LvARo MEorNA

Profesor del Instituto de Investigaciones Estticas,

Facultad de Artes de la U niversid:td Nacional de Colombia.

Historiografa y ubicacin
de Epifanio Garay

Hay captulos de la historia del arte colombiano

que an estn por definirse. Esta indefinicin no se debe
a una falta de conocimientos circunstanciados de los
h echos que se podran relacionar con el tema, ni a la
ausencia de documentos esclarecedores sobre el asunto
por tratar sino a algo sencillo y en consecuencia i ncomprensible ya que es el producto de un enfoque hi toriogrfico poco riguroso al abordar el objeto de estudio.

Autorretrato
Carboncill o sobre papel 1895
Propiedad del Museo Nacional.

Ensayos, 3

LAs
dos ltimas dcadas del siglo
fueron, en la pintura colombiana, las del triunfo consolidacin del 'realismo de ascendencia acadmica'
x1x

o 'realismo acadmico', denominaciones que quiero oponer en este estudio

a las comnmente utilizadas, o sea acaden1ismo y academicismo. L as denominaciones que introduzco estn basadas en la tesis de que el academicismo francs a lo Bouguereau, a lo Cabanel o a lo Grome no fue seguido a
pie juntillas en Colombia ya que entre nosotros predomin una variante
que se restringi a la envoltura de corte realista que esos tres pintores franceses practicaron con esmero.
El de los realistas acadmicos colombianos fue el primer estilo o
tendencia de origen europeo que se m anifest en el pas independiente, recin
nacido a las ideas republicanas y democrticas. La m anera que h aba predominado hasta entonces, oficializada en 1828 cuando el Presidente y Libertador
Simn Bolvar llam a Jos Mara Espinosa a que hiciera su retrato, era la
de los ingenuos neogranadinos, estilo pictrico de figuras frontales, dibujo
de contorno cerrado, desproporcin an atmica y facciones simplificadas desprovistas de rasgos sicolgicos.
La retratstica de los ingenuos neogranadinos presentaba particularidades que venan a ser la continuacin de la que se haba realizado en las
postrimeras de la poca colonial. L os pintores Jos Mara Espinosa y Luis
Garca Evia acertaron en aquello de republicanizar los personajes polticos
que debieron retratar, aunque en lo fund am ental continuaron practicando
una manera que no rea con la de Joaqun Gutirrez cuando el Marqus
y la Marquesa de San Jorge posaron para l en 1775.
Gutirrez, Espinosa y G arca Evia trabajaron al servicio de los poderosos de dos regmenes polticos diferentes, cultivando los egundos pequeas
diferencias dentro de soluciones que en lo fundamental eran casi sem ejantes.
Por ejemplo, el pintor colonial Gutirrez tena un cierto gusto por la
ornamentacin algo recargada, propia del r coc, ornamentacin que los
pintores republicanos rechazaron. Si sto es as, en qu coincidan? En la
falta de oficio, carencia que se tradujo en contornos simples y en planos de
color de gran amplitud aptos para regodeos de filigrana y no para el orgnico
ondular de los volmenes. Santaf de Bogo no r ecibi, en el curso del
siglo XVIII la visita de artistas europeos de rnr"to que ayudaran a elevar
e] ni vel tcnico y esttico de los pintare qu surgieron en el perodo que va
de 1739, ao en que Feli e V r establece e] 2 olido Virreinato del Nuevo
Reino de Granada, a 1830, ao en que fallec Bolvar.

100 -

LA

INsTITUTo DE TNvEsTtcAcroNEs EsrTrcAs

ENsAYOS

FUNDACIN DE ACADEMIAS EN A MRICA LATINA

Si paseamos la mirada por la Amrica Latina, fcil es comprobar que

Colombia no tuvo el privilegio que gozaron otros pases del rea en lo tocante
a la organizacin de academias de bellas artes. Para esclarecer el fenmeno,
basta considerar el ao en que las academias o escuelas de arte comenzaron
a funcionar en otras capitales, contando con el concurso de artistas europeos.
En orden cronolgico fueron las siguientes, no si n antes m encionar que, en
la misma Espaa, la de Sevilla se inici en 1660 y la de San F ernando de
Madrid en 1752.
1781: Mxico, Academia de San Carlos, dirigida por el espaol Gernimo Antonio Gil, pintor, acuarelista y grabador en hueco formado en la
Academia de San Fernando de Madrid. L a Academia de San Carlos fue
reconocida en 1783 por el rey Carlos III y su inauguracin oficial tuvo
lugar en 1785.
1791: Lima, Academia de Pintura y Dibujo, bajo la direccin del
espaol Jos del Pozo, hij o de P edro del Pozo, director de la Escuela de
Pintura de Sevilla.
1797: Guatemala, E scuela de Dibujo de la Real Sociedad Econmica
de Amigos del Pas, bajo la direccin del arquitecto, dibujante y grabador
espaol Pedro Garci-Aguirre.
1797: Santiago de Chile, Academia de San Luis, dirigida por el italiano
Martn de Petris. Fue una acldemia de breve duracin, por lo que viene al
caso mencionar la residencia en Chile entre 1843 y 1845 y luego entre 1848 y
1858, del pintor francs Raimundo Monvois' n Premio de Ro_ma de 1822.
Monvoisin visit otras capitales suram ericanas dej:m do obra en Uruguay Argentina, Per y Brasil.
1816: Llega a Ro de Janeiro la Misin Artstica Francesa por iniciativa
de D on Juan VI que acababa de elevar al Brasil a la categora de Reino.
La misin inclua dos pintores un arquitecto y un grabador. P osteriorm ente
llegaron dos escultores. Trabajaron en la Escuela Real de Ciencias, Artes y
Oficios, la cual dio origen, en 1820 por voluntad de Pedro I, a la Academia
de Bellas Artes.
1817: Buenos Aires, Academia del Con u lado Suizo, en la que de 1817
a 1819, imparti clases el suizo Jos Guth al que sucedi el italiano Pablo
Caccianiga form ado en Roma. En 1820, la sui generis academia consular
tuvo de director al francs Jos Rousseau. En 1821, la Universidad de Buenos
Aires abri una escuela de dibujo en la que Guth y Rousseau impartieron
clases.
1818: La H abana, Academ ia de Pintura y D ibujo de San Alejandro,
dirigida por el francs Juan Bautista Vernay, discpulo de David.

LVARO

MEDINA /

H istoriografa de Epijanio Caray -

101

Las gestas de la Independencia no haban concludo cuando las ciudades mencionadas contaban ya con las academias de bellas artes que Bogot
no conocera sino a punto de comenzar el ltimo cuarto de siglo. Atenindonos a los primeros aos de la era republicana y ms concr tamente a los
hechos que tuvieron lugar en la primera mitad del siglo, hay otros casos
especiales que considerar. Son los de Venezuela, Ecuador, Paraguay, Bolivia
y nuevamente Chile, con una primera referencia a Colombia.
1835: Caracas, Academia de Dibujo y Pintura, bajo la direccin del
venezolano Joaqun Sosa, un pintor sin m ayor formacin que nunca sali
de su pas. Pese a la precariedad tcnica que supone tal inicio, cabe sealar
que el intento cont al menos con el patrocinio gubernamental.
1840: Caracas, Escuela Normal de Dibujo, bajo la direccin del venezolano Antonio Jos Carranza, un pintor que tampoco conoci a los maestros europeos, carencia que supli con tal talento que sus retratos al leo
presentan la precisin y correccin que su contemporneo el colombiano
Ramn Torres Mndez no alcanz jams. Siendo un nio an, el pintor
Martn Tovar y Tovar -el gran artista de ternas histricos - recibi clases
de Carranza, adquiriendo la formacin que en 1845 le permiti seguir los
estudios en la Academia de San Fernando de Madrid.
1846: En Bogot se produce el primer intento de organizar lo ms
parecido a una escuela de bellas artes. Fue la llam ada Academia de Dibujo
y Pintura, debida a la iniciativa personal de un grupo de ingenuos neogranadinos entre los que figuraron Garca Evia, Ramn Torres Mndez,
Narciso Garay y Simn Jos Crdenas. La precaria academia tena la fin alidad
de impartir enseanza y d e lograr al mismo tiempo - segn documento
de poca - , que los docentes se perfeccionaran "terica y prcticamente".
En otras palabras que lograran, intercambiando experiencias entre ellos
mismos, el milagro de aprender lo que no saban ni pod an ensear. Dos aos
despus, la escuela haba desaparecido por falta de auxilios gubernamentales.
1848: Santiago de Chile, Academia de Pintura, dirigida por el napolitano Alejandro Ciccarelli, que ocup el car go hasta 1869.
1849: Quito, Liceo Miguel de Santiago, escuela de pintura que dirigi
fugazmente el francs Ernesto Charton.
1850: Quito, Academia de Escultura, dirigida por el ecuatoriano Camilo Unda.
1854: Asuncin, Academia de Dibujo Lineal y Geomtrico, dirigida
por el arquitecto italiano Alejandro Ravizza, en la que se formaron Aurelio
Garca y Saturnino Ros, pintores paraguayos q ue en 1858 recibieron sendas
becas para continuar estudios en Pars.
1856: El pintor boliviano Antonio Villavicencio viaj a Pars, donde
hizo copias de David, Gros, Ingres y Declacroix. En 1858, de vuelta a La Paz,

}Q2 -

INSTITUTO DE l NVESTICACIONES EsTTICAS /

ENSAYOS

Villavicencio asumi la direccin de la recin fundada Escuela Popular de

Dibujo Lineal, nombre curioso que atnalgamaba la vocacin de centro destinado a la formacin de arquitectos, dibujantes y pintores, como el de
Asuncin.
1874: Gracias a la iniciativa privada se fund en Bogot la Academia
Gutirrez, que en 1886 fue oficializada por el gobierno de Rafael Nez
con el nombre de Escuela Nacional de Bellas Artes. Nez nombr como
'primer' director al pintor bogotano Alberto Urdaneta.
Del panorama anterior queda claro que, de los pases mayores de
Amrica Latina, Colombia fue el ltimo en contar con una escuela oficial
para la enseanza de las bellas artes. A esto se agrega que, durante la colonia,
en el actual territorio colombiano no se conocieron florecimientos artsticos
como los que experimentaron diversos centros de Mxico, Per, Bolivia,
Ecuador y Brasil. La cultura visual de Santaf de Bogot era pobre, de all que
para poder pasar a un nivel superior se requiriese un empuje externo o sea la
presencia de un maestro que hubiera estudiado en una buena academia,
conociera perfectamente el oficio de la pintura y estuviera familiarizado con
las grandes obras de arte europeo y en especial, si nos fijamos en los ideales
y preocupaciones del momento en Colombia, con la pintura realizada desde el
alto Renacimiento.
FELIPE SANTIAGo GunRREz EN BoGoT
La personalidad artstica que introdujo el anhelado cambio fue Felipe
Santiago Gutirrez, pintor mexicano formado en la Academia de San Carlos,
de Mxico que en 1868 fue a Roma, donde se matricul en la Academia de
San Lucas y se relacion con Fortuny, sigui ms tarde a Pars y admir all
las pinturas de Grome y Meissonier, concluyendo el periplo europeo en
Madrid, donde trabaj con Federico de Madrazo. Gutirrez se estableci en
Nueva York en 1872. All conoci al poeta y crtico de arte Rafael Pombo,
con el que trab perdurables lazos de amistad. De 1855 a 1872, Pombo desempe el cargo de secretario de la Legacin Colombiana en los Estados Unidos,
cuya sede no estaba en Wa hington sino en Nueva York.
De regreso a Bogot, entusiasmado con la ley que en 1873 cursaba en
el Congreso, por n1edio de la cual se creaba la Academia Vsquez, Rafael
Pombo invit a Gutirrez a venir a la capital colombiana para que dirigiera
la nueva institucin oficial. La Academia V squez fue aprobada oficialmente
pero no vio nunca sus das, razn por la cual el poeta y el pintor fundaron
la Academia Gutirrez, financiada por Pombo. Con la presencia entre nosotros
del pintor mexicano se desprovincianiz y se desprimitiviz el arte colombiano del siglo x1x.

LVAAo

MEDINA

Historioglafa de Epifanio Caray -

103

Gracias a la corta pero intensa actividad p edaggica que alcanz a

desarrollar en Bogot y a los m odestos pero eficaces salones privados que
crganiz con ayuda de Pombo, salones en los que fueron galardonados
Epifanio Garay y Pantalen Mendoza, entre otros, Gutirrez introdujo los
factores que abrieron el captulo de los r ealistas acadmicos colombianos,
cuyas figuras mximas son precisam ente G aray y Mendoza, ms Ricardo
Acevedo Bernal, el del perodo juvenil.
La nueva tendencia no tard en florecer, dando inicio a un captulo
que cont con el concurso del pintor y promotor Alberto Urdaneta, que en
1865 haba viajado a Europa, convirtindose en el primer pintor colombiano
en conocer obras de los grandes maestros. El empuje del realismo acadmico
recibi el aporte terico y crtico de los escritores Rafael P ombo y Rafael
Espinosa Guzmn, conocido este ltimo como Reg. U rdaneta y Pombo
haban vivido en Pars y Nueva York respectivamente. Reg, haba tenido la
oportunidad de visitar ambas ciudades. Los tres estuvieron entre los primeros
intelectuales colombianos que tuvieron contacto con el gran arte de todos
los tiempos.
En Garay, Mendoza y Acevedo, el modelado es preciso, la luz justa,
las proporciones exactas y el espacio representado no se aparta de la verdad
retina!, esttica sin antecedentes en el territorio nacional que Urdaneta inici
con timidez y Gutirrez consolid tcnicam ente. Es el realismo que encontramos en Coln ante los R eyes Catlicos (1850) del mexicano Juan Cordero,
en El habitarnte de la Cordillera o El alfarero (1855) del peruano Francisco
L aso, en Ro San Juan (1865) del cubano F ederico Fernndez Cavada y en
la obra del argentino Carlos E . Pellegrini, fallecido en 1875 cuan do el ciclo
se iniciaba apenas en Colombia. Los cuatro eran aplicados seguidores del
realismo de corte acadmico que se instaur en Francia a fines del siglo xvm.
As entendido, el realismo fue una derivacin d 1 m todo en que se formaron
David, Ingres D elacroix, Gericault y Courbet, para no citar sino a unos pocos,
no obstante lo cual ninguno de estos franceses practic el academicismo tal
y como este raro 'ismo' era entendido en 1883, cuando abri en Pars la
Exposition nationale tn.ennale, postrer m anifestacin pblica con apoyo oficial
de la ya agotada y siempre discutida tend ncia.
En el caso concreto de Colombia, fue con Garay, Mendoza y el primer
Acevedo que se hizo presente una correccin, una sobriedad y un rigor que
ignoraban la profusin del barroco, la tendencia ornamentalista del rococ
y la seductora "incompetencia" de los ingenuos neogranadinos. Con la obra
de estos tres pintores bogotanos se produjo de modo consciente un relevo
generacional y esttico, relevo de ideas que desde entonces se plasm en formas
que el artista dominaba a cabalidad, quedando atrs una brgusima etapa
de ideas que las formas limitaban por carencias tcnicas.

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ll'STITUTo DE l NVE.STIGAC io N Es EsT Tic AS /

ENsAYOS

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ALGUNOS AVATARES DE LA HISTORIA

Luego de gozar de prestigio, el realismo acadmico se eclips por

completo bajo el empuje de las tendencias modernas. Para Eugenio Barney
Cabrera, en texto publicado en 1971, a los artistas colombianos de fines del
siglo xrx no les importaron "los factores de la intemporalidad, el anacronismo, la mediana o la desuetud de los estilos", que segn el respetado historiador ellos adoptaron y practicaron sin que les desvelara "el hecho de que
ya, para entonces, otros avatares estticos entraban en vigencia". Las estticas
que entraban en vigencia eran las de Manet y Monet, que cierto es que no
interesaron a nuestros pintores, pero resulta que ellos en s y por s representaban en el m edio colombiano- no en el francs, porque no era en Pars donde
ellos actuaban- el cambio ms importante de nuestro arte desde que en
residencias de Tunja y Bogot, a fines del siglo xv y albores del xvr, se hicieron decoraciones murales a la manera italiana con las que quedaron atrs,
superadas para siempre, las maneras americanas o precolombinas.
Si Barney Cabrera se fij en la diacrona de estilos que haba entre
Francia y Colombia (diacrona que fcil es comprobar que subsiste de seguir
utilizndose un paralelismo as de mecnico y desilusionador ), Mario Rivero
sopes en 1972 un aspecto que es como un resumen o sntesis del enfoque
con que -segn l - trabajaron los realistas acadmicos. Refirindose a
Garay, Rivera afirm que el realismo del pintor bogotano era un "esquemita
endulzado con el peor de los sentimentalismos". Quizs sin proponrselo,
la apreciacin riverana fue refutada por Marta Traba al considerar en 1975
que la de Garay era "una apariencia m esurada, muchas veces tildada de fra
y distante". La conocida crtica escriba la pgina ms demoledora que se ha
publicado contra Garay, al que le reproch su "ningn propsito de modernismo", coincidiendo a grandes rasgos con las tesis de Barney Cabrera.
Pero, se poda ser modernista en Colombia, uno de los pases latinoamericanos ms atrasados artsticamente, cuando la nocin de modernidad
no exista an en las artes plsticas del resto del continente? Por supuesto
que no pero s se poda intentar al menos ser un antiacademicista resuelto,
embrin de las muchas modernidades que posteriormente se forjaron. Pues
bien, si nos fijamos en los contemporneos latinoamericanos de Garay ser
fcil comprobar que ninguno de ellos adivin las proyecciones histricas que
tendran los salones de rechazados que se hacan en Pars, ni las exposiciones
individuales de abierta rebelda que Courbet y Manet tuvieron en 1855 y
1867 respectivamente, mucho menos la serie de exposiciones que los impresionistas organizaron a partir de 1873, manifestaciones todas de rechazo a las
arbitrarias imposiciones de los pintores academicistas, esos academicistas que
los pintores latinoamericanos, cuando llegaban a Pars, anhelaban tener de

LVARo

MEDINA

H toriografa de Epifanio Caray -

105

maestros. Mencionemos entre dichos pintores, teniendo en cuenta que G aray

naci en 1849 y muri en 1903, a los argentinos ngel D elia Valle (18521903), Reinaldo Giudice (1853-1921) y Graciano Mendil aharzu (1857-1894),
al brasileo Pedro An1rico (1843-1905) y a los chilenos Cosm e an Martn
(1848-1906) y Alfredo Valenzuel a Pueln1a (1 856-1909). Ninguno de ellos
ensay ni la m s tmida de las variantes antiacadem icistas durante el perodo
en que el pintor colombiano estuvo activo.
Un antiacademicista r esuelto fu e el bogotano An dr de Santa Mara
(1860-1945) , que en 1885 firm Los fusileros, pintado bajo el signo d e Manet,
arresto que se debe a que Santa Mara resida en E uropa desde Jos 3 aos
de edad y por lo tanto su contexto cultural no corresponda al de la Colombia
que, en la poca, apenas empezaba a conocer y a apreciar una opcin que
nada tena que ver - al fin!- con los ingenuos neogra nadinos. Hay atisbos
antiacademicistas en los venezolanos Cristbal Roj as ( 1858-1890) y Arturo
Michelena (1863 1898) . El primero en El bauz o (1 90) y el segundo en
Escena de circo (1891), p ro esos son ensa yos que la mu erte prematura de
ambos pintores impidi que desembocaran en postu ras artsticas completamente nuevas.
En el caso del chileno Pedro Lira (1845-1912) se produjo un a aproximacin al impresionismo en su ltima etapa. EJ argentino Eduardo Svori
(1847-1918) vio la pintura de los imprcsioni tas y su tcnica adquiri soltura,
sin llegar a practicarl a al modo de M net o Pi sarro. E l peruano residen te
en Chile Carlos Baca-Flor ( 1867-1941) oscil d e manera eclctica entre el
realismo acadmico riguroso y una pintura sugerente, empastada y libre. Lira,
Svori y Baca-Flor experim entaron, ya en el siglo xx, una evolucin semejante a la que en Colombia conoci Acevedo Bernal bajo la influencia de
Santa Mara. En definitiva, la actitud de Garay era la preponderante en el
continente cuando agonizaba el siglo que lo vio n acer.

MARTA TRABA

EPIFANIO GARAY

L a crtica Marta Traba dispar artillera del ms grueso calibre cuando

escribi lo que sigue :
Epifanio G aray es la m s alta cifra acadmica en un lugar donde no hay academia;
retrata a la burguesa cuando ning n cambio econmico ni poltico nos autoriza a
hablar de burg uesa; depone cualquier intento de expresar las tremendas tensiones de
una sociedad catica, precisamente cuando esa sociedad hubiera necesitado la vlvula
del intelecto en libertad, para conocer sus contradicciones; convierte una comunidad
en formacin en una agrupacin esttica, complacida en su propia apariencia.

106 -

INSTITUTO DE l NVESTJ GACIO 'ES E ' TTICAS /

ENSAYOS

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Y ms adelante : "El arte encubre, en lugar de revelar; aparece como

cmplice en el veloz proceso de mixtificaciones y tergiversaciones que convertirn a las tres primeras dcadas del iglo xx en un perodo eminentemente anticrtico".
A pesar del aprecio que merece Marta Traba por sus innegables aportes
tericos y crticos al arte colombiano de su tiempo, hay que admitir que su
aproximacin histrica a Garay fue un simple anacronismo.
En primer lugar, juzg la modernidad colombiana de fines del siglo
XIX con los cnones de las modernidades propias de los movimientos vanguardistas europeos del siglo xx. Cabe recordar que no se le pueden aplicar
a Antoni Gaud los cnones de Mies van der Rohe, ni a Brahms los de
Stravinsky, ni a Maupassant los de Joyce. (Y a propsito, cuando hablo de
modernidades en plural, me acojo a los planteamientos de Lyotard cuando
se refiere al concepto de "modernidad, cualquiera sea la poca de su origen"
y cuando aclara que "no es una poca sino ms bien un modo"). Se puede
conclur que Marta Traba midi las expresiones artsticas decimonnicas de
un pas atrasado como Colombia con la regla que slo sirve para medir las
que en el siglo siguiente tuvieron los pases desarrollados.
En segundo lugar, la pintura colombiana viva de las tres primeras
dcadas del siglo xx no se desarroll bajo la influencia de Garay y dems
realistas acadmicos. Gracias a la presencia de Andrs de Santa Mara en
Colombia, sobre todo cuando dirigi la Escuela de Bellas Artes de 1903 a
1911, el realismo decimonnico finiquit en Bogot. El captulo se cerr
histricamente porque Pantalen Mendoza dej de pintar hacia 1896 por
razones de salud mental, Epifanio Garay muri en 1903 y Ricardo Acevedo
Berna} dej la rigidez propia de su etapa juvenil cuando pint, en 1906, el
Retrato de Rosa Bister de Acevedo, su esposa, inicio de un perodo eclctico
y en general bastante incoherente.
Como se puede comprobar en cualquier historia del arte colombiano,
en las tres primeras dcadas del siglo xx predomin el paisaje, que ninguno
de nuestros realistas acadmicos practic con dedicacin, as que m al puede
hablarse de un arte cmplice de mixtificaciones y tergiversaciones. Cuando
en la segunda dcada del siglo se produjo la reaccin conservadora contra
las enseanzas de Santa Mara, el intento consisti en volver al costumbrismo
que se hallaba vigente a la llegada del mexicano Felipe Santiago Gutirrez
y no de reinstaurar el decantado realismo de Garay. Puede estudiarse el
curioso viraje en cuadros de Coriolano Leudo, Miguel Daz Vargas y Ricardo
Gmez Campuzano, y en los que Roberto Pizano firm de 1918 a 1924. Los
cuatro pintores estn asociados a la visin adjetiva de los espaoles Zuloaga
y Romero de Torres, no a la sustantiva de Mendoza y Garay.

LVARo

MEDINA

Historograffa d~ Epifauio Caray --

107

Epifanio Garay pint desde muy joven ya que su padre, el pintor Narciso Garay, le dio clases de dibujo cuando era apenas un nio. En b juventud
de Epifanio predonlin la vocacin musical, que cultiv de 1866 a 1880.
En 1874 fue a Nueva York a estudiar canto. En 1881 se desentendi de la
msica y se entreg de lleno a la pintura. En 1882 viaj a Francia, a perfeccionar su tcnica pictrica. Su etapa de madurez se inicia con I.a llavecita o
Recreacin, de 1885, exhibido ese mismo ao en el Saln de Pars. Fue en
la Academia Julien donde Garay aprendi a dominar su mtier. De vuelta
a Colombia en 1885, la renovacin esttica que itnplicaba su arte fue oficializada por el reciente triunfo de la Regeneracin, lo cual explica que haya
recibido los encargos de retratar a los presidentes Rafael Nez, Carlos Holgun y Manuel Antonio Sanclemente y que Miguel Antonio Caro posara
para Felipe Santiago Gutirrez.
La coalicin poltica de liberales independientes y conservadores que
bajo la direccin de Nez y Caro se denomin Regeneracin, fue el movimiento poltico que le puso punto final al caos y a la casi anarqua que
introdujo un rgimen federalista mal concebido que fragment al pas y
trajo como consecuencia las guerras civiles que GABRIEL GARCA MRQU EZ
menciona en Cien aos de soledad. Si Garay quiso pintar el orden restablecido,
la verdad es que no lo hizo mal. Se puede refutar, eso s., que ese hubiera
sido su verdadero propsito.
En Amrica Latina, h asta entonces, el arte careca de intencin poltica
consciente y directa, o sea que no se conceba al servicio del "intelecto en
libertad", como pretenda Marta Traba siguiendo a sus contemporneos JeanPaul Sartre y Franz Fanon, mucho menos con propsito de subversin.
Por el contrario, tenda a ser factor de estabilidad y reconocimiento institucional. Es lo que procuraron, entre otros, el venezolano Martn Tovar
y Tovar en las monumentales batallas de la gesta bolivariana instaladas en
d Saln Elptico del Palacio Federal de Caracas (1885-1887), el uruguayo
Juan Mauel Blanes en Juramento de los 33 Orientales en la PLaya de la
Agraciada (1878) y en La revista de Ro Negro del general Roca y su ejrcito
(1891), el argentino ngel D elia Valle en La vuelta del Mal1l (1892) y el
venezolano Arturo Michelena en Miranda en la Carraca (18%).
Salta a la vista que la actitud poltica de Garay fue idntica a la de sus
contemporneos en el resto de Amrica Latina. No obstante, cabe sealar que
no pint cuadros lllstricos, ni concibi batallas, ni hizo comercio con los
hroes. Lo ms prximo al asunto es la copia que hizo hacia 1890 de un
cuadro que haba pintado su padre, Narciso Garay, a partir de un original
de Jos Mara Espinosa. El de Epifanio se conoce bajo el ttulo de La Pala
en capilla y es ms un retrato que un cuadro monumental y heroico. El tema

108 -

I NsTITUTo D E I NVESTIGACIONES EsTTicAs /

ENsAYOS

considera el momento que precedi al fusilamiento de la mrtir nacional,

condenada y ejecutada por los espaoles en 1817.
REPLANTEAMIENTO Y VALORACIN

A fines de los aos setenta, y como consecuencia de la exposicin

titulada Academia y figuracin realista que en agosto de 1975 tuvo lugar en
e! Museo de Arte de la Universidad Nacional, se inici un proceso de revisin
de la academia decimonnica. La muestra de nuestro museo universitario fue
concebida para poder ver en paralelo, entre otros, a Felipe Santiago Gutirrez,
Pantalen Mendoza, Epifanio Garay y Ricardo Acevedo Berna!, por un lado,
y, por el otro, a realistas de nuevo tipo tales como Santiago Crdenas, Alfredo Guerrero, Daro Morales y Mariana Varela.
Entre las obras de Garay y las de Santiago Crdenas n1ediaban ocho
dcadas de quehacer artstico y terico. Crdenas representaba una tendencia
que en la poca relacionbamos (veo hoy con claridad que equivocndonos
todos), con el hiperrealism o. Mucho ms cercanos de esta tendencia eran
Guerrero, Morales y Varela. Aos ms tarde, en 1979, el poeta y crtico Mario
Rivero escribi:
El rescate de Epifanio Garay, en el momento exacto del auge del hiperrealismo
o advenimiento de la segunda Academia, muestra el acierto de sacarlo del panten del
olvido y retrotraerlo a la consideracin de las generaciones actuales. Cualquiera que
sea nuestra posicin artstica, no podemos ignorarlo, ni desconocer su puesto de primer
orden dentro de la historia plstica del pas.

Rivcro comentaba la retrospectiva de Garay que se hiciera ese mismo

ao en el Museo Nacional, de modo que si el lector de estas pginas vuelve
sobre la breve frase de Rivero que he citado casi que al principio de este estudio,
comprobar que se haba producido un considerable cambio de opinin,
cambio para aplaudir y no para censurar porque nos aproximaba a la verdad
histrica.
En un segundo artculo, publicado tambin en 1979, Rivero proclam
que Garay era "ms importante, ms homogneo y de mayor ambicin estilstica que Acevedo Bernal". Rivero tild de "progresismo" el hecho de que
Acevedo Bernal perteneciera a las filas del partido liberal (concretamente,
a las del ala radical, enemiga de la Regeneracin), introduciendo as un
contrapunto poltico basado en el hecho de que Garay haba pertenecido a
las filas del partido conservador y gozado de favores oficiales. No obstante,
cuando analiz la obra de Acevedo Bernal con el fin de hacer comparaciones,
Rivero plante que "con su paleta brillante y viva" es "un tanto provinciano
y local, frente a esa 'universalidad', con la cual a falta de mejor denominacin
puede caracterizarse a Garay".

LVARO

MEDINA /

Historiograffa dt: Epifanio Garay -

109

Rivero acertaba una vez ms. La pintura del "reaccionario" Garay

iba ms lejos que la del "progresista" Acevedo Bernal. Dicho esto, salta de
inmediato una pregunta fundamental: En qu poda residir la universalidad
de un pintor que Marta Traba haba criticado con dureza? Aqu retomo el
asunto aquel de los calificativos de acadmico y academicista, que desde
siempre se han utilizado para clasificar a estos pintores, tergiversando el
anlisis histrico y la apreciacin crtica justa.
Academicistas eran los franceses Baudry, Bonnat, Bouguereau, Boulanger, Cabanel, Constand, Delaroche, Grome, Gleyre, Laurens y Meissonier,
para no recordar sino a unos pocos. La casi totalidad de los pintores latinoamericanos que despus de 1850 estudiaron en Pars, fueron discpulos de
estos pintores. El mejor de todos, el peruano Francisco Laso, fue discpulo
de Gleyre. Arturo Michelena y Cristbal Rojas tambin venezolano, estudiaron con Laurens, al igual que el argentino Eduardo Svori. El brasileo
Rodolfo Amoedo lo hizo con Cabanel y Baudry. El argentino Graciano
Mendilaharzu asisti a clases de Bonnat y el peruano Ignacio Merino a las
de Delaroche. Mencin aparte merecen el puertorriqueo Francisco Oller,
discpulo de Courbet, y el brasileo Pedro Amrico, di scpulo de lngres. Por
su parte, Garay cont con la gua de Bouguereau, Boulanger y Constand.

LA ACADEMIA Y SUS CARACTERSTICAS

La pintura de Francisco Laso es ms fluida que la de Garay, pero en

los ideales estticos no difieren. Ambos son pintores veristas de dibujo preciso y paleta sobria dominada por las tierras. Vistos individualmente, o sea
personaje por personaje si estos aparecen en grupo, los retratos de Laso y
Garay comparten con los del francs Fantin-Latour ( 1836-1904) un mismo
sentido del color, del espacio, del volumen y del aplomo, consideracin esta
ltima que no tiene en cuenta jams la crtica de arte.
Camarada de Manet, Whistler, Baudelaire, Verlaine, Rimb:lUd y Vincent d'Indy, a quienes retrat en solemnes y estticos grupos, Fantin-Latour
fue uno de los rechazados en los salones organizados por los academicistas.
No obstante lo anterior, su pintura careci de la soltura que se aprecia en
Manet y en Degas, aunque era cuatro aos menor que el primero y dos
menor que el segundo. Quienes le reprochan a Garay el haber permanecido
en Pars de 1882 a 1885 sin haber sentido curiosidad por el impresionismo,
bien podran estudiar el caso de Fantin y llega r a la conclusin de que el
colombiano y el francs coincidieron en eso de ser aislados, hierticos y austeros.
En breve pero sustancioso estudio sobre lo que en general y desde
siempre ha sido la academia, el crtico norteamericano Thomas B. H ess
identific las caractersticas siguientes: a) se basa en una doctrina que "supone

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INSTITUTo DE l N v EsTICACIONE!. EsTTICAS /

ENSAY06

el concepto de progreso hacia la perfeccin"; b) las escuelas de arte que

aparecieron en Europa en el siglo XVI y se multiplicaron en el XVII, "se
llamaron a s mism as 'Academias' como signo de la modernidad de sus propuestas"; e) los "acadmicos del Alto Renacimiento dieron inicio a un currculo que primero ensea conceptos y luego m todos"; d) de esta manera,
a fuer de "intelectual, el arte debe ser sistemtico" y por lo mismo es "divisible en categoras lgicas", lo cual lleva a H ess a explicar: "Un orden o rango
fue establecido con la pintura histrica en lo alto y el bodegn en la parte baja
de la escala"; .e) los aprendices "no estudiaban cualquier nariz o pie, sino la
nariz y el pie perfectos"; f) con "conviccin mstica", los acadmicos aspiraban a la perfeccin de los griegos, a la inspirada conviccin de la msica, a
la probidad o perfeccin de la lnea y al color puro, entendida esta pureza
en trminos de ton os armnicos y no de colores primarios como se planteara
m s tarde, ya en el siglo xx.
Segn H ess, lo anterior d esemboc en el "culto de la belleza ideal",
que iba a generar, en el x1x, el culto de la doctrina o "dependencia de la
doctrina" o sea la tendencia a convertir en hito esttico de carcter inmanente
lo que no era sino una serie de preceptos no universales y por lo tanto de
validez limitada . N ace as el acctdemicismo, el 'ismo' que le iba a hacer la vida
imposible a Courbet, Manet, F antin y los impresionistas porque eran los
academicistas los qu e m anejaban los salones, decidan quines eran los jurados
y d eterminaban qu artist"s y cules obras se aj ustaban a la belleza ideal
dictaminada por ellos.
La ambicin mxima del academicista era la pintura de tema histrico
o, en su defecto, la pintura q ue ilustraba pasajes tomados de obras literarias.
Jacques-Louis D avid se acoge a ese ideal en El juramento de los Horacios y
en Lenidas en las T ermpilas. lngres es perfectamente academicista en 1801,
cuando gana el Premio de Rom a con un cuadro cuyo ttulo lo dice todo:
Los embajadores de Agamenn enviados a pacificar a Aquz.les, a quien encuentran en su tienda con Patroclo ocupado en contar las hazaas de Hero. En la
decadencia del movimiento Meissonier tendr la preocupacin de pintar
acontecimientos de historia contempornea, que se refleja en leos tales como
1814, que representa al ejrcito n apolenico en Rusia, y Napolen III en
So/ferino.
Qu tanto cal en Amrica Latina la jerarqua temtica de los academicistas franceses? Para determinarlo bast enumerar someramente a los pintores de los temas que siguen: a ) cuadros r elacionados con hechos de la antigedad clsica o con p asajes de la literatura universal; b) cuadros bblicos e) cuadros de historia antigua; d) cuadros de historia contempornea; e) simples
academias. A la clasificacin anterior cabe agregar el cuadro de gnero de

LVARO

M EDINA /

Historiografa d~ Epijanio Garay --

111

asunto noble y sentido social, abordado con sentimiento romntico y mirada

realista.
Al repasar las escuetas listas que se presentan a continuacin, el lector
no debe perder de vista los temas y las obras mencionadas previam ente a lo
largo de estas pginas.
Cuadros d~ temas clsicos y literan."os. Pedro Amrica, del Brasil, Scrates y Alcibiades (1864), Ignacio Merino, del P er, H amlet (1872) y Cristbal Rojas, de Venezuela, Dante y Beatriz en el Paraso (18 9).
Cuadros bblicos. Rodolfo Amoedo, del Brasil, El sacrificio de Abel
(1878) y La partida de Jacob (1884).
Cuadros de historia antigua. El tema presenta dos vertientes, ambas
relacionadas con episodios acontecidos en Amrica. La primera vertiente alude
a la poca prehispnica y la segunda a h conqui sta. En la primera vertiente
tenemos obras de dos mexicanos : Jos Obregn , El descubrimiento del pulque
(1869) y Rodrigo Gutirrez, El Sena~do de Tlaxcala (1875). En la segunda
cabe mencionar a Luis Montero, del Per, L os funerales de Atahualpa (1866),
Nicols Guzmn, de Chile, Los ltimos momentos de Pedro de V aldivia
(1878), Graciano Mendilaharzu, de la Argentina, L a muerte de Pizarro (1886)
y Leandro Izaguirre, de M xico, El tormento de Cuauhtmoc (1893) .
Cuadros de historia contempornea. A los ya m encionados en pgin as
anteriores, firmados por M artn T ovar y T ovar, Ju an M~m ue1 Bl anes np-el
D elia Valle y Arturo Michelena, cabe acrregar uno ms del uruguayo Blanes,
A legora del pronunciamiento del General Urquiza contra R osas (1851) y
el de Reinaldo Giudice, de la Argentina, La presentacz"n de San Martn al
Congreso de 1808 (1899).
Academias. Lo ms prximo de la academia ortodoxa de conformidad
con la variante tem tica q ue c~ban el y Bouguereau practicaron en 1863 y
1879 r espectivamente, con sendos cuadros qu e llevaron ambos por ttulo
El nacimiento de Venus, verdaderos alardes de tcnica con el pretexto del
desnudo fem enino perfecto, bell o y sensual. son cu d ros como M oema (1865)
de] brasileo Vctor Meirelles, M arab (1882) de Arnoedo, tambin brasileo,
N yade (1884) y M af(dalena (1895) del chileno A lfredo V alenzuela Puelrna,
ci leo abocetado Leda y el cisne (1887) del venezolano Mi ch elena y L a cazadora de los A ndes (1891) de F elipe San tiago Gutirrez cu::~ dro este ltimo
que perteneci a la coleccin de Rafael Pornbo. A tales cbr as cabe agregar
una ms, anterior a las de Cabanel y Bou!Uereau como es La V enus dormida
(1860) del chileno Luis Montero.
Cuadros de gnero. Juan Banuel Blane , de Uruguay La fiebre amarilla
(1871) , Pedro Lira, de Chile~ Carta de amor ( 1882), Giudice, de Argentina,
La sopa de los pobres (1884), Svori, de Argentina, La lever de la bonne
(1887), Michelena, de Venezuela, El nio enfermo (1886) y La caridad (1888),

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INSTITUTo

DE INVESTIGACioN Es EsTT ICAS /

ENSAYOS

Crist6bal Rojas, de Venezuela, El violinista enfermo (1888), De la Crcava,

de Argentina, Sin pan y sin trabajo (1894), Jos Joaqun Tejada, de Cub~
La lista de lot...P-ya (1893) y Amoedo, del Brasil, Malr1ls noticias (1895). A la
lista hay que aadir las varias Paseanas o campamentos de indios que pint
Francisco Laso, del Per, en diversas ocasiones.
CoNcLusiN
La valoracin de Garay debe partir entonces de dos consideraciones
fundamentales. La primera de ellas no puede ignorar que nuestro ms conocido pintor de formacin acadmica surgi tardamente, pero dentro del perodo en que la academia tena vigencia y justificacin. La segunda, que en su
caso particular hubo una definicin temtica que le permiti centrarse en
un asunto especfico, con lo que evit caer en tentativas y divagaciones que
en algunos de sus colegas resultaron de menguada fortuna.
La primera consideracin la ilustra el hecho de que durante la misin
diplomtica que se encomend a Toms Cipriano de Mosquera en Lima y
Santiago de Chile, capitales que frecuent de finales de 1842 a principios
de 1845 (ao este ltimo en que fue elegido por primera vez a la Presidencia de Colombia), Mosquera pos para el francs Raimundo Monvoisin,
cuyo discpulo chileno ms dest1cado, Francisco Javier Mandiola, particip
en la fundacin de la A cademia de Pintura que abri en Santiago en 1848,
veinticinco aos antes que la Academia Gutirrez, prueba fehaciente de que
en otras capitales suramericanas se poda apreciar en la dcada de los cuarenta lo que Bogot no lleg a conocer sino en la dcada de los setenta.
En cuanto a la segunda consideracin, relativa a los temas tratados,
basta atenernos a la obra de Garay que hoy conocemos (obra que bueno es
advertir que todava no ha sido repertoriada en su totalidad), para comprobar que el bogotano pint un solo cuadro de tem a histrico, el ya considerado
La Pola en capilla y un solo cuadro de tema bblico que, por su desnudo
femenino, se acerca a las academias : el titulado La mujer del levita (1899).
Firm dos cuadros de gnero, La llavecita, conocido tambin como La
recreacin, ya mencionado antes, y Chocolate, pan y queso (ca. 1882). Garay
no pint temas mitolgicos clsicos ni pasajes literarios, ni batallas, ni temas
de historia antigua. Si su dedicacin al retrato es atpica con relacin a la
poca, verdad es que despreci -como los academicistas puros- el bodegn,
gnero 'menor' que segn parece el bog-otano ignor por completo.
En Colombia, el saln que r esumi el quehacer de nuestros realistas
acadmicos fue el que se realiz en 1899. Garay exhibi cuarenta y siete lienzos, de los cuales solamente tres eran composiciones, rtulo que de una
manera general defina el tipo de obra (de suyo ambiciosa y compleja), que

LVARo

M E OINA

H istoriografa de Epi fanio Caray -

113

implicaba la realizacin de un cuadro de tema histrico o literario. Si se

considera en su globalidad la participacin nacional, en el d esorden ado e
impreciso catlogo del saln se pueden identificar solamente cuatro leos
bajo la etiqueta de "pintura de academias", tres de Enrique Recio y uno de
Eugenio Zerda. Segn el Diccionario de la Real Academia Espa ola, ACADEMIA es el "estudio de una figura entera y desnuda, tomada del n atural y que
no forma parte de una composicin", tipo de imagen que es caracter stico
de las sesiones de estudio con modelo vivo. L a breve definicin p ermite
establecer que el asunto n o tuvo ver da deros cultivadores en Colombia.
El leo de Acevedo Bernal titulado Bautizo de Jess, h oy en la
Catedral de Bogot, mereci el premio de composicin de primera clase en
el saln del 99, en reida competencia con La mujer del levita, de G aray.
La de Acevedo Berna} es una pintura bastante suelta que muy poco tiene
que ver con el academicismo ortodoxo. La mujer del levita es pues la nica
obra academicista en su sentido estricto que los historiadores han considerado,
analizado e incorporado al :1cervo p atrimonial en el lapso de casi cien aos
que h an mediado desde que Garay la pint.
Vista as, la pintura acadmica colombiana pierde los contornos que
hasta hoy h an dibuj ado los historiadores, repuntando la p ersonalidad de
G ar ay, ese G ar ay que al decir de M arta Traba "pinta sin errores, con una
gran finura, una manera exquisita d e amortiguar el color y una n eutralidad
que no se agrieta jams". La contradictoria apreciacin fue formulada para
conclur que esas p articularidades situaban al pintor en la " atona" y en la
"inercia". En verdad, la "m an era exquisita" hizo del bogotano uno de los
p intores latinoamericanos ms slidos y coherentes de su siglo, mrito que
comparte con el m exicano Jos Mara V el asco y el peruano Francisco Laso.
Si Garay fue ante todo el afortunado retratista de los bogotanos, V el asco fue
el riguroso paisajista de Mxico y Laso el pintor obsesionado con el m arginamiento que en su poca p adeca el indio p eruano. En definitiva, los tres
presentan la particularidad de haber sido pintores de un tiempo y un espacio
concretos, del espacio y del tiempo que supieron vivir y mirar de frente, al
margen de las idealizaciones propias del mito y de la historia.

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