Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Partindo de reflexes acerca dos mitos inventados sobre o ateli do artista modernista, o artigo discute as implicaes das novas prticas de
arte no espao pblico para o fazer artstico, analisando as mudanas
no processo de produo da arte e os riscos enfrentados pelo artista
em seu deslocamento em direo ao espao pblico, o que acaba por
revelar a desnecessidade do ateli do artista.
Ateli modernista, arte pblica, comunidade.
* Texto recebido em maro de 2011 e aceito
para publicao em maio de 2011.
1
Os dedos brincam ao longo da esttua. E todo o ateli que vibra e
vive. Tenho a curiosa impresso de que, se ele ali est, sem que as
toque, as esttuas antigas, j terminadas, alteram-se e transformam-se
porque ele trabalha numa de suas irms. (...) S quando deixo o ateli,
quando estou na rua, que percebo que nada mais minha volta verdadeiro. Ser que o digo? Nesse ateli, um homem morre lentamente,
consome-se, e sob nossos olhos se metamorfoseia em deusas.
25
espao ntimo e silencioso do ateli que o artista constri e exercita sua persona mais
singular, adiante oferecida ao pblico como complemento de sua obra, como um selo a
garantir sua procedncia artstica, em conformidade com a percepo do artista pela
sociedade que incorpora a normalizao do anormal, processo em que a anormalidade [relacionada estritamente ao comportamento do artista] no valorizada como uma
exceo, mas como a regra.4
Essa vinculao entre ateli, persona do artista e obra tem sido evidenciada pela recriao de atelis de artistas dentro dos espaos museolgicos, colapsando as distncias e
os tempos que apartam os lugares de produo e de exibio da arte. bem verdade que
nessas transferncias dos atelis para suas reinstalaes nos museus de arte a presena
do artista apenas residual, espetacularizada na fetichizao de seus apetrechos profissionais. Esse espao outrora ocupado pelo artista, carregado do mistrio artstico
solitrio e da inacessibilidade do impulso criativo,5 espao que j foi domnio absoluto
do artista e que se organizava em torno de sua presena e decises, agora se oferece
desenergizado e domesticado apreciao mansa no interior do cubo branco, desembaraado do incmodo da personalidade impertinente do artista.
Essas reinstalaes parecem tentativa de enfrentamento de contradies apontadas
pelo artista francs Daniel Buren, para quem a obra de arte s est em seu lugar enquanto no se realiza como obra, enquanto permanece no ateli distante dos olhos do
pblico; quando em exposio, a obra de arte finalmente se efetiva com tal, mas estar
fora de lugar. Nesse sentido, para Buren, o universo privado do ateli do artista, em sua
autorreferencialidade e clausura, seria o refgio da obra antes da obra.
No ateli, a obra est isolada do mundo real. Enquanto isso, exatamente neste momento, e somente neste momento, que ela est
mais prxima de sua prpria realidade. Subsequentemente a obra
no parar de se distanciar dessa realidade, eventualmente tomando
emprestadas outras realidades que no poderiam ser antecipadas por
ningum, nem mesmo pelo prprio artista que a criou. Esta realidade
pode at mesmo ser totalmente contraditria prpria obra, em geral
26
fato, ele precede a ambos8 e serve a uma dupla seleo, primeiro a do artista, distante
27
dos olhos dos outros, e depois, a dos curadores e marchands.9 Seguramente podemos
afirmar que o ateli indispensvel no s para o artista, mas para todo o sistema de
arte modernista, dependente como da produo do objeto de arte.
Diferentemente de Buren, para quem a obra de arte s encontra sua verdadeira realidade, mesmo que insustentvel, enquanto ainda mantida no espao de sua criao, o
ateli do artista, o terico da arte norte-americano Brian ODoherty, tambm artista
(como Buren ) que se apresenta sob o nome de Patrick Ireland, depois de lembrar que
uma das primeiras tarefas da galeria separar o artista da obra, enquanto a mobiliza
para o comrcio, afirma que no ateli as obras so esteticamente instveis (...) vulnerveis a um olhar ou a uma mudana de luz. Elas ainda no determinaram seu prprio
valor.10 De acordo com ODoherty, esse processo de consolidao dos significados da
obra de arte
comea quando [as obras] so socializadas nas paredes da galeria. Se
o artista o primeiro espectador, o fator inicial de estabilizao
o visitante do ateli. A visita ao ateli tornou-se clich no modernismo e assim permanece (...) O visitante do ateli o prefcio do
28
redor.13
Certamente o rigor do ateli de Mondrian, em seu despojamento radical que tendia
a eliminar qualquer elemento (de qualquer ordem ou categoria) que pudesse trazer
distrbio ou distrao para o equilbrio perseguido pelo artista, parece mais bem evidenciado nas arquiteturas e fisicalidade dos espaos de exposio modernistas. A ideia
de que cada obra de arte precisa de um espao em torno que lhe seja prprio e exclusivo
para evitar contaminaes seguramente um dos preceitos perseguidos nas montagens
de exposio. No entanto, a esttica da redundncia do ateli de Brancusi igualmente (seno mais) rigorosa quanto aquela apresentada no ateli de Mondrian; rigor que
denotava a tentativa de mais controle sobre a recepo da obra de arte, no permitindo
que ela se distanciasse do ateli, o que o transformava em espao de exposio: foi, de
29
2
Para ser contempornea, a arte deve ser especfica ao mximo e funcional, isto , deve relacionar-se com o mundo real poltica, show
business, msica, prtica analtica, medicina, etc. Isso no significa
que a arte deva ser subserviente a essas atividades; refiro-me a sua
mtua transgresso.
Anatoly Osmolovsky, Rejection of Museums!16
30
te no escopo da vanguarda esttica [dos anos 60].22 De maneira a enfatizar o descolamento da arte produzida no espao pblico na contemporaneidade daquela mais
31
essa nova arte pblica apoia-se sobretudo no compromisso. Com isso, os artistas passam a articular seus projetos (quase no possvel falar em obra, tal o grau de desmaterializao desses processos) em estreita colaborao com as comunidades, catapultadas
eventualmente para a posio de coautores.
As prticas diferenciadas dessa nova arte pblica acabaram por acarretar o deslocamento do artista de sua posio de isolamento, aparentemente por inadaptao ao mundo,
paralisado por interesses obscuros que preferem a arte desconectada da realidade, e em
consequncia, menos crtica.
Os novos processos de cooperao introduziram dinmica nada habitual ao processo
criativo da arte, substituindo procedimentos que centralizavam nas mos e mente de
um ser singular, pretensamente dotado de dons especiais o artista , por um processo
de negociaes, sob a injuno de interesses mltiplos, que empurram o artista para
a posio de mediador; nesse novo cenrio, o artista, acostumado a ser um produtor
de objetos estticos, agora transformado em facilitador, educador, coordenador e
burocrata24 de encontros com a comunidade que podem resultar em obra permanente, efmera ou, mesmo, em obra nenhuma, nos quais o processo o que importa e
efetivamente valorizado: a prevalncia do verbo sobre o nome, como observado por
Miwon Kwon.
Dessa forma poderamos reconhecer que estamos diante de um processo de incluso
social, algo to decantado nas relaes das sociedades contemporneas complexas com
suas mirades de periferias. No caso especfico da arte, parece tratar-se exatamente da
incluso social de uma categoria profissional que, por livre arbtrio induzido, vinha-se mantendo margem: o artista.
A arte, ao ser percebida em sua potencialidade de dilogo e expresso em direta conexo com as comunidades no territrio ampliado da sociedade, busca dedicar-se, atravs
do dilogo e das negociaes, ao levantamento, compreenso e questionamento de
demandas, anseios, desejos e sonhos dessas comunidades. Ao abandonar as grandes
narrativas do discurso da arte em favor de um dilogo no plano do cotidiano, em que
coisas simples so ditas de forma simples por pessoas simples (que no mais acreditam
em sua prpria genialidade) de maneira que sejam compreendidas por pessoas igualmente simples, observamos um processo de horizontalizao da arte, sinnimo para
democratizao, em substituio relao verticalizada que colocava o artista fora de
alcance do mundo, isolado em outro plano.
32
Por outro lado, o projeto desenvolvido pelo artista em contato direto com a comunidade
caracteriza-se como prtica artstica ps-ateli, deixando de ser exercida/desenvolvida
no confinamento do ateli e passando a realizar-se in situ, situao em que tempo e
espao so comprimidos no processo de produo, circulao e consumo da arte. No
processo mais tradicional de produo da arte, que envolve a confeco de objetos de
arte no ateli, a circulao e o consumo desses objetos acarretam seu deslocamento
para que possam ser exibidos em museus ou galerias de arte, perfazendo assim (parcialmente) o ciclo da obra, at que venha repousar em uma coleo. Nas prticas ps-ateli
da nova arte pblica crtica, desenvolvida em colaborao com as comunidades, no so
mais as obras que se deslocam, mas os artistas que, deixando os ambientes protegidos
dos atelis, se inserem nas comunidades para com elas realizar projetos de arte compartilhados. Nesse contexto, os projetos eventualmente obras so desenvolvidos nos
prprios locais em que so consumidos, e, na maioria das vezes, a prpria comunidade
interagente e coautora tambm o nico pblico de arte, empurrando o pblico se25 De acordo com Claire Doherty, a audincia
secundria seria formada pela segunda camada de pblico de um projeto de participao
comunitria, em seguida s comunidades
participantes transformadas em coautores.
Doherty, 2004, p. 9.
cundrio,25 conforme identificado por Claire Doherty, para uma situao de no lugar.
3
To logo o culto da arte orientada para os negcios dos anos 80
acabou, muitos viram a necessidade de um renascimento moral. Hoje,
a tenebrosa mercadoria est em processo de expurgo, e a correo
promovida como um novo valor esttico supremo. Como consequncia, a infraestrutura da arte de vanguarda a galeria, o galerista e
o colecionador est sendo substituda por uma alternativa: o espao sem fins lucrativos, o curador e a fundao. Sintonizado com o
recente enrabichamento do pas com o ativismo conciliatrio, a arte
se transformou em valor meramente instrumental para esse conglomerado institucional to valoroso quanto o peso de seus benefcios
sociais.
26 Jusidman, jan.-fev. 1995, p. 46.
33
Esse seguramente apenas um dos riscos que a arte e o artista passam a correr quando
deixam os ambientes protegidos do ateli para enfrentar o mundo. No caso, o risco de
serem os dois arte e artista instrumentalizados na gerao de prticas compensatrias de sociedades francamente injustas que se recusam a distribuir com equidade suas
prprias riquezas.
Esse messianismo, ou evangelismo esttico, como destacado por Grant Kester, parece
negligenciar as causas superestruturais e sistmicas que esto na origem dos problemas
enfrentados por muitas comunidades perifricas, cujas resolues esto muito alm
das reais possibilidades de interveno da arte. Em geral bem intencionado, o artista,
ao intervir nesses ambientes sociais, acredita estar em posio de remediar esses
infortnios [sociais], e de fornecer ao indivduo o capital social necessrio para uma
29 Idem, ibidem, p. 11.
vida civilizada.29
Mary Jane Jacob e Michael Brenson, curadores da importante mostra Culture in Action,
realizada em Chicago em 1993, deram alguns bons exemplos dos discursos messinicos
de quem cr e prega o carter curativo da arte:
No apenas estradas, pontes e edifcios necessitam agora ser consertados na Amrica; tambm as estradas e pontes entre as pessoas.
Construir a infraestrutura humana e social a meta da arte baseada
na comunidade.30
34
35
Luiz Srgio de Oliveira (UFF, Niteri, Brasil) artista e professor-associado III do Departamento de Arte e do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da UFF, do qual
coordenador desde 2008; lder do Grupo de Pesquisa (CNPq) Arte e Democracia: produo
e circulao da arte na contemporaneidade; doutor em Histria e Teoria da Arte pelo
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ (2006),
com tese sobre estudos crticos da produo e recepo da arte na esfera pblica; mestre
em Arte pela New York University (1991) e graduado em Artes Visuais (pintura) da EBA/
UFRJ (1978). Em 2005 atuou como pesquisador associado junto University of San Diego;
Em 2009 organizou com Martha DAngelo o livro Walter Benjamin: arte e experincia (Nau
Editora/Eduff). / oliveira@vm.uff.br
Referncias bibliogrficas
BISHOP, Claire. The Social Turn: Collaboration and its Discontents. Artforum, v. 44, n. 6,
fev. 2006, p. 178-183.
BRENSON, Michael. Healing the Time. In: JACOB, Mary Jane; BRENSON, Michael; OLSON,
Eva. Culture in Action. Seattle: Bay Press, 1995, p. 16-49.
BUREN, Daniel. The Function of the Studio. In: DOHERTY, Claire (ed.). From Studio to
Situation. Londres: Black Dog Publishing, 2004, p. 16-27.
DOHERTY, Claire. The New Situationists. In: DOHERTY, Claire (ed.). From Studio to Situations: Contemporary Art and the Questions of Context. Londres: Black Dog Publishing,
2004, p. 7-13.
FOSTER, Hal. O artista como etngrafo. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 12, 2005, p.
136-151.
GABLIK, Suzi. The Reenchantment of Art. Nova York: Thames and Hudson, 2002.
GENET, Jean. O ateli de Giacometti. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
HEINICH, Nathalie. The Glory of Van Gogh. Princeton: Princeton University Press, 1996.
JACOB, Mary Jane. Outside the Loop. In: JACOB, Mary Jane; BRENSON, Michael; OLSON,
Eva. Culture in Action. Seattle: Bay Press, 1995, p. 50-61.
_________. An Unfashionable Audience. In: LACY, Suzanne (ed.). Mapping the Terrain
New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1996, p. 50-59.
JUSIDMAN, Yishai. inSITE. Art Issues. San Diego: n. 36, jan.-fev. 1995, p. 46-48.
36
37