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o Teatro pico

~RMAZEM

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Coleo Debates
Dirigida por J. Guinsburg

" 111 11 11 \ ' 11

1'1111.. MlIll llI Filho ,

anatol rosenfeld
O TEATRO
PICO

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EDITORA PERSPECTIVA

Il i,l'ilos reservado s
EDIT ORA PERSPECTI VA S.A.

Av. 11 ri udei rn I.us Antnio . 3025


11 1101 S o Paulo - SI' - Brasil
I ( h 1011 : 211 11 1131111 / 21111-61178
1'/11

SUMRIO

Prefcio a esta Edio - Sbato Magaldi , . . . " . . . . .


Advertncia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7
11

PARTE I - A TEORIA DOS G~NEROS

1. Gneros e Traos Estil ticos


,
"
2. Os Gneros pico e Lrico e Seus Traos Estil sticos Fundamentais . , . . ,
,....
3. O Gner? Dramtico e Seus Traos Estilsticos Fun '" . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
damentas

15
21
27

PARTE ll- TENDENCIAS PICAS NO TEATRO


EUROPEU DO PASSADO
4. Nota Sobre o Teatro Grego
5. O Teatro Medieval

..... .. ....
,. .. . . .

39
43

6. Traos picos no Teatro Ps-Medieval (Renascimento


e Barroco) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Shakespeare e o Romantismo
"

53
63

PARTE III - A ASSIMILAO DA TEMTICA


NARRATIVA
8.
9.
10.
11.

Goerge Buechner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ibsen e o Tempo Passado
" '. . . . . . . .
Naturalismo e Impressionismo
O Palco Como Espao Interno. . . . . . . . . . . . . .

..
. .
"
..

77
83
89
99

Nota Sobre o Teatro Asitico. . . . . . . . . . . . . . . . .


A Interveno do Diretor Teatral . . . . . . . . . . . . ..
Alguns Autores Norte-Americanos. . . . . . . . . . . ..
Paul Claudel

109
115
123
135

PARTE IV - CENA E DRAMATURGIA PICAS


12.
13.
14.
15.

PARTE V - O TEATRO PICO DE BRECHT


16. O Teatro Como Instituto Didtico . . . . . . . . . . . . .
17. Recu rsos de Distanciamento. . . . . . . . . . . . . . . ..
18. Exemplos da Dramaturgia

145
155
165

Bibliografia Resumida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

175

PREFCIO A ESTA EDIO


O ensa smo teatral brasileiro no pode ser considerado
dos mais ricos, ainda que, nos ltimos anos, sobretudo com
a disseminao das teses universitrias, as estantes passassem a contar pondervel nmero de estudos de historiografia. Aos poucos, aspectos antes desconhecidos ou ainda no
ordenados da Histria do Teatro encontram a exata dimenso no panorama da nossa cultura .
Seria discutvel estender a observao ao problema da
Teoria do Teatro. Nesse campo , a contribuio brasileira se
acha ainda no incio. Pouqussimos livros apresentam uma
reflexo original , que traga luzes inditas para o pensamen to sobre as artes cnicas. Teria sentido socorrer-nos do velho
7

preconceito, segun do o qua l s rece nte mente nos capacit amos para a especulao pura ? Creio ser mais simples explicar qu e, metalingu agem , a teoria teatral s nasce quando h
terreno frt il em qu e exercitar-se, e esse terreno se tem amo
pliado apenas nas ltimas dcadas .
Nesse contexto , fica um tanto bvio lembrar que An atol Rosenfeld, autor deste O Teatro pico , nasceu na Alemanha , em 1912, estudando Filosofia, entre outras disciplinas, em Berlim, at 1934. A perseguio nazista aos judeus
o obrigou a fugir para o Brasil , onde, antes de morrer , em
1974 , est ava consagrado como um do s nossos mais slidos
int elec tuais . E no deve ser esquecido que a prim eira edio do volume , em 1965, correspondia a um anseio geral de
saber-se o que significava teatro pico, em virtude da grande voga naqueles anos conhecida pelas peas e pelas teo rias
de Bertolt Brecht (1898-1956) .
O livro de An atol Rosenfeld tornou-se impo rtan te, por
vrias razes: como teatro suben tende drama e o qualificativo pico, ligado a ep opia, aparentemente sugere um con bio esprio, a primeira parte trata da teoria dos gneros,
fundamenta ndo com autoridade indiscutvel a procedncia
da forma ; depois, acreditava-se vulgarmente que, ao chamar
seu novo teatro de pico, em contraposio ao dramtico ,
rrudicional, Brecht havia de scoberto a plvora, enquanto o
.usulstn di stingue traos na rr ati vos de sde a tr agdi a grega,
rustrcundo-o s at em no mes como os de Thor nton W ilder
\' Paul Claudel ; e fina lmente, com o pretexto de apontar
"1"1 11 '11IOS p icos em quaisquer manifes taes do palco , Ana101 faz lima sntese admirvel das mud anas essenciais por
q\l( "n, sou o teatro, sem esquecer o oriental e, alm da draruruurgiu, 11 arte esp ecfica dos encenadores.
N to .o nhc o teori a dos gneros to lucidament e expos111 )lllll 'IlS pginas, como neste livro. De Scrates, PIa
I II
AI i. II I 1 s, os primeiros a classificarem os gneros, o
11 .r 111 pll . 11 , com maior relevo , a Hegel e a Lessing, e
11111'111 "I 11 pl'lltica de dois grandes autores - Goethe e
I I, I1 I
di scutida por felicidade em sua correspondnI I"
N 11 1111111 " uulunr c encon trar, sobre o assunto, concei 111'1 " 11 111 I 1'I11 1'II111'I1Ie didtica , sem primarismo .
11 1111 I' dt dnr-sc o luxo de escolher, para ilustrar
1 1\ 1111'1111111, 1\ \ ' '1I\\llos mai s expressivos, po rque domi 11 .1 ' I t'" 111 11 I 11 1\ P rt incutes ao teatro, da evo luo da
lilo. of ill iI esttica, das teo rias so1I 1111111 til 111 1 1111

111,

I
I

bre a encenao prtica do ator no palco. E esse conhecimento se escorava em disciplinas afins , como o romance, a
poesia e a psicologia, de que foi estudioso e no apenas diletante. Da a segurana com que so emitidos os conceitos
de O Teatro pico .
com rara finura que Anatol encontra o dado fundamental de cada exemplificao escolhida . No teatro grego,
ele distingue Os Persas, de squilo, em que "nem sequer
h o que se poderia chamar propriamente de ao atual",
com predomnio da narrativa. Ao examinar o teatro psmedieval, traz ao primeiro plano Gil Vicente e a criao
jesuta, numa prova de seu interesse pela cultura luso-brasileira e hispnica. Shakespeare associa-se ao romantismo,
em que tomam vulto os alemes, o italiano Manzoni e os
franceses . Buechner (1813-1837) merece um captulo especial, porque sua experincia "foi a da derrocada dos valores
idealistas da poca anterior, ante o surgir da concepo materialista, ligada ao rpido desenvolvimento das cincias
naturais" . Toda a trajetria desse extraordinrio anunciador
do teatro moderno est traada em substanciosas pginas.
O leitor se surpreender ao ver apontados os elementos picos, to diferentes, na obra dos criadores da drama "
turgia moderna. Anatol chama a ateno para uma circunstncia que passaria despercebida: "Como dipo, a obra de
Ibsen (Os Espectros) , quase toda ela, uma longa exposio do passado, comprimida em 24 hor as e num s lugar" .
A propsito de Tche khov, o crtico observa: "Apresentar
personagens imersos no deserto do tdio - esse taediu m
vitae em que a existncia se revela como o vcuo do Nada
- personagens que vivem no passado saudoso ou no futuro
sonhado , mas nunca na atualidade do presente, talvez seja
o tema mais pico e menos dramtico que existe" . Os Teceles, de Hauptmann, oferece oportunidade para outra anlise aguda . Strindberg e sua dram aturgia do Ego so privilegiados no estudo a respeito de O Caminho de Damasco.
O monlogo interior de Estranho Interldio, de
O'Neill, d margem a novas consideraes sobre o pro cesso narrativo. A "memria involuntria", de Arthur Miller, em A M orte do Caixeiro-Viajante, se aparenta a Ves tid o
de Noiva, de Nelson Rodrigues, que a antecedeu de seis
temporadas. Thornton Wilder, autor de Nossa Cidade ,
esmiuado em sua "conscincia planetria" e "microscpica" .
Tambm Paul Claudel faz jus a um captulo parte, para

que sejam convenientem ent e dissecadas as peas O Sapato


de Cetim e O Livro de Cristvo Colombo. Admite Anatol : " Dando teoria d o s gneros de H egel uma int er preta o um tanto arbitr ria, teram os na dr amaturgia de ClaudeJ
realmente uma 'sntese ' da Lrica e da pica , embora o resultado seja precisamen te a dissoluo da Dram tica pura " .
A ltima part e do livro inteira ded icada ao teatr o
pico de Brecht , o que no surpreende, porque ambos ficaram indissociados, desde o posfcio escrit o para a "pera "
Mahagonny , em que se esquematizam as formas dramtica
e pica . Os leitores superficiais desse quadro didtico ten deriam a pensar que Brecht relegou a um passado dr amtico insati sfatrio toda a produo que o antecedeu. Est e
livro, entre tant as virtu des , tem a de esclarecer em definit ivo esse equ voco, mostrando como a concepo do autor de
O Crculo de Giz Caucasiano decorre de um processo histrico no nascido com ele, mas que encontrou a culminncia em sua obra . A forma pica foi a que melhor se pres tou concretizao de uma dramaturgia de crtica marxista
da sociedade, ainda que Paul Claude1 se servisse de recur sos a ela aparentados para exprimir sua viso crist do
mundo .
Entre as publicaes deixadas por Anatol Rosenfeld
(citam-se Doze Estudos, T exto/Contexto, O Teatro Alemo, Teatro Afoderno, O Mito e o H eri no Moderno T eatro Brasileiro, sem contar numerosos esparsos , espera de
serem reunidos em livro ), O T eatro pico talvez possa considerar-se a mais orgnica, pela unidade que a presidiu .
A aparente dificuldade terica , pela abrangncia e pelas controv rsias do tema, est superada de maneira exemplar.
O rigor e a simplicidade abrem o caminho para os leitores
se assenhorearem de um uni verso fascinante, povoado de
revelaes .
Sbato Maga/di

ADVERT~NCIA

o PROPSITO DESTE I;-IVRO no apresentar uma histria


do teatro pico. Partindo da conceituao do teatro
pico contemporn eo, morm ente o de Brecht - teoricamente o ma is bem fundamentado - o autor tentou
apenas ilustrar, mediante vrios exemplos, alguns grandes momentos em que o teatro pico se manifestou em
toda a sua pl enitude: o teatro medi eval e as diversas
correntes do teatro pico moderno. O teatro grego,
barroco, romntico e O ' de Shakespeare, em que se
extern am, em grau maior ou menor, traos picos, foram
aborda dos mais como pontos d e referncia; na maioria
desses casos .s excepcionalm ente se pode falar de teatro
pico no sentido pleno. Ma ior ateno foi dedicada a
correntes de transio (naturalismo e impressionismo),
na medida em q ue nel as, conquanto em parte se atenham ainda drama turgia trad icional , se anu ncia pela
11

temtica o adv ento do teatro p ico. Ao longo da exposio o autor procurou mostrar, sempre quando po ssvel,
q ue o uso de recursos picos, por parte de dramaturgos
e diretores teatrais, no arbitrrio, correspondendo, ao
contrrio, a transformaes hist6ricas que suscitam o
surgir de novas temticas, novos problemas, novas valoraes e novas concepes do mundo.
O ponto de partida deste livro a literatura dramtica e no o espetculo teatral. Isso se explica pelo
fato de a palavra "p ico" ser um termo tcnico da literatura, termo cuja aplicao ao teatro implica uma
discusso dos gn eros literrios . Mas evidente q ue a
pea , como texto, deve completar-se cenicamente. Assim,
o ponto de chegada do livro o espe tc ulo tea tra l em
sua plenitud e; ao lon go deste trabalho os elementos
cni cos, cara ctersticos do te atro pico, encontram-se
amplamente expostos.
Qua nto ao termo "pico", usad o no sentido tcnico - como gn ero narrativo, no mesmo sentido em
que o usam Bre cht , Cl audel e W ild er, neste ponto
formal concor de s, p or m ais q ue o pri m eiro possa di vergir dos ou tros na su a con cep o da subs tncia e da
funo do teatro p ico. A epo p ia, o grande poema
her6ico, term os que na lngua p ort uguesa gera lmente
so empregados como sinnimos de "pico", so apenas
esp cies do gnero pico, ao qual pertencem outras
espcies, tais como o romance, a novela, o conto e outros
escri tos de teor narrativo.
A interpretao ocasional de obras dramticas subordina-se ao prop6sito deste livro: em nenhum caso
o au tor tentou lev-la alm do campo de consideraes
que se afigura m indispensveis para compreender a
mobi lizao de elementos picos na dramaturgia e no
teatro.
A. R.

PARTE 1: A TEORIA DOS GBNEROS

1. GBNEROS E TRAOS ESTILSTICOS

a) Observaes gerais
A CLASSIFICAO de obras lit errias segundo gneros tem
a sua raiz na Repblica de Plato . No 3. livro ; Scrates
explica que h tr s tipos d e obras poticas: "O primeiro
inteiram ente imitao." O poeta como que desaparece,
deixando falar, em vez d ele, personagens. "Isso ocorre
na tragdia e na comdia." O seg und o tipo " um
simples relato do poet a; isso encontramos prin cip alm ente
nos ditiram bos ." Pl at o parece referir- se, neste trecho,
ap roxim adame nte ao que hoje se chamaria de gn ero
lrico, embora a coincidncia no seja exata. "O terceir o
tip o, enfim, tine am ba s as coisas; tu o encontras nas
epopias ... " Nest e tip o de poemas manifest a-se se ja o
prprio poeta ( na s d escries e na apresenta o dos
personagens) , seja um ou outro p ersonagem, quando o
poeta procura suscitar a impresso d e que no ele

15

quem fala e sim O prprio personagem ; isto , nos


dilogos que interrompem a narrativa.
A definio aristotlica, n o .3. captulo da Arte
Potica, coincide at certo ponto com a do seu mestre.
H, segundo Aristteles, vrias maneiras literrias de
imitar a natureza: "Com efeito, possvel imitar os
mesmos objetos nas mesmas situaes, numa simples
narrativa, ou pela introduo de um terceiro, como faz
Homero, ou insinuaudo a pr pria pessoa sem que intervenha outro personagem, ou ainda, apresentando a imitao com a ajuda de personagens que vemos agirem e
executarem eles prprios." Essencialmente, Aristteles
parece referir -se, neste trecho, apenas aos gneros pic o
( isto , narrativo) e dramtico. No entanto, diferencia
duas maneiras de narrar, uma em que h introduo
de um terceiro (em que os prprios personagens se
manifestam) e outro em que se insinua a prpria p essoa
( do autor), sem que intervenha outro personagem. Esta
ltima maneira parece aproximar-se do que ho je chamaramos de poesia lrica, suposto que Aris t tele s se
refira no caso, como Pla to, aos ditirambos, cantos
dionisacos festivos em que se exprimiam ora alegria
transbordante, ora tristeza profunda. Quanto forma
dramtica, definida como aquela em que a imitao
ocorre com a ajuda de personagens que, eles mesm os,
agem ou executam aes . Isto , a imitao execu tada
"por personagens em ao diante de ns" (3. captulo) .
Por mais que a teoria dos trs gneros, categorias
ou arquiforrnas literrias, tenha sido combatida, ela se
mant m, em ess n cia, inabalada. Evidentemente ela ,
at cert o ponto, artificial como roda a 'conceitu a o
cientfi ca. Estabelece um esquema a que a realidade
literri a multiforme, na sua grande variedade histrica,
nem sempre corresponde. Tampouco deve ela ser entendid a como um sistema de normas a que os autores
teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem
obras lricas puras, obras picas puras ou obras dramticas pur as. A pureza em matria: de literatura no
necessari amente um valor positivo. Ademais, no existe
pureza de gneros em sentido absoluto.
Ainda assim o uso da classifcao de obras literrias por generos parece ser indispensvel, simplesmente
pela necessidade de toda cinci a de introduzir certa
ord em na multiplicidade dos fenm enos. H, no enta nto,
16

razes mais profundas para a adoo do sistema de


gneros. A maneira pela qual comunicado o mundo
imaginrio pressupe certa atitude em face deste mundo
ou, contrariamente, a atitude exprime-se em certa maneira de comunicar. Nos gneros manifestam-se, sem
dvi da, tipos diversos de imagin ao e de atitudes em
face do mundo.
b) Significado substantivo dos gneros

A teoria dos gneros complicada pelo fato de os


termos "lrico", "pico" e "dramtico" serem empregados
em du as acepes diversas . A primeira acepo - mais
de perto associada estrutura dos gneros - poderia
ser chamada de "substantiva". Para distinguir esta acepo da outra, til forar um pouco a lngua e estabele cer que () gnero lrico coincide com o substantivo
"A Lrica", o pico com o substantivo "A Ep ca" e o
dram tico com o substantivo "A Dramtica ".
No h grandes problemas, na maioria dos casos,
em atribuir as obras literrias indiv idu ais a um dstes
gneros. Pert encer Lri ca todo poema de extenso
menor, na medida em que nele no se crist alizarem
personagens ntidos e em que, ao contr rio, uma voz
central - quase sempre um "Eu" - nele exprimir seu
prpri o estado de alma. Far parte da pi ca toda obra
- poem a ou no - de extenso maior, em qu e um
narrador apr esentar personagens envolvidos em situaes
e eventos. Pert encer Dramtica tod a obra dialogada
em que atuarem os prprios personagens sem serem, em
geral, apresentados por um narrador.
No surgem dificuldades acentuad as em tal classificao. Not amos que se trata de um poema lrico
( Lrica ) quando urna voz centra l sente um estado de
alma e o traduz por meio de um discurso mais ou menos
rtmico . Espcies deste gnero seriam, por exemplo, o
can to, a ode, o hino, a elegia. Se nos contada um a
estria (em versos ou prosa), sabemos que se trat a
de pica, do gne ro narrativo. Espcies deste gnero
seriam, por exemplo, a epopia, o romance, a novela,
o conto . E se o texto se constituir principalmen te de
dilogos e se destinar a ser levado cena por pessoas
disfaradas que atuam por meio de gestos e discursos
no palco, saberemos que esta mos dia nte de uma obra
17

dramtica (pertencen te Dramtica ). Neste gnero se


integrariam, como espcies, por exemplo, a tragdia, a
comdia , a farsa, a tragi comdia, etc.
Evidentemente, surge m d vidas diante de certos
poemas, tais como as b aladas - muitas vezes dialoga da s
e de cunho narrativo ; ou de certos cont os inteiramente
dialogados ou de d etermin adas obras dr amticas em
que um nico personagem se manifesta atravs de um
monlogo extenso. Tais exee es. , contu do, apenas confirmam que todas as classificaes so, em certa me dida ,
artificiais. No diminuem, porm, a nec essid ade de
estabelec-las para organizar, em linhas gerais, a multiplicidade dos fenmenos literrios e compara r obras
dentro de um contexto de tradio e renovao .
difcil comparar Macbetl: com um soneto de Petrarca
ou um romance de Machado de Assis. mais razovel
comparar aquele drama com uma pe a de Ibsen ou
Racine.
c) Significadoadjetivo dos gneros

A segunda acep o dos termos lrico, pico, dramtico, de cunho adjetivo, refere-se ~ traos estils ticos ' de
que uma obra pode ser imbuda em grau maior ou
menor , qualquer que seja o seu gnero ( no sentido
substantivo) . Assim, certas peas de Garcia Lorca, pertencentes, como peas, Dramtica, tm cunho acentuadam ente lrico (trao estilsti co). Poderamos falar,
no caso, de um drama (subs tantivo) lrico (adjetivo) .
Um epigrama, emb ora pertena Lrica, raramente
"lrico" (trao estilstico ), tendo geralmente certo cu nho
"dra mtico" ou "pico" (trao estilstico). H numerosas
narrativas, como tais classificadas na pica, que apresent am forto carter lrico ( partcularmente da fase
rom nti ca) o outras de forte carter dramtico (por
exemplo as novelas de Kleist).
Costuma haver, sem dvida, aproxim ao entre gnero e trao estilstico: o drama tender, em geral, ao
dr amtico, o poema lrico ao lrico e a pica ( epopia,
novela, romance) ao pico. No fundo , porm, toda
obra literria de certo gnero conter, alm dos traos
estilsticos mais adequados ao gnero em qu esto, tambm traos estilsticos mais tpicos dos outros gneros.
No h poema lrico que no apresente ao menos tra os
18

narr ativos ligeiros e dificilmente se encontrar uma pea


em que no haja alguns momentos picos e lricos.
Nesta segunda acepo, os termos adquirem grande
amplitude, podendo ser aplicados mesmo a situaes
extra literrias. Pode-se falar de uma noite. lrica, de um
ba nquete pico ou de um jogo de fut ebol dramtico.
Neste sentido amplo esses termos da teoria literria
podem tomar-se nomes para possibilidades fundamentais
da existncia humana; nomes que caracterizam atitudes
marcantes em face do mundo e da vida. H uma
maneira dramtica de ver o mundo, de conceb-lo como
dividido por antagonismos irreconciliveis; h um modo
pico de contempl-lo serenamente na sua vastido
imensa e mltipla; fode-se viv-lo liricamente, integrado
no ritmo universa e na atmosfera impalpvel das
estaes.
Visto que no gnero geralmente se revela pelo
menos certa tendncia e preponderncia estilstica essencial (na Dramtica pelo dramtico, na Epca pelo
pico e na Lrica pelo lrico), verifica-se que a classificao dos trs gneros implica um significado maior
do que geralmente se tende a admitir.

19

2. OS CeNEROS PICO E LRICO E SEUS TRAOS


ESTILSTICOS FUNDAMENTAI S

a) Observaes gerais

DESCHEVEND-SE os trs gneros e atribuindo-se-lhes os


traos estilsticos essenciais, isto , Dramtica os traos
dramticos, pica os tr aos picos e Lrica os traos
lricos, chegar-se- constituio de tipos ideais, puros,
como tais inexistentes, visto neste caso no se tomarem
em conta as variaes empricas e .a influncia de tendn cias histricas nas obras individuais que nunca so
inteiramente "puras". Esses tipos id eais de modo nenhum representam critrios de valor. A pureza dramtica de uma pea teatral no determina seu valor, quer
como obra literria, qu er como obra destinada eena,
Na dr am aturgia de Shak espeare, um dos maiores autores
dr am ticos de tod os os tempos, so acentuados os traos
picos e lricos . Ainda assim se trata ele grandes obras
21

teatrais. Uma pea, como tal pertencente Dramtica,


pode ter traos picos to salientes que a sua prpria
estrutura de drama atingida, a ponto de a Dramtica
quase se confundir com a Epea. Mas, ainda assim, tal
pea pode ter grande eficcia teatral. Exemplos disso
so o teatro medieval, oriental, o teatro de Claudel,
Wilder ou Brecht. Trata-se de exemplos extremos que
em seguida sero abordados, da mesma forma como
exemplos de menor realce nos quais o cunho pico
apenas se associa D ramtica, sem atingi-la .a fundo.
:E; evidente que na constituio mais ou menos pica
ou mais ou menos pura da Dramtica influem peculiaridades do autor e da sua viso do mundo, a sua filiao
a correntes histricas, tais como o classicismo ou romano
tismo, bem como a temtica e o estilo geral da poca
ou do pas.

b) O gnero lirico e seus traos estilisticos fundamentais

o gnero lrico foi mais acima definido como sendo


o mais subjetivo: no poema lrico uma voz central
exprime um estado de alma e o traduz por meio de
oraes . Trata-se essencialmente da expresso de emoes e disposies psquicas, muitas vezes tambm de
concepes, reflexes e vises enquanto intensamente
vividas e experimentadas. A Lrica tende a ser a plasmao imediata das vivncias intensas de um Eu no
encontro com o mundo, sem que se interponham eventos
distendidos no tempo (como na pica e na Dramtica).
A manifestao verbal "imediata" de uma emoo ou
de um sentimento o ponto de partida da Lrica. Da
segue, quase necessariamente, a relativa brevidade do
poema lrico. A isso se liga, como trao estilstico
importante, a extrema intensidade expressiva que no
poderia ser mantida atravs de uma organizao literria
muito ampla.
Sendo apenas expresso de um estado emocional e
no a narrao de um acontecimento, o poema lrico
puro no chega a configurar nitida~ente o personagem
central (o Eu lrico que se exprime) ,) nem outros personagens, embora naturalmente possam ser evocados ou
recordados deuses ou seres humanos, de acordo com o
22

tipo do poema. Qualquer configurao mais ntida de


person agens j implicaria certo trao descritivo e narrativo e no correspondera pureza ideal do gnero e
dos seus traos ; pureza absoluta que nenhum poema
rea l talvez jamais atinja. Quanto mais os traos lricos
se salientarem, tanto menos se constituir um mundo
objetivo, independente das intensas emoes da subjetividade que se exprime. Prevalecer a fuso da alma
que canta com o mundo, no havendo distncia entre
sujeito e objeto. Ao contrrio, O mundo, a natureza,
os deuses, so apenas evocados e nomeados para, com
maior fora, exprimir a tristeza, a solido ou a alegria
da alma que canta. A chuva no ser um acontecimento
objetivo que umedea personagens envolvidos em situaes e aes, mas uma metfora para exprimir o estado
melanclico da alma ' que se manifesta; a bem-amada,
recordada pelo E u lrico, no se constituir em personagem ntida de quem se narrem aes e enr edos; ser
apenas nomeada pa ra que se ma nifeste a saud ade, a
alegria ou a dor da voz cen tral.
Apavorado acordo, em treva. O luar
];: como o espectro do meu sonho em mim
E sem destino, e louco, sou o mar
Pattico, sonmbu lo e sem fim.
(VINICIUS DE MORAIS,

Livro de Sonetos)

A treva, o luar, o mar se fundem por inteiro com


o Eu lrico , no se constituem em um mundo parte,
no se emanciparam da conscincia que se manifesta.
O univ erso se toma expresso de um estado interior.
intensidade expressiva, concentrao e ao car - .
ter "imediato" do poema lrico , associa-se, como trao
estilstico importante, o uso do ritmo e da musi calidade
das pal avras e dos versos. De tal modo se reala o valor
da aura conotativa do verbo que este mui tas vezes
chega a ter uma funo mais sonora que lgico-denotativa. A isso se liga a prepondernc ia da voz do presente
que indica a ausn cia de dist ncia, geralmente associada
ao pretrito. Este carter do imedia to, que se manifesta
na voz do presente, n o , p orm , o de uma atu alidade
que se processa e distende at rav s do tempo ( como na
Dramtica) mas de um momento "etern o". "Apavorado
acordo, em treva" - isso pode ser uma re cordao de

23

11 111
I
11 ' p ermanece, no passado. O Eu
di 00 11 IIV O I' Il ! O a co rdei", isso daria recordao um
"" IIt1 nuu ntlvo: h c erto tempo acordei e aconteceu-me
I ItI
nq ullo. Mas o "eu acordo" e o pavor associado
1 11 11I 1 1I'l'lI d o s ela s u cesso temporal, permanecendo
1111 11 ' I 111 " ucimu do fluir do tempo, como um momento
1I ,.lIl,I'\\'('1, como presena intemporal. "O elefante
11111 uu i i uu ] enorme" esta orao refere-se espcie,
I' 1I11l enunciado que no toma em conta as variaes
do ' ulefuntes individuais, existentes, temporais. "O elefant e era enorme" - esta orao individualiza o animal,
sltuundo-o ino tempo e, por isso, tambm no espao.
T rata-se de uma orao narrativa .
11 1
ti

ti ,

11

c) O gnero pico e seus traos estilisticos fundamentais

o gnero pico mais objetivo que o lrico. O


mundo objetivo (naturalmente imaginrio), com suas
paisagens, cidades e personagens (envolvidas em certas
situaes ), emancip a-se em larga medida da subjetividade do narrador. Este geralmente no exprime os
prprios estados de alma, mas narra os de outros seres .
Par ticipa, contudo, em maior ou menor grau, dos seus
destinos e est sempre presente atravs do ato de narrar.
Mesmo qu ando os prprios personagens comeam a dialogar em voz direta ainda o narrador que lhes d a
palavra, lhes descreve as reaes e indica quem fala,
atravs de observaes como "disse Joo", "exclamou
Mari a quase aos gritos", etc.
No poema ou canto lricos um ser humano solitrio
- ou um grupo - parece exprimir-se. De modo algum
necessrio imaginar a presena de ouvintes ou interlocutores a quem esse canto se dirige. Cantarolamos ou
assobia mos assim melodias. O que primordial a
expresso monol gca, no a comunicao a outrem, J
no caso da narrao difcil imaginar que o narrador
no esteja narrando a estria a alg~fm. O n arrador,
muito mais qu e se exprimir a si mesmo (o que naturalment e n o excludo) quer comunicar alguma coisa a
outros que, provave lmente, esto sentados em tomo dele
o lho p edem que lhes conte um "caso", Como no
exprime o pr prio estado de alma, mas narra est rias
24

que aconteceram a outrem, falar com certa serenida de


e descrever objetivamente as circunstncias objetivas.
A est6ria foi assim. Ela j aconteceu - a voz do
pretrito - e aconteceu a outrem; o pronome "ele"
(Joo, Maria) e em geral no "eu". Isso cria certa
disUincia entre o narrador e o mundo narrado. Mesmo
quando o narrador usa o pronome "eu" para narrar uma
est6ria que aparentemente aconteceu a ele mesmo, apresenta-se i~ afastado dos eventos contados, merc do
pretrito. Isso lhe permite tomar uma atitude distanciada e objetiva, contrria do poeta lrico. .
A funo mais comunicativa que expressiva da linguagem pica d ao narrador maior flego para desenvolver, com calma e lucidez, um mundo mais amplo.
Arist6teles salientou este trao estilstico, ao dizer: "Entendo por pico um contedo de vasto assunto." Disso
decorrem, em geral, sintaxe e linguagem mais lgicas,
atenuao do uso sonoro e dos recursos rtmicos,
~ sobretudo fundamental na narrao o desdobramento em sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado).
O narrador, ademais, j conhece o futuro dos personagens (pois toda a est6ria j decorreu) e tem por isso
um horizonte mais vasto que estes; h, geralmente, dois
horizontes: o dos personagens, menor, e o do narrador,
maior. Isso no ocorre no poema lrico em que existe
s6 o horizonte do Eu lrico que se exprime. Mesmo na
narrao em que o narrador conta uma estria acontecida a ele mesmo, o eu que narra tem horizonte maior
do que o eu narrado e ainda envolvido nos eventos,
visto j conhecer o desfecho do caso.
Do exposto tambm segue que o narrador, distanciado do mundo narrado, no finge estar fundido com
os personagens de que narra os destinos . Geralmente
finge apenas que presenciou os acontecimentos ou que,
de qualquer modo, est perfeitamente a par deles. De
um modo assaz misterioso parece conhecer at o ntimo
dos personagens, todos os seus pensamentos e emoes,
como se fosse um pequeno deus onisciente. Mas .no
finge estar identificado ou fundido com eles. Sempre
conserva certa distncia face a eles. Nunca se transforma neles, no se met amorfoseia . Ao narrar a est6ria
deles imitar talvez, quando falam, as suas vozes e
esboar alguns dos seus gestos e expresses Ison-

25

micas. Mas permanecer, ao mesmo tempo, o narrador


que apenas mostra ou ilustra como esses personagens
se comportaram, sem que passe a transformar-se neles .
Isso, alis, seria difcil, pois no poderia transformar-se
sucessivamente em todos eles e ao mesmo tempo mant er
.1 atitude distanciada do n arrador.

2f

3. O CBNERO DRAMTICO E SEUSt RAOS


ESTlLfSTlCOS FUNDAMENTAIS

a) Observaes gerais

NA

LRICA,

pois, concebida como idealmente pura, no

h a oposio sujeito-objeto. O sujeito como que abarca


o mundo, a alma cantante ocupa, por assim dizer, todo
o campo. O mundo, surgindo como contedo desta
conscincia lrica, completamente subjetivado. Na
Epca pura verifica -se a oposio sujeto-objeto. : Ambos
no se confundem. Na Dramtica, finalmente, desaparece de novo a oposio sujeito-objeto. Mas agora a
situao inversa da Lrica . ];; agora o mundo que
se apresenta como se estivesse autnomo, absoluto (no
relativizado a um sujeito), emancipado do narrador e
da interferncia de qualquer sujeito, quer pico, quer
lrico. De certo modo , portanto, o gnero oposto ao
27

'I

lthuo o s u jeito tud o, no dramtico o


turlu, li ponto de desaparecer no teatro, por
I 111\[111 lo, qualquer mediador, mesmo o narrativo que,
11 I f:pica, apresenta e conta o mundo acontecido.

II II ' I

01'1' lo

b) A concepo de Hegel

At certo ponto, porm, poder-se-ia considerar a


Dramtica tambm como o gnero que rene a objetividade e distncia da :E:pica e a subjetividade e intensidade da Lrica; pois a Dramtica absorveu em certo
sentido o subjetivo dentro do objetivo como a Lrica
absorveu o objetivo dentro do subj etivo. Tanto o nar rador pico desapareceu, absorvido pelos personagens
com os quais passou a identificar-se completamente pela
metamorfose, comuni cando-lhes todavia a objetividade
pica , como tambm se fundiu o Eu lrico com os
personagens, comunicando-lhes a sua intensidade e sub jetividade. Assim, os personagens apresentam-se autnomos, emancipados do narrador (que neles desapareceu) , mas ao mesmo tempo dotados de todo o poder
da subjetividade lrica (que neles se mantm viva).
Esta , aproximadamente , a concepo de Hegel (1770-1831 ) : o gnero dramtico aquele "que rene em
si a objetividade da epopia com O princpio subjetivo
da Lrica", na medida em que representa como se fosse
real, em imediata atualidade, uma ao em si conclusa
que, originando-se na intimidade do carter atuante, se
decide no mundo objetivo, atravs de colises entre
indiv duos. O mundo objetivo apresentado objetivamente ( COIll O na f:pica), mas mediado pela interiord ado dos sujeitos (como na Lrica) , Tambm historicamente o surgir do drama pressuporia, segundo Hegel,
tanto a objet ividade da pica como a subj etividade da
Lric a, visto qu e a Dr amtica, "unindo a ambas, no se
satisfaz com nenh uma das esferas separadas" (G . W. F.
HEGEL, Asthetik, organizada por Friedrich Bassenge,
Editora Aub au , Berlim, 1955, com introduo de Georg
Luk cs, pgs. 1038/39) .
A Dramtica, portanto, ligaria a pica e a Lrica
em uma nova totalidade que nos apresenta um desenvolvimento objetivo e, ao mesmo tempo, a origem desse
desenvolvimento, a partir da intimidade de indivduos,
de modo que vemos o ob;etivo (as aes) brotando da

28

uteriorid ad e dos person agens. D e outro lado, o subjetivo se manifesta na sua passagem para a realidade
extern a. Vemos, pois, na Dramtica uma ao estenden do-se diante de ns, com sua luta e seu desfecho
(como na Eplca ): mas ao mesmo tempo vemo-la defluir
atualmente de dentro da vontade particular, da moralidade ou amoralidade dos caracteres individuais, os
qua is por isso se tomam centro conforme o princpio
lric o. Na Dramtica, portanto, no ouvimos apenas a
narrao sobre uma ao (como na Epica ), mas pre
senciamos a ao enquanto se vem originando atualmente, como expresso imediata de sujeitos (como na
Lr ica ) (op. cit ., pgs. 935/36) .
c) Divergncia da concepo aqui exposta

A concepo de Hegel, que apresenta a Dramtica


como uma sntese dialtica da tese pica e da anttese
lrica, resulta numa teoria de alto grau de convico:
entretanto, a Dramtica no pode ser explicada como
sntese da Lrica e pica. A ao apresentada por
personagens que atuam diante de n6s um fato totalmente novo que no pode ser reduzido a outros gneros.
A hist6ria prova que um influxo forte de elementos
lricos e picos tende a dissolver a estrutura da Dramtica rigorosa. Ademais, o princpio de classificao aq ui
adotado diverge do hegeliano. He gel, segundo sua concepo dialtica, parte da idia de que a Dramtica
um gnero superior Lrica e pica, devendo por
isso cont-las, superando-as ao mesmo tempo. A classificao aqui exposta, tod avia, no reconhece nenhuma
superioridade de um dos gneros. Parte da relao do
mundo imaginrio para com o "autor", este tomado como
sujeito fictcio (no biogrfico e real) de quem em ana
o texto literrio e que aqui foi designado como "Eu
lrico" e como "na rr ador". Na Lrica ( de pureza id eal)
o mun do surge como con tedo do E u lrico; na pica
( de pureza ideal ), o narrador j afastado do mundo
objetivo, ainda perm an ece presen te, como me diador do
mundo; na Dramtica ( de p ur eza id eal ) no h ma is
quem apresente os acontecimentos : estes se ap resentam
por si mesmos , como na re alida de ; fato esse q ue expli ca
a objetividade e, ao mesmo tempo, a extrema fora e
intensidade do gnero. A ao se apresenta como tal,
29

no sendo ap arenteme nte filtr ada po r nenhum mediador.


Isso se manifes ta no t exto pelo fato de somente os
pr prios personagens se apresentare m dialogando sem
interf e r ncia do "autor". Este se manifesta apenas nas
rubr icas qu e, no palco, so absorvidas pelos atores e
cenrio s. Os cenrios, por sua vez, "desap arecem" no
palco, tornando-se ambiente; e da mesma forma desaparecem os atores, metamorfoseados em personagens;
no vemos os atores (quando repr esent am bem e quando
no os focalizamos especialmente), mas apenas os personagens, na plen itude da sua objetivida de fict cia.

d) Traos estiltsticos fundamentais da obra dramtica pura

O simpl es fato de que o "autor" (narrador ou Eu


lrico) parece estar ause nte da obra - ou confundir-se
com todos os personagens de modo a no distinguir-se
como entidade especfica dentro da obra - impli ca uma
srie de conseq ncias qu e definem o gnero dramtico
.e os seus traos estilstic os em termos bastante aproximados das regras aristot licas. Est ando o "autor" ausente, exige-se no drama o desenvolvimento autnomo dos
aconte cimen tos, sem interveno de qualquer mediador,
j que o "autor" confiou o desenro lar da ao a personagens colocados em determinada situao. O comeo
da pea no pode ser arbitrrio, como que recortado
de uma parte qualquer do tecido denso dos event os
universais, todos eles entrelaados, mas de terminado
pejas exigncias internas da ao apresentada . E a pea
termina quando esta ao niti damente de finida chega
ao fim. Concomitantemente impe-se rigoroso encadeamento causal, cada cena sendo a causa da prxima e
esta sendo o efeito da anterior : o meca nismo dramtico
move-se sozinho, sem a presena de um mediador que
o possa manter funcionando. J na obra pica o narrador, dono do assunto, tem o direito de intervir, expandindo a narrativa em espao e tempo, voltando a pocas
anteriores ou an tecipando-se aos acontecimentos, visto
conhecer o futuro (dos eventos passados) e o fim da
estria . Bem ao contrrio, no drama o futuro desconhecido ; brota do evolver atual da ao qu e, em cada
apresentao, se origin a por assim dizer pela prim eira
30

vez. Qu anto ao passado, o drama puro no pode retornar a ele, a no ser atravs da evocao dialogad a dos
personagens; o flas~ back ( recurso ant iqssimo no gnero pico e muito tpico do cinema qu e uma art e narrativa ), que implica no s a evocao dialogada e sim
o pleno retrocesso cnico ao pass ado, impossvel no
avano ininterru pto da ao dramtica, cujo tempo
linear e sucessivo como o tempo emprico da realidade;
qu alquer interrupo ou retomo cnico a tempos passados revelariam a interveno de um narrador manipulando a estria.
A ao dramtica acontece agora e no aconteceu
no passado, mesmo quando se trata de um drama
histrico . Lessing, na sua Dramaturgia de Hamburgo
(11. capitulo), diz com acerto que o dramaturgo no
um historiador; ele no relata o que se acredita haver
acontecido, "mas faz com que acontea novamente perante os nossos olhos." Mesmo o "novamente" demais.
Pois a ao dramtica, na sua expresso mais pura, se
apresenta sempre "pela primeira vez". No a representao secundria de algo prim rio. Origina-se, cada
vez, em cada representao, "pela primeira vez"; no
acontece "novamente" o que j acont eceu, mas, o que
acontece, acontece agor a, tem a sua origem agor a; a
ao "original", cada rplica nasce agora, no citao
ou vari ao de algo dito h muito tempo.

e) A correspondncia de Goeth e e Schiller

Muitos dos elementos abordados acima foram discutidos com grande argcia por Coethe e Schiller na
sua correspondncia, em que tratam com fre qncia do
problema dos gneros. Tendo' superado a sua fase
juvenil de pr -romantismo shakespeariano, voltam-se, na
ltima dcada do sculo XVIII, para a antiguida de
clssica e debatem a pureza dos seus trabalhos dramticos em elaborao. O estudo aprofundado de Aristteles e da tragdia antiga suscita o problema de como
seria possvel manter puros os gn eros pico e dramtico em face dos assuntos e problemas modernos.
Nota-s e, pois, uma perfeita intuio do fato de qu e
os gneros e, mais de perto, a pureza estilstica com
31

que se apresentam, devem ser relacionad os, com a histria e as transformaes da decorrentes. Ambos os
poetas reconhecem o fato de que - na expresso de
G . Luk cs - "as formas dos gneros no so arbitrrias.
Emunum, ao contrrio, em cada caso, da determinao
eoncreta do respectivo estado social e histrico. Seu
carter e peculiaridade so determinados pela maior ou
menor capacidade de exprimir os traos essenciais de
dada fase histrica" (Introduo lthetik de Hegel,
op. cit., pg. 21). Talvez se diria melhor que o uso
especfico dos gneros - a sua mistura, os traos estilsticos com <lue se apresentam (por exemplo, o gnero
dramtico com forte cunho pico) - adapta-se em
grande medida situao histrico-social e, concomitantemente, temtica proposta pela respectiva poca.
Na sua discusso, Goethe e Schill er verificam "que
a autonomia das partes constitui car ter essencial do
poema pico", isto , no se exige dele o encadeamento
rigoroso do drama puro; o poema pico "descreve-nos
apenas a existncia e o atuar tranqilos das coisas
segundo as suas naturezas, seu fim repousa desde logo
em cada ponto do seu movimento; por isso no corremos
impacientes para um alvo, mas demoramo-nos com amor
a cada passo . .. " (SchilIer). Tal observao sugere que
a Epca, alm de narrar aes (manifestando-se sobre
elas, em vez de apresent-I as como o drama), se debrua
em ampla medida sobre situ a es e estados de coisas.
Contrar iamente, no drama cada cena ap enas elo, tendo
seu valor funcion al apenas no todo.

Goethe, por sua vez, destaca que o poema pico


"re trocede e avana", sendo picos "todos os motivos
retardantes", O que sobretudo salienta que o drama
exige um "avanar ininterrupto". E Schiller: O dramaturgo "vive sob a categoria da caus alidade" (cada cena
um elo no todo), o autor pico sob a da substancialda de: cada momento tem seus direitos prprios. "A
a o dr amtica move-se diante de mim, mas sou eu que
me movimento em torno da ao pica que parece estar
em rep ouso ." A razo disso evidente: naquela, tudo
move- se em plena atualidade; nesta tudo j aconteceu,
o narrador (e com ele o ouvinte ou leitor) que se
move. escolhendo os momentos a serem narrados.

32

f) As unidades

f: claro que tambm o dramaturgo faz uma seleo


das cenas - mais rigorosa, alis, que o autor pico,
sobretudo por necessidade de compresso. Hegel diria
qu e a Dramtica rene a concentrao da Lrica com
a maior extenso da pica. Todavia, o que prevalece
na seleo dramtica a necessidade de criar um mecanismo que, uma vez posto em movimento, dispensa
qualq uer interferncia de um mediador, explicando-se a
partir de si mesmo . Qualquer episdio que no brotasse
do evolver da ao revelaria a montagem exteriormente
supe rposta. A pea , pra Aristteles, um organismo:
todas as partes so , determinadas pela idia do todo,
enquanto este ao mesmo tempo constitudo pela interao dinmica das partes. Qualquer elemento dispensvel neste contexto rigoroso "anorg nco", nocivo, no
motivado. Neste sistema fechado tudo motiva tudo, o
todo as partes, as partes o todo. S assim se obtm a
verossimilhana, sem a qual no seri a possvel a descarga das emoes pelas prprias emoes suscitadas
(catarsc ), ltimo fim da tragdia.
Coro, prlogo e eplogo so, no contexto do dram a,
como sistema fechado, elementos p icos, por se manifestar, atravs deles, o autor, assumindo funo lrico-narratva. Disperso em espao e tempo - suspendendo
a rigorosa sucesso, continuidade, caus alidade e unidade
- faz pressupor igualmente o narrador que monta as
cenas a serem apresentadas, como se ilustrasse um
evento maior com cenas selecion ad as. Um intervalo
tempora l entre duas cenas ou o deslocam ento espacial
entre uma cena e outra sugerem um mediador que
omite certo espao de tempo como no relevante (como
se dissesse : "agora fazemos um salt o de trs anos") ou
que man ipula os saltos espaciais ("agora va mos transferir-nos da sala do tribu nal para o aposento do conde") .
Mais ainda, revelam a int erveno do na rrador cenas
episdicas, na medida em (lue interrompem a uni dade
da ao. e no se afig uram necessri as ao evolver ca usal
da fbul a principal. As fam osas trs unidades de a o,
lu gar e tempo, das q uais s a primeira foi considera da
realmente importante por Aristteles, parecem, po is, como
perfeitame nte lgicas na estru tura da D ramt ica pura.

33

l-ace a essas razes, qu e d ecorre m da lgica interna do


so -assaz inep tos os argumentos geralm ente
aduzidos, sobretudo o de qu e necessrio aproximar
temp o e lugar cnicos do tempo e lugar empricos da
platia ( ou da representao) por motivos de verossimilhana , uma vez qu e o pblico, permanecendo ape nas
durant e trs horas no mesmo lugar, no poderia conceber um a ao cnica de seis anos acontecendo em
Roma, Paris e Jerusalm .
g ~ ne ro,

g) O dilogo

F altando o narrador, cuj a funo foi absorvida pelos


atores tr ansformados em personagens, a form a natural
de estes ltimos se envolverem em tramas variadas, de
se relacionarem e de exporem de maneira compreensvel
uma ao complexa e profunda, o dilogo. E com
efeito o dilogo que constitui a Dramtica como literatur a e como teatro d eclamado (apartes e monlogos
no afetam a situao essencialmente dialgica). Para
que atra vs do dilogo .se produza uma ao impositivo que ele contraponha vontades, ou seja, manifesta es.
de atitudes contrrias. O que se chama, em sentido
estilstico, de "dramtico", refere-se particularmente ao
entrechoque de vontades e tenso criada por um
dilogo atravs do qu al se extern am concepes e- objetivos contrrios produzindo o conflito. A esse trao
estilstico da Dramtica associa-se uma srie de momentos secundrios como a "curva dramtica" com seu n,
peripcia, clmax, desenlac e, etc . O dilogo dramtico
move a ao atravs da dialtica de afirma o e rplica,
atravs do entre choque das intenes.
Se o pronome da Lrica ' o Eu e da pica o Ele ,
o da D ramtica ser o Tu ( Vs etc. ). O tempo dram tico no o present e eterno da Lrica e, muito menos ,
o pretrito da pica, o pr esente que passa , que
exprime a atualida de do acontecer e que evolve tens amente para o futuro. Sendo o pronome Tu o do dilogo ,
resulta qu e a fun o lingstica menos a expressiva
( Lrica ) ou a comunicativa (Ep ca ) que a apelativa .
Isto , as vonta des que se externam atr avs do dilogo
visam a influencia r-se mutuamente. Sem dv ida, tambm as fun es expressiva e comunicativa esto presen-

34

tes - par ticularmen te com relao ao pblico - mas


com relao aos outros p ersonagens prepondera o apelo ,
o desejo de influir, convencer, dissuadir.

h) Texto dramtico e teatro

Como o texto dramtico puro se compe, em essncia, de dilogos, faltando-lhe a moldura narrativa que
situe os personagens no contexto ambiental ou lhes
descreva o comportamento fsico, aspecto, etc., ele deve
ser caracterizado como extremamente omisso, de certo
modo deficiente. Por isso necessita do palco para completar-se cenicamente. o palco que o atualiza e o
concretiza, assumindo de certa forma, atravs dos atores
c cenrios, as funes 11l1t:: na pica so do narrador.
Essa funo se manifesta no texto dramtico atravs das
rubricas, rudimento narrativo que inteiramente absorvido pelo palco. Fortes elementos coreogrficos, pantommicos e musicais, enquanto surgem no teatro declamado constitudo pelo dilogo, afi
por isso em
9uram-se
certa medida como traos pico-lricos,
j que a cena
se encarrega no caso de funes narrativas ou lricas,
de comentrio, acentuao e descrio que no cabem
no dilogo e que no romance ou epopia iriam ser exercidas pelo narrador. O paradoxo da literatura dramtica
que ela no se contenta em ser literatura, j que,
sendo "incompleta", exige a complementao cnica.
i} . Teatro e pblico

O canto lrico, como foi exposto, no exige ouvintes


( Parte . I, Captulo 2, Letra c). T em carter monol6gico
e pode realizar-se como pura auto-expresso. A narrao, bem ao contrrio, exige na situao concreta o
ouvinte, o pblico. O teatro, como representao real,
naturalmente depende em escala ainda maior de um
pblico presente e nesse fato reside uma das suas maiores
vantagens e fras . Ainda assim, o drama puro - pelo
menos o europeu na poca ps-renascentista - tende a
ser apresentado como se no se dirigisse a pblico
nenhu m. A platia inexiste para os pers onagens e no
h narrador que se dirija ao pblico. O ator, evidentemen te, sabe da pr esena do p bli co; para ele que

35

desempenha o seu papel. Mas est metamorfoseado em


personagem ; quem est no palco Hamlet, Fedra ou
Nora, no o sr. Joo da Silva ou a sra . Maria da Cunha.
Macbeth no se dirige ao r,blico da ComdieFranase , Nora no fala ao publico da Broadway. Eles
se dirigem nus seus interlocutores, a Lady Macbeth ou
a Helmer.
Esta breve caracterizao . do gnero e estilo dramticos - que em seguida ser enriquecida por dados
histricos - naturalmente uma abstrao; refere-se a
um "tipo ideal" de drama, inexistente em qualquer realidade histrica , embora haja tipos de dramaturgia que
se aproximam desse rigor . Na medida em que as peas
se aproxim arem desse tipo de Dramtica pura, sero
cham adas de "rigorosas " ou puras, por vezes tambm
de "fechadas", por motivos que se evidenciaro. Na
medida em que se afastarem da Dramtica pura, sero
chamadas de picas ou lrico-picas, por vezes tambm
de "abertas", por motivos que igualmente se evdencaro,

36

PARTE lI : TENDtNCIAS PICAS NO TEATRO


EUROPEU DO PASSADO

4. NOTA SOBRE O TEATRO GREGO

a) Origens
QUE o TEATRO literrio da Grcia antiga teve suas origens nos rituais dionisacos no padece dv ida s. A tragdia nasceu, segundo a expresso de Nietz sche, "do
esprito da msica': (sacra), da combinao de cantos
corais e danas rituais. Numa fase j adianta da do
desenvo lvimen to cerimonial um solista pa rece ter entrado
numa espcie de respons6rio com o coro, de inci o ainda
can tando e depois declamando em linguagem elevada e
potica. Esta renovao atribuda a Tesps. Esquilo
teria acrescen tado ao protagonista o segundo elemento
individual, o antagonista, e S6focles o terceiro, o tritagonista.

39

b) Elementos picos no teatro grego

11: muito curioso que Aristteles tenha baseado a


sua A rte Poti ca - ponto de partida de toda Dramtica
rigorosa - no exame de uma dramaturgia que de modo
algum modelo de pureza absoluta, no sentido da forma
severa, fechada. A tragdia e a comdia gregas conservaram sempre o coro, conquanto a sua funo pouco
a pouco se reduzisse. No coro, por mais que se lhe
atribuam funes dramticas, prepondera certo cunho
fortemente expressivo (lrico) e pico (narrativo). Atravs do coro parece manifestar-se, de algum modo , o
"autor", interrompendo o di logo dos personagens e a
ao dramtica, j que em geral no lhe cabem funes
ativas, mas apenas contemplativas. de comentrio e
reflexo. No fluxo da ao costuma introduzir certo
momento esttico, parado. Representante da Poli$ Cidad e-Estado que parte integral do universo - o
coro med eia entre o indivduo e as foras csmicas,
abr indo o organismo fechado da pea a um mundo mais
amplo, em termos sociais e metafsicos.
Nos Persas (472 a. C.) de Esquilo (525/24-456)
nem sequer. h o que se poderia chamar propriamente
de ao atual; a batalha, como tal invisvel, reproduzida apenas atravs de relatos a que o coro e os personagens respondem com lamentaes formidveis. Emhor a haja uma poderosa atualizao cnica da dor dos
persas, atravs das falas da rainha, da sombra de Dario
e da interveno de Xerxes e do canto do coro, isto ,
atrav s da transformao do relato do mensageiro em
plena atualidade cnica, ainda assim os momentos lrico -picos preponderam no caso e sempre desempenham
pa pel importante no drama grego. 11: precisamente neles
que mais de perto se manifesta o elemento ritual. Este,
embora pouco a pouco retroceda, na medida em que
se impem cada vez mais cogitaes profanas, continua
apesar de tudo um fator permanente. Na obra de Eurpedes (484-406) , o coro j perdeu boa parte da sua
funo e import ncia iniciais, mas de outro lado surgem
nas suas pea s prlogos que, como introduo narrativa
obra, represen tam por sua vez novo elemento pico .
Ainda assim, o teatro grego com muitos dos seus
exemplos - corno Ant gone ou dipo Rex - um dos
tipos mais elevados de uma dramaturgia que pelo menos

-to

se aproxima do ideal da unidade e construo dramticas rigorosas. J foi salientado que este rigor no
representa, necessariamente, um valor esttico.

41

5. O TEATRO MEDIEVAL
a) Origens

medieval se ongma no rito religioso ,


mais de perto na missa crist, embora precedendo-o e
subsistind o ao lado dele existissem espetculos de origens e tendncias tanto pags como prof anas.
O culto cristo original nada seno uma espcie
de compresso simb6li ca dos acontecimentos fundamentais do Evangelho (eucaristia, crucifi cao, ressurreio
etc. ), isto , a narrao simb6lica da vida , paixo e
morte de Jesus. Esta compresso simb6lica s pre cisava
ser de novo ampliada, atra vs de peq ue nas parfrases
ou de enfeites retricos para que surgisse um a narr ao
at certo ponto dramtica, j que o canto antfona apresentava a voz do solista alternando com os coros. Maior
TAMBM 'O TEATRO

43

dramatlza o resultou pel a in trodu o de vozes de


anjo . mulheres, apstolos, que se acr escentavam ao
r po ns6rio.
E m qualq uer Histria do Teatro encontra-se a descrio de como, a partir do sculo IX , se acrescentavam
na Pscoa ao texto do Evangelho de So Marco certos
"tropos" 00 parfrases que dramatizam o encontro das
Santas Mulheres com o Anjo (ou Anjos), ao chegarem
sepultura de Jesus. Mais tarde esta pequena narrao
dramtica foi ampliada pela insero de uma cena no
mercado por onde passam as Santas Mulheres e onde
compram os produtos para embalsamar o corpo de Jesus.
No decurso dos sculos, esta ampliao chegou a ponto
de a cena do mercado - bem popular, jocosa, cad a vez
mais enriquecida por novos personagens - ocupar mai s
tempo do que a cena fund amental que dera incio ao
desenvolvimento. Mas isso ocorreu num a fase mu ito
posterior.
b) Desenvolvimento
Bem antes deve ter havido um mom ento em q ue
os participantes pass ar am a metamorfosear-se nos personagens da ao sagrada; momento em qu e no some nte
cantavam ou recitavam os textos, m as em qu e os clrigos
com eav am a atuar como se fossem aqueles a q uem se
atrib uam as falas. Pelas rubricas de textos conse rvados
sab e-se que, a certa altura, as tr s Santas Mulh eres
dever iam ir sepultu ra "trernu losas e geme ntes"; mai s
adiante, q uando se int eiram da ressu rreio, devem
cantar de modo "[ubilante". A tr ansio da atit ude
narrativa atitude teatral tom a-se patcnt '. Essas rubr icas tendem a ind uzir os cantores ao desempenho, ao
"fazer de conta", atravs do gesto e da mmi ca, quase
exigidos pelo can to tr em uloso c, depois, [ubi lnnte .
A dramatizao cres cent e, por m , verifi cou -se de
incio ainda base do ritu al da missa, interrompido por
reflexes acerca do texto b blico, come ntrios lrico-picos, responsrios. Diante desse pan o de fundo pico
ia m pou co a pouco surgindo e como q ue se destacan do
os personagen s, semi-ema ncipados do contexto narrativo,
mas aind a assim nel e inseri dos como num mural sem
perspectiva. Eles passam a ilustrar o texto cantado pelo
evangelista, como num orat rio barro co. Qu an do tais
-14

"iluminuras" se acentuam e o drama litrgico j no


apresentado por clrigos e sim por cidados da cidade,
a "pea" abandona a igreja e deixa de ser um prolongamento do ofcio religioso. Desloca-se, semltrgco,
para o adro ou prtico da igreja; o texto passa do latim
lngua nacional de cada pas; o evangelista substitudo por um patriarca que, no incio de cada cena
( ou jlustra o ), narra os eventos intermedirios. Mais
tarde tende-se a eliminar o narrador, a ao j no se
limita aos acontecimentos da Pscoa ou do Natal;
passa-se a apresentar a vida de Jesus na nte~ra, numa
seqncia por vezes extens ssma de "estaes'. Ao fim
da Idade Mdia surge o Mistrio, j totalmente separado
da igreja e apresentado em plena cidade. A imensa
pea, independente da liturgia, ilustra a viso universal
da hist6ria humana em amplo contexto c6smico, desde
a queda de Ado at o Juzo Final. No entanto, apesar
da tendncia de eliminar o narrador explcito, mantm-se plenamente o carter pico fundamental da pea
medieval, da mesma forma como certo acento cerimonial e festivo, merc da constante interveno da msica
e dos coros.

c) Os elementos picos do mistrio

Custave Cohen salienta que a Idade Mdia no


sabia se limitar a um s momento do longo sacrifcio
de Jesus. "No consegue concentrar sobre este momento
todo o esforo da imaginao dramtica, como teriam
feito os clssicos se tivessem ousado abordar semelhante
tema" (Ver H istoire de la mise. en sc ne dans le Th tre
Rligieux Franais du M oyen Age, Paris, 1951, pg. 71).
O teatro medieval "permanece contador e contador no
muito hbil, j que deseja narrar tudo". Assim,pe~~e-se
em detalhes e epis6dios, desenvolve todas as coisas desde
a origem at ao fim, do bero ao tmulo. A grandeza
sublime do desenlace desaparece no turbilho dos episdios e o alcance moral do espetculo confunde-se com
cenas burlescas que se misturam s cenas sublimes. Em
outra parte (pg. 209) re ala que "a Idade Mdia levou
at s ltimas conseqncias o desprezo pela unidade
do tempo, visto considerar o drama como uma estria,
como um ciclo e no como um ou vrios momentos
45

cara ctersticos da vida de um indivduo". . Ao invs disso,


narra todas as "estaes" do seu desenvolvimento.
tpica dessa dramaturgia pica a fuso do elevado
e do popular, do excelso e do rude, do sublime e do
humilde. Ao gosto clssico, ao qual Cohen se mostra
ligado , essa mistura no agrada. Mas ela tpica do
prprio cristianismo. Erich Auerbach chama a ateno
sobre o fato de que conforme a teoria antiga os estilos
sublime (elevado) e humilde (baixo) tinham de p ermanecer rigorosamente separados . No mundo cristo ,
porm, ambos os estilos esto desde logo fundidos
(Mimesis, Ed. A. Francke, Berna, 1946, pgs . 76/77 e
149 e segs.). Isso decorre do prprio fato de Jesus no
ter escolhido os seus primeiros adeptos entre gent culta,
de posio elevada, mas entre pescadores e gente pobre.
Decorre ainda do fato de o drama medi eval se dirigir
sobretudo ao povo e sua finalidade ser popular, didtica.
Essa mistura de estilos, ligada fuso das camadas
sociais nas peas, impossvel na tragdia clssica .
Boileau (1636-1711) exige mesmo na comdia um estilo,
seno elevado, ao menos mdio e decoroso. Molire
censurado por no manter este decoro estilstico (Ver
Art Potique, Canto Ill, 393-400) . Na ampliao do
estilo revela-se a ampliao social da pea que no se
restlinge a um grupo diminuto de personagens seletos,
como ocorre na tragdia clssica . O surgir de numerosos
personagens de origem e posio diversas introduz no
mistrio aspectos mltiplos e variadas perspectivas; tende
a tornar a ao mais episdica do que convm ao rigor
clssico, fechado. Na mistura estilstica manifesta-se,
pois, em geral, certo trao pico: o drama abre-se a um
mundo maior, mais variegado. Se Gustave Cohen fala
de "cette folie", desta mania de apresentar a vida de
um santo desde a primeira infncia at o martrio, de
voltar criao do mundo ou ao sacrifcio de Abrao
a fim de anunciar o Cristo, quando cada um desses
temas poderia ter dado um bom drama, talvez se deva
discorda r desta crtica, pois a prpria viso crist que
un e todos esses episdios no tecido indissolvel da
Histria Sagrada em que tudo .est ligado a tudo e nada
escapa do plano divino. Esta viso universal - que
reencontraremos na obra de P. Claudel - rene a multipli cidad e dos episdios como em uma ao nica : a
da Histria Sagrada. A vasta extenso do tempo af-

gura-se como perfeita unidade - o tempo da Hist ria


da Humanidade, desde a criao do mundo at o Juzo
Final - e os mltiplos lugares constituem um s lugar,
o do universo cristo, englobando cu, terra e inferno.
Evidentemente, do ponto de vista da Dramtica pura,
Cohen tem plena razo: o medievo tende a transformar
o drama em uma vasta epopia, "ou melhor, em um
conto dramtico ilustrado por cenrios e personagens"
( op. cit., pg. 71).
A amplitude pica do mistrio chegou a ponto de
certos desses festivais ao mesmo tempo religiosos e profanos, onde participava e colaborava toda uma cidade
com suas corporaes artesanais, quer como executantes,
quer como promotores e espectadores, se estenderem at
quarenta dias (a mdia era de trs dias), com sesses
das oito horas a quase meio-dia e da uma hora s seis
da tarde.
d)

o palco simultneo

Existia na Idade Mdia uma espcie de palco sucessivo, constitudo por uma srie de carros, cada qual com
cenrios diversos que representavam lugares diferentes .
Os carros sucediam-se, parando um depois do outro em
pontos determinados para em cada um ser apresentada
uma das cenas da pea. Depois os carros seguiam, numa
espcie de procisso dramtica .
Mas a grande inveno do teatro medieval foi a
cena simultnea, usada a partir do sculo XII. Somente
na poca de Corneille (1606-1684) este palco foi definitivamente extinto para ser restaurado - embora de
forma bem diversa ;:... em nossos tempos. Consistia esta
inveno em colocar antecipadamente, lado a lado, todos
os cenrios requeridos, numa srie de "manses" ou
casas, ao longo de estrados separados do pblico por
uma barreira. Esta cena podia ter at 50 metros de
extenso. Todos os lugares da ao, todos os elementos
da cenografia - o crucifixo, o tmulo, a cadeia, o trono
de Pila tos, a Galilia, o cu, o inferno, etc. - encontravam-se deste modo de antemo justapostos e os personagens iam se deslocando durante o espetculo de
um lugar a outro, de' uma casa a outra, segundo as
necessidades da seqncia cnica. Quanto ao pblico,
, 47

acomp anhava o espet culo, deslocando-se com os atores


em ao (os outros mantinham-se geralmente vista
do pblico, descans ando , semelhana do que foi recomendado por Brecht para a encenao de algumas de
suas peas). Assim, a Natividade apresentada em' Rouen
em 1474 contava 22 lug ares difer entes entre o paraso
e o inferno, e os espectadores deslocaram-se de Jerusa lrn e Belm a Roma. Houve, porm, mistrios que
apresentavam at 70 manses justapostas. Nestas havia
panos de fundo - no se inventara ainda o pano de
boca - e o complexo jogo c nico exigia inmeros aceso
s6rios e mquinas engenhosas que permitiam, nas alturas, a deslocao area dos anjos; demnios surgiam dos
abismos, saindo de alapes, chamas flamejavam .no
inferno, tempestades e ondas revoltas se abatiam, ruidosas, sobre ' a cena; terrveis torturas eram inlgdas a
bonecos que substituam os atores. Do cu descia o
Esprito Santo, envolto em raios luminosos. Havia um
verdadeiro movimento vertical, desde os abismos nfernais at o cu, - movimento que abarcava o homem
situado no plano intermedirio.
.
O palco simultneo corresponde de maneira estupenda forma pica do teatro medieval. Na deslocao
do pblico, diante de um palco de eventos j passados
ou pelo ' menos conhecidos (ainda quando se estendem
ao futuro do Juzo Final), exprime-se exatamente o
fenmeno descrito por Schiller: "sou eu que me movimento em torno da ao pica que parece estar em
repouso" (I, 3, e).
No [eu d'Adam (Auto de Ado, fins do sculo XII),
j escrito em lngua francesa excetuando-se os coros,
Ado - e em outras peas outros personagens - j sabe
que ser redimido pelo sacrifcio de Cristo, isto , o
pr6prio personagem conhece a Hist6ria Sagrada desde
os incios at o fim dos tempos. No a conhecem s6
o autor ou pblico, como ocorre na Grcia antiga, onde
somente os p6steros 'esto a par dos mitos, ao passo que
os personagens os vivem "pela primeira vez" (I, 3, d).
Isto implica que Ado tem, de certo modo, dois horizontes, o do personagem atuante e o do narrador e dos
psteros, este bem mais amplo; ele atua e sabe ao
mesmo tempo que desempenha um papel no grande
teatro do mundo - desdobramento que Claudel, seguindo padres barrocos, tornou explcito na pea O Livro
48

de Crist vo Co lombo . O palco simult neo corr esponde


exatamente a este cunho pico da repres entao ; tod a
a ao j aconteceu e o pr prio futuro antecipado,
sendo tudo simultn eo na etern idade do logos divino .
A tcmporulid ad e sucessiva ap en as a pa r ncia humana
( como Santo Agostinho exp usera nas Confisses ). A
e tern id ade divina nternporalida de em que o "en to"
das orige ns coincide com o "e nt o" escat ol gi co . . O
palco simultneo a manifestao da essncia, sob repondo-se aparncia sucessiva.
Cada even to cotidiano ao mesmo temp o elo de
um contexto histrico universal e todos os elos est o
em relao mtua e devem ser compreendidos, simult nea rnente, como de todos os tempos e acima dos tempos.
Assim, a Id ade Mdia concebia o sacrifcio de Isaac
como prefigurao do sacrifcio de Cristo; no primeiro,
o ltimo "anunciado" e "prometido"; e o ltimo rem ata
o primeiro. Se Deus criou da costela de Ado adorm ecido a primeira mulher, isso prenuncia "figuralmente"
a ferida de Jesus causada pela lana do soldado; o sono
de Ado uma "figura" do sono mortal de Jesus. A
conexo entre estes acontecimentos - sem relao temporal ou causal, sem associao' no decurso horizontal
e linear da histria - s se verifica pela ligao vertical
com a providncia divina. O aqui e agora espco-temporal j no s elo de um decurso terreno; , simul tneamente, algo que sempre foi e algo que se cumprir
no futuro; , em ltima anlise, eterno (Ver Erich
Auerbach, op. cit., pg. 77, etc. ). A imagem sensvel
desta concepo . o palco simultneo.
e) O desempenho

Foi exposto antes (lI, 5, b) que a metamorfose


do clrigo ou narrador em pe~sonagem determinou o
momento da passagem da narrao a teatro (Ver I, 2, c).
No entanto, o termo met amorfose deve ser entendido
de um modo lato. No devemos proj etar concepes
atuais d entro de p ocas remotas. A idia do ator como
artista que pl asm a o personagem com seu prprio corpo
e alm a, fundindo toda a sua individualidade com ele,
a ponto de, super ando-se a si mesmo, chegar a des ap arecer para deixar no pa lco somente o personagem com
q ue se fundiu p or inteiro - esta id ia provm de uma
49

poca ps-medieval quo busea criar no teatro a iluso


de urna ao plenamente atual, corno se esta se originasse ne ste momento da apresentao ; a iluso de seres
que, no palco , agora mesmo inventam as ora es de
seus dilogos . Tal procura de iluso imps-se numa
p oca em que o teatro se tornou instituio fixa, com
prdio especial, em que trabalham a t ores profiss ionais ,
alta mente especi alizados, "enfrentando" um pblico que,
longe de ser promotor do espetculo, um grupo casual,
varivel, amorfo, que p aga entr adas e exige algo pelo.
seu dinheiro. Para qu e, nestas condies, um pblico
crtico possa ser induzido a "participar" e a "identificar-se", o ator precisa empenhar toda a sua en ergia
artstica.
Bem diver sa a situao na Id ad e Mdia (e ainda
diferente na Antiguidade ). O mesmo int eresse amplo ,
a mesma atmosfera de culto. ou festa encerra no seu
crculo mgico, desd e o incio tanto o palco como o
pblico; a causa comum , o prprio pblico promoveu
o espe tculo e participou da sua elaborao; boa parte
dos atores constituda de leigos e conhecidos - com
exceo talvez dos jogr ais e mim os ambulantes que so
mobilizados para os interldios burl escos e para representarem os diabos, os papis cmicos e de judeus. A
participao, neste caso, de outra ordem e no precisa
de um a iluso arti sticamente criada.
Nesta poca pr-ilusi onista ( se permitido usar
este neolog ismo) no era necessrio, port anto , um labor
arts tico semelhante ao de p ocas mais recentes. Par a
o ator leigo isso de qua lquer modo teria sido tarefa
quase impossvel, na pressuposio de que sequ er se
pudesse conceber desem penhos ilusionistas. Segu ndo
todas as probabilida des, o ator na Id ade Mdia era
apenas o "portador" dos person agens, "representante" e
intermedirio deles e no seu "criado r" ou "recra dor".
Como o fantoche do teatro de marione tes nunca pode
tornar-se e "ser" o personagell1 huma no - que ele apenas substitui e ilustra ou mostra - assim o ator de
pocas pr -ilusionistas no pensa em recriar e "encarnar"
dem nios, deuses, heris, o filho de D eus, anjos ou
figuras bblicas. No seu intuito dar uma imagem
fsica e psiquicamente diferenciada do ser sagrado, mas
apenas o de lhe servir de suporte (eventualmente com
m sca ra que, desde lo~o , impede qualquer encarnao

50

mm ica realista e diferenciada ) . No visa "semelhana"


com o modelo, a caract erizao assaz esquemtica e
o importante no , de qualquer modo, representar
caracteres e sim apresentar os eventos mticos ou sagrados. Teria sido quase heresia se o ator de Cristo quisesse
fundir a sua individualidade com a do personagem sagra do, plasmando del e uma imagem pscol gca sutil ,
feita de tal modo do pr prio corpo e alma que resultasse a identificao indissolvel entre ele e o filho de
Deus. Sem dvida emprestava ao seu papel certa nota
pec uliar, pessoal, mas uma concepo muito subjetiva,
a r ecriao muito apaixonada e diferenciada, com o
empenho de uma imaginao artstica requintada, teria
sido, no caso, extremame nte perturbadora. O ator apenas emprestava seu corpo como lugar de manifestao
do sagr ado; era mediador do ente eterno, mas no se
fundia com ele. O exposto confirmado por representaes tradicionais da Paixo (p. ex. em Ob erammergau),
assim como pelo fato de que nos grandes mistrios um
s6 personagem muitas vezes era representado no mesmo
espetculo por vrios atores , sem que isso diminusse
a unidade do persoDflgem ou a part icipao de uma
comunida de que no era aind a "pblico" no sentido
moderno e no precisava da "iluso".
Trata-se, pois, de um a espcie de metamorfose incomp leta. Permanece certa distncia entre ator e personagem; aquele ap enas ilustra a narrao de que o
personagem ainda no se emancipou plenamente. O
ator pr -ilusionista no lana ainda toda a sua personalidade dentro do personagem, apenas o mostra. J o
ator do teatro ilusion ista entrar qu ase com todo o seu
ser no pap el, assimilando o seu tipo ao do personagem
( e este em certa medida ao seu tipo ) , a ponto de acabar
desaparecendo, feito um novo ser. Semelhante, embora
oposto, o emp enho do astro cinematogrfico que assimila o personagem ao seu tipo pessoal. O ator e o
astro se fun dem com o personagem, mas aquele tende
a adaptar-se ao papel, ao passo qu e no caso deste o
pa pel adaptado a ele. J o .mediador medieval permanece a certa distncia, como que aqum dele.
Isso resulta num estilo de repr esen tao at certo
ponto comparvel quele que se encontra nos teatros
asitic os e que foi proposto por Brecht, mas em amb os
os casos como expresso de um domnio artstico supe51

rior que coloca o ator alm do papel. No caso de


Brecht, em particular, como expresso de um esti lo
ps-il usionis ta e no pr-ilusionista do teatro .
Ainda assim, os atores medievais d edicavam-se com
ime ns a seriedade ao papel, conscientes de desempenhare m importante funo r eligiosa luz da salvao eterna
( Ver G. C ohen, op. cit. , pg. 47). Su a sinceridade d eve
ter sido completa. Mas apesar d essa sinceridad e h avia
nos se us -gestos a lgo d e um a rigide z hicr t ica, a lgo d e
petri ficad o, j que execu tavam p rescri es d e um a .C9nven o imu t vel, por ass im d izer um "gestus social"
(Brcch t), e no pens avam em "exprim ir" a su a im ag em
subjetiva d o perso nagem. Pod e-se falar d e um c none
firmemente esta beleci do d e ges tos simblicos, com significa do ilustrativo .
A dico igu alm ente conve nc ional, monton a,
len ta e sul modia n te ( mes mo se no aco m pa nha d a d e
ms ica). A re p resen tao em pra a pblica no p ermite
nu an as exp ress ivas . Seg undo clculos feitos base do
n mero d os ve rso s e da d ur a o do espe tculo (tomand o-se em con ta os coros, e tc.) acredita-se qu e o dilogo
tea tral de hoje se ja d uas vezes mai s rpido do qu e o
da Idade M di a. Mesmo co ns ide ra ndo qu e o hom em
me tro politano de ho je d ecerto fa la com maior rapidez do
que o cida do urbano da Id ade Mdia, esse c lculo d
uma idia n tida d e u ma dico co nvenc ona liza da e
solene que no decorre d as necessid ad es ps icolgica s do
ator e do personagem e sim da ilustrao d e uma
narrao sagrada.

52

6. TRAOS PICOS NO TEATRO PSMEDIEVAL

(RENASCIMENTO E BARROCO)

a) Penetrao do ideal aristotlico


GRAAS AO CONHECIMENTO cada vez mais preciso da
antiguidade grega e romana e dos escritos de Aristteles,
implanta-se a partir do Renascimento pouco a pouco a
idia da pea rigorosa capaz de preencher ao mxim o
os cnones da Dramtica pura. Aristteles interpretado como se tivesse estabelecido, na sua A rte Potica,
prescries eternas para toda a dramaturgia possvel,
independentemente de espao geogrfico, tem po histrico ou gnio nacional. Tais interpretaes atrib uem ao
filsofo a fixao definitiva mesmo de normas que s
de passagem ab orda (como a unidade do tempo) ou CJue
nem sequer menciona (como a unidade do lugar). A
adoo de tais e outras regras geralmente defendida

53

pI'la necess idade d e man ter a maxuna verossimilhana.


Esta , por sua vez, exigida para se obter o resultado
do es pe t culo teatral , a cnta rse, ou ao menos o simples
praze r qu e resulta da apresenta o verossmil do fant s tico e maravilhoso.
b) O palco ilusionista

Graas verossimilhana obtm-se a iluso que


permite ao espectador viver intensamente a u o cn ica,
esq u ece ndo a sua condio particular. O ideal da iluso
mxima, se conduziu ao "palco italiana", foi por sua
vez reforado por esta cena. O palco encontra-se a
ce rta dist n c a em fac e do pblico, corno um quadro
de ntro d e cuja moldura os personagens se movem diante
de um plan o que, merc da p erspectiva, cria a iluso
de g ra nde profundidade. A inveno da p erspectiva
ce ntrul , antes de tudo, expresso do desejo renascentista de conquistar e dominar a realidude emprica no
pla no artstico. Ela sintoma de uma desloca o do
foco de val ores : a transcend ncia ced e terreno rnan nc ia, o outro mundo a este, o cu terra . A perspectiva coloca a consci ncia humana - e no a divindade
- no ce ntro: ela projeta tudo a partir d este foco central.
O pa lco simultneo apresentara o homem como num
mura l imenso, sem profundidade plstica e psicolgica,
merg ulha do no mundo vasto da narrao, inserido nas
manses como as esculturas nos nichos das catedrais de
que elas mal se destacam . Fora uma viso teocntrica
q ue nest e pal co se exprimira, conforme a qual o homem
p ar te d o plano divino universal. J o palco italiana
a tr ib u ao homem, diant.e do pano de fundo com su a
iluso p erspect vica e entr e os "telari" prsrnticos, logo
substitudos p elos bastidores, uma importncia sem par.
Tudo pr ojet ado a partir dele; o indivduo, seu carter
e psicologia, tornam-se o eixo do mundo. Para aumentar
o efe ito p erspectvico acentua-se a tendncia de separar
palco e p la ti a - separao indispensvel para aumentar
a iluso , visto que a proximidade tende a realar o ator
e no o perso na ge m. Essa separao se destacar ainda
ma is pela introduo do pano d e boca, inicialmente na
pera it aliana (sculos XVI /XVII), e, na medida em
(!lle os palcos se fecham em prdios, pela instalao da
riba lta qu e do ta a cena de sua prpria luz. O pblico,

l
por sua vez, que an tes comu ngava da mesma luz da
cena (qu er do sol, qu er da s velas e lm pa das), pouco
a pouco envolto em p enumbra, como se no existisse
p ara o p alco, enq ua nto este, luminos a lant erna mgica,
desenvolve para a pla tia em tr evas toda a sua fora
hipn tica.
Todavia, essa descri o anteci pa d esenvolvimentos
p ost eriores do p alc o il usionista que ainda durante muito
te mpo viv e em comp etio com vri as form as de palco
sim ultne o e outros tipos cnicos. A pr p ria sep arao
entre pal co tI pblico pro cessou -se lentam ente e foi
mui ta s vez es interr ompida . Com efeito, s com Voltaire ( 1759) qu e a ce na da "Co m die Frana se" ficou
livre d e especta dores . Em mu itos m om entos da poca
ren ascentista e barro ca o palco se un e plat ia e
q uase cercado por ela. O prprio id eal da p e a ri gorosa
foi raram ente atingido . Mas a p artir do sculo XVI a
Arte Poti ca de Aristt eles torna-se uma espcie de
fet ich e est tico e as regras levam, p articularmente em
Frana, a uma arte de rara perfeio .
c) Do Renascimento ao Barroco

Na poca que vai dos fins da Idad e Mdia ao


Barroco multiplicam-se as form as dram t icas e teatrais
caracterizadas por forte influxo pico em conseqncia
do uso amplo de prlogos, ep logos e alo cues intermedirios ao pblico, com fit o didtico, de interpretao
e com entrio, sem elh an a d e tcnicas us ad as no nosso
sculo por Claudel, Wild er e Br echt. Na Alema nh a se
torn am q ueridos os "F astnachtsspiele" ( peas de trote e
farra) aparentados com a "sotie" ( sot
bobo) francesa.
De origem pag (exorcismo de demnios), alcanam
form a lit er ri a p articul arment e co m H an s Sachs (1494-1576 ), sap at eiro e "mes tre -ca ntor" de N uremberg. Peq u en as fars as, qu adros ele costumes em forma de revista,
apresentam com Ireq nca cen as d e tribunais em que
h semp re um eleme nto de direo p ara o pblico, visto
este ser solicitado a par tici par do ju lgari1ento, tendo de
julga r por vezes os p rprios jul game ntos c nicos. A
for ma "abe rta" dessas p e as - aberta po r no se fech arem no pa lco e p or serem di ri gidas exp licitamen te ao
pblico - reala-se por vezes pela aus ncia de sentena

55

ou "d esfec ho" de modo que o pb lico for ado a concorrer com a sua prpria opinio. .A direo ao pblico
sintoma de tendncia pica, por no ser propriamente
o personagem que se dirige ao pblico, mas o ator como
porta-voz do autor, isto , como narrador que no se
identificou por int eiro com o papel (I, 2, c; I, 3, i). A
direo explcita para o pblico tende tambm a interromp er a situao d lgca entre os personagens.
d) As moralidades

No sculo XVI acentua-se a tendncia didtica,


devido disputa entre Reforma e Contra-Reforma. O
carter teolgico-moraJizante, polmico, do teatro da
Reforma - verdadeiro plpito cnico - encontrou certo
reflexo no teatro de Brecht, Tal didatismo prevalece
nas moralidades constitudas de longos debates entre
cara cteres alegricos que representam virtudes e vicias.
Essas abstraes personificadas costumam acompanhar
um ente humano na sua caminhada ao tmulo. Uma
das moralidades mais famosas dos fins do sculo XV
Th e Moral Piai] of Eoenpnan (O Auto Moral de Todomundo ), no qual surgem, ao lado do rico "Todornundo",
figuras como a Beleza, o Saber, as Boas Obras, os Bens,
a Fora, etc. A pea inicia-se com uma alocuo do
mensageiro ao pblico; em seguida, Deus lamenta o
ma u comportamento da humanidade e envia a Morte
a fim de intimar "T odornundo" a comparecer ao "ajuste
de contas". Na sua angstia, "T odomundo" busca um
companheiro para sua ltima viagem, mas todos o abandonam - a Fora, a Beleza, os Bens terrenos etc., com
exceo da s Boas Ob ras. Aps a morte do rico "Todomundo", o mdico comunica ao . pblico a moral da
pea: "To domundo" foi abandonado por tudo e todos
- s6 as Boas Obras o salvaro.

e) Gil Vicente

A esta fase pertence a obra de Gil Vicente (147015:36). lima das mais importantes do teatro da poca.
Milit as da s suas peas so moralidades em que por
r-xcmp lo o mundo apresenta do como uma grande feira,

cujas mercado rias so as virtudes e os VI ClO S qu e se


vendem a bom dinh eiro. Ou ento o mundo vira floresta em que os p ersona~ens se caam mutuamente.
Seus autos, contudo, no tem a rigidez das moralidades
da poca; as alegorias transformam-se em vid a, em personagens saborosos. No sem razo que Brecht foi
comp arado a Gil Vicente. Antonio Jos Saraiva chama
a ateno sobre o forte ' cunho pico de parte da obra
de Gil Vicente, particularmente do "auto narrativo" que
"a transposio teatral de um romance ou de um
conto . . . como o Auto da ndia ou a Ins Pereira" (Ver
Prefcio ao Teatro de Gil Vicente, Ed. Portugalia, Lisboa, 1959, pg. 15; ver tambm "Gil Vicente e Bertolt
Brecht" em Para a Hist6ria da Cultura em Portugal, Ed.
Publicaes Europa-Amrica, Lisboa, sem data, vol. lI,
pgs. 309-324; o estudo mencionado apareceu originalmente em Vrtice, 1960)., Segundo A. J. Saraiva, O
Crculo de Giz Caucasiano (Brecht) seria "um verdadeiro auto vicentno e oferece at na sua personagem
principal uma variante do Juiz de Beira: o juiz que, por
falta de senso comum, faz prevalecer a pura justia
contra os preconceitos reinantes. A analogia entre Gil
Vicente e Brecht resulta no apenas de uma inteno
anloga de crtica social mas principalmente de uma
idntica concepo do espetculo teatral" (Prefcio,
pgs. 16/17).
Mas alm do cunho narrativo geral de tais peas
deve -se acr escentar, por exemplo, que o Auto de Ins
Pereira uma parbola, ilustrando um provrbio popular: Antes qut;ro asno que me leve que cavalo que me
derr ube. A parbola em si "pica", por referir a pea
a algo exterior a ela, fato que lhe tira a atualidade dram tica absoluta e a relativiza pel a referncia a algo
precedente. f; o narrador qu e "ilustra" um provrbio
contando um caso.
No preciso repe tir que a cena do julgamento
visa ao pblico. O juiz de Brecht e o de Gil Vicente
julgam, de resto, de um modo totalmente contrrio ao
que prescreve a lei positiva . Essa maneira paradoxal de
julgar cria cer to efeito de distanciamento, do qual, ao
que tudo indica, Gil Vicente um predecessor remoto
e eficaz. Na linha da obra vicentina encontra-se uma
pea moderna como o Auto da Compadecida, de Ariano

57

Suassun a, que nela un iu temtica universal o el emento


reg ional , oriundo de fontes folclricas nordestinas. H
um p alhao como n arrador, promovendo as ligaes
necessrias. O jri no cu , perante
qual os pobres e
puros so redimidos pel a interveno de Nossa Senhora,
retoma a tpica situao das peas didticas da poca
vicentina (Ver Sbato Magaldi, Panorama do Teatro
Brasileiro, Ed. Difuso Europia do Livro, So Paulo,
1962, pgs. 220-228) .

f) O Teatro Jesu a

No sem razo se di sse que o Barr oco um Gtico


que passou pelo Ren ascim ento. Nele no se p erdeu a
con q uista da terrena realid ade, do esplendor d os sentidos; ma s tod a a b eleza profana revelada, em ltima
anlise, como iluso passag eira . A vida festiva, a pompa,
a glria e a volpia carna l so experimenta da s com
intensida de qu ase dol orosa - mas sobre tudo isso ergue -se um dos gr and es smb olos do Barroco: O relgio.
To da a poca agita-se entre os plos da beleza fugaz
e da trans cendn cia do ser absoluto, entre o prazer do
momento e o anseio mstico da etern idade. A prpria
perspectiva pi ctrica ren ascentista, levad a a extremos de
ilusio nismo, serve p ar a revelar o "engano" dos sentidos.
Expresso dessa at itude o T eatro Jesuta, manifestao da Igreja militante em luta com a Reforma. O uso
de todos os recursos teatrais, com o 'empenho de cores,
massas hum anas, m sica, ballet, decoraes martimas e
silvestr es, complexas mquinas de vo para permitir
mes mo lutas a rea s entre anjos
demnios, todo esse
imenso aparato b arroco naturalmente t em antes de tudo
o fito de prender a massa de espectadores que de qualqu er mo do no entenderia o texto latino. Trata-se de
um a arte que muito mais da imagem do que da
palavra e q ue procura impressionar o povo, colocando
os fiis em esta do de admirao devota . A tendncia
did ti ca apia-se na apresentao de lendas de mrtires
e sa ntos, incluindo p assos do Velho Testamento e da
mito logia antiga, tant o pa ra edificar o pblico como
pa ra aterroriz-lo, mostr ando-lhe em cenas horripilantes
as conseq ncias da heresia e da maldade.
Mas na pompa festiva da cen a exprime-se mais do
'l ll ' ap enas o desejo de impressionar m pblico ing-

58

nuo. o fato qu e todos os recur sos cerucos inventados


no Renasciment o p ara conq uistar e dominar a realidade
terr ena so agora mobilizad os para obter precisamente
o efeito contrrio: no pa ra con solid ar e sim para abalar
a realidade, no para ' emprest ar realidad e ap ar nc ia
e sim para transformai a prpria realid ad e em aparncia" (R. Alewyn, Das Grosse W eltth"eater, Ec!. Rowohlt,
Hamburgo, 1959, pg. 60) . A inv en o dos b astidores,
desses teles de fcil manipulao, qu e to b em iludem
os olh os e nos inculcam uma realidade falsa como se
fosse autntica, levou imediatamente a um a verd ad eira
fria de mgicas mudanas cnicas. Muito mais importante do que cada uma das decoraes era sua constante transmutao e essa acompanha as metamorfoses
de personagens e objetos, seu surgir e des aparecer, as
intervenes divinas e demonacas que tudo mantm em
constante mudana.
.g) O teatro como tema do teatro

Tudo isso, porm, nada seno smbolo de um


mundo enganador e fugaz, em constante mudana, sem
substncia, como os teles e o papelo pintado. A iluso
ptica torna-se um smbolo da iluso da vida profana.
No s os bastidores criam um mundo fantasmagrico
do qual nunca se sabe onde comea a realidade e onde
termina a .aparncia; tambm os personagens entregam-se
ao disfarce e ao equvoco. O que na comdia apenas
uma encenao ldica, sem conseqncias, toma-se no
drama exemplo da falsidade do mundo e da arbitrariedade da fortuna. Toda a vida e realidade se tomam
sonho e engano. O teatro, na sua ntegra, pa ssa a ser
smbolo do mundo. Tanto o velho Shakespeare como
Caldern concordam nisso. Todo o Barroco ecoa o sermo d a fug acidade deste mundo engana dor. Tudo
mscara e disf arce. A imensa sensualid ade do teatro
. barroco ensina-nos ' a li o
que o mundo dos sentidos
irreal como O teatro. Face ao mundo, porm, o teatro
tem a honestidade de conf essar-se teatro e de saber que
engano. Ele "ap arnci a real numa realidade aparente" ( AJewyn, op . cit., pg. 69) . Ao engano do teatro
no segue o des engano. Assim, o teatro barroco toma-se,
ap esar do seu extr emo ilusionismo, instrumento didtico
do esp rito e da verdade. As suas metamorfoses per-

de

59

turb adoras ensinam <lue s na eternida de h ser verd adeiro, inalt er vel. Para minis tra r essa lio , o teatro no
teatr o torna-se essencial ao teatro barroco. A iluso se
p ot cu c uliz a para no fim desmascarar-se; a cortina sobe
cedo dema is enquanto no palco ainda se montam cenri os e se provam as mquinas; a pea com ea antes
da pea, desenrola-se no seu prprio ensaio; os atores
comeam a brigar (ainda Pirnndello e Wilder se inspiram no Barroco), enqu anto da platia se ouvem protestos . A figura cmica sai do papel, torce pelo pblico
contr a os colegas . um teatro des enfreado que, no
seu excesso, se desmascara como teatro e fico . O
teatro pe-se a si mesmo em questo. A prpria form a
do teatro torna-se tema, objeto de cliscu ss o, a p artir de
um a viso teolgica. Assim, passa a ser na sua ntegra
uma parbola, ilustrao cnica da tese fundam ental de
q ue a vida sonho. isso que d ao teatro barroco
cer to cunho pico - muito mais que a no-observao
das regr as aristotlicas. ILl por trs de todas essas encenaes multicores um narrador invisvel que demonstra
a tese. Os personagens no vivem a sua prpria vida,
ago ra e aq ui, numa atualidade irrecupervel. So apenas
cha mados pelo dir etor para repetir, atravs da sua coreo grafia, um ritual que confirma a tese.
O mundo um teatro - "EI gran teatro del mundo"
- cu jo diretor Deus. Na obra de Caldern toda a
histria, particular ou universal, mais uma vez histria
sagrada . . Tudo faz parte do grande processo entre Deus
e o de mnio, iniciado com a queda do homem e de
ant emo dec idido no Juzo Final. Toda a vida humana
parte de um espet culo em que "Todornundo" desempenha o pa pel prescrito por Deus. O homem barroco
sabe que est num espetculo, exatamente como o
Cr espo da pe a de Caldern que no fim se dirige ao
pblico, dizendo que aqui termina a estria e pedindo
desculpas pe las deficincias.
Face a isso de menor importncia que o teatro
espanhol da poca se tenha mantido livre das regras e
qu e Lop e de Vega se haja gabado de fech-las chave
quand o esc revia um a pea. D eve-se, ao contrrio, acentu ar qu e, ape sar do vasto mundo integrado na dramatur ga de Lope de Vega e Caldern e apesar da extrema
lihertlatle 1\0 tratam ento de lug ar e tempo, h, em suas
obras , lima concentrao surpreendente. Neste sentido,
(, 0

os "au tos sucrum entules" de Culder n represen ta m ,l


glorificaii.o e o ap erfeioamento mximos do mistrio
medieval, no sentido es t tico. Em condensao alegrit:a
extraord inria , apresentam a viso universal do drama
medieval, mormente a interpretao ela eucaristia. Ainda
assim conservam, no s no sentido profund o, mas tam bm na amplitude do material absorvido, o carter
pico ao fundir no seu ritual cnico d enso o Velho e
o Novo Testamento, lendas, sagas, histrias , smbolos e
parbolas e mesmo temas da mitologia antiga.

61

7. SHAKESPEARE E O KOM ;\ :\ IISMO

a) Lessing

A LUTA contra os cnones clssicos da dramaturgia rigorosa iniciou-se no sculo XVIII, na fase do pr-romantismo alemo. Ela travou-se 'sobretudo contra a tragdia
clssica francesa, qual foi oposta a obra de Shak espeare, como modelo supremo.
Um dos primeiros a lan ar-se luta foi G. E. Lessing
( 1729-1781 ) que ainda no fazia parte dos pr-rornntcs, sendo antes representante da Ilustrao racion alista. Sua polmica contra a tragdia clssica no
poderia ser explicada ap enas por motivos estticos. No
lhe pod eriam escap ar as elevad as qualid ades dos clssicos franceses. Repr esent ant e da burguesia alem as63

cend ente, Lessing combatia na tra gdi a clssica o abso lutismo que nela se cristalizara numa forma dramtica
de perfeio extraordinria; forma, todavia, que com sua
beleza equilibrada, com suas rgidas regras, com seu
cerimonial solene e decoro da corte, com sua depurao
e delicado requinte, seu esplendor e pompa que penetram at o mago do verso e vocabulrio selecionado,
se destina a glorificar o mundo rarefeito dos reis e da
aristocracia. Era impossvel colocar burgueses dentro da
estilizao refinada da tragdia franc esa.
Proclamando-se herdeira exclusiva de Aristteles,
fiada em regras absolutas e universais, independentes
de situaes histrico-geogrficas, a dramaturgia clssica
se afigurava aos olhos do mundo como um modelo
insup ervel. Para destruir a sua funo de modelo era
nece ss rio mostrar que a teoria e a obra dos franceses
de modo algum correspondium nem ao esprito, nem
let ra do pensamento aristotlico. O ataque de Lessing
- adepto irrestrito de Aristteles - visa por isso a
demonstrar sobretudo que o rigor clssico deforma idias
essenciais do filsofo. No importa verificar, neste contexto, se Lessing interpretou o pensamento aristotlico,
na sua Dra maturg ia d e Hamburgo (1769), de um modo
mais corre to que os franceses . O que importa que
salientou, como princpio fundamental, o efeito catrtico da trag dia. Sendo a catarse o objetivo ltimo da
pea (se ~un d o Aristt eles e Lessing), o que se impe
usar todos os recursos que a produzam, mesmo ferindo
as chamadas regras . Ora, o infortnio daqueles cujas
circunstncias se aproximam das nossas penetrar, segundo Lessing, com mais profundeza em nossa alma,
sendo que "os nomes de prncipes e heris podem dar
a u ma pea pompa e majestade, mas nada contribuem
para a emoo" (i sto , a catarse) . Para um pblico
bu rgu s ser muito mais fcil identificar-se e sofrer com
o destino de um burgus do que com as vicissitudes de
um rei ou de uma princesa.
No fundo, Lessing se dirige cont ra o loignement
clssico, o "d istanciamento" (de nenhum modo brechtiano) dos personagens pelo seu afast amento no tempo
e no espao que era considerado necessrio para aumentar-lhes a grandeza trgica. "Pode-se dizer", observa
Racin e, "que o respeito que se tem pelos heris aumenta
na medida em que eles se distanciam de ns" (2. Pre-

64

I co a Ba iazet'[ , A opin io que deste modo a emoo


se torna mais pura e intensa. Lessing de opinio contrria: a emoo se intensifica com a aproximao dos
personagens. Ponham burgueses no palco, como ns, da
nossa poca, e a catarse se verificar com muito mais
fora. No entanto, havendo burgueses no palco - seres
reais como ns - ser impo ssvel manter a iluso se eles
falarem em versos. E sem a iluso - de que Lessing foi
um dos mais ardorosos adeptos - no h emoo , nem
catarse. O dilogo em prosa, por sua vez, exige um estilo
mais realista, o que implica toda uma srie de conseqncias contrrias tragdia clssica. De qualqu er modo, o
"gnio" (cuja mxima encarnao Shakespeare) no
precisa se ater s regras. "O que, afinal, se pretende
com a mistura dos gneros? Que se os separe nos
manuais, com a mxima exatido possvel: mas quando
um gnio, em virtude de intuitos mais altos, faz confluir
vrios gneros em uma e a mesma obra, que ento se
esquea o manual e examine apenas se atingiu a esses
intuitos mais altos" (isto , catarse). Uma vez atingidos, indiferente se uma pea "nem totalmente
narrao, nem totalmente drama". E concluindo: "Por
ser a mula nem cavalo, nem asno, ser ela, por isso,
em menor grau, um dos animais... mais teis P" iDramaturgia de Hamburgo, captulo 48; ver para este assunto Lessing, srie "Pensamento Esttico", Ed. Herder,
So Paulo, 1964).

b) O pr-romantismo

Que o gnio no precisa se ater a regras e pureza


dos gneros, essa tese de Lessing exerceu enorme influncia sobre a teoria e . a dramaturgia do pr-romantismo
e romantismo posteriores. Ainda neste caso o grande
modelo ser Shakespeare. A expanso irracional dos
impulsos elementares e o individualismo rebelde dos
jovens "gnios" do pr-romantismo, profundamente infIuerlCiaclos por J.-J. Rousseau, no admitiriam em qualquer hiptese as cadeias das regras e unidades. Um
movimento que lutava sobretudo contra as normas convencionais da sociedade absolutista no iria se submeter
s normas da potica clssica.

65

Fo i particularmente J. G. H erd er ( 1744-1803) que,


influen ciado por Gia mbattista Vico, acentuou a singular idad e vegetati va de cada povo , diversificado dos
outros pela etnia, pelo espao geogrfico e pela histria.
No se poderi a admitir por isso a imposio de leis e
cnones ete rn os e universais: Num ensaio sobre Shakespear e ( Ver O Pr-Romantismo Alemo, da srie "Pensam ento Esttico" , Ed. Herder, So Paulo, 1964) expe
que a obra de arte fruto natural de condies histrico-sociais que lhe determinam o carter fundamental.
Assim, as tr s unidades longe de serem resultado de
ra ciocnios estticos, d ecorrem das condies em que o
teatro grego surgiu. A estrutura diversa da obra de
Shakespeare , por sua vez, resultado de condies inteir am ente div ersas. O tratamento livre de espao e
tempo faz parte da unidade orgnica da sua obra. O
tempo e o esp ao cnicos nada tm a ver com o tempo
e o espa o empricos da platia. Pr ecisamente a verdade dos eventos exige tambm que lugar e tempo
acompanhem a ao, "como cascas em torno do ca roo".
S assim se estabelece a iluso perfeita. "Ao pensar e
revolv er na cabea os eventos do seu drama, como se
revol vem concomitantemente lugares e tempos 1" Ademais, defrontando-se com um carter nacional complexo
e variegadas cam adas sociais , Shakespeare no poderia
ad ot ar a simplicidade gr ega . "Ele tornou a histria como
a encontrou e comps com espri to criador as coisas
mais div ergent es num todo nlil groso . . ." (Ver o ensaio
Shakespe are da obra citada ).
O qu e H erder exige esprito local e histrico,
enfi m a cor local que iria tomar-s e um a das exigncias
fundam entais do rom antismo, aind a sali ent ada por V.
Hugo no Prefcio a Cromwell (1827 ). Os personagens
devem ser integr ados no seu ambiente natural e histrico; tese qu e se dirige contra a estilizao do drama
clssico em q ue personagens ideais se movem em espaos e temp os cnicos quase abstr atos, altamente depurados de qu aisquer elementos individualizadores. A insistncia na cor local foi, sem dvida, um dos fatores que
contriburam para "abrir" o drama a um mundo mais
largo e mltiplo e para suscitar a produo de peas
de certo cunho pico, que no obedecem simetria
arquitetnica do classicismo , tendendo, ao contrrio,

66

seq ncia d e cenas solt as, situad as em muitos lugares


e te mpos. O desejo de con cretizar e ind ividu aliz ar os
personagens, colocando-os no seu ambiente de viva cor
local e conduzindo-os atravs de um mundo variegado,
fez dos romnticos predecessores do realismo e do
na tur alismo. Para isso contribuiu tambm a tendncia
romntica de realar o caracterstico, em detrimento do

tpico.
c) Dramaturgia pr-romntica

Na histria do teatro pico, e particularmente do


teatro pico moderno, ocupa lugar de des taque a pea
Goetz von Berlichingen (1773), do jovem Goethe ( 1749-1832 ) . Revolucionria pela sua prosa forte e saborosa,
a obra constituda por uma seqncia livre de cenas
q ue abarcam todas as camadas sociais e reprod uzem a
atmosfer a histrica do sculo XVI. f o nmero de persona gens de certa im portncia - cerca de vinte - para
no falar do s inmeros figurantes, da ambientao de
cenas em plena natureza, da insero de quadros com
acampamentos militares, etc., contradiz todas as regras
do estilo clssico e mostra o forte cunho shakespeariano.
As unid ad es naturalmente no so obs erv adas e nisso
Goe the ch ega a superar a m aioria das obras de Shakesp ear e. O medievalismo da p ea cheia de heris ti tnicos, assim como a d estruio do gn io p ela mediocridade qu e o cerca, torn ar am-se inspirao de gera es
de rom nti cos. A sem elh ant e tip o d e peas pertencem
tambm Os Bandoleiros ( 1781) do jovem Schiller ( 1759-1805 ) . Ao mesmo grupo Fil a-se, ain da, M. R. L enz
( 1751-1792) que levou a estru tur a aberta d e Goetz ao
extr emo, atra vs do "dra ma d e farra pos" (assim chamado
p or ca usa d a seqncia de cenas b reves e soltas) . Sua
ob ra dram tica de inter esse p articul arm ente pel a revol ta contra a cena ita liana tradi cional, ou seja , contra
o p alco ilusio nista. Seu te atro iria in fluir profundam ente
no de G. Bu echner, Mu itos au tores do exp ressionismo,
entre eles o jovem Br echt, foram in sp irad os por ele .
Uma das m aiores obras da litera tura alem, o
Fausto, d e Go e_the," tem sl.!-as r zes nesta fase pr-rom ntic. Com efeito , embora s termin ad a em 1831,
Go ethe a con cebeu em 1770. J dist anciado do seu
ro ma ntismo juvenil, lutou du rante d cad as com o im en so

67

sujct, quase renunciando ao seu acabamento por no


lhe poder impor a unidade que, na sua fase cl ssca,
se lhe afigurava de novo importante (Ver I, 3, e). Esse
poema dramtico assemelha-se na sua verso final em
duas partes quase a um mistrio medieval, tambm no
que se refere a seu cunho pico. Todo .o drama de
Fausto emoldurado por uma viso csmica em cuja
amplitude o protagonista se encontra integrado. No
incio, no "Prlogo no Cu", Deus e Mefisto - o esprito
neg ativo - fazem uma aposta pela alma de Fausto,
ambos certos de que acab aro por arrebat-la. O fim,
por sua vez, desenrola-se de novo nas alturas celestes,
quando Fausto, salvo das mos de Mefisto , elevado
etern idade, enquanto os anjos cantam : quem sempre
se esfora, impelido por eterna aspir ao, a este podemos
salvar. Semelhante a certas peas de Claudel, todo o
drama de Fausto, todas as estaes de sua vida desenvolvem-se, portanto, dentro da moldura deste mistrio
religioso que, embora revestido de feies crists, no
se define no sentido de qualquer religio positiva. O
cristianismo , dentro deste drama verdadeiramente universal, apenas um elemento entre outros .
d) O romantismo

O sentimento de vida dos romnticos alemes e,


em seguida, do romantismo universal estava determinado
pela experincia dolorosa da fragmentao: como intelectuais requintados sentiam-se "alienados" (o termo
surgiu entre eles) da natureza e como que despedaados
entre os plos do intelecto e do instinto, do subjetivismo
individual e da integrao no coletivo, da civilizao e
da inocncia primitiva. Justamente por serem intelectua is requintados aspiravam simplicidade elementar
( da o exotismo e indianismo), e justamente por se
sentirem int imamente dissociados, ansiavam por pocas
que se lhes afiguravam sintticas e integrais (da o
medievalismo ). O indivduo romntico sente-se aniquilado pelas limitaes que a sociedade lhe impe. Da o
"Weltschrnerz" (dor do mundo, o famoso "byronsmo"),
verda deiro "mal do sculo". Os romnticos atribuam ao
raci onalismo e civilizao as divises e separaes que
infelicitam o homem e que lhe negam a unidade e harmonia. Cabe ria poesia abolir , no seu prprio domnio,

68

todos os compartimentos esta nques que lhe fra gmentam


a ntegrda de. "A poesia romntica uma poesia universal progressiva . Sua destinao no apenas a de
reunir de novo todos os gneros separados da poesia
e de pr a po esia em contato com a filosofia e a retrica.
De ver tambm misturar ou fundir poesia e prosa, genialida de e crtica, poesia artstica e poesia popular (natural) . .. S ela infinita, como tambm livre, reconhecendo como primeiro princpio que a arbitrariedade
do po eta no admite nenhuma lei que se lhe imponha"
( Friedr ich Schlegel, 116. 0 Fragmento, publicado no peridi co "Ath enaeum", 1798-1800).
Contudo, o rom antismo alemo no produziu obras
dr am ticas comp arveis s do pr-romantismo, nem s
de Manzoni ou do romantismo francs . Merece ao
menos ser mencionad a a dramaturgia de Ludwig Tieck
( 1773-1853) - p. ex. O Gato' de Botas (1797) - por
causa da arbitrariedade com que o autor cria e destri
a iluso, dando vazo a um esprito ldico que no
admite nenhuma restrio por parte do senso comum
e da verossimilhana. Tieck, bem de acordo com o
manifesto de Schlegel, confunde todos os gneros e
brinca com as prprias convenes do teatro. Os personagens conversam com o pblico, as paredes do cenrio imitam as mesuras dos atores que se inclinam diante
da platia e a stira e a pardia realizam verdadeiras
cambalhotas circenses. Em tudo Tieck revela o desprezo
romntico pela "obra", cujo acabamento perfeito posto ,
de lado em favor da auto-expresso do poeta.
Foi ainda a influncia de Shak esp eare que levou
Alessandro Manzoni (1785-1873 ) tr agdia romntica.
Il Cant e di Carmagnola (1820 ) e Adelchi ( 1822 ) so
dramas histricos de ' amplo alento pico. Ambas as
peas introduzem coros lrico-picos.
e) O teatro romntico
francs ,
I

Entretanto, a grande b atalha contra os c nones


clssicos travou-se em Fran a. Embora a, vit ria fosse
de durao breve, ela teve infl uncia pro fund a sobre a
dra ma turgia universal moderna. Atr avs da mediao
de Madame de Stal, as tend ncias fundamenta is do
roma ntismo alemo foram transmitidas Frana, h

69

muito pr eparada por desenvolvimen tos pr6prios a rece-:


ber o genne da rebeldia. Essa disposio tomou possvel o imenso xito de uma companhia inglesa que,
em 1827 /28 apresentou Shakespeare em Paris. O entusiasmo d e Victor Hugo (1802-1885 ) foi tamanho que
cha mou Shakespeare "o maior criador d epois de Deus".
No seu prefcio a Cromwell iria excla mar: "Em nome
da verdade, todas as regras so abolidas, sendo o artista
senhor de escolher as convenes que lhe aprouverem,
a comear pela linguagem que poder ser prosa ou
verso." Alfred de Vigny (1797-1863) acompanha esta
proclamao : "Nada de unidades, nada de distines
entre os gn eros, nad a de estilo nobre."
A famos a batalha travou-se em 1830, quando a pea
Hernani ( H ugo ), por assim dizer em face de tout Paris,
isto , d a Frana e do mundo, foi "im posta" pela falange
d a juventude contra os defensores do gral tradicional.
Ess a vit6ria de. um pea "irregular" segundo os cnones
clssicos - 6pera antes de Verd fazer dela 6pera - s6
pode ser pl enamente apreciada tomando-se em conta o
enorm e peso conservad or do classicismo em Frana. A
verd ad e qu e Shakesp eare er a conhecido no continente
de sde os incios do sculo XVII. Mas s6 nos meados
do scu lo seguinte, cerca de vinte anos antes de Wieland
apresenta r as primeiras tradues razoveis na Alemanha , saram dez peas de Shakespeare numa verso
francesa ao menos sofrvel. De la Place, o tradutor,
chegou mesm o a comb ater as regras, mas sem repercusso nenhu ma - a no ser na Alem anha. Em 1792,
num a fase em que os fr an ceses se de veriam ter acostu mad o a cer tos excessos pouco decorosos, o pblico
gri to u d e pavor, qu ando D esd mona foi assa ssina da em
pleno palco po r Otelo, e muitas d as senhoras presentes
de smaiara m. Ainda em 1827, a tr ad u o da mes ma
tragdia sha kes pea riana ( por A. d e Vigny) fracassou ,
ao qu e se diz porque o tr adutor ous ara empregar a
palavra mouchoir (leno) que desto ava do vocabulrio
clssico. S6 di an te d esse pa no de fundo ente nde- se a
importn cia da vit6ria romntica , ainda assim s6 parcial
e de CU lta durao, j que as form as mais regulares e
rigorosas do dr ama se ma ntinham ao mesmo t empo e
logo se impuseram com r enovad a for a.
O pr efcio de Cromw ell de relevn cia duradoura
, continua ainda hoj e atual. Ao lado do combate s
70

regras e da exaltao de Shakespeare de importncia


o realce dado cat egori a do grotesco. O dramaturgo
ing ls par a Hugo o mestr e que soube fundir e plasmar
"num s6 alento o grotesco e o sublime, o horrendo e
o cmico , a tragd ia e a comdia." O drama deve ser
realista e "a realidade surge da combinao ... de dois
tipos: o grotesco e o sublime que se entrelaam no
drama, da mesm a forma como na pr6pria vida e na
criao . . ." A verdadeira poesia reside na harmonia dos
opo stos. A antiguida de no poderia ter concebido o
tema popular de La Belle et la Bte (A Bela e a Fera);
s Shakes pea re teri a conseguido unir o antagnico, paJticularmen te o terrvel e o burlesco. As feiticeiras de
Shakespeare seriam bem mai s horrveis que as eumnides gregas.
No pr eciso salientar o impacto violentamente
anticls sico que se anuncia nesta teoria do grotesco, da
fus o do trg ico e do cmico , verdadeira justificao
esttica do feio e do disforme. Tais idias no s6 iriam
ter amplo futuro na vanguarda teatral, de Jarry a Ionesco
- toda ela antiaristotlica - , mas manifestam-se tambm no expressionismo, inspirado nas prprias fontes
pr-rom ntica s da lit erat ura alem . Semelhantes concepes iriam influir ainda no teatr o pico de Claudel
e Brecht, p articularm ent e com o fit o de suspender a
iluso e apo iar o teor didtico . Pois o grotesco tende
a criar "efeitos de distanciamento", torn an do estranho
o qu e nos pa rece familiar .
f) Shakespeare

A enorme influncia de Sha kespeare sobre o dr am a


romntico, em especial sobre os impulsos picos dessa
dramaturgia, tornou-se patente nesta ligeira abo rdagem
histrica. Seria , no enta nto, pouco precis o chamar a sua
obra de pica. H, sem dvida , fortes traos picos,
particularmente nas suas peas histricas, ao todo de z,
sobretudo em torno dos reis R chard e H enry, cujo
conjunto, em form a de crnica, um a verdad eira "Ilad a
do pov o ing ls". Algumas dessas p eas, alm de apresenta rem introdues e comentrios narrativos, levam o
parcelamento das cenas a extremos semel han tes qu eles
que se encontram nas obras de Lenz e Buechner ou
numa das mais belas peas romnticas, Lo renzaccio

71

( I 3't ), de Alfred de Musset (1810-57) . Em ger al,


porm, o au tor de Macbeth mantm-se eqidistante tanto
d 'um teatro rigoroso como do teatro pico maneira
do medi eval, claudeliano ou brechtiano.
Os traos freqentemente picos da obra shakespearian a so, em geral, contrabalanados pela unidade
da ao que se impe aos elementos episdicos. As
peas tm incio, meio e fim. A sua dramaturgia apresenta, sem dvida, um mundnbem mais amplo- e variegado do que a rigorosa. Suas peas so "abertas", em
certa medida antiaristotlicas. Mas nem toda a dramaturgia ab erta acentuadamente pica. Assim o teatro
de vanguarda francs antiaristotlico e impregnado
de traos picos, sem que, contudo, se possa falar em
gera l de um "teatro. pico".
. O cart er aberto do drama shakespeariano acentua-se pela importncia que a natureza desempenha na sua
obra, assim como os elementos que transcendem o domn io puramente humano - p. ex. o espectro de Hamlet
ou as feiticeiras de Macbeth, para no falar das peas
em que o elemento mgico-maravilhoso faz parte do
contexto total. Esses momentos participam poderosamente da ao e no tm apenas sentido metafrico, como
ocorr e em geral no drama fechado. Na obra de Racine,
o mar mencionado porque as suas ondas se inclinam
perante o poder do heri, o sol e as estrelas servem
apenas de metforas para realar a majestade humana
ou a b eleza de uma rainha. Mesmo quando em Fedra
H iplito arr ast ado morte, vtima de Netuno que
envia um monstro do mar assustando os cavalos atrelados ao seu carro de batalha, Racine cuida de apresentar motivos puramente psicolgicos: Hiplito negligenciou os exerccios e os seus cavalos no o conhecem mais.
Tambm o aparecim ento de vrias camadas sociais
contr ibui para dar a -mutas obras de Shakespeare um
cunho aberto, ainda acentuado pela multiplicidade dos
lu gares e a extenso temporal. Mas o princpio fundamenta l da Dramtica - a atu alid ade dialgica, a objetividad e e a posio absoluta do seu mundo que rarame nte relativ izado por algum foco narrativo a p artir
do qual se proj etem os even tos e aes - justifica
considera r a ob ra de Shakespear e como exemplo de um a
Dramtica de tr aos picos, se m que se possa falar de
lima dramaturgia e mui to menos de um teatro picos .
72

o palco shakespeariano, q1:le avana para dentro do


pblico, cercado por este de trs lados , cria acentuada
proximidade entre atores e espe ctado res. Isso decerto
no favorece a iluso a que aspira em geral o teatro
rigoroso. Contudo, a fbul a da s peas shakespearianas
desenvolve-se com pod erosa necessidade e motivao
internas, apesar d freqente descontinuidade das cenas
e da ruptura da iluso por elementos cmico-burlescos.
Esse rigor do desenvolvimento int erno oorresponde a
um teatro ilusionista. Nisso Lessing tem razo , ao considerar Shakespeare superior aos clssicos franc eses na
criao de uma atmosfera intensamente emocional e na
obteno do efeito catrtico exigido por Aristteles .

73

PARTE III: A ASSIMILAO DA TEMTICA NARRATIVA

8. GEORGE BUECHNER

a) Observaes gerais
QUASE todo o sculo XIX - excetuando-se o breve interldio romntico - dominado pelo que se convencionou chamar de "pea bem feita", adaptao superficial
aos padres rigorosos da tragdia clssica . Os princpios
aristotlicos dominam tambm na teoria . Isso vale particul armente para os pases latinos, ond e a tradio
clssica nunca deixou de exercer influncia. No se
aplica na mesma medida Inglaterra e aos pases germnicos , onde o classicismo teve, na prtica literria,
menor penetrao. Talvez seja essa a razo por que a
dramaturgia nrdica se abriu com mais facilidade a uma
nova temtica que forosamente tendia a dissolver a
estru tura rigorosa. caracterstico que at hoje a par-

77

ticipao fra ncesa na "vangu ard a francesa" seja relativamente pequena.

b) A experincia do vazio

Simplificando a complexa situao alem por volta


de 1830, pode-se dizer talvez 9.ue a experincia fundamental de Buechner (1813-1837) foi a da derrocada dos
valores idealistas da poca anterior, ante o surgir da
con cep o mat erialista, ligada ao rpido desenvolvim ento
elas ci nc ias naturais. Essa exp er n cia se associava ao
fracass o dos seus impulsos revolucionrios de socialista
radical. A derro cada dos ideais e esperanas suscitou no
jovem escritor um a sensao de vazio. O mundo se lhe
afigur ava sem sentido, absurdo; o advento das novas
concepes qu e pareciam despir o homem da sua lberdade e dign idad e, encarando-o como joguete das foras
histricas e de determinaes naturais, somente poderi a
reforar a viso niilista de Buechn er.
A expe rincia de um mundo vazio e absur do leva
muitas vezes reduo da imag em elo homem que se
torn a gro tesca, particularm ente quando oposta imagem sublime do her i clssico . Na reduo zool gica
do homem, na fuso e na dissonncia do sublime e
do inferi or , reside a origem do grotesco na obra de
Buechn er. Sentindo-se aniquilado pelo "horrendo fatalismo da histria" que transforma o homem em ttere,
faz do automatism tema fundamental de Morte de
Danton (" Somos bonecos, puxados pelo fio por poderes
desconhe cidos"), assim como da comdia Leonce e L ena
e sobretudo de lVoyzeck (1836). Ao assassinar a amante
infiel, Woyzeck o faz como um autmato, movido por
um a fora annima que se manifesta a despeito dele .
c) A ex perincia da solido

Um dos aspectos da obra de Buechner que nos


toca particularmente como moderno a solido de seus
personagens. J no se trata da solido romntica do
gnio, mas da solido da "massa solit ria", concebida
como fato hum ano fundamental num mundo que, tendo
dei xado de ser um tod o significativo de que todos par78

t1 Clpa m, se tr an sfor ma num caos ab surdo em qu e cada


qua l pe rmanece foros amente isolado. Uma das expresses mai s pungentes disso a ironia ttrica do conto de
carochinha narrado por uma velha em Woyzeck, conto
q ue exprime a essncia da pea. Precisamente a estrutur a da narrao infantil, em geral ligada viso
mgico-ma ra vilhosa de um mundo em que tudo acaba
he m, usada para mostrar que as coisas, longe de
significarem mais do que aparentam ( com o ocorre nos
contos de fada), na realidade significam bem menos:
por trs da aparncia no h uma essncia e sim o
Nada (a lua um pedao de pau podre, o sol uma
flor murcha, etc. ) . E a criana fica no fim, ao voltar
terra (quo uma p anela embarcada), "totalmente s.
E ai se sentou e chorou e a ainda est sentada, comp letamente s."
A solido, ligada ao sentimento do vazio, rompe a
situao dialgica e a sua dramatizao leva, quase
necessariamente, a solues lrico-picas. Com efeito,
nas peas de Buechner ela no se revela s tematicamente mas atravs da freqente di ssoluo do dilogo
em monlogos paralelos, tpicos de toda a dramaturgia
moderna; revela-se tambm atravs da freqente exclamao , como falar puramente expressivo ( lrico) que
j no visa ao outro, assim como atravs do canto
( lrico) de versos populares que en cerram a personagem
em sua vida monolgi ca (I, 2, c)" O sentimento do
vazio tamb m a razo profunda do tdio que tortura
os p ersonagens de Buechner. Esse tema - dos mais
constantes da dramaturgia moderna - contraria um dos
traos estilsticos fundam entais da Dramtica pura, que
exige tenso e conflito, e op e-se principalmente ao
di logo dramtico ( I, 3, g).
d) O absurdo e o tragic mico

A . imagem do hom em apresentada po r Bueehner


desqu alifica a do he ri tr gico, que denunciada
como fa lsa . Sur ge, talvez p ela primeira vez, o heri
negati vo q ue no a pe nas hesita ( como. Hamlet ), mas
q ue em ve z de ag ir coagido; o indivduo d esam p arado,
des enganado pela histria ou pelo mundo. Bem ao contrrio, a tra gdia grega "glorificava a liberdade humana,
79

a d m i t i l1~lo (!'Ie os heris tut a:s em contr~ a supremaci.a


do (!tos IIl1O , " provando p-ela perda da liberdade .IlreC1samc nte esta liber dade ... " ( F. W . Schelling (1775-1854 ), Obras, Leipz ig, 1914, vol. lU, pg. 85) . Se
Danton ainda pode ser interpretado, at certo ponto,
como heri trgico, embora j no tenha f em nenhum
valor absoluto pelo qu al valesse a pe na lutar, a mesma
interpretao parece impossvel no caso de Woyzeck.
No se pode conceber um her6i , em qualquer sentido
vlido, de qu em se salienta o fato de no conseguir
dom inar o msculo constritor. Essa reduo grotesca
do clssico her i, imagem da dignidad e humana, sua
pobre condio fisiol6gica essencialmente tragicmica.
A isso corresponde o l'i~o agitaqo, a rigidez, a precipit ao excntrica da pantomima que segue modelos da
"Cornme da dell'Arte". Semelhante estilo - como a tragicom dia em geral - no s tende a romper a iluso,
mas atrib ui pantomima, fenmeno no-literrio mas
profu nd amente teatral, um pap el de grande importncia.
Na med ida em que a pantomima se amplia e se .impe
no teatro decl amado, surge ela como um elemento contrrio situ ao dal gca ( semelhana do canto e da
msica, enquanto no se manifestam na pera em que
so conveno constitutiva e fazem parte da prpria
forma) .

e) A estrutura do teatro de Buechner

Particularmente W oyzeck exemplo de uma dramaturgia de fortes traos picos . Verdadeiro "drama
de farrapos", um fragmento que s como fragmento
pod eria completar-se . Como tal, cumpre sua lei especfica de composio pela sucesso descontnua de cenas
sem rigoroso encadeamento causal. Cada cena, ao invs
de funciona r como elo de uma ao linear, representa
um momento em si substancial, que encerra toda a
situao dramtica ou, melhor, variados aspectos do
mesmo tema central - o desamparo do homem num
mundo absurdo. A unidade alcanada no s pelo
person agem central, mas ' tambm pela atmosfera de
angstia e opresso que impregna as cenas , assim como
pelo uso de leitmotiv: o do sangue e da cor rubra, o
da faca e de outros mom entos lrico-associativos que
criam uma espcie de coerncia baladesca.

80

A desordem do mundo re flete-se no pontilhis ruo e


na seqncia solta das cenas, falta de concatenao qu e
se repete nas oraes e na forma algica do discurso.
Je an Duvignaud mostrou que a apresentao de \Voyzeck
exige qualquer tipo de palco simultneo, talvez mane ira medieval, no podendo ser enquadrada na cena
italiana que produz uma profundeza e unidade perspectvicas correspondentes profunda transparncia psi colgica do teatro clssico. "Os dramaturgos da escola
cl ssica exigem da psicologia o que Buechner exige da
encenao imaginria. f: que Buechner impe a seus
h eris um movimento cuja origem no se encontra 'na
sua alma' e sim no mundo" (Buechner, Ed. L' Arche,
Paris, 1954, pg. 119).
O movimento que no parte do ntimo pessoal (pois
ta lvez haja tambm um ntimo impessoal, annimo, inconsciente ) do indivduo no pode ser traduzido pela
palavra ou pelo di logo ; exige 'recursos visuais para
medi ar o amp lo mov imento exterior, executado pela
rpida sucesso de afrescos que apresentam recortes
va ria dos do mundo social, da natureza, do universo
infra ou met a-human o (elementos qu ase inteiramente
eliminad os do drama fech ado, ao men os enquanto presena p alpvel ) . E sse movimento intensificado pela
pantomima exp ressiva que preenche fisicamente os vos
deixados pelo discurso falho. A rp ida sucesso de
afr escos, a cons eqente eliminao da p erspectiva profunda da psicologia e da cena it ali an a criam uma
nova co ncepo do esp ao c nico, espcie de p erspectiva
com vrios pontos de fuga . O que resulta uma composio mais plana, quase d e painel; o pe rsonagem no
se er gue no espao, livre e destacado do fundo, di alogan do lu cid am ente em vers os simtricos, mas agita-se e
se contorce e se debate, enredado no labirinto do m undo,
sem ter a distncia necessria face aos homens e s
coisas - das quais o ttere ma l se emancipou - p ar a
su pera r o balbu ciar tosco que se prolonga no desespero
mudo da p anto mima.

81

9. IBSEN E O TEMPO PASSADO

a) Inicias picos

no se realam as fortes tendncias picas


da primeira fase de H . Ibsen (1828-1906), vis veis em
peas como p . ex. Os Heris em Helgeland ( 1857), Os
Pretendentes lia Trono (1864) e Brarul (1866) . Essas
tend ncias acentuam-se em Peer GYllt (1867) - "poema
dramtico" como Braud, A a o de Peer GYllt in icia -se
no comeo do sculo XIX, termina na dcada de 1860
e d esenrola-se na Noru ega, nas costas do Marrocos, no
de ser to do Saara, em pl eno mar, etc. f: forte o elemento
extra -humano que intervm : feitios , magias, duendes,
anes, etc. Com efeito, Ibs en pensava de incio escrever
no lim a p ea e sim uma epop ia - o que tambm
se refer e a Braiul: Mas se nest a p ea o conflito ainda

GERALMENTE

83

tem fort e cunho dram t ico ( no sen tido estilstico) , em


Peer Cijnt defrontamo-nos com uma seq ncia de qu adros estticos ou de eve ntos varia dos, enfim de episdios
ou "estaes " que ilustram a vida do protagonista .
Msica e danas completam o teor pico da pea.
O cunho mais dramtico de Brand decorre do prprio car t er do heri. Brand um hom em volunta rioso
que luta por valores elevados e , em tod os os sentidos ,
um verdadeiro heri dramtico, ao passo q ue Peer
um homem inconstante, sem vontad e prpria, um Fantasista inc onse q ente , sem id eal obj etiv o, jogue te da s
situaes; personag em qu e desde logo no se presta
para ser heri de um dr am a rigor oso, j que de su a
atitude no pode decorr er nenhum con flito profundo
entre pr ot agonista e antago nista. D ep ois de uma vida
de prazere s e desiluses, Peer acaba aprende ndo que
lhe falta ide ntida de ntima e qu e se asse melha a um a
ceb ola da q ua l se pod e tir ar casca por casca sem que
surja o caroo. No fim ped e que se lh e escrev a sob re
o tmulo "Aq ui rep ousa Ningum",

b) Dramaturgia rigorosa e tema pico

No en tan to, a fama universal de Ibsen bas eia-se


nas "peas burguesas" ou sociais da pr xima Fase qu e
se inicia com Os Pilares da Sociedade (1877) e N ora
( 1879 ) ( Casa de Boneca ), obras de crtica e desmascaramen to da sociedade burguesa. Estas peas tendem
estru tura rigoro sa e os traos picos so quase por
completo eliminados. A. a o comprimida e de uma
un idade absoluta. O mesmo ocorr e nos Esp ect ros
( 1881 ), dr am a cujo tempo chega a no ult ra passar as
famosas 24 horas. De semelhante rigor j ohn Gabriel
Bor km an (1 896) q ue se p assa numa noite de inv ern o
em um a casa rur al. Tambm as outras peas desta srie
apresentam enca dea mento rigoros o, cuidadosa mo tiva o,
verossimilhana m xima e so construdas segundo um
esq uema de exposi o, peripcia, clmax e desenlace.
Mas so precisam ente estas obras de rigo r clssico
que revelam uma verd adeira crise da Dramtica pu ra,
devido tem tica de vrias dessas peas que essencialme nte pica. O fato qu e a ao decisiva delas
84

n o se desenrola na atualidade, nica dimenso temporal


acessvel Dramtica pura, e sim no passado. Trata-se
de peas de recordao; os personagens principais vivem
qnase totalmente no passado, como que fechados na
intimida de lembrada que os isola dos outros personagens.
S graas a um golpe de fora se torna possvel o
dilogo inter-humano que dever revelar este passado
imenso que pesa sobre as suas vidas. Nisso se manifesta
a arte de Ibsen que consegue com maestria encobrir o
tema pico pela estrutura dramtica, atravs de uma
ao acessria que se desenvolve na breve atualidade
de um ou dois dias . Mas esta ao atual, dramtica,
no disfara o fato de que os eventos fundamentais so
do passado e que a evocao dialogada do acontecido,
por mais magistral que seja e por mais que atualize
os vrios eventos do passado, no consegue captar em
termos cnicos o prprio tempo, a nuvem do passado
como tal que sufoca a vida desses personagens. O tempo
torna do tema essencialmente do domnio pico e foi
realmente um dos grandes temas do romance burgus,
desde A Educao Sentimental (Flaubert) e A Procura
do T empo Perdido (Proust) at A Montanha Mgica
(Th. Mann). E somente "a desorientao completa da
literatura moderna que props a tarefa impossvel de
representar dramaticamente desenvolvimentos, decursos
temporais paulatinos" (Georg Lukcs, Die Theorie des
Romans - Teoria do Homance -, obra escrita em
1914/ 15, nova edio Ed. Luchterhand, Neuwied, 1963,
pg. 125). Essa opinio, toda via, somen te tem validade
no tocante ao, drama rigoroso.

c) O drama analttico

A compresso de um vasto passado nas poucas


horas de um presente dramtico tpica da pea analtica em que a ao nada seno l prpria anlise dos
personagens e de sua situao. Desta forma , a parte
inicial em que o pblico posto a par da situao dos
personagens e dos eventos anteriores, isto , a exposio,
passa a ser a ao essencial da pea. Assim, um material
complexo pode ser revelado no decurso de um dilogo
dramtico conciso, observando-se unidade completa de
ao, tempo, lugar, etc. O exemplo clssico do dr ama
85

ana lit ic-o ~ di po Hex, de Sfocl es, p e",;\ em q ue o passado do heri, o fa to de ele ter assassinado o pai e
casado com a me, revelado em poucas horas, sendo
q ue essa revelao do passado quase toda a ao da
tragd ia. Um a vez que esta obra considerada uma
d as realiz aes mximas da dramaturgia universal e Os
Es pect ros se aproximam na perfeio anal tica desse
mod elo - a pea foi mu ita s vezes comparada ao dipo
- dever-se-ia supor que o tempo p assado tema dos
mais adeq uados ao drama rigoroso . Com efeito, como
d ip o, a ob ra de I bsen , quase toda ela, uma longa
expo sio do passado, comprimida em 24 horas e num
s6 lugar.
d) Os Espectros

A ao atual apresen ta- nos a Sra . Alving, cujo fil ho


Osvaldo acab a de vol tar ele P ari s, com uma doena que,
como se revela, lhe afe ta o crebro. D ever ser in augurado um Lar de Crianas, cons trudo com o di nheiro
deixado p elo ma rido da Sra. Alving, h mui to falecido.
Este Lar destrudo por um inc ndio e o filho enlo uquece no fim , depois de se ter rapidamente enamorado
da empregada da casa, filha ilegtima do pai fa lecido.
No se pode negar que Ibsen reuniu uma quantidade
qu ase incrvel de acontecimentos "dramticos" em t o
breve espao de temp o. Mas toda essa ao formidvel
tem ap en as a funo de revelar o passado da p ers onage m principal, Sra. Alving: o terr vel matrimnio
"burgus" com o marido libertin o, o seu amor ao pas tor
Manders que a repeliu (receoso das convenes burgu esas ), a lenta sufocao da sua vida pelos "es pe ctros"
da conv eno , pela presso do am biente e pela estreiteza da cid ad e; a cons truo mentir osa de u ma imagem
ideal do pai p erverso, p ara ilu di r o filho, propositadamente afasta do. Todo esse p assad o evocado po r um
dilogo elab ora do com imensa ar te, ma s que muitas
vezes no consegue encobrir as dificuldades com que
Ibsen lutou para, com relativa n aturalidad e, proporcionar ao "temp o perdido" um m nimo de atualida de cn ica.
Entret anto, os "espectro s" man ifestam -se n o s atravs das convenes evocadas, m as em p lena atua lid ad e,
a tra vs da h er ana biolgica que se ma nifes ta na t errvel
doen a d e Osv aldo , v tima atual do pas sado devasso do

86

pai. Mas ainda essa doena e a pr6pria libertinagem


do pai so apenas mais um motivo para revelar ou
desmascarar a culpa fundam ental da prpria Sra. Alving
que, devido aos preconceitos puritanos, no conseguiu,
num passado remoto, dar ao marido a felicidade matrimonial que lhe teria possibilitado uma vida norm al e
sadia.
Portanto , verifica-se que toda a ao atual nada
mais que ocasio p ara revelar ao pblico o passado
ntimo e pri vado da personag em prin cipal ( Sra. Alving ),
larg amente conhecido por ela mesma. Em dipo verifica-se precisamente o contrrio : o p assado - o mito
- conh ecido do pblico e no lhe precisa ser revelado; ele do domnio geral da post eridade reunida no
teatro ateniense. O passado revelado personagem
central, ao pr6prio dipo, que dele nada sabia. D esta
forma, em Edipo o passado transformado em atualidade. Edipo, nada sabendo, atingido em cheio pela
revelao do seu passado; o drama plena presena
atual. O passado funo da atualidade, ao passo que
em Ibsen a atu alid ade funo do passado. Este no
chega a ser plenam ente atualizado, visto a personagem
central o conhecer em essncia, no sofrendo o choque
e a tortura do descobrim ento . O tema de dipo no
realmen te o tempo passado como tal, mas a terrvel
descober ta 'pela ao atual do her6i. A sua pr6pria ao
o destri; a verd ad e revelada atual, Ed po de fato
"a ferid a do pas", ferida qu e precisa ser eliminada para
libertar a cida de da peste. El e e continua realmente
o assassino do pai e o marido da me. Osvaldo , ao
contrrio, apenas a vtima de um passado que, como
tal, o tema central da pea. E no apenas este
ou aquele evento passado qu e tema e sim o peso
petrificado do tempo, como decurso qu e deprava, lentamente, as vid as. O tema tod a a vid a malograda.
Este tema essencialmente pico ( Ver a anlise de
Peter Szondi, Th eorie des m odernen Dramas - Teoria
do drama mod erno - , Ed . Suhrkamp, Frankfurt, 1956,
pgs. 18-27 ).
e) A memria

Nesta dram aturgia de forma rigorosa, embora de


contedo p ico, de importncia const atar o tema da
87

recordao. A mem ri a encerr a o indivduo n a sua


pr pria Sll bjeti vidnd e, isola-o e suspende a situao dialg ica, b sica para o d ram a rigoroso. Ademais, o sujeito
a tua l tend e a objetivar o suj eito pas sado, estab elecendo-se, deste modo, a tpica oposio suj eito-objeto da
E p ica ( I, 2, c ). Isso aco ntece na obra de Ibsen, mas
de modo alg um em dipo, A prepondernca da memr ia de qu alquer modo suscita um processo de subjeliva iio. Verifica-se, pois, que j em Ibsen se encontram
os germ es d e um processo que iria pr em questo a
prpria possibilidade do dilogo inter-humano.

88

10. NATURALISMO E IMPRESSIONISMO

a) O naturalismo e a Dramtica pura

o NATURALISMO de que Ibsen um dos maiores


expoentes parece, pela sua prpria concepo do homem,
pouco adequado a uma dr amaturgia de rigor aristotlico. Influenciado pelas cincias biolgicas e sociais,
concebe o homem como ser determin ado por fator es
hereditrios e pelo ambiente. Com efeito, so esses os
fatores determinantes em Espectros. a prpria estrutura rigorosa das suas peas sociais que o impede de
apresentar em termo s cnicos as foras sociais. Sugere-as
apenas mediante o efeito delas sobre os per sonagens.
Estes agem e reagem, alguns deles vigorosamente, o
que imprime s peas ibsenianas, tambm no que se
refere aos traos estilsticos, carter dr amt ico. Mas
89

pre cisamente isso contra diz a pr pria teoria naturalista,


segundo a qual o homem um ser determinado por
fatores annimos.
No fundo , o drama rigoroso no se ajusta tentativa b sica do naturalismo de p r no palco a realidade
tal qu al ela se nos d empiricamente. Esse empenho
no permite a estilizao e a seleo severas da tragdia
clssica . A vida como tal no tem unidade, os eventos
norm ais no se deixam captar numa ao que tem
comeo, meio e fim, Na medida em que desejam apresentar no palco apen as um recorte da vida , os autores
naturalistas so qu ase forad os a "d esdrarnat izar" as
suas peas para tornar visvel o fluir cinzento da existncia cotidiana.
b) O cotidiano de Tchekhov

Tal tend ncia se nota realmente na obra de A. P,


Tchekhov ( 1860-1904), qu e nem por isso ou precisamente por isso um dos mais importantes dramaturgos
dos fins do sculo passado. Sua influ ncia sobre o
teatr o contemporneo incalculvel. O cunho pico da
sua dram aturgia foi cedo reconhecido pelo Comit de
Leitura dos Teatros Imperiais da Rssia czarista que
lhe recusou uma das peas com o comentrio de que
se tr atava de uma "narrao dramtica" e no de um
dra ma. O Comit reala o "cotidiano antc nco" e
critica a "seqncia de cenas isoladas", assim como o
acmu lo de "detalhes inteis" (Nina Gourfinkel, em:
R evu e d'H istoire du Th tre, Paris, IV, 1954, pg. 256).
Um dos grandes problemas do naturalismo foi o de
desencade ar acontecimentos dramticos num ambiente
de estagnao e modorra - ambiente tpico das intenes naturalistas . Ibsen resolve o problema- freqentemente pela chegada de algum personagem exterior a
este ambiente ( p. ex. Osvaldo em Os Espectros) ou
algum outro acontecimento excepcional que precipita a
ao dramtica. Tambm G. Hauptmann recorre a este
estra tage ma. " Presos a uma dramaturgia tradicional,
apesar da temtica que j a ultrapassa, nutrem a idia
de que drama significa antes de tudo "conflito" (o que
realmente trao estilstico importante da dramaturgia
rigoro sa)~ Tchekhov, em vez de dar a tais dificuldades
90

uma soluo semelhante, faz desse pro blema formal o


prprio tema de suas peas: o "drama" passa a consistir
precisamente nu falta de acontecimentos. Com isso,
Tchekhov levou o naturalismo s suas ltimas conseqncias e sua auto-superao num impressionismo em
q ue todos os contornos se esgaram na riqueza das
nua n as. Na vida, disse, "a gente come, bebe, faz a
corte, diz asneiras. isso que se dev e ver no palco."
D estarte pretende escrever uma pea em que os personagens "chegam, vo embora, almoam, falam da chuva
e do bom tempo, jogam baralho - e tudo isso no pela
vontade do autor, mas porque assim qu e isso se passa
na vida verdadeira" (cit. por Sophie Lafitte, Anron
Tchekhov, Ed. Rowohlt, Hamburgo, 1960, pg. 84).
realmente com imenso cuidado que Tchekhov desdramatiza as suas peas, pois que na inao e no na
ao que consiste o "drama" dos seus protagonistas,
heris negativos, anti-heris de que logo, de Kafka a
Beckett, se encher a literatura narrativa e teatral.
lgico que
tais peas paradas no pode haver "curva
dramtica" e muito menos podem surgir neste mundo
os grandes conflitos que suscitam o trgico. Faltam s
peas de Tchekhov muitos traos estilsticos dramticos
e tal ausncia decorre do prprio tema do cotidiano .
Ademais, no pode haver conflitos profundos onde no
h f - qualquer f - que possa ser mola de ao.
Os seus personagens se degradam porque lhes falta uma
"idia central", um "foguinho distncia" (Tio Vnia).
As classes superiores, neste mundo da provncia russa
dos fins do sculo passado, no vislumbram mais nenhum valor capaz de levar ao empenho. O homem j
no se confronta com nenhuma tarefa significativa.
Nenhum raio celeste o fulmina, nenhum demnio o despedaa - a no ser o do tdio, segundo Schopenhauer
"o .permanente demnio domstico dos medocres". Mas
esse demnio no atua por via de intervenes fulminantes. Os personagens de Tchekhov decaem, decompem-se lentamente. Envolve-os um profundo desalento.
Inertes e apticos, vivem entregues quela melancolia
que Kierkegaard chamou de me de todos os pecados
- o pecado de no querer profunda e autenticamente;
e isso se refere mesmo queles personagens que trabalham febrilmente. No acreditam no sentido deste trabal ho, da a imensa fad iga que este lhes cau sa.

em

91

c) O tdio dialogado

A presentur person agens im er sos n o d eserto do tdio


- esse tacdium vitae em q u e a exist n cia se r evela como
o v cuo do Naela - p ersonagens qu e vivem no passado
saudoso ou no fu turo so n h a d o, m as n u n ca n a a tualidade
do pres en te, tal vez sej a o t ema m ais p ico e m en os
dramtico q u e exis te ( Ver IH , 9, b, c, d ). O dr am a
rigoroso insta u r a se u tempo ten so a trav s ele tr ans formaes s uscit ad as pela dial ti ca elo elUl1ogo , este por
sua vez ex p resso e m ola da ao . Cad a sen te na
pr enhe ele futur o, a travs elo jogo d e r plicas e trpli cas .
O que se n ot a so as transform aes, no o decurso d o
tempo condicio nado p or e la s. T odav ia , quando no h
transformaes, m ns apen as a mo no tonia cinzen ta elo
tdio, o prprio tempo vazio qu e pas sa a ser Iocal iz a d o
e no mesmo momen to o temp o se coagu la. P ara re presentar este t empo, qu e j no apena s co ndio d espercebida d os e ventos e si m tem a centra l, Tch ek h ov
tin ha de modifica r o d i logo, d ando-lh e f uno diversa .
Ele j no in strum ento ela co m u nica o antittica e
expresso da ao inter-humana sus citando transformaes. J quase n o tem funo apela tiva , t rao esti lsti co
importan te do d ilogo d ra m tico , vist o nele se tratar
da a tuao e d o influxo de um person agem sob r e ou t ro,
da necessi d a de de im p or -se ao antagonista (I, 3, g) .&Ao
invs disso, o dilogo p assa a t er funo sobretudo
express iva, ou seja lrica (o qu e relJres enta n a estrutura
dram tica fun o returdante, pica). D eb aixo da troca
su p er fi cial de comunicaes r evelam-s e esta d os emocion ais, aquela "corrente submarina" de que fala Stanislavsk, O d i lo go eivad o de entrelinhas exp ressiv as e
passa a compor-se em larga medida de monlogos
paralelos, ca da personagem falando de si sem d irigir-se
propriamen te a o ou tr o. :f. uma esp cie de cantarolar
que suspen de a situa o dia16gica (I, 2, c ). Desta
forma o t d io , o lento ' p a ssar do tempo, no ap enas
representado p or recurso s bvios - os rel gios, o cons tante bocejar, a sonoln cia e o torpor dos person agens,
o demorado esquenta r do samovar, a longa espera do
ch e seu len to esfriar. E O ' prprio di l ogo que p articipa do retarda men to d o t empo. Em vez de produzir
transformaes pela dial tica com u n ica t iv a, isola os perso nagens, exprimindo essa p aralisia d a alma, j por si

92

evidente em seres que no vivem em interao atual,


mas que se escondem na "concha" das suas vivncias
subjetivas, ligadas ao passado relembrado ou ao futuro
ut6pico. Nada mais cara cterstico a esse respeito que o
"di logo" entre Andrei e Ferrapont, o contnuo surdo
(Trs Irms) . Com efeito, Andrei s6 fala porque o
outro no o entende: "Acho que no lhe diria nada se
voc ouvisse bem" .
d)

o esvaziamento do dilogo

Outro recurso o esvaziamento do dilogo (antecipando Ionesco e Beckett), o seu esgotar-se em rodeios,
"conversa mole" e "detalhes inteis", o seu girar em
crculo, ondular chocho e difuso, de repetio a repetio, entremeado daquelas caractersticas exclamaes
de "no importa", "tanto faz", " tuelo a mesma coisa",
que demonstram a ausncia . de valores significativos,
capazes de estimular o "querer profundo e autntico".
A se enquadram tambm os longos e numerosos silncios, caprichosamente acentuados por Stanislavski nas
suas famosas encenaes. Alm de darem ressonncia
ao "murmrio das almas", abrem um hiato ao bocejo
quas e audvel do tempo oco e da "m eternidade", sem
contedo.

e) A falta de ao posta em ao

Tchekhov talvez seja o exemplo mais perfeito de


um dra ma turgo, cujas pe as, embora conservem basicamente a estrutura da Dramtica, cont m, todavia, forte
teor de traos estilsticos lrico-picos, nica man eira de
resolver os problemas pr opostos pela temtica da sua
obra. Ibsen bem mais rigoroso; alm de conserv ar a
estru tura da Dramtica che ga a acen tua r os tr aos estilsticos dramticos. nas peas b urguesas "drama turgo
dramtico" quase puro. Mas a sua temtica j tem for te
teor pico e a imposio da estrutura rigorosa no s
prejudica a temtica, mas produz tambm certo arti ficialismo. formal, mbora muito bem encoberto. Em
comp ensao ob tm poderosa concentrao da , ao . . O
93

choq ue de vontad es se reala pela curva ntida de peripcia e catstrofe. A estrutura aristotlica lhe possibilita abeirar-se em algumas de suas peas da autntica
tragdi a (o que no implica um juzo de valor).
Tchekhov notou o artificialismo de Ibsen e se msnifestou a respeito; por isso' que lhe preferiu o jovem
Gerh art Hauptmann (1862-1946).

f) Gerhart Hauptmann e as foras annimas

Na sua pea Antes do Nascer do Sol (1889), o


jovem naturalista se esforou por realar o mundo impessoal, o ambiente, as foras annimas. Colocar no
palco, como personngem central, o ambiente em si
um paradoxo. Mesmo se o aut or conseguisse traduzir
a presso das coisas em dilogo e ao, pecaria contra
o prprio sentido da sua concepo, segundo a qual os
fatores impessoais ultrapassam e desqualificam a pessoa.
A prpria concepo naturalista, que entrega o mundo
humano determinao de foras annimas, no articuladas e no articulveis, desautoriza o dilogo e a
ao consciente e livre. O ser determinado por foras
exteriores a ele no pode constituir personagem da
Dramtica rigorosa.
g) O narrador encoberto

A pea mencionada apresenta uma famlia decamponeses corrompida pelo alcoolismo e cio a que se
entrega depois da descoberta de carvo na sua propriedade. O vcio transforma os personagens em seres passivos e nartculados, A nica personagem pura, a filha
mais jovem, vive isolada e, por assim dizer, emudecida.
Tr ata-se de uma "situao", de um "estado de coisas",
que no oferece qualquer possibilidade de uma progresso dr amtica autnoma. Toda ao dramtica, desen volvida a partir desta ' situao, forosamente a falsificaria , da ndo movimento e devir atual a um "estado"
qu e, na prpria inteno do autor, deve ser estagnao
e unifor mida de compac ta. O recurso que Hauptmann
usa para "d ar corda" a este mundo petrificado tipicamente pico: um pesquisador social visita a famlia cuja
94

situ ao, torn ada objeto de investigao, rev elad a ao


espectador a partir da perspectiva do estranho. O
mundo da famlia camponesa projetado a partir de
um sujeito qu e nos "mostr a" o objeto das suas indagaes. Declara-se exat amente a atitude pica definida por
Schiller: o pblico ( seguindo o soci6logo ) move-se em
torno da ao que parece estar em repouso (I, 3, e) .
Hau ptmann no reconheceu esta estrutura e envolve o
narra dor-soci6logo em amores com a filha - o que
desencadeia a ao dramtica. B qu ase como se o narrado r homrico - que se dirige s musas pedindo-lhes
inspirao - se envolvesse em lutas com grego:> e troianos ou ficasse magn etizado pelo canto das Sereias.
h) Os Teceles

Um clssico do drama de tendncias picas a pea


Os T eceles ( 1892 ). A obra literalmente "descreve" a
revolta dos teceles da Slsa (1844) ou, mais de perto,
a situao econmico-social que provocou a revolta sangrentamente sufocada. Uma srie de "quadros", sem
enca deamento e progresso inerente, "escolhida" pelo
autor ( j que a pr pria dialtica das cenas no assegura
o desenvolvimento) para "ilustrar" as condies de
desampa ro e sofrimento em que se debatem os teceles.
:E:: precis amente o carter largo, pico, disperso do
de senho que consegue concretizar a atmosfera opress iva
e pesada, essencial ao propsito do drama. Tambm
nesta pea so introduzidos personagens estranhos ao
amb iente para que se justifique a descrio dele. D esta
forma o texto se dissolve, no fundo, numa srie de
comentrios, monlogos e perguntas sem resposta. Em
cada cena surgem novas figuras, de modo a no ha ver
unidade de ao e nem sequer continuidade pr ogres siva,
base de um ncleo de pe rsonagens que possa constituir-se em mola de uma ao coerente. O qu e h
o esboo episdico de um esta do simultneo, com personagens que vivem lado a lado, mas no em comunicao,
nem mesmo a do choque. A descarga emocion al do
coletivo parcelado no se man ifesta atravs do dilogo
e sim mediante o coro que, no "Canto dos Tec eles",
d vazo s tenses acumulada s ( Ver Peter Szondi, op .
cit., pg. 52 e segs.).

95

Aplica-se a esta forma o qu e Alfred D oeblin disse


da obra pica: ao contrrio do drama, ela poderia ser
"cortada pela 'tesour a em vrios pedaos que, ainda
assim, se mantm vivos como tais". :E; desnecessrio
dizer que a pea no tem propriamente um fim, exigncia fundamental no drama clssico; nem poderia t -lo
porque sua pretenso n o a presentar um microcosmo
cnico autnomo que, como tal, tem princpio, meio e
fim no palco. Sua pretenso apresentar uma "fatia" da
realidade e no um a pequena totalidade em s~ fechada.
No a pea como tal que se finda (pois a realidade
continua), mas o "narrador" que d por encerrada a
pea num momento q.rhitrariamente escolhido (sem que
se saiba do resultad o d a revolta), qu an do um personagem "ino cente", introdu zido no quinto e ltimo ato ,
morre atingido por um a bala casual.
i) Curva dramtica e traos picos

A discusso destes problemas , longe de visar a


intuitos normativos ou juzos de valor, tem apenas o
fito de esclarecer as razes que levaram finalmente ao
uso consciente de form as de dr amaturgi a pica, depois
de uma fase em que os autores se servi am delas, em
gr au m aior ou menor, com a cons cincia pesada ou
mesmo inconscien temen te . .Ainda H uptrri ar{n . julgou
necessrio defender-se contra a cri tica de ter "dissolvido"
o drama devido for te comp one nte pica: "Mu itas
vezes censuraram a forma pica apa rente dos meus
dramas. Injustam ent e. Os T eceles, p . ex., tm sem
dvida uma curva dramtica. Do 1.0 ao 4. ato h uma
elevao cada vez mai or da ao, no 5. ato segue-se
a queda" (de uma entrevista cit ad a por Fritz Mart ini
em Der Deutschunierricht, Stuttgart, caderno V, 1953,
pg. 83). Observa-se que Hauptmann usa o termo "dramtico" no sentido de "curva dramtica" ou "ao tensa".
Ora, ningum nega que um drama de forte cunho pico
possa ter tambm traos estilsticos dramticos. A eficci a te atral de Os Teceles est acima de quaisquer
dvidas . Mas isso no quer dizer que no possa haver
neste dr am a, como realm ente h , tr aos estilsticos forte mente narr ativos que chegam a ponto de tomar ambgua a pr pria estrutura do drama, como gnero. Com

96

efeito, p oder-se-ia q uase cham-lo de roman ce dram tico se a estru tura dial6gica no lhe resguardasse a
essncia do gnero dr amti co.

97

11. O PALCO COMO ESPAO INTERNO

a) O Ego de Strindberg

COM RAZO SE DISSE de August Strindberg (1849-1912)


- do Strindberg da ltima fase - que com ele se iniciou
a dramaturgia do Ego e que sua obra O Caminho de
Damasco (1898) a clula matriz do expressionismo.
Com esta pea inicia-se a subjetivao radical da dramaturgia. Numa entrevista, Strindberg declarou : "Como
se pode saber o que ocorre no crebro dos outros . .. ?
Conhece-se s uma nica vida, a prpria . .. " (C. E.
Dahlstroem, Strindberg's Dramatic Expressionism, Ann
Arbor, 1930, pg. 99). Esta concepo nega no fundo
no s toda a dramaturgia tradicional corno toda a
literatura de fico. Ainda assim, a opinio de Strndberg atinge com fora demolidora a dr amaturgia, sobre-

99

tud o sta, nu med ida em que se pr ope a colocar no


pa lco um mundo objetivo, autnomo e absoluto, em que
cada perso nagem fala, vive e atua de prprio direito
c impulso - conveno bsica da Dramtica rigorosa

(I , 3, d) .
A partir da evidenciam-se as razes que foraram
Strindberg a "ep cizar" a sua dramaturgia. Se possvel
conhecer somente o prprio ntimo, escusado fingir
que se conhea o de outrem. Toda a dramaturgia servir apenas para revelar os mistrios da prpria alma
(d e um eu central), a partir da qual se projetar como meros reflexos, impresses ou vises - os outros
person agens, j sem posio autnoma e sim tr ansformados em funo do Ego central.
b) O Caminho de Damasco

E o "drama de estaes" (admitindo-se este termo


tcnico) que se ajusta melhor do que qualquer outra
estrutura dramaturgia subjetiva. Drama de estaes
O Caminho de Damasco, imensa trilogia que um a
verdadeira "p aixo " do Desconhecido , personagem central que atr avessa os momentos principais de sua vida,
cercado de personagens simblicos. O heri destaca-se
nit id am ente dos outros, pois estes s apa recem no encontro com este Ego, ficando, pois, re lat ivizados pelo
foco cen tra l. A base do drama de estaes no , em
geral, cons titu da por vrias personagens em posio
mais ou menos igual e sim pelo ni co Ego do heri.
Seu espa o no , pois, basicamente, dialgico. Conseguintemente, o mon logo perde seu carter de exceo,
car ter qu e lhe in er ente no drama rigoroso . Deste
mo do formalmente fundam enta da a revelao ilim itada de "uma vida psquica encoberta" (P. Szond , op.
ct., pg. 39).
Com isso, as unidades tradicionais so substitudas
pela unidade do personagem central. :E; este que importa
e no determinada I fbula em si conclusa que a Arist6teles se afigura bem mais importante do que os
car acteres. Temos de acompanhar o caminho do heri
atravs de variados lugares, tempos e acontecimentos.
Assim, a continuidade da ao se desfaz numa seqncia
solt a d e cenas sem relao causal. Cada cena vive por
100

si, como ilha cerca da po r temp os e lugares exteriores


ao drama , no incorpor ados a ele, ao p asso que no
drama rig oroso uma ao comple ta se desenr ola na su a
totalidade. Visto q ue as d iversas cenas so ape nas recortes de um desenvolvimento q ue transborda da obra,
elas se tor nam "fragment os cnicos de um romance"
(P. Szondi, op. cit., pago 40 ) . Roman ce q ue apresenta
a biogr afia int erna do her i ( Ver tambm as "estaes"
do mistrio, lI, 5, b, c ).
c) A psicologia profunda

Se acima se falou da "vida psquica encob erta",


convm salientar qu e isso se refere a um nvel psquico
mais profundo do que o da dr amaturgia clssica, baseada na psi colog ia racional dos sculos p assados; psicologia cartesiana qu e torna os personagens transparentes
at o ntimo. Os personagens de Racine ou Voltaire
conhecem-se at o fundo de sua alma , mesmo nos momentos de maior paixo. Agora , porm, no limiar das
descobertas freudianas, torna-se premente a necessidade
de abrir o personagem ao mundo subconsciente, inacessvel a o Ego" diurno de contornos firmes e como que
fechado no crculo da sua lucidez clssica. o Se no drama
natur alista o "indivduo clssico" se v pressionado pelas
foras externas do mundo-ambiente,' no drama subjetivo,
expressionista, a presso vem de dentro, dos pr prios
abismos subconscientes que se afig uram an nim os e
impessoais da mesma forma que aqu elas. t legtimo
conceber os personagens de O Caminho de Damasco
como projees inconscientes do p ersonagem central, a
"Senhora", p. ex., como materializao de um anseio ou
desejo onrico. Logo na l.a cena, o D esconhecido diz
a esta Senhora: "N a solido encontramos algu m .
No sei se a outrem 0\1 a mim mesmo que en contro .
O ar se adensa, povoa-se de 'gei-nies;' come am -a "rescer
seres invisveis, mas que so percebidos e po ssu em vida."
De fato, trat a-se das revelaes cnicas do inconsciente ' de um sonhador. O pr6prio Str indb erg chamou
esta obra de "pea de sonho", no prefcio obra seguinte que se chama precisamente Pea de Sonho
( 1902 ) . Nes ta obra o au tor tentou igualmente "imitar
a for ma do sonho, desconex a mas aparent emente l6gL101

I' I
, S li
Il Spl>JI.W .~ as leis de tempo e espao; a rea11<1 11<1 , -outribui ape nas com uma base diminuta sobre
a 'fua l a fantasia elabora a sua criao e tece novos
padres: mistura de recordaes, vivncias, invenes
livres, coisas absurdas e improvisaes. H personagens
que se fragmentam, desd obram .. . volatilzam, adensam.
Mas lima conscincia paira acim a de tudo : a de quem
sonha" ( Pref co de Strindberg ).

d ) A estrutura pica do sonho

Na "n arrao que progride aos salto s" (Prefcio ), o


passado mergulhado no poo do inconsciente e recuperado pela "memria involuntria" do sonho surge como
atualidade estr anh a, como objetivao em face do sujeito
que sonha . Os personagens estranhos com que se defront a o Eu central nada so seno marcos do seu prprio passado. Assim, o drama de estaes permite a
Strindberg projetar cenicamente, atualizar e concretizar
visivelmente no palco um passado que nas peas de
Ibsen somente surge em dilogos por vezes artificiais.
Nesta estrutura antecipada a manifestao cnica do
passado que, dcadas depois, Arthur Miller e Nelson
Rodrigues iriam ensaiar atravs das vises do personagem central (Morte do Caixeiro-Viajante, Vestido de
Noiva) . Nestes casos, os recursos usados tm cunho
pico. Os de Ib sen, ao contrrio, se afiguram rigorosamente dramticos, pois dissolvem o passado ntimo em
dilogo inter-humano. J as projees cnicas do passado so essencialmente monol6gicas e por isso de carter lrico-pico ~ ( lrico , por serem expresso de estados
ntimos ; pico por se distenderem atravs do tempo;
ademais , o lrico, na estrutura da pea teatral, tem sempre cunho retardante, pico).
e) Do impressionismo ao expressionismo

O naturalismo permanece ainda associado tradio do teatro ilusionista ; de certo modo, leva essa tradi o at suas conseqncias mais radicais. Embora a
temtica naturalista, como se verificou, j contradiga as
formas rigorosas, os autores naturalistas envidam esforos para salv-las. Foi Tchekhovque, premido pela
102

sua temtica, talvez se tenha afastado com mais conscincia do rigor formal. O dramaturgo russo de fato
j supera o naturalismo em direo ao impressionismo.
f; p ropositadamente que desfaz a forma severa ao nos
apresentar com infinita sutileza de nu anas os seus qua(iras da vida provinciana da Rssia . ~
f: caracterstico do impressionismo em geral que
seus adeptos j no visem a apresentar a re~lidade tal
qu al ela e sim qual ela se lhes afigura - a aparncia da realidade, a impresso fugaz de um mundo
em constante transformao." De certo modo eram naturalistas ao extremo. Mas precisamente por isso no
alegam reproduzir a realidade e sim a mera impresso
dela. Tornaram-se, por assim dizer, subjetivos por quererem ser objetivos. No drama isso tende a manifestar-se
como introduo de um foco lrico-narrativo, isto , de
uma subjetividade a partir da qual projetada a impresso desse mundo objetivo.
# No expre ssionismo acentua-se essa subjetivao radicalmente, a ponto de se inverterem as posies: a
prp ria subjetividade constitui-se em mundo. Prescindindo da mediao das impresses flutuantes e fugazes
do mundo dado, o autor "exprime" as suas vises profundas, propondo-as como "mundo". Este apenas
expresso de uma conscincia que manipula livremente
os elementos da realidade, geralmente deformados segundo as necessidades expressivas da alma que se manifesta. A idia profunda plasma a sua prpria realidade.
evidente o forte trao lrico que decorre da prpria
concepo expressionista.
f) Antiilusionismo

Com isso verifica-se ao mesmo tempo uma viragem


contra o teatro ilusionista:' o expressionismo j no pretende reproduzir a realidade exterior e ope ao drama
naturalista de ambientes sociais, assim como ao drama
impressionista 'de atmosf era , um dram a de idias em
contexto fortem ente mocional, idias express as atravs
de . uma seqncia livre de imagens simb6licas, espcie
de revista com pano de fundo musical , coro, dana, etc ,'
Essa re voluo cnica contra a ilu so, .no incio do
sculo, corresponde perfeitamente das outras artes,
103

da s artes plsticas, que abandonam,


pouco a pouco, a repro d u o da realidade e o figurativismo. Da] tambm as numerosas experi ncias no sentido de superar a sepa rao entre platia e palco, a
oposio ao palco italiana, as pesquisas na arte de
desemp enh o (com forte influxo do teatro asitico) que
pro curam assimilar a pantomima e mscara da "Commedia dell'Arte" e o estilo grotesco ( Meyerhold ) ou
rtm ico-musical (Adolph e Appi~), assim como a tendncia de criar uma cenografia estilizada, com fortes elementos de abstrao simblica (Gordon Craig ). Os bastidores perspectvicos so considerados de mau gosto,
comea a preferir-se o "d cor" construdo, de trs dimenses ( Appia ). Exalta-se o teatro teatral, a teatraldade pura . O ator j no teme revelar que atua
para o pblico. A "quarta parede" do naturalismo
derrubada . O teatro no receia confessar que teatro,
disfarce, fingim ento , jogo, aparncia, parbola, poesia,
smbolo, sonho, canto, dana e mito .
pnrt ic u lunu mt e

g} O drama lirico-monolgico

O antiilusionismo incentiva as intenes cemcas e


corresponde filosofia do expressionismo: a auto-expresso das idi as do autor, atravs de um heri que percorre as "estaes" da sua vida, procura do pr6prio
Eu ou de uma redeno ut6pica do mundo. O heri,
encarregad o de pro clamar vises apocalpticas do ocaso
e ao mesmo tempo vises otimistas e utpicas de um
mu ndo fu turo em que depe tod a a sua esperana,
necessita de um pal co e de um a dramaturgia nova para
mani festar-se. No se encontra mais em situao dalgica, visto lutar contra o mundo. O' outcast e o marginal
tom am-se personagem central do drama expressionista
- figura qu e pela sua prpria condio social est em
situ ao inonol6gica. O dr ama se decompe em revista,
suporte e plpito de manifestaes lricas, de sermes ,
apelos extticos e confisses msticas. Reinhold Sorge
(1892-1916), cujo Mendigo (1910) marca o incio do
expressionismo dramtico, .destaca que ele, autor, se
identifica com o mendigo. Georg Kaiser (1878-1945),
Hanns Johst (1890) , Emst Toller (1893-1939) seguem-se com peas semelhantes e de teor confessional.
104

drama toma-se monolgico, apesar do dilogo

apare nte, Certo , tanto o monlogo como o "aparte" so

tambm recursos usados na dramaturgia clssica. Contudo, no ameaam a situao dialgica como tal porque
antigamente neles nada se formulava que tomasse inexeqvel a comunicao. Precisamente a fcil comunicabilidade de certos fatos impunha o monlogo e "aparte" para manifestar tais fatos revelia dos ou tros
personagens . Bem diversa a situao quando se' usam
esses meios como elementos constitutivos da pea, porqu e o protagonista est essencialmente s6 ou se encontra
em face de um mundo estranho e adverso, que no se
cristaliza em voz articulada e parceira de dilogo; ou
ainda quando se trata de exprimir experincias profundas que, por serem de natureza incomunicvel ou inconfessvel, interrompem a situao dialgica. Com
freqncia o aparente dilogo expressnn sta consiste, na
realidade; de dois monlogos paralelos ou de um s
texto distribudo entre vrias vozes.
O drama rigoroso pressupe, antes de tudo, a "franqueza" dalgca, isto , no dilogo o personagem se
torna transparente e se revela (e quando mente, isto
de algum modo frisado). Para o drama clssico s6
tem existncia o que pode ser reduzido a dilogo.
Agora, porm, a situao tende a ser justamente a
oposta; o que capaz de se tomar dilogo no tem
existncia real ou, pelo menos, no tem peso e importncia (Ver Eugene O'N eill).
h) _O personagem como suporte de vises

];; caracterstico que o idealismo subjetivo do movimento - a constituio do mundo a partir do esprito
do heri - longe de configurar o indivduo-portador das
mensagens na sua plenitude concreta, ao contr r o Teva
precisamente ao seu esvaziamento e abstrao. O lirismo
do movimento no permite a cristalizao de personagens ntidos, mas apenas a projeo de idias e emoes
subjetivas (I, 2, a) que se"traduzem em mundo cnico .
Na sua concretitude a pessoa s6 se define na inter-relao 'humana, diante do pano de fundo da realidade-ambiente. Sendo, porm, projees extticas ou onricas
da prpria conscincia subjetiva, todos esses elementos
IaS

objetivos s apresentam fortemente distorcidos, deforpor sua vez a conscincia que os projetou. Essa
eons "il1ncia central no , evidentemente, a transposio
litera l do autor "biogrfico" para o palco. Trata-se de
lima "conscincia transcend ental", isto , reduzida a
de terminado esquema essencial para que seja capaz de
se torna r em projetora das concepes, vises e mensagens do autor. Da a atmosfera irreal at a abstrao
do drama expressionista, assim como a tpzao violenta
dos personagens, caracterstica do ant ipsicologismo e da
busca do mito que so essenciais ao movimento. Contud o, essa abstrao e deformao so pontos programticos de um idealismo que considera real no o mundo
emprico, mas somente as vises do Eu profundo.
O que domina o palco expressionista no so, por tanto , personagens dialogando, no fundo nem sequer
personagens monologando, mas movimentos de alma e
vises apocalpticas ou utpicas transformadas em seqncia c nica. Em termos de gnero, pode-se falar de
peas lricas que tomam feio pica , em virtude da
distenso narrativa dos estados de alma atravs de uma
sucesso ampla de cenas. O cunho pico ressalta tambm do fato de que o mundo aparentemente objetivo
mediado pela conscincia de um sujeito-narrador.
1111111110

106

PARTE IV: CENA E DRAMATURGIA PICAS

-,

12. NOTA SOBRE O TEATRO ASITICO


(1) Observaes gerais

A P ARTIR DOS FINS do sculo passado a arte asitica,


particularm ente a japon esa e chines a, comea a exercer
influncia crescente sobre a arte ocident al. Quase todos
" os dire tores da poca, de Meyerhold a Reinhardt, e
os grandes dramaturgos, mormente Brecht, Claudel e
Wl der , referir am-se com freqncia ao teatro asitico
como fonte de inspirao . Uma ligeira nota sobre este
teatro torna-se, portanto, ind ispens vel, apesar da difculdade de abordar uma arte que no se conhece de
experincia prpria e cujas manifestaes, baseadas
numa cultura muito diversa da ocidental, devem ser
interp retadas com cautela. :E: precrio aplicar classificaes literrias a um teatro que, antes de ser veculo de
/09

um g nero literrio, sobretudo espetculo, 9.uer dizer


um a lu te visual, pls tica, coreogrfica, pantom mica, fortem en te apo ia da pela msica, sendo o texto dialgico
mui tas vezes pouco mais que um pretexto para mobilizar as outras artes.
b) Origens

As origens do teatro, em muitos pases asiticos,


ligam-se a danas sagradas a que, em determinada fase,
tendem a associar-se elementos pantommicos ilustrando
mirne tica men te um contexto narrativo. N , o clssico
dr ama lrico elo Japo, a culminao el e vrias formas
de dana e pantomima.
At hoje o povo japons gosta de ouvir narrativas,
meio declamadas e meio cantadas, ao som do samisen.
Este tipo de narrao, apresentada por uma espcie de
bardo ou rapsodo e baseada em alguns grandes romances histricos, penetrou profundamente no Bunraku,
teatro de marionet es japons, associando-se de outro
lado a certo tipo de drama musical. Todos esses elementos se manifestam, por sua vez, no teatro clssico popular do Japo, o Kabuki, O forte influxo do teatro de
marionetes tem efeito pico, pois a sua "verdadeira
substncia . . , a recitao. Tal recurso ... resolve o
problema da mudez dos bonecos. O narrador canta ou
conta a estria inteira e enuncia as falas para todos os
bonecos" (Faub on Bowers, Iapon ese Th eatre, Ed. Peter
Owen, Londres, pg. 30 ). Os bonecos, de resto, nunca
podem "ser" os personagens humanos; no podem transforma r-se neles; ap enas podem servir-lhes de suporte.
Pelo menos para o europeu adulto a iluso no pode
ser intensa . Esse momento antiilusionista se acentua no
Bunraku - que contaminou todo o teatro Kabuki - pelo
fa to de os exmios operadores dos bonecos - trs para
ca da um - serem pl enamente visveis.
c) OdramaN

Surgindo no sculo XIV ou XV, o espetculo se


inicia com uma espcie de prlogo' coreogrfico em que
um ator, apresentando-se ao p blico, danando e proferindo palavras num snscrito incompreensvel, coloca

no

a mscara, como que querendo significar que a funo


teatra l principia. O teatro , portanto, caracterizado
como teatro e "faz de conta": Emboracurta, a pea N
tem carter pico~ pois a ao geralmente recordada
e no atualizada. Trata-se de peas sobre uma ao e
no da ao propriamente dita~ O enredo "poeticamente evocado e discutido pelos personagens e pelo
coro; e os movimentos tornam-se comentrios como que
onricos da id ia contida nas palavras" (Faubion Bowers,
op. cit. , pg. 17). Ademai s, cada personagem se apresenta a si mesmo, de modo que a exposio no
inserida numa ao dr amtica, tendo direo narrativa
para o pblico. Tambm o ambiente descrito de forma
narrativa. Um coro ao -lado e msicos no fundo do
palco acrescentam outros comentrios acerca de situao, atmosfera, emo es. Numa sesso apresentam-se,
em geral, cinco peas N , interrompidas por interldios
cmico-populares, com fortes crticas aristocracia
( Kyogen ).
d) Kabuki

Esta ruptura da iluso pelo burlesco tambm


tpica do Kabuki (a partir dos sculos XVII/XVIII).
A intensa iluso criada pelo jogo teatral , por vezes ,
deliberadamente destruda, p. ex. pelo costume de os
atores, de repente, passarem a se tr atar pelos nomes
reais. Pouco respeito pela iluso, no sentido europeu,
tambm caracterstico do teatro chins. Ajudantes,
vestid os com trajes comuns , aparecem no palco para
dispor os acessrios ou assistir os atores em pleno
desempenho. Du rante um violento du elo perfeitamente possvel que chegue a hor a do ch, mas do ch real.
O ajudante o serve, os du elantes int errompem o duelo ,
tomam o ch, volta m aos seus papis e reiniciam o du elo.
A estrutura do Kabuki pica, como a do N, ao
qual supera de longe em dur ao. Sem dv ida, .so os
prprios atores que pronunciam o dil ogo, mas o coro-narra dor aind a exerce variadas fun es. Manifesta-se
como voz da conscincia e comentador, mais ou menos
como o coro grego; toma a si o solilquio dos pe rsonag ens, .informa o pblico sobre que stes do entrecho
e ambie nte e serve de acomp anhamento r tmico-musical
que libert a os ator es intermitentemente para a dan a
111

ar.

( Fali hion Bowe rs,


ct., pg. 31 ). Constitui, enfim,
lima espcie de moldura narrativa dentro da. qual se
desenvolve a ao dramtica propriamente dita, semelhana dos cantores de O Crculo de Giz Caucasiano

( I3recht).
e) A pantomima e o elemento gstico

Pelo menos em sentido ocidental, a pantomima,


apesar do seu carter mirntico, no uma arte propriamente "dramtica, embora se encontre nas origens do
teatro e pemlanea uma arte de forte eficcia cnica.
No dramtica, na acepo literria, por lhe faltarem
as palavras do dilogo que bsico para a concepo
do drama ocidental. Mas precisamente por isso ela
um recurso extraordinrio para ilustrar uma narrativa,
objetivo a que tambm se destinam os teatros de sombra
de Java, da China e da ndia. Corno o ttere mudo,
a silhueta se presta magnificamente a tal fim. 11: digno
de nota que a pantomima faz parte integral do Kabuk,
muitas vezes adotando os movimentos dos fantoches.
Os bonecos, por mais hbeis que sejam os operadores,
nunca deixam de permanecer imitao rgida e irreal
do ser humano. O Kabuki, ao imitar os bonecos, desenvolveu um estilo de desempenho que a imitao de
urna imitao. "O ator , ao atuar, de certo modo um
ser humano duas vezes afastado da sua prpria humanidade" (Faubion Bowers, op. cit., pg. 195). Essa
extrema estilizao ressalta em certos momentos do
Kabuki, quando o ator narra algum evento passado e
comea a comentar o passado com movimentos de ttere,
s vezes apoiado por um operador que parece manipul-lo. Assim, a prpria pantomima, ao projetar os eventos para o passado, distancia-os pelo forte contraste dos
movimentos irreais. A ao descrita como irremediavelmente acontecida e j no acessvel atuao da
vontade humana. O sujeito atual, projetando-se para o
passado, v-se como objeto e o prprio pretrito reveste
este objeto da rigidez do boneco, j que nesta dimenso
temporal nada pode ser modificado pela atuao livre.
Mas esta interpretao talvez seja muito ocidental,
So tambm caractersticos os instantes que interrompem a movimentao pantommica. Os atores de
112

rep en ~e

ficam petrificados em po s i~es fantsticas. esp cie de close up temporal ou foto Fixa no fluxo cmemtco -compondo quadros cuja imobilidade serve de
pon to de exclamao e realce de um momento arrancado da corrente temporal.
T anto os teatros clssicos do Japo como da China
e da 1ndia se distinguem pelo simbolismo de gestos
rigor osamente codificados, extremamente formalizados e
lentos. f; um gesto "salmodante" que corresponde
recitao salmodiante. A convencionaliz ao dos gestos
acentua da pelo uso de mscaras, quer integrais, quer
parciais ou apenas espess amente pintadas na face, com
o fito de criar tipos fixos e convencionais (p. ex. o
gue rreiro sinistro) , inteiramente avessos a qualquer diferencia o psicol6gica. Num teatro em que a realidade
padronizada ao extr emo da abstra o, no admira que
perso nagens femininas sejam apresentadas por especalistas masculinos. Brecht teve contatos com um dos
maio res atores chineses de papis femininos , Mei Lang-fang . Seu agente, Dr, T cha eng, explicou-lhe a diferena
entre a co nce po ocid ental e a chinesa, no tocante ao
desem penho : "O palco ocidenta l ( mo de rn o) car acteriza,
individualiza . A mxima rea lizao art stica proporcionada por quem ap resenta um desempe nho tanto
quanto poss vel individu al de um mod o tanto qu anto
possvel or igina l. J o teatro chins se d istancia consciente e proposi tadamente de qu alq uer representao
realis ta . .. Todos os eventos cnicos so simblicos.
Para o ator o corpo apenas material, instrumento que
d forma a um personagem com quem sua prpria
personalidade nada tem que ver fisicamente e s de
modo muito mediato psiquicamente" ( E rn st Lert, cito
por Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche B.
Brechts 1918-1933, Rtten & Loening, Berlim, 1955, pg.
331) . O comportam ento simblico - convencional como
o do desempenho medieval - estab elece modos cnicos
de andar e de emi tir a voz (falsete) que, no sentido
europeu, so evidentemen te antiilusionistas, e foi nest e
sentido que Brecht aplicou as lies asiticas. A negao da em patia, da identificao do ato r com o personagem, realada por Tchaeng : "A mxima realizao
artstica alca na da pel o ator q ue eleva as f6rmulas
( do gesto estilizado) do modo mais exato po ssvel
forma pura, median te uma representao completam ente
JJ ]

despcrsonu llzada" ( Ernst Lert, ver op. cit., p g. 331 ).

I!: extraordinria a economia e a reserva do jogo g st eo.


Um pass o pode significar uma jornada inteira , o levantar de um a m o, um drama pungente, uni ligeiro voltar
da ca be a, uma recusa terrvel. A codificao do gesto
lhe d ampla funo narrativa. Mais do que apoia r o
dilogo , o gesto lhe acrescenta um com entr io pico.
f) Direo para o pblico
tambm fortemente estilizada a cenografia, principalmente na pea N e no teatro chins. Qu ase tudo
se reduz a sugestes. A arte da omisso, para estimular
a fantasia do pblico, extremamente requintada. Os
acessrios so em larga medida dispens veis visto que
os atores costumam descrev-los, quer pela palavra,
quer pela sugesto pantommica qu e, neste sentido, amplia sua funo narrativa. Todo o desempenho tem
forte direo para o pblico - fato que sobressai na
pantomima. Ademais, palco e platia, principalmente
no Kabuki, so unidos pelo hanamichi, a passarela que
atravessa a sala altura das cabeas dos espectadores
e sob re a qual se desenvolve amplo jogo cnico, s
vezes em choque com o jogo de uma segunda passarela
do lado oposto, de modo que boa parte do pblico fica
como entre dois fogos.
Os espetculos tm acent uado cun ho didtico-moralizan te, alis tpico do teatr o europ eu dur ante larg as
fases da sua histria.

114

13. A INTERVENO DO DIRE TOR TEATRAL

a} V. Meyerho/d (1874-1 938?}

ou homens da prtica teatral como Adolphe


Appa , Gordon Craig, Stan slavski, Max Reinh ardt, etc.,
atuando na fase do naturalismo, impressionismo e simbolismo, por volta do sculo, tiveram influncia incalculvel sobre os desenvolvimentos cnicos modernos.
Stanislavski, na sua fase dos "erros idealistas", .chamou
Craig a Moscou e invadiu assim o campo do teatro
simbolista e expressionista; Reinhardt, um dos maiores
representantes do ilusionismo impressionista, montou o
Edtpo e A Morte de Danton (1916/17 ) na gigantesca
arena de um circo Berlinense, tornando-se assim um
dos pioneiros das inovaes cnicas mod ernas. No
contexto do teatro pico , todavia, de importncia
T ERICOS

115

particu lar o teatro de Meyerhold, verdadeiro Picasso da


ce na. Disc pu lo de Stanislavski, tornou-se um dos maiores expe rimentadores teatrais, favorecido inicialmente
pelas transformaes polticas que, durante breve fase,
libertaram a ar te sovitica de todas as convenes tradicionais.
b) O "mtodo biomecnico"

Aproveitando as possibilidades ilimitadas de pesquisa, desenvolveu seu mtodo biomecnico que visa a
traduzir vivncias psquicas elementares, despidas de
nuanas psicolgicas, em movimentos fsicos racionais e
lapidares. Para exprimir tristeza, o ato r no recorr e a
um jogo mmico matizado, maneira de Stanislavski;
pe uma espcie de mscara pantommica : fica de
ombros cados, move-se de modo contorcido, negligencia
os trajes; a alegria pode ser expressa por uma dana
saltitante, a atmosfera matinal pela marcha vigorosa e
confiante de um grupo, etc. Em oposio a Stanislavski,
Meyerhold desejava simplificar e estilizar o comportamento dos atores; em vez de transformar emoes diferenciadas em estudos psicolgicos, procurava reduzi-las
a frmulas capazes de "socializao" e generalizao,
traduzindo concomitantemente reaes individuais em
comportamentos coletivos. Antecipando-se a Brecht, elaborou uma tcnica de comentar o texto pelo gesto (
maneira asitica). Atribua importante funo pantomima grotesca e s figuras arlequinescas do teatro
popular das feiras , cujos comentrios, j por si, representam um elemento de afastamento, visto sarem do
contexto da pea e brotarem de um senso comum popular avesso s convenes histricas.
Antiilusionista, Meyerhold aboliu a cortina, os bastidores, empregando uma cena espacial destinada a criar
novas rel aes entre palco e pblico. A cena, despida
de todas as convenes realistas, ostentava estruturas
geomtricas, cubos, escadas, arcos, tudo dinamizado pelo
movimento de discos giratrios, planos e escadas rolantes, terraos em deslocao vertical, paredes rotatrias,
guindastes; movimento horizontal e vertical em que se
in tegravam os pr6prios atores. Rudo e som, o uso da
luz - to acentuado por Appia - projees, comple116

rnrarn esse pandemnio que apelava para quase todos os


sentidos e certamente tambm aos nervos do pblico.
No admitiu a "quarta parede", a fico de que os
atores se encontrassem sozinhos no palco. Ocasional.
mente imitou a passarela japonesa.

Na adaptao e encenao de um romance de


Ostrovski projetou as recordaes de um moribundo
numa tela colocada por tr s do personagem . E evidente q ue esse processo no "dramtico", no sentido
rigoroso, embora possa talvez , aumentar o efeito cnico.
A projeo das re cord a es ultrapassa o dilogo e expe
a intimida de (no caso o p assado ) de um ser humano
por mei os qu e so os de um narrador de romance. A
atualizao do passad o no aq ui tentada atravs do
recurso dial6gico de Ibsen e sim atravs da montagem
de uma narr ativ a visu al, semelhana do que iria fazer
depois Arthur Miller, embora sem empregar recursos
cinematogrficos.
c)

o teatro como festa

J. Vacht an gov (1883-1922 ) crio u um teatro festivo,


cheio de mu sicalid ade e ferica m agia , fortemente influenciado pelo estilo da "Comme da dell'Arte" e pelo
teatr o de m arion et es. O teatro deveria opor-se realidade e nu nca disfarar o seu car ter ldico, teatral.
Tambm nisso se not a a influ n ci a de Cr ag, Appia e
elo teatro asi tico. O espectador deve sentir, em cada
momen to, que est no tea tro, longe da vida cotidiana .
O tea tro de ve criar um ambien te formoso e ser um
motivo de festa, cercando o pblico de cores lumi nosas.
"Que a msica seja radian te e alegre. Le mb rem o
pblico no clmax da tenso dramtica que se tr ata de
uma manifestao ldica, de puro jogo, e que niio se
eleve levar tudo isso muito a srio, pois o teatro n o
a vida" (Jurgen Rhle, Das gefesselte T heater, Ed.
Kiepenheuer & Witsch, Berlim, 1957, pg. 113). Co m
isso Vachtangov torno u-se um dos pioneiros do teatro
antiilusionista e nes te sentido deve ser concebida a sua
famosa encenao de Tura ndot , de Gozzi. Efeit os p icos
foram obtidos pelo fato de haver duas cortinas. Ao
subir a primeir a, Pantalo, Brighella, T ru ffaldino an unciam o espetculo, apresentando o ensem ble que sur ge
117

em tr aj'es a rigor. D epois abre-se a segunda cor tina,


Brighel a acena e exclama: "Vamos I" e os atores vestem
. os trajes cnicos em cima- dos fraques e vestidos -de
baile . Em seguida, "maquinistas" colocam em ritmo de
ballet os cenrios e preparam o palco. Jogos de luzes
e cores criam uma atmosfera de festa e iluso teatral.
Mas depois, um dos personagens (ou melhor o respectivo ator) puxa o bigode, que parece incomod-lo, para
debaixo do queixo. Ttnur, esfarrapado, antes de comear a chorar conforme prescreve o papel, levanta os
farrapos e revira os bolsos do fraque at encontrar o
leno. S agora, satisfeito, comea a chorar. Alguma
coisa escapa da mo de Brighella, que se encontra nas
alturas, num plano elevado. Com a voz natural (do
ator) chama o prncipe Kalaf, gritando : "Savadsky I" (o
nome do ator de Kalaf) e pede que lhe passe o objeto
cado. Atores, no momento sem ocuf.ao no palco,
passeiam pela platia, distraindo o publico. Num entreato, os "maquinistas" parodiam todo o enredo de
Turandot, assim como o estilo de representao. V-se
bem que Vachtangov usa numerosos recursos de distanciamento, embora para fins puramente ldicos, quase
circenses, e no didticos.
d) _o palco politico de Piscator

Entre os homens gue tiveram influncia decisiva


sobre o teatro pico deve-se destacar Erwin Piscator
(18~3-1966) que elaborou de forma original sugestes
de Meyerhold. Nas encenaes que o tornaram famoso
orientou-se pela idia de um teatro pico - termo j
usado por ele - que, segundo tudo indica, encontrou
nele o primeiro representante consciente (com exceo
talvez de Paul Claudel). O prprio Piscator reconhece
a dvida para com o naturalismo. Aplicou ao palco
concepes da Neue Sachlichkeit, ou "novo realismo",
este termo entendido no sentido literal, como acentuao das "coisas" ("res") e das foras impessoais. Opondo-se ao subjetivismo expressionista, do qual contudo
fez amplos emprstimos, invertendo-lhes muitas vezes a
funo, esforou-se por demonstrar a supremacia dos
processos econmicos e da tcnica sobre a pessoa humana. O homem, deslocado do centro dramatrgico, torna-se
funo social. "No sua relao para consigo
118

mesmo, nem sua rel ao para com Deus e sim sua


relao para com a sociedade que se encontra no centro"
( Erwin Piscator, Das politische Theater, Ed. Adalbert
Schultz, Berlim, 1929, pg. 128). O domnio temtico
dos fatores objetivos (como no expressionimo o dos
subjetivos ) no permite a sua reduo ao dilogo , exigindo a introduo do narrador representado principalmente pelo comentrio cinematogrfico que se encarrega
ele "documentar" o pano de fundo social que determina
os acontecimentos. "Quais so os poderes decisivos da
nossa poca? ; . . Os momentos econmicos e polticos
e, como resultado deles. . . o fenmeno social. Se, portanto, considero como idia bsica de todas as aes
cnicas a ampliao das cenas privadas pela passagem
ao histrico, isso no pode significar outra coisa seno a
ampliao em sentido poltico, econmico, social" (E.
Piscator, op . ct., p g. 133). Portanto, j no se tratava
de realar "a curva interna ela ao dramtica, mas o
decurso pico... da poca. O drama importa-nos na
medida em que pode apoiar-se no documento".
e) O drama documentrio

A idia do drama documentrio impunha, por sua


vez, uma ligao entre a ao cnica e as grandes foras
atuantes da histria - concepo que contradiz radicalmente os princpios do drama rigoroso. Este constitui
o seu prprio universo autnomo, em si fechado, universo que pode simbolizar o mundo emprico, mas que
nunca pode fazer parte dele, como se o palco fosse
sua prolongao, relativizado a algo exterior a ele. O
"decurso pico da poca" s poderia ser levado ao palco,
segundo Piscator, em forma de reportagem ou revista,
numa apresentao simultnea e sucessiva de um sem
nmero de quadros. Antecipando os proc essos "cinematogrficos" dos romancistas Dos Passos e Alfred D oeblin
( que logo iriam reforar-lhe a tendncia ) encenou em
1924 a pea Bandeiras (de Alfons Paquet ), que j trazi a
o subttulo "drama pico". Trata-se de uma seqncia
solta de cenas, quase se diria planos ou tomadas, em
torno do julgamento, em Chicago (1886), de seis chefes
anarquistas que foram condenados forca. A seqncia
cnica estava cercada de amplo ap arelho de comentrios
picos: um prlogo caracterizando os vrios personagens,
119

bem C0 ll10 a projeo de suas fotos; depois de cada


cena - in terrompendo a iluso - apareciam sobrp dois
plano s laterais tex tos condensando a lio da cena.' Concomitantemente, Piscator comeou a aplicar sua teoria
de que o ator no deveria identificar-se inteiramente
com seu papel - idia j antecipada por Meyerhold.
Ant er iorm ente, Pisca tal' j encenara uma revista
poltica, seqncia de cenas unidas apenas pelas discusses de uma dupla - o proletrio e o bourgeots discuss es que se iniciavam na platia, com o fito de
derrubar as barreiras entre palco e pblico. Todos os
recursos da "agitao" foram empregados : msica, chanSO /lS , a crob aci as, p ro je es, um caricaturista-relmpago,
aloc ues, proclamaes, ap elos, etc. Em 1925 encenou-se um monstruoso "drama documentrio", em homenagem aos lderes comun istas Karl Li ebknecht e Rosa
Lu xem hurg, assassinados em 1914. T ratava-se de uma
gigan tesca montag em de discursos, exor ta es, ad vertncias, recortes d e jornais projetados, filmes documentrios , tudo isso ac ompanhado de hot jazz.
f: importante salien tar qu e Ps cat or usava as projees no s como come ntrios e eleme ntos . did ti cos,
mas tambm como ampliao cnica e pano de fundo,
ora geogrfico, ora his trico, p ara pr o p b lico em
relao com a realidade; na encenao de Bateau lure
( drama tzao do poema de Rimbaud ), o pa lco foi
rodeado de trs imensas reas de pro jeo, nas q uais
desenhos de GeOlg Grosz ilustravam o ambiente social
da Frana de 1870. O mesmo princpio de ampliao
pica, desta vez com recursos apenas cnicos, foi aplicado a Ral de Gorki (que se recusou a colaborar) . O
asilo dos desclassificados foi transformado em parte de
um slum ou zona de favelados e o tumulto no quintal
em rebelio de todo o bairro. Levantando ou baixando
o teto do asilo - desvendan"do ou encobrindo deste
modo o plano citadino mais vasto - Piscator ob teve o
efeito de interpenetrao en tre o asilo (dramtico) e
o ambiente metropolitano (pico). f: nti d a, nes te processo, a interveno do narrador, no como projeo do
autor e sim do diretor que aponta p ara a cena, revelando que o asilo apenas um recorte, uma "fatia" de
uma realidade social de amplitude imensa.
Tpica para a tecnizao cnica, usada con scientemente para realar a supremacia das coisas e a "alie-

120

nao" do ser humano, era a cena do radiotelegrafista


( numa pea expressionista de Ernst Toller) em que se
coordenavam dilogos , transmisses por alto-falantes,
projees, juntament e com um filme de raios X e a
sincronizao das batidas de corao de um aviador. O
palco estava ocupado, na ocasio, por uma enorme
constru o de ao, de vrios andares,' onde se desenvolviam cenas simultneas por trs de paredes transp arentes.
f) .Apreciao

O teatro de P scator, muito criticado pela hipertrofia da tcnica e pelo tot alitarismo do diretor, transformado em maior figura do teatro, foi largamente discutido, tambm em crculos marxistas que, depois de
lhe negarem import ncia, recentemente parecem reco nhecer-lhe certos mritos. O uso de re cursos cinematogrficos no contexto cnico tem, sem dvida, funo
epicizante, j que acres centa o ampl o pano de fundo
documentrio que costuma faltar ao teatro. Adema is,
acrescenta o horizont e de um narrador, o qu e relativiza
a ao cnica. O filme, por sua vez, sobretudo uma
forma narra tiva e no primordi almente dram tica, visto
o mundo imag inrio ser mediado pela imag em que
independe em larga medida do dilogo e exerce fun es
descritivas e narr ativas.

121

14. ALGUNS AUTORES NORTE-AMERICANOS

a) Observaes gerais
Os TRS AUTORES norte-americanos aqui reunidos foram
seleciona dos pela importncia peculiar que tm no nexo
de stas conside raes.Se Tennessee Williams ( e outros
autores) no foi includo, embora A Margem da Vida
e Caminho Real p ertenam dram at urg ia pica~ decorre
isso da suposio de qu e nad a de esp ecialm ente novo
foi acre scenta do por tais peas ao tema em foco; o
q ue evidentemente no implica um juzo de valor. Os
autores abordados neste captulo so p arcialmente pos teriores a Claudel e Brecht. A razo da sua abordagem
antecipada no se liga somente ao desejo de unir trs
norte-americanos e sim ao intuito de situar na parte
fina l, suces sivame nte, os trs autores mais completos do

123

teatr o pico: Wild er, Claudel e Brecht; au tores em cujas


peas a Dramtica absorveu no somente traos estilsticos picos e sim os princpios fundamentais da Ep ca
e isso com plena conscincia dos dramaturgos. Pondo
de lado Piscator, que um diretor, somente estes trs
autores fizeram teatro pico, na plena acepo da palavra, e no se limitaram a somente escrever peas mais
ou menos "ep czantes" .
b) O monlogo interior de

d Nel

Somente um aspecto da grande obra de Eugene


O'Ne ll (1888-1953) ser abordado aqui: o do "monlogo interior" que surge em Strange Interlude (1928;
Estranho Interldio ). A pea, j pela sua amplitude,
de cunho pico; amplitude necessria para "narrar"
uma fase extensa da vid a dos personagens principais.
O autor no comprime, como Ibsen, todo o decurso
temporal nos ltimo s momentos da catstrofe, projetando a partir da os eventos passados. No entanto, a
pea apresenta nos seus nove atos uma particularidade
que torna a obra um exemplo importante do drama
pico; h uma mont agem de dois textos atravs de toda
a obra : o dilogo re al dos personagens e, concomitantemente , apostos em parnteses, os seus pensamentos
ntimos enquanto esto dialogando. Esses pensamentos
so pronunciados pelos atores em seguida aos dilogos
reais, como um a espcie de "apartes" ou mon logos,
H, no entanto, uma profunda diferena entre os mon6logos interiores de O'Neill e os mon logos ou "apartes"
da dramaturgia clssica. Nestes nada formulado que
no pudesse ser facilmente comuni cado aos outros . Se
so pronunciados de modo a no serem ouvidos por
outro s person agens, a razo em geral de ordem "prtica" ou "poltica": a necessidade . de encobrir certos
pensamentos contraproducentes e perigosos precisamente
devido sua fcil comunicabilidad e. Ademais , os "apartes" e mon logos na Dramtica pura nunca interrompem
a situao essencialmente dial6g ica (IH, 11, g ).
Inteiramente diversa a situ ao nesta obr a. O que
os mon6logos no caso simbolizam (embora de modo
precrio ) um nvel mais profundo e intimo da vida
psquica, sobretudo os m6veis reais dos personagens, no
fund o inar ticulveis e, de qualquer modo , incomunic124

veis. f; evidente que os personagens, enquanto conversam, no poderiam ao mesmo tempo "pensar" (conceitualmente ) o que Formulado no segundo texto; psicologicamente, esta simultaneidade impossvel, quer enquanto pronunciam, quer enquanto escutam o primeiro
texto. O artifcio empregado procura exprimir, sem
dv ida, o "fluxo da conscincia", subjacente, que acompanharia, inarticulado e como uma espcie de basso
continuo, o dilogo social, por trs do qual se esconde
a realidade profunda dos movimentos psquicos . "Como
ns, pobr es smios, nos escondemos por trs dos sons
qu e se cham am palavras I" Logo em seguida, Nina ( personagem principal ) diz: " que, repentinamente, reconheci as mentiras naqueles sons que se chamam palavras. . . Mud os, estamos sent ados um ao lado do outro,
pen sando . .. pensamentos que nunca conhecem os p ensamen tos do outro . . ." O dilogo real revelado como
falso, super ficial. Assim, o segu ndo texto, o do "fluxo
da conscincia", chega a tornar-se o principal, visto ser
nele - geralmente mais incoerente para sugerir o seu
nvel mais ntimo e profundo - que se manifesta a
verda de. 0Trata-se de uma estrutura tipicamente pica:
no so os p rp rios pers onagens que, lucidamente, p enetram no seu subconsciente, mergulho que lhes veda do
precisamente por se tratar do subconsciente. f; o au tor-narrador oniscien te que revela e enuncia os seus impulsos atrav s de uma montagem que tra i de imediato a
sua presena de narrador. ..
Verifica -se, pois, que -recursos picos se impem
no s6 quando se pretende apresentar cenicamente os
poderes universais ou sociais exteriores ao homem, mas
tambm quando se visa a exprimir as foras ntimas,
oriundas do subconscente." O dilogo clssico restringe-sp. essencialmente ao Eu racional e sua intercomun ca o com outros sere s racionais; todos os poderes
alm ou aq um deste Eu tm de ser absorvidos por
este dilogo pa ra que se mantenha a estrutura rigorosa.
Na medida em que se pre tende dar maior autonomia a
estas esferas impessoais - que j como tal desqualificam o Eu lcido e articulado - impe -se qualquer
tip o de soluo mais ou menos pica .

125

c) A "memria involuntria" de Arthur Mil/er

Semelhante a razo dos recursos p icos na p ea


Morte de um Caixeiro-Viajante ( 1949) de Arth nr Mi\l er
( nasc. 1915 ). O fato qu e o prime iro ttu lo d esta p ea
foi "O Interior de su a Cabea", Seria fcil associ ar a
este contexto algumas ob ras d e N elson Rod rigu es, princip alm en te V estido d e N oiva . O "esp ao inte rno" q uo
Miller apresenta o passado do pr ot a gonista \Villy;
passado que n o , como no cas o d e Ibsen, a duras
penas injetado no dilogo, mas que "m ontado" atravs
de recursos cnicos. Em \ViJly nprcsc ntnda uma
conscincia em pl ena dissoluo, o qu e justifi ca a co nstante e inadvertida interpenet ra o entre pa ssado e presente (no se trata de flas1l -backs: estes marcariam
nitidamente os limites entre p assado e pr esent e ). O
passado se apresenta com tamanha for a de atualidade
que se pod eria fal ar' de alucinaes se esta "nu-rn ra
involun tria" no constitu sse o prprio prin cpio formal
da pea, sem elhana do V estido de N oi oa em que
temos igualmente os planos de realidade, alu cina o e
m emria . "J no for a qu e o p assado posto em
lngua atrav s do di logo dram tico; os per sonagens j
no so, a bem do princpio form al, impostos como
donos da vida p assada, da q ual so, em ver dad e, vtimas
im potentes" (Pet cr Szondi, op . cit., pg. 132 ) , assomelhando-se nisso aos t teres do pretrito no Kabuki
( IV, 1:2, e) .
A recordao torn a-se princpio estru tur al da p ea.
O palco passa a repres en tar em am pla medid a o "interior
da cabea" de Wi1ly. ~ De acordo com a lei d a pica,
h um des dobramento en tre su jeito e objeto~ o p assado
de W illy se objetiva em face de W illy atual e invade a cena,
com o ilus trao da vid a n tima do h er i. Os outros
persona ge ns que aparecem ne ste p assado perd em a sua
autonomia d e figuras dramticas, sur gin do com o projees de um Eu q ue domina o p alco. A interpenetrao
cnica de passado e presente susp ende a unidad e de
tempo e lug ar e a suc esso linear dos eventos. Espao
e tempo perd em a sua definio n tida (como no sonho) ,
as pared es da casa d e Willy se desfaz em. Na m esma
cen a em que o protagonista se entretm em dilogo
atual com o amigo Charley - enquanto jogam baralho
- ele mantm simultaneamente um dilogo com o irmo

126

Ben que encarn a, para o fracassado caixeiro-viajante, o


mito do selj-matle man, h muito . obso leto.
Graas ao recurso da cenarizao pi ca do passado,
Miller consegu e apresentar em termo s de grande efic cia teatral a des esperada tentativa do protagonista de
encontr ar uma explicao para o fracas so prprio e o
do filho : verificamos que Biff quer punir o p ai desde
qne WiIly se lhe revelou como cabotino e "mascarado".
A isto se associa a denncia cnica (atravs de imagens
do passado ) da fals a e fantstica rel ao do pai para
com a realidade : a idia quimrica do easy money e
l'x ito I cl, produzida pela lenda da fase capitalista
inicia l (rUe niio encontra nenhum apoio na dura retidurle atua l. Alimentado por mitos, Willy se agarra
Iic o do "valor da personalidade" que ele entende
'O Ill O mero appeal e charme pessoais e no como integridade e capacidade profissional.
Graas aos recursos picos emprega dos por Miller
- embora nem sempre com plena coerncia - quase
nada disso se apresenta no dilogo atual. Surge como
mem ria e, desta forma , no arrancado da intimidade
angustiada de Willy, encoberta pela mscara de confiana e fanfarronice. A sua terrvel solido permanece
intacta e no dissolvida na comunicao fcil do
dilogo superficial. O essencial s6 Willy e o pblico
sabem - e em certa medida o filho Biff. A pr6pria
(:5posa nada entendeu . No "Rquiem", ao p do tmulo
do marido sui cida, ela dir : "N o compreendo. Por que
havias de faz-lo ? . . Por que o fizeste ? Procuro e
procur o e pro curo e nada compree ndo, Willy".

li) A "conscincia planetria" de Thornto n Wilder

Entre os dram aturgps que realizaram um teatro


pico no pl eno sentido da p alavra ~ e isso com coerncia e continu idad e - dest aca-se Thorn ton W ild er (1R971975). Nisto equipara-se a Bre cht e Claudel. Wilder,
el e resto, aproxima-se m ais de Claudel pelas razes que
o levaram ao teatro pico: a viso un iversal. Sua lio
did tica, ademais, no fundo conservadora, chegando
a ser qu ase "filistia", apesar do h um ani smo que nela
se manifesta. So car act ersticos os seus p ersonagens ou

127

narradores que, no fim da pea, se dirigem aos espe.c..tadores para desej ar-lhes "boa noite". Isso, evidentemente, no seria possvel numa pea de Brecht e nem
sequer de Frisch ou Drrenmatt. Estes, se alguma coisa
lhes desejassem, certamente optariam por uma pssima
noite , exigindo que encontrassem, rapidamente e por si
mesmos, a soluo ou li ao (!ue a pe~:a se nega a fomecer-lhes,
O prprio W lder cuido u de dar esclare cime ntos
sobre a finalidad e da sua dr am aturgia e do uso dos
recur sos picos. O qu e visa a mostrar no pa lco
o mun do como se apresenta ao hom em modern o, caracteriz ado pela "mente planetria" ( Ver Th e P!anetary
iH ind , em H arp er's Bazaar de 1-3-1950). Est a mente
unive rsa l, ab ra nge cont inentes e pocas, comprime o
passado na simultanei da de da memria e experimenta
a simu ltaneidade dos acontecime ntos em vastos esp aos.
Wilder salie nta a estilizao do d esempenho e a qu ase
aus ncia de cenrios no teatro asi tico; fatos que suscita riam a colaborao ativa da imaginao do pblico e
tend eriam a elevar a ao da sua singularidad e loc al ao
planetrio e universal. O narrador cnico deve exercer
a funo do coro antigo ou do ra iso nneUT do dram a
tradicional. "Muitos dramaturgos deploram a au sncia
do na rrador no palco, com seu ponto de vista ( point
Df view, isto , a perspectiva criada pelo foco narra tivo) ,
seu poder de an alisa r o comportamento dos caracteres,
sua capacidade de interferir e suprir mais informaes
sobre o passado, sobre aes simultneas, no visveis no
palco , e sobretudo sua funo de salien tar a moral da
pea e realar o significado da ao" ("Some T houghts
on Playwrighting", em The Intention of an Artist,
Princeton, 1941, pg. 95 e seguintes) .

e) A "consci ncia microscpica" de Wilde r

Mas no s a vastido dos espa os e temp os que


atrai Wilder; o democra ta p urit an o sen te-se ao mesmo
tempo fascinado pe lo mido e d esimportante, pelo common man, o hom em comum mergulh ad o na insignificncia do cotidiano. Neste ponto, o tem a de Wilder se
aproxima do de Tchekhov (I H, 10, b, c).
128

Particularmente em N ossa Cidade ( 1938) ; Wilder


conseguiu solucionar este problema introduzindo, como
narrador, a figura do "d iretor teatral" que , assistido por
um cientista e um redator, d pequen a cidade o plano
de fundo univers al e conta ao pblico os afa zer es
cotidianos dos cid ad os, a rotina insign ificante da sua
vida mida. Para o dilogo isso representa um a extraordinria purificao, uma vez ' que os personagens apenas so chamados para ilustrar a narrao do diretor,
quando tm a dizer algo que realmente cabe no dilogo.
Esses dois temas fundamentais - a vastido csmica
e a mida vida cotidiana do hom em com um - ambos
inacessveis Dramtica pura, associam-se numa relao imediat a. Face ao imenso o homem par ece ser um
nada. f; mesmo surpreendente ver como o homem
insiste na sua importncia, como exag era os seus sofrimentos particulares em face da absurda e desumana
vastido do universo e da inconcebvel m agnitude de
trilhes de anos-luz.
Mas a lio de Wild er no ap enas a de que o
home m no deve exag erar a sua importncia. A sua
inteno dignificar o cotidiano e mostrar a grandeza
no mido. O seu intuito precisamente encorajar o
homem comum a re conquistar a dignida de em meio da
rotina banal. Tpica dessa atitude a carta que a
menina Jane Crofut (de Nossa Cidade) receb e do pastor, com o seguinte endereo no env elop e: "Jane Crofut,
Crofut-Farrn, Crover's Comer, Sutton County, New
H ampshire, Estados Unidos da Amrica do Norte, Continente Norte-Americano . H emisf rio Ocidental. Terra.
Sistem a Solar. Universo. Esprito de D eus."
f ) Os recursos picos de Wildr

Para pr em ~ena as suas idiis, Wil der recorre a


grande nmero de t cni cas p icas: projeo de jornais
cinem atogr ficos, locut ores, p ergunt as do pb lico dirigidas ao palco , alocues e ape los dirigidos ao pblico,
come ntrios da mais vari ada espcie que criam um horizon te b em mais amplo que o dos person agens , o abandono dos papis pelos atore s qu e p assam a criti car a
pea e a discutir viva mente problemas pess oais, ensaios

129

da pea qu e se verifi cam durante a apresenta o da


prpri a pea, etc. O Os ltimos recursos mencionados,
muito tpi cos do t eatro barroco e retomados por Pirandello, serv em p ara desiludir o espectador e apontar-lhe
a semelha na entre os problemas e a vida dos her6is
da pea e os dos "atores"; assim o espectador forado
a convencer-se de q ue no palco se discutem os seus
pr pr ios problemas e n o ap enas os de quaisquer person agens fict cios. Em Th e Skin uf our Teeth (1942 ;
Por 11m i r i;:;), H enr y (Ca im) , filho do persona gem centraI, sr. Antrob us (c:iclaclo americano <l ne ao mesmo
tempo Ado e representa a human idade) , lana-se contra o pai e sai do papel por identificar-se em demasia
com ele : quas e mat a no s6 o personag em, mas o colega-ator . Feli zmente intervm a empregada que grita:
"Pare! Pa re! ... Voc sab e o que aconteceu ontem.
Nilo continu e. . . Ontem <pIase o estrangulou ." O intrpr ete de H enry faz , em segui<b, lima verdadeira confisso o qu e, por sua vez, provoca a confisso do intrprete do sr. Antr obu s. Assim o pbli co convidado a
part icipar desta confisso coletiva. No s o personagem H enry Caim, mas tambm o ator, e no s6 o
sr. Antrobus pecou, mas tambm o profissional que o
representa. A empregada remata : "Todos n6s somos to
maus quanto se pode ser."
A pea, de resto, circular e termina no mesmo
ponto em que com eou. Sendo essencialmente um
"modelo" das ~ vicissitudes recorrentes Ir da humanidade
( poca glaci al, dilvio, gnerras), no pode concluir, j
qu e a vida e a hum anidade continuam . Assim, a empregada acab a no fim com o mesmo texto inicial e dirige-se
ao pblico dizendo: "Neste ponto vocs entraram no
teatro. Qu anto a n6s, temos que continuar representando
eterna mente. Vocs agora podem ir calm amente para
casa. O fim desta p ea no foi ainda escrito. O sr.
e a sra . Antrobus I Eles tm muitos planos novos na
cabea e tm tanta confiana como no prim eiro dia,
ao comearem . Eles me encarregaram de lhes dizer boa
noite: Boa Noite I"
g) Nossa Cidade

Essa form a circular, isto , ant aristotlica, caracteriz a tambm a pea Nossa Cidade, embora no caso
130

sejam narra dos em trs atos a ad olescncia, o matr mnio e a morte de Emily Webb. Tal decurso par ece
implicar uma ao com incio, mei o e fim. Entretanto,
essas trs estaes so apenas o mod elo tpico da vida
comum, no se tratando de uma ao singular, inconfundvel. O diretor-narrador apenas ilustra com Emily
momentos tpicos da nossa existncia. O tema da pea
de modo algum Emily e sim "nossa cidade"; ou seja
11 m grupo, uma socied ad e que, como tal, no tem
comeo, meio e fim ntidos . O diretor, como cabe ao
narra dor onisciente e onip otente, tem at o poder de fazer
voltar Emily, depois de morta, ao pr prio passado para
que possa revive r um dia de sua infncia, enquanto ela
prpria ao mesmo tempo se obs erva, desdobrada em
sujeito e objeto, do ponto de vista dos mor tos. D esta
forma o pblico tem uma viso pica, sub specie
actcmitaiis, para verificar que os vivos no compreen dem a vida , gu e so cegos e passam a vida "envo ltos
numa nuvem de ignorncia" e que cada um "vive como
1I 11ll1a peq uena caixinha fechada". Os vivos no sabem
dialogar, portanto ; opinio com que Wilder apon ta um
dos motivos da dr amaturgia p ica : a dificuldade do
dilogo verd ad eiro . Ao fim , o dir etor amplia a viso
at as estre las e mais uma vez o pblico despedido
com 11m cordial "Boa Noite" .
Pod e-se discutir sobre se necessrio acrescentar,
por meio do narrador, ao pequeno horizonte dos personagens o horizonte vasto da etern idade para, ao fim,
nada se comunicar sen o lug ares-comu ns; mas no se
pode negar que a exortao sing ela do amor , dirigida
ao homem comum atra vs do comentrio um pouco
piegas, se tran smit e com grande eficci a emocional.
h) Auto do tempo fugaz

A fuga cidade do tempo, o pr prio tempo, o tema


de A Ceia d o Natal ( 1931), pea de um s ato extenso.
Tematicamente, o tempo j se torn ara problema nas
peas de Ibs en. Par a o dr ama a re pres enta o da pas sagem do tempo prope pr oblemas quase insolveis. J
foram aponta das as dificuld ades com qu e se defrontou
tambm Tchekhov. A dificuldad e decorre do fato de
que o drama rigoroso apresenta uma ao sem soluo

131

de continuidade, de atua lidade abso luta, em que se


nota ap ena s o momento pr esente enquanto produz futur o e em (lue se focalizam os eventos e no o tempo
"em" qu e os eventos se sucedem.
Em A Longa Ceia de Natal Wilder representa
cenicamente a voragem do tempo atravs de recursos
extremamente hbeis. A pea, cuja apre sentao exige
poueo mais de meia hora, narra coutudo 90 anos da
vida da famlia Bayard (ele 1840 a 1930 ) . Tal tour ele
force possibilitado pela idia original de reunir a
famlia em torno da mesa da ceia de Natal. Nas indicaes iniciais lemos : "Noventa anos so atravessados
nesta pea (Iue repr esenta em mov imento acelerado
noventa ceias na casa dos Bayard. Os atores devem
sugerir pelo desempenho que envelhecem. A maioria
tem um a peruca branca consigo que, em dado momento,
coloca na cabea . . .". A esquerda do palco h um
prtico ornado de guirlaudas, que simboliza o nascimento ( um carrinho empurrado atravs da porta indica o
nascimento de uma criana ). A direita h um a porta
semelhante mas coberta de veludo negro . Os p ersonagens que morrem simplesmente saem por esta porta.
Assim "demonstrado", pela cerimnia da ceia
festiva, o "ritual" da vida entre o nascimento e a morte :
os personagens nascem, crescem com terrvel rapidez,
casam-se, tm filhos e atravessam clere a p orta
direita, sem que de resto haja nenhuma modificao
na mesa que, por assim dizer, ostenta sempre o mesmo
peru de Natal. Os dilogos durante a longa ceia divergem pouco, os movimentos so ritualizados e se repetem, os brindes so proferidos com os mesmo s gestos .
O "movimento acelerado" obtido at ravs de um a montagem hbil que op e, com efeito de choque, a brevidade do tempo de narrao enorme extenso do tempo
narrado. Em dez minutos um personagem sentado na
mesm a mesa e comendo, sem talheres visveis, do mesmo
peru, amadurece, envelhece, murcha e some pela porta
direita. Assim, o decurso do tempo, geralmente imperceptvel, por desaparecer ante a ao, isto , o
cont edo temporal, tomado palpvel como distenso
formal do tempo, devido extrema dicotomia entre o
tempo cnico e o tempo emprico. Dicotomia ainda
ressaltada por ser focalizada unicamente a ceia de Natal
q ue, como toda festa , detm o decurso do tempo pela
132

re petio ritualstica do sempre idntico, ao passo que


os celebrantes do ritual mudam com assusta dora rapidez,
numa coreografia quase de bonecos. Assim
p r prio
tempo se torna tem a da pea. ~ evid ente qu e tambm
esta obra circ ular e ab erta, porque o tempo continua
a fluir. Mesmo a extino da famlia Bnyard no representaria um fim verdadeiro , um a vez que o tema no
ela . A faml ia apenas ilustra o p assar do temp o
como Emil y a vida cotidian a de N ossa Cida de .

i) A narrao pantom(mica

Como nas de mais peas, a ausn cia quase completa de


cenrios e req uisitos (talh eres, et c. ) e o jogo p antommico, (lue sugere os elementos mat eri ais, contri bu em
para facilit ar certo distanciament o, alm de solicitar a
imaginao do pblico e cont ribuir, pela abstrao, para
elevar o sing ular e local ao univ ersal . O ritual gstico
acentu a-se fort emente - s vezes com certa ironia,
chegando mesmo ao grotesco - devido ausncia dos
objetos que o movimento deveria deslocar. H em tudo
cer ta desmat eri alizao, algo do irreal se infiltra, par ecendo transforma r a vida humana em dana fugaz.
(a A falta
de cenrios e a pantomima destacam o
cunho narr ado das peas. O cen rio realista, em si,
sem d vida um elemen to narr ativo enco berto, j que
apresenta o ambiente que no romance costuma ser descrit o pelo narrador e, no texto dr amtico, pelas rubricas.
O cenrio dialogado em Shakespeare um elemento
lrico-narrativo. Porm, q uand o o prprio narrad or se
manifesta no palco, o cenrio p ode ser red uzido ao
indispensvel. T ambm a p ant omima, sem req uisitos,
tende ao pico; ela essencialme nte descritiva, interrompe o di logo e costuma visar ao pblico. De re sto,
no romance basta dizer q ue "ele escrevia uma carta"
para o leitor acrescentar pel a imagi nao a mesa , a pena,
o pa pel, a cad eira , etc . ~ como se no romance nos
defrontssemos com um a pantomima sem requisitos . O
dramaturgo pico aproveita-se da mesm a capacidade
projetiva do pblico. Este preenche o que o narra dor
apenas sugere ( I, 3, 4; IV, 12, c ).

13]

15.

PAUL CLAUDEL

a) As razes do teatro pico de Claudel

"CLAUDEL - disse um conhecedor - tem o VICIO do


mundo". Esse "vcio", o anseio de fazer cab er, no seu
teatro, o "teatro do mundo", de ...efIetir ceni camente a
imensa simultaneidade da criao divina , impe solues
picas. Inspirado pela filosofia tomista e pelo simbolismo
dos fins do sculo passado, Claudel concebe todas as coisas como relacionadas com todas as coisas ; nada subsiste
isoladam ente, tudo ligado a tudo, h uma correspondncia infinita entre os seres. Isso contradiz a prpria
condio bsica do drama rigoroso que isola e fecha,
como num tubo de ensaio, uma ao ni ca, elimina ndo
o imenso mar aberto das condies univ ersais qu e abarcam e possibilitam e influen ciam essa ao.
135

Para luiul -I, "tudo que perecvel apenas um


slmbolo" do itern o : essa expresso de Coethe foi reprodu zida qu ase literalmente por Claudel, embora chamasse
.le o autor do Fausto de "burro solene" , "Tudo que
passag -iro torna-se expresso e reveste-se da dignidade de um smbolo. Tudo smbolo, relacionado com
Deus, tudo encenao' de nosso diretor (teatral)
divino . Deste modo o mundo cessa de ser um palavrrio
catico sem nexo; o mundo torna-se epopia que possui sentido, ordem interna" ("Introduction au livre de
Ruth ", em Pages de Prose, Paris , 1954, pgs. 338-41).
Sendo o universo espelho de D eus, cabe ao poeta
ser espe lho do universo, para a maior glria de Deus.
A viso de Claudel, como a do mistrio e do teatro
barroco, no basicamente "dram tica" e, menos ainda,
trgica. Sub specie aeternitatis todos os conflitos humanos perdem importncia. A tragicidade humana, as
torturas e os conflitos de alma so como que absorvidos
pela graa divina, todos os dualismos terrenos se anulam
ante a transcendncia da ordem csmica e o plano
divino da redeno final. "Deus escreve certo por linhas
tortas" e Etiam peccata - tambm o pecado serve: o
provrbio portugus e a expresso lapidar de Sto. Agostinho formam a epgrafe de O Sapato de Cetim (1919-24) . Semelhante atitude traduz-se em solene "Sim"
diante de todos os fenm enos. Esse "Sim" ab range
mesmo o naufrgio humano, a desordem moral e ainda
a mais terr vel oruel dade. 'So aspectos da queda, nec essrio s no pla no geral do universo. T al filosofia resulta
em atitude pica e no dramtica. O prprio Claudel
disse certa vez qu e o catolicismo deve trazer alma
rep ouso e certeza; cabe -lhe ser seda tivo e no motivo
de drama. O cristo sent e-se em concordncia com o
universo, a ordem csmica imut vel no lhe pode inspira r angstia ou desespe ro.
Nisso, a obra d e Claudel mais um a vez se asseme lha ao "mistrio " goethiano de Fausto. Ambos, apesa r
das profundas di vergncias, aproximam-se, qu anto ' ao
problema da teod c ia, da justificao do mal no c6smico plano divino. A obra teatral de Claudel como
uma vasta ilustrao da palavra de Co ethe de que o
univ erso um rgo tocado por Deus, enquanto o diabo
move os foles. O mal tem seu lugar na harmonia
csmica.
136

b) Claudel e Brecht

o radicalismo e a dureza com que Claudel concebe


(p. ex. em O Livro de Crist6vo Colombo) a matana
de dezenas de milhares de ndios ou a escravizao de
tantos africanos, enfim, toda .a paixo e ganncia dos
conquistadores, como instrumentos a servio de Deus ,
provocaram do pr6prio lado cat6lico inm eras acusaes de heresia, soberba e amoralidade e uma verdadeira rebelio contra o zelo feroz do "genial elefante
bblico". Curiosamente, essa concepo da instrumentalidade sacral do homem - semelhante hegeliana da
"manha do esprito univers al" que se serve das paixes
dos grandes indivduos para atingir os seus desgnios
superiores - essa concepo proveniente de um teocentrismo radical, resulta em conseqncias comparveis
quelas a que, pelo menos em certa fase, B. Brecht se
viu levado p elo sociocentrismo: a aprovao do sacrHcio da vida humana, incluindo o assassinato, em prol
da causa do comunismo (A Deciso) ; tese, alis, que
foi combatida com a mesma violncia pelos comunistas
como a de Claudel por inmeros cristos. No importa neste ponto verificar que Brecht se "converteu" a
uma atitud e de profunda afab ilidade e bondade hum anas e que o zelo claudeliano result ado do amor d e
Deus . O imp ort ante verificar que concepes que com
tamanha nfase teo ou sociocn trica tendem a colocar
o cen tro fora do indivduo, integrando-o como eiemento
no todo maior, quase necessariamente conduzem a uma
idi a pica do teatro. Isso vale tambm para Thornton
Wilder. Por mais imp ortante que nus trs casos se
afigure o papel do ind ivduo, o que sobreleva , afinal,
o plano ma ior, histrico ou universal, que re duz o ser
humano a uma posio funci ona l, pelo menos no quadro
terreno ou histrico. Essa fu ncionalidade menos acentu ada no caso de Wilder, mas somente porque o americano "liberal" tende a acentuar meno s o plano universal ou histrico.
c) O Sapato de Cetim

Nesta obra Claudel criou uma pea que theatrum


mundi no sentido ib rico-barroco, teatro que celebra a
gra nde unidade do mun do natural e sobrenatural se13 7

'gundo a v isuo crist. A cena o mundo dos sculos


XVI e XVII; a hero na a Espanha catlica do sculo
de ouro, com seus vastos problemas africanos e muulmano s, com sua vocao americana e universal, com
seus conflitos europeus, sua luta contra a Reforma, seus
contatos com o Oriente remoto. As vidas do conquistador Dom Rodrigue e da sua amada Dona Prouhze
quase se esgaram no painel vasto e multicor da mais
gloriosa poca da Igreja militante. Em quatro jornadas,
cada qual um espetculo completo, rico de episdios e
de aes paralelas e entrecruzadas, simultneas e sucessivas (tudo ligado a tudo), sustentadas por amplos
grupos de personagens de todas as camadas sociais,
desenrola-se o enredo principal do amor de Dom nodrigue e Dona Prouheze, esposa de Dom Pe1ayo e "isca
de Deus" - amor cuja impossibilidade leva o "peixe",
j que no pode conquistar a mulher, a conquistar e
reunir os continentes, conduzindo-os ao ' encontro ' de Deus.
O 'drama passa-s e ao mesmo tempo em todas as partes
do mundo espanhol e exigiria, no fundo , o palco simul tneo medieval, precariamente substitudo pela -ra piclssima mudana de cenrios, vista do pblico, numa
seqncia que liga uma cena a outra pela entrada dos
atores da cena seguinte enquanto os da anterior ainda
atuam. Cria-se assim um encadeamento oposto ao aristotlico, j que a seqncia no liga uma ao una,
mas aponta correspondncias universais sem nenhum
nexo 16gico; correspondncias sim b licas que se assemelham ao pensamento figura1 da Idade Mdia (lI, 5,
d) . O padre jesuta de O Sapato de Cetim (como
depois Colombo) est acorrentado ao mastro da nave
e este mastro o crucifixo do seu martrio, enquanto
a nave a nave da salvao e a gua do mar o smbolo
sacramental, smbolo tambm da conquista mundial e
ainda da infinitude de Deus. Tambm aqui a conexo
entre os acontecimentos, simultneos em vastos espaos
e sem relao aparente, verifica-se pela ligao vertical
com a providncia divina.
d) Recursos picos

Se toda a pea, pela sua estrutura, se afigura pica


ao extremo, acr escentam-se a isso ainda os fatores tpicos do coment arista, da direo ao pblico, da inter138

ru p o p or vezes vio len ta da iluso, d a mistura do estilo


solene e sublime com O burlesco e cmico. A p ea logo
se inicia com um locutor qu e pede aos espectad ores q u e
dirijam o olhar para os de stroos de um nav io g uase
na linha equ atorJ al, mesma distncia do velho e do
no vo continente. Em seguida, o jesuta amarrado ao
mastro d num longo mon logo lrico-pico um re sumo
antecipado da pea. Convm realar o forte teor lrico
desta e de outras peas. A dimenso lrica , com efeito,
indisp ens v el obra de Claudel, como reala Jacgues
Madaul e, ob servando que a sua dramaturgia tend e sem pre "da maneira mais direta e imediata manifesta o
do essencial que no uma relao do homem com o
homem , fonte do dilogo, mas uma relao do homem
com o universo . . ,. e com D eus" (Claudel, Ed. I:Arche,
Paris, 1956, pg. 148). Rel ao que pelo menos tend e
manifestao monol6gica. Dando teoria dos gneros
de H egel uma interpretao um tanto arbitrria, teramos na dramaturgia de Claudel realmente uma "sntese"
da Lrica e Ep ca, embora o resultado seja precisamente
a dissoluo da Dramtica pura (I, 3, b, c) .
Na segunda [ornada (2.a cena ), precisam ente num
momento particularmente trgico d a ao, surge o
lrrpressible, verdad eiro palhao qu e dirige a mudan a
dos cenrios, se ag ita entre os m aquinista s e ch ega a
brin car com os prprios person agens da pea. Ao mesmo
tempo, o Irreprlm vel p ro picia ao p blico informaes
teis sobre a localizao da ce na. Isso sem falar dos
personagens cmi cos ou do estilo tragicmi co que envolve a protagon ista Dona Prouh ze, ao fal ar com seu
anj o da guar da qu e impede a apaixon ada de seguir o
am ado Rodrig ue.
e) Ruptura da iluso
No teatro do sculo XX Claudel foi um dos primeiros
autore s a emp regar meios to drsticos para romper a
iluso. Ap enas alguns dire tores se lhe anteciparam ou
fizeram sim ulta nea men te experincias semelhantes (IV,
13 ). No tocante mistu ra de estilos, o prprio Cl au rlel
referiu-se freqe ntemen te ao seu gosto pelo rude e
popular, dirigi ndo -se ao mesmo tempo contra a pure za
da tr agdia clssica. Sentia-se atrado pelas artes Ilam enga e nrdica, sempre mais inc linada a unir ele men 139

tos d sp ar s. Ent retant o, no se tr ata apenas de pr


mau ih inhns d e sal c p imenta p ara d ar alegri a, luz e
fora a um qu ad ro de tons sole nes. :J;; tamb m a tradi o didti ca do Teatro Jesuta em que se apia. A
cena d eve ser denu nciada com o tal, com o imagem da
gra nde cena do mun do. Os especta dores so solicitados
a se inteirarem de q ue desempenh am papis na cena
universal. :J;; por isso tambm - e no s6 para criar
efeitos de simulta neidade - que os at ores de cada cena
devem aparecer .ante s de os colega s da cena anterior
terem terminado de atuar, podendo mesmo ajudar na
mudana dos cenrios . As indicaes cnicas podem ser
afixa da s ou lid as p elo diretor ou pelos atores que tiram
os textos dos bol sos. Tudo deve ter um ar d e improvisao.
Sem d vid a h em tudo isso tambm o prazer
l dico do criador q ue brinca com as conve ne s do
teatro e com as cria tur as d a prpria obra, semelhana
do tea tro de Tieck ( lI, 7, d ) . Mas no caso de Claudel
mesmo isso tem cunho did tico, enqua nto no teatro de
Tieck prevalecem a ironia rom ntica, a manifesta o
ldica da liberdade irrestrita do p oet a, a glOrificao
da aparncia e do jogo estt ico. Tieck no visa a nada
que seja exte rior arte. E m Pirandello impe-se o jogo
perturbador com a conscincia da realidade e o desejo
de desmascarar as convenes teatrais que j no se
ajustam atual situao human a. H em Pirandello,
sem dvida, raz es filosficas - toda uma antropologia
- para o desilusionamento radical do palco. Mas som ente na obra de Br echt, Claud el e Wilder prepondera
o motivo didtico na apli cao do s m ecanismos do distanciamento.

[) o Livro de Cristvo Colombo


O prprio ttulo desta obra (primeira verso : 1927)
indica a inteno pica: os eventos cnicos ap enas ilustram a narrao do livro, feita pelo "expl cad or" (de
funo sacerdotal ) e dirigida ao coro dos fiis . Encarnando por assim dizer' a reao da humanidade, o coro
julga e comenta os acontecimentos e serve d e mediador
e intrprete en tre o pblico e o drama que se desenrola
na cena. A estru tura tem certa semel hana com os
"oratrios" didticos de Brecht, P: ex. com o "Coro d e
140

Controle" de A Deciso. O de sdobramento em foco


narrativo e projeo do mundo narrado decorre no s6
da narrao do explicador sacerdotal que, enquanto
conta a estria de Colombo, demonstra didaticamente a
destinao celeste do homem; resulta sobretudo do fato
de o prprio Colombo se tornar espectador da sua vida
passada. Chamado pelo expl cador e pelo coro, Colombo
sep ar a-se de Colombo, que agoniza em Valladolid, e
toma seu lugar no proscno, ao lad o do coro e do
com entarista, para contemplar as estaes do prprio
martrio que se desenrolam a certa distncia na cena
centr al. Com isso, toda a narrao da vida ativa e
temporal de Colombo literalmente distanciada, proj etada para o pass ado e relativizada por uma atua lidade
q ue a do comentarista, do coro e de Colombo contemplativo e intemporal da p osteridade. Esse Colombo
II, do proscnio, encarn a a misso divina de Colombo 1,
exorta-o, acons elha-o, sua voz interior, contempla-o e
torna-se assim juiz da prpria epopia.
Entretanto, toda essa estrutura complexa por sua
vez emoldurada peja cerimnia sacral da missa , de modo
que o "drama" na sua ntegra se subordina e se torna
smb olo da viso redentora do cristianismo. Quando ao
fim da ao narrada Colombo I e II se ren em , fun dem-se passado, presente e futuro na viso do et erno.
O "Amm" e o "Aleluia" enquadram a ao , reintegr ando
seu processam ento hist rico e sua dimens o perspectivico-temporal no plano apersp ectvico da etern ida de .
O prprio explicador, ao descrever a cena do p ar aso
imaginrio (parad s de l'ide ), explica que se verifica
uma "ausncia estr anha de pr ofundidade", parecendo
que "tudo se des enrola no mesmo plano". Tudo que
perecvel apenas smbolo do sob re na tural. T al concepo reconduz o disperso unidad e, imprimin do, na
, transcendncia, significado ao qu e na imanncia m ero
acaso : Cristvo , pelo nome, portador de Cristo, o
nome Colombo nomeia -a pomba que simboliza o E sprito Santo e que atravessa as cenas da obra. Colomho
descobre a Amrica e aquilo que jaz "Alm"; o novo
mundo para ele o p6rtico do mundo eterno e ao
partir das costas ibricas parte como Abro partiu de
Ur , chamado por Deus. Mesmo amarrado e crucificado
no mastro, como o padre jesu ta de O Sapato de Cetim,
com suas m os somente sa lvar a nave, como Moiss

141

levantou a mo par a qu e os filhos de I srael ven cessem


os adve rs rios.
g) As projees cinematogrficas

J em O Sapat o de Cetim Clau elel recorrera projeo, part icularmente de sombras sobre uma tela. O
recur so "p scatoriano" da projeo cinematogrfica torn a-se essencial em Crist 6vo Colombo (e p eas posteriores ), primeiro para ampliar a viso universal em
espao e tempo e para dar realc e mximo ao smbolo
da pomba; depois, para criar ef eitos de simultaneidade
e ilustrar textos do coro; ao fim, para constituir o "espao
interno", visu aliz ando o "m onl ogo interior" de Colombo
I, semelhana do qu e foi feito por Meyerhold .
Trata-se de um recurso que acentua o processo narrativo
e acrescenta em dado momento aos dois Calombos no
palco mais um na tela.
h) O comentrio musical

Como no caso de Brecht, a mUSICa tem na obra de


Claudel uma funo autnoma, acrescentando comentrios independentes aos eventos cnicos (Ver V, 17, d).
Disso do testemunho as grandes partituras ele compositores como " Darius Milh aud (1892 ~1974 ) "e Arth t;r
Honegger (1892 -1955 ), que compuseram a msica para
Crist6vo Colombo (tanto para a pera como para a
pea posterior) e [oana d'Are na Fogu eira. A msica
um "verdadeiro ator", ainda que, con trari am ente a
Brecht, tenda a apoiar a continuidade da ao e a
reforar os efeitos expressivos que o coro obtm mediante vozes inarticuladas que uivam , rosnam, ciciam,
"
sibilam e emitem interjeies veem entes.
O fim de Colombo uma esplend orosa celebrao
ela graa divina em que a palavra se aniquila diante
do poder da msica. A ao desemboca na dimenso
sobrenatural e enquanto se abrem as portas da viela
eterna, o explicador exclama: "Chegamos 1". Imagens de
pompa majestosa enchem o palco e a solene magia da
viso miraculosa suspende o distanciam ento didtico
numa festiva apoteose dos mistrios d a f cris t.

142

PARTE V : O TEATRO PICO DE BRECHT

16. O TEATRO COMO INSTITUTO DIDTICO

a) Observaes gerais

No FCIL resumir a teoria do teatro pico de Brecht


(1898-1956), visto seus ensaios e comentrios sobre este
, tema se sucederem ao longo de aproximadamente trinta
anos, com modificaes que nem sempre seguem uma
linha coerente. Tendo sido bem mais homem da prtica
teatral do que pensador de gabinete, mostrava-se sempre
disposto a renovar suas concepes para obter efeitos
cnicos melhores. Chamava suas peas de "experimen tos", na acepo das cincias naturais, com a diferena
de se tratar de "experimentos sociolgicos". No admira.
portanto, que tenha refundido as suas peas tantas vezes ,
reorrnul ando concomitan temente a sua teoria.
145

o teatro e a teoria dc Brecht devem 5('1' entendidos


no contexto histrico geral e principalmente levando-se
em conta a situao do teatro aps a primeira guerra
mundial. H razes que. o ligam ao teatro naturalista,
mas o seu antiilusion isrno e marxismo atuante separam-no radicalmente do ilusionismo e passivismo daquele
movimento . Por sua vez, o antiilusionisrno e ant pscologsmo dos expressionistas so totalmente "transuncionados" na obra de Brccht, despidos do apaixonado
. idealismo e subjetivismo desta corrente, Brecht absorveu
e . ' ~erou ambas as tendncias numa.nova sntese,
semelhana do marxismo que absorveu 'o reuniu o materialismo mecanicista e o idealismo dialtico de Hegel
numa nova concepo.
b) Inicios do teatro pico

Foi desde 1926 que Brecht comeou a falar de


"teatro pico", depois de pr de lado o termo "drama
pico", visto que o cunho narrativo da sua obra somente
se completa no ralco. O fato que j a primeira pea
de Brecht, Baa ( 1918), tem fortes traos picos, de
acordo com o estilo expressionista. ' Entretanto, s em
1926 encontrou o seu verdadeiro rumo ao escrever H 0mem Homem, pea cujo tema a "despersonalizao"
de um indivd uo, a sua desmontagem e remontagem em
outra personalidade; trata-se de uma stira concepo
liberalista do desenvolvimento autnomo da personalidade humana e ao drama tradicional que costuma-ter por
heri um indivduo forte, de carter definido, imutvel.
A con cepo p ica desta pea liga-se, pois, a uma filosofia que j no considera a personalidade humana como
autnoma e lhe nega a posio central (mais tarde
Brecht iria at enuar esta concepo naturalista) . Na
mesma p ea apresentado, numa espcie de entreato,
um po ema declamado pela viva Leokadja: "O sr.
Bertolt Brecht afirma: homem homem./ Isso algo
que qualquer um capaz de afirmar./ Mas o sr. B. B.
chega a provar em seguida / Que de um homem tudo
se pode fazer./ Aqui, hoje noite, um homem transmontado como um automvel/Sem que perca qualquer
pea nesta operao I" etc. Trata-se de um comentrio
dirigido ao pblico, diverso do prlogo e do eplogo
146 '

apenas p elo fato de figurar no m eio da pea e inte rrom per a ao.
Importncia fundamen tal no desenvolvimento do
tea tro pico de Brecht tm, alm de variadas influ ncias,
d e B. Sh aw a G . Kaser e Pi scator, os estudos ma rxistas
c sociolgicos que iniciou com intensidade em 1926.
E lisab eth Hauptrnann, colaboradora de Brccht, escreveu
no seu dirio (26-1-26) que, segundo Brecht, processos
modernos, como a distribuio elo "trigo universal", n o
so dramticos no sentido tradicional. "Qua ndo se v
que o nosso mundo at ual j no se ajusta ao drama ,
ento o drama j no se ajus ta aomnndo." Ilauptmann
ac rescenta : "No decurso dess es estudos Brecht elaborou
a sua teoria do "drama pico" (citado por Werner ITecht,
Brechts 'yeg z um epischen Th eater, Ed . Hcnscholverlag,
Berlim, 1962, pgs. 78/79 ) .

c) Razes do teatro pico


D uas so as ra ze s prin cip ais da sua oposi ao ao
teatro aristot lico : prim eiro, o desejo de no apres entar
apenas re laes inte r-h umana s individuais - objetivo
essencial do drama rigoroso e ci a "p ea bem feit a", mas tambm as det erminantes sociais dessa s rel a es.
Segundo a concepo marxista, o ser humano deve ser
concebido como o conjunto de todas as relaes sociais
e diante disso a forma pica , segundo Brecht, a {mica
capaz de apreender aqueles processos que constituem
para o dramaturgo a matria p ara uma ampla concepo
d o mundo. O homem concreto s pode ser compreendido com base nos pro cessos dentro e atravs dos quais
existe. E ess es, particularmente no mundo atual, no
se deixam meter nas form as clssic as. "Ao petrleo
repugnam os cinco atos". "Pode-se fala r sobre d inheiro
em alexandr nos -P" (Brecht, Schriften zum Th eatcr, Ed.
Suhrkamp, Francfort, 1963/4, Vol. I, pg. -226; dos
Escritos acerca do T eatro , em sete volumes, j sa ram
cinco; quando n o h indicaes especia is, as cita es
referem-se a esta edio). At agor, os fatores im p essoais no se manifestaram como elementos au t nomos
no teatro; o ambiente e os processos sociais for am vistos
como se pode ver a tem p estade, quando numa superfcie
de gua os navios ia m as velas, notando-se ento como
se inclinam. Para se mostrar a prpria tempestade,

147

indisp ensvel dissolver a estrutura rigorosa , o encadearn in to cnusnl da ao linear, integrando-a num contexto
maior e rclativ znndo-Ihe a posio absoluta em Funo
da temp estad e (111, 52). O peso das coisas annimas,
no pod endo ser reduzido ao dilogo, exige um palco
qu e comece a narrar.
A segunda razo liga-se ao intuito didtico do
teatro brechtiano, inteno de apresentar um "palco
cientfico" capaz de esclarecer o pblico sobre a sociedade e a necessidade de transform-la, capaz ao mesmo
tempo de ativar o pblico, de nele suscitar a ao
transfonnadora. O fim didtico exige que seja eliminada
a iluso, o impacto mgico do teatro burgus. Esse
xtase, essa intensa identificao emocional que leva o
pblico a esquecer-se de tudo, afigura-se a Brecht como
uma das conseqncias principais da teoria da catarse,
da purgao e descarga das emoes atravs das prprias emoes suscitadas. O pblico assim purificado
sai do teatro satisfeito, convenientemente conformado,
passivo, encampado no sentido da ideolo~ia burguesa e
incapaz de uma idia rebelde. Todavia, o teatro pico
no combate as emoes" (isso um dos erros mais
crassos acerca dele) . "Examina-as e no se satisfaz com
a sua mera produo" (IH, 70). O que pretende
elevar a emoo ao raciocnio.
O que Brecht combate, ao combater a iluso,
uma esttica que encontrou a sua expresso mais radical
na filosofia de Schopenhauer: a arte corno redentora
quase religiosa do homem atribulado pela tortura dos
desejos, a arte corno sedativo da vontade, corno paliativo
em face das dores do mundo, como recurso de evaso
nirvnica e paraso artificial. Combate ele sobretudo a
pera de Wagner, excessivamente ilusionista e de tremenda fora hipntica e entorpecente.
d ) Frmulas iniciais da teoria

Entre as primeiras manifestaes importantes sobre


o teatro pico encontram-se as notas que acrescentou
pera dos Trs Vintn;s (1928) e a Ascenso e Queda
da Cidade de Mahagonny (1928/1929) . Nelas se dirige
contr a o teatro burgus que caracteriza como "culin rio",
corno instituio em que o pblico compraria emoes
148

e estados de embriaguez, destinados a elimin ar o juzo


claro. A "pera" Mahagonny apresenta-se formalment e
como produto culinrio, mas ao mesmo tempo aborda
e critica, na temtica, os gozos culinrios." Assim, forma
e tema se criticam mutuam ente, a pea "ataca a socieda de que necessita de tais peras" e que, atravs de
tais obras, procura perpetuar-se. Nos comentrios apostos, compara a forma dra mtica e a forma pica de
teatro, cujas diferenas, todavia, no representam p610s
opostos e sim divergncias de acento.
Forma dramtica do te atro

atuando
envolve o espectador
ao cnica
grsta-lhe a ativida de
possibilita-lhe emoes

numa

vlv nc a

c espectado r colocado dentro de algo ( identificao;


nota do autor)
s .gesto
os sentimentos so conservados
o espcctador dentlfca-se, convive
o homem pressuposto como
conh ecido
o homem imutve l
tenso visando ao desfecho
uma cena pela outra (encadeamento ; nota do autor)
crescimento ( organismo; nota
do au tor)
acontecer linear
necessidade evolutiva
o hom em. como ser fixo
o pensar determ ina o ser
emoo

Forma pica do teatro

narrando
torna o espect ador um observador mas
desperta a sua atividad e
fora-o a tomar decises
concepo do mund o
posto em face de algo

argumento
so impelidos a atos de conhecimento
(I
espectador permanece em
face de, estuda
o homem objeto de pesqu isa
o homem mutvel que vive
mud ando
tenso visando ao desenvolvimento
cada cena por si
montagem
em curvas
saltos
o homem como processo
o ser social det ermina o pensar
racioclnio

Este esquema no exige muitos comentrios. Em


vez da vivncia e identificao estimuladas pe lo teatro
burgu s, o pblico bre chtiano dev er ma nt er-se l cido,
149

em face do espetculo, graas atitude narrati va ( I, 2,


c; I, 3, d, e, i ) . As emoes so admitidas, mas elevadas
a atos de conhecimento. Mais tarde, Brecht iria acrescentar qu e as emoes no implicam identificao com
os personag ens, no pr ecisam ser ' idnticas s dos personag ens. s emoes del es podem acrescentar-se ou
subs tituir-se emoes crticas ou mesmo contrrias, em
face de seu comportamento.
O hom em no exposto como ser fixo, como
"natureza hum an a" definitiva, mas como ser em processo capaz de trans formar-se e tr ansf orma r o mundo.
Um dos asp ecto s mais combatidos por Brecht a concepo fatalista da tragdia. O hom em no regido
por foras insondve is que para sempre lhe det ermin am
a situao metafsica. Depende, ao contrrio, da situao hist6rica qu e, por sua vez, pode ser transformada.
O fito principal do teatro pico a "desmist ficn o",
a rev elao de ' que as desgraas do homem no so
eternas e sim histri cas. podendo por isso ser sup eradas .
O encadea mento rigoroso da Dramtica pura, o
qual sug ere a situao irrem edi avelment e trgica do
hom em, devido ao evolver inexorv el da ao linear,
substitudo p elo salto dialtico . Esta estrutura em
curvas permite entrever, em cad a cena, a possibilidade
de um comportam ento diverso do adotado pelos personag ens, de acareio com situaes e cond ies dive rsas.

d) O efeito de distanciamento

Enquanto inicialm ent e se dir igiu contra o "teatro


culinrio" de mero entre tenimento, p assou a defender
Brecht dep ois um p alco qu e, embora op osto ao teatro
como "ramo burgu s de entorpecentes ", visa ainda assim
ao prazer do p bli co. Isso corr espond e ao desenvolvimento da su a pr6pria obra teatral. De incio ela
emocional e ainda burguesa ( Baal, Tamb ores da Noite );
depois vem a fase "refrigerada" - a partir de Na lngal
das Cidades ( 1921) - fase qu e chega ao congelamento
nas peas di d ticas (Aqu ele qu e disse sim , Aquele que
disse no ( 1929/ 30) , A Ex ceo e a Regra, A Deciso
( 1930) etc.) e na qu al nega dial eti camente a fase anterior. A sua ltima fase, a de p eas como A Vida de
150

Galilei (1938/39 ) , A Boa A lm a de Se-Tsuan ( 1938/ 40 ),


O Crculo de Giz Caucasiano (194.5) etc ., lima sntese
das atitudes anteriores. Expresso dessa maturidade
o Pequeno Organon (1948 )', resumo da teoria pica em
qu e concede que o teatro cientfico no precisa "emigrar
do reino do a&radvel" e con verter-se em mero "6rgo
de publicidad e" (prefcio ). Mesmo didtico, deve continu ar plenam ente teatro e, .como tal, divertido, j porque "no falamos em nome da moral e sim em nome
dos prejudi cados". Mas os divertimentos de pocas
diversas so natu ralmente div ersos , conforme o convvio
socia l dos hom ens. Para os filhos de uma poca cientfica, emine nteme nte produtiva como a nossa, no pode
existir divert imento mais produtivo que tomar uma atitu de crtica em fac e das crnicas que narram as vicissitude s do convv io social. Esse alegre efeito d dt r-o
suscitado por toda a estru tura pica da ~ea e principalme n te pelo "efeito de distanciamento' (Verfremdllngseffekt efeito de estranheza, alienao) , merc
do qual o espe ctador, com eando a estranhar tantas
coisas que p elo hbito se lhe afiguram familiares e por
isso natura is e imutveis, se convence da necessidade
d a int erv eno transformadora. O que h muito tempo
no mud a, par ece imutvel. A pea deve, portanto,
cara cterizar det erminada situao na sua relatividade
histrica, para d emonstrar a sua condio passageira.
A nossa prpria situao, poca e sociedade devem ser
apresentad as como se estivessem distanciadas de ns
pelo tempo histrico ou pelo espao geogrfico. Desta
form a o pblico re conhecer qu e as prprias condies
sociais so ape nas re lativas e, corno tai s, fugazes e no
"enviada s por D eus" . Isso o inci o da crtica. Para
empreender preciso compreender. Vendo as coisas
sempre tal com o elas so, elas se torn am corriqueiras,
habi tuais e, por isso, incompreensveis. Estando ide nt ficados com elas pela rotina, no as vemos com o olhar
pico da distncia, vivemo s mergu lhados nesta situa o
pe trificada e ficamos petrificados com ela. Alienamo -nos
d a nossa pr pria for a criativa e plenitu de hum ana ao
nos abandonarmos , iner tes, situao ha bitual qu e se
nos afigura eterna . l! pr eciso um novo movimen to
alienador - atravs do distan ciament o - p ara q ue ns
mesmos e a nossa situ ao se tornem objetos do nosso
juzo crtico e para qu e, desta forma, pos samos reen-

151

contra r e reentrar na posse elas nossas virtualid ad es


cri at ivas e transform adoras.
A teoria do d ista ncia mento ", em si mesma.dial tic a. O tornar estr anho, o anular da fami liaridad e da
nossa situao habitual , a ponto de ela ficar estranha
a ns mesmos, torna
nvel mais elevado esta nossa
situao mai s conhecida e ma is familiar. O distanciamento passa ent o a ser negao d a ne ga o; leva a travs do choque elo nae-conh ecer ao ch oq ue do conhecer .
Trata-se de um acmulo d e incomp ree nsibi lida de at
que surja a compreenso. Tornar estra nho , portanto,
ao mesmo tempo tornar conhecido. A funo do distanciamento a de se anular a si mesm a.

e) Nova funo de um efeito antigo

Esta teoria de modo algum nova, embora seja


verdade que "no teatro antigo o efeito do distanciamento ocorre principalmente por engano" (IU, 184) ou
por mau des empenho. Racine, por exem plo, aceita sem
discutir a necessidade de loigner (distanciar) , numa
tragdia, ao menos o pas quando a poca no suficientemente remota (Ver Il, 7, a). Pela dist ncia aumentada a grandeza e dignidade do heri. Este distanciamento tem , evidentemente, um significado contrrio
ao de "Brecht, visto es te querer sus citar a crtica e no
a admirao e o respeito. Tambm Schill er exigia este
distanciamento a fim de aumentar a grandeza do espetculo. Por vezes, porm, aproxima-se bastante da concepo brechtiana. Na introduo Noi va de Messina
(Sobre o Uso do Coro na Tragdia) explica que o coro
deve "dar combate ao naturalismo na arte", interrompendo a iluso. "O coro purifica o poema trgico, na
medida em que separa a reflexo da ao... A mente
do espectador deve manter a sua liberdade mesmo na
paixo mais violenta; no "deve tornar-se vtima das
impresses, mas apartar-se, lcida e serena, das comoes que sofre. O que o juzo comum costuma criticar
no coro, o fato de ele anular a iluso e romper o poder
dos afetos - isso precisamente lhe serve de recomendao mxima . ".. Pelo fato de o coro dividir as partes
e intervir entre as paixes com suas consideraes acal-

152

mantes, ele devolve-nos a nossa liberdade CJII iri I JlI"


der-se na tempestade dos afetos."
Tal concepo do coro aproxima-se da brecht an n.
Mas a libertao visada por SchilIer puramente est tica. Enquanto Schiller, em ltima anlise, almeja um
estado esttico-ldico, apartado da vida imediata, Brecht
se empenha, atravs da mediao esttica, pela apreen so crtica da vida c, deste modo, pela ativao poltica do espectador,

153

17. RECURSOS DE DISTANCIAMENTO

a) Observaes gerais

ver em tennos histricos" (IH, 101). Um


dos exemplos mais usados por Brecht para exemplificar
esta maneira de ver o de Galileu fitando o lustre
quando se ps a oscilar. Galileu estranhou essas oscilaes e por isso qu e lhes descobriu as leis. O efeito de
distanciamento procura produzir, portanto, aquele estado
de surpresa qu e para os gregos se afigurava como o
incio da investigao cien tfica e do conhecimento.
A fim de produzir este efeito, Brecht elaborou um
grande arsenal de tcnicas, apoiado nos predecessores
mencionados . Tod as elas se ligam concepo fundamental do teatro pico, isto , idia de introduzir uma
estru tur a narrativa que, j como tal , implica o "gestus"

"DISTANCIAR

155

da serena e distant e ohjetivida de do narr ador em face


do mundo narrado ( I, 2, c; I , 3, e) . O teatro "dramtico"
no mantm esta atitude distante; pois o mund o objetivo
apresenta-se com a apaixonada subjetividade do gnero
lri co, segundo a concep o de H egel (1, 3, b ): a ao
passa-se em plena atualid ade, rigoros amente encadeada,
precipitando-se com terrvel tenso para o desfecho , a
ponto de suga r o espectador para o vrtice do seu
movim ento inexorvel, sem lhe dar folga para observar,
cri ticar, estu da r.
b) Recursos literrios

Ao lado da ati tude narrativa geral associada prpr ia estrutura da pe a, Brecht emprega, para obter o
efeito desejado, particularmente a ironia. "Ir onia distncia", disse Th omas Mann. Em Me Coragem (1939)
h um ttulo ou cartaz: "1631. A vitria de Magdeburg,
de Tilly , custa Me Coragem quatro camisas para
oficiais." Tal texto mostra a relao entre o grande
acontecimento histrico e os prejuzos midos do indivduo insignificante; ademais, ambos os eventos so relativizados ; distanciam-se mutuamente pela ligao irnica
numa s frase. O marechal TilIy e sua vitria so vistos
na perspectiva das quatro camisas de me Coragem, o
que lhes afeta o brilho herico; ao mesmo tempo a
irritao da pequena mercadora lanada contra o vasto
pano de fundo da guerra dos trinta anos, o que lhe d
um cunho caricato.
Outro recurso a pardia que se pode defnr como
o jogo consciente com a inadequao entre forma e contedo. Se atravessadores ou gangsters exprimem as suas
idias sinistras ou hipcritas no estilo potico de Goethe
ou Racine o resultado o choque entre contedo e
Iorma. . a prpria relao inadequada torna estranhos o
texto e os personagens, obtendo-se o violento desmascararnenro que amplia o nosso conhecimento pela exploso do desfamiliar. Revela -se a retrica vazia daqueles que usam a linguagem elevada de Schiller para
encobrir a corrupo e a corrupo, por sua vez,
realada por um processo de "elqctrochoque", atravs
deste falso invlucro. Assim, em Santa Joana dos Mata15 6

douras (1929 /30) e A Resistvel Ascen.~(o de Arturo Ui


( 1941 ) trata-se de estrias sinistras de atr avessadores e
gangsters, apresentadas no estilo do drama elevad o.
Os processos mencionados so quase sempre cmicos. O cm ico por si s6, como foi demonstrado por
Bergson ( Le Rire ), produz certa "anestesia do corao"
mom entnea, exige no momento certa insensibi lidade
emocional, requ er um espectador at certo ponto indiferente, no muito participante. Para podermos rir,
qu ando algu m escorrega numa casca ele ban ana, estatelando-se no cho, ou quando um marido enganado
pela esposa , impo sitivo que no fiquemos muito identificados e nos mantenhamos distanciados em face dos
personagens e dos seus desastres.
Muitas piadas verbais usam o processo de criar o
choqu e da estranheza. Se Heine diz que o grande Baro
Rothschild o tratou de um modo b em "Iamilionro", o
"familiar" aqui literalmente distanciado. H um momento de incompreenso, imediatamente seguido de um
choque de iluminao: Roths child tr atou-me de um
modo bem familiar - na medida em que um milionrio
capaz de tratar assim um pobre poeta. Toda uma
situao iluminada, pela compress o do distan ciado
numa s palavra, como atravs de um flash light. A
aglutinao de duas palavras que se estranham mutuamente cria uma coliso e fric o violentas qu e pr od uzem o "estalo de Vieir a". F enmeno semelh ante ocorre
em alc o~?ldalJ ali na confisso: "Tive um t te- -h te
com E va .
Um dos r ecursos mais importantes de Brecht, no
mbito literrio, , pois, o cmico, mui tas vezes levado
ao paradoxal. Certos contrastes so colocados lado a
lad o, sem elo l6gico e mediao verbal. Conexes familiares, de outro lado , so arrancadas do contexto familiar.
E a p az
No comrcio de verduras de Chicago j no mai s sonho
E sim spera realidade ( ArtuTo Ui) .

Sonho e comr cio de verduras; paz no comrcio de


verduras; a paz spera rea lida de. Parece haver uma
ameaa de paz ; que poderia haver de mais angustiante
do que a irrupo rep entina da paz completa? Qu e
diriam os fabricantes de armas? Tudo isso sugerido
por estes versos.
157

A com binao mtre u elemen to cmico e o didtico


r esu lta em s tira. En t re os r ecursos satricos us a dos
enc on tra -s tamb m o d o grotesco, geralmente de cunho
mais b url esco d o qu e tt rico ou fantstico (Ver 11, 7, e ).
No 6 pr eciso di zer que a pr6pria ess ncia do grotesco
"to m ar estra nho" pela associ ao do incoerente, pela
conjugao do dspar, pela fuso do que no se casa
- p elo casual encontro surrealista da famosa mquina
d e costura e do guaroa-chuva sobre a mesa de necropsia
( La utr amon t ) . No grotesco , Brecht se aproxima de
outras correntes atuais, como por exemplo do T eatro de
Vanguarda ou da obra d e Kafka . Brecht, porm , usa
re cursos grotescos e torna o mundo d esfamiliar a fim de
exp licar e or ien tar. As correu tes mencionadas, ao contrrio, tendem a exprimir ntrav s do gro tesco a desorentn o em Face d e uma rea lid ade tornada es tranh a e
imp ersC'rtlt \'C' 1.
c) R ecursos cnicos e cnico-literrios

Entre os recursos teatrais. mais de perto cemcos,


se distingu em os ttulos, cartazes e p rojees de texto s
os q ua is coment am c picamen te a ao e esboam o pano
de fundo social. Se Br echt tende a teatral zar a literatura
ao mximo - traduzindo nas suas encenaes os textos
em termos d e palco - por outro lado procurou tambm
"lterarzar" a cena. E xige que se impregne a ao de
oraes escritas q ue, como tais , no pertencem diretamen te ao, qu e se d ista nciam dela 'e a comentam e
que, ad emais, repre sentam um elemento esttico, como
que margem do fl uxo d a ao , So pequenas ilha s
q ue criam redemoinhos d e reflexo . O espectador,
graas a elas , no engolfado na corrente do desenvolvim en to da a o. O processo suspen so na viso
es ttica da situao. O p b lico toma a atitude de quem
"ob serva fu ma ndo".
Os momentos grotescos, an teriormente salien tad os,
somen te no p alco obt m o remate, Para isso con tribui
o fr eq en te uso d a mscara e o estilo de movimentao
in spi ra do em Meyer hold, no te atr o asitico e na "C ommedia dell'Arte". Numa encenao berlinense (1931) ,
os soldados E; o sargento de H ornem H ornem aparecia m como mons tros e~orrnes, mediante o uso d e pernas
de pau e ca b ides de ara m e, acrescentados de gigan tescas

158

mos artificiais e mscaras p ar CIaIs. Na apresent ao


de Copenhague ( 1936 ) de As Cabeas Redondas e as
Cabeas Pontudas, os personagens surgiam com tremendas deformidades dos narizes, orelhas, cab e as. queixos.
Efeitos semelhantes foram obtido s em O SI'. Puntila e
seu Servo e O Cr culo de Giz Cau casiano. "As mscaras
d e Brecht - como as d a "Co mmedia dell'Arte" - no
apr esentam determinada expresso p etrificada, como ira,
riso, desespero ou susto (isso tpico elas m scaras da
Ant iguidade e, em parte, da sia ). So parci ais e mo s-

tra m apenas distores. ' Mas a deforma o hr echtiana


atinge quase s as classes superiores, ao pa sso que a
da "Commedia dell 'Arte" desfigura tambm os criados,
pou pan do apenas os namorados .
cenrio antiilusionista, no apia a ao, apenas a comenta. e estilizado e reduzido ao indispensvel;
pode mesmo entrar em conflito com a ao e parodi-la .
a palco deve ser claramente iluminado e nunca criar
ambientes de lusco-fusco que poderiam perturbar os
intuit os didticos da obra.

d) Os recursos cnico-musicais

Um dos recursos mais importantes de distanciamento o de o autor se dirigir ao pblico atravs de


coros e cantores. A funo da msica na obra de Brecht
corresp ond e s tendnci as modernas em geral, que divergem das concepes wagn erian as, segundo as quais
a msica, o texto, e os outros elementos teatrais se
apiam e intensificam mutuamente, constituindo uma
sntese de grande efeito op tco, Tal concepo torna
a msica 'um instrumento de interpretao psicolgica,
tirando-lhe toda autonomia. Contr a isso se dirigem
muitos compositores, no deseja de lhe restituir a ndep endn cia perdida. I sso levou sep arao en tre palavra
e msica, nos oratrios e can ta das cni cos q ue atualmente se multiplicam. A ini ciativa , neste sentido, parece
ter partido de Stravnsk , em cu ja "p era" Histria de
um Soldado (1918) o narrador do velho orat6rio conta
os eventos que ao mesmo tempo so ilustrados por
figuras mudas, pela pantomima ou dana. A orquestra
encontra-se ao lado; no palco, e toca uma composi o
musical autnoma que transmite impulsos cor eogrficos

159

em vez de interp ret ar e apo iar o texto. f: caracterstico


q ue a cantata - d e te ndncia lrica - e o oratrio de ten d ncia pica - tendem a opor-se pera, de
tendncia dram tica. Digna de meno, neste contexto,
u ma obra como dipo Rei, de Stravinski, em que os
eve ntos so antecipados pelo relato de um narrador; os
pe rso nagens no desempenham : relatam. O canto
executa do num ritmo antiprosdico que fere a acentuao da lngua. No mesmo terreno tornou-se famoso o
composit or suo A. Honneger, ao modernizar a polifonia
coral de Haendel. Sua composio Joana na Fogueira,
sobre o texto de Cl nudel, tornou-se to famosa como a
de D . Milhaud p ara Crist6vo Colombo. As tentativas
d e Brecht de lig ar a pea didtica ao orat'rio, ' so
ainda hoje tema de discusso, no obstante a maioria
dos especialistas consider -Ias fracassadas , por mais interessantes que sejam as Inven es mus icais de Hanns
Eisler e P aul Hindemith .
Geralmente a msica assume nas obras de Brccht
a funo .d e com entar o texto, de tomar posio em face
d ele e acrescentar-lhe novos horizontes. No int ensifica
a ao; n eutraliza-lhe a fora cnc a nta t ria. Quanto aos
songs, vari am na sua fun o . Alguns deles so dirigidos
di retamente ao pblico e seu "ges tus" . q uas e sempre,
de monstr ativo . apontando "com o dedo" as falhas do
mundo na rrado ; fato esse q ue imp lica o d esd obramento
p ico em su jeito e objeto ( l , 2. c; I, 3, a ) . Outros visam
tanto ao p blico como aos outros p erson agens . Alguns
fazem p arte do contexto da pea e d a ao, in ter rompendo-a apenas pela passagem a outra arte que no a decla matra, ou tros no tm relao direta com a ao e
de t m radicalmente o fluxo dramtico. Tais songs, destacados t am bm por outra ilum inao, po r cartaz es com
o ttulo do song, pela subida do ator a um ' estr ado,
avano pa ra o proscnio ou isolamen to di ante da cortina, tm fun o de reflexo geral, lem a did ti co; a su a
universalidade permite-lhes fazerem pa rte d e peas diversas, sem q ue percam a sua funo cornentad ora .
O "Song de Salomo", por exemplo, can to sobr e a
perniciosidade das virtudes excessivas, com o estrib ilh o
U digno de inveja quem for livre disso", consta qu ase
na mesma forma de A pera dos Trs Vi ntns e de
Me Coragem. Na primeira' obra, a in trprete de Jenny
coloca-se diante da cortina para cantar o song., Sozinha
160

na riba lta, porta-vo z do au tor, no se dirige a nenhum


ou tro personagem, apenas ao pblico. Em Me Garagem, o song cantado pelo cozinheiro como personag em
da p ea que canta para mendigar uma sopinha. O song,
nesta pea, conserva todo o seu didatismo cnico , mas
agora a sua apresentao plenamente motivada a partir
da ao que, ainda assim , interrompida e comentada
pelo canto.
e) O ator como narrador

Todos os recursos expostos no bastariam, para obter


o efeito desej ado, se o ator representasse maneira
tra dicional, identificando-se totalmente com seu papel.
O at or pico dev e "narrar" seu papel, com o "gestus"
de qu em mostra um personagem, mantendo certa ds t ncia dele (I, 2, c; II , 5, e). Por uma parte da sua
existncia histrinica - aquela que emprestou ao personagem - insere-se na ao , por outra mantm-se
margem dela. Assim dialoga no s6 com seus companheiros cnicos e sim tambm com o pblico. No se
metamorfoseia por completo ou, melhor, executa um
jogo difcil entre a met amorfose e o distanciamento,
jogo que pressupe a metamorfose. Em cada momento
deve estar preparado para desdobrar-se em sujeito (narra dar) e objeto (narrado) , mas tambm para "entrar"
plena mente no papel, obtendo a identificao dramtica
em que no existe a r elativizao do objeto (personagem) a partir de um foco subj etivo (ator) . Que o
distanciamento pressupe a identificao - pelo menos
nos ensaios - foi destacado por Brecht (Pequeno Organon, ~ 53 etc.) .
Na medida em que o ator, como porta-voz do autor,
se separa do personagem, dirigindo-se ao pblico, abandona o esp ao e o tempo fictcios da ao . No teatro
da Dramtica pura, os adeptos da iluso esperam que
a entidade "ideal" de cada espectador se identifique
com o espao e tempo ideais (fictcios) por exemplo
de Fedra, vivendo imaginariamente o destino mtico de
F edra e H plto, enquanto os cida dos empricos, "materiais", permaneceriam como qu e ap agados e esquecidos nas poltron as. No mom ento, porm , em qu e o ator
se retira do papel, ele ocupa tempo e esp ao diversos
e com isso rel ativiza o tempo-esp ao ideal da ao
161

dramtica. Simult unenm ente arr anca a entidade ideal


do pblico d esse tempo -espao .fct co e a reconduz
platia, onde se tine parte material do espectador.
p erson ag em e a ao so projetados para o pretri to
pico, a partir do foco do ator, cujo espao-tempo
mais ap roximado do espao-tempo emprico da platia.
Seria talvez ousado dizer que, ao se dirigir platia,
fala o ator Joo da Silva. ESte apenas finge falar como
ator real e desempenha, ainda agora, um papel - o
papel do narrador que pronuncia palavras de um autor
talvez j falecido. Mas decerto se dirige neste novo
papel, mais aproximado da realidade emprica, ao pblico real da platia que neste momento j no vive
identificado com os personagens e a ao fictcia. JJ;
evidente que esse proc('550 interrompe a iluso, e com
isso o processo catrtico.
Ao distanciar-se do personagem, o ator-narrador,
dividindo-se a si mesmo em "pessoa" e "personagem",
deve revelar a "sua" opinio sobre este ltimo; deve
"admirar-se ante as contradies inerentes s diversas
atitudes" do personagem (Pequeno Organon, 64).
Assim, o desempenho torna-se tambm tomada de posio do " ator " , nem sempre , alis, em favor do personagem . O ponto de vista assumido pelo ator o da
crtica social. . Ao tomar esta atitude crtica em face do
personagem, o ator revela dois horizontes de conscincia: o dele, narrador, e o do personagem; horizontes
em parte entrecruzados e em parte antinmicos . a ator-narrador mostra um horizonte 'maior, j por conhecer
desde logo o Futuro do personagem. Atravs desse desdobramento sugerido que o personagem age, como
vem agindo, devido sua limitao de horizonte e
devido a dada situao social que no a do ator-narrador. Se fosse menos limitado e vivesse em outras
circunstncias, o personagem poderia ter agido de modo
diverso; sua ao no decorre de "leis naturais", no
determinada por uma fatalidade metafsica.
Para exprimir sua atitude critica, o ator depende
em ampla medida do gesto, da pantomima, da entoao
especfica, que podem at certo ponto distanciar-se do
sentido do texto proferido pelo personagem e entrar
mesmo em choque com ele. Dentro, do prprio jogo
pantommico, to ricamente desenvolvido nas encenaes
de Brecht, podem surgir contradies . Em Me Cora-

162

gem, o filho Eilif execu ta uma dana de guerra . "A


s('lvageria exultante , no caso, ao mesmo tempo bru tal
refrea da. O danarino salta bem alto no ar, o sabre
seguro entre ambas as mos acima da cabea; mas sua
cnhc a se in clina para um lado e os lbios esto fran zklos, como num esforo de recordar o movimento
seg llinte. Eilif aqui "mostrado" como um jovem que
(la na a dana da guerra porque acredita ser isso a coisa
cr-r t a a ser feita, mas que no se sente completamente
n vontade ao faz-lo . A recusa de uma parte da sua
humani dade torna-se evidente e a relevncia contempo r ne a da ao transparece" (Ronald Gray, Brecht, Ed.
O liver and Boyd, Londres, 1961, pg. 66).
A expresso dos personagens determinada por um
"gestus social" . "Por gestus social seja entendido um
complexo de gestos, de mmica e ( .. . ) de enunciados
fll W uma ou mais pessoas dirigem a uma ou mais
pr-ssoas" (IV, pg. 31). M esmo as manifestaes aparentemente privadas costumam situar-se no mbito das
relaes sociais atravs das quais os homens de determinada poca se ligam mutuamente. At a dor, a
alegria ete., revestem-se de um "gestus" sobrepessoal
visto se dirigirem, em certa medida, a outros seres humanos. Um homem que vende um peixe, a mulher que
seduz um hom em, o polcia que bate no pobre - em
tud o isso h "gestus social" (IV, 31). A atitude de
defesa contra um co adquire geshls social se nela se
exprime a luta qu e um hom em mal trajado tem de
travar contra um co de guarda. Tentativas de no
escorregar num plano liso resu ltariam em gest us social
se algum, ao escorregar, sofr esse uma perda de prestgio. "O gestu s social aq uele que nos p ermite tirar
concluses sobre a situao social" (llI, 282/83).
D evem ser elab orad os distintam ente os tr aos que se
situam no mbito do poder da soci eda de pa ra, em
seguida, sere m distanci ados, re correndo-se, qu and o ne cessrio, mes mo a elemen tos coreogrficos e circenses.
Assim, o ad vogado pri nci pa l de O Crculo de Giz
Caucasiano ironi zado pela maneira acro b tica de se
comportar ; na cena do trib unal , antes de iniciar sua
are nga, aproxima-se do juiz com sal tos elega ntes, graciosamente gro tescos, executando uma mesura que por
si s um espetculo e cuja retri ca uma pardia
retrica ba ra ta do seu discurso.
163

Mas o termo "g st us'' refere-se tamb m ao esprito


fundam ental de lima cena (de um homem , de uma
ora o). O gestus de uma cen a freq ent emente indicado por lllll ttul o, p. ex. (em A Vida de Eduardo 11 )
"A rai nha ri do vazio do mundo"; este "gestu s" de desdm pelo mundo ' impr egna toda a cena, - no s6 as
ati tud es da rainh a e sim tambm as dos O UITOS persona gen s, tod a a atmosfera. Tais ttulos marcam a essncia
socia l do momento (Ver tambm Pequeno Organoll, 66).
Ao fim, a pea uma totalidade de muitos momentos
gsticos . "A grande empresa a fbula, a composio
total de todos os eventos (processos) gsticos, conten do
as comunicaes e impulsos que em seguida devero
constituir o divertimento do pblico" (Pequ eno Organon,
65 ) . A fbula a essncia do empreendimento teatral;
nisso Brecht concorda com Aristteles.
Pelo exposto verifica-se que Brecht exige uma perfei o extraordinria do ator. Mesmo representando um
poss esso, ele no deve parecer poss esso; seno, como
pode o esp ectador descobrir
que pos sui
po ssesso ?
( Pequeno Organon, 47). Para visu alizar me lhor o
gesto demonstrativo, com o qual o ato r mo stra todos
os outros gestos, imaginemo-lo tornado explcito : o ator
fum a, por assim dizer, um cigarro, pondo-o de lado no
mom ento em que se apresta para demonstrar mais uma
fase do comportamento do p ersonagem. Salienta, talvez,
qu e se observa a si mesmo na execuo do gesto; surpreen~ e~s e . ante _a pr?pria atuao, elogia c0!ll .u D:? olhar
um gesto gracioso; sorri satisfeito porque chorou b em e
se comporta um pouco como os mgicos no teatro de
var iedades qu e,. depois de um truque b em executado,
convidam o p blico com um gesto elegante para aplaudir. Tudo isso naturalmente "por assim dizer", Ademais,
atua como se narrasse tudo na voz do pretrito, re correndo mem6ria e mostrando esse esfro para lembrar-se. Nos ensaios da sua companhia (Ensemble de
Berlim ) - e o que acaba de ser exposto refere-se em
bo a parte aos ensaios - Brecht muitas vezes fez os atores
recit ar em seus papis na forma narrativa, isto , na terceira pessoa do pretrito, juntamente com as rubricas e
na forma da locu o indireta . O ator de LauHer, na
ada pta o de uma pea de Lenz, dirigindo-se atriz
de Lisa, diz: "L auffer pediu a Lisa qu e se sentasse
ao lado dele; depoi s, levantando-se, perguntou-lhe quem

164

costumava arranjar-lhe os cabe los quando ia igreja , . .


Isto , o dilogo p transformado em na rrao,

165

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,

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18. EXEMPLOS DA DRAMATURGIA

a) A Deciso
ENTRE AS "peas didticas" (aquelas em que o d datismo, essencial a todas as peas a partir de 1926, se
manifesta de modo direto e aberto) distingue-se A
Deciso (1930) . Quatro agitadores russos enviados
China para incentivar a causa da revoluo matam um
jovem colega que encontram na fronteira e que lhes
serve de guia, mas qu e pe em perigo a causa devido
ao seu comunismo emocional e romntico. Os quatro
agitadores tm de justificar-se ante o "coro supervisor",
ao voltarem a Moscou, Toda a pea desenrola-se diante
deste coro, fato que corresponde plenamente a uma
dramaturgia pica que visa ao pblico de um modo
explcito (lI, 6, c, d, e). Adem ais, toda a ao "dram-

167

tica" (co mo tra o r-s ti lisu co ) - a mor te do jovem


comunista, o conflito, a luta' . .:. . emoldurada pela atualidade do- tribunal. A ao "dramtica" propria mente
dita distan ciad a pelo pre tri to, narr ao p osta em
cena p erant e o tri bu na l pa ra demons tra r o compo rta mento erra do do camarada eliminado. Isso resu lta numa
situa o extremamen te . propicia ao desempenho brechtiano: os qu atro agi ta tlores demonstram algo aos juzes
(e ao pblico), trs deles assumindo os papis de les
mesmos (o u de outros pe rsonagens), sempre olhan do
para os juzes, e um assumi ndo o pa pe l daquele de
cuja eliminao pa rticipo u e a quem, enq uanto o encarna, ao mesmo tempo acusa. Enquanto agem na atualidade, discutindo com os juzes (o coro) o acontecido, segundo os preceitos fundamentais da Dramtica,
comportam-se de um modo pu r ament e contem pla tivo,
con tra dizendo os tr aos estilsticos dramti cos. E en quanto na rra m o passado, segundo os preceitos da pica,
passa m a atuar dramati cament e. Acresce qu e o jovem
elimi nado no personificado por um dos quatro agita dores, mas por todos os qua tro, sucess ivame nte, de
modo que nenhuma identificao, por parte dos atores
ou do pblico, se torna po ssvel. Para completar o quadr o pico o coro int erv m aps cada cena e por vezes
no meio de la; discu te com os agi ta dores, q ue aca bara m
de represent ar um dos epis dios p assad os, a correo
do comportamento deles e do jovem, resumindo a conclu so, comentando-a e elevando-a a enunciados gerais
da doutrina comunis ta.
O uso da mscara durante as cenas apresentadas
pelos agitadores, alm de indicar a completa despersonalizao do indivduo a servio do partido, suscita um
clima de estranheza. Par a isso contribuem tamb m a
msica de Hanns Esle r e o estilo extr ema mente impessoa l e frio ela pea.
b) Quatro das grandes peas

Tambm as gra ndes p eas da fase posterior tm


cunho didtico, mas a mensagem se manif esta de um
modo bem mais indireto e p or vezes mesmo ambguo.
A mediao esttica, extremamente rica, atenua a nudez
dos valores poltico-sociais pro clam ados e suspe nde-lhes
o car ter un ilatera l pela integrao num organismo ar168

tstico mais eq uilibrado e ma is nuan ad o, Ta m bm em


peas como O Senho r Puntila e seu Servo Matti (1940/
41), O Cr culo de Giz Caucasiano ( 1944/ 45) e Me
Co rage m (1939 ), como em mui tas pe as anteriores, o
ato como unidade menor de uma ao substitudo,
segundo a tradio do drama pico, por uma seqncia
solta de cenas apresentando episdios de cer to modo
independentes, cada qual com seu prp rio clmax e
todas elas "montadas" pelo narrador exterior ao .
A Boa Alma de Se-Tsuan (1938/39) , at cer to ponto,
uma exceo, pois tem certa unidade de ao e apresenta uma estrutura dramtica mais tradicional ; de outro
lado, porm, uma pea sem desfecho e soluo e o
pblico exortado a resolver o problema proposto, o
que contradiz uma das teses fundamentais de Aristtel es.
Em todas as peas mencionadas h um conjunto de
comentrios projetados ou cantados, bem como falas
dirigidas ao pblico. O Senhor Puntila inicia-se com
um prlogo potico apresentado por Uma criada e prossegue como seqncia baladesca, livre, de epis dios que
ilu stram uma situao social bsica, a relao entre
senhor e criado. Na apresentao do "Ensemble de
Berlim", a "cano de Puntila" reproduz e comenta a
pe a. cena por cena, man eira de uma halad a.
A demonstrao de uma situao social bsica leva
tipizao das rela es humanas, pa droniza os fenmenos reais e produz o "mod elo" que serv e como signo,
indicao ou demonstrao de uma realidad e exter ior
de q ue a p ea se toma funo - relativizao contr ria
Dramti ca pura qu e traz o universal no seu prprio
ha ja, sem visar a algo exterior obra de arte . Nisso
o modelo se assemelha par bola, forma pred ileta ele
, Brecht (lI, 6, e) . Parb ola , por exemplo, O Crculo
de Giz , cuja p art e cen tral , toda ela, uma imagem
destinada a ilustrar um pr oblema apresentado na "mo ldu ra" qu e enquadra a parte central: a quem deve
pertencer um pedao de terra? queles que tradicionalmente o possuem ou queles que podero melho r
cuidar dele? Na parte central, isto ; na prpria pea,
de monstrado qu e um a cri ana no de ve pe rtencer
m e real que se descuidou del a e sim mulher qu e
a cuidou des velad amente.

169

I! eviden te (I'w tanto o modelo como a parbo la


relntiviznm a pea referindo-a a algo a ser ilustrado, ao
passo q ue a pc!;:a clssica se d como absoluta, fingindo
plena atualidade, "acontecendo" em cada represent ao
"pela prim eira vez" ( 1,3) . O mode lo construdo pelo
autor para fins didtic os; a compa rao da parbola
pressup e algum que compar a algo para algum, igualmente para fins did tico s. A pea rigorosa, bem ao
contrr io, pretend e criar a iluso de que a ao fonte
de si mesma, de que os person agens inventam os seus
dilogos no momento da fala, qu e no os apr enderam
de cor e no querem provar ou demonstrar com eles
nada que seja exterior prpria ao em que esto
envolvidos .
c) Distanciamento estrutural

o efeito de distanciamento comea a funcionar,


portanto, a partir da prpria estrutura pica das peas.
Freqentemente a "alienao" introduzida nos prprios personagens. Em Puntila, em particular, Brecht
obtm com isso um elemento de rico efeito cmico que
contrabalana a abstrao do modelo e o cunho didtico; alm disso, demonstra a dialtica da realidade,
introjetando a contradio alienadora no prprio protagonista . Puntila, o rico fazendeiro finlands, tem a
peculiaridade de ser, no estado de embriaguez, um
hom em bondoso e "patriarcal", ao passo que no estado
sbrio se tr ansforma em egosta atroz. Est assim em
constante contradio consigo mesmo, produzindo na
prpria pesso a o distanciamento , visto que suas duas
personalida des se refutam e "estranham", se criticam e
ironizam acerbamente. Se no estado social da normalidade um ser assocal, no estado associal da embriaguez pass a a ser um hom em de sentimentos. sociais.
Como em outras peas em que os criminosos proclamam
valores burgueses e at cristos , aqui o emb riagado
torn a-se portador de valores elevados. Puntila , por- .
tan to, associaI em todas as circunstncias; a sua maldade "normal", a sua bonda de "anormal" e por isso
sem valor . : um indivduo em si mesmo destrutivo segundo Brecht devido socieda de em que vive e
funo que nela exerce. Quant o mais se esfora por
ser hum ano, a fim de corresponder aos valores ideais
170 .

pregados pela nossa sociedade, tanto mais se an irnnlizn


e se "aliena" no sentido social (s6 mesmo um louco tem
o privilgio de pod er ser bondoso); e quanto mais se
ajusta, no estado s6brio, dura realidade social, tanto
mais se animaliza em face dos valores sup remos proclamados por esta mesma sociedade .
A Boa Alma de Se-Tsuan aprese nta ensinamento semelhante de alienao. A prostitut a Shen -Te , a nica boa
alma que trs deu ses enco ntra m ao descer terra, tem de
desdobrar-se e metamo rfosea r-se, com pa rt e do seu ser,
no duro primo Shui-Ta para poder sobreviv er. A situao dela quase idntica de Puntila. "Ser boa, diz
ela aos deuses, e viver apesa r disso, des pe daou -me em
duas partes . . . Ai, vosso mun do difci l I Quem ajuda
os perdidos, perdido est I" - frase cruel que joga os
valores ticos contra os valores da compe tio e do xito
e demonstra as contradies na escala de valores da
nossa socieda de . No muito diversa a situa o de
Me Cora gem que, negocian do entre as tropas da guerra
dos trinta ano s, no consegu e conciliar as qua lida des
de boa me e vivandeira esp ert a. A me adotiva de
Crculo de Giz sucumbe "terrvel" seduo da bondad e, ao tomar conta da criana abandonada pela verdadei ra me durante uma revoluo. Essa seduo da
bondade "terrvel" devido s circunst ncias sociais qu e
prevalecem, mas no fund o n o h nada mais penos o do
que ser mau ( como demonstra Puntila que se embriaga
par a no s-lo ) e nada mais doce do que ser bom. Mas
as conseq ncias dessa bondade seriam as mais tristes
para Grusha - a me adotiva - se no sur gisse o juiz
Azdak que, ferindo a lei, restabelece a justia. Esse
juiz "rom pe a lei qual po para os pobres" e "deixa-se
subornar pela mo vazia"; "nos destroos da lei leva o
povo terra firme". No poderia haver efeito de estranheza paradoxal mais drstico do que aquele que bro ta
do caso deste juiz Azdak que bom juiz por ser mau
juiz (Ver 1I, 6, e ).
A tcnica provocadora da desfamiliarizao do familiar, que recorre ao paradoxal e aproveita recursos da
cari catur a e do estilo grotesco, consiste neste e em casos
semelhantes em contrapor legalidade e justia. Preconceitos e prejuzos famili ares e por isso inconscientes
transformam-se em juzos e sent enas "pronunciados" e
se exibem assim luz do dia ou so desmascarad os por
171

', " d ll l ll

f
I l lI d o o dir eito positivo), mas em
prllll'!plos do supremo tribunal da
dtl povo,

11111 111111 1111 11111 1 11


t t 11 1 I

111 fi

d)

pretrito pico

I\reeht criou esplndidos personagens, apesar do


un tps icolog smo e da sua tendncia de elaborar
caracteres simplificados, no muito diferenciados. Mais
importantes so para Brecht as vicissitudes sociais em
qu e se vm envolvidos. Da a importncia que atribui
fbula e ao seu desdobramento num plano largo,
pico, capaz de explicar seu comportamento, suas aes
e reaes individuais, em funo das condies sociais.
Essencial que o pblico tenha clara noo de que os
mesmos personagens poderiam ter agido de outra forma.
Pois o homem, embora condicionado pela situao,
capaz tambm de transform-la. No s vtima da
histria; tambm propulsor dela. Essa viso mais
ampla nem sempre dos personagens, mas facilitada
ao pblico pela estrutura pica que lhe abre horizontes
mais vastos que os dos personagens envolvidos na ao
dramtica. :, pois, o pblico que muitas vezes solicitado a resolver os problemas propostos pela pea que
se mantm aberta.

SI ' 11

As intenes picas foram levadas ao extremo em


Crculo de Giz Caucasiano, obra que um verdadeiro
"conto enquadrado", uma pea dentro da pea. Merc
desse artifcio - empregado tambm por Claudel em
Cristvo Colombo - a fbula central (da me adotiva
que salva o filho da me real) apresentada como
coisa passada a um pblico cnico "contemporneo"
que, antes, representa o episdio inicial da moldura
(quem deve explorar um pedao da terra?). Mas dentro dste caso da me, h muito passado, introduzida
mais uma estria, a do juiz Azdak, que pelo seu julgamen to entre ga a criana quela mulher que no ousa
arranc-la do crculo de giz, por medo de feri-la ao
disput -la com a concorrent e. A estria do juiz - curiosamente, pea dentro da pea dentro da pea - encontra-se de certo modo no mais-qu e-perfeito, visto seu plano
temporal ser em parte ant erior ao da pea central e bem
anterior moldura "contempornea". Assim, toda a pea
centra l projetada pelos cantores e msicos da moldura
17:!

para a distncia pica de um passado remoto. Os bardos


narram a estria e comentam a ao - revelando o horizonte amplo do narrador onisciente -, dirigem perguntas
ao "seu" pblico (ao do palco e, atravs dele, ao da platia) e antecipam epicamente o futuro - antecipao
que seria impossvel na Dramtica pura, visto os personagens envolvidos na ao atual no poderem penetrar
o futuro. Ao mesmo tempo incitam os personagens a
agir ou a precaver-se e tornam bem claro que eles
apenas ilustram a narrativa. Revelam mesmo o que
ocorre no ntimo deles ("ouam o que ela pensou, mas
no disse" - e o que, portanto, no cabe no dilogo),
assumindo funes tpicas do Kabuki japons. Por vezes
interpretam uma ao apenas pantommica, processo que
igualmente tpico do teatro asitico.
e) Concluso

Se se quisesse formular de um modo um pouco


paradoxal a mais profunda transformao introduzida
pelo teatro pico, poder-se-ia dizer, talvez, que o dilogo
deixa de ser constitutivo. Por trs dos bastidores est
o narrador, dando corda ao e aos prprios personagens; os atores apenas ilustram a narrao. Uma vez
que s demonstram uma fbula narrada pelo "autor",
no chegam a se transformar inteiramente nos personagens . como se aguardassem o aceno do narrador
para, depondo o cigarro que fumaram, tomarem rapidamente a atitude dos personagens fictcios: como se,
em pleno palco, se servisse ch aos atores; eles o tomam,
como atores, e tornam a desempenhar os papis.
Os atores j no "desaparecem", no se tornam
totalmente transparentes, deixando no palco apenas personagens. De certo modo colocam-se por trs deles e
mostram-nos ao pblico, como os operadores dos tteres
no Japo. Os personagens parecem altos-relevos, salientes sem dvida, mas ainda ou de novo ligados ao peso
macio do mundo narrado, como que inseridos no fundo
social ou csmico que os envolve de todos os lados e
de cujas condies dependem em ampla medida. No so
esculturas isoladas, rodeadas de espao, personagens que,
dialogando livremente, projetam o mundo que funo
deles. Agora so projetados a partir do mundo e se
i

173

convertem em funo d ele. Uma das maiores figur as


de Brecht, n filha de m e Co ragem, muda. No texto
da p a n sua pr esena medocre. O palco, como
instrum ento de na rr ao, lh e d uma funo extraorclin ria, j no bas ead a no di logo e sim na pantomima.
Erns t Robert Curtius ac entua qu e cabe ao drama
re prese ntar a existncia humana nas suas r elaes com
o universo - a que, sem dvida, se deveriam ainda
acrescentar as relaes histrico-sociais. Disso, porm,
prossegue, no capaz a tragdia cl ssica dos franceses
e alemes. Esta forma do drama clssico, resultado do
Renascimento e do Humanismo, antropocntrica. Ela
separa o homem do cosmos e das foras da religio (e
das foras sociais, poder-se-ia acresc entar) ; ela techa o
homem na solido sublime do espao moral. Os personagens trgicos de Hacn e e Go ethe so colo cados diante
de decises . A realidade que tm de enfrentar o jogo
dos poderes ps icolgicos do homem . A grandeza e a
limitao da tragdia clssica o seu confinamento
dentro da esfera psicolgica, cujo cr culo restrito de leis
nunca rompido . . . O prprio Goethe tev e de despedaar a forma ao criar o poema csmi co de Fausto
(Lrteratura Europia e Idade Mdia Latina, Ed. Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1957, pg. 148).
.
'O teatro pico no pode aspirar grand eza do
teatro clssico, mas em compensao emancipou-se das
su as limitaes . Ao protagonista no cab e mais a posio majestosa no centro do universo. Tanto n a obra de
Claudel como na de Wilder, Brecht ou O'Neill , a posio do homem (e do individuo) mais mod esta, quer
por fazer parte do plano universal de Deus, qu er por
ser parcela em bora importante do plan o esca tolgico
da viso socialista, quer ainda por afigurar-se, de dentro
d e si mesmo, ameaado por foras irraci on ais qu e lh e
limitam o campo de articulao e deciso lcidas e
racionais. Na associao da pica Dramtica - aparentem ente uma questo bizantina de classificao e de
gn eros - manifesta-se no s6 o surgir ou ressurgir de
novas temticas, mas uma deslocao decisiva na hierarq uia dos valore s. Particularmente a concep o teoc ntrica ou sococntrica transborda do ri gor da forma
clssi ca, na m edida em que ultrapassa a lim itao da
esfera ps icol gica e moral , enqu anto apenas p sicolgica
e apenas situa da no campo da moralidade individual.
174

BIBLIOGRAFIA RESUMIDA
Alm das obra s citadas no texto merecem sr consultadas:
Com referncia temtica geral:

Vrios autores , A Personagem de Fico, So Paulo, Editora Perspectiva , 1965, coleo Debates 1. De particular importncia para o tema deste volume o estudo de Dcio de ALMEIDA
PRADO, "A Personagem no Teatro", em que alguns dos problemas fundamentais do teatro em geral e do teatro pico em
especial so focalizados a partir da comparao entre o personagem no roman ce "e no palco. Tamb m os outros estudos de
Ant nio CNDIDO (" A Personagem do Roman ce" ), Paulo
Emlio SALLES GOMES ("A Personagem Cinemato grfica")
e Anato l ROSENFELD ("Li tera tura e Personagem" ) - abordam
de vrias perspectivas o tem a em foco.
Com ref erncia parte 1:

Ren WELLEK e WARR EN AUSTI N, T eoria da Litera t ura, Publi caes Eur opa-Amrica, Lisboa, 1962 . Apresenta, num dos captulo s, uma discusso geral do pro blema dos gneros.

175

Wolfgang KAY S I(II , 1, ut ul nnu m tos da Interpretao e da A nlise


Literrill, 2 VO!III1H'S, Coleo Stu diurn, E d. Saraiva, So
Paul o, 1018. Discute e procura definir os gneros e os di.
versos tipos el e drama.
Emil STAIGEn, Grundbe griffe der Poetik ("Conceitos fundamentais
da Arte Potica" ), Zur ique, 1946 . Estabelece uma ampla
teoria dos gneros qu e, em alguns pontos , sugeriu elem entos
para a teoria aqui exposta .
Com rei erncta parte V:
Bertolt BRECHT, Escrits sur le Th tre, Ed . L'Arche, Paris, 1963.
Cont m uma coletnea de escritos te6ricos de BRECHT, entre
eles o Pequ eno Organon.
Sbaro MAGALDI, "A Concepo pica de Brecht" em Aspectos
da Dramaturgia Moderna, Ed . do Conselho Estadual de
Cultura do Estado de So Paulo (N.? 27) . Estudo crtico
das teorias de BRECHT em que se apontam certas concepes
precrias ou falhas de BRECHT, sem que isso - segundo o
Autor - lhes diminua o valor geral.

COLEO DEBATES
I . A Personagem de Fico, Antonio Candido e outros .
2 . In formao, Linguagem, Comunicao, Dcio Pignatari.
3 . Balano da Bossa e Outras Bossas, Augusto de Campos.
-4 . Obra Ab erta, Umberto Eco.
5 . Sexo e Temperamento, Margaret Mead .
6 . Fim do Povo [udeu' i , Georges Friedmann.
7 . Texto /Contexto , Anatol Rosenfeld .
8 . O Sentido e a Mscara, Gerd A. Borheim.
9 . Problemas da Fsica Moderna, W. Heisenberg, E. Schr dinger, M. Bom e P. Auger .
10 .- Distrbios Emocionais e Anti-Semitismo , N. W. Ackerman
e M. Iahoda,
li . Barroco Mineiro, Lour ival Gomes Machado.
12. Kalka: Pr e Contra, Gnther Anders .
13 . Nova Hist ria e Novo Mundo , Frdric Mauro.
14 . As Estruturas Narrativas, Tzvetan Todorov.
15. Sociologia do Esporte, Georges Magnane .

16. A Arte no Horizo nte do Pro vvel, Haroldo de Campos .


17. O Dorso do Tigre , Benedito Nune s.
18. Quadro da Arquitetura no Brasil, Nestor Goulart Reis Filho.
19. Apocaltp ticos e Integrado s, Umberto Eco.
20. Bab el & Antibabel, Paulo Rnai .
21. Planejam ento no Brasil, Betty Mindlin Lafer.
22. Lingutstica. Potica. Cinema, Roman Jakobson.
23. LSD , John Cashman .
24 . Critica e Verdade, Roland Barthes.
25 . Raa e Cincia I , Juan Comas e outros.
26. Shazam , lvaro de Moya.
27 . Artes Plsticas na Semana de 22, Aracy Amaral.
28 . Histria e Ideologia, Francisco Iglsia s,
29 . Peru : da . Oligarquia Econmica d MUitar, A. Pedro so d'Horta.
30. Pequena Esttica, Max Bense.
31. O Socialismo Utpico , Martin Buber.
32. A Tragdia Grega, Albin Lesky.
33 . FilosofiD em Nova Chave, Susanne K. Langer.
34. Traditfo, Cincia do Povo, Lus da Cmara Cascudo .
35 . O Ldico e as Proiee do Mundo Barroco, Affonso vila.
36. Sartre, Gerd A. Borheim .
37. Planejamento Urbano , Le Corbusier.
38. A Religro e o Surgimento do Capitalismo, R. H. Tawney .
39. A Potica de Maiakvsld, Boris Schnaiderman.
40 . O Vistve! e o Invistvel, M. Merleau-Ponty .
41. A Multidtfo Solitria, David Reisman .
42 . Maiakvski e o Teatro de Vanguarda, A. M. Ripellino .
43 . A Grande Esperana do Sculo XX, J. Fourasti .
44 . Contracomunicao, Dcio Pignatari.
45. Unissexo , Charles F. Winick.
46 . A A rte de Agora, Agora, Herbert Read.
47 . Bauhaus: Novarquitetura, Walter Gropius ,
48 . Signos em Rotao. Octavio Paz.
49 . A Escritura e a Diferena, Jacques Derrida.
50 . Linguagem e Mito, Emst Cassirer.
5 1. As Formas do Falso , Walnice N. Galvo.
52. Mito e Realidade, Mircea Eliade.
53 . O Trabalho em Migalhas, Georges Friedmann.
54 . A SignlflCatfo no Cinema, Christian Metz.
55 . A Msica Hoje , Pierre Boulez.
56 . Raa e Cincia li, L. C. Dunn e outros.
57 . Figuras, Grard Genette.
58 . Rumos de uma Cultura Tecnolgica, Abraham Moles.
59 . A Linguagem do Espao e do Tempo, Hugh M. Lacey.
60 . Formalismo e Futurismo, Krystyna Pomorska .
61. O Crisntemo e a Espada, Ruth Benedict.
62 . Esttica e Histria , Bernard Berenson.
63 . Morada Paulista, Lus Saia.
64 . Entre o Passado e o Futuro, Hannah Arendt.
65 . Politice Cientlfica, Heitor G. de Souza, Darcy F. de Almeida
e Carlos Costa Ribeiro.
66 . A Noite da Madrinha, Srgio Miceli.

6 7. 182 2: Dimenses, Carlos Guilherme Mota e outros.


68 . O Kit sch, Ab raha m Moles.
69 . Esttica e Filo~ofia , Mikel Dufrenn e.
70 . O Sistema dos Objetos, Jean Baudrillard.
7 1. A Arte na Era da Mqu ina, Maxw ell Fry.
72 . Teoria e Realidade, Mario Bunge.
73 . A Nova A rte, Gregory Battco ck .
74. O Cartaz, Abraham Moles.
75. A Prova de G del, Ern est Nagel e Ja me s R . Newman.
76. Psiquiatria e Antipsiquiatria, David Coo per o
77 . A Caminho da Cidade, Eunice Ribe iro Durhan.
78 . O Escorp io Encala crado , Davi Arr igucci J n ior.
79 . O Cami nho Critico, Nor throp Frye.
80 . Economia Colonial, J. R. Amaral Lapa.
8 1. Falncia da Critica , Leyla Perrone Moiss.
82. Lazer e Cultura Popular, Joffre Dumazedier.
83. Os Signos e a Crit ica, Cesare Segre .
84. Introduo Semanlise, Julia Kri steva.
85. Crises da Repblica, Hannah Arendt.
86. Form ula e Fbula, Wili Bolle .
87. Saida, Voz e Lealdade , Albert Hirschman.
88. Repensando a Antropologia, E. R. Leach.
89. Fenomenologia e Estruturalismo, Andrea Bonomi.
90. Limites do Crescimento, Donella H. Meadows e outros (Clube
de Roma).
91 . Manicmios, Prises e Conventos, Erving Goffman.
92. Maneirismo : O Mundo como Labirinto, Gu stav R. Hocke.
93. Sem iotica e Literatura, Dcio Pignatari.
94 . Cozinhas, etc., Carlos A. C. Lemos.
95. As Religies dos Oprimidos, Vittorio Lanternari.
96. Os Trs Estabelecimentos Humanos, Le Corbuser.
97 . As Palavrassob as Palavras, Jean Starobinski.
98. Introduo Literatura Fantstica , Tzvetan Todcirov.
99 . S ignificado nas Artes Visuais, Erwin Panofsky.
100. Vila Rica, Sylv io de Vasco nce llo s.
101. Tribu tao Indireta nas Economias em Desenvolvimento, J. F.
Due .
102 . Metfora e Montagem , Mode sto Carone.
103. Repertrio, Michel Butor.
104. Valise de Cron pio, Julio Cortzar.
105. A Metfora Critica , Joo Alexandre Barbosa.
106. Mundo , Homem, Arte em Crise, Mrio Pedrosa.
107. Ensaios Criticos e Filosficos, Ram n Xirau .
108. Do Brasil Amrica, F rd ric Mauro .
109. O Jazz, do Rag ao Rock, Joachim E. Berendt.
110. Etc . . ., Etc. . . (Um Livro 100% Brasileiro), Blaise Cendrars.
111. Territrio da Arquitetura, Vittorio Grego tt i.
112. A Crise Mundial da Edu cao, Philip H. Coo mbs.
113. Teoria e Projeto na Primeira Era da Mquina , Reyner Banh am.
114 . O Su bstan tivo e o Adjetivo, Jorge Wilheim .
115. A Estru tu ro dos Revolues Cien ttficas. Thomas S. Kuhn,
116. A Bela poca do Cinema Brasileiro, Vicen te de Paula Arajo .

117. Crise R egional e Planejamento, Amlia Cohn.


118. O Sistema Polltico Brasileiro, Celso Lafer.
119 . Ex tase R eligioso , l oan Lewis.
120. Pureza e Perigo , Mary Douglas.
121 . Historia . Corpo do Tempo, Jos Honrio Rodrigues.

122. Escrito sob re um Corpo, Severo Sarduy.


123. Linguagem e Cinema , Christian Metz.
124 . O Discurso Engenhoso, Antonio Jos Saraiva .
125. Psicanalisar, Serge Leclaire.
126. Magistrados e Feiticeiros na Frana do Sculo XVII, R. Mandrou.
127. O Teatro e sua Realidade, Bemard Dort.
128. A Cabala e seu Simbolismo, Gershom G. Scholem,
129 . S intaxe e Semntica na Gramtica Transformacional, A. Bonomi
e G. Usberti.
130. Conjunes e Disjunes, Octvio Paz.
131 . Escritos sobre a Histria , Femand Braudel.
132. Escritos, Jacques Lacan .
133 . De AnUa ao Museu, Paulo Mendes de Almeida.
134. A Operao do Texto , Haroldo de Campos.
135. Arquitetura, Industrializao e Desenvotvimento, Paulo J. V.
Bruna .
136. Poesia-Experincia, Mrio Faustino.
13 7. Os Novos Realistas, Pierre Restany,
138. Semiologia do Teatro, J. Guinsburg e J. Teixeira Coelho Netto.
139 . Arte-Educao no Brasil, Ana Mae T. B. Barbosa.
140. Borges : Uma Potica da Leitura, Emir Rodrguez Monegal.
141. O Fim de uma Tradia , Robert W. Shirley.
142. Stima Arte: Um Culto Moderno, Ismail Xavier.
143. A Esttica do Objetivo, Aldo Tagliaferri.
144. A Construo do Sentido na Arquitetura, J. Teixeira Coelho Netto.
145. A Gramtica do Decameron, Tzvetan Todorov.
146. Escravido , Reforma e Imperialismo, Richard Graharn .
147. Histria do Surrealismo, Maurice Nadeau.
.
148. Poder e Legitimidade, Jos Eduardo Faria.
149. Prxis do Cinema , Noel Burch.
150. As Estruturas e o Tempo, esare Segre.
151. A Potica do Silncio, Modesto Carone.
152. Planejamento e Bem-Estar Social, Henrique Rattner.
153. Teatro Moderno, Anatol Rosenfeld.
154 . Desenvolvimento e Construo Nacional, S. H. Eisenstadt.
155; Uma Literatura nos Trpicos, Silviano Santiago.
156. Cobra de Vidro , Srgio Buarque de Holanda.
157. Testando o Levtathan, Antonia Femanda Paccade AlmeidaWright.
158. Do Dilogo e do DilJlgico, Martin Buber.
159. Ensaio s Lingtsticos, Louis Hjelmslev.
160 . O Realismo Maravilhoso , Irlemar Chiampi.
161. Tentativas de Mitologia, Srgio Buarque de Holanda.
162. Sem itica Russa, Boris Schnaiderman,
163 . Sales, Circos e Cinema de So Paulo, Vicente de Paula Arajo.
164. Sociologia Emptrica do Lazer, Joffre Dumazedier.
165. Fisica e Filosofia, Mario Bunge.
166. O Teatro On tem e Hoj e, Clia Berrettini.

167. O Futurismo It aliano, Org. Aurora Forn oni Bernardini.


168. Semitica, Informa o e Comunicao, J . Teixeira Coelho Netto.
169. Lacan: Operadores da Leitura , Americo Vallejo e Lgia Cadm artore Magalhes.
170. Dos Murais de Portinari aos Espaos de Brasflia, Mrio Pedrosa.
171. O Lrico e o Trgico em Leopardi, Helena Parente Cunha.
172. A Criana e a FEBEM, Marlene Guirado .
173. Arquitetura Italiana em So Paulo, Anita Salmoni e E. Debenedetti.
174. Feitura das Artes, Jos Neistein .
175. Oficina: Do Teatro ao Te-Ato , Armand o Srgio da Silva.
176. Conversas com Igor Stravinski, Robert Craft e Igor Str avinski.
177. Arte como Medida, Sheila Leimer .
178. Nzinga, Roy Glasgow.
179. O Mito e Heri no Moderno Teatro Brasileiro, Anatol Rosenfeld.
180. A Industrializao do Algodo na Cidade de So Paulo, Maria
Regina de M. Ciparrone Mello.
181. Poesia com Coisas, Marta Peixoto.
182. Hierarquia e Riqueza na Sociedade Burguesa, Adeline Daumard.
183. Natureza e Sentido da Improvisao Teatral, Sandra Chacra.
184. O Pensamento Psicolgico, An atol Rosenfeld .
185. Mouros, Franceses e Judeus , Lus da Cmara Cascudo .
186. Tecnologia, Planejamento e Desenvolvimento Autnomo, Francisco Sagasti .
187. Mrio Zanini e seu Tempo, Alice Brill.
188. O Brasil e a CriseMund ial, Celso Lafer .
189. Jogos Teatrais, Ingrid Dormien Koudela.
190. A Cidade e o Arquiteto, Leonardo Benevolo .
191. Viso Filosfica do Mundo , Max Scheler .
192. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou . J . Guinsburg.
193. O Teatro Epico , Anatol Ro senfeld .