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E DIFERENAS REGIONAIS 1
Susana Sardo
VIII
Ascetas e serandeiros
Comum a mais ou menos todo o
territrio portugus, o serandeiro
era e ainda hoje, na sua verso folclorizada, um personagem misterioso que surge noite, ao sero,
durante as actividades agrcolas
comunitrias, escondido pelo manto e pelo silncio com que se envolve, deixando-se apenas enunciar
pelo ramo de cheiro que segura e
com o qual acaricia as faces das raparigas solteiras. Envolto pelo mistrio, num compromisso entre o
medo e a seduo, o serandeiro
tambm a encarnao de um mito:
um personagem que emana do naRepresentao de um serandeiro
na reconstituio de uma desfolhada em Ares,
da, que no se deixa descobrir, que
Vale de Cambra, Setembro de 2005.
se esconde num atrevimento que
Fotografia de Nuno Dias
apenas a noite autoriza e que, tambm por isso, se torna imaculado. Imaculadas so tambm as raparigas que
se juntam nestas actividades nocturnas, vigiadas pelos homens mais velhos e
pelas mulheres-mes, enquanto ouvem e repetem um repertrio musical
desempenhado em grupo, com o qual aprendem a comunicar, a dialogar e a
partilhar uma linguagem comum. A msica que cantam, tal como o serandeiro, no se sabe de onde vem. Aparece do nada, no meio da noite, no
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tura ou de identidade numa circunscrio local ou colectiva (msica portuguesa, por exemplo), socorremo-nos frequentemente da histria, da etnografia, da psicologia social, da poltica, para logo nos situarmos na anlise de
conceitos como o de tradio, memria, de habitus, de ecologia ou mesmo
de localizao. o carcter dinmico e, por consequncia, performativo que
estas realidades conceptuais encerram que tornam quase impossvel a sua
definio, a sua circunscrio e, por consequncia, a sua operacionalidade
analtica.
Evidentemente que, e adoptando a verso antropolgica do conceito de cultura, a msica, e os comportamentos expressivos a ela associados, define-se
como um ingrediente central para o entendimento das culturas, sobretudo
pelo lugar que desempenha na identificao dos grupos que a apropriam e
que sobre ela detm autoridade. E esse o seu grande contributo para a reiterao da dimenso performativa da cultura e da prpria identidade.
Digamos que os dois conceitos de msica e de cultura se encontram umbilicalmente associados, seja porque a verso artstica da msica a remete para o
domnio da cultura erudita o da pessoa culta , seja porque a sua verso
no erudita, e de transmisso exclusivamente oral, a situa no quadro da cultura antropolgica, seja ainda porque a sua capacidade natural de associao
s modernas tecnologias a inscreve no panorama contemporneo da globalizao e da cibercultura.
Por outro lado, a inevitvel discusso sobre identidade, que tem acompanhado os estudos sobre msica, desde 1885 (Adler), e que foi retomado pela
moderna Etnomusicologia ps-1964 (Merriam, 1964), envolve, por um lado,
o estudo da identidade pessoal dos msicos e dos compositores, atravs da
anlise estilstica das suas obras, e, por outro, a identidade colectiva dos
grupos, atravs dos estudos etnogenealgicos dos mesmos, at aos anos 60
do sculo XX, e do papel da msica na identificao colectiva, a partir da
dcada de 1990.
Esta triangulao (cultura-identidade-msica) , pois, uma inevitabilidade ao
longo deste texto, e a assuno da sua evidncia ser certamente til para a
compreenso dos problemas que emanam da tentativa de definir a msica
portuguesa, em geral, e a msica popular portuguesa, em particular. Situemo-nos, ento, no patamar da msica popular.
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com intuitos comerciais, e que ter visto a sua forma embrionria na experincia de Tin Pan Alley 4, fundada em 1885, em Manhatan (Nova Iorque).
claro que todas estas fronteiras entre categorias ou classificaes so difusas e difceis de desenhar, sobretudo quando se trata de msica. O prprio
Richard Middleton refere que:
Neat divisions between folk and popular, and popular and art, are impossible to find and () arbitrary criteria [are used] to define the complement of
popular. Art music, for example, is generally regarded as by nature complex,
difficult, demanding; popular music then has to be defined as simple, accessible, facile. But many pieces commonly thought of as art (Handel's
Hallelujah Chorus, many Schubert songs, many Verdi arias) have qualities of simplicity; conversely, it is by no means obvious that the Sex Pistols' records were
accessible, Frank Zappa's work simple or Billie Holiday's facile (Middleton,
1990, 4).
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jurisprudncia com os da teoria da msica, props, em 1885, uma classificao sistemtica para as Cincias Musicais (Mugglestone, 1981). No artigo
que publicou (Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft), e que
hoje uma espcie de documento simblico para a histria da institucionalizao da Etnomusicologia, Adler divide as cincias musicais em dois
grandes domnios (o das cincias histricas e o das sistemticas) e define,
pela primeira vez, um ramo que designa por Musicologia, como o estudo
comparativo da msica no ocidental com fins etnogrficos. Esta disciplina,
que veio a adquirir a designao de musicologia comparada (vergleichende
Musikwissenschaft), desenvolveu-se fundamentalmente a partir da chamada
Escola de Berlim, fundada no Instituto de Psicologia de Berlim, onde o
psiclogo Carl Stumpf, em colaborao com os musiclogos Eric Von
Hornbostel e Otto Abraham, desenvolveu os primeiros estudos de musicologia comparativa, no decurso dos seus trabalhos sobre a psicologia e a origem da tonalidade lingustica 8. As grandes questes, s quais estes primeiros
investigadores procuravam responder, prendiam-se, por um lado, com a
origem da msica e, por outro, com a procura de estruturas musicais (padres rtmicos, meldicos, frsicos, mtricos) que permitissem compreender
a evoluo da msica, a partir de culturas musicais no europeias e, de
acordo com a ideologia da poca, menos desenvolvidas, comparando-as
entre si e, sobretudo, com os modelos mais complexos da msica europeia.
Em Portugal, os primeiros estudos sobre a msica no erudita so produzidos fora da academia e sem qualquer vnculo evidente s orientaes cientficas mais modernas. Joo Leal refere, em relao antropologia portuguesa,
que ela nasceu sob o signo da identidade nacional (2000, 28) e que, at
dcada de 1950, quando Jorge Dias a inscreve nos corredores da moderna
antropologia internacional, ter guardado essa caracterstica. O mesmo se
pode dizer para os estudos sobre msica, que aqui designarei por etnomusicologia embrionria, como Tiago de Oliveira Pinto sugere para o caso do
Brasil (Pinto, 2001).
Marcados por uma postura eminentemente romntica e por uma viso igualmente romantizada sobre o Pas, os primeiros estudos sobre msica aparecem sob a forma de transcries musicais, e remetem especialmente para um
Portugal rural, procurando formas arcaicas de msica e traduzindo-as para
um pblico mais erudito. O primeiro trabalho deste teor que se conhece
publicado por Adelino Antnio Neves e Melo (1846-1912), em 1872 (Msi-
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cas e Canes Populares Coligidas da Tradio), num formato claramente inspirado em colectneas provindas dos estudos sobre literatura oral e etnografia. Almeida Garrett, que tinha publicado o Cancioneiro e Romanceiro Geral,
entre 1843 (vol. 1) e 1851 (vols. 2 e 3), assim como Tefilo Braga e Jos Leite
de Vasconcelos, constituram modelos importantes no s para Neves e Melo
como tambm para Csar das Neves (1841-1920) e Gualdino Campos (18471919), que, em 1893, 1895 e 1898, publicaram os trs volumes do Cancioneiro de Msicas Populares, inicialmente editado em fascculos quinzenais.
Enquanto o trabalho de Neves e Melo se centra na transcrio de textos e
melodias de canes de Coimbra, Minho, Trs-os-Montes e Aores, a obra
de Csar das Neves e de Gualdino Campos inclui canes provenientes de
todo o territrio portugus, de regies rurais e urbanas, exemplos de canes
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das ento colnias portuguesas e, ainda, alguns exemplos de canes estrangeiras entretanto popularizadas em Portugal 9. Os autores apresentam j uma
espcie de classificao das diferentes transcries, que aparece de forma
sumria no subttulo da obra:
A metodologia utilizada por estes estudiosos, e por muitos outros que se lhes
seguiram at dcada de 1920, no inclua trabalho de campo. Na maior
parte das vezes, fazendo uso da sua situao social privilegiada, chamavam a
casa os trabalhadores rurais das suas propriedades, pedindo-lhes para cantar
para si. Outras vezes, solicitavam a colaborao de correspondentes em diversas localidades do Pas, e mesmo nas ento colnias portuguesas, como foi o
caso de Csar das Neves, que lhes enviavam exemplares transcritos de
msica local. Como resultado final, estes trabalhos ofereciam a publicao
de um conjunto de transcries de textos e melodias na maioria dos casos
tratava-se de canes acompanhadas de harmonizaes para piano ou
outros agrupamentos instrumentais 10, da autoria dos transcritores.
As publicaes estavam, habitualmente, despidas de qualquer texto analtico
ou de contextualizao sobre os materiais que apresentavam. E, mesmo nos
casos em que estavam prefaciadas, o texto no reflectia sobre o contedo
musical da obra. Exemplos claros desta situao so os prefcios de Tefilo
Braga, Sousa Viterbo e Manuel Ramos, respectivamente, aos trs volumes de
Csar das Neves e Gualdino Campos.
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At dcada de 1920, desenvolveram-se em todo o territrio portugus alguns trabalhos de pesquisa que, de algum modo, replicavam os modelos das
duas obras oitocentistas: baseavam-se na recolha ou colheita de msica
uma metfora profundamente recorrente para distanciar o investigador do
terreno, transformando a msica em espcimes laboratoriais , procuravam a representao das canes populares, denunciavam maiores preocupaes com o texto do que propriamente com a msica, e tinham como
objectivo no s o registo mas, e sobretudo, a divulgao de um repertrio que, por ser portugus e fazer parte da tradio, deveria ser difundido
e preservado.
A viso sobre a msica acompanha de algum modo a da etnografia dos anos
1870 e 1880, cujo objectivo seria o da reconstituio de uma verdadeira
arqueologia espiritual da nao, susceptvel de enraizar a sua identidade
na longussima durao da tradio (Leal, 2000, 55).
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Esta proposta foi aprovada por unanimidade, tendo sido nomeada uma
comisso constituda por D. Fernando Sousa Coutinho, Antnio Arroio,
Augusto Machado, Ernesto Vieira e Jlio Neuparth, que se encarregaram de
redigir uma circular posteriormente enviada aos directores das bandas regimentais, que nesta altura eram 32, espalhadas pelo Pas (Pereira, 2008), mas
que no surtiu o efeito esperado 14. A circular, tambm publicada no primeiro nmero da Revista do Conservatrio Real de Lisboa, em Maio de 1902,
constitui no s um repto pblico construo de um repositrio do
Folk-lore nacional (vide infra), como apresenta j critrios de classificao e
metodologias de pesquisa bem desenhadas, definindo, por um lado, uma
orientao ideolgica mas, por outro, uma tentativa de organizao cientfica, tentando inscrever este trabalho no quadro das orientaes internacionais mais modernas. Dizia ento que:
Tendo o Conselho de Arte Musical deste Conservatrio resolvido proceder
colheita de canes populares portuguesas com o fim de organizar em bases
seguras o repositrio do nosso riqussimo Folk-lore (c.o.) musical, conta elle com
o subsdio de tantos quantos entre ns se occupam deste importantssimo
assumpto para levar a cabo a sua tarefa. Neste intento visa o Conselho a que a
sua verso do Folk-lore seja a mais fiel e completa possvel, dando o maior numero de variantes da mesma cano e a sua distribuio geographica, e convertendo-se assim num valioso subsidio para o estudo do povo portugus e para o
desenvolvimento da arte culta. ()
Em todos os paizes, e porventura entre ns mais do que em qualquer outra
parte, a colheita das canes tem geralmente sido feita por forma que mais ou
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menos a desnatura, quer quanto ao rythmo, movimento e desenho das melodias, isto , sua estructura em geral, quer quanto sua harmonizao e expresso. Sustentada pelos especialistas, esta affirmao traduz-se geralmente pela
seguinte formula: as canes so modernizadas pelos colleccionadores, desnaturando-lhe o carcter. Dentro, pois, do fim que o Conselho se prope, acha-se
principalmente, como critrio, o desejo de realizar a colheita das canes de
maneira que as suas verses dem, mera e exactamente, a melodia tal qual o
povo a canta, ou toca.
E seguem os critrios de procedimento para os trabalhos de recolha de acordo com a formula que segundo o Conselho o colector deve dirigir a colheita
das canes:
Esta dever ser feita com maior escrpulo, registando-se simplesmente as
melodias taes como ellas so apresentadas pelo povo, qualquer que seja a forma,
harmonizada ou no, mas sem a menor interveno pessoal da parte do colleccionador que as possa perturbar (c.o.); indicar-se-ho rigorosamente: o movimento
e as suas cambiantes, bem como as varias modificaes da expresso, mas
nada lhes deve ser acrescentado, que no venha directamente do povo (c.o.); evidentemente se deseja tambm que as melodias no venham harmonizadas,
quando essa harmonia no tenha a procedencia popular. Convem ainda que
cada uma das canes venha acompanhada da designao da localidade em
que foi colhida e da poca ou festa em que o povo habitualmente a canta ou
toca, assim como dos instrumentos com que a acompanha, ou de outras
quaesquer indicaes que sirvam a completar a physionomia da verso communicada.()
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Quando, batendo as azas, chega a Lisboa uma cano que derrama gorgeios, que
vive, palpita, e parece bailar no azul, podemos affirmar que ela chega do claro
rinco do Minho, como ave de arribao que emigra cantando. () um relance
de sol que passa e foge; que no chega a penetrar no repertrio alfacinha, onde
apenas o Fado se enthronisou com todo o seu cortejo de soluos e lgrimas.
O Povo de Lisboa no se affeioa s canes do norte, que se lhe afiguram vindas
de um paiz muito differente; e a Caninha Verde, quando danada no palco pelas
actrizes da capital, um producto extico, desnaturado, amortecido (Pimentel,
1905, 6-7).
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tuguesa e so verdadeiramente premonitrias: quarenta e quatro anos depois, o Estado Novo encarregar-se-ia de institucionalizar a sua vontade.
Parece comprehender-se hoje que a differenciao das raas uma condio de
progresso e que o regionalismo no incompativel com a solidariedade humana
e antes a promove efficazmente.
N'este movimento justo que no fiquemos um paiz cosmopolita, isto , neutro,
e procuremos dar nossa nacionalidade uma base organica pela tradio, que
no mais do que o temperamento da raa exemplificado na historia.
E no tocante musica necessario que faamos tudo, porque infelizmente est
quasi tudo por fazer.
A reforma neste ponto a creao creao do gosto, creao do ensino popular baseado sobre o canto choral e nacional, creao da musica portugueza moldada sobre as canes do povo (Manuel Ramos, 1892, xi-xii).
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num sentido menos holstico. O grande objectivo continua a ser o de procurar sedimentar uma identidade nacional e um conceito de msica portuguesa mas agora necessrio provar que ele existe, mostrando tambm
como se justifica e fundamenta essa existncia.
Assim, as coleces de transcries musicais, com ou sem harmonizaes,
despojadas de qualquer trabalho terico, e em nome de uma representao
nacional, comeam agora a dar lugar a estudos mais detalhados e reflexivos
que procuram evidenciar as diferenas regionais. Este o perodo em que
ganham voz alguns dos mais importantes protagonistas no estudo da msica
popular e do folclore em Portugal, e tambm aquele em que assistimos ao
incio de um processo de silenciamento de outros, que s agora, com os trabalhos da moderna etnomusicologia portuguesa, comeam a emergir na histria do pensamento sobre msica em Portugal 18.
A dcada de 1920 particularmente importante pela edio dos primeiros
trabalhos de Armando Lea, Edmundo Correia Lopes e Gonalo Sampaio.
E o que h de comum nestes trs estudiosos justamente a nova viso que
oferecem sobre a msica popular portuguesa, nuns casos atravs da sua
dimenso analtica, noutros, pelas preocupaes metodolgicas, noutros
ainda, pela fundamentao terica e de aproximao a uma abordagem
cientfica.
Gonalo Sampaio (1865-1937), professor catedrtico de Botnica na Universidade do Porto, desenvolveu um trabalho paralelo de investigao sobre a
msica no Minho. A sua posio nacionalista, aliada a uma slida formao
cientfica no domnio da botnica, levou-o a tentar aplicar o mtodo cientfico, emanado das cincias naturais, ao
estudo da msica e, em particular, ao
estudo da msica minhota. O seu primeiro trabalho de carcter musical publicado em 1923, na revista guia, rgo
do movimento cultural e literrio Renascena Portuguesa ao qual pertencia, e
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qualquer influncia externa os exemplos musicais que encontravam no terreno. Para Lea, a urbanidade e o desenvolvimento eram de facto o maior
inimigo da verdadeira portugalidade na msica: A influncia da desorientao musical das revistas, cafs-cantantes de cosmopolitismo musical; valsas
e marchas das modernas operetas extrangeiras; fonografos, compositores,
tudo isto contribue para a desnacionalisao dos nossos cantos (1922, 23).
Talvez por essa razo, j em 1918, Lea dedicou um dos seus textos ao fado,
no para o promover mas antes para lhe tecer crticas demolidoras, sobretudo pelo estatuto que entretanto vinha adquirindo de cano nacional. A
propsito do que considera ser um equvoco, diz Armando Lea que entre
ns a adopo do fado um gravssimo erro sentimental (), chamando
mesmo a ateno para os remoques que isso poderia causar imagem de
Portugal no estrangeiro: Tem-se apresentado o fado no extrangeiro como
o nosso canto tpico, num desconhecimento completo do nosso Cancioneiro. Assim, no para admirar que por essa Europa nos encarem como faias,
lamurientos ou misantropos. Isso no nos dignifica (1922, 37). O que na
verdade incomodava Lea no era apenas o facto de o fado ser um canto urbano, mas, e sobretudo, a circunstncia de estar a adquirir um protagonismo
to elevado, quando afinal no representava, de acordo com o seu modo de
ver, o verdadeiro Povo portugus, a verdadeira nao naquilo que ela tem de
rural e de puro: Nos cantares do povo portugus, h filamentos de religiosidade, lirismo, infantilidade, gaiatice, amor, apego natal e expanso. O
fado est pois, para Portugal, como Alfama para o nosso continente: um
bairro de uma das nossas cidades. Portugal no se espelha nas tortuosidades
de Alfama! (1922, 40).
Este olhar, extraordinariamente purista, ruralista e nacionalista, assente na
convico, segundo a qual a verdadeira msica portuguesa se distingue de
todas as outras pelo povo que a faz, transformou Lea numa espcie de missionrio da msica popular portuguesa, sacralizando-a e, com ela, tambm
um passado remoto que importava descobrir e reconstruir sob pena de se
perder a verdadeira identidade nacional. A sua formao musical, aliada ao
conhecimento e experincia que tinha do terreno, conferia-lhe, entre os
seus pares, autoridade suficiente para ditar opinies e fazer escola. Por outro
lado, oferecia-lhe alguma segurana pessoal uma vez que tambm era compositor para avaliar o que considerava ser ou no autntico, distinguindo
de entre um lastro nacional de msica popular, comum a todo o territrio
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sculo XIX e a postura ruralista do Estado Novo, qual essa imagem de uma
nao baseada na pureza e na genuinidade do seu povo tanto convinha.
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pectiva absolutamente dialgica, o que, mesmo luz da moderna etnomusicologia, constitui uma atitude de enorme modernidade.
Correia Lopes acompanhou a sua formao em piano 21 com os estudos de
etnografia lingustica, estes ltimos desenvolvidos no Brasil e na Guin,
ento colnia portuguesa. Entre 1927 e 1937, viveu no Brasil (Rio de Janeiro, So Paulo, Vitria e Bahia), onde, a par com a docncia de Latim e a
apresentao em concertos como pianista, foi desenvolvendo estudos etnogrficos sobre os territrios onde passava, com enfoque, naturalmente, na
lngua, embora tenha tambm publicado alguns trabalhos sobre prticas que
envolviam msica (Lopes, 1944). Em 1937, regressou a Portugal, dedicando-se sobretudo a escrever, como atesta a sua vasta produo, entre 1939 e
1947, sobre o Brasil e, em especial, sobre as relaes com frica, atravs da
anlise da etnografia. Defende a tese segundo a qual o samba ter resultado
de uma viagem musical entre a Guin e o Brasil, atravs dos caminhos da
escravatura, e procura, sempre que possvel, olhar para a etnografia como
um todo, incorporando a msica como um dos ingredientes indispensveis
para a compreenso da cultura: Intentei algumas vezes a colheita de vocbulos em profundidade em alguns pontos da investigao etnogrfica menos
acessveis aos meu companheiros, como por exemplo, a msica 22 (Ferreira,
1948, 1043).
O Cancioneirinho de Fozcoa revela um investigador muito diferente de todos
aqueles que, at aos anos de 1920, tinham produzido trabalhos sobre msica
e constitui, a todos os nveis, um trabalho terico de invulgar qualidade que
faz sentido estudar com mais detalhe, devolvendo a Edmundo Correia Lopes
o protagonismo que, em minha opinio, ele merece na histria sobre os estudos de msica popular em Portugal. Reconhecendo igualmente, no passado. a
base para o estudo das tradies musicais, Correia Lopes reflecte sobre a natureza fluida e mutvel da msica ( o povo tira das antigas melodias, melodias
novas) (1926, 21), e critica vivamente a crena segundo a qual possvel descobrir uma verdadeira msica popular portuguesa, pois acredita que mesmo
tudo quanto seja hoje msica portuguesa de sabor popular uma contrafaco (1926, 13). E este o princpio que vai orientar todo o seu olhar reflexivo sobre a msica, defendendo, mais do que o acantonamento portugus da
msica, a ideia de um iberismo musical certamente influenciado pelos estudos do arabista espanhol Julin Ribera que, em 1922, publicou La Musica de
las Cantigas, uma obra sobre o legado islmico na cultura espanhola.
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Esta atitude de grande humildade, que, por vezes pode ser confundida com
alguma insegurana, raramente opinativa e, pelo contrrio, profundamente
interrogativa e problematizante, est tambm expressa na preocupao que
tem de, sistematicamente, remeter para fontes credveis, atribuir autorias
intelectuais a outros estudiosos, e tambm nos agradecimentos que faz aos
seus informantes no terreno, os quais coloca a par de Carolina Michalis de
Vasconcelos, a quem dedica a obra, e de Julin Ribera, com quem tinha contactos pessoais. Diz Correia Lopes: Quanto aos fozcoenses, querem ficar no
anonimato. Faa-se-lhes a vontade e o meu corao saber guardar o que lhes
deve (1922, s/p). Ou seja, numa atitude invulgar, mesmo em relao a
muitos trabalhos que se lhe seguiram durante a primeira metade do sculo
XX, o investigador abandona a posio de superioridade em relao aos seus
colaboradores no terreno e assume a sua importncia insubstituvel na prossecuo do seu trabalho.
As grandes interrogaes de Correia Lopes no eram certamente convenientes ao pensamento dos seus contemporneos, sobre msica e sobre a
identidade da nao. Desde logo, pela dissoluo da tese regionalista (o
que chamam caracteres regionais no passam de variantes e as variantes no
oferecem nada de caracterstico) (1922, 38); depois, pelo reconhecimento
da msica como uma condio natural, independentemente da sua promo-
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algum iberismo na msica portuguesa. Este era o discurso que menos convinha construo de um Portugal musical. Foi, evidentemente, silenciado.
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tas Costa, para participar no Certame regional de danas e descantes populares (Viana, 1941, 1997, 128). Por esta altura, Abel Viana j conhecia e
colaborava com o Rancho de Carreo, em actividade desde pelo menos
1917, mas apenas formalizado em 1924-25, e frequentemente referido na literatura como o primeiro rancho folclrico formado em Portugal (Dos anos
de 1917 ao supra referido 1933, foi hbito encarregarem-me de arranjar tais
e tais grupos, e de dirigir essas demonstraes [embaixadas populares] de costumeiras tradicionais, quase que exclusivamente por ocasio das Festas da
Agonia. De 1926 em diante [], alm das Festas da Cidade, iniciou-se a prtica de mimosear com demonstraes folclricas os visitantes merecedores
de recepo festiva, e tambm a boa norma de enviar a Braga, ao Porto, a
Lisboa, a Vigo e a outros pontos, os ranchos populares representativos das
aldeias vianenses (Viana, 1959; in Carvalho, 1997, 226).
Sem querer adiantar-me em projeces divinatrias, possvel perceber,
sobretudo atravs dos textos de Abel Viana, editados em 1997 por Joo
Soeiro de Carvalho, que, pelo menos no Alto Minho, a representao de
danas tradicionais trajadas a rigor, seria uma prtica comum, sobretudo
entre as mulheres, e em ocasies festivas onde ela se proporcionava. Muito
provavelmente, este modelo ter estado na origem da construo de uma
imagem de grupo de danas e cantares mais tarde designado por Rancho
Folclrico , como elemento alegrico e representativo da tradio regional
e local. A criao das Casas do Povo, em 1933, na linha da poltica corporativista do Governo, conduziu, em grande medida, proliferao dos agrupamentos de folclore formalmente organizados. A sua funo estava inicialmente vinculada ao apoio de actividades de lazer, como o desporto, e tinha
por objectivo elevar o nvel moral dos trabalhadores e das classes mais
modestas. Progressivamente, foi acolhendo os diversos grupos folclricos
que se formavam com o seu apoio, alguns dos quais mantm, ainda hoje, no
nome, a associao Casa do Povo onde se formaram.
Esta progresso foi, no entanto, relativamente lenta, pois, em 1953, Abel
Viana publicava, no Mensrio das Casas do Povo, um texto intitulado Ranchos Regionais: sua importncia e necessidade, apelando formao de
mais agrupamentos, embora procedendo com cuidado e escrpulo (Viana,
1953; in Carvalho, 1997, 147). Dizia Viana: Por iniciativa de vria ordem,
tem-se intensificado, durante os ltimos anos, a organizao de ranchos representativos de costumes populares locais, ranchos a que, em cmodo
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palco, traduziam melhor as diferenas e dotavam o espectculo de ingredientes mais apelativos. As instituies encarregaram-se igualmente de regular estes aspectos e so mltiplos os testemunhos de Antnio Ferro e de
Francisco Lage, responsvel pela seco de etnografia do SPN/SNI, sobre
aces de regulao dos grupos no que toca veracidade e autenticidade
do repertrio que apresentam. Vera Marques Alves, no seu artigo sobre o
papel do SNI na regulao dos ranchos folclricos, apresenta sobre isso testemunhos preciosos para os quais remeto (Alves, 2003). Mas fica claro, tambm pela leitura do seu texto, que os grupos folclricos eram para o SPN/
/SNI, simultaneamente, um trunfo e uma preocupao. Se, por um lado,
eram excelentes aliados na misso de representao da Nao, sobretudo
fora do Pas, por outro, a origem rural dos seus elementos condio para a
validao do prprio grupo criava algum desconforto aos dirigentes polticos, quando confrontados com hbitos pouco consentneos com as normas
de educao das elites. Por essa razo, no resisto a tomar de emprstimo o
texto da Vera Marques Alves, a seguinte citao de uma carta do Director da
Casa de Portugal em Londres, dirigida ao SNI, sobre o comportamento do
Rancho do Douro Litoral, na sua deslocao ao Pais de Gales:
O grupo do Douro Litoral, que acidentalmente vi na estao de caminho de
ferro de Paddington (Londres), esperando ligao para Llangollen, apresentava
um aspecto deplorvel. Os homens desgrenhados com a barba por fazer, com
fatos-macacos de ganga sujos e remendados e bons de palha Jockey, e as raparigas tambm de aspecto porco, com os cabelos meio oxigenados e muito mal
vestidas. Na sua maioria sentados no cho da gare, rodeados de garrafes velhos,
tintos de vinho, e de outros embrulhos sujos sem graa, os componentes do
grupo ofereciam um aspecto vergonhoso 26.
O parecer de Francisco Lage sobre este incidente, transcrito no mesmo documento, significativo sobre o olhar que as prprias instituies detinham
sobre estes aliados aparentemente distantes: as pessoas podem vestir
modestamente mas cuidando cada uma de si de modo a revelar que tem hbitos civilizados e no se conduzindo como se fossem a caminho de qualquer
arraial de aldeola portuguesa (Ibidem).
Este , e mais uma vez, o discurso que define o povo como o outro, no sentido do distante em relao s elites, embora portugus. A sua importncia
na representao da portugalidade passava tambm pela sua hetero-regulao e pela assuno de um estatuto prximo da colonialidade, quase pater-
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em msica. Singulares a todos os nveis, os trabalhos de Pereira e Bonito demonstram uma metodologia de recolha inovadora, no invasiva, colaborativa no terreno, uma anlise no opinativa nem doutrinria e, sobretudo,
um enorme respeito para com os colaboradores a quem devolvem sistematicamente o protagonismo no desempenho das canes, designando-os pelos
nomes e apresentando, embora de forma econmica, alguns dados biogrficos a seu respeito. tambm a primeira vez que o trabalho de pesquisa sobre
msica articula a investigao exaustiva de terreno, desempenhada por Pereira, com a investigao laboratorial, a cargo de Rebelo Bonito. Certamente
que a influncia do antroplogo Jorge Dias, tambm ele a colaborar com a
Junta de Provncia do Douro Litoral, entre 1947 e 1953, ter sido central na
promoo desta nova abordagem.
Entre 1961 e 1963, Verglio Pereira volta ao terreno, desta vez ao servio da
Comisso de Etno-Musicologia da Fundao Calouste Gulbenkian, gravando 1727 faixas, cujas cpias esto igualmente depositadas no Museu
Nacional de Etnologia, em Lisboa. Mas no deixa de ser surpreendente que
as gravaes de Pereira tenham ficado esquecidas, num processo que Rosrio
Pestana designa por silenciamento, muito provavelmente porque desvendavam universos pouco convenientes para a ideologia vigente (vide Pestana,
2008) 27, como por exemplo o papel central da mulher no desempenho dos
cantos polifnicos locais (os cantaraos, os cantarus e os ternos). Para Pereira
e Bonito, a msica que estudam j no folclore, mas antes um universo
performativo no normativo, inquestionavelmente propcio mudana e
circulao. O registo do mesmo exemplo musical, desempenhado por diferentes pessoas, e que Verglio Pereira respeitou ao longo de todo o seu trabalho, sobretudo nas gravaes que fez para a Comisso de Etno-Musicologia
da Fundao Calouste Gulbenkian, entre 1961 e 1963, revela a clara conscincia de que a performance musical depende de um universo eminentemente
pessoal. Esta mensagem de fluidez, e de imponderabilidade, em relao
msica de transmisso exclusivamente oral, questionava a possibilidade de
construir um mapa musical portugus, como fez Lea, mas no deixou de
regular o trabalho de Verglio Pereira, quando, em 1961, aceitou participar
no projecto da Fundao Calouste Gulbenkian para a construo de um
Atlas da Msica Popular Portuguesa.
A nica expresso publicada deste projecto de autoria de Ernesto Veiga de
Oliviera e resulta de um trabalho extensivo de recenseamento de instrumen-
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produziram em conjunto, mas tambm porque a circunstncia que os propiciou resulta de um interesse que Lopes-Graa j vinha demonstrando
sobre o problema. A edio, em 1953, da obra A Cano Popular Portuguesa,
a todos os nveis notvel, embora o seu contedo possa ser francamente
questionado. Mas Lopes-Graa, cujo interesse pela msica tradicional portuguesa passava tambm pela utilizao dessa inspirao para a sua prpria
obra, ter sido o compositor portugus do sculo XX que mais se preocupou
com a criao de uma esttica composicional portuguesa, marcada pelo
aproveitamento mais ou menos explcito das melodias e dos estilos de
msica tradicional. Em certo sentido, podemos dizer que Lopes-Graa foi
tambm um cantor de Abril, pelo modo como as suas obras corais,
embora emanadas num universo que designava por msica sria, se popularizaram durante os anos revolucionrios.
Para Lopes-Graa era na cano que a msica portuguesa guardava a sua singularidade e riqueza, embora, como ele prprio refere, no possusse a perfeio formal, a elaborao larga, o classicismo da cano francesa, da cano
inglesa, da cano alem, nem mesmo porventura da cano espanhola. Aproxima-se, pelo seu primitivismo, da cano daqueles outros povos europeus ou
sio-europeus que permaneceram, durante sculos, culturalmente e socialmente mais atrasados (conceito este j de si bastante discutvel, certo)
como os Russos, os Hngaros ou os Gregos. Isso no invalida o seu interesse
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um So Jos de azulejo
mais o sol de Primavera,
uma promessa de beijos
dois braos minha espera...
uma casa portuguesa, com certeza!
, com certeza, uma casa portuguesa!
No conforto pobrezinho do meu lar,
h fartura de carinho.
A cortina da janela o luar,
mais o sol que bate nela...
Basta pouco, poucochinho pralegrar
uma existncia singela...
s amor, po e vinho
e um caldo verde, verdinho
a fumegar na tigela.
(Reinaldo Ferreira-Vasco Matos Sequeira/Artur Fonseca) 1953 Columbia
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nal, designadamente ao folclore. Este deve ser o mais puro e genuno possvel, mais prximo do povo e, portanto, garante do anonimato de autor.
Porque o povo, porque o povo, uma espcie de entidade colectiva misteriosa, representante de uma portugalidade rstica e, por consequncia,
muito longe de qualquer forma de arte criativa.
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dor ou dos seus pares sociais. A suposta importncia cientfica que os estudos sobre msica adquirem, assim como a importncia poltica que o Estado
Novo lhes confere, resulta sobretudo na construo de um discurso sobre o
exotismo da msica portuguesa, que rapidamente se transfere para o plano
erudito, quando se trata de criar um repertrio universal, escala nacional,
para que o Pas possa cantar a uma s voz.
O discurso sobre a msica popular portuguesa, emanado no seio da aliana
entre o poder poltico e o cientfico, constri-se, portanto, com base em narrativas implcitas de alteridade, disfaradas pela enunciao do deslumbramento e pela atitude paternalista que emerge de cada vez que o outro, onde
curiosamente o eu se define, invade o territrio pessoal do seu construtor.
A 25 de Abril de 1974, a Revoluo dos Cravos ps fim ao regime ditatorial e deu incio a um processo de reconstruo do Pas, que progressivamente foi aprendendo a viver em democracia. A msica adquiriu um papel
central em todo o processo: foi a senha da Revoluo. Construiu-se um repertrio comum revolucionrio e mobilizador de massas que era entoado
em grupo em momentos importantes de reunio popular e, ainda, atravs
de uma espcie de cancioneiro itinerrio, foi possvel transcrever a histria
recente do pas, cantando agora o que a ditadura proibira. Os cantores de
Abril, so os grandes responsveis pela divulgao do passado recente portugus e dos ideais do futuro que, para grande parte dos Portugueses de ento,
constitua uma realidade relativamente desconhecida.
Paralelamente, todo o universo musical que de algum modo representava a
memria do passado ditatorial foi objecto de profunda mudana. O fado e
o folclore foram claramente entendidos como instrumentos do Estado
Novo, na construo da imagem de um Pas orgulhosamente s, de uma
identidade nacional fortemente marcada pela ruralidade e pelo fatalismo,
pela submisso da mulher embora fatal , e pela reificao do passado tradicionalista como iluso para o subdesenvolvimento tecnolgico.
Trinta e quatro anos depois de 1974, e passados que so os momentos sempre
instveis de reconstruo ps-ditatorial, a anlise do estatuto do fado e do folclore na vida musical portuguesa, surpreendentemente, mostra poucas diferenas em relao ao passado. Apesar de no existirem discursos institucionais explcitos, nem directivas ou normativas polticas para a definio do
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estatuto destes dois universos musicais, um facto que o folclore tem hoje
uma vitalidade inaudita, tendo o nmero de agrupamentos folclricos triplicado durante a dcada de 1980, perfazendo hoje um total de cerca de 2000
ranchos. Saltaram, entretanto, as fronteiras da ruralidade e so hoje um fenmeno igualmente urbano. O repertrio cristalizou-se e assiste-se hoje a uma
tentativa de revitalizao da performance, adequando os materiais musicais e
coreogrficos reproduo de quadros rurais encenados, para os quais o final
do sculo XIX constitui uma espcie de universo mtico de enunciao.
O fado, por seu lado, continuou o seu caminho criativo, muito ajudado pela
exploso da indstria do turismo. Mantm-se nas casas de fado e nas tabernas (embora estas sejam em menor nmero do que no passado), e conhece
hoje um dos momentos mais altos da sua histria com o aparecimento de
novas abordagens ao fado (fado sinfnico, fado ladino, fado lrico), a sua
imensa internacionalizao atravs da inscrio nos corredores da World
Music, e a candidatura, iniciada em 2004, a Patrimnio Imaterial e Intangvel da Humanidade. Ou seja, o folclore/msica popular permanece em
Portugal como a msica do Outro, apesar de c dentro (folclore do Minho,
459
do Alentejo, etc.), enquanto o fado se associa cada vez mais ao nome e ao estrelato dos seus intrpretes, na busca incessante de uma nova Amlia.
O que me preocupa, no final deste texto, construdo sobre um misto de prazer, surpresa e algum desespero, a constatao de que o Portugal contemporneo, no qual habito, no est longe deste Portugal bipolar que o Estado
Novo construiu. Pelo contrrio, a estratgia salazarista, que Jos Gil designou por retrica da invisibilidade, expresso que agora tomo de emprstimo, parece ter tido uma eficcia de longo prazo, cuja validade est longe
de se esgotar. Salazar reconstruiu a nao, refere Gil, sua verdadeira imagem, projectando para um colectivo o seu prprio exemplo pessoal de discrio, abnegao, sacrifcio, espiritualidade e religiosidade. Oferecendo-se
como exemplo, Salazar no precisava de legislar, pois a sua atitude propiciava
a criao de uma espcie de estado anestsico que conduzia identificao
dos indivduos consigo prprio e, destes, com o prprio Estado. Cada portugus era assim uma emanao terrestre da Nao porque, no limite, o
Estado era tambm uma pessoa, uma pessoa de bem. Diz-nos Jos Gil, e
aqui baseia a sua tese da invisibilidade, que Salazar transfere os valores da
moral crist para o plano cvico e poltico, retirando-lhes todo o carcter religioso. Substitui a transcendncia divina pela transcendncia do princpio nacional, mas conserva o prprio princpio da transcendncia (Gil, 1995, 54).
E aqui retomo a metfora do asceta, com que iniciei este texto. Na verdade,
a msica popular a msica do povo parece encaixar na perfeio neste
universo cosmognico em torno da invisibilidade. O que de humano a
msica tem no se arrecada, no se guarda em caixas nem em arquivos, e a
sua existncia depende exclusivamente da vontade de quem a canta, de
quem a faz. Ao contrrio de muitos outros comportamentos expressivos, ela
representa tanto um comportamento solitrio como colectivo, e a sua longevidade depende da vontade dos prprios intrpretes, os seus verdadeiros
guardies. Esta condio de finitude, de mortalidade, oferece msica popular esse lugar transcendente, incorpreo, que a sacraliza em nome da
representao imaculada de um colectivo, em nome de um povo, em nome
de uma tradio.
O povo corpo vivo. A tradio a sua alma. Assim termina Luis Chaves
o seu texto inscrito, em 1946, no Brevirio da Ptria para os Portugueses Ausentes. Ainda hoje, Setembro de 2008, a expresso folclore alma do povo
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me oferece dezenas de milhares de entradas, numa busca rpida, nos recursos da moderna Web. E esta a condio da msica popular ou no estaria
includo nesta obra, que celebra o Ano Europeu do Dilogo Intercultural
pela Unio Europeia, um texto cujo ttulo mais no faz do que replicar o
legado do Estado Novo na msica popular portuguesa.
Notas
1
As autorias resultam sempre de jogos de seduo em que nos envolvemos, negociando com
os outros diferentes olhares sobre os mesmos mundos. Neste texto, e sempre que possvel, procurei indicar a fonte de informao na qual sustento as minhas ideias. Mas nem sempre possvel destacar desta forma to convencional esses emprstimos de saber. Por isso, gostaria de
agradecer aos colegas que, informalmente, me ajudaram a construir este texto. Paula Soares,
pela interessante discusso sobre a retrica da invisibilidade (e da reiterao), Cristina Brito
da Cruz, por ter revisto os dados biogrficos sobre Artur Santos e ter disponibilizado a lista
fonogrfica do mesmo, e ao Joaquim Carmelo Rosa, pela generosa contribuio para a seco
sobre o Conselho de Arte Musical. Agradeo, finalmente, Rosrio Pestana, pela forma como
disponibilizou grande parte da informao sobre Armando Lea e Verglio Pereira, incluindo
a discografia do Lea, pelo modo atento como leu e comentou as verses preliminares deste
artigo, e por me ter apresentado o Edmundo Correia Lopes, a cuja memria dedico este texto.
A Rosrio e o Jorge Castro Ribeiro, sempre disponvel para ler, comentar e interrogar algumas das minhas certezas, partilham comigo a autoria deste trabalho.
A designao de msica popular, para o ttulo deste artigo, constitui uma opo dos editores da obra pelo que, e em respeito por essa opo alheia, utilizarei esta designao ao longo
do texto para me referir msica no erudita de transmisso exclusivamente oral, que foi
objecto de estudo e de registo por parte de etngrafos, eruditos locais e militantes culturais,
at dcada de 70 do sculo XX. Porm, e como atrs foi dito, este mesmo universo musical
pode ser, noutros contextos, designado por outras expresses, sendo a mais consensual, no
meio acadmico, a de msica tradicional ou de msica de matriz rural.
3
Digo etnomusiclogos portugueses e no de lngua portuguesa, uma vez que este problema se coloca fundamentalmente em Portugal, justamente por causa de uma herana passada que associou o mesmo tipo de msica a mltiplas designaes. No caso do Brasil, por
exemplo, a msica popular brasileira, que consensualmente veiculada pela sigla MPB, define um universo relativamente bem circunscrito e mais prximo do de popular music.
4
Tin Pan Alley foi o mais importante centro de publicao musical, entre 1885 e 1920, situado em Manhatan (Nova Iorque), na 28th Street, entre a 5. Avenida e a Broadway. Tratava-se de uma enorme concentrao de editores musicais que publicavam sobretudo partituras,
que eram depois disseminadas por todo o pas, respondendo a um mercado em crescimento
de msica popular. Os editores seleccionavam um conjunto de canes, compostas para os
espectculos de music hall e publicavam transcries e redues com acompanhamento ao
piano ou instrumentos de corda. Muitas destas canes constituem, ainda hoje, uma espcie
de repertrio central da tradio musical americana como Good Old Summertime (1902),
Give My Regards To Broadway (1904), Shine on Harvest Moon (1908), Down by the Old Mill
461
Stream (1910) e Let Me Call You Sweetheart (1910). O nome deste espao comercial resulta,
de acordo com o imaginrio local, do som cacofnico produzido pelas demonstraes ao
piano, que eram feitas nas montras das lojas a concentradas, com o intuito de publicitar os
produtos (Hitchcock, 2001).
5
Esta mesma substituio est expressa no nome do mais importante organismo internacional de regulao cientfica da Etnomusicologia. Fundado em 1947, sob a designao de International Folk Music Council, alterou o seu nome, em 1981, para International Council for
Traditional Music.
6
O conceito de World Music foi cunhado na Europa em 1987. Surge no contexto de mercado em que a procura de sons diferentes e no ocidentais crescia cada vez mais e definia um
processo comercial, no qual o som de outros povos (no classificvel no Ocidente) era vendido no Ocidente e, em especial, Inglaterra. O seu primeiro press release diz o seguinte:
Trying to reach a definition of WORLD MUSIC provoked much lengthy discussion and finally it
was agreed that it means practically any music that isnt at the present catered for by its own category, e.g.: Reggae, jazz, blues, folk. Perhaps the common factor unifying all these WORLD MUSIC
label is the passionate commitment of all the individuals to the music itself (First World Music
press release) (Frith, 2000, 306)
7
Estes processos so por vezes mais visveis em contextos diaspricos e migrantes. Atrevo-me a
utilizar aqui dois exemplos, apresentados por Kimberley da Costa Holton e por Helosa Duarte
Valente, no I Congresso Internacional sobre o Fado, que decorreu em Lisboa, em 2008, numa
organizao conjunta entre o Centro de Estudos dos Povos e Culturas de Expresso Portuguesa
(CEPCEP) e o Instituto de Etnomusicologia (INET/MD). Os dois trabalhos retratam a presena do fado, respectivamente em Newark (EUA) e Santos (Brasil), junto das comunidades
portuguesas a residentes. Provenientes de regies de Portugal, s quais a associao do fado,
enquanto gnero performativo, no evidente (regio lagunar da ria de Aveiro), sendo, por
outro lado, clara a sua associao Lisboa urbana, uma vez em espao de acolhimento
migrante este gnero musical deixa de pertencer a Lisboa para pertencer a Portugal. Existe, portanto, uma conscincia de msica nacional, que valida os seus cantores, emigrantes, como
representantes legtimos dessa msica no espao de acolhimento. Porm, uma vez em Portugal,
a sua representao desautorizada, visto que a remisso do fado como cano de Lisboa descredibiliza a sua interpretao fora desse territrio de pertena e de origem.
Embora esta situao no esteja ainda devidamente estudada, parte deste repertrio comeava a ser utilizado pelos agrupamentos que hoje designamos por Bandas Filarmnicas, devidamente orquestrado, que, justamente nesta viragem do sculo, comeavam a adoptar repertrio secular, acompanhando assim uma alterao de rotina nas suas actividades, que at
aqui se circunscreviam ao acompanhamento das prticas religiosas (missas, procisses e funerais) (Helena Lourosa, Entre o Popular e o Erudito. Estudo etnomusicolgico da Banda de Msica de Santiago de Riba-Ul e do seu papel na formao das Bandas Filarmnicas em Portugal,
Tese de doutoramento em curso na Universidade de Aveiro)
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11
Aqui se inclui, para alm do j citado prefcio de Tefilo Braga ao Cancioneiro de Msicas
Populares, as introdues de Jos Leite de Vasconcelos (1896) e de Antnio Arroio (1913) a
dois trabalhos de Pedro Fernandes Toms.
12
Esta transcrio foi originalmente realizada pelo meu colega Joaquim Carmelo Rosa, a
quem agradeo a sua cedncia e a generosa colaborao neste trabalho.
14
Em 1909, a Real Academia de Belas Artes de Espanha fez distribuir uma circular com o
mesmo teor, mas oferecia prmios no valor de 2000 pesetas para os melhores trabalhos. De
acordo com Antnio Arroio, no texto de introduo ao livro de Pedro Fernandes Toms
(1913), esta ter sido uma das causas do fracasso da proposta portuguesa: a ausncia de
incentivos financeiros (Op. cit., pp. xxii)
15
16
Desde a circular de 1902, do Conselho de Arte Musical, que a designao de folclore (folklore) comeava a ser utilizada indiscriminadamente como sinnimo de popular.
17
Aqui se incluem os trabalhos de Lea (1922, 1940, 1940a, 1946), Armando Crtes-Rodrigues (1927), e Gervsio Lima (1931, 1932) sobre os Aores; Padre Firmino Martins sobre
Vinhais (1928, 1938); Carlos Santos sobre a Madeira (1937, 1942); Gonalo Sampaio sobre
o Minho (1923, 1925, 1931, 1933, 1940); Jaime Lopes Dias sobre a Beira (1926-1971); Padre
Antnio Marvo sobre o Alentejo (1955, 1963, 1966, 1970, 1980); Francisco Serrano sobre
Mao (1921); Verglio Pereira sobre o Douro Litoral (1950, 1957, 1959); Edmundo Correia
Lopes sobre Foz Ca (1926).
18
A este propsito importa referir o trabalho pioneiro de Rosrio Pestana, cuja tese de doutoramento se constri em torno desta poltica de silenciamento que o Estado Novo desenvolveu, no caso dos trabalhos produzidos no mbito da Junta Provincial do Douro Litoral
(Pestana, 2008).
19
Rancho um termo muito utilizado na regio norte do Pas para designar um conjunto de
pessoas que, no passado, trabalhavam para uma casa agrcola. Rapidamente, esta designao
foi adaptada a outros significantes, como por exemplo na gastronomia usado para designar
uma iguaria onde se incorpora muitos ingredientes diferentes (carne de porco, gro de bico,
couve, cenoura, batata, carnes de fumeiro, etc.), dando origem a um prato farto e destinado
a muita gente ou ainda, a sua aplicao refeio oferecida nos quartis militares. A associao desta palavra a uma entidade colectiva ter dado origem sua utilizao para designar
os grupos folclricos, transferindo assim a sua utilizao coloquial para um contexto formalmente organizado e, por vezes, institucional (Sardo, 1988).
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20
Por iniciativa da Cmara Municipal de Matosinhos, est em fase final, neste momento,
um trabalho pioneiro de pesquisa sobre a obra de Armando Lea, sob a coordenao de
Salwa Castelo-Branco e Rosrio Pestana, incluindo tambm a anlise dos mltiplos exemplos musicais que gravou em todo o Pas. Edio prevista para 2009.
21
Infelizmente, no tenho dados que me permitam justificar com rigor a formao musical
escolar de Edmundo Correira Lopes. Baseio-me, portanto, nas informaes dispersas sobre
os concertos que deu em Portugal, o primeiro dos quais em 1926, no Porto, e, sobretudo no
Brasil (Amadeu Cunha, notas biogrficas em Ferreira 1948)
22
Relatrio enviado ao presidente do Centro de Estudos da Guin Portuguesa, Dr. Fernando Cruz Ferreira, em 2 de Abril de 1948, e por ele editado num artigo de homenagem a
Edmundo Correia Lopes (Ferreira, 1948).
23
Em 1948, depois de um curto trabalho sobre msica, feito em Barroso, a pedido de Antnio Ferro, Edmundo Correia Lopes segue para a Guin numa misso sobre etnografia lingustica, encomendada pelo Comandante Sarmento Rodrigues, data Governador da
Guin. Os seus relatrios de campo, iniciados em Maro de 1948, so bem elucidativos
sobre o lugar cimeiro em que colocava a experincia de terreno como premissa fundamental
para a investigao. Ironicamente, morre em Bubaque, uma das ilhas do Arquiplago dos
Bijags, em plena actividade de campo, de sncope cardaca, a 7 de Junho de 1948.
24
Este perodo da histrica da msica popular portuguesa , certamente, o que mais foi estudado e documentado pela moderna etnomusicologia, e tambm por outros domnios das
cincias sociais e humanas. Por essa razo, importa ter em conta os excelentes trabalhos j
publicados de Daniel Melo (2001), de Salwa Castelo-Branco e Jorge de Freitas Branco
(2003), que inclui a primeira anlise sistemtica sobre o fenmeno dos Ranchos Folclricos
em Portugal, para alm de 42 artigos sobre os processos de folclorizao, e de Vera Marques
Alves (2007), assim como as teses de doutoramento de Manuel Deniz Silva (2005) e de Rosrio Pestana (2008).
25
Daniel Melo refere-se gnese deste processo durante os anos que precederam o Estado
Novo, e que levou construo do que designa por Estado cultural (Melo, 2003).
26
27
No ser possvel, certamente, elencar neste trabalho o papel de muitos outros investigadores, que contriburam de forma singular para o conhecimento que hoje detemos sobre as
prticas musicais em Portugal, durante o sculo XX. Todavia, no quero deixar de referir o
protagonismo de Artur Santos (1914-1987), professor de Composio no Conservatrio Nacional (Lisboa), que desenvolveu um trabalho de qualidade internacional sobre a msica da
Beira Baixa e Beira Alta, e das Ilhas Terceira, de S. Miguel e Santa Maria (Aores), para alm
de estudos inditos noutras regies de Portugal Continental, na Madeira e em Angola. Ironicamente, e talvez porque a sua metodologia e abordagem fossem demasiado contemporneas para a poca, e pouco convenientes para os objectivos do Estado Novo, os seus trabalhos foram apenas conhecidos fora de portas. A qualidade dos discos, editados pela BBC,
pela Junta Geral de Angra do Herosmo e pelo Instituto Cultural de Ponta Delgada, foi reconhecida pelo International Folk Music Council, a instituio que, na altura, regulava a
Etnomusicologia. A este propsito, veja-se a tese de mestrado de Cristina Brito da Cruz
(Cruz, 2001)
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Imprensa Lusitana, 1896.
________, Velhas Canes e Romances Populares Portugueses, Introduo de Antnio Arroio, Coimbra, F. Frana Amado [Arquimedes Livros, 2006], 1913.
________, Cantares do Povo. Poesia e Msica, Prefcio de Antnio Arroio, Coimbra, F. Frana Amado, 1919.
________, Canes Populares da Beira. Acompanhadas de 58 melodias recolhidas
directamente da tradio oral e arranjadas para piano, Introduo de J. Leite de
Vasconcellos, Coimbra, Imprensa da Universidade, 19232.
________, Canes Portuguesas do Sculo XVIII Actualidade, Coimbra, Imprensa
da Universidade [Arquimedes Livros, 2006], 1934.
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Susana Sardo
Discografia
ARMANDO LEA (edies discogrficas para a Rdio Triunfo, entre 1959 e 1961):
Rancho Folclrico de Crcio-Miranda do Douro (s.d.), Adeus Adeus Miranda;
Matilde; Senhor Mio; A Verde. ALV-RT [EP].
Rancho Tpico Cancioneiro de gueda (s.d.), Ai, Que Se Arromba o Pipo; Ti
Tiri-Titi; Malho; Ai, Que Riso. ALV-RT [EP].
Ronda de Vila Ch (s.d.), la-Ula; So Loureno; Laranjinha; Laurindinha, Padeira.
ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Alte (s.d.), Ao Passar do Ribeirinho; Rapazes DAldeia;
Corridinho de Alte; Ladro Ande Ligeirinho. ALV-RT [EP].
Rancho das Rendilheiras da Praa-Vila do Conde (s.d.), Bailarico Folio; Fogueiras de
Portugal; Vila do Conde, Formosa; Vira Livre. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Alte (s.d.), Baile Mandado; Pratos da Cantareira; Minha Me
No Me Leve. ALV-RT [EP].
Grupo Tpico o Cancioneiro de gueda (s.d.), Cana Verde Mandada; Vira da Macieira; Pp, Tiro-Liro; Cana Verde, Dobrada. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico do Vale de Santarm (s.d.), Chora Videira; Farrapeira; Reinadio; Vira da Desgarrada. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico Rosas do Lena-Rebolaria-Batalha (s.d.), Dana da Regio da Batalha; Pombinhos da Catrina; Vira da Nossa Terra; Dana dos Pastores. ALV-RT
[EP].
Rancho Folclrico de Torredeita-Viseu (s.d.), Enleio; Carandeiras da Rua; Hei-de
Pedir Virgem; O Ladro do Negro Melro. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico de Riachos (s.d.), Fado Corrido; Fado da Charneca; Bailarico;
Verde Gaio da Lezria. ALV-RT [EP].
Rancho da Regio de Leiria (s.d.), Farrapeira; Vira para Todos; Senhora Tereza;
Catapum-F-F; Tiro Liro; Verde Gaio. ALV-RT [EP].
Grupo Oflia das Cachenas (s.d.), Gota de Afife; Farrapeira; Vira da Serra de Arga;
Rosinha de Afife. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico Flores de Paos-Paos de Ferreira (s.d.), Haja Alegria; Amores
Amores; O Leno Desta Menina; Titoliro. ALV-RT [EP].
Ceifeiros da Casa do Povo de Cuba (s.d.), Henriqueta; L Vai o Combio; Deus
Menino (Natal). ALV-RT [EP].
Coral do Seminrio de vora (s.d.), Jos Embala o Menino; Nana Nana; Vilancete;
Natal de Elvas; Natal da Madeira; Vinde Todos; R R. ALV-RT [EP].
Orquestra Tpica Albicastrense (s.d.), L Vem a Aurora; Saudades da Beira; No Sei
com Quem Casar; Marcha de Castelo Branco. ALV-RT [EP].
Rancho Regional de Manhouce (s.d.), Larai-Lai; Cachopas, Olar; Adelaidinha;
Tareio; Patrocnia. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico Rosas do Lena-Rebolaria-Batalha (s.d.), Laranjinha; Verde Gaio;
Bailarote; Reinadio. ALV-RT [EP].
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Grupo Folclrico Poveiro (s.d.), Limo Verde; Ora Biba a Pandega; Santo Andr das
Almas; Barquinha Feiticeira; Sara Sareta; , , Sim Sim. ALV-RT [EP].
Rancho Regional Flores de Paos de Ferreira (s.d.), Magano; Sou Chaleira; Prima,
Rica Prima; Luizinha. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Cantos e Cramis de Pias-Cinfes (s.d.), Malho de Cinfes;
Passe Passe; La Riba Naquela Serra; Assubi ao Penedinho. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico da Casa do Povo de Almeirim (s.d.), Manjerico Revira a Folha;
Vira das Fazendas; Fadinho Rodopiado; Erva Cidreira. ALV-RT [EP].
Grupo Mirands de Duas Igrejas (s.d.), Mira-me Miguel; Mirandu; Lhao da
Carmelita; Chora Videira. ALV-RT [EP].
Grupo Coral Etnogrfico da Casa do Povo da Serpa (s.d.), Modas Corais do Baixo
Alentejo: Aurora Tem um Menino; Pavo; No Quero que Vs Monda; Barco
Vela. ALV-RT [EP].
Grupo Coral dos Ceifeiros da Casa do Povo de Entradas-Castro Verde (s.d.), Modas
Corais do Baixo Alentejo: Cidade de Beja Tem; Vai Remando, Vai Remando;
Estando Eu Porta; Uma Noite To Serena; Acorda Maria Acorda. ALV-RT [EP].
Grupo Coral dos Ceifeiros da Casa do Povo de Entradas-Castro Verde (s.d.), Modas
Corais do Baixo Alentejo: Entradas do Alentejo; s Vezes L no Meu Monte; Sou
Soldado Vou Para a Guerra; Muito Bem Parece. ALV-RT [EP].
Grupo Coral Etnogrfico da Casa do Povo da Serpa (s.d.), Modas Corais do Baixo
Alentejo: Serpa do Alentejo; Moda da Azeitona; Mulatinhas; Salsa Verde. ALV-RT
[EP].
Grupo Coral Etnogrfico da Casa do Povo da Serpa (s.d.), Modas Corais do Baixo
Alentejo: Serpa que s Minha Terra; Lrio Roxo; No Tarde nem Cedo; Santo
Antoninho da Serpa. ALV-RT [EP].
Grupo Coral Etnogrfico da Casa do Povo da Serpa (s.d.), Modas Corais do Baixo
Alentejo: Tenho Barco Tenho Remos; Olha a Noiva se vai Linda; Menina
Florentina; Ai Que Praias. ALV-RT [EP].
Orquestra Tpica Albicastrense (s.d.), Namoro o Meu Z; Maria da Conceio;
Espanhola; Milho Verde. ALV-RT [EP].
Ceifeiros da Casa do Povo de Cuba; Grupo Folclrico de S. Tiago de Custoias;
Rancho Regional de Santa Eufmia (s.d.), Natal Portugus. ALV-RT [EP].
Rancho Regional S. Pedro de Nabais (s.d.), Meu Amor; Furta e Torna a Furtar;
Vais ou No Vais; Malho. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Pereira do Campo-Coimbra (s.d.), O Vira do Pereira; Farrapeira;
Loureiro; Malho. ALV-RT [EP].
Grupo Coral os Vindimadores da Vidigueira-Baixo Alentejo (s.d.), Os Passarinhos;
Erva Cidreira; O Estravagante; Deus Menino. ALV-RT [EP].
Rancho da Regio de Leiria (s.d.), Palmito; Pulgas; Rico-Chico; Quem me Dera; Z
que Fumas; iai. ALV-RT [EP].
Rancho Regional de Gulpilhares (s.d.), Pastorinha de Gulpilhares; A Seranda;
Senhora Ana; Canoa. ALV-RT [EP].
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Susana Sardo
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