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Dissonncias estruturais na msica afro-americana

Rafael Palmeira da Silva


Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPR
palmeira.rafael@hotmail.com
RESUMO
Este artigo parte da pesquisa de mestrado em andamento pelo PPGMUS-UFPR. Seu objeto de
estudo a adaptao da anlise schenkeriana como ferramenta analtica aplicada ao jazz, tendo em
vista a possibilidade de encontrar estruturas fundamentais distintas na msica popular. Este artigo
aborda o tratamento da dissonncia na msica afro-americana atravs da tica etno-schenkeriana
proposta por Stock (1993). Para a abordagem analtica foram considerados os componentes
estruturais da msica folclrica afro-americana como a construo meldica do blues e seu
desenvolvimento no jazz.
PALAVRAS-CHAVE: Jazz; Anlise Schenkeriana; Dissonncias estruturais.
Structural dissonances in African American music
ABSTRACT
This article is part of an ongoing master research by PPGMUS-UFPR. Its object of study is the
adaptation of Schenkerian analysis as analytical tool applied to jazz, focusing on the possibility of
finding distinct fundamental structures in popular music. This article approaches the dissonance
treatment in African American music through the ethno-Schenkerian perspective proposed by Stock
(1993). For the analytical approach were considered the structural components of African American
folk music as the blues melodic construction and its development in jazz.
KEYWORDS: Jazz; Schenkerian analysis; Structural dissonances.

INTRODUO
Esse artigo trabalha com a possibilidade da aplicao da anlise
schenkeriana fora do contexto da msica tonal tradicional. Para tanto foi escolhido o
jazz como objeto de estudo e devido aos seus componentes estruturais serem
oriundos de uma miscigenao cultural e musical1 foi necessrio uma adaptao do
mtodo analtico schenkeriano, a fim de que a abordagem analtica considere seus
princpios construtivos e contemple suas particularidades.
Existem vrias pesquisas com propostas semelhantes e algumas delas
serviram de base para o desenvolvimento desta pesquisa. Larson (1998; 2009)

Giddins (2009, p.43) afirma que o jazz se desenvolveu como uma convergncia de mltiplas
culturas sendo que o fator primrio foi a importao de escravos africanos para o mundo dominado
por colonizadores europeus. [...] Na luta para manter viva as tradies musicais, os escravos
eventualmente encontraram formas de mistur-las com as tradies permanentes da Europa,
produzindo estilos hbridos no norte e sul da Amrica, diferente de tudo no velho mundo.
Milagrosamente, o jazz e outras formas de msica afro-americana (incluindo spirituals, blues, e
ragtime) no apenas superaram subjugao, mas assumiram funes dominantes na msica
Americana.

trabalha com a aplicao da anlise schenkeriana no jazz moderno 2. O autor traz


alguns questionamentos sobre: o contedo e a origem da teoria schenkeriana; o
papel da anlise; a funo da dissonncia na prtica harmnica comum e no jazz; a
natureza da improvisao e da composio, entre outras. O autor ento apresenta
algumas solues para a abordagem analtica aplicada ao jazz e, assim, indica
alguns caminhos para a anlise. Em relao s caractersticas harmnicas do jazz
que no aparecem na msica analisada por Schenker (acordes com dissonncias de
9, 11 e 13), o autor aponta que esta questo implica em equvocos sobre a
funo da dissonncia tanto na msica clssica quanto no jazz (LARSON 1998,
p.212). As dissonncias de 9, 11 e 13 ocorrem em ambos os repertrios 3 (Ibid.).
Porm Larson adota a perspectiva de Strunk (1985) em que esse autor considera as
dissonncias do jazz como oriundas de notas ornamentais ou embelezamentos.

Figura 1 Dissonncia de 9 oriunda de um retardo. (LARSON 2009, p.7)

O exemplo da Figura 1 mostra a dissonncia de 9 como sendo oriunda de


uma nota ornamental, na mesma perspectiva adotada na anlise schenkeriana
tradicional. Porm, no jazz essas dissonncias devem ser consideradas estruturais
pois esto presentes desde a sua origem na msica folclrica afro-americana: ainda
em um nvel bsico, as qualidades que marcam o jazz [...] decorrem diretamente de
suas origens folclricas (GIDDINS 2009, p.44).
Assim sendo, a abordagem proposta por Stock (1993) possibilita um melhor
entendimento das particularidades do jazz. O autor no trabalha com o jazz, porm
seu objeto de estudo se baseia na evoluo folclrica (STOCK 1993, p.220) como
um meio fundamental para o entendimento de gneros musicais fora da tradio
ocidental.

Hobsbawn (1986, p.102) aponta para vrias fases do jazz como: pr-histria, antiga, perodo mdio
e moderno.
3
Salzer (1952, p.154) expande a anlise schenkeriana para peas tonais que possuem acordes com
as dissonncias de 9, 11 e 13 e considera esses acordes como estruturais.

Stock (1993) adota o termo etno-schenkeriano para os trabalhos feitos por


etnomusiclogos empregando princpios schenkerianos para o estudo de msicas
feitas fora do mbito da msica europeia tradicional. O autor primeiramente trabalha
com definies do objeto de estudo da etnomusicologia4 e enfatiza a importncia do
etnomusiclogo perceber a anlise como uma ecltica atividade sendo que quanto
mais fatores comportamentais e contextuais podendo ser integrados dentro da
anlise musical, melhor (STOCK 1993, p.217). Em seguida o autor cita estudos com
um carter etno-schenkeriano como os trabalhos de John Blacking, Laz Ekwueme e
Kofi Agawu (STOCK 1993, p.219). Finalmente Stock faz sua aplicao analtica em
duas peras chinesas e em uma cano africana. Nessas anlises o autor adapta
princpios schenkerianos para a abordagem meldica dessas peas que so
construdas com princpios no-tonais. Possuindo princpios de ornamentao
meldica distintos da tradio tonal ocidental, Stock consegue indicar elementos
estruturais e elementos de prolongao dentro dessas peas. Atravs de vrios
princpios comuns encontrados em peas folclricas que possuem formas de
variao ou reiterao possvel, segundo Stock (1993, p.221), apontar para
elementos estruturais schenkerianos ou quase-schekerianos. Essas estruturas
surgem a partir de uma nica seo de reiterao, forma e variao, ou das
anlises de vrias msicas curtas, mas inter-relacionadas (Ibid.).
Baseando-se nesses princpios, torna-se possvel uma abordagem etnoschenkeriana aplicada inicialmente ao blues, levando em considerao que o blues
um gnero folclrico americano e ele possui vrias dessas caractersticas
meldicas propostas por Stock. Essas caractersticas meldicas tambm podem ser
encontradas em vrios gneros musicais afro-americanos, como o gospel, ragtime,
jazz, entre outros. Para Hobsbawm (1986, p.151) o blues a estrutura fundamental
do jazz 5, sendo que o blues est no corao do jazz moderno como no de todo
jazz (Ibid.).
4

Stock (1993, p.216) trabalha com tericos do campo etnomusicolgico como: Mantle Hood que
sugere que a etnomusicologia um estudo da msica "no apenas em termos de si mesma, mas
tambm em relao ao seu contexto cultural" John Blacking chamou a ateno para o
reconhecimento de msica como "som humanamente organizado"; enquanto a influncia
antropolgica de Alan Merriam descreveu seu campo como o estudo de "msica como cultura".
Steven Feld tambm articulou seu interesse com a relao de som musical s prticas humanas mais
amplas, convidando a teoria etnomusicolgica "para explicar formalmente a interao de estrutura
sonora com o contexto e pretenses culturais de seus criadores/ouvintes".
5
Essa afirmao de Hobsbawm possivelmente no est baseada na teoria schenkeriana, porm ela
possui uma essncia profundamente schenkeriana. O blues um gnero folclrico afro-americano
antecessor do jazz (GIDDINS 2009, p.44) e sua essncia absorvida pelos msicos de jazz em

Por fim, Forte (2011) trabalha com a tcnica de reduo aplicada ao jazz
seguindo a tendncia de considerar o blues como fator fundamental para o
entendimento da prtica da improvisao meldica dentro do jazz. O autor aponta
que a improvisao do jazz essencialmente meldica por natureza, portanto ela
pode ser estudada nos termos da tcnica de diminuio (FORTE 2011, p.7). O
autor ento considera o blues de doze compassos como a estrutura bsica mais
importante para a improvisao no jazz e seguindo o seu desenvolvimento
possvel alcanar uma imagem clara do desenvolvimento das diminuies no jazz
(FORTE 2011, p.12).

1. COMPONENTES ESTRUTURAIS DO BLUES


As caractersticas mais marcantes da msica africana que conseguiram ser
preservadas no contexto americano so a complexidade rtmica oriunda da
polirritmia africana (SCHULLER 1968, p.31), escalas pentatnicas6 com melodias
sobrepostas (SCHULLER 1968, p.65) criadas sem a necessidade de um
acompanhamento harmnico7, e padres musicais caractersticos de pergunta e
resposta8 predominante no blues, no jazz e no gospel negro. Esses elementos
formam uma gramtica musical do jazz e, de modo geral, da msica afro-americana.
O blues inicialmente era um gnero potico declamado ou cantado sem
acompanhamento harmnico pelos escravos (GIDDINS 2009, p.49). A estrutura
mais padronizada do blues est baseada em uma estrofe de trs versos, sendo que
o primeiro verso (A) repetido duas vezes, seguido de um terceiro verso (B)
contrastante, tendo assim uma estrutura formal de AAB. Com o passar dos anos,
sob a influncia da cultura musical europeia e pelo acesso aos instrumentos
musicais ocidentais o negro passa a introduzir progresses harmnicas apoiando as
melodias dos blues. Porm, a essncia da construo meldica preservada,
vrios subgneros, assim como a sua estrutura formal utilizada como uma forma padro para a
construo temtica e para a improvisao.
6
As escalas pentatnicas tambm podem ser encontradas na msica folclrica europeia.
7
Schuller (1968, p.57) afirma que qualquer discusso da harmonia no jazz e dos seus antecedentes
deve forosamente comear com a compreenso de que, no incio, a msica africana no possua
harmonia. Se ela surgia, era de forma acidental e, [...], no a harmonia funcional diatnica no sentido
europeu.
8
Giddins (2009, p.12) afirma que dentro do ciclo repetitivo de estruturas do jazz, a msica
organizada por camadas rtmicas: partes altamente individualizadas que contrastam com alguma
outra, assim como elas servem para criar um todo unificado. No mnimo duas camadas rtmicas
diferentes esto acontecendo simultaneamente: uma base rtmica padro e contnua e outra sendo
executada atravs de variaes muitas vezes no padro de pergunta e resposta.

mantendo assim a inflexo meldica do negro dentro de progresses harmnicas


europeias de I-IV-V-I.
Possuindo progresses harmnicas o blues passou a ter uma forma musical
padro em doze compassos (GIDDINS 2009, p.29). A Tabela 1 demonstra a forma
do blues de doze compassos tradicional. Nos primeiros quatro compassos cantado
o primeiro verso (A) sob o acorde de tnica. No quinto compasso o primeiro verso
(A) repetido mantendo a melodia, porm com a mudana harmnica para a
subdominante. No nono compasso ocorre o terceiro verso (B) na estrutura
conhecida como turnaround onde ocorre maior movimentao harmnica atravs de
uma cadncia plagal.
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Tabela 1: Forma do blues de doze compassos.

As progresses harmnicas do blues so baseadas dentro do campo


harmnico tradicional, mantendo a relao do grau escalar como a tnica sendo o
primeiro grau, a subdominante o quarto grau, assim por diante. Porm no
possvel estabelecer uma relao tonal tradicional nas progresses harmnicas do
blues. Primeiro por que no ocorre a progresso tonal caracterstica de I-V7-I e,
segundo por que os acordes quando harmonizados em ttrades utilizam-se de
stimas menores em todos os acordes da progresso do blues. Sendo assim, o
blues possui um forte carter modal em suas progresses harmnicas. Todos os
acordes so maiores com stimas menores, caracterizando acordes baseados no
modo mixoldio (LEVINE 1995, p.220).
Levine (1995, p.215) afirma que a melodia do blues est baseada na escala
pentatnica menor, Figura 2. O autor demonstra vrios exemplos da utilizao dessa
escala dentro das progresses harmnicas do blues. Tambm possvel ocorrer a
escala pentatnica com blue notes, (Figura 3), onde ocorrem o acrscimo do quarto
grau aumentado, ou do quinto grau diminuto na estrutura da escala pentatnica.

Figura 2 - Escala pentatnica de L menor.

Figura 3 - Escala pentatnica de L menor com blue note acrescentada

Por fim, a Figura 4 demonstra o uso da escala pentatnica menor com a


progresso harmnica do blues baseada no modo mixoldio.

Figura 4 Escala pentatnica menor harmonizada com o acorde de tnica com stima menor em um
blues em L maior.

2. NFASE MELDICA INICIAL


Conforme abordado at aqui, foi possvel observar a importncia do blues
como uma estrutura essencial para o jazz e que ele reflete nas suas origens grande
parte da tradio folclrica afro-americana. Partindo do pressuposto de que
originalmente sua essncia uma msica vocal (SCHULLER 1968, p.65) e que
mesmo em suas formas instrumentais, inclusive dentro do jazz, a execuo
instrumental tenta quase sempre imitar a voz humana9, o foco aqui ser abordar a
questo meldica do blues na adaptao da anlise schenkeriana, baseando-se em
seus componentes estruturais.
9

O blues inicialmente era um gnero potico, posteriormente ele passa a ser acompanhado por
instrumentos harmnicos, mantendo os aspectos principais da inflexo meldica africana. Os timbres
e inflexes caractersticos da voz africana invadiram todos os instrumentos de jazz desde ento.
(HOBSBAWM 1986, p.60)

Levando em considerao os componentes estruturais do blues possvel


realizar a abordagem analtica proposta por Stock, adaptando a anlise
schenkeriana no blues. Para esta pesquisa foram analisadas trinta peas dentro do
blues tradicional de doze compassos. A partir de uma primeira leitura dessas peas
observou-se quatro tipos de nfase meldica inicial, sendo elas: 1) na tnica da
escala pentatnica; 2) na tera menor da escala pentatnica; 3) na quinta justa da
escala pentatnica; e 4) na stima menor da escala pentatnica. A Figura 5 ilustra
esses quatro tipos de nfase meldica inicial.

Figura 5 Graus da escala pentatnica menor em que ocorrem os quatro tipos de nfase meldica
inicial

2.1 NFASE MELDICA NA TNICA


A nfase meldica na tnica foi o tipo mais encontrado durante a pesquisa.
Essa nfase meldica consiste na utilizao da tnica da escala pentatnica como
uma primeira nota meldica estrutural dentro de uma perspectiva schenkeriana. O
exemplo da Figura 6 retirado da pea She aint nothing but trouble de Arthur
Crudup.

Figura 6: Primeira frase da pea She aint nothing but trouble de Arthur Crudup

Nessa frase a nota Sol, tnica, prolongada por uma bordadura inferior e
seguida de salto consonante para a nota R, quinto grau escalar. Em seguida ocorre
um movimento descendente atravs da escalar pentatnica de Sol menor, at o
alcance da tnica oitava abaixo. A frase continua com troca de oitava e novo
movimento descendente at a tnica oitava abaixo, conforme mostra o grfico A da
Figura 6. No grfico B, h uma reduo analtica mostrando a primeira nota
estrutural e seu direcionamento meldico, sempre oitava abaixo atravs de um
movimento descendente.
2.2 NFASE MELDICA NA TERA
Outro tipo de nfase meldica inicial quando a tera menor da escala
pentatnica usada na construo meldica do blues tradicional. Quando ocorre tal
nfase dois pontos importantes merecem destaque: O primeiro a tendncia da
tera menor se inclinar para a tnica em todas as melodias do blues tradicional; O
segundo o choque causado pela tera menor da melodia com a tera maior da
harmonia. O primeiro exemplo mostrado na Figura 7 e aponta esses dois pontos
importantes.

Figura 7: Primeira frase da pea Youll like my loving

A tera menor, D natural, prolongada no incio da melodia e logo no incio


tem sua tendncia de salto descendente para a tnica, nota L, como mostra o

grfico A da Figura 7. Tambm possvel observar o choque da tera menor, D


natural da melodia, com a tera maior D# na harmonia. A melodia segue
prolongando a tera menor estrutural e preserva a tendncia de se inclinar para a
tnica L, conforme mostra o grfico B da Figura 7.
2.3 NFASE MELDICA NA QUINTA
No exemplo da Figura 8 a quinta da escala pentatnica, nota Mi natural,
enfatizada, seguida por movimento descendente para a nota L. A frase retorna para
a nota Mi por salto consonante e segue com um novo movimento descendente pela
escala pentatnica menor.

Figura 8: Primeira frase da pea Matchbox blues de Blind Lemon Jefferson

2.4 NFASE MELDICA NA STIMA


A nfase meldica sobre o stimo grau menor da escala pentatnica tambm
pode ocorrer nas melodias do blues tradicional. O exemplo da Figura 9 mostra essa
possibilidade.
A primeira frase tem incio com o stimo grau estrutural que segue a
tendncia descendente das melodias do blues percorrendo a escala pentatnica
menor, at o alcance da tnica. Esse movimento descendente repetido duas vezes
na estrutura da primeira frase. Na segunda frase o stimo grau estrutural
enfatizado novamente, porm a mudana harmnica para a subdominante, acorde
de D maior, gera uma dissonncia de 11. Novamente a melodia segue sua
tendncia meldica descendente at a tnica Sol.

Figura 9: Duas primeiras frases da pea Crossroads blues de Robert Johnson

3. AMBIGUIDADE MELDICA, PROLONGAO E DISSONNCIAS


ESTRUTURAIS NO BLUES.
Como visto at aqui, o processo de construo meldica do blues no
depende exclusivamente de sua progresso harmnica uma vez que, inicialmente, o
blues era construdo sem um acompanhamento harmnico. A essncia de sua
melodia est baseada na escala pentatnica menor com uma inflexo meldica
descendente, preservando a inflexo meldica do negro dentro do contexto
americano. Com o desenvolvimento do blues, com o acrscimo de instrumentos
harmnicos como forma de acompanhamento para a melodia e com a padronizao
da forma em doze compassos a estrutura meldica bsica comea a se
desenvolver. O uso da progresso harmnica caracterstica do blues, baseada no
modo mixoldio, como acompanhamento para a melodia baseada na escala
pentatnica menor geram os componentes estruturais caractersticos do estilo. Entre
esses componentes estruturais esto as dissonncias de 9, 11 e 13 assim como o
choque de tera menor da melodia com a tera maior da harmonia e o uso das blue
notes, conforme demonstrado na Figura 4.
Conforme demonstrado anteriormente nos exemplos sobre a nfase meldica
inicial, existem casos em que essas dissonncias caractersticas fazem parte da

estrutura meldica principal, quando ocorrem em determinados acordes. A primeira


dissonncia estrutural foi demonstrada na Figura 7 onde atravs da nfase meldica
inicial na tera menor da escala pentatnica, nota D natural, ocorre um choque com
a tera maior da harmonia, nota D#. Outro exemplo, demonstrado na Figura 9, foi
atravs da nfase meldica inicial na stima menor da escala pentatnica menor.
Quando a melodia harmonizada com o acorde de tnica temos uma dissonncia
estrutural com a stima menor na melodia, nota F natural. Quando a progresso
harmnica muda para a subdominante, acorde de C7, a nota estrutura F natural
gera uma dissonncia estrutural de 11. Portanto, h a possibilidade de ocorrerem
dissonncias estruturais na forma bsica do blues, atravs do uso da escala
pentatnica menor na melodia simultaneamente com as progresses harmnicas
caractersticas do estilo.
possvel apontar para uma ambiguidade meldica no blues, pois, conforme
demonstrado at aqui, existem estruturas distintas que esto sobrepostas: a inflexo
meldica com um carter menor, baseada escala pentatnica menor, e a progresso
harmnica com um carter maior, baseado no modo mixoldio que possui uma tera
maior na sua estrutura. Como consequncia do uso dessas progresses possvel
apontar para a influncia do modo mixoldio na construo meldica do blues.
A Figura 10 demonstra o uso da nota do modo mixoldio usada na construo
meldica do blues. A nota Si natural, indicada no grfico analtico com haste de
colcheia para baixo e com a sigla mix. Essa nota oriunda do modo mixoldio pois
ela no pertence escala pentatnica de Sol menor. Como demonstra o grfico
analtico, quando ocorre esse uso da tera maior do modo mixoldio h uma
tendncia dessa nota se direcionar para a tera menor, na mesma altura, no
decorrer da frase.

Figura 10 - Primeira frase da pea Someday de Arthur Crudup

Assim, essa tendncia indicada pela ligadura pontilhada, conforme


demonstra o grfico analtico da Figura 10. Essa tendncia tambm gera a
ambiguidade meldica caracterstica do blues e deve ser levada em considerao na
sua abordagem analtica.
Outra tendncia meldica muito forte realizada pelo salto da tera menor
para a tnica nas finalizaes das frases, assim tornando mais evidente a
importncia de considerar a tera menor da escala pentatnica como estrutural.
Quando ocorre a tera maior oriunda no modo mixoldio ela possui um carter
secundrio para a abordagem analtica.
Tambm possvel indicar formas de prolongao dentro da estrutura do
blues. Essas formas de prolongao tambm geram dissonncias estruturais em
muitos casos. A primeira forma de prolongao pode ocorrer atravs do uso
prolongado da primeira nota estrutural. O grfico da Figura 11 aponta o uso
prolongado da tnica estrutural, nota L, at o turnaround da pea, terceira frase. O
uso prolongado dessa nota gera uma dissonncia de 11 quando a progresso
harmnica alcana o acorde de dominante, E7. Outra dissonncia que ocorre o
uso do stimo grau da escala pentatnica de L menor, nota Sol natural, no mesmo
acorde, gerando o choque de tera maior com tera menor. A nota Mi natural, quinto
grau escalar, harmonizada com o acorde de D7 gera uma dissonncia de 9.

Figura 11 Turnaround da pea Mean old bed bug blues de Jack Wood.

Assim, o exemplo da Figura 11 demonstra a prolongao de uma nota


estrutural que gera uma dissonncia estrutural dentro da progresso harmnica
caracterstica do blues. As notas da melodia que seguem o movimento descendente

da escala pentatnica menor tambm geram outras dissonncias estruturais, como


consequncia.
Outra forma de prolongao que ocorre no blues atravs do uso da escala
pentatnica menor sobre o sexto grau relativo. Essa escala sobre o sexto grau
relativo tem seu uso mesclado com a escala pentatnica menor sobre a tnica e
ocorre como forma de prolongao da estrutura meldica principal do blues. A
Figura 12 demonstra o uso dessas escalas pentatnicas.

Figura 12 Escala pentatnica menor sobre a tnica e escala pentatnica menor sobre o sexto grau
relativo

Quando ocorre esse uso mesclado, o sexto grau relativo ter sempre uma
tendncia em inclinar-se para a tnica estrutural. O exemplo da Figura 13 demonstra
essa tendncia da inflexo meldica saltando uma tera menor ascendente.

Figura 13: Primeira frase da pea Bright Lights, big city de Jimmy Reed

A tnica L prolongada at o segundo compasso quando salta para a tera


maior, D#. Esta nota no pertence escala pentatnica de L menor. Porm, como
possvel observar no grfico A da Figura 13, ela realiza um movimento
descendente percorrendo a escala pentatnica de F# menor, sexto grau relativo de
L maior. Em seguida a nota F# tem a tendncia de inclinar para a tnica,
caracterizando uma prolongao meldica da primeira nota estrutural. Portanto,

outra forma de prolongao observada nas melodias do blues quando se usa a


escala pentatnica menor sobre o sexto grau do campo harmnico maior utilizado.
No grfico analtico o sexto grau indicado com hastes para baixo e para cima. A
nota F#, sexto grau relativo, gera uma dissonncia de 13 quando harmonizada
com o acorde de tnica, A7.
Uma forma de atrasar a primeira nota estrutural pode ocorrer quando
enfatizada a tera maior na melodia. Porm, como visto anteriormente, a tera maior
no est relacionada com a escala pentatnica menor e assim, sua funo ser de
prolongao. O exemplo da Figura 14 ilustra esse caso.

Figura 14: Duas primeiras frases da pea Cant stop lovin de Elmore James

A frase apresentada no grfico da Figura 14 se inicia com a nota Si natural,


sexto grau relativo, indicando o uso da escala pentatnica sobre o sexto grau. A nota
F# que aparece enfatizada no primeiro compasso no pode ser considerada
estrutural pois no pertence escala pentatnica de R menor. Conforme indica o
grfico A da Figura 14, a nota F# faz parte do modo mixoldio e tambm da escala
pentatnica de Si menor, sexto grau relativo, seguindo sua tendncia descendente
em direo nota Si natural no primeiro compasso. Por sua vez, o sexto grau,
indicado com hastes para baixo e para cima, se inclina para a tnica, conforme
possvel observar no grfico B da Figura 14. Na segunda frase a melodia alcana a
nota F natural, tera menor estrutural. Conforme aponta o grfico B, ocorre a

prolongao da nota Si natural e, juntamente com a tera menor estrutural, levam


tnica R no final da frase. Tambm possvel observar no grfico B a inclinao da
tera maior F# para a tera menor estrutural, F natural, atravs da reduo
analtica. Novamente, a nota Si natural, sexto grau relativo, gera uma dissonncia de
13.
O exemplo da Figura 15 mostra outra possibilidade de prolongao meldica
utilizando o quinto grau.

Figura 15: Frase do turnaround da pea Blues aint nothing de Georgia White.

No final da segunda frase a melodia alcana a nota L, compasso 7. O incio


da terceira frase se d pela troca de oitava do quinto grau estrutural, compasso 8.
No compasso 9 a nota L prolongada pelo uso da escala pentatnica maior sobre
o quinto grau escalar, conforme mostra o grfico A da Figura 15. A nota Mi, quinto
grau escalar da escala pentatnica de L maior enfatizada e seguida de
movimento escalar descendente at alcanar a nota L estrutural novamente. Em
seguida a melodia segue sua tendncia descendente passando pelas notas
estruturais da escala pentatnica de R menor. Assim temos a dissonncia de 9
ocorrendo com a nota Si natural harmonizada com a dominante, A7. No compasso
10 ocorre outra dissonncia de 9 com a prolongao do quinto grau estrutural, nota
L natural, harmonizada com o acorde de subdominante, G7.
Going down slow, Figura 16, mostra outro uso mesclado da escala
pentatnica menor com o uso da escala pentatnica menor sobre o sexto grau. A

primeira frase se inicia com a nota Sol, seguida de salto consonante para a nota R
que desce por grau conjunto at a nota D, primeira nota da estrutura fundamental e
que recebe a nfase meldica inicial. A nota D realiza ento um salto de tera
menor descendente, alcanando a nota L, sexto grau da tonalidade. Aqui podemos
ento apontar que o uso da nota R provm da escala pentatnica de L menor,
uma vez que ela no pertence escala pentatnica de D menor. Tambm
podemos indicar a nota R (9 de C7) como uma dissonncia oriunda desse uso
mesclado entre as escalas pentatnicas.

Figura 16: Going down slow de James B. Oden

A frase segue com seu movimento ascendente, conforme mostra o grfico A


da Figura 16, tendo como base a escala pentatnica de L menor, com o uso de sua
blue note, nota Mi bemol, que tem a tendncia de resolver na nota R, como aponta
o grfico analtico. Aps isso a melodia retoma a nota Mi bemol, agora seguida de
salto de tera menor descendente, alcanando a nota D estrutural. O grfico B da
Figura 16 mostra uma reduo da estrutura meldica da primeira frase apontando
para a tendncia de resoluo da nota L em sua tera menor ascendente, e da
nota Mi bemol em sua tera menor descendente, prolongando e enfatizando a
primeira nota estrutural da pea. A segunda frase tem uma estrutura semelhante
com a primeira, ocorrendo pequena variao meldica ao se iniciar com a nota Mi
bemol saltando para a nota D estrutural. A terceira frase se inicia com a nota Sol
seguida de movimento por grau conjunto ascendente para a nota L, sexto grau
relativo. Ocorre o retorno nota Sol seguido de salto consonante para a nota Mi
natural. Estas notas, somadas a nota R do compasso 9, indicam o uso da escala
pentatnica sobre o sexto grau, tendo, assim, maior importncia entre elas a nota
L, indicada com hastes para baixo e para cima, no grfico A da Figura 16.
A melodia segue com as notas Si natural e F, indicadas com a figura de
colcheia com haste para baixo, indicando uma tendncia do modo mixoldio, at a
retomada da nota Sol, que por sua vez alcana novamente a nota L no compasso
10. A nota L retoma com seu movimento pentatnico ascendente, at alcanar a
nota Mi bemol estrutural, que por sua vez tende a resolver na tnica estrutural,
porm passando pela nota de passagem R, no movimento final da melodia. Por
fim, o grfico B da Figura 16 mostra a reduo analtica e aponta para a prolongao
da nota L que tem a tendncia em resolver por salto de tera menor na nota D
estrutural. Tambm possvel observar a nota Mi natural, oriunda da escala
pentatnica sobre o sexto grau resolver na nota Mi bemol, na mesma altura, na
estrutura fundamental da pea, que por sua vez salta tera menor descendente,
enfatizando a nota estrutural D.
Nessa pea possvel observar que o uso mesclado da escala sobre o sexto
grau ajuda a prolongar a nota estrutural D, recebendo durante toda a pea a nfase
por salto de tera menor ascendente (de L para D) e de tera menor descendente
(de Mi bemol para D). Novamente ocorrem dissonncias caractersticas do estilo,
pelo uso mesclado das escalas pentatnicas e pelo choque desse uso com a
utilizao das progresses harmnicas, como a nota R sobre o acorde de C7,

gerando uma sonoridade de 9 no primeiro compasso; a mesma nota R sobre o


acorde de F7 gerando uma estrutura de 13 nos compassos 2 e 10; a nota Mi natural
sobre o acorde de G7 gerando uma estrutura de 13 no compasso 9; e a nota L
sobre o acorde de C7 tambm gerando uma estrutura de 13 no compasso 8.
Com base nas anlises demonstradas at aqui possvel apontar para duas
formas de estrutura fundamental no blues. A Figura 17 aponta para o primeiro tipo
de estrutura baseado na escala pentatnica menor e na progresso harmnica do
blues. A Figura 18 aponta para o segundo tipo, quando ocorre o uso mesclado da
escala pentatnica sobre o sexto grau relativo, com a possibilidade de tambm
ocorrer a tera maior decorrente desse uso mesclado entre as escalas. A estrutura
tambm aponta para a inclinao meldica dessas notas dentro da estrutura
fundamental do primeiro tipo.

Figura 17

Figura 18

Por fim, vale lembrar que dentro dessas estruturas fundamentais podem
ocorrer os quatro tipos de nfase meldica inicial demonstrados anteriormente.
Lembrando do que afirma Stock (1993), essas estruturas encontradas podem
ocorrer em diversas formas de variao, no sendo encontradas de forma idntica
em todas as peas, mas os seus componentes estruturais apresentam uma
tendncia comum: 1) a ocorrncia da escala pentatnica menor sobre a tnica de

forma descendente; 2) A nfase meldica sobre os graus da escala pentatnica


menor, com exceo do quarto grau; 3) A ocorrncia do uso mesclado entre a
pentatnica menor sobre a tnica com a escala pentatnica menor sobre o sexto
grau 4) A tendncia, nesse uso mesclado do sexto grau resolver na tnica e da tera
maior inclinar para a tera menor; e 5) A progresso de acordes caractersticos da
forma do blues de 12 compassos. Atravs dessa abordagem analtica contemplando
a aproximao do contexto histrico que marcou a cultura afro-americana com a
abordagem schenkeriana, possvel apontar as origens do uso das dissonncias do
jazz a partir da abordagem meldica do blues, uma vez que esse estilo tem em sua
essncia vrios aspectos da tradio folclrica afro-americana. Atravs da
conservao da inflexo meldica do negro dentro das progresses harmnicas
europeias, ocorre o choque entre o uso mesclado das escalas pentatnicas com as
harmonias diatnicas. Conforme apontado nesse artigo, muito provavelmente a
prtica meldica do blues foi preservada dentro do jazz e traduzida tambm no uso
das harmonias com as dissonncias de 9, 11 e 13, assim como o uso das blue
notes, mantendo uma tendncia meldica ambgua. Estas caractersticas devem ser
consideradas como parte estrutural na abordagem analtica.

4. O RAGTIME COMO EMBRIO DO JAZZ


Um dos gneros musicais da pr-histria do jazz o ragtime, considerado por
alguns historiadores j como um embrio do jazz. O ragtime possui forte influncia
da msica erudita europeia, sendo um estilo pianstico e de msica composta. ,
portanto, uma outra forma de coliso da cultura africana com a cultura europeia,
absorvendo e combinando os aspectos diferentes da msica folk, msica popular e
msica artstica. (GIDDINS 2009, p.67). Teve seu nome vindo da expresso ragged
time, sendo utilizada para designar a polirritmia afro-amerciana. Esse tempo
irregular podia ser ouvido no banjo, instrumento negro na poca da Guerra Civil, e
aps meio sculo os negros foram capazes de assumir o piano, instrumento da
classe mdia, e perceberam que seu ritmo sincopado poderia adaptar-se facilmente
dentro da execuo do novo instrumento. A mo esquerda mantinha uma base
rtmica estvel de dois tempos: as notas graves alternavam com as notas agudas
em acordes. Contra este plano de fundo, a mo direita estava livre para acrescentar
ritmos contrastantes que contradiziam a mtrica binria (GIDDINS 2009, p.67). O

ragtime tambm foi um ritmo adaptado dana, atravs de seu ancestral o cakewalk
um tipo de dana negra que era uma pardia cmica nos anos da escravido (Ibid.
p.68), e divertia tanto os negros quanto os brancos. Este estilo de dana com o
passar do tempo passou a ser utilizado nos shows de menestris, e atravs do
cakewalk, as pessoas brancas ficaram confortveis com as sincopaes do ragtime
e iniciaram o processo de adaptao da dana negra como sua propriamente
(Ibid.). Atravs dessa adaptao ao som sincopado, o ragtime ganhou seu espao
depois de um esquecimento do cakewalk.
Os primeiros ragtimes eram uma forma de traduzir as tcnicas de
improvisao pianstica em msica escrita e apareceram por volta de 1987,
adaptando tambm a forma da marcha empregando contrastes rtmicos em uma
sucesso de sees meldicas (Ibid. p.69). Teve seu maior expoente no pianista
Scott Joplin que em 1899 comps a pea Maple Leaf Rag que casou uma
irresistvel melodia polirritmia e com harmonias e estruturas da marcha (Ibid.).
Com o passar do tempo o ragtime foi sendo substitudo pelo jazz por uma nova
gerao de msicos que preferiam gravar suas execues a registrar suas ideias no
papel.
Conforme dito anteriormente, o ragtime considerado como um estilo
embrio do jazz, um gnero de transio. Por este motivo torna-se importante uma
abordagem analtica aplicada ao ragtime. Como o ragtime tem forte influncia da
msica europeia possvel ocorrer uma presena maior de aspectos tonais do que
no blues. Sendo o ragtime um estilo pianstico e de msica composta uma aplicao
da anlise schenkeriana poder ser feita mais prxima dos moldes tradicionais,
respeitando os aspectos da msica afro-americana apontados no blues, sempre que
possvel.
Hobsbawm (1986, p.68) afirma que por volta da dcada de 1890 surgiu o
primeiro estilo identificvel de jazz: o ragtime, sendo esse estilo resultante de uma
fuso entre a cultura europeia com a africana. Com maiores possibilidades de
ascenso social atravs da msica, os negros tambm tiveram acesso ao piano e ao
estudo atravs da msica europeia:
Era quase que exclusivamente um estilo de pianistas solistas,
treinados em msica europeia e muitas vezes com grandes ambies
musicais: Scott Joplin, seu mais famoso executante-compositor, comps
uma pera ragtime natimorta em 1915, e James P. Johnson, glria dos

pianistas do Harlem, criou, igualmente sem sucesso, sinfonias corais e


concertos. (HOBSBAWM 1986, p.68)

Entre os pianistas de ragtime mais importantes, Scott Joplin o que mais tem
suas obras preservadas atualmente. Giddins (2009, p.70) afirma que centenas de
outros pianistas chegaram at ns somente pela histria oral, e que os melhores
deles podiam improvisar confiantemente dentro das fronteiras da harmonia do
ragtime, e competiam uns contra os outros em lendrias disputas de habilidades nos
teclados. Nesse sentido podemos observar a ponte entre o ragtime e o jazz, onde a
improvisao comea a se fazer presente no contexto musical afro-americano com
influncia da msica europeia.
Tendo como caracterstica fundamental a sncope e ritmos sobrepostos, o
ragtime faz uso de elementos da msica europeia tais como a forma estrutural,
assemelhando-se aos ronds, scherzos e marchas, alm das progresses tonais na
harmonia.
Por fim, vale ressaltar o desdobramento que ocorre com o ragtime no estilo de
jazz de New Orleans, sendo que ele adaptado do estilo pianstico para as bandas
de jazz do perodo antigo.
Os rags ou peas com tonalidades de rag, tambm se tornaram parte
do repertrio bsico do jazz de New Orleans ou, para ser mais exato, da
msica Dixieland que resultou da, e podem ser ouvidos ainda hoje por
qualquer banda de jazz tradicionalista como Maple Leaf Rag, Original
Dixieland One Step, etc. (HOBSBAWM 1986, p.136)

4.1 APLICAO ANALTICA


Maple Leaf Rag de Scott Joplin possui uma estrutura formal de quatro
sees sendo que elas so repetidas duas vezes, tendo uma estrutura
AABBACCDD. Essa estrutura formal tem sua origem nas marchas das bandas de
metais dos conjuntos militares. A seo C ou trio tem uma importncia dentro da
estrutura pois ocorrem modulaes para a subdominante.
O primeiro sistema da Figura 19 possui a transcrio da pea com uma
anlise harmnica tradicional. Nos quatro primeiros compassos podemos indicar
uma estrutura de antecedente com um direcionamento que se inicia na tnica para a
dominante. O consequente da primeira frase possui acordes derivados de
emprstimo modal, partindo do bVI para a tnica menor (i). O grfico A da Figura 19

aponta para o prolongamento da nota Mi bemol na voz mais aguda da melodia


sendo que essa prolongao tambm dobrada oitava abaixo, realizando tambm a
prolongao da nota Mi bemol na regio mais grave da mo direita do piano. As
vozes internas na mo direita do piano realizam arpejos dos acordes mostrados na
anlise harmnica do primeiro sistema. O grfico A tambm aponta para a repetio
motvica dos dois primeiros compassos nos compassos 3 e 4. Na regio da mo
esquerda do piano o grfico A aponta para as notas estruturais do baixo com as
notas pretas e hastes para baixo.

Figura 19 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo A, compassos 1 a 8.

O grfico B aponta para uma reduo analtica com a finalidade de esclarecer


a estrutura das frases. O baixo estrutural apresenta a tnica L bemol e seu
direcionamento para a dominante Mi bemol. A melodia apresenta no grfico B a
prolongao da nota Mi bemol do compasso 1 ao compasso 6. A nota L bemol
presente na voz interna prolongada atravs das notas dos arpejos tambm at o
compasso 6. possvel indicar tambm, atravs da reduo a tera maior D
natural inclinando-se para a tera menor D bemol, como ocorre nas estruturas do

blues. O compasso 7 apresenta um contraste motvico maior com o arpejo do acorde


de L bemol menor e um deslocamento da nota L bemol da voz interna para a voz
superior, caracterizando um atraso da primeira nota estrutural L bemol.
A segunda frase tem um carter conclusivo para a primeira seo e a
estrutura analtica apresentada demonstra tal caracterstica. Com o alcance da nota
L bemol estrutural ocorre um movimento descendente caracterstico da msica
tonal e tambm do blues como demonstrado nas anlises anteriores. Assim como no
blues, o movimento descendente feito atravs do uso da escala pentatnica
menor. Aqui usada a escala sobre a pentatnica relativa, F menor. O grfico B da
Figura 20 aponta para a nota L bemol saltando uma tera menor, em direo nota
relativa F, nos compassos 9 e 10. A nota F realiza um movimento para voz interna
em direo nota F bemol, enquanto que a voz interna L bemol prolongada at
o compasso 11. Ocorre aqui uma superposio de voz interna (SALZER 1958,
p.125) caracterizando uma prolongao meldica.

Figura 20 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo A, compassos 9 a 17.

A melodia superposta indicada no grfico B com notas pretas na voz


superior. A nota L bemol executa um movimento ascendente por grau conjunto at
alcanar a nota D bemol que por sua vez se direciona para a nota D natural, o que
caracteriza o movimento da blue note. Aps isso ocorre o movimento descendente
em direo a nota L bemol. No compasso 12 a nota L bemol salta uma tera
menor descendente enfatizando a nota F, grau relativo, no compasso 14, indicada
com hastes para cima e para baixo.
A melodia estrutural que realizou o movimento para a voz interna no
compasso 11, percorre a escala pentatnica de F menor, conforme indicado no
grfico B, notas brancas na voz interna. No compasso 15 ocorre uma nova
superposio entre as vozes, agora retomando a melodia principal para a voz
superior e a melodia secundria para a voz interna, de forma muito semelhante
primeira superposio no compasso 11. A nota F troca de oitava em direo nota
de passagem F bemol enquanto a nota L bemol prolongada. Nos ltimos
compassos da seo A ocorre o movimento descendente da voz superior, passando
pela blue note D bemol em direo nota L bemol estrutural.

Figura 21 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo B, compassos 18 a 25.

Na Figura 21, incio da seo B da pea, possvel observar novamente a


nfase do sexto grau relativo (F) sobre a tnica L bemol. O antecedente da
primeira frase, compassos 18 e 19, construdo sobre o acorde de dominante. A
melodia responsvel pela prolongao da nota estrutural L bemol, trocando de
oitava em relao ao final da seo A, compasso 17, Figura 20. A nota Mi bemol,
fundamental do acorde de dominante, executa um movimento descendente,
passando pela blue note sobre o stimo grau de Mi bemol, D natural, alcanando o
stimo grau menor, D bemol, no incio do compasso 19. O direcionamento segue
em direo nota L bemol, como mostra o grfico A da Figura 21. Em seguida a
nota L bemol salta uma tera menor descendente para a nota F, mantendo a
nfase do sexto grau relativo, conforme mostra o grfico A, compassos 20 e 21. Nos
compassos 22 e 23, ocorre uma nota vizinha, Sol natural, tambm prolongando a
nota F, como mostra o grfico B da Figura 21.

Figura 22 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo C ou trio, compassos 51 a 58.

O incio da seo C, ou trio, mostrada na Figura 22, onde ocorre uma


modulao para o tom da subdominante, D bemol maior. No entanto apesar da
modulao na progresso harmnica possvel observar a permanncia na nfase
meldica ocorrendo entre as notas F e L bemol, sexto grau relativo e tnica,
respectivamente. Essa permanncia da melodia e a troca da progresso harmnica
so possveis de serem encontradas tambm no blues em menor escala, quando a
primeira frase da estrutura repetida com a troca da harmonia para a subdominante
na segunda frase da estrutura do blues de 12 compassos, conforme visto
anteriormente.Nos compassos 51 e 52 ocorre a harmonia de V9. Na reduo
analtica do grfico B da Figura 22, podemos observar que a 9 da dominante, nota
Si bemol, tem uma funo de prolongao da nota L bemol atravs de uma
bordadura superior em maior escala, dentro de uma voz interna.

Figura 23 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo D, compassos 76 a 84.

A ltima frase da pea, da seo D, Figura 23, ainda aponta para a nfase do
sexto grau relativo na tnica, porm na seo D a pea retorno ao tom inicial. Nos

compassos 76 e 77 a nota L bemol enfatiza a nota F pelo salto de tera menor


descendente, conforme mostra o grfico B. Nos compassos 78 e 79 a nota L bemol
troca de oitava realizando um movimento para voz interna, com a nfase do salto de
sexta descendente da nota F no compasso 79. A partir disso a nota L bemol tem
sua prolongao at o final da pea.

5. O DESENVOLVIMENTO DA TCNICA DE REDUO NO JAZZ TENDO O


BLUES COMO ESTRUTURA FUNDAMENTAL
Assim como o ragtime, os estilos de jazz preservam as caractersticas que
marcam a inflexo meldica afro-americana e elevam o nvel de complexidade
apresentado at aqui. Os primeiros estilos de jazz sofreram grande influncia do
ragtime, absorvendo as sncopes e adaptando o estilo s bandas de metais. Assim
os instrumentos de sopro ganharam grande importncia para o jazz. Como visto
tambm no ragtime, a construo meldica no dependia mais da capacidade vocal,
como ocorria com os cantores de blues. Assim o uso de instrumentos no jazz para a
execuo meldica tambm elevou o nvel de complexidade tanto para os arranjos
quanto para a improvisao. Porm, grande parte da inflexo meldica apresentada
no blues e no ragtime tambm continuou presente em vrios estilos de jazz. Em
alguns estilos h uma maior influncia do ragtime, como os primeiros estilos de jazz,
em outros o blues est presente com um desenvolvimento de sua estrutura bsica e
maior complexidade meldica.
A pea escolhida para este captulo West end blues do trompetista Louis
Armstrong. O trecho analisado est localizado no incio da pea aps a introduo, e
apresenta o solo de Louis Armstrong no trompete. O trecho est estruturado na
forma do blues de doze compassos e apresenta uma maior complexidade meldica
do que os blues tradicionais, porm possvel apontar para vrias caractersticas do
blues na reduo em vrias camadas estruturais. A Figura 24 apresenta a anlise
dos primeiros compassos e a Figura 25 as frases finais do trecho.
O trecho se encontra na tonalidade de F maior, como mostra a Figura 24, e
a melodia possui a nfase inicial no quinto grau escalar, nota D. A prolongao
dessa nota estrutural realizada com o uso simultneo da escala pentatnica menor
relativa, R menor. A presena da nota Sol# inclinando para a nota L indica a blue
note de R menor conforme demonstra o grfico A, da Figura 24. A nota L, por sua

vez, tem sua tendncia em resolver na nota D estrutural por salto de tera menor,
gerando o prolongamento meldico. A primeira frase termina com a troca de oitava
da nota estrutural atravs do salto de sexta descendente da nota L. A reduo
analtica do grfico B aponta para a tendncia da nota L de prolongar o quinto grau
pela sua distncia de tera menor em relao a ele.

Figura 24

A continuao da frase, compasso 3 da Figura 24, mostra o uso da blue note


de R menor, nota Sol# prolongando a nota L novamente. Porm sua inclinao

em direo nota F, tnica, que se direciona ao stimo grau menor da escala


pentatnica de F menor, nota Mi bemol, no incio do quarto compasso. O uso da
blue note sobre o stimo grau maior, nota Mi natural, tambm tem um carter de
prolongao. A reduo do grfico B mostra o direcionamento para a nfase na nota
Mi bemol. Por fim, o grfico C aponta a nota Mi bemol como o incio da prolongao
da nota estrutural D, pela relao intervalar de tera menor. Aps isso ocorre a
troca de oitava at a nfase na nota R, sexto grau relativo, justificando o uso da
escala pentatnica de R menor. Essa nota, juntamente com a nota L, prolonga a
nota D estrutural que alcanada no quinto compasso, seguida do movimento
estrutural passando pela nota L bemol, alcanando a nota F, tnica, atravs do
salto de tera menor caracterstico do blues. possvel observar tambm a
tendncia da nota L natural, indicada com haste de colcheia pra baixo e o smbolo
mix, ter sua inclinao para a nota L bemol no compasso 5, Figura 24.
Nesses primeiros compassos temos a dissonncia estrutural de 13 com a
nota R no quarto compasso, harmonizada com o acorde de F7. O uso mesclado da
escala relativa tambm gera o choque de tera maior e menor com o uso da blue
note Sol# (L bemol por enarmonia). No quinto compasso a nota D estrutural gera
uma dissonncia de 9 com o acorde de Bb.
Nos compassos 6 e 7, Figura 24, ocorre novamente um prolongamento
meldico atravs da escala pentatnica menor sobre o sexto grau. A nota R
prolongada no compasso 6 seguida de uma melodia composta no compasso 7. A
melodia composta construda pela progresso linear descendente sobre a escala
pentatnica de R menor, com o acrscimo do sexto grau, nota Si bemol, e com um
arpejo de F maior nas notas graves da melodia, conforme demonstra o grfico A da
Figura 24. O grfico C mostra a reduo meldica, a troca de oitava da nota R, o
prolongamento da nota F do compasso 5 em um contexto amplo e seu
direcionamento para a nota D estrutural do compasso 8, Figura 25, passando pela
nota L. O uso da escala pentatnica menor sobre o sexto grau novamente prolonga
uma nota estrutural e gera a dissonncia estrutural de 13 quando a nota D
harmonizada com o acorde de F maior, compasso 7, Figura 24.
A Figura 25, mostra o trecho final da estrutura do blues de doze compassos e
o prolongamento da nota estrutural D realizado novamente. Para o entendimento
da adaptao da tcnica de reduo aplicada a esta pea, uma leitura da anlise
comeando pelo grfico C, Figura 25, se torna mais interessante.

Figura 25

No compasso 8, Figura 25 a nota D estrutural alcanada. O grfico C


mostra as notas de apoio ou de nfase meldica. Do compasso 8 ao compasso 12
temos uma troca de oitava, em um desenho meldico ascendente, da nota D
estrutural, quinto grau escalar. Para troca de oitava possvel observar a passagem
pelo quarto grau escalar, nota Si bemol, indicada com nota branca. A prolongao
dessas notas feita atravs da escala pentatnica sobre o grau relativo, nota R. No
compasso 8 a nota D estrutural faz um movimento para a nota L e possui a
relao intervalar de tera menor novamente. A nota R, sexto grau relativo, salto no
final do compasso 8 para a nota estrutural Si bemol. Este movimento tem relao
intervalar de sexta menor (ou tera maior invertida) e possui uma tendncia similar
ao salto que a nota D realiza para a nota L no compasso 8. No compasso 9 temos
a prolongao da nota Si bemol estrutural atravs do uso da escala pentatnica

relativa. A nota R tem seu direcionamento descente para a nota L no compasso


10 e segue para a nota F, compasso 11, apontando para a tendncia de o sexto
grau inclinar para a tnica, em uma escala mais ampla atravs da reduo analtica.
Em seguida a nota F alcana a nota estrutural Si bemol, completando a sua
prolongao. Ainda possvel indicar a nota pedal sobre o sexto grau ao compasso
11, tambm em uma estrutura mais ampla, formando uma melodia composta. Por
fim, a nota Si bemol realiza salto consonante de quinta para a nota F que por sua
vez realiza outro salto de quinta para a nota D estrutural, completando a estrutura
do blues, enfatizando sempre o quinto grau estrutural.
A estrutura apresentada no grfico C mostra a mesma tendncia das notas
estruturais no blues tradicional. Podemos indicar como dissonncia estrutural a nota
Si bemol no compasso 9, harmonizada com o acorde de C7 e gerando uma
dissonncia estrutural de 7 menor; a nota R no mesmo acorde gerando a
dissonncia estrutural de 9; a nota L no compasso 10 gerando uma dissonncia
estrutural de 13, tambm harmonizada com o acorde de C7.
Essas

dissonncias

estruturais,

assim

como

as

consonncias,

so

prolongadas conforme demonstra o grfico B da Figura 25. A nota L do compasso


8 tem sua prolongao atravs do salto ascendente da nota D estrutural para a
nota Mi. Essas duas notas tem uma relao caracterstica do blues com a nota L. A
nota Mi possui relao de quinta justa e a nota D possui relao de tera menor.
Essa mesma relao preservada no compasso 10, grfico B, quando a nota D
realiza um salto de tera menor enfatizando a nota L. O grfico A da Figura 25
mostra a forma como a nota L ornamentada, nos compassos 8 e 10. No
compasso 8 a nota Mi realiza uma progresso linear atravs da escala pentatnica
de L menor at o alcance da nota R no ultimo tempo do compasso. No compasso
10 tambm utilizado a escala pentatnica de L menor, com o uso da blue note
R# para o alcance da nota Mi seguida de salto consonante para a nota nota D que
gera a inclinao caracterstica para a nota L, finalizando a frase do compasso 10.
Porm essa frase tem incio no compasso 9, e tem a funo de prolongar a nota Si
bemol estrutural. O prolongamento d tambm pelo uso da escala pentatonico sobre
o sexto grau relativo. O grfico B da Figura 25 aponta para o movimento linear
descendente sobre a escala pentatnica de R menor, com o acrscimo de sexto
grau, nota Si bemol, do compasso 9 ao compasso 11, quando a linha descendente
alcana a nota F.

O grfico A do compasso 9 mostra ainda como feita a ornamentao das


notas do grfico B. A blue note sobre o stimo grau, D#, prolonga a nota R
estrutural na troca de oitava. A nota R, por sua vez, realiza o salto de tera menor
caracterstico para a nota F. O movimento ascendente continua com a nota L
saltando tera menor ascendente para nota D que faz parte da progresso linear
descendente mostrada no grfico B, Figura 25. O grfico A ainda mostra como
realizada a ornamentao das notas estruturais mostradas nos grficos B e C dos
compassos 11 e 12.

CONCLUSO

A msica folclrica afro-americana possui um papel determinante para a


construo do jazz e suas origens tambm so retomadas vrias vezes pelos
msicos ao longo de seu processo de transformao, justificando a importncia das
origens folclricas no ponto de vista cultural e musical. O contexto social do afroamericano foi determinante para a sua produo musical, refletindo os aspectos
culturais em que ele estava inserido. As inflexes meldicas africanas preservadas e
desenvolvidas no contexto americano so fundidas com a influncia da msica
europeia, tanto na progresso harmnica do blues quanto na forma do ragtime. Vale
lembrar o que GIDDINS (2009, p.46) afirma como um ideal social na questo
musical da identidade negra, em que o afro-americano, dentro do contexto histricosocial, buscava preservar em sua msica as suas caractersticas ancestrais oriundas
do contexto africano.
A cultura folclrica negra realizou duas coisas. Primeiro, ela
estabeleceu um identidade afro-americana que, tendo sobrevivido a sculos
de escravido, as dcadas tumultuosas depois da Guerra Civil, e a
transio do meio rural para os centros urbanos no incio do sculo vinte,
tornou-se um meio de fortaleza tnica. Os msicos de jazz basearam-se na
tradio folclrica para assegurar que a msica que eles executavam fosse
de alguma forma congruente com o que significava ser negro. (GIDDINS
2009, p.46)

estrutura

meldica

afro-americana

apresenta

certa

ambiguidade

caracterstica, em que o uso de no mnimo duas escalas pentatnicas simultneas,


somadas inflexo meldica por saltos de teras menores, produzem o colorido
meldico afro-americano distinto da tradio europeia. Atravs destes fatores
apresentados possvel observar o uso das dissonncias de 9, 11 e 13, bem

como o choque de tera maior e tera menor, quando a melodia afro-americana


realizada com as progresses harmnicas tradicionais. Este fator importante
apontado por Larson (1998, p.212) quando o autor discorre sobre o entendimento
das dissonncias harmnicas do jazz: esta questo implica em equvocos sobre a
funo da dissonncia tanto na msica clssica quanto no jazz. Como podemos
observar atravs da prtica meldica com suas dissonncias, a prtica harmnica do
jazz foi possivelmente influenciada por tal sonoridade, justificando a abordagem feita
ao considerar as notas dissonantes como parte da estrutura fundamental
schenkeriana, adaptada ao contexto afro-americano.
Por fim notou-se tambm, atravs das anlises, a influncia de aspectos
tonais tendo um papel secundrio na questo da elaborao e direcionamento
meldicos no blues e no ragtime. Como demonstrado nos grficos analticos,
quando ocorria a presena de inflexes tonais nas melodias elas estavam sujeitas a
prolongar ou elaborar as notas da estrutura fundamental encontradas nas figuras 17
e 18.

Este fato se confirma tambm no ragtime, conforme demonstrado nesse

captulo, na aplicao analtica discutida com a pea Maple leaf rag, mesmo com
uma maior influncia da msica tonal presente neste gnero, preservando assim
como no blues as caractersticas meldicas afro-americanas.
A anlise da pea West end blues apresentou as possibilidades da tcnica
de reduo analtica baseadas nas estruturas encontradas nas melodias do blues,
em consonncia com os apontamentos de Forte (2011) sobre a possibilidade de
aplicao da tcnica de reduo no jazz. Porm, as possibilidades apresentadas
aqui possibilitaram um aprofundamento dessa questo e em alguns aspectos
tiveram outro direcionamento do que aponta Forte (2011) e Larson (1998; 2009),
pois, ao considerar o blues como um meio fundamental para a abordagem analtica
tambm foi necessrio considerar as dissonncias caractersticas da msica afroamericana como sendo parte da estrutura fundamental, uma vez que essas
dissonncias fazem parte de seus componentes estruturais, conforme discutido
nesse artigo. Em consonncia com o que afirma Stock (1993) ao dar importncia
para a evoluo folclrica, ao contexto da produo musical e relacion-los como
interdependentes, foi possvel abordar os aspectos da construo meldica do blues
e indicar possibilidades de seu desenvolvimento dentro do jazz.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Institue of jazz studies at Rutgers, The State University of New Jersey. pp.7-27. 2011.
GIDDINS, Gary; DEVEAUX, Scott. Jazz. New York. W.W. Norton & Company. 2009.
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STOCK, Jonathan. The apllication of schenkerian analysis to ethnomusicology: problems and
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Rafael Palmeira da Silva licenciado em Educao Musical pela Universidade Federal do Paran e
atualmente mestrando pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do
Paran na linha de pesquisa de Teoria e Criao Musical, sob a orientao do professor Dr. Norton
Dudeque. Possui formao em guitarra eltrica e leciona aulas de instrumento, harmonia e
improvisao com direcionamento voltado msica popular, rock, blues e jazz, composio e arranjo.
Sua pesquisa atual voltada aplicao e adaptao da anlise schenkeriana no jazz.