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11/05/2015

19&20Oolhardistanteeoprximoaproduodosartistasviajantes,porMiguelLuizAmbrizzi

Oolhardistanteeoprximoaproduodosartistas
viajantes
MiguelLuizAmbrizzi[1]
AMBRIZZI, Miguel Luiz. O olhar distante e o prximo a produo dos artistas
viajantes. 19&20, Rio de Janeiro, v. VI, n. 1, jan./mar. 2011. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/artistas/viajantes_mla2.htm>

***

IOSARTISTASVIAJANTESUMAINTRODUO
Encontramos registros grficos, pictricos e literrios produzidos no Brasil
desde o perodo colonial. Missionrios de Portugal, naturalistas, cientistas e
artistas da Holanda, Frana, ustria, Alemanha, entre outras naes
organizaramse em expedies e vieram ao Brasil com os mais diversos
motivos: desbravar terras ainda no habitadas, explorar as riquezas naturais
dos trpicos, coletar informaes sobre os habitantes, a fauna e a flora
brasileira,dentreoutrosmais.Estesviajantesmostraramcuriosidadeeespanto
diantedomundonovoquedescobriram.
Atravs destas visualidades podemos ver o Brasil descrito de uma forma
minuciosa em diversos aspectos. Representaes da natureza, dos costumes
dosseushabitanteseregistrosdeespcimesvegetaiseanimaisrealizadospor
essesartistasecientistasfizeramchegaratnsumademonstraodecomo
foiavidabrasileiradesdeasuadescobertaatofinaldoImprio.
Historicamente,vemosque,em1555,estabelecesenabaadeGuanabarauma
colnia francesa chefiada por Nicolas Durand de Villegagnon, com os
gegrafosAndrdeTheveteJeandeLry,queproduziramobrasgeogrficas
extraordinrias.NosculoXVII(1630),osholandeseschegamCapitaniade
Pernambuco. Comandados por Maurcio de Nassau (governador, capito e
almirantegeneral), os artistas Albert Eckhout e George Marcgraff, alm de
gegrafos, mdicos, engenheiros, gemetras e botnicos, estabelecemse na
regio.
Entre1783e1792,onaturalistabrasileiroAlexandreRodriguesFerreiraeos
ilustradores Jos Joaquim Codina e Jos Joaquim Freire realizam a Viagem
FilosficaaoAmazonas[2].
No incio do sculo XIX o Brasil abre seus portos s naes amigas, o que
possibilitou a entrada de um grande nmero de estudiosos no pas. Neste
perodoocorreentoaMissoAustraca,daqualparticiparamobotnicoCarl
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Friedrich Philipp von Martius e os zologos Johann Baptiste von Spix[3] e


JohannNatterer,acompanhadospordesenhistas,entreelesThomasEnder[4],
eassistentes.
Em 1816, a convite da Corte portuguesa, chega ao Rio de Janeiro a Misso
ArtsticaFrancesa,chefiadaporJoaquimLebreton,ecompostaporumgrupo
deartistas,entreosquaisospintoresJeanBaptisteDebreteNicolas Antoine
Taunay, os escultores Auguste Marie Taunay, Marc e Zphirin Ferrez e o
arquitetoGrandjeandeMontigny[5].
O francs Auguste de SaintHilaire percorreu o pas no perodo de 1816 a
1822.VisitouasregiesdeMinasGerais,Gois,MatoGrosso,SantaCatarina,
ParaneSoPaulo.SualtimaviagemfoiprovnciadoRioGrandedoSul,
aqualseconstituiunaprimeiraexpediobotnicaaestaregiodopas.
dentro deste contexto que nos anos de 1822 a 1829, chefiados pelo Baro
George Heinrich von Langsdorff[6], os artistas Joo Maurcio Rugendas,
Aim Adriano Taunay e Hrcules Florence[7], juntos com outros cientistas,
percorreramasregiesdeMinasGerais,MatoGrosso,Gois,RiodeJaneiroe
So Paulo. Seus objetivos eram desbravar as terras brasileiras, catalogar as
espcies naturais, grupos tnicos e costumes. Esse projeto cientfico resultou
emumagrandequantidadededirios,coleesdeobjetoseespciesnaturais,
desenhoseaquarelas.
Ao tomarmos essas produes ao longo dos sculos XVI a XIX, surgem
algumas questes: como podemos definir a produo dos artistasviajantes?
Haveria uma definio? Quais caractersticas so identificveis nas obras
visuais (desenhos, pinturas, gravuras) que constituiriam o que chamamos de
artedosviajantes?
No decorrer do texto percorremos a questo da representao para verificar
qual o conceito que est presente no trabalho dos artistasviajantes. H
algum padro de representao? Se sim, que padro esse e como ele se
define? Questes que levaram investigao de qual foi a orientao dessas
representaes,oqueserepresentavaecomo.
Outraquestoserefereaotrabalhoespecficodoartistaviajante,parapontuar
de que forma arte e cincia se relacionavam nas produes desses artistas e
investigar como se constroem os olhares: o distante e o prximo, o olhar
naturalista(cientfico)eoolhardapaisagem,oquepermitiuencontrarcomo
estasrevelamoolharestrangeiro.
II ARTISTASVIAJANTES (XVIIXIX) E A CONSTRUO DO
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OLHARESTRANGEIROSOBREOBRASIL
Com a abertura dos portos no incio do sculo XIX, vrias expedies
cientficas comearam a vir ao Brasil como a Misso Austraca e a Misso
ArtsticaFrancesa,entreoutrasexpedieseviajantes.
A que vieram esses artistas viajantes e naturalistas estrangeiros ao Brasil? O
queviram?Oquesentiram?Oqueficouregistradoatravsdesuaarte?Como
desvendaroolhardosartistasestrangeirosdirigidosparaaTerraBrasilis?
Quetipoderepresentaoestavapresentenotrabalhodessesartistasviajantes:
havia algum padro de representao? Se sim, que padro era esse? O que
orientavaessasrepresentaes?Oqueerarepresentadoecomo?
Essassoalgumasquestesqueguiamestetextoquepretendeapresentar,de
uma forma sinttica, a produo de alguns artistas e cientistas viajantes
estrangeirosquevieramaoBrasildosculoXVIIaoXIX.
Senosdebruarmossobreosacervosdegrandescolecionadoresedemuseus
brasileiros e do mundo para identificarmos os registros visuais que foram
produzidos por artistas e cientistas viajantes encontraramos uma
impressionante quantidade de obras que nos trazem informaes e
testemunhos de pocas, com a produo de imaginrios multifacetados na
ordenaodeumacertaidentidadedoBrasil.
Centenasdeviajantesquepassarampelasentranhasdasterrasbrasileiras,que
percorreram enormes distncias procurando descobrir o novo, as novas
espcies, novas topografias, exploraram e vivenciaram grandes experincias
com o intuito de desenvolver o conhecimento cientfico a respeito destas
terras. Os resultados destas viagens vises do Novo Mundo foram
materializados em crnicas, dirios de viagens, pinturas, gravuras, desenhos,
mapas,dentreoutrosrecursos.
Comareproduodanatureza,doscostumesdosseushabitanteseoregistro
deespcimesvegetaiseanimais,essesartistasecientistasfizeramchegarat
nsumademonstraodecomofoiavidabrasileiradesdeasuadescobertaat
ofinaldoImprio.
Noentanto,Belluzzoobservaque
esselegadoiconogrfico,assimcomoaliteraturadeviagemdos
cronistas europeus, s pode dar a ver um pas configurado por
intenes alheias. No basta reconhecer que eles escreveram
pginas fundamentais de uma histria que nos diz respeito. O
olhardosviajantesespelhaademaisascondiesdenosvermos
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pelosolhosdeles(BELLUZZO,1994,p.8).

Destaforma,temosadifcilquestomuitodebatidapelaHistria,naqualse
discuteaformacomoaHistriadoBrasilfoicontadaeescrita,poisdurante
muito tempo a nossa histria foi comandada pelos colonizadores que aqui
chegarame,juntocomeles,asobrasconfiguradaspelosviajantesengendram
umahistriadepontosdevista,dedistnciasentremodosdeobservao,de
triangulaesdoolhar(BELLUZZO,1994,p.8).
MarioCarelli,noseutextoOspintoresviajantestransmissoresdediferenas
nos diz que as imagens produzidas pelos viajantes, em sua dimenso
iconogrfica, dizem muito ao mesmo tempo sobre o Brasil e sobre o olhar
europeu.Elasnospermitemcompletaroestudodaconfrontaodeolhares
(CARELLI.1994,p.71).
Assim como este autor, Belluzzo tambm ressalta este mesmo aspecto da
produo ao nos dizer que mais do que entrever o Brasil deixam ver o
europeu. Mais do que enxergar a vida e a paisagem americana, levam a
focalizaraespessacamadadarepresentao.Evidenciammaisversesdoque
fatos(BELLUZZO,1994,p.8).
Mas,afinal,comopodemosdefiniraproduodosartistasviajantes?Haveria
uma definio? Quais caractersticas so identificveis nas obras, aqui
especificamente, visuais (desenhos, pinturas, gravuras) que constituiriam no
que chamamos de arte dos viajantes? De uma coisa sabemos, essa atrao
pelostrpicosnointeressousomenteaosnaturalistas(paraaprimoraremseus
trabalhos cientficos), mas tambmaos artistas, em busca do exotismo e do
inslito(CARELLI,1994,p.72).
Como afirma Pinheiro (2000), em seus dilogos interconexos, as
contaminaesdocampocientficopeloartstico,eviceversa,nosoapenas
caractersticas das produes recentes em arte e cincia. Elas j esto
explicitadas nas estratgias de produo das imagens desde o perodo das
GrandesNavegaesdosculoXVIaoXIX,comaexploraodasfronteiras
planetrias. O artista, contratado para trabalhar nas expedies cientficas,
podia usar a observao cientfica como leitmotiv para a explorao formal
bemcomoacinciasefezvalerdaarteparaaobtenodediferentesmeiosde
registrodarealidade.
DeacordocomPinheiro,
voltandoosolhosparaopassado,vejoqueessaaproximaono
tonovaassim,nemdeumaparte,nemdeoutra.Oqueseriam
os antigos registros pictricos dos viajantes europeus nas terras
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distantes: Pintura? Etnografia? Cincias Naturais? A arte usava


como motivo a observao cientfica, e a cincia usava a arte
comoregistro,comoinstrumento.Temos,portanto,aartefalando
deantropologia,aantropologiausandoaartecomoinstrumento,
eaindaaantropologiafalandodearteenquantoobjetodeestudo
(2000,p.129).

A arte produzida por estes artistas tinha como matria a explorao do


materialetnogrficoe,portanto,acabavafalandodeumacertaantropologia
a partir de suas investigaes formais. Por sua vez, as expedies cientficas
faziamdosartistasedesuastcnicasderegistrodarealidadeuminstrumento
tcnicoparaodesenvolvimentodaspesquisas.E,posteriormente,asprprias
reflexes do campo terico iro tomar estas obras como documentos do
passado,falandodeartedopontodevistadasrelaesculturais.[8]
Esta questo levantada por Pinheiro encontrase apontada no estudo
monogrficodeOliveiraeConduru(2004).Paraestesautores,queestudaram
uma srie de pranchas com representaes coloridas de barbeiros, estamos
diante de um problema nos relacionamentos entre arte e cincia. Se, na
atualidade,comoapontaPinheiro(2000),estasinterconexesparecemresultar
em produtos artsticos reconhecidos, no passado, o julgamento por parte da
cincia poderia destinar ao limbo as obras com excessivo carter artstico e
pouco carter cientfico. Se hoje temos uma interconexo, no sculo XIX
havia mais uma negociao mediada por categorias cientficas. Se hoje o
artistaseapropriadacinciaparaoesttico,nopassadoacinciafaziaouso
tcnico do saber artstico. Como apontamos, estas atitudes apropriativas do
artista,emaisliberadasemrelaoaosmoldescientficosparaaproduodas
imagens, podem resultar na excluso das imagens, no seu ocultamento tanto
paraacinciaquantoparaaarte(OLIVEIRAeCONDURU,2004),bemcomo
na separao entre artista e naturalista, aos moldes das relaes tensas
encontradasnaexpedioLangsdorff.
Nestestermos,ocomentriodeBelluzzoapontaumdoscaminhosparaestas
questes:
As imagens elaboradas pelos viajantes participam da construo
da identidade europeia. Apontam os modos como as culturas se
olham e olham as outras, como imaginam semelhanas e
diferenas, como conformam o mesmo e o outro. Diferentes e
irredutveis pontos de vista criam uma alucinante memria de
muitos brasis. O imaginrio derivado da relao colonial
europeiaintrojetadocomoimagemdoBrasil,contribuindopara
formar nossa dimenso inconsciente. A questo dos diferentes
pontos de vista permanece atual, na medida em que persiste o
discursosobreoaquieol,revestidododebateentreocentroe
as margens, e na medida em que se atualiza em abordagens
contemporneasquereafirmamacondiointercultural,inerente
aomaterialestudado(BELLUZZO,1994,p.8).
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No decorrer dos sculos, os inmeros viajantes que percorreram o Brasil


registrando o que viam produziram uma grande quantidade de documentos
escritosevisuaisquecarregamumavariedadedeimaginrios,deolharesede
relaesqueseestabeleceramnoperododesuaspermannciasnestasterras.
Porm,Belluzzoressaltaque
emboraasrepresentaesestudadassejamconstitudasdemodo
to diversificado, assemelhamse na medida em que revelam
aspectos de um pas de cultura dependente, sob a forma de
fragmentos, que, por sua vez, compem outras histrias. No
somos os autores e nem sempre os protagonistas. Fomos vistos,
no nos fizemos visveis. No nos pensamos, mas fomos
pensados. Ainda assim, a contribuio dos viajantes forja uma
possvel memria de passado e povoa nosso inconsciente (1994,
p.9).

Umaoutraautoraquecontribuiparanossareflexoacercadasviagensedos
relatosdosviajantesFloraSssekind.Estaafirmaqueaviagemocasio
paraoaprendizadoquesedatravsdaexperinciaedocontatodiretocom
as coisas do mundo (1990, p. 110). Em O Brasil no longe daqui o
narrador, a viagem, a autora acrescenta que nestes relatos pertencentes s
expedies cientficas o narrador j parece iniciar o trajeto formado, com
slidosconhecimentosdecinciasnaturaisqueapenastestaeampliadiantede
novosespcimeseterrasdesconhecidas(idem).Portanto,aquioaprendizado
no de si mesmo, mas da prpria capacidade de resistncia e trabalho
mesmo em condies por vezes bastante adversas (idem). A viagem
possibilita o conhecimento do novo, de outras culturas, de outros locais, de
novasrelaes[9].
SobreaquestodaviagemedasobrasdosviajantesBelluzzoacrescentaque:
Podese afirmar a existncia de uma esttica condizente com
pontos de vista de viajantes. A viagem sempre foi um meio
eficiente, melhor dizendo, um mtodo pelo qual o sujeito deixa o
mbitocotidianoeaesferadomesmoparaexperimentarooutro
ponto de vista, outra viso, quer desvendando a diversidade do
mundo, quer colocando em confronto o universo interior e
exterior(1994,p.34).

ParaBelluzo,oviajanteprezaaexperinciadepartir,dedividir,dealternar,
queexperimentasucessivamenteemdetrimentodavivnciadocontnuoedo
permanente(1994,p.34).Aautoraafirmaque
a viagem romntica no leva s prtica da viso do outro,
tira proveito da emoo das rupturas, do se perder e do se
encontrar. Treina um conhecimento por pontos de vista
alternados,desenvolveacapacidadedeentraresairdoassunto,
deverapartirdeforaeapartirdedentro.Enfim,condizcoma
visodemltiplospontosdevista,individuaiseculturais(idem).
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Contudo, os viajantes naturalistas no podem ser simples espectadores, tal


comonosexplicaMiriamMoreiraLeiteemAdocumentaodaliteraturade
viagem. Este viajante devia ser um ator de passagem, observador atento da
realidade, exercitando diante dela a arte de pensar, desprendendose de seu
mundo imaginrio, para dirigir a ateno ao verdadeiramente til
(MOREIRALEITE,1984,p.25)[10].
Os resultados dessas viagens, as obras e relatos dos atentos viajantes
contriburamparaahistriacultural,paraasarteseparaascincias.Durante
as viagens temos roteiro imperioso, paisagem til, classificaes, notas,
desenhosfeitosdeimediato.Nadaapenasdepassarpeloslugares.Paraestes
viajantes era preciso aumentar sempre as colees, tentar instruir eventuais
colaboradoresnapreparaodevegetaiseanimaisparaosfuturosestudosda
HistriaNatural.E,almdisso,tambmapresentarsugestesparaopas
desde agrcolas a educativas ou literrias , defender os povos naturais
(SSSEKIND,1990,p.116).
Os artistasviajantes no produziam somente desenhos, pinturas e esboos.
Vriaspranchasproduzidasporelessoacompanhadasdeanotaesque,por
vezes, de to minuciosas, transformaramse em verdadeiras anotaes de
dirio,umregistroescritodoqueoartistaacabaradepintar.Estesescritosso,
em sua maioria, tcnicos, classificatrios, so informaes cientficas que
pretendem ressaltar os interesses de tal registro. Porm, em algumas poucas
aquarelasedesenhosdestespintorespodemosencontrarumoutroolharque
no o do naturalista funcionando como ponto de mira para as paisagens
(SSSEKIND,1990,p.116).ObservemosaanotaodeRugendasdurantea
execuodeumtrabalho[Figura1]emsuavisitacachoeiradeOuroPreto:
Azulescuro e muito transparente, nas nuvens [...] tonalidade
vermelhocinza do poente. Montanhas no plano posterior
ultramarino, pico montanhoso alongado amarelo [...] rochas de
montanhaalta[...](apudSSSEKIND,1990,p.120).[11]

No encontramos anotaes geolgicas ou botnicas, classificaes de


espcies,massiminformaesligadascoreluzoudomomentoexatoem
queadesenhavaouaseremutilizadascasoviesseapintla(SSSEKIND,
1990, p. 120). Sssekind explica que seria como que o artista por um
momento, desarmado o olhar, tivesse de fato visto a paisagem. Ela afirma
aindaqueseriacomoseeleapercebesse
no atemporalizada, como se nas generalizaes e sistemas de
classificao,maspresente,perceptvelcomaquelaluzeaquelas
coresexatasapenasnaqueleinstantepreciso.Da,deumlado,o
registrorpidoalpis,semcor,semmuitassombras,edeoutro,
a anotao cheia de reticncias, do que de fato parece
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impressionlo. Aquela paisagem corriqueira, sem nada de


especial a destacar, mas que, sob determinada luminosidade do
poente, detm seu olhar e o obriga a registrla, assim mesmo,
por escrito, como rpida epifania em meio ao cotidiano do
viajante(SSSEKIND,1990,p.120).

E,emalgumassituaes,aspoucasinformaesescritasqueacompanhamas
imagensaslegitimam,comopodemosobservaremHrculesFlorence,artista
daExpedioLangsdorff:
Depois de expor em detalhes uma paisagem, Florence
acrescenta a seguinte notao ao seu dirio: O senhor Taunay
desenhouestabelapaisagemevoltamoschapada.Comoquem
diz:seadescrioparecerinsuficiente,recorraaodesenhoou,
se quiser certificarse da fidelidade da descrio por escrito,
comparea sua duplicata plstica. De que se encarregava
muitasvezesoprpriorelatordaviagem(SSSEKIND,1990,p.
147)[12].

Segundo Carelli (1994, p. 73), a maior parte dos artistasviajantes prefere as


anotaesdassingularidadesbrasileirasaosubjetivismoinflamado.Paraele,
praticandoaartedaviagemsentimental,elespropempinturasagradveisde
hbitosestrangeirosedecostumesdesconhecidos.Paraesteautor,aartedos
viajantes teria como regra geral, na sua abordagem documentria, o
realismo como prioridade. Encontramos em seu ofcio um estudo
interdisciplinar,poisopintorviajantefrequentementegegrafo,naturalista
emesmohistoriador.
TalcomonosdizFloraSssekind,
lies de botnica, inventrios de costumes (cavalhadas,
batuques, queimadas de Judas, festas do Divino), lugares
(vendas,fazendas,vilas,quilombos,igrejas,minas,aldeias),tipos
(o tropeiro, o escravo rural e o urbano, o moleque, a mulher
guardada a sete chaves, o fazendeiro, o gacho, o padre, o
vendeiro, o ndio), vistas (cachoeiras, matas cerradas, grutas,
serto, litoral): esse viajante previdente que d a ver e
treina o modo de ver a paisagem brasileira de seus aprendizes
locais. Marcandose, nos relatos desses viajantes ilustrados,
simultaneamente um ponto de mira, um traado de mapa e uma
paisagem natural a ser atemporalizada e etiquetada Brasil
(1990,p.149150).

Assim, as tenses negociaes permanentes entre artistas e cientistas


desdobramse, no artista, nas relaes que duplicam a condio do olhar e o
entremeio entre o olhar naturalista esperado pelos cientistas e o olhar da
paisagem encontrado pelos artistas. A paisagem era tambm o ponto de
encontroentreasdescriestextuais,tantodotiponaturalsticas(cientficas)
quanto do tipo artsticas. Assim, vimos enunciarse um problema de
contemplao em meio ao universo da observao, numa oscilao
permanenteentreodesejodocumentrio(descrever,contextualizar)eodesejo
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deatemporalidade(aimagemcontemplativadapaisagembrasileira).
SobreaquestodapaisagemBurkedizque
se a paisagem fsica uma imagem que pode ser lida, ento a
paisagemreproduzidanumapinturaaimagemdeumaimagem.
[...]Nocasodapaisagem,rvoresecampos,rochaserios,todos
esses elementos comportam associaes conscientes ou
inconscientes para os espectadores. Devemos enfatizar que nos
referimosaobservadoresdedeterminadoslugareseperodosda
histria.Emalgumasculturasanaturezaselvagemdetestadae
at temida, enquanto em outras ela um objeto de venerao.
Pinturas revelam que uma variedade de valores, incluindo
inocncia, liberdade e o transcendental, foi toda projetada na
terra(BURKE,2004,p.5354).

Estaatemporalidadeprocuradaeidentificadaaoexercciodeumaestticado
sublimekantianodeveser,numestudohistoriogrficoederevisodefontes,
remetidasuarecontextualizao.
Assim,naproduodeimagensetextosacercadapaisagembrasileiraestaro
sendoreferidosnosomenteformasadotadasnosdesenhos,esboos,pinturas
enotasfeitasemdirios.Elasremetemaumaexperinciadoartistaemsolo
brasileiro e a uma conceituao negociada com categorias europeias de
apreensodarealidadenaqualaprpriaterradeveserpensadacomoobjeto
devalorao.
Burkenosofereceoexemplodapaisagempastoral:
Por exemplo, o termo paisagem pastoral foi criado para
descrever pinturas feitas por Giorgione (c. 14781510), Claude
Lorrain(16001682)eoutros,porqueelasexpressamumaviso
idealizada da vida rural, especialmente a vida de pastores e
pastoras, da mesma forma que a tradio ocidental da poesia
pastoral a partir de Tecrito e Virglio. Parece que essas
paisagenspintadasacabaraminfluenciandoaformadepercepo
das paisagens reais. Na Inglaterra do final do sculo 18,
turistas com o poeta Wordsworth foi um dos primeiros a
chamloscomguiasdeviagemnamo,viamaregiodoLake
District,porexemplo,comoseestivessemtratandodeumasrie
de pinturas realizadas por Claude Lorrain, descrevendoa como
pitoresca.Aideiadepitorescoilustraumaspectogeralsobrea
influncia das imagens na nossa percepo do mundo. Desde
1900,turistasemProvencetmvindoparaobservarapaisagem
localcomosefossefeitaporCzanne(BURKE,2004,p.54).

Para os artistas que viajavam pelo Brasil, o nascimento de uma paisagem,


comodizSssekind(1990),resultadeumjogoentreumolharprevidenteeum
olhar flutuante, da observao / descrio / documentao e da experincia
luminosa e colorida / sensaes visuais / atemporalizante. Nas paisagens
nascentes,umacertatipicidadeousimbolismodostrpicospassaaintegrarse
aumarepresentaodocenriobrasileiro.
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Nesta representao do trpico, como j afirmamos acima, encontramse


amalgamados o interesse geogrfico e a representao tcnica por meio da
arte, mas ainda podemos incluir aqui um senso poltico da representao
simblica. Assim, as paisagens ou elementos dela podem se tornar meios
estveis de amostragem e de identificao de si e do outro. As diferentes
vegetaes e populaes e as formas pelas quais aparecem organizadas na
superfcie de representao (papel, tela, madeira) tornaramse, no caso
brasileiro,emsmbolosdeumaNao,parasi(nacionalismodoromantismo)
e para os outros (exotismo dos trpicos para ser reconhecido em diferentes
partesdomundo).
II.1Recuperandopassados:osviajantes,osartistasviajanteseoBrasil
Desde fins do sc. XV e por todo o sc. XVI predominou na Europa em
relao ao Novo Mundo certa viso fantasiosa que se nutria de narrativas
extravagantes de viagens imaginrias ou sobrenaturais. Eram ora regies
maravilhosas,ondesesituariaoprprioParasoTerrestre,oraterrasinspitas
despovoadas ou, pior ainda, habitadas por seres monstruosos. Colombo, em
carta na qual dava contas do que pudera presenciar em sua viagem de 1492,
observava com alvio no ter se deparado com os monstros humanos que
muitas pessoas esperavam que encontrasse, mas ao contrrio, com uma
populaomuitobemfeitadecorpo.[13]
SegundoBurke,
raas monstruosas podem ter sido inventadas para ilustrar
teorias sobre a influncia do clima, revelando a pressuposto de
que pessoas que habitam lugares extremamente frios ou quentes
no podem ser totalmente humanas. Contudo, pode ser
esclarecedor tratar essas imagens no como simples invenes,
mas como exemplos de percepo distorcida e estereotipada de
sociedadesremotas.[...]NamedidaemqueandiaeaEtipiase
tornarammaisfamiliaresaoseuropeusnossculos15e16nem
Blemmiae, Amazonas ou Sciopods puderam ser encontrados, os
esteretipos forma realocados no Novo Mundo. (2004, p. 157
158).

com a memria de Hans Staden que temos os primeiros relatos sobre o


Brasil. Segundo Belluzo (1994, p. 12), o texto ilustrado de Staden funda a
memria do Brasil e marca o imaginrio que se desenvolve atravs dos
viajantesdossculosXVIeXVIIepormeiodepublicaesilustradas,com
trabalhosdeLeoTheodoredeBry[Figura2][14].
Mas, se verificarmos historicamente, teramos como um primeiro imaginrio
dos viajantes, nos primrdios do sculo XVI, aquele fruto das relaes
travadas com os ndios, constituindo a figura do bom selvagem[15], para a
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qual a Frana contribuiu muito, na construo de um mito (BELLUZZO,


1994).Podemosvernasobrasdestapoca,comoasdeJeandeLry(1555)e
deAndrThevet(1557),ondionu,atltico,comumreferencialdasrelaes
proporcionais da Antiguidade, semelhantes s figuras das esttuas gregas
[Figura3][16].
Dessavisonostlgicaeirrealdosnossosamerndiostravestidosemherisda
Antiguidade Clssica derivam certas representaes, nas quais assumem
aparnciaouposturahercleaouapolnea.Corposbemproporcionadoscomo
esttuas gregas, algumas devidas a grandes artistas como Albrecht Drer e
HansBurgkmair,osquais,logicamente,nuncachegaramaverumamerndio
deperto.Emborajdesdeosprimeirssimosanosdosc.XVIcomeassema
chegar a Portugal e a outros pases da Europa, trazidos como bichinhos
amestradospeloscolonizadores[17].
Os ndios foram apresentados como exemplo do homem universal, o que
caracterizaria a viso do bom selvagem, viso de uma terra (do Brasil)
associada ao den (paraso). Porm, vemos tambm nas obras desta poca
algumasrepresentaesquesecontrapemaessaideiadeden.Aoentrarem
emcontatocomosndioscanibaisosviajantesestrangeirospuderamconhecer
asnaesmaisselvagens,ocasionandoumforteimpacto.
Assim,detodososcostumesdosnaturaisdoBrasil,oquemaischocoueao
mesmotempofascinouoseuropeus,foiaantropofagia[Figura4].Porisso,a
maisremotarepresentaodeindgenasbrasileirosumaxilogravuraannima
ilustrativa do Novus Mundus de Vespcio (c. 1505). Mostra um grupo de
canibais,entreelesmulheresecrianas,devorandobeiramarocorpodeum
inimigo que acabaram de assar numa fogueira. A beleza fsica dos
antropfagos, sua longevidade, o fato de andarem despidos, no possurem
propriedade privada ou forma de governo, foram noes todas elas
equivocadasouimprecisas,quesmuitomaistardeseriamreformuladas[18]
[19].
Essecontatocomastriboscanibaisdeixouumafortemarcanestesviajantes,
pois, realmente, esta prtica provoca um grande choque com o outro, o
estranho[20]. Estes ndios, durante muitos anos, causaram medo aos
colonizadores que, para desbravarem estas terras, tiveram que lutar e, aos
poucos,exterminarestasnaesmaisselvagens.
Porm, j com a Misso Holandesa[21] que veio em 1630 temos uma outra
relao com o mundo natural brasileiro por parte dos seus participantes,
impondoseumaformadescritivadarealidade[22],dandofundamentosauma
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abordagem visual de carter cientfico, destacandose a os trabalhos do


alemo George Markgraff (astrnomo, cientista e autor de ilustraes
cartogrficas), Frans Post (paisagista)[23], Albert Eckhout [24] [Figura 5]
[25],ealgunsoutrospintoresquenotiveramtantodestaque,comoZacharias
Waneger,CasparSchmalkaldeneJohanNieuhof.
ComapinturaholandesanoBrasil,osartistasqueacompanharamoCondede
Nassauintroduzemumanovaconcepodeimagem(BELLUZZO,1994).A
autora (1994, p. 19) nos diz que a nova noo de imagem diz respeito aos
simulacrosvisveisdoscorpos,semanaesdascoisasnoespao,aovazio
que torna possvel a viso dos corpos. Portanto, o artista Albert Eckhout,
principalmente, com sua pintura, realiza luz do dia a descoberta do
fenmeno da vista. Podese dizer que assinala outro renascimento: o
renascimentodossentidos.(BELLUZZO,1994,p.19).
AovermosascomposiesdeEckhout,sentimonosinduzidosnosomente
viso,masaoutrossentidoscomootato,opaladareoolfato.Essasnaturezas
mortas[Figura6eFigura7]so
feitaspeloprazerdossentidoseexibemahabilidadeartsticaeo
virtuosismo, herdados pelo Renascimento da experincia da
Antiguidade clssica. Filiamse s pinturas que desenvolvem
artifciosparaenganarossentidos,comoosartistasitalianosdo
sculo XV verificam nos modelos antigos. As coisas da natureza
estimulamassimprazeresilusrios,noverdadeiros,dandolugar
aumjogoentreaaparnciaeaverdade(BELLUZZO,1994,p.
24)[26].

ParaBelluzzo,estesvegetaisnosconvidamaoprazerdedegustlos.Algumas
frutas aparecem cortadas ao meio, enfatizando este prazer ao espectador
mostram estas testemunhas da fecundidade das terras do Novo Mundo. A
contemplao da natureza brasileira promove a viso e o tato, provoca a
sensaodogostoedocheiro,afirmaaautora(1994,p.114118).[27]
Galard (2000) ressalta ainda que essa aproximao dos objetos, aparentando
estar quase vivos sobre a tela, sobre fundo de cu, transmite a impresso de
queEckhoutquisnosconvidaraumaexaltaodossentidos,outalvezmesmo
acelebrarumaespciedeaboliodadistncia,reafirmandotalpensamento.
A permanncia dos artistas de Nassau no Nordeste representa um episdio
isolado e dos mais interessantes da histria da pintura brasileira, pois no
deixaram discpulos ou pintores que continuassem os trabalhos. O fato se
reveste de importncia tambm para a histria da arte ocidental, pois
correspondecronologicamenteprimeirainvestidadaarteholandesaforado
continente europeu. Alm disso, pelo fato de no serem catlicos, esses
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pintorespuderamentregarselivrementeagnerospictricosatentojamais
praticados no Brasil, sendo os primeiros a fixarem profissionalmente a
paisagem,oshabitantes,afaunaeaflorabrasileiros.Aspinturasedesenhos
de Post, Eckhout e provavelmente outros artistas de Nassau, foram
aproveitadas como cartes de tapearias pela Manufatura dos Gobelins e
divulgadasemsucessivastiragensatvsperasdaIIGuerraMundial[28].
AproduoartsticadePosteEckhoutcontribuiuparaaautonomiadapintura
de paisagem e naturezamorta tal como podemos verificar no texto de
Belluzzo:
A confiana na experincia esttica marca uma nova etapa na
histriadaarteedevidacontribuiodeartistasflamengose
holandeses, que tiram proveito da observao naturalista, cuja
plstica elaborada a partir da luminosidade da cor. No sculo
XVII,osholandeses,herdeirosdastradiesflamengas,afirmam
aautonomiadapinturadepaisagemeanaturezamorta(1994,p.
19).

Estes sero gneros privilegiados, que permanecero em vrias outras


expediesestrangeirasqueviroapartirdoinciodosculoXIX.
II.2Oolhardistanteeoprximoapinturadepaisagemeanatureza
morta
Comovimos,temosdoisgnerosdapinturaqueguiaroasfuturasprodues
dosartistasviajantes.Ambosgnerosnospermitemrefletirsobrequalseriaa
distncia que devemos nos colocar para obtermos uma melhor viso sobre o
Brasil,issoindependentedeorigemounacionalidade,jquetemosumaviso
maisaproximada(anaturezamorta)eumamaisdistanciada(apaisagem).
Essa reflexo foi feita por Jean Galard, para quem numa distncia longe
demais temos uma realidade que se embaralha e no se vislumbra seno
aquilo que se deseja crer. Porm, perto demais perdemos a importncia do
conjunto,pois,aoobservarmoselementosparticularmente,elesadquiremuma
importnciadesmedida,perdendoassimoconjunto.Eaqueentraocerne
da questo: entre o olhar muito afastado, que se engana, e o olhar muito
prximo, que se acostuma at nada mais enxergar, qual a distncia certa?
(GALARD, 2000, p. 36). O autor ainda ressalta que a distncia aqui
consideradamentalepsicolgicaequestiona:
que recuo intelectual e afetivo se deve tomar para que um pas,
em seu conjunto e em sua originalidade, nos aparea? Teriam
mesmo os viajantes de antigamente boas chances de manter,
comrelaoaoBrasil,esterecuonamedidacerta?Oquevema
ser hoje um viajante? E um estrangeiro? (GALARD, 2000,
p.36).
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Galard ainda nos mostra que tambm podemos considerar a distncia de um


modofsicoeliteral,quepodercontribuirparaessareflexo.Ouatmesmo
essencial, pois se estamos trabalhando com imagens,com obras visuais,elas
implicamnecessariamenteumpontodevistamaisoumenosdistanteparacom
oquerepresentam.
ObservemosoquedizarespeitooartistaRugendasquandotratadasflorestas
brasileiras:
As florestas nativas constituem a parte mais interessante das
paisagens do Brasil mas tambm a menos suscetvel de
descrio. Em vo procuraria o artista um posto de observao
nessas florestas em que o olhar no penetra alm de poucos
passosasleisdesuaartenolhepermitemexprimircominteira
fidelidade as variedades inumerveis das formas e das cores da
vegetao que ele se v envolvido. igualmente impossvel
suprir a essa falha por meio de uma descrio e muito erraria
quem imaginasse conseguilo atravs de uma nomenclatura
completaoudeumarepetiofrequentedeeptetosininteligveis
oudemasiadovagos.Oescritorvsemanietadopelasregrasda
s razo, e pela teoria do belo, dentro de limites to estreitos
quantoosdoprpriopintoreaquedadosomenteaonaturalista
transpor(RUGENDAS, 1976, apud SSSEKIND, 1990, p. 117
118).

Este comentrio, tal como analisa Sssekind, parece entregar razo do


naturalistaaordenaopossveldapaisagem,ressaltandoaduplicidadedesta
relaoentredocumentaoeflutuaodoolhar,entredescrioepaisagem,
comojvimosemtpicoanteriordestecaptulo.
O artista nos chama ateno para um olhar que toma como modelo o do
naturalista.Sssekindressaltaqueoartistanosugereemmomentoalguma
possibilidade de no representar tudo e explica que de uma forma
enciclopdica suas pranchas deveriam abranger espcies, famlias, gneros,
variaescromticasedetamanho,mltiplasconfiguraesdetiposelugares
idnticos, sempre procurando dar conta de um detalhe a mais, o que por
muitas vezes ocasionam
(SSSEKIND,1990,p.118).

algumas

composies

cheias

demais

Aqui se insere o pintor Frans Post que, no sculo XVII, faz um recorte da
vasta natureza brasileira. Sua obra um exemplo clssico da origem de
concepodapaisagemvigentenosPasesBaixosapartirdadcadade1620
[Figura8][29]
ParaGalard,apinturadepaisagemholandesadeFransPost
em meio s vastides brasileiras, consegue recortar sua
paisagem.Aovivo,acenatemumaamplidotalquenosepode
abarclasenovirandoacabea.Opintorcondensaessavista,
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comprimea, enfatiza o primeiro plano, aproxima o longnquo,


ampliaosobjetoslocalizadosmeiadistncia,elevaalturado
cu,arejaoconjunto,comoseavistaresultassedeumaluneta
invertida. Isso se comprova, no por documentos de arquivos,
isto , por informaes extrnsecas, mas pela prpria evidncia
internadosquadros.(GALARD,2000,p.38).

JeanGalardnosdizqueEricLarsen,emseulivrosobreFransPost,supeque
noinciodosculoXVII,nomeiointelectualholandsqueestavanoBrasil,a
inveno do telescpio poderia ter influenciado a concepo de paisagem.
Larsentrabalhacomahiptesedeque,numdiaqualquer,algumpoderiater
observado pelo lado maior da luneta e visto o efeito produzido. Se
observarmos pelo lado invertido do telescpio, vemos uma paisagem
condensadaeembaralhada,aoinvsdeamplosdetalhes.Essavistaamontoada
tambm reduzida de forma proporcional, ao passo que, a olho nu, a
extenso assim circunscrita no poderia ser abarcada por um nico olhar
(LARSEN, 1962, apud GALARD, 2000, p.38). Sendo assim, esse uso
imprevistodalunetagalileanapoderiateroriginadoaconcepodepaisagem
dapoca.Porm,paraGalardissonodegrandeimportncia.
Com esse exemplo de leitura da obra de Post podemos identificar um
tipo/estilo de composio submetido a uma certa distncia que pode ser
definidapeloolhardistante(depaisagem)epeloolharaproximado(natureza
morta).
O olhar aproximado pressupe que a composio possua um primeiro plano
ocupado por uma vegetao, um animal, ou um grupo de personagens, tudo
minuciosamente reproduzido. Utilizado para o estudo individual da espcie,
nos aponta Sssekind (1990, p. 112), como se o olhar desse viajante
naturalista de algum modo tentasse escapar s grandes extenses e, mesmo
imersonelas,visseapenasomido,asespciesvegetais,pssaroseinsetos.
Um bom exemplo (e vale a pena retomarmos) deste olhar so as obras de
Eckhout, tanto nas suas composies com vegetais [Figura 6 e Figura 7]
comodasrepresentaesdosndios[Figura5].SegundoGalard,oslegumes
easfrutasquenosofereceaosolhos,ouantescolocasobonossonariz,nos
tapamavista(2000,p.38).Nassuasobras,esseselementosaparecemsobum
fundopaisagstico,ouumcuanuviado.Suasrepresentaesdeproximidade
permitemnos uma precisa identificao do objeto pintado, seja ele um
vegetal,umanimalouumserhumano.Essascomposiesestodiretamente
ligadasaognerodanaturezamorta,evocandoossentidos,algocomumna
Holandadestapocae,muitasvezes,emsuasobras.ComodizBelluzzo,
Eckhout simula janelas que do vista para o cu ao longe, e
dispe as espcies botnicas prximas ao espectador sobre a
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superfcie do parapeito. Apesar disso, a luminosidade do cu


chega,muitasvezes,primeiroaoolho.Ojogodetrompeloeil
tambm resultante da coincidncia entre a linha de terra e a
linha do horizonte, pela qual o artista produz o encontro da
naturezamortacomapaisagem(1994,p.24).

Umoutroartistaquetambmadotouaposioaproximadaparadescreversua
viso da geografia, das cenas locais cotidianas e histricas foi JeanBaptiste
Debret,quepermaneceunopasduranteosanosde1816a1831.Sobreeste
artista, Pedro Corra do Lago (2000), em O olhar distante: A Paisagem
BrasileiravistapelosGrandesArtistasEstrangeiros16371998,observaque
sua observao era minuciosa, que o artista se preocupava com detalhes
nfimos, como detalhes de roupas, chapus e topografia [Figura 9 e Figura
10][30][31].
Por um outro lado, a grandiosidade da natureza brasileira no permite que
possamosvlaporinteiro.AfozdorioAmazonas,porexemplo,nopodeser
percebida. Para que possamos ver a floresta brasileira preciso dividila em
pequenos quadros, para assim mostrarmos sua monumentalidade grandiosa
(BELLUZZO,1994).
Paraqueserealizeumbomtrabalhoderegistro,declassificaodanaturezae
desuasespciesnecessrioqueseutilizeambosolhares,deambastcnicas
quesecomplementam,possibilitandoassimumestudomaiselaboradoefiel.
Pode no satisfazer cientificamente as informaes visuais contidas somente
em uma prancha, pois o maior nmero de informaes possvel valoriza o
trabalho. como se no bastasse o simples registro de uma vista e fosse
necessrio delinear com nitidez ainda alguma rvore, espcie vegetal de
pequenoporte,algumhomemematividadecaractersticaouapenaspassando.
Seriacomoseumapranchanicadevessedarcontadeumamultiplicidadede
espciesexistentesouatividadespossveisnaqueleexatolocal.
SegundoGalard(2000),osartistaspodemescolherdoistiposdeapresentao
da sua obra. Independentemente de a topografia permitir ao observador uma
vista aproximada ou afastada, os artistas demonstram atitudes diferentes
quanto configurao dos lugares. Alguns artistas, como Thomas Ender,
preferemmanterseaumacertadistnciadoqueelesdescobrem.Paraoautor,
atcnicautilizadalpiseaquarela,aextremadelicadezado
trao e da cor desempenham, sem dvida, um papel
preponderantenoaspectofantasmagricodecertasobras...alm
domais,Ender,membrodamissocientficaaustracade1817,
tomou um recuo em relao caravana de seus compatriotas:
duasgrandesrvoresosseparamsilenciosaelapassacomonum
sonho. Para o Palcio do Governo em So Paulo[Figura 11], o
artistadeixou,entreelemesmoeosprdiosquerepresenta,uma
vastareadeserta.(GALARD,2000,p.40).[32]
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H, porm, outros artistas que preferem nos convidar a entrar no espao


desvelado do quadro, e, atravs de sua composio, suas obras induzem o
espectadorapenetrarnoseuespao.Esseconvitedevesemuitoslinhasde
composio, perspectiva do terreno que nos leva a desbravar as ruas. Um
exemplodestaconfiguraodolugarestnaobradeNicolasAntoineTaunay
(paideAimAdrienTaunay,integrantedaexpedioLangsdorff),intitulada
Morro de Santo Antnio em 1816. Portanto, em certas obras o espectador
mantidodistncia,emoutrasconvidadoaentrar,penetrarparavivenciarde
formaimaginriaasituaoemqueesteartistaesteve.
Em suma, em meio a representaes de naturezasmortas e paisagens, de
relatos de viagens, temos que a partir do sculo XVII, uma pintura de
observao e a prtica da coleo de objetos[33] (taxonomia, classificaes)
passam a fixar certos modos de representao visual da natureza. Nestas
representaes, temos dados etnogrficos, botnicos e geogrficos, dados
essesquecaracterizamumainterdisciplinaridadenaiconografia.
durante esse perodo que o olho tem uma funo prioritria para a
observao e descrio visual das espcies da natureza para fins de
classificao, uma taxonomia das espcies individualmente como no seu
conjunto.Portanto,oolhoassumeumafunoativa,colaborandonatarefade
configurareidentificaromundoatravsdaconstruodaformadosseresda
natureza(BELLUZZO,1994,p.28).Nestesentido,
paraquesepossaobservarosseres,assuasqualidadesdevero
ser transformadas em quantidades: a figura formada pela
planta deve ser percebida com relao quantidade de
componentes e como grandeza, descrita em cada um de seus
elementos e na disposio entre eles. Alm da anlise
comparativa das propores, outro parmetro dado pelas
figurasregularesdageometriaplatnica.Ocrculo,ohexgono,
otringuloprecedemoolharquebuscaapreendercomoaforma
dasplantasafetaafigurageomtrica(BELLUZZO,1994,p.28).

Desta forma, o que podemos verificar aqui que, neste modelo de


conhecimentoadotadopelacinciaclssica,osentidodavisoquedefineo
modelo de conhecimento. Portanto, a viso sempre est associada aos
critrios e modos operativos de que o homem dispe e o que a autora nos
afirma que o desenho tornase, de acordo com o pensamento clssico, um
mododeexperimentaraverdadeexteriorpelossentidosajustaapormeiodo
raciocnioecapazdedefinirovistopormeioderegrasconstanteselgicas
(BELLUZZO,1994,p.30).
Atravsdaobservaoedadescriodestesartistasecientistasviajantes,seus
trabalhosdemonstramque
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aimagemquepodiaserobtidaporprocedimentosaproximativos
cedia representao visual dos seres da natureza por meio da
forma, instncia capaz de permitir a anlise e o discernimento
desses entes naturais. Para definilos seria necessrio situlos
emumdeterminadolugar,encontraraposioocupadaporcada
um deles com respeito aos outros seres do universo, concebido,
assim, como um cosmos ordenado e contnuo (BELLUZZO,
1994,p.30).

E a partir dos fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX que essa
representao do visvel vai se modificando junto com a percepo da
natureza, que no mais se preocupa com a superfcie de um ser, mas agora
comaprofundidade,comoladooculto.nesteperodoqueaordemvisvele
a ordem oculta apresentam relaes, surgindo assim a noo de organismo.
Aquiencontramosatransiodeumolharvoltadoparaaforma(exterior)para
oseuinterior[34].
II.3ApinturadepaisagemnosculoXIX
Dentro do desenvolvimento representacional pictrico, a pintura paisagstica
acaba por afirmarse com especial nfase entre os artistas nocatlicos. No
Brasil, pas de formao portuguesa, catlica, a nfase se deu na pintura de
carterreligiosoeasimagensdapaisagemadquiremumacorlocal300anos
aps o descobrimento. A contribuio partiu justamente da Misso
HolandesaedeartistascomoPosteEckhout.Quandoanaturezabrasileiraera
representada,umfiltroeuropeueradiretamenteaplicadoaestarealidade.Com
os pintores flamengos, esta realidade modificada, em funo do profundo
conhecimento pictrico, do interesse na aplicao das tcnicas e do
desenvolvimento de mtodos de observao extremamente valorizados por
partedosartistaseseuscorreligionrios.
A presena da Corte no Brasil d incio a um processo acelerado de
transformao social, cultural e artstica. A abertura dos portos e a grande
circulaodeestrangeirosnopasfazemaparecernovasimagens.
AssimcomoafirmaMoreiraLeite,
a mudana da corte portuguesa para o Brasil, em 1808, e a
abertura dos portos brasileiros alteraram sensivelmente a
receptividade oficial a naturalistas estrangeiros, mesmo quando
representavam ostensivamente o plo cientfico dos tentculos
imperialistas das naes europeias. A partir da segunda metade
do sculo XVIII, a Histria Natural fora includa nos programas
de viagens, cientficas ou no, e uma epidemia de colecionismo
alastrouse pelas populaes europeias americanas. A
observaoeacatalogao,reduzindoadistnciaentreascoisas
ealinguagem,aproximoualinguagemdoolharobservadoreas
coisas observadas das palavras (Foucault, 1966: 144) e se
constituram em tarefas incorporadas antes pela nobreza, mas
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aos poucos pelas demais camadas sociais (MOREIRA LEITE,


1996:34).[35]

Mas no somente com a vinda de exploraes cientficas ir se desenvolver


estarelaoentrearte,cinciaenaturezanoBrasil.Asexploraespoltico
cientficas e os naturalistas viajantes estaro acompanhados por artistas que,
apresentandose s costas brasileiras, realizaro, atravs do desenho e da
pintura,registrosfeitosporumolhardiletanteouturstico.
ComoapontaBelluzzo,
comavindadacorteportuguesaparaoBrasil,notadamenteaps
aindependnciadopas,acorremaoRiodeJaneiroestrangeiros
dedicados s atividades diplomticas, outros tantos relacionados
Marinha inglesa que, na qualidade de artistas diletantes,
apresentam domnio do desenho. Ancoram tambm na costa
brasileira passageiros das viagens tursticas pelo mundo.
Possuem uma viso educada na esttica do pitoresco e buscam
desfrutaroespetculodapaisagem(1994,p.34).

Mesmo assim, a natureza era, ainda no sculo XVIII, buscada com fins
alegricos, seguindo os modelos da Misso Francesa, bem representada na
AcademiadeBelasArtesenachamadaEscolaFluminense.Em1816,chega
ao Brasil a Misso Artstica Francesa, um grupo de artistas e artfices
francesesdeformaoneoclssicaqueiriaexercerumaprofundainflunciana
pintura brasileira da metade do sculo XIX, at praticamente a Semana da
Arte Moderna de 1922. Os artistas da Misso Artstica Francesa pintavam,
desenhavam, esculpiam e construam moda europeia. Obedeciam ao estilo
neoclssico(novoclssico),ouseja,umestiloartsticoquepropunhaavolta
aos padres da arte clssica (grecoromana) da Antiguidade. Os pintores
deveriam seguir algumas regras na pintura, tais como a inspirao nas
esculturas clssicas gregas e na pintura renascentista italiana, sobretudo em
Rafael, mestre inegvel do equilbrio da composio e da harmonia do
colorido. Como lder do grupo, assumiu as negociaes Joachim Lebreton
(17601819), secretrio recmdestitudo do Institut de France, responsvel
pela organizao do projeto. A partir das informaes de Humboldt, que
visitara a regio amaznica em 1810, Lebreton planejou criar uma escola de
formaodeartistasnocontinentesulamericano[36].
Entreosfranceses,acadmicos,NicolasAntoineTaunaye,posteriormente,seu
filho, FlixEmile, podem ter sido os representantes de uma transformao
desta abordagem alegrica, trazendo elementos de composio romntica,
ondeprevalecemasvistasdoRiodeJaneiro.
desta poca tambm a obra de Manuel Arajo de Portoalegre, exigente
mestreediretordaAcademia,quejproclamavaqueoestudodapaisagem
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coetneo aos estudos de botnica, geologia e meteorologia. O mtodo


paisagstico desenvolverse na forma da sada do estdio e na busca dos
ambientesedailuminaofornecidapelaprprianatureza[37].
Assim,assistimosaumapaisagemqueresultadacombinaodosestudosda
pinturatopogrficaedeumadefinionointeriordognerodenominadode
pitoresco. O pitoresco natural surge inicialmente na Inglaterra a partir do
jardim ingls. Foi um artifcio com o qual se pretendeu dar realidade do
jardim uma aparncia esttica, ou seja, com o qual se procurou arranjar a
naturezaporimitaoarte.Opitoresconatural,conhecidocomoromanesco,
deulugaraotermoromntico.Apinturaeratidacomomestraporexcelncia,
emsetratandodeevidenciaromodoirregulareassimtricodedistribuioda
natureza, os efeitos variados assumidos pela vegetao, pelas superfcies
rugosas, sobre as quais se imprimem ocorrncias luminosas (BELLUZZO,
1994,p.36).
Comrelaosviagenspitorescas,Belluzoafirmaqueelas
esto de acordo com preceitos morais de um certo ideal de
conteno, combinados com o modo de apreciao esttica da
paisagem.Artistasprofissionaiseamadores,vindosdaInglaterra
ao Brasil, desde a segunda dcada do sculo XIX, eram dotados
da viso desinteressada, que os deixava apreender a natureza a
partirdecaractersticasemprestadasdaarte(1994,p.36).

Ainda,segundoaautora,
a viso do pitoresco significa um modo de ver marcado pelo
primadodosvalorespictricossobreapaisagemobservada.De
acordo com o critrio do gosto pelo pitoresco, s algumas
notveis combinaes da natureza se oferecem ao artista como
dignas da arte. Ao lado do cume pitoresco, o recndito do
jardimqueocupapapelcentralnessapotica,umdostemasmais
exploradospelosdiletantesartistasingleses(Ibid).

EBelluzzocompleta,dizendoque:
o artistaviajante que se alia esttica do pitoresco no um
construtordapinturadepaisagemesimumfruidordoespetculo
da natureza. O que agrada na natureza ele reconhece pela
cultura artstica. Tratase de um mtodo psicolgico e no
dogmtico de anlise da impresso esttica, o artista no parte
da beleza, mas da faculdade subjetiva que o faz sentir e gozar o
mundo(Ibid).

Nestes termos, h uma possvel passagem entre pitoresco e romantismo aos


moldesingleses,talcomonosacorreaestatradiodepinturadepaisagem.O
que se destaca nesta combinao a valorizao do detalhamento, do
pormenor,nointeriordeumavistapanormica,ouseja,afruiodetalhadade
uma realidade, apreendida como a metfora do jardim ingls, uma ordem
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natural encontrada numa aparente desordem esttica racional. No de uma


beleza geomtrica que se fala, mas de um sentido de fruio pelo valor do
prpriomundonatural[38].
Em consonncia com este sentimento, Belluzzo (1994) afirma que a costa
brasileira proporciona um maior estmulo ao sentimento do pitoresco aos
artistasviajantes,poispossuiterrenosacidentadoseumavariedadedepontos
devistaquesocapazesderevelarsucessivassurpresasaoobservador.da
surpresaquesefazamatriadestaapreensodabelezadomundonatural.O
quetambmestimulaestesentimentosoascasasqueseencontramisoladas
juntocomavegetao,cujamescladanaturezacomaarquiteturaconfiguram
umaespciedeambinciaideal.
O pitoresco e o romntico devero conviver no sculo XIX com uma
concepodevistapanormica.Essatcnica/modelopaisagsticopossuiuma
afinidade com a viso do todo e com o mais amplo alcance do campo
perceptivo.Apartirdeumpontodevistacentraloartistaretrataasuavisodo
todo da paisagem, circundando 360 e ela apresentada no interior de uma
rotunda,possibilitandoaoespectadorumartifciopaisagsticocapazdefazer
comqueafruiosejaumaespciedeespetculo.
Como afirma Belluzzo, o Rio de Janeiro e sua topografia foram o alvo
imediatodaspanormicas:
a Baa de Guanabara prestouse especialmente concepo do
panorama circular. Os panoramas tomados a partir de barcos
ancoradosnabarrademarcamalinhaentreomareaterraeos
perfis montanhosos que se situam no encontro da terra com o
cu. Outra soluo motivada pela topografia do Rio de Janeiro
levavaoartistaaatingiropontomaisalto,paralanaroolharde
um s golpe e divisar a diversidade da paisagem da cidade
litornea ao longe. O paisagista tambm um observador a
distnciaque,emnomedevertudo,seseparaeabstraiomundo
(BELLUZZO,1994,p.35).

Tudoistojnosfaziaconceberumarelaoexplcitaentreaarteeacincia,
preconizando os elementos que iriam dar as necessrias condies ao
desenvolvimentodastarefasdosartistasdentrodasexpediescientficas.
DeacordocomBelluzo,
o crivo cientfico marca profundamente a relao dos artistas
viajantescomapaisagembrasileira,aconsiderar,porexemplo,
o fato de notrios artistas estarem a servio de expedies
cientficas. o caso de homens com uma formao completa,
como Rugendas [...] entre outros, cujo interesse panormico se
manifesta na busca de uma viso de conjunto, vindo ainda
sintetizadoemdiversasesferasdavidasquaisdedicamateno
(Ibid).
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Nestamesmaperspectiva,oqueestamosmarcandoapresenadeumduplo
entendimento.Oprimeiro,datradiopitoresca,e,osegundo,deumatradio
cientfica,vindadasexpedies,dosmtodosdageografiafsica,queaderem
aumavisodeconjuntodeumambienteaserregistradopeloartista.
Outrofocoqueaindaseapresentaaoartistaovedutista.Nele,privilegiaseo
efeito de iluso do quadro e uma relao com princpios arquitetnicos no
formato da composio formal de uma paisagem. Como diz Belluzzo, em
outromomento:
umoutromodelodevisopaisagstica,quetambmsurgenofim
do sculo XVIII, baixo a designao da vista panormica,
provm da tradio italiana vedutista e no rompe com o
conceito do quadro, nem subordina o visto ao espetculo de
efeito ilusionista que tem lugar em rotundas europeias. Nas
vistas urbanas panormicas, a palavra vista aparece
impropriamente aplicada a essa concepo de desenho de
paisagem, pois tem o inconveniente de evocar uma atitude
passiva, no condizente com o teor construtivo dos desenhos e
com a clara interveno na paisagem observada. As aquarelas
deEnder,osdesenhosdeBurchellsomomentosdeconstruo
do espao da paisagem que nascem da implantao do desenho
emumacertazonadopapeletendemacolocarumfocosobreo
motivoarquitetnico(BELLUZZO,1994,p.35).

Dentro deste cenrio poltico e cultural, as inquietaes artsticas iro se


realizar em torno das presses de um romantismo na esttica do terrvel
(escravismo) e do sublime (natural) e das transformaes do pensamento
cientfico, sob a influncia do naturalista e explorador prussiano Alexander
vonHumboldt.
Moreira Leite (1996) comenta que Humboldt era um cientista e mecenas,
investindo sua fortuna particular nas expedies e no planejamento e
organizaes das cincias fsicas e naturais e no estudo da distribuio
geogrfica.HumboldtimpulsionouacinciadosculoXIX,fazendodelaum
modelo tambm para as formas do pensamento artstico. Artistas como
Goethe,reconheciamneleaerudio,oconhecimentosistemticodascincias
eumaincrvelimaginao.
Aqui tambm ir se firmando um sentido determinado do termo Natureza e
dasformasadequadasasuaobservao,traandoumarelaodiretaentreesta
eopapeldonaturalista,comoaquelequeviveimersonoambientequeestuda.
destadefiniodaHistriaNaturalqueserretiradaaexatadeterminaodo
modo de observao e, portanto, do modo de registro, envolvido num
procedimentodeimerso.Esta,porsuavez,resultarnaapreensodotodoe
numanovamaneiradecontemplao,comonosmostraBelluzzo:
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AvisodeconjuntoedeinteraodaspaisagensdeHumboldtfaz
jus s exigncias do homem total da poca iluminista, assim
como ao artistacientista, que sabe colocar a sensibilidade em
colaboraocomarazo.Aabordagempaisagsticadanatureza,
formulada nos termos de uma geografia das plantas, d
prefernciaimpressogeralcausadapelasmassasdevegetais
e supera o exame dos vegetais isolados. Estimula a procura da
vidaespalhadapelaatmosfera,despertaepromoveaobservao
dotodoefavoreceaatitudedecontemplaodanatureza(1994,
p.31).

Aqui, o detalhe do pitoresco transita para uma compreenso mais


abrangentedasmassasdevegetais,valorizandooconjuntoaoinvsdeapenas
a realizao de pranchas com formas isoladas. Flores, frutos e outros
elementosdeveroserobservadosnoseuhabitat[Figura12][39].
Portanto, os modelos que seriam utilizados entre os artistas do sculo XIX
marcavam a presena de tradies da pintura flamenga (da naturezamorta e
das paisagens), dos elementos da Misso Francesa e da influncia de
Humboldt[40](pensamentocientfico).
Foi justamente esta viso que fez com que outros cientistas e naturalistas se
interessassemmaisaestudaravidanaturalnostrpicos,aumentandoassima
quantidade de viagens vindas da Europa, como a viagem do prncipe
Maximilian von WiedNeuwied (18151817), a Misso Austraca (1817
1820),eadeLangsdorff,estudadamaisprofundamentenoprximocaptulo.
Ao final, podemos apenas ressaltar que dentre as tcnicas eleitas, a pintura
acabaporsesobressairemrelaoaodesenho.NostermosdeBelluzzo(1994,
p. 36), a pintura, mais do que o desenho, realiza o impulso romntico da
imagem paisagstica, que proporciona o encontro entre a imaginao e a
realidade. E que conta com suas prprias tradies, mas tambm se
beneficiadaexperinciaacumuladapelosdesenhistasdaprimeirametadedo
sculo(idem).
Aautoraaindaafirmasobreosentimentodeimersorepresentadonapintura
dosartistasviajantesdosculoXIX,pinturaessaque
capaz de expressar com vantagem no s os recortes
pitorescosdapaisagemcomotambmosentimentodaimensido.
Traduzaexperinciafsicadomundo,noqueelatemdevivncia
domundoexterior,comorevelamassensaesatmosfricasno
que ela tem de reconhecimento interior, como fazem pressentir
as sensaes cinestsicas, que estabelecem ligaes entre o
homem e o mundo. A impresso luminosa e a sensao da cor,
que borram os limites dos corpos na paisagem atmosfrica,
tambm concorrem para criar um sentido unitrio, do qual o
prprio artista no se exclui, fundindose tambm ele
paisagem(BELLUZZO,1994,p.36).
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napinturaqueapaisagemencontrar,enquantognero,asualinguagem.A
cisoentreformaspitorescasromnticaseiluministasclassicizantesencontra
sua apreenso em duas tradies de pintura europeia. So elas, a pintura
arcdica[41] e a pintura naturalista. A primeira, da vertente francesa, a
segunda,aparecendoemformasinglesasefrancesasdaarte.
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BERLOWICZ,B.DUE,B.WAEHLE,E.EckhoutvoltaaoBrasil2002.
Copenhagem:MuseuNacionaldaDinamarca,2002.
Mdiaseletrnicas
CDROM 500 Anos de Pintura Brasileira Uma Enciclopdia Interativa
Copyright. Raul Luis Mendes Silva, Eduardo Mace. Rio de Janeiro: Log On
InformticaLtda,1999.
____________________
[1]MiguelLuizAmbrizziDoutorandoemArteeDesignpelaFaculdadedeBelasArtesda
Universidade do Porto Portugal. Mestre em Cultura Visual FAV UFG, graduado em
EducaoArtsticaHab.emArtesPlsticaspelaUNESP(2005)Docenteepesquisadornas
reas de Artes, ArteEducao, Linguagens artsticas e Histria da Arte. Email:
miguelirou@hotmail.com
[2]ParamaioresinformaessobreaViagemFilosficaaoAmazonasver:ViagemaoBrasil
deAlexandreRodriguesFerreira AExpediopelasCaptaniasdePar,RioNegro,Mato
Grosso e Cuiab. Documento de Museu Bocage de Lisboa, Kapa Editorial, s/ data e o
catlogoViagemFilosfica: uma redescoberta da Amaznia (17921992), Rio de Janeiro:
Index,1992.
[3]Para maiores aprofundamentos sobre os trabalhos de Spix e Martius ver GUIMARES,
1994SPIX,J.B.vonMARTIUS,K.F.P.von,1938.AindasobreaMissoAustraca,apartir
das amostras de plantas e das impresses colhidas por Von Martius, foi elaborada a Flora
brasiliensis,umaobraem15volumes,aqualsetornourefernciasobreasplantasdoBrasile
agora pode ser consultada tambm pela internet, por meio da Flora brasiliensis online:
http://florabrasiliensis.cria.org.br/
[4]OstrabalhosdeThomasEndersoanalisadosemWAGNER,Robert(org).ThomasEnder
noBrasil(18171818):aquarelas pertencentes Academia de Belas Artes em Viena. Graz:
AkademischeDrucku,1997.
[5]ParamaioresaprofundamentossobreaMissoArtsticaFrancesa,verBANDEIRA,2006e
CAMPOFIORITO,1983.
[6]GeorgeHenrichVonLangsdorffseunomealemo.Depoisqueelesenaturalizourusso
passa a ser conhecido por Gregory Ivanovith Langsdorff. Nesse trabalho referimonos a ele
somentecomoLangsdorff.
[7]Estessoosnomesabrasileirados,osquaisseroapresentadosnestetexto.
[8]Vernasrefernciasbibliogrficas:OLIVEIRAECONDURU,2004.
[9]AestticadaviagemalvodedoisimportantestextosencontradosnacoletneaOOlhar
(Novaes,1988).Neles,osautoresressaltamestacomponentedeumaestticacontemplativa,o
quepoderiapermitirodesdobramentodestasrelaescomaestticadosublimekantiano.
[10]ApudSSSEKIND,1996,p.116.
[11]COSTA,1995,p.65.
[12]SssekindrefereseaumcomentriodeFlorencecontidoemFLORENCE,1977,p.173.
[13]ParamaisinformaesverBURKE,2004,p.157158.
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[14]ImagemdisponvelnaColeoImagensHistricasdoBrasil,EditoraAbril,semdata.
[15]Otermoseralvodaapropriaoporpartedafilosofiafrancesadoromantismodosculo
XVIIIXIX,tendocomoprincipalexpoenteafiguradeJeanJacquesRousseau.
[16]ImagemdisponvelnoCDROMArtistasviajantesdoItaCultural.
[17]VerCDROM500AnosdePinturaBrasileira.
[18]Maisinformaes,verCDROM500AnosdePinturaBrasileira.
[19]RAMINELLI,2005,p.26.
[20]Paraumaanlisemaisdetalhadadestaquesto,verBURKE,2004,p.159.
[21]AvindadosholandesesparaaCapitaniadePernambucofoidegrandeimportnciapara
oBrasil.OCondeJohanMauritsvanNassauSiegen(conhecidonostextosbrasileiroscomo
Joo Maurcio de Nassau) trouxe consigo uma srie de profissionais como gegrafos,
mdicos, engenheiros, gemetras e botnicos. E, at o sculo XIX, praticamente estes
viajantesholandesesconseguiramexecutarumtrabalhodestegneroemnossasterrasdevido
ao fato dos portugueses impedirem a entrada de qualquer estrangeiro, provavelmente por
razes estratgicas, no sentido de esconderdasoutrasnaesasriquezasnaturaisdenosso
pas.VerCDROM500AnosdePinturaBrasileira.
[22]ALPERS,1999.
[23]ParaAguillar(2000),aestadadePost,entreoutrosartistasecientistas(osholandeses)
queacompanharamocondeMaurciodeNassau,foiainauguraodagrandearteocidental
leiganoNovoMundo.
[24]EllydeVriestomacomobaseoenfoquetradicionaldeanlisedeEckhouteressaltao
carterdocumentaldestaproduoartstica. [...] a tarefa do artista de documentar o Novo
Mundoeaformacomquesuasobrasforamutilizadascomofontecientficasobreasplantas,
osanimaiseospovosdoBrasil.EllydeVriesestavaentreosprimeirosachamaraateno
para as importantes relaes entre as pinturas de Eckhout e os cerca de 400 estudos, os
Theatri Rerum Naturalium Brasiliae, que Nassau e os artistas levaram do Brasil quando
voltaramaseupas(BERLOWICZ,DUE,WAAEHLE,2003,p.25).
[25]ImagemdisponvelnocatlogoAlbertEckhoutvoltaaoBrasil16442002,2002.
[26] Vale ressaltar que nesse momento a Europa tem a arte de Caravaggio que, com seu
naturalismo,revolucionaaarteeuropia,submetendotodososeventosetemasaumamesma
hierarquia.Quebracom as leis e normas da perspectiva renascentista e quer a veracidadea
todocustoe,comoressaltaNelsonAguilar,oBarrocorompeessasubservinciaembuscade
umalinguagemmaisdireta,abbliaemimagensdocristianismomilitanteouanaturezatale
qualrestitudaporVermeerouRembrandt(AGUILLAR,2000,p.33).
[27] Ambas so leo sobre tela, sem assinatura e pertencentes Coleo Etnogrfica do
Museu Nacional da Dinamarca, Copenhagen. Imagens disponveis no catlogo Albert
EckhoutvoltaaoBrasil16442002,2002.Encontramsedisponveisem:BERLOWICZ,B.
DUE,B.WAEHLE,E.,2002.p.48e57.
[28]Maisinformaes,verCDROM500AnosdePinturaBrasileira.
[29] Imagem disponvel no CDROM 500 anos de Pintura Brasileira Uma Enciclopdia
Interativa.
[30] Imagem disponvel no CDROM 500 Anos de Pintura Brasileira Uma Enciclopdia
Interativa.
[31]ImagemdisponvelnoCDROMArtistasviajantesItaCultural.
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[32]Imagemdisponvelem:www.sp.gov.br/acervoacessodia08/11/2006.
[33]DesdeossculosXVeXVIjhaviaumdesejodeseconstruirumgrandeinventrioda
natureza numa espcie de enciclopdia. Essas colees (gabinetes cientficos) levadas
EuropaformaramosMuseusdeHistriaNaturalnofinaldosculoXVIIIeinciodosculo
XIX,perodoemquefoiintensaaproduocientficadeclassificaes(CDROM500anos
dePinturaBrasileira).
[34]Essasquestesestosomenteapresentadas,masnoserodetalhadasnestetrabalho.
[35]AautorafazrefernciaobraFOUCAULT,M.LesMotserlesChoses.UneArcheologie
desSciencesHumanies.Paris:Gallimard,1966.
[36]ParamaisinformaesverBANDEIRA,2006,eOLIVEIRAeCONDURU,2004.
[37]MaisinformaesemCDROM500anosdePinturaBrasileira.
[38]Para o estudo das relaes entre homem e natureza na cultura inglesa recomendase a
obra de Keith Thomas (1988). Nesta histria, o autor demonstra como os ingleses eram
conhecedores de Histria Natural e tinham interesse em toda forma de cultivo da relao
homemnatureza, indo desde o estudo cientfico s colees de animais empalhados e ao
hbitopopularizadodapinturadeflores.
[39]DIENER,2002,p.58.
[40]Paramaisinformaes,verPRATT,1991.
[41] Um importante texto que trata do tema da pintura arcdica francesa encontrase na
coletneadeLviStrauss(1995).NumensaiodenominadoMirandoaPoussin,LviStrauss
analisaasrelaesentreestapintura,consideradaartificial,comosendoaproduosimblica
de modelos reduzidos, aos moldes de sua compreenso da arte, j enunciada em O
pensamentoselvagem.

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