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2008
Série Discente
● INTRODUÇÃO.............................................................................................. 6
● MÉTODO....................................................................................................... 9
● RESULTADOS.............................................................................................. 10
● DISCUSSÃO................................................................................................. 12
● REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................................. 90
● ANEXOS........................................................................................................ 95
INTRODUÇÃO
1) TEMA:
Por que Andy Warhol pode ser e foi considerado o Produtor Musical de
um dos discos mais influentes da história do século XX, o primeiro álbum da
seminal banda americana The Velvet Underground, intitulado “The Velvet
Underground & Nico”?
Em 2003, a revista americana Rolling Stone fez uma eleição dos 500
maiores Álbuns da história em ordem de influência, colocando o álbum “The
Velvet Underground & Nico” em 13º lugar. Já a revista britânica Uncut, elegeu
em lista semelhante - os 100 maiores discos de estréia - o mesmo álbum em
primeiro lugar, isso no ano de 2006.
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do Produtor Musical será conseqüência direta deste estudo e descobrir quem
pode ou quem não pode ser um Produtor Musical é uma questão a ser
discutida.
2) OBJETIVOS:
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A partir destas dúvidas e de suas respectivas análises, esta iniciação
científica procurará trazer uma maior clareza para futuros trabalhos
acadêmicos voltados para este tema, que é tão pouco discorrido.
3) HIPÓTESES:
1ª Parte:
2ª Parte:
a) Por que Andy Warhol pode ser e foi considerado o Produtor Musical de
um dos discos mais influentes da história do século XX, o primeiro álbum
da seminal banda americana The Velvet Underground, intitulado “The
Velvet Underground & Nico”?
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b) Poderá um indivíduo sem formação musical específica e mesmo sem
produções musicais antecedentes atuar como um produtor musical de
sucesso, como foi o caso de Andy Warhol?
c) Quem pode e quem não pode ser um produtor musical, quais são os
limites desta profissão e o que é necessário para realizar um disco de
sucesso?
4) JUSTIFICATIVA:
MÉTODO
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As diferenças que permeiam as nomeações dos tipos de produtores
serão destrinchadas e relacionadas, juntamente com o conceito de Álbum que
será discutido e reforçado.
RESULTADOS
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b) O porquê desta profissão ainda permanecer tão obscura para as
pessoas leigas ou não no universo da música.
c) Como se dá o trabalho do produtor musical na produção de um álbum.
d) A definição conceitual de álbum e suas implicações culturais e
mercadológicas.
e) A divisão conceitual do ofício do produtor musical em dois aspectos:
cognitivos e práticos.
f) Nos aspectos cognitivos a apresentação da relação da Gestalt com o
trabalho do produtor musical.
g) Uma análise a respeito da atuação das gravadoras e o relacionamento
destas com os produtores musicais.
h) Especulações sobre quais podem ser considerados como os primeiros
produtores musicais como é conhecido nos dias atuais.
i) Apresentação dos diferentes estilos de atuação dos produtores
musicais, divididos conforme exemplos retirados da bibliografia citada.
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principalmente, quando levantei questões sobre a falta de tempo para
escrever minha iniciação.
O amadurecimento que uma iniciação científica traz para o estudante é
tangível e refletirá em posteriores trabalhos acadêmicos que realizarei no
decorrer do processo de graduação.
Sinceramente, a prática é exaustiva, mas particularmente
recompensadora.
DISCUSSÃO – 1ª Parte
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Constitui a força motriz de um trabalho coeso e que fará sentido, artístico
ou comercial ou a junção de ambos, no momento em que o trabalho final se
revela ao mundo.
Tal qual um psicólogo, o produtor musical vê-se utilizando da Gestalt (a
psicologia da forma) para realizar seu trabalho.
O comportamento humano deve ser analisado em seus aspectos
globais; quais condições que o alteram, quais percepções são alicerces para o
estímulo, qual o relacionamento da parte com o todo e, eventualmente, a
restauração do equilíbrio da forma.
Um dos principais estudiosos, no campo da percepção musical, o
canadense Murray Schafer, no livro Afinação do Mundo compara a relação
gestaltiana de figura e fundo com a percepção auditiva.
Na Gestalt a figura trata-se do foco de interesse, enquanto o fundo é o
cenário ou o contexto; um terceiro elemento é adicionado, sendo ele o campo
que é o lugar onde ocorreu o acontecimento.
Para a percepção auditiva a figura é o sinal ou marca sonora, o fundo
são os sons do ambiente e o campo é a paisagem sonora.
Mapear todas essas variantes é uma das características no trabalho de
um produtor musical. Essa capacidade de abstração faz com que um produtor
musical diferencie-se de qualquer profissional do ramo da música.
O produtor musical é um profissional com competência sonológica e de
aculturação, este possui conhecimento das propriedades sonoras e a
capacidade de projetá-las.
Existe um exemplo que serve como aplicação da gestalt.
Narra um indivíduo numa sacada de um prédio de 13 andares olhando
para baixo e a rua onde o prédio localiza-se é uma subida, porém quando o
indivíduo olha para baixo a percebe como uma reta.
O exemplo citado aplica-se perfeitamente ao desenvolvimento do
conceito de uma realização artística como um álbum.
São diversos os casos em que o artista está olhando para baixo e
enxergando uma reta e a função do produtor musical é mostrar para o artista
que esta reta na verdade trata-se de uma subida e existe muito trabalho e
esforço pela frente para a realização de sua obra.
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O produtor musical depara-se constantemente com o conceito da boa-
forma, presente na gestalt e que pode ser relacionado com o elemento que
desejamos compreender e para isso deve ser apresentado em seus aspectos
básicos, possibilitando a sua decodificação.
Para isso são necessários elementos como equilíbrio, simetria,
estabilidade e simplicidade, para somente então alcançarmos a boa-forma.
Portanto quanto mais clara estiver a boa-forma, melhor será a separação
entre figura e fundo. Quando isso não ocorre, fica mais difícil distinguir o que é
figura e o que é fundo, proporcionando assim facilitações às induções
provocadas pela ilusão de ótica.
Retomando o exemplo do indivíduo na sacada, a falta de elementos da
boa-forma no instante em que olha para baixo faz com que seja percebido algo
diferente do que é na realidade.
Mas vale ressaltar que muitas vezes, o que o artista quer passar é
exatamente essa falta de “elementos da boa-forma” com sua obra e o produtor
musical deve possuir qualificação suficiente para compreender o que o artista
tenta desenvolver artisticamente naquele momento.
Sobre este assunto Sir George Martim disse que:
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Todos estes princípios regem a produção musical e o produtor deve ter o
discernimento de como usar cada um deles para cada momento em um
trabalho.
Muitas vezes essa capacidade de decisão ocorre como um insight,
outro termo que refere-se a gestalt. O termo designa uma “compreensão
imediata”, enquanto uma espécie de “entendimento interno”. Isso acontece
quando olhamos para uma figura que não tem sentido para nós e, de repente,
sem que tenhamos feito nenhum esforço especial para isso, a relação figura-
fundo elucida-se. Alguns produtores com quem conversei sobre o assunto
preferem definir isso como “um instante de sorte”.
Para elucidar compreensão dos aspectos cognitivos, também é preciso
trazer a tona o conceito de álbum.
O que faz deste produto o bem mais ambicionado por um produtor
musical?
O CONCEITO DE ÁLBUM
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Neste período, as companhias RCA e CBS disputavam a hegemonia
entre dois formatos da música popular massiva, enquanto a RCA apostava no
compacto simples gravado em um disco de 45 rotações por minutos, a CBS
defendia a venda de álbuns gravados em Lps.
O formato atingiu a maturidade nos anos 60, quando grupos como “The
Beatles” (Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, 1967) e “The Who” (Tommy,
1969) lançaram álbuns sofisticados e a idéia de álbum conceitual.
Uma excelente definição é a do jornalista Thomas Pappon, da extinta
revista BIZZ, que diz:
“Discos conceituais já não eram novidade, no início da
década de 70. Eles funcionam como trilhas-sonoras de idéias,
de conceitos - daí o nome. O LP conceitual é um todo orgânico,
um corpo constituído por vários elementos (cada um exercendo
uma função em prol da idéia central): a capa, o título, as letras,
a ordem das músicas e até (nos países civilizados) a
divulgação.” (PAPPON, Bizz: edição 20, março de
1987).
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É um pouco estranho pensarmos que o álbum “venceu” esta corrida,
onde numa sociedade capitalista em expansão o formato do single parecia ser
mais viável.
Porém se analisarmos pela ótica artística, faz sentido o álbum ter
sobrepujado o formato do single, pois o álbum passa a ser consumido como
livros.
Ao ser colecionado em discotecas privadas ganhou o status de obra
fonográfica de um objeto cultural digno de nota.
O produtor musical precisa lidar com estas duas perspectivas
diametralmente opostas.
Não existe, de fato, regras precisas e matemáticas para indicar como
procedimento para a realização de um álbum com notável conceito artístico e
rentável financeiramente para seus investidores. Porém algumas supostas
“dicas” foram relacionadas mais a frente da pesquisa, baseadas nas
sequências de produções que atingiram este feito e que sugerem uma certa
ordem de trabalho.
Os problemas para um produtor musical se agravam quando pensamos
nas questões que apontam para o iminente fim do álbum, considerando o
acesso por meio digital, ilegal ou não, às faixas isoladas.
Sobre este assunto, Márcia Tosta Dias observa:
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Os primeiros patrões: a Indústria Fonográfica
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a ponta era substituída por uma agulha; a máquina desta vez produzia as
palavras quando o cilindro era girado mais uma vez.
Uma invenção como esta não tardou a atrair concorrentes investidores
como Chichester Bell (primo de Alexander Graham Bell) e Charles Tainter
que obtiveram a patente do gramofone. Este se baseava no mesmo princípio,
mas substituía por cera a folha de estanho e com isso conseguia-se um som
melhor.
No ano de 1887, uma década depois de Édison, Emile Berliner
produziu o gramofone que usava discos, ao contrário de cilindros. Com novas
melhorias na qualidade do som os discos de Berliner seriam a opções
escolhida pela indústria que se formaria posteriormente.
O termo indústria torna-se mais claro quando observamos as ambições
comerciais da invenção mentalizada por Édison.
Ocorreram alguns folhetos publicitários endereçados aos homens de
negócio por volta de 1890, quando a qualidade de áudio melhorou um pouco,
que anunciavam da seguinte forma:
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Dois aperfeiçoamentos trouxeram o gramofone aos lares. O primeiro
deles foram motores de mola, pequenos e baratos, que faziam girar discos e
cilindros numa velocidade constante.
E o segundo, trouxe a tona o início da produção em massa.
Um processo galvanoplástico tornou possível a reprodução de milhares
de discos, a partir de um disco-matriz.
A venda do gramofone e dos discos subiu vertiginosamente e um
gigante da indústria tomou grande impulso com uma cativante marca
registrada.
Era a Cia. Victor que adotou como símbolo da empresa em 1900, a
pintura de um quadro do artista inglês Francis Barraud, His Master's Voice (A
Voz de Seu Mestre), hoje normalmente abreviado para HMV, o nome foi
cunhado em 1899 como o título de uma pintura do cachorro Nipper de Jack
Russell Terrier que escuta um gramofone. Na pintura original, o cachorro
estava escutando um fonógrafo de cilindro, porém Francis Barraud modificou
pintando Nipper que escuta um gramofone de disco.
Nasciam as gravadoras, lares iniciais da profissão aqui estudada.
Intrinsicamente ligadas ao surgimento do vinil e sua reprodutibilidade em
massa. No final da década de 1890, Berliner criava a Gramophone Company,
estabelecida em Londres, pioneira na gravação de discos. Em 1929, com a
época da grande depressão, discute-se uma possivel união entre a
Gramophone Company e a Columbia Records, o que tornou-se realidade em
1931, logo as duas empresas se fundiram definitivamente, dando origem à
Electric and Musical Industries, a EMI.
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se denominam os tais discos: 78 rotações por minuto, com as dimensões de 25
cm.
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Disco com 31 cm de diametro e que era tocado a 45 RPM. A sua
capacidade era de cerca de 12 minutos por lado.
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Eles possuem um contrato especial também, chamado de PD que
significa Press & Distribuition ("impressão e distribuição"), assim eles podem
não assinar certos artistas, mas reter parte dos lucros em edição e na
distribuição, o que pode levar a praticamente 66% dos lucros.
Fundada por Sam Phillips, a Sun Records ficou conhecida por lançar
astros como Elvis Presley, Carl Perkins, Roy Orbison e Johnny Cash.
Antes disso, mais precisamente em 1950, Miles Davis lançava seu “Birth
of The Cool”, produzido por Pete Rugolo, porém a produção nessa época ainda
não lidava com o que podemos citar como artistas meteóricos, como veio
acontecer na Sun Records poucos anos depois.
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quando a Odeon fundiu-se com a representante filial da Columbia Records do
Reino Unido, Electrola Records, HMV, Parlophone e outras marcas, para
formar a EMI. Em 1936, o diretor da filial da Odeon foi forçado a se retirar e foi
substituido pelo Dr. Kepler, um membro do Partido Nazista. Em 1939, a Odeon
e a Electrola são colocadas e apontados por administradores nazistas. Quando
os russos liberaram Berlim em 1945, eles destruíram a maioria de sua fábrica.
Depois de 1945, a Odeon continuou a usar sua marca para impressões feitas
para a África Oriental. No Brasil a marca sobreviveu como uma subsidiária da
EMI (EMI-Odeon) até a metade da década de 1980, quando acabou
definitivamente.
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Quando os detentores do mecanismo de distribuição inicial deste tipo de
produto – as gravadoras - compreenderam o imenso poder de alcance artístico
ou comercial, ou nos melhores dos casos, a junção de ambas, viram-se
obrigados a encontrar uma figura que reuni-se essas contradições e
transforma-se estas em similaridades, para que nenhum de seus investimentos
desse errado, esse profissional deveria fazer a ponte entre os artistas e os
donos das gravadoras.
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Mas ainda assim, essas definições não preenchem todos os quesitos
que essa vaga procura. Algumas questões permanecem sem resposta, como:
o que faz um produtor musical exatamente?
a) “O Sabe-Tudo-Faz-Tudo-Manda-Chuva”
b) “O Humilde Criado”
c) “Colaborador”
d) “Merlim, o Mago”
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Para entender melhor sua linha de raciocínio, começo esmiuçando as
duas divisões:
“O Sabe-Tudo-Faz-Tudo-Manda-Chuva”
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Com isso, possuir um produtor musical contratado com carteira assinada
deixou de ser proveitoso, afinal, o mesmo produtor passa a atuar em diversos
estilos musicais, muitas vezes não compreendendo a linguagem do estilo e
comprometendo o resultado final do produto, acarretando em prejuízo para as
gravadoras. Portanto a terceirização deste profissional foi a alternativa mais
eficiente que as companhias adotaram para solucionar o problema como relata
Márcia Tosta Dias:
“O Humilde Criado”
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envolvem com um artista iniciante. Se aquele artista se torna
um superastro, o “humilde criado”, havendo se tornado um
trunfo aparentemente indispensável, faz jus a uma promoção.”
(BURGESS, 06).
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O fato de um produtor musical ter de saber os limites que o diferenciam
de um artista, respondem a uma das primeiras perguntas suscitadas nas
hipóteses desta pesquisa.
O que faz desta, uma profissão que permanece com seus objetivos e
forma de atuação, ainda tão obscuros para a maioria das pessoas?
A resposta não poderia vir de outra forma, a não ser, a declaração de
um respeitado produtor norte-americano Steve Albini feita em um grupo de
discussão na internet:
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Para finalizar esta sessão utilizo de outra declaração do produtor Phil
Ramone:
“Colaborador”
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gravadora pode aceita-lo ou designar um outro que considere mais preparado
para o trabalho em questão.
O trabalho de produção neste caso fica extremamente ligado ao do
artista, ocasionando problemas do tipo “se o disco é bom, o mérito é do artista,
se é ruim, a culpa é do produtor”.
A função deste produtor é conduzir o artista para fora das armadilhas
que existem no decorrer de um processo de produção. Não chega a momento
algum a ser algo opressivo do tipo: “isso não pode ser feito”, mas adquire mais
significado quando indica que algumas atitudes tomadas podem não ter mais
volta.
É um profissional que sabe muito bem administrar o tempo das seções,
orientando os caminhos a serem seguidos, sem nunca tomar a frente o
suficiente para que irrite o artista. Diferente do “humilde criado” não espera que
as opiniões e decisões surjam do artista e tampouco age como o “sabe-tudo-
faz-tudo-manda-chuva” que incentiva que o artista apenas execute suas idéias.
É um profissional que possui uma forma de atuação baseada no meio-
termo entre esses dois exemplos e, portanto é o tipo de profissional que mais
aparece no meio da produção independente atual, onde, cada vez mais, é
necessário um entrosamento entre o produtor e o músico, devido ao fato de
vários músicos se produzirem.
Este argumento reforça outra questão importante para analisar o papel
do produtor musical nos dias atuais.
Por qual razão artistas que possuem classificações suficientes para se
produzirem ainda trabalham com produtores musicais?
Desta vez a resposta vem de artistas consagrados como Elton John:
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Phil Ramone, caprichosamente acrescenta:
“Merlim, o Mago”
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ver o ‘quadro geral’ e não ficar preso aos detalhes.”
(BURGESS, 15).
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que examinar isto para ver se está de algum modo indo na mesma direção do resto do disco’.
Eu estabeleço pautas como essas, ao ponto de dizer que quero assumir o controle desta
canção por, digamos, metade de um dia. Durante a metade daquele dia direi o que fazer e
vamos ver se funciona. Às vezes não funciona. E, é claro, qualquer outro participante pode
assumir o mesmo papel. É muito bom quando você se encontra em uma relação de trabalho
com outras pessoas na qual pode dizer: ‘Ok, eu experimentei isso e não funcionou’, e eles
dizerem: ‘É, tudo bem’. Felizmente, a maioria dos relacionamentos dos quais eu participo são
assim. Você tem que ter respeito pelas pessoas que dizem: ‘Olhe, você já é crescido, pode
fazer uma opção e não fingir que está interessado quando não está.” (BURGESS, 12-13).
Uma biografia breve sobre Brian Eno e o grupo que participou no início
da carreira – Roxy Music, foi colocada no Anexo nº 1 a fim de complementar a
trajetória deste produtor que desde o início dos anos 70, colaborou
regularmente com Nico (“The End”, “June 1,74”) ou John Cale (“Fear”, “Words
for the Dying”), ambos ex-integrantes do grupo The Velvet Underground.
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1) Gravação – a sessão em que a música é tocada e gravada.
2) Mixagem – quando todas as seções individuais gravadas durante a sessão
(ou sessões) são mixadas.
3) Masterização – quando o som final é aprimorado e polido.” (RAMONE,
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Esses três processos são pilares da produção musical que não mudam
independente de época ou estilo musical. Conforme os anos passam o avanço
tecnológico facilita esses processos, porém não mudam sua essencia,
tampouco sua ordem.
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PROCESSO DE PRODUÇÃO MUSICAL
PRÉ-PRODUÇÃO
GRAVAÇÃO
EDIÇÃO
MIXAGEM
MASTERIZAÇÃO
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Para esta primeira etapa da pesquisa não sair do foco principal e entrar na
esfera técnica foi colocado um segundo anexo onde cada uma destas etapas é
pormenorizada.
DISCUSSÃO – 2ª Parte
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A grande questão é entender o que faz um produtor musical, e que
abordei na primeira etapa deste trabalho. Agora podemos comparar se
Andy Warhol encaixa-se na descrição, ou se ele alçou a uma nova classe
de produtor musical ou, quem sabe, Warhol, realmente, não se trata de um
produtor musical.
Para tanto, é necessário compreender as motivações de Warhol em
trabalhar com um grupo de rock.
No ano de 1965, ano em que ocorre a primeira exposição individual de
suas pinturas no museu do Institute of Contemporary Art da Filadélfia,
Warhol, em entrevista a Gretchen Berg, anunciou: “Não pinto mais. Deixei
de fazê-lo há pouco mais de um ano e agora só faço filmes. Na realidade,
poderia fazer as duas coisas ao mesmo tempo, mas os filmes são mais
interessantes e a pintura não passou de uma fase que atravessei.”
Esta transformação do pintor em cineasta iniciou-se por volta de 1963
quando se mudou para a Rua 47.ª e montou um estranho ateliê batizado de
Factory.
Neste lugar, uns grupos de pessoas jovens e de diversas camadas
sociais, passaram a freqüentar o local com o intuito de incitar aversão as
convenções e ao establishment.
Homossexuais, lésbicas, artistas, cineastas, estudantes, atores, poetas,
dentre outros malucos que excursionavam eventualmente pelo local.
Warhol sentia-se fascinado e estimulado por este punhado de tipos
bizarros que, em primeiro lugar, lhe serviam de receptores e transmissores
daquilo que ocorria a sua volta e há seu tempo, através destes, Warhol
podia sentir o pulsar de sua época.
Neste mesmo ano, Warhol conhece o poeta Gerard Malanga que passa
a ser seu assistente.
E assim iniciam-se as produções cinematográficas underground de
Warhol, com filmes como Sleep (que mostra uma pessoa dormindo ao
longo de seis horas) e Empire (onde o personagem principal era o famoso
prédio Empire State, o filme tem uma duração maior que o anterior de oito
horas.)
O conceito de repetição desenvolvido em suas pinturas é retomado em
seus filmes, por exemplo, o primeiro filme Sleep, apresenta um homem
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adormecido e a câmera passando por diversas partes de seu corpo, a
duração do filme é de 6 horas, quando na verdade o que existe é um filme
de 20 minutos, onde repete a primeira seqüência.
Warhol fez uma declaração a respeito de seus filmes que facilitará o
entendimento para sua atuação como produtor musical dos Velvets:
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relacionariam, tal qual um circo de horrores, Warhol planejava levar para a
América o que ela tinha de melhor, e na visão deste, era o seu pior.
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Cale explicava que o Dream Syndicate era composto por um trio de
músicos que se limitava a sustentar uma nota durante um tempo imenso e a
um volume muito alto e “muito corrosivo”. Consideravam este tipo de música
como uma espécie de hipnotismo e com a sustentação de um único acorde a
música ganhava espaço.
Cale prossegue:
John Cale não conhecia Warhol, mas conhecia seu trabalho e o entendia
como usufruto das técnicas de repetição. Porém seu inicio com o Dream
Syndicate baseava-se no mesmo conceito de repetição – de notas musicais
neste caso e nota-se a preocupação em ambos os casos, que o embrião
destas técnicas reside essencialmente na tentativa de não contribuir com a
alienação das pessoas.
Vem desta a razão de Warhol para seus filmes iniciais em que nada
acontece e nada muda; o mesmo acontece com o lado da música do Dream
Syndicate. Mas as coincidências conceituais não param por aqui.
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Como foi citado na declaração de Cale, foi Bárbara Rubin quem pos fim
ao projeto musical de Warhol, Young, Oldenburg, Maria e Johns, e que
infelizmente, não restaram registros de qualquer forma do som que este
inusitado grupo pode ter realizado.
Bárbara Rubin foi quem levou Warhol e seu parceiro artístico Paul
Morrisey a um bar onde o Velvet Underground se apresentava, o nome do bar
era Café Bizarre.
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cada um, com vinte minutos de intervalo. Mas essas apresentações não
chegariam até o fim, principalmente após a visita de Warhol ao Café Bizarre.
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“O Andy andava a procura de um grupo de rock, foi
assim que nos encontramos. Ele disse ‘Gee, that’s great’ ou
qualquer coisa assim. ‘Vou ter uma semana na cinemateca
para projetar os meus filmes. Vocês podem vir. Eu projetarei
meus filmes sobre vocês enquanto tocam’. A idéia mais
excitante quanto mais tomávamos consciência de que
havíamos sido despedidos do Café Bizarre.”
Assim que Bob Dylan foi, na primavera de 1965, para a Inglaterra e com
ele estavam algumas pessoas importantes para o Velvet Underground como
Bárbara Rubin e Kate Heliczer.
Kate, na época, era vizinha de John Cale e Lou Reed que na época tinham
começado sua banda de rock, com o irônico nome de Velvet Hermaphrodite
Jug Band.
Na verdade, a intenção de Cale era que com aquela fita eles conseguissem
um contrato de gravação por uma grande gravadora, como os Beatles. Porém,
a gravação limitava-se a algumas gravações que pouco representavam a
sonoridade grandiosa e vanguardista que a banda realizaria mais a frente, se
observarmos as demos de músicas como All Tomorrow’s Parties, Heroin e
Venus in Furs, podemos dizer que soam como canções folk na linha de Dylan,
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porém já com um diferencial inicial, que residia nas letras de tom confessional e
com temas pesados, relacionados as drogas e sexo livre e homossexual.
Cale solicitou para que para que Kate divulgasse a fita em Londres por ele,
que voltaria para Nova York. Apesar de contrair hepatite na época Kate tinha
uma amiga em comum com Cale para ajudar na divulgação, Bárbara Rubin.
Parece que Whitaker fez o que lhe foi pedido, pois após Bárbara Rubin
retornar a Nova York, ela escreveu uma carta para Kate avisando que o Velvet
Underground preferia não assinar com Epstein, firmando seu contrato com
Andy Warhol.
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decorria permanentemente. Era preciso trabalhar muito para
produzir aquelas serigrafias. Era evidente que eles se
aplicavam enormemente no trabalho, era tudo muito
profissional, trabalhavam até muito tarde todas as noites.”
(LISBOA, 29)
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Christian Fevret e ser abordada a questão da efetividade da atuação de
Warhol em relação ao grupo, realmente considero este comentário, algo de
extrema importância para a conceituação desta tese:
“Éramos feitos um para o outro. Os assuntos das canções escritas antes de nosso
encontro encaixavam-se perfeitamente com a temática de seus filmes. Depois da semana na
Cinemateca, propôs para ficarmos com ele na Factory e ser nosso manager: ‘Podíamos ir
juntos aqueles festivais de arte para onde sou regularmente convidado e, em vez de só mostrar
meus filmes, apresentarei por sobre vocês tocando’. Era muito excitante. Andy nos deu a
oportunidade de sermos o Velvet Underground. Concretamente nós não éramos nada, zero,
ninguém nos conhecia, ninguém se interessava por nós. E graças a Andy, nos deixavam em
paz, deixavam fazer o que quiséssemos. Quando fizemos o disco, ninguém ousou modificar
nada. Andy andava por ali, ele era o produtor. As pessoas me perguntavam como ele
poderia ser o produtor se não conhecia absolutamente nada de técnica e nós respondíamos
sempre que aquilo não interessava para a gente, o que importava era que ele se contentava
em concordar com o que fazíamos. E o disco saiu sem que ninguém alterasse fosse o que
fosse, simplesmente porque Andy tinha dito que tudo estava Ok. Hilariante. De tempos em
tempos, ele dizia também: ‘Acima de tudo não se esqueçam de tocar aquela canção com um
texto repugnante, não modifiquem as palavras e, sobretudo, escolham a versão longa! ’ ou
então: ‘Porque é que não escrevem uma canção sobre Edie Sedgwick?’ e eu perguntava como
devia ser essa canção e ele respondia: ‘Bem... ela não lhe parece uma mulher fatal?’. Então
escrevi Femme Fatalle, mais tarde disse: ‘Você deveria escrever uma canção que se
chamasse Vicious’. E eu perguntava novamente o que ele queria dizer com aquilo, que
respondia: ‘Oh vicious, i hit you with a flower’. Ele fazia frequentemente esse tipo de sugestão
das quais eu me punha a realizar.” (LISBOA, 32)
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Sterling Morrison (guitarrista e baixista) e Maureen “Moe” Tucker
(percussionista).
Após alguns nomes como o já citado Velvet Hermaphrodite Jug Band,
passaram por outros como, The Warlocks ou The Falling Spikes, até
encontrarem a perfeição para seus propósitos através de um livreto pornô
de segunda linha, com uma capa cheia de chicotes, botas e couro, além da
palavra “underground”, que estava numa situação de pleno uso por
cineastas experimentais. O nome do livro apadrinhou a banda: The Velvet
Underground.
Antes disso, seus integrantes já seguiam caminhos tortuosos pelo
mundo das artes.
Louis Allan Reed, nascido a 2 de março de 1942 no Brooklyn, vinha de
uma família judia sem dificuldades econômicas. Desde muito cedo Lou
demonstrou afinidade com a música e seus pais o incentivam a estudar
piano aos cinco anos de idade. Mas o garoto já se identificava com o que
chamavam na época de música transgressora, o rock´n roll.
Aos quinze anos monta seu primeiro grupo – The Shades – que lançou
um primeiro single de nome So Blue.
Lou mostra-se um rapaz quieto e arredio a práticas esportivas, seus pais
entendem como suas atitudes como uma espécie de homossexualismo latente
e o encaminham a um psiquiatra que preconiza um tratamento por eletro
choques.
No ano de 1960 entra para a universidade de Syracuse, onde estuda
Literatura com seu professor e mentor Delmore Schwartz que era um poeta
americano nascido em 1913, morreu de etilismo em 1966. É neste ambiente
que conhece seu futuro amigo e companheiro de banda Sterling Morrison e
tempos depois passam a tocar juntos. Nessa época Lou compõe alguns temas
estranhos como Heroin, isso no ano de 63.
Pouco tempo depois encontra emprego na Pickwick Records, que era
uma gravadora americana que fale em 1982. Era especializada em lançar
discos de baixa qualidade e extremamente baratos. Explorava as tendências
musicais da moda, publicando álbuns simulacros, tentando assemelhar-se aos
originais tanto pelas capas quanto pelas músicas.
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Reed nessa época tinha seus 22 anos e a descrição de seu trabalho é
feita pelo próprio:
“Nós éramos quatro, trancafiados numa sala escrevendo
canções. Eles diziam-nos ‘Escrevam dez canções
californianas, dez canções de Detroit...’ era o comércio pop no
que ele tem de mais fútil, mais assustador, mais sórdido e
menos gratificante.” (LISBOA, 142)
Então, após compor uma música com o estranho nome “The Ostrich”,
Lou é informado que teria de formar um grupo para tocar as canções durante
meia dúzia de aparições em Nova York e arredores, o grupo se chamava The
Primitives, composto por Lou Reed, John Cale, Tony Conrad e Walter de
Maria.
Tony Conrad era um música que encontra John Cale através de La
Monte Young e fez parte do Dream Syndicate. No inicio dos anos 60 partilhou
um apartamento com Cale que diz ter descoberto Hank Williams por
intermédio de Conrad.
A importância de Conrad para o nascimento dos Velvets aumenta
consideravelmente ao apresentar para Reed e Cale o livro de Michael Leigh,
de nome “The Velvet Underground”.
Leigh era um professor de Dublin que morava em Pensacola na Flórida. O
livro em questão se tratava de uma edição de bolso de 192 páginas e foi
publicado em 1963 pela MacFadden Books ao preço irrisório de 60 pence.
O livro é um inquérito jornalístico sobre os “bas-fonds” da sexualidade (troca
de casais, sado masoquismo, escravidão sexual, dentre outros), que o autor,
simbólicamente, chama de “subterrâneo de veludo”. Foi prefaciado por um
“freudiano” doutor Berg e tinha ambições intelectuais, apesar de surgir de um
engano, pois Leigh certo dia responde a um anuncio de um clube de encontros
e para sua surpresa se vê envolvido no meio de uma rede de trocas de casais.
Imediatamente segue a pista, enviando cartas, realizando entrevistas e, assim,
descobrindo todos os circuitos paralelos através dos quais respeitáveis
cidadãos se entregavam para fantasias eróticas enrustidas.
O galês Cale, por outro lado, aproximou-se do rock devido ao ruído.
Com pouco mais de 20 anos, já havia experimentado alguns extremos
50
musicais: foi um dos músicos que ajudou Cage a executar sua mais longa
obra, uma peça de piano com 18 horas de duração e com o Dream
Syndicate, esticava notas inteiras por horas, criando efeitos que remetiam
à música oriental de meditação.
Nascido a 5 de Dezembro de 1940, no País de Gales. Aprendeu piano
muito jovem e em 1948 da um concerto para a BBC. Já em 1960 estuda na
Royal Academy de Londres, onde inicia suas correspondências com John
Cage. No ano de 1963 dirige-se para Nova York para estudar com o
compositor Aaron Copland no Eastman Conservatory.
Sobre Copland, Cale dizia ser “o maior compositor americano vivo”.
Copland nasceu em 1903 e foi aluno, durantes 20 anos, da pianista Nadia
Boulanger, compositora francesa de música erudita e renomada educadora
musical. Copland ao retornar para a América compõe um concerto para
piano de inspiração jazzística, que por ser uma convergência muito
inovadora para a época, desencadeia uma enorme polêmica.
Cale no ano de 64 participa do Dream Syndicate de La Monte Young
com Angus MacLise, para somente então no ano de 65 conhecer Lou
Reed e monatr os The Primitives, base para o surgimento do Velvet
Underground.
Reed demonstra sua admiração por Cale, quando diz com um tom
levemente irônico:
51
que conhece Lou Reed. Montam grupos como os Pashas and The
Prophets ou Moses & His Brothers.
Após o término dos estudos, perde contato com Lou Reed cerca de um
ano, voltando a se encontrarem com Reed na companhia de John Cale.
Já Maureen Tucker, também conhecida por Moe, começa sua vida
musical com a guitarra, somente depois passando para a percussão e
apaixonando-se pela bateria.
Conhece Lou Reed e Sterling Morrison, quando estes iam a sua casa
fazer trabalhos de faculdade com seu irmão.
Fez história na música por seu estilo econômico de tocar o instrumento e
por tocar de pé como faziam os percussionistas da música clássica.
Como diz Y. Bigot, historiador dos Velvets:
3) E. P. I.
52
Ao iniciarem as digressões pelos Estados Unidos em 66 e 67, sob o nome
de Exploding Plastic Inevitable, nome que havia sido escolhido por Paul
Morrisey após escolher aleatoriamente algumas palavras presentes na
contracapa do disco Bringing It All Back Home de Dylan que foi citado
anteriormente.
Com este projeto Warhol transformou os shows da banda em verdadeiros
espetáculos multimídia, onde música, literatura, cinema, dança misturavam-se
causando estranhas sensações em seus espectadores que também
participavam do show sem perceberem.
No dia 7 de Abril, Warhol pagou uma pagina de publicidade no “Village
Voice”, convidando o público para vir “divertir-se e dançar com o Exploding
Plastic inevitable”.
Nos cartazes feitos por Warhol, se anunciavam artistas, dentre eles:
Warhol, os Velvet Underground, Nico, Gerard Malanga, Ingrid Superstar, Edie
Sedgwick e Mary Woronov.
Warhol convocou sua principal musa cinematográfica Edie Sedgwick para
fazer dupla com Gerard Malanga em danças sincronizadas com músicas da
banda.
Gerard Malanga, que era pintor, fotógrafo e poeta, se encontrou com
Warhol 1963, foi considerado secretário particular de Warhol e pode ser visto
em diversos filmes de Warhol como “Kiss” e “Chelsea Girls”. Com um físico
bonito atraia toda espécie de garotas e garotos bonitos para a Factory. Sua
importância no E.P.I. deve-se a sua criação da “dança do chicote”, dança
criada especificamente para a canção Venus in Furs do Velvet. Onde Malanga
e Sedgwick dançavam sensualmente e insinuante com estaladas do chicote no
chão do palco uma relação sadomasoquista, acompanhando perfeitamente ao
ritmo e tema da música.
Malanga retrata essa fase como:
53
The Man ou com uma esferográfica que todas pessoas
pensavam ser uma seringa em Heroin.” (LISBOA, 93)
54
O nome de Warhol atraia um outro tipo de público para os shows, e ele
mesmo absorvia diversas críticas que eventualmente poderiam ser
direcionadas ao Velvet.
Como observa, Sterling Morrison:
4) & Nico
55
portanto todos os integrantes apresentavam-se de roupas pretas e de
óculos escuros.
Em algumas apresentações eles testavam os limites da aceitação,
tocando de costas para o público, e Warhol enxergava uma ótima
identidade visual para o grupo, mas faltava um toque da plasticidade de
Warhol a partir da sua associação com os Velvets.
Warhol imaginou uma contradição perfeita para os Velvets e idealizou na
forma de uma mulher maravilhosa, de cabelos loiros, traços europeus, alta
e vistosa e vestida de branco a colocou para cantar no grupo com sua voz
era grave e profunda.
Seu nome era Christa Päffgen, nascida no dia 16 de outubro de 1938, na
cidade de Cologne na Alemanha de Hitler nesta época.
Como sua vida foi repleta de histórias mal contadas, a de seu nome
artístico não poderia ser diferente, após terminar um namoro com o cineasta
Nico Papatakis fica mundialmente conhecida apenas como Nico.
Nico começou sua vida artística como modelo em Berlin, incentivada por
sua mãe. Após terminar seu, suposto, namoro com Papatakis, viajou para
Paris e passou a trabalhar em revistas de moda como Vogue, Tempo, Vie
Nuove, Mascotte Spettaculo, Câmera, Elle, dentre outras.
Na época que Warhol se envolveu com os Velvets, Nico já rodeava sua
Factory e já havia feito algumas pontas em alguns dos filmes de Warhol.
O currículo que acompanhava Nico também era algo de causar inveja no
meio daquela classe artística underground de nova-iorquina.
Nico já havia participado de um filme de Fellini, o clássico “La Dolce
Vita”, jurava para todos que seu filho, que se chamava Ari, era filho de Alain
Delon, que negou a paternidade, o próprio Bob Dylan havia composto uma
canção para a sedutora mulher que Nico era e se chamava “I’ll Keep It With
Mine. Na música ela tinha uma participação em uma gravação de Serge
Gainsbourg e havia lançado um compacto através da gravadora do
empresário dos Rolling Stones, Andrew Loogham.
Além de bela e sedutora, muitos consideravam Nico estranha e fria,
como o próprio Warhol descreve:
56
“Nico era um outro gênero de ‘superstar’ feminina. Baby Jane
Holzer e edie Sedgwick eram ambas comunicativas,
tipicamente americanas, sociáveis, inteligentes, entusiastas,
conservadoras, enquanto Nico era estranha e de poucas falas.
Se alguém lhe perguntava alguma coisa, era capaz de
responder só cinco minutos depois. Quando as pessoas a
descreviam, usavam expressões como ‘memento mori’ e
‘macabra’. Ela não era do gênero de se por em cima de uma
mesa para dançar, como Edie ou Jane; na verdade, preferia
esconder-se debaixo da mesa.era misteriosa e do tipo europeu:
uma verdadeira deusa da lua.”
“Não era fácil trabalhar com ela. Sempre pensei que o inglês
era a língua que pior dominava. A nossa despreocupação e
negligencia contrariavam-na. Nico queria ter sucesso, com os
filmes de Warhol, com os Velvet Underground, fosse como
fosse. Era empurrada por Paul Morrisey que qeuria que ela
assumisse um papel mais importante no grupo, que cantasse
todas as canções. O que nós não queríamos. Havia as
canções dela e depois aquelas que não podia cantar. O
problema era: o que fazer com ela quando não cantava?”
Por fim Nico canta no primeiro disco três temas que serão esmiuçados
no capitulo 6 desta tese, mas foram eles a canção Femme Fatale, que como
descrevi anteriormente, surgiu por indicação de Warhol, outra canção na qual
sua voz encaixou-se perfeitamente foi na faixa All Tomorrow Parties, onde
entrega para a música um tom solene. Por ultimo Nico canta uma das mais
belas canções já escritas por Lou Reed, I’ll Be Your Mirror, onde podemos
notar pelo teor da letra que Reed também estava cedendo as pressões afetivas
que a figura de Nico provocava no seio do grupo, tal qual acontecia com John
Cale, novamente é Sterling Morrison quem nos descreve perfeitamente o estilo
de atuação de Nico com o grupo:
57
“O seu comportamento com cada um de nós dependia daquele
que ela pensava ser o mais importante naquele dia ou naquela
semana. E romances no meio do grupo não era uma boa idéia.
Não sei exatamente o que aconteceu, mas havia umas trocas
de olhares no palco... antes de Nico não havia qualquer razão
para lutarmos, não podíamos sequer brigar por questões de
dinheiro pois nem isso tínhamos.” (LISBOA, 40)
58
Em abril de 1966, a banda entrou em estúdio para gravar seu primeiro
álbum e a partir daqui, as informações se cruzam e a história se complica.
A sonoridade peculiar deste disco se deve em parte pelas gravações
que se realizaram em diferentes estúdios, com técnicos de gravação
movimentando os faders cada um a sua maneira, e consequentemente,
pelo aparecimento de diversos Produtores Musicais, reclamando o título de
Warhol.
Os estúdios onde todo o processo foi realizado, em ordem cronológica
da pré-produção até a finalização, são:
A inclusão do Loft na Ludlow Street onde John Cale morava dá-se pelo
fato de que ali realizaram-se as primeiras gravações das músicas compostas
por Lou Reed e que depois vieram a integrar o primeiro álbum do grupo.
As gravações se realizaram em Julho de 1965 e chega a ser
impressionante como alguns temas evoluíram, a exemplo da canção All
Tomorrow Partie’s, que na concepção original não passava de uma canção
folk, próxima das canções de Bob Dylan, com direito a backing vocals de John
Cale no refrão acentuando a conotação “country” inicial.
Outras canções presentes no primeiro álbum já aparecem nesta
gravação demo, como: Venus in Furs, Heroin e I’m Waiting for the Man.
A ordem das faixas neste acetato ficou assim:
1. Venus in Furs
2. Prominent Men
3. Heroin
4. I’m Waiting for the Man
5. Wrap Your Troubles in Dreams
59
6. All Tomorrow Partie’s
60
conjugar as qualidades melódicas e vocais de Lou Reed com
as minhas idéias musicais a fim de nunca nos repetirmos.”
John Cale (LISBOA, 91)
61
Mas alguns fatores impulsionaram o Velvet Underground para o coração
de Warhol, principalmente pelo ponto de vista artístico. Warhol enxergou na
música deles um paralelo com sua arte pop. Warhol encontrou no Velvet um
ponto de apoio para ultrapassar a difusão tradicional da arte para o que o disco
permite, ao que a música permite: fazer nascer uma imagem ao público.
O conceito Warholiano de multiplicação das imagens, funcionou
perfeitamente com o Rock e associado com os temas das canções de Reed,
com o experimentalismo estético musical de Cale, as dissonâncias e pouco
utilizadas feedbacks de guitarra executados por Morrison e a percussão
hipnótica de Tucker, Warhol pode dar prosseguimento ao que ele considerava,
ser sua arte: a dessacralização do quadro, a dessacralização do cinema, e
enfim, a dessacralização da arte.
Se abordarmos novamente o conceito de repetição desenvolvido em
suas pinturas e que é retomado em seus filmes, podemos fazer um paralelo
com a música repetitiva do Velvet Underground.
Na verdade, para o grupo é legada, ao lado dos The Stooges de Iggy
Pop, a paternidade do movimento Punk que se tornou conhecido para o
mundo no ano de 1977, com o lançamento do álbum Nevermind The Bollocks
dos Sex Pistols.
É interessante notar o paralelo que se abre neste momento com a figura
de Malcom MacLaren, empresário e produtor dos Sex Pistols. MacLaren
surgiu como uma espécie de herdeiro espiritual de Warhol na forma como
manipulavam a mídia.
Lou Reed, em uma declaração defende como se relacionavam os
conceitos artísticos de Warhol com o dos Velvets:
62
Pensando por esta ótica, podemos dizer que a Pop Art proporcionou
uma libertação eufórica para os novos artistas. O lixo, que era um elemento
diversificado na paisagem moderna, passou a ser reconhecido por sua beleza.
Toda a educação que foi imposta aos jovens naquela época, no sentido
de que os “filmes lado B”, as “Histórias em Quadrinhos”, a “Pop Music” eram
feitos sem durabilidade e valor artístico, foi derrubada com a Pop Art, fazendo
com que os artistas pudessem confessar seu amor secreto por estas rejeitadas
formas de arte.
Paul Morrisey, por mais que tenha contribuído com a produção do disco,
não pode ser considerado um mentor para o Velvet Underground, ele participou
mais ativamente de algumas questões burocráticas como fechar o contrato de
gravação com o Scepter Studios e depois, vender o álbum para a MGM
Records.
O Scepter Studios, se localizava em Manhattan, na 254 West 54th Street
e seu proprietário era Norman Dolph, um produtor musical que havia montão
seu estúdio de gravação que estava numa situação bem precária em
comparação com os grandes estúdios de Los Angeles.
Quando o grupo apareceu para fazer a gravação do álbum, o técnico de
gravação John Licata percebeu que ninguém tinha noção alguma de como se
realizava um processo de gravação como aquele.
A banda era inexperiente e os produtores Warhol e Morrisey sabiam
menos ainda sobre este processo, ficando então nas mãos de Norman Dolph e
John Licata fazer com que a sonoridade ficasse como ficou.
Foi em abril de 1966 que aconteceu este registro, e durou cerca de 10
horas a gravação do álbum inteiro.
Mas desde julho de 65 até o momento da gravação em abril de 66, quem
mais se inteirava da sonoridade que o grupo precisava era o próprio John Cale,
que além de ser um músico de formação erudita, já havia participado de grupos
musicais de vanguarda como o Dream Syndicate.
Nessa primeira gravação foram registrados um total de dez músicas
dispostas na seguinte ordem:
1. European Son
2. Black Angel of Death
63
3. All Tomorrow Partie’s
4. I´ll Be Your Mirror
5. Heroin
6. Femme Fatale
7. Venus In Furs
8. Waiting For The Man
9. Run Run Run
10. There She Goes Again
64
A primeira providência que Tom Wilson tomou foi a de levar o Velvet
para regravar algumas canções num estúdio mais profissional em Hollywood
na Califórnia, era o T.T.G. Studios, com o técnico de gravação Omi Haden.
Foram apenas algumas canções pelo fato de Wilson ter gasto imensas
quantias de dinheiro com o primeiro álbum de Zappa, não sobrando muito para
o primeiro do Velvet.
1. Heroin
2. Venus in Furs
3. Waiting For The Man
Outra providência que foi tomada por Wilson foi a de solicitar um “hit”
para o grupo, uma canção que pudesse tocar facilmente nas rádios.
Para isso foram em outro estúdio em Nova York, o Mayfair Sound
Studios, para gravar a canção com o técnico de gravação Gary Kellgren.
A música surgiu sob o nome de Sunday Morning e seria a abertura do
disco. Isso provocou uma grande tensão no seio do grupo, pois a canção foi
escrita originalmente para Nico cantar como sugeriu o próprio Wilson, porém
Reed não conseguia imaginar seu disco começando com outra voz, senão a
dele. O que restou para Nico foi a inclusão de alguns backing vocals no final da
faixa, que soam distantes por conta de reverberações introduzidas por Wilson,
na intenção de acentuar o clima macabro da letra, em oposição a sonoridade
infantil da música.
Reed já demonstrava sinais de que queria ter mais controle sobre seu
grupo, ainda mais se levarmos em conta o grande número de pessoas
envolvidas no processo de produção do disco.
Novamente é Paul Morrisey quem descreve:
65
seu nome. Disse que nos daria, a mim e a Andy, a nossa
porcentagem mas teria de ser ele o titular, o único artífice de
todo o invento. Era muito egoísta.” Paul Morrisey (LISBOA,
126)
1. Sunday Morning
2. I’m Waiting For The Man
3. Femme Fatale
4. Venus In Furs
5. Run Run Run
6. All Tomorrow Parties
7. Heroin
8. There She Goes Again
9. I’ll Be Your Mirror
10. The Black Angel´s Death Song
11. European Son
A arte da capa foi realizada por Warhol, que pintou uma banana, nada mais
do que um fruto vitaminado, porém que era carregado de conotações sexuais
que dialogavam com o restante do conteúdo das letras do disco.
Warhol também não se esqueceu de colocar sua assinatura na capa do
disco, como se assinasse outro de seus quadros.
Na versão original do disco, era possível destacar a banana, deixando
aparecer a carne do fruto, que hoje é considerado item de colecionadores.
Esta primeira tiragem foi recolhida pela Verve/MGM por conta de Eric
Emmerson, que era um bailarino membro da Factory.
A sua fotografia figurava a contracapa do álbum e como descreve Sterling
Morrison:
66
“Naquela altura o tipo tinha necessidade de dinheiro. Como
ninguém tinha lhe pedido autorização, exigiu uma quantidade
de dinheiro a gravadora quando se viu na contracapa do disco.
Eles preferiram retocar a fotografia”. (LISBOA, 99)
Lado A: Sunday Morning (2:53) (Reed/Cale); I’m Waiting For The Man (4:37); Femme
Fatale (2:35); Venus In Furs (5:07); Run, Run, Run (4:18); All Tomorrow’s Parties (5:55).
Lado B: Heroin (7:05); There She Goes Again(2:30); I’ll Be Your Mirror (2:01); Black
Angel’s Death Song (3:10) (Reed/Cale); European Son (7:40) (Reed/ Cale/ Morrison/ Tucker).
Todos os temas exceto os indicados foram escritos por Lou Reed.
Produzido por Andy Warhol, exceto o tema “Sunday Morning” produzido por Tom
Wilson.
67
Editado e remixado sob a supervisão de Tom Wilson para Gene Radice & David
Greene.
Engenheiro de gravação: Omi Haden no T.T.G. Hollywood.
Todos os arranjos por The Velvet Underground.
Design de capa: Acy R. Lehman
Diretor de engenharia: Val Valentim
Fotos internas por: Nat Finkelstein & Billy Linich
Foto do Show por: Hugo
Retratos por: Paul Morrisey
Capa pintura Banana por: Andy Warhol
6) Faixa a faixa
a) Sunday Morning
68
O produtor Tom Wilson havia decidido, depois de ouvir as duas
primeiras sessões, que o álbum necessitava de uma música (single) de
presença, forte. Wilson pediu a Reed que escrevesse uma música
especificamente para a voz de Nico, a qual ele achou mais comercializável do
que a do Lou. Ele não estava sozinho nisso: foram os receios de Paul
Morrissey sobre as habilidades de Lou Reed frente a uma banda que haviam
levado à Nico, formando assim um grupo. Reed concordou em providenciar
uma música cantada por Nico adequada para ser realizada como um single e
uma sessão que estavam marcados para definir isso.
Quando Andy Warhol ouviu uma versão mais nova da música, sugeriu a
Reed que a fizesse sobre o tema paranóia, que naquele tempo Reed adicionou
à sessão “Watch out, the World’s behind you”. Reed chamou essa sensação de
que alguém está sempre observando você de “o último estado de paranóia em
que o mundo nem se importa o suficiente para te observar.”
Reed, através de uma atuação furtiva, esperou a banda chegar ao
estúdio de gravação antes de anunciar que ele, não Nico, iria cantar a nova
música. Ele se mostrava inflexível, explicando: “Eu vou cantá-la porque vai ser
o single”. A assessoria representada por Paul Morrissey não ficou contente: “Eu
tive uma briga com ele. Eu disse ‘Mas o Nico já a cantou, e Reed replicaria,
‘Bem, é minha música’, como se ela fosse parte da família dele. Ele estava tão
intolerante... o pequeno animalzinho nojento... Tom Wilson não podia lidar com
Lou, então aceitou”.
Victor Bockris acrescentou: “Lou então começou a cantar em uma voz
tão cheia de qualidades femininas que a primeira vez que você ouvisse a
música você parava e pensava quem diabos estava cantando aquilo”.
Realçando a performance vocal está a doce cadência, o tom parecido
com uma canção de ninar e um titilar celestial.
Usada pela primeira vez em público no lançamento mundial do Ballet “O
Quebra-Nozes” de Tchaikovsky, em 1892, a celesta é uma espécie de xilofone
acionado por um teclado, cujo som lembra uma caixinha de música.
Havia uma no Mayfair Studios, o som encaixou-se tão perfeitamente na
música que você pensaria que isso seria fundamental para a concepção da
canção original; mas Cale, sendo o inovador musical, adicionou o instrumento à
gravação irrefletidamente.
69
b) I´m Waiting For The Man
Escrita mais ou menos por volta da mesma época que “Heroin”, “I’m
waiting for the man” é a obra prima da habilidade composicional da banda.
Sua composição finalizou-se por volta de 1965, no pico da
experimentação de Reed com opiáceos (antes ele havia se envolvido
seriamente em uma década de pesados usos de anfetamina).
Nesse momento Reed está no topo de seus poderes, ainda afetado pela
decisão consciente que ele admite ter feito depois do primeiro álbum para “dar
um pequeno empurrãozinho, uma pequena quantidade de teatro de rua”.
Você obtém uma sensação de que ele não está tentando chocar em vão,
mas apresentar como que um acurado quadro de eventos quanto for possível –
quer isso choque ou não. Os eventos em questão seriam uma viagem pela
“Avenida Lexington, 1-2-5, ou a esquina dessa mesma avenida, e a rua 125 no
Harlem, nos dias em que o máximo de heroína permaneceu por trás da cor da
pele.”
I’m waiting for the man foi uma das canções Velvets que sofreu drásticas
mudanças entre o tempo que Reed a trouxe para a banda e a versão gravada
para o primeiro álbum. A versão Ludlow, deve compartilhar letras e um arranjo
geral com a versão finalizada da mesma, mas é completamente diferente.
David Fricke descreve-a como um “áspero naco de country blues de
uma cidade quente” – a combinação da voz ácida de Reed e da guitarra
“modorrenta” que lembra Hank Willians procurando por drogas na 125 e
Lexington- até que Cale explode em um grito forte, cheio de emoção da viola,
que parece um trem de metrô sendo acionado para parar emergencialmente.
Um certo tipo de observação objetiva, como se uma criança estivesse
observando, pode ser o que Reed começou a perder depois do “The velvet
Underground and Nico”, substituindo-a com uma provocativa vinheta do White
Light, White Hea t- um álbum com uma espontaneidade vulcânica de letras
quase inseparáveis quando cantadas.
Com a divergência de John Cale, um bom acordo da inovação estilística
do Velvet foi substituída com profissionalismo, uma transformação que estava
quase completa por volta do mesmo tempo que o LP Loaded.
70
Foram esses elementos primeiros que os críticos deixaram escapar nos
primeiros álbuns solos do Reed. Ele recobrou seu repertório inicial claramente
com decisiva sagacidade quando começou a escrever as canções para o
álbum “New York” de 1988.
De qualquer modo, “I’m Waiting for the man” mostrou Reed em um alto
ponto estético, e a banda em uma criatividade especial desenvolvida no pico de
seu desenvolvimento.
c) Femme Fatale
71
Nico detestou isso. “Eu disse: Nico, é meu título para a música, vou pronunciar
do meu jeito.”
Apesar das objeções e correções dela, Morrison sempre cantou “fem
fay- tal”.
O pronunciamento do “meu título” implica um papel mais proeminente na
criação da canção do que é conhecido, mas ele falhou ao elaborar isso.
A história de Edie Sedgwick é triste. Ela tinha dinheiro. Durante seu
tempo passado com Warhol, sua carreira de modelo alcançou o topo e ela teve
uma espécie de beleza endiabrada, com um tipo de corte de cabelo de garoto
em um estilo andrógino dos anos sessenta. Fotos dela vestindo uma mini-saia,
com maquiagem prateada, são características emblemáticas da era em que ela
apareceu.
Os primeiros dos shows multimídias para os quais Warhol inscreveu os
Velvets foi Uptight, uma restropectiva dos filmes curta metragens que ele havia
feito com Edie como sua estrela. Andy and Edie eram o casal “ultra hype” de
Nova York alguns anos depois disso. Ela era a rainha entre as outras garotas
de fábricas como Ultraviolet e Viva, mas seus dias estavam contados.
Na mesma época da associação dos Velvets com Warhol, Edie estava
nos seus segundos finais dos “seus quinze minutos de fama”. Ela dançou no
palco com os Velvets no Cinemateque, e de acordo com Nico até tentou cantar,
mas a música não era bem seu forte. Ela nunca mais apareceu com a banda
de novo e logo depois deixou a fama.
Nunca realmente conseguiu ajustar sua vida com os holofotes, e logo
depois morreu de overdose, sem surpreender ninguém. Será que era uma
“femme fatale” mimada ou outra garota rica e infeliz se escondendo atrás de
uma “pessoa pública”, mascarando seu desejo por amor verdadeiro?
Pode ser que sim, Edie era um pouco dos dois. Mas sua beleza e
energia definiram aquele tempo, e Edie conseguiu essa proeza, que poucas
outras conseguiram depois.
d) Venus in Furs
Apesar de não ser a primeira música que Lou Reed escreveu para o
grupo, “Venurs in Furs” se contabiliza como uma das primeiras propostas das
72
carreiras deles. A música fez com que o grupo aparecesse pela primeira vez
como parte de um documentário underground de Piero Heliczer em Nova York;
e foi a primeira canção que Gerard Malanga dançou na primeira performance
da banda no Café Bizarre.
Victor Bockris argumentou que “Venus in Furs” foi o primeiro “sucesso
em termos de arranjo”, escrevendo em Transformer que quando Cale
inicialmente adicionou a viola, pressionando-a contra a guitarra de Reed,
ilogicamente e sem trepidação, um relance de premonição acertou suas
espinhas. Eles conseguiram achar um som próprio deles, e era forte.
Cale disse: “Descobri naquele momento que eu havia descoberto um
estilo muito original, um estilo grave”.
O produtor Norman Dolph diz: “A mim me parece que “Venus in Furs” é
o que eles começaram nas sessões, e fizeram o som que eles queriam, depois
voltaram e a mistura dos sons na música não estava muito bem planejada,
estruturada durante as sessões de gravação”.
Um artigo escrito por Ignácio Julia chama a atenção de que “Venus in
Furs” era a música favorita de Sterling Morrison: Ele costumava dizer que o
grupo havia alcançado nela, como em nenhuma outra faixa, o som que eles
tinham em mente.
“Venus in Furs” é feita do romance do século 19 de mesmo nome de
Leopold Von Sacher-Masoch. O escravo Severin e a Senhora em casaco de
pele são dois dos três personagens principais do livro. A música omite Alexis
Popadopolis, membro do calvário grego e amante da Senhora, mais para que
ela pudesse ocultar seu ciúme do escravo.
Masoch baseou esse romance em um incidente que aconteceu na vida
dele. Em 1869 ele assinou um contrato com a escritora Fanny Pistor em que
ele seria seu escravo por seis meses, com a condição de que quando ela
estivesse disciplinando deveria, sempre que possível, usar casaco de pele.
O diretor Joel Schlemowitz, que fez um filme baseado no romance,
escreveu que a imaginação de Sacher–Masoch era sempre tomada com
romanticidade, não somente nos seus personagens dos livros, mas também na
sua própria vida.
73
Através dos acontecimentos da vida real ele criou acontecimentos nos
seus romances e, além disso, nesse romance, ele usa sua própria vida e a
retoma, em um exemplo sublime de criação de um mito autobiográfico.
Nessas últimas frases, Schlemowitz deveria estar descrevendo Lou
Reed como um Sacher-Masoch. “Venus in Furs” é uma música composta por
um escritor que baseou a maioria de sua produção na sua vida pessoal.
Em outras palavras, “Venus in Furs” é uma arte mimética, é uma das
músicas que ajudou a delinear a impressão pública do que era os Velvets como
“atormentados”, assim como “Heroin” conseguiu.
O grito agudo da viola e o zumbido da viola elétrica, a história narrativa,
o uso da fonte literária, e arranjos instrumentais e tons a serviço da letra: tudo
estava posto mostrando até onde o grupo estava determinado a ir.
Diferentemente de “Heroin”, “Venus in Furs” suportou uma
transformação significante nos anos entre a gravação da Ludlow demo e a
versão do álbum de estréia. As múltiplas versões Ludlow começam com um
tempo singularmente distribuído, mas dentro de um arranjo instrumental
estranho, o qual David Fricke descreve como um “puro, um velho folk
americano de lamento”.
74
ela adquire “uma aparência azul”, uma referência a uma cor escura que a
vítima de overdose de heroína obtém), e Beardless Harry.
Harry está na pior situação do bando em “Run, Run, Run”, ele não
poderia nem mesmo sentir um pouco do “gosto da cidade”, uma terminologia
de rua para uma pequena quantidade de narcótico.
Deveria ser acrescentado que “run” tem um pouco de conotação da
linguagem dos narcóticos. Como um substantivo, “on a run” indica alguém que
está envolvido em um uso contínuo de heroína, apreciando a posição de ter o
dinheiro e o suprimento necessário para continuar usando a droga
continuamente. Como um verbo, alude mais à frenética caça para achar
dinheiro e/ou droga para comprar. Fanáticos que falaram sobre o movimento
“ripping and running” (algo como “rompendo-se e correndo”) dizem que
significa roubar, empenhar-se em uma causa, não importa quão nefasta seja,
para que você se sinta bem.
O trabalho de um guitarrista é conduzir a canção. Por isso, a importância
do Sterling Morrison para o grupo é evidente, algo que é difícil detectar. Ele foi
de um centro flutuante, nas canções e nas questões políticas do grupo; de um
modo distinto ele era capaz de influenciar as decisões do grupo sem participar
dos argumentos; ficando de fora, ainda que em alguma parte do processo,
guiava sua energia política e musical nos riffs de guitarra e nas palavras como
aikido, afetando cada aspecto da música.
Sua personalidade, como parece ser, deve ter muito a ver com seu jeito
de tocar. Dolph o chamou de “volante da banda”.
75
Reed chamou a melodia de “uma descrição muito perspicaz de certas
pessoas da fábrica daquele tempo”. Ele ficou experiente de tanto observar
Warhol em suas sutilezas comportamentais e nas suas interações com os
frequentadores de seu mundo: “Eu observei o Andy. Eu observei o Andy
observando todo mundo. Eu ouvi as pessoas comentarem as coisas mais
malucas, as coisas mais engraçadas, extravagantes e tristes”.
David Fricke cita “a visão aberta imortal do the go-go Cinderella,”, e há
um conjuramento de imagens que Reed realizou nessa canção; ele conseguiu
zombar da trivialidade da questão “garota pobre” enquanto simultaneamente
fez com que a gente gostasse da personagem. Isso também teve participação
de Cale.
Fricke chama atenção para aquela “batida pneumática” da música,
sendo a melhor gravação da banda com a participação de Nico.
John Cale brilha nessa música. Encontrando simples três ou dois
acordes que poderiam ser repetidos ciclicamente apesar das mudanças na
progressão dos mesmos, uma marca registrada que as bandas posteriores
copiariam.
Bem depois da banda se desprender de Warhol e desapontá-lo quando
despediram Nico, Andy alfinetou Lou Reed quando disse a um entrevistador
que sua canção favorita era de Lou, “All Tomorrow’s Parties, feita por Nico. Ele
a escreveu, eu acho”, disse Warhol.
A melodia baixa e contínua é tocada com a guitarra, que providencia o
ribombar abundante e rica, beneficiando a canção inteira. Não há dúvida que
Reed tem grande experiência com a sua técnica de criar aquele barulho baixo
e contínuo nas suas canções, além disso, ele classificou “All Tomorrow’s
Parties” e “Rock and Roll” como músicas que se beneficiaram dessa “melodia
Ostrich”.
Cale descreveu como em 1968, pouco antes de Reed força-lo a sair da
banda, seus estilos estavam se chocando: “Eu estava tentando fazer alguma
coisa grande e Lou estava brigando que queria fazer canções bonitas.” Eu
disse: “Vamos fazer canções bonitas e grandes, então”.
Dois anos antes a parceria deles havia produzido canções brilhantes
através de suas tensões criativas, e se houve uma grande e bonita canção foi
sem dúvida “All Tomorrow’s Parties”.
76
Como descreve o próprio Warhol:
g) Heroin
77
A economia dos acordes que os Velvets usariam acabaria por influenciar
bandas punks mais tarde, e se tornou a marca registrada das técnicas de John
Cale, assim também como a criação da repetição, que se tornaria complexa, de
partes relativamente simples. Reed deu uma declaração de que a canção são
somente duas cordas, e que quando você começa a tocá-la, a tendência é ir
mais rápido, é inevitável. É natural você querer acelerar. A quantidade de
drama e movimento que os Velvets usaram na música é fantástica.
Na versão Ludlow, apesar de um volume baixo, da performance
acústica, a canção soa bastante parecida com a que foi colocada no álbum. A
segunda versão da canção mostra o outro lado da performance Ludlow: uma
tomada ao vivo instrumental sem letras feita para os créditos especiais finais da
televisão pública WNET.
Andy Warhol apresenta The Velvet Underground foi parte das séries
“Artistas Americanos” filmada em sete de fevereiro de 1966 em Nova York.
Aquela noite Warhol apresentou a banda dizendo: “Estou patrocinando
uma nova banda. O nome dela é ‘The Velvet Underground’”.
Para o diário do Rock de Lou Reed (1978), a RCA mandou um
comunicado bem escrito referindo-se a “Heroin” como uma “saga de um
homem a caminho de sua morte espiritual, agarrando-se e lutando contra isso
ao mesmo tempo”, e chamando-a de “a canção mais perturbadora jamais
escrita antes”.
Ao chamá-la de “música da droga”, acabou-se diminuindo sua
importância, pois não se trata somente de uma espécie de descrição
jornalística sobre a vivência com as drogas, mas também a claridade que a
canção passa mostrando a necessidade individual dos viciados em heroína.
A mesma RCA descreveu o trabalho de Nico e do “The Velvet
Underground” como uma revelação do “horror e da falsa transcendência da
dependência da droga”. Mas não parece que Reed quisesse induzir alguém à
droga com essa música. A transcendência de que ele fala na música pode ser
considerada a mesma transcendência, a mesma “desintegração” do eu de
pessoas que usam as mais variadas drogas para alcançar Deus em rituais
religiosos; ou mesmo poesias místicas que tratam o tema do álcool e da
intoxicação por haxixe como uma metáfora para a transcendência espiritual.
78
Sterling Morrison chega a dizer que “Heroin” trata sobre uma morte
espiritual, e que Reed faz de tudo nessa música, menos defender o uso da
droga. Ele dá uma declaração dizendo que o uso de heroína começa devagar,
mas que depois é inevitável e você acaba querendo usar cada vez mais,
levando-o à dependência química. A canção mostra isso.
Mas, infelizmente, os críticos não estavam preparados para entender
que uma canção chamada “Heroin” não poderia ser mais nada do que uma
indução ao uso da droga. Reed condenou aqueles que tomaram a canção
como tal e inverteram suas palavras, mas também admitiu que não percebeu,
na época o abalo que esse título iria causar nas pessoas, em uma entrevista de
1989. Ele diz que não entende o porquê todos ficaram tão chocados com o
título da canção, já que já se tratava naquela época e em anos anteriores sobre
o uso de opiatos na literatura, por exemplo, mas ao mesmo tempo confessa
que agiu errado, estupidamente ao usar esse título para a música, e se
arrepende.
Os Velvets foram na contra partida de outras bandas de Rock ao se
esconderem atrás de seu trabalho e falar dos elementos decadentes da
sociedade nas letras de suas músicas. O título que lhes deram “Os malucos
drogados”, como um entrevistador um dia falou, por causa da música “Heroin”.
Reed lamenta que a banda tenha sido vista dessa forma; confessa que
sim, ele procurou por drogas na Lexington e que fez coisas insanas por droga,
mas que a banda não deveria ser lembrada por isso. Reconheceu também a
responsabilidade pelo seu pioneirismo ao trazer o realismo literário para suas
letras de música. No entanto, Reed não mudou de idéia quanto a isso. Reiterou
seu pensamento de que se todo mundo estava tratando do tema das drogas na
literatura que costumava ler, por que não trazer esse tema para o mundo da
música?
Tem seus pontos positivos, mas com certeza é a música mais fraca do
disco. No entanto é passível de ser reconhecida como uma parte brilhante da
coordenação musical do grupo. Os backing vocals (com suas harmonias
79
rígidas criando um grande efeito) são muito bons. Nas palavras de Sterling
Morrison, em questão de precisão rítmica, a banda era bastante acurada.
No solo de “There She Goes Again”, a banda desacelerava cada vez
mais e depois voltava a acelerar com o dobro do tempo original. O grupo
sempre estava querendo aperfeiçoar essa técnica.
É aborrecedor que Reed tenha assumido uma posição neutra quando na
canção fala “she’s down on her nees”, e “you better hit her”. Isso te faz pensar:
do que será que a canção trata? Prostituição, violência doméstica, ou uma
mulher querendo se livrar de uma opressão machista? Talvez Lou não tenha
sido claro propositalmente.
É bom recordar que Reed foi um liricista educado como jornalista e
treinado, em parte, como um poeta. O jornalista dentro dele o encoraja a expor
os fatos. O poeta dentro dele o encoraja a evocar os fatos em uma montagem
evocativa de imagens que são belas e ao mesmo tempo cruéis. Essa qualidade
parece estar ausente na canção “There She Goes Again”. Reed não poderia
ser descrito como um inocente, mas havia uma inocência maior nas suas
primeiras canções do que havia depois com a sua “entrada no mundo de Andy
Warhol e da Fábrica”. Com essa canção ele soa prematuramente entediante.
Reed, o liricista, é inseparável do Reed repórter; no entanto parece ser
mais um jornalista da virada para o século XX, o jornalismo popular. Como
Reed, escritores como Jacob Riis, Lincoln Steffens e Ida M. Tarbell eram
jovens jornalistas que reinventaram suas profissões cobrindo assuntos
considerados tabus. O que Jacob Riis trouxe para o jornalismo, Reed trouxe
para o rock e para a música popular.
Mas Reed tem mais a ver com o jornalista Lincoln Steffens que fez
Shame of the Cities em 1902. Ambos tinham criado seus primeiros temas e
fizeram seus melhores trabalhos sob a influência de Nova York. Cada deles era
representante da liberação artística, sexual e intelectual que Greenwich Village
presenciou em seu tempo.
Enquanto Lou estava presenciando seu sucesso pós Velvets e a fome
de audiência por temas tabus nos anos 70, aquele elemento sensacionalista
acabou corrompendo a pureza das primeiras canções dele. Nem havia ainda
chegado os anos 80 quando Reed retornaria ao trabalho que ofereceu a ele
tanta clareza. Talvez tenha sido sua sobriedade depois de tantos anos de uso
80
de drogas. Muitos ex-usuários de longa data descrevem sua sobriedade como
um renascimento, principalmente nos primeiros dias em que tudo parece
novidade.
81
letras de Lou Reed. Este uma vez disse: “Ela tinha uma mente maravilhosa”,
descrevendo o trabalho dela como “fantástico… Quando dava uma canção
minha para ele cantar, entendia perfeitamente o que estava sendo dito e a
interpretava daquela perspectiva que eu tinha.”
Esta canção é ainda considerada uma das melhores baladas de Lou
Reed – é a canção favorita de Norman Dolph, e a que Reed claramente
preferia: “Quando as pessoas pensam em The Velvet Underground lembram de
“Heroin”. Eu sempre fui mais fascinado por ‘I´ll Be Your Mirror’”.
“The Black Angels Death Song” é uma das canções da banda que não
perdeu nenhum de seu peso passados os trinta e cinco anos. Em 1965, Lou
Reed e o percussionista Angus Maclise descreveram a banda como “O oeste
equivalente para a dança cósmica de Shiva”. Eles disseram que seria fácil
imaginar essa canção como trilha sonora para uma Babilônia se consumindo
em chamas.
“The Black Angel’s Death Song” é uma das várias músicas em que as
guitarras estão afinadas e menos tensas, criando assim um som mais pesado
que Cale chamou de “sexy”. Ao contrário de outras coisas consideradas
“sexys”, afinar as guitarras era mais prático também, já que assim se
emparelhava com a melodia da viola de Cale. Em vez de tripa ou nylon, John
estava usando uma combinação de cordas de violão e bandolim em seu
instrumento, já que tentar ajustá-lo para dar suporte à intensidade da viola iria
envergar o braço dela.
A contribuição de Cale para o som do “The Velvet Underground” era
notoriamente vanguardista. Ele chega a contar de onde tudo começou, dizendo
que o som dos Velvets veio do trabalho que foi feito com La Monte Young.
A banda achou ótimo o barulho orquestral que poderiam conseguir ao
arquear a guitarra. Aplicaram isso à viola a ao violino, e depois ajustaram o
cavalete da viola para baixo e tocaram em três cordas; o som tinha saído
ótimo.
82
Estilisticamente, esta deve ser a canção que contem os elementos mais
fortes da poesia Beat que influenciou Lou Reed e Sterling Morrison, assim
como o envolvimento de John Cale com o movimento Fluxus e John Cage.
A melhor história contada que se tem sobre a canção é de como esta
conseguiu fazer com que os Velvets fossem despedidos duas noites depois de
Andy Warhol ter ido vê-los pela primeira vez. A banda tinha sido contratada por
cinco dólares por noite, através do contato com Al Aronowitz; para tocar várias
vezes, todos os dias. Era o melhor que eles podiam conseguir na época, mas
não estavam muito contentes com o compromisso firmado com o Café Bizarre.
Eles haviam adicionado alguns covers para o repertório deles, e até mesmo
tinham concordado com Moe Tucker ao abandonar a bateria por um tamborim-
uma concessão necessária, já que o espaço era muito pequeno para a
intensidade do barulho que a bateria poderia fazer. Depois de terem sido
forçados a trabalharem no Natal, a banda estava menos do que entusiasmada
em continuar a tocar ali. Então, Sterling Morrison diz que eles tocaram “ The
Black Angel’s Death Song”, e o dono subiu no palco no intervalo e disse: “ se
vocês tocarem essa música mais uma vez, vocês estão despedidos”. E foi isso
que eles fizeram quando acabou o intervalo. Tocaram a melhor versão da
música jamais tocada antes.
k) European Son
83
Como Sterling Morrison refletiu disse uma certa vez que “European Son”
é muito dócil, mas dócil não é bem a palavra com a qual a música possa ser
descrita. Para os ouvintes em 1966/67, a canção é uma caixa de surpresas.
Embora dedicada a Schwartz, a canção poderia passar como um tributo
a Andy Warhol. A progressão da música proveniente de um pedaço de música
pop dançante em uma sombria explosão cacofônica parece uma metáfora
perfeita para o EPI, cujos shows transformaram discotecas em sintetizantes e
frenéticos laboratórios, em catársis psico-sociais. Talvez por causa da
escassez de palavras, a canção encoraje os ouvintes a fechar seus olhos e
deixar que a música providencie para eles uma história em imagens.
Em suas apresentações ao vivo, a banda chamava essa canção de
“Hooker”, por causa do riff principal, que soava como uma canção de Hooker, o
homem do blues com uma voz gutural.
Um som irritante como se alguém estivesse estilhaçando um copo contra
um metal anuncia que eles controlam o horizontal e o vertical.
Um filho europeu parecido com o deus Janus, com a cara de Warhol na
frente de seu rosto e com Lou Reed na parte de trás. Bob Diddley monta em
suas costas, mas é tarde demais para que ele salve o rock and roll. O Filho
Europeu tem uma cabeça de metal, com um cabelo branco de vinil, e abre a
boca cheia de lâminas. O que vem depois é silêncio.
“European Son” é a prova cabal da mais óbvia integração do Fluxus que
John Cale trouxe para o grupo. Entre as idéias desse movimento, estava a do
barulho espontâneo, como um carro passando, que representa um componente
natural da experiência que temos como ouvintes de sons cotidianos. O barulho
irritante foi feito por uma cadeira de metal sendo friccionado no chão por Cale,
que depois a jogou em uma pilha de pratos de alumínio. Mas ainda esse som é
mais parecido como um quadro sendo tragado pela descarga do banheiro.
84
7) Ruptura
“Nunca tinha visto o Andy furioso, mas nesse dia ele ficou
mesmo. Completamente louco. Me chamou de Rato. Nunca
encontrava insulto pior.” Lou Reed. (LISBOA, 155)
De acordo com Paul Morrisey, Lou Reed desfez o grupo antes mesmo
do álbum Velvet Underground & Nico ser lançado e anunciou que queria sair do
contrato. Suas motivações se davam por acreditar precisar de empresários
melhores.
Na verdade, já existiam rumores acerca de um novo empresário sondar
os Velvets e foi esta figura que catalisou uma gama enorme de rupturas, para
além de Warhol, Morrisey, Factory e etc.
O nome dele é Steve Sesnick, que após assediar o grupo várias vezes,
se tornou manager do Velvet Underground em Julho de 67. No começo era
qualificado como “quinto membro” da banda, foi amigo intimo de Reed, porém
possuía planos ambiciosos demais para o grupo.
Posteriormente foi acusado por Reed de ser o causador de todos os
males que surgiram na carreira da banda, pois teria impedido o Velvet de tocar
na Europa e, por conseqüência, de conseguirem um sucesso evidente.
Foi ele que estimulou a rivalidade no interior da banda, contaminando as
relações pessoais e influenciando, até mesmo, nas direções musicais que
foram com o tempo saindo da proposta vanguardista inicial.
As primeiras baixas com a entrada de Sesnick, foram Andy Warhol e,
conseqüentemente, Nico, que lamenta:
85
Os fatos ficam mais divergentes em relação a Warhol, quando Reed
explica-se :
(LISBOA, 48)
86
8) Considerações Finais
87
músicas da maneira que entendiam como melhor. Não pensava em sucesso
comercial apenas, mas sabia que tinha um projeto de vanguarda pela frente e
soube administrá-lo de uma maneira competente o bastante para dar forma a
um conteúdo que poderia não vir à tona nas mãos de outro produtor.
Sabia que o álbum dos Velvets chocaria o mundo e tinha plena
convicção de que o trabalho desenvolvido por Reed, Cale, Morrison e Tucker,
associados com sua chanteuse Nico, iam de encontro ao que o próprio Warhol
fazia com sua arte, desde a pintura, cinema e suas incursões nos espetáculos
multimídia.
Mas, principalmente, soube parar, sabia de seu tempo e de como
poderia influenciar outras gerações com o simples ato de sair de cena. Assim o
fez na pintura, no cinema e, consequentemente, na produção musical.
Como Walter de Maria esboçou suas impressões sobre a época:
88
vanguarda. Foram vanguardistas no verdadeiro sentido de exploração de
territórios desconhecidos. Suas canções não só tinham um som diferente como
exprimiam atitudes, sensações e experiências nunca trazidas ao rock.
Fundaram as bases para uma nova geração de rock’n roll, influenciaram
gerações seguintes, mas não a sua. Bandas como Sonic Youth, Jesus and
Mary Chain, U2, Echo and the Bunnymen, R.E.M., Pixies, dentre dezenas de
bandas geniais, tiveram na sua essência o estilo Velvet Underground.
Desde 2000, o departamento National Recording Preservation,
escolhe para seus arquivos gravações de áudio com significado histórico ou
que tenham importância cultural profunda. As indicações vêm do público e da
própria organização. Valem músicas, discursos importantes, programas de
rádio ou declamações de obras literárias. Em 2007, entraram na lista a música
"Satisfaction" (1965), dos Rolling Stones e o álbum Velvet Underground and
Nico (1967).
Como foi citado anteriormente, em 2003 a revista americana Rolling
Stone fez uma eleição dos 500 maiores Álbuns da história em ordem de
influência, colocando o álbum “The Velvet Underground & Nico” em 13º lugar.
Já a revista britânica Uncut, elegeu em lista semelhante - os 100 maiores
discos de estréia - o mesmo álbum em 1º lugar, isso no ano de 2006 (Vide o
anexo 3 com a listagem completa).
Enquanto o movimento Hippie declarava sua visão libertadora sobre as
drogas, os Velvets mostraram o quanto elas não são boas, o quanto um sonho
pode se tornar um pesadelo. E sabiam que se um dia o sonho acabaria,
sabiam que o mesmo aconteceria com os pesadelos. Eram urbanos por
excelência, nunca buscaram a harmonia do campo, mas lutaram bravamente
no caos da cidade, preferiram ficar em Nova York e tornaram-se reflexos de
suas ruas e de sua gente. Enquanto a costa oeste brilhava com todas suas
roupas coloridas, estes preferiram o preto, tal qual Warhol e sua inseparável
“mochila”.
Warhol, ao deixar, a banda livre para desenvolver suas idéias, criou o
ambiente perfeito para que uma grande obra viesse à tona. Não se deve
entender a palavra, “perfeito”; como um ambiente de paz, mas, no caso desse
disco, soube criar situações de conflito que favoreceram o nascimento de
músicas de extremos opostos como Femme Fatale e European Son.
89
Esse tipo de trabalho desenvolvido por Warhol, a sua maneira, e seu
satisfatório resultado posterior remete perfeitamente ao ofício do produtor
musical, vale relembrar as palavras de Phil Ramone, produtor musical de
grande sucesso e vencedor de 14 Grammys, ao descrever sucintamente
seu trabalho:
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOCKRIS, Victor. Uptight: The Velvet Underground Story. New York: Omnibus
Press, 2002.
CURTIS, Maestro & GIBSON, David. The Art of Producing: the how to produce
an audio project. New York: Hal Leonard Books, 2004.
90
GIBSON, David. The Art of Mixing: the visual guide to recording, mixing and
production. New York: Hal Leonard Books, 2004.
HARVARD, Joe. The Velvet Underground and Nico. New York: Continuum
Publishing, 2004.
MARTIN, George. Fazendo Música: o guia para compor, tocar e gravar. São
Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002.
MCCAIN, Gillian & MCNEIL, Legs. Mate-me Por Favor, V.1. Porto Alegre:
L&PM Editores, 2004.
MCCAIN, Gillian & MCNEIL, Legs. Mate-me Por Favor, V.2. Porto Alegre:
L&PM Editores, 2004.
91
PAPPON, Thomas. “Lou Reed – Berlim”. Revista Bizz: São Paulo: Editora Abril,
edição 20, março de 1987.
SHORE, Stephen & TILLMAN, Lynne. The Velvet Years: Warhol’s Factory
1965-67. New York: Perseu Books, 1995.
REFERÊNCIAS FILMOGRÁFICAS
WARHOL, Andy (Direção & roteiro). Hedy. New York: Produção Filmmakers
Co-Op, 1965.
WARHOL, Andy (Direção & Roteiro). The Chelsea Girls. New York: Produção
Filmmakers Co-Op, 1966.
92
WARHOL, Andy (Direção & Roteiro). The Velvet Underground. New York:
Produção Filmmakers Co-Op, 1966.
WARHOL, Andy (Direção & Roteiro). Four Stars. New York: Produção
Filmmakers Co-Op, 1967.
WARHOL, Andy (Direção & Roteiro). Immitation of Christ. New York: Produção
Filmmakers Co-Op, 1967.
REFERÊNCIAS DISCOGRÁFICAS
CALE, John & REED, Lou. Songs for Drella. USA: Sire Records, 1990.
93
VELVET UNDERGROUND. The Velvet Underground: live at Max’s Kansas
City. USA: Atlantic Records, 1972.
REFERÊNCIAS DA INTERNET
VIEIRA, André Gustavo Nicoluzzi. “Roxy Music” in: Biografias. Disponível em:
http://whiplash.net/materias/biografias/050984-roxymusic.html acesso em
23 de setembro de 2008.
94
ANEXOS
Durante o começo dos anos 70, o grupo foi conduzido por uma tensão
muito criativa e produtiva entre Bryan Ferry e Brian Eno, nos quais cada um
puxava a banda para direções diferentes: Ferry tinha um gosto especial pelo
soul norte-americano e o art-pop dos Beatles, enquanto Eno estava ligado a
revolução do rock com o amadorismo e experimentalismo inspirado pelo Velvet
Underground.
95
Filho de um mineiro de carvão, Bryan Ferry (Vocais, teclados) estudou
arte com Richard Hamilton na Universidade de Newcastle antes de formar o
Roxy Music em 1971. Na Universidade, ele cantou em bandas de rock, se
juntando ao grupo de R&B The Gás Board, no qual também participava o
baixista Graham Simpson. Ferry e Simpson decidiram formar sua própria
banda quando se aproximavam os anos 70.
96
encontravam problemas para colocar os pés em território norte-americano
(Apesar de já ter tocado nos EUA em turnês com Jethro Tull, Humble Pie e
Steve Miller, entre outros).
Ao voltar dos EUA, a figura de Eno era cada vez mais misteriosa e
intrigante, e este também apresentava uma evolução muito grande com a mídia
e a audiência da banda. Ele se tornara responsável pelos efeitos no som da
banda, e em determinadas entrevistas à mídia, já era inevitável ver algo
estranho entre Eno e Ferry. Exatamente nesta época se iniciam os atritos entre
Ferry e Eno dentro da banda. Além das diferenças musicais, Eno se sentiu
extremamente frustrado após Ferry ter se recusado inúmeras vezes de gravar
suas composições nos álbuns. Eno deixou a banda logo após a gravação de
For your Pleasure, o que é talvez o melhor disco do Roxy Music.
97
nesse caso, Manzanera e Mackay. Ouvindo o disco, é possível perceber que
sem Brian Eno, o Roxy Music ficou menos experimental. O mestre dos efeitos
já não fazia mais parte da banda, entretanto o grupo se mostrava mais
aventureiro. Agora sem os banhos de sintetizadores de Eno, o Roxy Music
apresenta camadas de piano e guitarras pesadas. É possível ouvir no disco os
clássicos "Street Life" e "A Song for Europe".
Country Life foi o quarto álbum da banda a atingir o top ten britânico e
também atingiu o top 40 nos Estados Unidos. Muitos o consideram o melhor
álbum da banda, que não foge do estilo de Stranded. Sempre mesclando
estilos opostos de diferentes segmentos musicais assim como no álbum de
1973.
Logo após seguirem em uma turnê com seu novo baixista, John Wetton,
o grupo gravou Siren. O álbum tinha a participação de seu primeiro top 40 hit, o
clássico estilo disco "Love is the Drug". O álbum atingiu novamente o top ten
britânico e nos Estados Unidos não foi além do top 50. Neste disco a banda
abandona a mistura de art-rock e glam-pop e começa a se concentrar na figura
suave, romântica e elegante de Ferry. Também merecem destaques as faixas
"Sentimental Fool", "Both Ends Burning" e "Just another High".
98
O Roxy Music se reagrupou no outono de 1978 depois de gastar 18
meses em projetos solo. Ferry, Manzanera, Mackay e Thompson se juntaram a
Paul Carrack (tecladista membro formador do Ace) e contrataram Gary Tibbs
(formador do Vibrators) e Alan Spenner (ex Kokomo) como baixistas de
estúdio.
Mais do que nunca, o Roxy Music soou como uma banda de fundo de
Bryan Ferry, abandonando seu estilo marcante inicial e se aprofundando na
disco music que invadia as rádios nos anos 70. Destaque também para a faixa
"Angel Eyes".
O Roxy Music realizou uma turnê mundial contando com Carrack e Tibs.
Antes de a turnê começar, Thompson deixou a banda após quebrar o dedo
num acidente de moto. O disco seguinte, Flesh + Blood, foi gravado apenas por
Ferry, Manzanera e Mackay, e uma grande folha de músicos de estúdio. Foi
lançado no verão de 1980 e se tornou o segundo álbum do Roxy Music a
alcançar o topo das paradas na Inglaterra com a força do single "Over You".
Nos Estados Unidos, o álbum alcançou o top 40.
Talvez seja este o pior disco do Roxy Music, é mais manhoso do que o
seu antecessor. Bastante soulpop, apresenta faixas boas como "Over You" e
"Oh Yeah". Entretanto, o álbum traz também faixas fracas e demonstra uma
falta de imaginação e criatividade da banda, sugerindo que Flesh + Blood é
apenas um esforço menor da carreira solo de Bryan Ferry.
99
Em 1981, a banda realizou um cover de "Jealous Guy" como um tributo
a John Lennon, e se tornou o único single a atingir o topo das paradas na
Inglaterra.
100
versões ao vivo para "Do the Strand", "Street Life" e "In Every dream home a
heartache". Um ano depois, em 2001, é lançado mais um compacto ao vivo.
Desta vez duplo, Concerto traz um show gravado em 1979 em Denver.
Não cansados de lançar discos ao vivo, Viva Roxy Music! The Live Roxy
Music Album foi lançado com os rumores de que a banda terminaria
novamente. Este álbum traz gravações de concertos em Glasgow (1973),
Newcastle (1974) e Wembley (1975) – nenhuma delas, claro, conta com a
participação de Brian Eno. Hoje a banda planeja um novo álbum mesmo depois
de tanto tempo.
Pré-produção
101
A escolha do local de ensaio. Encontros com compositores. Audição e
seleção de repertório. Concepção, criação e desenvolvimento dos arranjos,
escolha do(s) estúdio(s) e do(s) técnico(s). Levantamento das técnicas ou
tecnologias a serem empregadas no projeto. Estimativa mais realista de custos.
Esboço da estratégia e do projeto de marketing para o produto (BAHIA, 1988b,
p. 80).
Gravação
102
Gravação ao vivo
103
forma orgânica”, afirma (2002, p. 87). Também Martin (2002, p. 340-1) observa
que “engenheiros e músicos mais jovens estão chegando à conclusão de que a
qualidade de uma gravação “ao vivo”, com vários instrumentos juntos,
acrescenta tensão e emoção ao som, ainda que seja mais difícil lidar com ela”.
Gravação em Overdub
O controle individual sobre cada uma das partes gravadas é muito maior e
podem-se realizar edições, processamentos e adição de efeitos para cada
trilha considerada individualmente, bem como substituir partes já gravadas ou
adicionar novas partes ao arranjo. Atualmente, a gravação em overdub é a
mais utilizada na indústria fonográfica, especialmente em música pop, rock e
música popular em geral.
Edição
104
procedimentos técnicos, como eliminação de ruídos e vazamentos, pequenas
correções de ritmos fora do tempo, eliminação de trechos de silêncio e
utilização de afinadores eletrônicos. Martin (2002, p. 342) descreve os
benefícios da edição em multipistas:
Mixagem
105
decisões referentes ao projeto, de modo a imprimir nele a concepção que se
tem em mente.
Masterização
106
Na masterização é definida a ordem das músicas, os fade in e fade out e o
intervalo entre as faixas. São utilizados os mesmos recursos da mixagem, só
que, agora, ao invés de se trabalhar sobre as trilhas consideradas
individualmente, trabalha-se sobre a gravação como um todo. Assim, busca-se
uma homogeneidade de timbre, volume e sonoridade para todas as faixas.
107
85. Elvis Presley - Elvis Presley
84. Tricky - Maxinquaye
83. Little Feat - Little Feat
82. The Pop Group - Y
81. Pearl Jam - Ten
80. Cheap Trick - Cheap Trick
79. Jackson Brown - Jackson Brown
78. The Libertines - Up The Bracket
77. Eminem - The Slim Shady LP
76. Guns N' Roses - Appetite For Destruction
75. The LA's - The LA's
74. Kate Bush - The Kick Inside
73. Pavement - Slanted And Enchanted
72. The Strokes - Is This It
71. Scritti Politti - Songs To Remember
70. Judee Sill - Judee Sill
69. Echo & The Bunnymen - Crocodiles
68. Buzzcocks - Another Music In A Different Kitchen
67. Suicide - Suicide
66. Beastie Boys - Licensed To Ill
65. Dexys Midnight Runners - Searching For The Young Soul Rebels
64. Neu! - Neu!
63. Pere Ubu - The Modern Dance
62. The Associates - The Affectionate Punch
61. Leonard Coen - The Songs Of Leonard Coen
60. Richard Hell & The Voidoids - Blank Generation
59. U2 - Boy
58. The Hardin - Tim Hardin 1
57. Pixies - Come On Pilgrim
56. Bob Dylan - Bob Dylan
55. Ian Dury - New Boots & Panties!!
54. Randy Newman - Randy Newman
53. De La Soul - 3 Feet High & Rising
108
52. ABC - The Lexican Of Love
51. Moby Grape - Moby Grape
109
19. The Sex Pistols - Never Mind The Bollocks...
18. Patti Smith - Horses
17. The Beatles - Please Please Me
16. New York Dolls - New York Dolls
15. The Rolling Stones - The Rolling Stones
14. Pink Floyd - The Piper At The Gates Of Dawn
13. The Byrds - Mr Tambourine Man
12. Ramones - Ramones
11. The Who - My Generation
10. The Stooges - The Stooges
9. Roxy Music - Roxy Music
8. Joy Division - Unknown Pleasures
7. Led Zeppelin - Led Zeppelin
6. The Clash - The Clash
5. The Band - Music From Big Pink
4. The Stone Roses - The Stone Roses
3. The Jimi Hendrix Experience - Are You Experienced
2. Television - Marquee Moon
1. The Velvet Underground & Nico - The Velvet Underground & Nico
1. Venus in Furs
2. Prominent Men
3. Heroin
4. I’m Waiting for the Man
110
5. Wrap Your Troubles in Dreams
6. All Tomorrow Partie’s
1. Sunday Morning
2. I’m Waiting For The Man
3. Femme Fatale
4. Venus In Furs
5. Run Run Run
6. All Tomorrow Parties
7. Heroin
8. There She Goes Again
9. I’ll Be Your Mirror
10. The Black Angel´s Death Song
11. European Son
111