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Educao,

Cinema e Esttica:
33(1):135-154
jan/jun 2008

elementos para uma


reeducao do olhar

Robson Loureiro
RESUMO Educao, Cinema e Esttica: elementos para uma reeducao do
olhar. O artigo explora as possveis conexes entre educao e cinema a partir de uma
perspectiva da reeducao do olhar, portanto, da sensibilidade esttica. possvel uma
reeducao do olhar em relao ao cinema? Mas que olhar seria esse? Que critrios
tericos adotar para realizar essa tarefa? Pensar em uma discusso sobre educao ou
reeducao do olhar em relao ao cinema , antes de tudo, refletir sobre o papel que os
estdios de Hollywood tm tido na produo de determinadas estticas hegemnicas ao
longo das ltimas dcadas e recuperar experincias que ousaram desafiar essa hegemonia.
Com esse intuito, o presente artigo trata de elementos de uma teoria crtica em relao
esttica do cinema a partir do encontro entre a filosofia Theodor Adorno e o cinema de
Alexander Kluge.
Palavras-chave: Educao. Cinema. Esttica. Teoria-Crtica. Theodor Adorno.
ABSTRACT Education, Cinema and Aesthetic: elements towards a reeducation
of the view. This article explores the possible connections between education and cinema
from the perspective of the reeducation of the view, of the aesthetic sense. Is it possible
a reeducation of the view regards on cinema? But, which view could be that one? Which
theoretical sources adopt to do this task? Thinking a debate on education or reeducation
of the view regards on cinema is, first of all, to reflect about the role that the Hollywood
studios has been in the production of some hegemonic aesthetics in the last few decades
and to recover some film experiences which have dared to confront this trend. This article
proposes elements of a critical theory regards cinema aesthetic from the meeting between
Theodor Adornos thought and Alexander Kluges films.
Keywords: Education. Cinema. Aesthetic. Critical Theory. Theodor Adorno.

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Introduo
Este artigo explora as possveis conexes entre o cinema e a educao.
Ao considerar a educao uma prtica social ampla que se dilui em vrios
momentos da vida social e, portanto, no se restringe s instituies formais de
ensino, possvel situar a produo flmica no apenas como manifestao do
tornar-se humano, mas tambm como elemento fomentador desse processo.
A instituio cinema e todo o aparato da cultura industrializada que gira em
seu entorno representam um poderoso instrumento de hegemonia cultural.
Ao comporem uma determinada dinmica de vida de homens e mulheres, os
filmes tambm participam na formao de valores ticos e juzos de gosto e,
nesse sentido, portam uma faceta educacional. Na sociedade contempornea,
eles concretizam prticas educativas medida que se ocupam da transmisso e
assimilao de sensibilidades e conhecimentos. Almeida (1994, p. 12) observa
que:
Ver filmes, analis-los, a vontade de entender a nossa sociedade massificada,
praticamente analfabeta e que no tem uma memria da escrita. Uma sociedade
que se educa por imagens e sons, principalmente da televiso, quase uma populao inteira [...] que no tem contato com a escrita, a reflexo com a escrita. E
tambm a vontade de entender o mundo pela produo artstica do cinema
(Almeida, 1994, p. 12).

Produto tpico da modernidade ocidental (Charney e Schwartz, 2001; Hansen,


2001), o cinema um amlgama de arte e cincia (Rosenfeld, 2002; Bernardet,
2000) que expressa um momento histrico formador de uma nova experincia
esttica. No sculo XX, o avano tecnolgico permitiu que, de uma diverso
exclusivamente pblica, os filmes passassem a ocupar a sua forma domsticoprivada, principalmente por meio da televiso (Pfromm Netto, 1998). No incio do
sculo XXI, com o avano da rede internacional de computadores (Internet),
novas formas de exibio e acesso privado de filmes tm se tornado possveis.
Nesse contexto, torna-se bastante plausvel a possibilidade de a televiso
configurar-se como suporte-sntese das mltiplas possibilidades de conexo
com outros aparatos virtuais e comunicacionais.
A relao entre educao e cinema j desponta, mesmo que de forma
embrionria, na pesquisa educacional brasileira (Loureiro, 2003; Loureiro e Della
Fonte, 2003). A tendncia geral de estudo vincula-se anlise de filmes, fato que
indica que a rea est atenta para o fato de que a produo flmica no se reduz
a uma nova tecnologia, supostamente neutra, a ser manuseada pelas educadoras
e educadores no trabalho pedaggico. Mais do que um mero suporte tcnicoinstrumental para se atingir objetivos pedaggicos, os filmes so uma fonte de
formao humana, pois esto repletos de crenas, valores, comportamentos
ticos e estticos constitutivos da vida social.

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Tal perspectiva de compreenso da relao entre educao e cinema pode


se inserir no horizonte da leitura dos mass media, tal como proposto por Lebel
(1975), para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a
ler a cultura contempornea, o que implica, a longo prazo, aprender a ler as
relaes sociais. Entretanto, outras frentes de pesquisa sobre essa temtica
podem ser abertas. A prpria anlise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o
objetivo de no somente apontar os valores sociais presentes em um enredo,
mas tambm examinar a prpria forma artstica em que se narra um filme e a partir
da qual se promove uma determinada educao dos sentidos.
possvel uma reeducao do olhar em relao ao cinema? Mas, que olhar
seria esse? Quais critrios tericos adotar para realizar essa tarefa? Eis algumas
questes que pretendo abordar neste artigo, tendo como referncia algumas
reflexes de Theodor Adorno. A partir deste filsofo frankfurtiano, insistirei
que, alm da leitura crtica do cinema/filmes, o campo educacional necessita
apreender, da especificidade das obras flmicas, parmetros da formao esttica
que deseja promover.
Antes, porm, preciso atentar que a esttica flmica hegemnica no mundo
ocidental tem sido aquela elaborada nos estdios cinematogrficos de
Hollywood. Como enfatiza Rocha apud Hennebelle (1978, p. 215):
Neste mundo dominado pela tcnica, ningum escapa influncia do cinema,
mesmo os que nunca assistem a filmes. Geralmente, as culturas nacionais no
conseguiram resistir maneira de viver, moral e, sobretudo, ao fantstico
impulso que o cinema deu imaginao. Contudo, impossvel falar de cinema
sem mencionar o cinema norte-americano. A influncia do cinema uma influncia
do cinema norte-americano, devido agressiva importncia da difuso mundial
da cultura americana [...]. Utilizando habitualmente personagens-chave do
romance e do teatro do sculo passado (XIX), o cinema norte-americano criou
heris que correspondem a sua viso violenta e humanitria do mundo do
progresso. Homens magnficos, fortes, honestos, sentimentais e implacveis.
Mulheres maternais, sinceras e compreensivas. Sua estrutura de comunicao
funciona graas a uma srie de elementos: a utilizao do estrelismo, a mecnica
das intrigas, a fascinao dos gneros e vrios truques publicitrios.

Pensar em uma discusso sobre educao ou reeducao do olhar em


relao ao cinema, tendo como pano de fundo o dilogo com o campo acadmico
educacional , antes de tudo, refletir sobre o papel que os estdios de Hollywood
tm tido na produo de determinadas estticas hegemnicas ao longo das
ltimas dcadas. Esse um fenmeno histrico que necessita ser
compreendido, a fim de que a anlise da relao entre educao e cinema no
caia em uma abstrao a-histrica. Nesse sentido, inicio o artigo com um breve
panorama histrico e alguns traos caractersticos da esttica hollywoodiana,
para, na seqncia, tratar de uma perspectiva terico-crtica em relao
esttica do cinema a partir da contribuio do filsofo Theodor Adorno.

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Alguns Aspectos Histricos e Estticos do Cinema


Hollywoodiano
Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento
do conhecimento, pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades
influenciam inevitavelmente nossa compreenso e nosso nvel de conscincia.
O cinema, como outros media, age sobre nosso modo de pensar (Guback,
1976, p. 4).

Em nvel internacional, o cinema comercial foi dominado pela


indstria francesa at a Primeira Guerra Mundial, sendo a Path Frres a maior
produtora de cinema do mundo nesse perodo. Entretanto, antes mesmo do fim
da Primeira Guerra Mundial, Hollywood comeou a se firmar como centro de
referncia do cinema norte-americano e passou a dominar o
comrcio cinematogrfico mundial. Ao final da Primeira Guerra, os EUA produziam
85% dos filmes de todo o mundo. De forma ambgua, o cinema sonoro1 contribuiu
significativamente para a consolidao do sistema de estdios que j existia e
para o rpido domnio do cinema estadunidense. Isso ocorreu no somente em
seu prprio territrio, mas em vrios pases europeus, que, mesmo arrasados ao
final da guerra, comercializavam os filmes produzidos por Hollywood como uma
forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego.
Na dcada de 1930, a organizao da produo cinematogrfica
estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indstria com suas linhas
de montagem para a produo de automveis, eletrodomsticos e alimentos
enlatados. Essa organizao industrial transplantada para a produo flmica
alicerou-se em um modelo tridico (Gonalves, 2001), assim caracterizado: a)
um grande modo de produo para a realizao de filmes, a partir do modelo dos
estdios j existentes; b) a mitificao de atores e atrizes o star system que
fascinava os espectadores e promovia os produtos da indstria cinematogrfica,
tidos como atrao de massas; e c) o cdigo regulador de mensagens veiculadas
nos filmes que procurava manter a harmonia entre Hollywood e as instituies
guardis da moral da sociedade estadunidense (Gonalves, 2001; Mccann, 1994;
Jowett, 1976).
Durante a Segunda Guerra Mundial, o cinema foi utilizado para a propaganda de
guerra, tanto pelos pases do Eixo, como pelos Aliados. Por meio de gneros como as
comdias, os musicais, os faroestes e os cartoons (desenhos animados), os Estados
Unidos usaram o cinema como uma potente arma de propaganda (Turner, 1997).
No obstante, a expanso e conseqente hegemonia da indstria
cinematogrfica dos Estados Unidos, nos mercados internacionais, aconteceu
aps a Segunda Guerra Mundial.
Depois da Segunda Guerra Mundial, havia milhares de filmes em Hollywood
que, devido guerra, no haviam sido exibidos na Europa. No incio de 1946,
esses filmes foram enviados em grandes quantidades. Mais de 2600 filmes
americanos foram levados para a Itlia entre 1946 e 1949. Mesmo um mercado

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restrito como o dos Pases Baixos recebeu, no mesmo perodo, mais de 1300. A
Inglaterra recebeu, em 1949 e 1950, mais de 800 filmes americanos (Guback
apud Hennebelle, 1978, p. 31).

Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o mundo foi poltica e


economicamente polarizado. As duas principais potncias vitoriosas da Guerra
dividiram geopoliticamente o mapa-mundi. No perodo da Guerra Fria, os
Estados Unidos preocuparam-se com uma possvel inclinao e adeso dos
trabalhadores da Europa Ocidental ao comunismo. A massificao de filmes em
diversos pases europeus representou uma espcie de Plano Marshall na rea
do entretenimento, em especial do cinema. Com os filmes, ocupavam-se
territrios sem a necessidade de movimentar tropas (Hennebelle, 1978).
Em outros termos, os filmes de Hollywood tambm procuravam proteger os
espritos europeus do comunismo.
A astcia dos gerentes da rea cinematogrfica nos Estados Unidos pode
ser percebida com a criao, em 1945, da Motion Picture Export Association of
Amrica (MPEAA), uma espcie de associao sindical dos produtores de filmes
estadunidenses que, alm de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados
Unidos, tinha como funo cuidar das negociaes e distribuies dos filmes
para o exterior. Desde sua fundao at os dias atuais, a marca caracterstica da
MPEAA a prtica de uma poltica agressiva2. poca da inaugurao, Eric
Johnston, o primeiro presidente da MPEAA, afirmou que:
Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeo dos pases
estrangeiros. Se quaisquer destes pases quiserem nos impor restries, vou ver
o respectivo Ministro das Finanas e fao-lhe notar, sem ameaas, muito
simplesmente, que os nossos filmes mantm abertas mais de metade das salas.
Isto significa postos de trabalho e, por conseqncia, um apoio aprecivel para
a economia do pas em questo, seja ele qual for. Lembro ainda ao Ministro das
Finanas o peso das taxas sobre as receitas das salas. E, se o Ministro se recusar
a ouvir estes argumentos, eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados
(Johnston apud Hennebelle, 1978, p. 32-33).

Desde 1946, portanto, o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial.


A MPEAA uma instituio estratgica que contribuiu significativamente para
essa conquista. No entanto, preciso lembrar, tambm, como a formao dos
conglomerados de vrias grandes produtoras tais como a Paramount, a Universal
Pictures, a Warner Bros Corporation, entre outras, foi fundamental nesse
processo. Houve uma associao entre essas e outras grandes empresas
financeiras, automobilsticas, setores de servios, a indstria do cigarro, etc. e,
em muitos casos, os empresrios eram proprietrios que assumiam vrias dessas
atividades ao mesmo tempo.
Essa integrao entre a indstria cinematogrfica e outras importantes
atividades econmicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilizao
do cinema como elemento fundamental no processo de doutrinao do pblico

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consumidor. O imperialismo econmico caminhava junto com o imperialismo


cultural. Tal processo de integrao da indstria cinematogrfica a outras atividades
econmicas tambm foi diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985).
Comparados a setores como o do petrleo, ao, eletricidade e qumica, os
monoplios culturais so fracos e dependentes e, por isso, seguem uma
tendncia social de integrao: A dependncia em que se encontra a mais poderosa sociedade radiofnica em face da indstria eltrica, ou a do cinema relativamente
aos bancos, caracteriza a esfera inteira, cujos setores individuais por sua vez se
interpenetrem numa confusa trama econmica (Adorno e Horkheimer, 1985, p. 115).

A Esttica de Hollywood: do naturalismo metafsica que


ofusca a realidade
Muito prximo da linguagem publicitria, a narrativa dos filmes
hollywoodianos tem como modelo a esttica naturalista (Xavier, 1984). Tal
esttica faz com que a obra desaparea e d lugar a um espelho da realidade que
ela copia ou reproduz. Esse modelo clssico de produo utilizado por Hollywood
busca:
[...] o controle total da realidade criada pelas imagens tudo composto,
cronometrado e previsto. Ao mesmo tempo, tudo aponta para a invisibilidade
dos meios de produo desta realidade. Em todos os nveis, a palavra de ordem
parecer verdadeiro, montar um sistema de representao que procura anular
a sua presena como trabalho de representao (Xavier, 1984, p. 31).

H proximidades entre o termo naturalismo, usado para identificar a esttica


de Hollywood, com o estilo literrio do qual o escritor Emile Zola se apresenta
como um de seus representantes. Mas o termo usado para a esttica flmica no
se identifica inteiramente com aquele da literatura. A presena de critrios
naturalistas no cinema de Hollywood significa a construo de espao [...] cujo
esforo se d na direo de uma reproduo fiel das aparncias imediatas do
mundo fsico e interpretao dos atores que busca uma reproduo fiel do
comportamento humano, atravs de reaes e movimentos naturais. (Xavier,
1984, p. 31).
Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme
enquanto representao da realidade, a esttica naturalista monta um sistema de
representao que pretende anular a sua presena como trabalho de representao,
diluindo as possveis mediaes entre o espectador e o mundo representado [...]
como se todos os aparatos de linguagem utilizados constitussem um dispositivo
transparente o discurso como natureza. (Xavier, 1984, p. 32).
Adorno e Horkheimer (1985, p. 118) j haviam atentado para essa tendncia
naturalista dos filmes de Hollywood. Para eles, quanto mais perfeita era a
duplicao tcnica dos objetos empricos, com mais facilidade se obteria a iluso
de que a realidade o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma

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pelcula. Quanto a Hollywood, alertam os autores (Adorno e Horkheimer, 1985,


p. 119), haveria uma tendncia de seus produtos serem concebidos como sendo
a prpria realidade.
Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na mimese. No entanto,
na tentativa de imitar ou reproduzir o mundo, a arte cria algo novo. No caso da
cinematografia hollywoodiana, o que mais se observa justamente a reproduo
da negao dessa relao dialtica inerente ao impulso mimtico.
Na maioria dos filmes de Hollwood, h uma acentuada tendncia
utilizao de tcnicas que, conforme Duarte (2003, p. 120), reforam:
[...] a impresso de que o que aparece pura e simplesmente o que . A isso se
liga o que Adorno chama de imperativo categrico da indstria cultural: Deves
adaptar-se, sem qualquer explicao ao que ; submeter-se ao que pura e
simplesmente e quilo que, enquanto reflexo de seu poder e onipresena,
todos pensam sem mais. (Duarte, 2003, p. 120).

Groys (2001) afirma que, atualmente, resguardadas as devidas propores,


essa esttica naturalista prevalece. Parcela expressiva dos filmes hollywoodianos
da tendncia em moda torna-se cada vez mais metafsica. Tratam de deuses,
demnios, extraterrestres e mquinas pensantes. So filmes que querem ser mais
verdadeiros do que a prpria realidade. Groys (2001) sublinha que Hollywood
reage suspeita de manipulao esttica que lhe dirigida reativando uma
desconfiana metafsica ainda mais antiga e profunda a suspeita de que todo
o mundo perceptvel poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota.
Alm disso, parte considervel dos filmes hollywoodianos tende a uma
narrativa que acompanha a rpida linguagem virtual dos jogos eletrnicos e da
mise-en-scne televisiva. Inicialmente restrito ao universo de filmes de fico
cientfica, o efeito especial passa agora a ser um elemento central. Nas ltimas
dcadas, com o rpido avano tecnolgico, h uma excessiva utilizao do aparato
ciberntico-computacional em todo gnero de filme.
Em tal contexto, a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo
categrico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. A dor que o pblico
supostamente compartilha com os personagens desses filmes pode ser concebida
como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida
ordinria, para uma realidade virtual supostamente extraordinria (Freitas, 2002).
Os produtos da indstria cinematogrfica hegemnica tm por objetivo no
apenas divulgar hbitos e valores da cultura estadunidense, mas, em ltima
instncia, encobrir o processo de trabalho que envolve a produo de um filme.
Os filmes dessa indstria manifestam caractersticas como: 1) apresentam-se
como mais reais do que a prpria realidade, mas, contraditoriamente, lanam mo
de uma realidade ficcional na qual o happy end fundamental; 2) aparecem
como um mecanismo fiel de reproduo do mundo sensvel; 3) fazem de tudo
para igualar o fenmeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e,
desta forma, contribuem para a manuteno do conformismo do espectador.

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H, contudo, trs questes que merecem destaque. No defendo que haja, no


mbito acadmico-cientfico, qualquer norma que impea tomar os filmes do clich
da indstria flmica hegemnica como objeto pesquisa. Em hiptese alguma parece
haver limites para o estudo de filmes. Por isso, unilateral afirmar que a indstria
flmica estadunidense e, em particular, os estdios hollywoodianos, no produzem
filmes que coloquem em tenso seu prprio padro esttico.
Por fim, poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional
pelos estdios de Hollywood aconteceu e acontece sem oposio. No entanto,
a histria tem demonstrado o contrrio. o que se pode observar a partir dos
vrios movimentos de contestao, tais como o Neorealismo italiano, a Nouvelle
Vague francesa, o Free Cinema ingls, o Novo Cinema alemo, o Cinema Novo
brasileiro, dentre outros (Loureiro, 2006). Mais do que descrever o funcionamento
de cada um desses movimentos, pretendo discutir, nos prximos pargrafos, a
possibilidade de uma teoria esttica que caminha a contrapelo daquela presente
no cinema produzido pelo main stream hollywoodiano.
Conhecer a perspectiva esttica desses movimentos cinematogrficos
uma tarefa que, em princpio, pode parecer esotrica para o(a)s educadore(a)s.
No entanto, novas formas de produo flmica demandam uma reeducao dos
sentidos. Dessa forma, esse esforo aparentemente distante do campo
educacional torna-se premente. Sem inteno de esgotar o tema, discuto, a seguir,
as contribuies de Theodor Adorno no mbito de uma esttica para o cinema e sua
relao com um desses movimentos cinemanovistas, surgidos na dcada de 1960.

Para uma Teoria Crtica da Esttica Cinematogrfica: uma contribuio adorniana


O filsofo alemo Adorno, um dos principais intelectuais integrantes da
primeira gerao da Escola de Frankfurt, no apenas criticou o cinema
hollywoodiano de seu tempo, mas tambm refletiu e apresentou possibilidades
para se pensar uma esttica para o cinema que confronte essa perspectiva.
No entanto, antes de adentrar nas questes tericas exploradas por Adorno,
preciso sublinhar que este filsofo foi professor e tambm amigo de Alexander
Kluge, cineasta considerado o lder do Novo Cinema Alemo, movimento que
teve incio em 1962 no festival de cinema da cidade de Oberhausen, na Alemanha.
Com efeito, como veremos mais frente, muitos aspectos da teoria esttica de
Adorno esto presentes na obra flmica de Kluge, assim como o fazer experimental
de Kluge infiltrou algumas reflexes adornianas. Nesse sentido, da confluncia
da teoria esttica de Adorno com o fazer flmico de Alexander Kluge, podemos
extrair elementos para se pensar uma reeducao do olhar por meio do cinema.

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Em Notas sobre o filme3, texto de 1966, Adorno admite a possibilidade de


o cinema vir a ser arte autnoma. Ele aposta em alguns movimentos de resistncia
e em filmes inseridos no mbito da prpria indstria cinematogrfica hegemnica.
Adorno lembra que a expresso cinema de papai, cunhada pelo movimento de
Oberhausen (Novo Cinema Alemo), condensa a crtica ao lixo que a indstria
cinematogrfica havia produzido desde o incio do sculo XX.
Adorno (1986, p. 178) lembra que aqueles que faziam oposio ao
movimento de Oberhausen tentavam difam-lo, rotulando-o de cinema de guri.
A estratgia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen
experincia dos cineastas do cinema de papai. Por isso, Adorno concebia a
crtica como incabvel, pois se tratava de combater a imaturidade do prprio
cinema experiente, combater o seu carter infantil e a regresso industrialmente
promovida.
Nessa defesa do cinema de Oberhausen, Adorno revela o carter contraditrio
da prpria indstria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e incerteza
dos jovens cineastas que se entrincheira
[...] a esperana de que os assim chamados meios de comunicao de massa
poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. [...] no confronto com a
indstria cultural, [...] obras que no dominam inteiramente sua tcnica e que,
por isso, deixam de passar algo de incontrolado, de ocasional, tm o seu lado
liberador (Adorno, 1986, p. 100-101).

Adorno lembra crticas semelhantes quelas dirigidas contra o cinema de


Oberhausen. Exemplo disso o caso de Chaplin, considerado por muitos especialistas um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto tcnica especfica
do cinema. Ele tambm se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni, que
elimina, de forma provocativa em seu filme La Notte (1961), elementos caractersticos da tcnica cinematogrfica: O antiflmico desse filme empresta-lhe a fora
que h em expressar o tempo vazio com olhos vazios (Adorno, 1986, p. 102).
Se nos valemos da teoria de Benjamin, da qual sem dvida Adorno tributrio
e, ao mesmo tempo, crtico, temos que o filme j nasce como um produto de
massa devido sua tcnica de auto-reprodutibilidade. Ao considerar essa faceta
tecnolgica na gnese do cinema, Adorno afirma que a fora do filme est em
manter elementos de sua tcnica especfica como lei negada. A tcnica cinematogrfica aqui no abandonada, mas desafiada em sua prpria especificidade.
Se o originalmente flmico seu carter de massa, trair e desafiar esse trao
fundamental significa, em Adorno, o recurso, por parte da esttica do filme, a
uma forma de experincia subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artstico.
Ele ilustra essa situao ao narrar a experincia de algum que, aps um perodo
de estada em uma regio montanhosa, retoma as coloridas imagens da paisagem
em sono ou em devaneio. Tais imagens no se sobrepem continuamente, umas
aps as outras. H um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso
das imagens que se quer recapturar. exatamente nessa parada do movimento

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que [...] as imagens do monlogo interior devem a sua semelhana escrita:


tambm ela algo que se move sob o olho e, ao mesmo tempo, algo paralisado
em seus signos individuais (Adorno, 1986, p. 102).
Adorno sugere, assim, que a esttica do filme pode tambm recorrer a essa
metfora do monlogo interior possibilitado pela momentnea parada no movimento das imagens. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relao s
artes plsticas, ou o sentido auditivo em relao msica, assim tambm poderia
acontecer com o pblico em relao ao cinema.
Na avaliao de Adorno (1986, p. 103), os crticos do chamado cinema-semtcnica desconsideram que a variao entre a inteno do filme e o seu efeito
encontra-se determinada no prprio filme. Nesse sentido, imanente ao filme
contar com diferentes modelos de comportamento. Em outras palavras, Adorno
entende que os filmes so capazes de promover e coletivizar determinados tipos
de comportamento. No obstante, na tentativa de penetrar as massas, a prpria
ideologia da indstria cultural se apresenta de forma antagnica. Para ele, tal
ideologia detm o soro de suas prprias inverdades: Nada, alm disso, se
poderia invocar para a sua salvao (Adorno, 1986, p. 104).
Adorno (1986) observa que h, na tcnica fotogrfica do cinema, algo que
confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta
subjetividade. Ao decompor e modificar objetos pela captao da imagem, sempre
fica algo de material, de coisa, nessa decomposio. Assim como a desmontagem
nunca total, o que sobra na decomposio conserva uma materialidade que
tende a denotar algo, mas no por si mesmo, e sim a partir dos modelos de
comportamento dessa indstria.
Essa distino entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinmica
prpria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira [...] no filme de
modo bem diverso, muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na
pintura ou na literatura avanadas (Adorno, 1986, p. 104). Por isso, Adorno
(1986, p. 104) considera que: No h esttica do filme [...] que no contenha em
si a sua sociologia [...], uma vez que aquilo que irredutvel dos objetos, aquilo
que o filme no consegue decompor o seu signo social.
bastante pertinente a crtica que Adorno (1986, p. 104) realiza quilo que
ele considera ser a essncia reacionria do realismo esttico: a tendncia em
reforar afirmativamente a superfcie aparente da sociedade. O dilema do filme,
segundo Adorno, saber, por um lado, como proceder na falta do ofcio artstico
e, por outro, como no cair no mero documentrio. A sada est na [...] montagem
que no se imiscui nas coisas, mas as recoloca em constelaes escriturais
(Adorno, 1986, p. 105).
Contudo, no se trata de qualquer montagem. Para Adorno, preciso, acrescentar inteno aos detalhes. ilusrio acreditar que surja, de forma espontnea,
algum sentido a partir do material reproduzido. O problema torna-se complexo
quando se percebe que o ato de desistir do sentido, de negar o aspecto subjetivo inerente ao processo de montagem um gesto tambm organizado de forma
subjetiva e, portanto, em ltima instncia, atribuidor de sentido.

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Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento coletivo,


a coletividade faz parte da essncia do filme. Da porque Adorno (1986, p. 105)
considera os movimentos representados no cinema como impulsos mimticos.
O sujeito constitutivo do filme, para Adorno, um ns fundado nos
esquematismos da indstria. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no esforo de se romper com esse ns, isto , com o carter
coletivo a priori (inconsciente e irracional) e coloc-lo a servio da inteno
iluminista: auto-reflexo crtica sobre si mesmo.
Dessa maneira, ganha sentido a posio de Adorno, em seu livro Teoria
Esttica, quanto ao carter histrico da obra de arte. Visto sob esse ngulo de
anlise, a verdade do cinema no est apenas no que ele foi ou , mas tambm
nas suas potencialidades, no seu devir.
possvel que um filme, com caractersticas artsticas, desafie o esquema
proposto pela indstria cultural? Em consonncia com as reflexes adornianas
sobre a arte moderna radical, Silva (1999, p. 126) lembra que seria mais instigante
pensarmos a relao entre um possvel cinema concebido como [...] arte
autnoma e a indstria cultural no como uma excluso recproca, mas como
uma tenso constitutiva. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da
indstria cultural, mas nunca deixa de tencion-la e de forar os seus limites.
Em uma direo prxima de Silva (1999), Freitas (2003, p. 52), ao referir-se arte
em geral, ressalta que possvel aceitar a existncia de obras que
[...] compartilhem alguns traos de obra de arte em sentido estrito, tal como
concebido por Adorno, mas que possuam tambm elementos da cultura narcisista
da indstria cultural.
No caso do cinema, quando se toma o carter tecnolgico da produo
flmica de forma isolada, abstraindo-se a sua linguagem, pode-se cair
em contradio com suas leis imanentes. A aposta em uma produo cinematogrfica emancipada, segundo Adorno (1986, p. 106), deve desconfiar da
tecnologia, daquilo que o fundamento dessa rea.
Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto
especfico, Adorno (1986, p. 107) deixa escapar seu veio utpico: Como seria
bonito se, na atual situao, fosse possvel afirmar que os filmes seriam tanto
mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte.
E complementa sua aposta, Adorno (1986, p. 107):
Igualmente preciso precaver-se e tomar cuidado do otimismo do ajustado: os
bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados, para no falar do humor
alemo e dos filmes ufanistas, so ainda piores do que os melhores da lista
oficial. Na cultura integral no se pode nem mais confiar em sua borra.

145

A Teoria Esttica de Adorno: aproximaes com o Novo Cinema


Alemo
Alexander Kluge participou de trinta e dois filmes. No filme Refeies
(Mahlzeiten, 1966), ele foi consultor. Em A viagem para Viena (Dei Reise nach
Wien, 1973), ele escreveu o roteiro com Edgar Reitz. Nos trinta filmes restantes,
ele foi diretor e roteirista.
Segundo Loureiro (2006), a construo de novos parmetros estticos e
educacionais propostos pela obra flmica de Kluge se realiza no contexto das
lutas do Novo Cinema Alemo para elaborar a histria do pas e, ao mesmo
tempo, trilhar caminhos estticos alternativos ao modelo hollywoodiano.
Kluge considera que os artefatos culturais so produtos de contextos
histricos, e funo de o artista criticar as estruturas e as pretenses da
sociedade capitalista contempornea. A crtica, porm, deve partir do prprio
objeto, e no de fora dele (Lutze, 1998).
Na avaliao de Lutze (1998), com esse projeto Kluge no apenas revela sua
filiao ao movimento esttico modernista, mas tambm exprime que
sua cinematogrfica socialmente negativa quando ela nega a si mesma e assume
a forma de um cinema impuro. Sua esttica modernista se baseia, em especial, na
combinao de materiais imagticos heterogneos e na rejeio da harmonia e
da linearidade em favor da dissonncia e da fragmentao.
Contudo, filmes expressam um senso de totalidade cuja mediao o trabalho
humano. A rigor, essa totalidade se manifesta mediante uma construo:
a montagem. O termo montagem, em Kluge, denota [...] uma profunda
preocupao com as formas imagticas e suas relaes, ou seja, a montagem
subentende uma teoria de relaes (Kluge, 1981-1982, p. 218).
A rigor, a esttica flmica de Kluge no exclui o aspecto tico e poltico, pelo
contrrio, refora a necessidade de tal dilogo. Na qualificao desse rumo
alternativo, reside uma das convergncias entre Kluge e Adorno. Kluge
produziu um cinema repleto de elementos estticos tpicos do modernismo nas
artes. O principal eixo de ligao entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de
Adorno refere-se queles princpios fundantes da arte moderna radical.
Para Adorno, a arte moderna radical no apenas se contrape s relaes
de produo (atitude negativa em face da realidade), mas tende a excluir, na sua
prpria esttica interna, os elementos gastos e os procedimentos tcnicos
pretritos. Dentre as vrias caractersticas da arte moderna radical, tais como a
experimentao, a fragmentao, a falta de concluso, a diferena, a
caoticidade, a colagem, a descontinuidade, a dissonncia, chama a ateno,
no cinema de Kluge, o aspecto enigmtico.
O enigma no est na inteno do artista, mas naquilo que a obra expressa, ou
seja, a prpria histria. Para Adorno, aquilo que o enigma diz e, ao mesmo tempo,
no diz, o contedo de verdade da arte. Em termos artsticos, no se resolve o
enigma, mas se decifra sua estrutura. Nesse sentido, acessar o enigma que perfaz
os filmes de Kluge representa atingir o seu ncleo estrutural interrogativo.

146

Nos filmes de Kluge, os enigmas esto, em especial, em sua montagem e nos


cortes. O corte exclui o que no mostrado pela cmera, mas sempre retm o oculto,
esse no estar contido na cena. Um dos grandes desafios dos filmes de Kluge est
na articulao dos cortes; a sucesso de algumas imagens contm grande complexidade, pois cada uma delas aparece como um fragmento puro, aparentemente
desconectada do restante do filme. A caoticidade do encadeamento das imagens
demanda do espectador grande esforo para remontar e reconstruir o filme. Para
tanto, torna-se incontornvel perguntar o que articula os cortes: no oculto do corte
que se encontra a condio de comunicabilidade do que se exibe na cena-seqncia.
Ao perscrutar esse oculto, o que se encontra a prpria indagao: o enigma no
corresponde a uma charada cuja resposta definida de antemo; os enigmas so um
defrontar com um universo de indagaes e reflexes.
Nesse sentido, os filmes de Kluge evocam o exerccio filosfico a partir de
sua prpria imanncia e no como uma necessidade que lhe vem de fora. Aqui
tambm se vislumbra a educao dos sentidos, de um lado, como exigncia para
se reconhecer o carter enigmtico da obra de arte e, de outro, como resultado
da experincia esttica propiciada.
Por isso, seus filmes, fundados em uma esttica moderna radical,
apresentam uma potncia desformatadora de aprendizagens que emoldura e
anestesia os sentidos. Isso remete a uma educao que marcha a contrapelo
dos aspectos semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva
emancipatria. Essa , portanto, uma das mais relevantes caractersticas
do aspecto educativo intencional nos filmes de Kluge.
O novo cinema, na perspectiva de Kluge, seria completamente sem efeito
caso o pblico no estivesse pronto para receb-lo. Eis por que, de acordo com
Langford (2003, p. 11), [...] seus filmes podem ser vistos como uma tentativa de
educar o pblico nas formas de ver. A desaprendizagem dos esquemas
hegemnicos e embrutecedores do entendimento e da sensibilidade,
proporcionada pelos filmes de Kluge, acontece de diversas formas. Esse processo
de reeducao dos sentidos pode ser ilustrado na convergncia e sobreposio
de diferentes linguagens; nos momentos em que se realizam rupturas abruptas
que quebram a iluso de movimento da imagem; ou, quando, na tela, vem-se
trechos de poemas, gravuras, pinturas, arquitetura das cidades, fotografias,
letras de msicas, entrettulos, aforismos; na dissonncia entre msica e imagem;
no jogo entre a acelerao e a desacelerao do tempo de apresentao das
imagens e cenas; ou mesmo no recorrente uso da narrao em off. Desta forma,
a modernidade radical de seus filmes ameaa a prpria linguagem do cinema, ao
mesmo tempo em que, contraditoriamente, refora a dinmica e a potncia do
cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antiflmico, Kluge faz
irromper, nas fissuras do cinema como mercadoria, a sua dimenso artstica.
Alm disso, se o cinema impuro de Kluge um protesto contra a sociedade,
em seus filmes, a elaborao do passado tambm assume o sentido de evidenciar
a produo histrica da irracionalidade do mundo existente, de trazer tona o
que se insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela prpria sociedade.

147

Por essa razo, os filmes de Kluge, alm de se apropriarem da idia freudiana de


trabalho de luto, aproximam-se, tambm, da perspectiva sociolgica defendida
por Adorno. A fim de no debilitar a memria subjetiva, a cincia social deve ser,
na viso adorniana, crtica social e histrica, pois recorda como e por que os
fenmenos se tornaram o que so e apreende as suas tendncias de se transformarem em uma outra realidade.

Palavras Finais: a formao escolar e a reeducao do olhar a


partir do cinema
O eixo norteador deste artigo est no reconhecimento de que a educao
permite criar condies para a anlise crtica de filmes, mas tambm que essa
anlise pode ter um desdobramento para a prpria teoria educacional medida
que sugere eixos constitutivos de uma educao dos sentidos.
A escola, como instituio socializadora do saber elaborado, no pode prescindir de tematizar a esttica, sob o risco de esvaziar uma formao omnilateral.
O prprio status dessa tematizao precisa ser considerado, pois, muitas vezes,
refora-se a desqualificao da experincia esttica ao remet-la, por exemplo,
para o mbito da intuio pura e irracional e ao reduzi-la disciplina Educao
Artstica. Como conhecimento relacionado ao impulso mimtico por meio da
experincia sensvel, a esttica perpassa e mobiliza vrios componentes
curriculares. Infelizmente, essa perspectiva, na maioria das vezes, no levada
em considerao. No entanto, isso no significa depreciar ou esvaziar a j to
desvalorizada educao artstica.
Alm disso, a escola empobrece a experincia esttica quando promove um
aprender que apenas extenso da semiformao em geral. Ora, situar a educao
dos sentidos dentro de um projeto educacional terico-crtico consiste, dentre
vrios objetivos, na aprendizagem de um autntico desaprender: colocar em
xeque o que delimitado pelos esquemas semiformativos da indstria cultural.
No que se refere ao mbito dos mass media imagticos, de certa forma, o antifilme
(Adorno) e o cinema impuro (Kluge) condensam esse horizonte. H uma grande
chance de tal perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas
semiformativos hegemnicos nessa rea.
A necessidade de uma interveno intencional fundamental para um projeto
que vise abalar o padro tico e esttico dominante no campo artstico-cultural,
de forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educao
escolar pode criar as condies de possibilidades para assumir essa tarefa sem
perder de vista a tenso arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da
experincia esttica tanto em termos de recepo da obra de arte, como em
termos de sua produo. Nesse caso, trata-se de fortalecer a funo da escola de
formar no apenas o apreciador, cultivador de arte, mas tambm de possibilitar o
acesso aos instrumentos bsicos do fazer artstico propriamente dito.

148

No se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995) quanto exigncia


de transformar a estrutura social que sustenta a semiformao (regresso dos
sentidos e da capacidade reflexiva), mas reconhecer que um equvoco esperar
que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da
formao esttica crtica. A busca da formao emancipada tem incio nas tenses
e fissuras da prpria sociedade administrada, ou seja, no interior do
prprio capitalismo. Fato com o qual o prprio Adorno parecia estar de acordo e
que se comprova no apenas em vrios de seus escritos, mas tambm nas
suas intervenes na esfera pblica ao longo da dcada de 1960, em especial na
Rdio do Estado de Hessen, na Alemanha.
Refletir sobre a formao esttica na educao escolar envolve considerar a
prpria formao docente. Diante dos baixos salrios, das precrias condies
de trabalho e de uma formao acadmica cada vez mais modulada por utopias
pragmticas (Moraes, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estmulo e as
condies materiais para acessar um universo para alm dos produtos da
cultura industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber esttico
quando eles mesmos so privados desse conhecimento? Portanto, a educao
esttica que se compromete com a negatividade em face da realidade social
parece essencial na composio de uma agenda de lutas e reivindicaes da
prpria formao docente.
O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte
moderna radical no momento em que se leva em considerao que, na sua prpria
especificidade, os filmes promovem uma determinada educao dos sentidos?
Se, at ento, direcionei minha ateno para a instituio escolar, agora desloco
o foco para a produo flmica e elaboro algumas consideraes a partir do
contexto brasileiro.
Defender uma produo flmica a contrapelo da indstria estadunidense e
seus correlatos uma tarefa que no pode deixar de conceber o cinema no
contexto das polticas pblicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto,
o cinema fica entregue ao mundo da indstria e tende a sobreviver apenas como
mero negcio. Escoriar o carter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para
o espao do direito social e abordar temas como financiamento pblico para a
rea da cultura e definio dos projetos culturais a serem incentivados por tais
investimentos.
O estmulo produo cinematogrfica crtica necessita entrelaar-se com
a luta que se trava no plano das polticas pblicas das diversas esferas do
Estado. o que se pode observar na mobilizao social em torno de um novo
projeto de lei para o audiovisual no Brasil, que vem sendo debatido nos ltimos
anos em diversos fruns sociais, bem como a tentativa de transformar a Agncia
Nacional do Cinema (ANCINE) em Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual
(ANCINAV).
H que se considerar ainda que a luta por uma produo flmica que se
confronte com os esquemas da indstria cultural tambm supe avaliar a
filmografia nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece

149

unilateral seguir a euforia e proclamar algo que denote um renascimento do


cinema brasileiro a partir da ltima dcada do sculo XX e incio do XXI.
De acordo com Nagib (2002, p. 13), A expresso retomada, que ressoa como
um boom ou um movimento cinematogrfico est longe de alcanar unanimidade mesmo entre seus participantes. Alm disso, a grande diversidade na produo cinematogrfica da retomada no permite a sua configurao como um
movimento com objetivos sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo,
investigar at que ponto muitos filmes nacionais desse perodo no reproduzem
o padro esttico do cinema meramente comercial produzido nos estdios de
Hollywood.
Assim, o compromisso por um cinema autnomo e vinculado aos anseios de
uma profunda transformao da realidade social brasileira ainda precisa considerar
a agressiva presena das produes estadunidenses no mercado interno.
A invaso dos produtos da indstria cultural dos Estados Unidos h
dcadas tem limitado as possibilidades de afirmao da cinematografia nacional,
bem como condicionado as suas formas de interveno (Gomes, 2003). Esse
fenmeno j vem sendo denunciado h anos tanto por cineastas como Rocha
(2003), Gomes (1996), e tambm por estudiosos do cinema e da cultura brasileira
(Rosenfeld, 2002; Sodr, 1996; Bernardet, 1979).
Desta forma, mostra-se atual a declarao do cineasta Paulo Emlio Salles Gomes:
[...] enquanto no conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, intil fazer
qualquer coisa: intil, no; mas sem consistncia (Gomes, 2003, p. 205). O curioso
que Gomes est a se referir a um problema apontado por Rocha em 1963.
Em termos de comrcio mundial, as produes estadunidenses dominam o
mercado. Nos Estados Unidos, a indstria cinematogrfica continua a ser um
negcio de Estado. O governo desse pas tem conseguido no apenas
regulamentar as legislaes que regem o comrcio no campo cinematogrfico,
mas, acima de tudo, propor leis que beneficiam a livre circulao de seus produtos
no mercado internacional, na maioria das vezes em detrimento de produes
nacionais. Nesse sentido, permanece legtimo o argumento de que a reflexo
sobre o cinema nacional no pode se desvincular do fenmeno de aculturao e
requer o necessrio vnculo com a raiz do processo civilizatrio brasileiro
(Bernardet, 1979). Em outros termos, romper com a alienao do nosso cinema
significa uma ruptura com a colonizao histrica do pas (Gomes, 1996).
Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a anlise de Bernardet (1979),
segundo a qual, no processo de aculturao, a classe dominante brasileira se
percebeu como um prolongamento das burguesias europias e a elas tentou se
igualar, principalmente na lgica do consumo e no de uma autntica produo
cultural. At que ponto esse argumento no se estende aos vrios seguimentos
da classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos
produtos da indstria cultural estadunidense, em particular sua produo flmica?

150

A meu ver, o desafio est em investigar os movimentos cinematogrficos


nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produo dominantes
e importados das grandes indstrias flmicas dos pases capitalistas centrais,
tarefa que implica necessariamente investigar filmes importantes dos anos de
1950 (como os de Nelson Pereira dos Santos), assim como os primeiros congressos
brasileiros de cinema nessa mesma dcada e o Cinema Novo brasileiro dos anos
de 1960.
O movimento de elaborar a histria da filmografia do Pas no objetiva a
reproduo ipsis litteris desses movimentos estticos para os dias atuais.
Trata-se de se apropriar de experincias de um cinema que buscou pensar o
Brasil a partir de uma perspectiva outra que no a da estrutura oligrquica tpica
das classes dominantes; um cinema que, com erros e acertos, mostrou os dilemas
e as contradies da realidade social brasileira.
Elaborar a histria da filmografia brasileira se entrelaa, assim, com a
elaborao da histria geral do pas, cujos eventos, como o extermnio indgena,
o longo perodo de escravido e a histria de sofrimento da populao
afro-descendente, os diversos golpes militares e as respectivas ditaduras
constituem algumas das feridas recalcadas na constituio da identidade nacional.
Pensar a formao esttica por meio do cinema exige, por um lado, um projeto
de grande envergadura que aqui s ouso sugerir. Por outro, esforo coletivo
que pode oferecer um substrato histrico para se debater e construir, no Brasil,
uma proposta de reeducao do olhar em relao ao cinema.

Notas
1. De acordo com Rosenfeld (2002), o cinema sonoro j havia sido inventado havia duas
dcadas, antes do incio de sua efetiva utilizao pelos estdios de Hollywood, por
volta de 1925 e 1926.
2. Um antigo presidente da MPEAA, Jack Valenti, que tambm fora conselheiro de
Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca, afirmou que a indstria cinematogrfica
era a nica empresa norte-americana que negociava diretamente com os governos
estrangeiros. De acordo com Guback (1976), a MPEAA era freqentemente apelidada
de o pequeno Departamento de Estado.
3. A traduo em lngua inglesa do ttulo Transparencies on Film parece ser mais prxima
do original alemo Filmtransparent, o que no ocorreu com a traduo em lngua
portuguesa, na edio brasileira (Adorno, 1986).

151

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Robson Loureiro doutor em Educao, professor adjunto do Departamento de

153

Educao, Poltica e Sociedade do Centro de Educao da Universidade Federal


do Esprito Santo (UFES). Autor do livro Indstria Cultura e Educao em
Tempos Ps-Modernos (Papirus, 2003) e de diversos artigos acadmicos em
revistas especializadas.
Endereo para Correspondncia:
Universidade Federal do Esprito Santo
Campus Universitrio Alaor Queiroz de Arajo
Avenida Fernando Ferrari/514
Goiabeiras, Centro de Educao/DEPS/UFES,
29075-910 Vitria ES
robbsonn@uol.com.br

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