CARNICKE, Sharon Marie.

An Actor Prepares/Rabota aktera nad sobo, Chast'

I": A Comparison of the English with the Russian Stanislavsky. Theatre
Journal, Vol. 36, No. 4 (Dec., 1984), pp. 481-494.
Traduzido para fins didticos por Ladio Jos Martins, 2009/2010.

A PREPARAO DO ATOR/O TRABALHO DO ATOR SOBRE SI MESMO:

UMA COMPARAO DA [VERSO EM] INGLS COM A [VERSO] RUSSA
DE STANISLVSKI
SHARON MARIE CARNICKE1

Uma era no teatro [Norte] Americano moldada em grande parte pelo

trabalho de Stanislvski chega ao fim. Harold Clurman e Lee Strasberg, dois
dos trs fundadores do Group Theatre, esto mortos. Stella Adler e Sanford
Meisner envelheceram. Neste ponto, uma reavaliao do impacto [do trabalho]
de Stanislvski torna-se importante, tanto para compreender a histria do
teatro [Norte]

Americano

Stanislvski neste

at

pas ir

continuar atravs

de

ento

morrer

para prever
com os

discpulos recentemente

naturalmente, deve comear

na

fonte,

com

se a

tradio

de

grandes

mestres ou

inspirados. Tal

avaliao,

os

prprios

escritos de

Stanislvski sobre o processo teatral. Seus manuais tcnicos, no entanto,

apresentam

um

que promulgaram

problema
a tradio

incrvel.
de

Na

Amrica,

Stanislvski

maioria daqueles

contaram,

para

sua

compreenso, com as verses em [Lngua] Inglesa de seus manuais. No

entanto, quando li pela primeira vez os livros de Stanislvski em russo como
uma estudante de atuao/interpretao, fui atingida pela forma como eles
variam de seus homlogos em [Lngua] Inglesa. primeira vista, seus trs
manuais parecem ter apenas metade da extenso dos textos [em] Russo. Em
uma leitura

mais

atenta percebi que

professor sobre Stanislvski se

provaram,

as
muitas

suposies de
vezes,

meu

incorretas pelo

texto Russo, embora o [texto em] Ingls ironicamente pudesse ser usado para
refor-las. Em uma comparao mais detalhada das verses, notei que a
1

Sharon Marie Carnicke Professora Assistente na Washington Square e membro do

colegiado da Universidade de Nova York. Publicou recentemente ensaios sobre
Nikolai Evreinov e suas tradues coloquiais das peas de Tchekov foram produzidas
nacionalmente.

lgica de um argumento por vezes difcil de seguir em Ingls tornou-se

clara em

Russo. A

terminologia em

Ingls

inconsistente quando

comparada com a Russa, obscurecendo ou apagando/eliminando as distines

entre dois conceitos semelhantes, mas no idnticos. Finalmente, a [verso
em] Ingls tende para uma terminologia mais tcnica, ajudando a criar um
jargo profissional, ao invs de uma descrio direta e simples do processo do
ator. A simplicidade da descrio, no entanto, era o objetivo declarado de
Stanislvski. Como

ele

escreveu no

prefcio edio

Russa de

seus manuais, "Sobre a arte deve-se falar e escrever com simplicidade e

clareza."2 Em suma, a leitura de Stanislvski em Ingls uma experincia
muito diferente de ler Stanislvski em Russo. Enquanto a [verso] Russa
muitas vezes prolixa e de fato repetitiva, e ao passo que est cheia
de atitudes paternalistas de Stanislvski, pelo menos o texto lgico e claro.
O

fato

de que

existem

diferenas entre a

[verso]

Russa e

[verso] Inglesa no permaneceu em segredo, mas essas diferenas foram

geralmente consideradas como relativamente sem importncia. A maioria dos
comentadores simplesmente atribuem as variaes aos cortes na prolixa prosa
de Stanislvski. Por exemplo, em resposta crescente preocupao com a
validade da traduo durante os anos quarenta, [a editora] Theatre Arts
Books pediu uma comparao de An Actor Prepares (A Preparao do Ator) e
a verso Russa. Esta averiguao culminou numa declarao autenticada que
afirma

que "Tudo

que havia

sido

cortado consistia de

repeties

e tautologias". Da mesma forma, David Magarshack escreveu que, "A principal

falha desta edio [Norte] Americana do grande trabalho de Stanislvski que
ela deixa

de

fora

uma grande

parte

do livro original."3

tradutora,

Elizabeth Hapgood, certamente esperava limpar a prosa de sua redundncia.

Em sua introduo Creating a Role (A Criao do Papel) ela escreveu: "Mais
uma vez tenho realizado a tarefa a mim confiada pelo prprio Stanislvski, de
eliminar duplicaes e cortar qualquer coisa que seja sem sentido para atores
2

Constantin Stanislvski, O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo (Moscou, 1938), p. 14[ESP p.

42]; Joshua Logan involuntariamente atestou estas diferenas, quando disse que, "Os livros
escritos por Stanislvski so difceis de compreender em suas tradues para a [Lngua]
Inglesa. Sua escrita no to vvida quanto seu discurso." Citado em Laurence Senelick, A
Dupla Vida na Arte de Stanislvski". Theatre Survey, XXll: 2 (Nov. 1981), 209.
3
Robert M. McGregor, "Apontamentos Adicionais para uma Cronologia." in Stanislvski e
Amrica,
ed. Erika Munk (New York: Hill& Wang, 1966),
p. 181;
David Magarshack.
"Introduo" Stanislvski sobre a Arte do Palco (Boston: Faber & Faber, 1950), p 27n.

no Russos."4 Essa edio pesada seria necessria, se [feita] apenas num

nvel

prtico.

primeira

traduo [em

Lngua]

Inglesa foi

rejeitada

pela Yale University Press como "no comercial, principalmente por causa
das repeties", e [a editora] Theatre Arts Books, na poca, a aceitou somente
na condio de que novos cortes fossem feitos.5
Apesar

das explicaes tradicionais

simplesmente menos

redundante,

que afirmam

as diferenas

entre

que
as

o Ingls

duas verses

publicadas tm afetado profundamente a compreenso [Norte] Americana

de Stanislvski.

Atores,

diretores

e professores

que moldaram

a tradio Stanislvski neste pas raramente tiveram acesso aos textos Russos.
Este estudo ir examinar algumas das diferenas significativas entre estas
verses, em detalhes, e sugerir como eles afetam uma clara compreenso do
sistema.

Acredito

que

sem essa

anlise, uma

reavaliao do

lugar de

Stanislvski no teatro [Norte] Americano impossvel e, por sua vez, uma viso
objetiva dos grandes professores de atuao/interpretao da Amrica [do
Norte] no pode ser completa.
No entanto, antes de comear meu exame das diferenas, um breve
olhar na histria de como essas variaes ocorreram pode ser til.6 Trs
questes esto envolvidas. Primeiro, o modo como o trabalho de Stanislvski
foi introduzido no teatro [Norte] Americano serviu para predeterminar o que se
poderia

esperar

de

seus

livros quando

eles

efetivamente apareceram.

A mstica em torno do Teatro de Arte de Moscou (TAM) havia crescido

iniciada pelas primeiras crticas e relatos de testemunhas oculares que
sustentavam que o sistema de Stanislvski continha a chave para o segredo do
teatro. Esta mstica foi agravada pelas turns do TAM de 1923 e 1924 para os
Estados Unidos.7 Assim, os atores [Norte] Americanos foram inspirados
4

Elizabeth Reynolds Hapgood, Notas da Tradutora, in Constantin Stanislvski, A Criao do

Papel. (Nova York: Theatre Arts Books, 1961), ix.
5
Jean Benedetti, Stanislvski: Uma Introduo (Nova York: Theatre Arts Books, 1982), p. 77.
6
Entreguei um tratamento mais completo dessa histria num artigo intitulado "A Curiosa
Histria da publicao dos livros de Stanislvski" na Conferncia da Associao Americana de
Professores de Lngua Eslava e Lnguas do Leste Europeu, Nova York, 30 de dezembro de
1983.
7
Christine Edwards, A Herana de Stanislvski: Sua contribuio para o Teatro Russo e
Americano (Nova York: Editora da Universidade de Nova York, 1965) p. 214; para um
interessante conjunto de comentrios sobre as turns do TAM ver Victor Emelianow, ed,
Tchekhov: A Herana Crtica (Boston: Routledge & Kegan Pau, 1981), p.. 234.
Todas as tradues das cartas de Stanislvski so minhas.

a buscar e empregar o que eles poderiam aprender da tcnica, mesmo quando

adquirida de

segunda

mo.

O Group

Theatre,

com sua

fundao

em 1931, tentou incorporar, pela primeira vez de forma sistemtica, a tcnica

desenvolvida por Stanislvski. At aquela poca, no entanto, Stanislvski havia
escrito apenas My Life in Art (Minha Vida na Arte) e um rascunho no
publicado de um manual tcnico.8 O primeiro somente delineou o sistema, o
segundo estava

indisponvel.

Notas

de

Michael

Chekhov e

o dirio

de Eugeny Vakhtangov foram traduzidos para uso pessoal/prprio. E, ao passo

que eles se voltaram para os alunos e atores do TAM que emigraram para os
Estados Unidos (Richard Boleslavski, Maria Ouspenskaia,e Michael Chekhov,
por exemplo), o Group Theatre teve pouco contato direto com Stanislvski.9
Stella Adler estudou diretamente com o mestre, claro. Insatisfeita com
o

trabalho de Strasberg no Group

Theatre,

ela

viajou

a Paris para

encontrar Stanislvski em 1934, apenas quatro anos antes de sua morte.10

Suas teorias [j] haviam mudado naquela poca. De acordo com vrios de
seus discpulos, ele estava no processo de desenvolvimento do mtodo
das aes fsicas, o qual sugere que a vida emocional de um personagem
resulta do

comportamento fsico do

ator mais

diretamente

do

que pela

memria emotiva.11 Assim, enquanto diretamente adquirido, o conhecimento

que Adler trouxe
8

de

volta s

causou mais confuso no

entendimento do

O texto datilografado deste rascunho est localizado na Biblioteca Bancroft da Universidade

da Califrnia em Berkeley. Mais do que simplesmente o primeiro esboo de um manual
tcnico para o ator, o texto analisa tambm trs tipos diferentes de teatros: o teatro de
espetculo (nesta categoria ele inclui o teatro comercial) o teatro de artesana/profisso (onde
ele coloca o sistema de estrela), e o teatro de perezhivanie ("vivendo atravs" do
papel ou "experienciar) Ele coloca o TAM na terceira categoria. O texto datilografado no
contm um livro completo, mas sim o comeo de um livro.
9
Edwards, p. 245. Harold Clurman. The Fervent Years (Os Anos de Efervecncia)
(Nova York: Hill & Watng, 1957), p. 86; mesmo Stanislvski cita Boleslavsky como o principal
proponente/defensor do
seu
sistema nos
Estados
Unidos.
Ver
I. Vinogradskaia. Zhizn'i tvorzchestvo K. S. Stanislavskogo: Letapis (Moscou,1973). IV p.368.
10
Clurman, pp 129-131, Vinogradskaia. IV, p. 368. Numa carta a Nemirovitch-Dantchenko,
datada de 08 de agosto de 1930 in Konstantin Stanislvski,Sobranie Sachinenii (Moscou,
1961), Vlll, p 267. Stanislvski cita um precedente visita de Stella Adler: "No h muito tempo,
apliquei a mim mesmo um teste para saber se eu ainda podia trabalhar com atores. Uma atriz
do Theatre Guild, em Nova York veio me ver, e eu trabalhei com ela por meia hora
diria durante duas semanas. No comeo eu estava muito cansado e ento eu me acostumei."
O editor dessas cartas nos diz na nota 545 que a atriz fora Beatrice Wood. Mais tarde no
mesmo ano, Eunice Stoddard tambm do Theatre Guild e mais tarde membro do Group
Theatre, seguiu o exemplo. Estas sees/aulas no entanto, atraram muito menos ateno e
exerceram menos influncia no palco Norte Americano do que fez Adler.
11
V. O. Toporkov, K. S. Stanislavskii na repeticii (Moscou, I950), e Stanislvski nos Ensaios: Os
Anos Finais, trad. Christine Edwards (Nova York: Theatre Arts Books, 1979).

teatro [Norte]

Americano

[das

teorias] de Stanislvski.

Uma

vez

que Strasberg havia aprendido muito a partir de atores cujo treinamento refletia
as primeiras formulaes do sistema, ele enfatizou as inquietaes iniciais de
Stanislvski:

memria emotiva

e improvisao.

Uma

vez

que Adler encontrou Stanislvski ao final de sua vida, ela trouxe de volta [aos
Estados Unidos] seu foco tardio, sobre as partituras de ao. Esta diferena
de foco

entre Strasberg e

Adler, como

bem

conhecido, causou

uma

ciso irreparvel entre eles, bem como uma ciso no teatro [Norte] Americano.
Tomados em conjunto, os trabalhos de Strasberg e de Adler, um refletindo [o
pensamento]

inicial de Stanislvski e

outro o

[pensamento]

tardio

de Stanislvski, parecem representar um corte transversal das mudanas de

pensamento do mestre.12
Dadas estas condies, pode-se facilmente compreender a celeuma
causada /o rebulio causado pela publicao de An Actor Prepares (A
Preparao

do

Ator),

em

1936.

Praticantes de

Teatro, que

buscavam avidamente pelas regras do sistema de Stanislvski numa escassez

de material e em uma atmosfera carregada de desacordo, aguardavam com
grande

expectativa

um

manual

do prprio

Stanislvski.

Mas esse

pblico pronto tambm estava condicionado por um estudo independente, a

esperar certas coisas do livro. As expectativas mais influentes, como as
desenvolvidas pelo Group Theatre, iriam naturalmente afetar uma traduo, se
o

tradutor fosse

sensvel ao

vocabulrio

profissional dos

e Elizabeth Reynolds Hapgood certamente consultou com

uma

leitores;
variedade

de atores [Norte] Americanos, enquanto trabalhava em An Actor Prepares (A

Preparao

do

Ator).13

Isso

pode

explicar, em

parte, as

diferenas

de terminologia e de nfase encontradas entre as verses em Ingls e em

Russo. Na verdade, na verso em Ingls se destaca muito a vida emocional do
ator em relao ao treinamento fsico e isso, portanto, tende a confirmar o
entendimento do Group Theatre sobre o sistema.

12

Benedetti tambm sugere isso quando escreve: "Fora da Rssia as ideias de

Stanislvski tm
sido
frequentemente mal
compreendidas. H razes
histricas para
isso. Originalmente, elas foram trazidas para o Ocidente por atores que trabalharam tanto
no TAM ou em um dos Studios e experimentou o Sistema na prtica. A questo quando eles
foram ensinados e em que estgio do desenvolvimento do Sistema." p. 72 .
13
MacGregor, p. 180.

Em segundo lugar, o estado do TAM na poca da primeira turn pela

Amrica [do

Norte]

de Stanislvski criaram

as

necessidades

as condies

que

financeiras

levaram Stanislvski a

pessoais
publicar

seus primeiros dois livros, My Life in Art (Minha Vida na Arte) e An Actor
Prepares (A Preparao do Ator), em Ingls antes do Russo, uma lngua
que ele

no falava.14

prprio

crescimento artstico
enquanto os

do

Stanislvski sentiu que

teatro tinha praticamente

artistas encontraram

em

cessado.

seu pblico

1923 o

Ironicamente,

mais entusiasta,

Stanislvski sentiu que estes xitos s se apoiavam sobre as descobertas do

passado e no estavam construindo nada novo sobre as [antigas] fundaes.
Ele

tambm

sentiu

que os

atores mais

jovens haviam

perdido a

sua

necessidade por explorar e estavam tambm decididos em sua aceitao do

que j havia se tornado um tipo de dogma sobre sua arte. Ele deixou isso claro
em uma carta ao seu codiretor, Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, datada
de meados de fevereiro de 1923, e enviada de Nova York para Moscou:
"Temos que nos acostumar com a ideia de que j no h um Teatro de Arte.
Voc, claro, entendeu isso antes do que eu. Todos esses anos eu bajulei a
mim mesmo com esperana e recuperando os restos abandonados. Durante o
tempo de nossas viagens, tornou-se mais e mais claro, mais precisa e
definitivamente. Ningum tem qualquer pensamento, ideia, nenhum grande
objetivo. E sem isso, um empreendimento baseado em ideias no pode
sobreviver."15 A comunidade de teatro Russa e, em particular o avant-garde,
concordou com essa avaliao do TAM. De fato, na poca da Revoluo
Russa, muitos

consideravam

TAM

como

um teatro

antiquado

desatualizado. Esse entusiasmo e emoo com que o TAM foi recebido nos
Estados Unidos deve ter sido particularmente gratificante para Stanislvski. Ele
14

Para referncia, as primeiras publicaes dos livros tcnicos em Ingls so: Constantin
Stanislvski, An
Actor
Prepares
(A
Preparao
do
Ator),
trad. de
Elizabeth Reynolds Hapgood (Nova York: Theatre Arts Books, 1936), Building a Character (A
Construo
da
Personagem),
trad.
de Elizabeth Reynolds
Hapgood (Nova York: Theatre Arts Books, 1949), e Creating a Role (A Criao do Papel), trad.
de Elizabeth Reynolds Hapgood (Nova York: Theatre Arts Books, 1961).
As datas da primeira publicao para esses livros em Russo so: Konstantin Stanislavskii,
Rabota Aktera Nad Soboi, Chast' I e Chast II (Moscou, 1938), e Rabota Aktera Nad Roliu
(Moscou, 1957). As datas de primeira publicao para My Life In Art (Minha Vida na
Arte) so: Constantin Stanislvski, Minha Vida na Arte. Trad. de J. J. Robbins (Boston: Little,
Brown & Co., 1924). KonstantinStanislavskii, Moia zhizn'v Iskusstve (Moscou, 1925).
15
Stanislavskii. Cartas a Nemirovitch-Dantchenko, meados de fevereiro de 1923, Carta
37. Sobranie Sochinenii VIII, p. 41.

descreveu a noite de estreia da turn de 1923 sua esposa: "Ns nunca, nem
uma

vez,

tivemos

tanto

sucesso, nem

em

Moscou, nem

em

outras

cidades. Aqui eles dizem que no um sucesso, mas uma descoberta.16 Esta
sensao de a Amrica ter descoberto o teatro ajudou Stanislvski a acreditar
que ele tinha encontrado um novo lar para uma revitalizada continuao do
trabalho

do TAM.

Em suas

cartas

"Esopianas"

a Dantchenko,

ele mesmo sugere que talvez o TAM deva considerar uma realocao: "Ele,
que foi para a Amrica e sentiu essa extenso sem limites, ele, que viu as filas
interminveis de pessoas todos os dias nas bilheterias. . . e estas filas no tem
fim. . . ele, que ouviu as vozes e o convite das provncias, de centenas de
cidades com populao de milhes, e muitos deles so Russos - ele ir
compreender que podemos continuar nosso empreendimento somente na
Amrica [do Norte].17 Assim, a Amrica [do Norte] tornou-se um lugar natural
para considerar a produo de um livro. Os leitores pareciam assegurados e
as ideias cairiam em ouvidos entusiastas e inovadores.
A publicao nos Estados Unidos seria financeira e legalmente lucrativa
tambm. Neste aspecto, Stanislvski revelou seu afiado senso para os
negcios. A base especificamente comercial do teatro [Norte] Americano, e a
pesada campanha

publicitria

turn, Morris Gest, parecia

garantir o

agenciada pelo empresrio

sucesso

financeiro,

do

da
qual

Stanislvski estava realmente necessitado.18 No s as despesas que tiveram

com as turns do TAM pela Europa e Estados Unidos foram pesadas, mas
[tambm] seu filho havia contrado tuberculose e precisava viver na Sua
para tratamento por vrios anos. Como Stanislvski escreveu em 1923, "... o
que

custa uma

quantidade terrvel de

dinheiro."19

Alm

disso,

esse

custo poderia ser mais bem atendido com [moeda] estrangeira, e no Russa,
16

Stanislavskii. Carta a M. P. Lilina. Fim de dezembro de 1922 - janeiro de 1923, Carta 35.
Sobranie Sochinenii VIII, p. 39.
17
Stanislavskii. Carta aos Nemirovitch-Dantchenko, 43; Michael Heim, Universidade da
Califrnia, Los Angeles, me sugeriu esta interpretao no painel intitulado "Stanislvski e
o Teatro de Arte de Moscou" Conferncia da Associao Americana de Professores
de Lngua Eslava e Lnguas do Leste Europeu, Nova York, 30 de dezembro de 1983.
18
Na verdade, Senelick acreditou que "My Life in Art (Minha Vida na Arte), sem
dvida, originou-se
como
um adjunto 'campanha
publicitria' encenada/agenciada
por Gest". p. 201.
19
Stanislavskii. Carta a V. S. Alekseev e Z. S. Sokolova, 15 de setembro de 1923, Carta 13.
Sobranie Sochinenii VIII, p. 60. Veja tambm a carta de Aleksandr Koiransky para Fred
Harris, 17 de novembro de 1960, na Biblioteca Bancroft, Universidade da Califrnia, Berkeley.

uma vez que o rublo caiu em valor a quase nada no mercado mundial aps a
revoluo. O adiantamento inicial para o livro, embora modesto, ajudaria
a pagar

as

despesas

Estados Unidos,

imediatas, e a

juntamente com

Lei

a Lei

de

Direitos

Autorais

Internacional

de

dos

Direitos

Autorais, garantia que todos os royalties futuros continuariam sendo destinados

sua famlia,

algo que

lei Sovitica no

Assim, Stanislvski deliberadamente

decidiu-se

em

garantir.20

podia
publicar nos

Estados

Unidos. No entanto, esta deciso ajudou a trazer variaes ao texto Russo

posterior, como

certamente as

expectativas dos

leitores, provavelmente,

afetaram as tradues. Os textos russos tinham de diferir o suficiente

para evitar acusaes de pirataria. Aps a publicao inicial de My Life in Art
(Minha Vida na Arte) em 1924, Stanislvski escreveu que os livros "no podem
ser publicados na Rssia na verso [Norte] Americana. Agora eu tenho que
reescrever praticamente todo

ele de

novo."21

Este

comentrio

, naturalmente, ambguo no que se refere ao mbito ao qual Stanislvski

desejava revisar o texto, era politicamente esperado que o fizesse, e foi
obrigado pela

Lei

de

Direitos

Autorais

dos Estados Unidos.

Tais

consideraes podem ter afetado todos os seus livros. Em terceiro lugar, o

desgosto de

Stanislvski de

nos editores de

seus

escrever levou-o

livros para

a confiar

completar os

textos.

plenamente
Portanto,

as

verses em Ingls e em Russo refletem, em parte, as decises, gostos

e talentos de seus respectivos editores. Como Jean Benedetti acertadamente
apresentou o

problema,

verses de

uma

separados de decises

os

mesma

estudiosos

esto

obra com

editoriais,

"confrontados

base

em dois

ambas parecem, em

um

com duas
conjuntos
momento

ou outro, ter tido a aprovao de Stanislvski".22

Caracterizando sua necessidade compulsiva de rever e aperfeioar o
seu sistema, Stanislvski sentiu-se compelido a alterar, expandir e revisar seus
escritos constantemente. Incapaz de concluir seus textos, ele tendia a delegar
a responsabilidade por finaliz-los aos outros. O final de My Life in Art
20

Vinogradskaia, III, pp. 372-73; Senelick, pp. 202, 204.

Stanislavskii. Carta a L. A. Leonidov. 24 de Maro de 1925, cpia datilografada, Museu do
TAM, Arquivo de K. S. Stanislavskii em Sobranie Sochinenii VIII, p. 504; para uma histria
completa da gnese de My Life in Art (Minha Vida na Arte) e uma comparao detalhada das
edies Inglesa e Russa, ver Senelick, pp. 201-11.
22
Benedetti, p. 79.
21

(Minha Vida na Arte) um caso engraado, Stanislvski estava "em pnico"

quando os editores ameaaram abandonar o projeto se ele no pudesse
entregar um manuscrito completo em duas semanas, especialmente porque
ele j havia gasto o adiantamento. Conforme explica seu amigo Koiransky: "Eu
me sentei e, em seguida e ali, escrevi a nica passagem na qual eu contribu
para o livro, o incio com um "No h arte que no exija virtuosismo ... " Estava
citando Degas. Quando li a Stanislvski, ele perguntou: "Quem Degas?", e
acrescentou as ltimas linhas que encerram o livro. Naquela noite jantamos no
[restaurante]

de

Michel

a Stanislvski como estava

indo

Fokine.
seu

anfitrio

perguntou

livro. Stanislvski olhou infeliz

para
23

mim por sobre a mesa e disse: "Bem, Koiransky diz que est terminado."

As mesmas tendncias reviso constante em sua escrita, e a

confiana na edio de outros, [foram] multiplicadas por ele quando comeou a
trabalhar em seus livros tcnicos. A incapacidade de Stanislvski para dizer
exatamente

que ele

queria e

sua

consequente frustrao pode

ser

rastreada em sua correspondncia com a editora [de seus livros] em

Russo, Liubov Iakovlevna Gurevich. Afirmaes como as que seguem, tiradas
de uma carta de 23-24 de dezembro de 1930, atestam sua confuso e
a crescente dependncia da editora [de seus livros] em Russo: "Eu no consigo
organizar minha enorme quantidade de material e eu estou me afogando nela...
Voc teme mudar minha meu estilo. Mas a lstima que eu mesmo no
conheo meu prprio estilo... Prometa-me que acredita em mim quando digo
que no

tenho

absolutamente nenhuma ambio literria. Voc pode

me

dizer qualquer coisa, voc pode fazer qualquer coisa com a minha escrita. O
que devo fazer, quando eu me considero obrigado a registrar o que no
posso dominar. Para

cada comentrio

estou agradecido,

para cada

mudana obrigado. Faa com o livro o que voc quiser.24

23

Koiransky, p. 3. Aleksandr Aleksandrovich Koiransky foi um crtico e poeta que emigrou para
os EUA logo aps a revoluo. Escreveu crticas das produes do TAM na Rssia. Conheceu
Stanislvski quando ele chegou Amrica em 1923 e lhe ofereceu seus servios
como intrprete e guia. Ver Senelick, pp 203-4.
24
Stanislavskii. Carta a L. I. Gurevich. 23-24 de dezembro de 1930. Carta 222, Sobranie
Sochinenii VIII, p. 271-78. Liubov Iakovlevna Gurevich foi editora e editora-chefe de um
dos principais Jornais Simbolistas Russos, Severnyl vestnilk. Aps o bito/trmino
do Jornal, ela
trabalhou como
crtica
literria,
especializando-se em
literatura
ocidental. Envolveu-se com o TAM e com Stanislvski em 1907. Daquele momento em
diante ela estudou
e
escreveu
sobre teatro.
Ver
seu
artigo
autobiogrfico,

Esta

necessidade

de uma

o relacionamento que

forte

mo editorial tambm ditou

se

desenvolveu

entre Stanislvski, Elizabeth Reynolds Hapgood, e seu marido, o notrio

jornalista e crtico, Norman Hapgood. O prprio Stanislvski admitiu esta
relao editorial na mesma carta editora [de seus livros] em Russo:
"[Norman] Hapgood primeiro me ajudou com o lpis vermelho. Com o seu
exemplo em mente, eu tambm comecei a cortar mais, e o livro ficou com
aspecto que ele tem agora."25 Stanislvski acabou cedendo os direitos
[autorais] Americanos por todos os seus escritos para Elizabeth Hapgood.26
O meio pelo qual o Sistema foi introduzido nos Estados Unidos, as
condies artsticas do TAM, as finanas pessoais de Stanislvski, a base
comercial da publicao [Norte] Americana, as contnuas revises de
Stanislvski e

seu

editores criaram
quais devem

um

ser

estilo prolixo,

as

colocaes

pessoais de

conjunto incorrigivelmente complicado de

considerados como

algo "provisrio."

27

seus

textos,

os

Com

os

livros publicados, quase impossvel estabelecer um texto definitivo. Se as

primeiras datas de publicao so usadas, as tradues em Ingls dos dois
primeiros livros possuem uma autoridade maior. Ainda assim, essas verses
oferecem problemas, tanto na linguagem como no contedo editorial. Se
as edies Russas so usadas como base para o estudo, o trabalho
duplamente volumoso

e mais

desenvolvimento lgico dos

Stanislvski no controla

preciso

na terminologia

argumentos,

mas

totalmente o

trabalho editorial.

no

novamente
De

qualquer

maneira, como sugeri acima, a verdade cientfica desta situao no nega

a verdade prtica de que os livros publicados em Ingls, de fato influenciaram o
teatro [Norte] Americano. Portanto, uma comparao das duas verses
apropriada, apesar da confuso textual. Na verdade, justamente por causa
dessas dificuldades textuais, uma olhada em como as duas edies variam
"Istoriia severnogo vestnuka" in Russkaia Literatura XX veca, ed., S. A. Vengerov (Munique:
Wilhelm Fink Verlag, 1972), pp. 235-64, especialmente p. 263.
25
Stanislavskii. Carta a L. I. Gurevich, p. 274. Norman Hapgood tinha sido editor-chefe do
Collier, do Harpers Weekly (Harper Semanal) e do The International Magazine (A Revista
Internacional); Ele foi crtico de teatro dos jornais de Nova York e The Bookman (O HomemLivro). Suas crticas foram reunidas no livro The Stage in America (O Palco na Amrica)
(Nova York: McMillan Co., 1901) Ver McGregor, p 179.
26
Edwards, p. 249.
27
Benedetti, pp. xi, 58.

til a qualquer um que tentar separar as idias de Stanislvski daquelas de

seus intrpretes, e para aquele que tentar isolar o impacto da tradio
Russa na [tradio] do teatro [Norte] Americano.
Em relao s diferenas especficas entre as verses, escolhi me
concentrar

nos textos

em

Ingls e

em

Russo,

conforme

publicados,

ignorando as possveis variaes manuscritas, supondo que os atores e

diretores

que

foram mais

diretamente influenciados

pelo

Sistema,

em

geral, tiveram acesso apenas aos livros. Em segundo lugar, tomo como linha
base de comparao os textos russos, porque eles contm mais, e no
menos, dos rascunhos e constantes revises de Stanislvski, e apresentam a
terminologia do

ator na

lngua

nativa de

Stanislvski.

Onde

ofereo

tradues alternativas, consultei com atores soviticos treinados [no Sistema]

que emigraram para os Estados Unidos.28 Finalmente, meu exame dir
respeito apenas ao primeiro dos livros tcnicos de Stanislvski, j que foi
o nico do qual ele viu as provas em Ingls, e tambm o nico em Russo o
qual ele realmente considerou terminado antes de sua morte.29 Em Ingls,
apareceu como An Actor Prepares (A Preparao do Ator) em 1936. Em
Russo,

apareceu

dois

anos

depois como

Parte

de

Rabota Aktera Nad Soboi (O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo).30

A diferena mais marcante entre os dois volumes, como mencionei
anteriormente, o tamanho de cada um. Enquanto o volume Russo de 575
pginas, o em Ingls tem o nmero de 295 pginas em letra muito maior.
Mesmo levando em considerao a variao na sintaxe, a quantidade de
palavras, e a impresso, e admitindo as constantes revises do prprio
Stanislvski, os nmeros insinuam a diferena de abordagem na edio entre
as duas [publicaes]. No nvel mais simples, a edio em Ingls efetua esta
mudana no tamanho atravs da combinao de passagens similares. O que

28

Meus agradecimentos especiais nessa questo a Albert Makhtsier, que atualmente leciona
no Stella Adlers Studio (Studio Stella Adler) e a Edward Rozinsky, atualmente na Universidade
de Miami, ambos treinados no Leningrad Theatrical Institute (Instituto Teatral de Leningrado) e
posteriormente tambm a Dmitry Mikhailov, que estudou no Moscow Theatrical Institute
(Instituto Teatral de Moscou).
29
Stanislavskii, Sobranie Sochinenii, III, p. 18.
30
As [referncias das] edies do Ingls An Actor Prepares (A Preparao do Ator) e
do Russo Rabota Aktera Nad Soboi Chast I (O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo, Parte 1),
foram dadas na nota 13 acima. Todas as referncias de pginas para estas edies sero
dadas entre parnteses no texto.

Stanislvski v como dois ou trs dias de trabalho do ator no dirio em Russo,

torna-se frequentemente o trabalho de um dia, condensando o que foi
cuidadosamente estabelecido pelo processo passo a passo. Assim, o
treinamento parece ser menos prolongado/demorado e um pouco mais simples
em Ingls. Alm disso, o texto em Ingls geralmente preserva as passagens
mais tericas e elimina exemplos prticos de aplicabilidade. Dessa forma, o em
parece um livro mais terico, enquanto que o Russo pode melhor ser chamado
de manual.
Em geral, a condensao e a pesada edio fazem o [texto] em Ingls
parecer uma abreviao do texto Russo, promovendo assim a viso tradicional
de que o [texto em] Ingls simplesmente elimina repeties. Tal condensao
reflete tanto o gosto de Hapgood e tambm a presso da editora [Norte]
Americana, como mencionado anteriormente. Contudo, quando se olha mais
especificamente para o que est faltando, se comea a perceber que alguma
perda de clareza inerente a essa abreviao. Embora a prosa do prprio
Stanislvski seja florida e repetitiva, a prosa em Ingls s vezes parece ilgica
ou enigmtica devido supresso aparente de passagens completas.
Semelhante ruptura da lgica pode ser encontrada na discusso de como o
"objetivo" do ator se relaciona com sua "ao".
No texto russo, Stanislvski define claramente um processo lgico para
cada segmento da pea: o ator primeiramente examina as "circunstncias
dadas" no intuito de descrever a situao de seu personagem. A situao
apresenta um "problema" (zadacha, na traduo de Hapgood "objetivo") o qual
seu personagem deve resolver atravs da escolha de uma "ao". A "ao" se
destina a transformar a situao em prol do personagem, e assim resolver o
problema. Em suma, definindo cuidadosamente o "problema", o ator
lentamente encontra seu caminho para a "ao".31 Atravs destas etapas
lgicas, o ator encontra uma ao especfica para cada segmento da pea na
31

Cada pequeno segmento tem seu prprio zadacha (ou "problema") o qual sugere uma
"ao". Analogamente, a pea como um todo tem um problema primordial ou sverkhzadacha
(traduzido por Hapgood como "superobjetivo") o qual relaciona todos os problemas menores da
pea e que por sua vez, sugere uma ao primordial que liga em conjunto todas as aes
individuais de cada segmento. Stanislvski chama essa ao maior de Skvoznoe dvistvie
(melhor traduzido como "linha ininterrupta de ao"). Esta ao maior ajuda a focalizar a
relao entre todas as aes menores da pea e a dar foco ao ator ao passo que ele se
desloca ao longo da pea. Veja Stanislavskii, Rabota Aktera Nad Soboi Chast 1, Cap. XV, pp.
332-46. [ESP p. 320-33]

qual ele pode colocar toda a sua ateno. Stanislvski salienta ento que a
vida emocional do personagem acontece como o resultado direto e natural da
ao. Ao focar exclusivamente na ao, o ator sente a vida emocional do
personagem. Stanislvski conclui: "Quanto ao resultado, ele ir cuidar de si
mesmo quando tudo que o precede for realizado corretamente." Ele termina a
passagem advertindo que os atores geralmente cometem um erro quando se
preocupam com o resultado, ao invs de [se preocuparem com] as aes
([edio] Russa, pp 244-45). [ESP p.173]
O texto em Ingls desta passagem se l: "O objetivo ser a luz que
mostra o caminho certo", explicou o Diretor. "O erro que a maioria dos atores
comete que eles pensam sobre o resultado ao invs da ao que deve
prepar-lo..." (p. 110). A passagem de duas pginas [no texto] Russo citada
acima foi praticamente eliminada, e o argumento salta inexplicavelmente de
uma definio de "objetivo" (zadacha ou "problema") para a concluso sem
uma explicao de como o objetivo "o caminho" para a ao. O leitor ou fica
confuso com o salto ilgico, ou confunde o "objetivo" com a "ao". Este erro,
alis, um equvoco comum do texto [Norte] Americano e, como vou mostrar
mais tarde, um erro sustentado ao longo de todo o texto em Ingls.
Mesmo quando a sequncia de pargrafos permanece intacta, a
supresso de uma palavra aqui e ali podem afetar sutilmente o significado de
uma passagem. Pode-se ver como as mudanas de significado ocorrem
comparando algumas frases especficas a partir de um primeiro debate de
perezhivanie, um termo traduzido por Hapgood como "a arte de viver uma
parte/um papel" e mais comumente traduzido como "vivncia"32. A frase de
Stanislvski em Russo "a expresso externa da experincia interna" em Ingls
l-se "a dependncia do corpo na alma." Onde o texto Russo define o trabalho
do ator como "a expresso verdadeira dos resultados do trabalho emocional
criativo/trabalho criativo sobre as emoes em uma forma de encarnao fsica
externa" no [texto em] Ingls o trabalho do ator "reproduzir os resultados do
trabalho criativo de suas emoes com preciso." "Para criar a vida humana do
32

Perezhivanie tambm pode ser traduzida como um calque Ingls, "vivendo atravs", como
faz Koiransky em sua carta citada acima, n. 18. Embora "vivendo atravs" no seja uma
traduo elegante, provavelmente a mais precisa, se como perezhivanie Stanislvski se
refere experincia de viver atravs das aes do personagem no palco como se fosse a
primeira vez. Ele atesta a centralidade deste conceito em seu sistema quando classifica o
trabalho do TAM como o teatro de perezhivanie em seu manuscrito primeiro, n. 7.

esprito do papel" torna-se em Ingls simplesmente "para criar a vida do

esprito humano." Onde Stanislvski escreve que este trabalho interno sobre as
emoes ajuda o ator a expressar "todas as esquivas/sorrateiras nuances e
toda a profundidade da vida interior do papel", Hapgood traduz que tal arte
"pode reproduzir artisticamente as impalpveis matizes e profundidades da
vida" (Russo, p 51;. Ingls, pp, 15-16)[ESP p. 63]. Em cada um desses casos, o
[texto em] Ingls enfatiza sutilmente o trabalho emocional mais do que o fsico
e usa um tom mais filosfico do que pragmtico. A clara substituio de
"preciso" por "encarnao fsica" mostra um deslocamento em direo ao
emocional e [para] longe do fsico. Do mesmo modo, em duas das frases acima
a palavra "papel" excluda, ignorando assim a preocupao de Stanislvski
para as especificidades do texto da pea. Desta forma, o texto [em] Ingls
enfatiza o trabalho do ator sobre a pea, porm sutilmente. Frases tais como
"corpo e alma" e "as profundidades da vida" claramente ajudam a estabelecer o
tom mais filosfico.
Hapgood, obviamente, no pretendeu mudar o arcabouo terico. Ela
incluiu cuidadosamente a frase na qual se l: "Um ator est sob/O ator tem a
obrigao de viver interiormente/intimamente a sua parte/seu papel e ento dar
sua experincia uma personificao/encarnao exterior" (Ingls, p 15.).
Antes, as mudanas de Hapgood refletem uma tentativa genuna de fazer
[parecer] menos estranha a traduo literal do Russo. Porm, nesta passagem
especfica, o polimento aparentemente alterou o equilbrio entre o trabalho
interno e externo do ator. Neste polimento a expectativa dos leitores pode ter
desempenhado um papel. Certamente o trabalho do Group Theatre refletiu
uma nfase semelhante no [trabalho] interno, sobre o externo.
Mesmo a troca do ttulo do [texto em] Russo de O Trabalho do ator
Sobre Si Mesmo, Parte I para An Actor Prepares (A Preparao do Ator),
suporta sutilmente essa nfase no trabalho interno do ator sobre o fisicalizao
externa do papel/personagem. O ttulo em Russo implica que os livros contm
apenas os primeiros passos no treinamento completo/formao integral do ator,
a preparao de seu instrumento, e ainda nos diz que o livro o primeiro de
uma srie. O ttulo Ingls, no entanto, autossuficiente/independente, o que
sugere que o contedo reflete o sistema completo. Assim, a nfase da Parte I
sobre a individualidade do ator parece ser a totalidade do ofcio na verso em

Ingls. Este ttulo autossuficiente/independente, claro, funcionou num nvel

prtico, uma vez que o livro apareceu separadamente e no em uma srie.
Enquanto a Parte II de O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo foi publicado em
Russo, juntamente com a Parte I em 1938, a traduo da Parte II, intitulada
Building a Character (A Construo da Personagem), no apareceu nos
Estados Unidos at 1949, treze anos depois de An Actor Prepares (A
Preparao do Ator). Deste modo, nos Estados Unidos por pelo menos treze
anos o trabalho interno do ator pareceu ser a totalidade do sistema de
Stanislvski.
Ao passo que a variao na edio o primeiro ponto da comparao
entre An Actor Prepares (A Preparao do Ator) e An Actors Work on Himself
(O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo), o segundo ponto a escolha e a
utilizao da terminologia. No seu prefcio primeira edio Russa,
Stanislvski discute a natureza da linguagem necessria para descrever o
trabalho do ator. Ele afirma que sua terminologia foi inventada por seus alunos,
comprovando assim que ela uma consequncia natural do trabalho em si e
no um vocabulrio predeterminado, imposta de fora fora. Ele acrescenta
que a maior parte dessas palavras no tem "razes cientficas", mas vm da
linguagem cotidiana. Alm de alguns termos comumente utilizados na
Psicologia como "intuio" e "subconsciente" as palavras no so de modo
algum difceis de entender, nem se destinam a estabelecer um jargo
profissional. Essa simplicidade de suma importncia, diz ele, porque atuao
, essencialmente, uma arte e no uma cincia e deve ter um vocabulrio
prtico e concreto que apela no para o intelecto, mas ao "corao" (Russo, p.
14). [ESP p. 42]
O Mtodo certamente pareceu reverter essa inteno. Como Robert
Lewis explicou em suas palestras: "Outro fetiche que se criou a partir do
Mtodo em alguns setores aquele sobre a terminologia. O que criou um tipo
de dogma, daquilo que deveria ter sido um princpio libertador.

33

Um jargo

especializado de fato se desenvolveu em torno do Mtodo, separando/dividindo

os atores [entre praticantes e no praticantes] do Mtodo. Apesar de a
traduo em Ingls no ter criado esse jargo, ela deu o tom para a sua
33

Robert Lewis. Method or Madness (Mtodo ou Loucura) (New York: Samuel French, 1958), p.
69.

criao. O exemplo mais dramtico deste tom Hapgood [ter] traduzido

zadacha como "objetivo". A palavra Russa muito comum, usada geralmente
no discurso cotidiano. Como sugerido acima, [a palavra] quer dizer "problema"
como um problema de aritmtica. Na verdade, Stanislvski usa essa
associao com a aritmtica no texto Russo para esclarecer a sua ideia
(Russo, p. 244) [ESP p. 172]. Esse "problema", claro, implica uma soluo
lgica, e para o ator, a soluo, diz Stanislvski, est na ao. A palavra Russa
tambm comumente traduzida como "tarefa". Nesta traduo de zadacha o
foco tambm est em uma ao implcita, [o ator] executa uma tarefa. Ao
optar por traduzir esta palavra como "objetivo", contudo, Hapgood muda o
significado do conceito de Stanislvski. Webster define "objetivo" como "algo
que se intente ou se ambicione" em suma, uma meta. Portanto, "objetivo"
parece estar no polo oposto quele do significado de zadacha, no mais
implicando/indicando/contemplando uma ao, mas sim o resultado da ao.
Quando Stanislvski deseja discutir o resultado e no as circunstncias que
impelem uma ao, ele usa a palavra cotidiana Russa para objetivo, tsel
(Russo, p. 91). Alm disso, a [palavra] "objetivo" em Ingls, enquanto uma
palavra padro mais obscura e utilizada com menor frequncia em Ingls que
a palavra Russa zadacha, especialmente quando colocada no contexto do
processo do "problema" para a "ao", como descrito por Stanislvski. Em
suma, "objetivo" pode facilmente se tornar um termo profissional, uma vez que
possui clareza para aqueles que a usam e levemente misteriosa para a
populao em geral.
No teatro [Norte] Americano, um resultado da traduo de Hapgood de
zadacha tem sido a identificao do "objetivo" com a "ao", devido mudana
de foco implcito na escolha das palavras. Mesmo Robert Lewis, em sua
clssica tentativa para esclarecer a confuso entre Mtodo e Sistema, escreve:
Esta palavra Ao, como usada aqui, em 1934 foi o termo empregado no
Group Theatre, tambm. (Claro que significava ao interna no ao fsica.)
Se voc leu os livros, sabe que traduzida pela Sra. Hapgood como
"Objetivo".34 Este no o caso todo. "Objetivo" claramente traduz a palavra
zadacha e no deistvie (ou "ao"). Aqui, mais uma vez se pode ver o comum

34

Ibid., p. 29.

mal-entendido [Norte] Americano do texto, mencionado acima em conexo com

a edio, agora tambm sustentado na escolha das palavras.
Tomados em conjunto os conceitos de "problema" (zadacha) e "ao"
(deistvie) constituem o corao do sistema de Stanislvski. Portanto, traar
uma distino entre os dois conceitos importante. Ao definir o problema, que
se origina nas circunstncias da pea, o ator descobre logicamente a sua ao.
Ao colocar sua ateno nas aes, o ator ganha foco e confiana no palco.
Remetendo a Aristteles, Stanislvski ressalta que a ao distingue o
drama/teatro das outras formas de arte. Na edio russa, ele traa a origem da
palavra "drama" (cognatos em Russo e Ingls) com a palavra grega dran
("fazer"), a fim de reforar esta ideia. Ele ento toma a palavra grega como
modelo para sua escolha de deistvie, derivando da raiz "fazer" em Russo, para
descrever o seu conceito de "ao" (Russo, p. 81) [ESP p.80-81]. Infelizmente,
esta passagem no est includa na verso em Ingls35.
Deistvie um termo numa srie interligada de palavras Russas com a
qual Stanislvski expressa as vrias nuances contidas no conceito bsico de
"ao". Quanto mais clara a distino entre estas palavras, mais claramente a
"ao" emerge como um conceito concreto. Ele descarta a primeira palavra
mais comumente usada para atuao, porque ela implica pretenso. Ele afirma
que para agir preciso fazer algo como se fosse real; deve-se [agir] comportarse no palco, e no [atuar] jogar. A palavra para "ao" (deistvie) deriva das
razes dessas duas ltimas palavras, e no da primeira. A partir desta
derivao pode-se facilmente compreender a insistncia de Stanislvski em
que o ator use um verbo de ao para descrever sua "ao", pois sempre
representa o que o ator faz no palco para resolver seus problemas. Stanislvski
distingue deistvie da palavra Russa mais abstrata aktivnost "o estado de estar
em ao." Essa palavra descreve a atividade generalizada no palco, em
comparao com deistvie, uma ao que contm em si uma motivao
baseada na tentativa de soluo para um problema especfico. Stanislvski d
vrios exemplos desta distino. Abrir simplesmente uma porta aktivnost,
enquanto que abrir uma porta para ver se um louco est detrs dela deistvie.
35

Francis Fergusson em seu "Apndice" ao [livro] The Idea of a Theater (A Ideia de Um Teatro)
(Garden City: Doubleday & Co., 1949), p. 253 escreve: "Eu no posso descobrir se Stanislvski
e Nemirovitch-Dantchenco obtiveram seu conceito de ao de Aristteles ou no." Esta
passagem Russa excluda oferece a evidncia que Fergusson procurava.

Sentar-se no palco em causa prpria aktivnost'; sentar-se no palco para

aguardar uma instruo uma ao (Russo, pp 80-81) [ESP p. 80].
Porque [a Lngua] Inglesa no tm um sistema radical semelhante,
qualquer tradutor acharia impossvel fazer claramente todas essas distines
com a escolha solitria das palavras. A inconsistncia de Hapgood no emprego
[das palavras], no entanto, confunde a questo mais do que o necessrio.
Tome como um exemplo a seguinte passagem. O dilogo diz respeito a um
exerccio no qual uma atriz foi convidada a sentar-se no palco espera de mais
instrues de seu professor. Antes de dar qualquer orientao, no entanto, o
professor declara que o exerccio foi concludo com xito, muito para a
surpresa da atriz que sente que ela no fez nada. As palavras Russas, e uma
escolha coerente em Ingls para cada [uma delas], esto includas entre
parnteses para fim de comparao.
Como voc se sente? o diretor pede que eles retornem aos seus
lugares no auditrio. Eu? Por qu? Ns atuamos? [igrat'/atuar]
claro
Oh! Mas eu pensei... Eu estava s sentada esperando at voc
encontrar seu lugar nos livros, e me dissesse o que fazer [delat'/fazer].
Porque, eu no atuei [igrat'/atuar] coisa alguma.
Ento ele se virou para o resto de ns. O que os atingiu como mais
interessante?', ele perguntou.
Sentar-se no palco e mostrar seus ps pequenos, como Sonya fez, ou
sua figura por inteiro, como Gricha, ou sentar-se para uma finalidade
especfica [delat'/no intuito de fazer], mesmo to simples como esperar
para que alguma coisa acontea? Pode no ser de interesse intrnseco
em si mesmo, mas a vida, enquanto s exibe a si mesmo os tira voc
do reino da arte viva.
No

palco,

voc

deve

estar

sempre

fazendo

algo

[deistvovat'/proceder]; a ao [deistvie/ ao], o movimento [aktivnost'/o

estado de inao] a base da arte do ator. [Aqui excluda a
passagem sobre a etimologia da palavra "drama".]
Mas', Gricha interrompeu, 'voc acabou de dizer que a atuao
[deistvovat'/proceder] necessrio, e que mostrar seus ps ou sua
figura, como eu fiz, no ao. [Uma fala indireta traduzida aqui.

Esta uma parfrase de uma frase da pgina anterior da edio

Russa.] Por que ao [deistvie/ao] sentar-se em uma cadeira,
como voc fez, sem mover um dedo? Para mim parecia como uma
completa falta de ao [bezdestvie/inao]...
Voc pode sentar-se sem um movimento e, ao mesmo tempo,
estar em plena ao [deistvovat'/proceder]. Nem tudo. Imobilidade
fsica frequentemente o resulto direto da atividade/intensidade interior
[deistvie/ao].
No

palco

necessrio

agir

[deistvovat'/proceder],

seja

exteriormente ou interiormente.
[Ingls, pp. 34-35; Russo, p. 81] [ESP pp. 80-81]

Deixando de lado a considerao das excluses do Russo e as

mudanas sintticas, pode-se facilmente ver quo inconsistente/incoerente o
emprego [das palavras] de Hapgood, comparando as suas escolhas em Ingls
com as palavras Russas. Ao passo que ela inicialmente estabelece uma clara
distino entre igrat' (atuar) e deistvovat (proceder), jogando bem com o
sistema de radicais Ingls, ela no mantem essas escolhas ao longo da
passagem. A distino entre elas completamente perdida at o fim da
passagem, quando ela traduz deistvovat com a palavra "atuar" apagando
assim a distino inicial entre "atuao" e "comportamento". Em Ingls,
portanto, a passagem implica uma concluso absurda: a coisa principal no
palco no agir, mas agir. O [texto em] Russo leva concluso mais lgica: a
coisa principal no agir, mas proceder.
Com semelhante inconsistncia, Hapgood no repete sua escolha inicial
para deistvovat (proceder) na questo de Gricha. Ela novamente substitui a
palavra "atuar". Em Russo, o aluno claramente pede ao seu professor por uma
clarificao dos termos, cuidadosamente repetindo as palavras de seu
professor. Em Ingls, j que ele no repete os termos utilizados previamente
pelo professor, ele parece ser mais desatento ou no muito brilhante. Em
Russo, sua questo est longe da retrica.
Finalmente, Hapgood s vezes traduz deistvie ("ao") com outro
conceito completamente [diferente], como faz nesta passagem quando ela
traduz deistvie com "atividade/intensidade interna. Esta escolha, colocando

nfase novamente no trabalho emocional do ator, incorreta em termos da

teoria. A intensidade ou o contedo emocional da cena, como explica
Stanislvski, o resultado da ao e no a ao em si. Da mesma forma, no
incio do livro Hapgood usa a palavra "ao" para traduzir outro conceito
envolvendo emoes. Um estudante, tentando relembrar uma cena que ele
acabara de atuar/representar, afirma: "Pareo relembrar de minhas aes"
(Ingls, p. 12; Russo, p. 46) [ESP p. 59]. Aqui "aes" traduz o Russo
oshchushchenii mais comumente traduzido como "sensaes". A distino
entre vida emocional e "ao" est novamente obscurecida. Stanislvski tenta
nos fazer entender com este incidente que o aluno no consegue relembrar o
que ele fez no palco, s o que ele sentia, provando assim que ele concentrou
sua ateno de forma incorreta em seu trabalho. Se este aluno tivesse de fato
relembrado suas aes, ele no precisaria de professor. A lgica clara do texto
Russo

mais

uma

vez

confusa

em

Ingls.

Em

suma,

inconsistncia/incoerncia de terminologia apaga distines especficas feitas

[no texto] em Russo e torna a lgica de argumentao de Stanislvski difcil de
acompanhar/traar. Este fato irnico, dada a prpria insistncia de
Stanislvski na construo lgica das aes sobre as circunstncias da pea.
Atravs destes poucos exemplos sugeri algumas das principais diferenas
entre as duas verses dos livros de Stanislvski e sobre como essas diferenas
afetam as interpretaes do Sistema. Outros exemplos poderiam ser
encontrados, mas s iriam levar a concluses semelhantes: as delees
rompem a lgica do texto e, por vezes, alteram a nfase global ou o foco de
uma passagem, a traduo inconsistente/incoerente do vocabulrio ou a
inexata escolha das palavras confunde as distines entre ideias semelhantes,
mas diferentes e s vezes tambm confunde a lgica natural de uma
passagem. Eu tambm tentei sugerir o valor de tal comparao, tanto para o
estudioso quanto para o ator. Os estudiosos podem achar que o mtodo tardio
de Stanislvski, o das aes fsicas, foi a consequncia mais lgica de suas
ideias anteriores sobre a ao, e que agora so bvias. Os atores podem
encontrar utilidade na lgica simples e fcil da terminologia da verso Russa.
Finalmente, ambos podem reavaliar a originalidade dos grandes professores de
atuao [Norte] Americanos e suas revises das ideias de Stanislvski luz
dessas questes de traduo.

Infelizmente, as leis de direitos autorais no permitem uma nova

traduo dos livros de Stanislvski no futuro prximo, o que pode incorporar
essas questes na tessitura da obra. Ainda assim, a importncia das
passagens excludas e a escolha inconsistente/incoerente das palavras no
devem ser esquecidas, quando comea a oportuna tarefa de reavaliar o
trabalho de Stanislvski. Os estudiosos devem ter em mente como a
publicao e a histria editorial de seus livros afetaram uma compreenso
adequada de todas as suas teorias sobre o teatro.