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Estudos do Discurso e do Corpo Labedisco.

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia

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O97o

Outros corpos, espaos outros [recurso eletrnico] / organizao

Nilton Milanez, Analiz Pessoa-Braz, Marisa Martins Gama
-Khalil. --Vitria da Conquista: Labedisco, 2014.
272p.
E-book
ISBN: 9788566665055
1. Corpo (Filosofia). 2. Espao (Filosofia) 3. Foucault,
Michel 1926-1984. I. Milanez, Nilton. II. Braz, Analiz Pessoa.
III. Gama-Khalil, Marisa Martins. IV. Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia. V.T.
CDD: 194

Elinei Carvalho Santana CRB-5/1026

Bibliotecria UESB - Campus de Vitria da Conquista-BA

Coordenao Editorial
Nilton Milanez
Capa - Fotografia
Bruno Pacheco
Capa - Projeto e Superviso de Arte
Victor Pereira Sousa
Editorao
Victor Pereira Sousa
Reviso
George Lima
Renata Celina Brasil Maciel
Tyrone Chaves Filho
Conselho Editorial
Antnio Fernandes Jnior (UFG)
Denise Gabriel Witzel (UNICENTRO)
Elmo Jos dos Santos (UFBA)
Ivnia Neves dos Santos (UFPA)
Ivone Tavares Lucena (UFPB)
Luzmara Curcino (UFSCAR)
Jorge Augusto Alves da Silva (UESB)
Roselene de Ftima Coito (UEM)
Simone Tiemi Hashiguti (UFU)

Sumrio
Apresentao ..................................................................................................................

Utopias e heterotopias no interior e nas fronteiras do discurso-corpo

no cinema francs de horror contemporneo ...................................................
Alex Arajo

Lendo ambincias na literatura e no cinema: Espao fantstico e

materialidades em A queda da casa de Usher e Sangue de pantera
Alex Martoni

37

As bases comunitrias de segurana baianas como lugares

heterotpicos e como campo de interveno biopoltica ............................
Analyz Pessoa-Braz

55

Corpo e indcio em Edward Munch: reflexes sobre o paradigma

indicirio ...........................................................................................................................
Anderson de Carvalho Pereira

66

A conduo das crianas em Super Xuxa contra o Baixo Astral e em

Xuxa Abracadabra ......................................................................................................
Ceres Luz
Nilton Milanez

78

Estar sendo ter sido e Cartas de um sedutor: o sujeito diante da

morte ..................................................................................................................................
Jaciane Martins Ferreira

92

A caverna de Jos Saramago: o espao heterotpico Centro de

Compras e a constituio dos sujeitos .................................................................
Karina Luiza de Freitas Assuno

104

Um olhar sobre os espaos de Perfecto Luna: imagens do medo e da

morte ..................................................................................................................................
Keula Aparecida de Lima Santos

120

O abrao, de Lygia Bojunga: um corpo-espao de medo e horror .......

Lilian Lima Maciel

137

Dor, horror e crueldade no inslito ficcional: a abjeo no conto A

causa secreta de Machado de Assis .....................................................................
Mariana Silva Franzim

154

Desejo e Lei: o realismo fantstico da funo paterna em Casa

tomada .............................................................................................................................
Milena Maria Sarti

182

A literatura fantstica e o cubo de Necker: um encontro com o

estranho ............................................................................................................................
Paula Chiaretti

203

Transexualidade: corpo e discurso no curta-metragem Joelma, de

Edson Bastos ...................................................................................................................
Ricardo Amaral
Nilton Milanez

215

A corrupo da virgem: o sujeito noiva morta em O esqueleto .............

Talita Souza Figueredo
Nilton Milanez
Materialidades para um corpo suicida: modos de governo em vdeos
de curta durao ............................................................................................................
Vilmar Prata
Nilton Milanez

223

237

Corpo e governo do outro: prtica do Cutting em vdeos na internet ....

Vinicius Lemos da Silva Reis
Nilton Milanez

254

Sobre os autores ............................................................................................................

267

Apresentao
Quais so as foras e partes motrizes da arquitetura no ser da
linguagem? Que caminhos percorrer no labirinto das palavras e das imagens
em movimentos para se chegar ao discurso? Esses questionamentos, para ns,
fazem parte da edificao de um planejamento que toma como constitutivo o
corpo e o espao. Mais especificamente, preferimos chamar de corpo-espao,
em palavra composta, para indicar o entrelaamento dessas duas estruturas,
cuja construo mantm uma relao de interdependncia e amlgama.
O corpo como fora criadora se movimenta em um espao que pode
ser religioso, sagrado, profano, e at mesmo aquele espao do outro mundo.
O corpo-espao constitudo por seu teor heterotpico: a materialidade
corporal se desdobra em corpos duplos, vrios corpos, corpos inesperados,
dilatados segundo um espao que lhe ao mesmo tempo interior e exterior.
nessa viga mestra que a configurao de um plano literrio e visual em
movimento desliza.
Nessa perspectiva, Outros corpos, espaos outros um fruto das
interaes entre o Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo da
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia LABEDISCO/CNPq/UESB
e outros Grupos de Pesquisa com foco em estudos discursivos sobre o
corpo tanto no mbito nacional quanto no internacional. Aqui, literatura e
materialidades audiovisuais apresentam variados substratos para discusso do
corpo, enquanto discurso, em sua existncia histrica, como estatuto material
e nas reconfiguraes dos posicionamentos dos sujeitos.

Nilton Milanez
Analyz Pessoa-Braz
Marisa Martins Gama-Khalil

Utopias e heterotopias no interior e nas fronteiras do

discurso-corpo no cinema francs de horror contemporneo
Alex Arajo

A prpria matria do filme o registro de

uma construo espacial e de expresses
corporais
Eric Rohmer

Introduo
Michel Foucault sempre nos inspira e nos convida a caminhar por
diversos espaos justapostos para percebermos, nas mais inusitadas
materialidades discursivas, os modos como os seres humanos se tornam
sujeitos. Neste artigo, vamos tratar do discurso-corpo demarcado pelas
utopias em justaposio com as heterotopias em duas produes
cinematogrficas do horror francs contemporneo. Dessa forma, o corpo
que operamos feito de discurso, ou seja, todo seu tecido, seus rgos, seus
sistemas, seus ossos so discursos sobrepostos pelo visvel e pelo dizvel, da
mesma forma, como demonstrou Foucault na obra O Nascimento da Clnica em
19631.
J, os instrumentos, que usamos para operar tal corpo, foram
produzidos tambm pelo filsofo francs em seu discurso mtodo2, ou seja, em
sua obra Arqueologia do Saber. Nessa operao, buscamos perceber no discursocorpo a relao do (in)visvel e(in)dizvel (dito e no-dito) desenhada pelo jogo
de poder e saber do corpo para o corpo. E, nesse jogo,vamos nos interessar
tambm pela questo dos espaos que emergem do Corpo utpico e de outros
Sua primeira edio para a lngua portuguesa de 1977, publicada pela editora Forense
Universitria com traduo de Roberto Machado.
2O livro Arqueologia do saber publicado em 1969 considerado por muitos estudiosos da obra
de Michel Foucault como discurso mtodo (cf. VILAS-BOAS, 1993).
1

espaos, j que o corpona qualidade de discurso atravessado pelas utopias e

heterotopias, sobretudo, no espao cinematogrfico de onde lanamos mo da
materialidade flmica discursiva, para demonstrar atravs da anlise que iremos
apresentar mais adiante, o visvel e o dizvel no discurso-corpo de horror que
produz atravs dos espaos, sujeitos para o horror.
Lembremos que Foucault no foi o nico a tomar o corpo como objeto
dentro das Humanidades.Muitas vezes, teve como interlocutores em suas
discusses Jean-Marie Brohm, Vladimir Janklvitch, Jean-Franois Lyotard,
Louis-Vincent Thomas, Paul Virilio, Jean-Jacques Courtine, quase todos
inspirados pelo trabalho pioneiro de Merleau Ponty, de quem Michel Foucault
foi aluno atento.
Talvez por esse fato que em seu trabalho a questo do corpo veio a
ocupar um lugar de destaque, afinal seria impossvel pensar nA histria da
loucura, nO nascimento da Clnica, em Vigiar e Punir, ou ainda na Histria da
Sexualidade sem a presena do corpo, j que ele tomado como artefato de um
trabalho arqueolgico, alm dO nascimento da clnica que citamos anteriormente,
ou seja, em Foucault que o corpo aparece como discurso.
Por meio de suas escavaes arqueolgicas que Foucault vai desvendar
lugares chamados por ele de utopias e de heterotopias (Cf. FOUCAULT,
2009). Os primeiros dizem respeito a lugares sem uma localizao real, ou seja,
so posicionamentos que mantm com o espao real da sociedade uma
relao geral de analogia direta ou inversa (FOUCAULT, 2003, p. 414-415).
Nessa perspectiva, as utopias so espaos que fundamentalmente so
essencialmente irreais (FOUCAULT, 2003, p.415). Sendo assim, podemos
dizer com Foucault que as utopias consolam: que, se elas no tm lugar
real, desabrocham, contudo, num espao maravilhoso e liso; abrem cidades
com vastas avenidas, jardins bem plantados, regies fceis, ainda que o acesso
a elas seja quimrico (FOUCAULT, 1981, p. XIII). Em contrapartida, os
espaos heterotpicos podem ser vistos como espcies de lugares que esto
fora de todos os lugares, mesmo quando eles sejam efetivamente localizveis,
ou seja, lugares reais, lugares efetivos, lugares que so desenhados na
9

constituio mesma da sociedade. Em relao s utopias, podemos dizer que

as heterotopias inquietam (FOUCAULT, 1981, p. XIII).
Podemos dizer ainda que a partir desses lugares utpicos e
heterotpicos que o corpo se torna corpo por meio do discurso-corpo, isto ,
os lugares esto na constituio dos corpos. Assim, ainda que Foucault diga
que o corpo o contrrio de uma utopia, no podemos negar que a forma
como o vemos tem uma ligao com a forma como incorporamos o discursocorpo ao nosso corpo (FOUCAULT, 2009). Portanto, a constituio do corpo
no se d sem as utopias que so criadas por nossas sociedades nem sem o
atravessamento das heterotopias. Hoje isso se torna mais evidente porque
vivemos numa poca em que os espaos so simultneos, ou como diria
Foucault, estamos em um momento em que o mundo se experimenta,
acredito, menos como uma grande Via que se desenvolveria atravs dos
tempos do que como uma rede que religa pontos e que entrecruza sua trama
(FOUCAULT, 2003, p 411). As heterotopias esto presentes em nossa
cultura, sobretudo, nesses tempos de globalizao. Da, podemos afirmar que
vivemos uma poca dos espaos. Espaos sobrepostos.
com base nesses dois conceitos que nos aventuramos pela temvel
materialidade flmica do discurso corpo horror para pensar plano a plano,
olho a olho, talvez na rapidez de um simples piscar de onde se v pelo olho
mgico de uma cmera que (im)pe o corpo para o corpo, direcionando o
olhar de quem v, para da pensarmos com Foucault na questo: somos
vistos ou vemos? (FOUCAULT, 1981, p. 6).
Dessa forma que iremos pensar o corpo enquanto lugar constitudo por
utopias e por heterotopias, ou seja, no discurso-corpo. Nessa perspectiva,
trazemos a questo do horror como algo que se constitui no discurso-corpo
medida que sem corpo, o horror no existe. Com efeito, o horror do corpo
para o corpo est inscrito em espaos tanto utpicos quanto heterotpicos.
Espaos onde habitam o visvel e o invisvel, o dizvel e o indizvel. Espaos
que constituem os corpos, discursos, sonhos ou pesadelos de que fala
Foucault em Le corpsutopique (o corpo utpico).
10

 sob o olhar soberano do cinema que nossa aventura pelo corpo

busca desarmar a(s) arquitetura(s) do medo tecidas pela pena do horror, ao
sobrepor nosso olhar de analista ao olhar da cmera cinematogrfica atravs
das imagens que se constituem, para ns, como espaos utpicos e
heterotpicos permeado pelas imagens. Para tanto, utilizaremos as
ferramentas forjadas por Foucault em sua arqueologia nesta nossa escavao
quando tomamos como objeto analisvel duas produes francesas lanadas
em 2007, A Linterieur, de Alexandre Bustillo e Julien Maury, e Frontire(s) de
Xavier Gens; as quais trazem em suas materialidades flmicas um discursocorpo sob a fora do horror numa temtica que nos faz pensar na biopoltica,
na questo do sentimento de pertencimento como algo que se forja nos
processos de identificao e subjetivao como forma de controlar a
populao em torno de um ideal de nao e nacionalidade num territrio onde
as utopias e as heterotopias esto sempre sobrepostas. Estes dois filmes ainda
trazem imagens televisivas do Outubro de 20053 em sua tessitura flmica e, ao
mesmo tempo, mostram jovens, supostamente de origem muulmana, sendo
mortos pelos antagonistas de cada obra.
A nossa anlise vai justamente operar nesses dois filmes para mostrar
como o espao arquitetado na materialidade flmica para fazer o horror
acontecer na telona pelos movimentos do corpo situado nos espaos utpicos
e heterotpicos produzidos pelo cinema. Consequentemente, podemos
afirmar que esta arquitetura se estrutura sempre por meio de utopias e
heterotopias. E nessa operao contaremos tambm com uma ferramenta
terica cara a nossa anlise: a intericonicidade courtiniana. Nessa anlise,
vamos perceber que o corpo discurso, logo ele feito de imagens inscritas
no campo da cultura visual, lugar para a intericonicidade courtiniana em sua
aventura pela arqueologia do imaginrio humano, sem perder de vista que
o espao que hoje aparece no horizonte de nossas preocupaes, de nossa
3O

Outubro de 2005 foi uma srie de eventos marcados pelos protestos contra morte de dois
jovens francesas de origem muulmana, perseguidos pela polcia de Sarkozy, ento ministro
do interior da Frana.
11

teoria, de nossos sistemas no uma inovao, como nos lembra Foucault

(2003, p. 411). Portanto, a questo do espao est na ordem de nossa
discusso que ora apresentamos, sobretudo, porque estamos lidando com a
materialidade flmica, ou seja, com um produto do cinema, a primeira arte em
que a dominao do espao pde se realizar de forma plena (MARTIN,
2011, p. 219). Nesse espao, os elementos que nos propomos a analisar so
bastante heterogneos (FOUCAULT, 1997a, p.66). No entanto, cada
elemento considerado recebido como expresso de uma totalidade qual
pertence que o ultrapassa (FOUCAULT, 1997a, p. 137).
Os espaos utpicos e heterotpicos do corpo no cinema de horror
O cinema um lugar de materialidade para o visvel e o dizvel do
discurso-corpo constitudo pelos espaos flmicos (utpicos e heterotpicos)
criados para o corpo, pelo movimento do corpo e enquadrado pelo olhar das
lentes das cmeras cinematogrficas. O seu surgimento no sculo XIX tem
possibilitado ao homem contemporneo registrar fatos e acontecimentos do
seu modus vivendi num percurso de movimentos de corpos que so exibidos na
grande tela (ARAJO; MILANEZ, 2012) e que esto sob a ordem do
enquadramento do olhar que olha e impe para que parte do corpo deve-se
olhar. E este fato de certa forma acabou transformando o cinematgrafo num
lugar de superposies de utopias e de heterotopias onde elas se materializam
por meio das imagens e do discurso-corpo por meio da imposio de olhares,
logo, o cinema tambm se transformou na arte do espao, como escreveu
Maurice Schrer (1948 apud MARTIN, 2011, p. 219). Um lugar ideal para
percebemos tambm a questo da intericonicidade trazida tona por JeanJacques Courtine (2005, 2011), para a sua arqueologia das imagens ou do
imaginrio humano. Em se tratando de produes flmicas de horror, Baillon
(2010, p. 36) afirma que esto a cargo de nossas angstias mais antigas, as
quais so, por natureza, difceis de historicizar.

12

Da advm nosso interesse em buscar nas produes flmicas de horror

uma histria o discurso-corpo de horror tecido na contemporaneidade
atravs do movimento, ou seja, os corpos, que aparecem em planos, seguem
os movimentos da cmera operada por um corpo que filma e um outro corpo
que filmado e que produz horror. E essa operao vai indicar para onde o
nosso olhar deve olhar. Cada espao do corpo vai sendo construdo pelo olhar
soberano da cmera cinematogrfica. Esses movimentos tambm so
constitudos de utopias e heterotopias, ou seja, os movimentos se inscrevem
nos espaos sobrepostos na produo flmica medida que os corpos esto
sempre num determinado lugar real, um espao possvel para a Histria, uma
vez que os corpos do presente se tornam imediatamente, na imagem, corpos
do passado (BAEQUE, 2008) e isso possibilita, pelo prisma de uma certa
arqueologia, tomar essa inscrio como discurso porque essencialmente
histrico e, com efeito, no se pode analis-lo fora do tempo em que se
desenvolveu (FOUCAULT, 1997a, p. 226). E isso significa dizer que no
podemos nos esquecer de que os espaos utpicos e heterotpicos,
sobrepostos uns nos outros, esto na ordem deste discurso flmico.
Tornemos mais clara nossa discusso, tomando o exemplo do espelho
dado por Foucault para entendermos melhor a questo dos espaos, quando
explica que h uma mistura intermediria entre as utopias e as heterotopias
que seria o espelho, ou seja, o espelho antes de tudo uma utopia, uma vez
que um lugar sem lugar e, ao mesmo tempo, uma heterotopia (FOUCAULT,
2003). Assim,
No espelho, eu me vejo l onde no estou, em um
espao irreal que se abre virtualmente atrs da superfcie,
eu estou l longe, l onde no estou, uma espcie de
sombra que me d a mim mesmo minha prpria
visibilidade, que me permite me olhar l onde estou
ausente: utopia do espelho. Mas igualmente uma
heterotopia, na medida em que o espelho existe
realmente, e que tem, no lugar que ocupo uma espcie
de efeito retroativo; a partir do espelho que me
13

descubro ausente no lugar em que estou porque eu me

vejo l longe. A partir desse olhar que de qualquer forma
se dirige para mim, do fundo desse espao virtual que
est do outro lado do espelho, eu retorno a mim e
comeo a dirigir meus olhos para mim mesmo e a me
constituir ali onde estou; o espelho funciona como uma
heterotopia no sentido em que ele torna esse lugar que
ocupo, no momento em que me olho no espelho ao
mesmo tempo absolutamente real, em relao com todo
o espao que o envolve, e absolutamente irreal, j que ela
obrigada, para ser percebida, a passar por aquele ponto
virtual que est longe. (FOUCAULT, 2003, p.415).

Este exemplo dado por Foucault mostra como somos atravessados pelos
espaos que esto diante de ns, na maioria das vezes, sobrepostos uns com
os outros e em nossa memria, j que o percebemos sempre com o nosso
corpo e internalizamos em nossa mente as imagens enquanto arquivos de
memria. Quando Foucault diz que o espelho uma utopia, basta lembramos
aqueles dias em que nos olhamos para o espelho e nos deparamos com um ser
estranho, feio, sem luz, uma imagem que parece no ser a nossa; enquanto
noutro dia, vemos uma imagem plena de beleza e alegria, cheia de
luminosidade e isso tem a ver com a subjetivao de que fala Foucault. Da a
primeira coisa a notar que a concepo de imagem que adotamos nessa
anlise est ligada ideia de sujeito, uma vez que imagens so como
representaes de lembranas ou domnios visuais culturais, inscrevendo-se e
ocupando lugar em nosso corpo, como ressalta Milanez (2009, p. 287). E a
partir da que podemos falar na intericonicidade como parte construtiva dos
espaos utpicos e heterotpicos, medida que a entendemos como a
associao de imagens que fazemos quando vemos outras imagens e a as
acessamos em nossa mente, como memria visual, cujo lugar e est no
nosso corpo. Logo, preciso admitir que, sem imagens, o discurso-corpo no
operado. E isso significa dizer que os espaos e as imagens esto na
arquitetura do discurso-corpo.

14

O corpo nacional utpico e as crises identitrias no corpo

contemporneo
Podemos dizer que boa parte dos espaos nacionais surgiu em torno de
um mito fundador, o qual sempre est ligado a um corpo de heris (ou
herona) que conquistou algo. No caso francs, Foucault lembra que circulou
durante muito tempo uma narrativa de que os franceses descendiam dos
francos, e estes, por sua vez, eram troianos que conduzidos pelo rei Franco,
filho de Pramo, deixaram Tria no momento do incndio da cidade
(FOUCAULT, 1999, p.136). Este mito construdo por meio de uma utopia foi
produzindo imagens de um corpo francs cuja origem era helnica.
A partir desse exemplo, vamos mostrar como a construo do espao
nacional e do corpo nacional tm em sua ordem as utopias para um espao
heterotpico. Logo estamos lidando com o plano da linguagem, como ressalta
Foucault na introduo de As palavras e as coisas, ao falar dentre outras coisas
das utopias e das heterotopias. Elas, as utopias, operam na linguagem por
meio dos discursos e suas prticas instaurando processos de subjetivao.
justamente neste espao utpico que Foucault afirma que podemos terum
corpo sem corpo, um corpo que seja belo, lmpido, transparente, luminoso,
veloz, colossal em sua potncia, infinito em sua durao, delineado, invisvel,
protegido, sempre transfigurado; e a utopia primeira pode ser aquela que no
mais possvel ser arrancada do corao dos homens, sendo precisamente a
utopia de um corpo incorpreo (FOUCAULT, 2009, p. 10).
Como primeiro gesto para adentrar a questo da subjetivao, ou
como nos tornamos um corpo nacional pela subjetivao, propomos com
Foucault a questo do quem somos ns que encontramos no texto Quest-ce
que ls Lumires em resposta ao texto Was ist Aufklrung? de Kant que
buscamos refletir sobre o quem somos ns franceses hoje? na anlise desse
discurso flmico inscrito nessas duas produes cinematogrficas, para
pensarmos nos discursos que emergem da sobre ptria/nao enquanto
corpo materno, enquanto utopia num espao de heterotopias, num espao
15

discursivo que (im)pe um certo posicionamento para o sujeito nacional. E

da, podemos pensar sobre: Qual o papel do Estado na construo da
subjetividade dos indivduos? O que est em jogo nesse espao quando um
corpo estranho nele adentra? Qual o posicionamento dado aos sujeitos nesse
discurso? De um lado, estas questes tm a ver com aquilo que Foucault
chama de formao das modalidades enunciativas; e, do outro lado, elas se
articulam quelas propostas por ns enquanto analistas desse discurso, a saber:
O que se quer fazer pensar com as imagens do outubro de 2005 tomadas da
televiso? O que estas imagens colocadas num plano querem dizer? As
repostas a estas questes nos levaram a outros caminhos onde nos deparamos
com questes ligadas a um discurso (ultra)nacionalista e um outro mais
humanista, ou seja, De que fronteira(s) ns estamos falando? Quem est
na(s) fronteira(s)? Ainda h fronteira(s)? E quem est no interior da nao?
preciso fecha o pas ao outro? Quem esse outro que ameaa os filhos da
nao?. So questes que ecoam nessas duas produes flmicas. Todas essas
questes nos levam biopoltica e ao biopoder que controlam o corpo e o
territrio, como veremos mais adiante, tomando o nazismo de Hitler como
um exemplo mais prximo de ns em nosso tempo presente.
O(des)controle do corpo no discurso-corpo da biopoltica
A poltica nazista de Adolf Hitler no sculo XX um exemplo clssico
de construo de um corpo ideal para uma nao idealizada em nosso tempo,
e isso tem a ver com a questo da biopoltica levantada por Foucault ao buscar
compreender a governamentalidade como relao entre segurana, populao
e governo (FOUCAULT, 1979) e, ao mesmo tempo, coloca-nos diante da
questo das utopias e heterotopias. Um corpo alemo no um corpo judeu,
mas um corpo de uma raa ariana, utopicamente construda, para o III Reich.
O Nazismo um caso clssico de biopoltica e de controle do corpo. Dessa
maneira, explica Foucault, Em defesa da Sociedade, que

16

o nazismo vai reutilizar toda uma mitologia popular, e

quase medieval, para fazer o racismo de Estado
funcionar numa paisagem ideolgico-mtica que se
aproxima daquela das lutas populares que puderam, em
dado momento, sustentar e permitir a formulao do
tema da luta das raas (...) Ele tambm foi acompanhado
pelo tema da volta do her6i, dos heris (o despertar de
Frederico, e de todos os que foram os guias e os
Fhrerda nao); do tema da retomada de urna guerra
ancestral; do tema do advento de um novo Reich que e o
imprio dos ltimos dias, que deve garantir o triunfo
milenar da raa, mas que e tambm, de urna forma
necessria, a iminncia do apocalipse e do ultimo dia
(FOUCAULT, 1999, p. 96-97).

nessa discusso que podemos pensar sobre a questo do controle do corpo

e, consequentemente, do seu descontrole. Com isso, entramos num campo
minado para pensar o biopoder que transforma homens em monstros sob o
estigma da anormalidade, um poder pelo qual se criam lugares para vigiar e
punir corpos e, ao mesmo tempo, um biopoder que transformam homens em
deuses. E nesse campo minado no h como no pensar na questo do horror
em meio questo da intericonicidade pensada por Courtine, como
discutiremos mais adiante. Mas o que o horror? Como ele produzido? A
princpio, podemos dizer que em sua tessitura, h imagens e sons, que
articulados aos espaos, impem-nos uma direo para onde olhar. Tomemos
os dois filmes franceses de horror para tornar mais precisa nossa discusso
sobre o horror no discurso-corpo em sua materialidade flmica a partir dos
fotogramas a seguir:

Fig. 1 (Linterieur, 2007)

Fig. 2 (Frontire(s), 2007)

17

No primeiro fotograma4 extrado do filme A linterieur, temos sob o olhar da

cmera um plano de enquadramento do corpo que vai da cabea cintura.
Esse posicionamento da cmera nos indica para onde olhar e como olhar.
Observemos que o olhar da personagem, o qual est fitado num brao sujo de
sangue, cuja mo encontra-se perfurada por uma tesoura, o fora do quadro,
neste momento no nos interessa j que no movimento da cmera, ao subir a
escada, o policial se depara com um corpo morto que agora est fora do
quadro. O olhar da personagem no apenas um olhar de surpresa, de
espanto, mas um olhar de horror em virtude do(s) espao(s) ter(em) sido
construdo(s) para provocar tal reao. uma cena em que ouvimos a voz da
personagem (o policial), ao som de uma msica instrumental. Mas olhando o
fotograma, com a mo perfurada por uma tesoura, nos horrorizamos. Neste
caso, a imagem no apenas uma imagem, mas a sobreposio de imagens
medida que ela faz parte de uma cultural visual e traz consigo um rastro de
memria(s) seja(m) real(is) ou imaginada(s). J o fotograma, que aparece na
figura 2, extrado de uma cena do filme Frontire(s), os gritos se justapem ao
som da serra eltrica que corta o corpo do nazista canibal que vitimado por
sua vtima, uma francesa de origem rabe. Mas como podemos ver o horror
nacional nessas imagens? Mais adiante, responderemos esta questo.
A memria das imagens de horror como lugar de intericonicidade
H toda uma rede de espaos que se estabelecem para criar o espao
prprio para o horror. E a construo desse espao tem a ver com as
memrias de imagens que so ativadas num momento que vemos uma dada
imagem. So memrias que armazenamos ao longo de nossa vida porque
vivemos numa cultura visual, como explica Courtine (2005) ao propor uma
arqueologia das imagens por meio da intericonicidade. Nessa rede de imagens,
4Na

linguagem do cinema, o fotograma a menor unidade flmica, ou seja, um filme

constitudo por um enorme nmero de imagens fixas chamadas fotogramas, dispostas em
sequncia em uma pelcula transparente (AUMONT, 1995).
18

diramos que as palavras e as coisas so objetos reconhecveis pelo visveldizvel nas diversas materialidades discursivas.
A materialidade flmica um lugar para observamos como se cria um
corpo para o horror medida que tem registrado fatos e acontecimentos do
modus vivendi do homem contemporneo, como vimos antes. nesse espao
ideal e idealizado, real em sua realidade interna, ou seja, utpico e
heterotpico que nos deparamos com trabalhos como os de Alfred Hitchcock
que filmava cenas de assassinato como cenas de amor e cenas de amor como
cenas de assassinato, como constata historiadora e psicanalista Roudinesco
(2007, p. 153). E nesse caso, a obra de Hitchcock parte de imagens do
inconsciente para filmar o sonho como realidade e o desejo como uma
perverso: entre o sublime e o abjeto ( ROUDINESCO, 2007).
No jogo de intericonicidade, as imagens dos sonhos tambm podem ser
operadas, uma vez que elas advm do mundo exterior para o interior. A se
justapem as imagens utpicas e heterotpicas por meio de objetos
reconhecveis. No caso de imagens flmicas, elas tambm esto sob a ordem
do universo de imagens que criam as redes de memrias que Courtine vem
chamando de intericonicidade.Em se tratando de uma produo flmica de
horror, as imagens enunciadas evocam imagens que esto no interior de nossa
memria, imagens reconhecveis de nossos medos e angustias.
Nessa perspectiva, Frontire(s) e Linterieur ilustram bem a questo da
intericonicidade ao revelar imagens do interior (inconsciente) que so
externadas por meio da materialidade flmica por meio da composio dos
espaos, os quais se constituem pela colocao e posicionamento das coisas
no cenrio para compor as cenas. Neste caso, poderamos dizer que no se
trata apenas de mostrar algo, mas de deixar transparecer a ostentao e a
vontade de fazer com que o objeto signifique algo alm de sua simples
representao (VERNET, 1995, p.90). Observemos os fotogramas a seguir
para compreender a questo da intericonicidade no discurso flmico:

19

Fig. 3

Fig. 4

Ao olharmos para a figura 3, um fotograma do filme Alinterieur, no vemos

apenas a imagem de um gato preto enquadrado pela cmera num superclose 5
que nos coloca diante do olhar do gato para como o movimento da cmera
indicar para onde devemos olhar, mas vemos um gato preto que na nossa
cultura visual enuncia a iminncia de que algo ruim est para acontecer. Nessa
perspectiva, o gato preto seria uma heterotopia? Ou seria uma utopia? A
exemplo do que acontece com a imagem refletida no espelho, a captada pelas
lentes de uma cmera tambm a coloca num espao virtualmente aberto, dito
irreal por Foucault; a temos uma utopia e, ao mesmo tempo, heterotopias
numa relao de intericonicidade. A figura 4, tambm um fotograma do
filme Alinterieur, ecoa outras imagens flmicas, as quais nos reportam a outros
lugares virtualmente constitudos como Poltergeist (filme americano de
sobrenatural de1982), Ringu (produo japonesa de horror de 1998), The Ring
(filme americano de horror de 2002). As figuras 5, 6 e 7 so fotogramas destes
filmes:

Fig. 5 (Poltergeist)
5

Fig. 6 (Ringu)

O superclose aquele que se fecha no rosto do ator, enquadrando do queixo ao limite da cabea.
20

Fig. 7 (The Ring)

Tais imagens fazem parte do nosso mundo, um mundo que se

constitui, sobretudo, pelo visual que alimenta nossa memria e que
transformamos em linguagens. Da a afirmao de Milanez (2009, p. 288) de
que somos (...) uma mdia viva, que traz em si a memria de um arquivo
visual prprio ao nosso corpo. Com isso, podemos dizer que a questo
intericonicidade est intrinsicamente ligada questo dos espaos utpicos e
heterotpicos que nos atravessam enquanto sujeitos de um mundo permeado
pela cultura visual. Em suma, essa associao de imagens, comum s
produes cinematogrficas, pode ser vista enquanto lugar para uma certa
arqueologia da imagem (intericonicidade). Algo da ordem de uma
materialidade imagtica que se repete em outros espaos. No caso das imagens
5,6 e 7, temos uma materialidade repetvel de um espao construdo para o
sobrenatural que reaparece num espao de horror, que o caso da imagem 4,
um fotograma do filme A linterieur. A temos mais um exemplo de
heterotopias, de espaos justapostos pela intericonicidade.
Mas voltando para as duas questes lanadas anteriormente acerca do
horror, podemos dizer que ele est ligado ao interdito, ao anormal,
desordem, a desrazo, diria Foucault. Sendo assim, o lugar do horror aquele
da ameaa, do perigo, do medo, das fobias, do estranho, do que est fora da
ordem estabelecida, do que est fora de controle. Nesse primeiro gesto para
pensar o horror, ou como primeiras palavras sobre o que seja de fato o horror,
ns podemos supor que ele no se d fora de uma cultura visual, do visvel.

21

Dessa forma, podemos afirmar que o horror visual e espacial. Sendo

visual, o horror pode ser representado por imagens porque tudo que vemos
(re)apresentado pelas palavras e imagens em outros espaos. Nesse gesto
visual de perceber o mundo-espacial pelo nosso corpo, somos atravessados
pelas heterotopias em meio s utopias quando imaginamos o que dito, sem
ter visto, sempre num dado lugar. E isso parece ter sido a tnica dos suplcios
praticados durante a idade mdia chegando at o incio do sculo XIX,
quando a melanclica festa de punio vai-se extinguindo (FOUCAULT,
1997b, p. 12). Essas festas, de que fala Foucault, passaram a ser vistas por ns
hoje como lugares de horror, mas naquele momento eram espetculos
apresentados em praa pblica, como forma de mostrar a fora do Estado
contra aqueles que ameaavam a ordem pblica ao praticar algo que fugia da
normalidade. Tempo para disciplinar o corpo por meio da dor visvel do
outro.
Ao olharmos para os instrumentos de tortura do passado em Vigiar e
Punir, com olhos do presente, ns ficamos horrorizados com aquilo que
chamamos hoje de barbrie ou identificamos como prticas desumanas de
sociedades disciplinares. Da mesma forma que a leitura de documentos que
relatam a aplicao das penas e o tipo de pena tambm nos deixa de cabelos
em p, pois a humanidade vivia numa poca marcada pela disciplina do corpo,
uma poca para disciplinar o corpo.
As guerras tambm so lugares de horror para o horror. E elas no
passavam, e, no passam, de guerras raciais como afirmava Foucault. Guerras
de corpos contra corpos, de estado com estado, que com o passar do tempo,
foram submetidas aos tratados e acordos para garantir o respeito ao corpo
inimigo, sobretudo, daqueles indefesos: soldados feridos, combatentes que
caram prisioneiros, civis, conforme podemos ver nas Convenes de
Genebra de 1864 (completadas em 1929 e em 1949) e das convenes de Haia
de 1899 e 1907 (prolongadas em 1922-1923) (AUDOIN-ROUZEAU, 2008,
p. 395).

22

A memria do ser francs no discurso-corpo da Marselhesa

Se pensarmos com Milanez (2011a, p. 291) que a lngua
compreendida por uma narratividade que se transmuta em imagens, que vo
surgindo por meio de sequncias em nossa tela mental da mesma maneira
quando assistimos a um filme no cinema, na tv ou no computador, veremos
que na letra da Marselhesa6, as palavras produzem imagens, e a temos um
lugar para tratarmos tambm da intericonicidade. Dessa forma, o hino francs
um clssico exemplo de utopia com a qual se cria o discurso-corpo da nao,
ou seja, imagens de um corpo dos filhos da ptria que chamado a lutar
contra a ameaa dos tiranos estrangeiros que podem invadir o territrio
francs e fazer derramar o sangue puro.
Mas por que trazer a Marselhesa para essa discusso, se estamos
lidando com a materialidade flmica? justamente por conta da questo da
intericonicidade, visto que as imagens produzidas em Frontire(s) e em A
linterieur so, para ns, ecos desse corpo francs exaltado pelo hino, um corpo
preparado para a guerra, para a revoluo. Da, podemos pensar que as
imagens do Outubro de 2005, usadas nos dois filmes, trazem para o espao
flmico a desordem, o descontrole de um corpo utpico de no em crise por
conta pela justaposio de outros espaos, de outras utopias, do disperso, logo
preciso pensar que o posicionamento definido pelas relaes de
vizinhana entre elementos (FOUCAULT, 2003, p. 412) para da pensar em
uma outra biopoltica. Mas quando o horror entra em cena no corpo nacional,
no espao da nao? Em que lugar est o horror? Nas fronteias ou no
interior? Essas so questes que surgem nessas duais materialidades flmicas.
Observemos os fotogramas que seguem:

Hino da Frana originalmente uma antiga cano composta por Claude Joseph Rouget de
Lisle, entoada pelas tropas da unidade de Marselha quando adentraram Paris no perodo da
Revoluo Francesa.
6

23

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

Fig. 11

As figuras 8, 9, 10 e 11 so fotogramas que foram tambm extradas do filme

linterieur e ratificam, enquanto materialidade repetvel, esse discurso flmico
cuja imagem de ptria est relacionada ao corpo materno que vimos no
prprio hino francs. Logo, tais imagens no esto ali por acaso. Elas evocam
memrias de um corpo me e de um corpo filho que est no interior do
espao materno. A temos um lugar para pensarmos na questo da
intericonicidade porque tais imagens evocam, ao mesmo tempo, o visvel e o
dizvel de nossa memria que se constitui com outrem, por isso a chamamos
de memria coletiva. E por isso as tomamos como discurso. Nos fotogramas
(fig. 12, 13 e 14) extrados do filme Frontire(s), o corpo ainda um feto
apresentado pela justaposio de olhares e de lugares, pelo movimento da
imagem enquadrada pelo plano fixo, pelo som que se ouve e evoca nossa
memria auditiva, a qual nos diz que se trata de algo que captado de fora
para dentro. Antes mesmo de ouvirmos uma voz que diz seu nome e fala que
est grvida de trs meses, nossa memria acionada para dizer que estamos
diante de algo que est num espao fechado, demarcado; algo que est vivo
24

porque se movimenta e emite sons. De que se trata? Os sons lembram uma

respirao. Ficamos algumas fraes de segundos buscando encontrar em
nossa memria uma imagem para associar aquela que vemos nessa
sobreposio de olhares, quando somos avisados pela voz que se trata de um
beb (feto).O olhar de um mdico especialista em ultrassonografia
imediatamente diria se tratar de imagens de um feto visto pelo monitor do
aparelho de ultrassom. Para tal mdico, estas imagens dizem respeito prtica
e ao saber institucionais de sua profisso. Mas num filme de horror, o que elas
enunciam? Se suprimssemos o som, o que veria o olho que observa?
Certamente, iramos nos valer da nossa memria para ver o visto que aparece
para ns sem forma conhecida ou como se estivesse a se constituir aos nossos
olhos como um vulo fecundado que se transforma a cada instante. Seria um
monstro por vir? Observemos bem especificamente o fotograma (fig. 13),
nele, vamos perceber um outro discurso flmico, por meio da intericonicidade.

Fig. 13

Fig. 12

Fig. 14

25

Observemos o fotograma (fig. 15) extrado do filme Ringu, produo laada

em 1998 e que se tornou um clssico para as demais produes de horror no
mundo da cinematografia. Logo, suas imagens esto inscritas na memria
cinematogrfica daqueles que produzem filmes de horror, consequentemente,
tais imagens esto no universo da intericonicidade, proposta por Courtine
(2011; 2012). Voltemos ao fotograma (fig. 15), trata-se de um olho sob a
perspectiva de uma cmera que enquadra o olho de algum, num plano detalhe,
terminologia prpria do cinema. A temos um olho que nos olha e olhamos
para ele, como na pintura de Velsquez, Las meninas, analisada por Foucault
em As palavras e as coisas, quando reflete: Vemos ou somos vistos
(FOUCAULT, 1981, p. 6). Na realidade, essa questo mostra o quanto o
nosso olhar constitudo do olhar do outro, da questo do social que inicia os
discursos, mais do que isso, o olhar do outro est na ordem do discurso.

Fig. 15 (Ringu, 1998)

Associadas aos eventos do Outubro de 2005, as imagens do corpo materno e

do feto trazem consigo a memria de ptria presente no hino francs, um
lugar discursivo que chama os filhos da ptria a lutar contra o perigo que vem
de outros espaos, de outros lugares. Dessa maneira, percebemos que o
discurso poltico nacionalista se alimenta de imagens para compor o corpo do
estado, ou seja, um corpo feito de imagens, um corpo atravessado por utopias
e heterotopias que aprecem nessas duas produes francesas de horror, usadas
nessa anlise para mostrar como se constroem os corpos por meio das utopias
e heterotopias, as quais mobilizam memrias atravs das imagens que temos
26

do mundo visto pelo dizvel, num discurso historicamente inscrito que s

pode ser analisado no tempo em que se desenvolveu, como nos lembra
Foucault (1997a).
O visvel e dizvel no movimento do discurso flmico de horror
Tivemos a oportunidade de ver at aqui que o cinema, ao criar espaos
atravessados por utopias e heterotopias, acaba mobilizando uma srie de
objetos socialmente reconhecveis, os quais fazem parte da memria coletiva,
antes mesmo de serem filmados por uma cmera cinematogrfica. Nessa
perspectiva, podemos dizer com Aumont (1994, p. 53) que o cinema a arte
da combinao e da organizao, j que uma produo flmica sempre
mobiliza uma certa quantidade de imagens, de sons e de inscries grficas em
organizaes e propores variveis. Mas para alm das questes da
montagem flmica, o que nos interessa o produto, ou seja, o objeto que se
produz nessa montagem e na organizao de objetos. No o filme em si,
mas os discursos que so materializados no/pelo filme produzido.
Podemos dizer que o cinema um lugar, por excelncia, para o visvel e
para o dizvel, j que mobiliza e ostenta uma gama de objetos inscritos
socialmente em outros lugares. Da, podemos dizer que qualquer objeto j
um discurso em si(VERNET, 1995, p. 90). , no dizer de Vernet (idem,
ibidem), uma amostra social que, por sua condio, tornar-se um iniciador de
discurso.
Havemos de lembrar que o discurso constitudo por um conjunto de
sequncias de signos, enquanto enunciados, isto , enquanto lhes podemos
atribuir modalidades particulares de existncia (FOUCAULT, 1997a, p. 124).
Quanto ao enunciado, preciso dizer que ele no imediatamente visvel, ou
seja, o enunciado , ao mesmo tempo, no visvel e no oculto
(FOUCAULT, 1997a, p. 126). Nesse caso, adverte Foucault (1997a, p.128),
necessria uma certa converso do olhar e da atitude para poder reconhec-la
e consider-lo em si mesmo.
27

Tambm no podemos nos esquecer de que o cinema um lugar de

movimentos de imagens fixas dispostas em sequncia em uma pelcula, sob a
ordem de um certo ritmo (AUMONT, 1995, p. 19). Em movimento, a
imagem flmica est sempre em transformao, ou seja, a imagem em
movimento uma imagem em perptua transformao, que mostra a
passagem de um estado da coisa representada para outro estado (VERNET,
1995, p. 90).
nesse movimento de transformao das imagens que operamos para
realizar nossas escavaes arqueolgicas pelos espaos utpicos e
heterotpicos produzidos pelo cinema, os quais enunciam discursos e abrem
posies de subjetividades. Para realizarmos uma descrio de um enunciado
flmico, havemos de utilizar, por questo de economia, termos prprios do
saber fazer cinema, das teorias dessa arte.
A anormalidade na tessitura do discurso-corpo flmico de horror
Nesse nosso percurso pelos espaos utpicos e heterotpicos,
caminhando com Foucault, no/do discurso-corpo do horror produzido
na/pela materialidade flmica, chegamos ao pas dos bichos-papes onde
encontraremos as figuras do monstro, do indisciplinado, do onanista que esto
por trs da formao do conceito de anormalidade na histria do Ocidente
moderno (FOUCAULT, 2001). a que Foucault nos convida por meio da
arqueologia e da genealogia, perceber em sua enunciao a descrio rigorosa
dos trs elementos que constituem o grupo dos anormais, ou seja, o monstro,
o indisciplinado, o onanista. Desse seu gesto, podemos perceber os sistemas de
poder e os sistemas desaber que esto no discurso-corpo para o anormal.
Da, possvel dizer que os enunciados materializados no discurso flmico,
por meio do corpo, trazem tona alguns conhecimentos que efetivam a
sexualidade como um exerccio de poder sobre o corpo, sobre a subjetivao
de si (CHAVES FILHO; MILANEZ, 2012, p. 1).

28

Nessa perspectiva, os fotogramas (fig. 16, 17, 18, 19, 20, 21), abaixo,
podem ser vistos enquanto enunciados, que se materializam por meio da
produo flmica, evocando um discurso-corpo horror que se constitui
tambm pelo discurso da anormalidade, sobretudo, da figura do monstro
humano, aquele que, no dizer de Foucault (2001, p. 47), , num registro
duplo, infrao s leis em sua existncia mesma, ou seja, o monstro o que
combina o impossvel com o proibido (idem, ibidem).
Comecemos a observar o fotograma de linterieur (fig. 16), o qual se
apresenta sob a perspectiva de uma cmera que nos impe um olhar de cima,
numa posio de mergulho (plonge), enunciando um estado de vulnerabilidade
e degradao de uma mulher grvida de nove meses de gestaoque est sendo
atacada por estranha, em desrazo, que invadiu sua casa. Em seguida, temos a
imagem da barriga no fotograma (fig. 17) que a mostra sob a posio de um
plano mdio largo. Este olhar sobre a barriga e sobre a grvida, numa plonge e
num plano mdio largo, so enunciados recorrentes desde as primeiras cenas
do filme, que nos indicam pelo o olhar que a barriga o objeto de desejo, ou
seja, o que est no seu interior.Qual seria o porqu dessa repetio em tal
discurso?De um lado, temos a questo da raridade de grvidas em produes
flmicas de horror e, do outro, que o discurso sobre a loucura e da
monstruosidade se tece, nesse espao atravessado pela utopia e heterotopias,
com pequenos distrbios relacionados sexualidade, como podemos ver nas
imagens dos fotogramas 18 e 19 em enquadramentos diferentes. O primeiro,
em um plano mdio; o segundo, num superclose. Podemos dizer com
Foucault (1997a, p. 125) que a anlise dos enunciados no pretende ser uma
descrio total, exaustiva da linguagem ou de o que foi dito. Ao
descrevermos os enunciados, nessas imagens flmicas, o nosso olhar busca no
movimento das imagens as transformaes ou as mutaes do corpo-flmico
de horror,

29

Fig. 16 ( linterieur)

Fig. 17 ( linterieur )

Fig. 18 ( linterieur)

Fig. 19 ( linterieur)

mas tendo em mente que o enunciado no pode considerado como o

resultado cumulativo ou a cristalizao de vrios enunciados flutuantes, apenas
articulados, que se rejeitam entre si (FOUCAULT, 1997a, p. 127). Neste
caso, estamos falando de uma rede de encadeamentos, bem parecida com
aquela que Courtine vem chamando de intericonicidade e que tem a ver com
aquilo que Vernet (1995) fala sobre a imagem em movimento estar em
perptua transformao.
Dessa forma, nosso olhar, ao seguir o movimento da cmera, recai
sobre o corpo que se quer mostrar, ou seja, aquele que est no interior, na
barriga da mulher grvida, que alm das torturas sofridas, tem seu corpo
molestado ao ser acariciado e beijado por outra mulher que nesse discurso
aparece como louca em suas aes de desrazo e anormalidade (monstruosa).
Os sinais da desrazo vo aparecendo e se articulando desde as primeiras
cenas enunciadas; aqui optamos por mostrar que sua anormalidade
atravessada pelo problema da sexualidade, ou seja, a composio dessa
posio subjetiva de anormalidade passa pelo problema da sexualidade que
30

visvel e dizvel nas figuras 18 e 19 (fotogramas). no movimento das

imagens que a assassina vai assumindo outra posio de sujeito que a coloca
em um domnio de coordenao e de coexistncia com as outras posies
enunciadas nesse discurso-corpo de horror em sua materialidade flmica.
Antes, uma louca assassina, agora uma pervertida que molesta o corpo grvido
e lavado de sangue.
J os fotogramas extrados de Frontire(s) (fig. 20 e 21) enunciam um
jogo de seduo e, ao mesmo tempo, libertinagem,em torno de um crculo,
onde as mulheres no s oferecem seus corpos sexuais para o prazer carnal,
mas iniciam o jogo de poder e de saber para desarmar e usar a carne do corpo
de suas presas, no s sexualmente, alimentando seus desejos pervertidos, mas
se preparando para alimentar o desejo de comer a carne, j que so duas
neonazistas canibais. A temos um discurso da libertinagem associado
anormalidade de corpos humanos que capturam outros corpos

Fig. 20 (Frontires)

Fig. 21 (Frontires)

num jogo de poder que instaura posies subjetivas. J que estamos falando
do pas dos bichos-papes, poramos dizer tambm que na floresta
encontram-se lobos e lobas maus prontos para devorar corpos humanos e
isso, de um lado, tem a ver com o fato de que a produo flmica de horror
traz tona nossas angstias e medos, conforme pensa Baillon (2010), e, de
outro, com a questo da sexualidade est dentro ao prolongamento de uma
analtica de poder, conforme assinala Ravel (2005), ao falar de como o
Foucault trata da sexualidade. Para Revel (2005, p. 81), a sexualidade ,
31

portanto, num primeiro momento, um dos campos de aplicao do que

Foucault chama na poca de biopoder. Da, podemos pensar quea
sexualidade est relacionada a um domnio de poder que, ao mesmo tempo,
tem a ver com as nossas angstias e medos e tambm com nossos desejos
mais secretos. Nos enunciados desses fotogramas (20 e 21), a questo da
libertinagem aparece como posio subjetiva de sujeito dotado de um desejo
suficientemente forte e de um esprito suficientemente frio, a qual se associa
a todas as potncias das desrazes, ou seja, loucura e libertinagem so
ingredientes para este discurso-corpo de horror tecer figuras de horror.Mas
esses ingredientes vo aparecendo no movimento das imagens que se abrem
aos posicionamentos subjetivos para o horror. E neste caso, afirma Milanez
(2011b, p. 21) que a partir do horror, poderemos definir posies do sujeito
no tocante aos domnios e objetos aos quais eles se referem, sejam eles outros
sujeitos ou lugares institucionais, em um nvel interindividual ou coletivo.
Mas sem esquecer o posicionamento definido pelas relaes de vizinhana
entre pontos ou elementos (FOUCAULT, 2003, p. 412).
Consideraes finais
Retomando o fio condutor de nosso percurso, buscamos aqui operar
um discurso-corpo de horror filmado, ou seja, em sua materialidade flmica,
observando nos espaos flmicos as utopias e heterotopias em meio
intericonicidade que aparece como memrias das imagens.Buscamos
descrever os enunciados desse discurso-corpo de horror na materialidade
flmica, situando-os num nvel particular para separ-los dos outros. Buscamos
em nossa anlise fazer aquilo que Baillon (2010) julga ser difcil historicizar as
nossas angstias, os nossos medos, mas na materialidade flmica, estas coisas
aparecem no discurso-corpo de horror. Nele encontramos vrios elementos
heterogneos atravs das modalidades enunciativas, ao seguir os caminhos
trilhados por Foucault em sua arqueologia. Analisando as duas produes
flmicas a partir de enunciados inscritos historicamente no discurso em torno
32

dos acontecimentos do Outubro de 2005, chegamos questo do quem somos

ns francs?, uma questo que, como vimos, passa por uma biopoltica que
constitui um biopoder controlar e normatizar os corpos por meio do discursocorpo utpico cujas imagens podem ver vistas na Marselhesa e ecoam na
materialidade flmica discursiva de Frontire(s) e linterieur. Vimos que as
imagens esto numa rede social e so iniciadoras de enunciados e discursos, e,
por isso, podem fazer parte de uma arqueologia do imaginrio, sob a tica da
intericonicidade courtiniana. Mas que o movimento as transforma, sobretudo,
no espao flmico. Nesse discurso-corpo de horror materializado nessas duas
produes flmicas, vimos tambm que o horror operado por corpos que
assumem vrias posies subjetivas que so abertas pelas modalidades
enunciativas, o que resulta em torn-los doentes, monstruosos e, s vezes
simultaneamente, infinitamente amveis e sedutores (BAECQUE, 2008, p.
482). Nessa nossa anlise, buscamos mostrar que a produo de horror na
mdia, na literatura e no cinema se torna, portanto, um registro de nossas
mudanas polticas e sociais (MILANEZ, 2011b, p. 20).
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Williams, Beatrice Straight, Dominique Dunne, Oliver Robins, Heather
O'Rourke. Trilha sonora: Jerry Goldsmith. Roteiro: Michael Grais, Steven
Spielberg, Mark Victor. Metro-Goldwyn-Mayer, 1982. VHS.
REVEL, J.Foucault:conceitos essenciais. Traduo Maria do Rosrio
Gregolin, Nilton Milanez e Carlos Piovezanni Filho. So Carlos: Claraluz,
2005.
RINGU.
Direo:
Hideo
Nakata.Produo:
TakaIchise.Elenco:
NanakoMatsushima,
MikiNakatani,
Hiroyuki
Sanada.Fotografia:
Jun'ichirHayashi. Trilha sonora: KenjiKawai.Tquio:TohoCompanyLtd,
1998. VHS.
RODISNESCO, E. Filsofos na tormenta: Canguilhem, Sartre, Foucault,
Althusser, Deleuze e Derrida. Traduo de Andr Telles. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2007.
THE RING. Direo: Gore Verbinski. Produo de Walter F. Parkes, Laurie
MacDonald. Roteiro: EhrenKruger, Hiroshi Takahashi. Elenco: Naomi Watts,
Martin Henderson, David Dorfman, Brian Cox, Jane Alexander, Lindsay
Frost, AmberTamblyn, RachaelBella, Daveigh Chase, Shannon Cochran.
Trilha sonora: Hans Zimmer . DreamWorks Pictures, 2002. DVD.

36

Lendo ambincias na literatura e no cinema: Espao fantstico e

materialidades em A queda da casa de Usher e
Sangue de pantera
Alex Martoni
Consideraes iniciais
Tanto os estudos de literatura quanto os de cinema consagraram o
emprego dos termos clima e atmosfera como categorias narratolgicas que
indicam uma determinada relao entre o espao representado e a situao
afetiva que envolve os sujeitos ficcionais. Neste sentido, os vocbulos em
questo tanto podem indicar de que modo o conjunto de aspectos que
constituem o espao enquanto lugar da ao determina o comportamento de
um personagem, como podem apontar projees da subjetividade do mesmo
sobre o seu entorno. Contudo, uma rpida visada sobre o emprego dessas
palavras no mbito da crtica e da teoria contemporneas parece revelar que a
acepo assumida pelas mesmas envolve fenmenos estticos de maior
complexidade.
Em seu estudo do pargrafo inicial do conto A queda da casa de Usher, de
Edgar Allan Poe, Filipe Furtado, por exemplo, afirma que esse trecho
apresenta uma atmosfera inslita (FURTADO, 1980, p. 122). O sentido de
atmosfera, aqui, no parece circunscrever, exclusivamente, uma relao que
se estabelece entre o espao mimtico e o sujeito ficcional, mas sugere uma
experincia esttica mais profunda, que nos impe diversas questes, dentre as
quais destacamos: qual a relao dos termos atmosfera e clima com o prprio
ato da leitura e o regime da espectatorialidade? Por extenso, que relao h
entre essas categorias e os nossos afetos, sistemas cognitivos e perceptivos?
De que modo a materialidade dos meios aqui entendidos como o livro e os
aparatos cinematogrficos contribuem nesse processo? E, finalmente, como
as categorias aqui postas em relevo se articulam com a fico fantstica e a
37

suscitao do medo? Naturalmente, no h, pela limitao de espao e

complexidade do tema, a pretenso de se dedicar busca de respostas
definitivas para as indagaes apresentadas, mas se deseja que essas questes
pairem de modo fantasmtico sobre o eixo central desse trabalho: a leitura das
ambincias na literatura e no cinema.
Lendo ambincias
O emprego da expresso lendo ambincias sugerindo uma atitude
metodolgica, como ocorre no ttulo desse artigo, causa, a princpio, certa
estranheza do ponto de vista das relaes sinttico-semnticas, na medida em
que justapomos o verbo ler, flexionado no gerndio o que indica, portanto, a
execuo de uma ao com o substantivo pluralizado ambincias.
Semanticamente, essa aproximao pode soar estranha, tendo em vista que a
leitura frequentemente entendida como uma atividade intelectiva, na medida
em que envolve a construo de sentidos, e a ambincia como algo cuja
apreenso se daria mais no nvel perceptivo, sensorial, a partir de nosso
contato fsico com determinados elementos constitutivos de um espao. Esse
aparente curto-circuito semntico ocorre em funo do esforo aqui
empreendido na busca por um equivalente em portugus para a expresso
alem Stimmungen lesen7, cunhada pelo terico da literatura e cultura Hans
Ulrich Gumbrecht no livro homnimo (GUMBRECHT, 2011) em que busca
pensar os modos de constituio das ambincias em objetos to heterodoxos
como a pintura de Caspar David Friedrich, o canto de Janis Joplin e a escrita
de Machado de Assis.
Ao utilizamos, aqui, portanto, a palavra ambincia, buscamos um termo
em portugus que apresente uma equivalncia semntica a propsito, no
atingida plenamente a Stimmung, vocbulo alemo de grande repercusso nos
Em ingls, essa expresso foi traduzida como Reading for the Stimmung e o ttulo do livro foi
modificado para Atmosphere, mood, Stimmung: on a hidden potential of literature. Stanford California:
Stanford University Press, 2012.
7

38

estudos de esttica (Goethe, Kant, Schiller, Riegl), cinematogrficos

(expressionismo alemo, em particular) e na analtica existencial de Martin
Heidegger. Tomando este ltimo como referncia terica (HEIDEGGER,
2006), poderamos nos questionar sobre em que medida nossa imerso na
leitura ou na espectatorialidade, isto , o nosso contato com o objeto artstico,
envolveria um modo de abertura para o mundo, nas palavras de Heidegger,
um modo de estar disposto (Befindlichkeit) a modalidades diversas de estados
afetivos gerais, a partir do qual ocorreria uma afinao dos nossos humores
(Stimmung) a esta realidade material. Desse modo, revela-se como fundamental
a compreenso de que Ler ambincias, como salientado por Gumbrecht,
heit immer auch, dass wir aufmerksam sind auf die textuelle Dimension der
Formen, welche uns und unsereren Krper als potentielle physische Realitt8
(GUMBRECHT, 2011, p. 5).
Muito alm de categorias narratolgicas, clima e atmosfera so,
etmologicamente, realidades fsicas. A primeira palavra, oriunda do grego
klma, indica inclinao, obliquidade de um ponto da terra, do equador ao
plo, em relao ao sol (HOUAISS, 2001, p. 740), ao passo que atmosfera,
neologismo cunhado pela fsica, no sculo XVIII, diz respeito camada de ar
que envolve a Terra (HOUAISS, 2001, p. 336) e, por conseguinte, aos
fenmenos meteorolgicos que lhe dizem respeito. Tais fenmenos entram
em contato com os terminais nervosos que se localizam na superfcie dos
nossos corpos, nos tocando substancialmente e agindo sobre os nossos
humores. No por acaso que foi justamente em Lamartine, o poeta de Un
paysage lyrique9, aquele que se dedicou a extrair o sublime e o grotesco da
Sempre significa prestar ateno dimenso textual das formas que envolvem nossos corpos
como realidade fsica. Traduo minha.
9 Fao aqui uma referncia a um de seus poemas mais significativos enquanto exemplificao
para a questo discutida : Souvent sur la montagne, lombre du vieux chne,/ Au coucher du
soleil, tristement je massieds;/ Je promne au hasard ms regards sur la plaine,/ Dont Le
tableau changeant se droule mes pieds. Traduo deste quarteto: L no alto da montanha,
sombra do carvalho,/ Ao triste pr-do-sol, descanso muita vez;/ Um distrado olhar vagueio
na plancie,/ Cuja cena fugaz se desdobra a meus ps. Traduo de Cludio Veiga. VEIGA,
Cludio. Antologia da poesia francesa. Rio de Janeiro: Record, 1999. p. 142-143.
8

39

natureza, que a expresso francesa climat ganhou essa acepo que hoje
designa uma categoria esttica. No obstante, importante lembrar que o
referido poeta romntico francs foi, de certa forma, contemporneo de J.W.
Goethe (h um interseo de 40 anos entre os seus perodos de vida), escritor
alemo a quem atribuda a origem deste sentido esttico da palavra Stimmung
que empregamos nesse trabalho.
A relao Lamartine/Goethe mereceria, ela mesma, um estudo;
contudo, nossa remisso a esses gigantes da literatura romntica visa,
exclusivamente, a compreender a gnese de um pensamento voltado
reflexo entre realidade fsica e experincia esttica. Indo mais longe e
avanando para o mundo contemporneo, poderamos nos questionar sobre
como essa relao fsico-cognitiva se configura, uma vez sendo ela mediada
por aparatos tcnicos. Nos estdios de gravao de udio, por exemplo,
bastante comum o emprego dos termos ambincia, clima e atmosfera para se
referir a determinadas caractersticas de uma gravao, que podem sugerir algo
mais caloroso, macio e confortvel quando se emprega colches para abafar
o som ou mais etreo, vazio e angular quando a acstica da sala
trabalhada com o objetivo de favorecer a reverberao do som. A constatao
de um fenmeno como esse torna irresistvel a pergunta: qual o papel da
tipologia, da espacialidade da linguagem, da montagem cinematogrfica, da
textura da imagem, da equalizao e amplificao do som na experincia
esttica?
nesse sentido que ler ambincias consiste em um modo de
apreenso do objeto esttico no somente a partir das relaes semnticas
construdas dentro do espao ficcional, mas tambm levando em conta a
dimenso material da linguagem e dos aparatos tcnicos que a transmitem.
Desse modo, se restitui o sentido original da palavra esttica, Aisthisis, que,
como destaca Susan Buck-Morss, consiste na experincia sensorial da
percepo. O campo original da esttica no a arte, mas a realidade, a
natureza material, corprea (BUCK-MORSS, 2012, p. 157).

40

Lendo ambincias na literatura: A queda da casa de Usher

Em suas reflexes sobre o horror sobrenatural em literatura, H.P.
Lovecraft afirma que Atmosfera a coisa mais importante, pois o critrio
final de autenticidade no a harmonizao de um enredo, mas a criao de
uma determinada sensao (LOVECRAFT, 2008, p. 17). O aspecto que nos
parece mais notvel na frase do famoso escritor norte-americano a relao
estabelecida entre atmosfera, autenticidade e sensao. Parafraseandoo, poderamos dizer: o que d legitimidade e torna autntica a experincia
esttica provocada por uma obra fantstica o modo como somos
materialmente afetados pela mesma; isto , de que modo uma obra ficcional
me estimula sentir um afeto real.
O conto A queda da casa de Usher, de Edgar Allan Poe, consiste em uma
das obras mais significativas para pensar a frase de Lovecraft. Publicado em
1847 e hoje considerado um cnone da chamada literatura gtica romntica,
este conto se notabilizou pela contundncia na sugesto de uma atmosfera
fnebre e macabra. Filipe Furtado refletiu sobre a construo do espao, nesta
obra, da seguinte maneira: a melancolia do narrador se funde com a
desolao da paisagem e a atmosfera inslita e decadente da grande casa em
visvel decomposio (FURTADO, 1980, p. 122). Essa descrio ,
seguramente, compatvel com aquilo que lemos:
Durante todo um dia pesado, escuro e mudo de outono,
em que nuvens baixas amontoavam-se opressivamente
no cu, eu percorri a cavalo um trecho de campo de
tristeza singular, e finalmente me encontrei, quando as
sombras da noite se avizinhavam, vista da melanclica
Casa de Usher. (POE, 2008, p. 156)

Como sabido, o conto de Poe gira em torno da visita que um

narrador-personagem no identificado faz, por solicitao, casa centenria
do amigo Roderick Usher, que passa por acessos de crises nervosas e
apresenta grande preocupao com o estado de sade de sua irm, lady
41

Madeline. O desenvolvimento do conto, a partir desse mote, marcado por

diversos fatos estranhos que se entrelaam em uma perspectiva de tenso
ascendente, culminando na morte e ressurreio10 de lady Madeline e no
desabamento da casa da famlia Usher.
Desde o pargrafo de abertura do texto, somos submetidos a uma
atmosfera inquietante em virtude das figuras de linguagem empregadas (como
o efeito sinestsico na caracterizao do dia como pesado, escuro e mudo),
das construes sinttico-semnticas de tonalidade negativa (amontoavam-se
opressivamente, tristeza singular, sombras da noite) e da dimenso
simblica de alguns vocbulos, como outono e melanclica. De um modo
geral, percebe-se este trabalho cuidadoso de Poe ao imprimir, a uma narrativa,
passagens com descries meticulosamente pensadas no sentido de suscitar a
inquietao no leitor. Nessa perspectiva, o escritor norte-americano tambm
imprime, no lxico escolhido, uma preocupao com a prosdia do texto, algo
que pode ser evidenciado na leitura da verso original do texto, em ingls:
During the whole of dull, dark, and soundless day in the
autumn of the year, when the clouds hung oppressively
low in the heavens, I had been passing alone, on
horseback, through a singularly dreary tract of country;
and at length found myself, as the shades of the evening
drew on, within view of the melancholy House of Usher
(POE, 2012, p. 94).

Apesar de apresentar uma estrutura em prosa, a leitura deste

pargrafo soa como se estivssemos lendo um texto em versos, tendo em vista
que as frases possuem uma extenso regular, cuja tnica final de cada uma se
daria nos vocbulos: year, heavens, country, drew on e Usher. Para
alm da questo rtmico-meldica, h tambm, nitidamente, o emprego da
As aspas aqui empregadas cumprem a funo de indicar que essa apenas uma das leituras
possveis. Como j indicou Todorov, A explicao sobrenatural pois apenas sugerida e no
necessrio aceit-la. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo:
Perspectiva, 2008. p.54.
10

42

sonoridade com funo expressiva; isto , busca-se estabelecer uma relao

entre o som e o sentido, em especial sugerindo os trotes da cavalgada do
narrador-personagem em direo casa dos Usher atravs da repetio da
consoante oclusiva vozeada d (em ingls, stop/ lngua-alveolar/ voiced) presente
nos vocbulos dull, dark, soundless e day, que se dispem em uma
enumerao e, desse modo, criam uma alternncia rtmica regular. A ocluso
tem como caracterstica fundamental a interrupo momentnea durante a
articulao do som, propriedade que a torna bastante satisfatria na emulao
do som da cavalgada; no por acaso, o poeta romntico brasileiro lvares de
Azevedo lanou mo do mesmo expediente no poema Meu sonho, cujo verso
Macilento qual morto na tumba, de acordo com Antonio Candido, est
voltado representao do galope e dos movimentos por meio de aliteraes
da oclusiva dental (CANDIDO, 2008, p. 41).
Ainda no pargrafo de abertura do conto de Poe, esses efeitos
prosdicos se estendem para a ltima frase singularly dreary tract of
country , dentro da qual a regularidade na alternncia dos encontros
consonantais [rl], [dr], [tr], [ct] e [tr] criam, mais uma vez, uma sonoridade
rtmica regular, prolongando a cavalgada do narrador-personagem e
embalando o leitor nessa imerso inicial pelo universo sobrenatural da casa de
Usher, por essa espcie de rapsdia de sonoridades que envolve todo o conto,
abrangendo, tambm, os sons agudos e prolongados ouvidos pelo narradorpersonagem, a voz trmula de Roderick Usher e a averso por qualquer tipo
de msica que a doena lhe impingiu.
Conclui-se, desse modo, que nossa imerso na Stimmung do conto no
ocorre s em funo do carter semntico da construo textual o que nos
levaria ideia corrente de ambincia circunscrita relao sujeito e espao
ficcionais , mas tambm da dimenso material do texto, que pode ser
pensada na sua prosdia, como aqui realizado, ou no seu aspecto tipolgico11.

Sobre este aspecto, especificamente, h dois trabalhos bastante profcuos sobre os estudos
dos processos anagramticos e hipogramticos no conto, realizados por Dcio Pignatari
11

43

Ambos os processos analticos colocam em evidncia a importncia da

materialidade da linguagem no ato da leitura, na medida em que o prprio
texto ocupa espao e, como afirma Lus Alberto Brando, o texto literrio
espacial porque os signos que o constituem so corpos materiais cuja funo
intelectiva jamais oblitera totalmente a exigncia de uma percepo sensvel no
ato de sua recepo (BRANDO, 2007, p. 213).
Lendo ambincias no cinema: Sangue de Pantera
Por consistir em uma modalidade artstica cuja existncia prescinde o
emprego de aparatos tecnolgicos, o cinema possui canais de expresso
esttica que emitem ondas acsticas e eletromagnticas que entram em
contato direto com o nosso corpo. E isso no deve ser desprezado na anlise
flmica, tendo em vista que, para alm das relaes de sentido estabelecidas
dentro do universo ficcional, h um contato que a obra estabelece com o
nosso aparelho fsico-sensorial que potencializa seus efeitos; retornando a
Lovecraft: que d autenticidade a essa experincia nos fazendo senti-la.
Quando nos inquietamos na escurido da sala de cinema, reagimos com o
nosso sistema motor aos movimentos da cmera como se estivssemos
corporificados no prprio aparato, ou mesmo quando nos assustamos
franzindo a testa diante da irrupo de um udio muito alto, de timbragem
estranha, o que est em jogo uma imerso total do espectador na Stimmung
da obra.
No mbito da linguagem cinematogrfica, o expressionismo alemo
talvez tenha sido a primeira tendncia esttica do cinema junto com a avantgarde francesa a apresentar uma acentuada preocupao com a construo de
ambincias. Orientados pelas experincias do chamado teatro ntimo
alemo (Kammerspielfilm), esses filmes, de acordo com Lotte Eisner,
apresentam uma concepo esttica na qual a preocupao em compor uma
(Semitica e literatura. So Paulo: Ateli Editorial, 2004) e Lcia Santaela (Edgar Allan Poe:
o que em mim sonhou est pensando. So Paulo: Cultrix, 1985).
44

atmosfera que sugira as vibraes da alma se une ao jogo de luzes

(EISNER, 1985, p. 135); desse modo, a Stimmung flutua em torno tanto dos
objetos quanto das personagens: uma consonncia metafsica, uma harmonia
mstica e singular em meio ao caos das coisas (EISNER, 1985, p.135). O
expressionismo alemo, portanto, intuiu que aspectos presentes na prpria
materialidade do filme, como as luzes filtradas, os planos aproximados e a
msica consistem em elementos que influem em nossa percepo espacial,
afetando nossa experincia esttica.
Tributrio direto do expressionismo alemo, o cinema noir dos anos
1930 e 1940 apresentou uma feliz unio entre a temtica popular muitas
vezes oriundas de pulp fictions e a experimentao formal. Sangue de pantera
(Cat people, 1943), realizado pelo diretor franco-americano Jacques Tourneur,
consiste em um dos cnones dessa vertente estilstica. Nele, conta-se a histria
da srvia Irena Dubrovna e do americano Oliver Reed que, aps o casamento,
passam a ser assombrados por uma superstio que envolve a esposa: a de que
ela acredita ser descendente de uma raa de mulheres-monstros que se
transformam em panteras sedentas por sangue assim que so beijadas ou
quando sentem cimes. Irena acredita que Alice Moore, colega de trabalho do
marido, est interessada em Oliver e resolve persegui-la. Em uma cena que
compe o ltimo quarto do filme, Irena segue em direo ao hotel em cuja
piscina Alice costuma nadar. Aps a chegada de Alice, vemos Irena saindo do
taxi e perguntando recepcionista do hotel como encontrar a suposta amiga.
Da em diante, nos encontramos diante de uma das cenas mais hitchcockianas
avant la lettre do cinema. Alice se encontra no vestirio e de repente escuta
um miado. V, ento, um gatinho, o que a tranquiliza do susto inicial.
Contudo, ao se aproximar do gato, percebe que o animal est assustado com
algo e, por isso, foge. Ento, a personagem percebe que h algo no andar de
cima. Ao se aproximar da escada, v a silhueta de uma pantera que parece
circular no andar superior; logo em seguida, ouve um grunhido e percebe,
ento, a iminncia do perigo. Alice corre, se atira na piscina e comea a gritar
pedindo socorro. A partir desse ponto, a montagem alterna planos fechados
45

de Alice gritando e se movendo na tentativa de ver concretamente aquilo que

a ameaa, planos abertos que mostram as paredes do ginsio tremulando com
os reflexos da superfcie da piscina nele projetados, assim como a sombra da
pantera, que por vezes passa, e, naturalmente, os grunhidos do animal. Ao
final, acende-se a luz e Alice se v diante de Irena.
Essa cena se desenvolve em cerca de 40 planos. Sob a perspectiva da
relao afetiva da personagem principal com os acontecimentos acima
expostos, podemos dividi-la em dois momentos: aquele em que Alice percebe
haver algo estranho no comportamento do gato e que algo ocorre no andar
superior; e um segundo que abarca a constatao da personagem de que h
uma pantera no ambiente e, de acordo com as informaes sabidas por ela, de
que pode se tratar de Irena buscando acu-la. H, seguramente, ao longo dessa
cena, duas modulaes afetivas que nos permitem dividi-la, respectivamente,
em dois momentos: primeiro, quando o perigo desconhecido, em seguida,
quando ele revelado. De acordo com Jean Delumeau, essa diferena de
nossa relao com aquilo que nos inquieta nos leva a distinguir medo de
angstia. Segundo ele,
o medo tem um objeto determinado ao qual se pode
fazer frente. A angstia no o tem e vivida como uma
espera dolorosa diante de um perigo tanto mais temvel
quanto menos claramente identificado: um sentimento
global de insegurana. (DELUMEAU, 2009, p. 33).

Desse modo, primeiramente a personagem vive uma situao de

angstia, tendo em vista que no sabe do que se trata; j em um segundo
momento, quando ouve o grunhido da fera, toma cincia exatamente do que
temer e, nessa perspectiva, o medo a arrebata psicologicamente. Mas o que
exatamente provoca o medo na personagem e qual o papel do espao na
construo desse efeito?
Pensar sobre o medo significa, fundamentalmente, pensar sobre a
morte. Como nos lembra Marilena Chau, temos medo de todos os entes
46

reais e imaginrios que sabemos ou cremos dotados de poder de vida e de

extermnio (CHAU, 2009, p. 34). Nesse sentido, a presena da pantera e o
temor provocado pela crena de estar sendo perseguida por ela se configura
como um motivador do medo de Alice, que , a propsito, potencializado
pelo espao de isolamento em que a personagem se encontra. Em termos
antropolgicos, podemos dizer que a ameaa representada pela pantera e a
no possibilidade de defesa em virtude do local onde a personagem se
encontra se constituem como foras que se embatem com nosso senso de
autopreservao.
Esse medo institudo na esfera ficcional se espraia imediatamente para a
prpria dimenso da atividade espectatorial, nos arrebatando sensorialmente.
O jogo entre o mostrado e o sugerido, o embate entre a luz e as sombras, a
acelerao rtmica da montagem e a hibridao de diferentes tipos de rudo
consistem em componentes do mbito da materialidade da linguagem
cinematogrfica, aspectos que trazem consigo componentes tcnicos, que
juntos edificam, pensando aqui em Deleuze, um bloco de sensaes, isto , um
conjunto de perceptos e afetos (DELEUZE, 1992, p. 193). Naturalmente, a anlise
dos componentes aqui postos em relevo permitir uma compreenso mais
consistente do modo como submergimos na Stimmung do filme.
A cena em questo se desenvolve em dois espaos que se apresentam
em uma relao de contiguidade , o vestirio e a piscina. Em nenhum dos
casos, h um movimento de cmera, como uma panormica ou um travelling,
que nos permita ter uma noo do espao como um todo. Portanto, a
construo de nossa percepo espacial se d atravs da montagem que alterna
campo, contracampo, planos abertos e fechados. exatamente nesse mbito
que se desenvolve um dos aspectos mais fascinantes do filme: o poder de
sugesto. A montagem daquilo que entendemos aqui como segunda parte da
cena em questo a que se inaugura com a instaurao do medo alterna
nobodys shots em que vemos a personagem gritar e se movimentar bruscamente
na gua e planos ponto de vista que mostram a parede do ginsio, onde se v
as sombras da superfcie da piscina e as do animal que por ali se encontra.
47

Neste ltimo caso, uma ressalva deve ser feita para o fato de que olhamos
com a personagem e no em seu lugar, no assumindo, portanto,
exatamente o seu ponto de vista. Essa alternncia regular entre o espao visto
o campo e o sugerido o fora de campo provoca tanto uma reao
cognitiva quanto motora no espectador, pois quando vemos um rosto
apavorado que grita, ficamos na expectativa de, no plano seguinte, podermos
ter acesso ao motivo causador do grito; contudo, ao vermos somente sombras
e ouvirmos grunhidos, lanamos um olhar atento para a tela, apertando os
olhos e percorrendo visualmente toda a imagem no intuito de localizarmos
em vo aquilo que a personagem tambm procura encontrar: o protagonista
da ameaa. Nesse sentido, Tourneur nos faz compartilhar do medo vivido
pela personagem.
Essa alternncia de planos vai, sutilmente, se acelerando ao longo da
cena, provocando um aumento de tenso no espectador, no s pela fico se
encaminhar para o seu pice, mas tambm pela dinmica imposta
montagem. Mas que relao possvel estabelecer entre essa dinmica e o
sentimento de tenso? No campo da linguagem cinematogrfica, Eisenstein
entendia que determinadas formas de montagem se davam a partir de uma
pulsao (EISENSTEIN, 2002, p. 80), premissa que nos permite pensar que
a diminuio na durao dos planos de uma cena aumenta a frequncia com
que se d sua alternncia, influindo no ato perceptivo nas palavras do
prprio Eisenstein, A tenso formal pela acelerao [...] obtida abreviandose os fragmentos (EISENSTEIN, 2002, p. 81). Na cena em questo, a
acelerao na frequncia de alternncia entre os planos cria tenso para
espectador porque a nossa percepo condicionada a aspectos somticos a
batida do corao e o piscar dos olhos, por exemplo e psquicos ateno,
memria, imaginao e emoes12. Nesse sentido, qualquer aumento na
atividade pulsional tende a tencion-los, provocando-nos estados de excitao

Estamos, aqui, em franco dilogo com os estudos do psiclogo Hugo Munsterberg.

MNSTERBERG, Hugo. The film: a psychological study. New York: Dover, 2004.
12

48

energtica o que se soma, bom lembrar, ao estado de inquietao diante da

iminncia do perigo que compartilhamos com a personagem.
Esse processo de acelerao pulsional, que se percebe entre os dois
momentos da cena (angstia e medo) tambm acompanhado pela mudana
no grau de luminosidade do ambiente. Ao entrar no saguo do hotel, a
protagonista se encontra em um ambiente cuja luz absoluta, isto , se
distribui homogeneamente pelo espao. J quando est no vestirio, a luz j
relativa, tendo em vista que ilumina somente parte do ambiente. No ginsio,
h uma distribuio irregular da iluminao, privilegiando a piscina e deixando
que as paredes sejam banhadas pelo contraste entre luz e sombras.
Sintomaticamente, no momento em que se apaga a luz do vestirio que da
angstia se passa ao medo.
No filme, o lugar do medo a escurido. L est a fera, sugerida atravs
da sombra, mas nunca vista diretamente. Conforme observou Gilles Deleuze,
A sombra exerce ento sua funo antecipadora e apresenta no estado mais
puro o afecto da ameaa (DELEUZE, 2009, p. 172). importante observar,
tambm, que, do ponto de vista antropolgico, a presena da fera no estado
de sombra ecoa toda uma tradio supersticiosa que a entende como uma
emanao do duplo13. Neste caso, no somente a sombra como uma projeo
imagtica do animal, mas como um duplo da prpria Irena, que, alis, acredita
estar aprisionada nesta maldio, condenada a viver entre si e a pantera, o eu e
o outro.
Alm da imagem figurativa da pantera, as sombras projetadas na parede
apresentam tambm um carter abstrato Deleuze as classifica como um
exemplo de abstrao lrica (DELEUZE, 2009, p. 172). Reforando a tese
de Deleuze, Anna Powell aponta que The lyrical abstractionist style of
Tourneur uses lighting emphatically to invoke a numinous atmosphere [...]
A este respeito, temos em mente, aqui, o quarto captulo do estudo de Otto Rank sobre o
tema do duplo, dentro do qual o psicanalista austraco investiga as razes antropolgicas do
fenmeno e suas diversas ocorrncias nas culturas alem, austraca, eslava e dos povos das ilhas
Salomo, dentre outros. RANK. Otto. Double: a psychoanalitic study. North Carolina: The
University of North Carolina Press, 1971.
13

49

(POWELL, 2005, p. 69). De fato, a irregularidade dos movimentos

ondulatrios da superfcie da gua da piscina projeta na parede formas
sinuosas variadas que se alternam sutilmente e que no apresentam contorno
definido em suas bordas, transitando, gradativamente, do negrume mais
intenso ao branco mais puro, influindo, desse modo, na sensao de
inquietao tanto por conta dos movimentos intensos quanto do carter
abstracionista das imagens.
A propsito da pista sonora, no segundo momento da cena, so
justapostos trs sons diegticos: os grunhidos da fera, os gritos da
protagonista e os barulhos provocados tanto pelo contato da gua com a
parede da piscina, quanto pelos movimentos bruscos que o corpo da vtima
faz sobre a superfcie aquosa. Esse hbrido sonoro apresentado oscila
momentos de combinao cognitiva entre som e imagem em que vemos a
protagonista gritando, por exemplo com rudos que esto fora do campo
visual do espectador neste caso, os grunhidos que sugerem a presena da
pantera, ou mesmo os momentos em que ouvimos o eco dos gritos enquanto
vemos a parede do ginsio. Essa atitude perceptiva nica qual somos
submetidos exerce, naturalmente, um papel de reforo do sentido da narrativa
isto , vemos um rosto gritando/ ouvimos um grito; vemos a sombra de
uma pantera/ ouvimos grunhidos e, desse modo, intumos a situao de
perigo na qual a personagem se encontra e ficamos apreensivos acerca do
desdobramento dessa sequncia. Mas, e se realizssemos uma operao
analtica como a sugerida por Michel Chion (CHION, 1994), a partir da qual
desvinculssemos som e imagem, ou seja, ouvssemos a pista sonora sem as
imagens que a acompanham? A ambincia de angstia e medo suscitada pela
cena perderia seu sentido?
Partamos, ento, do pressuposto de que estamos nos submetendo a
um vo cego: no conhecemos Sangue de pantera, nem a cena em questo; na
verdade, nem sabemos que o fragmento de udio que nos apresentado faz
parte de um filme. O que ouvimos? Ouvimos um hbrido de sons graves e
agudos, de natureza irregular, instvel, inconstante, o que nos permite
50

denomin-los como rudos. Em sua relao com os nossos afetos naturais,

conforme destaca Jos Miguel Wisnik, o rudo destruidor, invasivo, terrvel,
ameaador (WISNIK, 1989, p. 34), o que nos permite intuir que os sons
afinados pela cultura consistiriam em uma forma de reao ao que instvel e
amedrontador no mundo. Ouvir, portanto, a pista sonora em questo
restituir ao espectador essa experincia substancial de contato com essas
frequncias que, pela natureza irregular e catica que apresentam, nos instigam
inquietao, angstia.
Da angstia para o medo, como j assinalado acima, demanda-se
perfazer o caminho do desconhecido ao conhecido. Nesse sentido, uma vez
identificados esses rudos como grunhidos de um animal e gritos de uma
mulher, cabe assinalar os seus significados em si. Evidentemente, uma
antropologia dos rudos, grunhidos e gritos seria objeto de um trabalho
especfico. Contudo, h um aspecto fundamental que deve ser assinalado:
ambos os sons anunciam um embate; por um lado, a fera, cuja mudana de
tonalidade do grunhido indica que ela se prepara para o ataque; por outro, a
protagonista, cujo grito, por ser uma emisso sonora para a qual se investe
grande energia corporal, assinala o seu estado de extremo temor em face do
perigo.
Um outro aspecto fundamental para se pensar a dimenso material do
som consiste na sua forma de produo e transmisso, afinal de contas,
exatamente esse componente que afeta diretamente os nossos sentidos. Na
cena em questo, h tanto sons captados no ambiente os gritos da
protagonista , como produzidos em uma etapa de ps-produo os
grunhidos da fera. Muito habilmente, na perspectiva do ponto de escuta, os
ouvimos em uma mesma textura, com uma reverberao equalizada de forma
homognea, refletindo exatamente as condies fsicas do espao em que se
desenrola a ao o vazio de um ginsio com o p direito alto. A amplificao
e equalizao do som cumprem, portanto, uma funo de potencializao dos
efeitos estticos suscitados pela cena, na medida em que, como afirma Michel

51

Chion these sensations are perceived for themselves, not merely as coded
elements in a language, a discourse, a narration (CHION, 1994, p. 152).
Conclui-se, portanto, que esse conjunto de rudos e imagens que se
oferecem nossa percepo influem no processo de construo de sentido do
filme. Por um lado h, naturalmente, a dimenso dos significados produzidos
pela prpria instncia ficcional, mas, concomitantemente, h um aparato
fsico-cognitivo que fica na frente da mente, encontrando-se com o mundo
de forma pr-lingustica, anterior, portanto, no apenas lgica, mas ao
prprio significado (BUCK-MORSS, 2012, p. 158).
Consideraes finais
Edgar Allan Poe e Jacques Touneur no se conheceram. Na verdade, o
escritor norte-americano nem chegou a ver o cinema, arte em que o realizador
franco-americano foi um mestre. Contudo, h um aspecto fundamental que
permite aproxim-los: o gosto pela criao de climas, atmosferas e ambincias
fantsticas.
Ao aproximarmos A queda da casa de Usher e Sangue de pantera, no
tivemos como objetivo analisar as obras na sua totalidade, ou mesmo
esgotarmos as questes que propusemos sobre as mesmas. Partimos de uma
problematizao das concepes acerca das categorias narratolgicas acima
expostas para as pensarmos pela clave da Stimmung, o que nos permite incluir,
no processo analtico, o ato da leitura e da fruio espectatorial. Nesse sentido,
poderamos situar nossa atitude metodolgica no mbito dos estudos
intermediais, tendo em vista que procuramos compreender como os prprios
elementos concernentes materialidade dos meios no caso aqui, a literatura
e o cinema produzem rastros que interferem na fruio artstica.
importante destacar que privilegiar o carter material no significa
desprezar o componente semntico tambm contemplado nesse trabalho ,
mas pensar em como as dimenses cognitiva, afetiva e sensrio-motora se

52

interpenetram na produo da experincia esttica e exigem, para serem

percebidas, uma leitura atenta s ambincias.
Referncias
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2011.
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53

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WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das
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54

As bases comunitrias de segurana baianas como lugares

heterotpicos e como campo de interveno biopoltica
Analyz Pessoa-Braz
Estamos em uma poca em que o espao se
oferece a ns sob a forma de relaes de
posicionamentos. (FOUCAULT, 2003, p. 413)

Na modernidade lquida, as cidades contemporneas [...] so campos

de batalha nos quais os poderes globais e os sentidos e identidades tenazmente
locais se encontram, se confrontam e luta nos dizeres de Bauman (2009, p.
35). Essa luta, no mbito nacional, visualizada com a crescente instalao de
UPPs (Unidades de Polcia Pacificadora) no estado do Rio de Janeiro.
J na Bahia, esses espaos concntricos de vigilncia so denominados,
pelo estado, de bases comunitrias de segurana, nas quais se opera um
patrulhamento da populao com auxlio de cmeras, patrulhamento este que
denomino videomonitoramento ostensivo: monitoramento por cmeras de
vigilncia, realizado pela Polcia Militar, responsvel, conforme dita a nossa
Constituio Federal, pelo policiamento ostensivo e manuteno da ordem
pblica.
A videovigilncia, portanto, a materialidade visual utilizada no estudo
das prticas regulares de gesto/enquadramento da vida e dos corpos vigiados
e administrados. A pesquisa14, de onde o presente estudo emerge, consiste em
investigar essa nova tecnologia de (bio)poder que se apresenta, a partir do ano
de 2011, no estado da Bahia e que voltada para, de um lado, garantir
segurana populao circunscrita em certa base territorial e, de outro lado,
realizar uma biocentralizao estatal no intuito e administrar e coordenar as
massas humanas vigiadas.
Este captulo um substrato de pesquisa realizada na dissertao apresentada, em dezembro
de 2014, para obteno do ttulo de Mestre no Programa de Ps-Graduao em Mmria:
Linguagem e Sociedade da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia.
14

55

A guisa de especificao, as bases de segurana possuem, como

caractersticas comuns, diversos traos no tocante estrutura e atuao.
Quanto estrutura fsica de instalao das bases, tratam-se de mdulos
instalados, na maioria das vezes de forma provisria. Tm a forma de galpes
pr-moldados, com placas indicativas do nome do local em tamanho maior
que o comum nas reparties pblicas.
As imagens e denominaes dadas s bases colocam o centro de
vigilncia e os policiais que ali trabalham numa posio de proximidade com a
comunidade atendida. A polcia se mostra ali como uma polcia comunitria,
pacificadora e no, como marcadamente ostensiva e com a robustez imposta
pelo militarismo.

Foto 2: Governador Jaques Wagner

inaugura a Base Comunitria de Segurana
e entrega novas viaturas para a Polcia
Militar e Civil no municpio de Vitria da
Conquista. Foto: Manu Dias/SECOM Licena
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Foto 1: Governador Jaques Wagner

inaugura a Base Comunitria de Segurana
e entrega novas viaturas para a Polcia
Militar e Civil no municpio de Vitria da
Conquista. Foto: Manu Dias/SECOM Licena
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A partir das imagens da Base Comunitria de Segurana do bairro

conquistense Nova Cidade, verifica-se a chamativa designao e a imagem de
policial e cidado juntos e sorridentes. Ressalte-se o destaque da formulao

56

A segurana mais perto de voc que compe uma ambincia de proteo e

proximidade entre estado-polcia vigilante e cidado vigiado e protegido.
Note-se ainda a disposio dos corpos no enquadramento da primeira
imagem que a foto oficial da inaugurao da Base Comunitria de Segurana
de Vitria da Conquista. Em primeiro plano, frente, os representantes
polticos estatais hasteando as bandeiras do Brasil, Bahia e Vitria da
Conquista. Atrs, a polcia e mais atrs a comunidade, como expectadora. O
espetculo visto, frise-se, por dois grupos que assistem ao show. Do lado
esquerdo pessoas mais bem vestidas, em sua maioria homens. Do outro lado,
crianas de camiseta e chinelos. Os grupos no se misturam.
Quanto s salas de operao das cmeras de segurana, observa-se que
as bases contm um ambiente onde constam as baias nas quais ficam os
operadores das cmeras bem como aparelhos televisores que formam um
grande painel. Tal painel mostra, instantaneamente, as imagens captadas pelas
cmeras instaladas ao longo dos bairros vigiados.
As bases tm funcionamento ininterrupto, atuando os policiais em
sistema de planto. A operao das cmeras feita por policiais que recebem
treinamento especfico, atravs de cursos ministrados pela prpria Polcia
Militar com respaldo da Secretaria Estadual de Segurana Pblica para atuar
na forma de polcia comunitria. Ou seja, h treinamento especfico para o
policiamento comunitrio, o que, por si, indica o deslizamento ocorrido
dentro da instituio militar para adaptar a forma de atuao a poltica pblica
estadual aplicada nas bases.
Quanto forma de operao das cmeras, esta se d atravs de
computadores interligados a controles que possuem a forma de joysticks
controles de certos videogames. Atravs destes controles remotos, torna-se
possvel selecionar a cmera desejada bem como realizar o controle da rotao
da mesma e a ampliao da imagem atravs do recurso do zoom.

57

Foto 4: Base soteropolitana -Licena Alguns

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Foto 3: Base soteropolitana - Licena Alguns

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Conforme demonstrado nas imagens acima, o(a) policial que se

encontra operando o sistema atravs do controle tem a possibilidade de
navegar ao longo do trecho filmado de forma panormica. A partir de ento,
atravs do acionar de sua constncia perceptiva e da memria do que tido
como conduta/postura enquadrada dentro da norma ou no, o(a) policial
pode aproximar a imagem e apurar o ocorrido. Caso entenda-se que se trata
de situao/corpo suspeito, entra-se em contato com as viaturas em ronda
para sinalizar a ocorrncia.
As imagens capturadas so gravadas e identificadas com o nmero da
cmera, data e horrio. As bases agem em conjunto com os demais agentes da
polcia, recebendo chamadas de rondas e disk denncia que indicam certa
localidade ou certo corpo suspeito a serem observados de forma mais incisiva
ou a serem diretamente abordados.
As bases de segurana apresentam-se, assim, como espaos
configuradores de campos de interveno e de controle do corpo enquanto
corpo-indivduo e enquanto corpo-populao. Neste contexto, resta
visualizada essa poca na qual o espao se apresenta em relaes de
posicionamentos, conforme nos adverte Foucault na epgrafe. Relaes, estas,

58

polarizadas entre vigilantes/vigiados inseridos num campo de observao e

normalizao.
Falar de espao, nesse ponto, implica abordar a conceituao, luz do
pensamento foucaultiano, das utopias, heterotopias e dos lugares
heterotpicos para confront-los com a configurao da relao de poder
exercida atravs de um espao pensado e operado para vigiar e gerir os
sujeitos observados. De acordo com Foucault (2003, p. 422), o navio a
heterotopia por excelncia. Nas civilizaes sem barcos, a espionagem ali
substitui a aventura e a polcia, os corsrios.
O navio, neste estudo, pode ser substitudo pelas bases comunitrias de
segurana. Encontramo-nos numa civilizao que utiliza cmeras para uma
vigilncia exercida por policiais que, ao contrrio dos corsrios em suas
aventuras furtivas, agem com autorizao estatal.
No texto Outros Espaos, escrito em 1967 e com publicao apenas em
1984, Foucault (2003) defende que a poca relativa ao final do sculo XX
poderia ser descrita como a poca do espao [...] do simultneo [...] da
justaposio, do prximo e do longnquo, do lado a lado, do disperso
(FOUCAULT, 2003, p.411).
O controle do simultneo hoje, com a captao de imagens dos
transeuntes em tempo real, ferramenta de combate violncia,
especificamente no videomonitoramento ostensivo das bases de segurana, a
partir de seu atuar no sentido de vigiar, instantaneamente, o agir humano com
ateno voltada captao de vestgios dos desvios e falhas.
Na imagem abaixo vemos, em destaque, a questo da simultaneidade e
do efeito de tempo real proporcionado pelo mosaico de telas que capturam os
acontecimentos. O tempo e o espao, dentro das bases, portanto, ficam
dividos em janelas, janelas que se apresentam, em ngulos diferentes que
produzem sries e mais sries dentro de outras sries, aos vigilantes que
tomam contato com os acontecimentos atravs das telas mudas.

59

Foto de cmeras do CICC Centro Integrado de Comando e Controle da cidade de

Salvador imagens captadas durante a Copa da FIFALicena - Alguns direitos
reservados por Fotos GOVBA
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Em meio a esta simultaneidade de olhares e objetos vigiados, encontrase a questo da disperso dos olhares: so infinitos olhares desferidos em
direo populao vigiada. Diante disto, pode-se questionar como se chega
questo do sujeito em meio a essa disperso. A questo respondida pelo
prprio atuar biopoltico do tipo de vigilncia estudado que tem como alvo do
estado no apenas o corpo-indivduo mas o corpo populao.
[...] definir para cada uma seus elementos, de fixar-lhes
os limites, de descobrir o tipo de relaes que lhe
especfico, de formular-lhes a lei e, alm disso, descrever
as relaes entre as diferentes sries, para constituir,
assim, sries de sries, ou quadros: da a multiplicao
de estratos, sua obteno, a especificidade do tempo e
das cronologias que lhe so prprias; da a necessidade
de distinguir no mais apenas acontecimentos
importantes (com uma longa cadeia de conseqncias) e
acontecimentos mnimos, mas sim tipos de
acontecimentos de nvel inteiramente diferente [...]
(FOUCAULT, 2000, p. 35)

Verifica-se, ento, o controle do corpo individual (corpo-espcie) e

geral (corpo-populao) bem como a relao de poder exercida tomando-se
por suporte o territrio, ao transformar o espao em campo de interveno,
60

direo e esquadrinhamento dos corpos vigiados por um olhar generalizado e

institucionalizado pelo poder estatal.
Nesse esquema de vigilncia, o estado passa a ver e filmar todo o
cotidiano de uma frao escolhida da sociedade instantaneamente. Frise-se,
portanto, que h uma escolha da fatia da populao a receber esse olhar
diuturno e ininterrupto o que consubstanciado na instalao das bases em
bairros considerados e intitulados de perigosos, conforme demonstram os
relatrios e balanos do Governo do Estado da Bahia e o programa
governamental Pacto pela Vida.
Para alm disso, o estado leva cursos e servios escolhidos para aquela
sociedade selecionada. Ou seja, para cada conglomerado humano, h uma
articulao especfica do atuar estatal. A ingerncia, assim, ultrapassa a mera
prestao de segurana para determinar outros aspectos das vidas vigiadas.
Vidas estas escolhidas, ou melhor dizendo, detectadas pelo radar policial em
razo do espao que ocupam, repita-se.
Foucault adverte (2003, p. 412) sobre a impossibilidade de negarmos o
entrelaamento entre tempo e espao destacando a diferenciao entre a
questo do espao na Idade Mdia (espao de extenso, de localizao fsica) e
no final do sculo XX (espao de posicionamento).
Ou seja, numa dessacralizao do espao, a imobilidade substituda
pelas relaes, pelo movimento e pelas sries e [...] o problema do lugar ou
posicionamento se prope para os homens em termos de demografia
(FOUCAULT, 2003, p. 413). A anlise das relaes, portanto, passa a ter no
espao um operador decisivo do exerccio do controle dos corpos.
A afirmao foucaultiana supracitada coaduna-se com a relao, neste
trabalho estabelecida, entre a sociedade de segurana/normalizao e as bases
de segurana pblica, tendo em vista que o problema de gesto da trade
tempo-espao-populao coloca-se tambm como problema de controle
demogrfico tendo em vista ainda que a questo do espao passa a ser vista a
partir dos movimentos e das relaes.

61

A sacralizao dos posicionamentos, entretanto, para Foucault ainda

existe no campo prtico, marcadamente nas [...] oposies que admitimos
como inteiramente dadas: por exemplo, entre o espao pblico e o privado,
entre o espao da famlia e o espao social [...] (FOUCAULT, 2003, p. 413).
Vemos que, no sculo XXI, a fluidez das relaes e as transformaes
nos arranjos sociais configuradores das oposies acima elencadas, ainda hoje,
no operaram a dessacralizao de certas posies que parecem ser
irredutveis. A relao entre particular/administrado e Estado visualizada neste
trabalho, especificamente no campo da segurana pblica, trata-se de uma
oposio historicamente dada em todos os regimes de governo.
Foucault, ainda no texto em discusso, afirma que, entre todos os
posicionamentos caractersticos dos conjuntos de relaes, existem dois tipos
que merecem destaque, as utopias e heterotopias, as quais possuem:
[...] a curiosa propriedade de estar em relao com todos
os outros posicionamentos, mas de um tal modo que
eles suspendem, neutralizam ou invertem o conjunto de
relaes que se encontram por ele designadas, refletidas
ou pensadas. (FOUCAULT, 2003, p. 414).

Seguindo Foucault, podemos asseverar que as utopias possuem como

caracterstica um posicionamento ilusrio haja vista que, em relao ao espao
social real, no possuem localizao concreta. Trata-se de um lugar sem lugar.
Configuram-se os lugares utpicos, desta forma, como o prprio nome revela,
como um projeto fantasioso da sociedade, e por tal razo, irreal.
Por sua vez, as heterotopias podem ser caracterizadas como
localizveis, apesar de seu posicionamento ser deslizante, ou seja, fora de
todos os lugares comuns aos espaos reais. Foucault (2003, p. 416-422)
delineia seis princpios que caracterizam as heterotopias.
De acordo com o primeiro princpio, as heterotopias constituem,
atravs das mais variadas formas (eis que no h um padro universalizante),
todas as culturas. O segundo princpio revela que cada heterotopia tem um
62

funcionamento especfico dentro de cada cultura. O terceiro traz o condo de

justaposio de espaos em um nico lugar concreto. No quarto, v-se que o
seu funcionamento est relacionado a certos perodos de tempo. O quinto
dispe que as heterotopias possuem meios que possibilitam isolamento e
penetrao. Por fim, o sexto princpio traz que a funo das heterotopias
reside em criar um espao de compensao (com ares de perfeio) em
oposio aos espaos reais, falveis e afastados de uma organizao e de uma
esttica esmeradas.
Nesse ltimo ponto, podemos observar que as heterotopias, ao criar
estes espaos de compensao, podem se fundar em projetos, na verdade,
utpicos. Todo mundo pode entrar nesses locais heterotpicos, mas, na
verdade, no mais que uma iluso: acredita-se penetrar e se , pelo prprio
fato de entrar, excludo (2003, p. 420).
No mbito deste estudo, os ncleos espaciais denominados, pelo
estado, de bases comunitrias de segurana, afinam-se concepo de espao
hetertpico. As bases laboram no sentido de justapor espaos em um nico
lugar concreto tratando-se de resposta a um perodo marcado pela insegurana
social.
As bases possuem tambm como caracterstica a possibilidade de
permitir isolamento, ao serem instaladas para vigiar e dispor de servios para
determinados bairros especficos; no deixando, entretanto, de permitir a
penetrao haja vista a inexistncia de barreiras propriamente fsicas,
marcadamente pelo fato de que as cmeras podem alcanar locais que
ultrapassam a extenso dos bairros nas quais foram instaladas e considerandose ainda que, uma vez integradas o arquivo policial, as imagens podem
constituir e integrar processos em qualquer jurisdio a depender do objeto da
investigao criminal ou mesmo processo de outra espcie.
Por todo o exposto, a utopia do controle das instituies e
aglomeraes amplia-se para lugares heterotpicos: ncleos cravados nas
cidades, que transformam bairros em espaos concntricos de vigilncia, numa
espcie de bolha submetida ao olhar estatal.
63

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Documentrio
A
UPP
veio
pra
ficar,
disponvel
em:
http://www.upprj.com/index.php/video/videos-interna-interna/a-upp-veiopara-ficar/Santa%20Marta

65

Corpo e indcio em Edward Munch:

reflexes sobre o paradigma indicirio
Anderson de Carvalho Pereira
Introduo
Neste texto, procuramos estabelecer dilogos entre alguns aspectos do
paradigma indicirio (Ginzburg, 1989), pautando-nos numa proposta de
interpretao do jogo entre corpo e tela na tela O grito de Edward Munch.
A partir disto, sustentamos um debate sobre interpretao, linguagem e
sujeito do discurso, em que inicialmente a imagem do corpo em seu efeito de
unidade tomada como indcio, indcio envolvido numa discusso que
envolve o jogo entre desconstruo e evidncia de sentido. Para isto, trazemos
inicialmente um panorama do paradigma indicirio formalizado por Ginzburg
(1989), bem como um debate sobre corpo, unidade, sentido e discurso, em
autores como Foucault (2002, 2012) e Lacan (1985).
Paradigma indicirio: questes preliminares
Para apresentar o paradigma indicirio fortalecido no sculo XIX, em
meio s Cincias Humanas, Ginzburg (1989) comenta que um artigo de
Morelli sob pseudnimo do quase anagrama Lermolieff aparece numa revista
alem de Histria da Arte. A partir desta marca, o autor apresenta de forma
breve propsito do mtodo: no tomar partido prvio (uma forma corprea,
por exemplo) de uma suposta caracterstica esperada de um quadro de uma
determinada Escola artstica, mas se ater a pormenores mais discretos e menos
enfatizados pelas respectivas escolas dos pintores. Afinal, foi a partir deste
pressuposto que Morelli resgatou a autoria de pintores menos famosos ( o
caso de Giorgione) at ento creditada como uma cpia de Ticiano. Como se
percebe, antes da filologia e da esttica, Ginzburg (1989) quer tocar o poltico.
66

No conto A caixa de papelo Sherlock Holmes encarna Morelli.

Ginzburg compara ento a atividade interpretativa indiciria com a
Criminologia. A descoberta feita pelo mdico italiano Lombroso do tipo
criminoso nato, que, por sua vez, partiu das contribuies da antropometria e
da craniometria de Broca e Gall e da escola sociolgica francesa de Tarde,
tambm pode ser includa nesta codificao (GINZBURG, 1989).
A partir dela foi construdo com as teorias criminolgicas um
biodeterminismo que j delimita condutas esperadas de acordo com as
categorias de raa, gnero, idade, marcas no corpo (CARRARA, 1998).
Ou seja, conforme Ginzburg (1989), mesmo que entre a semiologia e a
semitica dos sintomas e dos sinais do corpo e da alma, a medicina grega
hipocrtica tenha seguido o sintoma (semeion) por meio de narrativas sobre a
doena, e nunca pela doena em si, a semiologia mdica (catalogao de sinais)
cada vez mais caminhou para a certeza dos sintomas no sculo XIX, num
campo estreito com a Criminologia.
Em outras palavras: o mesmo paradigma indicirio usado para
elaborar formas de controle social sempre mais sutis e minuciosas pode se
converter num instrumento para dissolver as nvoas da ideologia que, cada
vez mais, obscurecem uma estrutura social como a do capitalismo maduro (...)
Se a realidade opaca, existem zonas privilegiadas sinais, indcios que
permitem decifr-la (GINZBURG, 1989, p.177).
Ainda assim, a trade Morelli-Doyle-Freud abrem caminho para o
paradigma indicirio de carter venatrio, cujo resgate desta histria das pistas,
pistas que sinalizam um corpo no apenas biolgico, mas tambm social e
discursivo (como queremos apontar no jogo entre campos de significao
sobre a loucura, o grito, o corpo e o caminho de fundo na tela de Munch) e
sustentam o modo como Wind interpreta Morelli, a partir da mxima
freudiana de que a personalidade deve ser procurada onde o esforo pessoal
parece menos intenso (GINZBURG, 1989, p.146).
No ensaio O Moiss de Michelangelo, de 1914, Freud comenta a
revoluo artstica de Morelli e a influncia deste na Psicanlise, a qual adentra
67

coisas concretas e ocultas atravs de elementos poucos notados ou

despercebidos (GINZBURG, 1989, p.147).
Est no carter genuno da narrativa humana (expresso nossa) o
carter venatrio do trabalho com pistas. Para Ginzburg (1989, p.152), este
modo nunca totalmente decifrvel de lidar com fios de uma histria a ser
(re)contada demonstra como possvel a partir de dados aparentemente
negligenciveis, remontar a uma realidade complexa no experimentvel
diretamente; para o autor, isto inclui recorrer a uma metonmia e operar a
excluso da metfora (ler as pistas).
Neste paradigma, ler, interpretar, formular se misturam em um patamar
muito semelhante condio humana de caador. neste campo que se
assemelham propostas como as de Foucault (2002, 2012), Lacan (1985),
Certeau (2001) e Ginzburg (1989).
No mesmo patamar desses autores, ainda que vindos de nichos
diferentes do debate sobre interpretao, podemos continuar com uma
questo formulada pelo prprio Ginzburg (1989, p. 178), a saber:
Mas pode um paradigma indicirio ser rigoroso? A
orientao quantitativa e anti-antropocntrica das
cincias da natureza a partir de Galileu colocou as
cincias humanas num desagradvel dilema: ou assumir
um estatuto cientfico frgil para chegar a resultados
relevantes, ou assumir um estatuto cientfico forte para
chegar a resultados de pouca relevncia. S a lingstica
conseguiu, no decorrer deste sculo, subtrair-se a esse
dilema, por isso pondo-se como modelo, mais ou menos
atingido tambm para outras disciplinas.

Para Tfouni (1992) os dados, em disciplinas filiadas ao paradigma

indicirio de Ginzburg (1989), como a Psicanlise e a Anlise do Discurso, j
so gestos interpretativos isentos de neutralidade e comprometidos com este
carter poltico do imaginrio. Decorrem disto gestos de leitura que vo
contrapartida da codificao.

68

Ainda que no seja possvel lidar com a totalidade dos indcios, o

pesquisador pode ter acesso prpria construo, que pode realizar de
unidades provisrias de sentido, os recortes (ORLANDI, 1987, 1996).
nas lacunas entre efeitos de sentido de natureza diversa, entreposto s
marcas sutis dos silncios, dos fundos de tela, como queremos mostrar aqui,
que a interpretao se movimenta. Tal proposta ratifica que:
trata-se de formas de saber tendencialmente mudas no
sentido de que, como j dissemos suas regras no se
prestam a ser formalizadas nem ditas. Ningum aprende
o ofcio de conhecedor ou de diagnosticador limitandose a pr em prtica regras preexistentes. Nesse tipo de
conhecimento entram em jogo (diz-se normalmente)
elementos imponderveis: faro, golpe de vista, intuio
que une estreitamente o animal homem s outras
espcies animais (GINZBURG, 1989, p.179).

A partir desta apresentao inicial, portanto, coube-nos o desafio de

dialogar algumas possveis leituras das telas O grito, de autoria do pintor
noruegus Edward Munch. Vejamos.
Ao fundo e en-fim: O corpo como indcio em Edward Munch
A princpio, parece bvio, em uma leitura vulgar e reificada que O
grito de Munch a expresso da desrazo conjugada loucura; entretanto,
partindo-se de uma breve desconstruo desta evidncia, baseada no
paradigma indicirio, pontuar aqui que esta uma dessas formas, como aponta
Ginzburg (1989) de se apagar a possibilidade de interpretao pela metfora
(no caso, a interpretao da sinuosidade do corpo como indicativa de outro
efeito de sentido) em que se apelaria pela suposta causa (cone) para se
ratificar e antecipar um efeito. Nesta linha ainda, como podemos acrescentar,
pode-se entender esta certeza da interpretao mais amplamente aceita

69

como efeito de uma assero de certeza antecipada, tal como comenta Lacan
(LACAN, 1998).
Ou seja, vemos num primeiro plano aquela marca que se tornou a mais
compulsria na interpretao desta tela, a marca do grito, como a mais
relevante (expressiva) da tela em detrimento de outras.
Este dilogo entre arte e psicanlise (aqui entendida como parte
integrante do paradigma indicirio) possvel tambm porque a fantasia pode
permitir ao sujeito refugiar-se no movimento no localizvel e inominvel do
desejo (RIVERA, 2002), tal como Czzanne tambm o fez, ao revolucionar as
artes plsticas (tal como uma revoluo freudiana) ao mostrar que no h
planos localizveis numa tela disposio de uma posio inquestionvel e
centrada de um olho observador (RIVERA, 2002, p. 7).
sabido, o fato comum do atrelamento desta tela de Munch
loucura. Basta digitar o nome do artista no Google; o caso que se v em
um site que comenta esta obra com a seguinte descrio: H na histria da
arte inmeros registros de artistas que foram afetados pela loucura. Insanos
tambm foram retratados por alguns pintores15.
A citao acima retirada de um site dentre os vrios que fazem meno
semelhante obra de nosso estudo indica o modo como circula o discurso
dominante, que impede de ver sinuosidade do corpo em interface com o
fundo da tela, por exemplo, e que seria em certa medida equivalente a tratar a
obra como parte integrante do Expressionismo nas Artes. Do ponto de vista
do paradigma indicirio, mesmo legtimo, ainda esta pode ser tomado tambm
como uma leitura que nos cega disperso e pluralidade indefinida dos
sentidos apontados pelas pistas.
Como vemos em Ginzburg (1989), o trabalho com as pistas no deve
calar a interpretao indiciria em funo de um modelo ou padro, mas deve

Retirado de http://www.portalmedico.org.br/biblioteca_virtual/belas_artes/cap4.htm.
acesso em 7/5/2014.
15

70

movimentar o plano de significao em que se insere a investigao em uma

dimenso semitica.
Reside nesta dimenso uma questo voltada semelhana de um
referente, que pode sustentar um debate prximo ao que Foucault (2002) na
anlise de Isto no um cachimbo denomina de abertura do caligrama no
entremeio imagem e texto.
O caligrama tal como uma tautologia aloja os enunciados no espao da
figura, e faz dizer ao texto aquilo que o desenho representa. De um lado,
alfabetiza o ideograma, povoa-o com letras descontnuas e faz assim falar o
mutismo das linhas interrompidas (FOUCAULT, 2002, p. 22, grifos do
autor).
No nosso caso (da obra, O grito), parece evidente que O Grito o
grito; propomos interpretar tambm O grito como um grito, que, sendo
assim no um grito qualquer, posto que cifrado por um corpo (de signos)16.
Como se pode notar em seu perfil tautolgico, o caligrama para
Foucault (2002, p. 23):
conjura a invencvel ausncia da qual as palavras so
incapazes de triunfar, impondo-lhes, pela astcia de uma
escrita que joga no espao, a forma visvel de sua
referncia: sabiamente dispostos sobre a folha de papel,
os signos invocam, do exterior, pela margem que
desenham, pelo recorte de sua massa no espao vazio da
pgina, a prpria coisa de que falam.

A este respeito, numa hiptese interpretativa, poderamos vislumbrar a

retirada dos contornos, tal como Foucault faz com o desenho do cachimbo, e
teramos um campo de signos, pois se poderia ater ao pequeno espao em
branco que corre por cima das palavras (FOUCAULT, 2002, p.33). O
equivalente seria, por exemplo, ao exerccio convocado em Representaes
(1962) e Decalcomania (1966) por Magritte (apud FOUCAULT, 2002).
Afinal o ttulo no contradiz o desenho, ele o afirma de outro modo (MAGRITTE, 1966
apud FOUCAULT, 2002, p. 83).
16

71

Como se percebe, o plano da significao atravessado por vrios

desnveis em que os discursos entrelaam foras polticas cooptadas por
gestos de leitura. Dentre estes, o que queremos mostrar a interface entre
sujeito, linguagem e inconsciente como constituintes destes discursos,
possveis de serem sinalizados pelo paradigma indicirio de anlise.
No caso, a expressividade sinuosa do corpo permite outras leituras,
sinuosidade esta indicativa de movimento, da voz ao corpo, e deste escrita
de um modo de ocupar o espao simblico diante do Outro. Alm da cena
envolvida com a presena do outro plano da cena, em que aparecem possveis
radicais alteridades da (no) diferena do outro.
Como aponta Ginzburg (1989), a interpretao insere-se nas prticas
ordinrias dentro de um processo de desmaterializao do texto (p.157). No
caso do corpo, a leitura deslocada do corpo social da loucura indica que (...) a
existncia social do corpo torna-se de incio possvel por conta de sua
interpelao em termos de linguagem (BUTLER 2004 [1997, p. 26] apud
PAVEAU, 2010, p. 17); no caso do corpo em O grito, ele no somente,
portanto, um referente atrelado anormalidade, o que indicaria de sbito a
interpretao dominante do grito como metfora da loucura, mas serve para
provocar uma reviravolta nestes sentidos caso seja construdo outro caminho
para as pistas.
Desta reviravolta, surgem outros processos enunciativos uma vez que
vrias ordens discursivas caminham junto a acontecimentos envolvidos com a
singularidade dos enunciados (FOUCAULT, 2012) e sustentam posiessujeito (PECHEUX, 1999) de dimenso vria sob os domnios da memria.
Deste modo, o grito, loucura, corpo social so deslocados para planos
diferentes porque sua trama discursiva permite espraiar discursos de outras
ordens, atualizados em outras redes de memria.

72

Deste modo, encore17 (ainda) possvel ver na tela, un corps, um

corpo que se traduz em vrios nveis possveis de planos que tocam a questo
do corpo, da voz (do grito e do aturdito, para usar outro verbete lacaniano),
da voz no corpo, da escrita do corpo na voz, por meio de um debate em
aberto que lana o endereamento da leitura das pistas na tela de Munch a
partir do que est acessvel para alm do olhar ao nvel da tela.
Deste modo, o corpo social pode ser um lugar do outro como potavoz, e no como expresso isolada se uma suposta anornalidade. Isto porque
se trata de uma voz unssona e distante, dos rabiscos descentrados para um
efeito de sinuosidade marcante nesta tela, em que se poderia notar tambm a
relao entre o dito e o no dito; a relao de inaudito do entorno com o
silncio, e no de uma suposta expressividade gritante e isolada de dor. Muitas
interpretaes poderiam se encaminhar para o campo da angstia como
inventividade da prpria condio humana, em que o corpo um sinal de
expressividade da voz do Outro de si mesmo e da iluso de unidade com o
outro imaginrio.
Nesta linha, acreditamos que este descentramento do olhar to caro ao
exerccio interpretativo e que, como defendemos aqui, ganha flego com o
paradigma indicirio pode ser visto numa interpretao da tela As gmeas
(1940) de Guignard feita por Milanez (2013) que aponta o delineamento do
olhar do intrprete em sua relao com o dilogo icnico por meio do qual
possvel analisar efeitos de sentidos em meio memria discursiva das
imagens. Este autor aponta para a interpretao no apenas como marca do
particular, mas da iluso de exclusividade de uma coletividade.
desta reviravolta na centralidade do olhar que procuramos convidar o
leitor, a encontrar aquilo que nos sons das letras e tambm marcadas pelo
branco poderiam ser notados como anagramas, e que, aqui evocamos de
Foucault (2002) pela noo de caligramas.
Fazemos aqui uso do trocadilho encore (advrbio em francs que quer dizer ainda) com
a sonoridade tambm em francs de Un corps (um corpo) e en corps (no corpo), comumente
debatido nos crculos de Psicanlise lacaniana.
17

73

Neste sentido deslocamos do efeito de interpretao dominante da tela

de Munch atrelada loucura a fragilidade da marca de um grupo, indiviso
aparentemente, marca de um corpo individual, o que contraria a possibilidade
de esfacelar-se de si mesmo, num exerccio mais genuno possibilitado pelas
artes plsticas, de revirar-se de si mesmo os prprios referenciais de Outro,
numa unidade de corpo, voz, viso, enfim, de desconstruo e reconstruo
de sentidos. Para lembrar a proposta indiciria, para que uma narrativa tenha
lugar e possibilite lugar para um sujeito do discurso.
Deste ponto, podemos retomar Lacan (1972-73/1985) ao afirmar que
preciso saber para alm do corpo. Isto se estende para uma complexidade do
saber como dimenso de um enigma; uma vez que somente possvel decifrar
um enigma na e pela linguagem, a tal complexidade tambm se acrescenta o
pressuposto de que enigma e corpo so ento decifrados por meio de pistas
atravessadas pelo real de uma alngua (a lalangue).
A partir dessas consideraes acerca do paradigma indicirio, extramos
algumas diretrizes acerca da interpretao da tela de Munch, cujo propsito
apontar a no coincidncia entre o grito e o corpo, a saber: aquilo que
comumente se mostra como uma leitura predominante (uma espcie de
intertextualidade, marcada apenas por uma suposta superficialidade lingstica,
como no caso atrelar o grito loucura) obrigaria a nivelar em mesmo
plano a disperso dos indcios.
Este nivelamento reduz o campo interpretativo uma vez que o j dito
estaria disponvel ao sujeito sob a forma de uma evidncia. Isto se esgota
quando tocamos um algo alm ou um algo mais (expresses de Mobilon,
2011) existente no trnsito pelo qual passa o valor icnico da obra de Munch
no contexto das artes.
A este respeito, o estudo comparativo entre Warhol e Munch feito pela
autora ratifica este ponto nos seguintes termos: Munch se assemelhava, em
minhas especulaes, a uma matriz essencialmente geradora, imolada por
intervenes, recortes e incises cada vez mais profundas, cujos abismos e
sulcos estampam algo alm de um estado de exttica ambivalncia (Mobilon,
74

2011, p.86) (...) [em que] a cor no escapa de sua dimenso simblica,
converte-se sempre em algo mais (Mobilon, 2011, p.90; grifos nossos).
Propomos com a provocao trazida neste artigo, movimentar interpretaes,
a partir de indcios. Assim, que tal substituir intervenes (grifo acima) por
interpretaes?
No caso analisado, desse modo, em meio ao momento em que de
tornar-se sujeito faz parte a fabricao do corpo em sua artificialidade genrica
e indefinida, espera de um lugar com menos encantamento inversamente
proporcional s vertigens tecnolgicas da viso da proximidade e do real no
contato com o Outro, ratificamos Svevo (2003, p. 381), em A conscincia de
Zeno quando afirma:
O homem, porm, este animal de culos, ao contrrio,
inventa artefatos alheios ao seu corpo, e se h nobreza e
valor em quem os inventa, quase sempre faltam a quem
os usa (...) E o artefato que cria a molstia por
abandonar a lei que foi a criadora de tudo que h na
Terra. A lei do mais forte desapareceu e perdemos a
seleo salutar. Precisvamos de algo melhor que a
Psicanlise: sob a lei do maior nmero de artefatos que
prosperam as doenas e os enfermos. Talvez por uma
catstrofe inaudita por conta dos artefatos havemos de
retornar sade.

Podemos tomar a catstrofe como os diversos planos do grito, que

marcam o corpo social e permitem tornar em parte audvel a angstia inaudita
vinda do exagero dos artefatos veiculados nas propagandas e na fetichizao
do corpo como mercadoria.
Consideraes finais
Mesmo com esta marca de quase desesper(o)ana de Svevo,
acreditamos que no lugar deste algo melhor ainda restam outras aventuras
do paradigma indicirio, pois mesmo com as artificialidade do corpo no
75

mundo contemporneo, restam as pistas, incluindo-se os gritos, de parte de

sua criao e de seu renascimento. Como provocao esperana e ao
renascimento, convidamos o leitor a construir o prprio caligrama.
Referncias
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loucura: o aparecimento do manicmio judicirio no comeo do sculo.
RJ: EdUERJ; SP: EdUSP. 1998. 61-126.
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inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis/RJ: Vozes. 2001. 259273.
FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Traduo de Jorge Coli. Rio
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FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. 8.ed. RJ:Forense.1969/2012.
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Janeiro/RJ: Zahar. ([1972-1973]/1985).
LACAN, Jean Jacques. Escritos. Traduo de Vera Ribeiro. Rio de
Janeiro/RJ: Zahar.1998.
MOBILON, Norma. A dualidade presena/ausncia nas imagens impressas
de Edvard Munch e Andy Warhol: aproximaes possveis. ARS (So Paulo)
[online]. vol.9, n.18, pp. 84-93. ISSN 1678-5320. 2011. Acesso em 2/5/2014.
MILANEZ, Nilton . Intericonicidade: funcionamento discursivo da memria
das imagens. Acta Scientiarum. Language and Culture (Online), v. 1, p.
345-355, 2013.
ORLANDI, Eni Pulccinelli. Discurso: fato, dado, exterioridade. In.:
CASTRO, M.F.P. (org.). O mtodo e o dado no estudo da linguagem.
Campinas: UNICAMP, 1996, p. 209-219.

76

PAVEAU, Marie-Anne. Norme, idologie, imaginaire. Les rituels de

linterpellation dans la perspective dune philosophie du discours. CORELA
Numros thmatiques/Linterpellation. [en ligne]. Publi en ligne Le 23
novembre 2010. URL: http://corela.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=1797.
PCHEUX, Michel. O papel da memria. Campinas/SP: Pontes. 1999.
SVEVO, Italo. A Conscincia de Zeno. Trad. I. Barroso. Rio de Janeiro: O
Globo; So Paulo/SP: Folha de So Paulo. 2003.
TFOUNI, Leda Verdiani. O dado como indcio e a contextualizao do(a)
pesquisador(a) nos estudos sobre compreenso da linguagem. DELTA, v. 8,
n.2, SCT/PR, p.205-223, 1992.

77

A conduo das crianas em Super Xuxa contra o Baixo Astral

e em Xuxa Abracadabra
Ceres Luz
Nilton Milanez
Este artigo prope observar o poder disciplinar e o biopoder, como
foram compreendidos por Foucault (2010, 2013), agindo nos filmes Super
Xuxa contra o Baixo Astral (1989) e Xuxa Abracadabra (2003), protagonizados
pela Maria da Graa Xuxa Meneghel. Investigaremos especificamente essas
duas tecnologias atuando sobre a relao entre as crianas e a protagonista,
assim como a conduo de conduta das mesmas.
Sobre o poder disciplinar Foucault (2010) nos explica que nos sculos
XVII e XVII surgiram diversas tecnologias que eram centradas no controle do
corpo, do indivduo. Tcnicas que eram aplicadas com poucos custos
econmicos, atravs de sistemas de vigilncia, de estabelecimento de
instituies corretoras, etc. Essas tecnologias so o que esto em torno do,
que Foucault denomina de, poder disciplinar.
[...] eram todos aqueles procedimentos pelos quais se
assegurava a distribuio espacial dos corpos individuais
(sua separao, seu alinhamento, sua colocao em srie
e em vigilncia) e a organizao, em torno desses corpos
individuais, de todo um campo de visibilidade. Eram
igualmente tcnicas de racionalizao e de economia
estrita de um poder que devia se exercer, de maneira
menos onerosa possvel, mediante todo um sistema de
vigilncia de hierarquias, de inspees, de escrituraes,
de relatrios: toda essa tecnologia que podemos chamar
de disciplinar do trabalho [...] (FOUCAULT, 2010, p.
203).

Essa tecnologia se utiliza do corpo como objeto de poder, um corpo

manipulvel, que pode ser melhorado, torna-los teis e dceis - [...] dcil
78

um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser
transformado e aperfeioado [...] (FOUCAULT, 2013, p. 132). Esse poder
disciplinar tem a funo de adestramento dos corpos para a sua melhor
utilizao na sociedade. Para isso, investem nos corpos diversas tcnicas novas
de controle que visam a coero dos gestos corporais nos mnimos detalhes,
visando uma eficcia e a economia dos movimentos:
[...] o momento histrico das disciplinas o momento
em que nasce uma arte do corpo humano, que visa no
unicamente aumento de suas habilidades, nem tampouco
aprofundar sua sujeio, mas a formao de uma relao
que no mesmo mecanismo o torna tanto mais obediente
quanto mais til, e inversamente. Forma-se ento uma
poltica das coeres que so um trabalho sobre o corpo,
uma manipulao calculada de seus elementos, de seus
gestos, de seus comportamentos [...] (FOUCAULT,
2013, p. 133)

Para poder organizar o corpo ela desenvolve tcnicas de

esquadrinhamento, estratgias de aprendizado e de coero, dividindo os
corpos em individualidades com quatro caractersticas: celular, orgnica,
gentica e combinatria.
Primeiramente, ela celular porque a disciplina organiza os corpos em
espaos. Ela pode fechar em uma cerca e isolar os indivduos, mas essa tcnica
no indispensvel. O que esse poder faz colocar [...] cada indivduo no
seu lugar; e em cada lugar um indivduo [...] (FOUCAULT, 2013, p. 138).
Isso feito para que seja possvel analisar cada indivduo, vigiar, medir, saber
suas qualidades, etc. Esses lugares, podem ser organizados de acordo com os
mritos, as qualidades, so hierarquizados, portanto, no so fixos, podem se
modificar. Dessa maneira, esses espaos, garantem um controle e a obedincia
daqueles que querem mudar de lugar, assim sendo, [...] a primeira das grandes
operaes da disciplina ento a constituio de quadros vivos que
transformam as multides confusas, inteis ou perigosas em multiplicidades
organizadas [...] (FOUCAULT, 2013, p. 143).
79

As tcnicas disciplinares so orgnicas porque ela sistematiza as

atividades, por exemplo, por meio do horrio. O tempo importante na
disciplina pois ele [...] penetra o corpo [...] (FOUCAULT, 2013, p. 146). O
corpo que tomado de poder na disciplina, necessrio retirar o melhor
desempenho dele. Os gestos, as aes precisam ser minimamente controlados,
todos tem uma certa durao para que sejam mais efetivos, nada deve ser
ocioso.
Esse poder gentico pois ele acumulado com o tempo. A
disciplina transmitida por um mestre [...] que deve dar seu saber e o
aprendiz que deve trazer seus servios, sua ajuda e muitas vezes uma
retribuio. A forma da domesticidade se mistura a uma transferncia de
conhecimento [...] (FOUCAULT, 2013, p. 151). Ou seja, esse tempo linear,
ele evolui, com o passar do tempo mais se apreende e maior a disciplina. Essa
evoluo pode ser demonstrada atravs dos exerccios repetitivos e com
dificuldades graduais.
Por fim, combinatrio pois compe foras para criar uma nica, e
eficiente, mquina. O corpo disciplinado individualmente para que se possa
colocar em movimento, se relacionar com os outros. Essas clulas controladas
organicamente, com seus gestos controlados se movem em conjunto, e esse
movimento necessita de comandos: [...] toda a atividade do indivduo
disciplinar deve ser repartida e sustentada por injunes cuja eficincia
repousa na brevidade e na clareza; a ordem no tem que ser explicada, nem
mesmo formulada: necessrio e suficiente que provoque o comportamento
desejado [...] (FOUCAULT, 2013, p. 159). Para que esse poder disciplinar
obtenha sucesso, ou seja que consiga obter esse comportamento desejado ele
se utiliza de trs principais instrumentos: a hierarquia, a sano normalizadora
e o exame.
Para que ocorra o exerccio da disciplina necessrio que se ocorra
uma vigilncia constante, feita de forma hierrquica que ir coagir os maus
comportamentos e premiar aqueles que cumprem os exerccios necessrios.
[...] o fato de ser visto sem cessar, de sempre poder ser visto, que mantm
80

sujeito o indivduo disciplinar [...] (FOUCAULT, 2013, p. 179). Entretanto,

apesar das estruturas hierrquicas, a disciplina consegue funcionar e se
estender a todos os lugares porque todos esto incumbidos de vigiar e todos
tem a conscincia de estarem sendo vigiados, pois [...] a disciplina faz
funcionar um poder relacional que se autossustenta por seus prprios
mecanismos e substitui o brilho das manifestaes pelo jogo ininterrupto dos
olhares calculados [...] (FOUCAULT, 2013, p. 170).
Os sistemas disciplinares possuem seus prprios sistemas de punio
e de sano. A partir da vigilncia constante qualquer mnimo gesto passvel
de punio. O objetivo dessas punies de corrigir o erro, para isso
utilizamos o sistema de sano, qualificando e medindo os indivduos. Assim,
a punio na disciplina no passa de um sistema duplo: gratificao sano
[...] (FOUCAULT, 2013, p. 173). Como explicamos anteriormente, o poder
disciplinar se organiza de maneira hierrquica, sendo que esses lugares no so
fixos, essa mudana de posio feita atravs da punio ou gratificao.
Gratifica-se o indivduo ao subi-lo na escala hierrquica, o puni rebaixando-o.
Com isso a disciplina traa limites, compara os indivduos e os separa em
melhores e piores, em disciplinados ou no, traa quem est certo e quem o
anormal, [...] em uma palavra, ela normaliza (FOUCAULT, 2013, p. 176).
Dessa maneira, o poder da norma se manifesta no interior da disciplina,
homogeneizando os indivduos.
A partir do exame, que os indivduos sero classificados,
comparados uns aos outros e colocados em seus respectivos lugares, tambm
atravs dele que se promove ou puni o indivduo. Os resultados desses
exames geram um arquivo desses corpos, podendo, assim, realizar estatsticas
e definir parmetros, pois [...] cada dado do exame individual possa repercutir
nos dados de conjunto (FOUCAULT, 2013, p. 182). Ou seja, esses arquivos
permitem, no apenas o conhecimento do indivduo, mas de grupos e, em
fatores mais gerais, de uma populao.

81

Apesar da existncia de diversos estabelecimentos disciplinares

escolas, exrcito, fbricas etc o poder disciplinar sai das instituies e
abrange toda a sociedade, pois
a disciplina no pode se identificar com uma instituio
nem com um aparelho; ela um tipo de poder, uma
modalidade para exerc-lo, que comporta todo um
conjunto de instrumentos, de tcnicas, de
procedimentos, de nveis de aplicao, de alvos; ela
uma fsica ou uma anatomia do poder, uma tecnologia
[...] (FOUCAULT, 2013, p. 204)

Durante a segunda metade do sculo XVIII, Foucault, observa uma

nova tecnologia de poder, que no exclui as tecnologias disciplinar, mas que se
junta a ela e [...] vai utiliz-la implantando-se de certo modo nela, e
incrustrando-se efetivamente graas a essa tcnica disciplinar
[...](FOUCAULT, 2010, p. 203). Essa tecnologia no se dirige aos corpos
individuais, mas sim a populao, aos corpos como grupo, vai afetar os
processos comuns a vida como o nascimento, a reproduo, a velhice, morte.
Essa nova tecnologia Foucault chama de biopoltica.
Sobre esse biopoder Foucault ressalta trs caractersticas que o
constituem. Primeiramente que essas tecnologias se dirigem a populao, [...]
e a populao como problema poltico, como um problema a um s tempo
cientfico e poltico, como problema biolgico e como problema de poder
[...] (FOUCAULT, 2010, p. 206). Em segundo lugar [...] a biopoltica vai se
dirigir, em suma, aos acontecimentos aleatrios que ocorrem numa populao
considerada em sua durao (FOUCAULT, 2010, p. 207). A terceira
caracterstica que as tcnicas do biopoder se inserem em mecanismos mais
globais, como a diminuio da morbidade, da obesidade, o controle de
doenas, a propagao de vacinas, etc. Ou seja, atravs dos mecanismos
globais alcanar uma regulamentao da populao.
Com essa nova tecnologia consegue-se o prolongamento da vida com
os controles das endemias, a regulamentao da higienizao, as vacinas, etc.
82

Dessa maneira, a morte no biopoder se torna um tabu, j que esse poder visa
o [...] fazer viver [...] (FOUCAULT, 2010, p. 203). Esse poder ir controlar
a mortalidade, assim a morte est fora do limite desse poder [...] no sentido
estrito, o poder deixa a morte de lado (FOUCAULT, 2010, p. 208).
Portanto, convivemos com a sobreposio de duas tecnologias de
poder, uma que se insere no corpo individual que a disciplina que tem o
objetivo de tornar os corpos [...] teis e dceis ao mesmo tempo [...]. E a
outra que visa a longevidade desses corpos, no como indivduos mas como
populao. Os mecanismos dessas duas tecnologias articulam entre si e so
sobrepostas, as duas inferem na norma. a norma que liga essas duas
tecnologias de poder, pois [...] a norma o que pode tanto se aplicar a um
corpo que se quer disciplinar quanto a uma populao que se quer
regulamentar [...] (FOUCAULT, 2010, p. 213). Sendo assim, como j vimos,
estamos na sociedade da normalizao, uma sociedade que se preocupa com o
corpo individual e com a regulamentao da populao.
Disciplina e biopoder na conduo das crianas
No filme Xuxa abracadabra (2003), Sofia (Xuxa) chamada pelo seu
interesse romntico, no nvel da narrativa, Mateus (Mrcio Garcia) para tomar
conta dos seus dois filhos: Lucas (Bruno Abraho) e Jlia (Maria Azevedo). O
que nos interessa, nesse momento, no nvel narrativo a atividade que Sofia
decide fazer para tomar conta dessas crianas. Ela decide ler para as crianas
diversos contos de fada (figura 1).

Figura 1: Sofia l contos de fada. Fonte: (Xuxa abracabra, 2003)

83

Calado (2005), historiadora que estuda os contos infantis, nos traz a

definio dos contos de fada como sendo [...] narrativas orais de carter
retrospectivo que buscam na tradio coletiva uma relativa estabilidade, nos
recnditos da memria e nas flutuaes da palavra humana a capacidade de
mutao (BRICOUT apud CALADO, 2005, p. 18). Ou seja, os contos de
fada, apesar de ter estruturas parecidas, so modificveis. Ultimamente
contamos com vrias variaes dos contos de fada, temos os textos dos
Irmos Grimm, as fbulas do Perrot, verses menores para crianas de trs
anos etc. O que nos leva a concordar que [...] os contos de fadas so um
acontecimento scio-cultural, sistematizados num contexto especfico,
divulgando e reverenciando determinado cdigo de valores [...] (CALADO,
2005, p. 25). Em uma abordagem foucualtiana, podemos fizer que os contos
de fada esto na ordem do discurso. Ou seja, eles continuam sendo lidos e
relidos, porque os valores que so mostrados nos contos se modificam de
acordo com a vontade de verdade de cada poca. Porm, o que nos importa
nesse momento, no so quais os valores que os contos ensinam agora e o que
ensinavam, mas sim a mudana no como esses contos infantis ensinam.
Foucault (2010), ao colocar o problema do exame mdico legal, para
explanar sobre a questo do anormal, no mostra que nesses exames algumas
palavras so recorrentes como, preguia, maldade, orgulho, obstinao, etc.
Esses termos no so uma explicao do ato criminoso, mas sim uma reduo
do crime a uma infantilidade, como Foucault nos coloca [...] uma espcie de
reduo para crianas da criminalidade, qualificada por termos iguais aos
utilizados pelos pais ou na moral dos livros infantis [...] (FOUCAULT, 2010,
p. 28). Assim, a juno do sistema mdico e do judicirio no exame s
possvel atravs, do que ele chama, de categorias da moralidade que so as que
aparecem recorrentemente nas avaliaes - orgulho, preguia, etc. Ou seja,
essa juno s possvel pela [...] reativao de um discurso essencialmente
parental-pueril, parental-infantil, que o discurso dos pais com filhos, que o
discurso da moralizao mesma da criana [...] (FOUCAULT, 2010, p. 30),

84

ao mesmo tempo , tambm, o discurso do medo [...] um discurso que ter

por funo detectar o perigo e opor-se a ele [...] (FOUCAULT, 2010, p. 30).
Isto dito, vemos que quando foi colocado o exame mdico legal no
sculo XIX, os contos infantis se utilizavam do discurso do medo para ensinar
as crianas, para normaliz-las. Nos filmes da Xuxa no o medo que
utilizado para a normatizao, nem os contos de fada que aparecem.
O filme Super Xuxa contra o Baixo Astral (1988) se inicia com uma
sequncia de planos abertos que mostram crianas sentadas na rua, com rostos
tristes e brigando, intercalado com planos abertos e em close da protagonista
Xuxa e do seu companheiro, o cachorro Xuxo (sequncia 1).

85

Sequncia 1: Cena inicial. Fonte (Super Xuxa contra o Baixo Astral, 1988, tempo:
00:01:22 00:01:38).

Santos, historiador especializado em histria das crianas no Brasil, nos

traz que a preocupao com as crianas, [...] a semente do futuro [...]
(SANTOS, 2010, p. 215), na rua tm um destaque a partir do incio do sculo
XX, j que o nmero delas aumenta devido a grande urbanizao e a
migrao, principalmente para o eixo Rio de Janeiro So Paulo, no sculo
anterior, [...] inmeros so os relatos da ao destes meninos e meninas pelas
ruas da cidade, em bando ou sozinhos, compondo o quadro e as estatsticas da
criminalidade e da delinquncia [...] (SANTOS, 2010, p 218).Essas crianas,
vistas como criminosas, eram retiradas da sociedade e colocadas em
instituies de carter industrial, a correo desses indivduos vinha atravs do
trabalho.
Como j explicamos, as tecnologias disciplinares penetram nas mais
diversas instituies com o objetivo de adestramento os corpos, tornando-os
teis e dceis. Esses so os objetivos dessas instituies de correo das
crianas no incio do sculo XX. Assim como descrito por Foucault (2013),
as crianas ao entrar nessas instituies so examinadas, medidas e
comparadas e eram ento designadas para suas devidas alas [...]de acordo
com sua robustez fsica e aptido (MOTTA apud SANTOS, 2010, p. 224).
Ou seja, a diviso dessas instituies eram celulares e divididas de acordo com
as aptides dos indivduos.
O sistema de sano normalizadora e de punio as crianas so
punidas atravs de rebaixamento e humilhao, e gratifica-os subindo-os na
86

escala hierrquica tambm est presente nessas instituies, as crianas no

so punidas com castigos fsicos mas com advertncias e punies [...]
atribuies de pontos negativos; isolamento nas refeies, durante as quais o
menor era servido numa mesa parte, perda definitiva ou temporria de
insgnias de distino ou empregos de confiana [...] (SANTOS, 2010, p.
226). A gratificao era feita, tambm em escala gradual, por meio de elogios
pblicos, prmios, lugares de honra na hora das refeies etc. Portanto, esses
lugares eram mutveis de acordo com a disciplina dos internos.
Dentro dessas instituies [...] tentava-se a todo custo incutir naquelas
mentes, hbitos de produo e convvio aceitveis pela sociedade que os
rejeitava [...] (SANTOS, 2010, p. 225). Isso era feito atravs dos exerccios
constantes e do adestramento dessas crianas atravs do trabalho, com o
objetivo de poderem reinseri-las na sociedade, ou seja normaliz-las.
Nessa sequncia inicial do filme, vemos que ainda temos o problema
das crianas na rua causando uma desordem na cidade, porm o que podemos
observar na sequncia seguinte (sequncia 2) que a maneira como tratar
essas crianas se modificou. Ou seja, temos materializado no dispositivo
cinematogrfico uma nova estratgia de poder com relao aos tratos das
crianas em situao de rua.

87

Sequncia 2: Pintando os Muros Fonte (Super Xuxa Contra o Baixo Astral, 1988,
Tempo: 00:01:47 00:02:18)

A partir de 1920 s aes governamentais e as polticas sociais assumem

o papel de cuidado com a criana. Em 1927 temos o primeiro cdigo de
menores, que ir culminar depois no Estatuto da Criana e do Adolescente
(ECA), em 1990, dois anos aps o lanamento do primeiro filme da Xuxa.
Uma das primeiras mudanas que ocorre do incio do sculo para o seu fim
em relao ao trabalho infantil. Se a correo vinha atravs do trabalho, agora
este mesmo trabalho proibido, a partir de 1934 aos menores de 14 anos. A
estratgia da correo feita a partir desse momento por meio da educao,
que tem o objetivo de [...] formar um indivduo para a vida em sociedade
[...] (PASSETI, 2010, p. 357). Sobre isso, a constituio de 1988, a que est
em vigor no Brasil, afirma pelo artigo 205 que:
a educao, direito de todos e dever do Estado e da
famlia, ser promovida e incentivada com a colaborao
da sociedade, visando ao pleno desenvolvimento da
pessoa, seu preparo para o exerccio da cidadania e sua
qualificao para o trabalho (CF, art. 205/88)

Portanto, o cuidado com a criana passa a ser um problema geral da

populao. Principalmente, porque a internao dessas crianas, como se
estivessem em prises passa a ser malvista pela sociedade. De acordo com
Passetti, historiador, [...] se sabido que a priso no educa ou integra
adultos infratores, ela no deveria servir de espelho para a educao de jovens
88

ou para sequer corrigir-lhes supostos comportamentos perigosos (PASSETI,

2010, p. 364). Por isso, tambm um problema de segurana, sendo assim, o
biopoder est presente nas estratgias que visam a criana.
O Estado divide, ento, essa responsabilidade com as organizaes
no governamentais (ONGs) que iro criar creches, moradias, alimentos,
escolas, programas de esporte, educao e arte etc. Um exemplo disso a
ONG criada pela prpria Xuxa: Fundao Xuxa Meneghel.
Essa fundao surgida em 1989, que cuida em mdia de 1000 crianas,
de quatro a dezessete anos, diariamente, na comunidade de Pedra de
Guaratiba, localizada no municpio do Rio de Janeiro. De acordo com o site
da ONG, ela atua na
[...] defesa e na promoo dos direitos da criana e do
adolescente, trabalhando para oferecer s crianas,
jovens e famlias em situao de vulnerabilidade social,
oportunidades de exercer plenamente seus direitos,
desenvolver suas potencialidades e ter poder de deciso
sobre as questes que as afetam diretamente [...]
(FUNDAO XUXA MENEGHEL, 2014).

Diferente das instituies de trabalho do incio do sculo, a fundao

trabalha com o desenvolvimento infantil em diversas reas, focando a
constituio do cidado como previsto na Constituio Federal de 1988. Para
isso ela realiza atividades de:
[...] educao pr-escolar, alfabetizao, prticas
corporais, oficina de cidadania, grupo de adolescentes
para incidncia poltica, jogos populares, grupos de
leitura, oficina de histrias e de novos valores,
informtica, apoio a aprendizagem, oficina de
movimento, artes visuais, coro, prtica de conjunto, hiphop, percusso, teatro, capoeira, jiujtsu, educao
alimentar e atendimento nutricional cuidados
odontolgicos, fonoaudilogos, psicolgicos e sociais
(FUNDAO XUXA MENEGHEL, 2014).

89

A disciplina no se exerce, portanto, da mesma maneira. Se o corpo era

disciplinado atravs do trabalho, temos a disciplina corporal atravs das artes e
esportes hip hop, teatro, percusso, capoeira, jiujtsu etc. O mesmo ocorre
na sequncia mostrada, j que as crianas esto sendo disciplinadas na rua ao
pintar e ao mesmo tempo limpar os muros da cidade, sendo teis a sociedade.
Assim, a estratgia disciplinar pode ser diferente, mas o objetivo ainda o
mesmo: adestrar os corpos para que estes sejam teis e dceis, em outras
palavras: normaliz-lo.
Partindo do encadeamento dos planos das sequncias um e dois, que
mostram primeiramente as crianas em situao de rua, tristes, brigando e
intercalada a essas cenas a nossa protagonista chegando nas ruase chamando
essas crianas, guiando-as. Deste modo ela conduz as condutas desse sujeito a
ser corrigido pela sociedade. Ou seja, ao conduzir condutas ela exerce poder
sobre o sujeito, sendo esse poder trespassado, como foi mostrado, pelas
tecnologias disciplinares e pelo biopoder. Ela conduz as crianas para a
norma, da mesma, seus filmes iro, tambm, nos conduzir para a norma.
Referncias
CALADO, Eliana. O encantamento da bruxa: O mal nos contos de fadas.
Joo Pessoa: Ideia, 2005.
FOUCAULT, Michel. Aula de 17 de maro de 1976. In: ______. Emdefesa
da sociedade: curso noCollge de France (1975-1976).So Paulo: Martins
Fontes, 2010, p. 201-222.
______. Vigiar e punir: nascimento da priso. Petrpolis: Vozes, 2013.
MILANEZ, Nilton. As aventuras do corpo: dos modos de
subjetivaosmemrias de siemrevistaimpressa. Faculdade de Cincias e
Letras de Araraquara: UniversidadeEstadualPaulista, 2006. (Tese de
doutorado).

90

_______O ndiscursivo entre corpo e imagem.Intericonicidade e

brasilidade. In: TFOUNI, L, V; CHIARETTI, P; MONTE-SERRAT, D,
M(orgs). A anlise do Discurso e suas interfaces, So Carlos, Editora Pedro e Joo,
2011( noprelo).
PASSETTI, Edson. Crianascarentes e polticaspblicas. In: PRIORE, Mary
Del (org.). Histria das Crianas no Brasil. So Paulo: Contexto, 2010.
SANTOS, Marco Antnio Cabral. Criana e criminalidade no incio do sculo
XX. In: PRIORE, Mary Del (org.). Histria das Crianas no Brasil. So
Paulo: Contexto, 2010.

91

Estar sendo ter sido e Cartas de um sedutor:

o sujeito diante da morte
Jaciane Martins Ferreira
Consideraes iniciais
Em nossa pesquisa de doutorado, trabalhamos com alguns livros da
escritora Hilda Hilst, temos como principal objetivo pensar o sujeito que
emerge desse material selecionado e como essa emerso se d a partir de uma
dada escritura de si, de uma exterioridade criada a partir da temtica morte.
Trabalhamos, ento, com o livro Estar sendo/Ter sido, Hilst (2006), como livro
central de nossa pesquisa. Esse livro traz a histria de um personagem
chamado Vittorio, senhor de 65 anos, o qual pensava que a velhice significaria
estar morrendo. Vittorio escritor de peas teatrais, o livro, escrito em
dilogos ininterruptos, gira em torno de questes sobre a morte, sexo e a
escrita literria. Tema esse que aparece em outros livros da mesma autora,
como por exemplo, o livro Cartas de um sedutor (HILST, 2002), cujos
personagens principais so dois escritores, o bem sucedido (Karl) que se
entregou aos pedidos do editor e o outro (Stamatius) que decidiu desistir da
vida, virar mendigo por no acreditar que a literatura se reduzisse s exigncias
mercadolgicas. Nesse texto, tendo os livros Estar sendo/Ter sido e Cartas de um
sedutor como foco, pretendemos trabalhar com o princpio de regularidade
discursiva, apontado por Foucault (2008). Assim, pensaremos como o
discurso sobre a morte aparece imbricado com o discurso sobre sexo e
autoria. A nossa proposta no , ento, fixar o que entendemos de regular no
mbito de obra hilstiana como uma forma de dizer que aqueles discursos
dizem respeito autora, o que pretendemos entender os sentidos que
perpassam pela temtica morte e a relao com sujeitos. Concordamos com
Foucault (2009) quando o autor discute sobre a dificuldade de lidar com a
obra, mas assim como em sua anlise, tambm entendemos que h uma
92

funo-autor, com essa funo que trataremos em nossa anlise. No mbito

da obra hilstiana, lidaremos com duas funes-autor, o nome dela que permeia
a obra, o nome prprio, e o fato de haver um autor em quase todos os livros
selecionados.
Sujeito, autoria e morte: entrelaando as histrias
Como apontamos, nosso trabalho ter como foco abordar questes que
ligam a morte, autoria e sexo, trazendo para a anlise os livros Estar sendo ter
sido e Cartas de um sedutor. O livro Estar sendo/ter sido, uma vez que traz as
memrias de Vittorio, acaba tocando um pouquinho em cada uma dessas
temticas. Vittorio olha para si como um ser s, que no mais tem vida, fala da
virilidade como algo muito distante, desprezou sua mulher, jogando-a nos
abraos de um homem mais jovem e reclama sobre a literatura que precisa
escrever e, tambm, das razes por ter escrito durante sua vida. J o livro
Cartas de um sedutor mostra vrios personagens que se revelam um s, como
veremos na anlise.
Nessa linha, entendemos ser necessrio trabalhar com o conceito de
arquivo. Ao trazer o nome arquivo, no estamos falando de armrios cujos
tamanhos so quase imensurveis, carregados de livros ou documentos, cheios
de poeira deixada pelo tempo. No a esse arquivo que nos referimos, mas do
arquivo trazido por Foucault (2008, p. 147), ou seja, o que define o modo de
atualidade do enunciado-coisa; o sistema de seu funcionamento [...]; o que
diferencia os discursos em sua existncia mltipla e os especifica em sua
existncia prpria. O arquivo , pois, o que vai definir o aparecimento de
uma variedade de enunciados como acontecimentos discursivos em uma dada
regularidade. Vejamos a definio de arquivo nas palavras do referido autor
Ao invs de vermos alinharem-se, no grande livro mtico
da histria, palavras que traduzem, em caracteres visveis,
pensamentos constitudos antes e em outro lugar, temos
na densidade das prticas discursivas sistemas que
93

instauram os enunciados como acontecimentos (tendo

suas condies e seu domnio de aparecimento) e as
coisas (comprometendo sua possibilidade e seu campo
de utilizao. So todos esses sistemas de enunciados
(acontecimento de um lado, coisas de outro) que
proponho chamar de arquivo. (FOUCAULT, 2008, p.
146)

por meio do arquivo que haver a definio do que possa ser dito
dentro de determinada formao discursiva, fazendo com que o j dito no se
acumule de forma linear. No que diz respeito anlise em questo,
refletiremos como esses dois livros da obra trazem enunciados que se
acumulam em forma de um arquivo, o qual nos levar a pensar sobre a morte,
autoria e sexo no mbito das narrativas.
Vejamos o excerto:
a) Pensei em escrever uma carta a Lucina, mas isso
era mania de meu amigo Karl. mandava cartas
enormes para mim, contando da sua irm Cornlia.
(HILST, 2006, p. 55)

Na letra a, Vittorio dialoga com o personagem Karl do livro Cartas de

um sedutor (HILST, 2002). Tanto o livro Cartas de um Sedutor quanto os outros
dois fazem parte da trilogia obscena da autora. Nesse livro, assim como em
Estar sendo/ter sido, h a ocorrncia de uma prosa descontnua, tendo como
narrador/personagem Stamatius, um escritor mendigo. Dentro da narrativa de
Stamatius, surge o cotidiano de Karl, um homem rico, amoral e culto. A maior
parte do livro composta por cartas entre Karl e sua irm Cordlia, a qual
vive distante, isolada, e com a culpa de ter cedido aos impulsos sexuais do
irmo e do pai. Ou seja, Karl teve um relacionamento afetivo-sexual com a
prpria irm Cordlia, que por sua vez, tambm teve relaes sexuais com o
pai de ambos, desta relao incestuosa acabou gerando um filho com o nome
de Iohanes.
94

H nesse livro a histria de dois escritores, mostrando a relao dos

personagens com a escrita: Stamatius, o escritor mendigo, e Karl, o escritor
rico e sem escrpulos. Stamatius a figura totalmente oposta a Karl. O
primeiro no quis se render aos pedidos do editor, deu suas abotoaduras
(como forma de se livrar daquela vida) para a primeira pessoa que passava na
rua, deixou sua vida, sua casa e foi para uma penso. Depois j aparece
vivendo na rua com Eullia, uma personagem que parece existir somente em
sua imaginao, Eullia no real. Est ali minha frente mas no real.
Move-se e ainda assim no existe (HILST, 2002b, p. 133).
Como mencionado, o que nos interessa investigar a maneira como
esses personagens se interrelacionam, como aparece a funo autor, o discurso
sobre o sexo e a temtica da morte. Vittorio de assemelha muito tanto com
Stamatius quanto com Karl. Ele discursa contra o que os editores fazem,
assim como Stamatius, ao mesmo tempo em que se entrega ao escrever o que
pedido por eles. Stamatius tem maior visibilidade no livro por ser um
personagem narrador. Vejamos o excerto:
a-1) Tive uma caixa de laca chinesa certa vez. Guardava
os alfinetes de gravata e as tais abotoaduras de platina.
Era linda a caixa. Comprei-a na Via Veneto. Quando era
aquele outro. Aquele das abotoaduras. Quando era
amigo de Karl. Quando jogava polo. Quando era rico.
Quando ainda pensava que havia tempo suficiente
para escrever, quando fosse mais velho sim,
escreveria... E a futilidade me encharcava a carne, os
ossos, [...] conscincia de estar aqui na Terra, e no
ter sido santo nem suficientemente crpula. De
inventar, para me salvar. Enganar a morte inventando
que esse no sou eu, que ela pegou o endereo errado
(HILST 2002, p. 141-142 Cartas de um sedutor).

Nesse momento da narrativa, Stamatius relembra do tempo em que

tinha dinheiro em abundncia, inclusive pelo fato de ter adquirido algo na Via
Veneto, a rua mais famosa e cara de Roma. O personagem se refere ao tempo
em que era o outro. O outro significa o tempo que a literatura lhe dava
95

rentabilidade. Em nossa leitura, para ele, a riqueza era algo que lhe trazia
futilidade. Assim como Vittorio, Stamatius tambm faz um retorno a si para
pensar sobre a pessoa que foi e sua condio de vida nesse momento.
Ele medita sobre si, l-se como algum que viveu sem tirar muitos
proveitos. No momento em que diz ter conscincia de estar aqui na Terra, e
no ter sido santo nem suficientemente crpula. De inventar, para me salvar.
Enganar a morte inventando que esse no sou eu, que ela pegou o endereo
errado, esse personagem tambm se v como um ser que est morrendo e
nada mais pode fazer para ser diferente. Vittorio tambm fala de seu passado
e olha para si como um ser que est morrendo, isso um forma de meditao,
nos termos de Foucault (2006). Vale ressaltar que as atitudes e falas de
Vittorio, em muitos momentos, no condizem com o comportamento diante
da morte da sociedade ps-moderna, isso cria um mal-estar nos outros
personagens, pois em nossa sociedade a morte escondida, nas palavras de
Aris (2012, p. 89), a morte tornou-se um tabu, sobrepondo-se ao sexo.
Esse, por sua vez, passou a fazer parte de um poder que se organiza em
torno da gesto da vida, mais do que da ameaa da morte (FOUCAULT,
1998, p. 138). Isso significa que, ao longo do tempo, o sexo foi ganhando mais
espao na vida. Hoje, desde muito cedo, as crianas j compreendem o
processo de nascimento, enquanto a morte foi retirada do convvio delas h
muito tempo.
Vejamos o excerto:
choro porque no sei a que vim, porque fiquei enchendo de palavras
tantas folhas de papel... para dizer o qu, afinal? (HILST, 2006, p. 29 Estar
sendo/ter sido), Vittorio no entende porque dedicou sua vida como escritor,
para ele, sua escrita no valeu nada. Assim tambm pensava Stamatius depois
de desistir da vida que tinha para no se render ao editor. No excerto
Quando ainda pensava que havia tempo suficiente para escrever, quando
fosse mais velho sim, escreveria (HILST 2002, p. 141 Cartas de um sedutor)
Stamatius fala de sua vida de riqueza, relembra de seu pensamento de que na
velhice teria tempo para escrever. Escrever pornografia para ele no ter mais
96

o que escrever, como se tudo sobre o assunto j tivera sido escrito. Ao deixar
sua vida, em nossa leitura, esse personagem entra no mesmo estado de
Vittorio, sua escrita j no tem mais valor.
Stamatius tenta refazer-se nesse novo lugar. Temos o que Foucault
(2008) denominou como campo associado, os enunciados de Estar sendo/ter
sido, proferidos por Vittorio, relacionam-se com os enunciados de Cartas de um
sedutor, proferidos por Stamatius. Esse campo associado est ligado a um
domnio de memria, so enunciados que estabelecem laos de filiao,
gnese, transformao e descontinuidade histrica (FOUCAULT, 2008, p.
64). Acreditamos que os enunciados dos livros em questo fazem parte de
uma mesma formao discursiva. Para Foucault (2008), os enunciados faro
parte de uma mesma formao discursiva se eles fizerem parte de um mesmo
jogo de relaes. Vejamos o prximo excerto:
a-2) T com vontadinha, benzinho. [...] L pra mim, v,
bonito? coisa que faz bem pro esprito? no, Eullia,
coisa porca. [...] Eullia me beija os olhos. Como se eu
estivesse morto. Ainda no, o outro me diz. E nem vai
ser assim esfolando a piaba. Como que vai ser?
Algum me segurando as mos. Algum dizendo
calma, tudo vai passar, s um desconforto. E
luzes, paisagens minha frente: eu menino, o
cachorro Pitt (algum l de casa gostava de um ingls
com esse nome), o mar e os caranguejos na areia.
(HILST, 2002, p. 136-137 Cartas de um sedutor)

Mesmo entregando sua vida por no acreditar na literatura exigida pelo

editor, Stamatius continua escrevendo pornografia. Nesse momento,
Stamatius estava escrevendo e Eullia o pede para parar porque gostaria de
fazer sexo. Eullia o pede para ler o que ele escrevera e pergunta se sua escrita
seria coisa bonita que fizesse bem ao esprito, ele afirma ser coisa porca.
Discutir sobre sexo, para ele, desqualifica a literatura. Vittorio no diz
claramente sobre o que escreveu durante toda sua vida, mas tambm
desqualifica seu trabalho ao perguntar-se o porqu de ficar enchendo as folhas
97

de papel com palavras, e eu choro Hermnia, choro do velho que estou ou

que me sinto, choro porque no sei a que vim, porque fiquei enchendo de
palavras tantas folhas de papel... para dizer o qu, afinal? (HILST, 2006, p. 29
Estar sendo ter sido)
De acordo com Foucault (1998), antes do sculo XVI, o sexo era
encarado com naturalidade, crianas e adultos circulavam por todos os
espaos da casa sem que houvesse represso, foi depois dessa poca que o
sexo comeou a ser segregado. O quarto dos pais comeou a ser um lugar
proibido; ao sexo, foi reservado o confessionrio e isso fez com que ele
passasse a ser discursivizado. S ali, podia-se falar de tudo no deixando
escapar os detalhes. Foi a partir disso que ele surgiu na literatura. Foucault
(1998) argumenta que desde ento se comeou a ter um prazer em falar e
ouvir sobre sexo. No mbito das narrativas em foco, falar de sexo torna-se
algo necessrio por uma exigncia externa, mas agora, depois de tantas
produes, no poderia falar sobre o assunto de qualquer maneira. Para
Stamatius, por exemplo, no h um meio termo, ele no consegue encontrar a
melhor maneira de trazer o assunto, por isso sofre tanto com o tema.
Ainda no excerto a-2, Stamatius vai deitar-se com Eullia. Os dois tm
relao sexual. Por mais que Eullia no exista de fato, a descrio que
Stamatius faz da relao sexual bem real. Durante o ato sexual, ele diz que
ela o beija nos olhos, como se beijasse uma pessoa morta, mas h outro18 que
fala para ele que sua morte no acontecer nesse momento. Desse ponto
adiante, o personagem comea a descrever sua morte, ou como ele imagina
que ela deveria ser Algum me segurando as mos. Algum dizendo calma,
tudo vai passar, s um desconforto. E luzes, paisagens minha frente. A
viso de morte que aparece na fala de Stamatius uma viso de salvao, ele
ter uma morte tranquila, sem sofrimento e, do outro lado, haver coisas das
quais ele gosta esperando por ele. Como se fosse preciso deixar o moribundo
feliz diante da partida. Essa viso a mesma descrita por Aris (2012, p. 219),
Em outro momento da narrativa, excerto a-5, o outro que fala com Stamatius o prprio
demnio. Nessa parte isso no fica to claro.
18

98

o novo costume exige que ele morra na ignorncia de sua morte. Antes o
moribundo tinha conscincia de sua morte, agora lhe negam o direito de saber
e h sempre algum cuidando para que fique tudo bem.
a-3)E no que esse pulha cnico est lanando um
livro? capaz de tudo. De dar a rodela, de meter no aro
de algum editor velhusco, chupar-lhe a pica at faz-la
sangrar, sacripanta bicudo! Queria porque queria ser
escritor. (HILST, 2002, p. 138 Cartas de um sedutor)
a-4) assim que quero o editor. Pode pensamentear
um pouco, nego, mas sempre contornando a
sacanagem. (HILST, 2002, p. 142 Cartas de um sedutor)

No delrio sobre sua morte, Stamatius fala das pessoas de sua vida at
chegar ao nome de seu antigo amigo Karl. Segundo ele, Karl teve relaes
com um chamado padre costa que tambm aparece no seu delrio. Apesar de
escrever o que ele chama de porcaria, ele tece crticas severas ao antigo amigo.
Para ele, Karl teria capacidade de manter relaes sexuais com os editores s
para conseguir ser publicado. Temos, at esse ponto, trs autores, Vittorio,
Stamatius e Karl. O nome do autor fazer parte de um espao vazio, tendo a
susceptibilidade de desaparecer. Em meio a tantos autores e obras dentro da
obra, o nome de Hilst tende a desaparecer, deixando apenas esse simulacro no
qual se constitui novos sujeitos e esses sujeitos falam por si (FOUCAULT,
2001).
.
a-5) contigo mesmo Stamatius ou Karl ou senhora
Grand ou Madame Lamballe, Princesa corrijo, tudo bem
ento princesa, t escrevendo o qu? Quem essa a
com cara de ganido? Tu achas que Eullia tem cara de
ganido? Undoubtedly. Materializaste o teu ganido diante
da vida e to pungente que nasceu mulher. E nasceu
como querias ser: pobre de esprito. E como te vs: uma
sensualidade cristalina. E certa piedade, certo
deboche, e finezas no coito porque no fundo tens
medo que tudo descambe para a morte. / por que
99

teu pau assim mirrado? / desuso, meu caro / no diga,

sempre te associei a caralhos frementes / no. Isso
Deus e Lawrence. O D. H. No o outro (HILST 2002,
p. 144-145 Cartas de um sedutor).
a-6)Verdade que constru meu ganido-mulherdiante-da-vida de um jeito pungente e delicado,
submisso e paciente.
Vou engolindo Eullia. Vou me demitindo. E vou
ficando muito mais sozinho. Restaro meus ossos.
Devo polir meus ossos antes de sumir? (HILST,
2002, p. 148 Cartas de um sedutor)

Nesse momento, Stamatius continua com sua indignao diante da

literatura que precisa escrever porque tudo que ele tenta escrever est mais
para o grotesco que para o sensual. nessa parte do livro que descobrimos
que Stamatius e Karl so a mesma pessoa, so personagens diferentes na vida
de uma s pessoa. Eullia tambm Stamatius, s que ela se configura como
o duplo que solucionaria seu problema de solido. Na conversa do excerto a-5
lemos uma conversa que o personagem tem com o demnio, primeiramente,
ele, amedrontado, profere algumas palavras ditas mgicas para que o demnio
se v, esse diz para que Stamatius pare de tolice. A busca de Stamatuis se
mostra como uma busca de si. Stamatius divide sua vida em diferentes
personagens, fala deles de maneira distante. Ao escrever sobre si, esse
personagem faz o que Foucault (2006b) apontou, ele busca a construo de si
por meio do olhar do outro, mas esse outro acaba sendo ele mesmo. Ele olha
seu comportamento como Karl, no admite suas atitudes e, a partir disso,
tenta refazer-se.
Stamatius se mostra frgil, podemos ver a partir do enunciado
proferido pelo demnio e certa piedade, certo deboche, e finezas no coito
porque no fundo tens medo que tudo descambe para a morte. O medo da
morte fez com que Stamatius criasse Eullia, que, de acordo com a viso do
demnio, teria cara de ganido. Ou seja, Eullia seria a representao do
sofrimento de Stamatius, sofrimento pela solido da vida e medo do que viria
100

depois dessa vida. Para Aris (2012), antes, consciente de sua morte, o
moribundo no estava sozinho. Hoje, atravessado por poderes mdicos, o
momento de morte um momento de solido, pois no se pode falar dela.
Mesmo que o doente saiba de sua condio, ele no pode falar dela, tem de
ser discreto e colaborar com os mdicos e enfermeiros. A preocupao com o
momento de morte latente nas falas de Vittorio, ele pensa em como ser l
embaixo quando dele restarem apenas os ossos, (tu, um dia, tambm, isso me
consola, se s eu e que ficasse solitrio l embaixo seria demais para mim) s
vezes penso em mandar fazer um projeto de meu tmulo (HILST, 2006, p.
29).
Mesmo em seu momento com o demnio, Stamatius no deixa de falar
de sexo. Pela descrio da cena, o demnio est nu e surpreende o
personagem com o tamanho mirrado de seu rgo sexual. Como apontado
por Gorer (1995), os temas relacionados s genitlias humanas sempre foram
assunto e motivos de risadas. Foucault (1995) argumenta que no plano da
sexualidade que os indivduos se reconhecem como sujeitos, da a necessidade
de falar de sexo na tentativa de construir-se diante de si e do outro.
Stamatius assume que construiu Eullia como seu ganido-mulherdiante-da-vida. Acreditamos que Eullia era o que segurava esse personagem
nessa vida, podemos ver isso a partir do enunciado vou engolindo Eullia.
Vou me demitindo. E vou ficando muito mais sozinho. Restaro meus ossos.
Devo polir meus ossos antes de sumir?. Stamatius chega a sua verdade, ele
engole Eullia, os outros personagens j no aparecem mais, descobrimos que
todos os personagens eram uma parte desse sujeito, Eullia, a razo por ele
ainda existir, vai-se, medida que ele a engole, ele tambm desaparece, seu fim
chegou e ele se preocupa com seus ossos. O corpo de Stamatius apenas um
espao que comporta vrios sujeitos, nos dizeres de Milanez e Gama-Khalil
(2013, p. 28), trata-se de um corpo-espao.

101

Consideraes finais
Levando em conta o que pontuamos, perguntamo-nos: onde estaria o
nome de Hilda Hilst? Fazemo-nos essa e outras perguntas: estamos lidando de
forma coerente com a obra? Estamos ligando os enunciados selecionados para
fixar o nome de um autor a uma obra? De acordo com Foucault (2009),
depois que a autoria se transformou em algo jurdico, ficou realmente difcil
fazer a separao entre autor e obra, uma vez que esse nome exerce a funo
de fazer os discursos circularem. Contudo, a escrita possibilita o
desaparecimento desse autor, para isso, preciso que observemos as lacunas
deixadas pelo desaparecimento do nome desse autor, como tambm
seguirmos atentamente a repartio das lacunas e das falhas e espreitar os
locais, as funes livres que essa desapario faz aparecer. (FOUCAULT,
2009, p. 2710. Em nossa perspectiva, essa lacuna tem a ver com a criao de
sujeitos que tomam vida prpria no mbito do espao literrio. O nome Hilst,
tomado como um autor externo, deixaria espao para os sujeitos-autores
internos dentro de sua obra. Esse nome prprio desapareceria medida em
que esses sujeitos outros tomam vida e abrem possibilidade para que se faa
anlises como a que ora apresentamos, ficando apenas sua funo de
delimitao discursiva.
Referncias
ARIS, Philippe. Histria da morte no ocidente: da Idade Mdia aos
nossos dias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2008.
______. A Hermenutica do Sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
______. Histria da sexualidade I: A vontade de saber. Rio de Janeiro:
Edies Graal 1998.
102

______. Linguagem e Literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a

filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
______. O que um autor? In: MOTTA, Manuel Barros (org). Michel
Foucault esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema. (Ditos e
Escritos III). Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009. (p. 264-298)
HILST, Hilda. Cartas de um sedutor. So Paulo: Globo, 2002.
______. Estar sendo/ter sido. So Paulo: Globo, 2006.
GORER, Geoffrey. The pornography of death. In: WILLIAMSON, John B.;
SHNEIDMAN, Edwin S. Death: current perspectives. 4. ed. Mountain View,
CA: Mayfield Publishing Company, 1995.

103

A caverna de Jos Saramago: o espao heterotpico Centro de

Compras e a constituio dos sujeitos
Karina Luiza de Freitas Assuno
Prembulo ...
O texto que apresentaremos a seguir no iniciar neste momento, ele
percorrer primeiramente um caminho que reverbera brevemente sobre o
tecer literrio, objeto de nossa investigao. No que consiste a literatura? Uma
pergunta respondida por muitos tericos, mas ser que temos uma definio
pr-estabelecida? O discurso literrio...de acordo com Foucault (2001, p.141)
o prprio ser da literatura originalmente despedaado e fraturado. ao
mesmo tempo que fico. A literatura arte que provoca e inquieta os
sujeitos, uma vez que traz em sua constituio particularidades que incidem no
leitor sentimentos de encantamento, espanto, surpresa, medo e outros. Levanos por caminhos que o riso e a dor andam de mos dadas e sentimentos
como o amor, a raiva, o cime, a esperana, a tristeza, a alegria, o desejo, a
inveja, a amizade e tantos outros, recontam a histria dos sujeitos ao longo
dos tempos, ou seja, nas palavras de Fernandes (2008, p. 36), se se morre por
falta do xtase, morre-se tambm aps o xtase, mas somente para nascer de
novo, e recomear: olhar, linguagem, corpo, voz, cheiro, sabor... morte.
Sendo assim, para o momento temos sujeitos, poder, medo e espao
articulados e produzindo sentidos no discurso literrio.
Um incio de conversa...
O presente texto tem como aporte terico a Anlise do Discurso de
linha francesa (doravante AD), os estudos de Michel Foucault, que apesar de
no ser analista do discurso, suas ideias foram muito relevantes para esse
campo terico e os estudos culturais, prepresentados aqui por Zygmunt
104

Bauman. Tomaremos como objeto de anlise alguns fragmentos do romance

A caverna (2000) do escritor portugus Jos Saramago com o objetivo de
observarmos como articulado o espao de fora que constitue o espao
interior do Centro de Compras e por qual motivo podemos afirmar que ele
um espao heterotpico. Atentaremos, mais especificamente, para os
enunciados19 que vislumbram esse funcionamento discursivo do espao
Centro de Compras, bem como para outros que elencam exerccio de poder
sobre os corpos e a sua relao com o espao no qual os sujeitos esto
inseridos, que nortear a nossa discusso uma vez que ajudam a vislumbrar a
posio dos sujeitos na sociedade, ou seja, ajudar a dinmica que perpassa a
constituio dos sujeitos tendo como fundamento a celebre questo Quem
somos ns? levantada por Foucault em vrios momentos de suas discusses.
A constituio do espao heterotpico Centro de Compras
A viagem pelos textos de Michel Foucault leva-nos a caminhos antes
no imaginveis e que auxiliam a compreender a dinmica que perpassa a
constituio dos sujeitos e consequentemente como se articula a produo
discursiva desses sujeitos.
Foucault, no decorrer de seus trabalhos, tece uma profunda reflexo
acerca do discurso. Ele buscou na instaurao do objeto loucura, na medicina,
no sistema prisional, na sexualidade e em tantos outros temas compreender a
constituio discursiva dos discursos e consequentemente tentar compreender
quem somos ns. Suas consideraes levam-nos a vislumbrar que a

19Segundo

Foucault (2007, p.108), se uma proposio, uma frase, um conjunto de signos

podem ser considerados enunciados, no porque houve, um dia, algum para proferi-los ou
para depositar, em algum lugar, seu trao provisrio; mas sim na medida em que pode ser
assinalada a posio do sujeito. Descrever uma formulao enquanto enunciado no consiste
em analisar as relaes entre o autor e o que ele disse (ou quis dizer, ou disse sem querer), mas
em determinar qual a posio que pode e deve ocupar todo indivduo para ser sujeito.

105

produo discursiva est intimamente interligada com a historicidade que

permeia a sua produo.
Os caminhos apresentados por Foucault, para seus leitores, iniciam na
Antiguidade Clssica, retomando a questo das tcnicas de si com o intuto de
refletir sobre como elas eram articuladas nesse perodo e como elas sofreram
alteraes no decorrer dos tempos at chegarmos atualidade. Foucault
(2004) se pergunta quais as tcnicas e regras que regem a conduta dos sujeitos?
Como o Cristianismo se apoderou delas e transformou em discursos que
seguem um carter pastoral? Essas observares levam-nos a refletir sobre a
nossa constituio em sujeitos na atualidade. E assim somos tomados por uma
srie de questes acerca de como os sujeitos so constituidos na
contemporaneidade. Como determinam, por exemplo, os padres de beleza e
de comportamento? Como so estabelecidos os padres de normalidade
para o sexo? E tantas outras questes que no mencionaremos agora, pois no
fazem parte do objetivo para o presente texto.Foucault chega atualidade, por
exemplo, atravs do livro Vigiar e punir (2007b), no qual faz uma exposio
acerca da classificao dos sujeitos em relao aos outros sujeitos, de como
deu-se o nascimento do sistema prisional, das tcnicas de vigilncia, enfim de
como o espao passou a ser utilizado no exerccio do poder e da disciplina. As
duas ltimas questes soimportantes para a nossa anlise, assim, traremos
algumas consideraes levantadas por Foucault nessa obra.
Foucault (2007b) menciona que por volta da segunada metade do
sculo XVIII descobriram o corpo como artefato de poder, ou seja, podemos
manipular, modelar e treinar o corpo, ele passvel de obedincia e aumento
da potncia para o trabalho. Esse momento histrico para a disciplina, pois
o instante que nasce a arte do corpo. Assism, dcil um corpo que pode ser
submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e
aperfeioado. (FOUCAULT, 2007b, p.118)
De acordo com Foucault (2007b) a disciplina produz corpos
submissos, corpos dceis. Para isso so empregadas algumas tcnicas, tais
como: a organizao do indivduo no espao e isso, em alguns casos, requer a
106

utilizao de cercas, em algumas situaes necessria utilizao de

glaussura e a funcionalidade do espao, ou seja, ele tem que ser organizado de
forma que no s a funo de vigilncia seja atendida, mas a utilizao de toda
a rea til, no deixando nenhum espao sem ocopuo. Essas tcnicas so
empregadas pois, toda a atividade do indivduo disciplinar deve ser repartida
e sustentada por injunes cuja eficincia repousa na brevidade e na clareza; a
ordem no tem que ser explicada, nem mesmo formulada; necessrio e
suficiente que provoque o comportamento desejado. (FOUCAULT, 2007b,
p.140)
Foucault (2001) inicia seu texto Outros espaos afirmando que vivemos na
era do espao, do simultano, da justaposio, da proximidade e do
afastamento/disperso. A atualidade demanda um tempo que traz a tona a
nossa experincia interligada em uma rede que no apresenta um fio condutor
que levaria para um desfecho sobre o quem somos ns, mas sim uma rede que
est emaranhada de forma que no temos como demarcar uma vivncia que
se vai enriquecendo com o tempo.Foucault (2001) salienta, atravs de uma
anlise acerca da constituio do espao na Idade Mdia, que existe uma
hierarquia nos espaos, temos lugares considerados profanos, protegidos,
lugares urbanos, lugares rurais, etc. Nesse perodo temos a constituio do
espao como algo fixo o espao em que cada coisa colocada no seu stio
especfico, o espao da disposio. (FOUCAULT, 2001, p.411)
O estudioso menciona que o incmodo causado por Galileu no foi
em funo de ter descoberto que a Terra girava em torno do Sol, mas sim pelo
fato de mostrar que o espao no fixo, temos nesse momento a elaborao
de um conceito acerca do infinito, de um espao infinitamente aberto. Essa
observao tecida por Galileu desestabiliza a crena nos espaos slidos e
demarcados to difundida na Idade Mdia. A partir desse momento a questo
acerca da disposio das coisas passa a fazer parte das preocupaes dos
sujeitos, com o intuito de conhecer que tipos de armazenamento, circulao,
marcao e classificao de elementos humanos devem ser adaptados em
determinadas situaes para atingir determinados fins. A nossa poca tal que
107

os stios, tornam-se para ns, uma forma de relao entre vrios stios.
(FOUCAULT, 2001, p.413) Ele ainda afirma que no sofremos pelo tempo,
mas sim pelos espaos, pois o tempo aparece-nos como apenas uma das
vrias operaes distributivas que so possveis entre os elementos que esto
espalhados no espao. (FOUCAULT, 2001, p.413)
Os espaos, para o estudioso, no so homgeneos, mas sim
hetergeneos. Foucault (2001) afirma que no vivemos num vcuo, mas sim
em um espao que nos constitui e que traz a tona o quem somos ns,
questo que muito inquietou Foucault. O espao possibilita a visibilidade dos
sujeitos e que percebamos os problemas e dificuldades que assolam a sua
constituio em uma relao de vissibilidade, como um espelho, que reflete os
sujeitos.
Foucault (2001) delimita o espao em stios que podem, de acordo
com suas redes de relao, serem denominados de stios de relexe
temprarios, por exemplo, caf e cinema e stios fechados de descanso, no
caso a casa e o quarto. Ele afirma que de todos os espaos o que lhe interessa
so os espaos que se relacionam, mas que ao mesmo tempo se contradizem.
Foucault (2001)afirma que podem ser de dois tipos principais, so eles:
utopias, espaos irreais, sem um lugar real, espaos que mentm uma relao
extensiva com o espao real encontrado na sociedade; j as heterotopias so
espaos reais, que existem e que podemos encontrar as utopias, isso quer dizer
que todos os stios de uma dada sociedade podem ser encontrados em um
nico espao e apresentar sentidos dpares. Como exemplo de um espao
utopico e ao mesmo tempo heterotopico citaremos o Centro de Compras
encontrado no romance de Jos Saramago A caverna (2000), uma vez que,
como veremos mais a frente no texto, ele existe no real eassume vrias
funes, consequentemente vrios sentidos so produzidos a partir dessas
funes, havendo assim um entrecruzamento de funes/sentidos e
consequentemente constituio de subjetividades, enfim, corrobora para a
constituio do quem somos ns. Foucault (2001) assevera que entre as
utopias e heterotopias uma relao anlogica que pode ser comparada a um
108

espelho, no caso ele seria uma utopia, pois ele um lugar real, mas que ao
mesmo tempo no, uma vez que:
No espelho, vejo-me ali onde no estou, num espao
irreal, virtual, que est aberto do lado de l da suprficie;
estou alm, ali onde no estou, sou uma sombra que me
d visibilidade de mim mesmo, que me permite ver-me
ali onde sou ausente. Assim a utopia do espelho. Mas
tambm uma heterotopia, uma vez o espelho existe na
realidade, e exerce um tipo de contra-aco posio
que eu ocupo. [...] O espelho funciona como uma
heterotopia neste momento: transforma este lugar, o que
ocupo no momento em que me vejo no espelho, num
espao a um s tempo absolutamente real, associado a
todo espao que circunda, e absolutamente irreal, uma
vez que para nos apercebermos desse espao real, tem de
atravessar esse ponto virtual que est do lado de c.
(FOUCAULT, 2001, p.415)

Foucault (2001) diz que as heterotopias so assim, desse modo como

elas podero ser analisadas? Quais sentidos elas assumem? Com intuito de
responder essas questes ele afirma que elas so constitudas por seis
princpios e eles ajudaro a responder essas inerrogaes. Foucault (2001)
afirma no primeiro princpio que no h nenhuma cultura que no deixa de
criar heterotopia. No h, de acordo com o estudioso, uma forma universal de
heterotopia, no entanto, podemos classific-las de acordo com duas
categogias, so elas: heterotopia de crise, que so os espaos destinados a
sujeitos que esto, comparando com os demais sujeitos, passando por crises,
por exemplo, o colgio interno destinado aos adolescentes. Foucault (2001)
afirma que em nossa sociedade esses espaos esto desaparecendo.J as
heterotopias de desvios so aqueles espaos destinados aos sujeitos que
apresentam comportamentos contrrios aos ditos como normais pela
sociedade, como exemplo ele cita as prises.
J no segundo princpio Foucault (2001) assevera que as heterotopias
podem apresentar outras funes tendo em vista a historicidade que a
109

permeia. Como exemplo ele cita o cimterio que assume funes de acordo
com as mudanas histricas. At o sculo XVIII ficava localizado no centro
da cidade, juntamente com a igreja. Isso ocorria em funo dos sujeitos
acreditarem, naquele momento, na imortalidade da alma e sua relao com a
localizao dos tmulos, ou seja, se o sujeito era enterrado em um cimterio
prximo a igreja ele seria absolvido de seus pecados e no iria para o
purgatrio. A partir do incio do sculo XIX houve uma mudana, o cemitrio
passou a ser construdo fora do espao da cidade, ou seja, foram afastados dos
sujeitos, pois a morte passou a ser considerada uma doena. Assim, os
cemitrios tornaram-se outra cidade em cada famlia possui o seu tenebroso
cantinho de descanso. (FOUCAULT, 2001, p.418)
Por terceiro princpio Foucault (2001) compreende que as
heterotopias podem sobrepor-se, isso quer dizer que um mesmo espao pode
assumir funes distintas, consequentemente sentidos distintos e sobrepostos.
Foucault (2001) reverbera que as heterotopias esto vinculadas a
pequenos momentos, esse o quarto princpio, denomidado de heterocronias.
Isso quer dizer o apogeu funcional de uma dada heterotopia s ser alcanado
quando o sujeito romper com sua tradio temporal. Ele cita novamente
como exemplo e cemitrio, pois uma heterotopia que para o indivduo tem
o seu incio na peculiar heterocronia que a perda da vida, e na entrada dessa
quase-eternidade cujo permanente fado a dissoluo, o desaparecimento
at. (FOUCAULT, 2001, p.421)
De acordo com o quinto princpio, o acesso a heterotopia pode se dar
de forma compulsria ou atravs de rituais, havendo ainda, as heterotopias
dedicadas exclusivamente purificao.
O ltimo princpio est relacionado com o fato de que as
heterotopias, de acordo com Foucault (2001), podem assumir funes
relacionadas com o espao que sobra e se desdobra em duas funes. A
primeira funo ser a de criar um espao fictcio que espelha os espaos reais,
como exemplo, cita os bordis. A outra funo seria a de criar espaos muito
organizados que se contrape aos espaos desorganizados que temos contato,
110

como exemplo menciona a colnia, que tinha horrio para todas as atividades
e era obedecido por todos os membros.
A partir das observaes acima podemos aferir que os sujeitos so
constitudos pela exterioridade que o subjetiva e a sua constituio ser
materializada atravs dos discursos desses sujeitos. Quando mencionamos que
o espao corrobora para a constituio dos sujeitos queremos dizer que
existem infinidades de tcnicas disciplinares que so utilizadas atravs do
espao heterotpico e que de alguma forma exerce poder sobre os sujeitos
com intuto de lev-los a tomarem determinadas atitudes. Com o objetivo de
exemplifificar o funcionamento da teoria acima traremos a seguir alguns
fragmentos do romance A caverna (2000) de Jos Saramago que ajudaro na
sua compreenso.Vislumbraremos o funcionamento do Centro de Compra20
com o objetivo de compreender as tcnicas apresentadas pelo mesmo com
intuito de conduzirem os sujeitos.O primeiro fragmento menciona a
concepo da organizao do Centro de Compras.
A Organizao do Centro fora concebida e montada
segundo um modelo de estrita compartimentao das
diversas actividades e funes, as quais, embora no
fossem nem pudessem ser totalmente estanques, s por
canais nicos, no raro difceis de destrinar e identificar,
podiam comunicar entre si. (SARAMAGO, 2000, p. 39)

Chamamos a ateno para os seguintes enunciados: concebida e

montada segundo um modelo de estrita compartimentao das diversas
actividades atravs deles percebemos a organizao do Centro realizada de
forma extremamente mediculosa e seguindo padres extremamente eficientes.
20O

Centro de Compras equivalente ao shopping center conhecido por todos ns, no entanto
ele apresenta algumas especificidades, segue uma descrio feita por Saramago (2000, p.17): Ao
fundo, um muro altssimo, escuro, muito mais alto que o mais alto dos prdios que ladeavam a
avenida, cortava abrubtamente o caminho. Na realidade, no o cortava, sup-lo era o efeito de
uma iluso de ptica, havia ruas que, para um lado e para outro, prosseguiam ao longo do muro,
o qual, por sua vez, muro no era, mas sim a parede de uma construo enorme, um edifcio
gigantesco, quadrangular, sem janelas na fachada lisa, igual em toda a sua extenso.
111

Obsevaremos que, no decorrer da narrativa, essa organizao emerge atravs

de situaes nas quais a vigilncia constante e a disciplina faz parte de todos
que exercem alguma funo no Centro, sejam eles moradored ou apenas
trabalhadores. O Centro torna-se um organismo vivo que depende de um
impecvel funcionamento para a sua existncia. O fragmento seguinte
tambm deixa claro como se articula a construo do Centro de Compras e de
como ela lembra a construo de uma priso, entretanto, vale lembrar que a
funo dele no de uma priso para delinquente, mas sim de um espao de
tranquilidade e conforto.
Arrumou a furgoneta numa esquina de onde se avistava,
distncia de trs extensos quarteires, uma nesga de
uma das fachadas descomunais do Centro, precisamente
a que corresponde parte que habitada. Exceptuando
as portas que abrem para o exterior, em nenhuma das
restantes frontarias h aberturas, so impenetrveis
panos de muralha onde os painis suspensos que
prometem segurana no podem ser responsabilizados
por tapar a luz e roubar o ar a quem dentro delas vive.
Ao contrrio dessas fachadas lisas, a frente virada para
este lado est crivada de janelas, centenas e centenas de
janelas, milhares de janelas, sempre fechadas por causa
do
condicionamento
da
atmosfera
interna.
(SARAMAGO, 2000, p.100)

Obeservarmos que, atravs dos enunciados muralha, segurana,

tapar a luz e roubar o ar, janelas sempre fechadas, a funo do Centro
trazer segurana para os seus frequentadores, entretanto, esses enunciados
trazem a tona, atravs da memria discursiva sentidos que vo alm da
segurana, pois remetem para sentidos que esto relacionados com as prises.
Elas devem ser seguras para no haver fugas, j o Centro quer a segurana
para que no entrem sujeitos que possam representar algum perigo. Dessa
forma podemos observar que a construo corrobora para o exerccio do
poder/controle dos sujeitos, ao adentrarem o espao do Centro devero
esquecer o exterior e focar sua ateno apenas para o interior, assim como na
112

priso, na qual aps entrarem, os sujeitos, devem manter o mnimo ou se

possvel nenhuma relao com o exterior. Essas observaes acerca da
construo do Centro e sua relao com a priso produzem sentidos que
vislumbram outra questo que assombra os sujeitos na atualidade, o medo.
Conhecido por todos ns, o medo sempre esteve presente na vida dos
sujeitos, no entanto, percebemos que, atualmente,ele est dissemidado de
forma uniforme, ou seja, atingi a todos os sujeitos indistintamente e faz parte
de vrios setores de nossas existncias, de acordo com Bauman (2008, p.13),
viver num mundo lquido-moderno conhecido por admitir apenas uma
certeza __ a de que amanh no pode ser, no deve ser, no ser como hoje
__ significa um ensaio dirio de desaparecimento, sumio, extino e morte.
Vivemos um perodo de incertezas, sofremos pela insegurana no amanh,
mas tambm pela insegurana no hoje, pela insegurana com relao a nossa
segurana21, ou seja, se no vamos morrer vtimas de uma bala perdida, se no
seremos sequestrados, se no seremos assaltados etc. Bauman (2008) deixa
claro que vivemos um momento muito complicado, pois a insegurana rege as
relaes, no entanto, ele menciona que criamos uma serie de mecanismos que
servem como possveis solues para os nossos medo, pois eles ajudam a
diminuir a sensao de insegurana.
A organizao do Centro um bom exemplo para observamos como
criamos mecanismos de defesas em funo da nossa insegurana, o Centro
fora concebido a partir da estrutura de uma priso, entretanto, os sujeitos que
ali esto no cometeram crimes, muito pelo contrrio, eles esto fugindo deles.
Houve assim uma inverso, pois os sujeitos que tm medo da violncia esto
buscando meios de fugir dela atravs de espaos seguros, enquanto o mundo
fora desses espaos no apresenta segurana.

21Bauman

(2008, p.13)cita Craig Brown para demonstrar as situaes adversas que poderemos
enfrentar :Por toda parte, houve um aumento das advertncias globais. A cada dia surgiam
novas advertncias globais sobre vrus assassinos, ondas assassinas, drogas assassinas, icebergs
assassinos, carne assassina, vacinas assassinas, assassinos assassinos e outras possveis causas de
morte iminente.
113

A esta velocidade os elevadores so usados apenas como

meio complementar de vigilncia, disse Maral, No
chegam para isso os guardas, os detectores, as cmaras
de vdeo, e o resto da tralha bisbilhoteira, tornou a
perguntar Cipriano Algor, Passam por aqui todos os dias
muitas dezenas de milhares de pessoas, necessrio
manter a segurana, respondeu Maral. (SARAMAGO,
2000, p.282)

No fragmento acima chamamos a ateno para os seguintes

enunciados: a esta velocidade os elevadores so usados apenas como meio
complementar de vigilncia, necessrio manter a segurana, pois eles so
exemplos de como eram vigiados observados os frequentadores do Centro de
Compras. Os elevadores so utilizados com uma funo diferente da comum
que levar os sujeitos para os andares mais altos dos edficios, eles agora so
aliados da vigilncia.
No decorrer da narrativa percebemos que os frequentadore/moradores
gostavam de estar naquele espao e se sentiam bem com toda a vigilncia, pois
assim se sentiam seguros. O prximo fragmento segue a mesma linha de
racocinio do anterior, no entanto, ele apresenta mais uma srie de
mecanismos que so utilizados para o sistema de vigilncia.
A quem teve de dar prontas e completas explicaes foi
a um guarda que, atrado pelo rudo ou, mais
provavelmente, guiado pelas imagens do circuito interno
de vdeo, lhe foi perguntar quem era e o que fazia
naquele local. Cipriano Algor explicou que morava no
trigsimo quarto andar e que, andando por ali a passear,
sentira a sua ateno despertada pelo letreiro da porta,
Simples curiosidade, senhor, simples curiosidade de
quem no tem mais nada que fazer. O guarda pediu-lhe
o carto oficial de identidade, o carto que o acreditava
como residente, comparou a cara ao retrato incorporado
em cada um, examinou lupa as impresses digitais
apostas nos documentos, e, para terminar, recolheu uma
impresso do mesmo dedo, que Cipriano Algor, aps ter
sido devidamente industriado, premiu contra o que seria
114

um leitor do computador porttil que o guarda extrara

de uma bolsa que levava a tiracolo, ao mesmo tempo que
ia dizendo, (SARAMAGO, 2000, p.314)

Assim, percebemos que o Centro passa a exercer algumas funes que

no seriam inicialmente dele, assim, de acordo com Foucault (2001) temos um
espao heterotpico, ou melhor, vrios espaos que se converge em um nico
espao heterotpico, no caso o Centro de Compras. Isso ocorre em funo da
historicidade que mergeia essa produo discusiva. De acordo com Bauman
(2008) os nossos ancestrais buscaram a liberdade, entretanto, no conseguiram
prever que ela viesse acompanhada da insegurana e da falta de proteo.
Vivemos em um perodo que a liberdade fundamental, no entanto, ela
apresenta esse efeito colateral que leva os sujeitos a tomarem determinadas
atitudes. No podemos confiar uns nos outros, por esse motivo devemos estar
sempre alertas para qualquer situao que represente um riso iminente, o que
ocorre no Centro, os sujeitos desejam segurana, para isso se previnem de
qualquer situao que possa abalar a suposta tranquilidade. O prximo
fragmento um timo exemplo para a nossa observao acerca do espao
heterotpico Centro de Compras e os seus sentidos.
Conheo quem esteve internado, um superior meu que
entrou quase a morrer e saiu como novo, h at gente de
fora que mete empenhos para ser admitida, mas as
normas so inflexveis, Quem te ouvir acreditar que no
Centro ningum morre, Morre-se, evidentemente, mas a
morte nota-se menos, uma vantagem, no h dvida,
Vers quando l estivermos, Verei qu, que a morte se
nota menos, isso que queres dizer, (SARAMAGO,
2000, p.122)

Consideramos o fragmento acima muito interessante, pois, a partir

dos enunciadosum superior meu que entrou quase a morrer e saiu como
novo,no Centro ningum morre, Morre-se, evidentemente, mas a morte
nota-se menos, podemos vislumbrar a dinmica que perpassa as funes
115

apresentadas pelo Centro.Vale lembrar que ele tem hospital e cemitrio, assim,
os sujeitos que ficam doentes ou morrem permanecem nesse espao, no
precisando sair para procurarem ajuda. O Centro tem a funo de deixar os
sujeitos mais bonitos, novos, caso morram a morte sentida menos do que se
estivessem do lado de fora do Centro. Assim, observamos que ele passa a
ajudar os sujeitos a enfrenterem com menos dor as adversidades impostas pela
vida, ele assume o papel de um pai que aconchega os filhos nos momentos
de dificuldades, isso fica claro no seguinte enunciado: que tenho ouvido dizer
que as pessoas no se cansam do espectculo, sobretudo as mais idosas.
(SARAMAGO, 2000, p. 282) S que para isso os sujeitos devem abrir mo da
vida fora dele e viver apenas em funo das oportunidades apresentadas por
ele, como veremos a seguir:
Duas daquelas janelas so nossas, S duas, perguntou
Marta, No nos podemos queixar, h apartamentos que
s tm uma, disse Maral, isto sem falar dos que as tm
para o interior, O interior de qu, O interior do Centro,
claro, Queres tu dizer que h apartamentos cujas janelas
do para o interior do prprio Centro, Fica sabendo que
h muitas pessoas que os preferem, acham que a vista
dali infinitamente mais agradvel, variada e divertida,
ao passo que do outro lado so sempre os mesmos
telhados e o mesmo cu. (SARAMAGO, 2000, p. 282)

Os sujeitos fecham-se para dentro do Centro, o mundo exterior no

tem mais sentido, apenas os acontecimentos daquele pequeno espao so
relevantes. Essa atitude consequncia do medo que assolam os sujeitos e do
sentimento de impotncia. De acordo com Bauman (2008) os perigos esto
muito mais presentes do que a nossa capacidade de agir, no temos
mecanismos de proteo, segundo o autor ainda no conseguimos criar as
ferramentas necessrias para a sua efetiva eliminao e isso causa muita
insegurana. Os sujeitos passam a bucar espaos que tragam algum conforto
para a instabildade instaurada, o Centro um desses espaos que assumem e
convergem sentidos dpares, assim, a partir das observaes aferidas por
116

Foucault (2001) podemos aferir que o Centro um espao hetertpico, pois

nele observamos a juno de vrios outros espaos que assumem diferentes
funes que convergem na constituio de subjetividades.O prximo
fragmento vislumbra os inmeros espaos que vinculados no espao do
Centro.
O ascensor ia atravessando vagarosamente os
pavimentos, mostrando sucessivamente os andares, as
galerias, as lojas, as escadarias de aparato, as escadas
rolantes, os pontos de encontro, os cafs, os
restaurantes, os terraos com mesas e cadeiras, os
cinemas e os teatros, as discotecas, uns ecrs enormes de
televiso, infinitas decoraes, os jogos electrnicos, os
bales, os repuxos e outros efeitos de gua, as
plataformas, os jardins suspensos, os cartazes, as
bandeirolas, os painis publicitrios, os manequins, os
gabinetes de provas, uma fachada de igreja, a entrada
para a praia, um bingo, um casino, um campo de tnis,
um ginsio, uma montanha-russa, um zoolgico, uma
pista de automveis elctricos, um ciclorama, uma
cascata, tudo espera, tudo em silncio, e mais lojas, e
mais galerias, e mais manequins, e mais jardins
suspensos. (SARAMAGO, 2000, p.282)

O fragmento acima demonstra que as dimenses do Centro so

inemaginveis, pois percebemos que ele reproduz a vida fora dele, entretanto,
com um diferencial muito importnte, nele temos a segurana, a estabilidade o
conforto de um colo caloroso que compreende as nossas dificuldades e nos
ajudam a resolver. Nele no existe dor, a doena e mesmo a morte tratada de
maneira natural, ele traz a segurana a muito perdida por ns, o Centro
fornece a certeza de que podemos ser felizes, que temos meio de conquistar a
felecidade, mesmo que as situaes sejam adversas, pois poderemos construir
a felicidade, ela pode ser conquista atravs da vigilncia, classificao e
investigao constante, a disciplina ser o caminho que nortear as atitudes a
serem tomadas com intuito de atingir a to sonhada felicidade. Os sujeitos
devero ficar presos em um espao no qual sero controlados em sua
117

mnima atitude que sero minimamente calculadas e ainda devero esquecer

que existe um mundo fora desse mundo criado, mas essas particularidades no
so consideradas, pois ali os sujeitos sero felizes, ali eles estaro protegidos.
Esboo de uma concluso
As consideraes acima tecidas, a partir das observaes de Foucault
(2001), demonstram que deparamos com espaos heterotpicos em toda a
sociedade. Como exemplo de espao heterotpico temos o Centro de
Compras que, apesar de ser um espao ficional, aproxima dos to populares
shoppings que encontramos nos grandes centros urbanos. Essa semelhana
entre eles causa um estranhamento no leitor, pois leva-nos a refletirmos sobre
a famosa questo proposta por Foucault: quem somos ns? e quais os
sentidos produzidos por eles na constituio de nossas subjetividades. Ser
que eles assumem as mesmas funes do Centro de Compras? Ser que
quando adentramos esses espaos heterotpicos no estamos buscando o
mesmo consolo que os sujeitos que frequentam o Centro de Compras? Fica
algumas questes para a reflexo posterior do leitor, pois as respostas para
essas questes demandariam no mnimo outro artigo tendo em vista a sua
complexidade.
Dessa forma, acreditamos que a presente anlise, apesar de ser de um
texto ficcional, chama a ateno para a relao existente entre os espaos e os
sujeitos e de como eles produzem sentidos e corroboram para a constituio
das subjetividades, ou seja, do quem somos ns.
Referncias
BAUMAN, Z. Medo lquido. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
______. A sociedade individualizada: vidas contadas e histrias vividas. Rio
de Janeiro: Zahar, 2008a.

118

FERNANDES, C. A. Longo poema do tempo: espaos discursivos, sujeitos

dspares. In: GAMA-KHALIL, M. M.; CARDOSO, J. M.; REZENDE, R.G.
Espao (en)cena. So Carlos: Editora Claraluz, 2008.
FOUCAULT, M. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1995.
______. O sujeito e o poder. In: RABINOW, P.; DREYFUS, H. Michel
Foucault Uma trajetria filosfica. Para alm do estruturalismo e da
hermenutica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995a, p.231-249.
______. Outros Espaos. In: MOTTA, M. B. (Org.). Michel Focault.
Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. (Ditos & Escritos III). Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2001, p. 411-422.
______. Linguagem e literatura. In: Foucault, a filosofia e a literatura. Rio
de Janeiro: Zahar, 2001.
______. Hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
______. A arqueologia do saber. 7. ed. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2007.
______. Vigiar e punir. Petrpolis: Vozes, 2007b.
SARAMAGO, J. A caverna. So Paulo: Editora Schwarcz, 2000.

119

Um olhar sobre os espaos de Perfecto Luna:

imagens do medo e da morte
Keula Aparecida de Lima Santos
Consideraes iniciais
A emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie
mais forte e mais antiga de medo medo do desconhecido (LOVECRAFT,
1987, p.1). Estas so as palavras que abrem o ensaio de Howard Phillips
Lovecraft sobre o horror na literatura. Esse tipo de emoo ocorre em funo
de uma tradio psicolgica que se baseia na experincia mental de cada
indivduo e parte intrnseca da nossa herana biolgica. O homem desde os
tempos mais remotos aprendeu a mistificar em torno dos fenmenos que ele
no conhecia ou no entendia e a partir deles e da possvel ameaa que eles
representavam desenvolveu o conceito de magia as sensaes de assombro e
medo. Segundo o autor, o fato de as narrativas de horror lidarem com
emoes to profundas o que as firma como forma literria.
E para criar uma narrativa de horror h que se ir alm das puras
imagens de ossos ensanguentados, sacrifcios ou tramas diablicas. Nem
sempre essas imagens conseguem alcanar o que Lovecraft chamou de pavor
csmico, cuja caracterstica principal est relacionada s emoes que o texto
provoca. O essencial na literatura de horror criar uma sensao, uma
atmosfera de terror sufocante e inexplicvel provocada por foras
desconhecidas que escapam s leis da natureza.
Em uma linha de pensamento semelhante, Nol Carroll (1999) tambm
considera o aspecto emocional como ponto de partida para definir o que ele
chama de horror artstico. Para o autor, a marca que identifica o gnero a
emoo que os criadores tentam provocar em seus pblicos: o suspense, o
mistrio e o horror. A resposta do pblico deve coincidir em certos elementos
com o estado emocional dos personagens. Nesse sentido, o horror um
120

estado emocional que possui um aspecto fsico - calafrios, tremores,

respirao ofegante, nusea, encolhimento etc. - e um aspecto cognitivo que
diz respeito s crenas e aos pensamentos a respeito de determinadas
situaes de horror as quais o indivduo est sujeito. O horror se manifesta
cognitivamente quando ameaa as estruturas do mundo e abala a organizao
do conhecimento do sujeito criando uma situao de desequilbrio. Carroll
ainda destaca que, tradicionalmente, o principal elemento motivador desse
sentimento de horror o monstro, criatura ameaadora que deve
essencialmente provocar medo, repulsa e nusea alm de desestabilizar crenas
e conhecimentos.
O pesquisador Julio Frana (2012) tambm discute sobre o que ele
considera o arqutipo da literatura do medo: o monstro. Seu estudo se apoia
nas ideias de Sigmund Freud em O mal-estar na civilizao, obra na qual
Freud afirma que existem trs possveis fontes para o sofrimento da
humanidade. Uma delas provocada pelo prprio homem quando este,
consciente de sua existncia finita e inevitvel decadncia, sucumbe fora de
emoes perturbadoras como o medo. Outra fonte de sofrimento estaria na
natureza e sua capacidade destrutiva contra a qual o homem no teria chance.
E a terceira se refere ao medo do outro e de estar sujeito imprevisibilidade
de suas aes e atitudes. A figura do monstro na literatura de horror pode ser
entendida a partir deste ltimo caso no qual o indivduo ameaado pela
presena de um ser aterrador, do outro que capaz de provocar distrbios
fsicos e cognitivos e coloca em perigo as formas de organizao do
conhecimento humano.
Frana destaca que para muitos estudiosos da literatura de medo e
horror, os monstros so seres que transgridem categorias culturais
combinando-as de formas inslitas como, por exemplo, vivo/morto,
animal/humano, corpo/mquina, mas a sua monstruosidade reside
essencialmente no fato de que sua principal ameaa mais cognitiva do que
fsica. Ou seja, o monstro o outro que ameaa a organizao do mundo e
deforma as categorias.
121

Sob as perspectivas dos autores citados anteriormente, pretende-se

discutir a figura do monstro no conto Perfecto Luna, da escritora mexicana
Elena Garro (2006). Nessa narrativa, percebemos como o monstro se constri
a partir da fuso entre as categorias morto/vivo e sua presena se materializa
como o outro ameaador que instaura a desordem e o desequilbrio do
mundo dos vivos na medida em que distorce as categorias temporais e
espaciais e altera a percepo humana desses elementos. O morto-vivo
tambm o principal responsvel por instaurar o medo, o horror, a repulsa e
evocar a atmosfera de tenso e de morte que permeia todo o conto.
O medo da morte
O medo de fato um sentimento inerente natureza humana e
funciona inclusive como um sistema de defesa contra os perigos da vida. Sem
esse alarme seria mais difcil manter-se afastado das situaes de risco. Por
outro lado, trata-se de uma emoo perigosa devido ao grau de desespero a
que ela pode expor-nos. E ao lidarmos com o medo do desconhecido,
provvel que no haja territrio mais imprevisvel e movedio do que o medo
da morte. A certeza de que ns, humanos, possumos uma natureza finita
aliada total incerteza do momento em que esse fim chegar so sensaes
que provocam desespero e perturbam o equilbrio emocional das pessoas.
No apenas o homem, mas tudo que existe no mundo parece estar fadado ao
perecimento.
Rafael Llopis (1985), psiquiatra e estudioso da literatura de horror,
assinala que h dois tipos de medos com relao morte. O primeiro diz
respeito ao medo da morte em si e dos momentos que a antecede. Est
relacionado ao instinto de sobrevivncia que at os animais possuem. Na
literatura, as tramas que enveredam por esse caminho geralmente no esto
ligadas a nenhum tipo de elemento sobrenatural. Os seres responsveis por
causar o horror costumam ser pessoas loucas, crianas sdicas ou animais
assustadores que colocam os personagens em situao de risco.
122

O segundo tipo de medo o medo do que h depois da morte. Este

mais especificamente humano, pois est fundamentado na conscincia que o
homem tem se si mesmo como ser finito e incapaz de driblar morte. As
narrativas que seguem este sentido se centram quase sempre na irrupo do
elemento sobrenatural, como os fantasmas que j passaram para o outro
mundo e agora ameaam o mundo dos vivos. Para Llopis, a atmosfera de
horror nas narrativas ficcionais est fundamentalmente ligada morte.
Trata-se exatamente desse medo que Perfecto vivencia diante da
possibilidade da morte. A atmosfera de horror se estabelece por meio da
sensao horripilante de ser perseguido pela morte que aparece representada
na figura de um fantasma sem cabea e reforada pelo pequeno vislumbre
que Perfecto consegue ter do que seria esse lugar da morte.
O motor principal que ativa a atmosfera de horror se funda nesse
monstro que um morto-vivo, mas que em nada representa a vida. A
categoria vivo apenas lhe confere a habilidade de passear entre os dois
mundos, mas tudo nele remete morte e a esse mundo desconhecido no qual
todo ser humano est fadado a entrar. A prpria constituio fsica do
fantasma como um ser sem cabea, imagem to recorrente na literatura
popular para representar a morte, retoma a ideia do desconhecido, pois el sin
cabea acaba tornando-se tambm o sem nome, o sem rosto e, portanto,
aquele que no tem identidade. Desse modo, torna-se evidente o que Llopis
menciona sobre o segundo tipo de medo em relao morte. Perfecto teme ser
levado pelo fantasma a esse mundo misterioso sobre o qual nada se pode
afirmar com plena certeza.
Espao e corpo-espao: imagens do medo e da morte
Para criar um ambiente horrorfico - a atmosfera tensa de suspense que
pode levar tanto o pblico como os personagens agonia e ao desespero, o
sentimento profundo de medo e horror to discutidos por grandes tericos do
gnero - a organizao do espao ficcional um elemento de fundamental
123

importncia, pois atua como fora que desencadeia as emoes de horror e

fazem emergir o inslito. Portanto, tambm se faz imprescindvel examinar o
conto a partir de teorias do espao.
Para diversos tericos, como Gama-Kkalil (2012), os elementos
espaciais so essenciais para se pensar as diversas possibilidades de sentido em
uma narrativa literria.
Essa importncia do espao no se encerra apenas no
plano da caracterizao das personagens ou da paisagem
geogrfica, como um mero pano de fundo, porm pode
ser entendida como uma forma de revelar
metaforicamente as prticas ideolgicas do mundo posto
em fico e ser um potente canal para a deflagrao de
sentidos, contribuindo para o desdobramento mltiplo
da polissemia literria (GAMA-KHALIL, 2012, p.30).

Em Perfecto Luna, o medo, o horror, a morte e o efeito fantstico

esto intimamente relacionados com a conformao espacial da narrativa e
nos levam a refletir no apenas sobre a importncia do espao, mas tambm
do corpo como espao ou corpo-espao (MILANEZ e GAMA-KHALIL,
2013, p.28) para se pensar a construo dos efeitos de sentido na narrativa.
Perfecto Luna a histria de um homem que foi criado desde os cincos
anos por um senhor chamado Don Celso, na pequena cidade de Amate
Redondo. Perfecto logo se mostra um homem de confiana e como ele mesmo
afirmava no lhe faltava nada, era estimado por seus amigos e se sentia muito
feliz. Perfecto incumbido de demolir alguns casebres que ficavam atrs do
armazm para que fossem construdas casas novas. Durante as escavaes,
Perfecto encontra o esqueleto de um homem sem a cabea e, apenas por
diverso, decidiu espalhar os ossos desse defunto colocando cada pedacinho
dentro de um molde de adobe, os quais ele usou pra construir as casas.
Record cmo empez a construir las viviendas: cuidadosamente
reparti los adobes con los huesos en los muros de las viviendas; no
qued ni un lugar de la vecindad en donde no estuviera enterrado
124

el sin cabeza. Y l, gozoso, segua abriendo ventanas, techando,

haciendo puertas, mientras silbaba y se rea a solas (GARRO,
2006, p.118).

Cada adobe foi marcado para que Perfecto soubesse exatamente onde
estava o que ele chamava de minhas tumbinhas. Existia em Perfecto uma
alegria quase inocente se no parecesse to sdica e macabra no ato de
enterrar partes do defunto nesses pequenos lugares. Ao final, havia ossos
espalhados por toda a redondeza, encravados nos tijolos de barro que
formavam as construes. A ideia de que o morto poderia estar louco atrs de
suas partes, ou de que as pessoas que viviam naquela regio pudessem ser
assombradas por esse fantasma deixava Perfecto feliz.
Talvez essa tranquilidade diante da imagem do esqueleto se deva ao
aspecto cultural que caracteriza a forma peculiar dos mexicanos de lidar com a
morte. Octavio Paz (2004) afirma que o mexicano percebe a morte de uma
maneira diferente de outras sociedades.
Para el habitante de Nueva York, Pars, o Londres, la muerte es
la palabra que jams se pronuncia porque quema los labios. El
mexicano, en cambio, la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme
con ella, la festeja, es uno sus juguetes favoritos y su amor ms
permanente (PAZ, 2004, p 193).

Conforme Paz (2004) ressalta em seu ensaio Todos santos, das de

muertos, para os antigos, o tempo e o espao estavam interligados e se
organizavam de maneira a predeterminar a vida e a morte de cada indivduo.
Desse modo, a morte como um espelho no qual se reflete a vida, portanto, a
forma como algum morre revela a forma como ela viveu. A vida encontra
sua explicao na morte e se esta no parece ter sentido porque a vida
tambm no teve. E se a morte de algum no reflete a sua vida porque a
pessoa no viveu sua vida, pois a morte intransfervel. Octavio Paz defende
que, por outro lado, a morte moderna carece de sentido e no possui nenhum
significado que a transcenda. Quase sempre ela significa apenas el fin inevitable
125

de un proceso natural (PAZ, 2004, p 192). E para o autor, o mexicano moderno

com certeza pensa na morte com medo, mas ao contrrio de outros povos,
no a esconde e nem se esconde dela porque a v com indiferena assim
como a prpria vida lhe parece indiferente. Paz explica que quanto mais a vida
perde o sentido, mais a morte perde a transcendncia, mas por isso mesmo
no assusta e pode ser celebrada.
El desprecio a la muerte no est reido con el culto que le
profesamos. Ella est presente en nuestras fiestas, en nuestros
juegos, en nuestros amores y en nuestros pensamientos. Morir y
matar son ideas que pocas veces nos abandonan. La muerte nos
seduce. (PAZ, 2004, p 194).

Encarnando nesse perfil cultural do mexicano moderno, Perfecto em um

primeiro momento parece impassvel diante da morte. Ao terminar a
construo, foi encarregado de cuidar das novas instalaes e Don Celso
pediu que ele dormisse na nova casa. A partir de ento, a narrativa toma novos
rumos e comeam os momentos mais angustiantes na vida de Perfecto. Iniciase uma crescente atmosfera de medo construda principalmente a partir do
efeito da relao entre os espaos que compem a narrativa. A primeira
manifestao de medo em Perfecto ocorre por intermdio de uma inquietao
que se revela primeiramente no corpo, e depois, se estende para o espao
externo e rebate para o corpo em um movimento contnuo de
interdependncia. O medo se materializa nos espaos da casa e do corpo
sendo possvel sentir o momento exato em que Perfecto assolado por essa
emoo e comea a perceber a maldade que havia cometido.
Entrecerr los ojos. Quin le hubiera dicho que l solito iba a
hacer todo aquel trabajo! Abri los ojos y mir regocijado su
obra: recorri el techo, las paredes, la puerta y lleg otra vez hasta
la ventana. Debajo de ella, una saliente pequea marcaba una de
las tumbas del sin cabeza. Se ech a rer y se le cuaj la risa.
Los labios se le quedaron tiesos, y el cuarto se volvi tan oscuro que
perdi la vista a la ventana. Quin oscureci la noche? Busc a
126

tientas la vela que haba dejado junto al petate. Estir el brazo y

sinti que se le haba hecho muy corto, en cambio el cuarto haba
crecido enormemente y la vela estaba lejos, fuera de su alcance
(GARRO, 2006, p.119).

O trecho coloca em evidncia que em um primeiro momento Perfecto

no expressa nenhuma culpa ou medo pelo crime que cometeu. Tudo lhe
parece tranquilo e as emoes provocadas pelos espaos da casa so calmas e
lhe do a sensao de abrigo e segurana. Segundo Bachelard (1989) em A
potica do espao, a casa o espao que inspira a ideia de refgio e tranquilidade
e no conto isso se refora pelo fato de que foi ele mesmo quem a construiu, o
que motivo de orgulho. No entanto, h uma mudana brusca de atmosfera
demarcada pela frase Se ech a rer y se le cuaj la risa, a qual sinaliza um
momento de ruptura que encaminha a narrativa para outros sentidos e assinala
o momento em que o medo comea a tomar conta de Perfecto. A noite antes
no lhe causava medo, era clara e tranquila, mas o sorriso teso e o quarto
escuro de repente instauram o desequilbrio que atrai o medo. O que ele
julgava uma brincadeira feliz e inocente comea adquirir o peso de algo
monstruoso e essa monstruosidade se torna visvel a partir das alteraes
espaciais que vo se configurando tanto no espao da casa quanto no espao
do corpo de Perfecto. Seu brao havia ficado pequeno e no era suficiente para
alcanar a vela e livr-lo do escuro. Por outro lado, o quarto parecia se
ampliar, deixando a vela cada vez mais distante. A emoo expressa pela
personagem se sustenta na distenso e no retraimento dos espaos.
Retomando o que disse Nol Carroll, o horror artstico um estado
emocional que possui dimenso cognitiva e fsica. Da perspectiva dos
elementos cognitivos que caracterizam a reao de Perfecto observa-se que
evidente que Perfecto acredita que os mortos podem prejudicar de alguma
maneira os vivos e tal crena gera uma perturbao fsica. Os indcios fsicos
do medo vo se mostrando aos poucos: o suor lhe toma o corpo, os
batimentos cardacos se aceleram e ele decide ento no olhar mais para a
noite como se, ao eliminar o sentido da viso, fosse possvel escapar do horror
127

que aquele quarto havia se tornado. Perfecto aperta bem os olhos, mas, apesar
de no poder ver, consegue ouvir os rudos dos ossos movendo-se no interior
das paredes. Seu corpo gela e os joelhos ficam doloridos enquanto ele tenta
pensar em uma maneira de contentar ao defunto. Atormentado por essa
ameaa, Perfecto passa de um quarto a outro tentando afugentar essa presena
de morte e a noite sombria.
Em Histria do medo no Ocidente, Jean Delumeau (1989) destaca o modo
sombrio como a noite est presente no nosso imaginrio. Segundo o autor
mais do que provvel que o medo dos perigos objetivos que a noite
representava como, por exemplo, a exposio aos ataques de animais ferozes
tenha levado a humanidade a povoar a noite de perigos subjetivos. Em
algumas culturas, dentre elas os antigos habitantes do Mxico pr-colombiano,
as pessoas temiam que o sol no voltasse a se por e, baseados nessa crena,
temiam passar a viver eternamente na escurido.
... os deuses se haviam reunido precisamente em
Teotihuacn para criar o sol e a lua. Para faz-lo, dois
deles lanaram-se a um braseiro, dando nascimento
assim aos dois astros. Mas estes permaneciam imveis
no cu. Ento todos os deuses se sacrificaram para fazlos viver de seu sangue. Em seguida os astecas pensaram
que deviam renovar esse primeiro sacrifcio e alimentar o
sol: da os sacrifcios humanos. Se ele no recebesse
gua preciosa do sangue humano, corria o risco de
parar de girar. (DELUMEAU, 1989 p.97)

Esse medo de perder a luz do sol existiu na maioria das culturas e nos
ajuda a entender a inquietao que o homem criou em torno da noite.
Delumeau afirma que a falta de luz confina o homem ao isolamento e por isso
desassegura, libera a atividade imaginativa desorientando as noes de real e
imaginrio.

128

Assim, percebe-se que a literatura se apropria dessas emoes

tipicamente humanas e as articula para suscitar o medo nos seus leitores e
personagens por meio das narrativas de horror. Em seu estudo sobre os
procedimentos formais e sistemas temticos do fantstico, Ceserani (2006)
afirma que a ambientao preferida do fantstico a que remete aos mundos
tenebrosos e subterrneos, escurido, s almas do outro mundo e ao retorno
dos mortos. No conto estudado percebe-se que h uma inquietao por parte
do personagem gerada pelo medo de encarar esse outro espao que o
mundo dos mortos. No quera entregar su vida a un caprichoso! Sobre todo despus de
haber visto que en el otro mundo no haba sino chiflones de aire frio (GARRO, 2006,
p.115). E como que para agravar o desespero de Perfecto, h uma distoro do
tempo que prolonga os seus momentos de escurido tornando as noites mais
longas e frias enquanto os dias ficavam mais curtos.
Ya los das apenas eran una raya de luz entre dos inmensas
noches. No tena tiempo ni ponerse y quitarse los huaraches. La
ropa se le empez a hacer vieja en el cuerpo. Qu esperanzas que
pudiera ir a recortarse los bigotes o el pelo! S apenas amaneca,
ah estaba ya la noche! No tena tiempo ni de comer y se fue
quedando en los puros huesos (GARRO, 2006, p.123).

As alteraes do tempo como a que notamos neste conto tambm

esto entre os recursos mais utilizados pelo fantstico e um elemento
significativo para resaltar os efeitos de medo e horror. Na obra intitulada
Questes de Literatura e Esttica, Mikhail Bakhtin, (2010) influenciado pelas
teorias de Einstein, desenvolve o conceito de cronotopo literrio. Para ele,
tempo e espao esto articulados na literatura de tal maneira que formam um
todo compreensivo e concreto (Bakhtin, 2010, p.211). O tempo se revela
artisticamente no espao e este por sua vez compreendido e medido atravs
do tempo que se constitui como motor do cronotopo literrio. Desse
modo, no apenas a literatura, mas a prpria concepo de sujeito
cronotpica dado que a identidade se constri a partir de relaes scioideolgicas abrigadas em um determinado tempo e espao.
129

 evidente a relao intrnseca entre as categorias espaciais e temporais;

por esse motivo autores, como Gaston Bachelard (1989) e Michel Foucault
(2001), tambm destacam a importncia de se pensar a juno tempo-espao.
Contudo, ao contrrio do que pensa Bakhtin, Foucault e Bachelard afirmam
que o espao o princpio motor dessa relao. Assim, a anlise do conto em
questo se faz com base nessa perspectiva terica, pois, na relao entre os
espaos da casa e os corpos-espaos de Perfecto e do fantasma que os sentidos
da narrativa se desdobram.
O corpo do fantasma vai tomando fora enquanto o corpo de Perfecto
vai se enfraquecendo at que o medo tamanho, fazendo com que ele prefira
dormir no armazm de Don Celso. No entanto, no meio da noite, de forma
aparentemente inexplicvel, os gros dos sacos de milhos comeam a cair por
todos os lados e Perfecto se v na iminncia de morrer sufocado em meio ao
monte de milho; ento, inteiramente assustado foge determinado a nunca mais
voltar na cidade e esconder para sempre sua identidade.
O leitor tem acesso a essa narrativa quando ela j aconteceu. Pela voz
de um narrador em terceira pessoa e a voz do prprio Perfecto sabe-se que ao
fugir ele encontra um desconhecido que aparentemente procura um objeto
perdido no cho. Perfecto decide ajudar esse homem e no resiste em contar a
sua histria. Na nsia de partilhar sua angstia com algum, Perfecto conta a um
interlocutor bastante quieto o que havia acontecido na casa de Don Celso,
bem como o temor que o havia obrigado a fugir antes que ele esquecesse
definitivamente sua identidade. A partir do dilogo com o desconhecido o
desfecho culmina em um final inquietante e surpreendente ao revelar que esse
desconhecido o prprio sin cabeza.
Espaos heterotpicos
Para apreender essa narrativa fundamental entender a constituio do
espao como elemento gerador de sentidos, uma vez que, em grande parte do
conto, o medo s se materializa atravs do ambiente sombrio dos quartos da
130

casa, de um corpo-espao defunto e de outro corpo-espao que, inicialmente

vivo, aterrorizado pela morte at que esta realmente se concretiza. Os
espaos vo paulatinamente configurando o ambiente assustador de uma casa
que abriga um corpo degolado, enterrado parte por parte em vrios lugares
que se tornaram, ento, espaos do horror. Os tijolos de adobe marcados nas
paredes so a representao de um ser fragmentado e heterotpico
(FOUCAULT, 2001) que aos poucos se reestrutura para resurgir como um
fantasma, porm, ainda sem cabea.
Conforme Foucault, as heterotopias so lugares reais e localizveis, mas
que esto fora de todos os lugares; so espaos fragmentados no lineares e
pluriformes, que tm o poder de justapor em um s lugar vrios espaos
incompatveis. Quando examinamos os quartos da casa percebemos seu
carter heterotpico pelas constantes transformaes que sofre. Mesmo sendo
um lugar real, se distorce e assume nova dimenso. quarto, tumba e em
determinado momento um microcosmo do que poderia ser o mundo dos
mortos.
Se enroll en su tilma para no pasar los fros y cerr los ojos para
no ver las sombras que lo envolvan. De una esquina del cuarto se
desprendi un remolino de viento; zumbaba con gran violencia y se
le vino a pegar al odo izquierdo. Por all entr a gran velocidad,
aturdindolo. (GARRO, 2006, p.120)

a partir de tal viso que Perfecto conclui que o outro mundo se

compe apenas de ventos de ar frio e a imagem aterradora. O redemoinho
surge como um portal que conecta dois espaos diferentes transportando
Perfecto para outro mundo no qual s h sombra e ventos frios. E mais uma
vez seu prprio corpo sofre o que parece ser um castigo por haver profanado
o corpo de outro. Inmvil, con la lengua ligada, sufri aquel remolino que le
acalambraba el cuerpo (GARRO, 2006, p.120). Ele sofre imvel com as palavras
presas, embarradas na lngua, em uma clara aluso ao fantasma aprisionado no
barro, no interior do tijolo de adobe. O desmembramento e a violao do
131

cadver se configuram como degradao do corpo. O fantasma reage da

mesma forma e parece punir seu agressor fisicamente consumindo-o tambm
por partes: os joelhos ficam frios e rgidos, a lngua fica presa e o corpo vai se
tornando magro e fraco. Para reforar a ideia da relao entre espao e corpoespao como lugares de heterotopias, pensemos no trecho a seguir:
Las capas de aire se separaron; su nariz qued en el espacio vaco
entre dos de ellas y casi no poda respirar. En cambio, a la altura
de sus ojos y de sus cabellos el aire soplaba sin soplar, levantndose
los pelos y enfrindoselos, hasta sentir que miles y miles de hielitos
le perforaban la cabeza (GARRO, 2006, p.116).

Toda a imagem se desenvolve em um espao aberto, distante da cidade,

quando Perfecto est tentando fugir de seu perseguidor e percebe que de
repente el campo se haba vuelto enorme (GARRO, 2006, p.116). Portanto, no
apenas o corpo-espao heterotpico, mas o prprio campo tambm o uma
vez que no assume forma nica mas se dilata.
O fantasma, por sua vez, tambm se caracteriza como corpo-espao
heterotpico, na medida em que est fragmentado, emparedado, ocupando
vrios lugares ao mesmo tempo e tais lugares se configuram como tumbas
espaos da morte em meio s casas espaos dos vivos. O corpo-espao
fantasmagrico est impregnado desse carter heterotpico desde o princpio,
pois quando Perfecto o encontra ele j havia sido mutilado. E, no final, o corpo
do sin cabeza recompe-se para o ltimo encontro com Perfecto; essa
recomposio assinala mais uma vez as fronteiras complexas e aterrorizadoras
entre vida/morte, corpo vivo/corpo morto.
O aberto e o fechado
Ao atentarmos para as dimenses dos diversos espaos constituintes da
narrativa deparamos com o contraste entre a imagem do emparedamento dos
restos do corpo sem cabea e a imagem dos quartos amplos que se distendiam
132

nas noites frias. A noo de emparedamento, os rudos provocados pelo

fantasma denunciando os crimes de Perfecto recriam uma imagem que
bastante comum nas obras de Edgar Allan Poe. Em O gato preto, o narrador
mata a esposa em um acesso de fria e a empareda para esconder o corpo, em
O barril de amontillado um homem empareda o amigo que o havia insultado e
em O corao delator o narrador desmembra o corpo de sua vtima antes de
coloc-lo sob o assoalho da prpria casa. Segundo Lovecraft, Poe o primeiro
a dar forma e expresso literatura de horror e, com isso, confere novos
rumos para esse tipo de literatura. Nesses novos percursos, torna-se evidente
o cuidado de Poe com relao importncia da organizao do cenrio para
criar as narrativas de horror.
Percorrendo caminhos semelhantes, Elena Garro se destaca, no
apenas neste conto, mas em toda sua obra, pela forma como valoriza a
organizao dos espaos ficcionais e a importncia deles para desvelar os
sentidos da narrativa. Em Perfecto Luna, observamos que ao longo da narrativa,
o jogo entre espaos abertos e fechados contribuem para elevar a atmosfera
de tenso e suscitar o medo. Das paredes, do interior dos pequenos espaos
fechados que so os tijolos irradiam sons que denunciam a presena do ser
terrorfico o qual prenuncia a morte. O medo parece distender-se na
proporo em que o espao do quarto se abre e o espao-corpo se encolhe em
meio a escurido. No incio da narrativa - que na verdade se trata do final da
histria e descreve os momentos que se sucederam aps a fuga - a mesma
ideia de distenso ocorre. Perfecto parece mais sereno pensando estar seguro
caminhando pelo campo aberto. Mas a sensao de medo que comea invadilo se revela tambm na distenso do campo. A primeira sensao parece ser a
de que o espao fechado terrorfico e sufocante, mas ao mesmo tempo, a
sensao do espao aberto pode ser ainda pior porque como se o espao
distendido permitisse que o medo se espalhasse com mais liberdade e
intensidade ou talvez que o medo seja algo to insuportavelmente forte que
capaz de mover ou distender os espaos.

133

Apresur el paso el paso y se tropez con una piedra. Ora s,

Perfecto Luna, ya te desgraciaste un dedo!, se dijo en voz alta
para espantar aquel silencio redondo que en ese momento lo rode.
Era mejor no mirar, el campo se haba vuelto enorme. Empezaba
a suceder lo que suceda todas las noches desde haca cinco meses: el
silencio creca de tal manera que era intil tratar de decir cualquier
palabra (GARRO, 2006, p.12).

E no se trata apenas do espao que incita o medo, mas o silncio na

noite escura do campo o faz reviver os medos que passou na cidade. Silncio
esse que se torna objeto espacializado quando ganha forma, pois o adjetivo
redondo uma referncia geomtrica que remete espacialidade. Com tudo
isso, podemos apenas reafirmar o que Marilena Chau coloca to
enfaticamente em seu ensaio Sobre o medo: o ser humano tem medo de tudo, do
silncio, do rudo, da morte, da escurido, da noite e tambm dos espaos
abertos e fechados. O fechado, propcio emboscada e o aberto que nos
expe ao nada. Onrico e mtico, ser dos confins inalcanvel pela geometria,
o espao mistrio absoluto (CHAU, 2009, p.33).
Consideraes finais
A partir da configurao dos espaos recriados no conto Perfecto Luna
possvel reafirmar a fundamental importncia das espacialidades para o
desdobramento de sentidos do texto literrio e entrever novos mundos que se
entrelaam e atuam como possveis caminhos para desvelar os mundos reais.
A narrativa de Garro tambm aponta para a necessidade de se pensar o corpo
como espao que fala e contribui para a construo dos sujeitos ficcionais e
reais. Em Perfecto Luna, as representaes espaciais evocam principalmente
imagens do medo e do medo da morte e revelam de um lado, a angstia
existencial do sujeito ao deparar com a inevitvel aproximao da prpria
morte, e de outro, a intensa e intil luta para afastar-se dela. O medo e a
angstia o que provavelmente faz Perfecto se perguntar: Cundo acabara de
salir de esos lugares extraos? (GARRO, 2006, p.116). Tais medos e desejos so
134

universais e afetam a todos os homens de todos os tempos e espaos, mas a

maneira singular de tratar do tema denota profunda sensibilidade artstica da
autora para manipular a fora potica da linguagem a fim de resignificar o
mundo e criar novas realidades e novas formas de represent-las. Por meio
desse tipo de processo criativo torna-se possvel no apenas reelaborar formas
espaciais que possuem referncias palpveis na nossa realidade, mas inventar e
espacializar fenmenos que a experincia humana no identifica comunmente
por meio de categorias geomtricas e, por extenso, espaciais. E desse modo
que se formam imagens to inslitas como aquellas noches redondas que duraban
ms que el da (GARRO, 2006, p.116).
Referncias
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1989.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica. A Teoria do
Romance. So Paulo: Hucitec, 2010.
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Roberto Leal Ferreira. Campinas: Papirus, 1999.
CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Trepadalli. Curitiba: Ed.
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CHAU, Marilena. Sobre o medo. In: NOVAES, Adauto. (Org.) Os sentidos
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Vertentes tericas e ficcionais do Inslito. Rio de Janeiro: Editora Caets,
2012.
DELUMEAU, Jean. Histria do medo no ocidente; 1300 1800. Trad.
Maria Luci Machado. Traduo de notas de Helosa Jahn. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
135

FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: Ditos & Escritos III - Esttica:
Literatura e Pintura, Msica e Cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2001.
GAMA-KHAIL, Marisa Martins. As teorias do fantstico e a sua relao com
a construo do espao ficcional. In: GARCA, Flavio; BATALHA, Maria
Cristina (Orgs.) Vertentes tericas e ficcionais do Inslito. Rio de Janeiro:
Editora Caets, 2012.
GARRO, Elena. Perfecto Luna. In: Obras reunidas I. Mxico: FCE, 2006.
LLOPIS, Rafael. El cuento de terror y el instinto de La muerte. In: BORGES,
J. L. ET. Al. Literatura fantstica. Madrid: Ediciones Siruela, 1985. p. 91104.
LOVECRAFT, Howard Phillips. Introduo. In: O horror sobrenatural na
literatura. Trad. Joo G. Linke. Rio de Janeiro: Freancisco Alves, 1987, p. 1-6.
MILANEZ, Nilton; GAMA-KHALIL, Marisa Martins. Arquiteturas do
espao-corpo: discursos flmicos e literrios de horror. In: GARCIA, Flvio;
PINTO, Marcello de Oliveira; FRANA, Jlio (Orgs). As arquiteturas do
medo e o inslito ficcional Caderno de Resumos. Rio de Janeiro:
Dialogarts, 2013, p. 28.
PAZ, Otavio. El laberinto de la soledad. Madrid: Ctedra, 2004.
POE, Edgar Allan. Ficco completa, poesia e ensaios. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar. 2001.

136

O abrao, de Lygia Bojunga:

um corpo-espao de medo e horror
Lilian Lima Maciel

O corpo precisa atingir sua prpria carne para

que mantenha sua existncia, para que faa
sobreviver seus fantasmas. Em sua
fragmentao, dividido em suas partes, o
corpo passa a ser um outro espao. Na
verdade, constri no somente o espao do
seu corpo, mas vrios espaos, outros espaos
a cada vez que o movimento de uma parte se
lana da fora de dentro do corpo para fora do
corpo, visando a algo alhures. (MILANEZ,
2012, p. 91)

Consideraes iniciais
As palavras de Nilton Milanez, citadas como epgrafe deste texto,
convergem para a relevncia do espao apresentada por Michel Foucault, em
Linguagem e literatura, texto em que afirma que o ser da linguagem o espao:
Espao porque cada elemento da linguagem s tem sentido em uma rede
sincrnica. Espao porque cada valor semntico de cada palavra ou de cada
expresso definido por referncia a um quadro, a um paradigma (2000, p.
168), e, portanto, o significante depende das combinaes, substituies dos
signos em um conjunto, ou seja, no espao. O filsofo francs assinala que a
funo da linguagem o tempo, mas seu ser o espao e aponta para a
necessidade de descentralizar os estudos literrios da questo temporal e
enfatizar a importncia dos estudos espaciais para produo de sentidos.
Partindo dessa perspectiva terica, a pesquisadora Marisa Martins
Gama-Khalil (2012) ressalta o espao na constituio da narrativa literria,
visto que os acontecimentos ficcionais, os personagens e o enredo necessitam
de uma localizao espacial para desenvolver-se. importante observar
137

tambm que os espaos no se limitam ao fsico/geogrfico, mas para, alm

disso, o espao pode revelar lugares sociais, ideolgicos e de poder, como o
caso do corpo. Desse modo, o espao pode funcionar na narrativa para
caracterizao dos personagens, como projeo dos conflitos do personagem
e como determinante para o desenrolar da histria.
Essa noo de espao como fundamental to aplicvel s narrativas
que em algumas essa importncia j se anuncia desde o seu ttulo, como o
caso da narrativa de Lygia Bojunga, O abrao (2010) - apreendido nesse
contexto como um corpo-espao (MILANEZ & GAMA-Khalil, 2013, p.
28) - que pretendemos analisar neste trabalho. Nessa obra o abrao vai se
configurar para alm de um espao de encontro de dois corpos e tambm
como um espao de violncia, medo, conflitos e de morte, pois o corpo,
segundo Foucault (2010, p. 12) possui lugares sem-lugar e lugares mais
profundos, mais obstinados ainda que a alma.
A proposta deste trabalho pensar a constituio e a organizao dos
espaos na obra O abrao, e, alm disso, entender em que medida as
espacialidades ficcionais colaboram para a construo do fantstico e dos
sentidos que a narrativa desenvolve. O enfoque ser no abrao concretizado
pelos corpos que, paradoxalmente ao sentido de abrao que se tem no senso
comum, no de afeto e de carinho e sim de violncia e de medo tanto na
imagem da capa do livro, quanto no desdobramento da histria.
Ao mesmo tempo, procuraremos refletir como esse espao se torna um
lugar de conflitos do indivduo e de encontro com a morte. Como
fundamentao terica para essa anlise, usaremos os pressupostos tericos de
Tzvetan Todorov e Remo Ceserani para compreender a ambientao do
inslito e do fantstico na narrativa. Para refletir sobre a organizao espacial
utilizaremos as noes de Michel Foucault sobre as espacialidades: as utopias,
heterotopias e atopias; e tambm o estudo de Deleuze e Guattari sobre o
espao liso e estriado. E, ainda, para o estudo do corpo, os tericos JeanJacques Courtine e Nilton Milanez.

138

A duplicao no abrao eufrico

O abrao foi publicado pela primeira vez em 1995 e foi um dos livros
mais premiados da autora Lygia Bojunga, recebendo em 1996 os prmios
Orgenes Lessa - Hours Concours e o Altamente Recomendvel, concedidos
pela FNLIJ, alm do prmio Adolfo Aizen (1997), da Unio Brasileira de
Escritores - UBE - e tambm foi parte integrante do ALMA (2004) - o maior
prmio internacional, conferido pelo governo da Sucia literatura para
crianas e jovens pelo conjunto da obra. Acreditamos que as premiaes
justificam-se pela sensibilidade com que a autora trata a violncia sexual, um
crime que no tem perdo.
O estupro o fio condutor da narrativa e a personagem Cristina
uma das muitas Clarices, meninas e mulheres, que vivenciam experincias
negativas com o sexo. A autora nos emociona ao penetrar no corpo e no
ntimo da personagem e revelar seus medos e angstias, e, alm disso, revelar
tambm um sentimento contraditrio em relao ao agressor: desejo e dio.
A violncia sexual ser narrada por meio de flashbacks a partir da
noite do aniversrio de 19 anos de Cristina, a protagonista. Cristina foi a uma
festa com seus amigos e encontrou uma pessoa que parecia ser sua amiga de
infncia, Clarice, que estava desaparecida desde os sete anos de idade; as duas
se abraaram e em seguida Clarice some.
Esse abrao, que consideraremos aqui como o primeiro em ordem de
apresentao na narrativa, despertou em Cristina lembranas da sua infncia,
especialmente a da violncia sexual sofrida aos oito anos de idade, em uma
fazenda de Minas Gerais. A personagem, que nunca havia falado sobre o fato
ocorrido na sua infncia decide, finalmente, falar sobre essa experincia, numa
tentativa de entend-la e reelabor-la.
Eu preciso te contar. No d mais pra ficar trancando
essa coisa toda dentro de mim. Por mais que eu tenha
resolvido no falar disso com ningum, no d pra ficar
quieta depois do que aconteceu ontem noite.
139

Deixa eu ver por onde eu comeo.

Bom, acho melhor te contar de uma vez que quando eu
tinha oito anos eu fui estu... no, pera a, no: vamos
deixar isso pra depois: eu ainda estou to impressionada
com o que aconteceu ontem noite, que melhor eu te
contar primeiro da festa. Pra ver se eu esfrio, sabe, pra
ver se eu me acalmo. Depois ento eu conto o resto.
(BOJUNGA, 2010, p. 9-10)

Como observado no fragmento acima, Cristina precisa exteriorizar

suas dores e notamos, assim, um tom confessional que toma as palavras da
protagonista aproximando-as da noo de dirio ntimo de Maurice Blanchot
(2005, p. 272), pois segundo ele a escrita do dirio ntimo uma maneira de
escapar ao silncio e tambm uma maneira de salvar seu pequeno eu,
pois, [n]arra-se o que no se pode relatar. Narra-se o que demasiadamente
real para no arruinar as condies da realidade comedida que a nossa. E
essa tentativa que percebemos na personagem Cristina quando decide falar da
sua dor e da experincia na infncia. A narrao da histria feita de maneira
fragmentada, primeiro a protagonista narra em 1 pessoa e depois a sua
interlocutora assume o papel de narradora, permanecendo na narrao as
marcas de interlocuo entre as duas - Eu preciso te contar (2010, p. 9).
Essa fragmentao da narrativa colabora para a percepo da
fragmentao da personagem e de seu corpo, que aps ser violentada:
[a]nd[a] enfurnada, sim; and[a] num parafuso medonho (BOJUNGA, 2010,
p. 11). Esses adjetivos usados pela personagem do uma ideia do desajuste
fsico e psicolgico, do isolamento, e do conflito medo/curiosidade a que
Cristina est submetida aps ter seu corpo violentado. Buscando uma analogia
para o parafuso medonho, imagem que a personagem usa para representar
seu estado, podemos refletir sobre o formato espiralado do parafuso que gira
em torno de um ponto central, ou seja, a violao do seu corpo, isto porque,
como afirma Ronaldo Lima Lins (1990, p. 32), a violncia alcana patamares
tais que escapa e ultrapassa os limites da revolta.

140

Tambm a partir das descries das cenas de estupro, com a

personagem Cristina e com as muitas Clarices, podemos ter uma noo dos
estgios a que essa violncia pode alcanar.
eu te prometo, Clarice, eu te prometo que desta vez voc
no vai morrer no meu abrao. E me abraou mais forte
que das outras vezes e entrou mais forte dentro de mim.
(2010, p.33)
quando ele foi embora eu fiquei criando coragem pra
desmorrer, e no contei pra ningum o que tinha
acontecido, ningum! a minha me j tinha me ensinado
tambm que nenhum morto volta pra contar o que
aconteceu depois da morte... (2010, p.67)
lutei de tudo que jeito durante todo o tempo do
arrombamento, usei cada pedacinho do meu corpo na
luta, da unha da mo ao dedo do p, do dente
imaginao, mas ele tinha mais msculo, se demorou o
quanto quis na minha morada, emporcalhou tudo na
sada, mas eu j tinha crescido, eu j tinha entendido
direito o que quer dizer ferir fundo a dignidade
humana... (2010, p.68)

Como sinalizado na fala da personagem cada pedacinho do corpo

luta pela defesa do corpo inteiro, isso porque a violao desse corpo deixa-o
fragmentado e desestabilizado.
Essas citaes mostram o horror da violncia, porque, ainda que
Lygia Bojunga tenha disposto de maneira mais sensvel e eufmica esse
arrombamento do corpo, pudemos compreender que, muitas vezes, implica
uma morte dos sonhos, da infncia, a perda do poder sobre o corpo e isso
significa mais do que ferir a dignidade humana e sim uma desestabilidade da
condio humana, como afirma Nilton Milanez (2001):
o corpo, no plano fsico, deveria significar qualidade de
vida, intensificao dos prazeres e o prolongamento da

141

longevidade; no plano simblico, constituiria relaes de

fora, poder e sucesso. Porm, a desorganizao dessa
ordem conduz natureza prpria do horror: o pavor da
degradao do corpo e o desmantelamento de seu
arsenal simblico de poder. (MILANEZ, 2011, p. 32)

Em funo da violncia percebemos na personagem Cristina um

conflito psicolgico, social e fsico, pois do corpo que parte as relaes de
fora e poder que colocam o indivduo em sua condio humana como
podemos observar na citao a seguir em que uma das Clarices descreve a
importncia do corpo e, como assevera Milanez, associado a esse contexto
est o horror, o medo.
Mil vezes pior o criminoso que arromba o meu corpo.
Meu, meu! a coisa mais minha que existe; a minha
morada verdadeira, do primeiro ao ltimo dia da minha
vida, o meu territrio, o meu santurio, o meu
imaginrio, o meu po de cada dia, e ele vai e arromba!
Nem disfara, nem se insinua: entra na marra.
(BOJUNGA, 2010, p. 64)

A descrio da cena em que Cristina levada pelo Homem da

gua, o segundo abrao em ordem de apresentao na narrativa, j aponta
para um medo e tambm para a curiosidade, o desejo - s vezes eu andava
com medo, outras vezes, no. Mas tambm no demorou muito pra ter-e-noter-medo (BOJUNGA, 2010, p. 29). O ter-e-no-ter-medo, registrado na
fala da personagem, assinala a concomitncia do medo e da curiosidade
contnua, apontando para o paradoxo dos sentimentos de Cristina em relao
ao abrao do estuprador e durante toda a narrativa essa ambiguidade de
sentimentos vai acompanhar a personagem.
E a, claro, o parafuso emparafusou mais: eu no podia
sentir o que eu estava sentindo, eu tinha que ir embora
depressa. Mas a gente, quer dizer, a mo da gente no se
142

largava mais, mo, dedo (puxa! so dez), e eu nem me

lembrava mais nada do que eu queria perguntar pra ele,
de tanto que eu fui me entregando pro teso que tomou
conta de mim. No sei quanto tempo a gente ficou nisso.
(BOJUNGA, 2010, p. 60)

A citao anterior refere-se ao momento em que Cristina se aproxima

do agressor e ilustra o seu conflito interior por desej-lo. Essa ambivalncia de
sentimentos em relao ao Homem da gua pode ser relacionada ao carter
ambguo do medo. Jean Delumeau nos revela a inerncia do medo natureza
humana, imprescindvel para escapar aos perigos da vida e tambm morte:
A necessidade de segurana , portanto fundamental; est na base da
afetividade e da moral humanas. A insegurana smbolo de morte e a
segurana smbolo da vida. (1989, p. 19)
Podemos tambm associar aos dbios sentimentos, dio e desejo, o
fato de Cristina no ter conscincia do que aconteceu com o seu corpo e
tambm por no ter verbalizado o ocorrido por mais de dez anos - Eu fiquei
quieta assim porque... t difcil, sabe, t difcil de mexer nisso; t meio ruim de
botar pra fora uma coisa que, ah sei l! uma coisa que eu passei tanto tempo
resolvida que ia ficar dentro de mim. (BOJUNGA, 2010, p. 19-20).
Percebemos, ento, que o medo - a emoo mais forte e mais antiga do
homem (LOVECRAFT, 1987, p. 1) - se mistura com o desejo e a
curiosidade; e quando Cristina, j adulta, se encontra novamente com o
Homem da gua, na figura de um palhao, ao invs de fugir, ela deseja se
aproximar.
O fato de Cristina tentar se aproximar do Homem da gua ressalta
a sua necessidade de elaborao de si, o seu processo de subjetivao,
(FOUCAULT apud REVEL, 2005, p. 82). Nesse processo h dois modos de o
indivduo se subjetivar, no primeiro modo ele vai sendo construdo por
fora, pelas suas relaes com os outros e as instituies; e o segundo modo
a relao dele consigo, interior. Desse modo, reencontrar o seu agressor

143

significa para Cristina um modo de buscar externamente algo para constitu-la,

para compor sua subjetivao.
e num dos movimentos que ele fez o brao dele roou
no meu. O meu susto foi to grande que nem deu pra
disfarar. Eu estava sentindo o susto que eu no tinha
sentindo nos meus oito anos. O grande susto dos meus
oito anos tinha sido: ele vai me matar? e agora eu sentia
o outro, e quanto mais eu me assustava mais a curiosidade
aumentava. Eu queria conhecer aquele homem melhor.
Pra ver se entendia por que ele tinha feito aquilo comigo,
pra ver se eu descobria por que que pra ele eu era
Clarice. (BOJUNGA, 2010, p. 55)

Nesse trecho fica evidente que Cristina no compreendeu a violncia

sofrida enquanto criana e s, agora, adulta ela sentia o outro, o medo de ser
arrombada, demonstrando a dificuldade de elaborar internamente o fato.
Vale retomarmos os estudos de Ronaldo Lima Lins sobre a violncia para
refletir sobre os conflitos sofridos pela personagem:
Implantado num nvel de violncia, o homem pode, com
efeito, deixar esvair qualquer possibilidade interior de
revolta que ainda possua, para submeter-se a um
esmagamento que, em seu comportamento, traduzir-seia em inao. (LINS, 1990, p. 33)

A violncia alcanou nveis to extremos em Cristina que dividiu a

sua vida e tambm a ela prpria. Temos sugerido em vrios momentos da
narrativa que a Clarice que sumiu quando as duas tinham sete anos de idade e
que depois aparece apenas nos sonhos de Cristina na verdade um duplo da
personagem, colocando-se assim, como o segundo modo de subjetivao de
Cristina, uma busca nela mesma:
E foi no dia que eu fiz oito anos (veja s que
coincidncia: ontem, quando eu tive esse encontro
extraordinrio l na festa, eu estava fazendo dezenove
144

anos; quando eu fui com meus pais passar uns dias numa
fazenda em Minas eu ia fazer oito anos), e foi justo no
dia do meu aniversrio que eu encontrei a outra Clarice. A
outra que, agora, volta e meia, eu me pergunto: ser que
a mesma? (BOJUNGA, 2010, p. 21)
Assim, de Clarice grande, eu fui me sentindo cada vez
mais insegura. E, pra piorar, o cu escureceu, e eu no
sabia se era noite ou temporal chegando. (BOJUNGA,
2010, p. 41)

A duplicao da personagem, que tambm a duplicao do corpo,

permite que ela, em seus sonhos, viva as emoes e a vida da Cristina-menina
que morreu ao ser violentada: isso a, Cristina: eu agora j no sou mais
criana, j no d mais pra brincar que eu no morri. Nos sonhos Cristina
podia estabilizar sua condio humana, ou seja, retomar o poder sobre o seu
corpo; e por isso brincar com Clarice, falar sobre a violncia sexual sofrida e
tentar reelaborar por meio das brincadeiras o significado do abrao.
Quando ele abrao de feliz aniversrio, de feliz anonovo, ele abraa assim, . - E me abraou. - Quando ele
abrao de amor, ele abraa assim, . - E a me abraou
com tanta fora que caiu da cadeira e a gente morreu de
rir. E desse sonho pra frente a gente comeou a brincar
de abrao:
Como que ele abraa quando chove?
-Assim.
- E se domingo?
- Assim.
- E feriado? ele abraa que nem domingo?
- Quase igual.
- Mostra como ele abraa se t escuro...
- ...e se aula de matemtica...
- e se t na hora da gente acordar? (BOJUNGA, 2010, p.
39-40)

Podemos perceber, nesse trecho, que esse abrao que Cristina

conhece nos sonhos ganha um sentido eufrico, positivo, divergente do
145

significado disfrico que ela conhecia. Nessa perspectiva, o espao do corpo,

na unio de dois corpos, surge como uma possibilidade da personagem
desmorrer e o seu corpo retomar sua posio central e essencial, pois
como afirma Nilton Milanez:
o corpo, portanto, o centro fulcral da produo das
imagens, que no podem existir por si s e necessitam
do corpo como medium para seu armazenamento,
produo e transformao. Transformao, enquanto
deslocamento entre e a partir de lugares, pressupe o
inevitvel: mover-se. (MILANEZ, 2011, p. 37)

Cristina, por meio do seu duplo, pde escapar inao provocada

pelo arrombamento do seu corpo. Lanar mo desse recurso do duplo, de
acordo com Freud (2010, p. 351), uma garantia contra o desaparecimento
do Eu e ao contrrio do que parece, no algo externo ao indivduo e sim
uma projeo externa de um material interno, estranho a si mesmo, da psique
do indivduo.
No Eu forma-se lentamente uma instncia especial, que
pode contrapor-se ao resto do Eu, que serve autoobservao e autocrtica, que faz o trabalho da censura
psquica e torna-se familiar nossa conscincia.
(FREUD, 2010, p. 352)

Freud atribui o termo inquietante para esse material externalizado

por meio do duplo, e como j dito, algo estranho ao indivduo. Estranho,
pois uma inquietao que provm especialmente de experincias traumticas
e recalcadas, vividas, muitas das vezes, na infncia e que no foi verbalizada ou
resolvida e sim reprimida.
Observamos na narrativa de Bojunga que a personagem Clarice, duplo
da Cristina, a possibilidade de externalizar a experincia traumtica vivida
por Cristina na infncia. Desse modo, a Clarice a imagem inquietante que faz
com que Cristina relembre a violncia sexual, mas tambm a possibilidade de
146

conhecer e compreender outras formas de abrao, que no o abrao do

estupro Homem da gua, o abrao do silncio (me), o abrao das
lembranas ruins (Clarice - mulher de mscara) ou, ainda, o abrao de morte
(Clarice - mulher de mscara).
O espao duplo: fantstico
Freud ressalta que por meio do duplo o indivduo pode manifestar
todas as possibilidades no realizadas de configurao do destino, todas as
tendncias do Eu que no puderam se impor devido s circunstncias
desfavorveis e tambm todas as decises volitivas coartadas, que
suscitaram a iluso do livre-arbtrio (2010, p. 353). E assim, portanto o
espao fantstico vai configurar-se favorvel ao desdobramento do espao
interno da personagem quando projetado externamente, pois se abre
polissemicamente para realizao das aes e tambm para resoluo dos
conflitos.
Esse favorecimento no modo fantstico para a duplicao da
personagem e do corpo considerada como um dos procedimentos narrativos
mais antigos da literatura fantstica, pois segundo Remo Ceserani (2006, p.
83): Os textos fantsticos agridem a unidade da subjetividade e da
personalidade humana, procuram coloc-la em crise; eles rompem a relao
orgnica (psicossomtica) entre esprito e corpo.
Ceserani assegura-nos de que esse procedimento narrativo bem
aplicado, especialmente nos enredos em que ocorre a fragmentao da
personalidade com correspondncia no corpo. Na narrativa de Lygia
percebemos que a violao do espao do corpo implicou a fragmentao de
Cristina, ou seja, a violncia (o arrombamento), sofrida causou uma
desestabilizao do seu corpo e consequentemente da sua personalidade.
Lygia utiliza nessa narrativa outros dois recursos do fantstico,
elencados por Ceserani como constituintes importantes na literatura fantstica.
O primeiro a passagem de limite e de fronteira, que ocorre quando Cristina
147

passa da dimenso da realidade para o sonho adquirindo mais recursos e

cdigos para se orientar. por meio dessa sobreposio de dimenses que o
duplo Cristina/Clarice(s) pde manifestar-se e viver outras possibilidades que,
de certa forma, foram irrealizveis para a personagem como, por exemplo, as
brincadeiras de criana.
Mas aconteceu uma coisa curiosa, sabe, eu no pensava
acordada no que tinha acontecido, eu s pensava
dormindo, quer dizer, sonhando, e quando a gente pensa
sonhando o pensamento vira do lado avesso, no ? e a
gente v coisas que nunca tinha visto do lado direito.
Ento, em vez do Homem da gua, era a Clarice que eu
encontrava nos meus sonhos. (BOJUNGA, 2010, p. 37)

O segundo recurso a narrao em primeira pessoa, que confere

autenticidade aos acontecimentos inslitos, isso porque conduz o leitor ao
estado de hesitao e identificao to importantes ao fantstico, como
podemos observar no trecho abaixo em que Cristina narra o aparecimento da
Clarice em seus sonhos:
- A primeira vez que a Clarice apareceu, eu vi logo que
era ela. Aquela coisa de sonho que eu acabei de falar: a
gente no v direito a cara, a gente no v direito o jeito,
mas a gente sabe que a fulana, que o beltrano que
est li. Mas teve duas coisas que eu vi logo quando ela
apareceu: a altura dela era a mesma que a minha, e o
cabelo dela era igual ao meu... (BOJUNGA, 2010, p. 38)

Esses elementos do fantstico na obra de Lygia Bojunga so

importantes para as espacialidades e consequentemente na produo de
sentidos. Em Mil plats: capitalismo e esquizofrenia (1997) Gilles Deleuze e Flix
Guattari desenvolvem as noes de espao liso e estriado e para esses
estudiosos, o espao pode sofrer dois tipos de corte: um definido pelo
padro, o outro, irregular e no determinado, podendo efetuar-se onde quiser
(p. 183).
148

No primeiro espao, chamado de estriado, temos uma rigidez, uma

regulao social e, transpondo para a narrativa analisada, Cristina vive somente
a possibilidade do abrao disfrico em funo da violncia sexual sofrida e de
todas as consequncias desse fato em seu corpo e personalidade.
J no segundo espao, o liso, opondo-se ao estriado, a organizao
pode se dar de diferentes maneiras, pois ele no fixo e pode sofrer
alteraes. E nesse espao que Cristina pode conhecer outros sentidos para
o abrao e, por meio da relao com o seu duplo retomar o poder do seu
corpo e tentar entender e reelaborar tudo o que aconteceu.
Assim, a ambientao inslita o que permite Cristina deslizar,
usando as noes de espao liso e estriado de Deleuze e Guatarri, do espao
estriado (corpo arrombado - o abrao disfrico), que a coloca na posio de
silncio e de violncia para o espao liso (corpo duplo - o abrao eufrico),
que permite um movimento e uma compreenso.
Ainda pensando nesse espao-corpo, que na narrativa se concretiza
em sua fora mxima no acontecimento do abrao, recorremos aos estudos de
Foucault em Outros espaos (2001) e As palavras e as coisas (2002) para entender
como se processam as espacialidades. Foucault trabalha com dois grandes
tipos de espaos: o heterotpico e o utpico; o primeiro so espcies de
lugares que esto fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente
localizveis (FOUCAULT, 2001, p. 415), esses espaos esto abertos
multiplicidade.
As heterotopias inquietam, sem dvida porque solapam
secretamente a linguagem, porque impedem de nomear
isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os
emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe, e
no somente aquela que constri as frases - aquela
menos manifesta, que autoriza manter juntos (ao lado
e em frente umas das outras) as palavras e as coisas.
(FOUCAULT, 2002, p. XIII)

149

As heterotopias arrunam a sintaxe, pois assumem diversas formas

e mesmo fazendo parte de todas as culturas no encontramos uma heterotopia
que seja comum a todas. O espao heterotpico tem em relao aos outros
espaos a funo de instituir um espao de iluso que funciona como
denncia dos espaos reais ou criar um outro espao real totalmente perfeito
em contraposio ao nosso desordenado.
O segundo espao, o utpico, a prpria sociedade aperfeioada ou
o inverso da sociedade, mas, de qualquer forma, essas utopias so espaos
que fundamentalmente so essencialmente irreais (FOUCAULT, 2001, p.
415), aquele que se percebe organizado e delineado pelas relaes de poder e
esses quando no tm lugar na realidade so desenhados na fantasia e isso
que percebemos com o corpo arrombado e desorganizado de Cristina
que por meio do fantstico pde se reorganizar.
Foucault vai tratar mais especificamente dessa utopia do corpo na
conferncia El cuerpo utpico (2010). No incio do texto ele vai colocar o corpo
como contrrio a qualquer utopia, pois corpreo e no pode estar em lugar
diferente de onde se encontra, ou seja, o indivduo est preso ao seu corpo.
Em seguida, ele reformula essa ideia e conclui que as utopias nasceram para
desfazer o corpo, pois o corpo humano o ator principal de todas as
utopias (FOUCAULT, 2010, n/p.) e aponta trs utopias como exemplo: a
primeira delas o mundo das fadas e dos duendes, em que os corpos se
movimentam na velocidade da luz; a segunda utopia o pas dos mortos, em
que as mmias transfiguram-se e ultrapassa o tempo; e a ltima e mais
poderosa a alma, que se aloja dentro do corpo, mas foge para ver outras
coisas.
A utopia um lugar fora de todos os lugares, mas um
lugar onde terei um corpo sem corpo, um corpo que ser
belo, lmpido, transparente, luminoso, veloz, colossal em
sua potncia, infinito em sua durao, desligado,
invisvel, protegido, sempre transfigurado; e bem
possvel que a utopia primeira, aquela que a mais
inextirpvel no corao dos homens, seja precisamente a
150

utopia de um corpo incorpreo. (FOUCAULT, 2010,

n/p.)

Percebemos, portanto, que o fato de Cristina configurar-se em um

corpo duplicado e mudar de dimenso possvel por meio de um corpo
incorpreo que se transporta e pode ter acesso a outros recursos e
instrumentos. Isso permite uma nova organizao fsica e psquica e
proporciona a Cristina uma retomada de poder sobre o seu corpo por meio da
apreenso do sentido eufrico do abrao.
Consideraes finais
Foucault acredita que por mais que o corpo seja frgil no se
submete to facilmente, pois [d]epois de tudo, ele mesmo tem seus recursos
prprios e fantsticos (FOUCAULT, 2010, n/p.) e assim compreendemos o
quanto o espao fantstico foi importante para Cristina estabilizar a condio
do seu corpo-espao.
Diante do exposto, apontamos para a importncia desse espao do
corpo na narrativa para a produo de sentidos, isso porque os conflitos da
personagem, a violncia e at mesmo a sua tentativa de reorganizar-se e de
retomar o poder sobre si envolve o abrao, que como dito anteriormente
desliza para a personagem do sentido disfrico para o eufrico.
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2005.

153

Dor, horror e crueldade no inslito ficcional: a abjeo no conto

A causa secreta de Machado de Assis
Mariana Silva Franzim

O belo podre e o podre, belo pode ser.

Ambos pairam na cerrao e na imundcie do
ar (William Shakespeare/ Macbeth)

O conto, publicado pela primeira vez em 1885, narra o encontro e o

entrelaamento entre trs personagens: Garcia, um jovem mdico recmformado; Fortunato, um capitalista com comportamento e interesses
irreverentes e sua esposa Maria Lusa, encantadora, submissa e frgil. Narrado
em terceira pessoa, por um narrador que assume o carter de um voyeur que
espia os fatos de muito perto, porm permanece oculto no desenrolar da
trama. O conto tem incio com a apresentao de uma cena esttica onde as
trs personagens se fazem presentes:
Garcia, em p, mirava e estalava as unhas; Fortunato, na
cadeira de balano,olhava para o teto; Maria Lusa, perto
da janela, conclua um trabalho de agulha. Havia j cinco
minutos que nenhum deles dizia nada (ASSIS, 2014 p.2).

O narrador se prope a voltar no tempo e contar uma histria que leve

o leitor at essa cena e justifique as situaes que a antecederam. Durante a
anlise do conto sero abordados os seguintes pontos: o conceito de abjeo
nas artes a partir de Kristeva e a forma como o conto machadiano antecipa
alguns de seus elementos; a ambigidade na constituio das personagens que
encaminha-se para o extremo de uma condio monstruosa, dando destaque a
funo dbia do mdico no final do sculo XIX aqui representado sob a
imagem do personagem Garcia; a noo de Schadenfreude, o ou prazer esttico

154

ou moral na dor alheia; e por fim a condio do leitor frente a esta obra
ambgua, inquietante e inslita.
A questo do olhar tambm central no texto: palavras referentes ao
olho ou ao olhar aparecem no conto quarenta e uma vezes. Percebemos que
esta ao a grande agente em toda a histria, no decorrer de todo o conto
ocorre um jogo onde Fortunato olha para seu objeto de deleite (que como
veremos adiante mvel, podendo ser Gouva, o rato, Maria Lusa entre
outros); Garcia olha para Fortunato com seu olhar inquiridor e de anlise, o
narrador olha para Garcia e o leitor olha para o narrador. De uma ponta a
outra, indo do objeto primeiro ao leitor, o que temos um jogo onde os
elementos ocupam ao mesmo tempo o lugar de objetos observados e de
voyeurs. A obra machadiana dedica aos olhos um grande papel e neste conto do
incio de sua carreira, j possvel ver como a adjetivao dos olhos trabalha
para caracterizar as personagens. Neste conto temos os olhos de Fortunato,
vidos, frios, chapas de estanho, duras e frias (ASSIS, 2014 p.4) e de Maria
Lusa olhos meigos e submissos (ASSIS, 2014 p.4). Os olhos de Garcia
aparecem para o leitor apenas como olhos de mdico. A utilizao de verbos
referentes viso, predominantes na narrativa, do a impresso que de que o
narrador ao invs de estar a contar os fatos est os apresentando, os
mostrando para que o leitor os veja com seus prprios olhos, e com isso o
puxe para dentro do jogo das relaes de voyeurismo entre as personagens.
Mais adiante ser tratada com detalhes a posio do leitor frente a este texto
atravs de um dilogo entre as relaes entre o olhar e a abjeo.
O conceito de abjeo se faz muito caro para a anlise de diversos
elementos presentes no conto. Definido pela psicanalista Julia Kristeva em sua
obra Powers of horror (1982), o termo est relacionado a uma esttica
distante do belo comprometida com noes prximas ao horror, dor e
feira. Tal conceito largamente utilizado no campo das artes plsticas
contemporneas. A partir da dcada de 1990 ocorre o estabelecimento de uma
tendncia voltada para a abjeo nas artes. Relacionado a obras que lidam
diretamente com o corpo, tendo como meios formais substncias ligadas ao
155

orgnico e ao escatolgico, tal tendncia vem pautada no conceito de

Kristeva, alm da noo de "informe" desenvolvida por Georges Bataille:
A psicanalista Jlia Kristeva (...), em uma anlise da arte
contempornea, retoma o conceito de abjeto de Georges
Bataille propondo-o como inerente ao sujeito: abjeo
aquilo que se produz de forma ameaadora e no
assimilvel; algo que solicita, inquieta, fascina o desejo
(FERREIRA;SOUZA, 2010 p.82).

Diversas marcas e recursos presentes neste modo de produo artstica

j podem ser destacados no conto de Machado de Assis como veremos
adiante. Apesar de configurar uma tendncia recente nas artes plsticas
possvel observar relatos da fruio de uma esttica ligada ao abjeto durante
diversos perodos histricos. Aristteles reconhece a potncia esttica do
abjeto que se faz aprazvel a partir da sua reproduo em imagens:
"contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas
que olhamos com repugnncia, por exemplo, as reprodues dos bichos mais
desprezveis e de cadveres (Aristteles, 1984, p. 243). interessante notar
que j Aristteles reconhece o valor esttico da primazia da abjeo de
Kristeva: o cadver.
Para tratar do conceito de abjeto utilizamos como base a obra O local
da diferena de Seligmann-Silva. A fim de discorrer a respeito da literatura de
testemunho, o autor parte da anlise dos conceitos de sublime e de abjeo.
Para o nosso estudo acerca do texto machadiano, o conceito de abjeto se faz
mais adequado, porm para compreend-lo necessrio passar brevemente
por alguns pontos prprios da noo do sublime. Assim como o terico acima
citado, faremos um recorte na ampla teoria do sublime dando destaque de
Edmund Burke. Burke estabelece que:
Tudo que seja de algum modo capaz de incitar as idias
de dor e de perigo, isto , tudo que seja de alguma
maneira terrvel ou relacionado ao terror, constitui uma
156

fonte do sublime; isto , produz a mais forte sensao,

porque estou convencido de que as idias de dor so
muito mais poderosas do que aquelas que provm do
prazer (SELIGMANN-SILVA, 2005 p.33)

Ao contrrio do conceito renascentista de belo, o sublime, enquanto

sentimento que nasce da dor e do perigo, despertado por fatos reais ou que
sejam representados de modo extremamente realistas. Seligmann-Silva
defende que, no caminho entre o sublime e o abjeto no h mais idealizaes
acerca do horror, este passa a ser representado de forma direta, exemplos na
literatura se encontram em E.T.A. Hoffmann, Edgar Alan Poe e Charles
Baudelaire, como representantes da esttica do sublime, artistas em que j se
percebe uma transformao de sublime na direo do abjeto (MORAES,
2013 p.4). Seligmann-Silva defende que a diferena entre o sublime e o abjeto
seria que o primeiro est relacionado a um no-limite para cima, enquanto o
segundo representa um no-limite para baixo. conhecida a influncia de
Hoffmann sobre Machado em especial no incio de sua carreia, perodo onde
o conto em questo foi escrito, tal atesta o contato de Machado com esta
esttica emergente.
O conto tem incio com a descrio de cena esttica onde as trs
personagens centrais da histria se fazem presentes. O narrador declara que
esta cena o ponto de chegada da histria que se prope a contar, o que s
possvel pois as personagens ali citadas j encontram-se mortas. Se mortas,
entende-se que as figuras ali retratadas j estiveram vivas, o que leva o leitor a
conferir certo grau de veracidade narrativa que se segue. Esta informao j
elimina a possibilidade de se ler o conto como uma fbula ou alegoria. Isso
posto pressupe-se que as normas da realidade extratexutal apliquem-se
realidade intratextual, o que significa que o leitor convidado, ao ler o conto,
a utilizar as mesmas prerrogativas que dispe para analisar e julgar as situaes
cotidianas. importante atentar-se a esses fatores logo de incio, pois durante
todo o conto o leitor solicitado a empregar explicaes para as ocorrncias
perturbadoras que se sucedem e s quais o narrador se abstm de apresentar
157

qualquer justificativa tranquilizadora. Outro fator a ser destacado nesta

afirmao inicial a de que, se todos os envolvidos encontram-se mortos, no
h quem conteste o que est sendo contando. O narrador o detentor da
verdade, e o seu relato o nico possvel para acessar a histria, o leitor deve,
portanto apegar-se suas palavras e somente a partir delas tirar concluses a
cerca do que se passou.
O narrador revela que a situao em que as personagens se encontram
resultado de algo muito terrvel que aconteceu a eles durante a tarde. Para
nos apresentar a tal cena medonha vai origem da situao. O ano da cena de
incio de 1862, Garcia encontra-se formado em medicina h um ano. O
narrador retrocede dois anos, em 1860, quando se deu o primeiro encontro
entre Garcia e Fortunato, ponto de partida da nossa histria. Neste perodo
Garcia tinha como distrao ir a um teatro pouco freqentado, situado num
recanto srdido da cidade. Tal dado j nos revela algo que poderia passar
despercebido a respeito de Garcia: o seu interesse pelo srdido. Narrador
afirma que s os mais intrpidos ousavam estender os passos at aquele
recanto da cidade (ASSIS, 2014 p.2). Portanto Garcia define-se como um
sujeito intrpido. O leitor deve ento questionar-se: o que Garcia l buscava?
Como logo se revelar, provavelmente buscava algum outro intrpido para
analisar.
A pea que assiste era um dramalho cheio de violncia. Nesse ponto
revela-se que Garcia desvia sua ateno do palco e passa a assistir a Fortunado
e no mais a pea. A sua ateno voltada s reaes de Fortunato pea. O
ltimo se exalta nas cenas de violncia e parte do teatro quando essas acabam.
Mais inquietante que a atitude deste a de Garcia, que decide abandonar a
pea e seguir o homem ainda desconhecido. Numa primeira leitura o peso
desta deciso pode passar despercebido, porm extremamente reveladora em
relao personagem do Garcia. Ao abandonar a pea entende-se que assistila no era seu objetivo principal ao dirigir-se ao teatro, mas sim saciar-se da
necessidade de distrao direcionada a outro objeto: algum sujeito intrpido.
Com isto percebe-se nele a pr-disposio e interesse em observar
158

transtornos, o que ser confirmado ao longo de toda a narrativa. A cena que

se segue j revela algo sobre ambas as personagens: Garcia o segue incgnito e
a distncia enquanto Fortunato anda de vagar parando as vezes, para dar uma
bengalada em algum co que dormia; o co ficava ganindo e ele ia andando
(ASSIS, 2014 p.2). Sobre Garcia revela-se o prazer no voyeurismo e seu interesse
em observar o desvio moral ao escolher seguir justamente um sujeito, como
foi visto no teatro, com um especial fascnio pela violncia. J sobre Fortunato
percebemos, ao v-lo importunando os animais de rua, que seu interesse pela
crueldade ultrapassa os limites daquela encenada e se estende a suas prprias
aes cotidianas.
Aps algum tempo Garcia est em casa, o sto de uma construo, e o
morador do primeiro andar chega ferido, ensangentado e carregado por
estranhos. Entre estes est presente Fortunado, o qual assiste o enfermo e
organiza toda a operao de socorro. Revela-se que Fortunato no possui
nenhuma relao com o ferido e tampouco o conhecia. Esta informao evita
logo de incio, qualquer tipo de suposio ou explicao fcil para a atitude de
Fortunato. Ele organiza tudo, chama o mdico, dispensa e paga as pessoas que
auxiliaram o enfermo. Por fim para Garcia, ento estudante de medicina,
permanecer ali auxiliando o mdico. Fortunato conta a ele o que aconteceu. O
ferimento ocorreu em decorrncia de uma malta de capoeiras (ASSIS, 2014
p.3). As maltas, em auge no perodo em que o conto foi escrito, eram grupos
cariocas de capoeira. Inicialmente compostos por negros e mulatos com a
chegada da corte portuguesa absorveram praticantes europeus, tornando-se
cada vez mais violentas. No final do sculo XIX os praticantes j eram um
grupo bem miscigenado:
Em 1870, as maltas j tinham absorvido homens de
todas as cores e, at, de outras nacionalidades: em 1863,
um em cada trs capoeiras preso, era portugus. Nas
maltas conviviam no s a ral das ruas, mas tambm
militares de todas as patentes, alm dos violentos
margaridas e cordes (os ricos playboys da aristocracia
de ento) (GRUPO MALTA SENZALA, 2009).
159

Por conta da alta violncia as maltas foram criminalizadas em 1890,

porm no foram extintas, se mantiveram na clandestinidade. No perodo do
conto armas haviam sido introduzidas na prtica. Era comum o uso de
navalhas, trazidas pelos portugueses, estas eram agarradas entre os dedos dos
ps ou presas em um cordo para serem lanadas contra o oponente.
Fortunato afirma ter testemunhado o incidente por coincidncia
quando voltava de uma visita a casa de um primo. Em uma primeira leitura,
talvez seja possvel tomar como verdadeira, sem hesitao, tal justificativa do
personagem. Porm, conforme os fatos vo se desenrolado, torna-se
inevitvel assumir a farsa da tal explicao. Como veremos adiante, as
situaes onde Fortunato se encontra extremamente prximo de cenas
violentas vo se repetindo, e ele sempre tem uma justificativa para afastar
possveis suspeitas a respeito da sua proximidade e de suas motivaes. Logo
aps apresentar sua verso dos fatos Fortunato reitera que no conhece o
enfermo de forma alguma.
Chegam casa o mdico e o subdelegado, aps anlise identificam o
ferimento como grave, Garcia ajuda o mdico e Fortunato os auxilia. Durante
esta cena revela-se o olhar interessado e frio de Fortunato frente ao ferido, e
esse dado nos apresentado pelo narrador atravs do olhar que Garcia
direciona fixamente Fortunato:
Fortunato serviu de criado, segurando a bacia, a vela, os
panos, sem perturbar nada, olhando friamente para o
ferido, que gemia muito [...] Garcia estava atnito. Olhou
para ele, viu-o sentar-se tranquilamente, estirar as pernas,
meter as mos nas algibeiras das calas, e fitar os olhos
no ferido. Os olhos eram claros, cor de chumbo,
moviam-se devagar, e tinham a expresso dura, seca e
fria [...] A sensao que o estudante recebia era de
repulsa ao mesmo tempo que de curiosidade; no podia
negar que estava assistindo a um ato de rara dedicao, e
se era desinteressado como parecia, no havia mais que

160

aceitar o corao humano como um poo de mistrios

(ASSIS, 2014 p.3).

Assim como o ocorrido no teatro, temos aqui dois pontos correlatos de

anlise. O primeiro, e mais destacado, o interesse de Fortunado pela
operao do ferido. Ainda no possvel afirmar com segurana se o que o
motiva caridade ou algo de obscuro, a dvida vai sendo implantada no leitor
juntamente com a exigncia de alguma explicao para as aes do
personagem. Frente a este embate o leitor poder ingenuamente dar uma
menor ateno atitude tambm inslita de Garcia. Assim como na cena do
teatro, a ateno de Garcia no parece estar onde deveria. De acordo com a
forma pela qual o narrador nos apresenta os fatos, notamos que Garcia
dedica-se com muito cuidado anlise da figura de Fortunato e no ao
cuidado do enfermo, que deveria ocupar de forma exclusiva a sua ateno.
Neste trecho j apresentado ao leitor a motivao que guiar as escolhas de
Garcia durante todo o texto e que o mantm cada vez mais prximo de
Fortunato: repulsa e curiosidade.
Nesta cena vemos uma situao que se repetir diversas vezes ao longo
do conto: Fortunato no tira os olhos do ferido; Garcia no tira os olhos de
Fortunato; o narrador no tira os olhos de Garcia; o leitor no tira os olhos do
narrador. Garcia, ao falar dos mistrios do corao humano ligado
ambigidade de suas motivaes, fala de Fortunato, porm poderia estar
falando de si prprio, ou do narrador, ou de ns, leitores. O ferido aparece
como um objeto e no como uma personagem, o objeto de prazer esttico
de Fortunato, onde seu olhar se perde. O objeto que ocupa este lugar
deslocado durante todo o texto conforme veremos adiante.
Fortunato volta para visitar o doente durante vrios dias seguidos, mas
desaparece antes que este se recupere completamente. Garcia passa as
informaes de Fortunato ao doente para que este fosse at sua casa para
agradec-lo. Gouva, o doente, vai at a casa de Fortunato e o que se segue
uma cena de constrangimento e de desprezo. Fortunato s se presta a fazer
uma chacota e Gouva sai em estado de choque: forcejando por esquec-lo,
161

explic-lo ou perdo-lo, para que no corao s ficasse a memria do

benefcio; mas o esforo era vo (ASSIS, 2014 p.4). Ocorre por parte de
Gouva, e inevitavelmente por parte tambm do leitor, a tentativa de
racionalizar o trauma do estranho encontro. O ex-enfermo permanece
impvido, sem encontrar recursos para lidar com o ocorrido. Assim como o
sujeito que se encontra frente ao abjeto, Gouva no pode lidar com o que
aconteceu. interessante notar que o pargrafo encerra-se com a afirmao
de que foi assim que o prprio benfeitor insinuou a este homem o
sentimento da ingratido (ASSIS, 2014 p.4). Fortunato contamina o outro
com algo de malfico, e nesse ponto a possibilidade da caridade ser sua
motivao cai por terra em definitivo. Cabe, daqui para frente, ao leitor, lidar
com a transtornante moral que guia as aes de Fortunato.
A reao de assombro e de curiosidade de Garcia reflete a imagem do
mdico/homem da cincia prepotente do final do sculo e figura comum na
obra machadiana. Sobre Garcia dito: este moo possua, em grmen, a
faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor da
anlise, e sentia o regalo, que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas
morais, at apalpar o segredo de um organismo (ASSIS, 2014 p.4). Luzia de
Maria, em sua obra Sortilgios do avesso: Razo e loucura na literatura
brasileira (2005), apresenta um panorama da temtica da loucura em diversas
obras da nossa literatura. Sobre Machado comenta:
Machado de Assis, ctico e mordaz [...] nos textos de
fico foi capaz de valer-se dos mais requintados
artifcios no sentido de desnudar a natureza humana e
tornar perceptvel o que nem mesmo os mdicos
psiquiatras estavam sabendo explicar: foi capaz de
enxergar mais longe que muitos deles e os fez pagar o
preo, colocando-os sob a sua pena ferina e satrica; foi
capaz de questionar a razo do saber cientfico e ao
mesmo tempo compreender o saber da loucura
(MARIA, 2005 p.111).

162

No conto aqui analisado, se desviarmos um pouco o olhar de

Fortunato e pudermos analisar os desvarios de Garcia, j possvel perceber
esse olhar crtico de Machado sobre o homem da cincia. No final do sculo
XIX, perodo em que o conto foi escrito, houve uma proliferao de estudos
psiquitricos fazendo surgir novas teorias responsveis por modificar os
parmetros para o diagnstico da loucura. Luzia Maria afirma que os autores
brasileiros foram fortemente influenciados por esses estudos, resultando na
presena frequente de personagens ficcionais que encarnam o mito do sbio
louco (MARIA, 2005 p.127). Fortalecendo ainda mais esta tendncia temos
diversas teorias mdicas que atrelavam a genialidade aos problemas do sistema
nervoso, Moreau de Tours esforara-se antes para fazer valer a sua idia de
que a neurose era condio sine qua non para a existncia do talento,
acreditando que a superioridade intelectual residia ao lado da desorganizao
mental (MARIA, 2005 p.127-128).
A autora analisa alguns contos machadianos e suas concluses sobre o
Doutor Belm de Um Esqueleto poderia muito bem ser aplicadas aos
personagens do conto aqui analisado. A autora afirma: e tal como aparecem
retratados nos textos fantsticos deste final de sculo, esses personagens
ambguos, situados na fronteira entre superioridade intelectual e demncia,
no falta ao Doutor Belm o toque de monstruosidade na composio de seu
carter (MARIA, 2005 p.128). Escreve tambm que estas figuras no apenas
se situam (ou so situados) em posio de superioridade, como tambm
despertam nos demais reaes de medo ou de desconfiana (MARIA, 2005
p.128).
Como afirmado anteriormente, as teorias em destaque no perodo do
conto redesenharam os parmetros que separam a loucura da sanidade. Jeantienne Esquirol desenvolve uma teoria onde a loucura aparece relacionada a
uma noo de monomania, onde o sujeito acometido por um delrio parcial
e dessa forma a inteligncia no anulada pela loucura. Com isso Esquirol
traz o conceito de patolgico para o espao do normal, mostrando ser
impossvel pensar loucura/inteligncia como termos excludentes (MARIA,
163

2005 p.139). Assim a ausncia de inteligncia deixa de ser parmetro para

diagnosticar a loucura:
A expresso predominncia de uma paixo que j aparece no
conceito de monomania, desloca a questo da loucura do
mbito do pensamento para o mbito da vontade.
Assim, para Esquirol, a caracterstica essencial da loucura
seria a perverso da vontade que um fenmeno moral e no
intelectual [...] Desloca-se a questo, assim, do plano das
idias para o plano da conduta (MARIA, 2005 p.139
grifo da autora).

Tal posicionamento tem destaque nos estudos realizados tambm Brasil

do sculo XIX:
Uma vez que a loucura passa a ser detectada ao nvel da
vontade, no comportamento que extrapola as normas e
atinge o desregramento das paixes, legitima-se a
existncia do olhar inquisidor do mdico sobre o
indivduo e sobre a sociedade. Da boa atuao de cada
um na esteira das relaes sociais em que se encontra
inserido, instaura-se o conceito de normalidade. E aqui
chegamos a uma outra relao estabelecida pela
psiquiatria brasileira no sculo XIX: a relao loucura e
civilizao (MARIA, 2005 p.139).

A partir dessa citao dois pontos so importantes para a nossa anlise.

O primeiro diz respeito ao deslocamento, no diagnstico da loucura, da
perverso da inteligncia para a perverso da moral. Somente a partir dessa
mudana passa a ser possvel o questionamento da sanidade de indivduos
inteligentes e at geniais que apresentavam desvios de conduta. Os parmetros
para definir a loucura tornam-se extremamente dbios e ambguos j que
dependente de um julgamento de moral pautado nas instveis convenes
sociais. Tal mudana dificulta o diagnstico ao mesmo tempo que oferece um
forte poder regulador ao mdico. Cabe a este julgar quais os desvios de
conduta que permitiriam a interdio de indivduos. Este o segundo ponto
164

de reflexo: o papel do mdico em uma sociedade que lhe atribui o papel de

juiz regulador de uma suposta normalidade. Garcia encarna esse papel com
maestria, em sua personagem vemos as atitudes de um homem da cincia que
se cr superior por ter a faculdade de decifrar os homens (ASSIS, 2014 p.4)
e ao qual possvel penetrar muitas camadas morais (ASSIS, 2014 p.4). E
por acreditar possuir tais poderes cr tambm ter a permisso, ou podemos
falar at mesmo o dever moral, de tomar o outro como objeto de anlise e
experimentao, isento de responsabilidades frente ao outro. Isto posto resta
ao leitor questionar: qual a distncia entre o desvio moral de Fortunato e de
Garcia? Ser que um estaria mais imerso no campo da insanidade que o outro?
A essas questes retornaremos mais adiante. Sobre a presena dessas figuras
na literatura brasileira, Maria comenta:
Motivados pela circulao dessas idias, os autores de
fico se apropriam dessas imagens e exploram em seus
textos o carter ambguo das mesmas. Utilizam-se na
composio de uma atmosfera fantstica, atrados pelo
filo aberto pelas exploraes do psiquismo, realizadas
pela cincia. Utilizam-nas movidos to somente pelo
instigante desejo de fazer uma leitura crtica da posio
assumida pelos homens da cincia, imbudos, naquele
final de sculo, da soberba crena na superioridade de
seus conhecimentos (MARIA, 2005 p.128)

Crendo em tal superioridade, Garcia tenta achar algum pretexto para ir

casa de Fortunato e l espion-lo e analis-lo, porm no encontra algum e
abandona o intento por hora. O tempo passa, Garcia forma-se mdico e se
muda de casa. O novo endereo faz com que encontre Fortunato com
freqncia. O leitor no pode tomar essa mudana de forma ingnua. J
notamos o interesse de Garcia em seguir Fortunado e, logo aps afirmar que
Garcia buscava uma desculpa para aproximar-se e espionar o ltimo, o
narrador d um salto temporal e anuncia uma mudana responsvel pela
efetivao de tais encontros, s nos resta ver claramente a inteno e fixao
de Garcia pelo seu objeto de anlise. Estes encontros trouxeram por fim entre
165

eles uma familiaridade (ASSIS, 2014 p.4) e assim, um dia Fortunato acaba
por convidar Garcia para jantar na sua casa. O primeiro revela que casou-se a
pouco e exige a presena de Garcia no jantar. Garcia aceita o convite e ao
chegar ao local encontra o seguinte cenrio: boa comida e bom anfitrio, este
ainda igual aquele que no passado prximo. O narrador, atravs do olhar de
Garcia, d destaque figura da esposa de Fortunato, Maria Lusa, a qual
apresenta olhos meigos e submissos (ASSIS, 2014 p.4). Garcia nota que
entre a esposa e o marido havia alguma dissonncia de caracteres, pouca ou
nenhuma afinidade moral, e da parte da mulher para com o marido uns
modos que transcendiam o respeito e confiavam na resignao e no temor
(ASSIS, 2014 p.4). Garcia torna-se ntimo do casal e passa a frequentar a casa.
Numa ocasio conta a Maria Lusa a forma como conheceu Fortunato e todo
o seu auxilio Gouva. A mulher se emociona com o relato e, segundo o
narrador, parece descobrir-lhe o corao (ASSIS, 2014 p.4). Fortunato toma
a voz e conta com deboche sobre a visita que o doente lhe fez. Garcia frente a
inesperada reao de Fortunato pensa: singular homem (ASSIS, 2014 p.5).
Este pensamento refora a curiosidade do homem da cincia pela figura
singular. Aps a fala do marido Maria Lusa fica desconsolada. Garcia insiste
reforando as qualidades de enfermeiro de Fortunato e diz brincando que o
contrataria caso tivesse uma Casa de Sade. Fortunato encontra a uma boa
sugesto e convida Garcia a fundar com ele o tal estabelecimento. O primeiro
afirma inclusive j possuir um imvel adequado para tal. Garcia recusa de
incio, mas percebe uma boa oportunidade profissional e aceita a proposta de
Fortunato, que encontra-se aficionado com a idia. Fortunato mergulha de
cabea no negcio e passa a administrar as mais diversas atividades na Casa de
Sade.
Garcia observa a dedicao de Fortunato, ao que nos revela mais
um sinal do jogo de olhares que tangencia toda a narrativa. Fortunato revelase extremamente dedicado, no recusava nada e estava sempre presente. Este
era notado por isso e Garcia pode perceber que a ao da ajuda Gouva no
era um caso isolado, era parte da natureza (ASSIS, 2014 p.5) do homem em
166

questo. Fortunato dizia ter muita f nos custicos (ASSIS, 2014 p.5) e
passa a estudar muito. Tal substncia possui uma natureza ambgua. Segundo
o Dicionrio Online de Portugus (2014), custico significa: Que queima,
corrosivo. Que causa irritao. Mordaz.
H substncias que causam dano vida e sade por meio de aes
qumica, fsica ou biolgica. Caso estas substncias atuem internamente so
denominadas venenos, caso sua ao seja externa so denominados custicos.
As substncias que compem esta segunda categoria so divididos entre
alcles e cidos, podendo apresentar dois diferentes efeitos: coagulante ou
liquefaciente. Aqueles com efeito coagulante produzem leses graves:
afetando a pele violentamente, formando escaras (reas enegrecidas) [...] O
efeito coagulante desidrata os tecidos (MEDICINA, 2014 p.18). J as
substncias de efeito liquefaciente atuam desfazendo os tecidos e gerando
escaras moles. A afirmao de Fortunato pela predileo a tal substncia
testemunha seu interesse pela agresso e sugere seus reais interesses na Casa
de Sade. importante atentar tambm para uma noo muito presente no
perodo de escritura do conto: a vitriolagem. Esta definida como:
um tipo de comportamento delinqente, em que algum
joga sobre as pessoas uma substncia custica. No sculo
XVIII, quando a qumica comeou a desenvolver-se,
chamou a ateno dos qumicos o cido sulfrico, que,
na poca, chamava-se leo de vitrolo, da o nome
vitriolagem, dado atitude de algum que joga,
dolosamente, uma substncia qumica sobre as pessoas
(MEDICINA, 2014 p.18).

Esta afirmao ambivalente atesta ainda mais o carter da personagem.

Tendo um significado dbio, mesmo se utilizado como medicamento, o
tratamento j contm em si toda a violncia e a potncia danosa. Visto as
atitudes da personagem impossvel no pensar no sentido de vitriolagem. O
que ocorre a legitimao do prazer de Fortunato pela dor alheia suprido ao
deliciar-se com o efeito corrosivo e violento da substncia sobre a pele.
167

Legitimao esta que ocorre apoiada na cincia e na sade pblica, tendo o

aval de Garcia. Como mdico responsvel pelo estabelecimento, Garcia
deveria coibir tais aes de Fortunato, porm este novamente (assim como na
cena inicial dos cachorros sendo maltratados no retorno do teatro) permanece
passivo frente a tal atrocidade. O leitor levado a questionar a razo da
omisso de tal personagem.
Os laos entre as trs personagens se estreitam. Garcia e Fortunato
tornam-se familiares e Garcia passa a jantar todas as noites na casa do casal
Fortunato. O narrador revela a atitude do mdico de observar o casal. Neste
ponto da narrativa Garcia passa a ter como objeto do olhar a Maria Lusa.
Afeioa-se a ela e nos apresenta a figura de uma musa romntica: inalcanvel,
sfrega, distante e com uma apurada sensibilidade para a msica. Garcia
decide trancar o sentimento pela mulher em nome da amizade com Fortunato.
Maria Lusa percebe tudo esse movimento, de amor e de represso. Ao
observ-la com maior cuidado chega aos olhos de Garcia a tenso da situao
em que se encontra a moa. Fortunato comea a estudar anatomia fazendo
experincias com ces e gatos. Os gritos dos animais incomodam os doentes e
ele passa a realiz-las em casa. Maria Lusa sofre com a situao e pede que
Garcia interceda por ela e faa Fortunato desistir da incmoda atividade.
Garcia sugere que ela mesma poderia pedir ao marido, mas esta afirma que ele
encararia o pedido como infantilidade e solicita que o mdico defenda que
esta situao estaria prejudicando a sade da mulher.
Garcia reconhece
que, de fato, a situao estava comprometendo de alguma forma a sade de
Maria Lusa e consegue que Fortunato cesse as experincias em casa. Maria
Lusa fica agradecida. A mulher tosse com freqncia, Garcia tenta tomar seu
pulso e ela no deixa. O mdico fica apreensivo e decide que deve observ-la
(agora ela , em definitivo seu novo objeto de olhar em detrimento de
Fortunato) para avisar o marido caso o estado se agravasse.
Dois dias aps se d a cena que o narrador nos apresentou no incio
do conto e agora nos mostra a sua razo. Garcia chega casa de Fortunato e
fica sabendo que este encontra-se em seu gabinete. No caminho at o local
168

cruza com Maria Lusa, a mulher encontra-se em estado de choque, repetindo

apenas: o rato! o rato! (ASSIS, 2014 p.6). Garcia lembra que Fortunato havia
queixando-se de um rato que roubara alguns de seus papis. Entra no gabinete
e fica horrorizado com o que v:
Viu Fortunato sentado mesa, que havia no centro do
gabinete, e sobre a qual pusera um prato com esprito de
vinho. O lquido flamejava. Entre o polegar e o ndice da
mo esquerda segurava um barbante, de cuja ponta
pendia o rato atado pela cauda. Na direita tinha uma
tesoura. No momento em que o Garcia entrou,
Fortunato cortava ao rato uma das patas; em seguida
desceu o infeliz at a chama, rpido, para no mat-lo, e
disps-se a fazer o mesmo terceira, pois j lhe havia
cortado a primeira. Garcia estacou horrorizado (ASSIS,
2014 p.6).

O narrador nos apresenta a cena da tortura do rato descrita em seus

pormenores de maneira fria e direta. Garcia suplica que ele mate o rato de
uma vez, mas Fortunato continua serenamente com a tortura descrita
calmamente e com detalhes:
E com um sorriso nico, reflexo de alma satisfeita,
alguma coisa que traduzia a delcia ntima das sensaes
supremas, Fortunato cortou a terceira pata ao rato, e fez
pela terceira vez o mesmo movimento at a chama. O
miservel estorcia-se, guinchando, ensangentado,
chamuscado, e no acabava de morrer. Garcia desviou
os olhos, depois voltou-os novamente, e estendeu a mo
para impedir que o suplcio continuasse, mas no chegou
a faz-lo, porque o diabo do homem impunha medo,
com toda aquela serenidade radiosa da fisionomia.
Faltava cortar a ltima pata; Fortunato cortou-a muito
devagar, acompanhando a tesoura com os olhos; a pata
caiu, e ele ficou olhando para o rato meio cadver. Ao
desc-lo pela quarta vez, at a chama, deu ainda mais
rapidez ao gesto, para salvar, se pudesse, alguns farrapos
de vida (ASSIS, 2014 p.6).
169

O narrador relata o prazer de Fortunato durante o ato, apresenta sua

serenidade que impunha medo e impedia qualquer ao de Garcia. Porm
inevitvel questionar a verdadeira causa a imobilidade de Garcia: seria o medo
que o impedia de agir ou era a curiosidade e a nsia de observar Fortunato na
sua ao at o final? Durante o ato Garcia observa fixamente a fisionomia de
Fortunato. Este encontra-se em deleite, aproveitando um enorme prazer
esttico frente tortura:
Garcia, defronte, conseguia dominar a repugnncia do
espetculo para fixar a cara do homem. Nem raiva, nem
dio; to-somente um vasto prazer, quieto profundo,
como daria a outro a audio de uma bela sonata ou a
vista de uma esttua divina, alguma coisa parecida com a
pura sensao esttica (ASSIS, 2014 p.6).

Frente a este trecho somos levados a questionar se Garcia teria o

mesmo prazer esttico a observar a fisionomia de Fortunato. Em
conseqncia questionamos tambm ns mesmos, leitores. Temos o mesmo
prazer esttico a observar a cena, abjeta mesmo que atravs do relato do
narrador e que, mesmo terrvel nos impede de desviar o olhar e cessar a
leitura? Neste trecho observamos a potncia do prazer gerado pelo abjeto,
pela dor e pelo cadver. Obtemos ento os ltimos detalhes da tortura:
A chama ia morrendo, o rato podia ser que tivesse ainda
um resduo de vida, sombra de sombra; Fortunato
aproveitou-o para cortar-lhe o focinho e pela ltima vez
chegar a carne ao fogo. Afinal deixou cair o cadver no
prato, e arredou de si toda essa mistura de chamusco e
sangue (ASSIS, 2014 p.6).

Fortunato assusta-se ao perceber a presena do mdico que o observa e

finge uma justificativa para o ato. Garcia chega a concluso do segredo
referente s motivaes de Fortunato: o prazer na dor alheia. Fortunato
170

continua com as suas justificativas falhas enquanto Garcia permanece o

observando e tirando concluses. V como essa justificativa (prazer na dor
alheia) se enquadra como um eficiente diagnstico para todas as atitudes de
Fortunato.
Burke, terico do sublime anteriormente citado, defendia a existncia
do gozo frente dor alheia. Tal prazer possui um nome especfico na lngua
alem: die Schadenfreude22. O termo est incorporado na cultura germnica, onde
h um ditado popular que diz: "Schadenfreude ist die schnste Freude, denn
sie kommt von Herzen"23. O sentimento de Schadenfreude chega a ser
considerado pela igreja como um grave pecado e cita por alguns filsofos.
Arthur Schopenhauer afirma que: "Neid zu fhlen ist menschlich,
Schadenfreude zu genieen teuflisch."24. Friederich Nietzsche em "Humano,
Demasiado Humano" escreve:
A maldade no tem por objetivo o sofrimento do outro
em si, mas nosso prprio prazer, em forma de
sentimento de vingana ou de uma mais forte excitao
nervosa, por exemplo. J um simples gracejo demonstra
como prazeroso exercitar nosso poder sobre o outro e
chegar ao agradvel sentimento de superioridade. Ento
o imoral consiste em ter prazer a partir do desprazer
alheio [Schadenfreude]? [...] Em si mesmo o prazer no
bom nem mau; de onde viria a determinao de que,
para ter prazer consigo, no se deveria suscitar o
desprazer alheio? Unicamente do ponto de vista da
utilidade, ou seja, considerando as consequncias, o
desprazer eventual, quando o prejudicado ou o estado
que o representa leva a esperar punio e vingana:
apenas isso, originalmente, pode ter fornecido o
fundamento para negar a si mesmo tais aes
(NIETZSCHE, 2014).

Composta pelos termos der Schaden, referente a dano, prejuzo e die Freude que significa alegria,
prazer.
23 O prazer na dor alheia (Schadenfreude) a alegria mais bela, j que vem de corao.
24 Sentir inveja humano, desfrutar do prazer na dor alheia (Schadenfreude) diablico.
22

171

Em Nietzsche est mais clara a ambigidade do termo tomado pela via

da moralidade. Novamente temos a problemtica da moralidade fortalecendo
ainda mais a teia de ambigidades presente no conto. A partir dos exemplos
acima percebemos a dificuldade em definir tal sentimento como ilegtimo.
Assim como na questo da loucura, os parmetros que definem a legitimidade
do gozo na dor alheia situam-se em um campo indefinido e aberto. Edson
Santos de Oliveira em A encenao ficcional da perverso em Machado de
Assis: uma leitura do conto A causa secreta (2006) afirma que no conto esta
caracterstica atribuda a Fortunato faz com que:
O outro se reduz a um objeto de gozo puro, submetido
ao seu domnio total. A individualidade do perverso
Fortunato obtida graas ao uso e abuso que faz desses
dois personagens, a esposa morta e o amigo. O outro
fica assim nivelado ao objeto ou ao animal, sempre
descartado na busca do gozo total. Convm assinalar que
Fortunato dissecava animais em sua clnica. A esposa e o
amigo, animalizado por ele, so assim o clmax desse
descartar infinito de corpos quando dissecava ces e
gatos em seu laboratrio (OLIVEIRA, 2006 p.116)

O autor reduz a sua anlise apenas a figura de Fortunato, porm

conforme pudermos ver, Garcia no se reduz a puro objeto de gozo de
Fortunato durante o conto. Se nos lembrar-nos da cena do teatro vemos que
quem primeiro tomou o outro como objeto de olhar e de gozo foi Garcia ao
seguir Fortunato. O jogo de dessubjetivao do outro se d em duas vias no
conto. Apenas Maria Lusa que permanece no local de objeto absoluto, vtima
do olhar tanto de Fortunato quanto de Garcia. Isto posto, e tendo definido a
causa secreta de Fortunato nos resta continuar a questionar qual seria a de
Garcia. E novamente qual a causa secreta do leitor que insiste em no
interromper a leitura. O narrador refora a condio malfica de Fortunato
afirmando que em todas as suas aes era a mesma troca das teclas da
sensibilidade, um diletantismo sui generis, uma reduo de Calgula (ASSIS,
2014 p.7).
172

Fortunato ri e debocha da atitude desesperada de Maria Lusa frente

tortura. Segue-se a cena do incio do conto seguida por um jantar tenso. A
tosse de Maria Lusa persiste e Garcia se percebe amando-a, com isto decide
mais uma vez vigiar o casal com ateno. importante notar que o mdico
apenas os vigia, permanece ainda passivo e, apesar do amor Maria Lusa, no
toma nenhuma atitude para realmente ajud-la, nem para cur-la e muito
menos para afast-la de Fortunato. Neste ponto do conto a mulher deixa de
ser o objeto exclusivo do olhar de Garcia e este passa a priorizar o casal.
Maria Lusa torna-se tsica e definha com a doena. Fortunato a ama,
narrador afirma que este est acostumado a ela. O marido faz de tudo para
salv-la, mas j era tarde, doena romntica e mortal. Devemos nos recordar
Garcia mdico, estava presente no cotidiano do casal, observava de perto a
mulher e j havia notado os sinais da doena mais de uma vez. Mesmo com
todos estes fatores ele no toma nenhuma atitude, e quando o diagnstico se
confirma Fortunato que faz de tudo para salv-la. inevitvel questionar se
Garcia no poderia ter evitado essa situao. Talvez ele prprio tenha
colaborado em cri-la e permitir, por omisso, que a doena se agravasse.
Fortunato no a deixa mais, dedica-se inteiramente a esposa.
Aproveita ao mximo toda a sua dor e decrepitude. O marido no chora,
aproveita egoisticamente, e quando ela morre enfim, ele fica aturdido por estar
s. A morte da mulher apresentada pelo narrador brevemente, como algo
banal, sem sentimentalismos e de modo frio, quase como se morresse uma
coisa. Uma parente de Maria Lusa une-se a Garcia e Fortunato para velar o
corpo. A mulher vai dormir e Garcia recomenda que Fortunato v repousar.
Fortunato assente e dorme fcil, acorda e sem fazer barulho, vai para a sala do
velrio e se assombra com o que v. Garcia est beijando a testa do cadver.
interessante notar o tratamento dado pelo narrador, o objeto de reverncia e
de afeto no Maria Lusa, mas sim o cadver. Fortunato percebe ali um beijo
de amor. Fica assombrado, no por cime, mas por ressentimento da vaidade.
Somos levados inevitavelmente a questionar se o beijo fosse em Maria Lusa
viva, o marido ficaria to aturdido quanto sendo no cadver? Garcia curva-se
173

para beijar o cadver novamente e irrompe em desespero. Fortunado observa

a cena com prazer: porta, onde ficara, saboreou tranqilo essa exploso de
dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa (ASSIS, 2014
p.8). No final do conto Maria Lusa assume o lugar do objeto de primazia do
abjeto de Kristeva: o cadver, o detrito absoluto. Ela o corpo sacrificado,
uma ampliao do rato torturado, objeto de gozo ideal para Fortunato e
Garcia.
Os dois personagens masculinos so extremamente ambguos. A
conduta de Fortunato de incio promove a dvida sobre o que o motiva,
caridade ou sadismo. A situao se repete na ocasio da doena da mulher,
possvel questionar se ele a trata pois a ama ou o faz apenas pelo deleite
trazido pela dor alheia. Em Garcia h uma dvida prxima, numa primeira
leitura talvez ele possa ser tomado como vtima das situaes, desgraado que
se perde em uma situao doentia criada por Fortunato. Porm numa leitura
mais atenta vemos que Garcia busca e cria diversas situaes que permitem
que os desvaneios de Fortunato se efetivem. Garcia persegue Fortunato e no
impede suas atrocidades, deseja observ-las at o final. Ser Garcia menos
sdico que Fortunato? Ao ler o conto at o final, sem desviar os olhos, ser o
leitor menos sdico que ambos?
O desvio moral est presente em ambos, porm Fortunato mais
ingnuo na forma de dissimular seus interesses. Guardado sob o nome de
cincia e da medicina, Garcia recebe o aval para uma conduta no muito
distante daquela de Fortunato. At porque ambos permanecem colados
durante todo o desenrolar do conto. Se Fortunato estava tendo prazer em
uma situao inquietante, Garcia estava ao seu lado deleitando-se com a
imagem de Fortunato em tal situao. Garcia est presente nas cenas violentas
do teatro, nas bengaladas nos ces, no tratamento de Gouva, nos custicos
aplicados aos enfermos da Casa de Sade, na tortura do rato e por fim durante
todas as etapas da doena e morte de Maria Lusa. Nessa ocasio, ainda mais
omisso que Fortunato, o qual, segundo o narrador tenta com todas as foras
recuperar a sade de esposa. Na morte tambm esto ambos a se deleitar com
174

o cadver. H uma fuso entre a imagem do mdico e do capitalista, onde um

se sustenta no outro, fornecendo o que falta para que ambos possam realizar
suas ambies. Oliveira afirma que:
Convm ainda salientar que, no tempo de Machado,
decises do mundo cientfico, normalmente ligadas aos
interesses do capital, continham ligeiros traos perversos.
Basta ver, por exemplo, a preocupao excessiva com a
higienizao da sociedade da poca, o que acabou
gerando comportamentos exticos. Fortunato a
metfora caricata do cientista-capitalista voltado para
suas pesquisas, ignorando o mundo a sua volta
(OLIVEIRA, 2006 p.117).

Fortunato colocado de forma mais explcita no lugar do mal e do

monstruoso. Analisando mais a fundo o conceito de monstruosidade
tomamos o texto de Julio Jeha Monstros como metforas do mal (2007). O
autor escreve:
Monstros fornecem um negativo da nossa imagem de
mundo, mostrando-nos disjunes categricas. Dessa
maneira, eles funcionam como metforas, aquelas figuras
do discurso que indicam uma semelhana entre coisas
dessemelhantes, geralmente juntando elementos de
diferentes domnios cognitivos. O que liga os dois ou
mais elementos de uma metfora a idia que ela
representa. O mesmo se d com os monstros: eles esto
por um aviso ou um castigo por alguma ruptura de um
cdigo por um mal cometido. A disjuno no precisa
ser apenas entre domnios cognitivos; elas podem se dar
entre a idia que temos do que prprio de uma coisa
ou um ser e a coisa ou o ser (JEHA, In: JEHA 2007
p.19).

Se tomarmos este conceito Garcia surge como um ser monstruoso. De

um mdico esperado a capacidade de diagnstico e cura. Ele subverte este
papel em dois momentos. Primeiro com relao a Fortunato, ao perceber um
175

desvio no seu comportamento o investiga por um longo perodo. Garcia

permite que Fortunato torture e cause dor a diversas criaturas neste processo e
mesmo depois de chegar a um vago diagnostico para a sua suposta patologia
(o prazer no sofrimento alheio) no toma nenhuma atitude no sentido de
cur-lo. Garcia continua passivo e permite por omisso que o horror
absoluto se efetive representado atravs da morte de Maria Lusa. E em
relao a essa a segunda situao de subverso de papel de Garcia. Este, como
mdico, percebe os sintomas da mulher e ao invs de diagnostic-la e trat-la
permanece a distncia, apenas observando avidamente o desenrolar dos
trgicos fatos.
Ao comentar sobre Frankenstein de Mary Shelley Jeha afirma que a
obra nos alerta contra uma cincia desprovida de valores morais (JEHA, In:
JEHA 2007 p.24) onde a Criatura revela o papel do monstro na literatura:
figurar o indizvel (JEHA, In: JEHA 2007 p.25). O indizvel anunciado pelo
conto machadiano o prenncio daquilo que se tornaria uma obsesso: a
possibilidade de prazer esttico frente dor, ao cadver, ao abjeto.
Jlio Frana apresenta em seu artigo Monstros reais, monstros
inslitos: aspectos da Literatura do Medo no Brasil a construo do medo
ficcional construdo a partir da presena de figuras monstruosas na literatura
brasileira produzida entre o sculo XIX e incio do XX. O autor apoia-se em
conceitos estabelecidos por Sigmund Freud em O mal-estar da civilizao e
observa que h, nessa literatura brasileira, a predominncia do medo gerado
por causas naturais. Entre as categorias de agentes causadores deste medo no
sobrenatural define como recorrente na produo que analisa os temores
relacionados imprevisibilidade das aes do outro, a violncia e a crueldade
do ser humano, fonte constante de um mal que ainda mais terrvel por sua
aleatoriedade (FRANA In: GARCIA; BATALHA(org) 2012 p.188).
observado de forma majoritria na produo do perodo a construo
ficcional de um medo do outro (FRANA In: GARCIA; BATALHA(org)
2012 p.188). Isto posto o autor passa a analisar a ocorrncia de tal recurso
utilizado a partir da construo da personagem identificada como monstruosa.
176

A repulsa inspirada pelo ser monstruoso outro

componente essencial, perceptvel no modo como as
narrativas do gnero descrevem as criaturas monstruosas
imundas, degeneradas, deterioradas, etc. De acordo
com Mary Douglas (1996), a atribuio de impureza ao
monstro estaria diretamente relacionada percepo de
que o ser monstruoso transgride ou viola esquemas de
categorizao cultural. Seres ou coisas intersticiais, que
no podem ser arroladas a uma nica categoria
conceitual, costumam, portanto, ser tomadas como
impuras e, por extenso, repulsivas. (...) Para Carroll, a
relao estabelecida por Douglas entre impureza e
transgresso de categorias ajuda-nos tambm a entender
o porqu de os monstros serem compreendidos, tantas
vezes, como antinaturais: sua derradeira ameaa no
fsica, mas cognitiva (FRANA In: GARCIA;
BATALHA(org) 2012 p.189)

O autor afirma serem mais comuns na literatura brasileira do perodo

em questo a presena de monstros morais (...) isto , os personagens
referidos como monstruosos consistiam, diversas vezes, em seres que
transgrediam limites culturais encarnaes, portanto, do medo causado pelo
outro (FRANA In: GARCIA; BATALHA(org) 2012 p.190). Frana cita
Jeffrey Jerome Cohen quando este afirma como os monstros revelam os
medos, de desejos e fantasias da cultura que o produziu. O autor defende que:
a grande ameaa do monstro cognitiva: monstros
seriam arautos de crises de categorias e colocariam em
xeque a organizao tradicional do conhecimento e da
experincia humana. Ao corporificar diferenas culturais,
polticas, raciais, econmicas, sexuais, religiosas, o ser
monstruoso funciona como um outro dialtico. Nessa
condio de diferena encarnada, o monstro funciona
como um alerta contra o risco de ultrapassar as
fronteiras da normalidade uma advertncia aos que
ousam se aventurar para alm do socialmente aceitvel.
Cruzar os limites, pensa Cohen, pode significar tanto
arriscar-se a se tornar vtima do monstro quanto vir a se
177

tornar um. Ao reforar os cdigos culturais, o monstro

um agente de ordem, delimitando os comportamentos
proibidos. Entretanto, por sua ntima ligao com
prticas interditas, o monstro tambm capaz de
seduzir, evocando fantasias escapistas. O medo por ele
inspirado combina-se, paradoxalmente, com uma espcie
de desejo de ser como ele, liberto das imposies sociais.
A sutil oscilao entre repulsa e atrao talvez ajude a
explicar a perenidade e a importncia dos monstros nas
mais diversas culturas. A seduo por eles exercida
relaciona-se diretamente ao espao em que aparecem
as narrativas ficcionais, onde o medo que provocam
produz tambm prazer esttico (FRANA In: GARCIA;
BATALHA(org) 2012 p.190).

Este pensamente chave para a leitura do conto. Fortunato encara a

figura do monstro primeiro, com sua moral transviada seduz o olhar de
Garcia. No comeo do conto o narrador j nos revela o poder que Fortunato
possui de implantar o mal no interior de outros sujeitos quando Gouva, ao
entrar em contato contamina-se com sentimentos baixos. Garcia imerge de
forma absoluta na degradao e cruza a fronteira da moral e da loucura.
Deleitando-se com a figura de Fortunato perde-se em absoluto e se torna to
monstruoso e danoso aos indivduos a sua volta quanto o primeiro.
Todas essas relaes aqui expostas passam preferencialmente pela
ao do olhar, tal afirmao atestada pelo dado exposto no incio do artigo
expondo o alto uso de palavras relacionadas ao olhar. O deleite causado pelo
horror e que ao mesmo tempo o causa percebido pelos olhos das
personagens. O leitor puxado para dentro dessa trama de relaes j que a
obra de arte, neste o conto, acessada pelo espectador a partir do olhar.
interessante resgatar o que Didi-Huberman comenta a este respeito:
Didi-Huberman (1998) explicita que o valor de um
objeto de arte, ou a potencialidade que nosso olhar tem,
frente a uma obra de arte, tem a ver com o que nela nos
olha [...] Para este autor, o valor de uma imagem, ou o
que nos olha nela, tem sempre o carter de uma perda,
178

uma perda que nos concerne e que por isso nos

persegue, mesmo que seja por uma simples associao
de ideias; desta forma, ver sempre uma operao de
sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, aberta.
(FERREIRA;SOUZA, 2010 p.85)

Como sugerimos ao longo de todo o artigo de fundamental

importncia refletir acerca da posio do leitor frente a um conto como este.
O incmodo gerado no leitor pelas cenas de crueldade apresentadas no o
impedem de prosseguir a leitura e de deliciar-se com a beleza do conto. Qual
o limite que separa a representao da dor que passvel de ser apreciada
daquela que no ? A arte quer mostrar o i-limitado, sem medo da
queimadura que a viso do real implica. Esse corte na fina pelcula do real
representa na verdade um momento no processo de dissoluo das fronteiras
que caracterstico do que se convencionou denominar ps-modernidade
(Seligmann-Silva, 2005: 55). O que Seligmann-Silva traz como tendncia no
ps-moderno se assemelha com o pr-moderno de Machado. O recurso por
ele utilizado remete o leitor a uma questo que s agora aparece
completamente tona, podendo ser tomado como um prenncio desta
esttica da abjeo. Com isso vai alm de Hoffmann, o corte aqui mais
profundo e sangra. Se com Hoffmann o cho aos ps do leitor parece vacilar,
neste conto de Machado o cho fende abruptamente e o leitor cai sem ter
onde se ancorar. Tal efeito semelhante ao poder desestabilizador do abjeto
de Kristeva:
O que produz a abjeo o que perturba a identidade, o
que aponta para a fragilidade daquilo que supostamente
deveria salvar o sujeito da morte. Delimitado na fronteira
entre o eu e o outro, o interior e o exterior, a morte e a
vida, o abjeto no livra o sujeito daquilo que o ameaa,
mas o mantm constantemente em perigo
(FERREIRA;SOUZA 2010, p.83).

179

Vemos ai o perigo e a seduo envolta nessa arte. A incapacidade de

afastar o olhar e interromper a leitura mesmo que consciente da ameaa.
Voltamos a nos questionar acerca do que leva o leitor a ler o conto at o final?
O que faz o leitor no interromper a leitura? O leitor permanece com os olhos
bem abertos at chegar as ltimas linhas desta obra que foi longa, muito
longa, deliciosamente longa (ASSIS, 2014 p.8). Frente a todo este
questionamento chegamos ao final do artigo resgatando uma citao de
Bataille trazida por Jeha que se faz extremamente pertinente quando nos
deparamos frente a um conto como este, devemos sempre nos recordar de
que a literatura no inocente, diz Bataille; ela culpada e deveria
reconhecer-se como tal (JEHA, In: JEHA 2007 p.12).
Referncias
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Cultural, 1984.
ASSIS, Machado de. A causa secreta. Disponvel em: <
http://www.dominionpublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_
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DICIONRIO Online de Portugus. Custico. Disponvel
<http://www.dicio.com.b r/caustico/> Acesso em: 13 jan 2014.

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FERREIRA, Silvia; SOUSA, Edson Luiz Andrade. Marcas do abjeto na arte

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180

MEDICINA Legal. Ao Externa: Custicos. Disponvel em:

<http://pt.scribd.com/doc/ 38109203/32/Acao-Externa-causticos> Acesso
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MORAES, Marcelo Rodrigues. Esttica e Horror: o monstro, o estranho e
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Disponvel
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<http://w3.ufsm.br/grpesqla/revista/dossie/art_11.php> Acesso em: 13 jan
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NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado humano. Disponvel em: <
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OLIVEIRA, Edson Santos. A encenao ficcional da perverso em
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ano28 n.53 p.113-118. Belo Horizonte, set. 2006
SELIGMANN-SILVA. O local da diferena. So Paulo, Ed. 34, 2005.

181

Desejo e Lei: o realismo fantstico da funo paterna

em Casa tomada
Milena Maria Sarti
Estranha Casa tomada
[...] por trs de toda e qualquer ao, havia
sempre um protesto, pois todo fazer
significava sair de para chegar a, ou mover algo
para que ficasse aqui e no ali, ou entrar numa
determinada casa em vez de entrar ou no
entrar na casa ao lado, o que significava que
em qualquer ato havia a confisso de uma
falha, de algo ainda no feito e que era possvel
fazer [...].
Julio Cortzar, em O jogo da amarelinha

Publicado pela primeira vez em 1946, na revista Los Anales de Buenos

Aires, dirigida por Jorge Luis Borges, e posteriormente, em 1949, includo
como primeiro conto da coletnea de narrativas fantsticas de Cortzar
intitulada Bestirio (VILLAC, 2010), o conto Casa Tomada desde a primeira
vista torna impossvel no formular a pergunta: Julio Cortzar visitou a obra
freudiana ao escrev-lo? Isso se justifica uma vez que o conto cortzeano
parece trazer elementos que dialogam ou alegorizam ou brincam com o
pensamento freudiano, sobretudo, com a natureza secreta do estranho e do
funcionamento do inconsciente. Mesmo para um leitor desavisado da
psicanlise, para quem o conto pode no se revestir dessa aura alegrica
mencionada, o efeito de incerteza, de estranheza e de desamparo que toda a
narrativa cortzeana constri acaba por produzir a experincia de um
encontro fantstico com algo que opera revelia do entendimento ou da
razoabilidade do leitor, ou seja, algo que se relaciona com o funcionamento do
inconsciente ou que opera de maneira que a literatura no nos fale dos

182

outros, mas do outro em ns, segundo feliz afirmao de Bellemin-Nol

(1983, p. 403).
Tendo isso em vista, ressaltamos que objetivamos nessa escrita menos
fornecer uma leitura psicanaltica do conto de Cortzar e mais apreender uma
forma, das tantas possveis, pela qual o realismo fantstico da literatura desse
escritor argentino nos fala do outro em ns retomando a expresso de
Bellemin-Nol (1983) atravs da produo de efeitos de estranheza,
incerteza e desamparo no leitor que nos conduzem a relacionar a linha
fantasmtica cortzeana com a natureza secreta do estranho, da inquietante
estranheza tal como estudada por Freud ([1919] 1996), que a coloca como
para alm da equao estranho = no familiar: o psicanalista desvela uma
(con)fuso ou um contiguidade entre as palavras alems heimlich e unheimlich
indiciando a natureza secreta do estranho como um efeito de tudo que
deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio luz (FREUD,
[1919]1996, p...). Como afirma Peinado (2004, p. 22) em relao a Cortzar:
[...] en sus cuentos lo extraordinario no procede de alguna esfera
sobrenatural, sino que est turbadoramente includo en nuestra
realidad. Por eso, es habitual en sus cuentos la doble trama, en la
que discurren paralelamente un suceso cotidiano y su revs
fantstico.

A ttulo de introduo ao leitor, apresentamos aqui uma breve sntese

do enredo do conto Casa Tomada que ser detalhado ao longo de nossa
anlise.
Um casal de irmos solteiros de cerca de 40 anos vive
junto em uma casa herdada da famlia, onde passa seus
dias em afazeres domsticos, dedicando zelo especial
tarefa da limpeza. Esse cotidiano sem mais perturbado
certo dia por vozes distantes que dominam um dos lados
da residncia. Sem nunca se chegar a saber de quem so,
elas acabam por ocupar todos os cmodos, at que aos
irmos no reste nenhum. Acuados e sem lugar, eles
deixam a casa, trancam-na e jogam a chave fora. A
183

narrativa feita em primeira pessoa pelo irmo. Fim.

(VILLAC, 2010, p. 77).

O realismo fantstico da funo paterna em Casa Tomada

A vida, como um comentrio de outra coisa
que no alcanamos, e que est ao alcance do
salto que no demos.
Julio Cortzar, em O jogo da amarelinha

O conto Casa tomada inicia sua narrativa em torno de dois irmos,

Irene e o narrador (ao qual no se atribui um nome), que vivem isolados
dentro de uma casa de que gostavam muito porque aparte de espaciosa y antigua
[...] guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda
la infancia. Nessa que podemos chamar de a primeira parte do conto, algumas
passagens chamam a ateno, sobretudo, pela escolha das palavras que
Cortzar utilizou a fim de introduzir uma descrio da rotina diria das
personagens e suas relaes com a casa. Logo de incio, notemos que a
retomada da historicidade genealgica para ancorar o apreo das personagens
pela casa marcada pelo uso de substantivos masculinos que denotam, por
um lado, uma incidncia paterna e por outro lado, a histria infantil. Essa
moldura significante dar os contornos de nosso olhar ao conto Casa
tomada, munidos que estamos do instrumental terico e dos operadores
lgicos da psicanlise freudiana e lacaniana para mir-lo.
Outro ponto que destacamos a princpio a fim de dar balizas a nossa
mirada ao conto est no prprio ttulo, que j produz um efeito de estranheza.
Interessante notar que Cortzar no utiliza o artigo definido la ou indefinido
una para designar a casa como substantivo feminino, nem tampouco utiliza
uma conjuno causal tal como que para designar que a casa o objeto
sobre o qual incide uma ao, a de ser tomada. Incomodados com isso,
consultamos os ttulos dos outros contos da coletnea Bestiario e, embora a
maioria deles seja composta por somente uma palavra - Lejana, Cefalea,
184

Bestiario etc. h dois contos cujos nomes so compostos e esto assim

(d)escritos: Carta a uma seorita em Pars e Las puertas del cielo. Com efeito, a
formulao do ttulo Casa tomada escapa, desvia da organizao sinttica dos
ttulos dos outros contos, o que confere uma importncia ao efeito de
indeterminao ou de incerteza que nele produzido, e pelo qual fomos
afetados. Cortzar parece optar por uma deriva de sentidos ou por jogar com
a opacidade da lngua, o que tambm se deixa entrever pelo uso do
significante tomada que pode assumir em relao casa a funo de ser um
verbo, um adjetivo ou um... nome (substantivo). Tocamos a um ponto de
estranhamento que se alia a uma perspectiva animista, Casa tomada seria um
nome prprio atribudo casa do conto? Se assim entificada, Casa tomada
como Nome-da-casa a faz sujeito de ao ou ao menos injuntiva a alguma
ao?
Com efeito, a formulao Casa tomada de Cortzar pode, desde o
incio, nos indiciar que se trata de um objeto animado e/ou de um sujeito de
ao ou injuntivo a uma ao e nomeado, ao contrrio do que veremos com o
narrador, que no possui um nome. O efeito de dvida que criado no ttulo
com o Nome-da-casa a colocando entre animo e objeto de suma importncia
para o efeito de estranheza que o conto produz e para a mirada sobre ele que
aqui empreenderemos em um duplo sentido: 1) no aleatoriamente
escrevemos e destacamos Nome-da-casa, mas sim trazemos no bojo uma
referncia ao operador lgico lacaniano Nome-do-pai, como o que representa
a funo paterna na economia psquica. O Nome-do-pai o que intervm
como representante do interdito e circunscreve um lugar de onde se exerce a
Lei (da castrao simblica) (DR, 1989). Para a psicanlise, a operao do
Nome-do-pai precisamente o que vem a produzir um corte (ameaa da
castrao), um ponto de parada no campo do Outro materno (interdito da
me para o desejo do filho, em Freud), permitindo a fixao no inconsciente
de um significante-mestre que retorna sob a forma de um sentido ou de uma
fantasia. Essa fixo/fico reguladora que far mediao ao desejo e
condicionar o caminho metonmico deste pelos objetos do mundo (LACAN,
185

[1959/60] 1997). Podemos dizer, em suma, que a operao do Nome-do-pai

o que legifera, normatiza um inapreensvel estrutural (objeto primordial do
desejo = me) organizando vidas numa linha de fico determinada por esse
lugar de autoridade, a um s tempo cerceadora/interditora e protetora do
sujeito e sua fora motriz desejante, j que o separado que Lacan chama de a
bocarra de crocodilo do Outro materno, na qual o infans se encontra fixado
como resposta ao desejo do Outro (LACAN [1969-70] 1992); 2) a confuso
entre animo e objeto criado pelo ttulo do conto em torno do significante
Casa, conforme propomos, dialoga com uma natureza do estranho desvelada
por Freud relacionada onipotncia de pensamento em sua injuno a uma
antiga concepo animista do universo (FREUD, [1919]1996). Segundo
Freud:
[...] a atribuio, a vrias pessoas e coisas externas, de
poderes mgicos, cuidadosamente graduados, ou mana;
bem como por todas as outras criaes, com a ajuda das
quais o homem, no irrestrito narcisismo desse estdio do
desenvolvimento
- [supervalorizao narcsica do
sujeito, de seus prprios processos mentais]
empenhou-se em desviar as proibies manifestas na realidade.
[...] como se ningum houvesse passado por essa fase
sem preservar certos resduos e traos dela, que so
ainda capazes de se manifestar, e que tudo aquilo que
agora nos surpreende como estranho satisfaz a condio
de tocar aqueles resduos de atividade mental animista
dentro de ns e dar-lhes expresso. [...] todo afeto
pertencente a um impulso emocional [...] transforma-se,
se reprimido, em ansiedade, ento, entre os elementos de
coisas assustadoras, deve haver uma categoria em que o
elemento que amedronta pode mostrar-se algo reprimido
que retorna. Essa categoria de coisas assustadoras
construiria ento o estranho [...]. (FREUD, [1919] 1996,
grifos nossos)

Sob o marco dessas articulaes introdutrias em funo de nossa

mirada sobre indcios capturados no primeiro pargrafo do conto e no ttulo
186

Casa tomada, abrimos o percurso de nos aventurar em apreender a forma

pela qual o realismo fantstico da tambm personagem Casa tomada denuncia
uma linha de fico na qual se desenrola um prottipo da clssica trade
psicanaltica: me, filho e pai, aqui representada por Irene, narrador e casa
tomada, donde destacaremos a funo paterna de representar o desejo e a Lei,
gerando sentimentos ambivalentes nas personagens; e a forma pela qual a
realidade objetiva da casa tal como ficcionada se ajusta ou responde ao
desejo dos que a convocaram, ou seja, nada mais do que a representao da
realidade subjetiva, fantasmtica das personagens. Como em Hamlet, que no
o pai real que vai condicionar os caminhos de Hamlet pelo mundo, mas o
pai morto e fantasiado, em Casa tomada, no casa real que interessa, mas o
Nome-da-casa ou a operao Casa Tomada, cujo segredo reside na fora da
economia psquica das personagens. Lembrando aqui que a palavra economia
vem do grego oikos = casa e nomos = costume ou lei, donde pode se
depreender o termo regras ou Lei da casa; imagem esta bem apropriada para
falar da funo paterna objetivada/espacializada em Casa tomada e ainda mais
se aliada ao aforismo freudiano de que o ego no senhor nem mesmo em
sua prpria casa, devendo porm, contentar-se com escassas informaes
acerca do que acontece inconscientemente em sua mente (FREUD, [191617] 1996 , p. 292).
Em seguida descrio do pargrafo inicial do conto mencionada no
incio dessa escrita, h a passagem: nos habituamos Irene e yo a persistir solos em
ella. Embora a referncia explcita ao grandioso espao da casa parea
normalizar ou tornar razovel tanto o uso do verbo persistir como descritor do
motivo da permanncia isolada dos irmos na casa, quanto uma parte, mesmo
que pequena, que justifica o prprio apreo que os irmos mantm pela casa,
Cortzar no tarda em produzir um efeito de estranheza ao formular Nos
resultaba grato almorzar pensando em la casa profunda y silenciosa y como nos bastbamos
para mantenerla limpia. A veces llegbamos a creer que era ella la que no nos dejo
casarnos. Nesse momento da narrativa um efeito estranho viceja da
normalidade ou razoabilidade domstica impondo-se ao leitor e legitimando
187

Freud em sua anlise da palavra estranho, segundo a qual dois sentidos

opostos, o de familiar e o de estranho se renem: Da ideia de familiar,
pertencente a casa, desenvolve-se outra ideia de algo afastado dos olhos de
estranhos, algo escondido, secreto... (FREUD, [1919] 1996, p. 243).
H um efeito de incerteza criado na narrativa que rompe com os
elementos meramente descritivos que tornavam familiares/domesticados
tanto o relacionamento dos irmos, quanto o prprio espao da casa:
chegvamos a crer que era ela quem no nos deixou casar. A casa aqui assume
definitivamente o lugar de sujeito da ao e, sobretudo, assume um lugar de
mestre ou de Deus em relao aos destinos das personagens, corroborando
nossas miradas feitas anteriormente em relao ao Nome-da-casa. Mais uma
vez, embora Cortzar opere um reestabelecimento da normalidade,
justificando que Irene recusou pretendentes sem maiores motivos e o
narrador perdeu uma mulher antes de com ela se comprometer, a frase reserva
uma ambiguidade que se acentua e produz um efeito de estranheza: a casa no
deixou os irmos se casarem entre si ou a casa no deixou que eles se casassem com outros?
a que algo estranho, secreto vem luz do terreno familiar da casa e invade a
narrativa: entramos em los cuarenta aos com La inexpresada idea de que el nuestro,
simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura.... E como se isso
no bastasse, Cortzar ainda introduz um ltimo elemento que indicia o incio
de uma trama misteriosa: o narrador coloca que ali, na casa, ele e a irm em
um acordo de imobilismo tcito de limpar a casa acabariam morrendo algum
dia e, nessa ocasio, alguns vagos y esquivos primos se quedaran com la casa y La
echaran al suelo para enriquecerse com el tereno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la
voltearamos justicieramente antes que fuese demasiado tarde.
Atenhamo-nos brevemente a essas passagens. Uma ambivalncia de
sentimentos a chama a ateno e nos indicia um conflito: no contexto em que
revelada a existncia de um silencioso matrimnio entre irmos, a casa antes
descrita como objeto de amor e cuidado, deslocada ou volteada (rodopiada,
virada) nas entrelinhas, ou seja, sem descrio razovel, para um objeto de
dio, ou no mnimo, de vontade justiceira da parte dos irmos e, sobretudo,
188

antes que fosse muito tarde. Muito tarde para que? Muito tarde para fazer
justia em relao a que? Em que os irmos se sentem injustiados, ou ainda,
qual foi a privao ou a frustrao impingida sobre eles pela casa que leva o
narrador a reclamar para si e para a irm o direito de ao justiceira sobre a
casa, antes que fosse demasiado tarde?
A leitura dessa que chamamos de a primeira parte do conto nos revela
ser a casa um objeto de valor ambivalente para as personagens, na medida em
que ela a que proporciona ao mesmo tempo uma normalidade entediante
(descrita sobretudo pela rotina de limpeza da casa e pelo isolamento social nos
quais os irmos persistem) e uma normatizao que parece ganhar contornos
sacrificiais ou opressores j que injuntiva a um anseio de que uma justia seja
feita sem mais tardar. Marcamos aqui que a expresso antes de que fuese
demasiado tarde, nos d a impresso de que algo perigoso, desde sempre
anunciado para acontecer estava em adiamento, e os irmos persistiam em
suprimir-se pelo tdio e pela segurana do isolamento e das atividades dirias de
manter a casa limpa.
A imagem aqui construda a partir da interpretao de uma
ambivalncia de sentimentos dos irmos perante a casa nos reporta
ambivalncia diante da figura paterna de que nos fala a psicanlise freudiana e
lacaniana. A interdio da satisfao do desejo incestuoso imposta pela casa
aos irmos nos reporta funo cerceadora/interditora que o pai exerce na
psicanlise, na medida em que a funo paterna a de representar a proibio
do incesto, ou seja, a de representar a proibio do desejo infantil dirigido a
me, como j mencionamos, e que se desenrola sob a insgnia da ameaa da
castrao. O medo da castrao opera, portanto, no interior de uma relao
agressiva e imaginria da criana com o pai. Como pontua Lacan:
Essa agresso parte do filho, na medida em que seu
objeto privilegiado, a me, lhe proibido, e se dirige ao
pai. E retorna para ele em funo da relao dual, uma
vez que ele projeta imaginariamente no pai intenes
agressivas equivalentes ou reforadas em relao s suas,
189

mas que tem como ponto de partida suas prprias

tendncias agressivas. Em suma, o medo experimentado
diante do pai nitidamente centrfugo, quer dizer, tem
seu centro no sujeito. [...] Apesar de profundamente
ligada articulao simblica da proibio do incesto, a
castrao manifesta-se, portanto, [...] no plano
imaginrio (LACAN, [1957-58] 1999, p. 175).

Com efeito, o pai simblico o que no plano imaginrio efetivamente

frustra o filho da posse da me, na medida em que a me, como objeto, do
pai e no do filho e nesse plano se estabelece uma rivalidade que por si mesma
gera uma agresso, conforme afirma Lacan ([1957-58] 1999). No plano
imaginrio, vemos no conto que a casa aponta ser no a mera ocupante do
lugar da funo paterna, mas a prpria funo paterna em exerccio,
objetivada imaginariamente, fixada, ficcionada enquanto espao tomado ou Nomeda-casa que testemunha ou homenageia a existncia de um desejo
silencioso/silenciado, numa palavra, reprimido, mas primordial, em constante
por vir. O discurso imaginrio, segundo Lacan, estatua (faz esttua de) o
fantasma, retm e imobiliza o desejo evanescente (PERRONE-MOISS,
1982, p. 86).
Os irmos gastam todas suas energias limpando a casa, e essa gastura
nada mais do que a metfora de uma relao essencial com Outra coisa,
objeto verdadeiro do desejo diante do qual eles ficam espera: Irene tecendo
e destecendo, nacida para no molestar a nadie e o narrador buscando novidades
de literatura nunca encontradas Desde 1939 no llegaba nada valioso a la
Argentina. Interessante notar aqui as sequncias de negaes que so
utilizadas por Cortzar para descrever a forma como o narrador constri seu
cotidiano e, sobretudo, o cotidiano de sua irm: yo creo que ls mujeres tejen
cuando han encontrado em esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Impossvel
no nos remeter a Lacan ([1957-58] 1999) que diz ser um grande libi da
relao essencial com Outra coisa o tdio de no fazer nada; impossvel
tambm no nos remeter Freud ([1925] 1996) em sua anlise da negativa e
que agora nos serve de ilustrao:
190

Agora o senhor vai pensar que quero dizer algo

insultante, mas realmente no tenho essa inteno.
Compreendemos que isso um repdio, por projeo de
uma ideia que acaba de ocorrer. Ou, o senhor pergunta
quem pode ser essa pessoa no sonho. No minha me.
Emendamos isso para: Ento a me dele. Em nossa
interpretao, tomamos a liberdade de desprezar a
negativa e de escolher apenas o tema geral da associao.
como se o paciente tivesse dito: verdade que minha
me veio lembrana quando pensei nessa pessoa,
porm, no estou inclinado a permitir que essa
associao entre em considerao. (FREUD, [1925]
1996, p. 265).

Tudo nas atividades metdicas dos irmos exala tdio e essas

ocupaes dirias comprometidas com o imobilismo guardam a dimenso de
que a autoridade do pai foi introjetada pelas personagens para a proteo do
eu, para sua mesmice e segurana perpetuando a interdio do incesto ou do
acesso Outra coisa que, como veremos, revelia insiste e se deixa entrever
nas repeties que indiciam uma espera ou prenncio de revoluo, antes que
seja demasiado tarde. Como alegoriza Mario Quintana: esperar reconhecer-se
incompleto e como afirma Lacan ([1957-58] 1999), todo perfeito tdio que
qualquer formao humana cria envia dimenso do desejo de Outra coisa
que, em viglia e revelia, esperamos. Nesse sentido veremos que o prprio
espao-casa se estrutura conforme esse desejo de Outra coisa, que at ento
no est presente na cena, mas j acena pela via do efeito de estranheza que o
conto produz.
Dando sequncia narrativa, o narrador adverte o leitor sob a forma de
uma interrupo abrupta em seu relato: Pero es de la casa que me interesa hablar,
de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Aqui, afirmamos com Passos
(1986), a denncia da centralidade da narrativa (ou do desejo) na Outra coisa,
na casa e em Irene, e no no eu, o que nos conduz tambm a pensar numa

191

Outra cena para alm da cena visvel ou consciente que est prestes a invadir a
narrativa.
O eu pouco importa. O sujeito nem ao menos
nomeado. Narrador, personagem ou protagonista so
formas de reconhec-lo. No h identidade. E no h
porque yo no tengo importancia. O desejo est no outro,
em falar do outro. Da casa, significante recorrente no
pargrafo, e de Irene (PASSOS, 1986, p. 13).

Ao falar de Irene, o narrador, em uma espcie de confisso, coloca:

Uno puede reler um libro, pero cuando um pullover est terminado
no se puede repetirlo sin escndalo. Um da encontr um cajon de
abajo de La cmoda de alcanfor lleno de paoletas blancas, verdes,
lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercera; no
tuve valor para preguntarle a Irene que pensaba hacer com ellas.
No necesitbamos ganarnos la vida [...]

Pontuamos ser uma confisso, pois como menciona Camus (1942), no

h uma demarcao de territrio que defina onde comea a confisso e onde
comea a acusao: o narrador aqui nos parece confessar que algo no vai
bem no trono da Inglaterra, ou seja, ao flagrar o logro da atividade de tecer de
Irene como bem distante do registro da necessidade, escancarada, no sem
escndalo, a predominncia de uma compulso a repetio. Segundo Freud
([1919] 1996), o que quer que nos lembre uma compulso repetio cria o
efeito de estranheza, na medida em que a compulso repetio procede da
predominncia na mente inconsciente de impulsos instintuais que de to
poderosos podem prevalecer sobre o princpio de prazer. A repetio de Irene
impe a ideia de algo fatdico e inescapvel, algo reprimido que sempre retorna e
que produz estranheza ao operar, a um s tempo: 1) como confisso de um
desejo h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs
do mecanismo do recalque, a saber, a fixao do desejo incestuoso a que nos
referimos; 2) como acusao do imobilismo desejante ou ertico das
192

personagens representado pela estagnao de suas vidas (PASSOS, 1986)

que revela uma predominncia da pulso de morte, como oposta pulso de
vida, denotando uma fixao em funo de uma recusa poderosa frente ao
princpio do prazer ou fora motriz do desejo. Tamanha a fora dessa
recusa, que em seguida vm as negativas, mais uma vez afirmando o desejo
por negao. Essa passagem da narrativa nos evidencia a dimenso do
estranho freudiano como relacionado aos processos do recalque e da
castrao, ou seja, o estranho algo que deveria ter permanecido oculto, mas
veio luz: o unheimlich (estranho) o que uma vez foi heimlich (familiar); o
prefixo un o sinal da represso: esse lugar unheimlich a entrada para o
antigo heim (lar) de todos os seres humanos, para o lugar onde cada um de
ns viveu certa vez, no princpio. [...] podemos interpretar esse lugar como
sendo os genitais de sua me ou seu corpo(FREUD, [1919] 1996).
Cmo no acordarme de la distribucon de la casa, relata agora o narrador. A
longa e minuciosa descrio da casa nos informa que esta um espao
dividido por uma maciza puerta de roble que separa o pequeno espao
habitado pelos irmos designado como esta parte de la casa ou nuestro lado e
o resto da casa, designado como la parte ms retirada ou el otro lado de la casa.
Passos (1986), Gebra e Moraes (2009) e Villac (2010) em suas anlises
sobre o conto Casa Tomada fornecem uma anlise contundente desse espao
dividido da casa com a macia porta de carvalho ao meio, realizando uma
analogia que se faz evidente com a primeira tpica freudiana, para a qual o
prprio psicanalista realiza uma metfora espacial a fim de conceber o
funcionamento dos sistemas consciente (pequena sala de recepo), prconsciente (guarda ou censor no limiar das duas salas) e inconsciente (grande
salo de entrada) (FREUD, [1916-17] 1996, p. 302). No aprofundarei nessa
temtica, at por j ter sido analisada com maestria pelos autores referidos.
Porm, retenhamos dessas anlises a percepo de que o espao dividido da
casa entre o lado pequeno no qual os irmos habitavam, el nuestro lado,
apenas para moverse, e o lado profundo e dito silencioso, el otro lado, de
silencioso no tem nada, parecendo que tem muito a dizer: como destaca
193

Villac (2010), no lugar do guarda de Freud (que impede que impulsos mentais
inconscientes cheguem a conscincia, reprimindo-os) temos, em Cortzar a
porta de carvalho, la puerta de roble que, conhecida por sua resistncia,
representa aqui a obstinao dos irmos em zelar pelo silncio e, por meio de
uma limpeza sisifstica, guardar um no-lugar para o fora de lugar nessa casa
dominada por atos repetitivos, conforme expresso de Villac (2010, p. 77).
Quem sabe mantendo-se no espao habitvel (PASSOS, 1986, p. 19) e no
ouvindo el outro lado, pela falta de quem a escute, o que representa Casa
Tomada cesse de insistir em dizer Outra coisa. Segue a passagem do conto:
Cuando la puerta estaba abierta adverta uno que la casa era muy
grande; si no, daba la impresin de un departamento de los que se
edifican ahora; apenas para moverse; Irene y yo vivamos siempre
en esta parte de la casa, casi nunca bamos ms all de la puerta
de roble, salvo para hacer la limpeza, pues es increble como se
junta tierra em ls muebles. Buenos Aires ser uma ciudad lmpia,
pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa.

Conforme analisa Villac (2010):

[...] a principal atividade compartilhada pelos irmos a
faxina. A maneira minuciosa e ritualstica com que se
dedicam limpeza da casa um obsessivo e eterno
retorno ao status quo d indcios de sua determinao
em impedir que qualquer coisa perturbe aquele ambiente
de aparente segurana. Aparente porque sem trgua:
como nos informa o narrador, o p insiste em voltar a se
depositar sobre os mveis e penetrar pelas brechas
disponveis (VILLAC, 2010, p. 78).

Acrescentamos citao da autora a marca que aparece no texto e que

evidencia a insistncia de uma Outra coisa, de um Outro desejo, enquanto o
que justifica a ao persistente, obstinada dos irmos: a limpeza se deve ao
esforo repetitivo dos habitantes (os irmos) e da trabajo e no Outra coisa
que quer invadir, romper com o imobilismo do desejo das personagens. Nesse
194

sentido, tambm anunciamos aqui, para depois aprofundar a importncia que

tem a incidncia na narrativa do conto dos sonhos e das insnias das
personagens.
Enquanto o narrador esquenta um mate na cozinha, eis que na
narrativa cortzeana Casa Tomada se faz ouvir:
El sonido vena impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre
la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. Tambin lo o,
al mismo tiempo o un segundo despus, en el fondo del pasillo que
traa desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tire cuentra la
pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerr de golpe
apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro
lado y adems corri el gran cerrojo para ms seguridad.
Fui a la cocina, calent la pavita, y cuando estuve de vuelta com la
bandeja del mate le dije a Irene:
- Tive que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del
fondo.
Dej caer el tejido y me mir com sus graves ojos cansados.
- Ests seguro?
Asent.
- Entoces dijo recogiendo las agujas tendremos que vivir en este
lado.

Retomamos aqui o que outrora, na ocasio da primeira apario da

expresso antes que fosse demasiado tarde interpretamos: o acontecimento
perturbador dos sons ouvidos pelo narrador irrompe, mas sem ser tratado
como tal em sua bizarrice, como coloca Villac (2010), na medida em que essa
expresso retoma o efeito de que as personagens estavam espera de algo
perigoso, e ao mesmo tempo desejado, que estava em por vir, at que
aconteceu: han tomado parte del fondo. Reparemos que em seguida ao narrador
amedrontado agir passivamente ou sem curiosidade (como se j soubesse o
que vinha do outro lado) e se lanar contra a porta e a trancar para maior
segurana, ele termina de fazer seu mate, num ato contemplativo ou resignado
diante do que parece que j estava de certa forma anunciado. E quanto a
Irene, ao ser comunicada pelo narrador, levanta seus graves ojos cansados (de
195

esperar?) deixando o tecido e as agulhas do tecer e destecer carem,

desativando a espera por um instante, para depois recuar, recolh-los do solo e
sentenciar a continuidade fantasmtica: Entonces, tendremos que vivir en este lado.
espantoso ver como a normalidade aparentemente volta se instalar na
narrativa e na vida das personagens, como sintetizam Gebra e Barros (2009):
Esse rpido momento de perturbao substitudo
novamente pelos elementos que caracterizam [a rotina
diria]: Irene se acostumou a ir comigo a cozinha e a me
ajudar a preparar o almoo. Tudo volta ao estado inicial.
Embora as personagens sintam falta de objetos
esquecidos na parte tomada da casa, estabelecem novas
rotinas e passatempos. Irene passa a ter mais tempo para
tecer e o narrador substitui os livros de literatura
francesa que ficaram na parte tomada pela coleo de
selos de seu pai. Optam a no pensar: estvamos bem, e
pouco a pouco comevamos a no pensar. Pode-se
viver sem pensar (GEBRA e BARROS, 2009, p. 384).

Porm alguns traos nos indiciam que houve a produo de efeitos, e

no o mero restabelecimento. Dentre outros, ressaltamos: Irene passa a tecer
mais, o que nos deixa a impresso de uma sobrecarga de trabalho para manter
o imobilismo desejante guardando ou enterrando mais echarpes e mais
pulveres nas gavetas sob a proteo de naftalina, imagem esta que Villac
(2010) interpreta brilhantemente como o ato cuidadoso e secreto de guardar
(ou enterrar) seu desejo de ser mulher, desejvel e desejada -; o narrador passa
a revisar las estampillas de pap, o que podemos interpretar como um ato do
narrador de revisitar ou uma revisar as marcas (selos e carimbos) da operao
paterna, indiciadas como no to mais marcadas pela agressividade, j que pela
primeira vez no conto aparece alguma diverso cada uno em sus cosas, em
oposio austera e sria rotina das ocupaes dirias; e por ltimo e mais
importante, h a declarao de que Irene e o narrador estavam bem e
comearam a viver sem pensar: Se puede vivir sin pensar.

196

Nesse momento da narrativa, Cortzar abre um longo parnteses para

falar dos sonhos e das insnias das personagens. Os parnteses a assumem
uma funo narrativa especfica de romper, ou de estar em ruptura, apartado
da normalidade ou do bem estar domstico que se restabelecia pela escritura.
Os parnteses reservados ao universo onrico e s insnias das personagens
nos confessam, novamente, que de Outra coisa que se trata, Outra coisa
que insiste, revelia: para Freud, sonhar est ligado realizao dos desejos,
logo, a insnia denuncia uma resistncia a esta realizao. Como pontua
Passos (1986, p. 17):
Elementos margem do cotidiano simulado que
construram, merecem um discurso, de igual forma
simulado e margem, para evitar como na passagem
do pulver terminado e jamais repetido o escndalo da
revelao do desejo impossvel e da espera dominante
(pulso de morte).

Como questiona Villac (2010) se eles conseguem viver sem pensar e

evitando os rudos da Casa Tomada, no podem viver sem sonhar. Na nossa
mirada, Cortzar nos traz exatamente esse jogo entre desejo (sou onde no
penso = no sonho) e Lei (inacessvel ou impossvel do desejo) sob a insgnia
do Nome da casa, Casa Tomada. Com efeito, Casa Tomada a representante
do interdito, a figura ficcionada da Lei da proibio do incesto, para que to
somente possa mediar a fundao do desejo, enquanto desejo de transgredi-la:
a enunciao da Lei inclu o desejo de transgresso da lei, conforme sintetiza Dufour
(2005). Em outras palavras, a operao do Nome-do-pai, aqui suportada
segundo nossa interpretao do realismo fantstico da funo paterna em
Casa Tomada, ao criar o limite do desejo (que gera antipatia, sentimento de
injustia nas personagens), cria o desejo de um mais alm que estava espera e
agora deve ser singularmente ficcionado pelos sujeitos, o que potencialmente
promove a verdadeira liberdade do desejo. Segue a passagem final do conto:

197

No nos mirmos siquiera. Apret el brazo de Irene y la hice correr

conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atras. Los
rudos se oan ms fuerte, pero siempre sordos a espaldas nuestras.
Cerr de un golpe la cancel y nos quedamos in el zagun. Ahora
no se oa nada.
- Han tomado esta parte dijo Irene. El tejido le colgaba de las
manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdan debajo.
Cuando vio que los ovillos haban quedado del otro lado, solt el
tejdo sin mirarlo.
- Tuvieste tiempo de traer alguna cosa? le pregunt intilmente.
- No, nada.
Estbamos com lo puesto. Me acuerd de los quince mil pesos en el
armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche.
Rode con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba
llorando) y salimos as a la calle. Antes de alejarnos tuve lstima,
cerr bien la puerta de entrada y tire la llave a la alcantarilla. No
fuese que algn pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la
casa, a esa hora y con la casa tomada.

Logo, a segunda vez em que Casa tomada insiste em vociferar, e as

personagens saem em fuga, trancando a casa e jogando a chave fora, nossa
interpretao corre de forma diferente, embora no caminho ao lado e no
contramo, das visitadas nesse estudo, a saber, Passos (1986), Gebra e Moraes
(2009) e Villac (2010). Estas de forma geral apontam somente o lado
legiferador/interditor da casa e a fuga das personagens como restrita
angstia e perda diante do inteiro domnio deste inquietante outro que a
casa (PASSOS, 1986). O que a interpretado como fuga ou recusa da
erupo dos complexos recalcados, ns interpretamos como a
atividade/operao de Casa tomada tal como a da funo paterna em
psicanlise, e a fuga dos irmos como a esperada (e no por isso menos
dolorida, angustiada e lastimada) ao no caminho de perder. Com isso dizemos
que Casa tomada injuntiva a uma ao: expulsou ou forou a ao dos
irmos para sarem do imobilismo desejante, separou-os da fixao primordial
a um desejo proibido que finalmente deixam ali trancado, inacessvel, agindo
para o perder, pois do outro lado no trouxeram nada e Irene finalmente deixa
198

cair o tecido, sem sequer olh-lo (o que ilustra a resignao a um espao para
o no-saber o que se deseja, numa casa que antes no tinha lugar para o fora
de lugar). Lanando-os rua, o espao de Casa Tomada substitudo pelo do
mundo, espao este sim grandioso e imprevisvel e diante do qual os irmos
tero de se a ver com seu desejo (com sua falta), errando medida de seus
desejos singularmente ficcionados.
Casa tomada rompeu com o imobilismo desejante das personagens e
empurrou para a ao os que esperam ou, em termos psicanalticos, as
personagens a partir da s podero se relacionar com esse objeto perdido ou
desejo recalcado por meio de um fantasma, por meio da metonmia da cadeia
significante: em funo desse vazio, dessa perda que o desejo se mover,
conforme afirma Sarti (2011) - em relao a isso, podemos notar,
acompanhados de Gebra e Barros (2009), que desde o primeiro momento em
que no conto as vozes irrompem, na narrativa aparecem os dilogos das
personagens, o que indicia uma intensificao da atividade significante de
associar, de falar, de produzir cadeia.
Com isso, reiteramos que a funo paterna na dialtica edipiana portar
a Lei que vem, justamente, simbolizar o interdito da me, do incesto e forar a
criana a construir um novo saber sobre esse objeto primordial perdido
(recalcado) que, por sua vez, no corresponda a ser ela, a criana, o falo da
me (to somente objeto de resposta bocarra de crocodilo da me, como
anteriormente mencionado). em funo desse novo saber que o sujeito vai
descobrir seu lugar na cadeia significante, marcado por um saber cuja chave est
com o Pai. Como afirma Dr (1994, p. 41): [...] a falta significada pela intruso
paterna justamente o que assegura ao desejo sua mobilizao em direo
possibilidade de uma nova dinmica para a criana: a de que seu prprio
desejo e suas possibilidades de preenchimento podem ser simbolicamente
realizados.
Essa convocao atividade desejante de simbolizar, de produzir um
saber-fazer com a falta-de-saber-o-que-se-deseja (SARTI, 2011) que, segundo
interpretamos, Casa Tomada representa em sua ao sobre as personagens
199

rompe com o registro repetitivo das ocupaes da vida cotidiana dos irmos,
nas quais era simulado um no poder de ao, uma impotncia curvada e
incessante das personagens, obrigando-os a substituir as coisas necessrias (que j
indiciavam assim no ser) pela atividade criativa de atribuir sentido, pela
atividade de subjetivar a falta, pois ya era tarde ahora.
Para finalizar, interessante notar o recurso final de Cortzar ser a ironia
do narrador. H uma certa gozao, uma quebra com o tom srio da narrativa
que parece-nos dirigir-se ao leitor conduzido a um lugar de desconforto
ligeiramente familiar (VILLAC, 2010, p. 83) desde o qual mostrado que a
soluo do mistrio sempre inferior ao mistrio, como disse Jorge Luis
Borges. Ou seja, Casa tomada nos lembra a todos ns que do cotidiano
naturalizado e da esterilidade da rotina que viceja as possibilidades de uma
inquietante estranheza, no que esta nos reenvia aos possveis de nosso desejo:
dessa Outra coisa que, j que impossvel, contingente em ns de que nos
d notcias o realismo fantstico de Cortzar, tornando-o sempre perturbador,
desestabilizador do claustro de uma mesmice de ns mesmos. Podemos notar
que tanto a psicanlise freudiana e lacaniana, quanto a literatura de Cortzar
operam por uma destruio das fronteiras entre realidade e fantasia: a
fantasia quem estrutura a realidade; a prpria realidade da empiria, do
cotidiano e de ns mesmos tem estrutura de fico, no sendo da ordem da
necessidade ser fixada. Retomando a epgrafe desta anlise, a sada ou o desejo
sempre esteve ali distncia de um salto a ser dado. Isso abarca o valor
literrio e, porque no, singular e poltico do revs fantsticocortzeano
como potencial, e no prescritivo, produtor de efeitos subjetivos
estranhamente familiares que giram em torno de algo que lava de los momentos en
que no ocurre nada ms que lo que ocurre todo el tiempo, para terminar com Cortzar
em seu texto Hay que ser realmente idiota para (s/d).
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200

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202

A literatura fantstica e o cubo de Necker:

um encontro com o estranho
Paula Chiaretti
[...] desejavas pintar as imagens ntimas com todo o
seu vivo colorido, com suas luzes e sombras, mas
lutavas em vo para encontrar as palavras com que te
expressar? E te sentias como se tivesses de condensar a
totalidade dos fatos ocorridos, os fantsticos, os
esplndidos, os pavorosos, os jocosos, os terrveis, para
que o conjunto pudesse revelar, por assim dizer, em
uma nica descarga eltrica. No obstante, todas as
palavras e todas as formas de comunicao mediante
sons ininteligveis pareciam descoradas e frias e inertes.
[...] Mas, se como um pintor ousado, comeasses a
esboar com uns poucos traos audaciosos o contorno de
teu quadro interior, poderias facilmente aplicar, uma
aps a outra, cores cada vez mais intensas, e a
multido de variadas formas arrebataria teus amigos, e
eles como tu, ver-se-iam a si mesmos no quadro
proveniente da tua alma!
(E. T. A. Hoffmann, em O homem de areia
[1815])

A literatura fantstica se caracteriza, mais que pelos aspectos verbais,

sintticos e semnticos, por uma tentativa recorrente de dar a ver seu
objeto. Seus escritores tendem a colocar em primeiro plano uma sugesto
visual (CALVINO, 2004, p. 13). Nessa literatura a suscitao e descrio de
imagens, no entanto, no visam somente descrever de maneira clara o
ambiente e personagens, mas tem a finalidade de causar um estranhamento, na
medida em que os traos descritos nem sempre fornecem pistas suficientes
para que o leitor compreenda de qual objeto se trata.
Pode-se afirmar que o grande tema dessa literatura oitocentista a
realidade daquilo que se v, sendo deixado a cargo do leitor acreditar ou no
em seus fantasmas e aparies. Justamente por isso, suscita figuras sem
solucionar as ambiguidades relacionadas s suas essncia e origem, que podem
ser naturais ou sobrenaturais (e mesmo infernais). Por conta disso, conta
203

menos o manejo de palavras e ideias abstratas que a mostrao dessas vises,

desses objetos ambguos e equvocos, que exercem no leitor, justamente por
seu carter de estranheza, terror e curiosidade.
A literatura fantstica coloca o leitor diante de um objeto cuja
referncia no inequvoca. justamente por condensar traos familiares e
estranhos que o objeto da literatura fantstica nos coloca, em relao lgica
formal, diante de uma escolha forada entre o natural e o sobrenatural,
engendrando uma sensao de estranheza.
Partindo disso, tomamos como objeto capaz de mostrar o
acontecimento fantstico uma figura conhecida pelo nome de seu inventor, o
cubo de Necker, cujas pistas perceptivas equvocas colocam o observador,
moda do leitor do conto fantstico, diante de uma hesitao e de uma escolha
entre duas possibilidades distintas de interpretao.
A literatura fantstica
O conto fantstico nasce, entre os sculos XVIII e XIX, em uma regio
delimitada entre a literatura e a especulao filosfica. De acordo com o
Calvino (2004, p. 9), seu tema a relao entre a realidade do mundo que
habitamos e conhecemos por meio da percepo e a realidade do mundo do
pensamento que mora em ns e nos comanda.
Ainda que o interesse sobre uma obra se assente na sua singularidade,
seria possvel descrever um gnero? a partir dessa indagao que Todorov
(1970 [1981]) ir descrever a tipologia da literatura fantstica por meio da
formulao de um funcionamento que atravesse todas as obras que se
enquadram sob essa etiqueta, fantstica. Para que uma obra se torne
interessante e no apenas repita o seu gnero, preciso que ela mude algo no
campo de possibilidades do gnero no qual ela se enquadra. Por isso, uma
obra pode fazer parte de um gnero ao mesmo tempo em que pode ser
considerada singular no seu funcionamento e aparecimento. Caso contrrio,

204

de acordo com Todorov (1970 [1981]), tratar-se-ia de textos de massa ou

populares, que apenas repetem uma mesma frmula sem acrescentar nada.
Fica evidente ento que o texto literrio deve ser apreendido por meio
dessa dupla perspectiva: daquilo que ele apresenta de comum ao gnero
literrio do qual faz parte e daquilo que o diferencia de qualquer outro texto
desse mesmo gnero.
Por outro lado, a despeito da singularidade que o texto literrio deva
apresentar, trat-lo radicalmente novo, seria desconsiderar a relao necessria
que ele estabelece com obras que o antecederam.
De acordo com Barrenechea (1972, p. 393) pertencem a ela [
literatura fantstica] as obras que colocam no centro de seu interesse a
violao da ordem terrena, natural ou lgica e, portanto, em a confrontao de
uma ou outra ordem dentro do texto, de forma explcita ou implcita. Essa
confrontao com a ordem formal e usual das coisas o que viria a suscitar a
sensao de estranheza presente em diversas obras da literatura fantstica.
O estranho
Freud ir retomar esse gnero de literatura na sua obra de 1919, O
estranho (Das Unheimliche, no original em alemo), na qual discute o texto de
Hoffmann, O Homem de Areia. Nesse texto, Freud (1919 [1996], p. 238)
discute o sentimento de medo, horror e averso como um sentimento
desencadeado pela presena de um objeto estranho, a categoria do
assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar.
Para compreender de que maneira o estranho estabelece uma relao com o
familiar, ele decide encontrar o ncleo comum que permite estabelecer uma
distino para as coisas estranhas que esto no campo daquilo que causa
medo e horror ao sujeito.
Unheimlich, estranho em alemo, segundo Freud, o oposto de
heimlich (tambm traduzido por domstica ou familiar), ou seja, aquilo que
no familiar, conhecido, tenderia a produzir medo justamente por conta do
205

seu prefixo no (un prefixo de negao) que indica um desconhecimento. No

entanto, para o autor, a condio de novidade por si s no garantiria esse
efeito de estranheza, e deveria ser acrescida alguma outra caracterstica para
que nos deparssemos com tal efeito.
Por meio de um longo excerto no qual Freud discorre sobre os diversos
usos de unheimlich e heimlich, descobre-se que h dentre as diversas formas pelas
quais esses dois significantes so empregados de maneiras opostas. No
entanto, h um momento em que se equivalem em sentido, fazendo com que
esses opostos apaream como idnticos. Trata-se da citao do escritor
alemo Karl Gutzkow: Oh, ns chamados isso unheimlich; vocs o
chamam heimlich. Bem, o que faz voc pensar que h algo secreto e
suspeitoso acerca dessa famlia? (FREUD, 1919 [1996], p. 241).
Freud (1919 [1996]) ir relacionar esse sentimento de estranheza por
um lado ao que chama de duplo e por outro lado a ocorrncias semelhantes s
quais os sujeitos tendem a dar um sentido de causalidade no-natural ou
misteriosa. Exemplifica essas ocorrncias e coincidncias com o
acontecimento recorrente de um sujeito que se depara, por exemplo, com o
nmero 62 (endereos, quartos de hotis, cabines de trens, etc) e a esse
acontecimento recorrente pode ou no atribuir algum sentido supersticioso.
De certa maneira, essa atribuio de uma lei que rege esses acontecimentos
tem como finalidade atenuar o sentimento de estranheza, conferindo-lhes um
sentido inteligvel. A cincia e a supresso do maravilhoso conferem a esses
acontecimentos um sentido que suprime seu carter de estranho e fantstico.25
Para Freud (1919 [1996], p. 308),
[...] qualquer um que se tenha livrado, finalmente, de
modo completo, de crenas animistas ser insensvel a
esse tipo de sentimento estranho. As mais notveis
coincidncias de desejo e realizao, a mais misteriosa
Vale notar que Freud e Todorov utilizam o significante estranho de maneiras distintas.
Enquanto para o primeiro no estranho estamos diante de algo inexplicvel, no segundo tratase justamente de uma tentativa de cerceamento de sentido do acontecimento fantstico.
25

206

repetio de experincias similares em determinado lugar

ou em determinada data, as mais ilusrias vises e os
mais suspeitos rudos nada disso o desconcertar ou
despertar a espcie de medo que pode ser descrita
como um medo de algo estranho.

O estranho torna-se uma categoria especial do familiar. H no estranho

um sentimento de incerteza a cerca do objeto. No caso da obra O homem de
areia, de Hoffmann, a incerteza incide sobre alguns dos objetos com os quais
Natanael, o personagem principal do conto, se relaciona, a saber, Clara,
Olimpia, Coppola, Coppelius e o Homem de Areia.
Nesse conto, a me de Natanael, em algumas ocasies, durante as quais
demonstrava grande apreenso, mandava as crianas para a cama mais cedo
alegando que a chegada do pavoroso Homem de Areia se aproximava. Certa
vez, movido pela curiosidade, Natanael se esconde no escritrio do pai para
ver a chegada de tal figura que, com efeito, correspondia do advogado amigo
de seu pai, Coppelius. O fato de tratar-se de algum conhecido, no entanto,
no atenua o efeito de terror, mas sim o acentua. Da tambm a sustentao
da hiptese freudiana de que h no estranho e no fantstico algo de bastante
familiar.
O que se destaca para ns o carter equvoco que esse objeto carrega.
Poderamos inclusive recorrer a um processo do inconsciente para tentar
abord-lo: a condensao, o mecanismo inconsciente que se caracteriza pela
fuso de diferentes contedos ideativos em um mesmo objeto. A presena da
combinao de mais de uma imagem em uma s o que iremos abordar
tambm mais a frente a partir da mostrao do cubo de Necker.
condensao podemos relacionar o processo metafrico, pois
justamente o que est em jogo nesses casos uma substituio significante.
No conto de Hoffmann, essa substituio se ilustra pela descoberta de que o
Homem de Areia seria tambm o advogado e amigo do pai. Ainda que se
tratasse de algum com quem o convvio o tornasse familiar, ao ocupar o lugar
do significante Homem de Areia, agrega a si um valor de terror. A
207

condensao entre o terror e a familiaridade seria o que vem a causar o efeito

relacionado ao que Freud chama de estranho.
Sonho e realidade
Citado tambm por Todorov (1970 [1981]), em Le diable amoroux,
de Cazotte, lvaro, o narrador e personagem principal, e possivelmente
juntamente ao leitor se perguntam sobre a origem da personagem Biondetta
com quem lvaro vive h tantos anos. suspeita de que se tratasse de um
esprito maligno, Biondetta responde ser uma Slfide, um gnio do ar da
mitologia cltica e germnica. ento que surge no personagem lvaro um
estado de incerteza e dvida acerca da realidade que o cerca.
Mil graas se derramavam no rosto, a ao, o som da sua
voz, acrescidas ao prestgio da narrativa interessante. Eu
no concebia nada que ouvia. Mas o que havia de
concebvel na minha aventura? Tudo isso me parece um
sonho, eu me dizia; mas a vida humana seria outra coisa?
Eu sonho com coisas mais extraordinrias que outros, e
isso tudo. [...] O homem uma mistura de um pouco
de lama e gua. Porque uma mulher no seria feira de
orvalho, de vapores terrestres e de raios de luz, de restos
de um arco-ris? Onde est o possvel?... Onde est o
impossvel? (CAZOTTE, 1772 [2002], p. 61, traduo
nossa).

Percebe-se aqui, no personagem lvaro, uma vacilao entre duas

interpretaes distintas.
Segundo Todorov (1970 [1981]), o corao do fantstico est na
hesitao entre verdade e iluso, realidade ou sonho. O acontecimento da
literatura fantstica encontra obstculos ao tentar ser explicado pelas leis
naturais e empricas.
Quem percebe o acontecimento deve optar por uma das
duas solues possveis: ou se trata de uma iluso dos
208

sentidos, de um produto de imaginao, e as leis do

mundo seguem sendo o que so, ou o acontecimento se
produziu realmente, parte integrante da realidade, e
ento esta realidade est regida por leis que desconhecemos.
Ou o diabo uma iluso, um ser imaginrio, ou existe
realmente, como outros seres, com a diferena de que
rara vez o encontra.
O fantstico ocupa o tempo desta incerteza. Assim que
se escolhe uma das duas respostas, deixa-se o terreno do
fantstico para entrar em um gnero vizinho: o estranho
ou o maravilhoso. O fantstico a vacilao
experimentada por um ser que no conhece mais que as
leis naturais, frente a um acontecimento aparentemente
sobrenatural. (TODOROV, 1970 [1981], p. 15, grifos
nossos).

O acontecimento da literatura fantstica pode ser interpretado a partir

de duas matrizes distintas de explicaes, uma natural e uma sobrenatural. a
possibilidade de hesitar entre uma e outra que engendra o sentimento de
fantstico. Consequentemente, a supresso da hesitao pe fim ao fantstico.
No caso da explicao por meio das leis naturais, estaramos de volta ao
terreno do comum, e no caso da escolha por leis sobrenaturais, camos no
mundo do maravilhoso, no qual existe a aceitao do inverossmil e daquilo
que no encontra explicao no mundo natural.26
H ento em um primeiro momento, diante do acontecimento
fantstico, uma hesitao e posteriormente uma opo por uma das
interpretaes possveis. por isso que aproximamos esse acontecimento
esttico (logo, relacionado aos sentidos) apreenso perceptiva do Cubo de
Necker, um cubo cujas pistas equvocas nos foram a uma escolha.

Vale ressaltar que leis naturais e mundo natural so construes sociais baseadas na realidade
emprica que por sua vez tambm s pode ser apreendida por meio das abstraes que a
constroem (cf. LEVI-STRAUSS, 1958).
26

209

O Cubo de Necker27
Convocamos, portanto, esse objeto forjado pelo matemtico Necker
como possibilidade de mostrao dessa literatura fantstica e seus objetos de
traos equvocos:

Figura 1 - Cubo de Necker

O cubo uma estrutura tridimensional, no entanto, chamamos de

cubo de Necker essa representao bidimensional (Figura 1) de um cubo. A
apreenso de um objeto dotado de profundidade fica, nesse caso, a cargo do
observador dada a ausncia dessa terceira dimenso no suporte da
representao (que conta apenas com largura e altura).
A consequncia da ausncia de uma apresentao de pistas de
profundidade uma perspectiva equvoca. Podemos tomar essa representao
de cubo a partir de duas perspectivas diferentes e excludentes. A despeito de
se tratar de um mesmo objeto, h uma descontinuidade radical entre as duas
perspectivas. Conclui-se da que h uma escolha e um consentimento por
parte do observador.

Agradecimento especial a Thiago Souza Paim, matemtico e mestrando em Modelagem

computacional - Matemtica aplicada, pela Universidade Estadual de Santa Cruz que
atualmente professor auxiliar da Faculdade de Tecnologia e Cincia e professor substituto na
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, pelos esclarecimentos imprescindveis acerca do
Cubo de Necker.
27

210

A falta de pistas de profundidade, que conferem ao cubo um carter

equvoco e uma dupla leitura, pode ser tomada aqui como anloga
estranheza que o objeto da literatura fantstica fornece ao seu leitor. No
entanto, esses dois se distinguem pelo fato de que enquanto na literatura
fantstica o efeito de estranheza se assenta na vacilao entre uma e outra
interpretao, sendo necessria a hesitao para que a resoluo que pende
para um ou outro sentido seja suspensa, no caso do Cubo de Necker estamos
sempre diante da escolha de uma das duas perspectivas possveis. Isso porque
a escolha de uma exclui radicalmente a escolha da outra. Basta observar o
Cubo para entender que para que passemos de uma a outra interpretao
preciso abandonar por completo a anterior, fazendo com que a imagem
mental tridimensional inferida do plano seja apagada para dar lugar segunda
interpretao possvel.

Figura 2 - Duas possibilidades de apreenso do cubo

Segundo Skiabine (1993, p. 118, traduo nossa): essas duas posies

do sujeito se excluem mutuamente; h descontinuidade radical de um a outro;
entre os dois, nenhum lugar para o sujeito, um entre-dois insustentvel, um
efeito de afnise do sujeito que apreende o corpo.
De maneira anloga, supomos a partir de ento que tambm na
literatura fantstica h um consentimento e uma escolha por parte do leitor
sobre o objeto que exerce tal fascinao sobre aquele.
211

Olimpia, para Natanael, uma mulher misteriosa a quem ele dirige sua
vontade e curiosidade. Entretanto, para seus amigos, desde o princpio,
Olimpia uma inveno do fsico Spallanzani, um autmato. A diviso do
leitor entre as duas interpretaes oferece obra seu carter de fantstico, de
horror e de estranheza. No se trata de uma tomada de posio, mas sim de
um entre-lugar, uma diviso. preciso que para que o efeito de fantstico seja
mantido que seja suspendida essa deciso e mantida a indeciso.
J em O homem de areia, estamos diante, a princpio, de uma
narrativa formada por uma srie de cartas entre Natanael, Lotario e Clara.
Justamente por contar com o ponto de vista do personagem principal que
compe as imagens enigmticas de Coppola/Coppelius/O homem de areia
(personagens ambguos e frequentemente coincidentes) estamos diante do
fantstico. No entanto, cessadas as missivas, um narrador, amigo de Natanael,
se pe a contar o que se sucede posteriormente, dando ao conto um carter
realista.
Esse narrador comea a contar uma outra histria, a do enamoramento
de Natanael com Olimpia, a filha do seu professor e fsico Spallanzani.
Encanto que, alis, se inicia quando, utilizando a luneta vendida por Coppola,
Natanael consegue ver pela janela do seu quarto que Olimpia, sentada mesa
como sempre, tinha um lindssimo rosto. [...] Somente seus olhos pareceram
estranhamente parados e mortos. Mas, olhando mais detida e cautelosamente
pela luneta, teve a impresso de que nos olhos de Olimpia brotavam midos
raios de luar (HOFFMANN, 2004 [1815], p. 69).
Nesse ponto do conto estamos diante da hesitao do personagem
entre uma ou outra perspectiva e por conta disso, nos encontramos no
corao do fantstico, em seu equilbrio. No entanto, aps um longo perodo
de encantamento por Olimpia, Natanael finalmente esse se d conta da
verdadeira natureza daquela: Natanael ficou estupefato. Tinha visto
claramente que, em vez de olhos, havia duas negras cavidades no plido rosto
de cera de Olimpia; era uma boneca sem vida (HOFFMANN, 2004 [1815],
p. 77).
212

Aqui estaramos em contato com a categoria de fantstico que Todorov

(1970 [1981]) compreende como estranho-puro, uma vez que encontramos
finalmente uma explicao racional aos acontecimentos (ao menos aqueles
relacionados personagem Olimpia).
J dissuaso sobre coincidncia entre Coppelius e Coppola, j que cada
um conta inclusive com uma origem distinta, o primeiro alemo e o segundo
italiano, suspensa ao final do conto. Nesse momento, narrado o
desencadeamento da loucura (demncia) no personagem principal por conta
da apario de Coppelius, ao final do conto, em meio multido enquanto
Natanael, j recuperado de seu estado de alterao de conscincia, passeava
com sua noiva Clara no alto da torre da prefeitura. Por conta disso,
retomada a hesitao para o leitor sobre a verdadeira natureza de
Coppelius/Coppola/O Homem de areia, ratificando o sentimento de
fantstico.
L de cima, a noiva avista um pequeno arbusto cinzento e exclama
Que esquisito, parece estar vindo em nossa direo. Ao tomar a luneta e
observar, Natanael v Clara que estava em frente lente e retorna a seu estado
de delrio tentando mat-la. Salva pelo irmo, Natanael que se atira da torre
ao avistar de l de cima Coppelius que profetiza para os que esto prximos
dele: Ora, esperem, ele vai descer por conta prpria (HOFFMANN, 2004
[1815[, p. 80-81).
Nesse momento, suspendem-se as interpretaes racionais e estamos
novamente frente a uma hesitao na compreenso de que se trata essa figura
ambgua e equvoca do advogado cuja simples apreenso visual causa tamanha
desorganizao ao heri do conto.
Entretanto, saber, ao final das contas, que Coppelius, Coppola e o
Homem de areia so a mesma pessoa no nos atenua o sentimento de
estranheza, de maneira que a resoluo intelectual insuficiente para debilitar
o fantstico nesse caso.
Essa possibilidade de escolha, tanto no caso da literatura fantstica
quando no caso do cubo de Necker s se d por conta de uma ausncia de
213

representao completa da realidade. H algo que escapa e que fica a cargo do

observado/leitor para que tenha seu sentido completado. No caso do cubo de
Necker, a representao bidimensional garante esse equvoco e a hesitao
seguida da escolha excludente. No caso do conto, justamente a condensao
entre as duas interpretaes possveis que causa a estranheza e o efeito de
fantstico.
Referncias
BARRENECHEA, A. M. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica,
Revista Iberoamericana, jul-set 1972, pp. 391-403.
CALVINO, I. Introduo. In: ______. (org.) Contos fantsticos do sculo
XIX: o fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. So Paulo: Companhia
das Letras, 2004. p. 9-18.
CAZOTTE, J. Le diable amoreux (1772). Version lectronique, 2002.
FREUD, S. O Estranho (1919). In: ______. Obras psicolgicas completas
de Sigmund Freud (V. XVII). Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 235-273.
HOFFMANN, E. T. A. O homem de areia (1815). In: CALVINO, I. (org.)
Contos fantsticos do sculo XIX: o fantstico visionrio e o fantstico
cotidiano. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 49-81.
LEVI-STRAUSS, C. Anthropologie structural. Paris: Plon, 1958.
SKRIABINE, Pierre (1993) Clinique et topologie: le dfaut dans lunivers, La
Cause Freudienne: lnigme & la Psychose, n 23. Paris: Publication de
lCF, 1993. P.117-133.
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva,
1981.

214

Transexualidade: corpo e discurso no curta-metragem

Joelma, de Edson Bastos
Ricardo Amaral
Nilton Milanez
Assim que nascemos, nosso sexo revelado. Somos menino ou
menina. Nosso gnero determinar se viveremos num mundo azul ou rosa.
Ao longo dos anos, a maioria de ns se adapta ao gnero sexual. Meninas
usam vestidos e brincam de boneca, e os meninos, calas e caminhes. Mas
para alguns, o que tm entre as pernas, no condiz com o que tm entre as
orelhas. Eles afirmam que nasceram no corpo errado, ou seja, no percebem o
corpo fsico em sintonia com o psquico. Para alm dessas questes sociais e
cotidianas, distanciando-se desse sujeito emprico, esse estudo investiga o
lugar discursivo do sujeito transexual na nossa histria, esse sujeito que afirma
ter nascido no corpo errado, buscando nas noes foucaultianas de corpo e
discurso, modos de pensar a construo para a noo da transexualidade.
Ao falar em corpo, preciso apontar para qual corpo se fala. Aqui, no
interessa o corpo biolgico, mas o que chamamos de corpo discursivo,
alicerado na noo problematizada por Milanez, o qual afirma que,
para estarmos diante de um corpo discursivo no basta
nos depararmos com prticas do fazer do nosso dia-adia. Precisamos focalizar a existncia material desse
objeto que denominamos corpo, em consonncia com
suas formas e carnes por meio da representao sob a
qual o identificamos. Para tanto, precisamos considerar
esse corpo do qual falamos, colocando em evidncia a
sua existncia histrica, o seu status material,
reafirmando o questionamento foucaultiano quem
fala? (FOUCAULT, 2000, p. 57) no momento de
olharmos para nossos invlucros corporais. (MILANEZ,
2009, p. 2015).

215

Joelma um curta de fico, do diretor baiano Edson Bastos,

baseado na histria de uma das primeiras transexuais da Bahia. Uma vida
marcada por conflitos, pelos quais o corpo e a busca por um governo de si
aparecem em primeiro plano. As imagens, no nvel narrativo, retratam,
passando pelas dcadas de 1960, 1970, 1980 e 1990, a expulso de Joel da sua
casa no interior da Bahia e sua ida para Salvador. L, faz sua cirurgia de
Redesignao Sexual (mudana do corpo-homem em corpo-mulher). Passa a
ser conhecida como Joelma, retorna para a cidade natal com seu companheiro
e v sua vida se transformar aps se envolver no assassinato do responsvel
por matar seu companheiro. presa e absolvida no julgamento.
A partir da sinopse apresentada, podemos pensar, na prtica do
cotidiano, que a transexualidade refere-se condio do sujeito que possui
uma identidade de gnero diferente da designada ao nascimento, tendo o
desejo de viver como sendo do sexo oposto. Tomamos aqui a noo de
prtica do historiador Paul Veyne (1998, p. 127), quando diz que:
A prtica no uma instncia misteriosa, um subsolo da
histria, um motor oculto: o que fazem as pessoas (a
palavra significa exatamente o que diz). Se a prtica est,
em certo sentido, "escondida", e se podemos,
provisoriamente, cham-la "parte oculta do iceberg",
simplesmente porque ela partilha da sorte da quasetotalidade de nossos comportamentos e da histria
universal: temos, frequentemente, conscincia deles, mas
no temos o conceito para eles. (VEYNE, 1998, p. 127).

Veyne afirma, como podemos ver, que a prtica cotidiana est

relacionada com o fazer dirio das pessoas, mas sem possuir a definio desses
fazeres. O curta-metragem faz a construo do fazer de Joelma atravs da
montagem da sequncia dos planos. Durante as quatro dcadas retratadas no
filme, Joelma tem seu corpo imerso nas prticas do cotidiano, numa busca
pela (re)afirmao do seu corpo transexual. No entanto, qual a razo por trs
desta necessidade de (re)afirmao do corpo?
216

Segundo Milanez (2009, p. 218), vivemos, portanto, um corpo que se

adapta s moralidades de nosso tempo, necessidades que vm por meio de
tcnicas impostas pela sociedade no quadro das resistncias empenhadas pelos
sujeitos. Referente a isso, Milanez diz que
[...] isso me faz repetir mais uma pergunta de Foucault
(1985, p. 148)28, De que corpo necessita a sociedade
atual? Poderia dizer que o corpo do qual necessitamos
aquele corpo que foge s disciplinas para viver seus
prazeres e paixes. No entanto, tambm sabemos que
no podemos dizer qualquer coisa em qualquer lugar,
que no podemos fazer tudo o que queremos sem seguir
os rituais dos lugares e das relaes entre os sujeitos.
(MILANEZ, 2009, p. 218)

Levando em conta estas premissas sobre a necessidade sobre o corpo, o

corpo transexual emerge das tramas da histria. Ao mesmo tempo em que
esse corpo-sujeito busca o prazer, transformando seu corpo biolgico em
outro corpo, o mesmo encontra-se mergulhado na disciplina de uma poltica
do corpo. Posto isto, podemos colocar em relevo duas noes importantes
para pensarmos o corpo discursivo da transexualidade, as quais iremos discutir
a seguir: 1) corpo no campo epistmico discursivo; e 2) poltica de corpo. Mas
como analisar essas questes do corpo discursivo e da disciplina no curtametragem? O mtodo de anlise fundamenta-se no pensar as formas de
encadeamento e sucesso (FOUCAULT, 2008), a partir das sequncias
extradas em fotogramas.
Breve anlise de uma sequncia: disciplina e poltica do corpo
A importncia da sexualidade, para Foucault, radica em que o sexo
situa-se no ponto em que se cruzam o eixo das disciplinas e o eixo da poltica

28

FOUCAULT, M. Microfsica do poder. 5. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1985.

217

do corpo (CASTRO, 2009). esse cruzamento que iremos tomar como

bssola para compreenso do corpo na transexualidade.
Para Foucault (1987, p. 119), em seu texto Vigiar e Punir, a disciplina
pode ser pensada como um trabalho sobre o corpo, uma manipulao
calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. O
poder disciplinar deve manter-se na invisibilidade para funcionar, pois que a
sua invisibilidade ressalta a visibilidade daqueles que a ele se sujeitam, de
modo que a sua eficcia constante e permanente (POGREBINSCHI, 2004).
Tomamos a seguir uma sequncia de fotogramas do curta-metragem
Joelma que nos propomos analisar.

Sequncia de fotogramas do curta-metragem Joelma. Cena em que a

personagem encontra-se presa aguardando julgamento.

Os trs fotogramas apresentam a personagem principal Joelma presa e

aguardando julgamento por conta do assassinato cometido por ela. A narrativa
do curta-metragem mostra essa sequncia logo no incio do filme. Imerso
numa descontinuidade, a sequncia que justifica a priso de Joelma ser
mostrada no final. Ela mata o assassino do seu marido.
218

Ancorado na teoria do cinema, verificamos a utilizao de um travelling

nesse instante do curta-metragem, movimento de cmera que Dubois (2004,
p. 185) define como o plano-feito-viagem; movimentos que so os da vida,
do olhar do homem sobre o mundo em que ele se move: avanar, recuar,
subir, descer, deslizar lateralmente, escrutar, acompanhar. Discursivamente,
podemos pensar o travelling, no contexto da histria de uma transexual, como
um deslizamento do sujeito na sua transformao do corpo e da alma!
Especificamente, a sequncia em destaque mostra o sujeito encarcerado e a
cmera desliza da esquerda para a direita marcando o lugar do olhar de quem
est livre e pode caminhar olhando o sujeito que est preso, disciplinado.
J para Foucault (1987), a priso exerce uma disciplina intermitente. O
sujeito est completamente entregue disciplinarizao com a total privao
da liberdade. Ao falar em liberdade, associamos esse conceito
transexualidade que entendemos como uma busca pela liberdade do corpo.
Por sentir-se preso num corpo que no lhe pertence, o sujeito transexual
busca o auxlio da medicina e saberes afins para alcanar o objetivo de libertarse atravs da transformao do corpo biolgico. Mesmo aps o encontro com
uma liberdade do corpo, por ter realizado a cirurgia de redesignao sexual,
Joelma volta a ter seu corpo preso, encarcerado na regularidade de sua
histria.
Prosseguindo com a noo do cruzamento dos eixos das disciplinas e
da poltica do corpo para compreenso da sexualidade, e consequentemente
da transexualidade, abordaremos agora a noo de poltica do corpo.
A disciplina e a poltica do corpo, afinal, sobrepem-se e superpem-se
constante e incessantemente. Entendemos a poltica do corpo no como algo
individual, mas pelo contrrio, entendemos como uma ao sobre a
coletividade. No intervm, no seu corpo, como faz o poder disciplinar; ao
contrrio, intervm exatamente naqueles fenmenos coletivos que podem
atingir a populao e afet-la (POGREBINSCHI, 2004).
Apresentamos agora mais uma sequncia de fotogramas para anlise.

219

Sequncia de fotogramas do curta-metragem Joelma. Cena em que Joelma

faz a cirurgia de Redesignao Sexual.

Essa sequncia faz parte das primeiras imagens do curta-metragem. A

narrativa apresenta a cirurgia de Redesignao Sexual, o momento em que
Joelma busca a adequao do seu sexo com o gnero feminino. Nos trs
fotogramas temos o rosto da personagem em close.
Remetemos essa sequncia ao discurso mdico para pensar a noo de
poltica do corpo. certo que o corpo transexual na ordem heteronormativa
vigiado por diversos campos de saber-poder, como por exemplo, a Psiquiatria.
O sujeito transexual s pode se submeter cirurgia aps diversos exames que
interroga a subjetividade do pretendente e autorizam (ou no) o procedimento
cirrgico.
Assim, temos um poder disciplinar perpetrado sobre o corpo
transexual, alado para um discurso coletivo, na esfera das polticas do corpo,
autorizado pelo saber mdico.

220

Uma noo para a transexualidade?

Ao assistir o curta-metragem Joelma podemos observar, focalizando
a personagem principal, a construo de um sujeito imerso nas tramas
histricas da vida. A materialidade flmica nos mostra conflitos, divergncias,
amores, dissabores, tristezas e alegrias. O fio condutor a transformao do
corpo-homem em corpo-mulher.
As reflexes que propomos nesse trabalho esto aliceradas nas noes
de corpo discursivo e da transexualidade. Observamos no sujeito Joelma, uma
transformao do corpo, na busca por outra possibilidade de existir, ou ainda
mesmo, uma reinveno de si mesma, na qual as polticas do corpo norteiam
tais possibilidades. Os extratos flmicos analisados trouxeram, luz da
discursividade, o corpo como elemento principal da histria de vida de um
sujeito transexual. Por conseguinte, analisamos questes relativas disciplina e
poltica do corpo como algo constitutivo da noo de transexualidade para o
sujeito Joelma.
Acrescentamos, ainda, segundo Milanez,:
Basta seguirmos as linhas das unidades e irregularidades
que traam os atalhos e nossas vontades de criar
verdades para uma nova vida, no nos esquecendo de
que quem cria a histria so nossos leves, curtos ou
largos passos no solo arqueolgico traado por ns
mesmos, face composio histrica que nos precedeu e
nos d possibilidades de criar estradas outras e mltiplas.
(MILANEZ, 2009, p. 222).

essa noo de transexualidade que chegamos a um ponto crucial, ou

seja, uma forma de existir da sexualidade, tendo como principal alicerce
multiplicidades de possibilidades de (re)inveno da vida.

221

Referncias
CASTRO, E. Vocabulrio de Foucault: um percurso pelos seus temas,
conceitos e autores. Trad. Ingrid Mller Xavier. Ed. Autntica, Belo
Horizonte, 2009.
DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard. Traduo Mateus Arajo Silva. So
Paulo: Cosac Naify, 2004.
FOUCAULT, M. Vigiar e Punir: nascimento da priso. Trad. Raquel
Ramalhete. Petrpolis: Vozes, 1987.
FOUCAULT, M. A arqueologia do saber. Traduo de Luiz Felipe Baeta
Neves, 7 ed., Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
MILANEZ, N. Corpo cheiroso, corpo gostoso. Unidades corporais do
sujeito no discurso. In: Acta Scientiarum. Language and Culture.
Universidade Estadual de Maring, v. 31, n. 2. Maring: Eduem, 2009, p. 215222.
POGREBINSCHI, T. Foucault, para alm do poder disciplinar e do
biopoder. Revista Lua Nova, n 63, 2004.
VEYNE, P. Como se escreve a histria; Foucault revoluciona a histria.
Trad. de Alda Baltar e Maria Auxiadora Kneipp. 4 ed. Braslia: Editora
Universidade de Braslia,285 p., 1998.

222

A corrupo da virgem: o sujeito noiva morta em O esqueleto

Talita Souza Figueredo
Nilton Milanez
Consideraes Iniciais
Em nossa pesquisa de mestrado dedicamos um captulo para analisar a
constituio do sujeito mulher no discurso do horror, estabelecemos as
regularidades na descrio fsica que fazem com que elas possam assumir a
posio de sujeito mulher, a saber, esposa. Bem como, o modo como elas
corrompem esse lugar de sujeito moral esposa, assumindo a posio de
monstro no discurso do horror. Aqui, fazemos um recorte deste trabalho,
assim, pretendemos mostrar um dos modos de construo do sujeito mulher
no discurso do horror, ou seja, um dos modos pelo qual a mulher deixa de
assumir a posio de sujeito esposa e passa a assumir a posio de monstro.
Nesse trabalho trataremos da corrupo da noiva, ou seja, da desqualificao
da moa para se tornar esposa. Essa impossibilidade construda pela perda
da inocncia da moa, essa inocncia pode ser representada tanto pela
iniciao da vida sexual antes do casamento, ou pelo fato dela causar ou passar
a ter desejo sem o consentimento do pai, que dado ao torn-la noiva de
algum. Dessa maneira, qualquer envolvimento de uma moa com um rapaz
sem o conhecimento e autorizao do pai tida como uma perda da inocncia
e portanto, plausvel de punio.
Nosso trabalho considera a hiptese a construo do monstro moral
para sujeito mulher no sculo XIX, passa por passos que comeam pela
construo da descrio da beleza fsica associada a virtude, o que a torna apta
a se tornar esposa, e qual a deturpao desse lugar da esposa por algum
motivo leva a mulher a posio de monstro sendo punida com a morte. Para a
anlise que faremos, aqui, escolhemos dois trechos do conto O esqueleto: o
mistrio da casa dos Bragana, no qual se d a v a corrupo de uma possvel
223

noiva e sua punio a qual faz emergir a figura da noiva cadver. Que
rememora o discurso de que o a mulher se realiza enquanto esposa, e no
podendo mais s-la s lhe resta ser o fantasma do que poderia ter sido. O
vestido de noiva que a levaria a sua realizao enquanto sujeito, agora aponta e
registra seu fracasso como sujeito, ou seja, sua face monstruosa.
Os pressupostos tericos que norteiam esse estudo so os da Anlise de
Discurso de linha francesa (doravante AD) no que tange aos estudos do
discurso e sua relao com a memria, ou melhor dizendo, os estudos da
memria discursiva. Tambm tratamos das noes de sujeito para a mesma
disciplina, tomando as formulaes do filsofo francs Michel Foucault.
Outro ponto terico discutido nesse trabalho a investigao dos elementos
constituintes do discurso do horror, para esse ponto, levamos em conta o que
prope Nilton Milanez, bem como o estudo de estranho de Sigmund Freud.
No ponto em que esboaremos nossa investigao da memria discursiva,
traaremos uma relao entre essa e a noo de memria coletiva de Maurice
Halbwachs, de modo a estabelecer uma relao entre ambas.
Por uma escolha metodolgica para esse trabalho decidimos tratar dos
pressupostos tericos associando-os a anlise de modo a encadear a teoria
com o corpus, assim, ao passo que se constituir a anlise explicar-se- os
conceitos que lhe associam. Destarte, esse texto ser assim sequenciado:
primeiro ser apresentado um breve resumo do enredo do conto analisado;
depois se far a anlise do primeiro trecho no qual se apresenta a corrupo da
donzela, em seguida se traar os vis da construo da memria discursiva, o
que dar suporte para as associaes do discurso do horror com os discursos
biolgico e religioso, na forma de interdiscurso; nesse nterim, tambm, se
tratar a discusso a respeito da constituio do monstro; dessa feita, se dar a
anlise do segundo trecho o qual se trata da morte da personagem Branca,
passando-se a anlise da morte como punio e o aparecimento da figura da
noiva morta.

224

Anlise do corpus: encaminhamentos tericos

Nesse trabalho traremos como material de anlise o conto de Aluzio
de Azevedo intitulado O esqueleto: O mistrio da casa dos Bragana. Analisaremos
especificamente, devido a metodologia da AD, com dois estratos do conto
que so relevantes para a demonstrao de nossa hiptese. Mas, antes de
partimos para a anlise, faremos um breve resumo do conto de modo a dar, a
saber, o enredo do mesmo.
O referido conto passa no Brasil pr-proclamao da independncia, e
tem como personagens principais: Dom Pedro I, Branca, Dom Bias e ngelo,
o Satans. Em smula, a histria narra a amizade entre Pedro e Satans, o
ltimo era o preceptor do primeiro tanto nas armas quanto nas artes de amar.
Chegando a conquistar moas para presentear o discpulo. Essa amizade
comea a ser destruda, quando Pedro decidido a conquistar uma donzela por
si s e assim confirmar sua masculinidade. Interessa-se por Branca, linda
jovem de cabelos loiros, sem saber que ela filha de seu mestre. Na sequncia
o prncipe trama com D. Bias, homem inescrupuloso e covarde detestado por
todos; um plano para entrar na casa de Branca e possu-la. O plano d errado,
pois o Sargento Paulo, rapaz por quem Branca era apaixonada, entra na casa
para salvar a moa e acaba sendo morto por D. Pedro. A partir desse ato se
inicia uma sequncia de fatos que resultam na destruio da amizade entre
Satans e o prncipe, encerrada em uma cena de luta de espada em que ambos
se igualam em fora e masculinidade e trocam acusaes de traio. Como
desfecho do conto temos o incio do reinado de D. Pedro I, a morte de
Branca e o desaparecimento de Satans. Passaremos, agora, a analisar os
trechos nos quais a corrupo da virgem pelo desejo e posteriormente o
desfecho a punio recebida pela moa por ter sido corrompida.
Como dissemos, no conto O esqueleto, a personagem Branca desperta o
desejo do personagem D. Pedro, que a quer de qualquer forma e tenta
estupr-la, porm no consegue. A moa, que estava apaixonada por outro
personagem, que morre tentando proteger a honra da mesma. Em outra cena,
225

o pai de Branca, ao se deparar com o fato ocorrido, vendo a moa deitada na

cama e do rapaz morto no cho, tomado pela fria e mata a criada, que
estava como uma me para a moa.
Trecho 1:
O sangue jorrou de repente e borrifou de gotas
vermelhas o manto de Nossa Senhora. Nesse momento
uma gargalhada longa sinistra, angustiosa repercutiu no
quarto. Branca assistira ao assassinato. E de p, cercada
pelo vu de ouro dos cabelos, torcia as mos, e ria, ria,
ria. Enlouquecera. (AZEVEDO, 1961, p. 86).

Nesse trecho vemos associados o sagrado e o biolgico. A pureza da

moa manchada pelo sangue. Na cena, Branca e Nossa Senhora so, na
verdade, uma s, pois a presena da santa serve como uma forma de
rememorar o carter da moa. Como sabido, o conceito de memria
social, desenvolvido por Halbwachs (2006), influenciou a investigao da
memria nas demais cincias humanas. Por ter essa noo de memria
coletiva em mente, Pcheux comea a pensar que memria tambm influi na
construo dos discursos e, tentando inseri-la dentro da investigao da lngua,
o linguista entra na segunda fase de sua teoria do discurso, ao criar conceitos
que do conta da heterogeneidade dos discursos.
At a perspectiva criada por Halbwachs, a memria era vista como um
ato individual que recebia influncia de critrios subjetivos. Na referida
perspectiva, a memria passou a ser um objeto de estudo do domnio social,
na qual, conforme Halbwachs, passa a ser vista como um fenmeno social e
por isso coletivo. Desse modo, os atos de lembrar e esquecer somente podem
ser entendidos quando de sua associao com o todo social. Dada a sua
vinculao com os estudos durkheimianos, Halbwachs buscou explicar as
razes sociais da memria e, para tanto, fez uso do termo quadros sociais,
que so um tipo de sistema de representaes que podem ser de ordem
lgica, cronolgica ou topogrfica. Os quadros sociais da memria antecipam
a lembrana fornecendo assim um sistema global de localizao do passado no
226

presente. O autor coloca, ento, que a memria um ato coletivo, lembrar

um ato que no depende apenas do indivduo. Para que algo seja lembrado,
preciso que essa memria esteja presente e viva em um grupo. Assim, toda
memria coletiva, mas depende dos indivduos, medida que preciso que
algum viva o fato para que ele seja rememorado. A memria coletiva ,
ento, a memria viva em um grupo. No livro A Memria Coletiva, o autor
apresenta vrios exemplos objetivando reforar sua tese de que a memria
construda por imagens, esquemas do passado, aos quais no temos acesso.
Assim, as lembranas so frutos destes esquemas ou quadros socialmente
adquiridos. Para o autor no h criatividade ou inspirao no ato de
rememorar, as diferenas provm da combinao dos muitos quadros sociais
adquiridos pelo indivduo no decorrer de sua vida social. Sobre essa relao
entre memria coletiva e memria individual Halbwachs (2006) argumenta:
[...] diramos que cada memria individual um ponto de
vista sobre a memria coletiva, que este ponto de vista
muda segundo o lugar que ali ocupo e que esse mesmo
lugar muda segundo as relaes que mantenho com
outros ambientes (HALBWACHS, 2006, p. 69).

Ao fazermos uma relao entre memria coletiva e memria discursiva,

j que a memria passou a ser investigada na lngua por causa da noo de
memria social, podemos dizer que elas tm um ponto em comum, uma vez
que so socialmente construdas. Entretanto, se a memria coletiva
socialmente construda por meio dos indivduos, a memria discursiva o
pelos saberes que institucionalizam as verdades de uma construo histrica.
Assim rememorar, na perspectiva do discurso, tambm trazer de volta um
conhecimento construdo no passado, mas no pela lembrana de outros ou
do vivido, mas pelo domnio de memria que cristaliza os saberes constitudos
pelos poderes. Com isso, quando dizemos que algo rememora outra coisa,
estamos dizendo que um saber socialmente construdo est emergindo de um
arquivo por essas duas coisas estarem em um mesmo domnio de memria.
227

H, ento, a apario do interdiscurso religioso como um domnio de

memria que regula o carter da moa, porque ela deve ser bela e pura como a
santa. A pureza da santa representada pelo seu manto, vu que oculta sua
beleza, como j expomos, outro componente da beleza regulada pela religio.
A pureza de Branca est marcada na sua alma de virgem. Na imagem descrita
da santa, est materializada a beleza da moa, o que associa a construo da
beleza a uma mesma memria discursiva, a memria do discurso religioso. O
manto da santa fica sujo de sangue O sangue jorrou de repente e borrifou
de gotas vermelhas o manto de Nossa Senhora v-se a criao de uma
mcula em algo puro. O manto que era branco fica manchado de sangue, a
alma de Branca tambm fica suja pelo mesmo sangue; assim, do mesmo modo
como a santa fica manchada, a moa tambm fica. H nesse ponto, uma
relao com a ideia da perda da virgindade, da pureza, visto que o sangue em
um pano branco em muitas culturas o smbolo que representa a perda da
virgindade. Do mesmo modo, a pureza de alma da moa corrompida pelo
sangue.
Como dissemos, anteriormente, o carter esperado da mulher
retomado do discurso religioso, e o corpo desejvel ligado ao saber
biolgico. Por esse saber, o homem conglomerado fsico feito de msculos,
pele, ossos, sangue e neurnios, que tem por funo nascer, crescer,
reproduzir e morrer. Para a biologia a vida representada por esses elementos
e pelo impulso de sobrevivncia das espcies. O sangue, dentre os elementos
que simbolizam a vida humana, o mais fortemente utilizado tanto para
representar a permanncia da vida como pela sano da mesma pela morte. O
desejo de reproduo das espcies em muitos lugares, como poemas picos e
at na bblia, tratado como o desejo de manuteno do sangue do homem.
O desejo de perpetuar seu sangue, sua existncia o que motiva o impulso
sexual; desse modo, esse elemento ligado ao desejo sexual. Quando
encontramos um elemento que se liga ao corpo humano rememorando o
discurso biolgico, temos como memria discursiva o impulso sexual como
um j dito, como uma antecipao que define o homem para esse discurso.
228

Por meio do saber biolgico como domnio de memria que organiza as

formulaes do discurso materializado no trecho, o sangue representa o
corpo, o ser humano e, por meio da rede de memria que se associa entre o
biolgico e a sexualidade, o desejo sexual ou o desejo de manuteno da
espcie. Do mesmo modo que a exposio do sangue ou o derramamento dele
representa a morte, para estar vivo preciso ter sangue, saber constitudo pelo
discurso biolgico.
A memria discursiva que constri o enunciado materializado no
trecho marcada pelos discursos biolgico e religioso, construindo a verdade
de que o ser humano formado por duas naturezas: uma humana, marcada
pelo desejo de manuteno da espcie; e outra divina, que se liga virtude.
Assim, no trecho, o sangue mostra o desejo que move o homem enquanto
que o manto de Nossa Senhora e os cabelos da moa representam a pureza do
esprito. A viso da morte causada pela sua beleza leva a moa para o domnio
do humano, sua alma est maculada pela culpa de ter causado uma morte.
Assim, a beleza, que sinnimo de virtude, quando entra no campo do desejo,
deixa de ser virtude e passa a ser uma ameaa. Uma mulher muito bela capaz
de provocar atos desmedidos. Notamos nisso a atualizao do discurso
religioso, quando da associao do pecado com a mulher, pois a mulher o
agente que provoca o pecado, ela a tentao e, por isso, merece punio.
Retoma-se tambm o discurso da sexualidade, no qual o amor proibido para
as mulheres, porque uma mulher que ama perde a razo. O amor, fora do
casamento, colocado como uma doena, que enlouquece e mata, mostrando
assim o controle sobre a sexualidade da mulher, que s pode ser vivida dentro
do casamento. Com isso, a corrupo da alma pelo desejo tira da moa o status
de sujeito moral, pois ela no cumpre mais as exigncias dos saberes
constitudos para que a mulher seja sujeito. A partir desse momento, Branca
passa a ser uma transgressora.
No trecho, a memria do estranho emerge, por meio do sangue,
elemento que remete ao corpo vivo. O acontecimento discursivo da morte
traz a memria do estranho, o qual deslocamos do texto de Freud O estranho.
229

Nesse trabalho, o psicanalista estuda o que causa medo nos seres humanos.
Argumenta que essa categoria das coisas que trazem medo, o estranho, algo
familiar, e no o desconhecido. Para ele, o homem teme o retorno de algo por
ele reprimido. O estranho ligado ao passado, a um momento cujo retorno
fatal ao indivduo. Pensando nesse enunciado como materialidade do discurso
do horror, a noo de trauma pessoal apagada, o sentido que se instaura o
da corrupo dos valores de uma poca. O que retorna do passado uma
sociedade sem regras, e o estranho atualiza no discurso do horror a ameaa
aos limites sociais.
No extrato que estamos analisando, o estranho instaurado pela morte
de uma pessoa, e isso dado a ver no sangue. A morte representa o fim da
existncia do sujeito, e, no caso, essa morte resultado de uma ao
desregrada; portanto, a morte uma incidncia da disciplina sobre o sujeito
criminoso. Desse modo, a viso do sangue coloca a personagem em confronto
com os poderes que a regulam enquanto sujeito. Ao no poder mais ser um
sujeito, a personagem sofre uma primeira ao de moralizao, a loucura,
marcando em seu corpo sua inutilidade para a sociedade.
Ainda segundo Freud (1986), o estranho tem relao com alguns
elementos cuja presena faz com que se manifeste a sensao de estranheza
nos sujeitos, sendo eles: elementos que nos remetem morte - partes de
corpos, sangue, ossos, armas de crimes etc.; fatos que tragam tona poderes
de magia; seres ligados bruxaria; crenas antigas que nos remetem ao
animismo; acontecimentos que coloquem prova a onipotncia do
pensamento; e, ainda, fatos ligados repetio involuntria e evocao de
supersties e elementos reprimidos ligados ao complexo de castrao. Outros
elementos so: pessoas vivas com poderes e intenes malignas; crises
epilpticas ou de loucura, cuja explicao remete a memria ao de
elementos sobre humanos; a presena de membros arrancados que se movem
ou seres inanimados que tomam vida; e, tambm, a ideia de ser enterrado vivo.
Esses elementos so muito importantes, pois materializam saberes que esto
ligados verdade sobre os sujeitos. E com a apario deles no interior das
230

narrativas, podemos observar a rede de memria que constitui os enunciados

do discurso do horror. Desse modo, o estranho, como entendido por Freud, e
que estamos deslocando para a teoria do discurso, materializa nos enunciados
as marcas do enfrentamento entre os sujeitos e os poderes que o disciplinam.
Sendo, ento, uma marca da resistncia do sujeito para com esses poderes; o
estranho mostra a monstruosidade do sujeito marcando a emergncia do
horror. Com isso, podemos notar que o estranho manifesta sempre uma
ameaa ordem estabelecida, o perigo eminente demonstrado pela morte ou
pela suspenso da razo.
A punio que a personagem recebe por infringir a norma a morte.
Para ns a punio que atualiza no discurso do horror, o discurso da norma.
Pensamos isso, e temos por base o que Milanez (2011) prope a respeito do
monstro. O autor diz que o monstro faz surgir por meio do estranho o que
foge da regra. O monstro representa a resistncia, faz o que os demais sujeitos
no podem fazer, e marca o desgoverno do sujeito. Por isso, ele se projeta
com a quebra das leis, consoante Foucault (2001), jurdico-biolgico porque
seus atos entram em confronto com a natureza humana e jurdica, o que
propicia o cometimento de crimes contra a sociedade. Milanez afirma que o
monstro junta o impossvel com o proibido, sobre o corpo desordenado
desse monstro que recai a disciplina exercida pelos diferentes domnios de
saber. O monstro serve, ento, como um exemplo, pois mostra ao sujeito a
possibilidade de liberdade, mas ao mesmo tempo recebe uma punio,
evocando a necessidade da norma para os sujeitos. Ou seja, as mortes das
personagens servem como exemplo, desse modo o horror ensina a disciplina
dos desejos. Esse enunciado da morte como punio traz novamente o
interdiscurso religioso, de matriz crist. A mulher morre porque desobedeceu
s normas. A punio para o monstro uma regularidade dentro do discurso
do horror, mas, no caso da mulher, a morte como punio traz como j dito a
voz da disciplina religiosa: aquele que desobedece, recebe a morte como
punio. Ainda sobre a relao entre o monstro e o ensino da norma no
discurso do horror, Milanez (2011) argumenta:
231

Acredito que fica claro, portanto, que o monstro e seu

corpo acabam servindo [...] como modelo de
transgresso para retornar ao seu ponto de controle com
as amarras da normalizao. Enfim, o monstro constri
sobre uma ironia da disciplina, que nos diz: Ouse,
ultrapasse as fronteiras, mas ser punido pela
intemperana de seus costumes com a volta a
normalidade. Isso quer dizer, novamente, que o discurso
se repete, sua ordem implacvel e que a liberdade do
sujeito um lugar sombrio, desconhecido e que resta a
ser dito por muito tempo. (MILANEZ, 2011, p. 68).

A morte apontada por autores, como Poe (2001), Lovecraft (2007) e

Todorov (2008), como a maior causa de medo do ser humano. O homem
teme morrer porque a morte seu fim. Esse medo provocado por ser a
morte relacionada com um arquivo no qual o enunciado tem como domnio
de memria o discurso religioso de matriz crist. Assim, a voz que fala dentro
desse enunciado a autoridade divida, marcada pela religio enquanto
instituio de saber. Essa fala se funda nesse discurso materializado na bblia,
pelo seguinte mito: quando Deus criou o homem, ele o fez imortal, a morte
uma punio pela desobedincia, pelo ato de comer da rvore do
conhecimento. Assim, a morte a marca da desobedincia primordial, que
tirou dos humanos a capacidade de existir para sempre. Por isso, a presena de
qualquer elemento que se ligue ameaa da vida, ao fim da existncia, causa o
medo. Assim, pela presena do discurso religioso como interdiscurso, o
horror disciplina o homem, mostrando que a desobedincia gera a destruio
total.
Mais uma vez voltando ao nosso corpus, com o conto O esqueleto:
Trecho 2:
Morta... Que lhe restava fazer? Renuncia a luta, fugir
para longe, para muito longe da terra maldita onde
sofrera tanto, e ir preparar nas trevas do seu exlio
voluntrio, a obra sinistra da vingana, faz-la
232

amadurecer longamente, at que soasse a hora oportuna

para faz-la rebentar aos ps do prncipe... Mas no quis
partir sem levar a filha consigo. No a levaria viva, mas
modelada na pedra dura, que, nas suas alucinaes ele
procuraria aquecer e animar, a custa de beijos e de
abraos. (AZEVEDO, 1961. p. 164)

Nesse trecho, Branca morre, e seu pai, j sabendo que ela ainda era
virgem, decide partir, mas no quer deixar a filha. Ele faz uma esttua dela e a
leva consigo. A cristalizao da beleza, ou seja, da pureza da alma da moa ,
novamente, a emergncia do discurso religioso como interdiscurso, no que
concerne construo do sujeito mulher, pois, como j descrevemos
anteriormente, nesse discurso que beleza fsica e a pureza da alma se
conjugam como um s. Branca conservava, ainda, a beleza de antes. Ela ainda
era bela, porque era virgem, a esttua serve ento como perenizao da beleza
e da moral. O sujeito mulher que se apaixona no deixa de ser punido com a
morte, uma vez que no servir como esposa, mas tendo ela permanecido
casta, merece ser eternizada. Esse discurso remete a prtica da conteno dos
afetos ensinada no antigo regime, sob o nome de prtica do desengano29, que
pregava que de nada adiantava o prazeres da vida, pois ela passageira, o que
se deve ter em vista a salvao da alma, que leva vida eterna, uma
reconciliao com Deus.
O discurso biolgico como um domnio de memria condiciona o
funcionamento do enunciado que aparece na construo da esttua da moa
morta e faz emergir, nesse domnio de atualidade, a mulher em duas
possibilidades de subjetivao. A descrio da beleza fsica da moa e a
perenizao da beleza na esttua marcam a autorizao da posio sujeito
Valle (2005) explica que essa prtica consistia em um trabalho de educao dos afetos por
meio da memria para que a virtude alcance o entendimento. Essa prtica se estendia
preceituao da prudncia em todo o antigo regime. Assim o desengano podia ser visto como:
Por ltima deduo, v-se que a trabalhosa fadiga da memria deve agir contra os enganos da
fantasia (...). Sendo assim, livres das falsas imagens que lhes pinta a fantasia, repisar pela
memria a hora em que o fado roubou a tranquilidade da alma faz pensar, mas serve de aviso
para as novas dissimulaes de Amor. (VALLE, 2005, p. 84).
29

233

esposa, na qual fala a autoridade religiosa e biolgica. O fato de ela estar morta
aponta para o carter monstruoso, o sujeito desregrado do discurso do horror
marcando a regularidade de que esse sujeito atentou contra a ordem de um
poder estabelecido. Assim, o erro cometido por Branca aparece em seu corpo
pela destruio de sua vida, ao mesmo tempo em que a beleza do seu corpo
aponta para o fato de que sua transgresso no foi to grave. A combinao
de elementos fsicos que apontam para a beleza moral associada punio por
erro, no caso a morte, faz emergir uma nova posio de sujeito para mulher,
que marca a normatizao desse sujeito depois da transgresso. Essa posio
de sujeito a da noiva morta; noiva porque esse seria a nica forma da mulher
ser sujeito e morta porque transgrediu a essa ordem. Deste modo, a moa
solteira, que transgrida a norma que a possibilita ser sujeito da sexualidade,
constri, pela relao de poder com os saberes que regulam esse lugar, o
sujeito da resistncia que assume a posio da noiva morta.
Consideraes finais
Assim, o discurso do horror se materializa no conto pela instaurao do
monstro social, atrelado ao estranho que, para as mulheres solteiras,
representado pela posio de sujeito noiva morta. Esse sujeito resiste contra
os saberes religiosos, biolgicos e do sexo que aparecem como domnio de
memria para a emergncia dos enunciados no discurso do horror e se torna
um monstro que, aps expor a possibilidade de liberdade para o sujeito,
horrorizado e punido ensinando a norma.
Referncias
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COURTINE, J.J. Analise do discurso poltico: Discurso comunista
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234

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FOUCAULT, M. Prefcio transgresso. In. FOUCAULT, M. Esttica.
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236

Materialidades para um corpo suicida: modos de governo em

vdeos de curta durao
Vilmar Prata
Nilton Milanez
Modos dos corpos
Este artigo trata de reflexes acerca de vdeos de curta durao, no qual
indivduos se suicidam ou tentam suicdio em lugares pblicos. O objetivo
demonstrar as materialidades discursivo-histricas do corpo suicida na
perspectiva do pensamento de Michel Foucault e, posteriormente, identificar
as posturas desse mesmo corpo que revelam indicaes do cuidado de si e do
cuidado do outro, bem como do governo de si e do governo do outro,
constitudos na multiplicidade das aes, das relaes do corpo do sujeito
suicida e da sociedade no qual est inserido. Assim, levantada por Foucault
(1982, p. 50) uma questo crucial, que nos serve de guia: Qual pois o eu de
que preciso cuidar quando se diz que preciso cuidar de si?
O sistema capitalista trouxe aos homens, nessas ltimas dcadas, a
contribuio para tornar cada indivduo mais distante de sua humanizao,
assim como de sua civilidade, servindo, desta forma, como fora motivadora
para aguar questes existenciais relevantemente polmicas vividas pelo
homem contemporneo. Partindo da, o suicdio sob o vis de um discurso
sobre o corpo, revela marcas expressivas do controle bio-scio-histrico,
como nos explica Foucault:
Pela primeira vez na histria, sem dvida, o biolgico
reflete-se no poltico; o fato de viver no mais esse
sustentculo inacessvel que s emerge de tempos em
tempos, no acaso da morte e de sua fatalidade: cai, em
parte, no campo de controle do saber e de interveno
do poder. (FOUCAULT, 1988, p.128).

237

Portanto, a crtica foucaultiana se d sobre o exerccio do governo do

outro aplicado s decises existenciais do indivduo, e as decises desse
indivduo no que tange a conceitos de cuidado de si e do cuidado do outro. O
estudo discursivo sobre a prtica do suicdio e sua relao com o sujeito, tema
e justificativa para este trabalho, encontra seus ecos tambm nas discusses de
Foucault com Schroeter:
Uma das coisas que me preocupam h certo tempo que
me dou conta do quanto difcil se suicidar. Refletem e
enumeram o pequeno nmero de meios de suicdios que
temos nossa disposio. Cada um mais desgostoso que
os outros: o gs, que perigoso para o vizinho, o
enforcamento que to desagradvel para a faxineira que
descobre o corpo na manh seguinte, atirar-se pela
janela, que suja a calada. Alm do mais, o suicdio ,
certamente, considerado da maneira mais negativa pela
sociedade. No somente se diz que no bom se
suicidar, mas se considera que se algum se suicida
porque estava muito mal (FOUCAULT, 2011, p. 108).

A valorizao do corpo, de sua singularidade, de suas prticas e,

principalmente, de suas relaes sociais, econmicas e culturais travadas ao
longo de sua histria, o torna autntico na medida em que impe suas
vontades diante do outro, pois segundo Milanez,
A questo de um lugar do corpo, na mdia, leva-me
problematizao das identidades pessoais ou sociais,
pontos que [...] visam a marcar nossa corporalidade
pessoal, social, cultural e, por isso, histrica.
(MILANEZ, 2006a, p. 153).

Retomando a problemtica da articulao possvel e necessria entre o

cuidado de si e o cuidado do outro, selecionamos quatro vdeos de curta
durao, dois mostrando o sujeito que consegue se matar e dois no qual o
sujeito impedido por outro de se matar. Em todos os vdeos a filmagem
feita em um plano conjunto e, mostra de maneira bem pontual,
238

comportamentos que revelam questes relacionadas ao cuidado e ao governo,

indicados nos gestos do sujeito suicida e dos outros que aparecem ao longo
dos vdeos, como os bombeiros e a me, personagens bem significativas no
tocante a conceitos de controle e governo na sociedade.
O corpo abordado como foco da anlise, a fim de traarmos um
diagnstico atualizado, pensando o corpo diferente do modo de como ele
simplesmente se apresenta nesses vdeos. Para tanto, nos questionamos: Que
elementos corporais so evidenciados nessas materialidades? Que posturas o
corpo recria frente ao governo do outro? E, assim, com tais questes, nos
debruaremos com Foucault sobre a relao do sujeito frente ao governo do
outro. Sob esse vis, o corpo se apresenta ao mesmo tempo sob trs
perspectivas de visibilidade nos vdeos: a) a evidenciao de seu corpo, b) a
produo corporal regrada por normas de gerenciamento da populao, c)
cuidado de si e cuidado do outro.
Eis a seguir o corpus sobre o qual nos lanaremos para um breve
trabalho terico-analtico:

239

Como abordar os corpos suicidas no vdeo?

De acordo com Foucault, necessrio questionar e discutir os mtodos
e tcnicas de si, levando em considerao os meios que o sujeito se constitui
como indivduo pertencente a um grupo social. Igual importncia tem o
estudo comparativo das diferentes tcnicas de produo de objetos e da
direo do indivduo por outro indivduo sob o poder do governo.
Desse modo, acreditamos ser importante estabelecer que no h
enunciado que no suponha outros; no h nenhum que no tenha em torno
de si um campo de coexistncias (FOUCAULT, 2012, p.114).
sabido que o conceito de formao discursiva em Foucault foi
desenvolvido de maneira acentuada em sua obra Arqueologia do Saber,
publicado em 1969. Acreditamos, ento, ser necessrio chamar ateno para
algumas questes colocadas por Foucault sobre o conceito de formao
discursiva. Para ele,
No caso em que se puder descrever, entre um certo
nmero de enunciados, semelhante sistema de disperso
e se puder definir uma regularidade (uma ordem,
correlaes, posies, funcionamentos, transformaes)
entre os objetos, os tipos de enunciao, os conceitos, as
escolhas temticas, teremos uma formao discursiva
(FOUCAULT, 2000, p 43).

Assim, compreendemos os vdeos selecionados como um conjunto de

formas que se agrupam, se separam, se transformam e se desfazem,
esquadrinhando um conjunto de caractersticas tpicas e comuns entre eles que
possibilitam perceber, entender e associ-los, de modo que se far emergir
posturas relacionadas no embate individual com o cuidado e o governo do
outro, que se impe como regra a ser seguida.
Os vdeos selecionados trazem como regularidade cenas de suicdio, ao
passo que, em dois vdeos, os respectivos sujeitos suicidas conseguem
consumar o suicdio e, em dois outros, no, pois so impedidos por terceiros,
240

na posio principalmente de bombeiros, que remetem ao poder poltico,

orientando a negativa do ato de se matar como algo nocivo para toda
sociedade. Portanto, relevante o que Foucault pontua como necessidade de
[...]
considerar
que
relaes
de
poder,
governamentalidade, governo de si e dos outros, relao
de si para consigo compem uma cadeia, uma trama e
que em torno destas noes que se pode articular a
questo da poltica e a questo da tica.(FOUCAULT,
2004, p. 306-7).

Outro ponto tambm importante em torno da materialidade dos vdeos

o lugar escolhido por essas pessoas para se matar. Em dois vdeos mostram
torres de alta tenso e outros dois mostram viadutos, ou seja, lugares pblicos
que viabilizam possibilidades de destaque e de transformar seus ltimos atos
em vida, em um feito inesquecvel, simbolizando afronta ao sistema poltico
vigente e colocando em cheque questes significativas travadas entre os
conceitos de governo de si e do outro e cuidado de si e do outro.
O governo incide sobre o corpo
Para Foucault, o maior desafio poltico de nossos tempos, gira em
torno da libertao do indivduo em relao ao Estado. Porm, essa libertao
no se restringe apenas ao Estado em si, mas principalmente ao modo de
individualizao que ele normatizou como padro moral e tico. Assim,
preciso levantar possibilidades de reformas da subjetividade individual,
rejeitando veemente o modelo de individualidade imposto h muito tempo
por meio de tecnologias normativas de comportamento.
Acreditamos que a anunciao do sujeito suicida em concretizar seu ato
em um lugar pblico produza o efeito de rejeio a um sistema padro e
universal, presentificando, assim, quase que escandalosa e desesperadora sua
deciso diante da insatisfao em viver nessa sociedade. Considerando as
discusses de Foucault, acreditamos que esses vdeos vm
241

mostrar que as pessoas so muito mais livres do que

pensam; pois elas consideram evidentes e verdadeiros
temas que foram fabricados, e esta pretensa evidncia
pode ser criticada e destruda. [...] (FOUCAULT, 2006,
p. 295).

O suicdio passa, desta forma, a ser um meio de se rebelar contra o

sistema poltico vigente, que dita as leis de como se comportar socialmente e,
principalmente, de como existir, enquanto sujeito pertencente a uma
determinada sociedade.
O corpo se desdobra do cuidado de si para o cuidado do outro
Para refletir sobre a materialidade dos vdeos selecionados importante
salientar a troca de valores coletivos imbricados religio, economia e
poltica que outrora eram relevantes de um ponto de vista social por
comportamentos tipicamente individualistas. Tal postura se introduz no
cotidiano dos sujeitos quando paramos para observar a relao que se criou do
sujeito com seu prprio corpo, a preocupao em cuidar de si por meio do
que podemos chamar de esttica corporal, fazendo surgir um desejo idealista
do sujeito por si mesmo, que se reflete em todos os seus gestos.
Essa preocupao em cuidar de si acaba por refletir no cuidado com o
outro, pois se torna necessrio se preocupar com o bem estar do outro para
que, desta maneira, possa se assegurar o bem estar prprio. Portanto, esse
cuidado de si atravessado diretamente por conceitos filosficos de liberdade,
moral, tico, sade, desejo, comportamento e principalmente de vida e morte.
Assim nos indica Foucault que
estas devem ser entendidas como as prticas racionais e
voluntrias pelas quais os homens no apenas
determinam para si mesmo regras de conduta, como
tambm buscam transformar-se, modificar-se em seu ser
242

singular, e fazer de sua vida uma obra que seja portadora

de certos valores estticos e que corresponda a certos
critrios. (FOUCAULT, 2006, pp.198-199).

Onde se propaga a urgncia da necessidade de estar sempre bem, fsico

e mentalmente, garantindo a utilidade corporal a servio da sociedade. Esta
por sua vez est a servio do indivduo, obedecendo a uma gama de regras que
ditam o certo e o errado da convivncia interpessoal, eliminando qualquer tipo
de conduta que abra espao para o prejuzo do funcionamento do sistema
poltico dominante.
Nesse contexto, levanta-se o problema crucial do suicdio como uma
reao de rebeldia ao que podemos com Foucault chamar de tecnologias ou
tcnicas de si, cultura de si, ou at mesmo de esttica existencial, imbricado a
uma negativa corporal de rejeitar o cuidado e o governo do outro como meio
de preservao das prprias ideias e, principalmente, da manuteno do
cuidado de si.
O cuidado de si, para Foucault (1985), remete ao cuidado do outro. O
sucesso do autocuidado, compreendido como cuidado de si, revela uma
tecnologia do eu e do governo da prpria vida, baseando-se no fato do sujeito
se ver reconhecido como indivduo social capaz de sustentar suas prprias
vontades em todos os aspectos, estabelecendo uma postura de convivncia
social, onde o outro surge com legitimidade nas decises de vida e morte
tomadas por cada indivduo.
Em suma, em todos os quatro vdeos selecionados o corpo em
evidncia ilustra bem a relao do sujeito com as normas de controle da
populao na fronteira entre a vida e a morte, acendendo de maneira
perceptvel a crise do sujeito enquanto consciente do poder que tem sobre si
frente s normas impostas pela poltica de sobrevivncia ativa em sua
sociedade. Recorrendo a Milanez,
[...] o corpo investido de domnios de poder e de saber,
ou seja, ter o seu corpo dominado por preceitos
243

institucionais ou dominar o seu corpo, imprimindo-lhes

marcas singulares incluir-se como sujeito [...].
(MILANEZ, 2009, p. 218).

Entendendo o corpo nesse vis que podemos visualiz-lo como

instrumento de poder ou submisso, a depender de cada indivduo. Levando
at mesmo prpria morte como forma de negao ao governo do outro.
Esse corpo exposto ao perigo de morte iminente transporta todos que
o observam a rpidas reflexes em torno de sua constituio enquanto sujeito
e, sobretudo, ao apelo social de que no se pode morrer pela prpria vontade,
pois isso significa diretamente um descontrole da poltica de sobrevivncia
proposta pela sociedade como um todo. Conforme Courtine:
[...] toda imagem se inscreve em uma cultura visual, e
esta cultura supe a existncia junto ao indivduo de uma
memria visual, de uma memria das imagens onde toda
imagem tem um eco. Existe um sempre j.
(COURTINE, 2013, p. 43)

Assim, a deciso de morrer no afeta apenas o indivduo que toma essa

deciso, ao contrrio, o que podemos ver nos vdeos que toda sociedade
afetada por esse ato, todos os corpos se vem meio que co-responsveis por
aquele corpo que decide no mais viver, seja tentando impedi-lo, seja
registrando visualmente atravs de vdeo, seja simplesmente assistindo. O que
se deve considerar, sem dvida, que, suicidar-se chamar os olhos do outro
sobre si e despert-los para uma srie de reflexes sobre as nossas
modalidades e condies de existncia.
Formas de governos e cuidados sobre o corpo que cai
Rememorando: estamos trabalhando com vdeos de curta durao
postados no youtube, cujo foco temtico pessoas que se suicidam ou tentam
suicdio em lugar pblico. Voltando o olhar para esses vdeos sob a teoria
244

foucautiana de governo e cuidado, iremos encontrar momentos peculiares que

denotam de forma bem acentuada posturas corporais que ilustram a relao
do sujeito suicida com o outro, figurado principalmente no sujeito bombeiro,
materializando um tipo de poder poltico, que tem como objetivo principal
impedir que o suicdio venha a se tornar um fato consumado.
Nas sequencias visuais construdas em cada vdeo, notaremos que todos
eles tm como tema em comum um confronto social, no qual, de um lado,
surge o sujeito suicida que quer se matar e, do outro lado, o poder poltico
materializado no bombeiro ou pela me, mas que sinalizam o conceito geral da
sociedade sobre suicdio, que probe esse corpo de morrer, tornando-o intil
do ponto de vista produtivo. Para Foucault (1997, p. 28), O corpo s se
torna fora til se ao mesmo tempo corpo produtivo e corpo submisso.
Nessa linha, ainda nos explica Foucault que no existe o Poder
propriamente dito, o que existe so relaes dadas com esse poder, ou seja,
formas dspares, heterogneas, em constante transformao. O poder no
um objeto natural, uma coisa; uma prtica social e, como tal, constituda
historicamente (FOUCAULT, 1979, p. X). Assim, a submisso ou no desse
sujeito, deixando seu corpo merc do governo do outro que far toda
diferena no impasse gerado pelo seu desejo de se matar.
No primeiro vdeo cujo ttulo na plataforma youtube Rapaz se joga
de torre de alta tenso em Cascavel - PR, temos, nos primeiros instantes, a
cmera focada em zoom proximal debaixo para cima em um plano conjunto,
filmando o corpo do sujeito se equilibrando entre a torre e o fio de alta
tenso, dando ao seu corpo centralidade e tamanho considervel em relao
torre na qual se encontra. Notamos essas caractersticas na figura 01
apresentada abaixo.

245

Figura 01 homem prestes a pular

Figura 02 Homem se jogando da

torre

Na figura 02, a cmera minimiza o zoom, dando ideia e sentido de

afastamento do corpo em foco at ele ganhar propores fsicas bem menores
em relao torre que, nesse momento, se revela em tamanho
consideravelmente maior, fazendo com que, quem assiste ao vdeo, tenha
noo do perigo de morte que esse sujeito se encontra e principalmente do
quanto relevante sua atitude em relao vida e sociedade. Para Foucault
(2001), a prpria existncia do limite abre perspectiva para o ilimitado e a
transgresso que abre caminho para o esgotamento do limitado.
Nota-se, por fim, que o plano da cmera viabiliza um efeito de
realidade presencial para quem assiste ao vdeo. Em um dado momento, o
sujeito se joga, consumando o suicdio e declarando o que podemos entender
como um ato transgressor em relao ao governo do outro, ali representado
na pessoa da me na figura 03. A me colocada em um plano em close,
fazendo um apelo comovido pelo megafone do carro dos bombeiros e do
prprio bombeiro, que tambm est em um plano em close, na figura 04,
tentando justificar a falha no resgate do corpo que se tornou intil para a
sociedade. Segundo Milanez
O corpo emite discursos que entram em contato com
outros discursos, afirmando-os ou denegando-os, em
uma relao de saber e poder, construdos em dada
sociedade. O corpo exprime a posio do sujeito dentro

246

de um mundo de significados que o valoriza ou deprecia.

(MILANEZ, 2006b, p. 79)

Figura 03 Me faz apelo ao filho

para no se matar

Figura 04 Bombeiro justifica

fracasso do resgate

Assim, nesse vdeo, o confronto entre os discursos de governo de si e

governo do outro, e em igual proporo, o cuidado de si e o cuidado do outro,
faz prevalecer o discurso do corpo suicida que chega em vias de fato em seu
objetivo de tirar a prpria vida.
No segundo vdeo intitulado Veja o resgate impressionante de um
jovem que subiu em uma torre de energia, teremos, na figura 01, o mesmo
tipo de plano conjunto do corpo do sujeito suicida, pendurado no fio de alta
tenso com a cmera em zoom. Estar nessa posio e nesse local remete a um
modelo de afronta social declarado pelo corpo que se insinua nas alturas entre
a vida e a morte, impondo ao governo do outro a ideia de que sua vontade
deve se sobrepor.
Na sequncia, a figura 02 nos traz o plano conjunto da torre por inteiro,
permitindo uma noo generalizada do local e, principalmente, do risco
representado.

247

Figura 05 Homem se prepara para

se matar

Figura 06 Torre da qual o homem

tenta se jogar

Porm, nesse vdeo, o desfecho diferente do primeiro, na figura 03 e

04, em um plano conjunto, vemos os bombeiros resgatando o corpo do
sujeito que estava em iminncia de se matar e se tornar intil, desta maneira o
governo do outro prevalece em seu cuidado com o corpo suicida impedindo-o
de pular da torre, reafirmando o controle scio-poltico sobre o corpo, regrada
por normas de gerenciamento da populao, fazendo prevalecer a ordem da
proibio de morrer. Na leitura de Judith Revel, podemos entender que
O discurso, designa, em geral, para Foucault, um
conjunto de enunciados que podem pertencer a campos
diferentes, mas que obedecem, apesar de tudo, a regras
de funcionamento comuns. (REVEL, 2005, p. 37)

Observemos, tambm, nesses dois vdeos, discursos dados a ver em

planos semelhantes de evidenciao do corpo, porm, com desfechos
diferentes:

Figura 07 Bombeiros resgatam

homem

Figura 08 Homem salvo tirado da

torre
248

No terceiro vdeo Rapaz se joga de viaduto, o local escolhido pelo

sujeito suicida muda. Agora se trata de um viaduto filmado em plano conjunto
com o corpo ameaando cair, tambm vistos j na figura 01 e na figura 02,
quando de fato o sujeito se joga. No entanto, se observarmos, esse vdeo
apresenta situaes comuns aos dois vdeos das torres, como a altura, a
possibilidade de evidenciao do corpo frente ao outro e, claro, o perigo
sugerido de morte em queda livre ao se jogar.

Figura 10 Homem se joga do

viaduto

Figura 09 Homem ameaa se jogar

Observamos a partir de Courtine (2013, p. 125), que A questo posta

aqui a das formas materiais de uma cultura visual de massa., para a qual se
estabelece um padro de visibilidade para declaraes existenciais frente ao
cuidado do outro que se confronta com o prprio cuidado de si, culminando
no ato derradeiro da prpria morte como efeito de libertao aos padres de
governo vigente.
Apesar de todo esforo da equipe de bombeiros em evitar a queda do
corpo, visto na figura 03, o sujeito se esquiva da cama elstica montada para
amortecer a queda e, na figura 04, vemos seu corpo sem vida no cho.

249

Figura 11 Bombeiros tentam evitar

queda

Figura 12 Homem morto no cho

Por fim, no quarto vdeo, Resgate suicida em Castanhal na sexta-feira

13 de janeiro 2012, temos o mesmo plano conjunto em foco no viaduto
juntamente com o corpo pendurado no parapeito que na figura 01. Porm,
neste caso especfico, se trata de uma mulher, o que no modifica a situao.
Ao contrrio do vdeo 03, como podemos verificar na figura 02, os bombeiros
conseguem evitar o suicdio e a perda de um corpo potencialmente til.

Figura 13 Mulher ameaa pular do

viaduto

Figura 14 Bombeiros resgatam

mulher

Em suma, como ficou evidente nos fotogramas apresentados acima

referentes aos quatro vdeos trabalhados, o governo de si e o cuidado de si
esto sempre em choque com o governo do outro e o cuidado do outro.
Como nos sugere Foucault,

250

sujeitos individuais ou coletivos tm diante de si um

campo de possibilidades de diversas condutas, diversas
reaes e diversos modos de comportamento que
podem acontecer (FOUCAULT, 1995, p. 244).

Conforme tal afirmao, existir individualmente estar numa relao de

flexibilidade consigo mesmo e com o outro, na qual o conflito de condutas de
governo e cuidado, livre arbtrio, posturas e decises esto sempre em tenso
com a fora disciplinar que mantm o poder. A liberdade parece, portanto,
estar assimilada ao direito de decidir sobre a prpria vida ou se sujeitar s
decises exercidas pelo poder do outro.
Enfim, o governo do cuidado
Verificamos nos vdeos analisados que h uma poltica para o
gerenciamento da vida, marcada na posio de enfrentamento de segmentos
sociais com o sujeito, a saber, os bombeiros, a me, o patro e at mesmo um
desconhecido. A produo desse lugar se centra no iderio de uma polcia da
vida do indivduo e da populao. Essa vertente imprime ao sujeito a marca
do controle e de um saber histrico que nos exige viver, cuidar-se de si e do
outro no prolongamento da vida. O modo com que lidamos com o governo
do outro remete de forma objetiva no modo como governamos as nossas
prprias vidas e, no caso do suicdio, acaba por se tornar socialmente um ato
de horror, causando um sentimento de ojeriza na populao em geral.
Por mais que existam pontos contraditrios nesses vdeos, Foucault nos
orienta que 'pequenas' diferenas no so eficazes para alterar a identidade
do enunciado e para fazer surgir outro: elas esto todas neutralizadas no
elemento geral" (FOUCAULT, 2000, p. 115). Assim, assistir esse tipo de
vdeo, viabiliza uma considervel questo sugerida por Foucault: Quem
somos ns (FOUCAULT, 1995, p. 235) no cuidado de si e do outro e no
governo de si e do outro? Esse questionamento parece ecoar dentro de cada
indivduo que faz parte da sociedade cujo senso de utilidade corporal
251

estabelecido como norma, mas que se quer resistncia e ponto de respiro para
uma ditadura da vida.
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253

Corpo e governo do outro: prtica do Cutting

em vdeos na internet
Vinicius Lemos da Silva Reis
Nilton Milanez

Cutting em discurso
A prtica do cutting tem aumentado no apenas na execuo do ato do
corte sobre o prprio corpo, como tambm na produo de sujeitos
atravessados/cortados por discursos que constituem e governam o corpo, o
que nos leva a indagar como no cutting o corpo tomado e produzido numa
perspectiva de controle e governo. Em nossa cotidianidade, o cutting se produz
em novos espaos de visibilidade e circulao, onde o flagelo sobre o prprio
corpo cresce consideravelmente. Estes novos espaos de visibilidade e
circulao esto no domnio do ciberespao, onde eclodiu uma onda de
postagens que versam sobre essa prtica em meados de 2000, ramificando-se
em salas de bate-papo, blogues, comunidades e sites de compartilhamentos de
vdeos com o intuito de promoo de informaes entre os praticantes do
cutting e/ou para qualquer sujeito que tenha interesse sobre a prtica. Pensar o
ambiente virtual, o modo pelo qual o corpus do trabalho circula, por em
perspectiva o prprio lugar dos discursos que o constituem.
Mas, afinal, como podemos pensar o cutting no campo do discurso? Ou
melhor, como investigaremos o funcionamento e a organizao dos discursos
que atravessam essa prtica? Para o presente trabalho, sem a finalidade de
esgotar as variadas possibilidades de construo do sujeito, tomaremos, assim
como o trabalho de Foucault, os modos de objetivao pelos quais, numa
cultura, os indivduos tornaram-se sujeitos (FOUCAULT, 1995).
Compreendemos, ento, o cutting enquanto prtica e modo de objetivao do
sujeito a partir de vdeos que circulam no site www.heavy-r.com. Essa
investida nos dar a finalidade de problematizar o corpo e seu governo na
254

constituio do sujeito em um quadro discursivo. Assim, o nosso percurso se

dar em meio da anlise do sujeito e sua relao com o corpo que encarna e
materializa o discurso do cutting.
Acreditamos que um sujeito se reconhece enquanto tal pelas marcas
impostas e expostas no seu corpo pelo outro e por si, no campo do discurso.
No tocante ao cutting, so as marcas e os cortes no corpo que do suporte para
a operacionalizao do discurso, promovendo a constituio e emergncia do
sujeito. Problematizar o cutting navegar nos mares entre corpos e marcas,
fazendo ancoragem nos flagelos corporais. Uma das caractersticas relevantes
que nos coloca frente a pensar acerca dos vdeos da prtica do cutting se refere
ao local de hospedagem e circulao dos mesmos, um site que veicula
contedos de temtica sexual e pornogrfica (www.heavy-r.com), produzindo
a questo para pensar o porqu desses vdeos de prtica do cutting poderem
circular nesse site de compartilhamentos de vdeos; e em outros como o youtube
no.
Pensamos que o meio de circulao do corpus (site pornogrfico) um
lugar que toma o corpo por um clculo, servindo para o controle e uma
ordem do e para o sexo do outro, estando a servio do governo do outro.
Pensando essa relao com o discurso do cutting, mas no no domnio do sexo
ou sexualidade, pois no o enfoque desse trabalho, podemos tecer anlises
para pensar que tambm h um clculo sobre o corpo nos vdeos da prtica
do cutting, um ritual e uma ordem para os cortes que denunciam uma prtica
de governo do outro. Logo, o meio de circulao do corpus condio que
fertiliza o discurso do cutting fundamentado no governo do outro.
Podemos tambm problematizar que nos sites pornogrficos temos a
produo de uma poltica de vida para os sujeitos de sexualidade, uma
promoo que dita como deve ser o corpo e o sexo, de como deve ser a vida,
uma encenao encarnada do governo da vida do outro. Analisando o
discurso do cutting nos vdeos que circulam nos mesmos sites,
compreenderemos os cortes no corpo como lugar para vida, os sujeitos que se

255

cortam so apresentados como porta voz de um discurso para a poltica de

vida, os cortes calculados discursam que no se deve levar o corpo morte.
H, ento, um efeito de liberdade proporcionado pelas imagens nos
vdeos, como se houvesse o poder de fazer o que bem entender com o
prprio corpo, porm, a performance calculada dos sujeitos se filmando e as
imagens dos corpos cortados na prtica do cutting, materializam o discurso do
interdito, marcando uma ordem para o discurso do cutting. Para Foucault
(1999) a produo de discursos controlada e organizada por procedimentos
que funcionam para maquinar seus poderes. Dentre os procedimentos de
excluso, destacamos o da interdio,
Sabe-se bem que no se tem o direito de dizer tudo, que
no se pode falar de tudo, que no se pode falar de tudo
em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim, no
pode falar de qualquer coisa. Tabu do objeto, ritual da
circunstncia, direito privilegiado ou exclusivo do sujeito
que fala (FOUCAULT, 1999, p. 9).

O meio de circulao e o clculo dos cortes caracterizam e tem a

funo de proceder como o interdito, podendo apenas dizer, da forma que diz
(sujeitos cortando o prprio corpo) e no lugar que est (site pornogrfico), que
o corpo- sujeito no deve morrer, interditado ao sujeito morte, os corpos
s servem vivos, tecendo, assim, um lugar para a vida e para o corpo.
Vale ressaltar que o trabalho no busca uma verdade ou a gnese do
flagelo sobre o prprio corpo. Objetivamos analisar como o sujeito do cutting,
em vdeos na internete, toma o corpo enquanto materialidade e constitui o
discurso de controle do corpo e governo do outro, tendo em vista a
materialidade imagtica e os recursos de produo do vdeo que
operacionalizam o discurso denunciado no cutting.
Para essa tarefa selecionamos um corpus de pesquisa que consiste em
vdeos amadores encontrados e disponveis na internete, mais especificamente
no site de compartilhamento de vdeos pornogrficos, www.heavy-r.com, nos
quais apresentam sujeitos se filmando e demonstrando a prtica do cutting.
256

Segue um quadro que elenca as materialidades visuais das quais nos servimos
para discutir as questes propostas. Eis o corpus para o trabalho tericoanaltico.

Os dados dispostos na tabela acima foram atualizados em 21/08/2014.

Os vdeos foram postados entre os anos de 2004 e 2014, variando entre
02m10s e 10m12s em tempo de durao e com 66.249 visualizaes, o que
garante uma grande circulao e visibilidade. Nesses vdeos amadores, so
encontrados sujeitos comuns que se cortam e se filmam por meio de uma
cmera fixa, enquadrando o local dos corpos que esto sendo cortados, numa
focalizao direta ao ato e ao local de inciso dos cortes. Os sujeitos utilizam
materiais cortantes (somente lmina) para produzir os cortes. Os vdeos
relatam microhistrias encenadas individualmente, mas que s ganham sentido
no encadeamento histrico e social, uma vez que as materialidades esto
inscritas numa coletividade histrica.

257

As lentes regulares que produzem o recorte do corpus

Para alm dos pilares tericos fundamentados nos postulados
foucaultianos, devemos tecer lugares para consolidar as anlises dos vdeos,
tendo em vista que o corpus analisado no trabalho composto por imagens em
movimento. Ento, se faz necessrio demarcar um lugar terico para
problematizar as produes de audiovisual, para que seja possvel construir
um apoio analtico que versa sobre os modos de construo da imagem em
vdeos e que os toma enquanto produes sociais de sujeitos histricos.
Para a pesquisa utilizaremos, portanto, como subsdio terico as
problematizaes de Philippe Dubois, um dos grandes pesquisadores do
campo da imagem, com contribuies na reflexo sobre fotografia, cinema e
vdeo. Segundo Dubois (2004) pode-se definir o vdeo em algo muito alm de
uma imagem(ao), temos um ato(ao) de um sujeito que emerge em
determinadas condies tecnolgicas.
O vdeo se prope a ser ao mesmo tempo uma imagem
existente por si mesma e um dispositivo de circulao de
um simples visual [...] Nessa bifurcao, o vdeo ocupa
uma situao difcil, instvel, ambgua: ele a um s
tempo objeto e processo, imagem e obra [...] privado e
pblico. Tudo isso sem jamais ser nem um nem outro.
(DUBOIS, 2004, p. 74)

Ao olhar os vdeos metodologicamente, na relao com o expectador

produz um efeito que constitudo em srie, uma srie de Ns discursivos.
Logo se faz necessrio questionar quais so as regularidades discursivas que
so expostas no corpus? Quais so estes Ns? Quais discursos se repetem na
materialidade imagtica? Como as materialidades vo evidenciar o jogo de
continuidades e deslocamentos do corpo em discurso? Tomaremos como
mtodo para delimitar os vdeos a regularidade e a verificao da repetio.
Assim, como discute Foucault, na Arqueologia do Saber, estabelece-se um
mtodo de investigao que visa o olhar sobre as unidades regulares, a fim de
258

reivindicar um domnio que as especifique no espao e uma continuidade que

as individualize no tempo; segundo que leis elas se formam; sobre o pano de
fundo de que acontecimentos discursivos elas se recortam (FOUCAULT,
2008, p. 29). Alm da regularidade, para nortear a anlise, temos a questo da
repetio, que pode ser compreendida como
Um conjunto de marcas formais que estabelece o eixo
do fio discursivo, dado a ver por meio do
estabelecimento da regularidade de um nmero de
materialidades descritveis presentes em um enunciado,
questo metodolgica que indica os vestgios e as pistas
do que deve ser agrupado, contraposto, associado,
refratado, dividido, recomposto para a construo dos
sentidos (MILANEZ e BITTENCOURT, 2012).

Para Courtine (2006) a repetio est inserida no campo da ordem do

discurso, numa retomada do discurso ao discurso em inmeras formas. As
imagens que se repetem sero ndices para deflagrar os recortes dos discursos
que constituem o corpo e trazem os sujeitos emergentes, denunciando uma
ordem para o governo do corpo. Por fim, podemos dizer, que as anlises so
efetuadas a partir das regularidades e repeties discursivas do corpo e seu
governo, tendo como referncia os recursos de produo audiovisual que
permitem a materializao imagtica dos discursos constitutivos da prtica do
cutting.
Corpo e materialidade
O trabalho tem como pea chave para pensar o quebra-cabea
discursivo que forma os encadeamentos propostos para o cutting, o corpo.
nele e sobre ele que lanamos nosso olhar para a construo dos sujeitos que
emergem do discurso que atravessa o cortar a si mesmo, em vdeos. Porm,
no o invlucro biolgico, a estrutura de carne, sangue e osso que interessa.
O corpo compreendido no campo do discurso, que pode ser retomado e
259

remoldado. O corpo, portanto, um espao de inscrio de discursos e

tecnologias produzidas historicamente. Um lugar privilegiado para a
emergncia do sujeito. Milanez nos explica:
No , pois, o corpo que vive as prticas dirias e
corriqueiras, autmatas, ou refletidas como andar,
transar, comer, dormir ou ler [...] Para estarmos diante de
um corpo discursivo no basta nos depararmos com
prticas do fazer do nosso dia-a-dia. Precisamos focalizar
a existncia material desse objeto que denominamos
corpo, em consonncia com suas formas e carnes por
meio da representao sob a qual o identificamos. Para
tanto, precisamos considerar esse corpo do qual falamos,
colocando em evidncia a sua existncia histrica.
(MILANEZ, 2009).

O corpo expe sua grandeza e relevncia quando est inscrito na

histria, numa rede de memrias que pode ser encarnada de maneira coletiva
pelos sujeitos. Neste lugar histrico, ele gerenciado, retorcido, distorcido,
retomado e transformado sempre emaranhado em jogos discursivos.
Pensando com Foucault (1985), podemos discutir as possveis estratgias,
ferramentas e dispositivos que do controle e controlam o corpo. So
justamente estes procedimentos legitimados por discursos de poder sobre o
corpo que vo trazer a tona os sujeitos atravessados pela histria. O que nos
importa olhar para como funciona os dispositivos engendrados em
condies determinadas que governam o corpo e produzem sujeitos no
(dis)curso da histria.
Outra pea terica que nos cara a ideia de materialidade, e que tem
seu papel para compreenso do trabalho. ela que vai dar forma aos
discursos que atravessam o corpo e aos dispositivos que controlam os corpos,
dando suporte repetio da histria, repetio essa que sempre cabe
produo de um novo. Segundo Foucault (2008), a materialidade sempre
exposta, visvel e manipulvel. Os recursos de vdeo vo permitir ao corpo e
suas imagens em vdeos materializarem a vazo dos discursos.
260

A materialidade no est totalmente livre em nossas

mos, ao contrrio, tanto ela como nossos corpos, que
tambm outra forma de materialidade, obedece a leis.
Dizer, ento, que ela tem um lugar e uma data no
significa que o essencial localiz-la em espaotemporal, dat-la em nmeros, especificar as suas horas,
mas escavar quais so as ordens institucionais a que elas
esto associadas e que regem os saberes, isto ,
compreender como uma dada produo de
conhecimento, uma linha de pensamento que vigora em
determinado momento se tornou possvel de ser
entendida de um certo modo. A materialidade, ento,
tem uma forma de organizao especfica dependendo
do suporte que possibilita sua realizao. (MILANEZ e
BITTENCOURT, 2012)

Posto o arcabouo terico para este trabalho, pensamos o corpo e os

recursos de produo de vdeo entrelaados, ou seja, materialidades que iro
dar suporte aos discursos que fazem emergir sujeitos e ao posicionamento
diante de si e do outro.
Vejamos agora alguns fotogramas extrados do corpus selecionado para
anlise.

Fotograma 1 Self Chest Skin

Cutting

Fotograma 2 Ass Self-Cutting And

Whipping Part 1

261

Fotograma 3 Whipping My Fresh

Self Cuttin Wounds

Nestes trs fotogramas dispostos acima, observamos como o corpo

toma lugar de destaque nos vdeos. H uma exaltao e ostentao das partes
cortadas e filmadas do corpo. O enquadramento da cmera apresenta as partes
do corpo destacadas como se fosse um zoom sobre o corpo, uma espcie de
lente de aumento que nos indica a relevncia do discurso sobre o corpo e seu
controle no cutting. O olhar de quem v, dirigido e controlado, por meio da
cmera fixa e do movimento do corpo do sujeito. S vemos e assistimos
aquilo que nos permitido pelos recursos operacionalizados nos vdeos. O
que nos dado a partir da materializao produzida entre a imagem dos
corpos e a disposio dos mesmos em relao cmera possibilitado e
ordenado por discursos que versam e controlam qual parte do corpo deve ser
observado.
O corte calculado e o governo do outro (corte! O corpo est sendo
filmado)

Fotograma 4 Neck Self Cutting

Video

Fotograma 5 Psycho Girl Cutting

Her Face
262

H uma regularidade na prtica de cortar a si mesmo, no qual os cortes

so calculados em sua intensidade, fora e ritmo, por mais que paream
aleatrios, h uma regularidade que expe a prtica a uma normatividade.
Portanto, verificamos um fio condutor para problematizar o cutting como um
desdobramento que levaria o sujeito a conhecer a si mesmo. A prtica do
cutting tem suas regras de funcionamento, ritmo, fora e intensidade calculada,
ou seja, uma prtica controlada. O cutting est disposto em um clculo de si,
por meio do corte sobre o prprio corpo.
Os clculos nos cortes sobre o corpo parecem inscrever o sujeito numa
transitoriedade entre uma prtica de liberdade e governo do outro. O clculo
controlado nos leva a refletir sobre para quem est sendo dirigido o controle,
ou quem exerce o controle? Numa via de mo dupla, o discurso do cutting
apresenta o sujeito como aquele que tem controle sobre os cortes e domnio
de si, como tambm um controle do corpo em funo do governo do outro.
Podemos dizer, ento, que o lugar do corpo flagelado se faz num
espao heterotpico. O cutting seria em si mesmo um lugar heterogneo,
envolvendo liberdade e governo do outro, espao de intimidade e espao
pblico. Os vdeos so constitudos pelo sujeito diante da cmera e do olhar
do sujeito atrs da cmera. A heterotopia tem o poder de justapor em um s
lugar real, vrios espaos, vrios posicionamentos que so em si prprios
incompatveis (FOUCAULT, 2001, p. 418).
Encontramos como repetio o recurso da cmera utilizada para
produzir os vdeos, ou seja, uma cmera frontal e fixa que foca um recorte do
corpo, o espao de inciso do corte, exaltando esse lugar/corte do corpo
discursivo. Para Dubois (2004) a estreita frontalidade da cmera televisiva, no
universo jornalstico, leva o olhar do telespectador a se identificar e se
confundir com a cmera, visando diretamente o objeto e apresentando um
espao de testemunho.
Assim, compreendemos esse recurso da cmera frontal fixa como um
efeito de vigilncia que documenta um acontecimento. A relevncia do olhar
263

do outro se faz presente nos vdeos de prtica do cutting, sendo condio de

existncia. Logo, o sujeito que se corta em vdeos na internete s passa a
existir por meio do olhar atrs da cmera. Isto nos remete a ideia do olho que
tudo v e um corpo sempre sob vigilncia. Este controle do outro parece
perpassar, portanto, a configurao do Panptico de Bentham:
Uma figura arquitetural de princpio conhecido: na
periferia uma construo em anel; no centro, uma torre:
esta vazada de largas janelas que se abrem sobre a face
interna do anel; a construo perifrica dividida em
celas, cada uma atravessando toda a espessura da
construo; [...] Basta ento colocar um vigia na torre
central, e em cada cela trancar um louco, um doente, um
condenado, um operrio ou um escolar [...] Tantas jaulas,
tantos pequenos tetros, em que cada ator est sozinho,
perfeitamente individualizado e constantemente visvel
(FOUCAULT, 2009, p. 190)

A cmera frontal, como dispositivo de produo dos vdeos materializa

um discurso de vigilncia, expondo os sujeitos e os corpos em um testemunho
de si sob o olhar do outro, como se estivesse numa jaula, altamente visvel e
profundamente individualizado: uma vigilncia que no cessa, denunciada pelo
olhar da cmera. A visibilidade dos sujeitos se cortando no corpus analisado
um convite para uma armadilha de controle dos corpos.

Fotograma 6 Psycho Girl Cutting

Her Fac

As celas do Panpitco Bentham

264

Consideraes finais
De forma breve, problematizamos a prtica do cutting, pensando-a por
um atravessamento dos postulados tericos foucaultianos, tomando-a
enquanto um espao de discursividade. Diferente do que se pensa no senso
comum ou at mesmo em alguns apontamentos de pesquisas que tomam o
cutting por um discurso mdico e psiquitrico, podemos observar que o corpo
dos sujeitos que se cortam e se filmam no so regidos pelo descontrole e
muito menos so corpos desgovernados. Pelo contrrio, temos uma prtica
que demonstra um clculo de si e dos cortes do prprio corpo, o que nos leva
a problematizar e questionar que h um governo que rege o clculo desse
corpo.
As materialidades imagticas analisadas dialogam com discursos que
enfatizam um governo para uma poltica de vida dos corpos filmados e que se
desdobram em direo aos sujeitos identificados com o olhar da cmera. Este
recurso de produo de vdeos tem papel relevante para a construo dos
discursos de controle sobre o corpus analisado.
Este trabalho no esgota os olhares e dizeres que podemos traar para
pensar o cutting, apenas acende uma nova fasca para incendiar as
problematizaes que viro, novos estudos e pesquisas devem surgir a partir
dessas indagaes, porm, caminhando e olhando para o horizonte no qual o
corpo materializa e dana com as canes do campo do discurso. Aqui,
podemos assinalar que fica evidente a relao da prtica do cutting em relao
ao governo do outro, no recorte de vdeos expostos na internet.
Referncias
COURTINE, Jean-Jacques. Metamorfoses do Discurso Poltico. Derivas
da fala pblica. Trad. de Nilton Milanez e Carlos Piovezani Filho. So Carlos:
Claraluz, 2006.

265

DREYFUS, H., RABINOW, P. Michel Foucault, uma trajetria filosfica:

Para alm do estruturalismo e da hermenutica. Trad. bras. Vera Porto
Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995.
DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard. Trad. Mateus Arajo Silva. So Paulo:
Cosac Naify, 2004.
FOUCAULT, M. A Ordem do Discurso. Traduo de Laura de Almeida
Sampaio. So Paulo: Loyola, 6a edio, 1998.
______. Arqueologia do saber. Trad. bras. Luiz Felipe Baeta Neves. 7. ed.
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______. Outros espaos. In: FOUCAULT, M. Ditos e escritos. Vol. III.
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______. Vigiar e Punir: nascimento da priso. Trad. Raquel Ramalhete. 36
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______. Microfsica do Poder. Organizao e traduo de Roberto
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MILANEZ, N. Corpo cheiroso, corpo gostoso. Unidades corporais do sujeito
no discurso. In: Acta Scientiarum. Language and Culture. Universidade
Estadual de Maring, v. 31, n. 2. Maring: Eduem, 2009, p. 215-222.
MILANEZ, N.; BITTENCOURT, J. S. Materialidades da imagem no cinema.
Discurso flmico, sujeito e corpo em A Dama de Ferro. In: Revista
Movendo Ideias. v. 17, n. 2. 2012, p. 05-20.

266

SOBRE OS AUTORES
Alex Arajo
Integrante do Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo
(LABEDISCO/UESB), possui Graduao em Letras (Portugus/Francs) pela
Universidade Estadual de Santa Cruz (2000) e Especializao em Leitura e Produo
Textual na Escola pela UESC (2004). Em 2011, obteve o ttulo de Mestre em Letras:
Linguagens e representaes pela UESC. Participou - como convidado do Service de
Coopration et Action Culturelle da Embaixada da Frana - dos Programas
Connaissance de La France na regio de Provence (Cte-Azur) em 2000, e do Profs
en France em 2007 no CAVILAM em Vichy (Frana), ambos para professores de
Francs (L2) .Atuou como assessor de Linguagem no Departamento de Educao
Bsica da Prefeitura Municipal de Itabuna em 2004. Participa do PPGMLS
(doutorado) da UESB, campus de Vitria da Conquista e participa do Programa de
Ps-Graduao da Faculdade Montenegro como professor visitante.Tem experincia
na rea de Lingustica, com nfase em Lingustica Aplicada ao ensino de Lnguas (L1 e
L2), em Anlise do Discurso, atuando principalmente nos seguintes temas: formao
de professores, identidade, desconstruo e ensino, currculo escolar e discursos,
Discurso oficial, violncia simblica, processos de identificao na formao docente;
e discurso flmico cujo foco recai nos temas: corpo, imagem fixa e em movimento,
memria, sujeito e cinema de horror. Faz parte dos grupos de pesquisa Traduzir
Derrida Polticas e Desconstrues (UESC) e do Grudiocorpo (UESB). Doutorado
sanduche pelo PDSE CAPES/PPGMLS na Universidade de Paris (Soubonne
Nouvelle - Paris 3) sob a responsabilidade do professor doutor Philippe Dubois
(depto de audiovisual).

Alex Martoni
Doutorando em Estudos de Literatura pela Universidade Federal Fluminense
(Orientador: Adalberto Mller Jr.) com doutorado-sanduche/CAPES pela Stanford
University - EUA (Orientador: Hans Ulrich Gumbrecht). Possui licenciatura nas
Lnguas e Literaturas portuguesa, francesa e inglesa pela Universidade Federal de Juiz
de Fora (2003) e Mestrado em Teoria da Literatura (Orientador: Evando Batista
Nascimento) pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2006). Atualmente,
267

pesquisador da CAPES. Tem experincia profissional na rea de Letras e Artes, com

nfase em Teoria da Literatura, Esttica e Intermidialidade, atuando nas reas de
Literatura, Cinema, Msica e Artes Plsticas.

Analyz Pessoa-Braz
Advogada, Especialista em Direito Pblico e Mestre em Memria: Linguagem e
Sociedade Programa de Ps-Graduao da Universidade Estadual do Sudoeste da
Bahia.

Anderson de Carvalho Pereira

Doutorado em Psicologia pela USP, com estgio no CENEL-Centro de Estudos dos
Novos Espaos Literrios na Universidade de Paris XIII. Atualmente, professor
Adjunto da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia sob regime de Dedicao
Exclusiva; Lder do Grupo de investigao sobre narrativas, prticas letradas e
discursos (GRINPRALED/CNPq). Orientador do Programa de Ps-Graduao em
Educao (CAPES), nvel Mestrado.

Ceres Luz
Mestre pelo programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade PPGMLS da UESB - Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Formada em
Histria pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP Campus
de Franca. integrante do Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo
LABEDISCO e do Projeto de Pesquisa Anlise do Discurso: discurso flmico, corpo e
horror sob a orientao do Prof. Dr. Nilton Milanez.

Jaciane Martins Ferreira

Doutoranda em Estudos Lingusticos pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos
Lingusticos e Lingustica Aplicada da Universidade Federal de Uberlndia (PPGELUFU). Membro do Laboratrio de Estudos Discursivos Foucaultianos (LEDIF).

Karina Luiza de Freitas Assuno

Doutoranda em Estudos Lingusticos pela Universidade Federal de Uberlndia,
integrante do LEDIF/UFU Laboratrio de Estudos discursivos foucaultianos, do
268

Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo-UESB e professora da Universidade

do Estado de Minas Gerais-UEMG, Campus Frutal.

Keula Aparecida de Lima Santos

Possui graduao em Letras - Habilitao Portugus/Ingls e respectivas literaturas
pela UFU - Universidade Federal de Uberlndia (2007), graduao em Letras Habilitao Portugus/Espanhol e respectivas literaturas pela UNIPAC Universidade Presidente Antnio Carlos (2007) e Especializao em Lngua e
Literaturas Espanhola e Hispano-americana pela UFU - Universidade Federal de
Uberlndia (2009). mestranda do Programa de Ps-graduao em Letras - Curso de
Mestrado Acadmico em Teoria Literria do Instituto de Letras e Lingustica da
Universidade Federal de Uberlndia com projeto de pesquisa intitulado Tempo e
Espao em &quot;La semana de colores&quot; de Elena Garro. Participa do Grupo
de Pesquisas em Espacialidades Artsticas (GPEA) com nfase nos estudos sobre
narrativa literria, espacialidades na arte, literatura fantstica e literatura infantil e
juvenil. Atualmente trabalha como professora substituta de Lngua Espanhola e
Redao do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Tringulo
Mineiro.

Lilian Lima Maciel

Graduada em Letras - Licenciatura Plena em Portugus/Francs e suas respectivas
literaturas pelo Instituto de Letras e Lingustica - ILEEL, da Universidade Federal de
Uberlndia - UFU. Possui mestrado em Teoria Literria pelo mesmo instituto, com
projeto de pesquisa intitulado: Espacialidades reais e fantsticas nas narrativas de
Lygia Bojunga: uma leitura de A bolsa amarela, A casa da madrinha e O sof
estampado; Participa do Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas
(GPEA/UFU-CNPq) com nfase nos estudos da narrativa, das literaturas infantil e
juvenil e do espao do fantstico. Atualmente trabalha como professora de Literatura
no Colgio Gabarito de Uberlndia, Colgio Marista Champagnat de Uberlndia e
Colgio Gildo Vilella Cancella em Ituiutaba.

269

Mariana Silva Franzim

Possui graduao em Educao Artistica - Licenciatura em Artes Visuais pela
Universidade Estadual de Londrina (2012); especializao em Ilustrao pela
UNOPAR (2012). Mestranda no programa de Ps-graduao em Letras/ Estudos
Literrios na linha de pesquisa Cnones, ideias e lugares pela Universidade Estadual de
Londrina (2013), tendo como objeto de pesquisa o teor inslito da escrita do autor
Murilo Rubio. Atua como artista plstica com produo em desenho, instalao e
fotografia.

Marisa Martins Gama-Khalil

Possui Mestrado em Letras: Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho/Assis (1994) e Doutorado em Estudos
Literrios pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho/Araraquara
(2001). Trabalhou de 1987 a 2006 na Universidade Federal de Rondnia. Atualmente,
professora, nvel Associado I, da Universidade Federal de Uberlndia, onde atua na
graduao em Letras, no Programa de Ps-Graduao em Letras/Mestrado em Teoria
Literria e no Mestrado Profissional em Letras. lder do Grupo de Pesquisas em
Espacialidades Artsticas/CNPq. Seu projeto "Representaes espaciais do horror na
narrativa fantstica brasileira dos sculos XX e XXI" contemplado com a bolsa de
Produtividade em Pesquisa - CNPq. Tem livros, artigos e captulos de livro
publicados, com nfase nas reflexes sobre o espao ficcional e sobre a narrativa
fantstica; nas questes inerentes literatura infantil e juvenil e ao letramento literrio;
bem como nas relaes plausveis entre Teoria Literria e Anlise do Discurso.
Desenvolve tambm o projeto "A literatura em devir: suas prticas de letramento e de
subjetivao". Realizou o Estgio Snior Ps-Doutoral na Universidade de Coimbra,
sob a superviso da Profa. Dra. Maria Joo Simes, com o projeto "Objetos inslitos:
As representaes espaciais e o fantstico em Objecto quase, de Jos Saramago, e
Objetos turbulentos, de J. J. Veiga", contemplado com bolsa CAPES.

Milena Maria Sarti

Professora titular na Faculdade de Tecnologia e Cincias (FTC), campus Jequi-BA.
Graduao em Psicologia (2005) pela Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de
Ribeiro Preto - Universidade de So Paulo (FFCLRP-USP). Doutorado em Cincias,
270

rea: Psicologia (2011) pelo Programa de Ps-graduao em Psicologia da FFCLRPUSP como bolsista CNPq. Possui tambm mestrado em Cincias, rea Psicologia
(2007) pela mesma instituio como bolsista CAPES. Membro do grupo de pesquisa Diretrio dos grupos de pesquisa CNPq, A Anlise do Discurso e suas interfaces;. Sua
filiao terica a Psicanlise lacaniana e freudiana e a Anlise do Discurso
pechuxtiana. O interesses de pesquisa esto relacionados promoo de articulaes
da Psicanlise com a Psicologia Social operadas a partir dos dispositivos de discurso,
bem como dos aparatos institucionais da realidade social do capitalismo, em sua
configurao presente, a fim de analisar as implicaes e os efeitos destes na
constituio do sujeito, bem como no processo de construo de subjetividades
contemporneas. reas de atuao: Psicanlise, Anlise do Discurso, Psicologia Social
e Publicidade.

Nilton Milanez
Ps-doutorado (PDE/CNPq) em discurso, corpo e cinema na Sorbonne Nouvelle,
Paris 3. Professor Titular em Anlise do Discurso do Departamento de Estudos
Lingusticos e Literrios na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Doutor em
Lingstica e Lngua Portuguesa pela UNESP/Araraquara com doutorado-sanduche
na Sorbonne Nouvelle, Paris 3. Professor do programa de Mestrado e Doutorado em
Memria, Linguagem e Sociedade e no Programa de Mestrado em Lingustica na
UESB - Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Lider do
GRUDIOCORPO/CNPq - Grupo de Estudos sobre o Discurso e o Corpo e
coordenador do Labedisco/UESB - Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo.
Mestrado em Lingstica e Lngua Portuguesa pela UNESP/Araraquara (2002).
Especializao em Anlise do Discurso pela Pontifcia Universidade Catlica de
Campinas (1999). Graduao em Licenciatura Plena em Lngua Portuguesa e suas
Literaturas pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas (1988), graduao em
Lngua Inglesa - Traduo - pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas
(1988).). Tem experincia na rea de Lingstica, Literatura e Ensino com nfase em
Anlise do Discurso, atuando principalmente nos seguintes temas: corpo, imagem fixa
e em movimento, memria, sujeito e cinema de horror.

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Paula Chiaretti
Psicloga, Mestre e Doutora em Psicologia, pela Universidade de So Paulo, com
dissertao e tese sob orientao da Profa. Dra. Leda Tfouni. Realizou estgio
sanduche na Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle sob a superviso de
Jacqueline Authier-Revuz. membro-fundador de Lalngua Espao de interlocuo
em Psicanlise, de Ribeiro Preto. Atualmente, professora do Programa de PsGraduao em Cincias da Linguagem pela Universidade Vale do Sapuca.

Ricardo Amaral
Psiclogo graduado pela Faculdade Ruy Barbosa Salvador/Ba. Especialista em
Sade Mental Coletiva pela mesma Faculdade. integrante do Labedisco/UESB
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo.

Talita Souza Figueredo

mestre em Memria pelo programa de Ps-graduao em Memria, Linguagem e
Sociedade da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (2012). Possui graduao
em Letras modernas pela Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (2009). Tem
Especializao em Lingustica pela mesma Universidade (2010). Atualmente,
professora de Lngua Portuguesa na rede estadual de ensino. Tambm, atua como
professora da rea de linguagens da Faculdade Independente do Nordeste. (FAINOR)

Vilmar Prata
Ps graduado em Filosofia e Existncia pela Universidade Catlica de Braslia (UCB),
graduado em Filosofia pela Faculdade Batista Brasileira (FBB) e integrante do
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo LABEDISCO/CNPq/UESB.

Vinicius Lemos da Silva Reis

Psiclogo graduado pela FTC Faculdade de Tecnologias e Cincias de Vitria da
Conquista. integrante do Labedisco/UESB Laboratrio de Estudos do Discurso e
do Corpo.

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