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A LINHA DA MÃO

ESQUERDA:
JOÃO CABRAL
CRÍTICO DE JOAN MIRÓ
FERNANDO PESSOA
[Professor de Filosofia, UFES]

a crítica sobre a própria poesia. bem como motivo de uma antologia organizada pelo próprio poeta. seja a de si mesmo.2 Nesse sentido. uma roda que gira por si mesma.. 1982. 1981 (v. 29 . mas a minha poesia é quase sempre crítica”. Poesia crítica. um movimento inicial. 2. Rio de Janeiro: José Olympio. Nietzsche § João Cabral de Melo Neto sempre manifestou o seu desejo e sua vocação para a atividade crítica. um jogo. Porto Alegre: L&PM. 1). e esquecimento. publicada originalmente em Viver e escrever.). F. (. ou uma crítica ao outro – “Meu ideal foi sempre ser crítico literário. é a criança. conforme o assunto e a sua 1.. Idéias fixas de João Cabral de Melo Neto. um sagrado dizer sim. um novo começo. 1998. Em Félix de Athayde. sendo tema constante de suas poesias.1 Essa vocação se revela em toda a sua obra. João Cabral de Melo Neto. Entrevista de João Cabral a Edla van Steen. FNB Universidade Mogi das Cruzes.Inocência. Rio de Janeiro-Mogi das Cruzes: Nova Fronteira. na qual escreveu como apresentação na “Nota do autor”: “Este livro reúne os poemas em que o autor tomou como assunto a criação poética e a obra ou a personalidade de criadores poetas ou não”. Poesia crítica (antologia).

a representação utilitária. poetas ou não. que. § João Cabral defende a tese de que “o Renascimento criou a pintura”. que foi publicado. as imagens estavam sempre soltas no espaço. Seja nos desenhos rupestres. encontramos. e hoje se encontra editado em suas Obras completas. intitulada “Linguagens”. João Cabral faz crítica da própria atividade poética. intitulado “Joan Miró”. e na segunda. isto é. Até então. o que era pintado não se encontrava em nenhuma relação específica com os limites da superfície que o continha. essa antologia foi estruturada em duas partes: na primeira. Cabral também escreveu um ensaio em prosa sobre Miró. até então. ele faz a crítica da obra ou da personalidade de criadores. ou a utilidade da representação. no poema O sim contra o sim. mantém o vigor do inédito em seus quadros. numa pequena tiragem de luxo. a superfície era um elemento neutro. cuja função era unicamente suportar a figura pintada. com gravuras originais de Miró. à 30 . o pintor Joan Miró. intitulada “Linguagem”. em sua primeira edição.CRIAÇÃO E CRÍTICA divisão. em retábulos ou nos afrescos murais. resguardando a inocência de sua criação. mas também apenas em um sentido funcional. João Cabral ressalta dois elementos complementares e igualmente fundamentais de sua pintura: o rompimento com o paradigma tradicional da composição renascentista e o constante esquecimento de todo e qualquer hábito ou habilidade. Além desse poema. Podese dizer que o Renascimento associou o objeto. Por sua vez. à superfície decorada. somente na pintura decorativa a superfície era relevante. § Nessa sua crítica a Joan Miró. a serviço de uma função simbólica ou utilitária. Cabral caracteriza a obra de Miró como uma “pintura viva”. A partir desses dois elementos. à medida que. isto é. o desaprender. Dentre os diversos criadores abordados pela sua poesia crítica.

obrigando o espectador a exercer apenas uma única modalidade de sua visão. e sempre no sentido de se obter. subjacente às leis que constituem a 3. A imposição desses elementos. Com a composição equilibrada a partir de um centro que organiza a reunião de todas as partes. a composição renascentista anulou o aparecer dinâmico do tempo em prol da aparência do espaço. Com isso. detendo-se no ponto ideal do quadro. da paisagem na qual a figura se situa. desde o seu nascimento. uma ilusão tridimensional do espaço. 31 . a moldura. na medida em que ela exige a fixação do espectador em um ponto ideal. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. Por demanda da ilusão de terceira dimensão. Idem. 1995. essa ilusão se torna possível. Obra completa. Dessa associação nasceu a pintura. obtenha a ilusão de profundidade na superfície pintada. veja instantaneamente as suas três dimensões e. segundo o poeta-crítico. vai buscar uma dimensão que não é propriamente a dela. Cabral ressalta o fato de que para o sentido de profundidade ocorrer na superfície do plano é necessário haver uma visão do conjunto estruturada a partir de um único ponto. e somente a partir do qual. a representação da figura passa a ser estruturada em uma relação tanto com a paisagem. aquela que. o quadro. quanto com os limites do quadro. 691. Harmonia. Nesse sentido.A linha da mão esquerda: João Cabral crítico de Joan Miró utilidade da contemplação. os seus pressupostos fundamentais. mas própria do relevo e da escultura.3 A partir dessa associação. p. equilíbrio e proporção entre figura e fundo passam a ser os elementos constitutivos de toda e qualquer pintura. nas duas dimensões da superfície da tela. a pintura posterior ao Renascimento fixa a vista na harmonia desse equilíbrio. a pintura negli­ gencia o ritmo do tempo a fim de conquistar o equilíbrio do espaço. a pintura. em seu nascimento. assim. o que tem sido para nós a pintura. no qual. aquele onde as três dimensões devem ser apreendidas simultânea e articuladamente. a profundidade.

693. todos conhecem. ibidem. Portanto. João Cabral de Melo Neto compre­ ende que o estatismo espacial. ele forma a memória de uma tradição. Idem. estrutura e mostra a sua imagem.4 De acordo com essa tese. instaurando o estatismo do olhar como a sua condição fundamental. imposto pela necessidade ilusória da terceira dimensão. até os dias atuais. § A composição de um quadro é o que. que ela se cristaliza em hábito. acolhem e obedecem. a sua história. é o estatismo. 4. a convenção a que se submete o contemplador desta pintura. juntando o que nele foi posto.5 O costume do hábito se constitui numa lei que. ela se evidencia em seus defeitos. Idem. Embora seja o que estrutura e mostra o que é visível em uma pintura. ibidem. É nesse plano. forma o “espírito de sua organização”. em que a inteligência não se dá conta. até os dias atuais. imperfeitamente concebida. que é percebida sem uma compreensão explícita. 709. Como o espectador tem a tendência de sempre só ver o que é visível. o que se poderia chamar seu estilo. a não ser quando. p. nascido daquela convenção. equilíbrio e harmonia. Da mesma maneira que é a contemplação estática. 5. imperceptivelmente. promove os princípios de toda pintura. o espírito de sua organização. a sua história. a composição permanece sempre oculta. estrutura a composição da pintura renascen­tista. 32 . instantânea. p.CRIAÇÃO E CRÍTICA composição renascentista. ele não se dá conta da composição. que a composição renascentista se tornou o modelo exemplar de toda pintura. embora não esteja dita nem escrita. todo o seu desenvolvimento posterior. invisível. determinando. a composição é recebida sem que a atenção se dê conta. bem como determina. na imagem do quadro. E foi pelo costume habitual dos preceitos de centralização.

um movimento do olhar que. obedecer ao desejo obscuro de fazer voltar à superfície seu antigo papel: o de ser receptá­culo do dinâmico. § Seria possível outra forma de composição? Seria possível devol­ver à superfície aquele sentido antigo que seu aprofundamento numa tercei­ra dimensão destruiu completamente? A pintura de Miró me parece responder afirmativamente a essa pergunta. a pintura de Miró rompeu com as normas. a fluência do tempo. por ter como finalidade provocar no espectador uma ilusão de profundidade.A linha da mão esquerda: João Cabral crítico de Joan Miró Nesse sentido. organizador e dominante. agora. ao deixar de lado o seu equilíbrio estático. Miró desintegra a noção de unidade da tela. deve deter a sua atenção em cada setor do quadro: “Ele mul- 6. libertar a composição de um centro dominante. de um centro de interesse a partir do qual a composição se estrutura. privilegiando o equilíbrio do espaço em detrimento do ritmo do tempo. Ela me parece uma tendência para libertar o ritmo do equilíbrio que o aprisiona e que aprisiona toda pintura criada com o Renascimento. exigindo do espectador uma série de observações sucessivas. Não há mais uma subordinação de elementos a um ponto central. p. assim. Ela me parece. João Cabral compreende que a pintura se fundou na modalidade de composição renascentista que. 695. resgatou o dinamismo do ritmo. impõe o estatismo imediato do olhar no ponto em que a harmonia do quadro se estrutura. analisada objetivamente em seus resultados e em seu desenvolvimento. Contrário a qualquer hierarquização entre os elementos de seus quadros. 33 . em sua pintura tudo se propõe simultânea e igualmente importante. Idem. com os paradigmas renascentistas e.6 § Para Cabral. ao abandonar a ilusão de profundidade e. ibidem.

a linha é a mola. é um elemento dissociador. a norma 7. a linha não é um elemento perigoso como se dá com a composição tradicional. em Miró a linha é fundamental. p. Idem. uma harmonia que. como não há mais uma solução. Nesta composição. livre de toda predeterminação ou qualquer previsão. onde ela. o tempo. que impõe ao espectador um movimento contínuo e único. com todos os elementos unificados. eliminada. a uma contemplação descontínua”. mas uma estrutura fragmentada e serial. permite uma única visão geral do quadro. ibidem. Ao contrário da composição tradicional. De acordo com João Cabral. o espectador agora precisa percorrer o olhar por cada região da tela. 34 . simultaneamente. previsto e controlado. a busca pela dinâmica temporal da pintura. fragmentando a unidade hierárquica de seus elementos e descentralizando o interesse do quadro. o guia. a fim de explorar o sentido dinâmico da superfície.7 Desse modo. a pintura de Miró exige um permanente discorrer da atenção sobre a superfície. por ter uma natureza essencialmente dinâmica. mas a indicação. disso que a havia aprisionado no espaço da composição renascentista. quanto de sua paisagem. É não somente o que contemplar. com o crescente poder da linha e suas inusitadas possibilidades rítmicas e melódicas. Como não há mais uma grande composição modulada pela harmonia tonal. foi empobrecida. se faz ver. uma ação temporal. na qual a linha. esquecida pela tridimensionalização espacial da composição renascentista. fica evidente na obra de Miró. deter-se em seus elementos e. 697. anulada. encaminhar-se aos outros – rea­ lizando. no movimento de sua visão. se não está dominada. Miró liberta a pintura tanto de sua moldura.CRIAÇÃO E CRÍTICA tiplica quadros dentro de um quadro e obriga o espectador a uma série de atos instantâneos. Nesta composição.

claro. p. o que era instantâneo.A linha da mão esquerda: João Cabral crítico de Joan Miró da contemplação. em tempo. Ela vos toma pela mão. em Barcelona. na parte superior. 1947. § A obra El diamante sonrie al crepúsculo. a mancha maior. uma vermelha embaixo 8. de tamanhos e cores diferentes. celeste. noturna. esverdeado. é um exemplo do que Cabral indica ser o poder da linha de Miró. tão poderosamente. com bordas esvoaçadas: à esquerda. e na parte inferior. preta. o quadro apresenta cinco manchas redondas. 35 . Em um fundo azul. 703.El diamante sonrie al crepúsculo. verde. ibidem. que transforma em circulação o que era fixação. à direita.8 Joan Miró. Idem. a menor. pintada em 1947 e atualmente exposta na Fundação Miró.

mas. Tais manchas são enoveladas por quatro grupos de linha: uma abaixo da preta. surpreendentes. dividindo. como nos dados. as linhas de Miró conduzem a visão por labirintos onde perdemos tudo que é conhe- 36 . Diferente da ilusão do espaço. o que era representação espacial em disposições afetivas. uma em cada região da tela. angulosa e abissal. essas linhas nos provocam experiências de tempo. no centro da tela. § Com as suas linhas. que leva à saída. Tais linhas são guias que obrigam o espectador ao dinamismo visual. envolvendo. tais linhas provocam sensações de calma e serenidade. figuras abstratas. assim. Miró constitui organismos que nascem e crescem em formas vivas. circunscrito numa linha. o quadro aparenta uma unidade geral que articula os seus ele­ mentos em uma totalidade espacial. lentas e encantadas. Entretanto. outras duas. encaminhando o olhar por percursos inusitados. Ao contrário do fio de Ariadne. em movimentos e velocidades diversas. tornam-se massas. rítmica e rápida. vertigem e angústia. o quadro revela a singular e contínua trajetória de cada linha. fluidez. e cinco pares de bolinhas pretas interligadas. e outra central. dinâmicas. alegria. com seus deslocamentos inesperadamente vivos e lúdicos. diurnas. com o interesse de ver deta­ lhes. o quadro em cinco áreas. no amarelo. que começa rítmica e termina melódica. diferentes ritmos e estranhas melodias. Três estrelas de Miró. a mancha violeta. na proximidade. sugere uma face a sorrir. desenvolvimento e fim. As linhas de Miró operam uma circulação do olhar que transforma o que era fixo e instantâneo em dinâmicas temporais. uma envolta no vermelho e a outra. sobre o crepúsculo central. com linhas mais sinuosas e melódicas. Visto de longe. Entre a noite e o dia. uma mancha violeta. um olho vertical. as linhas perdem as suas propriedades lineares. turbilhão.CRIAÇÃO E CRÍTICA e outra amarela em cima. de cima a baixo. o seu nascimento. crepuscular. envolve a pequena mancha verde.

e impõe. resolvendo todos os problemas. Em sua prosa crítica. Nessas linhas não há certezas. surpresas. certo – onde nos perdemos. previsões. Miró está sempre. e na medida. para além das leis ou pressuposições habituais. dessa luta. perdendo o seu automatismo. Portanto. Esta capacidade de desaprender todo o já sabido e sempre recomeçar é o outro elemento que Cabral ressalta como igualmente fundamental da pintura de Miró. de seu próprio acontecimento. Interessado em sua obra. do trabalho do pintor desaprender o já sabido. A obra de Miró me parece nascer da luta perma­ nente. já sabido. Idem. criar leis contrárias à composição renas­ 9. leveza. teórico. Sempre recomeçando a cada momento um novo caminho. uma lógica que. possui todas as respostas. e através. Elas nos enlaçam. a criação de ver o mundo como pela primeira vez. quanto que ele não busca combater. com o inusitado da surpresa. Cabral enfatiza tanto que Miró não possui um sistema. original. proporcionam alegria. p. ibidem. em cada quadro. 37 . automática.9 Foi a partir. um olhar inocente. se abre ao embate da criação. apenas descobertas. Miró esqueceu a tradição. confundem. aprendendo a pintar. tais linhas desfazem a visão habitual. à necessidade de aprender o que fazer a partir. Os quadros de Miró desembaçam os olhos e lavam a alma. 711. sorrisos.A linha da mão esquerda: João Cabral crítico de Joan Miró cido. tal superação não ocorre como um processo intelectual. Para colocar-se numa situação de pureza e liberdade diante do hábito e da habilidade. conceito ou fórmula de composição. que Miró realizou uma efetiva superação das normas da composição renascentista. § Sorrisos de esquecimento e inocência. métodos. Ao contrário de ter uma gramática. mas com a força do desaprender todo o habitual que. embaralham o já sabido – e nos restituem a criança. no trabalho do pintor. para limpar o seu olho do visto e sua mão do automático.

o exercício de um julgamento minucioso e permanente sobre cada mínimo resultado a que seu trabalho vai chegando. 712. mas o quadro como pretexto para pintar – “Miró não pinta quadros. Miró busca compreender o que precisa ser feito no embate entre a mão e a matéria. no acontecimento desse trabalho. por sua própria originalidade. nenhuma fórmula. vigília e lucidez própria do artista completamente entregue ao seu acontecimento. ibidem. no sentido de considerar o fazer não como o meio para se chegar ao quadro. inviabiliza aferir uma lei. 715. 711. 10. com a qual ele compara a sua criação. Por buscar compreender a pintura em seu próprio ato criador. Idem. totalmente interessado em sua atividade. aprender a pintar pintando – o que. pinta com esquecimento e inocência.10 Cabral localiza a força de Miró nesse não-saber. dessa disponibilidade e vazio inicial. um esforço de controle e apoderamento da atividade. Cabral ressalta a importância que o pintor dava à atividade de pintar. p.12 Esse julgamento não ocorre como um policiamento que visa corrigir a ação. Nada existe exterior à sua atividade. 12. mas como uma atitude de interesse. Nada a que ele confie seu problema permanente. Idem.CRIAÇÃO E CRÍTICA centista tradicional. p. Miró pinta”. ao artista. ao contrário de já saber previamente o que deve pintar. Esse conceito de trabalho. ibidem. estilo ou norma de sua composição.11 Por se concentrar em sua ação e descobrir o que fazer no próprio fazer. uma valorização do fazer que coloca a finalidade do trabalho em sua própria origem. 11. p. ibidem. em virtude. Igualmente distante tanto do abandono à ins­ piração quanto da segurança do saber acadêmico. à qual ele deixe a missão de buscar tal solução. principalmente. Idem. Miró. em sua capacidade de esquecer de todas as soluções já realizadas e sempre. 38 . permite. à ação de criação – um sagrado dizer sim. de novo.

39 . se impor a necessidade de sempre. ibidem. o desaprender demanda o permanente esforço de manter o saber na medida do aprender. outra vez. Ao sentir a mão direita demasiado sábia. Serial. seja pelo entendimento ou pelo hábito. ele pôs-se a desenhar com esta até que. sem pensar. A esquerda (se não se é canhoto) é mão sem habilidade: reaprende a cada linha. Ao contrário do já sabido. se operando. Em Idem. no braço direito ele a enxerta. Pois que ela não pôde. cada instante. a recomeçar-se. por meio do esquecimento. 298. Quis então que desaprendesse o muito que aprendera. O sim contra o sim. aprender um novo começo. p. 13 O desaprender é a possibilidade de. sem dispensar o pensamento. a fim de reencontrar a linha ainda fresca da esquerda. do que é feito automaticamente. Cabral escreveu: Miró sentia a mão direita demasiado sábia e que de saber tanto já não podia inventar nada.A linha da mão esquerda: João Cabral crítico de Joan Miró § No poema O sim contra o sim. Miró passou a pintar com 13. tão hábil que já não inventava mais nada.

Por guardar o seu vigor original. a obra de Miró espanta. a pintura de Miró. surpreendendo. no sentido de original. no espectador. para atingi-la nessa região onde se refu­ gia o melhor de si mesma: sua capacidade de saborear o inédito. É a esse vivo que parece aspirar a pintura de Miró. Pela vigência desse vivo.CRIAÇÃO E CRÍTICA a mão esquerda a fim de reaprender. da própria vida. Para Cabral.14 § A força da criação de Miró faz sua obra parecer viva. desperta. O vivo espessa a vida. a vigência extraordinária de sua experiência. por sua vez. ibidem. em cada instante. A partir do esquecimento e da inocência. formada pelo hábito de seus sentidos coti­dianos. o não-aprendido. caracterizada pelo estatismo espacial. 718. a dura crosta de sua sensibilidade acostumada. do inédito que. acorda essa sensibilidade adormecida no hábito. superando a composição renascentista. a originalidade que mantém a sua obra sempre viva. a algo elaborado nessa dolorosa atitude de luta contra o hábito e a algo que vá. Cabral indica que a pintura de Miró busca obter a sensação de vivo. Ao contrário do sentido de harmonia do que está equilibrado. mostra a dinâmica temporal da vigência origi­nária da vida. desperta a capacidade de saborear o inédito de sua própria origem – e a origem é a força vital. Isto é. a essência primordial. ela pode romper a crosta da sensibilidade do espectador. espontânea – a obra guarda o frescor. O hábito caleja. p. Idem. o vigor de sua origem. esse eterno recomeço do ato criador é a força do trabalho de Miró. 14. ordi­ nários. romper. a cada linha. a sua familiaridade forma uma casca que impede as percepções do mundo e automatiza tanto as compreensões quanto as ações dos homens. a recomeçar-se. 40 .