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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE EDUCAO

Gean Pierre da Silva Campos

A Teoria dos Conjuntos e a Msica de Villa-Lobos:


uma abordagem didtica

So Paulo
2014

Gean Pierre da Silva Campos

A Teoria dos Conjuntos e a Msica de Villa-Lobos:


uma abordagem didtica
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Educao da Faculdade de Educao da
Universidade de So Paulo, como parte dos
requisitos necessrios para obteno do grau de
Doutor em Educao.
Orientador: Prof. Dr. Oscar Joo Abdounur

So Paulo
2014

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Nome: CAMPOS, Gean Pierre.


Ttulo: A Teoria dos Conjuntos e a Msica de Villa-Lobos
Subttulo: uma abordagem didtica

Aprovado em: ____________________

Banca Examinadora
Prof. Dr. Oscar Joo Abdounur IME/EDM - FEUSP
Julgamento: _____________ Assinatura: ________________

Profa. Dra. Abigail Fregni Lins DME - UEPB


Julgamento: _____________ Assinatura: ________________

Profa. Dra. Adriana Csar de Mattos IGCE - FEUSP


Julgamento: _____________ Assinatura: ________________

Profa. Dra. Circe Mary Silva da Silva Dynnikov DLCE - UFES


Julgamento: _____________ Assinatura: ________________

Profa. Dra. Maria do Carmo Santos Domite EDM - FEUSP


Julgamento: _____________ Assinatura: ________________

Lourdes, por tudo.

AGRADECIMENTOS

A Oscar Joo Abdounur, Circe Mary, Bibi Lins, Maria do Carmo, Adriana Csar, Paulo de Tarso
Salles, Sivio Ferraz, Helena Chamlian, Fernanda Nali, Tom Boechat, Simone Neiva, Reginaldo
Aquino, Andr Bordinhon, Ana Paula Chaves, Edilson Barboza, Erlon Paschoal, Tulio Busato,
Bruno Venturim, Marcos Ramos, Kenny Caliman, Zuleica Nali, Carlos Papel, Fernando Duarte,
Edigar Gusmo, a todos da Secretaria da Ps da Faculdade de Educao, Coseas, Marina
Macambyra, Ana Maris, Alexandre Barbatto, Claudia Wilezelek, Flavio Luiz, Silmara Cardoso,
Gigi Dantas, Marcio Pinho, Marina Macambyra, Neuton Arajo, Roberto Votta, Marcelo Coelho,
Felipe Salles, muito obrigado!

RESUMO
CAMPOS, Gean Pierre. A Teoria dos Conjuntos e a Msica de Villa-Lobos. 2014. 99 p. Tese
(Doutorado) Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.
Essa pesquisa tem como foco principal explorar como obras musicais de Villa-Lobos so
passveis de serem lidas ou analisadas por meio de uma racionalidade matemtica. O intuito
buscar um enfoque didtico alternativa didtica para a abordagem de conceitos oriundos da
Teoria dos Conjuntos, baseados nos estudos do matemtico Georg Cantor (Teoria Ingnua dos
Conjuntos) e nos estudos de Allen Forte (Teoria dos Conjuntos aplicada Msica). Busca-se
trazer para o universo da Msica e da Matemtica ambas as teorias, por meio de um enfoque
transdisciplinar, e situar o saber em regies em que o aspecto afetivo j adquiriu nveis capazes
de dar sentido ao conhecimento e propiciar a assimilao de significados relacionados outra
rea. Em busca desses objetivos, e ainda estudar possveis indicaes das relaes entre
Matemtica e Msica em um cenrio didtico/pedaggico, essa obra lana mo da afetividade,
transdisciplinaridade e pensamento analgico como forma de articular reas aparentemente
distantes, mas com forte semelhana em suas estruturas. Esse estudo pretende explorar (1)
trabalhos que usaram a Teoria dos Conjuntos em anlises de obras de Villa-Lobos, (2) processos
criativos e composicionais presentes em obras musicais de Villa-Lobos, (3) tcnicas matemticas
de anlise musical, (4) tipos e estruturas matemticas que possam auxiliar em anlises musicais e
verificar de que maneira a racionalidade matemtica est presente na composio musical. Este
estudo ao pesquisar trabalhos que usaram a Teoria dos Conjuntos em anlise musical de obras de
Villa-Lobos preenche uma lacuna na teoria musical; evidencia estruturas matemticas que
auxiliam na anlise musical, mostrando a presena da racionalidade matemtica. Uma das
grandes contribuies desse trabalho estabelecer relaes de analogia entre contedos do
currculo da matemtica, frequentemente traduzidos por cdigos numricos, e aspectos da rea
musical, reconhecidos por sons.
Palavras-chave: Relaes Matemtica e Msica; Teoria dos Conjuntos; Villa-Lobos.

ABSTRACT
CAMPOS, Gean Pierre. The Set Theory and The Music of Villa-Lobos: a didactic approach.
2014. 99 p. Ph. D. Thesis School of Education, University of So Paulo, So Paulo, 2014.
This research is mainly focused on exploring how musical works by Villa-Lobos are likely to be
read or analyzed by a mathematical rationality. The aim is to seek a didactic approach a
teaching alternative in order to deal with concepts from the Set Theory, based on studies by
mathematician Georg Cantor (Naive Set Theory), and from studies of Allen Forte (Set Theory
applied to Music). It intentsthe following: to bring both theories into the world of Music and
Mathematics through a transdisciplinary approach; to situate knowledge in areas where the
affective aspect has already acquired levels able to make sense of such knowledge; to encourage
the assimilation of related meanings from area to the other. In the pursuit of such goals, and still
researching possible indications of the relationship between Mathematics and Music in a
didactic/pedagogical scenario, this work makes use of affection and transdisciplinarity analogical
thinking as a way of articulating seemingly distant areas with yet strong similarities in their
structures. This research therefore explores (1) studies that used the Set Theory in analysis of
works by Villa-Lobos, (2) creative and compositional processes present in musical works by
Villa-Lobos, (3) mathematical techniques of musical analysis, (4) types and mathematical
structures that can assist in musical analysis, and it verifies how the mathematical reasoning is
present in the composite musical work. The present study, by researching papers that used the Set
Theory in musical analysis of works by Villa-Lobos, fills a gap in music theory; it shows
evidence of mathematical structures that can assist in musical analysis, showing the presence of
mathematical reasoning. A major contribution of this work is to establish relations of analogy
between the mathematical content of the curriculum, often translated by numerical codes, and
aspects of Music recognized by sounds.
Keywords: Mathematics and Music Relations; Set Theory; Villa-Lobos.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Disposio das Notas no Teclado ................................................................................ 32
Figura 2 Eixo Cartesiano em Analogia Pauta Musical ............................................................ 32
Figura 3 Pauta com Linhas Suplementares................................................................................. 33
Figura 4 - Claves............................................................................................................................ 33
Figura 5 Notao em Nmeros Inteiros para a Escala Cromtica. ............................................. 34
Figura 6 Escala de D Maior com os Tons e Semintons. ........................................................... 34
Figura 7 Armaduras de Claves de Escalas com Sustenidos ....................................................... 35
Figura 8 Armadiuras de Claves de Escalas com Bemis. ......................................................... 36
Figura 9 Ciclo das Quintas com Sustenidos ............................................................................... 36
Figura 10 Melodia Principal Segmentadas em Tretacordes 47. ............................................... 39
Figura 11 - Linha tracejada indicando a segmentao dos trechos a1 e a2 da seo A ................ 41
Figura 12 Simetrias Formadas Pela Melodia (NERY, 2012) ..................................................... 42
Figura 13 Eixo de Simetria ......................................................................................................... 42
Figura 14 Diagrama de Venn com Invarincias ......................................................................... 44
Figura 15 Exemplos com Conjuntos, Subconjuntos e Invarincias ........................................... 44
Figura 16 Notas para a Mo Esquerde e Direita do Piano.......................................................... 46
Figura 17 Compasso 24 Alma Brasileira................................................................................. 50
Figura 18 - Sequencias de Conjuntos. .......................................................................................... 51
Figura 19 - PC Set Calculator ....................................................................................................... 52
Figura 20 Compassos 50 e 51. .................................................................................................... 53
Figura 21 Compassos 29 e 30 Conjuntos Arpejados ...............................................................54
Figura 22 Invarincia entre dois conjuntos..................................................................................55
Figura 23 Compassos 34 e 36 com Conjuntos Complementares ...............................................55
Figura 24 Escala Pentatnica de Fa# Maior ...............................................................................56
Figura 25 Simetrias e Propores em Alma Brasileira ...............................................................57
Figura 26 Compassos 50 e 51 .....................................................................................................58

LISTA DE TABELAS
Tabela 1 - Numerao da Escala Cromtica .................................................................................. 26
Tabela 2 - Principais intervalos ..................................................................................................... 27
Tabela 3 Classes de Intervalos (STRAUS, 2013, p. 11)............................................................ 29
Tabela 4 - Padro simtrico da forma da msica (PENTEADO, 2012) ........................................ 39
Tabela 5 - Forma da Msica .......................................................................................................... 54

SUMRIO
INTRODUO ........................................................................................................................... 11
CAPTULO I - TEORIA DOS CONJUNTOS.......................................................................... 18
1.1 Teoria dos Conjuntos de Cantor .......................................................................................... 19
1.2 Teoria dos Conjuntos de Forte ............................................................................................. 22
1.3 Conceitos e definies bsicos da Teoria dos Conjuntos em Msica .................................. 24
CAPTULO II A RACIONALIDADE NA MSICA DE VILLA-LOBOS ........................ 35
2.1 Conjuntos e subconjuntos .................................................................................................... 35
2.2 Simetria ................................................................................................................................ 39
2.3 Invarincias .......................................................................................................................... 40
2.4 Complementaridade ............................................................................................................. 42
2.5 Choros n5 Alma Brasileira ................................................................................................ 44
CAPTULO III PROPOSTA DIDTICA ............................................................................. 57
3.1 Introduo ........................................................................................................................... 57
3.2 Oficinas Interdisciplianares ................................................................................................ 65
3.3 Oficinas/Planos de Aulas .................................................................................................... 68
CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................................... 75
GLOSSRIO ............................................................................................................................... 79
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................................... 82
ANEXOS....................................................................................................................................... 87

INTRODUO

Este trabalho pretende explorar processos composicionais de Villa-Lobos a partir da Teoria dos
Conjuntos e outras estratgias analticas que contenham alguma racionalidade matemtica. O
intuito relacionar Matemtica e Msica e contribuir didaticamente para o ensino e
aprendizagem de ambas as reas. Numa anlise de nossas pesquisas, relatos, aulas, entre outros,
percebemos que a relao Msica/Matemtica provoca algum interesse, e, em alguns casos,
estranheza. Em termos gerais, a Msica apresenta-se como arte associada ao dom, que pode ser
vista em espetculos, teatros, shows e frequentemente como sinnimo de alegria, diverso e
entretenimento. J a Matemtica surge quase sempre associada a rea das exatas, tratada como
cincia e vinculada a ambientes acadmicos, escolares, de pesquisa, frequentemente como
sinnimo de seriedade, dificuldade e associada a frmulas.
A histria nos mostra que o que denominamos hoje Msica e Matemtica no se classificavam
to dicotomicamente como relatamos. Pitgoras foi o primeiro a relacionar razes de cordas
vibrantes a intervalos musicais, tornando-se o descobridor do que viria a ser o quarto ramo da
Matemtica1 por meio de suas experincias com o monocrdio2. Pitgoras observou que
pressionando um ponto situado a 3/4 do comprimento da corda em relao a sua extremidade e
tocando-a em seguida, ouvia-se uma quarta acima do tom emitido pela corda inteira. Exercida a
presso a 2/3 do tamanho original da corda, ouvia-se uma quinta acima e a 1/2 obtinha-se a oitava
do som original. A partir desta experincia, os intervalos passam a denominarem-se consonncias
pitagricas. Essa concepo musical da Escola Pitagrica permanece forte durante toda a Idade
Mdia3.
J no Renascimento (sculo XIV a XVI), nomes como Ludovico Fogliani, Gioseffo Zarlino,
Joannes Kepler, Marin Mersenne, Ren Descartes, Jean Philippe Rameau, G. W. Leibniz, dentre

1

Na Idade Mdia, as artes liberais eram consideradas disciplinas prprias para formao de um homem livre,
desligadas de toda preocupao profissional, mundana ou utilitria. As Artes Liberais eram formadas pelo Trivium Lgica, Gramtica e Retrica - e pelo Quadrivium - Aritmtica, Geometria, Astronomia e Msica (BOYER, 1987).
2

Instrumento composto por uma nica corda estendida entre dois cavaletes fixos sobre uma prancha ou mesa
possuindo um cavalete mvel colocado sob a corda para dividi-la em duas sees.
3

Boetius (480-524 d. C.) foi o principal nome que contribuiu para sistematizao da msica ocidental (PAHlEN,
1991, apud ABDOUNUR, p. 21), atravs de seu livro De Institutione Musica, escrito no incio do sculo VI d.C, e
influenciou a maioria das obras e tratados terico-musicais da Idade Mdia.

11

outros, contriburam para a relao matemtica/Matemtica. Nesse perodo, com o predomnio da


matematizao, experimentao e mecanizao, presentes na Revoluo Cientfica, o misticismo
relegado a um segundo plano, ganhando espao o uso de instrumentos experimentais. Na Idade
Mdia, as formas musicais passaram de uma caracterstica meldica para uma Matemtica de
caracterstica harmnica, que se intensifica no Renascimento com o desenvolvimento harmnico.
No Sculo XVII temos o Temperamento4, j incipiente no sculo XVI, tornando-se mais
recorrente e recomendado nos sculos XVIII e XIX com Rameau (1737) e C.P.E. Bach (1762),
em que os diferentes temperamentos assumidos em Matemtica no decorrer do tempo em
diferentes culturas culminaram para o temperamento igual como as diversas bases numricas em
matemtica concebidas em distintos povos e pocas convergida para a atual base 10
(ABDOUNUR, 1999).
No contexto do Sculo XX, Arnold Schoenberg e seus alunos Alban Berg e Anton Webern
dedicaram-se aos estudos de um sistema de composio chamado Dodecafonismo5. Esse sistema
composicional pretendia acabar com o papel predominante da tnica6 no sistema utilizado na
Matemtica ocidental conhecido como Tonalismo, predominante entre os sculos XVII e XX. O
dodecafonismo baseia-se na utilizao das 12 notas musicais que compe a escala cromtica e
deve ter igual nmero de ocorrncias em cada composio musical. Sendo assim, Schoenberg
desenvolveu um mtodo no qual sries matemticas so utilizadas para que nessa sequncia de
notas no seja repetida nenhuma at que todas as 12 notas da escala cromtica sejam utilizadas.
Cada srie pode ser usada em quatro formas: Original, Invertida, Retrgada e na Retrgrada da
Invertida (MENEZES, 2002).
Atualmente, encontramos inmeras pesquisas e livros dedicados a estudar e pesquisar as relaes
entre Matemtica e Matemtica para diversos fins. Citamos, como exemplo, uma obra especfica
de Oscar Abdounur e de referncia para esse trabalho, o livro Matemtica e Matemtica: o
pensamento analgico na construo de significados, resultado de pesquisa de doutorado nas

4

Afinao de uma escala em que todos ou quase todos os intervalos resultam ligeiramente imprecisos, porm sem
que fiquem distorcidos (SADIE, 1994, p. 938), aqui usado no sentido de Temperamento Igual que a diviso do
intervalo de oitava em 12 semitons associados a relaes de freqncias exatamente iguais (ABDOUNUR, 1999, p.
79).
5

O nome vem do grego ddeka, que significa 12.

A tonalidade um termo que designa uma srie de relaes entre notas, em que uma em particular, a tnica, a
principal (BOYER, 1987, p. 953).

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relaes entre essas reas contextualizadas no eixo histrico/didtico e que versa acerca do
pensamento analgico sob a perspectiva da rede de significados, inteligncia coletiva e
inteligncia como um espectro de mltiplas competncias. Outros trabalhos foram desenvolvidos
como a dissertao de mestrado A Pesquisa no mbito das Relaes Didticas Entre Matemtica
e a Matemtica: estado da arte de Delma Pilo, que apresenta o estado da arte das pesquisas
acerca dessa relao no mbito do ensino/aprendizagem no Brasil. A autora classificou as
dissertaes e teses em quatro grupos: Relao Matemtica e Matemtica utilizando analogias,
para estruturar/auxiliar na aprendizagem; Msica utilizada como ferramenta para o ensino da
Matemtica; matemtica aplicada no composio musical e trabalhos de cunho filosfico das
relaes Matemtica e Msica (PILO, 2009, p. 58). Uma tendncia apontada pela autora
consiste na dimenso cognitiva presente em todas as pesquisas e fundamentadas por teorias de
Piaget, Vygotsky, Lvy, Gardner, entre outros, e conclui que tais relaes favorecem o processo
educacional de ambas as reas.
Nosso trabalho de mestrado tambm pesquisou prticas pedaggicas interdisciplinares
envolvendo Matemtica e Msica. Nele, o intuito era buscar alternativas didticas que
auxiliassem no ensino/aprendizagem de fraes, razes, propores, progresses geomtricas,
notas, intervalos e escalas musicais e como essas atividades podiam facilitar o
ensino/aprendizagem de ambas as reas. Para isso, promovemos oficinas interdisciplinares junto
a alunos e professores dessas reas, em que pudemos debater, confrontar ideias e realizar alguns
experimentos que tinham a Matemtica e a Msica e suas respectivas histrias como base. Por
meio da histria da relao Matemtica/Msica baseamos a trajetria para as oficinas. Os dados
foram obtidos e analisados por meio de gravaes em udio e videoteipe, por relatrios feitos
pelo pesquisador e observadores e ainda por questionrios respondidos ao final de cada Oficina.
As anlises dos dados mostraram que nossa proposta favorece a afetividade, nos termos de Henri
Wallon, autor que adotamos no recorte terico, e facilita o ensino/aprendizagem de alguns dos
conceitos abordados. Para Wallon (2007), a afetividade e a cognio esto intimamente ligadas e
uma atua na outra, ou seja, o desenvolvimento afetivo ocorre simultaneamente com o
desenvolvimento cognitivo, e vice versa.
Com a anlise dos dados e fatos coletados constatamos que a proposta defendida vivel para ser
realizada em sala de aula. As atividades desenvolvidas podem ser uma alternativa para os
conceitos abordados no trabalho, elevando o nvel de motivao, afetividade e interesse do aluno,

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fazendo aluno e professor trabalharem diversos tipos de inteligncias simultaneamente e


contribuindo para um melhor ensino e aprendizado. As Oficinas mostraram ser um importante
meio de ressignificao na prtica pedaggica e na forma de apresentao dos contedos
envolvidos neste trabalho. Para a rea musical, serviram para compreender as estruturas da
Msica atravs da Matemtica, aproximando campos do conhecimento considerados distantes.
Para rea Lgico-Matemtica, tiveram a oportunidade de perceber novas formas de apresentao
de contedos.
de grande relevncia para nosso atual trabalho as obras que utilizam a Teoria dos Conjuntos
para anlise de obras de Villa-Lobos. Dentre os trabalhos que obtivemos contato, podemos citar
um que referncia, o livro de Paulo de Tarso Salles, Villa-Lobos: Processos Composicionais, de
2009, na qual o autor procura explicar a obra villalobiana a partir de seus processos
composicionais, utlizando simetrias, aspectos texturais e harmnicos. Com a anlise pautada na
Teoria dos Conjuntos, Salles lida com a Msica de Villa-Lobos a partir de conjuntos de notas,
nmeros, sequencias e conjuntos de classes de alturas como forma de tentar explicar as escolhas
musicais do compositor.

Problematizao, objetivos e justificativa

Durante o mestrado e principalmente nas Oficinas que realizamos como procedimento de


pesquisa7 surgiram novas perspectivas, dvidas e interesses, algumas das quais consideramos
pertinente no incluir ou pesquisar naquele momento, mas cientes de sua importncia para um
momento futuro. Nossa preocupao era no desviar dos objetivos iniciais da pesquisa e tornar
um trabalho muito amplo para o mestrado. Essa atual pesquisa nasce, portanto, das indagaes e
inquietaes surgidas em nossa pesquisa de mestrado e que agora pretendemos transformar em
tese de doutorado. Um dos importantes assuntos mencionados que surgiu com frequncia nas
Oficinas diz respeito ao processo de criao musical (composio ou elaborao de uma msica).
A trajetria para obteno da escala temperada (CAMPOS, 2013, p. 116) e a construo de

7

Em nosso mestrado organizamos oficinas junto a professores e alunos licenciandos de matemtica e msica. Nessas
Oficinas, sugerimos atividades que envolviam as duas reas e atravs dos questionrios, relatrios e videoteipes
gravados nas oficinas, procuramos averiguar de que maneira as relaes entre matemtica e msica poderiam ser
utilizadas.

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instrumentos musicais (2013, p. 127) fizeram esse assunto aparecer constantemente. Entre essas
discusses, temos algumas dvidas que procuraremos responder a partir dessa pesquisa, sendo
elas: possvel analisar obras de Villa-Lobos luz da Teoria dos Conjuntos ou mesmo por algum
tipo de racionalidade matemtica? Como relacionar Matemtica e Msica a partir de anlises em
obras musicais de Villa-Lobos e contribuir no ensino e aprendizagem de ambas as reas?
Dadas as consideraces anteriores, esse trabalho objetiva explorar alternativas didticas para
conceitos da Teoria dos Conjuntos por meio de anlises de obras musicais de Villa-Lobos e
observar o quanto de racionalidade matemtica existe nessa obra musical. Alm desse objetivo
central, estamos em busca de outros objetivos secundrios: elaborar estratgias para o ensino da
Msica e da Matemtica fazendo uso de analogias entre as duas reas do saber; utilizar a
Msica para o ensino e a aprendizagem da Matemtica e vice-versa. Em busca desses objetivos,
lanaremos mo de conceitos como afetividade, transdisciplinaridade e pensamento analgico
como forma de articulao de reas e conceitos aparentemente distantes, podendo funcionar
como agente facilitador na aprendizagem tanto da Matemtica como da Msica.
A Teoria dos Conjuntos um contedo abordado desde a educao infantil, com conceitos
bsicos de agrupamentos e colees, passando pelo Ensino Mdio com os conjuntos numricos,
relaes, funes, at cursos de Graduao e Ps-Graduao, com aplicaes em diversas reas.
Em alguns casos, esses conceitos se mostram descontextualizados e sem significado para o
educando o que acarreta um ensino rgido, tedioso e com tpicos que aparecem sem ligaes.
Alm disso, autores como Soares (2001), Ferreirs (1999), entre outros, debatem o impacto do
Movimento da Matemtica Moderna (MMM) nos currculos da escola bsica. Nestes trabalhos h
questionamentos sobre avanos, retrocessos e como foram, e ainda so, abordados em livros
didticos e no prrprio currculo de nossas escolas. Esse movimento tinha o objetivo tornar a
Matemtica escolar mais contextualizada e ajustada s mudanas que ocorriam no mundo e tinha
como principal eixo articulador a Teoria dos Conjuntos. Ao citar esse tema, temos o intuito de
mostrar a grande importncia que a Teoria dos Conjuntos tem em nosso currculo e a pertinncia
de nossa atual pesquisa em mostrar alternativas para a abordagem de alguns conceitos, pois
pretendemos nos concentrar na relao Matemtica e Msica, no mbito do ensino e
aprendizagem, e conduzir para situaes que favoream a dar significados conceitos outrora
distantes, dando vazo aptides e oferecendo solo frtil para que o afetivo e o cognitivo
aflorem.

15

Soma-se pertinncia da escolha por anlises e exemplos em obras de Villa-Lobos o fato de que,
apesar da extensa obra e de ser considerado um dos maiores compositores brasileiros, Villa ainda
carece de trabalhos que possam evidenciar esse rtulo (SALLES, 2009). Alm disso, ainda hoje
encontramos questionamentos quanto a uma suposta deficincia em suas tcnicas composicionais
e uma certa dose de experimentao em suas composies. Conforme argumenta Salles,
pesquisador do nosso mais importante compositor, sua obra ainda um desafio musicologia
brasileira j que no se sabe precisamente no que consiste seu estilo, sua tcnica e suas estratgias
no manejo da forma e do material harmnico, em que mesmo as sries de obras famosas e
divulgadas como as Bachianas Brasileiras e os Choros so ainda um mistrio com relao aos
procedimentos empregados, alm de problemas editoriais que abrangem instrumentao, reviso
e outros. Villa-Lobos lembrado ainda por suas contribuies como educador e relacionadas ao
Canto Orfenico8, um dos maiores projetos j visto na histria e considerado por alguns o maior
legado que o compositor deixou para o Brasil. Ainda que no seja esse o foco desse trabalho, o
assunto inevitavelmente ser tangenciado ao mostrar um pouco de sua vida e obra.
A partir de nossas pesquisas, percebemos uma lacuna no que concerne a estudos que tratem da
relao entre Matemtica e Msica e que possam ser utilizados pelo professor dessas reas, tanto
para seu prprio entendimento, quanto como apoio para o ensino de tpicos matemticos e
musicais em que a relao entre as duas reas seja especialmente importante. Ao nosso entender,
deve-se fazer uso de uma linguagem sensvel tanto ao professor de Msica quanto ao professor de
Matemtica que possibilite a ambos compreender e construir noes de conceitos matemticos
contidos na Msica, e vice-versa.

O canto orfenico foi uma tradio do sculo XIX em quase toda a Europa, designando o canto coral capella. No
Brasil, o canto orfenico era conhecido e praticado desde 1912, mas somente com o trabalho de Villa-Lobos ganhou
alcance e importncia. Para ele, o canto orfenico era o meio eficaz de educao das massas, pois integrava a
sociedade num sentimento coletivo e disciplinado de amor ptria (PAZ, 1989).

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Estruturao dos Captulos

O trabalho organiza-se em trs captulos. Primeiramente apresentaremos a Teoria dos Conjuntos


em uma breve contextualizao histrica, desde a noo intuitiva de Georg Cantor e seus estudos
sobre a continuidade e o infinito, at um detalhamento dos conceitos que direcionamos como
base para as anlises posteriores das obras musicais. Nesse sentido, dialogamos ainda com Allen
Forte e sua Teoria dos Conjuntos aplicada Msica que tambm fornece aporte para nossa
anlise da obra de Villa-Lobos no Captulo 2 , com o objetivo de dar nfase s relaes e
correspondncias entre Matemtica e Msica atravs de contedos que podero ser aplicados em
ambos, como a representao das notas musicais por uma numerao sequenciada.
Posteriormente, no segundo captulo, realiza-se um detalhamento dos processos composicionais
de Villa-Lobos, que aqui chamaremos de Categorias de Anlise da Teoria dos Conjuntos. Para
tal, nos valemos de definies propostas por tericos da Matemtica como Halmos (1974), Weyl
(1952), entre outros, traduzidas para a linguagem musical por meio de exemplificaes em obras
de Villa-Lobos, instaurando analogias entre essas duas reas. Nesse sentido, dialogamos com
pesquisas j realizadas nessa perspectiva, como a obra de referncia de Paulo de Tarso Salles. O
captulo segue com uma proposta de anlise da obra Choros n 5 de Villa-lobos, tambm
conhecida como Alma brasileira, em que procuraremos ressaltar as categorias detalhadas e
exemplificadas anteriormente. Essa obra configura-se como um estudo de caso, priviligiando
como tais procedimentos analticos podem favorecer a abordagem de aspectos musicais e
matemticos, na tentativa de trazer esses conceitos para a rea de maior afinidade e com isso
buscar formas de auxiliar o entendimento tanto para estudantes de Matemtica quanto de Msica.
No terceiro e ltimo captulo teceremos consideraes acerca dos resultados obtidos na anlise de
Alma brasileira e nos demais trabalhos que foram exemplificados pelas categorias de anlise. Nos
deteremos tambm nas implicaes didtico/pedaggicas explorando as vias de possibilidades
para aplicaes de conceitos relativos Teoria dos Conjuntos em sala de aula, em consonncia
com conceituaes de afetividade, transdisciplinaridade e pensamento analgico. Para finalizar,
estabeleceremos as consideraes finais pertinentes pesquisa.

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1. TEORIA DOS CONJUNTOS



Ao nos referirmos Teoria dos Conjuntos, podemos entend-la atrelada a um ramo da
Matemtica dedicado ao estudo dos conjuntos e de suas propriedades. Durante muito tempo a
Teoria dos Conjuntos ou a noo intuitiva do que vem a ser conjunto foi usada por
matemticos e filsofos. A noo intuitiva da Teoria dos Conjuntos aparece em meados do sculo
XIX, com os estudos do matemtico Georg Cantor (1845 1918) que, juntamente com Richard
Dedekind, pesquisava a respeito da continuidade e o infinito conceitos rodeados de
controvrsias e correspondncias biunvocas entre conjuntos numricos e representaes de
funes de varivel real atravs de sries trigonomtricas, tentando mostrar uma unicidade da
representao para funes com infinitos pontos singulares, chegando a ideia de conjunto
derivado (BOYER, 1997; CANTOR, 1955; DAUBEN, 1990). H indcios de antecipaes9 da
Teoria dos Conjuntos, mas com Cantor e com sua procura por uma formulao mais rigorosa
do conceito de infinito, que nasce a ento Teoria dos Conjuntos que resultou em uma linguagem
universal para a Matemtica e deu sustentao terica para diversos conceitos, tais como funes,
equivalncia, ordem, conjuntos numricos, entre outros10.
Os estudos de Cantor acerca da Teoria dos Conjuntos baseava-se em uma ideia aparentemente
simples: relacionar, elemento por elemento, conjuntos bem definidos por uma correspondncia
unvoca. Intuitivamente, a correspondncia de elementos um a um entre dois conjuntos o
emparelhamento de um conjunto com o outro, de modo que cada elemento de um conjunto tenha
um correspondente no outro. Para conjuntos finitos, dizemos que conjuntos de elementos tm o
mesmo nmero (cardinal) se podem ser postos em correspondncia biunvoca (BOYER, 1997,
p. 392). Portanto, no necessrio que contemos ou que conheamos os elementos dos conjuntos
para que possamos determinar se so ou no equivalentes. Partindo desse princpio, possvel
provar que o conjunto dos nmeros racionais, que tem infinitos elementos, enumervel, pois
podemos fazer uma bijeo entre os conjuntos dos nmeros racionais com o conjunto dos

9

Bernad Bolzano (1851) chegou a uma clara compreenso do conceito de equipotncia de conjuntos a partir do livro
Paradoxos do Infinito, publicao feita depois de trs anos de sua morte.
10
Os incrveis resultados de Cantor o levaram estabelecer a teoria dos conjuntos como uma disciplina matemtica
completamente desenvolvida, chamada Mengenlehre (teoria das colees) ou mannigfaltigkeitslehre (teoria das
multiplicidades), ramo que em meados do sculo vinte teria efeitos profundos sobre o ensino da matemtica
(BOYER, 1997, p. 394).

18

nmeros naturais.
Primeiramente, a Teoria dos Conjuntos recebeu o nome de Teoria Ingnua dos Conjuntos com
uma linguagem e notao ainda no axiomatizada. Em linhas gerais, as contribuies feitas
teoria ingnua dos conjuntos, do final do Sculo XIX at o incio do XX, desenrolaram no que
veio a ser a teoria axiomtica dos conjuntos. Nesse intervalo, a ideia do que seria um axioma
tambm sofreu alteraes: se antes costumava ser visto como uma verdade absoluta independente
do contexto, nos idos de 1900, o que se entendia por axioma flexibilizou-se como uma verdade
que dependia da estrutura subjacente e, portanto, um axioma escolhido numa determinada
estrutura poderia ser falso em outra que diferisse da original, gerando contradies. Nesse
perodo, outros conceitos tambm foram questionados e pensados sob outras perspectivas. Na
verso ingnua, no usamos uma linguagem estritamente formal ao tratar os conceitos
envolvidos, se comparada verso axiomtica. Para evidenciar as diferenas, podemos citar o
famoso Paradoxo de Russel11, em que notaremos o tipo de problema que se encontra quando no
se define com maior rigor o que se entende por conjunto. Na poca de Cantor, lidava-se com
conjuntos de maneira informal. Subentendia-se que o leitor entendia a notao usada para o
conjunto em questo e, portanto, no era costume definir conjuntos tomando por base outro
conjunto12 cuja existncia j estava assegurada (BOYER, 1997). Na tentativa de esclarecer,
procuraremos retomar em tpicos as definies pertinentes a Teoria dos Conjuntos, embora
saibamos que toda conceituao redutora, mas que facilitaro a compreenso da proposta
posterior desse trabalho.

1.1 Teoria dos Conjuntos de Cantor



11

O Paradoxo de Russel, exposto em 1902, define o conjunto dos conjuntos que no pertencem a si mesmo.
Pergunta-se: o conjunto A pertence a si mesmo? Se A no pertence a A ento, pela definio, A no pertence a A. Por
outro lado, se A pertence a A, ento, pela definio, A no pertence a si mesmo. Contradio! O paradoxo de Russel,
tambm conhecido como Paradoxo do Barbeiro, pode ser assim reformulado: numa cidade existe um barbeiro que s
barbeia as pessoas que no se barbeiam a si prprios. Pergunta-se: quem faz a barba do barbeiro? Quando
respondemos essa pergunta somos levados a uma contradio!
12

Evitaremos um paradoxo, como o de Russell, definindo previamente um conjunto, e a partir dele construindo outro
conjunto, usando o Axioma da Especificao.

19


Conjunto: Cantor esboou, em vrios pontos de sua obra, caracterizaes ou definies do
conceito de conjunto. Em 1882, props uma definio de conjunto como (...) uma totalidade de
elmentos que podem ser combinados em um todo por uma lei. Posteriormente, j em 1895,
afirmava conjunto como qualquer coleo ou agrupamento de objetos definidos e distintos pela
nossa percepo ou pensamento, os quais se chamam elementos do conjunto. Por conjunto
entendemos toda coleo M de objetos bem definidos em nossa percepo ou pensamento, que
chamamos de elementos de M. Um elemento de um conjunto pode ser um gato, uma laranja ou
uma nota musical. Um conjunto pode ele mesmo ser elemento de outro conjunto. Designaremos
os conjuntos por letras maisculas A, B, C, e os elementos por por letras minsculas a, b, c,
.
Pertinncia: Outro conceito principal da Teoria dos Conjuntos de pertinncia, denotado pelo
smbolo derivado da letra grega (psilon). Analogamente, indica que no ocorre a
pertinncia. Por exemplo, escrevemos x A para indicar que x pertence ao conjunto A, e x A
quando x no pertence a A. A relao de igualdade entre dois conjuntos A e B simbolizada por:
A = B. De maneira semelhante, escrevemos A B para expressar que A diferente de B.
Axioma da Extenso: Dois conjuntos so iguais se e somente se tm os mesmos elementos. Em
outras palavras, um conjunto determinado por sua extenso. interessante entender que o
axioma da extenso no somente uma propriedade necessria da igualdade, mas uma asseo
no trivial sobre a pertinencia (HALMOS, 1973). Se A e B so conjuntos e se todo elemento de A
um elemento de B, dizemos que A subconjunto de B ou que B inclui A:
A B ou

Axioma da Especificao: a todo conjunto A e toda condio (propriedade) S(x) corresponde um


conjunto B cujos elementos so exatamente aqueles elementos x de A para os quais S(x) vlida.
O Axioma da Especificao tambm conhecido como Axioma da Separao ou Axioma da
Compreenso nos diz que dado um conjunto e uma sentena acerca deste, podemos obter um
novo conjunto. Como exemplo, seja A o conjunto dos pssaros, e considere B = {x A: x
sabi}. Isto pode ser lido como B o conjunto dos pssaros sabis. Tomaremos como base para
construo de um conjunto vazio o que no contm nenhum elemento simbolizado por . Pelo
Axioma da Extenso esse conjunto nico. Formalmente temos que: dado um conjunto A, o

20

conjunto vazio pode ser definido como:


= {x A tal que x x}
Axioma do Par: dados dois conjuntos quaisquer, existe um conjunto a que ambos pertencem. O
Axioma do Par nos diz que, dados dois conjuntos a e b, existe um conjunto C tal que, C tal que a
C e b C. Uma formulao equivalente para esse axioma que para dois conjuntos quaisquer
existe um conjunto que contm ambos e nada mais (HALMOS, 1973, p. 10). A forma usual
para esse conjunto {a, b}, chamado par no-ordenado, pois {a, b} o mesmo que {b, a}, ou
seja, podemos mudar a ordem dos elementos e continuaremos com o mesmo conjunto. Isto
decorre do Axioma da Extenso, j que a e b so os nicos elementos de ambos os conjuntos.
Unio: para toda coleo de conjuntos, existe um conjunto que contm todos os elementos que
pertencem a, pelo menos, um dos conjuntos da dada coleo. Em outras palavras, para toda
coleo A existe um conjunto U tal que se a A para algum A em U ento a U. Alm disso U
nico pelo axioma da extenso e denominado unio do conjunto. Usando o Axioma do Par e
o Axioma da Unio, podemos definir a unio de dois conjuntos, digamos A e B - simbolizado por
AB -, como sendo o conjunto cujos elementos pertencem a A ou a B. A definio geral de unio
implica no caso especial que x A B se e somente se x pertence a A ou a B ou a ambos:
A B = {x, tal que x A ou x B}
Interseco: de forma semelhante e com muitos pontos anlogos, podemos definir outra
operao muito importante da Teoria dos Conjuntos: a interseco. Seja dois conjuntos, digamos
A e B, a interseco desses dois conjuntos o conjunto A B, dado por:
A B = {x A: x B}
E como x A B se e somente se x pertence a ambos, segue que:
A B = {x, tal que x A e x B}
Quando AB = , dizemos que os conjuntos A e B so disjuntos.
Dados trs conjuntos A, B e C, existem duas identidades as quais podem ser demonstradas
como leis distributivas envolvendo unies e intersees que so frequentemente usadas:
A (B C) = (A B) (A C) e A (B C) = (A B) (A C).
Complemento: Se A e B so conjuntos, definimos a diferena entre A e B ou, como mais

21

conhecido, complemento relativo de B em A, como sendo o conjunto A B definido por:


A B = {x, x A tal que x B}.
Nesta defino, no necessrio supor que B A. Para este trabalho e para facilitar a exposio
de certos conceitos, vamos considerar que existe um conjunto que contm todos os outros
conjuntos que podemos denominar conjunto universo. Assumiremos tal conjunto por ora, j
que no iremos lidar com conjuntos muito grandes no momento.
Axioma da Potncia: Para cada conjunto existe uma coleo de conjuntos os quais contm, entre
seus elementos, todos os subconjuntos do dado conjunto. Tal axioma nos diz que dado um
conjunto A podemos obter um conjunto P(A) = {X: X A}, denominado conjunto potncia (ou
conjunto das partes de A). Como exemplo, considere o conjunto A = {a, b, c}. Ento o conjunto
potncia de A dado por P(A) = {, {a}, {b}, {c}, {a, b}, {a, c}, {b, c}, {a, b, c}}. Vemos que A
possui 3 elementos e P(A) possui 8, que uma potncia de 2, pois 8 = 23.

1.2 Teoria dos Conjuntos de Forte



O sistema tonal13, que surgiu com Pitgoras e foi predominante por sculos, foi base para um
estilo de Msica composta entre 1650 at 1900, consolidando-se no classicismo e sendo muito
utilizada atualmente a Msica Ocidental em sua grande maioria, por exemplo. Desse modo,
poderamos incluir diversos compostores, tais como Bach, Handel, Haydin, Mozart, Beethoven,
Wagner, Brahms e todos os seus contemporneos que utilizaram da chamada harmonia tonal
para compor suas obras. O que caracteriza esse estilo de Msica a utilizaco de um centro tonal
que d sentido de centro de gravidade. A harmonia tonal baseada quase que exclusivamente
nas escalas maiores e menores e seus acordes so construdos com estruturas de teras, ou seja,
em teras sobrepostas, tal como o acorde de d maior que formado pelas notas d-mi-sol. Alm
disso, esses acordes so construdos sobre diversos graus da escala, formando uma tonalidade, e

13

A harmonia tonal no est limitada ao perodo 16501900. Ela iniciou bem antes desse perodo e continua at hoje
em dia ligue o rdio ou a televiso, oua um msica de fundo em supermecado, so praticamente todas centradas
no sistema tonal. Mas a delimitao aqui indicada em 1900 indica que muita da msica dita sria ou de concerto tm
estado mais interessados em harmonias no tonias, e isso no significa que a harmonia tonal deixou de existir
(KOSTKA, 2006).

22

relacionam entre si e com o centro tonal, adquirindo uma funo padro dentro da tonalidade.
Toda essa hegemonia do sistema tonal foi colocada em questo com a tentativa de reorganizao
de sons e escalas do dodecafonismo propostas por Schoenberg e seus discpulos. Essa proposta,
chamada de sistema dodecafnico ou atonal, estabelece que em cada composio seja fixada uma
determinada ordenao das 12 notas da escala cromtica escolhida pelo compositor, designada
srie. Uma srie pode ser vista como uma sequncia dos 12 sons (em que no se repete nenhum),
arranjados numa determinada ordem e usados em qualquer oitava e em qualquer ritmo. O
compositor pode usar a srie ou na sua forma original, ou invertida, ou retrgrada (lida do fim
para o princpio), ou mesmo ainda transposta por alguns meios-tons.
A Teoria dos Conjuntos aplicada Msica vem preencher uma lacuna na teoria e na anlise
musical. Essa teoria foi introduzida por Milton Babbit, mas sistematizada por Allen Forte em seu
livro The Structure of Atonal Music (1973) e que foi de suma importncia para compreender e
analisar boa parte da Msica do sculo XX.
Amparamo-nos tambm no trabalho de Joo Pedro Paiva de Oliveira em seu livro Teoria
Analtica da Msica do Sculo XX, de 1986. Este ltimo autor tem mostrado uma preocupao
em respaldar a atividade de anlise e composio, num contexto que sempre est em rpida
mutao. Alm disso, a obra de Oliveira tem como idioma original a lngua portuguesa de
Portugal o que nos facilita para mostrar exemplos e tambm para que o leitor que se interesse
por esse trabalho, com bibliografia em sua lngua materna.
Encontramos nessa teoria vrios operadores que so como uma alternativa lgica para a ausncia
de hierarquias tradicionais do sistema tonal, procedimento mais simples e eficaz para analisar
combinaes intervalares e que se manteve importante para analisar parte da produo musical do
Sculo XX. Apesar do conceito de Conjunto ser um dos mais primitivos da Matemtica, levou
muito tempo para se pudesse representar notas musicais atravs nmeros e, a partir da, relacionar
esse conceito com a Teoria Cantoriana e aplicar axiomas e operaes da Matemtica, como
unio, interseco, complementaridade, e trabalhar com termos como pertinncia, subconjunto,
elemento, entre outros. Essa teoria desenvolveu tambm uma terminologia para a anlise musical
pautada em termos como conjunto de classes de notas14. Segundo Forte (1973), o repertrio da

14

Conjuntos de classes de notas so os blocos constitutivos de muitas msicas ps-tonais. Um conjunto de classes
de notas uma coleo no ordenada de classes de notas. um motivo pelo qual muitas caractersticas

23

Msica atonal se caracteriza por combinaes no usuais de notas, bem como combinaes
familiares de notas em ambientes no usuais.
Com objetivo de compreender as possibilidades mais finitas do universo cromtico, os
subconjuntos possveis so reduzidos a sua ordem normal ou a sua forma primria, obtendo-se
uma representao numrica de quaisquer subconjuntos da escala cromtica dispostos em uma
tabela que facilita uma referncia rpida. Cada forma primria agrupada de acordo com seu
nmero cardinal, pela quantidade de elementos de cada conjunto. Por exemplo, o conjunto 3-1
designado por Forte (1973) configura a primeira forma (cromtica) do cardinal 3, contendo as
classes de altura 0,1,2. Pode-se dizer, dessa maneira, que a forma normal expressa a menor
relao intervalar possvel entre os elementos de um conjunto, sendo encontrada por meio da
ordenao e permutao desses elementos, enquanto que a forma primria encontrada quando
uma forma normal ajustada para que seu elemento inicial seja o 0. A terminologia emprestada
da Matemtica. Dessa forma, um termo consagrado pela teoria musical como som comum entre
conjuntos vem a ser renomeado como invarincia, que na Teoria dos Conjuntos chamamos de
interseo. J as manipulaes com os intervalos so chamadas de operadores, transposio (T),
inverso (I) e multiplicao (M), para citar as principais.

1.3 Conceitos e definies bsicos da Teoria dos Conjuntos em Msica



Nesse momento, iremos abordar conceitos bsicos de sistematizao analtica para fornecer
suporte metodolgico para as anlises da obra Alma Brasileira e exemplos que traremos nas
categorias de anlise. Estes modelos simblicos permitiro analisar diferentes tipos de estruturas
musicais e, paralelamente, destacar uma perspectiva didtica que adquira aplicabilidade para o
aluno e/ou professor nas reas em questo Matemtica e Msica tentando ressignificar
conceitos que, em alguns casos, fogem de uma intuio imediata e/ou que podem parecer muito
abstratos. Nas anlises propostas, alternaremos a representao numrica e a tradicional (com os
nomes das notas, nomes dos intervalos, etc.), para que essa alternncia nos dois processos de
representao possa estimular o leitor a relacionar ambas ou permitir que escolha aquela que

identificadoras registro, ritmo, ordem foram ignoradas. O que permanece simplesmente a identidade bsica de
classes de notas e de classes de intervalos de uma ideia musical (STRAUS, 2013, p. 29).

24

melhor se adapte.
Cabe frisar que so conceitos introdutrios de contextualizao que no exigem o domnio de um
instrumento musical, nem por parte do professor nem do aluno, o que no contrape a
importncia de que se leve a Msica para sala de aula. Como proposta que dialoga e aproxima
duas reas, de extrema importncias ouvir as obras que esto nesse trabalho Caso ainda o leitor
tenha familiaridade com algum instrumento musical, por exemplo, um piano, teclado ou violo,
importante que toque os exemplos antes ou depois de ler as sees desse captulo. Falar sobre
Msica e no ouvi-la se torna pouco produtivo e no informativo, e a apreciao da Msica deve
ser uma experincia vivida tanto pelo aluno quanto pelo professor. Como suporte, pode-se lanar
mo da tecnologia que hoje nos fornece softwares e programas que simulam o som de teclado
que mostre as 12 notas presentes no teclado. A proposta exige algum esforo, mas que pode ser
suprido com leitura e prtica aqui mencionadas sem nenhuma necessidade de que sejam
instrumentistas. Observamos tambm que, no tpico da analise, usaremos conceitos da Msica
que devem ser compreendidos apenas como informao referencial, e no como um conceito a
ser detalhado para uso, j que no se tem objetivo de tocar msica ou analisar msica, mas
apropriar-se desse conhecimento contextual para estabelecer relaes entre as reas.
Esta pesquisa aborda algumas das caractersticas estruturais do sistema sonoro formado pelos
doze meio-tons temperados, orientando-se para uma aplicao especfica na obra do compositor
Heitor Villa-Lobos e averiguando tcnicas composicionais que contenham alguma racionalidade
Matemtica, com particular incidncia para o estilo habitualmente chamado de atonal.
Basearemos nossas anlises nos eixos formal, meldico e harmnico, no abordando nesse
trabalho teorias relacionadas ao ritmo ou aos contornos sonoros. A ttulo de exemplificao,
usaremos obras que fizeram parte de nossa reviso bibliogrfica no mbito Teoria dos Conjuntos
Heitor Villa-Lobos.

a. Representao em Nmeros Inteiros


Se denominarmos a sequncia de 12 sons da escala cromtica do sistema temperado como sendo
0 para do, 1 para do sustenido, 2 para r, e assim sucessivamente, teremos para o nmero 11 a
nota si e o prximo d podemos associar ao nmero 0 novamente (Tabela 1) lembrando que
notas de mesmo nome so consideradas equivalentes. Uma das razes principais para a utilizaco

25

de nmeros inteiros para modelar os sons musicais do sistema temperado que ambos partilham
de vrias propriedades comuns, das quais as mais importantes so os de serem ordenados e
discretos:

Tabela 1 - Numerao da Escala Cromtica

Com isso, sendo a nota s representada pela letra n, a nota meio tom acima de s ser representada
algebricamente pelo nmero interio n + 1 e, analogamente, a nota meio tom abaixo pelo nmero
inteiro n 1. Dizemos ento que o conjunto dos nmeros inteiros um modelo para o conjunto
dos sons musicais15 e, portanto, a manipulao do modelo poder representar a manipulao
daquilo que modelado, desde que envolva apenas as caractersitcas estuturais que so comuns a
ambos. Poderemos ento utilizar diversas propriedades inerentes ao funcionamento operativo dos
nmeros que podero ser utilizadas para as notas musicais, e vice versa, levando em considerao
alguma limitaes (OLIVEIRA, 1998). Em nossas anlises, as notas sero referenciadas por
nmeros em correspondencia com as notas musicais, alm da notao em forma silbica d, r,
mi, f, etc. . O conjunto de todas as notas musicais ser representado pelo conjunto dos nmeros
inteiros no qual chamaremos de espao musical.

b. Intervalos
Intervalo um dos conceitos mais importantes em toda a teoria da Msica. Se entendermos que
estaremos lidando com um conjunto de notas musicais que formaro um espao musical
especfico, podemos pensar em uma srie de relaes caractersticas desse espao, tais como, por
exemplo, distncia, movimentos entre dois pontos, medidas de diversos tipos. Pensando de


15

Um conjunto de sons musicais da escala temperada finito, diferentemente do conjunto dos nmeros inteiros que
infinito. Estamos interessados nos sons audveis para um ser humano, limitado aproximadamente pelas frequencias
entre 20 Hz e 20.000 Hz.

26

maneira abstrata chamaremos de intervalo o espao16 entre dois pontos pertencentes a esse espao
musical. Ento podemos afirmar que para dois pontos s e t pertencentes a este espao musical
(aqui usaremos a notao int para intervalo), temos:
int (s, t) = t s
Por exemplo, aplicando essa definio, sendo fa = 5 e si = 11, temos:
Int (11, 5) = 6
O intervalo entre as notas fa e si igual a 6 (ou seis meio-tons na escala cromtica). Em Msica
classifica-se intervalos derivados do modelo terico tonal. Embora nossas anlises estejam
pautadas pela numerao supracitada, util que tambm seja apresentada essa nomenclatura:
nome tradicional
Unssono
2 menor
2 maior, 3 diminuta
3 menor, 2 aumentada
3 maior, 4 diminuta
4 justa, 3 aumentada
4 aumentada, 5 diminuta
5 justa, 6 diminuta
5 aumentada, 6 menor
6 maior, 7 diminuta
7 menor, 6 aumentada
7 maior, 8 diminuta

n de semitons
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

Tabela 2 - Principais intervalos

c. Equivalncia
No espao musical, h algo especial acerca do intervalo de oitava. Notas separadas por uma ou
mais oitavas so geralmente percebidas como equivalentes17. O nome R, por exemplo, dado


16

Na maioria das vezes, e em diversos livros de teoria musical, encontramos a definio de intervalo como sendo a
distncia entre duas notas. Mas, para ns, preferimos a opo de descrever intervalo como sendo um espao de
separao e no a distncia entre duas notas, ligados ao conceito matemtico de distncia, que ultrapassa o carter
intuitivo que pretendemos transmitir nesse momento (OLIVEIRA, 1998, p. 2).
17

A notao musical reflete essa equivalncia ao dar o mesmo nome s notas relacionadas por oitavas. Notas
relacionadas por oitava so denominadas com um mesmo nome porque elas soam muito semelhantes e porque a
msica ocidental as trata como funcionalmente equivalentes (STRAUS, 2013).

27

no somente para uma nota especfica, como o R que est a dois meio-tons do D central18, mas
tambm a todas as outras notas que esto a uma ou mais oitavas acima ou abaixo dela. Podemos
ento concluir que elementos do espao musical que esto uma ou mais oitavas de distncia so
considerados semelhantes ou equivalentes , por razes de ordem fsica, funcional ou mesmo
histrica. No Espao Musical h uma relaco binria de equivalncia que o particiona em
subconjuntos disjuntos chamados classes de equivalncia. A unio de todas as classes de
equivalncia forma o espao musical completo:
Uma classe de equivalncia formada por todas as notas que tm o mesmo nome, ou,
em outras palavras, elementos do espao musical que se encontrem separados pelo
intervalo de oitava, ou seus mltiplos, pertecem mesma classe de equivalncia
(OLIVEIRA, 2013, p. 4).

Por exemplo, para que duas notas s e t estejam em uma mesma classe de equivalncia, essas tm
que obedecer:
s = t + 12k (com k sendo um nmero inteiro e o nmero 12 os sons da escala cromtica)

d. Classes de Notas e Classes de Altura


O espao musical, j definido anteriormente, constitudo por uma sucesso cromtica de notas
que se estende para o agudo e para o grave ad infinitum. Tambm pode ser dividido em partes,
tomando como base a relaco de equivalncia que correspodem aos 12 meio-tons da escala
cromtica. A estas classes de equivalencia chamaremos de Classes de Altura ou Classes de
Notas19 ou em ingls pitch-class (pc), assim temos:
Classe de Altura 0 = (... -48, -36, -24, -12, 0, 12, 24, 36, 48, ...)
Classe de Altura 1 = (... -47, -35, -23, -11, 1, 13, 25, 37, 49, ...)
Classe de Altura 2 = (... -46, -34, -22, -10, 2, 14, 26, 38, 50, ...)
Classe de Altura 3 = (... -45, -33, -21, - 9, 3, 15, 27, 39, 51, ...)
...
...

18

As expresses Do central, Do3 e C3, referem-se mesma nota, que a nota "D 3", convencionada como
referncia para a extenso da maioria dos instrumentos musicais. a nota que est exatamente no meio da pauta
dupla, entre a pauta superior e a inferior.
19

Straus (2013) denomina Classes de Notas.

28

Classe de Altura 10 = (... -38, -26, -14, -2, 10, 22, 34, 46, 58, ...)
Classe de Altura 11 = (... -37, -25, -13, -1, 11, 23, 35, 47, 59, ...)
e. Classe de Intervalos
Como consequncia dos conceitos anteriores, um intervalo entre classes de notas tambm
denominado de classe de intervalos. Como cada classe de notas contm vrias notas individuais,
a classe de intervalos tambm ter vrios intervalos entre notas individuais. Com a equivalncia
de oitava, intervalos maiores do que uma oitava so considerados equivalentes s suas
contrapartes dentro da oitava. Alm disso, intervalos entre classes de notas maiores do que seis
so considerados equivalentes aos seus complementos (Tabela 3):

Tabela 3 Classes de Intervalos (STRAUS, 2013, p. 11)


f. Notas e registros de oitava
Nota em Msica referente a altura do som. A nomenclatura atual notas musicais atribuda a
Guido Darezzo e foram assim fixadas: d, r, mi, f, sol, l, si. Utilizaremos a altura
relacionando essas notas com o teclado do piano, usando as notas d como exemplo. O d mais
prximo do meio do teclado chamado de d central ou do3 (d trs). Movendo para a direita do
teclado teremos as notas d mais agudas chamadas de d4, d5, d6 e d7. De maneira anloga,
movendo para a esquerda do teclado teremos as notas d mais graves, chamadas de d2, d1 e
d-1. Na figura abaixo representamos as notas no piano:

Figura 1 Disposio das notas no teclado

29

Em ingls utiliza-se as primeiras letras do alfabeto para representar os nomes das notas em latim:
A (l), B (si), C (d), D (r), E (mi), F (F) e G (Sol). Em portugus utilizamos a nomenclatura
latina e interpretamos as letras do alfabeto A B C D E F G como cifras que representam as notas.

g. Notao em pauta
Nosso sistema de notaco musical similar a um grfico no plano cartesiano, com o tempo
indicado no eixo das abscissas (x) e a altura no eixo das ordenadas (y). No exemplo abaixo, esto
representadas duas notas, R ocorre antes mais alta que a nota S:

Figura 2 Eixo cartesiano em analogia pauta musical (KOSTKA, 2006)

Uma pauta consiste em cinco linhas e quatro espaos em que usada na Msica para indicar
altura e tempo da nota. Uma pauta pode ser infinitamente expandida atravs de linhas e espaos
suplementares (Figura 3):

Figura 3 Pauta com linhas suplementares

No comeo da pauta temos um smbolo chamado clave que indicar que alturas iro ser
associadas s linhas e espaos. As claves usadas neste trabalho sero a clave de sol e clave de f.

30

As claves fazem com que a posio da nota d3 e consequentemente todas as outras notas
seja diferente na pauta (Figura 4):

Figura 4 Claves (KOSTKA, 2006)

Teremos os acidentes que sero utlizados para grafar as notas na pauta, que so mostrados na
tabela abaixo (Tabela 4):

Sustenido

Eleva em um semitom20 a nota natural

Bequadro

Cancela um acidente

Bemol

Abaixa em um semitom a nota natural


Tabela 4 Acidentes

h. Escalas
Escalas so como conjuntos que contm como elementos notas musicais. Por exemplo, a escala
de d maior ser um conjunto de notas diferente da escala de sol maior, que ser diferente da
escala de d menor, e assim por diante. Escalas com mesmas notas em sua formaco sero
consideradas iguais, com por exemplo d maior e l menor, como veremos a seguir. Existem
diversos tipos de escalas, cada uma com diferentes caractersticas e composio e, a ttulo de
exemplificao, mostraremos as escalas cromtica, maior e menor, que so as mais utilizadas.
A escala cromtica a base da Msica Ocidental. So doze notas, todas separadas por semitons
Comeando no d3 na clave de sol, a representao dos nmeros inteiros que apresentamos
anteriormente ser (so as doze notas da escala cromtica utlizada na maioria das Msica no
ocidente):


20

Um semitom a distncia entre uma tecla no teclado para a prxima tecla, seja ela branca ou preta.

31

Figura 5 Notao em nmeros inteiros para a escala cromtica

A escala maior um padro com uma sucesso de semitons (meio tom) e tons (tom inteiro)
dentro de uma oitava, assim como todas as outras escalas. Se pensarmos somente nas teclas
brancas, teremos dois semitons dentro de uma oitava (oito notas de d a d), que sero entre o mi
e f e entre si e d. Um tom inteiro iremos para a segunda nota mais prxima. Usando novamente
as teclas brancas do teclado teremos cinco tons inteiros em cada oitava, entre o d e r; r e mi; f
e sol; sol e l; l e si. Assim, o padro da escala maior ser tom-tom-semitom-tom-tom-tomsemitom, que o mesmo encontrado nas teclas brancas do teclado de um d at o prximo d
(Figura 6):

Figura 6 Escala de d maior com tons e semitons.

A escala menor, tambm denominada de escala menor natural, ter sua formaco intervalar com
tom-semitom-tom-tom-semitom-tom-tom. Essa escala pode ser comparada com a escala maior
com 3, 6 e 7 notas abaixadas em meio tom, como ilustramos abaixo:

Obs.: Temos tambm as escalas menor harmnica, com a 3 e 6 abaixada, e a menor meldica,
com somente a 3 abaixada em relao a escala maior. Essas duas escalas so menos usadas e
funcionam como uma extenso da escala menor natural. Abaixo, a comparao entre as escalas

32

d menor harmnica e d menor meldica em relao a escala de d maior:


d. Armaduras de Claves
um padro de sustenidos ou bemis que aparecem no comeo de um pentagrama e indicam que
certas notas grafadas naquela linha ou espao sero alteradas de forma ascedendente com os
sustenidos ou descedente com os bemis. Podemos relacionar as armaduras de clave com as
escalas maiores e menores atravs do padro de tons e semitons que apresentamos anteriormente.
Em cada caso, podemos encontrar a escala maior ou a respectiva tonalidade subindo em meio
tom a partir do ltimo sustenido (Figura 7):

Figura 7 Armaduras de claves de escalas com sustenidos.

H tambm sete armaduras de clave que usam bemis. Exceto a tonalidade de f maior, o nome
da escala e sua respectiva tonalidade a mesma do penltimo bemol na armadura de clave:


Figura 8 Armaduras de claves de escalas com bemis

Podemos memorizar as armaduras de clave atravs do Ciclo das Quintas, que um diagrama

33

paracido com um relgio (Figura 9). No sentido horrio temos a sequencia sempre com a
prxima escala uma quinta abaixo. Neste ciclo, h tambm uma forma conveniente de achar as
escalas relativas escalas com as mesmas notas em sua formao com os respectivos acidentes
das escalas maiores e menores. Por fora a sequencia de escalas maiores (smbolos em letras
maisculas) e por dentro a sequencia de escalas menores (smbolos em letras minsculas):

Figura 9 Armaduras de claves de escalas com sustenidos

34

2. A RACIONALIDADE NA MSICA DE VILLA-LOBOS



Os processos composicionais de Villa-Lobos figuram em diversos momentos em suas
composies. Nesse captulo iremos nos concentrar nessas tcnicas que, de algum modo,
mostram um procedimento composicional em que a racionalidade matemtica esteja presente.
Chamaremos esses processos composicionais ou mesmo estruturas composicionais de
Categorias de Anlise, e, para fins de delimitao, destacaremos (1) conjuntos e subconjuntos;
(2) simetrias; (3) invarincias; (4) complementaridade. Importante ressaltar que poderamos
incluir diversas categorias nessa analise, como matrizes, determinantes, vetores, permutaces,
entre outras, mas que no foram privilegiados devido limitao temporal imposta por um
trabalho de pesquisa. Para finalizar esse captulo, prope-se uma anlise da obra Choros n5,
tambm conhecida por Alma Brasileira, como um estudo de caso em que ressaltaremos as quatro
categorias citadas anteriormente.

2.1 Conjuntos e Subconjuntos
O termo conjunto21, utilizado em contextos musicais de anlise, significa grupamentos de classes
de alturas e se refere a motivos22 que sustentam composies de algumas composies
principalmente aquelas com caractersticas ps-tonais. Esse conjunto pode aparecer
melodicamente (notas em sequncia), harmonicamente (notas tocadas simultaneamente), conter
ou estar contido em subconjuntos, conter entre 0 e 12 classes de alturas, etc. Os conjuntos so, na
maioria das vezes, utlizados com as terminologias tricorde, tetracorde, pentacorde, hexacorde,
heptacorde e octacorde em sua classificao. J o termo classe de conjuntos refere-se aos
conjuntos relacionados uns aos outros, tanto pela transposio quanto pela inverso. Os conjuntos
podem ser relacionados pelo nmero de classes de alturas que contm ou por seu contedo

21

Conjunto se refere aos motivos que fundamentam a estrutura de alturas, em que a estrutura motvica a base de
todas as melodias e de todas as harmonias, de todos os grupamentos de alturas e, ainda, das vozes condutoras. Por
isso, precisamos de um outro termo substituindo o termo 'motivo' que descreva estas estruturas formadas por
alturas. Este termo 'conjunto', significando grupamentos de alturas". (Lester, 1989, pp. l1-13).
22

Na musica ps-tonal, os motivos so essenciais na determinao das alturas da pea, porque no h nenhuma
linguagem de alturas comum a todas as peas" (Lester, 1989, p. 4).

35

intervalar (KOSTKA, 1999, p. 97). Para compreender as possibilidades finitas do universo da


escala cromtica, os subconjuntos possveis so reduzidos sua ordem normal ou em sua forma
primria. Obtemos assim uma representao numrica de todos os subconjuntos da escala
cromtica, dispostos em uma tabela ordenada, sistematizada por Forte23 (1973) em uma tabela
com 220 formas primrias ver apndice s quais atribuiu um nmero de classificao,
chamado FN (Forte number). Cada uma das formas primrias designada pela quantidade de
elementos de cada conjunto. Por exemplo, o conjunto 3-1 a primeira forma (cromtica) do
cardinal 3, contendo as classes de altura 0,1,2. A forma normal expressa assim a menor relao
intervalar possvel entre os elementos de um conjunto, sendo encontrada por meio da ordenao e
permutao desses elementos. J a forma primria encontrada quando uma forma normal
ajustada para que seu elemento inicial seja o 0.
O artigo Organizao harmnica no movimento final do Quarteto de Cordas n 15 de VillaLobos24 de Paulo de Tarso Salles (2008) mostra conjuntos e subconjuntos no trecho incial do
quarto movimento, obra composta em Nova Iorque em 1952 e dedicada ao The New Music
Quartet. Para o autor, a curiosidade despertada pelo modo como a harmonia assume uma
caracterstica no-tonal foi o motivo da escolha desse movimento. Em funo dessa
caracterstica, a adoo de uma tcnica analtica como a Teoria dos Conjuntos pareceu ser
bastante pertinente.
O autor diz que o problema inicial para o emprego analtico da Teoria dos Conjuntos a
segmentao do material musical em unidades significativa pois trata-se de um recorte arbitrrio
que requer certo bom senso e no est livre de imperfeies. Nesses casos, o emprego de
conjuntos de notas e subconjuntos feito para segmentar o material musical que vai ser
analisado, procurando seguir, por exemplo, frases meldicas em planos definidos como melodia
principal inicial tocadas pelo violoncelo e imitaes pelos outros instrumentos. Salles
observa, dessa forma, que a superposio progressiva das melodias secundrias gera formaes

23

Forte (1973) elencou todas as classes de conjuntos possveis, a Lista de formas primitivas dos conjuntos de classes
de notas, criando tambm uma nomenclatura numrica para distingui-las, onde o primeiro nmero indica a
cardinalidade, ou seja, quantas classes de notas distintas formam o conjunto e o segundo nmero, a ordem do
conjunto na lista de formas primitivas. Por exemplo, o conjunto 4-3 possui cardinalidade 4, ou seja, formado por
quatro classes de notas e o terceiro conjunto de cardinalidade 4 que aparece na lista de Forte, que poder ser
consultada em um dos anexos desse trabalho.
24

Disponvel em: <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2008/comunicas/COM341%20%20Salles.pdf> . Acesso em: 10 de outubro 2013.

36

de acordes (conjuntos), aparecendo principalmente nas partes de cello, viola e 2 violino nos
compassos 10-12. Aps a segmentao do ,material, podemos observar na figura que so
formados vrios subconjuntos todos originados do conjunto (4-7) mostrando uma quantidade de
sons comuns entre esses subconjuntos. Uma maneira possvel de apresentar esse exemplo
evidenciando esses conjuntos a partir do som, experimentando esses conjuntos auditivamente e
tocando em um teclado ou violo as notas de cada conjunto. Mesmo sendo notas diferentes, a
sensao de equivalncia ser ouvida, pois se trata de conjuntos com os mesmos intervalos em
regies diferentes ( mais fcil observar visualmente no teclado). O aluno que tem maior
afinidade com a Msica poder entender que se trata de conjuntos iguais tocados em regies
diferentes, mas com o mesmo espao intervalar.


Figura 10 - Melodia principal segmentada em tetracordes 4-7. Os nmeros utlizados imediatamente abaixo das notas
na partitura so suas classes de alturas e os nmeros entre parenteses so a forma normal de cada conjunto

2.2 Simetria
Um aspecto importante na obra de Villa-Lobos diz respeito simetria25. O compositor evidencia
esse conceito em diversas de suas composies em consonncia com compositores que tambm
utilizaram esse aspecto em suas obras, tais como Stravinsky, Webern, entre outros. Para Weyl
(1952) simetria termo originalmente vindo da geometria analtica uma ideia que, ao longo
dos tempos, os homens tm tentado compreender e criar ordem, beleza e perfeio. Em Msica,
esse conceito tem a noo de uma harmonia de propores, associada a uma beleza ideal e
clssica. Tal conceito relaciona-se ao aspecto geomtrico e pode se apresentar nas formas
bilateral, translacional, rotacional e ornamental. Para esse trabalho, nos concentraremos nos trs

25

Nesse trabalho, iremos discutir simetria baseados nos estudos de Weyl (1997) e Salles (2009).

37

primeiros tipos de simetria, pois, em Msica, mais fcil a percepo dessas trs primeiras
formas, por serem bidimensionais e por poderem ser mais bem percebidas quando analisamos a
Msica na partitura (SALLES, 2009).
A simetria bilateral ou simetria de reflexo acontece quando uma figura, quando refletida em
relao a um eixo (eixo de simetria), corresponde ponto a ponto com a imagem original. Reflexo
a simetria bilateral obtida colocando-se um objeto diante de um espelho e considerando-se a
forma e sua imagem. Na simetria de reflexo existe um eixo que poder estar na figura ou fora
dela, e que servir como um espelho refletindo a imagem da figura desenhada. A figura poder
ter vrios eixos de simetria.
Weyl (1952), quanto a esse tipo de simetria, pontua se tratar de um conceito absolutamente
preciso e estritamente geomtrico. Um objeto, ente ou forma que possui simetria de reflexo tem
um plano imaginrio que divide em duas partes idnticas de natureza espetacular. Esses eixos so
encontrados na Arquitetura, na Geometria Plana, na Biologia, no Desenho Geomtrico etc. A
simetria de translao existe uma mundana que preserve a figura, podendo-se movimentar em
qualquer direo de forma que a alterao coincida com a figura original. Translao um
movimento tal que todos os pontos da figura percorrem segmentos paralelos de mesmo
comprimento.
Outro exemplo de simetria de que nos fala Weyl a rotao ao redor de um ponto, que e quando
existe uma rotao diferente da identidade que preserve a figura. Pode-se dizer que ocorre
simetria rotacional quando um objeto girado sob um eixo permanece inalterado. Rotao um
movimento onde todos os pontos de circunferncias com centro em O e todos esses arcos
correspondem a uma medida de ngulo. Ela uma simetria simples tambm chamada de simetria
cclica ou simetria rotatria. Na simetria de rotao a figura toda gira em torno de um ponto que
pode estar na figura ou fora dela, e cada ponto da figura percorre um ngulo com vrtice nesse
ponto.
O artigo Simetria na forma e no material harmnico da Ciranda n 4 de Villa-Lobos de Ronaldo
Alvez Penteado (2012) prope uma anlise de aspectos da simetria como elemento estrutural da
obra tambm conhecida como Sapo Jururu, de Heitor Villa-Lobos. Essa pea, de 1926,
relaciona a temtica folclrica de superfcie a uma tendncia de composio ps-tonal da poca,
que consistia em recorrer simetria para elaborar o material formal e harmnico da seo no
tonal da pea. A seo A pode ser segmentada em duas partes: a1 que vai do comeo da pea at

38

a primeira parte do compasso 3, e a2, que vai do final do compasso 3 at o compasso 4. A linha
tracejada no segmento abaixo indica a segmentao em a1 e a2 da seo A (Figura 11). A
reduo do segmento a1 na recorrncia da seo A ressalta uma caracterstica do processo
composicional de Villa-Lobos: passagens com forte identidade simtrica, mas em que a segunda
metade traz alguma seo que se apresenta desconstruda em relao primeira.


Figura 11 - Linha tracejada indicando a segmentao dos trechos a1 e a2 da seo A (PENTEADO, 2012)

No campo formal, a pea apresenta um padro de simetria translacional: Ao falarmos em forma


ternria do tipo A-B-A, por exemplo, reconhecemos um padro que translacional quanto h a
repetio da seo A. Nenhum elemento novo exceto ao fato de, com a segmentao da seo A,
verificar-se o padro de simetria do tipo rotacional. Na reapresentao da seo A, aps o trmino
da seo B, Villa-Lobos apresenta o segmento a2 e encerra a pea com o segmento a1 (Tabela 5).
Nesse sentido, tendo a seo B como eixo, a simetria do tipo rotacional:


Tabela 5 - Padro simtrico da forma da msica (PENTEADO, 2012)

Outros exemplos de simetria aparecem na dissertao de mestrado Os Voos do Passarinho de


Pano e anlise dos processos composicionais na sute Prole do Beb n2 de Villa-Lobos de
Walter Nery Filho (2009). O autor usa a Teoria dos Conjuntos como metodologia e comprova a
preferncia do compositor por elementos de estruturao ligados a processos de simetria, o que
contribui, segundo Walter Filho, para desmitificar argumentaes relacionadas a uma certa falta

39

de tcnica como compositor. No exemplo O Passarinho de Pano observa-se que a nota L


sobressai naturalmente por ser repetitiva e que sofre a ao de elementos melodicamente
interferentes (Figura 12) que modificam a impresso causada por sua reiterao, o que causa uma
sonoridade modulada. Aponta ainda que j nos compassos iniciais percebe-se a preocupao do
compositor com aspectos de simetria:


Figura 12 - Simetrias formadas pela melodia utilizando a nota l idenficado pelos crculos (NERY FILHO, 2012)

O autor assinala outros exemplos de simetria nesta obra, como o caso das unidades assinaladas
com tringulos em que este fator transparece j em uma observao visual. Essa simetria revelase ao comparar o contedo intervalar presente nas duas quilteras do compasso 18. Um eixo de
simetria se estabelece pelo fato de ambas as estruturas formarem agrupamentos que pertencem
mesma classe de conjuntos:


Figura 13 - Eixo de simetria formado com contedos intervalares

2.3 Invarincias
Quando um conjunto de classes de notas transposto ou invertido, seu contedo mudar

40

inteiramente, parcialmente, ou no mudar. Notas mantidas em comum entre dois membros


diferentes da mesma classe de conjuntos podem prover uma continuidade musical importante. De
modo inverso, uma ausncia de notas em comum pode enfatizar o contraste entre dois membros
diferentes da mesma classe de conjuntos. Dessa maneira, um termo consagrado pela teoria
musical como som comum ser renomeado como invarincia. Essa terminologia empregada
tomada de emprstimo da Matemtica, em que podemos fazer uma analogia com o conceito de
interseco. As manipulaes com os intervalos so chamadas de operadores, em que os
principais so a transposio (T), a inverso (I) e a multiplicao (M). O nmero de invarincias
pode ser calculado a partir do vetor intervalar, em relao ao fator de transposio. O vetor
intervalar consiste em um conjunto de seis classes de intervalos, que expressa todas as relaes
de intervalo em um conjunto de classes de altura, neste caso, o clculo das invarincias mais
complicado (FORTE, 1973).
O artigo Anlise do material harmnico nos compassos iniciais do Noneto de Villa-Lobos de
Paulo de Tarso Salles (2010) mostra invarincias no material harmnico nos compassos iniciais
do Noneto, de Villa-Lobos entre conjuntos de notas. Nessa obra, pode-se observar uma complexa
organizao de simetrias e uso de algumas invarincias, e, para tratar alguns agrupamentos
sonoros dentro do sistema temperado, Salles se apropria da Teoria dos Conjuntos desenvolvida
por Forte (1973). Aps segmentao da msica com unidades discretas para evidenciar um
contexto ps-tonal na pea, adotando a nomenclatura de Forte (1973) para designao dos
conjuntos sonoros que atuam como acordes, melodias e elementos de texturas. O autor considera,
em primeiro plano, a interao entre a melodia do saxofone e o primeiro acorde tocado pelo
piano, em que o tetracorde do sax e o hexacorde do piano apresentam uma invarincia que
funciona com eixo de simetria (as notas l e do), coordenando as interaes harmnicas com as
demais alturas:


Figura 14 Diagrama de Venn mostrando a invarincia interseco entre dois conjuntos

41

Outro exemplo de invarincia acontece no compasso trs em que o piano toca uma verso
transposta de vrios componentes do primeiro acorde, resultando no hexacorde 6-z26:


Figura 15 Exemplo mostrando conjuntos, subconjuntos e invarincias


2.4 Complementaridade
Em qualquer conjunto, as classes de notas que ele exclui constituem seu complemento. Portanto,
o complemento do conjunto [3,6,7] [8,9,10,11,0,1,2,4,5]. Todo conjunto e seu complemento,
quando tomados juntos, por exemplo, no caso das notas musicais, devem conter todas as doze
classes de notas e para qualquer conjunto contendo n elementos, seu complemento ir conter 12
n elementos. Cabe observar que h uma semelhana intervalar entre um conjunto e seu
complemento, que sempre possuem uma distribuio semelhante de intervalos (diferente da ideia
de que quaisquer que sejam os intervalos que um conjunto tenha em quantidade, o seu
complemento tem sempre menos). Para conjuntos complementares, a diferena no nmero de
ocorrncias de cada intervalo igual diferena entre o tamanho dos conjuntos. Exemplificando
no contexto ainda da Msica, se um tetracorde tem o vetor intervalar 021030, o seu complemento
de oito notas ter o vetor 465472. O conjunto de oito notas tem quatro a mais de todos (exceto
para o trtono, do qual ele tem dois a mais). Como se pode notar, o conjunto maior como uma
verso expandida do seu complemento menor.
Conjuntos relacionados por complemento tm uma distribuio proporcional de intervalos
considerando-se que o contedo intervalar no modificado pela transposio ou inverso, e o
relacionamento intervalar mantido mesmo quando os conjuntos so transpostos ou invertidos.
Portanto, ainda quando os conjuntos no forem literalmente complementares (um contm as
notas excludas pelo outro), o relacionamento intervalar ainda mantido desde que os conjuntos

42

sejam abstratamente complementares (membros das classes de conjuntos relacionados por


complemento). Tomemos a exemplo os conjuntos {0,1,2} e {0,1,2,3,4,5,6,7,8}. Eles no
configuram complementos literais um do outro, basta notar que todos os membros do primeiro
conjunto esto contidos no segundo. No entanto, so membros de classes de conjuntos
relacionados por complemento e tm uma distribuio semelhante de intervalos. Conjuntos
relacionados por complemento no tem tanto em comum quanto conjuntos relacionados por
transposio ou inverso, mas eles tm uma sonoridade semelhante por causa da semelhana do
seu contedo intervalar.
A relao de complemento tem particular importncia em msicas nas quais as doze classes de
notas estejam circulando relativamente livres e na qual o agregado (uma coleo contendo todas
as doze classes de notas) seja uma unidade estrutural importante. Os cardinais, cuja soma 12,
so complementares. Dessa maneira, as colees pentatnica (5-35) e diatnica (7-35) so
complementares entre si, visto que a ordenao dos conjuntos de classes de altura na tabela de
Forte dispe os conjuntos de acordo com esse critrio, e alguns hexacordes so complementares a
si prprios. A complementaridade tambm acontece entre verses transpostas ou invertidas do
mesmo conjunto de classes de altura, em que essas verses complementam-se para formar o total
cromtico. Outra propriedade tambm associada noo de complemento chama-se similaridade,
que pode ser observada em classe de alturas e em classe de intervalos.
A dissertao de mestrado Concerto para Piano e Orquestra n 1 de Villa-Lobos: um estudo
analtico-interpretativo de Raimundo Fortes (2004) mostra aspectos de complementaridade
quando aborda o uso intencional por Villa-Lobos de padres e combinaes entre teclas brancas e
pretas do piano. Nesse trabalho, Fortes caracteriza essa complementaridade no segundo captulo
A Politonalidade26 das Teclas Brancas e Pretas, a partir de diversos exemplos. Em um dos
exemplos evidencia a utlizao estruturada melodicamente por teclas brancas na parte superior e
pretas na parte inferior da partitura (mo direita e esquerda) e ainda o acorde final deste trecho
(Figura 16):


26

Termo que designa a superposio de melodias, cada qual com uma tonalidade diferente.

43


Figura 16 Notas para a mo esquerda e direita do piano (OLIVEIRA, 1984, p. 22)

Outro artigo de referncia que fala sobre complementaridades entre teclas brancas e pretas
utilizadas por Villa-Lobos o Black Key versus White Key: a Villa-Lobos device27, de Jamary
Oliveira (1984). Nesse artigo o autor comenta que a combinao de teclas pretas e brancas era
uma preocupao real de Villa-Lobos em suas peas, utilizando este recurso at o extremo, com
bvias consequncias para seu prprio estilo. Villa-Lobos mostra que o uso das possibilidades de
alternncia entre teclas pretas e brancas pode ser visto de duas maneiras. Em primeiro lugar,
como prprio de seu tratamento em relao ao nmero de notas, tanto melodicamente e
harmonicamente alternncia; e, em segundo como a formao motivica e sua relao com a
batida subdiviso.

2.5 Choros n5 Alma Brasileira



No escrevo dissonante para ser moderno. De maneira nenhuma. O que
escrevo conseqncia csmica dos estudos que fiz, da sntese a que
cheguei para espelhar uma natureza como a do Brasil. Quando procurei

27

Disponvel em: <http://moodle.stoa.usp.br/file.php/604/Black_Key_versus_White_Key_OLIVEIRA_.pdf>.


Acesso em: 10 de outubro 2013.

44

formar a minha cultura, guiado pelo meu prprio instinto e tirocnio,


verifiquei que s poderia chegar a uma concluso de saber consciente,
pesquisando, estudando obras que, primeira vista, nada tinham de
musicais. Assim, o meu primeiro livro foi o mapa do Brasil, o Brasil que
eu palmilhei, cidade por cidade, estado por estado, floresta por floresta,
perscrutando a alma de uma terra. Depois, o carter dos homens dessa
terra.

Depois,

as

maravilhas

naturais

dessa

terra.

Prossegui,

confrontando esses meus estudos com obras estrangeiras, e procurei um


ponto de apoio para firmar o personalismo e a inalterabilidade das
minhas idias.
Heitor Villa-Lobos

Composta em 1925, o Choros n5 tambm chamado de Alma Brasileira uma das


composies mais conhecidas e executadas de Villa-Lobos para piano. Com 4 30 (gravao
do Autor) de durao, a obra foi dedicada Arnaldo Guinle e teve como primeira audio
conhecida em 16 de outubro 1940, no Festival de Msica Brasileira no Museu de Arte Moderna
de Nova Iorque, interpretada por Bernardo Segall (VILLA-LOBOS, 2009, p. 13). Villa-Lobos
estava em uma fase de afirmao de suas tcnicas e de um idioma brasileiro e nacionalista na
arte de compor.
Nesse rpido panorama sobre o Choros n 5 observamos no s o uso de estruturas diatnicas,
mas tambm estratgias tonais tradicionais, como os recursos mais utilizados pelo compositor
nessa obra. A utilizao de tpicos brbaros e indgenas na seo central corresponde tentativa
de representao de uma vertente ancestral que faria parte do trip ibrico-africano-indgena que
comporia a Msica popular brasileira e que serviria como mote para a produo dos Choros.
Um conceito que parece explicar essa associao natural o domnio musical do rudo e a
estrutura atabaque ao piano utilizada a partir do compasso 34 que refora essa interpretao com
sua percussividade e carter tribal. Por outro lado, o Choro n 5 lega aos elementos diatnicotonais o papel de representantes da tradio, ainda que remetentes a elementos historicamente
mais recentes do que as tribos indgenas e so mais antigos do que os dispositivos musicais
utilizados na representao dos indgenas (ultracromatismo, octatonismo, etc.).

45

Por fim, na repetio da seo A, Villa-Lobos encerra com um arpejo no-diatnico cadencial,
finalizado com o acorde de d maior com quinta aumentada e stima maior, onde evidencia a
importncia da sonoridade dissonante em sua sntese final entre Msica Popular e
vanguardstica, bem como uma reminiscncia de sentimento nacional posto ao fim da pea.
Mostra um procedimento inverso ao do compasso 45, com o qual obtm dissonncias que
resultam da bricolagem de estruturas musicais tradicionais - as trades. Em resumo, o que
importa para Villa-Lobos, tanto nessa obra quanto nas outras em anlise, a interao e a
recriao, processos dinmicos e fluidos que se delineiam como fundamentais para a
compreenso desse repertrio em que as estruturas musicais constroem poticas de modernidade
e sugestes de brasilidade.
Nessa msica, Villa-Lobos associa estruturas diatnicas civilidade:
(...) poucos anos depois de finda a guerra, e no sem ter antes vivido a experincia bruta
da Semana de Arte Moderna, de So Paulo, abandonava consciente e sistematicamente o
seu internacionalismo afrancesado, para se tornar o iniciador e figura mxima da Fase
Nacionalista em que estamos (ANDRADE, 1939/91, p.25).

Tal declarao tangencia dois pontos pertinentes ao objeto de anlise dos Choros n 5: o
sentimentalismo e a tristeza. Villa-Lobos possua certa tendncia ao exagero em suas afirmaes,
como Mrio de Andrade deixava exposto em suas falas: Villa-Lobos oito ou oitenta. E somos
forados a reconhecer que mais numerosamente ele no se deixa ficar no oito das discries e das
sabedorias, em vez, prefere o oitenta dos espalhafatos, dos espetculos, das teorizaes nascidas
em cima da hora.
O processo de anlise comea com a segmentao da escolha das alturas, ou seja, um conjunto de
notas (ou alturas) estruturalmente relevantes. Depois, classifica-se esse conjunto a partir das
Tabelas de Forte e ento atribui a esse conjunto a distribuio de seus intervalos em sua forma
compacta, conhecida com forma normal28. A inteno da anlise mostrar exemplos da utilizao
de uma racionalidade matemtica que estava presente nas tcnicas composicionais de Villa
28

Um conjunto de classes de notas pode ser apresentado musicalmente de vrios modos. Contrariamente, muitas
figuras musicais diferentes podem representar o mesmo conjunto de classes de notas. Se quisermos ser capazes de
reconhecer um conjunto de classes de notas, no importando como ele seja apresentado na msica, ser til coloc-lo
numa forma simples, compacta, e facilmente compreensvel, chamada forma normal. A forma normal a maneira
mais compacta de escrever um conjunto de classes de notas permite ver com mais facilidade os atributos essenciais
de uma sonoridade e compar-la com outras sonoridades (STRAUS, 2013).

46

Lobos. Analisaremos os planos formal, harmnico e meldico em busca dessa racionalidade,


dividindo em partes e adotando a Teoria dos Conjuntos e a nomenclatura de Allen Forte (1973)
para designar conjuntos, subconjuntos, relaes entre conjuntos, simetrias, propores,
complementos, grupamentos sonoros em forma de melodias, acordes, conjuntos de notas, entre
outros.
A primeira seo da msica (Parte A), que vai do compasso 1 ao 23, caracteriza-se por uma
expresso um tanto melanclica devido s frequentes variaes de dinmica, articulao e
andamento, associadas aos modos sobre os quais foi criada a melodia. Essa primeira parte pode
ser dividida em duas sees. A primeira exposio do tema vai dos compassos 1 ao 11, no qual a
melodia destaca-se sem a presena de outras linhas meldicas intermedirias (contrapontos). A
segunda, que se inicia no compasso 12, prope variaes rtmicas no tema e uma linha meldica
intermediria que acompanha a melodia da mo direita.
A estrutura harmnica baseada em movimentos de caracterstica tonal, com uso de tenses,
especialmente as nonas, dcimas terceiras e quartas suspensas. Em questo harmnica e
meldica, a parte A construda essencialmente sobre o modo menor natural e meldico na
tonalidade de Mi. Nos compassos 1-3; 5-7; 9-14; 16-18; 20-22; verifica-se a escala menor natural
de mi. Nos compassos 4 e 15, nota-se a escala Mi Menor Meldica. Nos compassos 5 e 16
podemos observar uma aproximao cromtica superior nota L e nota D no
acompanhamento (mo esquerda).
A segunda seo (Parte B) inicia no compasso 24 e prossegue at o 33. Nesse trecho h uma
modulao para o tom homnimo maior (Mi Maior) e utiliza como uma passagem (Ponte) o
compasso 24 onde antecipa na melodia e harmonia essa modulao (Figura 17). Com mais leveza
e docilidade, utiliza figuras rtmicas tpicas do baio e mantm a linha meldica intermediria que
acompanha a melodia.
No compasso 33 (Parte C) h o uso da escala de tons inteiros de D# que logo se altera
alcanando a nota Fa#. Essa nova parte, que resolvemos adot-la como uma variao de B, traz
agora um contraste em relao a parte A, tanto na forma meldica quanto na forma harmnica e
rtmica. De maneira geral, a obra baseada e um padro de melodias acompanhadas, sendo que o
ostinato funciona como uma base para o desenvolvimento da pea:

47


Figura 17 - Compasso 24.

Uma Racionalidade Matemtica em Alma Brasileira?


Nos dois primeiros compassos da parte A percebemos uma sequncia de notas em blocos que so
tocadas simultneamente e em sequncia em forma de acordes (Figura 18). Logo aps a clave de
Sol na parte superior do sistema de pautas, temos a armadura de clave com um sustenido, o que
nos indica a tonalidade de Mi Menor. Esse bloco de notas pode ser visto como conjuntos e
subconjuntos dessa escala, pois, numa rpida anlise visual, sem necessariamente identificar cada
nota, percebemos que no h acidente sustenido ou bemol , caracterizando que todas as notas
desse trecho so notas da escala de Mi Menor:


Figura 18 Sequncias de conjuntos de notas utilzados como acompanhamento.

Vamos pensar na escala de Mi Menor como o conjunto universo, com as notas Mi, Fa#, Sol, L,
Si, D e R, que poderemos substitiuir pelo conjunto numrico {4, 6, 7, 9, 11, 0, 2} que aqui
chamaremos de conjunto G. Temos os cinco subconjuntos: G1 = {11,4,7}, G2 = {0,4,9}, G3 =

48

{2,5,11}, G4 = {4,7,0} e G5 = {5,9,2}: Notar que o primeiro e o quarto subconjunto se repetem,


pois esto ligados por uma ligadura, prolongando a execuo do som obtido.
Para encontrar a forma normal (normal form), a forma prima (prime form) a fim de entender as
origens desses acordes e como anlis-los a luz da Teoria dos Conjuntos, utilizaremos um
programa que simula uma calculadora e que mostra rapidamente esses e outros operadores de
conjunto de notas. Temos vrias opes que so disponibilizadas gratuitamente via internet por
diversos sites de universidades na maioria americanas. Um programa interessante, rpido e
confivel chama-se PC Set Calculator29 (Figura 19).

Figura 19 - PC Set Calculator


Fonte: www.mat.ca

Assim obtemos a forma normal para a escala de Mi Menor, que ser G = {4, 6, 7, 9, 11, 0, 2},
que far parte do heptacorde (7-35). interessante notar que, exceto o subconjunto G4, que tem

29

Disponvel em <http://www.mta.ca/faculty/arts-letters/music/pc-set_project/calculator/pc_calculate.html>. Acesso


em 17 de maro de 2014. Acesso em: 10 de outubro 2013.

49

como sua forma prima o grupo (036), os outros subconjuntos vm do mesmo grupo (037), que
so conjuntos tricordes (3-11) e, de acordo com Forte (1973), podem ser considerados iguais.
Villa-Lobos pode ter utilizado dessa tcnica para harmonizar o trecho em questo com o objetivo
de dar sentido de coeso no acompanhamento, fato que notamos ao ouvir a msica nesse trecho.
Abaixo (Tabela 6) apresentamos vrios conjuntos tranpostos que podem ser utlizados para
exercitar o uso de notas com nmeros inteiros e tambm para outros exemplos de conjuntos que
so muito utilizados em obras musicais:

Tabela 6 Exemplos de conjuntos, nmero de Forte e classes de alturas


Fonte: Salles (2009)


Outro exemplo do uso de conjuntos aparece no compasso 50, no qual notamos o auge do
desenvolvimento e, como veremos mais adiante, se encontra a seo urea. Notamos novamente
a presena do tricorde (3-11) no acompanhamento, com as notas {Si - Mi - Sol#} ou G6 =
{4,8,11} e com um baixo pedal em Do#. Esse tricorde tambm apareceu anteriormente, nos
compassos que analisamos anteriormente (Figura 20). Essa recorrncia desse conjunto pode ser
considerada como forma de dar unidade s diversas sees que temos na obra:

50

Figura 20 Compassos 50 e 51

No final do compasso 30, a obra apresenta dois acordes que so estruturados de forma a
dar sentido de finalizao da Seo B, j preparando-se para uma mudana sonora e
estrutural. Villa-Lobos ento coloca dois conjuntos de notas acordes sobrepostos e
arpejados (Figura 21). Neste compasso, o cacho de notas da pauta inferior na qual
encontra-se a clave de f complementado com o cacho de notas da pauta superior
em que temos a clave de Sol. Nesse tipo de sistema de pautas, a mo esquerda do pianista
toca na clave de F pauta de baixo e a mo direita na clave de Sol pauta de cima.
Aqui temos outro tipo de tcnica composicional que nos mostra um sentido de
complementaridade, muito usado por pianistas inclusive, e que veremos mais
detalhadamente a seguir.
Em relao aos dois conjuntos, indentificamos na pauta de baixo um tetracorde {1, 3, 7,
9} e na pauta de cima um pentacorde com as notas {1, 3, 6, 7, 11}. Com esses dois
conjuntos dispostos podemos formar o conjunto unio {1, 3, 6, 7, 9, 11}. Se ouvirmos
separadamente cada conjunto de notas desse compasso final reproduzindo por exemplo
por meio de um teclado notaremos que as notas {1, 3, 7} sero repetidas. Mas se
tocarmos os dois conjuntos simultaneamente essas notas no daro um sentido de
duplicidade, o que mostra uma das caractersticas da unio de dois conjuntos: quando h
elemenos repetidos no necessrio repet-los no conjunto unio:

51


Figura 21 - Compassos 29 30 mostrando os conjuntos arpejados no final do compasso 30 (destacado)

Atentando para os conjuntos, encontramos a interseco, que chamaremos em msica de


invarincia. So 3 notas formando o conjunto {1, 3, 7} funcionando como uma elo de
sustentao entre os acordes expostos (Figura 22). Outra forma de mostrar os acordes e suas
invarincias pelo Diagrama de Venn, forma mais caracterstica de representao de conjuntos
em Matemtica. Aqui observamos de forma grfica a intersecco dos dois conjuntos:


Figura 22 - Invarincia ou Interseco entre dois conjuntos

Villa-Lobos utiliza o sentido de complemento quando se vale, no compasso 36 (Figura 23), do


uso da tcnica composicional de teclas brancas e pretas, tcnica essa muito
recorrente em suas obras para piano. Nesse compasso, e em boa parte da Seo C,
o compositor utiliza na mo direita o conjunto {1, 3, 6, 10}, todas notas de teclas pretas, e na
mo esquerda o conjunto {0, 4, 7}, todas notas de teclas brancas no piano30.


30

Nesse compasso h a utilizaco da nota do# na mo esquerda, o que caracterizaria uma nota preta do piano, mas
que aqui estamos considerando como nota de apoio ou, em uma terminologia musical, appoggiatura.

52

Figura 23 - Compassos 34 a 36 com os conjuntos complementares

No compasso 42 o conceito de complemento aparece com a utlizao de dois acordes sobrepostos


formando a escala de Fa# pentatonico31. Neste trecho, o autor repete o conjunto {0,3,5} sobre a
nota Si, completando a escala, com o conjunto {F# - L Si/Si R Mi} e formando o
conjunto {2, 4, 6, 9, 11}. Acompanhando o tricorde Si-R-Mi, o atabaque ao piano muda sua
afinao opondo um Mi grave em unssono s formaes Mi-Si-F e Sol#- D#-F#, valorizando
a polarizao teclas brancas x teclas pretas, como no compasso 36:

Figura 24 - Compassos 40 a 42, formando a escala pentatnica de Fa# menor

Enquanto em

outras

obras Villa-Lobos mostrava vrios elementos que apareciam muitas

vezes sobrepostos e concorrentes, com texturas complexas do ponto de vista sonoro e da


representao tpica, nessa composio ele elabora uma proposta de cada vez, mostrando uma
estrutura formal32 bastante clara, quase didtica. Iremos dividir a pea em quatro partes ABCA
sendo essa diviso uma variao da forma ternria ABA, com a parte C funcionando como um

31

A escala de Fa# pentatnico {Fa# - La Si Re Mi} ou em numerao do conjunto {2, 4, 6, 9, 11}.

32

Estrutura Formal ou Forma Musical o meio pelo qual uma composio organizada.

53

desenvolvimento da parte B e com a ideia de apresentao-contraste-retorno. Identificamos uma


primeira parte (A) apresentando o tema na tonalidade de Mi Menor tonalidade principal da pea
um trecho menor (B), apresentando o tema na tonalidade de Mi Maior tom homnimo uma
seo onde motivos e incisos dos dois temas anteriores so desenvolvidos (C) e finalmente o
retorno ao primeiro tema (A):


Tabela 7 - Forma da msica

Villa-Lobos apresenta nessa composio a forma com 32 compassos de apresentao (Sees A +


B), 32 compassos de desenvolvimento (Seo C) e 16 compassos de retorno, voltando a primeira
parte (Seo A). Percebemos ento uma proporo 2:2:1 que diz respeito ao processo de simetria,
presente em vrias peas de Villa-Lobos. Conforme Salles (2009, p. 42) o conceito de simetria
em Msica passa pelo senso comum atribudo a simetria em geral, com a noo um pouco vaga
de uma harmonia de propores, associada a uma beleza ideal, clssica. A noo do sentido de
simetria vem de Weyl (1952) com a ideia pela qual o homem tem tentado compreender e criar a
ordem, a beleza e a perfeio atravs dos tempos. Mas, no caso da obra em anlise, podemos
notar tambm essa simetria auditivamente ao perceber que a forma da msica estabelece o
modelo apresentao-desenvolvimento-retorno:


Figura 25 - Simetrias e propores em Alma Brasileira (ASSIS, 2009, p. 67)

Quanto s divises e relaes entre as partes, eventos significativos recaem sobre pontos

54

proporcionais bem delimitados: a seo urea encontra-se prxima do compasso 5033 auge do
desenvolvimento; a metade da obra encontra-se prxima do compasso 38 incio do
desenvolvimento; o primeiro tero encontra-se prximo ao compasso 25 incio da seo B; o
segundo tero, prximo do compasso 50 coincidente com a seo urea. Outros eventos
importantes ocorrem tambm a dois quintos da obra compasso 32, coincidente com o incio da
transio para o desenvolvimento e a quatro quintos, no compasso 65, com o incio da
reexposio do primeiro tema; relevante mencionar que a simetria encontrada entre a soma dos
compassos em tonalidade maior e menor a mesma (40 + 40 compassos).
J no compasso 50, em que se nota o auge do desenvolvimento no qual se encontra a seo urea,
h novamente a presena do tricorde 3-11 no acompanhamento, agora com as notas {Si - Mi Sol#} ou G6 = {4,8,11} e com um baixo pedal em Do#. A composio nesse momento assume
uma caracterstica atonal.


Figura 26 - Compassos 50 e 51

O conceito de Seo urea tem atrado ateno de pesquisadores quanto a sua influncia,
consciente ou no, em compositores e ouvintes. Seo urea pode ser entendida como a diviso
de um segmento de tal forma que o segmento menor relaciona-se ao segmento maior na mesma
proporo em que o segmento maior relaciona-se com o segmento total, postulada por Euclides,
em Elementos, como diviso de meio e extremo (BOYER, 1997).
Para que se possa chegar algebricamente ao nmero (Phi), considere: m (AB) = 1 unidade de
comprimento, m (AD) = x e m ( DB) = 1-x:

33

80/1.618 50, sendo 1.618 o nmero de ouro obtida pelo clculo da seo aurea.

55

Obtm-se ento a diviso de um segmento em mdia e extrema razo:


() ()
=
() ()
Ou seja:
1

=
1
! + 1 = 0
Resolvendo a equao encontram-se duas razes:
=

1 + 5
1 5
e =
2
2

Desprezando a raiz negativa, e calculando Phi atravs da razo 1/x obtemos o valor do nmero de
ouro (razo aurea) igual a 1,618...

1
= 1,618

56

3. PROPOSTA DIDTICA

3.1 Introduo
Neste captulo procuramos mostrar que as anlises propostas, os processos composicionais de
Villa-Lobos, a racionalidade matemtica envolvida na criao e estruturao das composies
abordadas, as associaes do universo matemtico com o universo musical, as diversas
abordagens e respectivos signos e smbolos relacionando ambas as reas podem contribuir no
entendimento de conceitos matemticos e musicais e favorecer para a emancipao de
significados no qual h um grande potencial de conexo entre mbitos afetivos e cognitivos. No
cenrio educacional mostramos a relao Matemtica/Msica por suas distintas qualidades, pois
quando se estabelece relaes entre cenrios diferentes aos universos referidos, a associao de
ideias favorece a emancipao de significados de carter somente cognitivo para significados
com identidade afetivo/cognitiva (ABDOUNUR, 1999).
Partimos do pressuposto de que as situaes didtico-pedaggicas que envolvem atividades
musicais favorecem a afetividade. A Msica cria um ambiente livre de tenses, facilita a
sociabilizao, cria um ambiente escolar mais abrangente e favorece o desenvolvimento afetivo.
Na Msica vrios motivos so simultaneamente acionados, como audio, canto, dana, ritmo
corporal e instrumental da criao meldica, contribuindo para o desenvolvimento da pessoa e
para transformar o ato de aprender em uma atitude viva no cotidiano do professor e do aluno.
Promove-se a interao com o outro, a capacidade de criar e experimentar, dinamizar a
aprendizagem de contedos formais do currculo da escola e trazer vida ao ambiente escolar,
estimulando a comunicao, a concentrao e a capacidade de trabalhar e de se relacionar melhor
em grupo.
Nesse sentido valorizaremos conceitos formais ao invs de atrelarmos a Msica somente ao
aspecto subjetivo, por muitas vezes tomada at como algo sobrenatural, j que uma das reas
em que muito comum evocar a noo de dom. Se o dom e/ou a aptido so aspectos relevantes
para o desenvolvimento e o aprendizado da linguagem musical, outros aspectos, como conceitos
matemticos, so imprescindveis para o entendimento de alguns conceitos musicais e por isso
no devem ser preteridos.
Nossa pesquisa se volta para alunos e professores de Licenciatura do Ensino Superior com um

57

foco nas reas da Matemtica e da Msica. Um dos motivos que nos leva a enveredar por esses
caminhos consiste na escassez de pesquisas voltadas a esse pblico. Alm disso, a estrutura e
organizao do Ensino Superior no Brasil prepara um grupo social privilegiado e restrito para
transmitir conhecimentos para camadas sociais menos privilegiadas e sempre se voltou para o
domnio cognitivo do conhecimento, deixando renegada a questo da integrao desse
conhecimento com a afetividade (MAHONEY e ALMEIDA, 2011).
Pesquisadores da rea da Educao que concentraram seus estudos na afetividade34 avaliam o
aspecto afetivo como indispensvel no processo de ensino e aprendizagem e so unnimes em
afirmar que nesse processo h desejos e paixes possveis de identificar e entender e, dessa
maneira criar condies favorveis para o ensino-aprendizagem. Um ambiente afetivo , nesse
sentido, mais saudvel e amigvel e age diretamente como facilitador no ensino e aprendizado de
diversas reas do conhecimento (CAMPOS, 2013). Nossa proposta procura conectar-se com
tendncias mais recentes da Educao, dando nfase aos sentimentos e ao emocional na tentativa
de suscitar novas ideias para o desenvolvimento da criatividade. Para Abdounur (1999, p. 283),
as relaces entre Matemtica e Msica colaboram:
() para desbravar territrios cognitivos mais inspitos ou temporariamente interditados
por variaes afetivas, por meio de pontes unificadas a regies mais exploradas.
Esquemas estruturais e dinmicos agindo como suportes permitem-nos "desatolar" em
circunstncias cognitivas de difcil movimentao atravs da transferncia para terras
semeadas e fertilizadas afetivamente, onde o pensamento flui melhor. Tal procedimento
torna a rea de aparente dificuldade locomotora mais acessvel regio inicial, agora
reconhecidamente conectada a um territrio mais familiar.

Wallon nos convida a perceber isso, pois mostra em sua teoria a pessoa criana de modo
integrado, com uma psicologia do desenvolvimento da personalidade concebida como integrao
entre afetividade e inteligncia. Essa teoria se preocupa em estudar a gnese dos processos que
constituem o psiquismo humano, com a inteno de compreender como vai se articulando a
complexidade de fatores que constituem o psiquismo humano com um enfoque para a
conscincia. Diz ainda que influncias afetivas acompanham a pessoa logo ao nascer e tm uma
ao determinante na evoluo mental da criana. medida que o indivduo (criana) percebe a
vida, ele se dirige a [...] automatismos que o desenvolvimento espontneo das estruturas
nervosas contm em potncia, e por intermdio deles, a reaes de ordem ntima e fundamental.

34

Yves De La Taille, Marta Kohl de Oliveira, Heloysa Dantas, Srgio Antnio da Silva Leite, Abdounur, Campos,
entre outros.

58

Assim, o social se amalgama ao orgnico (WALLON, 2007, p. 122). H uma evoluo


progressiva da afetividade, tendo um distanciamento das manifestaes da base orgnica e
progressivamente relacionando ao social, e isso visto em suas teorias do desenvolvimento e das
emoes, que permitiram evidenciar o social como origem da afetividade.
Leite (2006, p. 16) pontua que, embora a discusso sobre afetividade tem ganhado grande
destaque atualmente em pesquisas da rea de Educao ela no foi considerada como parte
central na constituio humana visto que:
(...) alm do dualismo razo/emoo, durante sculos o pensamento dominante sempre
caracterizou a razo como a dimenso mais importante, sendo a emoo, em vrios
momentos histricos, considerada o elemento desagregador da racionalidade,
responsvel pelas reaes inadequadas do ser humano.

Essa representao teve um papel crucial nos currculos e contedos escolares, contribuindo para
que se considere a dimenso racional e cognitiva mais importante que as influncias dos aspectos
emocionais e afetivos. Mas foi a partir do sculo XX, com o surgimento de novas concepes
voltadas para determinantes culturais, histricos e sociais da condio humana, que se criou
condies para avanarmos na compreenso das dimenses afetivas no desenvolvimento humano
e nas relaes entre razo e emoo35. Leite (2006) afirma tambm que o aspecto afetivo no se
encontra apenas na interao direta entre aluno e professor e sim no planejamento de prticas
pedaggicas pelo professor, no desenvolvimento de objetivos de ensino, na escolha do tipo de
atividade que ser desenvolvida em sala de aula, na organizao dos contedos, no respeito ao
conhecimento que o aluno envolvido traz e nas prticas de avaliao. O ensino praticado
atualmente nas escolas se mostra, muitas vezes, como uma mera transmisso de tcnicas e
modelos um ensino bancrio, como dizia Paulo Freire sendo o aluno um mero espectador e
sendo avaliado como aquele que melhor reproduz o que o professor escreveu no quadro ou talvez
o que est nos livros adotados.
Nesta pesquisa as relaes entre Msica e Matemtica visam contribuir para a valorizao do
aspecto interdisplinar/transdisciplinar e para que o aluno possa trazer o contedo para o campo de

Davydov (1999, p. 1) nos diz que a coisa mais importante na atividade cientfica no a reflexo, nem o
pensamento, nem a tarefa, mas as esfera das necessidades e emoes. (...) As emoes capacitam a pessoa a decidir,
desde o incio, se, de fato, existem meios fsicos, espirituais e morais necessrios para que ela consiga atingir seus
objetivos.
35

59

conhecimento mais permeado por uma afinidade, valorizando-se, portanto, o contexto em que o
aluno se insere. Em consonncia com DAmbrsio (2004, p.16). a transdisplinaridade um
enfoque holstico ao conhecimento que se apoia na recuperao das vrias dimenses do ser
humano para a compreenso do mundo na sua integralidade O enfoque transdisciplinar coloca a
busca incessante pelo saber em primeiro plano e substitui a arrogncia de comportamentos
incontestados. Como consequncia, promove o desenvolvimento de posturas de respeito,
solidariedade e cooperao.
Morin (2005) diz que a educao deve ser baseada mais na construo do conhecimento pelo
aluno e menos na pura e simples assimilao do contedo ministrado. O conhecimento deve ser
visto em um contexto e no de forma isolada, criticando assim as especializaes e a
departamentizao do ensino, indo ao encontro da viso transdicisplinar do ensino e
aprendizagem. O importante na proposta trazida aqui se concentra na necessidade de tornar
evidente o cenrio multidirecional, contrastando com um conhecimento fragmentado, como
saberes desunidos, divididos, compartimentados, mostrando a necessidade de resgatar a
percepo da totalidade com realidades ou problemas cada vez mais multidisciplinares,
transversais, multidimensionais, transnacionais, globais e planetrios. A contribuio para a
educao vai alm da interdisciplinaridade e aponta para um caminho que a transcende em seus
limites e possibilidades, propondo a prtica transdisciplinar.
O sculo XX marcado pelo fenmeno do aumento do nmero de disciplinas, em que o ritmo
que se do as descobertas to veloz que mesmo a figura do especialista que surge nessa poca,
no capaz de acompanh-las e manter-se atualizado. Diante da impossibilidade de, sendo
criadas tais disciplinas, elimin-las, a interdisciplinaridade manifesta-se, nesse contexto, como
um esforo de correlacion-las. Segundo Weil (1993), os tericos da interdisciplinaridade
argumentam que todas as disciplinas so inter-relacionadas e que por esse mesmo motivo a via
interdisciplinar mostra-se ainda insuficiente para reorganizar o caos proporcionado pela
multidisciplinaridade, em que seria necessrio ento avanar no processo de recuperao do todo
por meio da transdisplinaridade.
No se trata, aqui, de negar ou combater a especializao. Trata-se, antes, de redimension-la
numa perspectiva que possa contemplar, conjunturalmente, os plos estabilidade e movimento,
concordncia e divergncia; redimension-la numa perspectiva que entenda a disciplina no
como saber isolado, mas como uma articulao contnua de saberes fragmentados, evitando-se

60

generalizaes. No entanto, para que a transdisciplinaridade transponha o campo terico e se


materialize institucionalmente indispensvel que no seja via uma imposio hierrquica de
cima; mas viabilizada progressivamente por meio de snteses interdisciplinares construda na base
das organizaes, do debate, da reflexo e do trabalho coletivo.
Outro importante meio de ressignificao dos conceitos abordados nas relaes entre Matemtica
e Msica vem por meio de analogias. Atravs de procedimentos semelhantes em ambas as reas
possvel criar atalhos para o acesso ao conhecimento por meio de analogias que possibilitem o
desenvolvimento de esquemas e favorecer a fluncia de pensamento. Para Abdounur (2002, p.
283):
() o pensamento analgico permite resgatar uma integrao fisiolgico/afetivo/mental,
estimulando a impregnao de carga afetiva na comunicao, fator afetado fortemente
pela situao de primazia mental referida. Encorajar o uso de analogias significa, ainda;
semear o costume de se "pensar com o corpo inteiro", o que confere a esse mecanismo
comparativo responsabilidade sobre a integridade pessoal.

Abdounur argumenta que o pensamento analgico permite que sejam criadas as condies para
acessar reas cognitivas comumente mais interditadas por questes afetivas ao lig-las as reas
mais exploradas e conhecidas. Esse procedimento torna a rea de aparente dificuldade mais
acessvel regio inicial, agora reconhecidamente conectada a um territrio mais familiar. Em
consonncia com Abdounur, a juno de ideias de enredamento de significados de forma
multidiretiva com as concepes de mltiplas inteligncias propicia uma contnua prtica de
reconfigurao, construo e desmoronamento mentais, que so indispensveis a representaes
mais flexveis dos significados e a uma ampliao de uma estrutura e dinmica de pensamento.
Procuramos, nesse sentido, ressaltar a importncia do desenvolvimento de uma certa atmosfera
afetiva por meio da qual a analogia acontece com mais fluncia e espontaneidade com o objetivo
de acionar e agilizar esses processos que favorecem a humanizao e estabelece uma relao
intrnseca entre afetividade e pensamento analgico.
Procuramos aqui reforar ento, em dilogo com Abdounur, a importncia do desenvolvimento
da capacidade de realizar interpretaes multidiretivas para a construo consciente de analogias,
procurando ressaltar ainda a importncia de analogias como atalhos no mundo afetivo/cognitivo
para que se desenvolva a prtica habitual do pensamento que conforme a teoria do pensamento
analgico, sustenta-se em estrutura/dinmicas distintas da teoria de mltiplas inteligncias ou de
alguma outra concepo para essa capacidade humana. Nesse sentido, o autor aponta ainda para a
necessidade de se refletir sobre metodologias para alcanar o que chama de uma espontaneidade

61

liberdade mental, conquistada a partir da explorao de reas mais impregnadas de afeto, para
ento efetuar anlises simples e mais profundas e estabelecer relaes entre Matemtica e
Msica, eixos aqui privilegiados com o objetivo de reconhecer a relevncia dos esquemas
fornecidos na compreenso das razes comuns a essas cincias.
Nesse contexto Abdounur argumenta que o pensamento analgico torna-se imprescindvel na
busca de mecanismos semelhantes ao de criao de trajetrias similares a reas reconhecidas
como distantes, esquemas subjacentes comuns regentes de conceitos aparentemente estanques.
Tal conduta analgica nos conduz a desenvolver a prtica de sempre se buscar e construir por
meio do pensamento significados de uma maneira mais ampla, valendo-se dos esquemas que
esto subjacentes e que ativam deslocamentos quanto ao ngulo de observao.
Tal percepo, ao ser incorporada como uma prtica orgnica e distanciando-se da apropriao
mecanicista, num contexto de um grupo (como por exemplo um grupo de sala de aula), ativa a
contnua construo e transformao de significados que, por esse mesmo motivo, passam a ser
incorporados e experimentados de forma autntica e permitem a construo tambm de uma certa
liberdade e espontaneidade frente a cenrios afetivos/cognitivos diversos. Reafirmamos que a
crena na possibilidade que a efetivao dessa proposta permita o desencadeamento de uma
conscientizao de uma Inteligncia Coletiva, sobre a qual, nos termos de Abdounur (1999),
qualquer manifestao de nosso intelecto apoia-se e subjacente s diversas faces de mesmos
esquemas, de significados comuns, bem como estrutura do pensamento determinada por um
cenrio scio-cultural em uma determinada poca.

62

3.2 Oficinas Interdisciplinares


Pretende-se, nesse momento, apresentar propostas de atividades amparadas em concepes
defendidas nesta obra a fim de ampliar o debate em relao ao uso didtico das relaces entre
Matemtica e Msica. Iremos apresentar propostas sob forma de Oficina em que discutimos os
planos de aulas aqui expostos. O pblico alvo so de professores de Matemtica e Msica,
pedagogos e alunos de Licenciatura nas reas de interesse.
A Oficina 1, que intitulamos A Teoria dos Conjuntos de Cantor e Forte, busca introduzir as
principais questes conceituais e histricas da Teoria dos Conjuntos com base nos estudos de
Georg Cantor e nas aplicaes em Msica por Allen Forte, tendo como eixos a apresentao da
Teoria dos Conjuntos no currculo da escola e a Msica no contexto da escola bsica e a relao
Matemtica/Msica no ensino e aprendizagem. Consideramos que a contextualizao histrica
corrobora para a percepo da longa trajetria necessria para construo dos conceitos muitas
vezes tomados como prontos/acabados, de maneira a expor o desenvolvimento/evoluo destes
ao longo do tempo. Alm disso, servem como motivao para o aprendizado de tpicos do
contedo curricular. Posteriormente, trabalhar as aplicaes desses conceitos em Msica auxilia
na percepo das amplas possibilidades em outras reas e visa criar um espao de aprendizado a
partir das associaes e analogias.

Os participantes podem experimentar a construo de

significados simultaneamente em Matemtica e musica e essa construo consolida-se na medida


em que essas atividades dialogam com cenrios histricos imbudos nessa relao.
Na Oficina 2, A Teoria dos Conjuntos Aplicada a Msica, temos o objetivo de trazer conceitos da
Teoria dos Conjuntos com base em Georg Cantor e Allen Forte presentes em exemplos musicais,
especificamente na obra musical de Villa-Lobos. Nesse sentido, essa Oficina tem carter mais
prtico, procurando-se definir aquilo que chamamos de Categorias de Anlise Conjuntos,
Simetria, Complementaridade e Invarincias, relacionando-as a suas exemplificaes auditivas,
apresentando ento algumas caractersticas do conhecimento musical atrelado a Teoria dos
Conjuntos com uso de instrumentos musicais como violo, teclado, voz e nas audies das obras
em questo. Parte-se do pressuposto de que essa forma de associao de ideias pode propiciar
uma alternativa para o ensino de diversos conceitos da Teoria dos Conjuntos, alm de dar suporte
para anlises em obras desse compositor, considerado um dos maiores compositores brasileiros.
Essa experincia torna-se significativa na medida em que promove a ampliao da noo de

63

conceitos antes atrelados a apenas um campo de saber e possibilita que os participantes


vivenciem uma construo de conceitos na Matemtica e na Msica ao mesmo tempo, alm de
uma construo altamente significativa porque se caracteriza por permitir ativaes sensoriais
diversas que se entrecruzam, o que permite a conexo dos conceitos envolvidos nas categorias.
Os procedimentos sinestsicos (processamento de sentidos diferentes como o visual e o auditivo)
e analgicos auxiliam para a consolidao dos significados e promovem aproximaes afetivas
com esses campos do saber.
A Oficina 3 tem como enfoque a racionalidade matemtica presente especificamente na obra
Choros n 5 Alma Brasileira composta por Heitor Villa-Lobos. Para evidenciar tal
racionalidade, dividiremos a anlise em categorias, j apresentadas na Oficina anterior. Nossa
inteno levar o leitor a perceber a relao Matemtica/Msica presente nessa obra, e tentar, a
partir das anlises, promover um debate sobre formas de apresentao desses contedos. Essa
Oficina tem um enfoque mais analtico e, portanto, incluem-se atividades de apreciao musical.
Construmos essa proposta partindo do pressuposto de que alternar procedimentos metodolgicos
pode contribuir para a dinmica das aulas e na motivao dos envolvidos, possibilitando a
construo de elos afetivos ao trazer a apreciao de Msica para a sala de aula.
A Oficina 4, a ltima proposta nessa tese e nomeada Implicaes Educacionais na Relao
Matemtica/Msica objetiva reiterar para os participantes noes que de certa forma j possuem
certa repercusso na educao e que esto presentes nas Licenciaturas e formaes para
professores, ainda que precisem ser sempre reativadas e re-contextualizadas. So elas as
contribuies advindas do pensamento analgico, da transdisciplinaridade e afetividade. Ao
procurar estabelecer relaes analgicas entre contedos do currculo da Matemtica, traduzidos
com frequncia por cdigos numricos, com aspectos da rea da Msica, reconhecidos por sons,
o professor pode reconfigurar o pensamento de alunos que apresentam dificuldades na
aprendizagem. Trata-se de trazer essas contribuies da educao para trabalhar com os
participantes a construo de uma autonomia para elaborarem propostas de aula que conectem os
conhecimentos envolvidos a um universo afetivo possvel deles, enquanto professores, e de seus
alunos. Como essa proposta especifica tem como recorte Msica e Matemtica, pontuamos que
no se trata de esperar que a Msica explique completamente a Matemtica e nem o contrrio,
visto que cada aptido possui natureza prpria e as analogias so sempre parciais.

64

65

3.2 Oficinas/Planos de Aula


() ensinar no transferir conhecimento, mas criar as possibilidades
para a sua prpria produo ou a sua construo.
Paulo Freire
OFICINA 1 A Teoria do Conjuntos de Cantor e Forte.
1.0 Introduo
A Teoria dos Conjuntos pode ser considerada como o ramo da Matemtica dedicado ao estudo
dos conjuntos e de suas propriedades. Durante sculos a noo intuitiva de conjunto foi usada
tacitamente por matemticos e filsofos: na era clssica da Matemtica grega, com os silogismos
de Aristteles unindo Lgica e Matemtica; no Sculo XIX com os estudos de George Boole e o
uso dos conjuntos para representar extenses de conceitos lgicos; ou mesmo na abordagem de
Riemann para a teoria das funes. Mas foi com Georg Cantor e Richard Dedekind, e a procura
pela conceituao do infinito, que a Teoria dos Conjuntos ganhou status de linguagem universal
para a Matemtica. Nessa trajetria, h de se citar Allen Forte com a relao entre notas musicais
e a Teoria dos Conjuntos, o que deu suporte para anlise musical em obras musicais do Sculo
XX.

2.0 Objetivo Geral


Introduzir s principais questes conceituais e histricas da Teoria dos Conjuntos com base nos
estudos de Georg Cantor e nas aplicaes em Msica por Allen Forte.
2.1 Objetivos especficos:

Discutir e apresentar breve histrico da Teoria dos Conjuntos;

Definir conceitos da Teoria Ingnua dos Conjuntos;

Definir conceitos da Teoria dos Conjuntos aplicados Msica;

Discutir relaes entre Matemtica e Msica nos temas abordados.

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3.0 Sequncia didtica Desenvolvimento.

Um pouco da vida e obra de Geog Cantor

Principais fatos histricos da Teoria dos Conjuntos;

Teoria dos Conjuntos de Cantor;

Teoria dos Conjuntos de Forte;

Principais conceitos das teorias;

Fundamentao para anlises em pesquisas e obras de Villa-Lobos e a Teoria dos


Conjuntos.

Exerccios aprendizagem.

4.0 Formas de Mediao


Aula expositivo-participativa;
Construo participativa dos conceitos.
5.0 Temas para Discusso
A Teoria dos Conjuntos no currculo da escola bsica;
A Msica no contexto da escola bsica;
Relao Matemtica/Msica no ensino e aprendizagem;
Conceitos abordados em sala de aula.

6.0 Avaliao
Participao nas discusses em aula;
7.0 Bibliografia
BOYER, Carl Benjamin. Traduo de Elza F. Gomide. Histria da Matemtica. 7 ed. So
Paulo: Edgard Blcher, 1987.
DAUBEN, Joseph Warren. Georg Cantor: His Mathematics and Philosophy of the Infinite.
Princeton: Princeton University Press, 1990.
FORTE, Allen. The structure of atonal music. New Haven: Yale UP, 1973.

67

HALMOS, Paul. Naive Set Theory. New York: Springer-Verlag, 1974.


KOSTKA, S. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. Upper Sadle River,
New Jersey: Pearson Prentice Hall, 2006.
OLIVEIRA, Joo Pedro Paiva de. Teoria analtica da Msica do sculo XX. Lisboa:
Calouste Gulbenkian, 1998.

68

OFICINA 2 A Teoria dos Conjuntos na Msica


1.0 Introduo
A Teoria dos Conjuntos um contedo abordado em diversas reas e est presente como
contedo escolar em vrias sries de nosso ensino regular. Em alguns casos, esses conceitos se
mostram descontextualizados e sem significado para o educando. Nessa Oficina relacionaremos
alguns conceitos da Teoria dos Conjuntos com a obra de Villa-Lobos. Essa forma de associao
de ideias pode propiciar uma alternativa para o ensino de diversos conceitos da Teoria dos
Conjuntos alm de dar suporte para anlises em obras desse compositor, que considerado um
dos maiores compositores brasileiros, mas carece de trabalhos que possam evidenciar esse rtulo.

2.0 Objetivo Geral


Apresentar a Teoria dos Conjuntos aplicada Msica.
2.1 Objetivos especficos

Discutir e apresentar conceitos da Teoria dos Conjuntos aplicados Msica;

Definir as Categorias de Anlise Conjuntos, Simetria, Complementaridade, Unio e


Interseco;

Exemplificar as Categorias de Anlise em obras de Villa-Lobos;

Discutir relaes entre Matemtica e Msica nos temas abordados.

3.0 Sequncia didtica Desenvolvimento.

Definio das categorias de anlise;

Principais caractersticas do conhecimento musical;

Exemplificao auditiva dos conceitos a partir de instrumentos violo, teclado e voz;

Exemplos em obras de Villa-Lobos;

Exerccios aprendizagem.

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4.0 Formas de Mediao


Aula expositivo-participativa;
Construo participativa dos conceitos.
5.0 Temas para Discusso
A Teoria dos Conjuntos e o ensino na educao bsica;
Villa-Lobos: contextualizao e racionalidade matemtica;
Conceitos da Teoria dos Conjuntos Categorias de Anlise.
6.0 Avaliao
Participao nas discusses em aula;
Anlise das trabalhos em obras de Villa-Lobos;
Resoluo dos exerccios.
7.0 Bibliografia
FORTE, Allen. The structure of atonal music. New Haven: Yale UP, 1973.
HALMOS, Paul. Naive Set Theory. New York: Springer-Verlag, 1974.
KOSTKA, Stephan. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. Upper Sadle
River, New Jersey: Pearson Prentice Hall, 2006.
OLIVEIRA, Joo Pedro Paiva de. Teoria analtica da Msica do sculo XX. Lisboa:
Calouste Gulbenkian, 1998.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora da
Unicamp, 2009.
________. Teoria dos Conjuntos: apontamentos. CMU/ECA-USP, 2008.
VILLA-LOBOS, A., org., Villa-Lobos, Sua Obra. Rio de Janeiro, MEC/DAC/Museu VillaLobos, 1a ed., 1965; 2a ed., 1972; 3a ed., 1989, verso 1.0, 2009.

70

OFICINA 3 Villa-Lobos e sua Alma Brasileira.


1.0 Introduo
Nessa Oficina abordaremos a racionalidade matemtica presente na obra Choros n 5 Alma
Brasileira Composta por Heitor Villa-Lobos. Para evidenciar tal racionalidade, dividiremos a
anlise em categorias, j apresentadas na Oficina anterior. Nossa inteno motivar o leitor a
perceber a relao matemtica/Msica presente nessa obra, e tentar, a partir das anlises,
promover um debate sobre formas de apresentao desses contedos. A inteno propor uma
alternativa para apresentao dos conceitos de conjuntos, subconjuntos, unies, interseces,
complementaridades, propores, intervalos, escalas, invarincias, complemento e classes de
notas, como forma de auxiliar o aluno ou o professor de matemtica ou de Msica.
2.0 Objetivo Geral
Analisar a obra musical Choros n 5 tambm intitulada Alma Brasileira.
2.1 Objetivos especficos:

Apresentar as categorias de anlise em Alma Brasileira;

Discutir conceitos da Teoria dos Conjuntos aplicados Msica;

Discutir relaes entre matemtica e Msica por meio dos processos de anlise
musical.

3.0 Sequncia didtica Desenvolvimento.

Villa-Lobos: contextualizao e racionalidade matemtica presente em suas obras;

Contextualizao histrica de Alma Brasileira e apreciao musical;

Apresentao das categorias de anlise;

Anlise da obra;

Exerccios aprendizagem.

4.0 Formas de Mediao


Aula expositivo-participativa e apreciao musical;
Construo participativa dos conceitos.

71

5.0 Temas para Discusso


Principais contribuies de Villa-Lobos para a educao;
A anlise musical como alternativa para o ensino e aprendizagem da matemtica;

6.0 Avaliao
Participao nas discusses em aula;
7.0 Bibliografia
BOYER, Carl Benjamin. Traduo de Elza F. Gomide. Histria da Matemtica. 7 ed. So
Paulo: Edgard Blcher, 1987.
FORTE, Allen. The structure of atonal music. New Haven: Yale UP, 1973.
KOSTKA, Stephan. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. Upper Sadle
River, New Jersey: Pearson Prentice Hall, 2006.
OLIVEIRA, Joo Pedro Paiva de. Teoria analtica da Msica do sculo XX. Lisboa:
Calouste Gulbenkian, 1998.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora da
Unicamp, 2009.

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OFICINA 4 Implicaes Educacionais na Relao Matemtica/Msica.


1.0 Introduo
No cenrio educacional, a relao Matemtica/Msica possui distintas qualidades: pode
estabelecer relaes entre cenrios diferentes aos universos referidos, associar ideias e favorecer a
emancipao de significados, trabalhar o carter somente cognitivo para significados com
identidade afetivo/cognitiva e apresentar alternativas para abordagens de conceitos associados
aos temas propostos. Nessa Oficina evidencaremos as relaes entre Matemtica e Msica em
seu apecto didtico e discutir tais relaes amparadas pelos conceitos de afetividade,
transdiciplinaridade e pensamento analgico.
2.0 Objetivo Geral
Evidenciar apectos didticos nas relaes Matemtica e Msica.
2.1 Objetivos especficos:

Apresentar breve histrico da relao Matemtica e Msica;

Discutir afetividade, pensamento analgico e transdisciplinaridade;

Propor atividades com enfoque nas relaes Matemtica e Msica.

3.0 Sequncia didtica

Discutir e apresentar breve histrico da Teoria dos Conjuntos;

Definir conceitos da Teoria Ingnua dos Conjuntos;

Definir conceitos da Teoria dos Conjuntos aplicados Msica;

Discutir relaes entre Matemtica e Msica nos temas abordados.

4.0 Formas de Mediao


Aula expositivo-participativa;
Construo participativa dos conceitos.

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5.0 Avaliao
Participao nas discusses em aula;

6.0 Bibliografia
ABDOUNUR, Oscar Joo. Matemtica e Msica: o pensamento analgico na construo de
significados. 2 ed. So Paulo: Escrituras, 2002.
CAMPOS, Gean Pierre. Msica e Matemtica na Educao. Vitria: Fames, 2013.
D'AMBROSIO, Ubiratan. Um Enfoque Transdisplinar Educao e Histria da Matemtica.
In: BICUDO, Maria Aparecida Viggiani; BORBA, M. C. (Org.). Educao Matemtica:
pesquisa em movimento. So Paulo: Cortez, 2004.
______. Educao Matemtica: da teoria prtica. 10 ed. Campinas: Papirus, 1996.
MORIN, Edgar. Educao e Complexidade: os sete saberes e outros ensaios. Traduo Edgard
de Assis Carvalho. 3 ed. So Paulo: Cortez, 2005.
WALLON, Henri. A Evoluo Psicolgica da Criana. Traduo de Claudia Berliner. So
Paulo: Martins Fontes, 2007.

74

Consideraes Finais
Esta pesquisa pautou-se no desafio de reunir a Matemtica com a Msica em uma proposta
educacional. Procuramos buscar a presena da racionalidade Matemtica nas composies
musicais, especificamente em aproximar obras musicais de Villa-Lobos e Teoria dos Conjuntos.
Outro objetivo importante o desafio de buscar um enfoque didtico na apresentao dos
conceitos, nos enfoques musical e matemtico das anlises propostas e nas consideraes e
implicaes educacionais que foram propostas. Para tal, procuramos usar uma linguagem sensvel
a professores e alunos de ambas as reas mostrando que possvel abordar conceitos
matemticos da Teoria dos Conjuntos atravs de uma anlise da obra musical, da partitura e da
audio da obra.
Encontramos diversos trabalhos que utilizaram a Teoria dos Conjuntos para analisar as obras de
Villa-Lobos. Grande parte desses trabalhos so direcionados para a rea musical, principalmente
para a anlise, sem mostrar como essa forma de associao de ideias pode ser utilizadas para fins
didticos tanto para a Msica quanto para a Matemtica. Ao nosso ver, essa forma de
apresentao pode auxiliar no ensino e aprendizagem das duas reas e foi um de nossos objetivos
mostrar que possvel utilizar essa forma de anlise em uma aula de Matemtica ensinando, por
exemplo, o conceito de complementaridade entre dois conjuntos.
Pensamos que a maior contribuio deste trabalho est na sua proposta de transdisciplinaridade,
ao procurar estabelecer relaes analgicas entre contedos do currculo da Matemtica,
traduzidos com frequncia por cdigos numricos, com aspectos da rea da Msica, reconhecidos
por sons. O professor pode reconfigurar o pensamento de alunos que apresentam dificuldades na
aprendizagem atravs de uma possibilidade de construo sinestsica, valendo-se dos recursos
auditivos da Msica, para assimilao de conceitos matemticos que podem parecer muito
abstratos para alguns. Cabe fazer a ressalva de que no pretendemos propor que a Msica
explique completamente a Matemtica e nem o contrrio, visto que cada aptido possui natureza
prpria e as analogias so inequivocamente parciais, mas sim construir pontes entre os
conhecimentos envolvidos e um universo afetivo possvel de professores e alunos.
Procurou-se destacar a abordagem pedaggica transdisciplinar e o pensamento analgico.
Algumas funes musicais foram definidas matematicamente. A composio dessas funes
aparece no contexto tanto de Msicas eruditas quanto populares e podem ser detectadas na obra

75

de um dos nossos maiores compositores: Villa-Lobos. Averiguamos uma obra musical contendo
simetrias, reflexes, transposies, inverses ciente de tais procedimentos permitiu-nos concluir
que, tanto quando alguns compositores mostram sua abordagem racional e calculada, fazem uso
da intuio, ou mescla entre tais formas de criao, a existncia de tais procedimentos j
suficiente para nos valer dela nos processos de ensino-aprendizagem, lembrando que a
estruturao Matemtica no basta para explicar a riqueza sonora inerente criao musical, algo
mais se encontra presente. Procurou-se ento dar uma abordagem didtica aos clculos de
complementaridade, simetria, transposio e inverso com analogias Msica.
Do ponto de vista educacional, o presente trabalho traz contribuies para o licenciando e para o
professor, na medida em que oferece uma prtica de reflexo e de possvel ressignificao dos
conceitos mencionados, e que permite transgredir esses limites ampliando essa prtica a outras
categorias relacionadas (para um aspecto rtmico, matrizes, determinantes, vetores, etc) e
plenamente possveis de tambm serem contempladas numa perspectiva analgica, mas que no
foram includas nesse recorte. As propostas de aulas trazidas aqui um importante resultado
deste trabalho, na medida em que,

voltada tanto para graduandos em Msica como em

Matemtica em especial licenciandos , contribui com a formao de profissionais ao oferecerlhes subsdios para atuar no Ensino Mdio no mbito de integrao dessas reas do
conhecimento. Tais planos de aula tm o objetivo de proporcionar um vasto campo de trocas de
experincias entre alunos de Matemtica e de Msica, os quais podero se apropriar de novos
conhecimentos proporcionados pela convivncia interreas.
Os tericos da transdisciplinaridade aqui mencionados advogam um professor que deve sentir-se
como tal e adotar uma postura transdisciplinar. Uma analogia pode ser feita com o fazer Msica
em conjunto, pois, cada um pode saber muito bem a sua parte, com riqueza de detalhes, mas nada
to gratificante quanto ouvir a nova melodia que gerada por todos em conjunto. uma nova
Msica, um novo conhecimento que surge, do qual todos participam, cada um sua maneira,
doando a parte especfica do instrumento que lhe cabe para gerar o encantamento de novas
melodias. Este trabalho pretende, dessa forma, realizar contribuies para o desenvolvimento de
novas prticas pedaggicas que auxiliem a explorao dos recursos afetivos e auditivos da
Msica no processo de ensino- aprendizagem. O pensamento lgico-matemtico auxilia o
entendimento de conceitos comumente relacionados ao cenrio musical, tais como notas,
intervalos e escalas musicais, ciclo das quintas, dissonncia, ressonncia e freqncia. A

76

competncia musical trazia benefcios para que os alunos entendessem e dessem novos
significados a conceitos matemticos na esfera de conjuntos.
Apesar de todos esses fatores positivos, devemos salientar que a utilizao dessa proposta
defendida no simples de ser executada. Essa proposta exige uma preparao cuidadosa do
docente nas reas referidas. Esse preparo no chega a ser um conhecimento profundo da rea que
no familiar. Por exemplo, um professor de Matemtica que queira utilizar essas atividades
deve conhecer os conceitos de intervalo e nota musical, conhecimentos esses bsicos e que
podem ser adquiridos com uma leitura mais atenta de uma bibliografia especializada e aplicados
em um teclado simples ou mesmo software que simulam um instrumento, sem necessidade de ser
instrumentista. J o professor de Msica deve tambm relembrar conceitos de Matemtica que j
foram estudos no currculo normal da escola.
Uma dificuldade destacada consiste nos materiais que no so acessveis maioria das pessoas.
Materiais como violo e teclado no so encontrados facilmente em escolas, alm de que, quem
for manuse-los, dever saber um pouco a respeito do funcionamento desses instrumentos. O uso
de softwares tambm pode trazer algumas dificuldades para professores e alunos durante a
realizao das atividades. Percebemos que esses recursos poderiam ser utilizados com mais
cuidado, dedicando maior tempo na explicao de como funcionam e de como so utilizados.
As atividades desenvolvidas podem ser uma alternativa para os conceitos abordados nesse
trabalho e atuar elevando o nvel de motivao, afetividade e interesse no aluno, fazendo aluno e
professor trabalharem diversos tipos de inteligncias simultaneamente e contribuindo para o
ensino e aprendizado. que se valham do pensamento analgico podem ser uma alternativa para a
prtica pedaggica e para a apresentao dos contedos envolvidos nesse trabalho. Para a rea
musical, as atividades serviro para compreender as estruturas da Msica atravs da Matemtica,
aproximando campos do conhecimento considerados to distantes. Para a rea lgicomatemtica, tero a oportunidade de perceber novas formas de apresentao de contedos.
Almejamos que essa tese possa servir de incentivo constituio de projetos transdisciplinares e
criao de propostas flexveis, que contribuam para que o desenvolvimento e transito em vrias
linguagens, visto que ainda so raros. Nesse sentido, que as anlises e analogias utilizadas
possam ser um convite para que alunos, professores e pesquisadores ampliem o dilogo entre
Msica e Matemtica.

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78

GLOSSRIO
Bemol (b) sinal de notao, normalmente colocado esquerda de uma nota e indicando que a
nota deve ter sua altura abaixada em um semitom. Um dobrado bemol, notado como dois bemis
juntos, indica que a nota deve ser abaixada dois semitons (SADIE, 1994, p. 92).
Ciclo (crculo) das quintas disposio das tnicas das 12 tonalidades maiores ou menores,
arranjando-se em ordem ascendente ou descendente, a intervalos de 5 justas, formando um
crculo fechado (SADIE, 1994, p. 198).
Coma pequeno intervalo, habitualmente significando um nono de tom inteiro; as comas usadas
em afinao por temperamento so aproximadamente 21,5 ou 23,5 centsimos (SADIE, 1994, p.
209).
Escala seqncia de notas em ordem de altura ascendente ou descendente. longa o suficiente
para definir sem ambigidades um modo ou tonalidade. Comea e termina na nota fundamental
daquele modo ou tonalidade (SADIE, 1994, p. 302).
Escala cromtica ver temperamento igual.
Escala diatnica escala constituda de sete notas constitudas por uma seqencia de tons e
semitons (tom tom semitom tom tom tom semitom).
Escala temperada ver temperamento igual.
Harmnicos sons parciais que normalmente compe a sonoridade de uma nota musical. Eles se
fazem presentes pelo fato de que tanto uma corda quanto uma coluna de ar tm a caracterstica de
vibrar no apenas como um todo mas tambm como duas metades, trs teros, etc.
simultaneamente (SADIE, 1994, p. 408).
Hertz (Hz) unidade de freqncia igual a um ciclo por segundo (SADIE, 1994, p. 426).
Modulao movimento que leva de uma tonalidade a outra num processo musical contnuo na
msica tonal (SADIE, 1994, p. 612).
Semitom metade de um tom; o menor intervalo do sistema tonal ocidental.
Sustenido (#) sinal de notao normalmente colocado esquerda de uma nota indicando que a
altura da nota de ser elevada em um semitom (SADIE, 1994, p. 918).
Temperamento afinao de uma escala em que todos ou quase todos os intervalos resultam

79

ligeiramente imprecisos, porm sem que fiquem distorcidos (SADIE, 1994, p. 938).
Temperamento igual (afinao temperada) diviso do intervalo de oitava em 12 semitons
associados a relaes de freqncias exatamente iguais (ABDOUNUR, 1999, p. 79).
Tom como intervalo, o equivalente a segunda maior, ou a soma de dois semitons. (...) (2) A
qualidade de uma passagem ou composio musical que leva o ouvinte a senti-la como que
gravitando no sentido de uma determinada nota, chamada de tnica (SADIE, 1994, p.952).

80

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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ANEXOS

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90

91

92

93


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