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O Carter Imagtico da Tipografia:

As Razes Futuristas do Uso das Palavras Enquanto Imagem.

O Carter Imagtico da Tipografia:


As Razes Futurstas do Uso das Palavras
Enquanto Imagem.
The Imagetic Character of Typography:
The Futurist Roots of The Use of Words as Image.
Genilda Oliveira de Araujo, Gabriela Botelho Mager

DAPesquisa, v.9, n.12, p 01 - 20, dezembro 2014

Genilda Oliveira de Araujo,

DAPesquisa, v.9, n.12, pXXX


- XXX, dezembro
2014
Gabriela
Botelho Mager

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O Carter Imagtico da Tipografia:


As Razes Futuristas do Uso das Palavras Enquanto Imagem.

Resumo

Abstract

O carter imagtico do texto passou a


ser propagado por movimentos questionadores da arte e da sociedade, como o
futurismo e o dadasmo no incio do sculo XX, tornando-se referncia para outros
movimentos de contracultura de 1980
em diante, principalmente no campo do
design grfico. Busca-se, neste trabalho,
abordar o significado deste tipo de composio tipogrfica em que a palavra entra
com fora de imagem, analisando diferentes formas futuristas e dadastas de explorao do texto, nos trabalhos de Marinetti, Apollinaire e Zdanevich, bem como
suas pretenses semnticas, tecendo-se
relaes com movimentos mais contemporneos, exemplificados nos projetos grficos das revistas The Face, SoDA,
Beach Culture e Zembla. Tipgrafos, artistas grficos e designers questionaram
em seus trabalhos as regras tipogrficas
estabelecidas resultando uma nova forma
de criao da composio tipogrfica, na
qual a desconstruo e o uso da palavra
como imagem so fundamentais para a
criao de novos significados na pgina.

The imagistic character of the text began


to be disseminated in the beginning of
the twentieth century by movements that
questioned art and society, such as Futurism and Dadaism, becoming a reference for other counterculture movements
from 1980 onwards, mainly in the field of
graphic design. The aim of this study was
to address typographic compositions in
which the word has an image value, by
analyzing experiments with text created
by Futurists and Dadaists such as Marinetti, Apollinaire and Zdanevich as well as
their semantic propositions, establishing
relations with more contemporary movements, exemplified in the graphic designs
of magazines like The Face, soDA, Beach
Culture and Zembla. Typographers, graphic artists and designers in their work
have questioned the typographic rules
of harmony, resulting in the creation of
a new form of typesetting, in which deconstruction and the use of the word as
image are fundamental to the creation of
new meanings on the page.

Palavras-Chave: Design, Tipografia, Futurismo.

Keywords: Design, Typography, Futurism


Mestre em Cincias da Computao pela Universidade Federal de Santa


Catarina, diretora de criao do Claren Design Ltda , Brasil; Florianpolis SC
Brasil; genilda@gmail.com

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DAPesquisa, v.9, n.12, p 02 - 20, dezembro 2014

ISSN: 1808-3129

Orientadora, Prof. Dra. da Universidade do Estado de Santa Catarina


UDESC
Florianpolis SC Brasil; gabriela.mager@udesc.br

Genilda Oliveira de Araujo,


Gabriela Botelho Mager

O Carter Imagtico da Tipografia:


As Razes Futuristas do Uso das Palavras Enquanto Imagem.

Introduo
A escrita, na medida em que codifica visualmente a linguagem oral, carrega em
si no apenas o componente verbal primeiro que a originou, mas se reveste de formas que lhe do uma dimenso grfica. Ao cruzar a fronteira fontica e se transformar em um objeto para os olhos, o texto perde o conjunto de informaes sonoras
que contribuem para a formulao de seu significado, ganhando, por outro lado,
elementos visuais que sinestesicamente passam a moldar sua semntica.
Mesmo a pgina de texto mais sbria, meticulosamente composta para no
interferir no contedo verbal nela contido, carrega sutilmente a mensagem, ou o
convite, para um mergulho na leitura. O simples folhear de diferentes livros de texto
transmite a mais variada gama de mensagens. Por exemplo, h aqueles que encantam
pela beleza com que o texto preenche suas pginas; alguns oprimem pelo excesso de
palavras; outros repelem pelo peso ou forma de suas letras. Assim, antes mesmo de
algum se debruar sobre a leitura, o mero vislumbrar de uma pgina j estabelece
comunicao, pois todo texto imagem, esteja ele escrito manualmente, impresso
ou visualizado em uma tela digital.
Este carter imagtico do texto passou a ser amplamente considerado a partir
dos movimentos questionadores da arte e da sociedade, como o futurismo e o dadasmo. Relacionavam suas composies como uma maneira de questionar as regras tipogrficas e sociais estabelecidas, tendo marcado o incio do sculo XX e se tornado
referncia para outros movimentos de contracultura da dcada de 1980 em diante.
Considerando a representatividade desta contribuio dentro do campo do design grfico, o presente artigo busca abordar o significado deste tipo de composio
tipogrfica em que a palavra entra com fora de imagem, sendo analisadas as diferentes formas futuristas e dadastas de explorao do texto, bem como a suas pretenses semnticas, tecendo-se relaes com movimentos posteriores que beberam
de sua fonte.
Materiais e Mtodos
Este trabalho caracteriza-se como uma pesquisa aplicada, pois se pretende que
os resultados obtidos possam servir de referncia para a estruturao de layouts de
pginas que explorem a tipografia como imagem. O seu desenvolvimento foi realizado principalmente com base em uma pesquisa bibliogrfica sobre os usos da tipografia para diagramao no incio do sculo XX, resultando na confeco de um texto
com uma histria concisa.
Por se tratar de um trabalho com base estritamente histrica e terica, cabem
aqui algumas consideraes. A primeira delas diz respeito seleo do contedo a
ser includo. importante deixar claro que o que aqui se apresenta so recortes desta
histria. Tambm importante comentar que o critrio de seleo destes recortes
o impacto, de acordo com a bibliografia disponvel, que certas estruturas e formas
tipogrficas tiveram sobre a construo da cultura e da linguagem tipogrficas, tanto
por questes funcionais quanto por questes semnticas.
Por fim, preciso comentar que este trabalho contm uma breve pesquisa imagtica das peas grficas mais relevantes para cada recorte, buscando clarificar com
exemplos o contedo terico apresentado. Esta coleta de imagens foi feita fundaGenilda Oliveira de Araujo,
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mentalmente com base na bibliografia disponvel, complementando-se com material


obtido via internet.
A tipografia a servio da harmonia na leitura
Fazendo um retrospecto histrico, desde a antiguidade, escribas e tipgrafos
se dedicaram a tarefa de configurar o espao visual da pgina. Tradicionalmente, a
caracterstica semntica que se buscava atingir na produo da pgina era a harmonia, de modo que o texto agradasse ao olho e a mente do leitor. Com esse intuito, livros do Renascimento e manuscritos do Antigo Egito, Mxico Pr-Colombiano
e Roma Antiga eram feitos com base em propores recorrentes na natureza, tais
como como a seo urea e aquelas encontradas em figuras geomtricas como o
crculo, o quadrado, o hexgono e o octgono (BRINGHURST, 2005, p. 160). Nestes
documentos clssicos, era o fluxo da escrita, contnuo e linear, que mantinha a pgina homognea: letras formando palavras, ordenadas em linhas horizontais, coluna a
coluna, pgina a pgina. Esta placidez formal e estrutural pode ser claramente visualizada em pginas renascentistas como as do livro De Aetna, impresso em 1495 na
Itlia pelo tipgrafo Aldo Manuzio, mostradas na figura 1.

Figura 1 Pgina do livro De Aetna, impressa em 1495


(fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:De_Aetna_1495.jpg)

O uso da linearidade como elemento estrutural da pgina se manteve praticamente inalterado at o incio do sculo XX, parecendo ser uma conveno imutvel.
Mesmo nos anncios publicitrios que haviam surgido, apesar da variedade de tipos e
tamanhos numa mesma pgina, sua diagramao era fundamentalmente linear. Nos
cartazes e nas capas dos livros, as palavras se colocavam de forma simtrica, seguindo uma hierarquia de importncia, construda com base na variao de tamanhos dos
tipos. Havia poucos esforos para compor as palavras de modo que seu significado,
individual ou coletivo, fosse destacado mediante sua aparncia (MARCH, 2012, p. 19).
A mancha grfica no era construda para expressar a delicadeza ou o vigor do texto.

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A proposta era tornar a pgina o maios harmoniosa possvel para que se ter o melhor
nvel de leiturabilidade.
Independentemente deste direcionamento conceitual, qualquer inclinao para
construir pginas com estruturas diferentes esbarrava em um empecilho tecnolgico.
No incio do sculo XX, a maior parte da impresso de texto era feita por tipografia,
processo que se baseia na ideia de agrupar sequencialmente um conjunto de tipos
mveis para formar linhas que, por sua vez, compem juntas a matriz de impresso
de uma pgina, conforme mostrado na figura 2.

Figura 2 Exemplo de matriz tipogrfica, onde pode ser percebida


a linearidade imposta pelo processo de impresso.
(fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:2009-04-18-noerdlingen-rr-05.jpg)

Este panorama de rigidez formal comeou a se transformar a partir do trabalho


de um grupo de poetas que fundou o movimento Futurista em 1909 na Itlia. Livres
das preocupaes com a tradio, pretendiam animar suas pginas com uma composio dinmica e no linear (MEGGS, 2009, p. 321). Para conseguir este intento,
no se deixaram condicionar pelos limites aparentemente impostos pela tecnologia,
usando de extrema engenhosidade para manipular as matrizes tipogrficas de forma
no convencional. Em suas exploraes visuais, combinavam uma ampla variedade
de tipos muito diferentes em peso, tamanho e desenho. O distanciamento da simetria
e da horizontalidade conferia a estas composies uma sensao de movimento e vitalidade (SPENCER, 1990, p. 60). A figura 3 mostra uma pgina dupla da revista Blast,
diagramada em 1914 por Wyndham Lewis segundo os princpios futuristas.
Nos anos posteriores ao surgimento do Futurismo, mudanas tcnicas na impresso aliadas a mudanas sociais ajudaram a borrar as fronteiras entre as artes grficas, a poesia e a tipografia, situando esta ltima em um plano mais visual, menos
lingustico e menos puramente linear (SPENCER, 1990, p. 11). Foi o trabalho destes
desbravadores italianos que plantou as sementes de um novo vocabulrio grfico e
tipogrfico que comeou a se consolidar durante o Modernismo e que continua se
expandindo at a atualidade.

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Figura 3 Pgina da revista Blast produzida por Wyndham Lewis em 1914.


(fonte: http://www.hrc.utexas.edu/educator/modules/teachingthetwenties/)

O Futurismo e as palavras em liberdade


O cenrio grfico do incio do sculo XX foi marcado pelo culminar de transformaes gestadas a partir do incio da Revoluo Industrial. O Futurismo, cujo manifesto foi publicado em fevereiro de 1909 pelo poeta Filippo Marinetti no jornal parisiense Le Figaro, nasceu como uma reao ao status quo e ao peso opressivo do
passado e das tradies que, na concepo de seus membros, tinham se tornado
petrificadas e fora de lugar. Atacavam o classicismo prevalecente e o simbolismo
hedonista, objetivando expressar a revoluo e o movimento tpicos de seu tempo.
Imbudos de excitao pelas novas tecnologias e pela velocidade, queriam reformar
a literatura, as artes e a sociedade, substituindo o tradicionalismo arraigado por um
novo conceito, o de modernidade (BARTRAN, 2005, p. 7). Em suas poesias, de teor
lrico e ldico, encontraram espao para experimentar suas ideias, conferindo sinestesia ao impresso. Neste contexto, a busca por novas formas e novas configuraes
grficas acabou abrindo o layout da pgina para a organizao dinmica e para a
assimetria que se tornariam as bases do design modernista.
No entanto, sua essncia no era a de um movimento estritamente visual. Seus
fundadores se opunham a arte pela arte e rechaavam qualquer ideia que simplesmente convidasse a brincar com formas tipogrficas ou realizar inovaes sem sentido (SPENCER, 1990, p. 17). A proposta era de que a tipografia fosse usada como
instrumento para intensificar o contedo, explorando suas qualidades expressivas
com o intuito de elucidar seu significado e fortificar o efeito das palavras.

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A harmonia era rejeitada como qualidade do design porque era indiferente aos
saltos e exploses de estilo que perpassavam a pgina. Palavras livres, dinmicas
e penetrantes podiam comportar a velocidade das estrelas, nuvens, avies, trens,
ondas, explosivos, molculas e tomos. (...) Conclamava os poetas a se libertarem
da servido gramtica e abrir novos mundos de expresso (MEGGS, 2009, p. 318).

Embalados pela ideia de dar liberdade s palavras, destruram praticamente


tudo que estava ao alcance no que diz respeito sintaxe lingustica: no elaboravam
sentenas do jeito convencional e usava apenas verbos no infinitivo, abolindo adjetivos, advrbios e pontuao (HOLLIS, 2000, p. 36). Sua abordagem pretendia ampliar
o poder expressivo das palavras, mas no atravs de nuances gramaticais, e sim de
uma nova configurao grfica que rompesse com a at ento pregada harmonia tipogrfica da pgina e que fizesse uso de todos os elementos tipogrficos disponveis
para trabalhar as relaes lingusticas contidas em seus poemas. O conceito futurista
de que a escrita e/ou a tipografia podiam se converter em uma forma visual concreta
e expressiva passou a ser uma preocupao recorrente entre seus poetas (MEGGS,
2009, p. 321).
Uma das primeiras iniciativas neste sentido foi a do poeta simbolista francs
Mallarm em 1897, precedendo o prprio movimento futurista. Neste ano, publicou
um poema chamado Un coup de ds (um lance de dados), no qual fez um novo uso
do espao da pgina e do espao entre palavras, criando uma nova dinmica visual e
de leitura por tomar o espao em branco como sinnimo de silncio (HOLLIS, 2000,
p. 35). Mallarm trabalhava as pginas duplas de seus livros como unidades e, atravs
delas, seus versos eram compostos como uma partitura musical para quem quisesse
l-los em voz alta.
Ali, pela primeira vez, as palavras no viajavam sobre linhas pr-estabelecidas,
mas as linhas se quebravam e continuavam mais abaixo. To pouco, a pgina era
uma grade cheia de caracteres, vrgulas e pontos, mas uma geografia de palavras
e espaos, em cujo interior as palavras flutuavam como uma balsa no mar (MARCH, 2012, p. 167).

Conforme pode ser visto na figura 4, havia diferenas de tamanho entre as partes do poema para indicar sua importncia e entonao no momento em que fossem declamadas. Outro recurso usado consistia em colocar palavras ou grupos de
palavras em linhas separadas formando uma composio parecida com os degraus
de uma escada. Para ele, esta disposio causa uma separao mental que acelera
e desacelera o movimento dos olhos, definindo um ritmo para a leitura (BARTRAN,
2005, p. 10).
Este trabalho teve repercusso entre os que posteriormente se tornariam futuristas. Atravs da visualizao das palavras em liberdade de Mallarm, Marinetti
percebeu que as letras no eram meros signos alfabticos (MARCH, 2012, p. 21). Os
diferentes pesos e formas, bem como o arranjo com o qual so dispostas na pgina,
conferiam s palavras um carter expressivo distinto, que lhes permitiam ser usadas
por si s como imagens visuais.

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Figura 4 Pgina do poema Un coup de ds produzido por Mallarm em 1897.


(fonte: BARTRAM, 2004, p. 11)

Marinetti e a tipografia semntica


A ruptura definitiva com a ortogonalidade da matriz tipogrfica tradicional veio
com Marinetti. Para ele, a construo da pgina no se limitava ao agrupamento sequencial e racional dos tipos. Ao contrrio, moldava de forma complexa todos os
elementos tipogrficos que estivessem a seu alcance, incluindo a prpria angulao
das palavras. A resultado era uma poesia visual nica, na qual o contedo ressoava
por meio da estrutura grfica, estabelecendo uma comunicao que atingia o leitor
simultaneamente nos mbitos verbal e visual.
Para Marinetti, a imagem de uma linha era tambm valor lingustico, o que tornava o poema um objeto do olhar. Ora, se uma linha pode ser pictorial e um sinal
de pontuao atuar de forma teatral na pgina, fenomenologicamente esses signos so utilizados para provocar sensaes, aumentando a sinestesia do poema
(GAUDNCIO, 2004, p. 57).

Seu trabalho mais importante o livro Zang Tumb Tumb, de 1914, que conta
a histria de uma batalha em Trpoli, da qual havia sido testemunha como reprter.
Ao longo das pginas deste livro, o caos da guerra retratado atravs de uma onomatopeia1 visual onde diferentes tamanhos, pesos e estilos de fonte ganham carter
pictrico para representar estados de humor, velocidade e barulho (BARTRAM, 2004,
p. 21). As palavras no trazem a semntica apenas atravs da linguagem verbal, mas
a constroem tambm com sua sintaxe visual. Flutuando ao longo da pgina e liberto
de convenes gramaticais como pontuao, o texto descreve verbalmente cores,
sons e outras sensaes, simultaneamente reforadas pelas escolhas tipogrficas,
1 Onomatopeia formao de uma palavra a partir da reproduo aproximada, com os recursos de que a lngua dispe, de um som natural a ela associado (HOUAISS, 2014)

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estabelecendo relaes entre si. Sua proposta de trabalho pode ser compreendida
observando-se a figura 5, que mostra uma passagem do livro na qual um balo turco transmite mensagens por telgrafo. Nesta composio, a disposio circular da
tipografia materializa o prprio balo, a partir do qual as mensagens telegrafadas se
dispersam em rajadas de texto nos mais variados ngulos. Na pgina oposta, o ataque
s Balcs sonoramente apresentado (toumtoumtoum tza tzu), sendo seguido por
uma escalada de 300% nos preos dos alimentos mostrada por meio de uma matriz
visual de letras e nmeros.

Figura 5 Pgina do livro Zang Tumb Tumb (fonte: BARTRAM, 2004, p. 26)

Em alguns outros trabalhos, Marinetti usou colagem de tipos, pedaos de impresso e formas desenhadas, montando uma composio mais abstrata que tambm trabalhava a simultaneidade visual e lingustica dos caracteres para contar uma
histria. A figura 6 mostra a obra Aprs la Marne, Joffre visita le front en auto, que
apresenta um percurso feito de carro por entre montanhas, vales e campos de batalhas, construdo visualmente atravs de uma composio tipogrfica (BARTRAM,
2004, p. 28). Neste trabalho, um arranjo espacial composto principalmente por ampliaes das letras M e S usado para reconstruir a geografia do local. Completando o cenrio, sinais matemticos e textos em corpos menores representam os
elementos vistos durante o passeio, havendo tambm indicaes sonoro-tipogrficas dos pontos de batalha.

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Figura 6 Composio tipogrfica de Marinetti (fonte: BARTRAM, 2004, p. 28)

Apollinaire e a pintura tipogrfica


A tipografia semntica de Marinetti abriu espao para uma srie de exploraes,
algumas das quais diferiam bastante no uso do carter imagtico da tipografia. Em
Marinetti, a configurao grfica de cada palavra refletia e intensificava o seu contedo, construindo um todo de sentido. Em um nvel mais amplo, a sua pgina refletia
graficamente as relaes verbais entre as palavras, criando uma tessitura visual para
o poema.
Muito diferente disso era o trabalho do poeta francs Apollinaire. Seus poemas
eram caligramas: peas grficas nos quais as linhas de texto ou os caracteres eram
visualmente organizados para formar uma figura relacionada com o contedo ou a
mensagem. Um bom exemplo disso o poema Chove, publicado em 1914, no qual
as letras so dispostas como gotas de chuva caindo do cu, o que torna perceptvel
a sua maneira de tratar os caracteres tipogrficos como se fossem pontos ou traos
usados para pintar a pgina. Ele simultaneamente escrevia e desenhava com os tipos
que formam o poema, construindo a pgina tanto no sentido literrio quanto no imagtico. A figura 7 apresenta o poema: esquerda aparece sua verso original, feita
mo, e direita sua representao tipogrfica.

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Figura 7 O poema Chove de Apollinaiere (fonte: BARTRAM, 2004, p. 12)

Esta abordagem visual tem influncias do cubismo sinttico, que se apropriava


de matrias de uso cotidiano, como jornais, papis pintados, estopa e pregos, e os
usava como elementos para produzir uma colagem. No trabalho de Apollinaire, o potencial grfico no estava em cada letra individualmente, mas na sua articulao para
criar um poema imagem, constituindo uma espcie de fuso entre poesia e pintura
tipogrfica.
Quando Apollinaire utiliza a tipografia como uma artista utilizaria um lpis, ele
rompe no s com o valor utilitrio da sintaxe tipogrfica pois os tipos at ento
no serviam para desenhar figuras como tambm devolve a pgina uma sensibilidade perdida com a rigidez da imprensa (GAUDNCIO, 2004, p. 61).

Futurismo Russo: Zdanevich e a tipografia objeto


O movimento de liberdade para as palavras tambm encontrou seguidores na
Rssia. No entanto, uma diferena bsica em relao aos seus colegas italianos que
os russos no compartilhavam do mesmo entusiasmo pela mquina. Desta forma, ao
invs de usar a matriz tipogrfica como objeto de experimentao, muitos de seus
livros vanguardistas eram escritos a mo (MARCH, 2012, p. 21), explorando a irregularidade e a mobilidade oferecidas pelo trabalho manual. Seus textos traziam apenas
nomes e adjetivos e eram organizados pela semntica contextual e por links visuais.
Neste sentido, criaram uma linguagem transracional e universal chamada Zaum
que, segundo eles, era voltada para o homem do futuro (BARTRAN, 2005, p. 32), indo
alm da fronteira das palavras para explorar a intuio.
O poeta russo mais engajado com tipografia foi Ilya Zdanevich que, diferentemente dos demais futuristas russos, baseava seu trabalho em impresso. Diagramava

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o texto de maneira assimtrica, posicionando tanto ornamentos tipogrficos quanto


caracteres ampliados e em negrito de forma arbitrria ao longo da mancha grfica,
tomando partido da fora de suas formas para compor a paisagem da pgina. Muito
mais do que uma codificao fontica, o tipo tinha valor enquanto imagem. O objetivo por traz dessa abordagem era criar uma linguagem mais adequada para as emoes, sendo mais irracional.
Ao estressar o aspecto visual da palavra, Zdanevich questionava o signo tipogrfico como uma imagem acstica, uma mera conveno a fixar o som no suporte,
pois em seus poemas esse signo deixa de representar algo para se tornar uma experincia fsica visceral. Com isso, cada letra possui um valor que s se manifesta
e pode ser medido em relao outra letra, por escalas, pesos e medidas. O tipo
grfico independente da palavra, um objeto cravado na pgina (GAUDNCIO,
2004, p. 64).

A figura 8 mostra uma pgina do livro Le-Dantyu as Beacon, na qual possvel


perceber o destaque que o poeta d a cada letra para compor expressivamente a pgina. Sua abordagem aqui diferente das palavras semanticamente intensificadas de
Marinetti ou da construo pictrica do discurso nas poesias de Apollinaire.
O dadasmo
Muito ligado ao Futurismo, o movimento dadasta tambm pretendia libertar
o texto da linearidade visual e da sintaxe rgida, podendo, neste sentido, ser considerado uma vertente do prprio Futurismo. Apesar desta convergncia na proposta
grfica, os dois movimentos se distinguiam com base no iderio que animava suas
aes. Enquanto os futuristas tinham uma viso positiva da modernidade, os dadastas surgiram como uma reao aos horrores da Primeira Guerra Mundial, possuindo
um forte componente negativo que os fazia se posicionarem como um movimento anti-arte. No entanto, apesar de se contraporem ideologicamente, os dadastas
continuaram trilhando o caminho tipogrfico aberto pelos futuristas no desenvolvimento da palavra imagem, motivo pelo qual este movimento teve grande relevncia
para o design grfico e continua servindo como referencia para diversos trabalhos
contemporneos.

Figura 8 Le-Dantyu as Beacon de Zdanevich (fonte: BARTRAM, 2004, p. 66)

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Suas origens como movimento literrio remontam a 1916, em Zurique na Sua,


tendo aparecido aps a abertura do Cabar Voltaire, ponto de encontro de jovens
poetas, pintores e msicos independentes. Em seus trabalhos, parodiavam os valores
de uma sociedade que julgavam enlouquecida e usavam poemas sonoros e visuais
para expressar o desejo de substituir o absurdo lgico do homem por um absurdo
ilgico (MEGGS, 2009, p. 327).
Diferentemente dos futuristas, no buscavam aplicar a seus materiais grficos
novas formas de estruturao dinmica do texto. Ao contrrio, abandonaram a estrutura e tomaram partido do acaso e da falta de lgica. Por no possurem uma viso
utpica da sociedade, ao invs de tentarem dar mais fora e expresso ao significado
do texto, como faziam os futuristas, trabalhavam com a ausncia de significado, separando a palavra do seu contexto lingustico. Muitos dos seus poemas eram padres
de nmeros e letras criados para enfatizar apenas seu som, sem preocupao com
contedo, como no Phonetic Poem de Raoul Hausmann, mostrado na figura 9.
Para construir visualmente pginas que representassem as loucuras destes mundo, o dadastas utilizavam a tcnica cubista da colagem. No entanto, foram mais longe que estes ao decidirem usar lixo como material de seus trabalhos, o que pode ser
visto em alguns quadros de Kurt Schwitters (SPENCER, 1990, p. 21). A Revista MERZ
produzida por Schwitters e exemplificada na figura 10, bem como os trabalhos de
Hannah Hoch e Raoul Hausmann, demonstravam o grande potencial da fotomontagem, que posteriormente seria amplamente usada no design grfico.

Figura 9 Phonetic Poem de Raoul Hausmann (fonte: BARTRAM, 2004, p. 76)

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Figura 10 Pgina da Revista MERZ, n 19, de Kurt Schwitters.


(fonte: http://www.studyblue.com/notes/note/n/europe-and-america-1900-1945/deck/3340103)

Das palavras em liberdade s palavras imagem


O movimento Futurista pode ser considerado a fonte de todas as liberdades tipogrficas desenvolvidas a partir da dcada de 1920, incluindo, por exemplo, a dinamicidade de layout, a assimetria, o uso de tipos grandes e pesados em contraste com
formas menores e o abandono da harmonia da pgina (BARTRAN, 2005, p. 8). Assim,
estes vanguardistas abriram as comportas que represavam a tipografia, gerando uma
onda de transformaes no seu tratamento visual, permitindo o reconhecimento do
poder sinestsico da letra.
Se o ponto de partida foram as palavras em liberdade, o ponto de chegada, as
palavras imagem, encontram-se algumas braadas a frente. No primeiro caso, o poder visual da palavra estava estritamente relacionado ao seu contedo verbal, como
um potencial amplificador de seu significado potico e literrio, explorado a partir de
sua colocao topogrfica sobre a pgina (MARCH, 2012, p. 176). No caso da palavra
imagem, presente em Zdanevich e nos dadastas, a premissa literria dispensada,
permitindo que o valor imagtico da tipografia seja explorado de forma autnoma e
no subordinado a uma contedo verbal especfico. E este o tipo de encaminhamento visual percebido nos materiais grficos desenvolvidos posteriormente com
base nos trabalhos futuristas e dadastas.
O perodo compreendido entre o fim dos anos 1960 e a dcada de 1970 se

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caracterizou pelo questionamento de vrios aspectos estabelecidos na sociedade


at ento. Surgiram movimentos crticos que pregavam uma nova estrutura social, o
amor livre, o feminismo, novos valores culturais, dentre outras questes. A dcada de
1980 consolidou e popularizou grupos de contracultura, que por meio de produtos
da indstria cultural msica, cinema, moda e design grfico passaram a utilizar a
desconstruo como elemento esttico que espelhava o desejo de romper com os
paradigmas existentes. A tipografia, dentro deste panorama, era uma de suas principais foras.
A fim de exemplificar os desdobramentos da aplicao da tipografia enquanto
imagem nos ltimos anos, sero apresentados trabalhos de alguns diretores de arte
de revistas underground que se destacaram, recebendo premiaes e notoriedade
por projetos grficos diferenciados e desconstrudos. A opo por apresentar projetos de revistas foi feita por demonstrarem a aplicao do aspecto imagtico da tipografia em materiais com grandes volumes de contedo, tarefa que envolve grande
complexidade.
O primeiro nome que merece destaque David Carson, tendo sido considerado uma das grandes revelaes do design grfico contemporneo. Na dcada de
1980, era um jovem apaixonado por surfe e skate, esportes radicais cujos praticantes buscavam um estilo de vida aventureiro. Oriundo da sociologia e sem formao
em design grfico, arriscou-se na direo de arte da revista Transworld Skateboarding, onde firmou seu estilo de composio de layouts ilegveis, contrrios a todas
as regras tipogrficas. Em 1983, participou de um workshop de trs semanas sobre
design ministrado por Hans-Rudolf Lutz, na Sua, onde aprendeu sobre as regras
tradicionais e no-tradicionais da composio tipogrfica. Em 1989, lanou a Beach
Culture, revista na qual trabalhou trs anos at seu fechamento por falta de anunciantes. Durante este perodo, recebeu cerca de 150 prmios pelo projeto grfico. A
seguir, atuou na RayGun, revista de rock alternativo. Nas trs revistas, imprimiu a
desconstruo do grid e a valorizao do texto como imagem, por vezes, em detrimento ao contedo, como se pode observar na figura 11. Para ele, a imagem formada
pela mancha grfica do texto e as fotografias eram os elementos mais importantes da
pgina. Percebe-se uma forte influncia dadasta e da poesia concreta, onde a organizao das palavras e a forma criada eram fundamentais para seu efeito e significado
(ZAPPATERRA, 2008, p:168). Alm disso, tambm explorava possibilidades que s um
meio digital de composio pode oferecer como sobreposio de linhas de texto,
espaamento entre letras muito apertado e criao de blocos de texto de contorno
irregular (SAMARA, 2002, p. 119).

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Figura 11 Sumrio da Revista Beach Culture.


(http://www.studyblue.com/notes/note/n/test-4/deck/6185782)

Outra figura do design grfico que se destacou nos movimentos de contracultura dos anos 80, foi Neville Brody, diretor de arte da revista The Face. Esta publicao possua esttica grfica radical, fazendo referncia clara aos movimentos
construtivista, dadasta e expressionista, ao mesmo tempo em que espelhava a imagem e atmosfera do punk rock. Era uma unio de cultura visual e rebelio poltica
(ZAPPATERRA, 2008, p:166). Nas pginas desta revista, Brody rompeu com os mtodos tradicionais de construo dos caracteres tipogrficos, transformando-os em
elementos grficos versteis, maleveis, compostos juntamente com as imagens e
criando significado prprio, como exemplificado na figura 12.

Figura 12 Revista da The Face (fonte: HOLLIS, 2000, p. 207)

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SoDA uma revista sua, lanada em 1997, que se posicionava como uma
revista para um estilo de vida mental. Seu nome vem de uma expresso alem similar
francesa voil, ou ainda Ecco!, fazendo tambm uma importante referncia ao
dadasmo e a seu modo de ver as coisas. A relao com o ilgico e o acaso comea
com o fato da revista no possuir um projeto grfico estabelecido e cada nmero ter
marca, capa e formatos diferentes. A proposta era que cada nmero lanado afrontasse o nmero precedente (ZAPPATERRA, 2008, p:110). Na figura 13 so apresentadas dois exemplos de capa.

Figura 13: Capas da revista SoDA. (ZAPPATERRA, 2008, p:110)

Por fim, uma outra publicao que tambm encarna a ideia da palavra imagem
a Zembla. Lanada em 2004 e projetada por Vince Frost (da EmeryFrost, em Melbourne) e Matt Willey (da Frostdesign, em Londres) tinha como lema divertir-se com
as palavras. Sua abordagem frentica e irreverente da tipografia, combinada a uma
estrutura grfica audaciosa, resultava muitas vezes em um texto ilegvel, conforme
mostrado na figura 14. Sua proposta extrema, baseada no desejo de provar coisas
diferentes, buscava, segundo Frost, no aborrecer o leitor e o escritor, evitando fazer
sempre a mesma coisa (ZAPPATERRA, 2008, p:139).

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Figura 14: Exemplo pginas internas da Revistas Zembla.


(http://media-cache-ec0.pinimg.com/736x/42/6e/1d/426e1d6550fe3a89a1fb9e71aec1bc8b.jpg)

Consideraes Finais
Os movimentos artstico-culturais do sculo XX, englobando tanto os do incio,
como o Futurismo, quanto os do final, ligados contracultura, espelhavam em suas
obras o contexto social vivido, questionando, em ambos os perodos, tradies e
dogmas da sociedade. Nestes movimentos, tipgrafos, artistas grficos e designers
buscavam abandonar um fazer tipogrfico voltado para a leitura contnua, baseada
em padres mais rgidos e lineares de ordem, de hierarquia e de harmonia visual e
que, em suas concepes, estavam ligados aos valores que queriam rechaar.
Fazendo um paralelo, na lgica da composio clssica, a tipografia deveria ser
fundamentalmente trabalhada como uma interface para garantir harmonia e conforto no fluxo da leitura. J nos movimentos de contracultura, a tipografia passa a
ser considerada como o item de destaque que objetiva atrair o olhar e prender a
ateno do leitor. Buscava explorar a liberdade, a flexibilidade e a criatividade. Como
resultado, a desconstruo e o uso da palavra como imagem foram transformados
em elementos fundamentais para a criao de novos significados na pgina e, consequentemente, usados para transmitir uma outra viso da sociedade e do mundo.
Exercendo seu papel enquanto vanguarda, os novos valores que emergiam do
questionamento das regras estabelecidas na sociedade eram convertidos em diretrizes inovadoras para a construo de pginas tipogrficas semanticamente mais ricas,
que ao ganharem as ruas, disseminavam seus contedos mais fortemente. Desta
forma, propuseram no somente novas ideias sociais, mas tambm novas formas de
jogar com a mancha grfica, usando os caracteres e as palavras como elementos de
ilustrao da pgina, libertando a tipografia da restrita tarefa de apresentar o contedo verbal que lhe inerente. Foram alm e permitiram que as letras fossem en-

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caradas tanto como elementos formadores da imagem quanto como imagens em si


mesmas, abrindo espao para uma nova viso da tipografia.

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Referncias Bibliogrficas
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Yale University Press, 2004. 160p.
BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. 1 ed. So Paulo: Cosac
Naify, 2005. 428p.
GAUDNCIO, Norberto. A herana escultrica da tipografia. 1 ed. So Paulo:
Edies Rosari, 2004. 127p.
HOLLIS, Richard. Design Grfico Uma histria concisa. 1 ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2000. 248p.
HOUAISS. Dicionrio da Lngua Portuguesa. Disponvel em: http://houaiss.uol.
com.br/. Acessado em 20 de agosto de 2014.
MARCH, Fundacin Juan. La vanguardia aplicada (1890-1950) [cat. expo.,
Fundacin Juan March, Madrid]. Madrid: Fundacin Juan March, 2012, 469p.
MEGGS, Philip B; PURVIS, Alston W. Histria do Design Grfico. 1 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2009. 720p.
SAMARA, Timothy. Typography Workbook: A Real-World Guide to Using Type
in Graphic Design. 1 ed. Gloucester: Rockport Publishers, 2006. 240 p.
SPENCER, Herbert. Pioneros de la Tipografia Moderna. 1 ed. Mxico: Ediciones Gustavo Gili, 1990, 160p.
ZAPPATERRA, Yolanda. Professione: grfico editoriale. Modena: Logos, 2008,
208p.

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