esses sujeitos outros tomam vida e abrem possibilidade para que se faa
anlises como a que ora apresentamos, ficando apenas sua funo de
delimitao discursiva.
Referncias
ARIS, Philippe. Histria da morte no ocidente: da Idade Mdia aos
nossos dias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2008.
______. A Hermenutica do Sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
______. Histria da sexualidade I: A vontade de saber. Rio de Janeiro:
Edies Graal 1998.
102
103
19Segundo
105
os stios, tornam-se para ns, uma forma de relao entre vrios stios.
(FOUCAULT, 2001, p.413) Ele ainda afirma que no sofremos pelo tempo,
mas sim pelos espaos, pois o tempo aparece-nos como apenas uma das
vrias operaes distributivas que so possveis entre os elementos que esto
espalhados no espao. (FOUCAULT, 2001, p.413)
Os espaos, para o estudioso, no so homgeneos, mas sim
hetergeneos. Foucault (2001) afirma que no vivemos num vcuo, mas sim
em um espao que nos constitui e que traz a tona o quem somos ns,
questo que muito inquietou Foucault. O espao possibilita a visibilidade dos
sujeitos e que percebamos os problemas e dificuldades que assolam a sua
constituio em uma relao de vissibilidade, como um espelho, que reflete os
sujeitos.
Foucault (2001) delimita o espao em stios que podem, de acordo
com suas redes de relao, serem denominados de stios de relexe
temprarios, por exemplo, caf e cinema e stios fechados de descanso, no
caso a casa e o quarto. Ele afirma que de todos os espaos o que lhe interessa
so os espaos que se relacionam, mas que ao mesmo tempo se contradizem.
Foucault (2001)afirma que podem ser de dois tipos principais, so eles:
utopias, espaos irreais, sem um lugar real, espaos que mentm uma relao
extensiva com o espao real encontrado na sociedade; j as heterotopias so
espaos reais, que existem e que podemos encontrar as utopias, isso quer dizer
que todos os stios de uma dada sociedade podem ser encontrados em um
nico espao e apresentar sentidos dpares. Como exemplo de um espao
utopico e ao mesmo tempo heterotopico citaremos o Centro de Compras
encontrado no romance de Jos Saramago A caverna (2000), uma vez que,
como veremos mais a frente no texto, ele existe no real eassume vrias
funes, consequentemente vrios sentidos so produzidos a partir dessas
funes, havendo assim um entrecruzamento de funes/sentidos e
consequentemente constituio de subjetividades, enfim, corrobora para a
constituio do quem somos ns. Foucault (2001) assevera que entre as
utopias e heterotopias uma relao anlogica que pode ser comparada a um
108
espelho, no caso ele seria uma utopia, pois ele um lugar real, mas que ao
mesmo tempo no, uma vez que:
No espelho, vejo-me ali onde no estou, num espao
irreal, virtual, que est aberto do lado de l da suprficie;
estou alm, ali onde no estou, sou uma sombra que me
d visibilidade de mim mesmo, que me permite ver-me
ali onde sou ausente. Assim a utopia do espelho. Mas
tambm uma heterotopia, uma vez o espelho existe na
realidade, e exerce um tipo de contra-aco posio
que eu ocupo. [...] O espelho funciona como uma
heterotopia neste momento: transforma este lugar, o que
ocupo no momento em que me vejo no espelho, num
espao a um s tempo absolutamente real, associado a
todo espao que circunda, e absolutamente irreal, uma
vez que para nos apercebermos desse espao real, tem de
atravessar esse ponto virtual que est do lado de c.
(FOUCAULT, 2001, p.415)
permeia. Como exemplo ele cita o cimterio que assume funes de acordo
com as mudanas histricas. At o sculo XVIII ficava localizado no centro
da cidade, juntamente com a igreja. Isso ocorria em funo dos sujeitos
acreditarem, naquele momento, na imortalidade da alma e sua relao com a
localizao dos tmulos, ou seja, se o sujeito era enterrado em um cimterio
prximo a igreja ele seria absolvido de seus pecados e no iria para o
purgatrio. A partir do incio do sculo XIX houve uma mudana, o cemitrio
passou a ser construdo fora do espao da cidade, ou seja, foram afastados dos
sujeitos, pois a morte passou a ser considerada uma doena. Assim, os
cemitrios tornaram-se outra cidade em cada famlia possui o seu tenebroso
cantinho de descanso. (FOUCAULT, 2001, p.418)
Por terceiro princpio Foucault (2001) compreende que as
heterotopias podem sobrepor-se, isso quer dizer que um mesmo espao pode
assumir funes distintas, consequentemente sentidos distintos e sobrepostos.
Foucault (2001) reverbera que as heterotopias esto vinculadas a
pequenos momentos, esse o quarto princpio, denomidado de heterocronias.
Isso quer dizer o apogeu funcional de uma dada heterotopia s ser alcanado
quando o sujeito romper com sua tradio temporal. Ele cita novamente
como exemplo e cemitrio, pois uma heterotopia que para o indivduo tem
o seu incio na peculiar heterocronia que a perda da vida, e na entrada dessa
quase-eternidade cujo permanente fado a dissoluo, o desaparecimento
at. (FOUCAULT, 2001, p.421)
De acordo com o quinto princpio, o acesso a heterotopia pode se dar
de forma compulsria ou atravs de rituais, havendo ainda, as heterotopias
dedicadas exclusivamente purificao.
O ltimo princpio est relacionado com o fato de que as
heterotopias, de acordo com Foucault (2001), podem assumir funes
relacionadas com o espao que sobra e se desdobra em duas funes. A
primeira funo ser a de criar um espao fictcio que espelha os espaos reais,
como exemplo, cita os bordis. A outra funo seria a de criar espaos muito
organizados que se contrape aos espaos desorganizados que temos contato,
110
como exemplo menciona a colnia, que tinha horrio para todas as atividades
e era obedecido por todos os membros.
A partir das observaes acima podemos aferir que os sujeitos so
constitudos pela exterioridade que o subjetiva e a sua constituio ser
materializada atravs dos discursos desses sujeitos. Quando mencionamos que
o espao corrobora para a constituio dos sujeitos queremos dizer que
existem infinidades de tcnicas disciplinares que so utilizadas atravs do
espao heterotpico e que de alguma forma exerce poder sobre os sujeitos
com intuto de lev-los a tomarem determinadas atitudes. Com o objetivo de
exemplifificar o funcionamento da teoria acima traremos a seguir alguns
fragmentos do romance A caverna (2000) de Jos Saramago que ajudaro na
sua compreenso.Vislumbraremos o funcionamento do Centro de Compra20
com o objetivo de compreender as tcnicas apresentadas pelo mesmo com
intuito de conduzirem os sujeitos.O primeiro fragmento menciona a
concepo da organizao do Centro de Compras.
A Organizao do Centro fora concebida e montada
segundo um modelo de estrita compartimentao das
diversas actividades e funes, as quais, embora no
fossem nem pudessem ser totalmente estanques, s por
canais nicos, no raro difceis de destrinar e identificar,
podiam comunicar entre si. (SARAMAGO, 2000, p. 39)
Centro de Compras equivalente ao shopping center conhecido por todos ns, no entanto
ele apresenta algumas especificidades, segue uma descrio feita por Saramago (2000, p.17): Ao
fundo, um muro altssimo, escuro, muito mais alto que o mais alto dos prdios que ladeavam a
avenida, cortava abrubtamente o caminho. Na realidade, no o cortava, sup-lo era o efeito de
uma iluso de ptica, havia ruas que, para um lado e para outro, prosseguiam ao longo do muro,
o qual, por sua vez, muro no era, mas sim a parede de uma construo enorme, um edifcio
gigantesco, quadrangular, sem janelas na fachada lisa, igual em toda a sua extenso.
111
21Bauman
(2008, p.13)cita Craig Brown para demonstrar as situaes adversas que poderemos
enfrentar :Por toda parte, houve um aumento das advertncias globais. A cada dia surgiam
novas advertncias globais sobre vrus assassinos, ondas assassinas, drogas assassinas, icebergs
assassinos, carne assassina, vacinas assassinas, assassinos assassinos e outras possveis causas de
morte iminente.
113
apresentadas pelo Centro.Vale lembrar que ele tem hospital e cemitrio, assim,
os sujeitos que ficam doentes ou morrem permanecem nesse espao, no
precisando sair para procurarem ajuda. O Centro tem a funo de deixar os
sujeitos mais bonitos, novos, caso morram a morte sentida menos do que se
estivessem do lado de fora do Centro. Assim, observamos que ele passa a
ajudar os sujeitos a enfrenterem com menos dor as adversidades impostas pela
vida, ele assume o papel de um pai que aconchega os filhos nos momentos
de dificuldades, isso fica claro no seguinte enunciado: que tenho ouvido dizer
que as pessoas no se cansam do espectculo, sobretudo as mais idosas.
(SARAMAGO, 2000, p. 282) S que para isso os sujeitos devem abrir mo da
vida fora dele e viver apenas em funo das oportunidades apresentadas por
ele, como veremos a seguir:
Duas daquelas janelas so nossas, S duas, perguntou
Marta, No nos podemos queixar, h apartamentos que
s tm uma, disse Maral, isto sem falar dos que as tm
para o interior, O interior de qu, O interior do Centro,
claro, Queres tu dizer que h apartamentos cujas janelas
do para o interior do prprio Centro, Fica sabendo que
h muitas pessoas que os preferem, acham que a vista
dali infinitamente mais agradvel, variada e divertida,
ao passo que do outro lado so sempre os mesmos
telhados e o mesmo cu. (SARAMAGO, 2000, p. 282)
118
119
Cada adobe foi marcado para que Perfecto soubesse exatamente onde
estava o que ele chamava de minhas tumbinhas. Existia em Perfecto uma
alegria quase inocente se no parecesse to sdica e macabra no ato de
enterrar partes do defunto nesses pequenos lugares. Ao final, havia ossos
espalhados por toda a redondeza, encravados nos tijolos de barro que
formavam as construes. A ideia de que o morto poderia estar louco atrs de
suas partes, ou de que as pessoas que viviam naquela regio pudessem ser
assombradas por esse fantasma deixava Perfecto feliz.
Talvez essa tranquilidade diante da imagem do esqueleto se deva ao
aspecto cultural que caracteriza a forma peculiar dos mexicanos de lidar com a
morte. Octavio Paz (2004) afirma que o mexicano percebe a morte de uma
maneira diferente de outras sociedades.
Para el habitante de Nueva York, Pars, o Londres, la muerte es
la palabra que jams se pronuncia porque quema los labios. El
mexicano, en cambio, la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme
con ella, la festeja, es uno sus juguetes favoritos y su amor ms
permanente (PAZ, 2004, p 193).
que aquele quarto havia se tornado. Perfecto aperta bem os olhos, mas, apesar
de no poder ver, consegue ouvir os rudos dos ossos movendo-se no interior
das paredes. Seu corpo gela e os joelhos ficam doloridos enquanto ele tenta
pensar em uma maneira de contentar ao defunto. Atormentado por essa
ameaa, Perfecto passa de um quarto a outro tentando afugentar essa presena
de morte e a noite sombria.
Em Histria do medo no Ocidente, Jean Delumeau (1989) destaca o modo
sombrio como a noite est presente no nosso imaginrio. Segundo o autor
mais do que provvel que o medo dos perigos objetivos que a noite
representava como, por exemplo, a exposio aos ataques de animais ferozes
tenha levado a humanidade a povoar a noite de perigos subjetivos. Em
algumas culturas, dentre elas os antigos habitantes do Mxico pr-colombiano,
as pessoas temiam que o sol no voltasse a se por e, baseados nessa crena,
temiam passar a viver eternamente na escurido.
... os deuses se haviam reunido precisamente em
Teotihuacn para criar o sol e a lua. Para faz-lo, dois
deles lanaram-se a um braseiro, dando nascimento
assim aos dois astros. Mas estes permaneciam imveis
no cu. Ento todos os deuses se sacrificaram para fazlos viver de seu sangue. Em seguida os astecas pensaram
que deviam renovar esse primeiro sacrifcio e alimentar o
sol: da os sacrifcios humanos. Se ele no recebesse
gua preciosa do sangue humano, corria o risco de
parar de girar. (DELUMEAU, 1989 p.97)
Esse medo de perder a luz do sol existiu na maioria das culturas e nos
ajuda a entender a inquietao que o homem criou em torno da noite.
Delumeau afirma que a falta de luz confina o homem ao isolamento e por isso
desassegura, libera a atividade imaginativa desorientando as noes de real e
imaginrio.
128
133
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: Ditos & Escritos III - Esttica:
Literatura e Pintura, Msica e Cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2001.
GAMA-KHAIL, Marisa Martins. As teorias do fantstico e a sua relao com
a construo do espao ficcional. In: GARCA, Flavio; BATALHA, Maria
Cristina (Orgs.) Vertentes tericas e ficcionais do Inslito. Rio de Janeiro:
Editora Caets, 2012.
GARRO, Elena. Perfecto Luna. In: Obras reunidas I. Mxico: FCE, 2006.
LLOPIS, Rafael. El cuento de terror y el instinto de La muerte. In: BORGES,
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LOVECRAFT, Howard Phillips. Introduo. In: O horror sobrenatural na
literatura. Trad. Joo G. Linke. Rio de Janeiro: Freancisco Alves, 1987, p. 1-6.
MILANEZ, Nilton; GAMA-KHALIL, Marisa Martins. Arquiteturas do
espao-corpo: discursos flmicos e literrios de horror. In: GARCIA, Flvio;
PINTO, Marcello de Oliveira; FRANA, Jlio (Orgs). As arquiteturas do
medo e o inslito ficcional Caderno de Resumos. Rio de Janeiro:
Dialogarts, 2013, p. 28.
PAZ, Otavio. El laberinto de la soledad. Madrid: Ctedra, 2004.
POE, Edgar Allan. Ficco completa, poesia e ensaios. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar. 2001.
136
Consideraes iniciais
As palavras de Nilton Milanez, citadas como epgrafe deste texto,
convergem para a relevncia do espao apresentada por Michel Foucault, em
Linguagem e literatura, texto em que afirma que o ser da linguagem o espao:
Espao porque cada elemento da linguagem s tem sentido em uma rede
sincrnica. Espao porque cada valor semntico de cada palavra ou de cada
expresso definido por referncia a um quadro, a um paradigma (2000, p.
168), e, portanto, o significante depende das combinaes, substituies dos
signos em um conjunto, ou seja, no espao. O filsofo francs assinala que a
funo da linguagem o tempo, mas seu ser o espao e aponta para a
necessidade de descentralizar os estudos literrios da questo temporal e
enfatizar a importncia dos estudos espaciais para produo de sentidos.
Partindo dessa perspectiva terica, a pesquisadora Marisa Martins
Gama-Khalil (2012) ressalta o espao na constituio da narrativa literria,
visto que os acontecimentos ficcionais, os personagens e o enredo necessitam
de uma localizao espacial para desenvolver-se. importante observar
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anos; quando eu fui com meus pais passar uns dias numa
fazenda em Minas eu ia fazer oito anos), e foi justo no
dia do meu aniversrio que eu encontrei a outra Clarice. A
outra que, agora, volta e meia, eu me pergunto: ser que
a mesma? (BOJUNGA, 2010, p. 21)
Assim, de Clarice grande, eu fui me sentindo cada vez
mais insegura. E, pra piorar, o cu escureceu, e eu no
sabia se era noite ou temporal chegando. (BOJUNGA,
2010, p. 41)
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ou moral na dor alheia; e por fim a condio do leitor frente a esta obra
ambgua, inquietante e inslita.
A questo do olhar tambm central no texto: palavras referentes ao
olho ou ao olhar aparecem no conto quarenta e uma vezes. Percebemos que
esta ao a grande agente em toda a histria, no decorrer de todo o conto
ocorre um jogo onde Fortunato olha para seu objeto de deleite (que como
veremos adiante mvel, podendo ser Gouva, o rato, Maria Lusa entre
outros); Garcia olha para Fortunato com seu olhar inquiridor e de anlise, o
narrador olha para Garcia e o leitor olha para o narrador. De uma ponta a
outra, indo do objeto primeiro ao leitor, o que temos um jogo onde os
elementos ocupam ao mesmo tempo o lugar de objetos observados e de
voyeurs. A obra machadiana dedica aos olhos um grande papel e neste conto do
incio de sua carreira, j possvel ver como a adjetivao dos olhos trabalha
para caracterizar as personagens. Neste conto temos os olhos de Fortunato,
vidos, frios, chapas de estanho, duras e frias (ASSIS, 2014 p.4) e de Maria
Lusa olhos meigos e submissos (ASSIS, 2014 p.4). Os olhos de Garcia
aparecem para o leitor apenas como olhos de mdico. A utilizao de verbos
referentes viso, predominantes na narrativa, do a impresso que de que o
narrador ao invs de estar a contar os fatos est os apresentando, os
mostrando para que o leitor os veja com seus prprios olhos, e com isso o
puxe para dentro do jogo das relaes de voyeurismo entre as personagens.
Mais adiante ser tratada com detalhes a posio do leitor frente a este texto
atravs de um dilogo entre as relaes entre o olhar e a abjeo.
O conceito de abjeo se faz muito caro para a anlise de diversos
elementos presentes no conto. Definido pela psicanalista Julia Kristeva em sua
obra Powers of horror (1982), o termo est relacionado a uma esttica
distante do belo comprometida com noes prximas ao horror, dor e
feira. Tal conceito largamente utilizado no campo das artes plsticas
contemporneas. A partir da dcada de 1990 ocorre o estabelecimento de uma
tendncia voltada para a abjeo nas artes. Relacionado a obras que lidam
diretamente com o corpo, tendo como meios formais substncias ligadas ao
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eles uma familiaridade (ASSIS, 2014 p.4) e assim, um dia Fortunato acaba
por convidar Garcia para jantar na sua casa. O primeiro revela que casou-se a
pouco e exige a presena de Garcia no jantar. Garcia aceita o convite e ao
chegar ao local encontra o seguinte cenrio: boa comida e bom anfitrio, este
ainda igual aquele que no passado prximo. O narrador, atravs do olhar de
Garcia, d destaque figura da esposa de Fortunato, Maria Lusa, a qual
apresenta olhos meigos e submissos (ASSIS, 2014 p.4). Garcia nota que
entre a esposa e o marido havia alguma dissonncia de caracteres, pouca ou
nenhuma afinidade moral, e da parte da mulher para com o marido uns
modos que transcendiam o respeito e confiavam na resignao e no temor
(ASSIS, 2014 p.4). Garcia torna-se ntimo do casal e passa a frequentar a casa.
Numa ocasio conta a Maria Lusa a forma como conheceu Fortunato e todo
o seu auxilio Gouva. A mulher se emociona com o relato e, segundo o
narrador, parece descobrir-lhe o corao (ASSIS, 2014 p.4). Fortunato toma
a voz e conta com deboche sobre a visita que o doente lhe fez. Garcia frente a
inesperada reao de Fortunato pensa: singular homem (ASSIS, 2014 p.5).
Este pensamento refora a curiosidade do homem da cincia pela figura
singular. Aps a fala do marido Maria Lusa fica desconsolada. Garcia insiste
reforando as qualidades de enfermeiro de Fortunato e diz brincando que o
contrataria caso tivesse uma Casa de Sade. Fortunato encontra a uma boa
sugesto e convida Garcia a fundar com ele o tal estabelecimento. O primeiro
afirma inclusive j possuir um imvel adequado para tal. Garcia recusa de
incio, mas percebe uma boa oportunidade profissional e aceita a proposta de
Fortunato, que encontra-se aficionado com a idia. Fortunato mergulha de
cabea no negcio e passa a administrar as mais diversas atividades na Casa de
Sade.
Garcia observa a dedicao de Fortunato, ao que nos revela mais
um sinal do jogo de olhares que tangencia toda a narrativa. Fortunato revelase extremamente dedicado, no recusava nada e estava sempre presente. Este
era notado por isso e Garcia pode perceber que a ao da ajuda Gouva no
era um caso isolado, era parte da natureza (ASSIS, 2014 p.5) do homem em
166
questo. Fortunato dizia ter muita f nos custicos (ASSIS, 2014 p.5) e
passa a estudar muito. Tal substncia possui uma natureza ambgua. Segundo
o Dicionrio Online de Portugus (2014), custico significa: Que queima,
corrosivo. Que causa irritao. Mordaz.
H substncias que causam dano vida e sade por meio de aes
qumica, fsica ou biolgica. Caso estas substncias atuem internamente so
denominadas venenos, caso sua ao seja externa so denominados custicos.
As substncias que compem esta segunda categoria so divididos entre
alcles e cidos, podendo apresentar dois diferentes efeitos: coagulante ou
liquefaciente. Aqueles com efeito coagulante produzem leses graves:
afetando a pele violentamente, formando escaras (reas enegrecidas) [...] O
efeito coagulante desidrata os tecidos (MEDICINA, 2014 p.18). J as
substncias de efeito liquefaciente atuam desfazendo os tecidos e gerando
escaras moles. A afirmao de Fortunato pela predileo a tal substncia
testemunha seu interesse pela agresso e sugere seus reais interesses na Casa
de Sade. importante atentar tambm para uma noo muito presente no
perodo de escritura do conto: a vitriolagem. Esta definida como:
um tipo de comportamento delinqente, em que algum
joga sobre as pessoas uma substncia custica. No sculo
XVIII, quando a qumica comeou a desenvolver-se,
chamou a ateno dos qumicos o cido sulfrico, que,
na poca, chamava-se leo de vitrolo, da o nome
vitriolagem, dado atitude de algum que joga,
dolosamente, uma substncia qumica sobre as pessoas
(MEDICINA, 2014 p.18).
Composta pelos termos der Schaden, referente a dano, prejuzo e die Freude que significa alegria,
prazer.
23 O prazer na dor alheia (Schadenfreude) a alegria mais bela, j que vem de corao.
24 Sentir inveja humano, desfrutar do prazer na dor alheia (Schadenfreude) diablico.
22
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em:
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antes que fosse muito tarde. Muito tarde para que? Muito tarde para fazer
justia em relao a que? Em que os irmos se sentem injustiados, ou ainda,
qual foi a privao ou a frustrao impingida sobre eles pela casa que leva o
narrador a reclamar para si e para a irm o direito de ao justiceira sobre a
casa, antes que fosse demasiado tarde?
A leitura dessa que chamamos de a primeira parte do conto nos revela
ser a casa um objeto de valor ambivalente para as personagens, na medida em
que ela a que proporciona ao mesmo tempo uma normalidade entediante
(descrita sobretudo pela rotina de limpeza da casa e pelo isolamento social nos
quais os irmos persistem) e uma normatizao que parece ganhar contornos
sacrificiais ou opressores j que injuntiva a um anseio de que uma justia seja
feita sem mais tardar. Marcamos aqui que a expresso antes de que fuese
demasiado tarde, nos d a impresso de que algo perigoso, desde sempre
anunciado para acontecer estava em adiamento, e os irmos persistiam em
suprimir-se pelo tdio e pela segurana do isolamento e das atividades dirias de
manter a casa limpa.
A imagem aqui construda a partir da interpretao de uma
ambivalncia de sentimentos dos irmos perante a casa nos reporta
ambivalncia diante da figura paterna de que nos fala a psicanlise freudiana e
lacaniana. A interdio da satisfao do desejo incestuoso imposta pela casa
aos irmos nos reporta funo cerceadora/interditora que o pai exerce na
psicanlise, na medida em que a funo paterna a de representar a proibio
do incesto, ou seja, a de representar a proibio do desejo infantil dirigido a
me, como j mencionamos, e que se desenrola sob a insgnia da ameaa da
castrao. O medo da castrao opera, portanto, no interior de uma relao
agressiva e imaginria da criana com o pai. Como pontua Lacan:
Essa agresso parte do filho, na medida em que seu
objeto privilegiado, a me, lhe proibido, e se dirige ao
pai. E retorna para ele em funo da relao dual, uma
vez que ele projeta imaginariamente no pai intenes
agressivas equivalentes ou reforadas em relao s suas,
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191
Outra cena para alm da cena visvel ou consciente que est prestes a invadir a
narrativa.
O eu pouco importa. O sujeito nem ao menos
nomeado. Narrador, personagem ou protagonista so
formas de reconhec-lo. No h identidade. E no h
porque yo no tengo importancia. O desejo est no outro,
em falar do outro. Da casa, significante recorrente no
pargrafo, e de Irene (PASSOS, 1986, p. 13).
Villac (2010), no lugar do guarda de Freud (que impede que impulsos mentais
inconscientes cheguem a conscincia, reprimindo-os) temos, em Cortzar a
porta de carvalho, la puerta de roble que, conhecida por sua resistncia,
representa aqui a obstinao dos irmos em zelar pelo silncio e, por meio de
uma limpeza sisifstica, guardar um no-lugar para o fora de lugar nessa casa
dominada por atos repetitivos, conforme expresso de Villac (2010, p. 77).
Quem sabe mantendo-se no espao habitvel (PASSOS, 1986, p. 19) e no
ouvindo el outro lado, pela falta de quem a escute, o que representa Casa
Tomada cesse de insistir em dizer Outra coisa. Segue a passagem do conto:
Cuando la puerta estaba abierta adverta uno que la casa era muy
grande; si no, daba la impresin de un departamento de los que se
edifican ahora; apenas para moverse; Irene y yo vivamos siempre
en esta parte de la casa, casi nunca bamos ms all de la puerta
de roble, salvo para hacer la limpeza, pues es increble como se
junta tierra em ls muebles. Buenos Aires ser uma ciudad lmpia,
pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa.
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cair o tecido, sem sequer olh-lo (o que ilustra a resignao a um espao para
o no-saber o que se deseja, numa casa que antes no tinha lugar para o fora
de lugar). Lanando-os rua, o espao de Casa Tomada substitudo pelo do
mundo, espao este sim grandioso e imprevisvel e diante do qual os irmos
tero de se a ver com seu desejo (com sua falta), errando medida de seus
desejos singularmente ficcionados.
Casa tomada rompeu com o imobilismo desejante das personagens e
empurrou para a ao os que esperam ou, em termos psicanalticos, as
personagens a partir da s podero se relacionar com esse objeto perdido ou
desejo recalcado por meio de um fantasma, por meio da metonmia da cadeia
significante: em funo desse vazio, dessa perda que o desejo se mover,
conforme afirma Sarti (2011) - em relao a isso, podemos notar,
acompanhados de Gebra e Barros (2009), que desde o primeiro momento em
que no conto as vozes irrompem, na narrativa aparecem os dilogos das
personagens, o que indicia uma intensificao da atividade significante de
associar, de falar, de produzir cadeia.
Com isso, reiteramos que a funo paterna na dialtica edipiana portar
a Lei que vem, justamente, simbolizar o interdito da me, do incesto e forar a
criana a construir um novo saber sobre esse objeto primordial perdido
(recalcado) que, por sua vez, no corresponda a ser ela, a criana, o falo da
me (to somente objeto de resposta bocarra de crocodilo da me, como
anteriormente mencionado). em funo desse novo saber que o sujeito vai
descobrir seu lugar na cadeia significante, marcado por um saber cuja chave est
com o Pai. Como afirma Dr (1994, p. 41): [...] a falta significada pela intruso
paterna justamente o que assegura ao desejo sua mobilizao em direo
possibilidade de uma nova dinmica para a criana: a de que seu prprio
desejo e suas possibilidades de preenchimento podem ser simbolicamente
realizados.
Essa convocao atividade desejante de simbolizar, de produzir um
saber-fazer com a falta-de-saber-o-que-se-deseja (SARTI, 2011) que, segundo
interpretamos, Casa Tomada representa em sua ao sobre as personagens
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rompe com o registro repetitivo das ocupaes da vida cotidiana dos irmos,
nas quais era simulado um no poder de ao, uma impotncia curvada e
incessante das personagens, obrigando-os a substituir as coisas necessrias (que j
indiciavam assim no ser) pela atividade criativa de atribuir sentido, pela
atividade de subjetivar a falta, pois ya era tarde ahora.
Para finalizar, interessante notar o recurso final de Cortzar ser a ironia
do narrador. H uma certa gozao, uma quebra com o tom srio da narrativa
que parece-nos dirigir-se ao leitor conduzido a um lugar de desconforto
ligeiramente familiar (VILLAC, 2010, p. 83) desde o qual mostrado que a
soluo do mistrio sempre inferior ao mistrio, como disse Jorge Luis
Borges. Ou seja, Casa tomada nos lembra a todos ns que do cotidiano
naturalizado e da esterilidade da rotina que viceja as possibilidades de uma
inquietante estranheza, no que esta nos reenvia aos possveis de nosso desejo:
dessa Outra coisa que, j que impossvel, contingente em ns de que nos
d notcias o realismo fantstico de Cortzar, tornando-o sempre perturbador,
desestabilizador do claustro de uma mesmice de ns mesmos. Podemos notar
que tanto a psicanlise freudiana e lacaniana, quanto a literatura de Cortzar
operam por uma destruio das fronteiras entre realidade e fantasia: a
fantasia quem estrutura a realidade; a prpria realidade da empiria, do
cotidiano e de ns mesmos tem estrutura de fico, no sendo da ordem da
necessidade ser fixada. Retomando a epgrafe desta anlise, a sada ou o desejo
sempre esteve ali distncia de um salto a ser dado. Isso abarca o valor
literrio e, porque no, singular e poltico do revs fantsticocortzeano
como potencial, e no prescritivo, produtor de efeitos subjetivos
estranhamente familiares que giram em torno de algo que lava de los momentos en
que no ocurre nada ms que lo que ocurre todo el tiempo, para terminar com Cortzar
em seu texto Hay que ser realmente idiota para (s/d).
Referncias
BELLEMIN-NOL, J. Psicanlise e literatura. So Paulo: Cultrix, 1983.
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Vale ressaltar que leis naturais e mundo natural so construes sociais baseadas na realidade
emprica que por sua vez tambm s pode ser apreendida por meio das abstraes que a
constroem (cf. LEVI-STRAUSS, 1958).
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O Cubo de Necker27
Convocamos, portanto, esse objeto forjado pelo matemtico Necker
como possibilidade de mostrao dessa literatura fantstica e seus objetos de
traos equvocos:
210
Olimpia, para Natanael, uma mulher misteriosa a quem ele dirige sua
vontade e curiosidade. Entretanto, para seus amigos, desde o princpio,
Olimpia uma inveno do fsico Spallanzani, um autmato. A diviso do
leitor entre as duas interpretaes oferece obra seu carter de fantstico, de
horror e de estranheza. No se trata de uma tomada de posio, mas sim de
um entre-lugar, uma diviso. preciso que para que o efeito de fantstico seja
mantido que seja suspendida essa deciso e mantida a indeciso.
J em O homem de areia, estamos diante, a princpio, de uma
narrativa formada por uma srie de cartas entre Natanael, Lotario e Clara.
Justamente por contar com o ponto de vista do personagem principal que
compe as imagens enigmticas de Coppola/Coppelius/O homem de areia
(personagens ambguos e frequentemente coincidentes) estamos diante do
fantstico. No entanto, cessadas as missivas, um narrador, amigo de Natanael,
se pe a contar o que se sucede posteriormente, dando ao conto um carter
realista.
Esse narrador comea a contar uma outra histria, a do enamoramento
de Natanael com Olimpia, a filha do seu professor e fsico Spallanzani.
Encanto que, alis, se inicia quando, utilizando a luneta vendida por Coppola,
Natanael consegue ver pela janela do seu quarto que Olimpia, sentada mesa
como sempre, tinha um lindssimo rosto. [...] Somente seus olhos pareceram
estranhamente parados e mortos. Mas, olhando mais detida e cautelosamente
pela luneta, teve a impresso de que nos olhos de Olimpia brotavam midos
raios de luar (HOFFMANN, 2004 [1815], p. 69).
Nesse ponto do conto estamos diante da hesitao do personagem
entre uma ou outra perspectiva e por conta disso, nos encontramos no
corao do fantstico, em seu equilbrio. No entanto, aps um longo perodo
de encantamento por Olimpia, Natanael finalmente esse se d conta da
verdadeira natureza daquela: Natanael ficou estupefato. Tinha visto
claramente que, em vez de olhos, havia duas negras cavidades no plido rosto
de cera de Olimpia; era uma boneca sem vida (HOFFMANN, 2004 [1815],
p. 77).
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Universidade de Braslia,285 p., 1998.
222
noiva e sua punio a qual faz emergir a figura da noiva cadver. Que
rememora o discurso de que o a mulher se realiza enquanto esposa, e no
podendo mais s-la s lhe resta ser o fantasma do que poderia ter sido. O
vestido de noiva que a levaria a sua realizao enquanto sujeito, agora aponta e
registra seu fracasso como sujeito, ou seja, sua face monstruosa.
Os pressupostos tericos que norteiam esse estudo so os da Anlise de
Discurso de linha francesa (doravante AD) no que tange aos estudos do
discurso e sua relao com a memria, ou melhor dizendo, os estudos da
memria discursiva. Tambm tratamos das noes de sujeito para a mesma
disciplina, tomando as formulaes do filsofo francs Michel Foucault.
Outro ponto terico discutido nesse trabalho a investigao dos elementos
constituintes do discurso do horror, para esse ponto, levamos em conta o que
prope Nilton Milanez, bem como o estudo de estranho de Sigmund Freud.
No ponto em que esboaremos nossa investigao da memria discursiva,
traaremos uma relao entre essa e a noo de memria coletiva de Maurice
Halbwachs, de modo a estabelecer uma relao entre ambas.
Por uma escolha metodolgica para esse trabalho decidimos tratar dos
pressupostos tericos associando-os a anlise de modo a encadear a teoria
com o corpus, assim, ao passo que se constituir a anlise explicar-se- os
conceitos que lhe associam. Destarte, esse texto ser assim sequenciado:
primeiro ser apresentado um breve resumo do enredo do conto analisado;
depois se far a anlise do primeiro trecho no qual se apresenta a corrupo da
donzela, em seguida se traar os vis da construo da memria discursiva, o
que dar suporte para as associaes do discurso do horror com os discursos
biolgico e religioso, na forma de interdiscurso; nesse nterim, tambm, se
tratar a discusso a respeito da constituio do monstro; dessa feita, se dar a
anlise do segundo trecho o qual se trata da morte da personagem Branca,
passando-se a anlise da morte como punio e o aparecimento da figura da
noiva morta.
224
Nesse trabalho, o psicanalista estuda o que causa medo nos seres humanos.
Argumenta que essa categoria das coisas que trazem medo, o estranho, algo
familiar, e no o desconhecido. Para ele, o homem teme o retorno de algo por
ele reprimido. O estranho ligado ao passado, a um momento cujo retorno
fatal ao indivduo. Pensando nesse enunciado como materialidade do discurso
do horror, a noo de trauma pessoal apagada, o sentido que se instaura o
da corrupo dos valores de uma poca. O que retorna do passado uma
sociedade sem regras, e o estranho atualiza no discurso do horror a ameaa
aos limites sociais.
No extrato que estamos analisando, o estranho instaurado pela morte
de uma pessoa, e isso dado a ver no sangue. A morte representa o fim da
existncia do sujeito, e, no caso, essa morte resultado de uma ao
desregrada; portanto, a morte uma incidncia da disciplina sobre o sujeito
criminoso. Desse modo, a viso do sangue coloca a personagem em confronto
com os poderes que a regulam enquanto sujeito. Ao no poder mais ser um
sujeito, a personagem sofre uma primeira ao de moralizao, a loucura,
marcando em seu corpo sua inutilidade para a sociedade.
Ainda segundo Freud (1986), o estranho tem relao com alguns
elementos cuja presena faz com que se manifeste a sensao de estranheza
nos sujeitos, sendo eles: elementos que nos remetem morte - partes de
corpos, sangue, ossos, armas de crimes etc.; fatos que tragam tona poderes
de magia; seres ligados bruxaria; crenas antigas que nos remetem ao
animismo; acontecimentos que coloquem prova a onipotncia do
pensamento; e, ainda, fatos ligados repetio involuntria e evocao de
supersties e elementos reprimidos ligados ao complexo de castrao. Outros
elementos so: pessoas vivas com poderes e intenes malignas; crises
epilpticas ou de loucura, cuja explicao remete a memria ao de
elementos sobre humanos; a presena de membros arrancados que se movem
ou seres inanimados que tomam vida; e, tambm, a ideia de ser enterrado vivo.
Esses elementos so muito importantes, pois materializam saberes que esto
ligados verdade sobre os sujeitos. E com a apario deles no interior das
230
Nesse trecho, Branca morre, e seu pai, j sabendo que ela ainda era
virgem, decide partir, mas no quer deixar a filha. Ele faz uma esttua dela e a
leva consigo. A cristalizao da beleza, ou seja, da pureza da alma da moa ,
novamente, a emergncia do discurso religioso como interdiscurso, no que
concerne construo do sujeito mulher, pois, como j descrevemos
anteriormente, nesse discurso que beleza fsica e a pureza da alma se
conjugam como um s. Branca conservava, ainda, a beleza de antes. Ela ainda
era bela, porque era virgem, a esttua serve ento como perenizao da beleza
e da moral. O sujeito mulher que se apaixona no deixa de ser punido com a
morte, uma vez que no servir como esposa, mas tendo ela permanecido
casta, merece ser eternizada. Esse discurso remete a prtica da conteno dos
afetos ensinada no antigo regime, sob o nome de prtica do desengano29, que
pregava que de nada adiantava o prazeres da vida, pois ela passageira, o que
se deve ter em vista a salvao da alma, que leva vida eterna, uma
reconciliao com Deus.
O discurso biolgico como um domnio de memria condiciona o
funcionamento do enunciado que aparece na construo da esttua da moa
morta e faz emergir, nesse domnio de atualidade, a mulher em duas
possibilidades de subjetivao. A descrio da beleza fsica da moa e a
perenizao da beleza na esttua marcam a autorizao da posio sujeito
Valle (2005) explica que essa prtica consistia em um trabalho de educao dos afetos por
meio da memria para que a virtude alcance o entendimento. Essa prtica se estendia
preceituao da prudncia em todo o antigo regime. Assim o desengano podia ser visto como:
Por ltima deduo, v-se que a trabalhosa fadiga da memria deve agir contra os enganos da
fantasia (...). Sendo assim, livres das falsas imagens que lhes pinta a fantasia, repisar pela
memria a hora em que o fado roubou a tranquilidade da alma faz pensar, mas serve de aviso
para as novas dissimulaes de Amor. (VALLE, 2005, p. 84).
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esposa, na qual fala a autoridade religiosa e biolgica. O fato de ela estar morta
aponta para o carter monstruoso, o sujeito desregrado do discurso do horror
marcando a regularidade de que esse sujeito atentou contra a ordem de um
poder estabelecido. Assim, o erro cometido por Branca aparece em seu corpo
pela destruio de sua vida, ao mesmo tempo em que a beleza do seu corpo
aponta para o fato de que sua transgresso no foi to grave. A combinao
de elementos fsicos que apontam para a beleza moral associada punio por
erro, no caso a morte, faz emergir uma nova posio de sujeito para mulher,
que marca a normatizao desse sujeito depois da transgresso. Essa posio
de sujeito a da noiva morta; noiva porque esse seria a nica forma da mulher
ser sujeito e morta porque transgrediu a essa ordem. Deste modo, a moa
solteira, que transgrida a norma que a possibilita ser sujeito da sexualidade,
constri, pela relao de poder com os saberes que regulam esse lugar, o
sujeito da resistncia que assume a posio da noiva morta.
Consideraes finais
Assim, o discurso do horror se materializa no conto pela instaurao do
monstro social, atrelado ao estranho que, para as mulheres solteiras,
representado pela posio de sujeito noiva morta. Esse sujeito resiste contra
os saberes religiosos, biolgicos e do sexo que aparecem como domnio de
memria para a emergncia dos enunciados no discurso do horror e se torna
um monstro que, aps expor a possibilidade de liberdade para o sujeito,
horrorizado e punido ensinando a norma.
Referncias
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Martins, SP. 1961.
COURTINE, J.J. Analise do discurso poltico: Discurso comunista
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estabelecido como norma, mas que se quer resistncia e ponto de respiro para
uma ditadura da vida.
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__________. Aula 17 de fevereiro de 1982. Primeira hora. In: FOUCAULT,
Michel. A Hermenutica do sujeito. Trad. Mrcio Alves da Fonseca e
Salma Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 301-323.
__________. Ditos e Escritos V: tica, sexualidade e poltica. 2 ed. Trad. E.
Monteiro e I.A.D. Barborsa. Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2006.
_________.Conversa com Werner Schroeter. In: MOTTA, M. B. da.
(Org.). Ditos &. Escritos V. VII Michel Foucault: Arte, Epistemologia,
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253
Cutting em discurso
A prtica do cutting tem aumentado no apenas na execuo do ato do
corte sobre o prprio corpo, como tambm na produo de sujeitos
atravessados/cortados por discursos que constituem e governam o corpo, o
que nos leva a indagar como no cutting o corpo tomado e produzido numa
perspectiva de controle e governo. Em nossa cotidianidade, o cutting se produz
em novos espaos de visibilidade e circulao, onde o flagelo sobre o prprio
corpo cresce consideravelmente. Estes novos espaos de visibilidade e
circulao esto no domnio do ciberespao, onde eclodiu uma onda de
postagens que versam sobre essa prtica em meados de 2000, ramificando-se
em salas de bate-papo, blogues, comunidades e sites de compartilhamentos de
vdeos com o intuito de promoo de informaes entre os praticantes do
cutting e/ou para qualquer sujeito que tenha interesse sobre a prtica. Pensar o
ambiente virtual, o modo pelo qual o corpus do trabalho circula, por em
perspectiva o prprio lugar dos discursos que o constituem.
Mas, afinal, como podemos pensar o cutting no campo do discurso? Ou
melhor, como investigaremos o funcionamento e a organizao dos discursos
que atravessam essa prtica? Para o presente trabalho, sem a finalidade de
esgotar as variadas possibilidades de construo do sujeito, tomaremos, assim
como o trabalho de Foucault, os modos de objetivao pelos quais, numa
cultura, os indivduos tornaram-se sujeitos (FOUCAULT, 1995).
Compreendemos, ento, o cutting enquanto prtica e modo de objetivao do
sujeito a partir de vdeos que circulam no site www.heavy-r.com. Essa
investida nos dar a finalidade de problematizar o corpo e seu governo na
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Segue um quadro que elenca as materialidades visuais das quais nos servimos
para discutir as questes propostas. Eis o corpus para o trabalho tericoanaltico.
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Consideraes finais
De forma breve, problematizamos a prtica do cutting, pensando-a por
um atravessamento dos postulados tericos foucaultianos, tomando-a
enquanto um espao de discursividade. Diferente do que se pensa no senso
comum ou at mesmo em alguns apontamentos de pesquisas que tomam o
cutting por um discurso mdico e psiquitrico, podemos observar que o corpo
dos sujeitos que se cortam e se filmam no so regidos pelo descontrole e
muito menos so corpos desgovernados. Pelo contrrio, temos uma prtica
que demonstra um clculo de si e dos cortes do prprio corpo, o que nos leva
a problematizar e questionar que h um governo que rege o clculo desse
corpo.
As materialidades imagticas analisadas dialogam com discursos que
enfatizam um governo para uma poltica de vida dos corpos filmados e que se
desdobram em direo aos sujeitos identificados com o olhar da cmera. Este
recurso de produo de vdeos tem papel relevante para a construo dos
discursos de controle sobre o corpus analisado.
Este trabalho no esgota os olhares e dizeres que podemos traar para
pensar o cutting, apenas acende uma nova fasca para incendiar as
problematizaes que viro, novos estudos e pesquisas devem surgir a partir
dessas indagaes, porm, caminhando e olhando para o horizonte no qual o
corpo materializa e dana com as canes do campo do discurso. Aqui,
podemos assinalar que fica evidente a relao da prtica do cutting em relao
ao governo do outro, no recorte de vdeos expostos na internet.
Referncias
COURTINE, Jean-Jacques. Metamorfoses do Discurso Poltico. Derivas
da fala pblica. Trad. de Nilton Milanez e Carlos Piovezani Filho. So Carlos:
Claraluz, 2006.
265
266
SOBRE OS AUTORES
Alex Arajo
Integrante do Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo
(LABEDISCO/UESB), possui Graduao em Letras (Portugus/Francs) pela
Universidade Estadual de Santa Cruz (2000) e Especializao em Leitura e Produo
Textual na Escola pela UESC (2004). Em 2011, obteve o ttulo de Mestre em Letras:
Linguagens e representaes pela UESC. Participou - como convidado do Service de
Coopration et Action Culturelle da Embaixada da Frana - dos Programas
Connaissance de La France na regio de Provence (Cte-Azur) em 2000, e do Profs
en France em 2007 no CAVILAM em Vichy (Frana), ambos para professores de
Francs (L2) .Atuou como assessor de Linguagem no Departamento de Educao
Bsica da Prefeitura Municipal de Itabuna em 2004. Participa do PPGMLS
(doutorado) da UESB, campus de Vitria da Conquista e participa do Programa de
Ps-Graduao da Faculdade Montenegro como professor visitante.Tem experincia
na rea de Lingustica, com nfase em Lingustica Aplicada ao ensino de Lnguas (L1 e
L2), em Anlise do Discurso, atuando principalmente nos seguintes temas: formao
de professores, identidade, desconstruo e ensino, currculo escolar e discursos,
Discurso oficial, violncia simblica, processos de identificao na formao docente;
e discurso flmico cujo foco recai nos temas: corpo, imagem fixa e em movimento,
memria, sujeito e cinema de horror. Faz parte dos grupos de pesquisa Traduzir
Derrida Polticas e Desconstrues (UESC) e do Grudiocorpo (UESB). Doutorado
sanduche pelo PDSE CAPES/PPGMLS na Universidade de Paris (Soubonne
Nouvelle - Paris 3) sob a responsabilidade do professor doutor Philippe Dubois
(depto de audiovisual).
Alex Martoni
Doutorando em Estudos de Literatura pela Universidade Federal Fluminense
(Orientador: Adalberto Mller Jr.) com doutorado-sanduche/CAPES pela Stanford
University - EUA (Orientador: Hans Ulrich Gumbrecht). Possui licenciatura nas
Lnguas e Literaturas portuguesa, francesa e inglesa pela Universidade Federal de Juiz
de Fora (2003) e Mestrado em Teoria da Literatura (Orientador: Evando Batista
Nascimento) pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2006). Atualmente,
267
Analyz Pessoa-Braz
Advogada, Especialista em Direito Pblico e Mestre em Memria: Linguagem e
Sociedade Programa de Ps-Graduao da Universidade Estadual do Sudoeste da
Bahia.
Ceres Luz
Mestre pelo programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade PPGMLS da UESB - Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Formada em
Histria pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP Campus
de Franca. integrante do Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo
LABEDISCO e do Projeto de Pesquisa Anlise do Discurso: discurso flmico, corpo e
horror sob a orientao do Prof. Dr. Nilton Milanez.
269
rea: Psicologia (2011) pelo Programa de Ps-graduao em Psicologia da FFCLRPUSP como bolsista CNPq. Possui tambm mestrado em Cincias, rea Psicologia
(2007) pela mesma instituio como bolsista CAPES. Membro do grupo de pesquisa Diretrio dos grupos de pesquisa CNPq, A Anlise do Discurso e suas interfaces;. Sua
filiao terica a Psicanlise lacaniana e freudiana e a Anlise do Discurso
pechuxtiana. O interesses de pesquisa esto relacionados promoo de articulaes
da Psicanlise com a Psicologia Social operadas a partir dos dispositivos de discurso,
bem como dos aparatos institucionais da realidade social do capitalismo, em sua
configurao presente, a fim de analisar as implicaes e os efeitos destes na
constituio do sujeito, bem como no processo de construo de subjetividades
contemporneas. reas de atuao: Psicanlise, Anlise do Discurso, Psicologia Social
e Publicidade.
Nilton Milanez
Ps-doutorado (PDE/CNPq) em discurso, corpo e cinema na Sorbonne Nouvelle,
Paris 3. Professor Titular em Anlise do Discurso do Departamento de Estudos
Lingusticos e Literrios na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Doutor em
Lingstica e Lngua Portuguesa pela UNESP/Araraquara com doutorado-sanduche
na Sorbonne Nouvelle, Paris 3. Professor do programa de Mestrado e Doutorado em
Memria, Linguagem e Sociedade e no Programa de Mestrado em Lingustica na
UESB - Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Lider do
GRUDIOCORPO/CNPq - Grupo de Estudos sobre o Discurso e o Corpo e
coordenador do Labedisco/UESB - Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo.
Mestrado em Lingstica e Lngua Portuguesa pela UNESP/Araraquara (2002).
Especializao em Anlise do Discurso pela Pontifcia Universidade Catlica de
Campinas (1999). Graduao em Licenciatura Plena em Lngua Portuguesa e suas
Literaturas pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas (1988), graduao em
Lngua Inglesa - Traduo - pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas
(1988).). Tem experincia na rea de Lingstica, Literatura e Ensino com nfase em
Anlise do Discurso, atuando principalmente nos seguintes temas: corpo, imagem fixa
e em movimento, memria, sujeito e cinema de horror.
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Paula Chiaretti
Psicloga, Mestre e Doutora em Psicologia, pela Universidade de So Paulo, com
dissertao e tese sob orientao da Profa. Dra. Leda Tfouni. Realizou estgio
sanduche na Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle sob a superviso de
Jacqueline Authier-Revuz. membro-fundador de Lalngua Espao de interlocuo
em Psicanlise, de Ribeiro Preto. Atualmente, professora do Programa de PsGraduao em Cincias da Linguagem pela Universidade Vale do Sapuca.
Ricardo Amaral
Psiclogo graduado pela Faculdade Ruy Barbosa Salvador/Ba. Especialista em
Sade Mental Coletiva pela mesma Faculdade. integrante do Labedisco/UESB
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo.
Vilmar Prata
Ps graduado em Filosofia e Existncia pela Universidade Catlica de Braslia (UCB),
graduado em Filosofia pela Faculdade Batista Brasileira (FBB) e integrante do
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo LABEDISCO/CNPq/UESB.
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