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Imaginrio
Homenagem
Professora
Irene Freire Nunes
Agradecemos
Biblioteca Nacional de Portugal a autorizao para utilizar a imagem do manuscrito utilizado (cota ALC. 212),
a Ricardo Marques pela cedncia das fotografias.
Da Letra ao Imaginrio
Homenagem Professora Irene Freire Nunes
DA LETRA AO IMAGINRIO
HOMENAGEM PROFESSORA IRENE FREIRE NUNES
COORDENAO
Ins Mateus
IMPRESSO E ACABAMENTO
ndice
Prefcio
Da Letra ao Imaginrio: uma homenagem
.............................................
13
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Au pied de la lettre: les pieds de lincube. Sur une leon du Merlin de Robert
de Boron (manuscrit de Bonn)
Philippe Walter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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CONFERNCIAS
COMUNICAES
Imaginrios Fundadores
Prlogos de isopetes das colees medievais de fbulas em francs ao Livro
de Exopo
Ana Paiva Morais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
55
Imaginrios in-significantes. A estranha avareza de Isolda no Tristan de Broul
Carlos F. Clamote Carreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
69
Mulheres Medievais: Histrias de Proveito e Exemplo
Graa Videira Lopes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Prefcio
DA LETRA AO IMAGINRIO
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PREFCIO
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PREFCIO
Durand, Gilbert (1969). Les Structures anthropologiques de limaginaire. Paris, Bordas. (Traduo
portuguesa de Godinho, Helder (1989). As Estruturas Antropolpgicas do Imaginrio. Lisboa,
Presena).
Bohm, David (1980). Wholeness and the Implicate Order. London, Routledge.
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HELDER GODINHO
mente, e tambm entre ns, fsicos como Rui Moreira falam de um pensamento
a nvel elementar. Refira-se, como exemplo, um livro que saiu recentemente,
A new vision on Physis, obra colectiva de que destaco o estudo do fsico Rui
Moreira, The crisis in theoretical Physics, Science, Philosophy and Metaphysics4
e o estudo do filsofo Pedro Alves, Thesis towards a new Natural Philosophy5.
Diz Rui Moreira: Qualquer estrutura complexa existe porque capaz de
interagir com o exterior, de tratar a informao que obtm dessa interaco e
de agir em conformidade. [] capaz de subsistir exactamente porque possui
ideias que agora lhe so inatas. Ideias inatas, no sentido aqui considerado,
existem desde os primrdios do processo evolutivo pr-biolgico.6 E Konrad
Lorenz, no seu importantssimo livro Die Rckseite des Spiegels, traduzido para
vrias lnguas, afirma que h dois conceitos fundamentais para a compreenso da
vida, sendo o primeiro o de finalidade para a conservao da espcie ou teleonomia, e o segundo, a que nos conduz a nossa anlise do processo de adaptao,
o de conhecimento.7 E, por causa disso e para isso, d-se a constituio no
seio do sistema vivo de um reflexo do mundo real exterior.8 E, na conversa de
Altenberg, com Karl Popper, diz que a vida um processo de procura de conhecimento.; Forma-se, no interior do organismo, uma imagem cada vez mais
completa do meio ambiente por meio de ensaio activo.9 E Popper, citando-se
a si prprio, lembra a sua frase: Da amiba a Einstein h apenas um passo para
Moreira, Rui (2010). The crisis in theoretical Physics: Science, Philosophy and Metaphysics.
A New Vision on Physis. Eurhythmy, Emergence and Nonlinearity. Croca and Arajo. Lisboa, Center
for Philosophy and Science: 255-312.
Alves, Pedro (2010). Theses Towards a New Natural Philosophy. A New Vision on Physis.
Eurhythmy, Emergence and Nonlinearity. Croca e Arajo. Lisboa, Center for Philosophy of Science:
359-395.
O.c.: 296, traduzido por mim. (Any complex structure exists because it is able to interact with
the exterior, to treat the information they get from the interaction, and to act accordingly. []
It is able to persist exactly because it possesses ideas that are now innate to it. Innate ideas,
in the sense considered here, exist from the very beginning of the pr-biological evolutionary
process.).
Lorenz, Konrad (1973). Die Rckseite des Spiegels, Mnchen, R. Piper & Co. Verlag. (Traduo
francesa: (1975), Lenvers du miroir. Paris, Flammarion: 33-34, traduzido por mim).
Lorenz, Konrad e Popper, Karl (1995). Lavenir est ouvert. Paris, Flammarion: 22, traduzido por mim.
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HELDER GODINHO
real que evoluram tambm, elas creem ter chegado com essa evoluo a um
nvel de realidade mais real, remetendo as que so substitudas para a ingenuidade do mito. Do mesmo modo os mitos e as narrativas religiosas so apenas
consideradas verdadeiras na cultura e no tempo em que so aceites, passando,
fora deles, a uma desvalorizao mais ou menos condescendente. Mas quer as
concepes do real, teorias cientficas includas, quer as concepes religiosas,
elas tambm leituras do real, durante o perodo e o local em que so consideradas verdadeiras, permitem uma relao eficaz com o real, antes de serem
substitudas. Durante esse perodo organizam-no em significao, tornando-o
desejvel, segundo a feliz expresso de Hayden White13, alm de favorecerem a
permanncia da espcie ou do grupo que as criou, na medida em que deram
significao ao mundo e permitiram uma orientao nesse mundo.
Nas narrativas ficcionais que se assumem como tal, s quais a literatura
pertence, a sociedade toma conscincia de si prpria, tornando-se elas, muitas
vezes, o lugar do seu discurso identitrio, criado pelas narrativas onde essa
sociedade se reconhece. Acontece mesmo, como Dumzil mostrou,14 que algumas dessas narrativas puramente ficcionais so recorrentemente utilizadas para
descrever, interpretando-os dentro de uma significao mtica, factos reais (a
criao de Roma, p. e.), assim substitudos por fices, conseguindo estas substituir os acontecimentos pela significao deles que essa cultura assume. E a
temos relatos que hoje consideramos fices em todos os sentidos do termo
mas que nesse tempo eram grelhas vlidas de mediao para a significao dos
acontecimentos e da vida, o que era fundamental para a sobrevivncia das sociedades em questo, como as imagens do mundo que as espcies criam so fundamentais para permanecerem e sobreviverem porque lhes indicam os limites em
que a sua vida se deve mover. Tal como as teorias cientficas que impem ao
mundo uma geometria significativa onde a manipulao do mundo possvel
para proveito dos sujeitos que as criaram.
Uma fico, segundo Schaeffer,15 implica um modelo do universo que ela
espelha para ser reconhecvel como narrativa humana ou da sociedade que a
cria. E, na criana, segundo o mesmo autor, o aparecimento da competncia
13
White, Hayden (1980). The Value of Narrativity in the Representation of Reality Critical Inquiry.
(Autumn 1980): 5-27, 24.
14
15
17
16
Godinho, Helder (1982). O Mito e o Estilo. Introduo a uma mitoestilstica. Lisboa, Presena.
17
Ver, p. e., Moreira, Rui (2004). Cincia e irracionalidade. Razo e esprito cientfico. Lisboa,
Edies Duarte Reis: 75-128.
18
18
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19
20
Ver, p. e., Guichard, Jean (2004). Se faire soi. Lorientation scolaire et professionnelle 33. (4):
499-553.
21
19
com o real. E, aspecto que me parece muito importante, essas mediaes do real
encontram-se, elas prprias, num sistema de significao a que se costuma
chamar imaginrio e que, no sendo fixo, muito coerente, sobretudo porque
se deixa utilizar apenas em alguns dos seus elementos, organizados naquilo que
Gilbert Durand chamou regimes da imagem22 que, usados individualmente,
imprimem significaes diversas as real. Apenas, segundo creio, as histrias de
heris percorrem a totalidade dos regimes, num sistema de maturao evolutiva.
No nosso tempo, urge perguntar porqu esta mediao do imaginrio,
reconhecvel em todos os discursos e contribuindo para o seu sentido. Konrad
Lorenz entende que nele se manifesta alguma parte da nossa filognese. A
neurologia comea a dar alguns contributos nesse sentido nomeadamente para
o conceito de Deus e a necessidade de vivncias religiosas, independentemente
de se acreditar ou no na sua realidade23. A Fsica Quntica mudou a nossa viso
ingnua da realidade, como alguma filosofia o fez tambm. A interrogao sobre
quem somos e como somos o que somos no pode deixar hoje de se questionar
sobre a estabilidade conservadora do imaginrio, tendo em conta todas estas e
outras contribuies. A semitica com que lemos e damos sentido ao mundo
convida-nos hoje a pens-la numa viso que operacionalize, alargando, alguns
conceitos, como o de fico, para reconhecermos os pontos de encontro e de
desencontro com a evoluo da vida, desde os seus momentos e seres mais
elementares. Tal como a cincia faz ao reconhecer a semelhana de processos e
funes em vrios estdios da vida. Porque afinal, como dizia Popper, O saber
cientfico no um saber: apenas um saber hipottico. E: A cincia compese de teorias que so obra nossa. Ns construmos as teorias, vamos ao encontro
do mundo com as nossas teorias.24 que nunca nos do a certeza. E se certo
que da amiba a Einstein vai apenas um passo, porque os organismos mais
elementares tambm fazem constantemente perguntas ao mundo e se esforam
por resolver problemas, motivo por que a cincia prolonga a actividade dos
organismos inferiores, o passo que os distingue o passo da crtica das prprias
solues que os humanos vo construindo, graas linguagem e s narrativas.
A reflexo crtica sobre o imaginrio no pode dispensar hoje, creio, esta
22
23
V. Newberg, Andrew et alii, Pourquoi Dieu ne disparatra pas. Quand la science explique
la religion, Vannes, Sully, 2003.
24
20
HELDER GODINHO
25
O.c.: 59.
26
Ibid.: 342-343.
27
Ibid.: 360.
I
A observao de velhas crnicas, anais e outros escritos historiogrficos
do ocidente hispnico, quando Castela era ainda um condado e Portugal um
projecto por definir, para alm de um inestimvel repositrio de testemunhos
de ocorrncias polticas, pode ser tambm reveladora de curiosos fenmenos
do imaginrio. No caso que nos interessa, de um imaginrio em que a dimenso
cosmolgica acompanha o evento poltico. O ponto de partida das presentes
reflexes resulta da observao de um dos mais antigos testemunhos historiogrficos em galego-portugus, que a traduo da Crnica de Castela, executada
no incio do sc. XIV a partir de um original naturalmente redigido em castelhano.
A verso ocidental dessa crnica possui um breve trecho que lhe serve de introduo cujo propsito sumariar a histria peninsular desde a queda do reino
visigtico at ao tempo de Fernando Magno. A certa altura, logo a seguir
referncia batalha de Simancas, pode ler-se o seguinte:
Em este tempo ssayo chama do mar, sabbado primeyro dia de juyo, et
aendeo muytas villas et queymou os homes e as bestas et as anjmallas,
et no mar mesmo arder muytas peas, et de amora ardeo o muro et
queymou Carr et Castroxerez et Pam Coruo et outras muytas villas; et esto
ffuy na era IX entos lxxxvij nos1
1
O contedo integral do manuscrito 8187 da Biblioteca Nacp.ional de Madrid (ms A), no qual a
referida verso da Crnica de Castela se inclui, foi editado por Ramn Lorenzo, La Traduccin
DA LETRA AO IMAGINRIO
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22
Gallega de la Crnica General y de la Crnica de Castilla, edicin crtica anotada, con introducion
ndice onomstico y glosrio, II voll, Orense, Instituto de Estudios Orensanos Padre Feijo, 19751977, encontrando-se o texto em causa na p. 902 do vol. I (foll. 90r/v).
2
Uma abordagem histrica recente deste evento histrico pode encontrar-se em Justiniano
Rodriguez Fernandez, Ramiro II, rey de Len, Burgos, Editorial La Olmeda, 1998, p. 61 e seg..
Tratamos do assunto em Jos Carlos Ribeiro Miranda, A Introduo Verso Galego-Portuguesa da Crnica de Castela (A2a): Fontes e Estratgias, in Seminrio Medieval 2007-2008, A.S.
Laranjinha/ M.R.Ferreira/ J. C. Miranda (orgs), Porto, Estratgias Criativas, 2009, p. 61-98.
Os Annales Compostellani parecem ser o conjunto analstico com o qual o presente excerto
mais se aparenta neste ponto concreto. Embora o Cronicon Burgense esteja tambm muito
prximo, revela-se contudo mais extenso, com alguns segmentos verbais que no se encontram
no texto galego-portugus (referncia hora do acontecimento hora nona; acrescento de
casas plurimas). Alm disso, o Cronicon Burgense utiliza apenas uma forma verbal relativa ao
23
Cf. http://classics.mit.edu/Herodotus/history.1.i.html
Cuntre midi tenebres i ad granz:/ Ni ad clartet se li ciels nen i fent/ Hume ne li veit ki moult ne
sespont, Ian Short (ed.), La chanson de Roland, Paris, Librairie Genrale Franaise, 1990, pp.
120-121 (laisse 110). Embora devidamente ponderado e avaliado por Eleanor Webster Bulatkn,
Structural Arithmetic Metaphor in the Oxford Roland, Columbus, Ohio State University Press,
1998, p. 55 e seg.,, este evento solar, em conjunto com outras catstrofes associadas terra de
Frana terramotos e tempestades est ausente do estudo de Jacques Berlioz, Catastrophes naturelles et calamits au Moyen Age, Firenze, Sismel Edizioni del Galluzo, 1998.
Cf. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Curtius/4*.html
24
claro que o Bispo de Cremona poder apenas ter usado a mesma estratgia do
redactor dos anais, insistindo e aumentando o relato de eventos providenciais
que pressagiariam ou consagrariam a vitria de Ramiro II. No sabemos, alis, se
no ter conhecido esses mesmos anais, o que tambm no deixa de ser possvel.
Todavia, se essa retrica de encarecimento era usada do lado dos vencedores para exaltar o feito blico do lado cristo, por que razo ter sido igualmente
Cf. Libro de Alexandre, ed. Jess Caas, Madrid, Ctedra, 2007 (5 ed.), p. 310 (est. 952-953). Sobre
o assunto, ver Jos Hernando Prez, Poema de Fernn Gonzlez e Hispano Diego Garcia,
Salamanca, Publicaciones Universidad Pontificia, 2001, p. 297-298.
10
Neste tempo (19 de Julho de 939), como bem sabeis, o sol sofreu um enorme e terrvel eclipse
hora de tera na sexta-feira; e ainda que nesse dia Abderahamem, o vosso rei, foi derrotado
em campo de batalha por Ramiro, cristianssimo rei da Galiza. Porm em Itlia, durante oito
noites seguidas, apareceu um cometa de extraordinria dimenso a grande altitude, lanando
de si raios de fogo e prenunciando a fome que se seguiria no muito depois que miseravelmente devastou a Itlia, Liutprandus, Bispo de Cremona, Historia gestarum regum et imperatorum
sive Antapodosis (consultado em http://www.documentacatholicaomnia.eu/a_1101_Chronica_
Historiaeque.html).
25
11
Cf. Ibn Hayyan de Crdoba, Cronica del califa Abdarrahman III An-Nasir III entre los aos 912 e
942, trad. Maria de Jess Viguera e Federico Corriente, Zaragoza, Anubar Ediciones, 1981, p. 336.
12
Por estranha coincidncia, quando estavamos a ultimar a redaco do presente texto pudemos
presenciar e o mundo inteiro tambm, atravs de sucessivas imagens televisivas ou via
internet a queda na Rssia de um meteorito de dimenses apreciveis, no dia 15 de Fevereiro de 2013, tendo produzido um conjunto de efeitos que se aproximam em muito daquilo
que narrado no excerto que agora comentamos
13
A erupo do vulco Eyjafjallajkull na Islndia, em Maro de 2010, produziu um obscurecimento da atmosfera tal que paralisou a actividade aeronutica durante vrios dias nos pases
do norte da Europa. Imagens e descrio do evento podem ser encontrados em http://en.
wikipedia.org/wiki/2010_eruptions_of_Eyjafjallaj%C3%B6kull
14
Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Eldgj%C3%A1
26
Como quer que seja e permanecer sempre a dvida sobre o que realmente ter acontecido15 estas narrativas revelam a existncia e a difuso,
desde a Antiguidade at ao corao da Idade Mdia, de um imaginrio astral em
ntima associao com a actividade guerreira. Diremos mesmo que se trata de
um imaginrio astrolgico, j que fenmenos csmicos de tipo natural so convocados em ligao estreita com actos humanos envolvendo as colectividades
no seu todo, como se entre estes actos e o mundo celeste houvesse uma
inevitvel sintonia
II
Ainda e uma vez mais em associao com batalhas de uma importncia crucial
para o devir do xadrez poltico ibrico, um imaginrio de tipo diferente comea
a insinuar-se logo no incio do sc. XII, expandindo-se rapidamente de seguida.
disso prova o surgimento das aparies do Apstolo Santiago em campo de
batalha, que tem incio com a narrativa da conquista de Coimbra por Fernando
Magno includa na Historia Silensis (circa 1120), aparies destinadas a ter uma
extraordinria fortuna, como sabido, e s quais voltaremos adiante16.
Todavia, de chamar a ateno para uma evoluo desse imaginrio astral
atrs referido, que se d em Portugal com a redaco, no mosteiro de Santa Cruz,
de um relato consagrado conquista de Santarm. Nesse texto, assistimos
pela primeira vez em mbito ibrico conhecido ao surgimento, a par dos
fenmenos astrais, de outras ocorrncias cujo sentido diverso mas que se
oferecem como continuao e transfigurao desses mesmos fenmenos. Vale
a pena ver o texto latino, que fazemos acompanhar de uma traduo nossa:
15
Adensando a dvidas sobre este tipo de ocorrncias transmitidas pelos relatos histricos, a
NASA possui um site (http://eclipse.gsfc.nasa.gov/SEhistory/SEhistory.html) onde indica a
precisa data de ocorrncias deste tipo narradas por vrios escritores da Antiguidade
16
Sobre o tema, ver Emma Falque, El llamado Privilegio de los votos, fuente del Chronicon mundi
de Lucas de Tuy, Habis, 33 (2002), p. 573-577; Jos Carlos Ribeiro Miranda, Do rex Ranemirus
ao rei Ramiro: emblemas da herldica literria no Ocidente ibrico entre os finais do sc. XIII e
os incios do sc. XIV, in Actas del XIII Congreso Internacional de la Asociacin Hispnica de
Literatura Medieval. In Memoriam Alan Deyermond, I, 2010, Valladolid, Ayuntamiento de
Valladolid y Universidad de Valladolid, p. 161-182. A narrativa da apario de Santiago durante
a conquista de Coimbra est ainda presente no Livro II do Codex Calixtinus, redigido por
meados do sc. XII. Cf. Maria do Amparo Tavares Maleval, Maravilhas de So Tiago. Narrativas do
Liber Sancti Jacobi (Codex Calixtinus), Niteri, EDUFF, 2005, p. 166-169.
27
17
vimos um milagre que elevou ao mximo o nosso nimo. Assim, uma grande estrela,
ardendo como uma tocha, percorreu visivelmente o cu do lado direito e precipitou-se no mar,
iluminando toda a superfcie da terra. Dissemos logo: O Senhor colocou a cidade nas nossas
mos!. Do mesmo modo, nesse dia em que a paz foi interrompida, aconteceu um horrendo
prodgio, pressagiando a derrota deles [dos mouros] na terceira noite. Todos viram ento ao
meio dia uma espcie de cobra atravessando o cu, formada de tal modo que ardia desde a
cauda at cabea, e profetizaram os sbios deles que Santarm iria ter um novo rei, De
Scalabis Expugnatione, in Portugaliae Monumenta Historica. A saeculo octavo post christum
usque ad quintumdecimum. Scriptores, Alexandre Herculano (ed.), Lisboa, Academia Scientiarum,
1867, p. 93-95. Sobre este breve escrito, ver o estudo recente de Aires do Nascimento, O Jbilo
da Vitria: Celebrao da Tomada de Santarm aos Mouros (A.D. 1147), in Actes del X Congres
Internacional de lAssociacio Hispanica de Literatura Medieval, edici a cura de Rafael Alemany,
Josep Llus Martos i Josep Miguel Manzanaro, Vol. III, Alacant, 2005, p. 1224-1232
28
III
Anos mais tarde, por volta de 1260, redigido em Castela na Castela matricial
do Nordeste peninsular, em meios afectos ao mosteiro de Arlanza e provavel-
18
O Livre de Merlin foi posteriormente includo no mais vasto dos ciclos arturianos em prosa que
circularam na Pennsula Ibrica, estando na origem do Baladro del Sabio Merlin onde possvel
ler a mencionada narrativa da torre de Vortigern e dos dois drages. Consultar o texto em Tracy
Van Bishop, A Parallel Edition of the Baladro del Sabio Merlin: Burgos 1498 and Seville 1535,
University of Winscosin-Madison (dissertao policopiada), 2002.
29
19
Uma bibliografia actualizada sobre este importante poema pode consultar-se no informado
estudo de Luis Fernando Gallardo, La idea de cruzada en el Poema de Fernn Gonzlez,
eHumanista [Em linha]. Vol 12, (2009). [Consult. 20 Set. 2012] http://www.ehumanista.ucsb
.edu/volumes/volume_12/articles/Fernandez%20Gallardo.pdf.
20
21
Cf. Gabrielle Spiegel, The Past as Text: the theory and practice of medieval historiography,
Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1997; para o caso ibrico, ver a recente
abordagem de Maria do Rosrio Ferreira, Historiografia Medieval em Portugal: Velhos Textos,
Novos Caminhos, in Maria do Rosrio Ferreira (org.), O Contexto Hispnico da Historiografia
Portuguesa nos Sculos XIII-XIV. Em memria de Diego Cataln, Coimbra, Cadernos de Literatura
Medieval, CLP, 2010, p. 7-18.
30
22
31
A serpente assume no poema a parte que lhe cabe na funo de conferir batalha uma dimenso que transcende o domnio humano, bem medida do papel
quase fundacional do futuro reino de Castela que essa batalha chamada a
desempenhar no conjunto da narrativa. Substituindo o recurso aco dos astros,
a serpente traz consigo uma animizao do agente promotor dessa interveno
extra-humana. Onde antes se observava uma sintonia entre o mundo dos astros
e o dos homens, mas simultaneamente uma prudente ausncia de contacto
directo entre esses dois mundos, h agora uma contiguidade entre ambos e a
implicao directa da apario de um animal fantstico no mundo dos homens.
A relao assim postulada est, no entanto, marcada pela oposio e pelo
conflito. Se, no De Scalabis Expugnatione, o culubrum funcionava como um signo
no directamente ameaador, conquanto horrendo, aqui a serpe/culebro (mais
adiante serpiente) infunde medo na hoste crist e obriga os homens de guerra a
socorrerem-se do juzo do chefe para poderem lidar com a ameaa. E se a serpe
raviosa, em boa verdade, no chega a agredir directamente ningum, o fogo que
lana, o semblante de animal ferido e os enormes gritos que d so suficientes
para espalhar o terror generalizado.
Muito interessantes so, a esse respeito, as palavras do Conde interpretando
o sentido da apario area, palavras que aqui cumprem a mesma funo que no
opsculo crzio se atribua s exclamaes do colectivo dos guerreiros:
Mando a sus varones el buen conde llamar,
quando fueron juntados mando los escuchar:
el derie que queria la serpient demostrar;
luego de estrelleros comeno de fablar.
Los moros, bien sabedes, se guian por estrellas,
non se guian por Dios, que se guian por ellas;
otro Criador nuevo han fecho ellos dellas,
diz que por ellas veen muchas de maravellas.
23
Poema de Fernn Gonzlez, edio de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa-Calpe, 1946, est.
467-472.
32
24
33
uma projeco desse mundo, agora dividido numa oposio irredutvel entre
mal e bem, entre mouros e cristos.
No Poema de Fernn Gonzlez no est em causa a simples substituio do
rei de uma cidade, como no De Scalabis Expugnatione. do aniquilamento do
adversrio que se trata, j que ele manobra as artes que so demonacas e
incompatveis com a sobrevivncia da sociedade humana instituda em nome da
ordem divina. Por isso, o lado cristo precisa do apoio do exrcito vestido de
branco capitaneado pelo Apstolo para obter a desejada vitria. Na realidade, a
serpente no mais do que o contraponto necessrio da inveno de Santiago
guerreiro ao lado da hoste crist, num processo de procura de legitimao divina
que encontra neste poema o seu ponto culminante26.
IV
Como dissemos, a narrativa do Poema de Fernn Gonzlez conhecer uma enorme
divulgao devida ateno que as crnicas lhe vieram conferir. Mesmo que
outros cenrios de um imaginrio celeste suscitado pela procura da legitimao
divina do poder ocorram nas extensas pginas da historiografia alfonsina e ps-alfonsina, a Hacinas ser sempre atribudo um papel central que, pela sua importncia, vir a obscurecer e a marginalizar tudo o resto. Desse modo, a par de
Santiago matamoros, tambm a serpente area que exala fogo conhecer uma
posteridade relevante.
Todavia, h que ter em conta algumas curiosas caractersticas dessas reescritas cronsticas. Em primeiro lugar, pese embora o seu natural conservadorismo
face fonte herdada, no deixa de ser visvel nas crnicas uma generalizada
tendncia para a diluio ou mesmo para a anulao dos aspectos agressivos
da serpente. Tal facto, como facilmente se verificar pelos exemplos elencados
adiante, decorre de todas as verses terem como ponto de partida o mesmo
prottipo alfonsino, ao qual devero ser assacadas as responsabilidades por tais
25
Sendo patente que o redactor do poema teve acesso a fontes antigas, nem todos os aspectos
da descrio da serpente nele contido relevam dessas fontes. Os exemplos de drages
apontados por Hernando Prez, Poema, p. 297-298, nomeadamente Valerio Maximo, no
contm qualquer identificao explcita do animal com o inimigo, muito menos adquirem
partida uma dimenso tica.
26
34
27
Sobre as diversas verses da Estoria de Espaa alfonsinas e ps-alfonsinas, ver Diego Cataln,
De Alfonso X al conde de Barcelos, Madrid, Gredos, 1962,; Idem, La Estoria de Espaa. Creacin y
Evolucin, Madrid, Fundacin Ramn Menndez Pidal, 1992; Ins Fernndez-Ordez (al
cuidado de), Alfonso X el Sabio y las Crnicas de Espaa, Valladolid, Centro para la edicin de
clsicos, 2000; Idem, La Versin Crtica de La Estoria de Espaa. Estudio y Edicin desde Pelayo
hasta Ordoo II, Madrid, Fundacin Ramn Menndez Pidal, 1993; Mariano de la Campa
Gutirrez, La Estoria de Espaa de Alfonso X: La Versin Crtica en los primeros reyes castellanos, Actes del X congrs Internacional de lAHLM, Volum I, Alacant, 2005 e Idem, Los reyes de
Castilla en la Estoria de Espaa alfons: el testimonio del manuscrito F, Actas del IX Congreso
Internacional de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, I, Universidad da Corua, 2005.
Sobre a chamada Verso Amplificada, de ter em conta as observaes recentes de Francisco
Bautista, La Estoria de Espaa en la poca de Sancho IV: Sobre los reyes de Asturias, London,
Department of Hispanic Studies, Queen Mary, University of London, 2005.
28
29
Primera Crnica General de Espaa (PCG), publicada por Ramn Menndez Pidal, 2 voll, Madrid,
Editorial Gredos, 1955.
35
30
Cf. Lus Filipe Lindley Cintra, Crnica Geral de Espanha de 1344, vol I (Introduo), Lisboa,
Academia de Histria, 1951, p. XXXIII e seg..
31
Cf. Cintra, Crnica, I, p. CDXC e seg.. Os primeiros cinquenta flios do ms 2658 da Biblioteca
Universitria de Salamanca (M) foram editados por Diego Cataln, Edicin Crtica del Texto Espaol de la Crnica de 1344 que Orden el Conde de Barcelos don Pedro Alfonso, Madrid, Gredos, 1970.
32
36
E elles em esto estando, cada huu em seu lugar, virom essa noyte viir voando
pello aar hu drag muy grande e muy spantoso, dando muy grandes
braados; e semelhava que ao ceeo chegav. E levava a boca aberta e
lanava per ella chamas de fogo, que semelhava que toda a hoste queria
queymar; e tamanhas eram as chamas de fogo que que alomeav toda a
hoste. E non ouve y n hu, por esforado que fosse, que esto visse, que
dello n ouvesse muy grande spanto, cuydando que querya decender
sobre elles. E muytos delles cayrom terra c espanto. E a esto for
espertar o conde, que jazia dormyndo. E quando o conde foy esperto, era
j o drag ido (ed. Cintra, III, p. 54)33.
Com efeito, embora tendo por base a redaco alfonsina, a Crnica de 1344
retoma alguns elementos textuais abandonados por essa redaco, dando do
animal uma descrio muito pormenorizada onde visvel a reposio dos seus
aspectos agressivos, tal como se podem ler no Poema de Fernn Gonzlez. Mas
no essa a nica inovao trazida pela escrita do Conde de Barcelos. Uma
pequena alterao aos textos, de mbito meramente lexical, adquire uma
flagrante visibilidade, sendo reveladora de uma transformao de fundo de todo
o imaginrio celeste significativamente actuante neste tipo de escrita: aqui que
se atribui pela primeira vez serpe raviosa a designao explcita de dragon.
No nos adiantaremos muito sobre as razes que tero levado o Conde de
Barcelos a alterar a designao desse animal fantstico, voador e flamejante, que
ao longo de perto dois sculos se fixara na Pennsula Ibrica em latim, castelhano e galego-portugus nas formas serpens, serpe, serpente, ou em colubrum,
culobro ou coobro, e culebro, sendo esta ltima, segundo tudo leva a crer, a
designao tradicional ibrica para a verso comum, no-fantstica, do animal
correspondente.
Bastar mencionar a aprecivel populao de drages j ento difundida
pela traduo do romance arturiano em prosa, que D. Pedro Afonso manejou em
vrios passos da sua obra historiogrfica e genealgica34 alm dos drages
33
A lio retida por Cintra provm do manuscrito L. De notar tambm as variantes do manuscrito
P: A noyte seguinte, apareeo no aar hu voante drag ensangoentado, lanando chamas e
dando sobervos e espantosos braados. Os da hoste foron cheos de temor com esta vison. O
conde dormya e, quando o acordaron, desaparecera j o dragam.
34
37
rene Freire Nunes a ralis une belle dition du Roman de Merlin aux ditions
Gallimard, dans la Bibliothque de la Pliade. Elle a aussi dit dautres parties
de ce Livre du Graal, entreprise unique en son genre que jai eu lhonneur de
diriger. Ctait en effet la premire fois depuis H. O. Sommer au dbut du XXe
sicle qutait ralise une dition intgrale avec traduction et annotation du
cycle du Lancelot-Graal. Ceci naurait t possible sans le soutien indfectible
des ditions Gallimard, ni linitiative de Daniel Poirion, matre minent, auquel
jai succd la tte du projet aprs son dcs prmatur. Pour rendre hommage
ldition du Merlin par notre collgue, il sagira dexaminer une leon dlicate2:
celle concernant le nom du pre de Merlin. Nul besoin en effet de vanter la
qualit dun travail philologique si remarquable quil a connu dj quatre rimpressions chez lditeur. Il est plus profitable de se mettre humblement lcole
de la lettre et dy scruter les muances de limaginaire. Ce ne sera pas trahir la
science philologique de notre collgue que de rvler, partir dun mot difficile
du texte quelle a dit, les aspects occultes dune incroyable crature diabolique,
en mlant la sexologie (mdivale), la thologie et la mythologie la philologie.
Les diffrents manuscrits du Merlin donnent chacun un nom distinct pour ce
personnage dincube. Mais, comme on va le voir, toutes ces leons sont intressantes plus dun titre: aucune nest absurde. Un loge de la variante simposera
une fois de plus.3 Pour expliquer ce que dissimulent ces variantes a priori insignifiantes, les recherches sur limaginaire meubleront les silences de la philologie.
Le Roman de Merlin, dit par I. Freire Nunes, in: Le Livre du Graal, Paris, Gallimard (Pliade), 2001,
t.1.
Le Livre du Graal, dit sous la direction de Ph. Walter, Paris, Gallimard, 2001, t 1, p. 606.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
40
PHILIPPE WALTER
Le texte
Merlin qui sait tout sur son pass raconte un juge les circonstances de sa
naissance:
Je voel que tu saces et croies que je sui fix a un anemi qui engigna ma mere. Et
saces que tel maniere danemi ont non esquibedes et sont repairant en lair et
Dix a sousfert que je ai lor sens et lor memoire et sai les choses qui sont faites
et dites et alees (dition dIFN, p. 606).
Traduction: Je veux que tu saches, de manire certaine, que je suis le fils dun dmon
qui trompa ma mre. Apprends, de surcrot, que ce type dennemis sappelle quipde et vit dans lair. Dieu a bien voulu souffrir que jaie leur intelligence et leur
mmoire, et que je connaisse le pass, actions et paroles.
La forme se retrouve dans le ms. du Vatican, le ms. Didot, BNF fr. 95, 19162, 113, Chantilly 644
(voir A. Micha, Etude sur le Merlin de Robert de Boron, Genve, Droz, 1980, note 9, p. 169).
Incubi demones unt nun crit Wace dans son Roman de Brut, v. 7445.
41
se dit quil suffirait de rallonger la boucle du f avec un jambage pour se rapprocher dun n, certes mal trac mais reconnaissable quand mme. Parfois cette
lettre (ou ce jambage unique du s) disparat et lon obtient equipede.
Il reste difficile de savoir si les copistes travaillaient sous la dicte ou avec un
exemplaire sous les yeux mais lhypothse des approximations phontiques
nest pas rejeter demble. Dans le manuscrit de Bonn, on trouve mention de
la constitution dun atelier de copistes7 o quatre clercs vont travailler rassembler les histoires qui leur seront rapportes oralement la cour; ils crivent donc
bien sous la dicte dun conteur. On sait aussi comment Merlin dicte matre
Blaise le contenu de son livre. Cette situation peut rappeler celle du dictator face
son scribe dans le scriptorium.
A. Micha, Etude sur le Merlin de Robert de Boron, Genve, Droz, 1980, p. 169.
On retrouvera plus tard ces cratures chez Mandeville, cf. C. Kappler, Monstres, dmons et
merveilles la fin du Moyen Age, Paris, Payot, 1980, p. 159.
10
A. Paupert, Les fileuses et le clerc. Une tude des Evangiles des Quenouilles, Paris, Champion, 1990,
p. 205-211. Avec ldition des deux manuscrits (BN fr 2151 et Chantilly, Muse Cond, 654).
42
PHILIPPE WALTER
nez prtend que si lon va se coucher sans ranger le sige sur lequel on sest
dchauss, on est en danger cette nuit-l dtre chevauch par la quauquemare.
Il sagit videmment du cauchemar, mais un cauchemar personnifi qui sincarne
en incube (dmon mle) ou en succube (dmon femelle). Le terme de cauchemar
apparat surtout dans le nord de la France et en Flandre. On pense gnralement
quil est issu du moyen nerlandais (ou dune racine francique) mare, auquel on
donne le sens de fantme de la nuit11 et du latin non classique *calcare signifiant fouler aux pieds, presser.12 Il se rpandra ultrieurement dans dautres
rgions mais il nest pas antrieur au XVe sicle. Une autre fileuse des Evangiles
(2e journe, 10e chapitre) affirme quaprs avoir t cauquie, elle tta sur elle ce
que cela pouvait tre et elle saperut que cet tre tait une chose velue avec un
poil plutt doux.13 Le verbe cauquie signifie ici tre possde sexuellement par
un dmon mais il renvoie tymologiquement au verbe du latin populaire *calcare
signifiant chevaucher.14 Un sens sexuel se superpose au prcdent: couvrir
la femelle (des oiseaux de basse-cour); il est attest du XIIIe au XVIIe sicle. Le
cauchemar marque ainsi une double relation avec le revenant dune part et la
sexualit dautre part.
Avant les Evangiles des Quenouilles, Bernard de Gordon, mdecin de Montpellier, explique: incubus, cest fantasme qui comprime et agriefve le corps en
dormant et trouble le mouvement et la parole. Incubus, cest nom dung
dyable.15 Il amne toutefois distinguer la croyance populaire et lobservation
mdicale: Le peuple dit que cest une vieille qui chevauche et comprime le
corps, mais il nen est rien et les mdecins ont meilleure opinion et disent que
incubus vient de causes extrinsques ou intrinsques.16
11
12
Voir aussi: C. Lecouteux, Mara, Ephialtes, Incubus. Le cauchemar chez les peuples germaniques, Etudes germaniques, 42, 1987, p. 1-24. Article repris et complt dans: Au-del du
merveilleux. Essai sur les mentalits du Moyen Age, Paris, Presses de lUniversit de Paris Sorbonne,
1998 (2e d.), p. 87-117.
13
Si lon retient ici la possibilit dune pure illusion sensorielle, le poil serait en ralit celui de la
toison pubienne.
14
15
Bernard Gordon, La pratique de maistre Bernard de Gordon qui sappelle Fleur de lys en medecine,
Lyon, 1445, II, 23, cit daprs C. Thomasset, Les dmons des encyclopdies mdivales aux
croyances populaires Iris, 25, 2003, p. 16.
16
43
Toutefois, dans le roman de Merlin, cet incube nest pas quun simple empcheur de sommeil. Il est aussi gniteur. Le cauchemar se dit en anglais nightmare
et dsigne la jument de la nuit. Si donc lincube qui fconde la mre de Merlin
est un cauche-mar, il participe de la nature de la mare, cest--dire de la jument
comprise comme un spectre de la nuit. Les dictionnaires de lancien franais
signalent lexistence de ce mot dialectal mare (cauchemar) dans des gloses au
nord de la Romania.17 Or le Moyen Age connat, par la tradition savante, la lgende de la fcondation des juments par le vent.18 Cela voudrait dire que lincube
(en tant que dmon chevalin) fconde la mre de Merlin avec du souffle (pneuma).
La croyance est bien connue en milieu ecclsiastique, puisque, comme le rappelle
A. Micha19, cest ainsi que lAntchrist est conu, si lon en croit Adson de Montieren-Der (Xe sicle) repris par Henri dArci: Memes le houre kil conce sera / Ly
deable el ventre sa mere enterra. On notera la formulation de cette conception
laissant supposer que le fils rsulte de lincorporation consubstantielle du pre
dans le corps de la mre. Tel une sorte de phnix, le pre renat dans son fils.20
A cette croyance antique, il faut rattacher sa version populaire: celui de la
fcondation des fous. Claude Gaignebet a attir lattention sur le motif de lmesouffle-pet21. Lme est un souffle, de tous les souffles qui sortent du corps, celui
qui sort par le bas, est aussi digne de reprsenter lme que celui qui sort par le
haut car le pet a t considr pendant des sicles, lintrieur des confrries
de Fous ou de Cocus comme une des formes de lme. Dans les Mmoires pour
servir lhistoire de la fte des fous de Du Tilliot, plusieurs gravures mettent en
vidence ce rle spirituel du souffle. Limage, mme tardive par rapport au Moyen
Age, vient combler les lacunes de notre documentation textuelle. La confrrie
de la Mre Folle de Dijon, la fin du XVe sicle, en apporte un bel exemple.
Les tmoignages sur les sabbats (on en revient au diable) rappellent aussi
comment une femme peut se faire diaboliser. En Gascogne, il faut dire une
17
18
M. van der Lugt, Le ver, le dmon et la vierge. Les thories mdivales de la gnration
extraordinaire, Paris, Les Belles Lettres, 2004, p. 108 et suiv.
19
A. Micha, Etude sur le Merlin de Robert de Boron, Genve, Droz, 1980, n. 6, p. 179.
20
On songe au verset du Credo: genitum non factum, consubstantialem Patri (engendr non
pas cr, de mme nature que le Pre) que lpisode du Merlin parodie.
21
C. Gaignebet, Le folklore obscne des enfants, Paris, Maisonneuve et Larose, 1980 (2e d.), p. 156.
44
PHILIPPE WALTER
sorcire: que le diable te souffle au cul!22 Nul doute quen lui soufflant au cul,
il la fconde en procrant un enfant diabolique et fou (comme Merlin). Selon
Barthlmy lAnglais, la ralit physique des dmons tient leur nature pneumatique: Ceux-ci tirent leur force de la nature de leurs corps ariens; avant leur
transgression, ils avaient des corps clestes; mais aprs la chute ces corps sont
devenus de la nature de lair et il a t permis aux dmons doccuper les espaces
de lair tnbreux, qui leur serviront de cachot jusquau Jugement.23 Le manuscrit de Bonn est donc fidle la tradition en dclarant que les incubes repairent
(habitent) en lair. Dans son Hymne des Dmons au XVIe sicle, Pierre de Ronsard
perptuera la croyance en une nature arienne des dmons.
On se souvient que blasen en allemand signifie souffler. Lexistence dune
homophonie entre le vent, le souffle et Blaise amne alors rxaminer la
prsence du confesseur nomm Blaise auprs de la mre de Merlin. Celui-ci
surveille avec attention la gestation de la mre. Il tient apparemment le rle du
prtre qui protge une femme innocente contre les menes et souffles du diable.
En ralit, la christianisation vidente de ce rcit dissimule un trait mythique.
Le gniteur de Merlin est un esprit, autrement dit un souffle, ce qui se traduit par
Blaise. Dans larrire-plan mythique de luvre, Blaise serait lincube, le pneuma
fcondant. Il parodie lIncarnation du Christ par le Saint Esprit dans le corps de
la Vierge. Comme celle du Christ, la mre de Merlin est vierge mais le pre nest
pas le Saint Esprit, il est un esprit malin, un mauvais esprit. Blaise tant li la
date du 3 fvrier, tout incite retenir cette date (minemment carnavalesque)
pour la conception de Merlin.24 Explicitement, Blaise est le confesseur de la mre.
En ralit, il donne (dans son nom) le principe qui a donn lieu la procration
de lenchanteur. En dautres termes, il est le gniteur. La lettre conduit plus directement quon ne le pense limaginaire. Julius Pokorny rsume ce bel ensemble
dassociations dans une seule notice de son dictionnaire tymologique indoeuropen. De la racine bhel25, il fait driver le latin follis (soufflet, ballon gonfl)26
mais aussi le grec phallos (pouvoir gonflant) et le verbe blasen. Ltymologie
22
C. Seignolle, Les Evangiles du diable, p. 403 cit par Gaignebet, id., p. 166.
23
Barthlmy lAnglais, De rerum proprietatibus, cit par C. Thomasset, Les dmons. Des
encyclopdies mdivales aux croyances populaires, Iris, 25, 2003, p. 9-23 (ici, p. 11).
24
25
26
45
27
Vincent de Beauvais, Speculum naturale, lib II, chap. 128, cit par C. Thomasset (Iris, 25, 2003, p.
14).
28
Mtamorphoses I, 184: inicere anguipedum captiuo bracchia caelo (d. G. Lafaye, Paris, Belles
Lettres, 1980, t 1). Dans les Tristes (IV, VII, 17), les gants sont dits serpentides. Sur les gants et
leur union avec les femmes: Saint Augustin, La Cit de Dieu, Paris, Descle de Brouwer, 1960, t.
36, livre 15, p. 145 et suivantes.
46
PHILIPPE WALTER
29
Aymon de Varennes, Florimont, d. par A. Hilka, Gttingen, 1932. Voir Ph. Walter, La fe Mlusine.
Le serpent et loiseau, Paris, Imago, 2008, p. 37-60.
47
monde lenfant sur cette pierre. En naissant, lenfant tenait un ver dans chaque
main et il tomba la renverse dans le fleuve qui sappelle Conchobar. Cest la
raison pour laquelle il prit le nom du fleuve.30
Cette conception buccale dune femme nomme Ness rappelle que, selon
les croyances mdivales, les belettes conoivent par la bouche et accouchent
par les oreilles.31 Or, chez Rabelais, le gant Gargantua (est-ce un hasard?) nat par
loreille gauche de sa mre. Par ailleurs, la conception buccale de la belette Ness
sapparente au rle fcondant du vent ou du souffle, mme si en loccurrence la
conception semble matrialise par la prsence de ces vers.
Ce ver mystrieux ne serait-il pas une civelle ou pibale? La lgende de
languille fcondante trouverait alors une explication trs naturelle, mme si les
sciences naturelles ny voient plus aujourdhui quune superstition. En fait, si
le gant Gargan(eus) du XIIe sicle a des jambes de serpent et de poisson (cest--dire dun serpent qui est aussi un poisson), le Gargantua des traditions populaires bretonnes est bien une anguille, comme la montr J. Merceron.32 A travers
ce Gargan, on est nouveau renvoy la date du 3 fvrier. En effet, Gargan et
Blaise sont associs par Rabelais cette date qui voit la conception de Merlin. Il
y a bien un matre Blaise ct de la mre de Merlin. Nul doute que celui-ci est
attentif surveiller et pointer la date du 3 fvrier.
On pourrait aussi se tourner vers la tradition judaque pour trouver un cho
aux procrations dmoniaques. Selon lapocalyptique juive, le mythe de la chute
des anges ( lorigine la fois des dmons et des gants par copulation des anges
dchus avec des femmes mortelles) est une explication du mal dans le monde.33
Or, le gniteur de Merlin est la fois un dmon (un ange dchu) et un gant dont
il possde un des traits mythiques (il est anguipde). Depuis Flavius Josphe, les
30
31
M. van der Lugt, Le ver, le dmon et la vierge. Les thories mdivales de la gnration extraordinaire, Paris, Belles Lettres, 2004, p. 115-116.
32
33
M. Delcor, Le mythe de la chute des anges et de lorigine des gants comme explication du mal
dans le monde dans lapocalyptique juive. Histoire des traditions, Revue de lhistoire des
religions, 95, 1976, p. 3-53.
48
PHILIPPE WALTER
Juifs confondaient leurs antiques traditions hbraques avec celles de la mythologie grecque (et les Grecs dsignaient sous le terme de gants toute sorte de
cratures monstrueuses qui sopposaient aux dieux de lOlympe comme dans la
gigantomachie34). On nen conclura pas trop vite que Robert de Boron adapte
dans son roman des traditions juives mais on pourra, coup sr, constater chez
lui les traces dun syncrtisme entre la culture judo-chrtienne et le polythisme
indo-europen (celte plutt que grec) qui nourrit en profondeur sa lecture du
mythe de lengendrement de Merlin.
Pour conclure partiellement cet examen philologique, on retiendra que la
diversit des formes peut se ramener deux prototypes: quipde et anguipde.
Chaque forme a plusieurs variantes mais elles se rejoignent toutes autour dun
noeud mythique que lethnologie, le folklore et la mythologie compare permettent de rtablir. La philologie elle-seule est impuissante expliquer la bizarrerie
de ces cratures, mme si elle parvient parfois restituer ltymologie du nom
qui les dsigne. La palophilologie (ou histoire des choses partir des mots) se
heurte ainsi un obstacle majeur: dfinir limaginaire qui porte ces cratures.
34
F. Vian, Le syncrtisme et lvolution de la gigantomachie, in: Les syncrtismes dans les religions
grecque et romaine. Travaux du Centre dtudes suprieures spcialis dhistoire des religions de
Strasbourg, Paris, 1973, p. 25-41. Du mme auteur: La guerre des Gants, Paris, 1952.
49
deux dfinitions lorsquils dessinent le pre de Merlin. Au XIIIe et XIVe sicle, ils
reprsentent nettement le dmon sous une forme ursine. Le pre de Merlin est
un tre velu qui ressemble plus un ours qu un cheval ou un serpent. Ici encore,
ce choix iconographique possde sa cohrence.
Les reprsentations mdivales du dmon doivent beaucoup plus la
diabolisation de certaines croyances et cratures paennes qu lillustration
passive de modles bibliques qui, dailleurs, restent trs indcis. Le dmon,
crature de la mythologie chrtienne du Moyen Age, est faonn partir de
divinits paennes antrieures au christianisme. On songera au dieu Pan dans
lequel James Hillman a voulu voir une figuration du cauchemar35. Au VIIe sicle
dailleurs, Isidore de Sville prcise la description de saint Augustin en ce qui
concerne le diable:
Les Pilosi (velus), en grec sappellent Panitae (Pan), en latin incubi ou inivi,
du fait quils saccouplent indistinctement avec les animaux, cest pourquoi
on les appelle aussi Incubes, de incumbere stendre sur, cest--dire
forniquer. Souvent ces tres mchants apparaissent mme aux femmes et
saccouplent avec elles: ces dmons les Gaulois les appellent Dusii, parce
quils accomplissent constamment cette sale action. Celui que lon appelle
gnralement cauchemar, les Romains disent que cest un Faune,
amateur de figues.36
36
37
Saint Augustin, La Cit de Dieu, Paris, Descle de Brouwer, 1960, t. 36, livre 15, 23.
38
50
PHILIPPE WALTER
Lincubation
Les miniatures reprsentant la conception de Merlin sont postrieures la date
de composition du texte. Elles nen apportent pas moins un clairage intressant.
On distingue trois grands types dvocation de la scne: le dmon couch avec
sa victime sous la couverture (ses pieds restent invisibles), le dmon couch sur
la couverture avec des pieds apparents, le dmon debout ct du lit de la dame
avec ses pieds apparents.
39
51
40
41
42
43
Francis Conte, Lhritage paen de la Russie, Paris, Albin Michel, 1997, p. 179-180 cit daprs J. P.
Clbert, Les Tsiganes, Paris, Arthaud, 1961, p. 141.
44
52
PHILIPPE WALTER
de poils, et plus longs, quelles nen avaient jamais vu aucun enfant). Lillustrateur du manuscrit de Modne, parfaitement cohrent avec cette prcision,
prsente un gniteur ursin. Plus de pied serpentiforme ou quin, mais une patte
velue. Il en est de mme pour lillustrateur du BNF fr. 105, un sicle plus tard. Les
traits ursins du fils sont alors directement hrits de ceux du pre moins que
ce soient plutt les traits ursins du fils qui naient produit ceux du pre et qui
servent le reprsenter puisquil nexiste en dfinitive aucune description
prcise de lincube dans le texte.
Que conclure? La vrit du mythe est paradoxale et mme contradictoire.
Le pre de Merlin peut tre simultanment quipde (comme le cauchemar),
anguipde (comme les gants) et ursin. Sur un strict plan mythique, aucune
apparence de ce diable nest plus juste ou plus exacte que lautre en fonction
dune conception suppose fixe du rcit littraire. Au Moyen Age, les textes
obissent une mouvance qui est le propre de toute tradition manuscrite. Mais
cette mouvance est aussi celle du mythe. Un mythe ne sidentifie jamais un
rcit suppos originel qui serait fix dans des mots. Un mythe est un rcit
dimages, pour reprendre la dfinition de Jean-Jacques Wunenburger.45 En
matire de mythe, rien nest jamais fixe. Un mythe nest pas un texte: il englobe
une pluralit de textes et de versions qui ne se contredisent pas mais sclairent
rciproquement. On voit que la notion de pied de la lettre est dangereuse ds
quil sagit de traiter de mythologie. Toute philologie bien comprise ne peut que
souvrir vers une mythologie, cette discipline qui surprend en dfinitive la
subversion permanente du logos par le mythos.
45
Imaginrios Fundadores
Livro de Exopo, Calado, A. de Almeida, edio crtica com introduo e notas, Separata do Boletim
Bibliogrfico da Universidade de Coimbra, vol. 42, 1994. Todas as citaes desta obra feitas neste
artigo se reportam a esta edio e sero referenciadas pela abreviatura LE seguida do nmero
de referncia da fbula e das respetivas linhas. Igualmente, seguimos neste artigo a denominao da coleo em portugus fixada por Almeida Calado na sua edio.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
56
francesa nos sculos XII, XIII e XIV, dar conta da configurao particular que
aquela bipartio apresenta nesta coleo. nosso objetivo demonstrar que
quando a se reitera o caracterstico escamoteamento da vertente da fabula em
proveito da lio, tal conseguido por meio da introduo de elementos de
ordem histrica, ou que so apreendidos como histricos, processo que concorre
para o aprofundamento da vertente da narratio authentica e para uma aproximao deste isopete a uma coleo de exempla.
notvel, tanto pelo rigor como pela quantidade de informao fornecida,
o estudo que Leite de Vasconcellos dedicou a este texto, por ele denominado
Fabulrio Portugus, num artigo publicado na Revista Lusitana em 1906. Este
seguia-se edio do texto do fabulrio em nmero anterior desta revista,
datado de 1903-1905, que permitiu a este eminente estudioso retirar esta
coleo quatrocentista de fbulas do esquecimento em que jazia na Biblioteca
Palatina de Viena, atualmente Biblioteca Nacional de ustria, e que se conhece,
hoje ainda, como testemunho isolado de um fabulrio em lngua portuguesa.
O estudo apresentado compreende um extenso Vocabulrio, um conjunto de
importantes Consideraes Glotolgicas, Anotaes s Fbulas e, finalmente,
um Estudo Literrio, formando, no seu conjunto, um trabalho que ultrapassa a
centena de pginas, sem contar com o texto do fabulrio. As minuciosas anlises
que a o autor oferece, bem como o imprescindvel trabalho de contextualizao
do nosso fabulrio no intrincado mapa das compilaes e recenses de fbulas
europeias na Idade Mdia, constituem precioso contributo para o seu primeiro
conhecimento. Curiosamente, aps esta auspiciosa inaugurao dos estudos
sobre as fbulas medievais em lngua vulgar portuguesa, escassos foram os
trabalhos que a crtica dedicou a esta coleo, tanto em contexto nacional como
internacional. Esta circunstncia destoa flagrantemente da importncia efetiva
que a fbula parece ter alcanado durante o perodo medieval, tanto no contexto
potico, como no teolgico, como, ainda, no filosfico, a partir do sculo XII e,
sobretudo, do XIII, a julgar pelos testemunhos que sobreviveram. O interesse
recente que este gnero tem vindo a despertar no mbito dos estudos de literatura medieval, muito impulsionado pela ateno que volta a merecer a importante coleo das fbulas de Marie de France, e, tambm, pelos trabalhos que
incidem sobre o corpus fabulstico hispnico, aliados produo de estudos
fundamentais sobre retrica medieval, produziu desenvolvimentos assinalveis
que, no entanto, e mau grado a qualidade dos contributos que vieram, at agora,
a lume, no se traduziram ainda numa produo crtica que nos permita termos
57
Edies: Fabulrio Portugus, Vasconcellos, J. Leite de (ed.), Revista Lusitana, Vol. VIII, p. 99151, 159, 311-312, 1903-05; Fabulrio Medieval Portugus, Junior, J. Alves Maia (ed.), So Paulo,
Universidade de So Paulo - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 1993 (Tese fotocopiada/dactilografada); Calado, A. de Almeida, op. cit. Estudos: Vasconcellos, J. Leite de, Esopo
Adelfo, Revista Pedaggica, 1, 1904, p. 388-90 e Fabulrio Portugus, Revista Lusitana, Vol. IX,
Imprensa Nacional, Lisboa, 1906, p. 5-109 (vocabulrio, consideraes glotolgicas, anotaes
s fbulas e estudo literrio); Prista, L., Apostilha a uma genealogia proposta por Leite de
Vasconcellos a propsito de certas caractersticas sintticas do Livro de Esopo, Actas do IV
Congresso da Associao Hispnica de Literatura Medieval, Aires Augusto Nascimento (dir.), 1993,
vol. 3, p. 293-98; Castro, I. de, Livro de Esopo, Dicionrio da Literatura Medieval Galega e Portuguesa, Giulia Lanciani e Giuseppe Tavani (dir.), Lisboa, Caminho, 1993, p. 408; Montillo, C. de Cssia
Capello, A voz e os ecos: medievalismo e actualidade nO Livro de Esopo, Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1993 (Tese datilografada/policopiada); Pereira, P. A. Cardoso, O
Homem e o unicrnio: efabulaes, Forma Breve, 3, 2005, p. 69-84; Pereira, L., A Fbula em
Portugal. Contributos para a histria e caracterizao da fbula literria, Porto: Profedies, 2007.
Veja-se, entre vrios outros estudos sobre este problema, Blackham, H.J., The Fable as Literature,
Continuum International Publishing Group, Athlone, 1985; Strubel, A., Exemple, fable, parabole:
le rcit bref et figur au Moyen ge, in Le Moyen ge, 94, 1988, p. 341-361; Ziolkowski, J.M., Talking
Animals. Medieval Latin Beast Poetry, 750-1150, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1993.
58
ficidade, uma vez que esta, apesar de ser o ponto de partida nas composies
deste gnero, no constitui o seu ncleo de significao e parece justificada
partida pelo papel de instrumento que a assume na construo da dimenso
moral, que predominante. Apesar de a funo utilitria das narrativas ficcionais
estar convencionada no perodo medieval, as colees de fbulas em francs
que circularam a partir do sculo XIII viram os seus prlogos desviarem-se dos
das colees latinas, em larga medida precisamente no que toca justificao da
sua componente ficcional. legtimo pensar que a ambiguidade a que se prestou
o termo fable tivesse pesado significativamente nesta evoluo da situao, ao
apontar a componente ficcional, por um lado, e constituindo a designao do
gnero da composio, por outro. Recorde-se que Wace, que usa este termo pela
primeira vez em lngua vulgar, segundo se cr, o utiliza par se referir a lendas sem
fundamento que circulavam acerca de Artur e a tvola redonda, lanando sobre
ele o descrdito e procurando fundamentar a narrativa romanesca arturiana
numa base que se distanciasse claramente de um fundo ficcional marcado pela
transitoriedade e inconsistncia da palavra oral que no se deixa fixar.4 Esta
suspeio relativamente ao termo fable est patente nos isopets, onde, por vezes,
a precariedade do elemento ficcional associada circulao da fbula em
lngua vulgar por oposio lngua latina que surge no seu horizonte de referncia como garante de uma solidez do saber e da auctoritas. Como salienta Boivin5,
manifesta a conscincia da dupla postulao deste vocbulo nas vrias formas
que assumiu a designao do gnero pelos fabulistas medievais: dit, conte,
paraboles e exemples, por um lado, sendo tambm possvel atestar ocorrncias
como jeux ou frivoles. Nas colees de fbulas, obrigatrio justificar o gnero,
e Marie, a primeira a cultiv-lo em lngua francesa, no se exime a esse exerccio
de justificao:
Mes ni ad fable de folie
U il nen ai philosophie
Es essamples ki sunt apres,
U des contes est tut li fes. 6
4
Fist Artur la Ronde Table | Dunt Bretun dient mainte fable., Wace, Roman de Brut, Arnold, I.
(ed.) Paris, SATF, 1940, vv. 9751-9752.
Boivin, M.-J., Prologues et epilogues des isopets, Reinardus, 1998, Vol. 11, p. 5.
Marie de France, Prologue, in Les Fables, C. Brucker (ed. e trad.), Louvain, Peeters, 1991, p. 50,
v. 23-26. As citaes das fbulas de Marie reportam-se a esta edio e sero doravante
referenciadas pela abreviatura MFf.
59
pilogue, Isopet de Chartres, in Bastin, Julia (ed.), Recueil gnral des isopets, Paris, SATF, Vol. I,
p. 181, v. 49-51.
Raby, M. J., Marie de Frances Fable[s] de Folie: Fables or Fabliaux?, Auburn University, Analecta
Malacitana, XXI, 1, 1998, p. 33-57, URL: http://www.anmal.uma.es/numero5/Raby.htm, identifica
cinco fbulas da coleo de Marie no pequeno corpus de textos aparentados ao fabliau, que
correspondem s de Brucker com os nmeros 25, 44, 45, 94 e 95. J I. Short & R. Pearcy selecionam quatro fbulas daquela coleo como fazendo parte desse corpus marginal, correspondentes s que figuram na edio de Brucker com os nmeros 42, 44, 45 e 94. Eighteen AngloNorman Fabliaux, I. Short & R. Pearcy, (eds.), London, Anglo-Norman Text Society, 2000, URL:
http://www.anglo-norman.net/cgi-bin/and-getloc?filename=fabliaux-apps.xml&loc =1
60
Julien Macho, Recueil Gnral des Isopets, Tome III, Paris, SATF, 1982. Vincent de Beauvais,
Speculum Historiale, in Speculum quadruplex sive Speculum majus Vincentius Bellovacensis,
[Reprod. en fac-sim.] Graz: Akademische Druck - u. Verlagsanstalt, 1964-1965; The Aesopic Fables
in the Mireoir historial of Jehan de Vignay, Edited with Introduction, Notes and Bibliography by
Guy Everett Snavely, Baltimore, Furst, 1908; Hugues Vaganay (ed.) (1913). La Mer des Histoires.
Vingt fables dsope traduites em franais au XVe sicle, in Mlanges E. Picot, Paris: E. Morand,
Tome I, pp. 67-82; Manuel dhistoire de Philippe VI de Valois, cf. Recueil des historiens des Gaules et
de la France, t. 11, p. 386; t. 12, p. 228-230; t. 21, p. 146-158; Mombello, G. (1995). Traductions
franaises des fables du Speculum Historiale (XIVe-XVe sicles), Reinardus, 8, p. 49-61.
61
designa a composio na sua totalidade, como se refere simplesmente moralidade, como, ainda pode ocorrer para designar a parte narrativa da fbula.
Uma das caractersticas mais salientes das colees em francs que
estudmos o facto de apresentarem uma componente paratextual muito
pronunciada, exibindo, geralmente, prlogos e eplogos mais desenvolvidos do
que as colees latinas de que derivam. Assim, as colees que se enquadram na
famlia do Novus Esopus o Isopet III de Paris e o Isopet de Chartres exibem
ambas prlogos desenvolvidos, tanto em extenso como nos temas que tratam,
por oposio coleo latina que lhes serve de base, que desprovida de
prlogo ou de eplogo. J o mesmo no se passa na famlia do Anonymus Neveleti,
cujas tradues em francs retomam muito de perto a tpica constante no
prlogo daquela coleo latina, sendo que, no entanto, o Isopet I-Avionnet inclui,
alm do prlogo, um extenso e complexo eplogo, no apresentando o Isopet III
prlogo nem eplogo.
No podendo aqui, por razes de espao, proceder-se a uma anlise detalhada da retrica prologal e epilogal desenvolvida nestes fabulrios, ser, apesar
disso, til determo-nos por alguns instantes nalguns topoi que percorrem de
forma recorrente as colees em francs filiadas nestas duas famlias: no grupo
de colees derivadas do Anonymus, assinalvel a persistncia da metfora
da coleo como um vergel (petit jardin) onde as flores significam o prazer
(la flour est novele, delitauble, plaisanz et bele, Isopet de Lyon, vv. 11-12), e os
frutos, a lio (doctrine profitable), sendo o mximo proveito da fbula resultante da conjugao das duas vertentes, retomando o princpio do equilbrio
entre a sentena e o divertimento, por vezes com referncia explcita da fonte
retrica ciceroniana:
Raisons quest de solez paree
Est plus voluntiers escoutee.
[]
Tulles aussi lensoigne a faire.
[]
Li flours est exemple de fauble,
Li fruiz doctrine profitauble.
Bone est la flour por delitier;
Lou fruit cuil, se uez profitier.
Se luns te plait, tu lo puez prandre,
Ou les dous, se plus vuez aprendre.
(Isopet de Lyon, vv. 2-3 [] 7 []13-18)
62
63
o rei Alvrez, apresentado como tradutor da coleo para o ingls, e Marie, que
a verteu para o francs. Parece-nos evidente que este novo arco de transporte da
fbula no espao ocidental deve ser interpretado como uma estratgia, particularmente poderosa, de legitimao da autoria de Marie, mas, ao mesmo tempo,
ele figura como uma marca da sua assinatura numa coleo que conserva
intactos os valores de outrora, sem que signifique qualquer perda dessa valorizao a viagem da fbula do grego para o latim, depois para a lngua inglesa e,
por fim, para o francs. Mas alm desse aspecto, que foi, de resto, j amplamente
sublinhado pela crtica, existe um outro que cab e aqui referir: a confirmao do
espao ocidental da Inglaterra, em especial, fazendo eco da translatio imperii
no romance arturiano, cujo exemplo excelente se encontra no romance Cligs
de Chrtien de Troyes como um lugar de refundao da fbula, onde uma
tradio prpria est em vias de se estabelecer. Marie no v a sua autoria reforada somente por ser o mais recente elo de uma cadeia iniciada com o fundador
do gnero, Esopo, com o qual a sua coleo estabelece uma ligao de continuidade, mas tambm por aparecer nessa cadeia no seguimento de Alfred, cuja
coleo a sua verso reclama como modelo direto. O Esope de Marie garante,
por isso, de uma nova linhagem da fbula em territrio ocidental (e em lngua
vulgar), o que, ao mesmo tempo, significa a confirmao do poder territorial, tanto
mais que ela situada sob a gide da figura real de Alfred, fazendo da fbula um
instrumento de confirmao do poder poltico. Nesse aspecto, em nosso entender, a construo do gnero tributria da confirmao de um poder potico da
fbula, que decorre do impacto do nome do autor, e que, no Esope de Marie, em
particular, no se dissocia do poder poltico. Enquanto obra cuja legitimao
decorre da sua ligao ao poder, as fbulas de Marie vo mais longe do que
aquilo que se poderia inferir de interpretaes que valorizam a dimenso didtica considerando-a como um divertimento real ou um espelho de prncipes.11
11
Jambeck, K.K., The Fables of Marie de France: a Mirror of Prices in In Quest of Marie de France,
M. Chantal (ed.), The Edwin Mellen Press, Lewiston-Queenston-Lampeter, 1992, p. 59-106 e
Boivin, J.-M., 1998, p. 12.
64
12
Knust, H., Liber de Vitae et moribus philosophorum poetarumque veterum ex multis libris tractus
nec non breviter et compendiose per venerabilem virum, magistrum Walterum Burley compilatur
incipit feliciter, mit einer altspanischen bertsetzung der Eskurialbibliothek herausgegeben
vom Tbingen: Bibliothek des Litterarischen Vereins in Stuttgart, 177, 1886, p. 94-95.
13
No nos deteremos nas incorrees de leitura da fonte utilizada feitos pelo copista, que tiveram
como resultado a substituio de Attica por Amtiochia, como se poder verificar na citao
apresentada em anexo a este artigo, erro que mereceu um minucioso comentrio por parte
de Leite de Vasconcellos (1906, p. 70-71).
14
65
E assemelha este sseu livro a hu orto no quall estam flores e fruyos. Pellas
frores sse emtemdem as estorias e pello fruyto sse emtemde a semtena
da estoria. E comvida os homes e amoesta.os que venham a colher das
frores e do fruyto. Ainda compara este sseu livro aa noz, que ha dura casca,
e aos pinhoes, que demtro teem ascondido o meolo, que he ssaborido.
Assy este livro tem em ssy escondido muytas notavees semtenas.
(LE, [Prlogo], linhas 17-26)
15
Veja-se, a este respeito, Bernardus Silvestris: Integumentum est genus demonstrationis sub
fabulosa narratione veritatis involvens intellectum, unde et involucrum dicitur. [] Genus
figura doctrine est. Figura autem, est oratio quam involucrum dicere solent. Hec autem bipartita
est: partimur manque eam in allegoriam et integumentum. Est alegoria oratio sub historica
narratione verum et ab exteriori diversum involvens intellectum, ut de lucta jacob.
Integumentum vero est oratio sub fabulosa narratione verum claudens intellectum, ut de
Orpheo, citado por Boivin, J.-M., 1998, p. 10 n34.
16
66
essencialmente especficas.17 Nesta medida, as fbulas das colees antigas prDemtrio esto mais prximas da crtica direta e tm uma aplicao prtica mais
evidente. As colees posteriores, e, em particular as do perodo medieval, por
seu lado, beneficiam da aplicao geral ou universal que a fbula foi adquirindo
e aprofundando ao longo dos tempos, a qual j se encontrava plenamente
confirmada na coleo de Fedro, mas, simultaneamente, conservaram certas
caractersticas da primitiva especificidade histrica. Esta marca do elemento
histrico forneceu o grau de autenticidade necessrio para manter ativo um
fundo de auctoritas filosfica que, por sua vez, alimentou os desgnios doutrinrios que se encontram em vigor em certas colees que visivelmente sofreram
apropriaes por parte de uma hermenutica consonante com a pedagogia
crist. Assim, na nossa coleo, Esopo , antes de mais nada, um autor filosfico,
indirectamente relacionado com o panteo dos filsofos ilustres, outrora
tratados por Digenes Larcio,18 e inserido no Livro da vida e dos custumes dos
philosofos,19 fonte invocada pelo redator do Livro de Exopo.
Nesta perspetiva, o Livro de Exopo evidencia certos aspetos bastante curiosos, sobretudo pelo carter compsito que conferem ao prlogo: enquanto,
por um lado, a obra se apresenta como uma coleo de fbulas que obedece ao
esquema tradicional deste gnero de obras, onde a componente dupla da
sua significao reforada de acordo com as exigncias da interpretao
integumental explicitadas deste o incio, por outro lado, vai dando espao, de
um modo que menos perceptvel, no prlogo, ao desenvolvimento da lgica
da exemplaridade, oferecendo j o corpo da obra, de modo bastante visvel,
certas caractersticas que aproximam o Livro Exopo de uma coleo de exempla.
Assim, na introduo dos epimtios podemos verificar o uso de frmulas
estereotipadas como sejam por aquesta hestoria, Per este exemplo,
Queremdo-nos este poeta amostrar, etc. Pelas quais se sublinha a vertente
exemplar que conferida fbula, em que a moralidade se sobrepe narrativa
atravs da autorizao. Este procedimento assinalvel no Livro de Exopo pela
17
Perry, B.E., The Origin of the Epimythium, Transactions and Proceedings of the American
Philological Association, Vol. 71, 1940, pp. 391-419.
18
Demtrio de Falero, o autor da primeira recenso de fbulas de Esopo de que h notcia, figura
entre os filsofos ilustres peripatticos de que fala Digenes Larcio. Diogne Larce, Vie,
doctrine et sentences des philosophes ilustres, Tome I, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 256-259.
19
Veja-se o Anexo I.
67
68
20
Da imaginao literal
Numa obra que, embora datada e exigindo hoje algum distanciamento
crtico face seduo exercida por uma hermenutica centrada na reflexividade
textual, no deixa de ser uma referncia para os estudos medievais, Roger
Dragonetti comentava que lattachement la signifiance de la lettre est un des
Utilizaremos as seguintes edies: Lacroix, D. e Walter, Ph., Tristan et Iseut: les pomes franais, la
saga norroise, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Le Livre de Poche, Col. Lettres Gothiques, 1989 ;
Eilhart von Obert, Tristant, ed. e trad. de Buschinger, D., Gppingen, A. Kmmerle, 1976; Gottfried
von Straburg, Tristan, trad. Buschinger, D. e Pastr, J.-M., Gppingen, A. Kmmerle, 1980.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
70
Leupin, A., Fiction et Incarnation. Littrature et thologie au Moyen ge, Paris, Flammarion, 1993,
p. 43.
Proinde uerbum quod foris sonat signum est uerbi quod intus lucet cui magis uerbi competit
nomen. Nam illud quod profertur carnis ore uox uerbi est, uerbumque et ipsum dicitur propter
illud a quo ut foris appareret assumptum est. Ita enim uerbum nostrum uox quodam modo
corporis fit assumendo eam in qua manifestetur sensibus hominum sicut uerbum dei caro
factum est assumendo eam in qua et ipsum manifestaretur sensibus hominum. Et sicut uerbum
nostrum fit uox nec mutatur in uocem, ita uerbum dei caro quidem factum est, sed absit ut
mutaretur in carnem. Assumendo quippe illam, non in eam se consumendo, et hoc nostrum
uox fit et illud caro factum est (Santo Agostinho, De Trinitate, XV, XI, 20).
tymologie et gnalogie. Une anthropologie littraire du Moyen ge franais, Paris, Seuil, 1989,
p. 135-136
71
Marie de France no clebre prlogo dos seus Lais), ou, pelo contrrio, se cristaliza
e morre numa relao idolatra com a letra para quem confunde signa e realia ou
ignora a fractura introduzida na ordem dos signos e da significao atravs da
Ressurreio como convite a uma constante reinvestimento hermenutico.
A literatura medieval no se esgota, claro est, num modelo teolgico de
significao e de representao. Todavia, parece inquestionvel que a inflexo
epistemolgica introduzida pelos pensadores cristos nas suas reflexes sobre
a natureza e o estatuto dos signos conduziu a uma notvel revalorizao da
materialidade literal encarnada nos significantes da linguagem enquanto via de
acesso privilegiada ao Simblico. No admira, nesta perspectiva, que as artes
poticas insistam tanto sobre a analogia entre o trabalho da escrita e trabalho
artesanal9, denunciando a natureza duplamente reflexiva da escrita medieval
enquanto espelho da sua prpria materialidade significante moldada pela
manuscriptura e enquanto superfcie que concentra virtualmente em si a totalidade do sentido10. Com efeito, vrios so os poemas em que o significante surge
como uma micro-narrativa (ou pro-texto) que prefigura, complexifica, desmente
ou desconstri, por si s, o sentido da narrativa principal (pense-se, por exemplo,
nas fices etiolgicas subliminarmente veiculadas por certos objectos). Noutros
casos mais eloquentes ainda, a letra expande-se de tal forma que acaba por assumir um corpo narrativo autnomo: Gauvain, escarnecido por Keu na sequncia
do clebre episdio das trs gotas de sangue sobre a neve do Conte du Graal de
Chrtien de Troyes ao ser apresentado como modelo do anti-heri que, semelhana do sofista de Plato, convence graas ao poder ao mercantil e sedutor
poder do seu discurso11, acabar assim por reincarnar, aos olhos das donzelas
que assistem ao torneio organizado por Mlians de Lis, na desprezvel figura de
um mercador12. Orgnica e plstica, matria corprea percorrida pelo espectro
Ver a passagem citada em epgrafe na qual Geoffroy compara a escrita e a arte do ferreiro,
celebrando as virtudes da retrica da brevitas.
10
Ecce rei speculum; res tota relucet in illo (Geoffroy de Vinsauf, Poetria Nova, v. 712).
11
Bien savez vos paroles vendre,/ Qui molt sont beles et polies (v. 4385-86 da ed. de W. Roach,
Genve/Paris, Droz/Minard, 1959).
12
Tambm numa inslita cano de gesta composta entre finais do sculo XII e incio do sculo
XIII, La Bataille Loquifer, Chapalu, figura hbrida que ter ferido mortalmente a o rei Artur de
acordo com uma tradio textual paralela tradio cannica, comea por ser uma personagem cristalizada na linguagem (Dahait ait ons qui croit en Chapalu, v. 1629 da ed. M. Barnett,
72
Oxford, Medium Aevum Monographs, New Series, 6, 1975) letra morta, de certa forma, da
tpica narrativa antes de ganhar corpo narrativo, tornando-se no heri contra o qual
Rainouart dever efectivamente lutar durante a sua estada em Avalon.
13
Otten, M., Smiologie de la lecture, in M. Delcroix e F. Hallyn (eds.), Mthodes du texte, Paris,
Duculot, 1990, p. 343.
73
14
15
16
Ver Jdice, N., O espao do conto no texto medieval, Lisboa, Veja, 1991, p. 54
17
O mercador de palavras ou as encruzilhadas da escrita medieval: 1100-1270: tese de doutoramento apresentada Universidade Aberta em 2004.
18
19
74
Episdio onde, note-se de passagem, no marchs (v. 3294) - que designa a o espao lamacento
no qual todos, literal e metaforicamente, se afundam, inclusive o prprio rei Artur, ele que
deveria garantir a adequao do discurso verdade neste processo judicial, ecoa o substantivo
marchi (v. 3196) que transforma este julgamento incentivado pelos vis e maldizentes mas
no menos prximos da verdade bares numa autntica feira. Sobre o estatuto da verdade
e da mentira em Broul, ver, por exemplo: Bloch, H., Tristan, the Myth of the State, and the
Language of the Self, Yale French Studies, 51, p. 61-81; Ollier, M.-L., Le statut de la vrit et du
mensonge dans le Tristan de Broul, in La Forme du sens. Textes narratifs des XIIe et XIIIe sicles.
tudes littraires et linguistiques, Orlans, Edition Paradigme, 2000, p. 263-282
21
Para uma interpretao deste motivo luz dos contextos geogrficos e ideolgicos que
presidiram adapatao das verses, ver Buschinger, D., Limage du marchand dans les
romans de Tristan en France et en Allemangne, Tristania, 10, 1-2, 1984-85, p. 43-51.
75
Ni dans a Saga XX ni dans Sir Tristrem XLIX, qui remontent comme on sait au texte de Thomas,
il nest question dun marchand. Il est possible que Gottfried ait introduit lorigine
prtendument bourgeoise de Tristan lui-mme dans son roman, car plus tard, lors de larrive
de Rual la cour de Marke, il nen est pas non plus fait allusion. Cela est-il mettre en relation
avec lorigine bourgeoise de Gottfried? (D. Buschinger, Limage du marchand, p. 47).
23
[...] les marchands taient admiratifs devant ce jeune homme et ils louaient ses connaissances,
son habilet, sa beaut et ses capacits, sa sagacit et la manire dont il les battait tous. Ils
savisrent que sils lemmenaient avec eux, son savoir et ses nombreuses connaissances leur
seraient dune grande utilit, et en outre que sils voulaient le vendre, ils en tireraient un grand
prix (Saga, chap.18, p. 529).
24
76
seio do qual surge como um autntico heri civilizador e apolneo ao implementar os costume bretes (cap. 21) numa corte (Tintagel, Cornualha) que ilumina e
encanta graas aos seus dotes de harpista e de intrprete de lais, tal como provocara a admirao dos caadores ingleses graas sua arte venatria (cap. 21)
e o espanto dos Irlandeses pela sua exmia prtica mercantil. Em contrapartida,
as verses mostram-se concordantes no que respeita segunda deslocao
do heri para a Irlanda em busca de uma mulher para o seu tio, Marc: com os
seus companheiros, assume novamente o papel de um comerciante que uma
tempestade desviou da sua rota (que o deveria conduzir para a Flandres
um importante eixo comercial no sculo XII), chegando assim providencialmente
a Dublin (Saga, caps. 34-35) onde obtm as necessrias concesses rgias para
vender os seus produtos25. O disfarce que o conduzir novamente a Isolda
perfeito, to perfeito, como sublinha ironicamente o narrador da Saga26, que
acaba por deixar transparecer um divrcio entre qualidade guerreiras e ethos
mercantil
Estimulado pelas mutaes econmicas e ideolgicas que marcam os
sculos XII e XIII, a omnipresena da figura mercantil, na sua intrnseca ambiguidade, representa assim uma forma privilegiada de o heri transpor espaos,
geogrfica e simbolicamente, disjuntos, reconfigurando e homogeneizando
assim o prprio universo identitrio do heri. Neste sentido, refora a plasticidade da persona tristaniana colmatando, ou deslocando constantemente, a
dramtica falha inscrita nas suas origens marcadas pela morte (dos pais), a falsa
paternidade (Roalt) e a deriva geogrfica e identitria, ao mesmo tempo, que
tece uma singular relao de isomorfismo entre signo imaginrio mercantil e
imaginrio potico, sugerida tanto pela possibilidade comutativa dos dois
disfarces (Tristo-mercador e Tristo-jogral aquando do primeiro encontro com
Isolda nas verses germnicas e na Saga, respectivamente), como pelo estanho
lamento que o heri formula em Gottfried (v. 7573 sq.) quando deplora o facto
de se ter tornado mercador depois de ter sido jogral motivado pelo desejo do
lucro, ou seja, por um sempre suspeita avaritia. O mercador e o jogral, duas
25
26
Les Irlandais dirent alors entre eux que ces Flamands formaient un joli groupe, et quun groupe
de chevaliers flamands devait tre dune grande distinction si de tels hommes taient
marchands dans ce pays, car nos hommes nont pas aussi fire allure (Saga, cap. 40, p. 573).
77
figuras desvalorizadas pelos discursos doutrinrios bem como poticos contemporneos da matria tristaniana27, duas figuras, por conseguinte, em busca
de uma legitimao social, cultural e simblica, insinuam-se agora igualmente
como novas (ou renovadas) modalidades de mediao imaginria e verbal para
o outro em que um modelo de acesso significao e verdade enraizado na
proprietas imanente dos signos cede, progressiva mas irremediavelmente, o lugar
a uma concepo dialctica e negocial do sentido e da prpria construo narrativa. Ser, nesta perspectiva, por mera coincidncia, se novamente esta aliana
aparentemente insignificante entre imaginrio mercantil e signo potico que
reencontramos no centro do manuscrito Douce quando Thomas manifesta o seu
dilema face complexidade de uma tradio oral e textual mult divers (v. 837),
fragmentria e incoerente, cabendo-lhe qual crtico textual avant-la-lettre (ou,
melhor dizendo, devant la lettre) a sempre delicada deciso de optar pela lio
mais plausvel de modo a oferecer ao leitor uma verso reunificada e convincente da prpria lenda.
Com efeito, eis que no centro da reflexo meta-potica de Thomas e da
discrdia em torno das verses concorrentes surge precisamente o disfarce
mercantil atravs do qual Gouvernal (lio rejeitada)28 ou Kaherdin (lio conservada de acordo com a edio de Brri v. 847-853) conseguem voltar a Inglaterra para convencer Isolda a socorrer, uma ltima vez, Tristo mortalmente ferido
pelo seu estranho duplo nominal Tristan le Nain. Com efeito, argumenta Thomas,
Plusurs de noz granter ne volent
o que del naim dire ci solent
Que femme Kaherdin dut amer;
Li naim redut Tristran navrer
E entusch par grant engin,
Quant ot afol Kaherdin;
27
28
No grupo das verses que admitem este desfecho, Kaherdin, companheiro de Tristo, teria sido
morto por um ano (o mesmo que envenena mortalmente Tristo?) por quem a sua mulher (ou
irm) se apaixonara, situao que impossibilita naturalmente a sua deslocao a Inglaterra.
78
Itlico nosso.
79
Ver Dussol, E., propos du Tristan de Broul: du mensonge des hommes au silence de Dieu,
in Et cest la fin pour quoy sommes ensemble. Hommage Jean Dufournet. Littrature, histoire et
langue du Moyen ge, Paris, Champion, 1993, vol. 2, p. 525-533.
31
Chocheyras, J., Tristan et Iseut. Gense dun mythe littraire, Paris, Honor Champion, 1996, p. 251.
Sobre a inocncia dos amantes luz do direito feudal (j que nada indica que tenham
consumado carnalmente a sua paixo depois de Isolda ter casado com o rei Marc), ver tambm,
do mesmo autor, Ralit et imaginaire dans le Tristan de Broul, Paros, Honor Champion, 2011,
p. 107-115.
32
Walter, Ph., Le Gant de verre: le mythe de Tristan et Yseut, Gacilly, Artus. 1990, p. 108.
80
Da a sua condenao por telogos e moralistas, no enquanto signo em si, mas pelas paixes
que desencadeia e pela incontrolvel invisibilidade que introduz nas transaces, seja qual for
a sua natureza.
81
A natureza ostentatria da rainha como significante do poder e do desejo claramente sublinhada aquando da sua entrada triunfante na cidade (depois do episdio do Gu Aventureux)
onde o narrador refere novamente o valor monetrio das vestes oferecidas por Dinas qui bien
valoit cent marcs dargent (v. 2986). Sobre esta questo, ver Zovic, N. C., Les Espaces de la
transgression dans le Tristan de Broul, New York, Peter Lang Publishing, 1996, p. 62 e 55-75 ;
Baumgartner, E., Tristan et Iseut. De la lgende aux rcits en vers, Paris, PUF, 1987, p. 70-76 ; Rigolot,
F., Valeur figurative du vtement dans le Tristan de Broul, Cahiers de Civilisation Mdivale,
X, 1967, p. 449-450.
82
83
36
Este plano, apenas aludido em Thomas, amplamente desenvolvido na Saga (caps. 47-48).
37
O incontornvel ensaio de C. Casagrande e S. Vecchio (Les Pchs de la langue, Paris, Cerf, 1991)
oferece-nos diversos exemplos textuais que confirmam, contextualizam e enriquecem, esta
rede de analogias entre pecados econmicos e pecados verbais. Mais recentemente, ver ainda,
das mesmas autoras, I sette vizi capitali. Storia dei peccati nel Medioevo, Torino, Einaudi, 2000,
p. 96-123.
38
impossvel esboar, num curto espao, uma bibliografia, mesmo que parcial, sobre as diversas
e profundas transformaes que afectam a civilizao medieval essencialmente a partir do
sculo XII. Assinalemos, por conseguinte, apenas alguns marcos para um possvel roteiro:
Actes du XXIe Congrs de la SMESP - Le Marchand au Moyen Age, Nantes, Socit des Historiens
Mdivistes de lEnseignement Suprieur Public, 1992); Baldwin, J. W., The Scholastic Culture
of the Middle Ages, 1000-1300, Illinois, Waveland Press, Inc., 1997); Duby, G., Les Trois ordres, ou
limaginaire du fodalisme, Paris, Gallimard, 1978; Langholm, O., Economics in the Medieval
Schools. Wealth, Exchange, Value, Money and Usury according to the Paris Theological Tradition
1200-1350, Leiden/New York/ Kln, E. J. Brill, 1992; The Legacy of Scholasticism in Economic
Thought. Antecedents of Choice and Power, Cambridge, Cambridge University Press, 1998 ; Le
Goff, J., Marchands et banquiers au Moyen ge, Paris, PUF, 1956; Pour un autre Moyen Age: temps,
84
que esta recusa alimenta a dvida simblica de Tristo para com a rainha, exclui
ainda radicalmente a corte deste fragmento de discurso amoroso que se
consomar, a partir de agora, essencialmente atravs de uma secreta, invisvel e
incontrolvel transaco de signos (verbais e no s) cuja chave hermenutica
apenas acessvel aos amantes (pensemos na dinmica de significao que
percorre o lai de Chievrefueil de Marie de France).
O episdio que narra a revolta de Brangien (ms. Douce, v. 3-344) na verso
de Thomas permite-nos aprofundar e matizar esta notvel economia do signo e
do desejo que percorre o mito e o imaginrio tristanianos. Com efeito, se o
romance de Broul evidencia um triunfo do signo, a verso dita corts de
Thomas da Inglaterra veicula a paixo idolatra (pensamos no clebre episdio
das Sala das Imagens39) pelo simulacro num texto inteiramente percorrido pela
duplicao especular (as duas Isoldas, os dois Tristos, os dois confidentes ou
companheiros, etc.) e pelo campo semntico do (des)engano e da falcia (veja-se
a recorrncia dos termos trichier, derverie, mentir ma fei, mentir, decevre, enginn,
engin, semblance, trasun, tratre, tort, entre os versos 412 e 589 que transcrevem
travail et culture en Occident, Paris, Gallimard, 1977; La Bourse et la vie. conomie et religion au
Moyen Age, Paris, Hachette, 1986; Roover, R. de, La Pense conomique des scolastiques, doctrines
et mthodes. Confrences Albert-le-Grand 1970, Montral/Paris, Institut dtudes Mdivales/
J. Vrin, 1971. Para uma questionao das implicaes poticas do imaginrio econmico, ver as
nossas reflexes em La parole rachete. Imaginaire marchand et conomie du signe dans le
rcit mdival (XIIe-XIIIe sicles), PRIS-MA. Recherches sur la Littrature dImagination au Moyen
ge, t. XV, 1-2, n 49-50, 2009 (Paysages critiques de limaginaire, I), p. 23-53 e, mais
recentemente, no ensaio O mercador de palavras ou a rescrita do mundo. Literatura e pensamento
econmico na Idade Mdia [prefcio de Jos Mattoso], Lisboa, Chiado Editora, 2012.
39
Por o fist il ceste image,/ Que dire li volt son corage,/ Son bon penser et sa fole errur,/ Sa
paigne, sa joie damor,/ Car ne sot vers cui descoverir/ Ne son voler, e son desir (v. 45-50).
Admirvel sequncia em que Tristo se insinua como o duplo de Thomas: Dans lpisode de
la Salle aux Images, Tristan dispose, ordonne, agence avec art les matriaux, lor et largent que
lui fournit le gant quil a vaincu et que non fait que dgrossir les artisans quil a embauchs.
Tristan devient ainsi comme un double de Thomas, celui qui impose une forme dfinitive aux
matriaux procurs par ses prdcesseurs, qui en invente et en rvle la beaut. Le texte, ici,
nest pas seulement, comme dans le prologue du Roman de Troie de Benot, la forteresse
qurige lcrivain en lieu et place de la cit dtruite. Il est la Salle aux Images, le lieu idal
arrach la matire brute, o lart de lcrivain/de lamant se dploie partir mais ce support
est indispensable de matriaux hrits, o se conjuguent les forces cratrices de larchitecte,
du sculpteur, de lorfvre, quamnent lexistence la parole du clerc (E. Baumgartner, Tristan
et Iseut, p. 88).
85
A estranha avaritia de Isolda no Mal Pas deslocou-se agora para a sua confidente, produzindo, no entanto, uma radical inverso semntica: em vez de dar
lugar a uma epifania do sujeito (Tristo ressurgindo como o Bel Joor atravs
do seu duplo equestre) preparada atravs do rebaixamento identitrio fingido
e de contornos ldico-simblico, a mscara, (con)fundindo-se agora com o corpo,
engendra uma profunda falha (ou dissoluo) identitria que condena o sujeito
a permanecer, at morte, no exlio e margem da Ordem social e do amor
(como acontece nas Folies). que, na esfera do Simblico, onde o significante
chamado a desempenhar um papel estruturador40, no se troca impunemente
o signo por um simulacro de signo sem se pr em causa a integridade do sujeito
e a construo do sentido e da prpria representao.
40
86
42
Ver Grigsby, J.-L., Lempire des signes chez Broul et Thomas: le sigle est tut neir, in Mlanges
Charles Foulon, T.II., Marche Romane, T. 30, 3-4, Lige, A.R.U., p.115-125.
Amadis de Gaula, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, vol. I, Madrid, Ctedra, 1996 (traduo nossa).
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
88
in Ler Histria, Lisboa, 1985, n 6, pp. 3-34. A comunicao original ao colquio A mulher na
Sociedade Portuguesa. Viso histrica e perspectivas actuais, que citamos em seguida, e que se
encontrava indita, foi recentemente publicada, com o ttulo Uma variante peninsular do mito
de Melusina: a origem dos Haro no Livro de Linhagens do conde de Barcelos, em Krus, Lus, A
construo do passado medieval. Textos inditos e publicados, Lisboa, IEM-FCSH/UNL, 2011.
Do ttulo de um dos seus livros (Male Moyen Age De lamour et autres essais, Paris, Flammarion,
1988).
89
outros homens, num processo a que poderemos chamar a obra aberta por
excelncia. Tendo em conta este programa, os Nobilirios so, pois, tendencialmente, os textos medievais mais paritrios, j que o grosso das suas pginas
composto por uma vasta sequncia de nomes masculinos e de nomes femininos,
que se sucedem numa ordem sobretudo cronolgica, e onde a diferena ou
hierarquia entre os gneros no se apresenta abertamente como critrio determinante. No sentido puramente numrico, pois, pode assim dizer-se que as
mulheres tm, por uma vez, nos Nobilirios, o mesmo peso do que os homens.
E se bem que a quantidade no seja critrio valorativo, como evidente, o certo
que, no contexto geral da cultura medieval, a simples memria futura dos
nomes femininos e a profuso destes nomes , j de si, muito significativa. E isto
mesmo que tudo indique que exatamente o valor do nome, da linhagem, o
passaporte que d a estas mulheres o acesso ao registo para a posteridade. De
resto, a prpria frmula utilizada exausto pelo genealogista Fulano casou-se
com Beltrana e fez nela ou, na verso das filhas, Fulana casou-se com Beltrano
e fez nela remete-nos, sem margem para dvidas, para a mscula Idade Mdia,
enquadrando a paridade numrica dos nomes na ordem hierrquica natural
entre os gneros, ordem qual os Livros de Linhagens no escapam nem pretendem escapar. A este respeito, diga-se que at as lacunas do texto so significativas, j que uma leitura corrida do mesmo facilmente constata que a esmagadora
maioria dos nomes que o genealogista desconhece ou no completa so
exatamente nomes femininos.
Com estas caractersticas e estes limites, um facto que os Nobilirios
pululam de mulheres e tambm de histrias de mulheres. De facto, e como por
demais sabido, histrias de todo o tipo cortam aqui muito frequentemente o
registo seco dos nomes e das linhagens, abrindo para espaos narrativos, de
dimenso muito varivel, os quais, no seu conjunto, nos fornecem um dos mais
vivos e coloridos quadros da vida e da cultura medievais que podemos encontrar
em textos da poca. Encaradas, pelo menos desde incios do sculo XIX, como
parte integrante da literatura medieval, essas narrativas tm servido de fonte,
desde ento, aos mais diversos textos literrios, entre os quais ser justo destacar
as Lendas e Narrativas de Alexandre Herculano (onde encontramos aquela que
ser ainda a verso mais popularizada da Lenda da Dama do P de Cabra). No
tendo exclusivamente mulheres como protagonistas, um facto que as mulheres
comparecem de forma significativa em muitas destas narrativas inseridas nos
Livros de Linhagens, narrativas essas que por isto mesmo se transformam, muitas
90
Narrativas dos Livros de Linhagens, Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1983. O livro teve
uma nova edio mais recentemente, nas Obras Completas de Jos Mattoso, vol. 5, Lisboa,
Crculo de Leitores, 2001, edio que, mantendo os textos, os organiza de forma muito
diferente.
91
de Linhagens, a mulher malfica porque trada pelo seu marido, o rei Ramiro, na
verso posterior e bem mais extensa do Livro de Linhagens do Conde D. Pedro.
Seja como for, em ambas as verses a moral da histria -nos transmitida (alis,
sintomaticamente) pela fala do rei mouro Abencado: De m ventura o homem
que se fia por nem a mulher. Quanto Dama P de Cabra, o mais perfeito exemplo da personagem melusiana (um ente sobrenatural que se une a um mortal
mediante um interdito, e que desaparece quando esse interdito quebrado),
convm no esquecer que, no Livro de Linhagens do Conde D. Pedro, a sua histria
no acaba aqui (como acaba na verso de Herculano), mas que se prolonga na
sua transformao em personagem masculina, o cobro6 da Biscaia, ser sobrenatural ao qual os biscainhos devero prestar homenagem sob pena das mais
diversas hecatombes e catstrofes. Trata-se, pois, na verso completa do Nobilirio,
de um ser hermafrodita, uma divindade ao mesmo tempo benfica e malvola,
bastante diferente, alis, da sua prima D. Marinha, ser do mar que, uma vez
quebrado o interdito (o feitio que a fazia muda), se integra harmonicamente
na sociedade humana e crist dos mortais. De resto, e contrariamente ao que
parece ter-se passado com os Marinho, ser exatamente a ambiguidade da figura
tutelar dos Haro, a mutante Dama P de Cabra, que explicar a persistente fama
de feitiaria que acompanha algumas mulheres da linhagem, nomeadamente
D. Mecia Lopes de Haro, rainha de Portugal pelo seu casamento (muito contestado) com o malogrado D. Sancho II.
Situada igualmente no tempo mtico das origens, mas agora numa verso
em que lenda e verosimilhana histrica parecem ir a par, deparamos ainda com
a infanta D. Ermesenda, cuja unio com um rei D. Ramiro de Leo, seu meio-irmo,
estar na origem dos Veloso. De D. Ermesenda a histria pouco nos diz, exceto
que nunca foi casada, e que enjeita o fruto dessa unio secreta e incestuosa,
dando-o a seu pai para criar:
E quando o desenvolveram dos panos, viu-o negro e mui feo e mui veloso,
que nom semelhava senom besta selvagem, e mandou que lhe pusessem
nome Veloso
Ou seja, a serpente-macho.
92
93
94
Como vemos, o destino romanesco e dramtico dos Castros parece ser bem
anterior nossa bem conhecida D. Ins.
J o outro assassinato que referimos, o de D. Ins Sanches s mos de seu
marido Rodrigo Gonalves de Pereira (o tetrav de D. Nuno lvares Pereira),
narrado de forma muito mais sucinta, mas, talvez por isso mesmo, de grande
efeito dramtico. Como o texto muito curto, creio que a sua leitura me dispensar de qualquer outro comentrio:
Ela estando no castelo de Lanhoso, fez maldade com um frade de Boiro, e
D. Rodrigo Gonalves foi desto certo. E chegou i e cerrou as portas do
castelo, e queimou ela e o frade e homens e molheres e bestas e ces e
gatos e galinhas e todas cousas vivas, e queimou a cmara e panos de vistir
e camas, e nom leixou cousa mvil. E alguns lhe preguntarom porque
queimara os homens e as molheres, e el respondeu que aquela maldade
havia XVII dias que se fazia e que nom podia seer que tanto durasse que
eles nom entendessem algua cousa em que posessem sospeita, a qual
sospeita eles deverom descobrir.
7
Desgraa, azar.
95
Neste caso, o Nobilirio omisso sobre penas, castigos ou perdes reais, seguindo
imperturbvel com a indicao do segundo casamento de D. Rodrigo e respectiva descendncia (em relao qual o Nobilirio se alarga, de resto, em vrias
outras sequncias narrativas, a mais conhecido sendo ltima, a extensa descrio
da batalha do Salado, na qual um dos papis principais atribudo ao trineto de
D. Rodrigo, o Prior do Hospital, D. lvaro Gonalves Pereira, pai de D. Nuno).
Os lances dramticos que acabmos de referir, e nos quais as mulheres so
vtimas silenciosas e silenciadas, parecem conciliar-se com a imagem tradicional
da mulher medieval, passiva e indefesa perante a mscula sociedade que a
rodeia. A violncia contra as mulheres ou os chamados crimes passionais no
so, no entanto, apangio da Idade Mdia, como infelizmente todos ainda hoje
podemos constatar, pelo que o que talvez seja aqui de realar como mais arcaico
e primitivo (mas uso os termos com muitas dvidas) o que parece ser a relativa
impunidade, legal mas tambm cultural, dos agressores. Mas creio que mesmo
esta apreciao dever ser feita com nuances. Na verdade, as histrias de violncia que acabmos de referir parecem ser apenas um dos painis de um quadro
social e cultural bem mais complexo, e no qual as mulheres, sobretudo aquelas
que tm conscincia do valor social de um nome e de uma linhagem, encontram
espao para desempenharem papis bem mais ativos e influentes.
As narrativas dos Livros de Linhagens disso mesmo nos do tambm alguns
testemunhos, o mais notvel dos quais sendo certamente a detalhada histria do
rapto de D. Maria Pais Ribeiro, a qual, identifiquemo-la desde j, uma das filhas
de D. Urraca Nunes de Bragana (sendo, pois, sobrinha-neta do senhor de
Bragana antes referido, que vemos a confrontar D. Afonso Henriques e a meter
a sua me na pele da ursa) e de D. Paio Moniz de Ribeira, que foi alferes-mor de
D. Sancho I a partir de 1199. , de resto, ao seu tio Martim Moniz que os Nobilirios atribuem o clebre lance da porta do castelo de Lisboa (feito que a maioria
dos historiadores atuais tendem a considerar lendrio). Acrescente-se ainda que,
da sua outra tia paterna, Maria Moniz de Cabreira, dizem os mesmos Nobilirios
que nom foi casada mais foi puta, e fez um filho que houve nome (?) e nunca lhe
souberom padre, donde vem os Machados (LC53D3). Trata-se, portanto, de uma
dama de uma linhagem importante, como parecem ter sido em geral as barregs
reais, e, no caso, com uma movimentada e variada histria familiar, como se v.
Todos conhecero a histria contada pelo Nobilirio do Conde D. Pedro, narrativa
essa que estar, alis, na base da celebridade pstuma da Ribeirinha, j que o
Nobilirio de D. Pedro a sua nica fonte conhecida. Barreg (ou mula, no
96
Numa obra relativamente recente, Maria Alegria Marques e Joo Soalheiro avanam a informao que Loureno Gomes de Alvarenga est documentado como ainda vivo j bem depois da
morte de Afonso II, o que poder indicar que a histria do rapto, embora possa ter fundamento
real, no se ter passado exatamente nos termos em que narrada pelo Nobilirio (A Corte
dos primeiros reis de Portugal. Afonso Henriques, Sancho I. Afonso II, Gjon, Ediciones Trea, 2009,
p. 302).
97
viver. Dessas mulheres ter talvez feito parte a fundadora rainha D. Teresa, to
maltratada pelos Nobilirios e pelas Crnicas. Mas ter tambm certamente feito
parte uma quase annima D. Toda Pires de Sagra, cuja resposta a seu marido, o
poderoso D. Diogo Lopes de Haro, o Bom, ser talvez uma das melhores histrias
de proveito e exemplo narradas pelos Nobilirios (LC9A12). Porque regressamos
ao universo cavaleiresco, e a curta narrativa fala por si, com ela termino:
Este dom Diego, o Bom, foi o que venceu o torneio de Castela, que foi um
dos bons feitos e dos honrados que homem passou em Espanha. E des
que venceu aquele torneio u veerom de todalas terras, tornou-se pera sa
pousada, u estava sa molher e sas companhas, e comearom-no a desarmar
donas e donzelas; e quando o desarmarom, acharom-lhe a seeta chantada
na perna, e maravilharom-se todos muito como a podia sofrer. E depois
que o desarmarom e lhe tirarom a seeta, disse contra dona Toda Pires, sa
molher: Honrada est ora a filha do infanom. E ela lhe disse: Senhor, esse
infanom que vs dizedes, por rico-homem honrado o houverom sempre
em sa terra. E se ele melhor homem achara que vs ante me lhe dera.
This paper is suported by the Sectorial Operational Programme Human Resources Development
(SOP HRD), financed from the European Social Fund and by the Romanian Government under the
contract number SOP HRD/89/1.5/S/59758.
Cf. Zumthor, Paul, La Lettre et la Voix de la Littrature mdivale, Paris, ditions du Seuil, 1987,
p.281-282.
Ricoeur, Paul, De la text la aciune. Eseuri de hermeneutic II, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1999,
p.207.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
100
Gerard Genette parle de la fonction testimoniale du narrateur dans Discours du rcit, Figures III,
Paris, ditions du Seuil, 1972, p.262.
Du taillis de fleurs trs grand: Floarea darurilor sau Fiore di virtu, Timioara, Editura Mitropoliei
Banatului, 1992, p. 35.
voir les comparaisons implicites prsentes dans lallgorie que Cantemir propose dans son
Divan, Bucarest, Editura Academiei RSR, 1974, p. 109-111.
101
10
voir les suggestions de la fable si connue de lcrivain roumain avangardiste Urmuz, dont le
titre est Les Chroniqueurs.
11
Cf. le chronotope de la route chez M. Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, Paris, Editions
Gallimard, 1978, p. 249-257.
12
celles qui sont les limites de la foi dans lhistoire: D. Cantemir, Hronicul, ed. cit., p. 8.
13
Cantemir, Dimitrie, Divanul, p. 117:n candila acetii crticele, a darului i a nvturii ce ntru
tine ai, lumina a aprinde nu te-ai lenevit (tu nas pas tard allumer la lumire de la passion
et de la sagesse que tu as dans la chandelle de ce petit livre).
14
Voir chez D. Cantemir, Divanul, p.113, lallgorie des trois livres vus commetrei luminoase i
neprvuite oglinde (trois miroirs lumineux et non poussireux).
15
Les citations et les paraphrases sur lallgorie criture-lutte sont reprises de D. Cantemir,
Hronicul, p. 6-7.
102
16
On y peut rajouter aussi limage baroque du discerneur lhomme du bon choix, lidal humain
chez Baltasar Gracin, quon trouve la base de la philosophie du Divanul.
17
seulement dans les bonnes actions quils [les auteurs] ont faites pendant leur vie: nvataturile
lui Neagoe Basarab catre fiul su Theodosie, Bucarest, Minerva, 1970, p. 325. Una fapta ce-i
rmne, buna, te lete,/ In ceriu cu fericie n veci te mrete (Cest seulement ta bonne action
qui aprs tout te restera/ Cest elle qui au ciel en bonheur ternel te glorifiera) est, aussi, la
conclusion de Viiaa lumii (M. Costin, Opere II, p.119).
18
Depuis cette anne-l a commenc ma vie auss, marque Miron Costin son entre dans
lhistoire par une parenthse au milieu des vnements de sa chronique.
19
cest beaucoup plus facile dcrire de ces temps quon a vcus nous-mmes, voil comme
caractrise Miron Costin sa nouvelle hypostase testimoniale.
103
sin Dobre, le chantre du faubourg de Batitea20 qui, dans une enluminure bien
inspire, se surprend de manire picturale dans un cadre intime un coin de
nature annonant la sensibilit prromantique prs des instruments de son
art: lencrier, la plume21 et le livre, touch par un coup dinspiration et bni par
la main de Dieu. De la mme manire, le chancelier (logoftul) Petrache, copiste
et illustrateur du manuscrit du Nouvel Erotocrit, fait son autoportrait dans deux
variantes diffrentes. Explicitement, il simagine, dans lune des inluminures, prs
de sa table de travail, de son encrier et de la planche dessiner (double hypostase, dcrivain et de peintre), montrant au monde la plume et le phylactre qui
synthtise le message de son uvre. Implicitement, dans une autre, Logoftul
Petrache se reprsente dans les traits dErotocrit (hros dfini lui-mme par la
fivre de lcriture et de la conscience aigu dun temps ptrifi par le manque
damour, suggr aussi, par le geste presque thtral du protagoniste indiquant
le symbolisme de lhorloge). Voil donc lcrivain qui sent le besoin de reprsenter (cette fois-ci de manire picturale aussi) non seulement lespace concret o
il crit et qui linspire, mais aussi de se reprsenter lui-mme comme personnage
de luvre avec laquelle il arrive sidentifier.
Ces exemples tmoignent donc de la double conscience de lindividu du
XVIIIe sicle. Crateur et personnage dans sa propre cration, lcrivain est, en
mme temps, le protagoniste dun espace culturel o lcriture se dfinit comme
un miroir qui multiplie la vrit des ouvrages antrieurs dans une mise en abyme
infinie. Cest ainsi quon fait sactiver un temps de la slection et de linterprtation des sources, et limage dun auteur vu comme celui qui multiplie les talents
hrits de ses anctres22, dans une amplification sans fin du texte du monde.
Dimitrie Cantemir, dvoilant son histoire hiroglyphique n mijlocul
theatrului cititorilor (au milieu du thtre des lecteurs), transpose ces lecteurs
20
21
Le syntagme ma plume (condeiul meu) est omniprsente dans les textes crits est cest une
formule qui renvoie en mme temps laction de crer, lindividualit du style de celui qui
crit ou, purement et simplement, linstrument, comme signe identitaire de lutilisateur.
22
Voir la Parabole biblique des talents et Cronica lui Macarie [Chronique de Macarie. Literatura
romn veche (1402-1467), vol.I, [ Bucureti], Editura Tineretului, 1969., p.177 qui reprennent
limage de lauteur qui serait comme le serviteur paresseux et hsitant qui a cach le talent
reu au lieu daugmenter lhritage culturel de son matre spirituel.
104
Limaginaire de la lecture.
Dac s-ar sui un om n ceruri i ar ved mrirea i frumuseea lui Dumnezeu
i strlucirea soarelui i a lunii i a stelelor i toate celelalte splendori i
bucurii cereti, ar fi ca nimic dac nu ar avea un om cu care s poat discuta
ntre ei i s-i istoriseasc cum a fost i ce a vzut26.
La citation que Fiore di virt insre dans le chapitre intitul LAmour est
exemplaire pour lattitude de lhomme du Moyen ge en ce qui concerne
sa rfrence lautre. La plnitude de la foi et la beaut parfaite ne peuvent
tre vcues quen communion avec le prochain, le dialogue27, la narration de
lexprience tant des formes fondamentales dune existence modele par les
commandements de lamour chrtien. Cest pour cela que les ouvrages mdi-
23
Giudectoriu asuprelelor mele i drept smluitoriu s fii te poftesc (Je tinvite que tu sois celui qui
juge objectivement mon effort): cest ainsi que D. Cantemir implique son lecteur dans une
ncessaire dmarche hermneutique (Istoria ieroglific, dans Opere complete IV, Bucarest,
Editura Academiei R.S.R., 1973, p. 53).
24
25
cest souffrance pour le cur: M. Costin, Opere II, Bucureti, Editura pentru literatur, 1965, p. 9
26 Si un homme montait au ciel et sil voyait la grandeur et la beaut de Dieu, et lclat du soleil
et de la lune, et des toiles et toutes les autres splendeurs et joies clestes, cela ne serait rien
sil ny avait personne auquel il pt raconter comment cela stait pass et ce quil avait vu:
Floarea darurilor, ed. cit., p.39.
27
M. Bahtin, op. cit., pp. 396-397 affirme que dans lespace narratif les relations inter-chronotopiques ne peuvent tre tablies que de manire dialogique, par le dialogue lecteur-crivain.
105
vaux commencent toujours par une formule adresse dune manire directe au
lecteur bien-aim, linterlocuteur indispensable que les Avant-Propos (Predoslovii)
prvoient, prparent, interpellent. Les textes de la littrature ancienne ne restent
pas dans lattente de la lecture28, mais ils crent leur lecteur, en linterrogeant,
en linstruisant, en linitiant. Cest pour cela que limaginaire de la lecture avec
tous ce quil suppose les rgles de la lecture, lespace de la lecture, les benefices de la lecture est tres bien reprsente dans ces textes.
Le dernier paragraphe du deuxime texte descorte du pome Viiaa lumii
[La vie du monde], Inelesul stihurilor. Cum trebuie s s citeasc [Le sens des
vers. Comment il faut les lire], en concentrant, dans seulement quatre lignes, un
vritable mini-trait de thorie de la lecture, sinscrit dans cette dmarche de
lducation du lecteur. Cetindu, trebuie s citeti i al doilea i al treilea rndu,
note Miron Costin29. On ny met pas uniquement en vidence limpratif de la
lecture intgrale. En mme temps, on met en question, avec une intuition qui
dpasse la conception de la priode, le problme de la relecture30, condition
sine qua non de la rception esthtique (i aa vei nelege dulceaa31) et aussi
du dcryptage hermneutique du texte (mai vrtos s inelegi ce citesti, c a
ceti i a nu nelege este a vntura vntul i a fierbe apa32, insiste lrudit qui
accompagne ses vers par un excursus explicatif qui porte le titre nelesul
pildelor ce suntu n stihuri [Le sens des paraboles trouves dans les vers]).
Autrement dit, la lecture qui napprofondit pas le dchiffrement des sens est
superflue, voire absurde. Cest pour cela que lcriture se configure, de faon
sapientielle, dune part comme miroir du talent de son crateur et de lunivers
que celui-ci reflte et, dautre part, comme provocation du lecteur la
dcouverte des significations des paraboles.
En consquence, lespace du livre se construit, lui aussi, non seulement
en fonction de la sensibilit de lauteur, mais aussi en rapport avec les ncessits
du lecteur. Cest ainsi que lcrivain vise simultanment gndu slobod i fr
28
Ricur, Paul, Temps et rcit, II, Paris, ditions du Seuil, 1984, p. 130.
29
En lisant, il faut lire la deuxime et la troisime fois Variante du sens:En lisant, il faut lire aussi
la deuxime et la troisime ligne: Miron Costin, Opere II, p.115.
30
Cf. Clinescu, Matei, A citi, a reciti. Ctre o poetic a relecturii, [ Iai], Polirom, 2003.
31
32
Surtout il faut comprendre tout ce que tu lis, parce que lire sans comprendre est chasser le
vent et faire bouillir leau.
106
Ici nest pas configur le simple topos de la maison, mais larchitecture dun
espace scurisant, mis labri et sacralis, capable de garder le livre et de protger le lecteur, territoire exemplaire identifi pour le but dune performation
idale du dcryptage du texte. Cette image anticipe de presque trois sicles les
nouvelles thories qui affirment lide du conditionnement de la perception des
sens dune uvre par lespace o lon ralise la lecture. Il est trs probable, note
Matei Clinescu, quon lira ou relira diffremment le mme livre, en fonction du
lieu o lon ralise la lecture: dans le confort de chez soi, dans un lieu publique
[], dans un salon dhpital, dans une prison37. De cette perspective, les libres
poques, opposes aux terribles poques, dlimitent chez Miron Costin les coordonnes du chronotope ncessaire pour la rception objective, qui nest pas
33
34
des ges libres o, parmi dautres occupations, quon ait le temps de faire, avec la lecture des
livres, dingnieux rpit: M. Costin, Opere II, p. 13
35
36
Celui-l [le lecteur], sans quitter la poussire de sa patrie, / []/ Ne doit pas dplier les voiles
peintes de ses bateaux beaucoup de rames/ []/ Mais, enferm entre les seuils doux de ses
penates, / restant loin des prils/ sans tre fatigu, il ne doit quimaginer tout de sa pense /
et tourner sans cesse avec sa main / les feuilles de ce volume: D.Cantemir, Sistemul sau
ntocmirea, p. 8.
37
107
38
celui avec lequel on peut partager le trsor des sagesses transmises: D. Cantemir, Mic
compendiu asupra ntregii nvturi a logicii, Bucarest, Editura tiinific, p.95.
39
Cantemir, D., Sistemul , p.37:mie ntinde-mi o mna de ajutor (Donne-moi ton aide),
demande lauteur au lecteur.
40
de bon cur, avec une bonne pense,de bonne volont: N. Costin, op.cit., p.8.
41
42
Compagni, Dino, Cronica ntmplrilor din viaa lui, EPLU, 1967,p.19: Et pour que ceux qui
sont trangers puissent comprendre mieux, je dcrirai.
43
44
Cf. Vlad, Carmen, Textul aisberg. Teorie i analiz lingvistico-semiotic, Cluj, Casa Crii de tiin,
2003, p.146.
45
Cantemir, D., Divanul, p.117: Nu numai cu citiala s rmi, c pna nu vii duce la praxes,
folosine nu-i(Tu [toi, lecteur] ne dois pas rester seulement avec la lecture, parce que, si tu
ne la mets pas en pratique, tu nen tireras pas profit).
46
Vlad, Ion, ntre analiz i sintez. Repere de metodologie literar, Cluj, Dacia, 1970, p. 9.
108
47
la porte de ce livre a t laisse ouverte, pour que, quiconque veuille y entrer par la lecture,
voie de grandes et de belles choses: Apud Mircea Vasilescu, Iubite cetitoriule.Lectur, public
i comunicare n cultura romna veche, Editura Paralela 45, 2001, p. 144-145.
48
49
50
51
52
53
Jai essay la plume pour voir comme elle crit et elle crit trs bien, Apud tefan LEMNY,
Sensibilitate i istorie n secolul XVIII romnesc, Bucarest, Editura Meridiane, 1990, p. 150.
En roumain, a ispiti dveloppe en mme temps les sens dessayer et de tenter.
54
Idem.
109
lecteur, assum par le texte, devient tmoin et personnage crivain, tandis que
le texte, en se multipliant linfini, cre ses lecteurs et les modlent. On retrouve
les ressorts de la mme conscience qui cherche inscrire son passage dans le
temps et qui identifie justement dans lespace physique et idatique du livre la
solution cherche.
Un personnage similaire devient lcrivain lui-mme en qualit de lecteur.
La littrature roumaine ancienne est sature douvrages de rfrence trouvs
dans les bibliothques ou sur la table de travail des chroniqueurs roumains. On
voit se prciser, dune manire vidente, une dimension axiologique dans la
hirarchie ralise par lnumration des sources ou par la liste dauctoritas
cites. Un canon du Moyen ge roumain, o Miron Costin situe Mose (lcriture
inspire par Dieu), Homre (lcriture mythique), Plutarque (le modle sapientiel)
et Tite Live (lcriture historique), soutient jusqu la fin limaginaire dun espacetemps mythique, circulaire de la lecture revenant toujours, comme Roland
Barthes en tmoigne, au texte mandala55, idal et jamais atteint. Cela se passe
comme dans la parabole du chant des Sirnes56 si prsente lAntiquit et au
Moyen ge: celui qui revient aprs lacte de la lecture est (un) autre. Lespace
du regard est plus vaste, lesprit enrichi, son temps rsume lexprience de vivre
dautres temps, rvolus, mais toujours ressuscits par la remmoration. Et
luvre, actualise avec chaque nouvelle visite, se rcrit linfini, dans une
histoire57 sans fin de limagination fascine.
***
Dans un univers de limaginaire de lcriture o la lettre, le mot et le rcit
deviennent des instances indpendantes, invoques58 comme des entits
55
Barthes, R,. Le Plaisir du texte, dans uvres compltes, Tome II, 1966-1973, ditions du Seuil, 1994,
p. 1512.
56
Maurice Blanchot analyse la mtamorphose que le rcit produit chez ses narrateurs/ auteurs
en relation directe avec la transformation subie par Ulysse aprs lcoute du chant des Sirnes,
[Le Livre venir, ditions Gallimard, [1990], p.7-37].
57
Ion Vlad, dans Descoperirea operei. Comentarii de teorie literar, Cluj, Editura Dacia, 1970, p.62
considre que le problme de la contemporanisation de luvre littraire appartient, en
fait, une histoire de la cration.
58
Ce i cum s-a ntmplat, vino, cuvntule i povestete! (Comment tout sest pass, viens, mot,
et racconte!): Macarie invoque la force du mot, dans un geste symtrique linvocation des
muses au dbut des textes antiques ([Cronica lui Macarie], ed. cit., p. 180).
110
59
Ibidem, p.187: Ce a czut asupra mea va spune povestirea (Ce qui mest arriv sera le rcit
qui le dira). Lvque Macarie prend comme tmoin objectif le rcit mme, devenu, par un
procd deperspectivation, une sorte de personnage, configur, similairement, dans les
formules rcurrentes des contes populaires:cci cuvntul din poveste nainte mult mai este
(que le mot du conte continue encore).
60
Nous crirons puis de la naissance du pays [], mais, plus en dtail, nous crirons [] do a
commenc crire Miron Logoftul et jusquau moment o Dieu nous laissera encore le temps
et la vie: Nicolae Costin, op. cit., p.7.
61
ce quon raconte vite narrive pas de la mme vitesse: M. Costin, Opere I, p. 253-254.
62
En commentant Le Corbeau et La Gense dun pome dEdgar Allain Poe, Baudelaire consideraitquun bon auteur a dj sa dernire ligne en vue quand il crit la premire.
63
Vargas Llosa, Mario, dans Scrisori ctre un tnr cititor (traduction en roumain Mihai Catuniari,
Bucarest, Humanitas, [2003], p. 117-128), parle du rle que la dans une narration le procd
quil appelle le donn cach ou le donn secret qui consiste dans lescamotage dun dtail
essentiel de lhistoire, escamotage qui oblige le lecteur dintervenir activement dans llaboration de lhistoire avec des hypothses et des suppositions.
111
64
pour que ne soient pas modifisle modle et la forme: D. Cantemir, Hronicul, p.20.
65
Les disciples de lvque Macarie, Eftimie et Azarie, expriment explicitement leur volont de
continuer leffort de leur matre spirituel.
Introduction
estern culture has lived for the past 2700 years in a world characterized by
the alphabet. Alphabetic letters have become ubiquitous, and because we
live in such close proximity with them on a daily basis, we often hardly notice
them. They are eminently utilitarian, and for this reason also we have a tendency
to view them as simply another of the utensils that we use every day.
But if we step back for a moment to observe the alphabet as a comprehensive system and to consider its reach and power, we discover that alphabetic
letters are the most remarkable of tools and, in fact, the alphabet is much
more than a tool. That a few dozen marks should be able to freeze speech and
thought and do so for people who speak vastly different languages is truly
extraordinary. Ideas and pronunciations that have been encrypted according to
the system of alphabetic letters can then be decoded and reproduced by anyone
who knows the language and the lettristic system, even across large swaths of
space and time.1 Not surprisingly, then, from its inception the alphabet has been
viewed as one of the Wests greatest inventions and a cornerstone of its
civilization, its power, its values, and its way of life.
Claude Lvi-Strauss famous writing lesson (Lon dcriture) in Tristes tropiques, (Paris:
Plon, 1955, 347-360, illustrates well the power dynamics, even the purely social power, inherent
in writing. While Lvi-Strauss interpretation of the events has been challenged by Jacques
Derrida, it remains that the chief of the Nambikwara in Lvi-Strauss account realized almost
immediately that power accrued to writing even if he did not understand the exact function
of the Westerners letters. Hernn Corts also recounts in his Cartas de relacin that during the
conquest of Mexico in the early 16th century the indigenous peoples attributed magical powers
to the Westerners written texts that allowed speech to be sent over long distances and then
perfectly recovered. See also, Henri-Jean Martin, Histoire et pouvoirs de lcrit Paris: Perrin, 1988.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
114
LAURENCE DE LOOZE
Origins
The origins of alphabetic writing are shrouded in what the French call the night
of time and, as a result, have been the subject of much mystery and inquiry. We
know, of course, that alphabetic cultures were preceded by oral ones, though
inevitably we only have access to oral cultures at the point when they become
recorded either through writing or, in more modern times, aural media
which also means that we only have a mediated version of orality because it has
always already been taken down in some non-oral form. For early civilizations
we thus only have a textualized version of an oral culture what we could think
of as mock orality. In short, while oral cultures may have left traces in later
written cultures, we are always dealing with written recreations or imitations or
echoes of prior orality.
Historians have been able to trace some of the developments that led to
early alphabetic writing. The Egyptians had some phonetic symbols, hence
letters of a sort, that they used alongside their hieroglyphs: an inscription, for
example, from about 330 BCE phonetically writes Alexander a reference
either to Alexander the Great or his son in the course of a hieroglyphic text.
But by that time, alphabetic writing was already well developed in numerous
parts of the Middle East and the Greek world. It seems likely that alphabetic
writing was first developed around 1500 BCE and perhaps even slightly earlier.
Cuneiform writing, with its wedges imprinted into wax, was invented in Ugarit, a
royal city in modern day Syria, while so-called linear letters (because they are
115
formed of lines not wedges) were developed by the Phoenicians in modern day
Lebanon. It is hard to establish which of the two alphabetic systems came first or
to what extent they may have influenced each other: cuneiform or linear. While
cuneiform letters were better suited to making impressions on wax or stone
tablets, linear letters were better for writing with ink on papyrus. Since papyrus
was bio-degradable, this difference may explain the survival of more (or of
earlier) cuneiform writing than of linear writing. Other alphabets were developed
for other languages between, roughly, the tenth and the fifth centuries BCE,
including Aramaic, Hebrew, Arabic and Greek. 2
We cannot know what alphabetic writing felt like for the people who first
used letters. The earliest epic known to the West, The Epic of Gilgamesh, was
written in a cuneiform script developed for the Babylonian language (now
extinct) between 1300 and 1000 BCE. A few centuries later, the alphabet that was
to have extraordinary importance for the subsequent history of the West that
is, the Phoenician alphabet was being used to record not only accounts and
legal documents, but also myths and legends. Did the scribes who wrote these
texts have the sense that the ability to record speech in a durable form gave to
human beings an extraordinary extension in terms of their power and reach?
Did they have the feeling that they were embarking on a new period in terms of
human culture, much as people did in the decades following the invention of
the printing press in the late 15th century or, more recently, the way people have
viewed personal computers and the internet as they have become important
features of our daily lives in the 21st century? Did the fact that people no longer
had to store every important item in their personal memory but that, rather, they
could store information, ideas, and stories in communal texts from which the
data could be retrieved later on with perfect accuracy stun them for the power
that inhered in letters, or did they, instead, take it in stride as simply a self-evident
aspect of their daily lives? Perhaps they did not even consider alphabetic writing
terribly significant, viewing it as simply one utilitarian feature and less crucial for
survival than agricultural advances, say, or natural phenomena? Such may have
been the case if writing developed gradually. In any event, the past is silent when
116
LAURENCE DE LOOZE
we ask it these questions. We can see the peoples of these early writerly cultures
using the alphabet in increasingly creative ways, but we do not know how they
thought and felt about the spreading uses of their letters.
Greek Letters
With the Greeks things change. The Greek alphabet was derived from the
Phoenician one, which has made the Phoenician alphabet the fount for Western
letters. Sometime between the 12th and the 8th century BCE, the Greeks adapted
the Phoenician alphabet to suit their language, creating an alphabet of 22 letters
in which each letter represented a phoneme or minimal unit of sound. By
putting together the letters in succession, as the Phoenicians had done with their
alphabet, the Greeks could represent the sounds of their words. They made some
modifications in terms of letter forms and distribution since they had some
sounds that the Phoenicians did not, and vice versa. The most notable change the
Greeks made was to redistribute certain letters in order to represent vowels as
well as consonants, departing from the Semitic alphabets that, down to our day,
represent only consonants.
Interestingly, the Greeks wrote down their greatest narratives almost as
soon as they first had the alphabet. At some point during the 8th-7th century BCE
the most famous works of Greek culture at the time were committed to writing,
especially the two great epics by Homer, the Iliad and the Odyssey, as well as
the two works of Hesiod, Works and Days and the Theogony. We do not know
what other, more mundane texts may have been written as well, but it is surely
significant that the Greeks saw an immediate need (or had the strong desire) to
inscribe the two great oral tales that Homer (whoever he was or they were)
had composed orally. Indeed, the Homeric epics are models of mock-orality,
reproducing what are almost surely vestiges or imitations of earlier oral composition, even though the stories were now being inscribed on papyri. Homers
epics make no direct mention of writing, but the power and artistry of the works,
with their delicate use of recurrent themes and motifs, were almost surely due in
part to a certain amount of reworking in written form. At least one specialist has
gone so far as to suggest that the Greek alphabet was actually developed in
order to write down the Homeric epics!3
Barry Powell, Homer and the Origins of the Greek Alphabet, Cambridge, Cambridge UP, 1991, pp.
221-37.
117
As one may expect, the modern critical debates about the composition and
authorship of the Homeric poems have been lively. Just as we will never know to
what extent the Homeric texts as we know them are the result of reworking in a
written format, so also it is hard for us to discern to what extent they were written
down because they were canonical or they became canonical because they were
written down and could be read repeatedly. For our purposes here, what matters
is the obvious realization that the alphabet could be used not just to record but
also to polish, edit, and reproduce the products of the human imagination. The
scribes pried loose the great epic tales and the finest poetry from the bards, and
the products of the throat that sang became those of the hand that wrote. This
was a seismic cultural shift. From this point on we can speak of a literary text:
the chanted song became a tangible object that existed outside of the human
body and to which any voice could give utterance, provided one knew how to
read. Literacy would begin to assert itself as a powerful tool; to be able to read
the alphabetic text was to have a measure of social dominion.
The writers that gave us the Iliad and the Odyssey did not discuss the power
of lettristic writing per se, preferring to maintain a fiction of orality. The closest
Homers poems come to acknowledging writing is in the reference to graphic
signs in the embedded tale of Bellerophon in which the sealed tablets he carries
contain signs (semata) that tell the receiver to put him to death (Bk 6, l. 168). We
cannot know, however, if the reference to semata would have denoted
alphabetic writing or not. Similarly, Hesiod, in his Theogony, does not reflect
specifically on the role of alphabetic letters either, though he appears very much
as a writer and he presents himself as the receptor of the divine messages
relayed through the muses, placing the authority of his alphabetic writing on
the same level as that of sacred kingship (Theog. 22-28).
In the Classical period, 5th century BCE, Greek writers begin to write about
their own writing that is, about their own letters. What we find is an already
highly developed and nuanced reflection on the origins, power, and uses of
alphabetic letters. Concurrent with this metacritical discourse, a view emerges
that associates the Greek alphabet with concepts of the cosmic order and human
civilization. A bit of backstory is in order here.
Greek letters were called stoicheia, which was also the Greek word for the
elemental particles or atoms that made up the cosmos. In the use of this term,
however, inhered the idea that alphabetic letters were much more than just
convenient graphic signs: rather, they were viewed as the building blocks of the
118
LAURENCE DE LOOZE
cosmos, quite literally as elemental (The Latin term for the for stoicheia was,
indeed, elementa). For the Greeks, the term stoicheia was usually used with both
meanings, though the original reference was in fact to alphabetic letters, the one
to atomistic elements coming later.4 The full alphabet originally 18 letters to
which were added 4 more was therefore also a kind of compendium that
constructed the cosmos. Indeed, the analogy between the elements and letters
was a long-enduring one, beginning very possibly with Leucippus (5th cent. BCE)
Democritus (ca. 460 BCE). Aristotle, in his Metaphysics, refers to the analogy
between atoms and letters, suggesting that atoms can combine in different ways
to make different forms just as the letters A and N can (985b: 16-19). The notion
reappears in Cicero and is extensively used by Lucretius in his De Rerum natura.5
What is more, in Greek, as later in Latin, the letters were also numbers.
We should remember that for the ancient Greeks the cosmos was seen as ruled
by certain basic mathematical ratios. The 6th-century BCE mathematician
Pythagoras is reported to have claimed that All is number and whether the
attribution is true or not, the statement expresses very well the Greek view of
the cosmos. Excelling in geometry, the Greeks were astounded to discover, for
example, that basic ratios seemed to rule the world around them. In music, which
was a branch of mathematics, the octave, fifth, and fourth proved to be the results
of very simple ratios: for example, a plucked string, when pinched in the middle,
was exactly an octave higher, meaning that the ratio between any two octaves
was always 2:1, the waves of the higher octave being exactly twice those of the
lower one. A perfect fifth was a ratio of 3:2, and so forth. Pythagoras philosophized that the eight known planets therefore corresponded to the tones of the
scale and that their movements created a music of the spheres which humans
no longer noticed, just as after a while one does not hear the daily crowing of the
same rooster each morning. It seemed logical to Pythagoras that the universe
was ruled by the same numerical order as the one found in the sounds of our
world. His theory of the music of the spheres had enormous longevity and was
accepted well into the 17th century CE.
If alphabetic letters were both elements and numbers, the complete
alphabet was homologous to the whole cosmos. The alphabetic order contained
Jane McIntosh Snyder, Puns and Poetry in Lucretius De Rerum natura, Amsterdam, B.R. Grner,
1980, p. 33.
119
the building blocks of the universe. This view was assimilated to the broader
Greek outlook on the world, and served to underpin attitudes toward not only the
physical cosmos but also other peoples. Half a millennium or so after Pythagoras,
the writings of the Epicurean Roman poet and philosopher Titus Lucretius Carus
(99-55 BCE) were still infused with this idea. In the one extant work by Lucretius,
his De rerum natura (On the Nature of Things), he proposed that atomic
rearrangement is analogous to a reordering of the alphabet. In Ciceros De Natura
Deorum the stoic satirist Quintis Lucilius Balbys (fl. 100 BCE) mocked Lucretius
ideas by suggesting that, according to Lucretius, if untold quantities of the
alphabetic letters were jumbled up and then dumped out on the ground, the
result would be a readable copy of the Annals of Quintus Ennius (239-169 BCE).6
To enter the world of the alphabet was therefore, beginning with the Greeks,
to enter the order of the cosmos to enter an ordered universe. Moreover, the
individual letter was part of a compendium, an all-inclusive structure, which was
the alphabetic universe.
Among the Greeks we thus encounter for the first time the view that alphabetic letters provide a means of apprehending the world, of conceptualizing
the cosmos and ones place in it. The alphabet, adapted from Phoenician letters,
permits the Greeks to write down their language, and to write in Greek necessarily has important implications for Ionian culture. For the Greeks, to be civilized
is to speak Greek; barbarians are, by definition, people who do not speak Greek.
Thus for the Greeks, their letters are, at one and the same time, more civilized
than other scripts, and they also have a civilizing dimension.
By the time the Greeks begin in the 5th century BCE to write about their own
writing, they are fully aware that the medium they are using to carry on their
discussions is also the medium they are in fact discussing. This self-consciousness
surfaces wittily in some of their writings. One little-known play from the period
by the writer Kallias, usually titled in English the ABC Show (The Greek title is
Grammatike Theoria) has a chorus comprised of all the letters of the Ionian
See Lucretius, De Rerum natura I: 196-98; 907-14 and II: 688-94; 1013-22; D.M. Sedley, Lucretius
and the Transformation of Greek Wisdom, Cambridge, Cambridge UP, 1998, p. 39; Joanna Drucker,
The Alphabetic Labyrinth, London, Thames and Hudson, 1995, p. 56. The satirical ideas of Lucilius
are contained in Cicero. Nat. D.2.37.93. For the specific point regarding Lucilius satirical view,
see Theodore D. Papanghelis, Propertius: a Hellenistic poet on love and death, Cambridge,
Cambridge UP, 1987, p. 128, footnote 61.
120
LAURENCE DE LOOZE
alphabet. Only fragments of the play have survived, but among the extant parts
are dialogues between characters in which they discuss and pronounce the
letters of their alphabet.7 The Greeks also investigate the power and functions of
their alphabetic system as well as the origin of their letters. The underlying
question that they need to address is: are letters divine in origin or are they a
human invention?
Greek texts reveal that on the one hand the Greeks are aware that their
alphabet derives from the Phoenician one while on the other they consider it a
divine gift that surpasses human talents for invention. The earliest Greek source
on the origins of alphabetic letters is Herodotus (ca. 484-425 BCE), considered
the Wests first historian. In his great work, The Histories (the word history in
Greek meant inquiry) Herodotus considers, albeit briefly, the Phoenician origin
of Greek letters. Herodotus basic theory that the Greeks took over and modified
the Phoenician alphabet is still the accepted theory today regarding the
development of Greek letters.
Along with an historical explanation, however, the Greeks put forth several
myths regarding the invention of their alphabet. There are legends regarding
the Phoenician Cadmus who supposedly gave the alphabet to the Greeks, and
Greek writers, including Herodotus, take these up. Indeed, Herodotus backdates
Cadmus role to an impossibly early period. There is another legend that confuses
one tale of Cadmus and a cow with the tale of the beautiful girl Io (I in Greek),
who is turned into a heifer. There are many versions of the tale among the Greeks,
and it is taken up again in Roman culture. In most versions Zeus, having ravished
Io, changes her into a heifer at the moment Hera, his wife, becomes suspicious
about her. Hera then places the heifer under the watchful eye of the hundredeyed Argos whom Hermes (or another god) kills, which sets Io off wandering.
Ovid, in his Metamorphoses, adds a new dimension to the tale. In the great
Roman poets version, Io, in a cows form, has an encounter with her father, who
has been looking for her. Unable to use her voice (she just lows when she tries
to speak), she stamps out her name in the sand with her hoofs. Lettristic signs
that capture speech thus substitute for orality, the paw (analogous to the human
hand) eliding the mouth as the source of linguistic communication. Ios ability to
See Wise, Dionysus Writes: The Invention of Theatre in Ancient Greece, Ithaca, Cornell UP, 1998, pp.
15-17.
121
ut nobis dicta absentium sine voce loquantur Etymologiarum sive originum Bk 1: 3 (W.M.
Lindsay (ed.), 2 vols., Oxford, Clarendon Press, 1911]).
122
LAURENCE DE LOOZE
The seminal text is Jacques Derridas famous essay, La Pharmacie de Platon, (in La
Dissmination, Paris, Seuil, 1972, pp. 69-200) in which the French philosopher deconstructs
Platos dialogue through an analysis of the Platos designation of writing as a pharmakon
(meaning both remedy and poison in Greek).
123
know will continue to vie with alphabetic letters for many centuries. In the late
1500s, the French philosopher Michel de Montaigne will still claim that one only
truly knows that which one has made his own (faire sien).10 Montaigne will
even argue that when one has lived with a poem or a work for a long time, the
text sometimes becomes so much a part of a person that one alters a word here
or there without realizing it proof, for Montaigne, that one has fully internalized
the work and knows it profoundly. As lettristic writing displaces earlier oral
culture, memory comes to be cast in alphabetic terms: remembering is repeatedly
compared to writing on wax tablets by Cicero, Quintilian, and in the anonymous
Ad Herennium.11
Plato also considers the nature of alphabetic letters in his Cratylus,
concerning himself here less with the historical dimension of the alphabets
origin and returning to the relationship of letters to the external world and the
cosmos. In this Platonic dialogue, Cratylus and Hermogenes square off, presenting
two different views of alphabetic letters with Socrates as moderator and judge.
Cratylus takes an essentialist, atomistic view, arguing that the letters do not
simply signify the things of this world; rather, Cratylus argues that there is an
organic bond between words and what they mean. Hermogenes, on the other
hand, argues that letters are entirely conventional. At issue is whether the letters
are simply arbitrary signs of the world around us or whether there is some sort
of tether that ties them to the ambient physical world. Alphabetic writing, in the
moment of inscription, turns language into a concrete artifact, making it part of
the material world. But does this mean therefore that a kernel of the world is
contained in each letter in some elemental way? Or do letters simply represent
speech sounds, there being no bond other than a consensual one between letter
and world?
Curiously, Socrates (and hence Plato) gives a mixed response. If letters are
linked to the things they stand for in some elemental way, perhaps by a process
of mimesis, Socrates says, then the better they signify, the more they will
resemble the things they represent. But according to this line of reasoning, he
argues, the best or most accurate letter would have to completely reproduce the
10
See Michel de Montaigne, Les Essais vol 1 (1: 26) (Pierre Villey (ed.), 3 vols.,Paris, PUF, 1965] p. 151).
11
Frances Yates gives many examples of references in Antoquity to memory as writing on wax
tablets in her seminal The Art of Memory, London, Routledge and Kegan Paul, 1966. See
especially chapters 1 and 2.
124
LAURENCE DE LOOZE
thing for which it stands, in which case it would no longer be a letter, having
reproduced the object in its entirety (the 20th-century Argentine writer Jorge
Luis Borges picks up this idea in his essay about a map so detailed that it reproduces every phenomenon of the world it represents, which means it finishes by
reproducing the world). As Socrates claims, how ridiculous would be the effect
of names on the things named, if they were always made like them in every way!
Surely we should then have two of everything, and no one would be able to
determine which were the names and which were the realities (Cratylus, 432d).
Rather, Socrates says, the resemblance (or imitation) between letter and
material world is only partial, and letters are largely conventional. But the
attraction of similarity (homoiotes) alone is not sufficient, and so it is necessary
to use in addition this common/vulgar (phortikos) thing [called] convention
(suntheke) (Cratylus 435c). Thus, even though letters are largely conventional,
there is still some trace of the elemental world contained in them. As examples,
Socrates considers several letters in which the trace of the world can, he claims,
still be perceived, as for example in the letter ro (written in Greek and
pronounced like the trilled r of Spanish or Italian). The ro contains, he says, a
mimetic trace of movement, as is evident in the motion of the tongue as it trills.
No surprise, Socrates then concludes, that it appears in words denoting motion
of one kind or another: tromos (trembling), traxis (rugged), thranein (crush), etc.
(Cratylus, 426 d-e).
Socrates view thus sees alphabetic letters as still speaking the world in an
elemental way, though only to a limited extent. The real world is partially
contained in each letter, and that partiality is compensated for by conventions of
meaning. In Socrates compromise view for it is a compromise we see the
beginnings of a long tradition that will conceive of letters as somehow expressing
the world, because containing some trace of it, and that will view the world as an
alphabetic compendium of sorts. And, like Michel de Montaigne some two
thousand years later, Socrates argues that even if one occasionally gets some
aspects wrong by the occasional substitution of a wrong letter or the omission
of a right one, the meaning will not necessarily be affected. So long as the
general character is preserved, even if some of the proper letters are wanting,
still the thing is signified (Cratylus, 433a). For Plato, the alphabet also becomes
a model for understanding the universe. In his dialogue The Statesman, Plato
argues that if one tries to understand the world the same way one reads the
letters with which the universe is spelled out, one can make proper judgments
125
by considering the elements of the world as the long and very difficult syllables
of everyday existence (278d).
Half a millennium after Plato, Plutarch (46-120 CE) returns to the relationship
between the letter and the world in his essay on the large E (the Greek epsilon
which was both named and pronounced EI) engraved since time immemorial at
Delphi, the navel of the world and source of enigmatic oracles. The Delphic
epsilon was inscribed in stone, along with the celebrated injunctions to know
thyself and to avoid excess. For Plutarch, then, this E has not been placed at
Delphi by chance. Why an E, he asks, and what can it mean? Since the very stone
of one of the most sacred places in Greek culture offers up a key letter of the
alphabet, it is therefore, for Plutarch, important to try to understand what the
lettristic inscription wishes to say, just as one does with the injunctions and the
ambiguous responses the oracle is famous for giving.
In other words, for Plutarch this single letter E can tell us about our world
and our lives. It must, he believes, mean more than just its value as a conventional
letter. He puts forth various explanations without championing any single one.
Because the Greek letters were also numbers (and as we have seen, numbers, for
the Greeks, were considered the binding forces for the universe), he considers
the Es position in the alphabet. The epsilon is the fifth letter (as is our modern
E, which comes from the Greek letter), and the number five, he says, is of great
importance in mathematics, philosophy, and music. Might the letters meaning
be found in the associations of its numerical value in various disciplines? The
epsilon is also the second of the Greek vowels, and the sun (i.e. Apollo) is, for
Plutarch, the second planet. Is that the source of the letters meaning? Or does
the epsilons signification derive from the pronunciation EI? EI means if in
ancient Greek, in which case the letter perhaps refers to the queries of the
seekers who come to Delphi to ask if they should take a particular course of
action or if they will meet with success. The word if, Plutarch reminds his
readers, is also key to the construction of the premises of syllogisms. Taken
another way, EI is the second-person address of the verb to be, hence thou
art. Is the E representative of the seeker at Apollos temple at Delphi who
addresses the eternal deity with the affirmation, Thou art?
The point is not the rightness or wrongness of any of Plutarchs speculations
(I have only given some of them). What matters here is his attempt to get the
alphabetic letter to utter something more than simply its semiotic value as a
letter; he is looking for a deeper, shrouded meaning, through which the letter
126
LAURENCE DE LOOZE
would somehow speak or encapsulate the world. The letter, because of its
numerical and elemental characteristics, might form a bridge between the
alphabet and material reality, especially at Delphi where enigmatic speech
relates to the things of our world. The alphabetic letter somehow speaks the
world while the world also, at Delphi, speaks the letter E.
In a sense, Plutarch is doubling back to a view expressed by the Greek play
Prometheus Bound, which was composed, like Platos dialogues, in the Classical
period, most probably by Aeschylus (525-456 BCE).12 Traditionally, Greek myth
had seen Mnemosyne (Memory) as the mother of the nine muses, hence the
source of Greek poetry. Legend had it that Zeus slept with Mnemosyne, giving
birth to the virgin muses. In Aeschylus, however, the alphabet is described as a
memory, Muse-mother, making it the source of poetry and associating the
cultural memory with the act of lettristic writing. Moreover, in the play it is
Prometheus who gives writing, along with fire, to humans, which is to say that
Prometheus gives the tools for creating civilization to the Greeks. His gift of the
alphabet is of a piece with his theft of fire an audacious act that gives humans
a new degree of mastery over their world. Letters can now be used to reveal, yes,
but they are also a powerful means for equivocation and hidden meanings (as
with the E at Delphi). Prometheus, after all, is one who repeatedly hides things.
Conclusion
As this brief essay demonstrates, the Greeks set forth a view of written letters
that sees a homology between the alphabet and the world. The alphabet
corresponds to a universal order and expresses the whole cosmos while it also
exists in this world and it is a powerful tool for re-creation, beginning with the
recording of the Homeric world in the two great epics, The Odyssey and The Iliad.
The implications of these early developments are enormous for subsequent
Western culture because the Greek view first implants the notions that alphabetic
letters are more than merely communicative. Despite major shifts in culture and
religion over the course of the next two millennia, the conception of the alphabet
as both corresponding to the cosmos in which humans dwell and also
12
127
Sur Jean lAveugle, on consultera: Cazelles, R., Jean lAveugle, comte de Luxembourg, roi de
Bohme, Bourges, Tardy, 1947; Seibt, F., Die bhmischen Lnder in der europischen Politik
1306 bis 1346, in K. Bosl (d.), Handbuch der Geschichte der bhmischen Lnder, 1. Die
bhmischen Lnder von der archaischen Zeit bis zum Ausgang der hussitischen Revolution,
Stuttgart, Hiersemann, 1967, p. 351-384; Margue, M. (d.), Un itinraire europen. Jean lAveugle,
comte de Luxembourg et roi de Bohme (1296-1346), Bruxelles, Crdit Communal de Belgique,
1996; et, du mme auteur, Jean de Luxembourg, prince idal et chevalier parfait: aux origines
dun mythe, Mediaevalia Historica Bohemica, 5, 1998, p. 11-26. Pour ce qui est de la relation
entre Guillaume de Machaut et Jean de Luxembourg, voir: Cazelles, R., op. cit., p. 135-137; Prioult,
A., Un pote voyageur: Guillaume de Machaut et la Reise de Jean lAveugle en 1328-1329,
Lettres Romanes, 4, 1950, p. 3-29; Machabey, A., Guillaume de Machaut, la vie et luvre musicale,
Paris, Richard-Masse, 1955, en particulier t. I, p. 19-38; erny, V., Guillaume de Machaut au service
du roi de Bohme, in Guillaume de Machaut: Pote et compositeur. Colloque-table ronde organis
par lUniversit de Reims (19-22 avril 1978), Paris, Klincksieck, 1982, p. 67-68; Wilkins, N., A Pattern
of Patronage: Machaut, Froissart and the Houses of Luxembourg et Bohemia in the Fourteenth
Century, French Studies, 37, 1983, p. 257-284; Kirsch, F., Mcnat littraire la maison de
Luxembourg: lexemple de Guillaume de Machaut et de Jean Froissart, in Luxembourg en
Lotharingie. Mlanges Paul Margue, Luxembourg, ditions Saint Paul, 1993, p. 321-337; et Margue,
M., Un itinraire, op. cit., cap. 4 (Jean de Luxembourg: images dun prince idal).
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
130
MARGARIDA MADUREIRA
que Machaut composa son premier pome narratif, le Dit du vergier. Il lui prta un
hommage expressif dans trois ouvrages: le Jugement du roi de Behaigne, le
Confort dami et la Prise dAlexandrie. Les mentions dans ce dernier pome tant
trs brves2, mon analyse portera sur les deux premiers.
E. Hoepffner a t le premier souligner la dimension mythique que prend,
dans le Confort dami, la figure de Jean lAveugle. Bien quun peu long, le passage
mrite dtre cit:
Sur le fond des souvenirs de jeunesse auxquels Guillaume fait appel, il y a
une figure qui se dtache, belle entre toutes: celle de son premier matre,
Jean lAveugle, roi de Bohme. Il y avait peine dix ans que le roi Jean avait
couronn sa vie aventureuse par une mort glorieuse sur le champ de la
bataille de Crcy, et voil que, grce au souvenir reconnaissant que
conserve de lui son ancien clerc, ce souverain, agit et belliqueux, gnreux
et chevaleresque, devient le reprsentant idal des vertus des rois et de la
noblesse (v. 2923-3086). [] Il ne sagit donc pas de quelque digression;
lide de proposer ce roi en exemple tous les princes fait partie du plan
gnral du pome3.
La Prise dAlixandre (R. B. Palmer, d.), New York-London, Routledge, 2002, v. 779-792 et 831-838.
Guillaume de Machaut, uvres (E. Hoepffner, d.), Paris, Firmin Didot, 1921, t. III, p. xi-xii (cest moi
qui souligne).
Ibid., p. xi, n. 3.
Le Jugement du roy de Behaigne and Remede de Fortune (J. I. Wimsatt et W. W. Kibler, ds.), AthensLondon, The University of Georgia Press, 1988.
Pour une synthse des questions que posent la date et le lieu de composition du Jugement du
roi de Behaigne, voir Earp, L., Guillaume de Machaut: A Guide to Research, London-New York,
Garland Publishing, 1995, p. 11 et 207.
131
Cf. Poirion, D., Le Pote et le prince. Lvolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut
Charles dOrlans, Genve, Slatkine, 1978, p. 37-43.
Pour un rsum de lintrigue, cf. Margue, M., Jean de Luxembourg, prince idal, op. cit., p. 1819; et Jean de Luxembourg: images dun prince idal, p. 150-152.
132
MARGARIDA MADUREIRA
Le roi runit en soi les vertus emblmatiques du prince symbolises par les
grands mythes anciens: il est plus gnreux quAlexandre, plus preux quHector9,
plus savant quOvide en amour10. Il est reprsent trnant dans sa cour au milieu
de personnifications allgoriques des vertus chevaleresques et courtoises:
Honneur, Courtoisie, Hardiesse, Prouesse, Largesse, Richesse, Amour, Beaut,
Loyaut, Liesse, Dsir, Penser, Volont, Noblesse, Franchise et Jeunesse. Jean de
Bohme chargera quatre dentre elles Loyaut, Amour, Jeunesse et Raison
de prononcer larrt sur le litige amoureux (v. 1620-1956). La magnificence royale
qui mane de ce tableau est amplifie travers la description de limposant
chteau de Durbuy, perch sur les roches, la fois imprenable et accueillant,
entour dun paysage idal, vritable locus amnus11. Limage du prince rendant
la justice dpasse pourtant la stricte question courtoise qui suscite sa prsence.
La miniature qui occupe le f. 16 v. dans le clbre ms. fr. 1584 de la BnF figure cet
idal de justice que le roi incarne: au centre, Jean de Bohme en majest, assis sur
un trne orn ttes de lions (symbole de la majest du Christ, ainsi que de la
majest royale), le bras lev la manire du Christ, rend sa sentence la dame et
au chevalier, placs respectivement gauche et droite du prince12. Cette
enluminure rend manifeste la justesse du surnom que Machaut attribue son
ancien patron au v. 1306: lEspee de justice. Or, lexercice de la justice est
devenu, au XIVe sicle, lun des plus importants attributs du pouvoir royal.
Le rcit le seul de Machaut reprsenter le roi comme personnage
met en valeur la magnificence et lclat de lthique de cour au chteau de
Durbuy. Pour reprendre les mots de W. Calin, Jean de Luxembourg reprsente,
dans le Jugement du roi de Behaigne, la quintessence de lhonneur et de la
biensance courtoise. Le roi tait en vie et Machaut tait le pote de sa cour. Le
Jugement a du tre lu, probablement par Machaut lui-mme, pendant les soires
10
Sire, et dAmours / Cognoist il tous les assaus, les estours, / Les biens, les mals, les plaintes, et
les plours / Mieux quOvides, qui en sot tous les tours (v. 1324-1327).
11
Et li vergier / Sont tout entour si bel, qua droit jugier / On ne pourroit nuls plus beaus
souhaidier. / Mais doiseillons y a si grant frapier / Que jour et nuit / La valee retentist de leur
bruit; / Et lyaue aussi seriement y bruit, / Si que on ne puet or meillour deduit (v. 1396-1403).
12
On trouve une analyse trs dtaille de la dcoration des manuscrits contenant les uvres de
Guillaume de Machaut dans lexcellente thse de Drobinsky, J., Peindre, pourtraire, escrire. Le
rapport entre le texte et limage dans les manuscrits enlumins de Guillaume de Machaut (XIVeXVe sicles), Thse doctorat, Universit de Paris 4, 2004 (2 vols.).
133
devant le roi et ses courtisans comme une clbration qui le magnifiait leurs
yeux. Cette image du prince ne visait pas consigner son honneur et sa mmoire
pour la postrit. Elle prtendait exalter sa personne et affermir son pouvoir dans
le prsent. Outre sa valeur symbolique, elle avait une vise stratgique et
politique.
Il faut mentionner une autre image, prcoce elle aussi et dailleurs
complmentaire de celle que lon trouve dans le Jugement du roi de Behaigne
, de Jean lAveugle: celle du parfait chevalier, courageux et intrpide, en qute
dhonneur. M. Margue fait remonter lorigine de cet aspect du mythe aux hrauts
darmes. Il cite lappui de son hypothse, outre un rle darmes dress par un
hraut anonyme entre 1337 et 1347, le Dit des VIII blasons de Jean de Biteri, ouvrage compos peu aprs la bataille de Crcy dans lintention de faire connatre les
faits mmorables des hros morts au combat13. Le pote y raconte un rve quil
a fait: il y voyait huit figures allgoriques, chacune reprsentant une vertu
chevaleresque et portant le blason dun chevalier mort la bataille, qui lavait
incarne la perfection; la premire de ces allgories, Prouesse, porte le blason
de Jean de Luxembourg, qui elle prodigue un magnifique loge posthume
(v. 64-97). Ce texte est le plus ancien tmoignage signal jusqu prsent o Jean
de Luxembourg apparat comme licne dune vertu chevaleresque, la prouesse.
La mort du roi reprsente en effet un tournant dans la construction de son image
mythique. Lhistoire est bien connue. Quoique frapp de ccit depuis 1339,
sachant que la bataille tait perdue, il a tenu y participer pour soutenir son
ami, Philippe VI de France. Mont sur son cheval li par la bride aux chevaux des
gens de sa maison qui lentouraient, il courut au-devant du dsastre en tentant
limpossible. Cette mort vaine et glorieuse nest pas pour rien dans la naissance
du mythe de Jean lAveugle au XIVe sicle14.
Le Confort dami tmoigne de cette volution de limage du roi de Bohme
vers le mythe, qui sensuivit sa mort. Le pome a t compos pour Charles de
Navarre, lorsque celui-ci se trouvait prisonnier Rouen, entre le 5 avril 1357 (date
de la prison de Jean le Bon Poitiers, que Machaut mentionne dans son dit) et
sa libration la nuit du 8 novembre de la mme anne. Il sorganise en deux
13
V. 139-141: Car a tous les boins conterai / Ses fais et les ramenteurai / En quelconques lieu que
ie soie (Dit des VIII blasons, A. Tobler, d., Jahrbuch fr romanische und englische Literatur, 5,
1864, p. 211-221). Cf. Margue, M., Un itinraire, op. cit., p. 152-154.
14
Il est curieux de noter que Machaut ne parle jamais dans ses uvres de la mort du roi.
134
MARGARIDA MADUREIRA
15
Depuis E. Hoepffner, les analyses qui essaient de dterminer les diffrentes sections de luvre
se multiplient. Cf., outre lintroduction de cet auteur son dition des uvres de Guillaume de
Machaut, III, p.II, Calin, W., A Poet at the Fountain. Essays on the narrative verse of Guillaume de
Machaut, Lexington, University of Kentucky, 1974, p. 130; Wallen, M., Biblical and mythological
typology in Machauts Confort dami, Res Publica Litterarum, III, 1980, p. 191; Ehrhart, M. J., The
Judgement of the Trojan Prince Paris in Medieval Literature, Philadelphia, University of
Pennsylvania Press, 1987, p. 192; et Lechat, D., Dire par fiction. Mtamorphoses du je chez
Guillaume de Machaut, Jean Froissart et Christine de Pizan, Paris, Champion, 2005, p. 106-107.
135
Ferdinand Lot place les dons aux cts des impts dans les ressources financires de la
royaut; il les rattache au devoir daide du vassal son seigneur. Sappuyant sur Mauss au
contraire, Georges Duby montre que lchange par dons rciproques, lobligation qui en
dcoule, sinscrit dans un climat de violence quil limite et entretient la fois. Si lchange ne
se fait pas, la guerre est la sanction; sil se fait, le butin qui forme le trsor o lon puise peut venir
manquer. Capture et pillage redeviennent ncessaires (Guery, A., Le roi dpensier. Le don,
la contrainte, et lorigine du systme financier de la monarchie franaise dAncien Rgime,
Annales. conomies, socits, civilisations, 39, 1984, p.1241-1269; en particulier, p.1243). Voir aussi
Duby, G., Guerriers et paysans VIIe-XIIe sicles, premier essor de lconomie europenne, Paris,
Gallimard, 1975, p. 62-63 (d. util.: 1985); et Kaeuper, R. W., Chivalry and Violence in Medieval
Europe, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 198.
17
Meyer, P., Alexandre le Grand dans la littrature franaise du Moyen ge. Histoire de la lgende,
Paris, F. Vieweg, 1886, p. 372-377. Sur la libralit du hros dans Le Roman dAlexandre, voir aussi
Bologna, C., La generosit di Alessandro Magno, Limagine riflessa, 12, 1989, p. 367-404; et
Gosman, M., La Lgende dAlexandre le Grand dans la littrature franaise du 12e sicle,
Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1997, p. 205-206.
136
MARGARIDA MADUREIRA
aux XIVe et XVe sicles les traits essentiels qui la caractrisaient, voluant surtout
pour ce qui est de quelques dtails microstructurels, nanmoins importants en
ce quils concernent les principes rgissant la relation entre le roi et les courtisans18. Le roi, dont lauctoritas na pas tre prouve, nest plus la fin du Moyen
ge un primus inter pares.
Lanalogie entre le portrait dAlexandre et les vertus qui rigent Jean
lAveugle en parangon du prince idal dans le Confort dami est frappante. Le roi
de Macdoine aurait-il alors fourni le modle pour la construction de la reprsentation mythique du roi de Bohme ? Lhypothse me semble vraisemblable.
Rappelons la comparaison topique certes, mais quand mme non ngligeable
des v. 1296-1297 du Jugement du roi de Behaigne, dj cits, o Jean lAveugle
apparat comme lexemple paradigmatique tant de la largesse que de la prouesse,
au dtriment respectivement dAlexandre et dHector, ainsi que la miniature qui
le reprsente en majest dans le ms. fr. 1584 de la BnF.
Froissart juxtaposera, lui aussi, dans la Prison amoureuse lloge dAlexandre et
celui de Jean de Luxembourg, prsentant ces deux figures comme complmentaires, des bons requis, le premier, pour sa valour, pour sa noblece, le second
en vertu de sa libralit:
Certes, cest une bonne tece
Que uns grans sires puet avoir
Destre larges de son avoir,
Car par dons acquert on amis
Et conquert on ses ennemis.
Pluiseur signeur lont esprouv
Et je laroie tost prouv
Par Karle, le roi de Behagne,
Qui faire a tous largece ensagne
Selonc leur pooir et leur mise19.
18
Cf. Gosman, M., Alexander the Great as the Icon of Perfection in the Epigones of the Roman
dAlexandre (1250-1450): The utilitas of the ideal prince, in D. Maddox et S. Sturm-Maddox (ds.),
The Medieval Alexander, State University of New York Press, 2002, p. 175-191.
19
137
20
uvres compltes (marquis de Queux de Saint-Hilaire, d.), Paris, Firmin Didot, II, 1880, v. 187-188.
21
Cf. par exemple: je fu ses clers ans plus de.xxx. / si congnui ses meurs et sentente / sonneur son
bien sa gentillesse / son hardement et sa largesse / car jestoie ses secretaires / en trestous ses
plus gros affaires / sen puis parler plus clerement / que maint autre et plus proprement (La
Prise dAlixandre, v. 785-792); voir aussi les v. 831-834 du mme texte: et li bons roys qui me norri
/ dont li os sont piessa pourry / et dont lame est en paradis [].
138
MARGARIDA MADUREIRA
22
M. Margue soutient, lui aussi, lancrage dans la ralit historique de la reprsentation de Jean
de Luxembourg en tant que figure du prince idal (cf. Jean de Luxembourg: images dun
prince idal, op. cit., p. 146-150). Louvrage coordonn par cet historien constitue la premire
tude aborder de forme approfondie la construction du mythe de Jean de Luxembourg entre
la seconde moiti du XIVe sicle et lactualit.
Pour Irene
Qui a deux maisons perd sa raison
Qui a deux pays perd son esprit
Les Nuits de la pleine lune de ric Rohmer
enebra Pereira. Feiticeira da Farsa das Fadas pea sem referncia de data
nem de local de representao. Braamcamp Freire da opinio que a pea
foi representada em Lisboa, em 1511. Fala portugus e latim. Tema por ns
estudado1.A partir do sculo XIV existe um esboo de tribunal de inquisio
onde os herticos eram julgados e condenados. Um dos primeiros livros a ser
impresso em Portugal, o Tratado de Confissom2 condena a feitiaria. Genebra
foge a todas as autoridades e faz-se conhecer atravs dos seus actos, vem corte
praticar uma sesso de magia e afirma a necessidade e o benefcio de praticar tal
acto, deste modo poder denunciar pessoas conhecidas na poca. Ao chegar ao
palcio real finge-se deslumbrada e exclama s damas Jesus! Que santas
douradas! (v. 30)3, para em seguida se dirigir ao Rei, Rainha, ao Prncipe, aos
Palla, Maria Jos, Images du sabbat et figures de magiciennes dans luvre de Gil Vicente,
in Le Sabbat des sorciers, XV-XVIIIe sicles, Actes du colloque lEcole normale suprieure
Fontenay-Saint-Cloud, sous la direction de Nicole Jacques-Chaquin et Maxime Praud, novembre, 1992, Paris, Editions Jerme Millon, 1993, pp. 317-329; Magie et Illusion au Moyen Age,
Magiciennes et Sorcires Vicentines, in La Magie du verbe et le pouvoir de la parole, Centre
Universitaire dtudes et de recherches mdivales dAix, Snfiance n 42, CUERMA, Universit
de Provence, 1999, pp. 409-421.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
140
Infantes e s Damas, que sero fadados mais adiante na pea. Temos uma mise
en abme, uma teatralizao de um acto social, a originalidade de Gil Vicente
reside na dramatizao de um acto de bruxaria4. A corte o pblico est a ser iniciada e a encantar-se com as artes do demnio. Assistimos a um golpe de teatro,
a um charivari, a um forte momento carnavalesco, onde a fala da feiticeira tem
a forma de um rbus5. Genebra Pereira chega abraseada, anuncia o seu nome,
tem quarenta anos, a idade cannica Foi educada nas tripas da corte sem
marido e sem nobreza, pois o celibato concede-lhe mais fora mgica, tem alma
de um enforcado papeando-lhe orelha (v. 49). uma maga canibal pois as
suas misturas contm matria humana, fel de morto excomungado (v. 183) e
evoca o sabat sem pronunciar esta palavra. Tem contra o peito um sino saimo
metido num corao de gato preto com o qual viaja para Vale de Cavalinhos,
situado na Alameda em Lisboa, segundo Francisco Bethencourt6 e ando
quebrando os focinhos/por aquelas oliveiras/chamando frades e freiras/que
morreram por amores (vv. 78-81). Genebra voa nua pelas encruzilhadas sobre
um bode-diabo que se deslocava igualmente nu, com as bragas dependuradas.
Tem um alguidar e a candeia para chamar o sobrenatural, um saco preto com
feitios, faz a sua sesso de magia aludindo ao luar, ao nmero sete e cor preta
do corvo e do gato numa ladainha longa e encantatria. Em cena fala em espirrar,
mijar e evacuar como todas as feiticeiras, tem o corpo cheio de ar, ligado ao Carnaval, tal outras feiticeiras vicentinas, o corpo grotesco estudado por Bakhtine.
Genebra ser desmascarada por um diabo que fala em lngua picarda e que a
reconhece como inimiga. Esta lngua ainda no foi analisada e pensamos que se
trata de uma linguagem demonaca inventada por Gil Vicente. Ela vtima de si,
e o poder das trevas escapa do seu corpo. Tinha encomendado ao Diabo fadas,
mas h um mal entendido entre fadas, fradas e frades; ela mistura as prticas
da Igreja Diablica e com as da Igreja Crist. Quem demonstra ser necromante
Pedroso, Consiglieri, As bruxas na tradio do nosso povo, Contribuies para uma mitologia
popular portuguesa, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1988, p. 106.
Alada, Joo Nuno, Charivari, rbus e heresia na fala do Diabo picardo do Auto das fadas,
Quaderni Portoghesi, Pisa, Giardini Editori, 1982-1988, 15-24, p. 15. Alada, Joo Nuno, Por ser
nova cousa em Portugal: oito ensaios vicentinos. Prefcio de Lus de Sousa Guerreiro. Lisboa,
Angelus Novus, 2003.
141
o Diabo que ressuscita dois frades (um enamorado e um outro gaiteiro) que
contam porque morreram. Por fim, chegam trs fadas marinhas cantando e
Genebra exclama, fadai de linda maneira/este estrado de bs fados (vv. 534-535) e ordena um sermo ao frade; intervm assim num jogo de sortes ou
equvocos onde os membros da corte so mascarados de animais. O seu nome
simblico. Genebra, de Guenivre, nome de origem celta, provm do crculo
do rei Artur. Pereira, de pra, que vem do latim popular pira, que deriva do latim
clssico pirum, que evoca o pior; tambm um nome judeu. A prpria forma do
fruto lembra as chamas do Inferno. Gil Vicente foi o primeiro escritor portugus
a ter associado a personagem da Celestina da Tragicomdia de Calisto e Melibea
de Fernando Rojas a vrias personagens do seu teatro. Os pintores Albrecht
Drer, Lucas Cranach e Hans Baldung Grien criaram um universo mgico e o quadro O Inferno de cerca de 1530 exposto no MNAA tem esquerda trs mulheres
a serem queimadas de cabea para baixo, so certamente trs feiticeiras
supliciadas. Podemos ainda citar trs obras da literatura medieval francesa com
personagens que entregam a alma ao diabo, Le Roman de Flauvel, Le miracle de
Thophile de Rutebeuf e Le jeu de saint Nicolas de Jean Blodel. A par desta maga,
que pensamos ser a nica bruxa vicentina, se bem que este nome no exista na
obra de Gil Vicente, existem outras mulheres que praticam magia na sua obra
como a Beata da Comdia de Rubena de 1521, disfarada de monja o hbito mo
d e que citando romances de cavalaria muito na moda: ler-vos-ei Carcel
dAmor/e Peregrino Amador (vv. 962-963). Branca Gil do Velho da Horta (1512)
que tem a cestinha o equivalente do saco ou do alguidar, objectos recorrentes
nestas personagens e que ser condenada, levar a mitra, ser flagelada e talvez
queimada. Brsia Dias, a feiticeira do Auto dos Fsicos (1524) que leva o clrigo
Joo Calado melancolia com a sua arte culinria (comida gorda e vinho tinto),
numa poca quaresmal, o que faz o clrigo ficar cada vez pior e passar pelos
quatro humores (cf. Sete Pecados Capitais de Hieronimos Bosch, no Prado). Brzida
Vaz, do Auto da Barca do Inferno (1517) que tambm se situa nas encruzilhadas,
consegue fazer com que as mulheres voltem a ser virgens por intermdio de
virgos postios. Foi flagelada e tem de ir para o Inferno. Uma outra maga, a Cezlia
do Clrigo da Beira (1526), tem os poderes de uma medium, o dom da adivinhao e a capacidade de encontrar objectos perdidos, chamam-lhe o demnio.
Sabe-se que existia em Lisboa uma mulher com o mesmo nome e com os
mesmos dons. Ficamos a saber as marcas da feiticeira quando Cezlia advinha a
mulher com quem quer casar um jovem citando as suas caractersticas: uma
142
perna torcida, uma verruga, uma meia-lua de plos no seio direito. Uma outra
pode ser a Parteira da Comdia de Rubena (1521) que tem como funo ajudar a
dar luz Cismena. Tendo dificuldades nessa tarefa chama uma feiticeira. Esta
figura no parece ter relaes com o demnio se bem que no Marteau des
Sorciers (1486) as parteiras lhe estejam associadas. Ela cita a Bblia e conhece as
virtudes das poes e das plantas. Evoca a urina o que a aproxima da feiticeira
e do mundo sobrenatural: dizei-lhe uma Ave Maria/enquanto eu vou mijar
(vv. 310-311). Mais uma vez o corpo das mgicas est pleno de ar e de lquido.
Genebra Pereira a mais forte tanto no discurso como nas artes demonacas.
Correio
Cuando la lid comenzaba,
Muy encendido en amor,
No s porque suspiraba,
Que no era de temor
El mal de que se quejaba (209)1
Todas as citaes provm da edio das Obras de Gil Vicente, reviso, prefcio e notas de
Mendes dos Remdios, Tomo terceiro, Coimbra, Frana Amado-Editor, 1914.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
144
NUNO JDICE
Correio
Y por cimera traia una
Una O y el mundo en ella.
Oh cun bien que pareca!
Y su letrero deza:
Todo es poco para ella. (209)
145
Amadis. E esta sua leitura das trevas no deserto como indicativa da situao
amorosa vem na linha do que descrito por Charles Mla como oximoro:
Le discours sur lamour sest, au Moyen ge, construit autour de cette
oxymore dune noirceur irradiant, pour finir, lor le plus pur2. Temos aqui um
reflexo do desacordo entre Dante e Guido Cavalcanti sobre a natureza do amor
resplandecente, na imagem da Beatriz celeste de Dante; pelo contrrio, para
Cavalcanti, o amor vem de uma regio nocturna, sendo um corpo de uma
treva/Que provm de Marte[] Privado de cor separado da substncia,/Colocado
num lugar de treva, exclui a luz. (da cano Donna me prega).
Trata-se do amor em que os amantes esto separados, e que causa de dor
e choros; mas nesta descrio de Cavalcanti encontramos a imagem do desierto
escuras que caracteriza o estado em que se encontra Oriana, longe do seu
amante; e por isso que imediatamente Mablia o descodifica:
Mabilia
Amistad que da dolor
Es amor tan de verdad
Que no puede ser mayor.
Amadis ama y es amado. (210)
Esta revelao vai tornar Oriana consciente do seu sentimento por Amadis, e darlhe a percepo de que o mundo se altera em funo desse amor. H uma
relativizao das coisas determinada pela paixo:
Oriana
La nsula firme ad est
Es muy lejos de aqui?
Mabilia
Trecientas lguas habr.
Oriana
Que son tres mil para m. (211)
146
NUNO JDICE
O percurso dos amantes vai ento passar por dois espaos contrrios (ainda
a ideia de oximoro): o pomar, ou vergel de amor, para onde Oriana convoca
Amadis; e o inferno, que Amadis utiliza na comparao com esse vergel:
Amadis
Si Orfeo por Proserpna
Tan dulce gloria senti
Cuando nel infierno entr,
En esta huerta divina
Cuanto ms sentir yo? (211-2)
Fecha-se, ento, o imaginrio do Outro Mundo, que o iniciado ter de passar para
atingir a viso celeste da sua amada; e, liberto j do Inferno, Amadis encontra-se
no Purgatrio, onde o seu comportamento se aproxima da loucura, no topos
147
148
NUNO JDICE
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
150
Anvar, Leili, Si vos oreilles deviennent des yeux la vision mystique en islam, in Religion &
Histoire, n 26, mai-juin, 2009, p.51.
Idem, p. 132.
151
Ibn Arab, na sua obra Tuhfat al-Safrah Il Hadrat al Bararah (La joya del viaje a
la presencia de los Santos), opsculo de tica mstica, a propsito da unio mstica
afirma o seguinte:
La unin mstica es de dos formas: 1 unin del principio, que consiste en
que se le descubre al siervo la belleza del Verdadero, y se queda absorto en
l [].
2 Unin del fin consiste en despojarse el siervo de s mismo, y quedarse
ante Dios, para que sea l como fuera l.4
Para Ibn Arab, a nica essncia a unidade do amor, tal como referido nos
seus versos:
Tal es la situacin si bien lo entiendes:
Si eres l, entonces eres t.
[]
Pues slo a s mismo el amante ama,
ya que todo eres T, todo eres T.5
O percurso mstico de Ibn Arab insere-se na concepo de santidade, desenvolvida no Sufismo do sculo XIII, onde a relao mestre/discpulo tinha um
papel fundamental. Na sua obra Guia Espiritual, Ibn Arab reala a importncia do
mestre na via espiritual e no caminho da perfeio, apelando sinceridade do
iniciado. Segundo as suas palavras: Busca un maestro perfecto que te conducir
Ibn Arab, Istilht al- Sayj al-Akbar Muhyiddn Ibn al- Arab: Mu yam istilht al-sfiyya, introd.
y ed. de Bassm Abd al-Wahhb al- Yb, Dr al-Imm Muslim, Beirut, 1990, Cf. Beneito,
Pablo, El Lenguaje de las Alusiones: amor, compasin y belleza en el sufismo de Ibn Arab, col.
Ibn Arab, 8, Murcia, Editora Regional de Murcia, 2005, pp. 25-26.
^
Ibn al- Arab, La joya del viaje a la presencia de los Santos Tulifat al-Safrah Il Hadrat al Bararah,
introd. Y trad. de Mohamed Reda, col. Ibn Arab, Murcia, Editora Regional de Murcia, 1990,
p. 63.
Beneito, Pablo, El lenguaje de las Alusiones: amor, compasin y belleza en el sufismo de Ibn Arab,
col. Ibn Arab, 8, Murcia, Editora Regional de Murcia, 2005, pp. 158-159.
152
Ibn al- Arab, Gua Espiritual: Plegaria de la Salvacin. Lo Imprescindible. Terminologa Suf, trad.
Mohammed Amrani, 1 ed., col. Ibn Arab, Murcia, Editora Regional de Murcia, 1990, p. 37.
Turrini, Abd as Sabour, Lhritage spirituel dIbn Arabi, Revue Annales du Patrimoine, N 04
2005, in http://annales.univ-mosta.dz/index.php/archives/102.html.
153
Ibn Arabi, LArbre du Monde, introd. trad. et notes par Maurice Gloton, Paris, Deux Ocans, 1990,
p. 86.
Cf. Chodkiewicz, M., Un ocan sans rivage Ibn Arab, le Livre et la Loi, ditions du Seuil, Paris, 1992,
p. 148.
154
Assim, aquele que procura Deus o que ter como principal mestre o Profeta
Maom, ele ser o iniciador e mestre por excelncia. No sculo XIII, esta tradio
maometana criou as suas razes na mstica sufi, fazendo do Profeta o smbolo de
toda a santidade. Citando Nelly Amri:
On sait limportance que revt, partir du VIIe/XIIIe sicle, cette inscription
des expriences de saintet dans la ralit mohammadienne (haqqa
muhamadiyya) dont lHomme parfait est lhritier, ainsi que dans la saintet
(walya) mohammadienne, Muhammad tant extrieurement le Sceau
des prophtes, mais intrieurement, il est aussi le Sceau de la saintet
universelle et mohammadienne.11
Ibn Arab, e mais tarde os seus discpulos, seguiram esta herana do Homem
Perfeito, baseada no arqutipo do Profeta Maom, visto como o espelho perfeito
10
11
155
com convico que Ibn Arab pretende seguir a via do caminho espiritual,
deciso que se comprova no dilogo com o seu mestre de Loul. Nessa conversa
com o mestre, est ainda subjacente a ideia de que aquele que quiser seguir a via
mstica, ter de desprender-se da vida terrena, dos bens materiais, para aceder s
coisas do alto (a Deus), segundo a Sua vontade: El siervo, decidido, est;
pero Dios es quien otorga la firmeza. Entonces me dijo: Cierra, pues la puerta,
corta lazos de las cosas de ac abajo y sintate a espera que el Dador generoso
de todo bien te hable tras de los velos que lo ocultan..13
Ab Ymrn Ms, de Mrtola, foi outro mestre de Ibn Arab. Este mstico
submetia-se constantemente a grandes mortificaes, vivia em solido e tinha
uma vida interior muito intensa, estando constantemente concentrado em si
mesmo e em contemplao. Revelava uma angstia permanente, sendo, no
entanto, muito afvel para com os visitantes. Devido aos poderes da sua beno
(baraka), este mestre sufi era muito procurado. Segundo algumas fontes rabes,
Almanor procurou o mstico para receber a sua baraka. Outra caracterstica
importante do sufi de Mrtola era a recitao de poesia mstica. Ibn Arab dedi-
12
Schimmel, Annemarie, And Muhammad is His Messenger. The Veneration of the Prophet in Islamic
Piety, col. Studies in Religion, Chapel Hill and London, The University of North Carolina Press,
1985, p. 137.
13
Ibn Arab, in Palacios, Miguel Asn, Vidas de Santones Andaluces. La Epstola de la Santidad de
Ibn Arab de Murcia, col. Escuelas de Estudios rabes de Madrid y Granada, Madrid: Imprenta
de Estanislao Maestre, Edicin Facsmil, Editorial Maxtor, 1933, p. 54.
156
O mestre de Mrtola foi o mediador que possibilitou a Ibn Arab seguir correctamente a via espiritual, tendo em conta a sua jovem idade e o facto de a poca
ser conturbada. Alm disso, o mestre encontrou nele um grande consolo por ter
professado o mtodo de vida espiritual que lhe ensinara. Este baseava-se nos
ensinamentos do mstico al- Hrit b. al-Muhsibi, sufi de Basora, do sculo IX, cujo
mtodo se caracterizava pelo exame escrupuloso de conscincia, de forma a
atingir a perfeio moral. Como afirma Ibn Arab:
A m me ocurrieron con l maravillosas escenas. Todos sus anhelos
espirituales tendan a este solo ideal: conseguir de Dios para m la gracia de
que me preservase de tentaciones pecaminosas y me librase del peligro de
retroceder en el camino de la perfeccin. Dios accedi a sus deseos en este
punto y as me lo asegur ms tarde el maestro mismo, dndome albricias
por ello.15
14
15
Idem, p. 93.
157
seu valor moral.16 Sobre o caminho da perfeio, Ibn Arab relata o seu dilogo
com os mestres:
Echse a llorar Ab Imrn y me dijo: - Ah, querido mo! Lo que te indica
Ab-l- Abbs es la verdad, y a ello hay que volver. Lo que sucede es que
cada uno de nosotros te indica lo que su propio estado mstico le exige. Yo
espero, sin embargo, que Dios querr hacerme alcanzar el grado de
perfeccin a que Ab-l- Abbs ha aludido. Escucha, pues, su consejo, pues
es el ms conveniente para m y para ti. []. Volv entonces a casa de Abl- Abbs y refer lo que me haba dicho Ab Imrn. Dijome Ab-l- Abbs:
- Ha dicho bien Ab Imrn, porque l te indic cul es el camino de la
perfeccin, mientras que yo te indiqu cul es el compaero de viaje. Obra,
pues, t conforme a lo l te dijo y conforme a lo que yo te dije; es decir,
junta en una ambas preocupaciones: la del camino y la del compaero;
porque todo el que no va por el camino de la perfeccin acompaado de
dios, que es la Verdad, no puede tener certeza de su salvacin.17
16
17
Ibn Arab, in Palacios, Miguel Asn, Vidas de Santones Andaluces. La Epstola de la Santidad de
Ibn Arab de Murcia, op. cit., p. 53.
18
158
19
Ibn Arab, Linterprte des dsirs, prsentation et trad. de Maurice Gloton, col. Spiritualits
Vivantes, Paris, Albin Michel, 1996, pp. 117-118.
Rogrio Miguel Puga, A Idealizao do Tema Tradicional dos Doze de Inglaterra por Tefilo
Braga: Rupturas e Continuidades em torno de um Episdio Literrio, Tese de Mestrado, Lisboa,
FCSH-Universidade Nova de Lisboa, 2006, p. 8-43.
Bernardo Vasconcelos de Sousa e Jos Augusto de Sotto Mayor Pizarro, A Famlia. Estruturas
de Parentesco e Casamento, in Jos Mattoso (dir.), Histria da Vida Privada em Portugal: A Idade
Mdia, Lisboa, Temas e Debates, 2010, p. 127.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
160
sido a fonte onde Cames recolheu a micro-narrativa que inseriria no seu poema
pico e que passaria, desde ento, a fazer parte do imaginrio portugus, ou seja,
e para utilizarmos o ttulo-mote deste congresso, a lenda (dos Doze de Inglaterra)
passa da Letra, ou seja da relao quinhentista, para o imaginrio (nacional).
O texto foi descoberto por Artur de Magalhes Basto na dcada de (19)30, na
Biblioteca Municipal do Porto, e encontra-se anexo a uma cpia da segunda
parte da Crnica de D. Joo I includa num cdice da livraria do Convento de Santa
Cruz de Coimbra, que aps a extino das ordens monsticas em Portugal foi
transferida, por Alexandre Herculano, desse centro universitrio e de difuso
inicial do episdio para a Cidade Invicta. 3 O manuscrito composto por seis
flios e o seu autor e a data exacta da sua produo (c.1550) so desconhecidos,
tratando-se de uma cpia/transcrio, 4 e logo da verso escrita de uma tradio
oral mais antiga, como tambm defende Carlos Riley ao estudar essa narrativa
com base na questo da nobreza estruturada em torno do poder dinstico sado
da crise de 1383-1385, atravs da confrontao de dados biogrficos dos cavaleiros histricos (filhos segundos de famlias nobres ou recm-nobilitadas) com a
sua representao literria. O estudioso recorda que a narrativa celebra o prestgio dinstico da nova casa real portuguesa (de D. Joo I) no estrangeiro atravs
dos feitos de armas tambm a praticados por cavaleiros andantes lusos. 5
A narrativa assume-se, desde cedo, como um resumo de acontecimentos e
assemelha-se a um conto. O enredo ficcional tem lugar no incio do reinado de
D. Joo I, da boa memoria,6 aps a vitria da batalha de Aljubarrota, que marca
o incio de uma nova dinastia e de uma nova poca na Histria de Portugal,
episdio no qual esses cavaleiros mostram a sua bravura, como o prprio John
of Gaunt testemunhara nas campanhas lencastrianas da Guerra dos Cem Anos
e ento transmite s suas desonradas damas, atravs de uma analepse externa.
A Batalha de Aljubarrota e a presena dos aliados e familiares ingleses em
3
Para uma descrio do manuscrito, vejam-se Artur de Magalhes Basto, Relao ou Crnica
Breve das Cavalarias dos Doze de Inglaterra, Porto, Imprensa Portuguesa, 1935, p. 15-37 e Carlos
Riley, Os Doze de Inglaterra: Fico e Realidade, Provas de Aptido Pedaggica e Capacidade
Cientfica apresentadas ao Departamento de Histria da Universidade dos Aores, Ponta
Delgada, 1988, p. 25-27. Utilizaremos a transcrio mais recente de CAFP, da autoria de Carlos
Riley, op. cit., p. 29-36.
CAFP, p. 29.
161
Veja-se Peter E. Russell, A Interveno Inglesa na Pennsula Ibrica durante a Guerra dos Cem Anos,
traduo de Maria Ramos e reviso cientfica de Joo Gouveia Monteiro, Lisboa, Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 2000 [1955], passim.
CAFP, p. 29.
CAFP, p. 36.
10
CAFP, p. 32.
162
discurso directo por cavaleiros, que dialogam entre si em combate, com reis e
com mulheres indefesas, conversas que adensam a dramaticidade do enredo,
enquanto elipses (deixemos as razes que teve),11 analepses e prolepses
enfatizam a passagem do tempo e possibilitam o resumo da aco.
De acordo com o texto, aps o combate londrino, lvaro de Almada participa numa justa com um alemo em Basileia,12 recebendo, mais tarde, em Frana,
o ttulo de conde de Avranches.13 De facto, a figura histrica D. lvaro de Almada
torna-se conde, mas apenas no ano de 1445, como recompensa dos servios
prestados coroa inglesa durante a ocupao inglesa da Normandia (14151450). Um outro dos quatro cavaleiros nomeados pela narrativa obviamente o
protagonista lvaro Gonalves, conhecido j no sculo XIV pela sua alcunha
Magrio, que viaja de Londres para a Flandres, e, posteriormente, a pedido da
infanta D. Isabel, duquesa de Borgonha, filha de D. Joo I casada com o duque
D. Filipe (o Bom), at Paris, onde derrota um cavaleiro do rei francs, livrando o
ducado da Borgonha e o condado de Flandres do subjugo desse monarca.14 Teria
sido impossvel a ambos os cavaleiros, enquanto figuras histricas, participar nas
campanhas joaninas de 1387, ao contrrio dos seus respectivos pais, sendo esta
mais uma prova de que o episdio, ao contrrio do que se pensou durante muito
tempo, no verdico, mas sim ficcional, embora baseado em personalidades e
em alguns episdios histricos. Como veremos, so assim vrias as dimenses a
estudar na relao que d origem lenda dos Doze de Inglaterra, cujo narrador
interpela directamente o leitor (J vedes)15 e individualiza, desde o incio, a
figura de Magrio, viajante-peregrino que representa o prestgio cavaleiresco da
casa de Avis. Como j afirmmos, o texto refere, logo no incio, a vitria da batalha
de Aljubarrota, em 14 de Agosto de 1385, o casamento de Filipa de Lencastre e
11
CAFP, p. 34.
12
O imperador referido na narrativa poder ter como referente real (extra-literrio) Segismundo
do Luxemburgo, rei da Hungria (1387-1437), ao servio de quem o infante D. Pedro combatera
(cf. Domingos Maurcio, O Infante D. Pedro na ustria-Hungria, Brotria, 68:1, 1959, p. 17-37).
A traduo de Duperron de Castera de Os Lusadas para francs refere que lvaro Vaz de
Almada, de acordo com a Crnica de Garibay, lutara contra um alemo, em desvantagem,
saindo, no entanto, vitorioso (La Lusiade, tomo 2, 1768, p. 253-254).
13
CAFP, p. 32.
14
Carlos Riley, op. cit., p. 50, aproxima este episdio ao casamento da infanta portuguesa com
Filipe o Bom e ao reforo da autonomia da Flandres face dinastia francesa de Valois.
15
CAFP, p. 31.
163
16
Vide s. v. Poil, in Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Robert
Laffont/ditions Jupiter, 1993, p. 769.
17
Para alm de Mikhail Bakhtin (The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, University of Texas
Press, 2000, p. 84), que cunha esse termo, tambm Jean Molino, Quest-ce que le Roman
Historique, Revue dHistoire Littraire de la France, 75: 2-3, Maro-Junho de 1975, p. 215 estabelece uma forte relao entre espao e tempo no romance histrico [cuja natureza hbrida
(ficcional e histrica) se aproxima da deste texto quinhentista] ao afirmar: Cette prcision
extrme, aussi bien topographique que chronologique, donne naissance aux deux lments
de rcit constitutifs de louverture du roman historique; les topos de la date et le topos du lieu.
164
CAFP, p. 36.
19
20
Sobre o significado religioso e cavaleiresco dessa data, vejam-se Martn de Rquer, Caballeros
Andantes Espaoles, Madrid, Espasa-Calpe, 1967, p. 37-38.
21
A Demanda do Santo Graal, edio de Irene Nunes, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
1995, p. 19.
22
165
23
CAFP, p. 30.
24
Carlos Riley, op. cit., p. 52-53, 60-61, n. 52-56, relaciona a provenincia dos valorosos cavaleiros
quer com a representao da Beira Interior e dos cavaleiros beires no imaginrio histrico
nacionalista (local de nascimento de Viriato e zona de onde o heri das guerras joaninas Nuno
lvares Pereira natural), quer com a sua vulnerabilidade militar face ao perigo de Castela no
mbito da defesa da fronteira e da independncia do reino portugus. O autor admite ainda
a possibilidade de a tradio narrativa ter sido composta nesse enquadramento geogrfico.
25
Vejam-se os sites da Cmara Municipal de Penedono, que dedica uma pgina a Magrio
[http://www.cm-penedono.pt/concelho/magrio.htm (visionado em 05-11-2002)], e da Regio
de Turismo da Serra da Estrela, que, na seco dedicada a Trancoso, afirma foi tambm na sua
fortaleza que se cimentou a j centenria e cada vez mais firme aliana luso-britnica, tendo
cinco dos Doze da Inglaterra o seu solar na vila [http://www.rt-serradaestrela.pt/regiao/
concelho/1.htmn (visionado em 06-12- 2004)].
166
26
CAFP, p. 32-33.
27
Carlos Riley, op. cit., p. 82-160. No que diz respeito ao par Pedro Homem/Pacheco, Riley atribui
uma maior importncia ao ltimo devido proeminncia da famlia Pacheco, enquanto que
no par lvaro Vaz de Almada e Magrio, o primeiro considerado um dos fidalgos mais
167
Dois dos trs acontecimentos que envolvem lvaro Vaz de Almada a aquisio
de um ttulo condal em Frana e a sua morte em Portugal parecem ser protagonizados por personagens distintas, levando o copista do texto quinhentista a
esclarecer, na margem do documento, que se trata do mesmo cavaleiro, que
morre, com glria, a lutar, de armas na mo. O seu combate em Basileia descrito
com maior profundidade do que as lutas na Frana, podendo ter como referente
real um desafio nessa cidade protagonizado por um outro cavaleiro portugus,30
conhecidos do seu tempo, abundando os testemunhos dos seus feitos e da sua crescente
importncia social, entre a tomada de Ceuta, em 1415, e a Batalha da Alfarrobeira, em 1449. O
nome de Magrio, fidalgo da famlia Coutinho, encontra-se relativamente silenciado nas
crnicas coevas, o que indica a sua ausncia dos principais acontecimentos no reino, pelo que
Riley recorre sobretudo a informao sobre o pai e os irmos do cavaleiro para complementar
a anlise da figura histrica que protagonista ficcional da primeira verso escrita que se
conhece dos Doze (p. 82-83).
28
29
30
Veja-se Carlos Riley, op. cit., p. 225, 228-233, que identifica o combatente Juan de Merlo, valiente
lusitano cujas famosas cavalarias so referidas por Miguel de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo
Don Quijote de la Mancha I, cap. 49, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, p. 569. J Manuel e Lus de Mello
Vaz de So Payo, O Pargrafo Segundo, Armas e Trofus: Revista de Histria e de Arte, 1:1-3,
1980, p. 148, afirma que este mesmo cavaleiro digno mulo dos lendrios Doze de
Inglaterra, enquanto Anselmo Braancamp Freire, Os Brases da Sala de Sintra, vol. 1, p. 450, o
compara e aproxima, por via familiar, a Magrio (veja-se tambm Martn de Riquer, Vida
Caballeresca en la Espaa del siglo XV, Madrid, Real Academia Espanhola, p. 32-42).
168
31
CAFP, p. 33.
32
33
CAFP, p. 34. Magrio nunca serviu os duques da Borgonha, mas sim o pai de Filipe o Bom, Joo
Sem Medo, como camareiro.
169
34
CAFP, p. 36.
35
Uma primeira verso deste texto foi publicada na revista dirigida pela Professora Doutora Maria
Laura Bettencourt Pires, Gaudium Sciendi, n. 1, Maro de 2012, p. 35-46.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
172
Podemos abordar a chamada lenda do Graal como sendo um mito fundador, de dimenso simblica universal, pois que assenta em elementos que
marcam uma transio cultural, filosfica, religiosa, que perdura at hoje, depois
de um percurso literrio que dominou a Idade Mdia europeia com as obras mais
conhecidas que so a de Chrtien de Troyes e a de Wolfram von Eschenbach,
passando por toda a gesta do ciclo cavalheiresco das lendas do Rei Artur e dos
cavaleiros da Tvola Redonda.
No por acaso que no sculo XIX Richard Wagner retomar, na sua pera
Parsifal, os mesmos grandes temas (acrescentando no fim a converso da feiticeira Kundry, que morre aos ps do heri e se constitui como um novo motivo
da simblica conhecida, o do arrependimento que salva).
Nas narrativas de Chrtien de Troyes e de Wolfram von Eschenbach extre-
Marcos, 14-22.
173
174
Em Itlia, por esta mesma altura, sculo XIII, as vises de Joaquim de Flora
no seu Liber Figurarum estudado por Marjorie Reeves3 anunciavam a
chegada do Reino do Esprito Santo, de fraternidade e igualdade universal, um
reino de abundncia numa Europa de doena (as pestes), de misria e de fome.
Podemos ainda recordar a Histria do Futuro do Padre Antnio Vieira (preso
pela Inquisio em Coimbra pede que lhe enviem o Livro das Figuras) e com
grande impacto, que atravessar o sculo XX, a pera Parsifal de Wagner, com o
seu libretto construdo em torno da simblica do Graal, da taa e da lana,
do pecado da carne cometido por Amfortas (a ferida da lana, a figura de Kundry,
a Eva tentadora) e a taa redentora, com a pureza do alimento do sangue de
Cristo.
Mas a simblica do Graal muito ampliada em Wagner para o problema da
piedade fraternal, da ateno ao sofrimento do outro (que deveria ter levado
pergunta que Parsifal no fez, adiando a sua iluminao para outro momento
mais tardio).
E ainda para a questo fundamental do que o Reino do Graal, a que
Gurnemanz, o sbio-guia responde dizendo que no reino do Graal o Tempo se
transforma em Espao. Eis o dilogo:
Pars. Quem o Graal?
Gurn. No se pode dizer;
Mas se fores o escolhido pore le
No perders o seu conhecimento.
Reeves, M. and Hirsch-Reich, B., The Figurae of Joachim of Fiore, Oxford, The Clarendon Press,
1972.
175
Bguin, A., La Qute du Saint Graal, ed. Yves Bonnefoy, Paris, 1958.
Weston, J. L., From Ritual to Romance, 1. ed. 1920, reed. New York, Cosimo, Inc., 2005.
176
Von Franz, M.-L., La Lgende du Graal, Paris, ed. Albin Michel, 1988.
177
o granizo, e que por ser branca e redonda evocaria a hstia distribuda na Missa.
Cito o pequeno exemplo de Eschenbach, por curiosidade:
Da pedra emanam
Os mais subtis perfumes
Que existem na terra
Bebidas e comidas
Iguais s do Paraso. etc.8
Von Franz, M.-L., La Lgende du Graal, Paris, ed. Albin Michel, 1988, p. 99.
10
178
A lenda do Graal, tal como a conhecemos nos ciclos divulgados, surge nos
finais do sculo XII. Dos trs romances conhecidos o mais antigo o Perceval li
Gallois ou Conte del Graal de Chrtien de Troyes (c. 1180); segue-se a obra de
Robert de Boron, LEstoire dou Graal, de alguns anos posterior; e finalmente a de
Eschenbach, entre 1200 e 1205. O romance de Chrtien ficou inacabado e no
refere as origens do Graal. O de Boron j d o nome de Graal ao Vaso que serviu
na cerimnia da ltima Ceia e no qual Jos de Arimateia recolheu o sangue de
Cristo na cruz. Mais interessante o que nos relata Eschenbach:
Kyot, o Mestre bem conhecido, encontrou em Toledo, entre manuscritos
abandonados, a matria desta aventura, apontada em escrita rabe. Teve
primeiro de aprender os caracteres, a,b, c, mas no tentou iniciar-se na
magia negra.
Foi grande vantagem ele ter recebido o baptismo, pois de outro modo esta
histria teria permanecido desconhecida. Pois no h nenhum pago
bastante sbio a ponto de nos revelar a natureza do Graal e as suas
virtudes secretas11.
Kyot, continua Eschenbach, ter lido nos livros latinos as crnicas dos reinos
da Bretanha, da Frana e da Irlanda e muitos outros ainda, at ter encontrado
em Anjou o que procurava [] viu como Titurel e o seu filho Frimutel deram em
herana a Amfortas o Graal Amfortas era irmo de Herzeloide, e foi dela que
Gahmuret teve um filho que o heri deste conto.
Foi pois de um estudioso pago (este era o nome que se atribua aos
muulmanos na Idade Mdia) que se recebeu no ocidente a herana e a lenda
do Graal.
Sabemos que na Idade Mdia os Templrios, entre outros cavaleiros missionrios, conviviam no intervalo das suas batalhas com os sbios muulmanos a quem se devia, entre outras coisas, a divulgao dos antigos textos
gregos da Alexandria dos sculos II-III da nossa era, que traduziam para rabe e
latim e era nessa forma, do latim, que posteriormente eram estudados.
Toledo foi um dos grandes Centros de traduo institudo por Afonso X,
o Sbio de modo que as aluses de Eschenbach fazem mais sentido do que
se possa julgar.
Kyot provenal e falava francs, acrescenta ainda o autor. Ora a Provena
na Idade-Mdia designava uma vasta regio similar Provincia romana, estendia11
179
-se at Toulouse, cobrindo uma rea que estivera durante muito tempo sob a
dependncia da Espanha muulmana, recebendo as marcas dessa cultura e civilizao. Aos rabes atribuia-se, dizem alguns eruditos, tudo o que tinha carcter
maravilhoso, ou fosse de superior indstria, como as fortalezas, as torres, os
subterrneos lendrios, as armas, a ourivesaria, tecidos luxuosos, cavalos, etc.12.
A essa tradio antiga se deve ainda o culto do Amor Corts, com o que tem
de inicitico e unificador numa mesma teoria que no divide antes une os dois
modelos de superior entendimento do Amor Espiritual.
Eschenbach era cavaleiro, provavelmente templrio (alude aos portugueses
como os mais destemidos e loucos) e identifica a Ordem dos Templrios Ordem
do Graal. Esta identificao, ainda que mais implcita do que explcita na novela
remete para um reforo da simblica do Graal: Vaso sagrado, figurando a
abundncia que viria a existir no futuro Templo da futura Jerusalm, a do Reino
do Esprito Santo a que tambm o autor faz referncia.
H mais pormenores interessantes a observar, nesta procura de raizes
antigas que unifiquem a lenda e o seu simbolismo, numa poca como a nossa
em que a aproximao das religies do Livro se torna to necessria.
Na obra j citada de M. L.von Franz descrita a lenda rabo-persa da taa de
Jamshyd, em que eram revelados os mistrios do mundo, tal como se dizia da
taa mgica de Salomo em textos de origem gnstica.O escritor Ibn Malik conta
uma viso de Mahomet em que este lhe pede que descreva o seguinte:
Durante a noite, quando me elevava para o cu, vi sob um trono celeste
uma taa de um brilho to penetrante que os sete cus ficaram iluminados.
Uma orao em caracteres verdes estava inscrita em torno da taa13.
Num outro manuscrito era a prpria taa que era verde, o que pode ter sido
origem da designao do Graal como Pedra de esmeralda, pedra verde, sem
perder o seu simbolismo de Taa de Revelao primordial.
Recentemente O Cdigo da Vinci, de Dan Brown, veio relanar uma discusso
que no nova, e foi tratada com mais erudio por Elaine Pagels14 e Margaret
12
13
Von Franz, M.-L., La Lgende du Graal, Paris, ed. Albin Michel, 1988, p. 109.
14
Pagels, E., The Gnostic Gospels, New York, Vintage Books, 1979 (trad. port.: Os Evangelhos
Gnsticos, Porto, Via Optima, 2004); Beyond Belief, the secret gospel of Thomas, New York, Vintage,
2005.
180
Starbird em Maria Madalena e o Santo Graal15, entre outros. Citando alguns dos
Evangelhos apcrifos, entre eles o de Toms, defende-se a ideia de que Maria
Madalena teria sido uma discpula, a iniciada e a preferida, por Jesus a ter escolhido a ela para anunciar a Ressureio e, segundo ainda o prprio Evangelho
de Maria16, pequeno fragmento incompleto que tem suportado inmeras
interpretaes, por Jesus a ela ter confiado mistrios que aos outros discpulos
ficaram por anunciar.
Neste fragmento, em forma de dilogo, Maria pergunta ao Salvador como
se pode ter uma viso. O Salvador responde que a alma v atravs do intelecto,
que fica entre a alma e o esprito. Aqui termina a primeira parte, ou o primeiro
fragmento. Na segunda parte, um segundo fragmento que aparenta ter sido
colocado depois do primeiro de forma algo artificial, Maria est a descrever
a revelao feita pelo Salvador de como a alma se ergue atravs dos quatro
poderes. Sendo que estes quatro poderes se devem relacionar com os quatro
elementos da material17.
No Evangelho em regra mais citado, de Toms, surge nova referncia, e de
maior interesse simblico no tocante a Maria Madalena no seio dos iniciados:
114. Simo Pedro disse-lhes deixemos Maria ir embora, porque as mulheres
no so dignas de vida.
Jesus disse, Eu prprio a conduzirei, de modo a torn-la homem, para
que ela tambm se possa transformar em esprito vivo semelhante ao
vosso, homens. Pois cada mulher que se tornar homem entrar no reino
dos cus18.
15
16
The Gospel of Mary, in The Nag Hammadi Library in English, ed. E. J. Brill, 1996.
17
18
The Gospel of Thomas, in The Nag Hammadi Library in English, ed. E. J. Brill, 1996, p. 138.
181
182
que cada um sentia. Permanece ainda, pela leitura, a ideia da fraternal partilha:
o que h, seja pouco seja muito, posto em comum.
Na descrio da Ceia narrativa fundadora do verdadeiro mito cristo
Jesus oferece o po que o seu corpo, oferece o vinho que o seu sangue e
pede que repitam a cerimnia em sua memria.
A simblica crist do Graal fundadora de um novo relacionamento entre
as pessoas e os povos, bem como de uma nova religio em que corpo e sangue
se transfiguram e permanecem num Presente que futuro anunciado pela boca
de Jesus.
Esta generosa Associao do Graal, que a vossa, teve desde o incio uma
vocao clara de defesa dos direitos humanos, com destaque para os direitos
da mulher numa sociedade na altura fechada, como era a nossa, e que ainda hoje
tem, aqui e no mundo, tantos problemas por resolver; verifica-se ainda e tambm
uma clara inteno de intervir nas vrias esferas da sociedade, das vrias maneiras
que a cidadania, alm da moral, da religio e da poltica permitem ou impem.
Deixo uma interrogao: essa bela imagem do Graal, escolhida para bandeira e emblema nasceu da utopia que a narrativa medieval continha? A da
criao de um Reino (uma sociedade) que maravilhosamente estabelecia uma
igualdade generalizada, extensiva a todos, num espao de abundncia, material
e espiritual?
Ou nasceu de uma interrogao mais secreta e mais profunda, sobre o
homem e o mundo que o rodeia, a integrao num universo que uns dizem que
foi criado por Deus, outros que nasceu de si mesmo e por si mesmo?
Interrogao ainda do que no decurso de uma vida, afinal to pequena,
se pode fazer pelos outros e por cada um, por si mesmo, num caminhar que
espiritual e se prope, se o caminho do Graal, espacializar o tempo?
A aco de espacializar o tempo contm outra: a da entrega do tempo
(o nosso tempo pessoal, particular) ao momento (ao espao) que dado e
aquele que se est a viver; implica viver o presente, mais do que sonhar o futuro.
Mas viv-lo segundo normas que no so as do comum so as do Evangelho,
de identificao e de partilha com um modelo superior nossa limitada
condio.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
184
de eu-menina!
J ento gostava de coisas bonitas de todas
as espcies
de estampas coladas em cadernos que guardo
e de bonequinhos vrios que inclua no prespio
armado
no Natal.
Ainda hoje fao prespios o ano todo
com conchas
e calhaus e objectos vrios que tenho apanhado nas diversas
praias deste mundo por onde tenho errado
raramente como
turista.
Nas exguas guas-furtadas do exlio
mobiladas
com caixotes trazidos dos mercados
escondia as ndoas
das paredes encardidas
com reprodues de quadros
dos meus mais amados pintores
Bosch Modigliani Magritte
que me ajudavam a camuflar a fealdade reinante
e a dar de comer
ao meu vido olhar.
Num caderno em que na juventude escrevia
Pensamentos
que me tm feito companhia pela vida fora
registei um dia premonitoriamente:
Se tiveres dois pes
vende um e compra um lrio
creio que um provrbio
oriental.
Recordo outro registado ao lado:
As vespas gostam
de morder os rostos molhados de lgrimas
e talvez por isso
185
Para a Irene
que tem uma paisagem de vida que se parece com a minha
com a longa amizade da Teresa Rita
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
190
ANCA MGUREAN
sang, mais aussi dans limage du mtro o a lieu la rencontre du jeune Bernard
avec le vampire Hlose. Il serait aussi intressant remarquer que dans le roman
Hlose, les personnages voluent en permanence entre ces deux espaces, celui
de la chambre et celui du mtro, ce qui nous fait affirmer demble que lide de
clture se trouve en troite relation avec celle de fatalit qui, quant elle,
caractrise le destin des personnages fantastiques.
Dans le fantastique, lespace est un lieu privilgi car cest l que se situe
laction du rcit. Bien avant les personnages, lespace est le premier crer une
atmosphre trange avec un impact trs puissant sur le hros et sur le lecteur.
Endroit de la subjectivit absolue1, lespace fantastique opprime et mne
lalination, tout en permettant le dchanement des forces terrifiantes. Espace
clos par excellence, il confine le domaine de la mort, tant lui-mme un lieu
interdit et inquitant. Dans le fantastique, lespace et le temps sont deux lments essentiels dans la construction de lintrigue narrative et se caractrisent
par un attachement maladif quils suscitent chez les personnages. Chez Anne
Hbert, les personnages se refusent, pour la plupart, dautres temps ou espaces
(les va-et-vient de Julie ente le prsent du couvent et le pass de la cabane en est
un exemple, tout comme la fascination de Bernard pour le vieil appartement
dHlose) pour se rfugier dans dautres qui permettent le passage de la vie la
mort, du prsent la remmoration, ce qui constitue, dans lopinion de J. Malrieu,
un quilibre parfait entre le mythe et le rel:
Lespace du personnage dans lequel interviennent aussi bien le narrateur
que le phnomne est un lieu de passage entre le monde des vivants et
celui des morts, et par l se rattache aux temps passs mythiques. [] De
ce point de vue, le fantastique joue entirement sur un quilibre entre le
temps mythique et le temps historique, lespace mythique et lespace
gographique.2
191
de la mort o se jouent les derniers actes des drames individuels que vivent les
hros hbertiens. Remarquons pourtant que dans Les chambres de bois, roman o
nous pouvons distinguer aussi quelques marques du fantastiques, comme la
photophobie de Michel qui fait penser une parent avec les vampires, lide
de fatalit se voit annihile par le geste de Catherine de quitter se mari et de se
refugier au bord de la mer, espace large par excellence qui permet laffranchissement de la jeune femme.
Chez Anne Hbert, chaque personnage vit dans un univers clos o il se sent
possd ou perscut. tre captif, le hros hbertien vit enferm dans un univers
oppressant, il est li au lieu de sa naissance, [], encastr dans une valle difficile
daccs, protg par des murs infranchissables3. Ds son premier roman, Les
chambres de bois, lespace clos saffirme comme le lieu o les personnages,
partags en matres et en captifs, mnent un combat vie et mort dont les
enjeux sont la libert ou la claustration dfinitive. Frre et sur, Michel et Lia
obligent Catherine partager leur vie loin du soleil, entre les murs de leur maison
qui devient terrifiante par labsence de lumire et par la distance qui simpose
entre les deux poux: Derrire les rideaux, en cet abri couleur de cigare brl,
aux moulures travailles, au parfum de livres et de noix, Michel et Catherine
se fuyaient, se croisaient, feignaient de signorer et, situs pour toujours lun en
face de lautre, en un espace aussi exigu, craignaient de se har.4 La maison o
vit le jeune couple Michel Catherine annonce par son obscurit et isolement
la chambre o se refugie Elisabeth Aulnires du roman Kamouraska pour revivre
tout son pass marqu par la passion et le meurtre: La pice est petite et ridicule.
Une sorte de carton chapeau, carr, avec un papier fleurs. Les rideaux de toile
rouge sont tirs. Cela fait une lueur trange, couleur jus de framboise, jusque sur
le lit.5 Dans Les chambres de Bois et dans Kamouraska lespace clos devient aussi
lexpression la plus profonde du manque damour et de libert reprsent par le
mariage. Cette convention sociale fort dsapprouve par les hrones, sassocie,
dans la conception hbertienne, aux espaces clos et lincapacit dexpression
des protagonistes qui en deviennent les captifs.
Fral, J., Clture du moi, clture du texte dans luvre dAnne Hbert, Voix et images, 2, 1975,
p. 265-283.
192
ANCA MGUREAN
La maison se referme sur Catherine comme un pige, tout comme lappartement lou Bottereau et ayant appartenu Hlose se referme sur le couple
Bernard Christine. Mais alors que Catherine russit se soustraire linfluence
malfique de la maison et de ses matres en recouvrant sa libert dans lespace
le plus ouvert possible, le bord de la mer, Bernard et Christine vont succomber
aux attaques rptes dHlose et de son compagnon. Catherine est un exemple
heureux car elle recouvre plus que sa libert, elle devient matresse de ses actes.
Elle peut retourner au lieu de sa prison pour dire adieu Michel sans peur dy tre
nouveau enferme, elle a chapp dfinitivement lensorclement et le geste
symbolique de rendre lalliance Michel en tmoigne. Le roman reprend quelques lments du conte de Barbe Bleue qui tient sa femme prisonnire sous
peine de mort. Michel, en Barbe Bleue moderne, mais aussi sa sur Lia, dfendent Catherine de quitter le vieux manoir et mme douvrir les fentres pour
que le soleil ne pntre pas dans la maison. Lvasion de Catherine qui est malade
devient possible par le concours de sa servante Aline. Celle-ci la sauve dune mort
imminente et laide regagner sa libert. La dsobissance de la femme envers
son mari est un autre thme qui relie les deux textes, Catherine refusant de vivre
dans le pige dun mariage qui lavait due. Cette fois-ci, la dsobissance ne
conduit pas lhrone vers un destin funeste, mais lui procure le bonheur et la
joie de vivre.
Lappartement o vit le jeune couple Bernard et Christine sinscrit par son
architecture dans le topos de la demeure maudite. Dpositaire de sombres
secrets, car il avait appartenu la terrible Hlose, lappartement fascine par les
figures en pierre (une tte de femme la chevelure dfaite, un buste de pltre
reprsentant une crature svre, ni homme ni femme, lair absent, et un
bronze qui reprsentait Orphe jouant de la lyre, au milieu des btes sauvages,
pmes) et par les tissus couleurs rouge et or qui tendent les murs. Il produit en
mme temps une sensation de malaise pareil une demeure dj quitte et
cependant hante6. Tandis quil rpugne Christine (Jai toujours limpression
dans cet appartement quon veut mimposer quelque chose.7), lappartement
sduit Bernard par lair qui sen dgage et saffirme comme un personnage
part entire, exerant de lemprise sur ses habitants et devient le thtre des
scnes sanglantes o les deux vampires ont attir leurs victimes. Traverse par le
6
Idem.
193
temps, la demeure garde la mmoire de ses habitants, de sorte que lappartement sidentifi certains moments Hlose: Mais le propre dsir dHlose
domine nettement dans lappartement. Comme si tout ce qui se trouvait l net
exist quen fonction de ce dsir mme, pour lattiser et lui permettre de
saccomplir dans toute sa force dvorante.8 certains moments, quand Hlose
nest pas l, lappartement prend possession de Bernard comme si ctait une
entit part, tout en exerant sur le jeune homme une fascination destructrice,
voue suppler labsence du vampire. Comme le remarque fort propos Corina
Panaitescu, Les rles sont inverss: au lieu doccuper lappartement, Bernard se
laisse occuper, voluptueusement, par cet espace qui le comble et dvore sa
substance intime, agit sur lui et le transforme.9 Cest comme si un transfert de
forces stait produit entre Bernard et son appartement, qui simpose parfois
comme personnage principal et dcide de la destine des autres hros quil tient
prisonniers. Ancienne demeure dHlose, lappartement semble avoie t investi
par celle-ci de toute sa force dattraction et sinsinue, discrtement Bernard:
Cet homme est rong, poli, pareil un vieux galet roul par la mer. Lair qui
envahit ses poumons devient son sang, sa vie, ses os. Les meubles, les objets qui
lentourent prennent toute la place en lui, abolissent toute mmoire.10 Lappartement devient ainsi une hyper-prsence qui opre discrtement sur Bernard
par toutes sortes de sensations corporelles tout comme le mtro agit sur celuici par la voix dHlose. Christine, pouse de Bernard, a beau de supplier celui-ci
de dmnager, car le jeune homme ne peut pas quitter cet espace qui le possde
tel point quil prfre la sparation de sa femme lide de changer de logis.
Dans Les enfants du sabbat, la chambre prend laspect de la cellule o vit
sur Julie qui russit semer la terreur dans tout le couvent par ses manifestations supranaturelles (tlkinsie, ubiquit, glossolalie). part la porte fantastique de ce roman hbertien et lobsession de lcrivaine pour le thme de la
claustration consquences fatales sur le sujet, la clture devient ici lexpression
du rigorisme et de lintransigeance qui caractrisaient le catholicisme qubcois
qui condamnait avec vhmence lpanouissement de lhomme en tant qutre
libre et matre de ses actes. Et cest juste dans cet espace ferm que les forces du
diable viennent se manifester et mettre sans dessus dessous la vie du couvent.
8
Idem.
Panaitescu, C., Le jeu du temps et de lespace dans Hlose, Potique(s), Ia i, Junimea, 2009.
10
194
ANCA MGUREAN
La circularit de ces deux espaces, cabane et clotre, se double ici par la permanente oscillation de sur Julie entre ces deux espaces. Lorsque, la fin du roman,
sur Julie russit svader du couvent, elle devient une aline, un tre
dsempar qui a perdu ses repres:
Sur Julie de la Trinit a revtu la jupe et la veste quelle sest grossirement confectionnes mme sa couverture de flanalette grise. Sur sa tte
tondue, un mouchoir blanc nou sous le menton. Elle a soigneusement
tendu sur le lit sa dfroque de dame du Prcieux-Sang, ne voulant rien
emporter de son costume religieux.12
La clture de lespace annonce dans tous ces romans une fin tragique pour les
personnages qui souffrent un isolement auto impos, comme Elisabeth du
roman Kamouraska pour qui, au terme de sa douloureuse dmarche remmorative, le cauchemar dferle nouveau14, ou bien un isolement contre leur
11
Hbert, A., Les enfants du sabbat, Montral, Boral, coll. Boral compact, 2004.
12
Idem.
13
Bishop, N., Anne Hbert, son uvre, leurs exils, Presses Universitaires de Bordeaux, 1993.
14
195
15
16
Panaitescu, C., Le jeu du temps et de lespace dans Hlose, Potique(s), Ia i, Junimea, 2009.
17
196
ANCA MGUREAN
Briana Belciug
Universit Stefan cel Mare, Suceava, Roumanie
Il y suffit de comprendre le stade du miroir comme une identification au sens plein que lanalyse
donne ce terme: savoir la transformation produite chez le sujet, quand il assume une image,
dont la prdestination cet effet de phase est suffisamment indique par lusage, dans
la thorie, du terme antique dimago., Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur
de la fonction du Je telle quelle nous est rvle dans lexprience psychanalytique, sur http://
espace. freud.pagesperso-orange.fr/topos/psycha/psysem/miroir.htm, page consulte le 26
avril 2011.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
198
BRIANA BELCIUG
Le concept lacanien que nous avons introduit dans notre analyse fait
rfrence aussi lAutre et limage que nous construisons de nous-mmes et
du monde qui nous entoure. Limage dans le miroir peut tre analyse comme
un rapport entre le rel et limaginaire et pour prvenir cette division il faut
apercevoir la frontire entre les deux. Lhistorien roumain Lucian Boia considre
que pour dpasser la dichotomie rel-imaginaire il faut renoncer lutilisation
de la raison comme lment de mesure pour toute chose. Limaginaire est un
produit de lesprit. (notre traduction)2
Voil comment tous les aspects du retour envers ses origines joignent pour
montrer que limaginaire dun peuple, le processus de la mmoire et lidentit
ont besoin de lAutre pour que limage soit accomplie. Chez Assia Djebar, cette
rflexion dans le miroir de son uvre a montr une identification avec son
peuple et limaginaire maghrbin est devenu un imaginaire djebarien avec des
similitudes, amis aussi avec un apport personnel, le moi qui devient conscient
de son unicit.
Dans notre analyse nous voulons accentuer la prsence du mythe de
lternel retour3 dans luvre dAssia Djebar qui se concrtise par la mise un
mouvement de ses personnages. Nous faisons rfrence surtout un hros qui
marque la deuxime priode de lcriture djebarienne. Ce thme du retour
apparat premirement dans le roman LAmour, la fantasia, mais il est plus intense
dans le dernier roman sign par la romancire maghrbine, La disparition de la
langue franaise4.
Berkane, le personnage principal du roman mentionn, veut oublier le
prsent o il vit, car il se sent une autre personne, pas lui-mme. Au moment o
il a pous une Franaise et sest exil en Occident, Berkane a perdu ses racines,
son identit propre. Revenu dans son pays natal, aprs lIndpendance, Berkane
fait appel sa mmoire et, paradoxalement, il doit oublier pour se souvenir. Il
aimait tout oublier, Berkane, sa vie de banlieusard et le fait quil avait renonc
depuis des annes crire son roman de formation.5
Le mythe de lternel retour concept introduit par Mircea Eliade dans son ouvrage au mme
titre, Le mythe de lternel retour, Gallimard, 1969. Il sagit de la rvolte de lhomme contre le
temps historique et la nostalgie dun retour priodique un temps mythique des origines,
au Grand Temps.
Djebar, A., La disparition de la langue franaise, Paris, Albin Michel, 2003, p. 18.
199
Djebar, A., La disparition de la langue franaise, Paris, Albin Michel, 2003, p. 14.
200
BRIANA BELCIUG
Ce qui lui permet, par le retour ses racines, non seulement de se dvelopper mais plus encore de spanouir. La mmoire devient la gardienne de
lidentit et de la parent. Lidentit tmoigne des origines de lhomme et
de ses spcificits, alors que la parent traduit ses relations avec les autres,
loigns ou proches. Il ny a point dexpression de sentiments sans le travail
de la mmoire; lhomme qui en est dpourvu tombe dans un tat primaire
o la libert de rflexion est vaincue par la ncessit des instincts et des
pulsions. La mmoire anoblit linstinct par llvation de lesprit aux
hauteurs de la conscience morale.9
Nous observons chez Berkane une liaison profonde avec les lieux de sa ville
natale, avec la mer qui devient sa confidente, avec le patio qui abrite sa mre
pendant de longs jours, avec la cellule o il est emprisonn. Mme si la ville natale
a compltement chang, elle veille chez Berkane des sentiments profonds.
Nous coutons encore une fois la voix de lcrivaine: retrouver le quartier
denfance: voici enfin le jour du vritable retour. Vingt ans dexil vont-ils lui
paratre soudain irrels, couls sombre svanouissant derrire lui, et les lieux
perdus dautrefois redeviendrons-ils proches?10
Berkane fait la connaissance de Nadjia et il tombe irrversiblement
amoureux delle. La jeune femme ouvre son me devant lhomme en lui racontant son pass aussi douloureux que celui de Berkane. Elle soutient Berkane dans
sa tentative de retourner dans le pass, de retrouver ses racines, de se retrouver
soi-mme.
Mais Berkane nest pas un homme simple. Il veut devenir crivain. Nadjia
ouvre en Berkane le dsir dcrire; crire pour la dcrire; puis, crire pour se
trouver, pour se retrouver lui, Berkane lenfant et sa terre natale: Je ncris
que pour entendre ta voix: ton accent, ton parler, ta respiration, tes rles.11 La
page blanche de lcrivain devient pleine de mots, pleine de souvenirs, pleine
damour. Berkane redcouvre ses racines et son pass grce Nadjia qui inspire
son criture. crire signifie pour le hros djebarien un retour aux origines, un
retour un Berkane qui a eu des rves, des buts dans sa vie.
La force dcrire ne vient pas seulement de Nadjia, mais aussi du fait que le
personnage djebarien se trouve en terre natale o il peut se confondre avec le
Stamatios, T., La mmoire entre silence et oubli, Les presses de lUniversit de Laval, 2006, p. 1.
10
Djebar, A., La disparition de la langue franaise, Paris, Albin Michel, 2003, p. 53.
11
Djebar, A., La disparition de la langue franaise, Paris, Albin Michel, 2003, p. 127.
201
pass de son peuple, mais, en mme temps, om il trouve sa singularit parmi ses
compatriotes. Lacte de lcriture signifie art et, dans ce sens, Jean Burgos affirme
que: il va de soi que ses processus symboliques de la cration ne sauraient
fonctionner vraiment quautant que le libre change des forces assimilatrices et
des forces accommodatrices qui dfinit lImaginaire est pleinement assur.12
Berkane crit pour ne pas oublier, pour retrouver un amour perdu, une
enfance dans une grande famille, une famille merveilleuse, un pays trs cher lui,
son pays natal. Nadjia a fait son entre dans sa vie, comme pour la seule raison
de le rveiller, douvrir ses yeux. Berkane est sauv comme crivain et comme
individu aussi:
Jcris, hant par Nadjia, et jespre quelle reconnatra ma voix, en me
lisant, un jour, mme lautre bout de la terre! Cest fort improbable, mais
pas impossible. Jcris dans son ombre et malgr la sparation. Je me
rinstalle en territoire denfance, mme si ma Casbah sen va en poussire,
en boulis.
Jcris en terre denfance et pour une amante perdue. Ressusciter ce que
javais teint en moi, durant le si long exil.
Jcris en langue franaise, moi qui me suis oubli moi-mme, trop longuement, en France.13
12
13
Djebar, A., La disparition de la langue franaise, Paris, Albin Michel, 2003, pp. 134-135.
14
Bonhomme, B., Mmoire et chemin vers le monde, ditions Melis, 2008, p. 21.
15
202
BRIANA BELCIUG
notre analyse avec lide que le retour dans luvre dAssia Djebar se ralise
travers un imaginaire personnel et collectif en mme temps, fond sur un quilibre entre la ralit palpable de lHistoire et la ralit cre par ses personnages
qui trouve ses racines dans le Grand Temps, celui du dbut.
Registe-se que a crnica e o dirio so textos breves que, na sua etimologia, esto ambos
condicionados na sua composio pelo factor tempo. Da o carcter transitrio e circunstancial
deste tipo de textos que, embora inspirando-se em factos andinos do quotidiano, e revestindo-se de um carcter textual despretensioso, podem ser considerados como preliminares
fecundos para outras composies de maior riqueza literria. Sobre o carcter de brevidade e
de ambiguidade do estatuto da crnica e do dirio, quanto ao registo literrio e o jornalstico,
pode consultar-se as seguintes fontes bibliogrficas: Santana, M. Helena, Elia, S., Crnica,
Biblos, volume 1, Lisboa/ So Paulo, Editorial Verbo, 1995, pp. 1386-1397; Rocha, Clara, Dirio,
Biblos, Lisboa/ So Paulo, Editorial Verbo, 1997, pp. 99-104.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
204
Saramago, J., A Bagagem do Viajante, Lisboa, Caminho, 2000, 7edio, pp. 223-225. Este livro
foi publicado, na sua primeira edio, na Editorial Futura, Lisboa, em 1973.
205
206
Para sublinhar o significado do ritual da pintura e da escrita como gestos criadores, o narrador dispensa a cientfica classificao botnica, evitando contaminar
a imagem da vida e da sua existncia simples e natural.
Aqui, porm, o tempo no comeou, os homens so mudos, os nomes no
existem, a linguagem est por inventar. S a mo encaminha no papel o
gesto entendedor do mundo.
207
O pintor activa o olhar para seleccionar pontos de referncia, encontrar indicaes de direco, sugesto de relaes, buscando a sua forma pelo complemento
da mo que executa e organiza o mundo. Do cu para o cho, no cho para a
direita e para a esquerda, abaixo e logo ao lado, na superfcie do cho, no cho
vtreo onde as razes rompem caminho, no meio da fermentao esponjosa da
turfa, entre bolhas de gs, eis o itinerrio que os olhos e as mos do pintor seguiram para dar corpo obra da natureza vegetal. Preencheu-a, ora com folhas
largas, envolventes, curvadas como ps, como se, grvidas, albergassem um feto
(encerram na escurido no se sabe que criana perturbadora), ora com outras
iguais que se elevam, frescas, vigorosas, evidenciando o jogo da lei da vida,
sustentado no princpio vitorioso da fora e da juventude sobre os elementos em
decadncia, que, apesar dos sinais de rendio revelados, ainda procuram um
revigoramento de um calor j tnue e insuficientemente alimentador:
Um pouco para a direita, algumas folhas largas, envolventes, curvadas
como ps, encerram na escurido interior no se sabe que criana perturbadora, enquanto outra folha igual, j despegada, como se tivesse sido
mordida flor do cho. Mas as que esto de p condensam uma energia
insolente, uma ameaa de devoramento daquela que revira para o cu
bao e morno uma face em que as nervuras j se decompem.
O olhar do pintor surpreende a vitalidade sexual procriadora numa erva cilndrica que se oferece como vaso vaginal (bainha) a uma folha nica delgada
como espada que dela nasce, enquanto outra gmea j exibe, na ponta dos
fustes delgadssimos, a probabilidade de outras frutificaes futuras (cachos
leves que talvez venham a ser aveia em tempos futuros, ou j o so, sem nome
ainda.). Este microcosmos dinamiza o imaginrio da festa da reproduo das
plantas, o espectculo do fluxo da vida vegetal, sem necessidade da presena
de quaisquer agentes polinizadores8:
balouam sobre caules secos uma espcie de pagodes com frestas a
toda a volta, uma eflorescncia cor de laranja
As ervas e os dentes-de-leo que compem o tufo so plantas bem adaptadas ao solo, reproduzindo-se assexuadamente, no necessitando de insectos para as polinizarem. Os dentes-deleo disseminam-se rapidamente produzindo sementes sem necessidade de fertilizao
uma das clulas diplides normais do vulo transforma-se num embrio e eventualmente
numa semente. Bailley, J, A Gentica, traduo do ttulo original Genetics and evolution the
molecules of inheritance de lvaro Augusto Fernandes, Lisboa, Crculo de Leitores, 1997, p. 100.
208
Assim, toda esta pintura tem subjacente o mito da Me geradora que, na noite
do seu ventre, vai criando a clonagem ou a diversidade de espcies botnicas,
cujos exemplares dados luz so a presena vivaz e fecunda de musgo, ramagens, folhagens, floraes, toda uma acumulao exuberante de filamentos e
caules flexveis e de plos absorventes e macios9. O autor projecta um imaginrio fisiolgico para o objecto, atravs de smbolos nutritivos e substanciais,
evidenciando a aco poderosa da seiva circulando pelos caules, por um musgo
esponjoso e vido, por razes e sua rede subterrnea de afluentes no trabalho
de esgotamento do suco da terra, lugar de animao da vida, na sua pujante
fertilidade. As anotaes sensoriais de natureza visual (cor, forma e movimento),
tctil (textura, consistncia), olfactiva (odor) e auditiva (sons da fermentao),
as comparaes e metforas, de recorte biolgico, representam a vegetao na
sua aparncia externa e na sua estrutura interna, assim como na sua relao e
dependncia com o meio. E quando os olhos do pintor rasam a superfcie do
cho ou, indiscretos, se afundam mais, pretendem desvendar o espao negro,
onde se pressente o trabalho oculto da gestao, visam captar os mil abraos de
razes perfurantes e sugantes da matria orgnica fermentada da turfa, como se,
nessa percepo, tivesse acesso ao estado de inconscincia pr-natal, germinao do mistrio criador. A direco do olhar para o fundo e para as coisas que
esto debaixo de si revelam a sua faceta de pintor-investigador terrestre. E a terra
, assim, um espelho opaco que duplica toda a realidade area e diferenciada
das plantas, analisadas agora numa segunda ramagem que, mergulhada numa
pasta hmida, amorfa, palpitante, ressumbrosa, misteriosa, promessa de infindveis germinaes.
Os olhos do pintor rasam agora a superfcie do cho, o musgo que luva
sobre a terra hmida, cobrindo as flatulncias da gua que vagamente
ressumbra sob o peso da vegetao. [] Guarda-se pois a imagem primeira enquanto o rosto do pintor se afunda mais, e os olhos descem ao cho
9
Berger, J., op. cit., p. 76: Legenda da aguarela Das grosse Rasenstck, aguarela e guache de 41
31,5 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina. Esta representao, de 1503, com dente de
leo murcho, ervas, folhas de pimpinela e plantago, assim como tanchagem em tamanho
natural, uma absoluta novidade no domnio da arte.
209
vtreo, onde as razes rompem caminho como pequenas mos multiplicadas em dedos longussimos, donde nascem outros dedos finos, ventosas
minsculas que sugam o leite preto da terra. Os olhos do pintor descem
mais ainda, esto j longe do corpo e vogam no meio da fermentao
esponjosa da turfa, entre bolhas de gs, olhos mpares que lentamente
incham e depois rebentam em lgrimas.
10
Guilln, C., El hombre invisible: literatura y paisaje, in Mltiples Moradas, Barcelona, Tusquets
Editores, 1998, p. 98.
210
Assim se justifica que, no remate da crnica, Jos Saramago exprima a incompletude da sua obra, (dada a inadequao de a arte da linguagem representar o
irrepresentvel), quando comparada com a aguarela de Drer, obra com a qual,
contudo, estabeleceu um dilogo profcuo e uma performance ecfrstica12 de
inquestionvel valor esttico, na medida em que representou verbalmente a sua
resposta pintura (representou a prpria representao) bem como ambicionou
refazer, imaginativamente, o percurso do pintor, desde a nascente at foz. Ainda
11
A mo, que um motivo que Drer desenhou frequentemente, quer em exerccios de representaes precisas de gestos e tarefas, quer em trabalhos preliminares para grandes quadros,
assume um fulcral significado nesta crnica, porque representa o trabalho criador, ordenador,
domesticador das formas e executor da obra, tanto na sua pintura, como na escrita de
Saramago. evidente que um crebro racional e criativo, que imagina e organiza, em composio pictrica ou em discurso, todo o mundo representado que a mo executa.
211
assim, com os olhos no cho, numa reverente humildade face obra de gnio
de Drer. Nunca, porm, a fuso de dois tempos de criao, de duas obras, de
duas autorias, por mais que uma a posterior pretenda ser maximamente
fiel anterior, conseguida. Alm disso, permanece o enigma sobre o modelo
original que sustentou a criao da pintura de Drer. Em todo o caso, como em
qualquer trabalho gentico, muito do que aconteceu permaneceu, para nossa
exasperao, na sombra, ocultado, inviolado nossa indiscrio ou conjectura.
12
13
212
C est o mar, o bruto. Eis a frase inicial que, pelo indicador espacial, efectua a
dupla referncia: o posicionamento real do objecto no espao e no tempo (praia
da Nazar num dia de Vero) e o distanciamento afectivo que com ele estabelece
o sujeito da descrio. A praia o lugar de encontro do sujeito veraneante e do
mar, cujo retrato que compe engloba os atributos de uma besta dificilmente
identificvel pela sua natureza metamorfosevel. A descrio animada estabelece-se pelo princpio da analogia com o animal. O corpo gigantesco, informe,
a voz cavernosa, a baba abjecta, o peito arfante, as entranhas abissais, o lombo
extenso e encurvado, os grandes olhos cerrados transformam-se, em dias de
clera, em elementos deformados e agigantados de uma besta taurina que, acordada, se eleva nas quatro patas e se atira s marradas contra tudo, afirmando
a desmesura e excesso da sua presena elementar e do seu comportamento
pavoroso. Os verbos e o nome onomatopeicos recorrentes (ronca, urra, torna
a roncar, rosnou sempre, s ronca, no urro) intensificam a ameaa directa
e alarmante de toda a acstica marinha irritante e redundante, uma ressonncia
14
Ferreira, V., Dirio Indito 1944-1949, edio de Fernanda Irene Fonseca e apresentao de
Helder Godinho, Lisboa, Quetzal, 2010, pp. 118-119.
213
que, associada s outras aces da sua violncia volvel e caprichosa, aprofundam o seu retrato por uma psicologia da clera e da crueldade cega e indiferenciada. Permanece boal, grotesco, mesmo quando a lua (que lhe influencia as
mars) o acaricia de noite (De noite, a lua veio passar-lhe uma carcia de mos
pelo dorso. A besta, indiferente, rosnou sempre). Assim, contrastando com a
irredutvel bestialidade marinha, o autor expressa, pela personificao, a imagem
de afecto consolador do astro nocturno. Com efeito, apenas nos momentos de
descanso, o mar pode ser explorado pela astcia do homem (Pequenos barcos,
traquinas, sobem-lhe para o lombo, catam-lhe o peixe), que, para beneficiar da
sua riqueza, tem de dobrar a coragem, sentir o desejo de posse, de domnio, indo
buscar-lhe o que no d de boa vontade. E as crianas, incautas e felizes, expandem alegria sua volta, alheias ao real perigo que sempre espreita na selvagem
exaltao das ondas ou no roncar incessante do seu descontentamento ou da
sua fria indignada.
Da viso de Verglio Ferreira depreende-se que a relao entre o mar e o
homem se sustenta num jogo de oposies entre a desmesura de foras e a
pequenez humana ou seus apetrechos civilizacionais, entre a animalidade bruta
e demonizada e a humanidade empreendedora, contempladora e inocente,
entre a estupidez e boalidade da Natureza indomvel e incingvel e a coragem
e inteligncia astuta do homem, entre o perigo permanente e o desafio exploratrio do interdito. Neste texto, no h uma fraternidade csmica entre o mar e
os homens. De facto, a viso do mar a de uma fera para a qual nenhum sortilgio exerce um efectivo poder, a da besta deformada, dilatada nos seus rgos
e funes (olhos, respirao, secrees, entranhas, patas, dorso), a animalidade
brutal e abjecta, o abismo onde reina a irracionalidade fundadora do puro
terror, a abundncia que cerca a terra e a ameaa no impulso da sua insacivel
e caprichosa violncia. Este retrato animado da monstruosidade ameaadora
exprime-se em metforas, notaes sensoriais e comparaes troantes e hiperblicas, traduzindo uma paisagem apreendida pelos nervos e pela emotividade.
A viso do mar afasta-se, deste modo, da imagem consoladora da Terra-Me.
Em vez dos seus atributos de doador de vida, o mar visto como a fora mais
devastadora que o planeta contm, o inimigo mais hostil aco humana.
Com efeito, o autor activa a recordao do mito dos mares e dos seus furores,
caracteriza um espao impressionante de mobilidade, extenso, fealdade e
ferocidade caprichosa que nos lembra monstros, adamastores, tits vingativos e
vorazes sorvedouros. O homem teve de inventar a civilizao, as cincias e o pro-
214
gresso para conquistar o seu espao, para inventar uma economia da predao,
da indstria e dos transportes com o propsito de se defender de uma natureza
pretensamente maternal que desencadeia, na sua fora imerecida, catstrofes
devastadoras. A imagem da vaga gigante da clebre gravura de Hokusai15 o
smbolo da ameaa suspensa, do destino absurdo que nos anula e nos mostra
quo ilusria a nossa suposta superioridade face incomensurabilidade das
foras da natureza16.
Em relao montanha, porm, ela surge na memria-evocao do autor
em imediato e violento contraste com o mar. Da animalizao o autor transita
para a viso vegetalizada de uma natureza humanizada, que estabelece uma
fraternidade csmica com os homens. psicologia da clera do mar desabrido,
e que infunde pavor e desprezo, contrape-se a da robustez digna e compreensiva da sua serra, que lhe desperta admirao, por assumir totalmente, na
ciclicidade das estaes, quer a sua festividade pastoral, quer as fomes uivantes
dos tempos estreis. o retrato psicolgico da montanha que predomina nesta
evocao emocionada. Serenidade, quietude, paz, fora, firmeza, dignidade,
altivez, compreenso, amor e raiva, bem como as inferidas beleza e tristeza so
qualidades abstractas que, pela sua recorrncia, intensificam a imagem pica,
atltica, herclea, bem como a estatura recta, vertical de um elemento da
natureza que d uma lio de resistncia majesttica e de comportamento
ascensional aos homens, mesmo nos seus ecos mais dolorosos.
A paisagem no texto de Verglio Ferreira subjectivada, emocionada,
sentida e vivida. Resulta num acto de arte no apenas pela fora dos elementos
do discurso, da seleco lexical, da rede de motivos interiorizados que compem
a tradio cultural, mas sobretudo pela viso fortemente singular e transfiguradora da realidade. A malignidade caprichosa do mar animalizado e a homena-
15
Referimo-nos clebre gravura de Katsushina Hokusai, A Grande Onda, de 1831. Apesar de esta
estampa japonesa no representar o mar da Nazar, a sua convocao melhor reproduz o
efeito poderosamente destruidor e invasor do mar.
16
Esse pensamento sobre a inesperada manifestao de uma Natureza violenta, cega e invencvel, em contraste com a ilusria conscincia de que a dominamos, recorrente na obra de
Verglio Ferreira, surgindo mais englobante neste excerto: A Natureza um gigante adormecido. Enquanto dorme, divertimo-nos sobre ela, na inconscincia tranquila de que a dominamos. Mas de vez em quando ela acorda. E destri-nos por desenfado enquanto espreguia.
Esperamos que volte a dormir. Para a nossa inconscincia de que somos reis da criao.
Ferreira, V., Conta-Corrente 4, Lisboa, Bertrand Editora, 1993, p. 495.
215
gem respeitosa sua familiar serra so o saldo retirado de uma paisagem sempre
construda com o recurso ao animismo ou personificao, com consequncias
diferentes na sensibilidade do artista: a animalizao feia, bruta e grotesca do
mar e a humanizao digna da montanha. Num caso, h percepo de uma natureza indiferente na sua devastadora crueldade, noutra a proteica manifestao
da alegria e da tristeza, como reflexo dos sentimentos dos homens.
Estes dois autores forneceram, enfim, nos seus textos, motivos paisagsticos
diferentes (cho, mar e montanha), representando o real topogrfico nas suas
trivialidade ou incomensurabilidade, com imagens do que viram e de outras
coisas que nele viram, por meio da sua prpria linguagem, que uma ordem
sinfnica de palavras, sons, frases, gestos, metforas obsidiantes, que instrumento simultaneamente comum e individualizador do seu imaginrio cultural
e artstico.
A interioridade de cada escritor, ainda que oculta, transpareceu e materializou-se nos seus textos, nas suas figuraes, tendo dado Jos Saramago privilgio
representao naturalista do objecto, ao passo que Verglio Ferreira optou pela
pintura animista do mar e da montanha, fixando a ateno na revelao da
identidade psicolgica destes elementos naturais.
Ambos se interessaram pela natureza, procurando descrever a visibilidade
dos espaos retratados e compreender o lado da invisibilidade, os bastidores e
a irracionalidade das suas foras pulsionais e germinativas.
Bloom, Harold, O Cnone Ocidental, trad., introd. e notas de Manuel Frias Martins, Lisboa, Temas
e Debates, 3 ed., 2002, p. 13.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
218
H, de facto, obras que nos questionam e nos ajudam a moldar enquanto pessoas,
nunca estando por isso esgotados na sua recepo, antes se enriquecendo de
novos significados em funo de releituras inseridas em contextos de vida diversos. Esta mutabilidade na perenidade, para a qual Jauss alertou, contrapondo-se
assim s teses de Gadamer acerca da perenidade imutvel ou essencialismo da
obra clssica6, o derradeiro vector da definio do clssico: o pendor para a
permanncia, na cultura e em ns, em oposio actualidade efmera. Fernando
Campos nA Loja das Duas Esquinas coloca a personagem Andreias Fontes, alter
ego do Autor, em estado de crescente angstia devido leitura das notcias da
actualidade econmico-poltica, habituado que est a comprar o seu jornal
dirio. S a leitura de Pessoa e de Pascal lhe do algum lenitivo para superar a
espuma dos dias:
A agravar a conjuntura internacional, a crise financeira que faz estremecer
o mundo, bancos a falirem, os cofres do estado a injectarem as poupanas
dos pobres nos bolsos dos ricos os polticos a esfregarem as mos de
Cf. Ibidem, p. 53-79, 303-317 e 417-442, e Calvino, Italo, Porqu Ler os Clssicos, p. 15-21 e 235-241.
As edies utilizadas ao longo deste artigo sero as seguintes: Sfocles, Rei dipo, introd., trad.
do grego e notas de Maria do Cu Zambujo Fialho, Lisboa, Edies 70 / Instituto de Estudos
Clssicos da Faculdade de Letras da Univ. de Coimbra, 1999, e Campos, Fernando, A Loja das
Duas Esquinas, Lisboa, Difel, 2009.
Cf. Jauss, Hans Robert, Pour une Esthtique de la Recption (1987), Paris, Gallimard, 2001, p. 51-69,
sobretudo p. 67-69. As teses de Gadamer esto expostas em Verdade e Mtodo (1960).
219
pessoas empoleiradas, em seu linguajar peculiar a repetirem como papagaios que a culpa do sistema, do sistema, do sistema Pensamentos,
palavras, chaves esvoaam, dispersos e sem nexo se lhe vm entrecruzar
no esprito reformas crise conjuntural estrutural ao fim, o cidado
persona non grata Ora! Nem sempre ho-de ser nefastos os dias,
encolhe os ombros Andreias Melhor do que isto Jesus Cristo e os
poetas E o seu esprito recolhe-se de novo ao convvio da poesia. Ao
demo os ttulos romnticos e efmeros do desfolhar das ptalas, de folhas
cadas, dos outonos da inspirao em versos que o inexorvel tempo h
muito amareleceu O tempo! Caducidade das estticas, das filosofias,
das religies, dos sentimentos? O homem continua procura dos caminhos?
[] O pensamento inquieto perde as amarras, os apoios to laboriosamente fixados pelos sbios, pelos doutores, pelos filsofos. A casa que eles
procuravam arrumar encontra-se totalmente desarrumada. A angstia
instala-se. Regressemos a Pascal.7
Esta passagem ecoa a definio da actualidade feita por Italo Calvino como
sendo o rumor que entra pela janela8, dando, todavia, o sentido de perspectiva
da obra clssica, que tende a relegar a actualidade para a categoria de rudo de
fundo9.
O vector da perenidade, nesta definio transtemporal de clssico, subjaz,
no fundo, ao cerne da querela ocorrida no sculo XIX entre os neoclssicos e
os romnticos (onde estes se consideravam os modernos), [] [e que] fez com
que ns, filhos da modernidade, herdssemos um preconceito, ainda no
ultrapassado, contra os clssicos10. Isto , com o romantismo, iniciou-se um
movimento de desvalorizao daquele tipo de obras motivado pelo desprezo
da imitatio. Da a prescindir do seu conhecimento foi apenas um passo. A leitura
de ensastas como Jauss, Italo Calvino ou Bloom11 e de obras criativas como
A Loja das Duas Esquinas alerta-nos para este facto ineludvel: o pensamento
greco-latino , na actualidade, uma espcie de floresta densa envolvida em
Ibidem.
10
Vieira, Cristina Costa, Modas e medos ou romances intemporais: a grande opo, Colquio/
Letras, 174, 2010, p. 77. Acrescento nosso.
11
Cf. Jauss, Hans Robert, Pour une Esthtique de la Recption, p. 173-229; Calvino, Italo, Porqu Ler
os Clssicos?, p. 12-13; e Bloom, Harold, O Cnone Ocidental, p. 27-50.
220
brumas cuja vista a sociedade agarrada ao efmero no vislumbra por desateno ou ignorncia. Mas a realidade no deixa de existir s porque no a vemos:
apenas deixamos de poder reconhecer os signos, falha que pode ser altamente
empobrecedora. Ora, a preocupao em recuperar didacticamente matrizes
fundamentais da cultura grega est implcita nA Loja das Duas Esquinas.
A crtica gentica deste romance revela, efectivamente, que o Autor procura
demonstrar a modernidade, isto , a actualidade, de um dos mitos mais marcantes na cultura ocidental, o mito edipiano, duplamente clssico na sua condio
de narrativa originria da civilizao helnica e de histria com eterno interesse
cultural e pessoal. De facto, A Loja das Duas Esquinas revela profundas ligaes
tragdia de Sfocles Rei dipo, representada em Atenas em ano pouco posterior
morte de Pricles, entre 427 e 425 a.C.12
Torna-se quase natural que no imaginrio de algum formado em filologia
clssica como o caso de Fernando Campos viesse um dia superfcie da
letra literria esse mito grego culturalmente to profcuo, que inspirou obras
literrias, peas de cermica, designaes de complexos psicanalticos, como o
que Freud detectou no inconsciente masculino, filmes, adaptaes teatrais
vanguardistas O prprio Fernando Campos d conta desse lastro cultural nas
suas Notas de Autor:
Certas inovaes no podem considerar-se originais: a transformao dos
carros ou carroas, de Laio e dipo na encruzilhada da serra, em jipes todoo-terreno, ou de Creonte, na chegada ao palcio, em limusine moderno, j
se viu, nos dias chegados aos nossos, em adaptaes cinematogrficas de
dramas de Eurpides e de Sfocles.13
A ligao de Fernando Campos tragdia Rei dipo antiga: ela remonta aos
seus tempos de juventude, conforme indica em Notas de Autor, altura em que,
estudante do Colgio Acadmico da Rua do Pinheiro, no Porto, lia o Rei dipo
de Sfocles, por uma traduo de Agostinho da Silva na coleco Cadernos
Inqurito14. Tal leitura impressionava-o ainda mais porquanto nas imediaes
desse Colgio aparecia a tocar acordeo um cego que lhe fazia lembrar dipo:
como sabemos, no mito e na tragdia, dipo inflige a cegueira a si prprio
quando descobre que matara o pai e se casara com a prpria me, Jocasta, de
12
13
14
Ibidem, p. 277.
221
15
16
17
Ibidem, p. 30.
18
Ibidem, p. 49.
19
Ibidem, p. 38.
222
Mas o palimpsesto surge em Fernando Campos, conforme vnhamos argumentando, sobretudo como relao entre dois textos, conceito desenvolvido por
Genette no ensaio Palimpsestes. La Littrature au Second Degr (1982) a partir da
noo de intertextualidade, definida por Kristeva em Semiotik (1968) como
tout texte est un mosaque de citations23. Ora, esse conceito no implica uma
colagem absoluta entre textos. Frequentemente, sobretudo na literatura moderna e contempornea, a intertextualidade surge como um movimento pendular
de aproximao e de afastamento. Helena Carvalho Buescu, por exemplo, alerta
para o sentido profundo da atitude de cotejo no estudo comparatista, que implica a anlise quer de similitudes quer de diferenas entre dois ou mais textos24.
Vejamos, ento, com mais detalhe os aspectos que aproximam e distanciam
A Loja das Duas Esquinas do clssico grego. Comecemos pelas similitudes.
20
Cf. Bloom, Harold, A Angstia da Influncia: uma Teoria da Poesia, Lisboa, Cotovia, 1992, p. 19-20,
e Genette, Grard, Palimpsestes. La Littrature au Second Degr, Paris, Seuil, col. Potique, 1982,
p. 14, respectivamente: O poeta moderno [] o herdeiro de uma melancolia engendrada no
esprito do Iluminismo pelo cepticismo deste em relao ao seu duplo papel legado de riqueza
de imaginao dos Antigos e dos mestres do Renascimento []. e Japelle donc hypertexte
tout texte driv dun texte antrieur par transformation simple [] ou par transformation
indirecte: nous dirons imitation.
21
22
23
Kristeva, Julia, Semitiok. Recherches pour une Smanalyse, Paris, Seuil, col. Points, 2000, p. 85.
24
223
Por fim, Tirsias, o vidente cego, profetiza a desgraa e lana a dipo as pistas da
anagnrise, sem que este queira assumir a terrvel realidade, como se pode
constatar abaixo:
25
Sfocles, Rei dipo, Episdio II, p. 95-96, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 175,
respectivamente.
26
Sfocles, Rei dipo, Estsimo I, p. 87, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 165,
respectivamente.
224
27
Sfocles, Rei dipo, Episdio I, p. 79, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 154,
respectivamente.
28
Cf. Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 128-139, 143-161, 163-175, 177-181, 185-197,
203-207, 209-215, 221-225, 228-241 e 243-261.
29
Maria do Cu Zambujo Fialho, por exemplo, prosificou os Episdios do texto original, escrito
em verso.
30
31
O termo referencial aqui usado no sentido original que Philippe Hamon lhe d quando
cunhou pela primeira vez a palavra no artigo Pour un statut smiologique du personnage
(1972), no qual a personagem referencial era toda aquela cuja primeira apario narrativa vinha
225
Na nossa ptica, a opo de incluir tradues literais dos versos sofoclianos revela
por parte do Romancista empenho em dar a conhecer um texto fundamental
da cultura ocidental, tendo aquele a conscincia de ser Rei dipo um ilustre
desconhecido de uma grande maioria do pblico-leitor. Quem j leu, efectivamente, esta tragdia, em parte ou na ntegra? Como exps Italo Calvino,
Os clssicos so livros que se relem []. O prefixo iterativo antes do verbo
ler pode ser uma pequena hipocrisia por parte de quem tiver vergonha
de admitir que no leu um livro famoso. Para o descansar bastar observar
que por mais vastas que possam ser as leituras de formao de um indivduo, fica sempre um nmero enorme de obras fundamentais que no
se leu. Quem leu todo o Herdoto e todo o Tucdides levante o dedo.32
33
226
a vitria deste sobre a Esfinge, o casamento deste com Jocasta, a peste sobre
a cidade, as revelaes de Tirsias e do Servo a dipo, o suicdio de Jocasta, a
cegueira de dipo. em Delfos (ou Pton) que se revela por duas vezes o terrvel
orculo: aos pais de dipo, o que vai motivar o abandono deste, ainda beb, no
monte Citron34; e depois ao jovem dipo, que, vivendo ento como prncipe
em Corinto, da foge para evitar a desgraa profetizada, o que o far regressar,
afinal, sua terra de origem, Tebas, e cair nos braos esponsais de sua me35.
De Corinto tambm designada fira , vm dipo e um Mensageiro, o primeiro
para fugir da terrvel profecia; o segundo, para a concretizar, involuntariamente:
dipo [] Sem que a minha me ou meu pai o soubessem, fui a Pton
[]; [] contra este desgraado formulou [Febo] horrendas e lastimveis
predies []. Assim que tal ouvi, calculando pelos astros a posio de
Corinto, delas fugi para sempre, para onde jamais pudese ver concretizado
o peso dos funestos orculos.
Viandante Plibo nada te era pelo sangue. dipo Que dizes? Plibo
no me gerou? [] Viandante Num vale arborizado do Citron / te
encontrei.36
Cf. Sfocles, Rei dipo, Episdio IV, p. 131-136, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p.
233, respectivamente.
35
Cf. Sfocles, Rei dipo, Episdio II, p. 106-108, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p.
59-60, e 65-68, respectivamente.
36
Sfocles, Rei dipo, Episdio II, p. 107, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 232-234,
respectivamente. Acrescento nosso.
37
Conhecemos bem todos estes topnimos, pois junto a eles residimos durante largos anos. Cf.
Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p.17-30 e 46-47.
38
227
39
40
41
42
43
Essa narrativa encaixada ocupa as pginas 51 a 261, sendo que o texto romanesco (isto ,
tirando os paratextos) comea p. 17 e termina p. 276.
228
estas escolhas? Podendo algumas causas ser imponderveis, uma perfeitamente determinvel em funo do horizonte de expectativa dos gregos antigos
e dos leitores contemporneos: Sfocles partia do princpio de que todos conheciam a matria mtica44; Fernando Campos, hoje, no pode ter essa veleidade.
Anular o mais possvel a anacronia torna mais acessvel a letra mtica.
Outro aspecto de Rei dipo perpetuado no texto do Romancista o pendor
filosfico de algumas reflexes acerca da condio humana, associadas sobretudo ao Coro (ou ao Corifeu, seu porta-voz), condio essa entendida como a de
um ser aspirando a uma felicidade efmera e ilusria devido ao parcelar conhecimento humano. Sublinhe-se que dipo no tem culpas prprias nem joguete
de deuses sdicos: simplesmente, o homem pode cair no erro trgico [] independemente de razes morais45 por lhe ser vedada a viso do conjunto, isto ,
por incapacidade do Homem de ultrapassar a imperfeio do seu conhecimento para chegar perfeio do saber total46, levando-o, por exemplo, a interpretar
mal o que lhe dizem, como um obscuro orculo Outra linha de pensamento
que A Loja das Duas Esquinas mantm a noo de que h conhecimentos
malditos: se o Labdcida no teimasse em identificar os assassnios de Laio e em
saber as suas origens poderia ser feliz, ideia esta repetida pelo Coro, por Jocasta
e pelo adivinho Tirsias, que resiste o mais possvel a revelar o que sabe ao rei
tebano. Vejam-se, por exemplo, as seguintes falas:
Coro Infortunado, pela tua alma como pela tua sorte! Como desejava
que de nada tivesses sabido!
Jocasta desgraado, oxal nunca soubesses quem s!
Tirsias Nem a ti nem a mim desejo causar dor. / De mim nada sabers, /
por mais que me perguntes.47
Porm, em muitos outros aspectos, A Loja das Duas Esquinas tem uma dinmica
prpria, autnoma mas no independente do texto sofocliano. Assim,
44
45
Ibidem, p. 31. Nem o Coro nem Creonte, as personagens mais ponderadas, criticam a sorte final
de dipo: lamentam-na. Cf., v.g., Sfocles, Rei dipo, xodo, v. 1346-1347 e 1424-1431, p. 143 e
145, respectivamente.
46
Fialho, Maria do Cu Zambujo, Introduo, in Sfocles, Rei dipo, p. 24. Sobre esta noo de
erro trgico vide ainda Aristteles, Potica, trad., pref., introd., comentrio e apndices de
Eudoro de Sousa, Lisboa, IN-CM, 5 ed., 1998, livro XIII, 1453a, p. 120.
47
Sfocles, Rei dipo, xodo, v. 1346-1347, p. 143, Episdio III, p. 127, e Campos, Fernando, A Loja
das Duas Esquinas, p. 151, respectivamente.
229
48
Cf. Aristteles, Potica, livro V, 1449b, p. 109: A epopeia e a tragdia concordam somente em
serem, ambas, imitao de homens superiores, em verso; mas difere a epopeia da tragdia,
pelo seu metro nico e a forma narrativa. E tambm na extenso, porque a tragdia procura,
o mais que possvel, caber dentro de um perodo do sol, ou pouco exced-lo.
49
50
Ibidem, p. 17.
51
Ibidem, p. 19 e 29-30.
52
Ibidem, p. 29.
53
Ibidem, p. 31.
230
Assim, Andreias Fontes parecia viver numa linha temporal regida pelo calendrio
juliano, sendo colocado, merc de um atropelamento, no tempo gregoriano,
ainda que isso o desoriente e faa entrar num delrio criativo, que muito agrada,
todavia, a uma heterodoxa Santa Teresa dvila58 e muito ensina a Rosinha. As
nove horas de inconscincia correspondem ao esmagamento dos nove dias do
calendrio juliano.
Em coerncia interna com esta interessante estrutura narrativa aparece
como lgica, aps a leitura do Eplogo, a anterior intromisso heterodoxa na
histria de dipo de um procurador-geral Gustavo, de um general Varela, chefe
da polcia criminal, e de um doutor criminalista de nome Herdio59, personagens que vm desvendar, a pedido do prprio Labdcida, as circunstncias do
54
Ibidem, p. 32.
55
Ibidem, p. 38-39.
56
Ibidem, p. 38.
57
Ibidem, p. 264.
58
Ibidem, p. 274-276.
59
231
60
Ibidem, p. 139.
61
Cf. McHale, Brian, Postmodernist Fiction, London and New York, Routledge, 1994, p. 93-94.
62
63
Cf. Sfocles, Rei dipo, Episdio II, p. 102-110, Episdio III, p. 118-127 e Episdio IV, p. 130-136.
64
65
66
232
68
Ibidem, xodo, p. 140, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 258, respectivamente:
Vemos ento a esposa suspensa do n corredio de uma corda que a estrangula e nossa
vista, / ali estava a mulher, a baloiar / pendurada da trave, a baloiar / estrangulada.
69
Cf. Kayser, Wolfgang, Anlise e Interpretao da Obra Literria, trad. e reviso de Paulo Quintela,
Coimbra, Armnio Amado Ed., 7 ed., 1985, p. 208-209.
70
Cf. Sfocles, Rei dipo, Episdio IV, p. 129 e sgs., e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas,
p. 242 e sgs.
71
Grimal, Pierre, Dicionrio de Mitologia Grega e Romana, Lisboa, Difel, 3 ed., 1999, s.v. Forbas,
p. 177.
72
Sfocles, Rei dipo, Episdio II, p. 103: dipo E onde fica o local onde a desgraa ocorreu?
Jocasta Na Fcida, assim se chama a regio, no entroncar dos caminhos que vm de Delfos
e da Dulia.
73
Cf. Ibidem, Episdio IV, p. 129-136, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 244-254.
233
74
75
76
77
78
79
80
Cf. Ibidem, p. 68-70. Esta relao, como explica Fernando Campos em Notas de Autor, aparece
documentada em algumas verses do mito.
81
82
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
236
237
238
As descries dos espaos so elaboradas com o recurso a diversas metforas, imagens e comparaes2, possibilitando um jogo de similitudes, no qual
Maremma, por exemplo, comparada a uma cidade italiana (Veneza). Neste caso,
em Le Rivage des Syrtes, surge-nos uma sobreposio da realidade (Veneza) com
o fictcio (Maremma), adoptando-se o ponto de vista do leitor, ao referir uma
realidade concreta que lhe familiar. Por outro lado, Orsenna tambm comparada Roma decadente do final do Imprio e igualmente Veneza da Idade
Mdia e do Renascimento, devido ao perfil histrico comum. Alm disso, como
refere Michel Murat, essa cidade apresenta semelhanas a nvel da sua organizao administrativa com aquela com que cotejada, devido sua obsesso
pelo segredo e espionagem, desconfiana relativamente ao poder militar: []
la constituition politique dOrsenna [] parat typique de la Srenissime
Rpublique []3.
Do mesmo modo, a lovecraftiana Cidade sem nome, por exemplo, situa-se
no deserto da Arbia, semi-sepultada na areia. Embora tenhamos uma referncia
geogrfica real, ela encontra-se protegida por um espao indefinido, quase
intransponvel, que a torna isolada e inacessvel, tal como Innsmouth (que parece
ter sido inspirada pela atmosfera decadente de Newburyport), que segundo os
detalhes do texto se localiza nos arredores do rio Ipswich, a norte de Boston, no
entanto sempre permaneceu separada do resto do pas por pntanos e rios.
Ento, estes locais imaginrios so dotados de verosimilhana, descritos
como possveis, criando-se o efeito do real. Esta importncia conferida ao efeito
do real, pelo ltimo escritor mencionado, reflecte-se, por exemplo, na concepo de Innsmouth, da qual o autor elaborou inclusivamente um mapa. Contudo,
o prprio nome pouco usual como topnimo, trata-se de um local ignorado:
[] that was the first I ever heard of shadowed Innsmouth.4
Assim, a importncia destes detalhes geogrficos determinante para conferir realismo aos locais. Eles enriquecem a narrativa e atribuem-lhe a dimenso
propcia cidade para que possa ser entendida como um local real, integrado na
histria da Nova Inglaterra, verosmil e credvel, embora povoado de segredos
ignotos, que lhe atribuem uma dimenso fantstica, atenuando-lhe a familiaridade.
Murat, Michel, Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq, tude de Style, Paris, Belfond, 1983, p. 62.
H.P. Lovecraft, The Shadow Over Innsmouth, Omnibus 3, The Haunter of the Dark, London,
Harper Collins, 1994, p. 384.
239
H.P. Lovecraft, The Nameless City, Omnibus 2, Dagon and Other Macabre Tales, London, Harper
Collins, 1994, p. 129.
Cf.Todorov, Tzvetan, Introduction la literature fantastique, Paris, Ed. Seuil, 1970, p. 165.
240
10
11
Citado por: Navarri, Roger, Ville et Posie: La Ville dans la Posie Franaise du XXme sicle,
O imaginrio da Cidade, ed. cit., p. 293.
12
Gauthier, Guy, Lespace urbain dans le texte, Villes Imaginaires, Paris, CEDIC, 1983, p. 141.
13
14
Idem, p. 172.
241
15
Idem, p. 55.
16
17
242
relativamente actual. Ele constituiu um perodo de perfeio no mbito arquitectnico, como comprovam as runas. Paralelamente, evidenciou-se em todas as
cidades um apogeu cultural, religioso, poltico e mesmo social.
Em contrapartida, no presente, restam apenas as runas, os baixos-relevos,
os frescos, ou objectos para testemunhar essa poca. Atravs deles, -nos
possvel compreender, descobrir, reconstruir a essncia de cada cidade, a partir
das suas razes. Este declnio reflecte o pessimismo relativamente ao futuro, s
potencialidades do Homem, cuja ambio, nsia de poder, interesse econmico,
condenaram esses centros urbanos runa.
Deste modo, no romance de Gracq, a cidade surge-nos sob trs formas
diferentes (Orsenna, Maremma e Sagra), que se interligam, delineada como
cenrio, envolta num realismo mgico, simblico, onde tambm o protagonista
se define, se reencontra. Por seu turno, em Lovecraft, ela permite simultaneamente a actualizao do horror e uma irrupo psicanaltica na mente do
heri/narrador autodiegtico, na medida em que, nesse local, se projectam os
terrores que nele germinam. Deste modo, o cenrio, o espao onde a aco se
desenrola, funcionando por vezes, como um elemento construtor, uma componente que define e caracteriza a relao dos protagonistas com os outros, o
mundo circundante e o prprio discurso. Esta recriao discursiva surge como
fulcro da organizao romanesca, tanto a nvel cenogrfico como diegtico,
convertendo-a no local onde se desenvolvem diversos motivos e imagens: a
cidade corpo em decomposio, submetido s diversas foras decompositoras
(tanto de carcter interno, como externas), mulher, local maldito e mgico.
Em sntese, estas cidades em runas revestem-se dum significado ambivalente. Por um lado, assumem-se como as testemunhas vivas do perodo
apotetico em que foram geradas. Por outro, constituem o retrato concreto do
declnio do presente, ao serem personificadas, concebidas como smbolo do
fracasso duma identidade cultural, da prpria Histria como paradigma novo
imbudo duma dimenso utpica, marcada pelas promessas de bem-estar, de
progresso. ento, neste contexto, que se inscreve o pessimismo caracterizador
do presente nos textos abordados, reflectido nas runas, assumidas como
elemento unificador, que ao traarem o elo de unio entre estes dois eixos temporais, encerram em si a prpria passagem do tempo. Assim, o naufrgio dos
sonhos e das iluses habita os imaginrios destes dois autores, de geografias,
ideologias e estilos to dspares, mas irmanados pelo poder simblico, evocativo da cidade em runas, edificada pela escrita, nos alicerces do Imaginrio.
Elena Ciocoiu
Centre dtude de la Langue et de la Littrature Franaises des
XVIIe et XVIIIe sicles (CELLF 17e-18e), Universit Paris IV-Sorbonne
Milanini, Claudio, LUtopia Discontinua. Saggio su Italo Calvino, Milan, Garzanti, 1990, p.153-154:
Se una notte esibisce in tal modo il processo delle proprie contraddizioni, ci invita a non
diventare vittime del meccanismo testuale di cui svela il segreto. Appartiene dunque, con ogni
evidenza, a un club raffinato di testi, presieduto-come crede Umberto Eco e noi con lui-dal
Tristram Shandy; il club dei testi che raccontano storie intorno alla maniera in cui le storie si
scrivono et si leggono.
Sterne, Laurence, Tristram Shandy, Dent: London, Everymans Library, [1912], 1972.
Joyce, James, Portrait of the Artist as a Young Man, New York, B.W.Huebsch, 1917.
Calvino, Italo, Se una notte dinverno un viaggiatore, Torino, Einaudi, 1979; Si par une nuit dhiver
un voyageur, traduit en franais par Danile Sallenave et Franois Wahl, Paris, Seuil, 1981.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
244
ELENA CIOCOIU
Le pronom nous, qui nest pas un signe de majest, mais dhumilit ici, a le rle dattnuer le
choc produit probablement par lutilisation du pronom personnel la deuxime personne du
singulier et par linterpellation du lecteur dans un texte qui nest pas une mtafiction.
Langue (imaginaire) parle dans le roman de Calvino par le professeur Uzzi-Tuzii. (Chapitre 3).
Une autre langue mystrieuse parle dans le roman de Calvino par le professeur Galligani.
(Chapitre IV)
Le terme est gnralement attribu William H. Gass, qui lutilise dans Fiction and the
Figures of Life: Many of the so-called antinovels are really metafictions. Pourtant, Oxford
English Dictionary (CD-ROM version), Oxford, Oxford University Press, 2009, mentionne une
occurrence du terme dans Times Literary Supplement 381/3 du 17 juin 1960: All or Nothing
can be regarded as a meta-physical discourse, a mockery of rationalism, meta-fiction or space
poetry.
10
Waugh, Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Oxford, Routledge,
New Series, 2002, p. 4: writing which consistently displays its conventionality, which explicitly
and overtly lays its condition of artifice.
11
12
245
13
Ibid., p. 14: metafiction is not so much a subgenre of the novel as a tendency within the novel
which operates through exaggeration of the tensions ans oppositions inherent in all novels: of
frame and frame-break, of technique and counter-technique, of construction and
deconstruction of illusion.
14
Gide, Andr, Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1986 [1927], p. 24-25.
15
Ibid., p.25.
16
246
ELENA CIOCOIU
Dans le roman, dans une discussion avec Sophroniska, douard explique quil
veut crire un roman qui exprime la lutte entre la ralit et ce que le romancier,
son personnage principal, veut faire de cette ralit.
Dans le Portrait de lartiste en jeune homme, Joyce prsente le dveloppement dun crivain jusquau moment o il peut commencer la mise en texte
du roman que le lecteur vient de terminer. Dans un fragment illustrant le dynamisme transfigurateur de la cration, Joyce suggre par une accumulation
dexclamations lexaltation de Stephen Dedalus qui compose un pome pour
sa bien-aime partir dune srie dimages rdemptrices foisonnantes. Joyce
surprend la faon dont Stephen vit le surgissement graduel des images comme
une bndiction en voquant lAnnonciation. La recherche fivreuse du papier
et du crayon souligne lexaltation de Stephen lorsquil veut extrioriser
17
Schaeffer, Jean-Marie, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, collection Potique, 1999, p. 162,
note 38.
18
247
limaginaire par les mots crits. Stephen utilise finalement le carton dun paquet
de cigarettes pour crire son pome.19
Les rfrences la matrialit du signifiant, la mise en texte de limaginaire
sont frquentes dans tous les romans auxquels nous faisons rfrence ici: Sterne
surprend les affres de lcrivain au travail, un crivain qui dtruit beaucoup de
pages et salit ses chemises cause de lencrier, Gide prsente linquitude
ddouard lorsquil ne trouve plus son journal, quil considre comme une sorte
de miroir. Pour douard le journal est une manire de rester li la ralit quotidienne par sa mise en texte et de prparer son roman. Dans le roman de
Calvino, laccs du Lecteur limaginaire du roman quil commence lire devient
de plus en plus difficile cause des nombreux accidents qui laissent des traces
sur les textes lus: les pages absentes, les pages blaches, les modifications opres
abusivement par le traducteur faussaire Herms Marana ont comme consquence leffacement et la dformation de certaines images. Au dbut du troisime
chapitre, limage du coupe-papier qui facilite laccs la substance du livre
voque le moment o le lecteur franchit le seuil qui spare le rel de limaginaire.
La plupart des mtafictions bouleversent limaginaire du lecteur par la
subversion des conventions romanesques, la relation entre lauteur et le lecteur,
le narrateur omniscient, le personnage, lintrigue20. Nous te proposons, cher
Lecteur, dobserver un peu comment se produit la subversion de ces conventions
dans les quatre mtafictions mentionnes. La prsence de lauteur, un tre rel,
19
Joyce, Op.cit., p. 254-256: O what sweet music! [] His mind was waking slowly to a tremulous
morning knowledge, a morning inspiration. A spirit filled him, pure as the purest water, sweet
as dew, moving as music. But how faintly it was inbreathed, how passionlessly, as if the seraphim
themselves were breathing upon him! His soul was waking slowly, fearing to awake wholly.
[] An enchantment of the heart! The night had been enchanted. In a dream or vision he had
known the ecstasy of seraphic life. Was it an instant of enchantment only or long hours and
years and ages? The instant of inspiration seemed now to be reflected from all sides at once
from a multitude of cloudy circumstances of what had happened or of what might had
happened. [] O! In the virgin womb of imagination the word was made flesh. Gabriel the
seraph had come to the virgins chamber. [] The verses passed from his mind to his lips and,
murmuring them over, he felt the rhythmic movement of a villanelle pass through them.
Fearing to lose all, he raised himself suddenly on his elbow to look for paper and pencil.
20
Article Mtafiction in Hendrik van Gorp, Dirk Delabastita, Lieven Dhulst, Rita Ghesquiere,
Rainier Grutman, Georges Legros, Dictionnaire des Termes Littraires, Paris, Honor Champion,
Champion Classiques, 2005, p. 298-299, et Stonehill, Brian, The Self-Conscious Novel, Philadelphia,
University of Pennsylvania Press, 1988, p. 30-31.
248
ELENA CIOCOIU
dans une situation imaginaire, comme lcrit Flix Martnez-Bonati dans son
ouvrage Fictive Discourse and the Structures of Literature, o il parle de labysse
qui spare le rel de limaginaire21, est un exemple de tlescopage du rel et de
limaginaire. Dans un essai intitul Author and Hero in Aesthetic Activity,
Mikhail Bakhtin affirme que lintrusion de lauteur dans le monde quil imagine
est dstabilisatrice22. Cette intrusion est dstabilisatrice non seulement parce
que les limites entre le rel et limaginaire sont brouilles, mais aussi parce que
lauteur se mtamorphose en personnage. Calvino, qui fait son apparition en tant
quauteur du roman Si par une nuit dhiver un voyageur dans le texte du roman
portant ce titre, crit: lauteur dun livre nest jamais quun personnage fictif que
lauteur rel invente pour en faire lauteur de ses fictions.23 douard, lcrivain
imagin par Gide dans Les Faux-Monnayeurs, et Silas Flannery, lcrivain imagin
par Calvino dans le roman Si par une nuit dhiver un voyageur, veulent crire des
fictions similaires celles qui les contiennent. Lutilisation de la mise en abyme
(terme dfini par Andr Gide, qui a aussi tabli sa graphie) chez Gide et chez
Calvino souligne le caractre autorfrentiel de leurs romans. Dans une
discussion avec Sophroniska, douard explique quil veut crire un roman (Les
Faux-Monnayeurs) qui exprime la lutte entre la ralit et ce que le romancier, son
personnage principal, veut faire de cette ralit; Silas Flannery prsente son
projet dcriture de la manire suivante:
Lide mest venue dcrire un roman tout entier fait de dbuts de romans.
Le protagoniste pourrait en tre un Lecteur qui se trouve sans cesse
interrompu. Le Lecteur achte le nouveau roman A de lauteur Z. Mais
lexemplaire est dfectueux, et ne contient que le dbutLe Lecteur
retourne la librairie pour changer son exemplaire Je pourrais lcrire
21
Martnez-Bonati, Flix, Fictive Discourse and the Structures of Literature, Ithaca: NY, Cornell
University Press, 1981, p.85: The author, a real being, is not and cannot be part of an imaginary
situation. Author and work are separated by the abyss that separates the real from the
imaginary.
22
Bakhtin, Mikhail, Author and Hero in Aesthetic Activity, in Michael Holquist and Vadim
Liapunov (eds.), Art and Answerability: Early Philosophical Essays, Austin, University of Texas Press,
1990, p. 4-23, p. 191: The author must be situated on the boundary of the world he is bringing
into being as the active creator of this world, for his intrusion into that world destroys its
aesthetic stability.
23
249
Ces auteurs imaginaires peuvent tre considrs, donc, comme des masques des
auteurs rels, qui sont proccups, comme leurs personnages en train dcrire
des fictions, par le rle de linspiration dans la prpation dun roman. Gide avoue,
dans le Journal des Faux-Monnayeurs:
Jattends trop de linspiration; elle doit tre le rsultat de la recherche; et je
consens que la solution dun problme apparaisse dans une illumination
subite; mais ce nest quaprs quon la longuement tudi.25
24
Ibid., p.211.
25
26
Ibid., p. 19.
27
Ibid.
28
Ibid., p. 27-28.
250
ELENA CIOCOIU
dautres. Inquiter, tel est mon rle.29 Dans le roman Gide souligne la ncessit
dun lecteur rceptif: douard crit dans son journal quil veut obtenir la prcision
non pas en donnant des dtails, mais en faisant appel limagination du lecteur.
La mtafiction fortement subversive de Sterne implique lexistence dun lecteur
prt entrer dans le jeu propos par lauteur. Le texte est lacunaire, il y a des
phrases incompltes, Sterne utilise beaucoup les astrisques et les tirets, en
supprimant beaucoup de fragments, il laisse une page blanche pour que le
lecteur simagine le portrait de la veuve Wadman, une page noire aprs le chapitre sur la mort de Yorick, il introduit la prface aprs le chapitre 20 du troisime
volume, la ddicace aprs le chapitre 8 du premier volume et dans le chapitre
suivant il met en vente la ddicace, il fait des dessins pour reprsenter le parcours
sinueux de la narration, il multiplie les notes en bas de page, il saute le chapitre
24 du quatrime volume, il place son invocation aprs le chapitre 24 du volume
9, et il insre entre le chapitre 25 et les chapitre 26 deux chapitres en utilisant
des chiffres romains, XVIII et XIX. Le lecteur devient ainsi une sorte dacolyte de
lauteur30. Dans ces mtafictions de Sterne, de Gide et de Calvino on remarque
ce que Gide appelle dans le Journal des Faux-Monnayeurs Un surgissement
perptuel; [parce que] chaque nouveau chapitre doit poser un nouveau problme, tre une ouverture, une direction, une impulsion, une jete en avantde
lesprit du lecteur.31 Sterne samuse en multipliant les thmes abords dans les
chapitres, Calvino donne les dbuts de plusieurs romans quil ne finit pas pour
attiser la curiosit du lecteur. Le lecteur doit lire le texte comme une sorte de
dtective dont les pistes sont constamment brouilles par lauteur ou, selon une
expression dAndr Brink, un conspirateur32:
Fais attention: cest srement une technique pour timpliquer petit petit
dans lhistoire et ty entraner sans que tu ten rendes compte. Un pige?
Lauteur est encore indcis, comme du reste toi-mme.33
29
Ibid., p. 85.
30
Lexpression est utilise par Grard Genette dans Mtalepse. De la figure la fiction, Paris, Seuil,
2004, collection Potique, p. 94.
31
32
Brink, Andr, The Novel: Language and Narrative from Cervantes to Calvino, Basingstoke, London,
Macmillan, 1998, p. 311: The reader becomes a conspirator in the text.
33
251
Dans ces mtafictions, par linteraction directe avec le lecteur lauteur vise
rduire la distance qui le spare de son rcepteur. Le mme effet est obtenu dans
les quatre mtafictions par la recherche dun espace de sincrit, indiqu par le
choix de la matrice discursive (le journal ddouard chez Gide, le journal de
Silas Flannery chez Calvino, le portrait et le journal chez Joyce). Chez Sterne
les digressions crent limpression dune narration spontane, sincre, qui suit
le cours naturel dune conversation.
Un cas particulier de subversion des conventions dans la mtafiction est
lauto-subversion du narrateur qui interrompt sa narration pour faire beaucoup
de digressions, comme dans le roman de Sterne, o le rcit est, en mme temps,
digressif et progressif en mme temps, selon lexpression du narrateur. La
digression suggre que les frontires du texte ne sont pas immuables, mais
flexibles. Chez Sterne, dont lcriture est caractrise par une vritable volupt de
la digression, il y a des digressions narratives (les nombreuses histoires racontes
34
35
36
252
ELENA CIOCOIU
par loncle Toby ou par Trim) et des digressions discursives, dans lesquelles le
narrateur dmonte les mcanismes par lesquels se ralise la mise en texte de
limaginaire (il prsente lespace de travail et ses instruments dcriturelencrier,
la plume, le fauteuil), il fait des commentaires sur les actions des personnages.
Pour Sterne la digression est subversive pour la cohrence du texte, mais elle
fonctionne comme un moteur de la cration, elle est une stratgie dcriture.
Un autre moyen de saper le statut du narrateur omniscient est la multiplication des points de vue, comme dans Les Faux-Monnayeurs de Gide. Gide crit
dans le Journal des Faux-Monnayeurs:
Je voudrais que les vnements ne fussent jamais raconts par lauteur,
mais plutt exposs (et plusieurs fois, sous des angles divers) par ceux
des acteurs sur qui ces vnements auront eu quelque influence. Je
voudrais que, dans le rcit quils en feront, ces vnements apparaissent
lgrement dforms; une sorte dintrt vient, pour le lecteur, de ce seul
fait quil ait rtablir. Lhistoire requiert sa collaboration pour se bien
dessiner. Cest ainsi que toute lhistoire des faux-monnayeurs ne doit tre
dcouverte que petit petit, travers les conversations o du mme coup
tous les caractres se dessinent.37
Dans Les Faux-Monnayeurs, le narrateur nest pas omniscient, il est une prsence
abstraite lidentite incertaine38 dont les moments dincertitude et lignorance
peuvent provoquer une crise de confiance de la part du lecteur39, comme
lcrit Stphan Ferrari. Il est un tmoin discret au droulement des vnements,
il essaie de seffacer dans la plupart des chapitres et mme lorsquil juge les
personnages du roman, en exprimant son indignation cause du comportement ddouard et de Bernard (dans le chapitre VII de la Deuxime Partie) il ne
se manifeste pas en tant que narrateur qui sait ce qui leur arrivera. Chez Sterne,
on met laccent sur limpuissance, sur les faiblesses du narrateur. Calvino remet
en cause le statut du narrateur omniscient unique dune part en attribuant au
narrateur la fonction dun simple intermdiaire entre un rcit prexistant et son
propre lecteur40, comme le remarque Grard Genette dans Mtalepse. De la
37
38
39
Ibid.
40
253
figure la fiction, o il cite la phrase Le conte dit que41, qui apparat dans
lincipit du roman Autour dune fosse vide, dautre part en multipliant les narrateurs: chacun des romans commencs a un narrateur diffrent. La juxtaposition
de ces narrations suspendues a comme consquence un imaginaire dont la
fragmentation et la combinatoire dynamique sont suggres dans lincipit du
roman Dans un rseau de lignes entrecroises par limage du kalidoscope.
Le narrateur incertain dans le roman de Gide, que Stphan Ferrari appelle
un vritable faux-monnayeur42, les citations inventes dans le roman de Sterne,
la polysmie du terme artiste (dsignant en anglais non seulement une
personne qui pratique un art ou qui cultive lun des beaux-arts, mais aussi une
personne qui utilise des artifices, des stratagmes43) et le verbe to forge/forger
utiliss dans le roman de Joyce44, les nombreuses forgeries du traducteur Herms
Marana dans le roman de Calvino nous semblent suggrer que la fiction est une
feinte et une fabrication45. Ainsi, lespace de sincrit et dauthenticit cr par
les matrices discursives est remis en cause, sap de lintrieur de la fiction.
Une autre caractristique de certaines mtafictions est ce que lon pourrait
appeler la libration du personnage. Cette illusion dautonomie, cre dans le
Portrait de lartiste en jeune homme par la technique du flux de conscience et dans
41
42
43
OED, version cite, dfinit le terme artist de la manire suivante: one who practises or is
skilled in any art []one who cultivates one of the fine arts in which the object is mainly to
gratify the aesthetic emotions by perfection of execution, whether in creation or representation. [] one who practises artifice, stratagem or cunning contrivance; a schemer, contriver.
Dans son ouvrage A Readers Guide to James Joyce (New York, Syracuse University Press, [1959],
1979, p.67) William York Tindall remarque: in Ireland the word artist means deceiver or faker
et propos du terme forge, among the last, and surely one of the most important, words of
the book, il crit: Plainly what Stephen means is to create things in the manner of Daedalus,
the Grecian smith, his fabulous artificer. But to forge has another, less creditable meaning,
of which Joyce was conscious, as we know from Shem the Penman of Finnegans Wake. This
Penman, Stephens successor, is not only a writer but a forger in the sense of forging checks.[]
art is artifice, hence unnatural, all art is deception.
44
Joyce, Op.cit., p. 299: I go to encounter for the millionth time the reality of experience and to
forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race.
45
Saint-Gelais, Richard, article Fiction in Paul Aron, Denis Saint-Jacques, Alain Viala (sous la
direction de), Le Dictionnaire du Littraire, Paris, Presses Universitaires de France, Quadrige,
[2002], 2006, p. 234.
254
ELENA CIOCOIU
Les Faux-Monnayeurs et dans Si par une nuit dhiver un voyageur par le dtachement de lauteur par rapport aux personnages quil observe en tant que tmoin,
comme sils menaient une vie quil ne contrle pas, branle la frontire qui spare
le rel de limaginaire. Dans le Journal des Faux-Monnayeurs Gide crit:
Le mauvais romancier construit ses personnages; il les dirige et les fait
parler. Le vrai romancier les coute et les regarde agir; il les entend parler
ds avant que de les connatre, et cest daprs ce quil leur entend dire
quil comprend peu peu qui ils sont.46
Profitendieu est redessiner compltement. Je ne le connaissais pas
suffisamment, quand il sest lanc dans mon livre. Il est beaucoup plus
intressant que je ne le savais. 47
Ces rflexions de Gide sur lattitude de lauteur devant ses personnages sont la
consquence de limportance quil accorde leur rle dans le roman. Pour Gide,
dans Les Faux-Monnayeurs les personnages fonctionnent comme les lments en
fonction desquels slabore limaginaire du roman: Je tche enrouler les fils
divers de lintrigue et la complexit de mes penses autour de ces petites
bobines vivantes que sont chacun de mes personnages.48 crit Gide dans le
Journal des Faux-Monnayeurs.
Les digressions frquentes dans le roman de Sterne, la double polarisation
du roman Les Faux-Monnayeurs laquelle nous avons fait rfrence, les romans
suspendus dans Si par une nuit dhiver un voyageur indiquent le rejet de lintrigue
conventionnelle dans ces mtafictions. Dailleurs, Gide pose le problme de
lintrigue dans le Journal des Faux-Monnayeurs:
[] pourquoi tant chercher une motivation, une suite, le groupement
autour dune intrigue centrale? Ne puis-je trouver le moyen, avec la forme
que jadopte, de faire indirectement la critique de tout cela [] 49
46
47
Ibid., p. 77.
48
Ibid., p.23.
49
Ibid., p.26.
255
professeur Uzzi-Tuzii rend laccs au texte en cimrien plus difficile, les traductions dHerms Marana, constamment critiqu pour son manque de professionnalisme et pour sa malhonntet, dtruisent les textes originaux qui ne peuvent
plus tre identifis. Dottore Cavedagna est une figure caricaturale de lditeur
qui doit faire des comparaisons entre les variantes, les traductions en essayant de
reconstruire les formes perdues des textes. Chez Calvino, les diteurs font et
dfont les romans par la modification des couvertures, la suppression des pages.
Entendu comme hritage partag, limaginaire est prsent dans toutes ces
mtafictions o les rfrences intertextuelles abondent. Toutes les citations et
les allusions dautres textes chez Sterne, chez Joyce et chez Calvino rvlent le
passage de la lettre limaginaire en tant que rsultat du processus imaginatif.
Chez Sterne les auteurs (H. Slawkenbergius, par exemple) et les textes invents,
prsents comme des repres culturels, sont des signes du tlescopage entre le
rel et limaginaire. Chez Joyce les citations mettent en vidence les tapes de la
formation de Stephen Dedalus et sa curiosit intellectuelle profonde.
Dans son ouvrage sur la mtafiction Patricia Waugh souligne le rle de
la mtafiction de la manire suivante: En nous montrant comment la fiction
littraire cre ses mondes imaginaires, la mtafiction nous aide comprendre
la faon similaire dont la ralit que nous vivons chaque jour est construite,
crite.50 Il apparat que grce aux mtafictions on remet en cause la ralit,
qui devient un concept suspect, on comprend mieux le rapport complexe entre
la ralit et limaginaire et on dcouvre la dimension ludique de la littrature.
Cher Lecteur, en esprant que ce voyage par une nuit dhiver ct de
Tristram Shandy, de Stephen Dedalus et de quelques faux-monnayeurs ta
donn au moins quelques ides de promenades dans les bois du roman51,
nous te remercions pour la patience avec laquelle tu as lu cet article sur la
construction de limaginaire dans la mtafiction.
50
51
Eco, Umberto, Six promenades dans les bois du roman et dailleurs, traduit de litalien (Sei
passeggiate nei boschi narrativi, Milano, Bompiani, 1994.) par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset,
1996.
um trabalho que a mais antiga expresso pblica daquilo a que chamamos as humanidades. a actividade a que chamamos crtica textual, e cujo
resultado mais visvel consiste na edio de textos. Essa actividade torna-se
decisiva, e cada vez mais decisiva, na medida em que pode contribuir para reduzir
o rudo crescente na extraordinria acelerao contempornea da comunicao
entre os homens.
Ora, para editar qualquer texto preciso comear por definir o que um
texto.
O texto, consoante os modelos crticos, assim se v configurado de um
ou outro modo. A esfera da sua compreenso depende de opes crticas ou
poticas, depende de vises globais das actividades de criao e difuso. Assim,
podemos dizer que coexistem diferentes regimes conceptuais do texto. E hesitamos em definir de um modo unvoco e satisfatrio aquilo que um texto.
Se comearmos por ir ver o que diz o dicionrio, e segundo uma preciso
semntica que ocorre pela primeira vez na Europa no tempo do Iluminismo,
encontramos como trao fundamental do texto o facto de estar associado a uma
sequncia escrita de linguagem verbal, e, mais precisamente ainda, entendido
como a forma escrita das palavras de um autor, por oposio aos comentrios, s
notas ou s glosas dos seus leitores.
Se formos consultar agora a proposta do semilogo russo Yuri Lotman, o
nico modo eficaz de definir um texto enquanto sequncia escrita da qual se
podem determinar com exactido o incio e o fim. Mas esta definio material
uma sequncia de palavras escritas por um autor com uma extenso e uma
composio determinadas , por cmoda que seja, na verdade, e como qualquer
outra definio, tem a ver com um certo paradigma de ideias e um certo tipo de
experincias. E esse paradigma tem oscilado muito com a modernidade, para
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
258
alm de que aquela que tem vindo a ser a nossa condio textual, hoje, manifesta
novas formas de experincia da comunicao escrita. Nos textos no lineares,
por exemplo, no se pode determinar nem incio nem fim.
No entanto, as imagens contemporneas do texto no so apenas aquelas
que parecem decorrer da mutao tecnolgica. De facto, podemos encontrar na
atribulada histria do texto vectores de alterao e modulao do seu conceito
que remontam filologia romntica do sculo XIX, e, no sculo XX, Vanguarda
primeiro, e depois ao estruturalismo e ao experimentalismo da Neovanguarda
dos anos 60.
259
260
nome, jogando com a alterao do seu lugar miticamente conferido pela tradio e fazendo aparecer variveis hermenuticas que alteram os conceitos de
autor e leitor.
Por essa altura, o New Criticism, corrente que sucede ao formalismo tpico
da Vanguarda, vai generalizar um entendimento crtico da realidade textual
que prescinde igualmente do autor. Assim, com o New Criticism, o entendimento
do texto torna-se imune s categorias de inteno e de expresso. Todas as
operaes interpretativas tm que ter lugar no corpo do texto, constituindo-se
a pela produtividade tpica da leitura. O leitor soberano, o seu papel o da
atribuio de sentido ao texto. Alis, esta mesma plena soberania do leitor que
h-de permitir a Roland Barthes decretar a definitiva morte do autor.
Uma nota, desde j, a este respeito. claro que, se falarmos em termos
filolgicos, a concepo (ou a imaginao) de um desaparecimento do autor no
pode nunca corresponder a afirmar-se que os textos no carecem de autorizao. Ou seja, apesar de um texto poder ser definido na sua literariedade e no
seu sentido pelo leitor, no por isso menos merecedor de respeito quanto aos
direitos do autor, o primeiro dos quais a sua vontade de que o texto seja
publicado segundo uma determinada forma. Do ponto de vista da crtica textual,
a vontade do autor para usar a palavra maldita: a sua inteno a nica
linha que pode guiar a edio do texto. Um texto tem necessariamente que ser
autorizado, algum vivo e concreto tem que ocupar o lugar do autor no que
constituio do texto diz respeito, para que o texto continue a poder ser dito
um texto e para que a comunicao se estabelea. Naquela prtica escrita a
que continuamos a chamar literatura no s nessa, mas em todas aquelas de
que ela o exemplo o autor guarda o poder que o nico que conta
de determinar a forma do texto.
No entanto, at se poderia dizer que esta desapario moderna do autor ,
na realidade, uma dissoluo da sua ancestral imagem, mtica e nimbada de aura,
projectando-se na forma material que fruto do seu trabalho. Nem sequer um
autor, um produtor. Ou nem sequer um produtor, s uma garantia de origem
controlada. E essa dissoluo total, que d lugar ascenso do leitor, conduz mais
ou menos inevitavelmente a uma perda de noo de que o autor continue a ser
o proprietrio do texto. Abre-se aqui o caminho para a ideia, hoje to presente
na internete, de que o autor individual substituvel por um autor colectivo,
simples mosaico ou dilogo entre textos.
261
262
263
I
[] De la pierre, jen dis: cest une Pierre,
De la plante, jen dis: cest une plante
De moi, jen dis: cest moi
E je nen dis plus rien. Quest ce quil y a dire en plus?1
Ibid., p. 81.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
266
FERNANDO RIBEIRO
lintelligence qui filtre les sensations brutes et vitales la culture des tats
dme vcues par le crateur littraire4.
Pessoa thoricien-de-posie [potologue] dfend lobjectivit naturelle
de la cration esthtique autant organiquement interne quharmoniquement
autonome pour dfinir plus prcisment le dessein attribu par la nature et
tre accompli par luvre dart dont le destin et le rsultat social lui seront
toujours simplement implicites5.
Voil un des principes lmentaires chez Pessoa-Caeiro []Chaque
chose est ce quelle est/[] Quelques fois je me mets regarder une pierre/Je
ne me mets pas songer si elle sent/[] Je laime parce quelle ne sent rien/
[]6 dont le corollaire indispensable peut bien tre: seule la sensation de
tout un objet le fera devenir une reprsentation-objet. Le crateur esthtique
reconnatra donc davantage lexistence autonome de lobjet dont lautonomie sensationnelle il sefforcera damliorer car sans celle-ci il ny aurait
aucun objet ni aucune faon de le reprendre analogique et objectivement ou
de donner naissance un nouvel objet (invent) et un sujet potique qui
sinvente nouveau. Sa comptence potique se confondrait alors avec lexpression dune sensation dont lpaisseur qui lui est attribue la ferait devenir fons et
origo de nouvelles sensations. Pessoa, probablement en 1916, synthtise dans
Sensacionismo [Sensationisme]: Tout art est pourtant conversion dune
sensation en une outre sensation7. Plus la pierre lest, singulirement, moins elle
lest concrte et fonctionnellement car elle devient lorigine de sensations
configurant un nouvel objet, abstraitement dtach et transform par le sujet
lectif. Un art moderne ne se ferait alors connatre ni lorganisation des sensations extrieures (objet scientifique), ni lorganisation des sensations intrieures
(objet philosophique), mais la tentative de crer une ralit entirement
diffrente de celle que les sensations apparemment de lextrieur et les sensations apparemment de lintrieur nous suggrent.8: dorganiser les sensations
abstraites. Le sujet crateur essaye ainsi des motions analogues aux motions
Pessoa, Livro do Desassossego por Bernardo Soares II, Obra em Prosa de F. Pessoa, (organizao,
introduo e notas de A. Quadros) vol.IV, Mem Martins, Europa-Amrica, 1989, p. 67.
Ibid. p. 191.
267
Ibid. p. 192-3.
10
Pessoa, Livro do Desassossego por Bernardo Soares II, Obra em Prosa de F. Pessoa, (organizao,
introduo e notas de A. Quadros) vol.IV, Mem Martins, Europa-Amrica, 1989, p. 51.
11
Ibid. p. 67.
12
Pessoa, F. Textos de Interveno social e cultural. A Fico dos Heternimos, Obra em Prosa de
F. Pessoa, vol. II, (organizao, introduo e notas de A. Quadros) Mem Martins, Europa-Amrica,
1986, p. 188; 236-7; 193; Pessoa, F., Da Repblica (1910-1935), (introduo e organizao Joel
Serro), Lisboa: tica, 1979, p. 242.
268
FERNANDO RIBEIRO
Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares I, Obra em Prosa de F. Pessoa, (organizao,
introduo e notas de A. Quadros) vol. III, Mem Martins, Europa-Amrica, p. 183.
14
Ibid. p. 315. Pessoa, F., Escritos ntimos, Cartas e Pginas Autobiogrficas, Obra em Prosa de F.
Pessoa, vol. I, (organizao, introduo e notas de A. Quadros) Mem Martins, Europa-Amrica.
1986, p. 97.
15
Pessoa, F., Correspondncia 1905-1922, Manuela Parreira da Silva (org.), Lisboa, Assrio e Alvim,
1999, p.240; 222-3.
16
Ibidem, p.227
17
Ibidem, p.142.
18
Ibidem, p.140-2.
19
Pessoa, F., Escritos ntimos, Cartas e Pginas Autobiogrficas, Obra em Prosa de F. Pessoa, vol. I,
(organizao, introduo e notas de A. Quadros) Mem Martins, Europa-Amrica, 1986, p. 228.
269
20
Pessoa, F., Correspondncia 1905-1922, Manuela Parreira da Silva (org.), Lisboa, Assrio e Alvim,
1999, p.142.
21
Pessoa, F., Textos de Interveno social e cultural. A Fico dos Heternimos, Obra em Prosa de F.
Pessoa, vol. II, (organizao, introduo e notas de A. Quadros) Mem Martins, Europa-Amrica,
1986, p.185-6.
22
Ibid. p.187-8.
23
24
Pessoa, F., Correspondncia 1905-1922, Manuela Parreira da Silva (org.), Lisboa, Assrio e Alvim,
1999, p.139-141.
25
Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho),
vol.I, Lisboa, tica, 1982, p. 266 frag. 239; Pessoa, Livro do Desassossego, vol.II. p. 264-5 frg. 520.
26
Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho),
vol.I, Lisboa, tica, 1982, p. 173-4, frg. 155; p. 173 frg. 154.
270
FERNANDO RIBEIRO
ment, bien que plus proche de nous27 et ne cessera pas dexprimer la sensibilit
de lartiste en conqurant la vie dans toute sa compltude sous forme dune
interminable galerie de tableaux en mme temps quil mprise toute forme
drudition28.
Le crateur dun tel art se considrera lui-mme lespace dune calme et
froide compassion envers toute chose diffrente de lui mme29 en ralisant
la vie en Harmonie et Coordination intelligente30 puisque, selon celui-ci, elle
se montrera uniquement par la dissimulation: plus lexistence sera monotone et
le quotidien sera anodine, plus linstant indit merveilleux aussi retentira
et la sagesse rejaillira31. A ce moment il sera important de souligner la faon,
dveloppe par ce crateur moderne, de faonner le comme du comme
selon B.Soares32 la cration potique, prfrentiellement en prose instrumentale et laide du mot libre et simple, rapproche du mrite potique
de A. Caeiro33. Dpourvue de conjonction utopique ou mme thique, sa dimension esthtique sera mene par laltrit (autruit: outridade), comme sil
sagissait dun glaneur de matires premires exclusivement trouvables chez
lautre destinataire immanent et garant de lobjectivit indispensable tout
uvre dart littraire moderne. Le sujet potique ne restera plus autarcique et
indiffremment autocentr, car il remplacera laction traduite par un discours
singulirement indit, en mme temps quil fera la cour au langage en essayant
de le mettre en paroles (par(o)lerpalavrar). Ce sujet potique ne se soumettra plus au principe de lesthtique de la subjectivit; il le remplacera par celui de
la pudeur en rangeant lespace du moi pour accueillir lautre-en-moi travers
lautrui; les sensations littralement aperues chez autrui deviennent alors
mta-subjectives en tant quexpression des motions imagines et attribuables
27
28
Ibid., p. 313 frg. 279; Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao,
J. Prado Coelho), vol.II, Lisboa, tica, 1982, p. 240 1-frg.495.
29
Pessoa F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho),
vol.II, Lisboa, tica, 1982, p.195 frg. 454.
30
31
Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho),
vol.I, Lisboa, tica, 1982, p. 62-3 frg. 56.
32
33
Ibid. p.13-4 frg. 13; p.97-8 frg. 93; p. 151 frg. 140.
271
lautre-en-moi; les paroles srigent maintenant en sorte de pixels indispensables lobjectivit et la vrit de linsincrit dplie, par lironie dans cette
faon de photographier en paroles34.
Ce crateur potique contient lui mme un assemblage de personnalits
diverses telle la faon dont il parasite les autres en leur tant leurs motions,
justement celles qui vont tre redonnes et ainsi reprises son tour par le moyen
du discours littraire moderne dont la vrit peut tre reue une fois comprise
la mtaphore qui la traduit35. La voix du pote incarne la substance de milliers
de voix filtres en fonction du changement de la civilisation et de sa conscience
dhomme complet matre dune vision pratique du monde et instigateur
dune vie collective outre/en dessus de son Dasein36.
Vivre dans soi-mme ne sera que vivre extrieurement, puisquun tel
crateur peut, en subiquitant, respecter lineffabilit du silence singulier de
son discours littraire; justement en tant que mirroir-sentant de la varit du
monde, il ne cessera de reprsenter les rverbrations du quotidien. Un tel
crateur littraire, moderne, prfrera lauberge o les sots rient heureux
au mont daspiration sublime, car ce sont les vaincus du monde toujours
conscients de leur pauvret que ce crateur moderne veut mettre en scne au
moyen de lobjectivit fidle aux mtaphores soulageantes, parce quen mme
temps rassurantes de la conscience de la vie qui conduit la vrit par la main
de lintelligence de la stupidit37. Cette mtaphore ne doit pas tre confondue
avec linterception obsde des motions parasites chez les autres, et littrairement objectives en tant que moyen dobvier la faute romantique de
subjectivisation; il en est de mme en ce qui concerne le dclenchement de la
34
Ibid. p.139 frg. 130; p. 15-6 frg. 15; p. 256 frg. 230; Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo
Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho), vol.II, Lisboa, tica, 1982, p.191 frg. 447; p.194
frg. 453; p.193 frg. 450; p. 218 frg. 479; p. 256 frg. 230.
35
Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho),
vol.I, Lisboa, tica, 1982, p. 51-3 frg. 49; p. 36 frg. 36, p. 35 frg. 34.
36
Ibid. Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado
Coelho), vol.I, Lisboa, tica, 1982, p.94 frg. 89; p. 223 frg. 195; Pessoa, F., Livro do Desassossego por
Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho), vol.II, Lisboa, tica, 1982, p. 202
frg. 467.
37
Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho),
vol.I, Lisboa, tica, 1982, p.29 frg. 25; p. 267 frg. 239; p. 35 frg. 34; p. 106 frg. 101; p.125 frg. 120;
p. 133 frg. 125; p. 36 frg. 36; p. 61 frg. 56.
272
FERNANDO RIBEIRO
II
Immanente du discours potique de Pessoa sous les nuances A. Caeiro, B. Soares,
parmi dautres, une intelligibilit latente se fait reconnatre en rvlant un microunivers rempli de sens multiples et simultans. Ceux-ci doivent leur immense
richesse la faon dramatise, donc russie, dont le crateur se sert pour
travailler le langage partag par lui et son lecteur.
Le crateur moderne respecte llment fondateur de toute cration
littraire: la mimesis dont le poids diffrentiateur reste chez la facult dintroduire
de la composition disposition , de lordre au drame retenu de la vie contemporaine pour que le lecteur soit plus proche de lessentiel respectif. La notion de
vrit commence ainsi tre structure en mme temps quon saperoit du
caractre analogique de lnonc naissant39. Cependant, on ne constate aucune
suppression de la fonction rfrentielle, mais simplement sa subjugation la
fonction potique du langage plutt linstauration dune proximit. Le
langage dveloppe son statut de medium favorisant lannulation du sens littral
et la constitution dune vrit mtaphorique. La multiplicit de sens, lambigit, est alors encourage par le cerne du discours mtaphorique: lnigme
forme de stratgie pour susciter linvention, la dcouverte en mme temps que
la cration et la rvlation chez soit le pote soit le lecteur tel la puissance
engage par le langage pour souvrir des horizons de signification plus vastes.
Tout simplement parce que le crateur littraire moderne refuse dutiliser les
mots, et les paroles, en tant que tels: voie de description, faisant loption pour la
gnration de toute tension drive de la contradiction entre similitude et
inusite dissimilitude entre les termes de son analogie; il travaille ainsi lexpression du dynamisme smantique commun tout langage naturel: rendre visible
linvisible en sutilisant des mots en fonction du discours-btiment final dont
le sens envisage demeure toujours bizarre. La mtaphore sajuste naturelle38
39
273
40
Ibid. p.279-281; 310; 289-291; 300-1; 310-1; 315; 377-8; 365-6; 369; 377-8; 318-9; 364-5; Ricoeur,
P., Du Texte lAction Essais dHermneutique II, Paris, Seuil, 1986, p. 218.
41
Ricoeur, P., La Mtaphore Vive, Paris, Seuil, 1975, p. 388-9; 391; Ricoeur, P. Du Texte lAction Essais
dHermneutique II, Paris, Seuil, 1986, p. 223-4; Agamben, G., Die Kommende Gesellschaft, Berlin,
Merve Verlag, 2003, p.45. Agamben, G., La Fin du pome, Paris, Circ, 2002, p. 72-3, fait appel
linnovation des potes Provenaux et des Stilonovistes qui inventaient le vcu partir du
potis montrant dans quelle mesure la primaut du poetato sur le vissuto exemplifie le
caractre (moderne) du paradigme littraire par excellence.
42
Ricoeur, P. Du Texte lAction Essais dHermneutique II, Paris, Seuil, 1986, p.218-9.
43
274
FERNANDO RIBEIRO
III
Aujourdhui cependant je pense: cette pierre cest de la pierre; en tant
aussi un animal, cest aussi Dieu, cest aussi Buddha, je la vnre et je laime,
non parce quun jour elle puisse devenir ceci ou cela, mas parce qu
aujourdhui et toujours, depuis longtemps, elle est tout, et justement par le
fait d aujourdhui, maintenant, elle me surgir comme pierre, je laime
exactement cause de cela; je vois valeur et sens dans toutes ses veines et
concavits, dans le jaune, dans le gris, dans la duret, dans la sonorit qui
se fait entendre quand je la frappe, dans la scheresse, dans lhumidit de
sa surface. (Hesse, H., Siddhartha, GW V, F/M, Suhrkamp, 1982, 465)
44
Ibid. p. 227-8.
45
Ibid. p. 224-5.
46
275
elle est objet qui provoque des sensations, des impressions; Hesse va y ajouter
la condition de condensation relevant de tout objet vers o convergent les
dimensions temporelles vivantes au sein de lme-mme du sujet: lobjet nest
plus quun objet, mais suscite des sensations, des motions artistiques, car la
profondeur par laquelle le narrateur permet son hros de transmettre son tat
desprit, aussi au lecteur, ne reste en de du poids potique avec lequel Pessoa
nous fait voir, par son htronyme, les motions travers les choses infimes.
La parole et le rythme choisis par Hesse appellent au sens moderne de cette
narrative pas exactement imagine comme version actualise de la lgende
de Buddha (563-483 a.C) pourtant si organiquement structure47 mais
comme une dramatisation de la rponse qui nous est pose par la Grande
Guerre: lieu o se trouvera la clef pour surpasser laffreux bouleversement. Le
roman serait une sorte de Laboratorium48 o le lecteur vis pourrait trouver
des voies afin de comprendre sa ralit psychique49. Le motif: trouvaille dun
objet insignifiant pierre qui succde celui du canotier timonier-50
est tellement dcisif pour accder la signification psychologique dont le hros
de ce Bildungsroman51 moderne se fait paradigme. Par la signification de la
pierre, le lecteur arrive aux dimensions symboliques du fleuve dont les marges,
ainsi que les contenus de linconscient, ont besoin dtre mis en correspondance
afin que les dimensions temporelles classiques puissent gagner avec lquilibre
apport par la simultanit qui favorise lunit de la psych52.
Luvre pourrait tre dun simple roman descriptif de la vie de Buddha
si Hesse naboutissait pondrer la meilleure faon de traduire quelques
aspects de sa vie personnelle comme paradigme pour celle de sa gnration.
Montrer la dcadence de faon si rude travers un hros qui plonge dans le vide
pour lui offrir la rdemption reviendra au mme que dmontrer lactualit
dune narrative qui cherche apporter du bien une poque o rgnent le
dsespoir et labsence de foi (Glaube), mais en accueillant tout procs
47
Unseld, S., Siddhartha 1976, in V.Michels (hrsg.) ber Hermann Hesse, vol. II, F/M: Suhrkamp,
1977, p. 397-400.
48
Wilson, C. Der Romantische Outsider, in V. Michels (hrsg.), op. cit., vol. I, p. 280; 285.
49
50
Karalaschwili, R., Hermann Hesse- Charakter und Weltbild, F/M, Suhrkamp, 1993, p. 112.
51
52
276
FERNANDO RIBEIRO
Ibid. p. 396-7; Beaujon, E., Die Aktualitt des H.Hesses, in V.Michels (hrsg.), op.cit. vol.II, p.436;
442-3.
54
Rilla, Paul, H.Hesse Die Zeit und die Kunst in V.Michels (hrsg.), op. cit. vol.I, p.82-3.
55
56
Gide, A., Bemerkungen zum Werk H. Hesses in V.Michels (hrsg.), op. cit. vol.I, p. 192-3.
57
58
Schneider, R., Sieben Anmerkungen zu H.H., in V.Michels (hrsg.), op. cit., vol.II, p. 319.
59
60
61
62
Ibid. p.112-4; Oster, D., Lindividu Littraire, Paris, Puf, 1997, p. 54; 55; 11; 118-9.
63
64
Debruge, S., Bekenntnis zu H.Hesse, in V.Michels (hrsg.), op. cit., vol.II, p. 378.
277
IV
La littrature de la Modernit gre le dcalage entre un ordre pluridimensionnel
(le rel) et un ordre unidimensionnel (le langage) en mme temps quelle va
approfondir la fonction utopique propre du langage ainsi que sa fonction de
reprsentation, puisque, par le travail de dplacement, que reprsente toute
nonciation littraire, elle rsiste au pouvoir institutionnalis par la langue et
appelle la rflexion, en faisant le savoir rflchir sur lui-mme et lcriture
devenir consciente de son savoir singulier66.
Pessoa et Hesse exemplifient la faon par laquelle la prsence dun sujet de
perception, de sensations-impressions, se rendant compte du rel, est vitale pour
mieux comprendre la littrature moderne67. Non seulement cause des origines
de son metteur et de son destinataire: une bourgeoisie dont le milieu social,
urbain et technologique, naissants mme avant 1800, ne suffirait pour dfinir
son caractre68; mais surtout cause de la forte diffrenciation propre dune telle
mentalit bourgeoise, prsente toutes les uvres qu essayent de reprsenter
le rel sous la perspective subjective, et qui ne cesse de le reprsenter comme
objet de sa rflexivit sur la dcadence, la nervosit et lalination contemporaines69. La fiction, scne o instances narratives, comme narrateur, disposeraient
lenjeu entre personnages en action Caeiro serait comme sujet potique-htronyme cration de Pessoa comme Siddhartha serait cration du narrateur
de la narrative homonyme dans un espace et un temps, serait alors linstance
idale pour montrer la faon par laquelle la perception du rel ne peut dpendre
que du moi pour arriver comprendre et connatre le monde que lont veut
moderniser70. Le moi, le je, le sujet transpos dans luvre littraire moderne,
sont linstance littraire aussi gnrative du sentiment, de limagination, de
65
66
67
Vietta, S., Der europische Roman der Moderne,Mnchen, W.Fink Verlag, 2007, p. 23.
68
69
Ibid. p. 20-21.
70
Ibid. p. 26-7.
278
FERNANDO RIBEIRO
71
Ibid. p. 28; Agamben, Die Kommende Gesellschaft, Berlin, Merve Verlag, 2003, p.62; 64.
72
Grimminger,R., Der Sturz der alten Ideale. Sprachkrise, Sprachkritik um die Jahrhundertwende
in Grimminger, R et al., Literarische Moderne Europische Literatur im 19. Und 20. Jahrhundert,
Hamburg, Rowohlt, 1995, p.192-3. A un certain midi, la fin du printemps/Jai eu un rve, une
photo/Jai vu Jsus Christ descendre la terre/[]/Il me dit trs mal de Dieu/Quil est un
vieillard stupide et malade/En crachant toujours par terre/En profrant des indcences.
(Pessoa, F., Poemas de A. Caeiro,Lisboa, tica, 1978, p.30;33) [1911-12] (publi Jan. 1925 n. 4
revue Athena).
73
Le cur, le corps, cest juste toujours un seul, les mes en y demeurant ne sont pas nanmoins
deux ou cinq, mais sans compte; lhomme est un oignon centaines de pelures, un tissu
maintes fils. En ancienne Asie, les gens en sachent et en ont pleine conscience et dans le Yoga
bouddhiste en a invent une technique prcise pour dmasquer lillusion de la personnalit.
(Hesse, H., Der Steppenwolf, GW VII, F/M., Suhrkamp, 1982, p. 243-4).
74
Pessoa, F., Poemas de Alberto Caeiro, Lisboa, tica, 1978, p. 34-5. [toutes les traductions: nous]
In Morte na Prsia, Schwarzenbach, A., traduo de Isabel Castro Silva, Lisboa, Tinta-da-China,
2008, p.43.
ibidem, p.100.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
280
281
Ibidem, p.13.
Vilas-Boas, G. (org.), in Annemarie Schwarzenbach, uma Viajante pela Palavra e pela Imagem
(badana), Porto, Edies Afrontamento, 2010.
282
Talvez, o sujeito deambulante esteja numa imobilidade que aniquila o seu sopro.
Talvez o silncio de todas as afeces da alma seja um grito dentro de um vale
sulfuroso.
a vale de Lar que Annemarie regressa conscincia extraterritorial
do que sente. Sensaes imveis que no querem sair seguindo foras insignificantes. Sensaes atravessadas por um vale talvez menos infeliz do que o
mundo oculto que a escritora faz nascer em planos afundados e reerguidos.
Uma experincia singular, este livro ao mesmo tempo a ambgua transmutao de um continente existencial numa epifania sobrenatural.
Annemarie fala daquilo que nunca chegar a experimentar completamente,
embora inseparvel do que sente percorrido por calafrios.
Perscrutar a alma humana numa observao nmada, despida, inspita, a
protagonista sedenta de si no outro celebra a electrizante perda num constante
movimento de despojamento de cronologia existencial.
Pretende esquecer aquilo que a inquieta num tempo ideal, num espao
secreto rasto do impoluto (O vale de Lar perde-se nos recifes negros, onde o
rio diminui e se divide em vrios braos. Os braos do rio entram ainda por uma
9
10
283
plancie adentro, uma larga bacia onde os nmadas levantaram as suas tendas.
noite as guas ficam paradas, espelhos de prata, veias por entre a erva da
plancie coberta por sombras).11
O medo, a tenso gerada pelas camadas que observa no distanciamento,
regressando travessia da sua geografia, o vale prolongamento de si prpria
inscrio, continuidade e movimento que aviva a alma.
O experimentado por Annemarie uma confluncia de areias sobrepostas
que tornam o texto obscuro em direco ao precipcio para o qual avana.
Percepes da exterioridade coexistem com percepes interiores num real
que se constitui num devir irreal.
Texto comparvel a um apontamento metafsico, a uma viagem fim de
todos os caminhos quando a deslocao da mesma se efectiva, texto de neblinas,
texto de dobras poticas.
Pergunta-se. Ser a viajante corajosa?
Num invivel compromisso reconciliador com o mundo, a protagonista
diz no ter sido ela a escolher, mas a vida (Me, [] fiz qualquer coisa mal, logo
no incio. Mas no fui eu, foi a vida. Todos os caminhos que percorri, todos os
caminhos que no percorri, terminam aqui, no vale feliz, donde no h sada,
e que por isso se assemelha j ao lugar da morte).12
O que transparece um desamparo, uma personagem magnificente e
precria, um anjo de veludo.
Ser o anjo um desdobramento da prpria Annemarie?
Poder o anjo devolver o incio? Ou o anjo faz parte do fatalismo narrado
sendo parte integrante da prpria Annemarie?
O anjo esconde Annemarie do vazio desordenado da nulidade? uma
ajuda ltima ou mais um libi para sublimar imperfeies? implacvel? Um
anjo tmido que encontra na tendncia para a autora fugir dos seus problemas
e frustraes a sua possibilidade de sobrevivncia? Sobrevive o anjo a Annemarie?
O anjo diz: No conseguiste esquivar-te de mim.13
No cimo da colina, inicia-se a luta atormentada entre um e outro, entre uma
ltima esperana e um milagre.
11
Ibidem, p.38.
12
Ibidem, p.45.
13
Ibidem, p.48.
284
14
Ibidem, p.137.
285
15
Ibidem, p.93.
Andresen, Sophia de Mello Breyner,Semi-Rimbaud, Obra Potica II, Lisboa, Caminho, 1999,
p.77.
Rimbaud, Arthur. Oeuvres Compltes, Paris, ditions Gallimard, Bibliotque de la Pliade, 1972,
p.250-251.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
288
HELENA MALHEIRO
Ibid, p.67-68.
Ibid, p.106.
Ibid, p.79.
A SACRALIZAO DA PALAVRA
289
Tal como Sophia, precisamente atravs da mgica fuso dos elementos que
Rimbaud chega ao Absoluto. Ele fixa a vertigem e o inominvel atravs da alucinao gerada pela fora simblica da palavra. Ainda em Alchimie du Verbe,
prossegue:
moi. Lhistoire dune de mes folies.
Depuis longtemps je me vantais de possder tous les paysages possibles,
et trouvais drisoires les clbrits de la peinture et de la posie
moderne. [] je me flattai dinventer un verbe potique accessible, un
jour ou lautre, tous les sens.6
O poeta reinventa a poesia, tornando-a sensorialmente mltipla, viso desmedida da Essncia escondida do Real. na fronteira entre a aparncia e a verdade
misteriosa do Ser que se opera toda a alquimia do Verbo de Rimbaud na sua
longa e desregrada viagem de conhecimento.
Em Illuminations, nomeadamente em Gnie, o poeta encena de forma
magistral as mltiplas combinaes de uma lngua e de um universo novos, at
aqui ignorados pelo homem. Mais do que a vida levada ao seu paroxismo, o
gnio a inspirao divina do poeta, o que faz dele o mensageiro de uma ordem
que o ultrapassa, tal como Pessoa, Sophia ou Borges no seu inconcebvel Aleph.
A sua epopeia visionria e sublime identifica o gnio com o amor, a eternidade
e a imensido do Universo. Ele o deus interior de cada um e o sonho da
humanidade inteira:
Il est lamour, mesure parfaite et rinvente, raison merveilleuse et imprvue, et lternit: machine aime des qualits fatales.[]
fcondit de lesprit et immensit de lunivers ![]
Il nous a connus tous et nous a tous aims. Sachons, cette nuit dhiver, de
cap en cap, du ple tumultueux au chteau, de la foule la plage, de
regards en regards, forces et sentiments las, le hler et le voir, et le renvoyer,
et sous les mares et au haut des dserts de neige, suivre ses vues, ses
souffles, son corps, son jour7.
Son jour: este o dia sublime em que o mundo foi criado, a ofuscante
claridade da Luz originria da Criao. J para Eduardo Loureno:
Ibid, p.106
Ibid, p.154-155.
290
HELENA MALHEIRO
Andresen, Sophia de Mello Breyner, Obra Potica III, Lisboa, Caminho, 1996, p.14.
A SACRALIZAO DA PALAVRA
291
A habitual dicotomia andreseana entre os eixos temticos vazio-ausncia-terrorcaos / unidade-presena-harmonia-cosmos est mais uma vez presente, at
quando Sophia nos fala do poder encantatrio da poesia. preciso atravessar
um longo e sombrio caminho
para chegar luz, unidade transparente e inclume do nome das coisas.
Para Sophia, a poesia a viagem inicitica de restituio ontolgica unidade e
verdade do Ser:
Trago o terror e trago a claridade
E atravs de todas as presenas
Caminho para a nica unidade.11
11
Andresen, Sophia de Mello Breyner, O Jardim e a Casa, Obra Potica I, Lisboa, Caminho, 1996,
p.46.
12
13
292
HELENA MALHEIRO
14
Heidegger, Martin. A Origem da Obra de Arte, Lisboa, Edies 70, 2004, p.59-60.
15
16
17
A SACRALIZAO DA PALAVRA
293
possvel, que se tinha perdido no caos dos sculos, a fuso sagrada do Ser com
o Mundo, o aparecer total exposto inteiro que a Verdade absoluta e incontornvel. Sophia pretende celebrar a aletheia, o aparecimento do sentido primordial
que surge com o espantoso deslumbramento que representa esta veemncia
do visvel:
Vi as guas os cabos vi as ilhas
E o longo baloiar dos coqueirais
Vi lagunas azuis como safiras
Rpidas aves furtivos animais
Vi prodgios espantos maravilhas18
Em ambos os poemas, o topoi da Viso conduzir a um novo olhar sobre o Universo. Cabe ao poeta desalienar o Verbo e reencontrar o sentido perdido debaixo
da poeira do tempo, um sentido cristalino e poderoso escondido debaixo do vu
da palavra.
18
19
20
294
HELENA MALHEIRO
A sua poesia uma viagem de re-conhecimento com tudo o que isso implica de
mistrio, de secreto, de sombrio, mas igualmente e inequivocamente, de
comunho privilegiada com a era inicial, com esse dia antiqussimo, longnquo
e brilhante, perdido na noite dos tempos:
Eu vos direi a praia onde luzia
A primitiva manh da criao 22
22
23
Borges, Jorge Lus. Obras Completas I, Lisboa, Editorial Teorema, 1998, p.646-647.
A SACRALIZAO DA PALAVRA
295
Tal como Rimbaud na sua alquimia do Verbo, Sophia procura o segredo escondido debaixo do vu translcido da Palavra, mas, ao contrrio do genial poeta
voyant, a poetisa continuar at ao fim a sua demanda obstinada do sentido
genesaco do Nome. Incansvel e ntegra, a sua viagem s origens desaliena e
traz para a Luz a substncia antiqussima do Verbo.
A poesia de Sophia sacraliza a Palavra que reencontra debaixo da poeira
dos sculos. Demiurga incansvel, o seu gesto criador reconstri a Essncia de
um mundo perdido para chegar inteireza do caminho luminoso e cristalino
do Absoluto:
E sobre a areia sobre a cal e sobre a pedra escrevo: nesta manh eu
recomeo o mundo.25
24
25
Irene Fialho
Universidade de Coimbra | CLP, UC
Queirs, Ea de. Carta datada de 4 de Julho de 1879. In Obras de Ea de Queirs vol. IV. Porto:
Lello & Irmo, 1986, pg. 1215.
Idem, ibidem.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
298
IRENE FIALHO
Uma vez que este ttulo foi forjado, passarei a partir de agora a indic-lo entre colchetes.
299
Existem no mercado dezenas de edies Idealismo e Realismo, das mais diversas editoras,
seguindo os critrios de publicao mais dspares, reproduzindo o texto base da edio de
1929.
300
IRENE FIALHO
Legenda:
E1/295 O autgrafo da Biblioteca Nacional;
E O manuscrito desconhecido enviado para a tipografia para impresso
dO crime do Padre Amaro;
1880 A Nota do autor edio dO crime do Padre Amaro;
1929 (LL) A primeira edio de Idealismo e Realismo no volume Cartas Inditas de
Fradique Mendes, da editora Lello & Irmo;
1981 (LB) A primeira edio de Da colaborao no Distrito de vora (1867), de
Livros do Brasil
2000 (NA) A edio de 2000 da editora Nova Aguilar, que omite Idealismo e
Realismo;
Tracejado contnuo Transmisso textual direta;
Tracejado descontnuo Transmisso textual indireta ou com contaminaes;
Tracejado intermitente Transmisso textual nula.
A observao mais atenta dos testemunhos e das relaes entre eles permite
destrinar uma outra realidade. Em vida do autor a tradio editorial, resumida
Nota de 1880, teve pelo menos dois testemunhos autgrafos prvios: o de
E1/295 e um manuscrito de cpia para a tipografia, o testemunho E, hoje
desconhecido.
301
302
IRENE FIALHO
Guerra da Cal encontrou-o sem numerao e esta foi-lhe aposta a tinta negra, ao contrrio dos
fls. 1 a 4, com nmeros a tinta azul sobre numerao anterior a lpis.
303
6 O bloco 3 que, por conter uma cpia parcelar do bloco 2 e estabelecer parcialmente a primeira forma de parte do bloco 1 (alm do seu texto prprio, no
repetido) constitudo por mais trs fragmentos;
Assim, encontraram-se em E1/295 seis fragmentos principais distintos, dois
deles com trs sub-fragmentos, o que no total resulta em dez parcelas distintas.
Esta distino obrigou a uma nova arrumao do autgrafo de acordo com a
antiguidade gentica dos fragmentos e tambm a uma nova etiquetagem de
cada um deles; a partir deste momento, passarei a denominar cada fragmento de
cada bloco atravs de capitalis e numerao sobrelevada, para os distinguir da
identificao dos flios:
A o bloco 2 ( + ), por constituir o testemunho mais antigo;
B o flio 5, por se tratar de uma cpia de v que no se repete em nenhum dos
outros testemunhos, o mesmo acontecendo com o restante texto nele inscrito;
C o bloco 3, na sua totalidade;
C1 o incio lacunar do texto, sem lugares de interseco com outros fragmentos;
C2 a parcela de a)r copiada para o fl. 4 de D3;
C3 a parcela de a)r copiada de + r;
D o bloco 1, na sua totalidade;
D1 o incio do texto de 1929, entre o fl. 1 e parte de 3r;
D2 o incio do discurso da Nota de 1880, entre parte do fl. 3r e parte do fl. 3v;
D3 o texto do fl. 3v copiado parcialmente de C2;
Uma vez que em cada um dos fragmento existem lacunas por disperso de
flios, variando a localizao da falha de caso para caso (no incio, no final ou
intercalados) e que os textos fragmentrios mantm relaes hierrquicas
variveis escolhi esquematizar graficamente essas relaes, identificando cada
caso especfico
# indica um fragmento a qual falta a parte inicial de um discurso;
indica um fragmento cuja parte final omissa no manuscrito;
As paralelas duplas || indicam a abertura de um discurso no incio de um
fragmento;
As paralelas triplas ||| indicam o fecho de um discurso no final de um fragmento;
As linhas contnuas assinalam as relaes dos fragmentos com os respetivos
sub-fragmentos;
As linhas tracejadas mostram as relaes de cpia entre os sub-fragmentos.
304
IRENE FIALHO
305
A esquematizao no , porm, definitiva, nem reflete totalmente a problemtica do manuscrito, sobretudo no que respeita sua fortuna editorial.
O cotejo entre os fragmentos autgrafos e os impressos da tradio mostra
relaes complexas entre eles, relevantes do processo de construo textual do
autor, no caso de 1880, reveladoras, em 1929, do processo de manipulao
externa dos pstumos de Ea de Queirs.
A Nota do Crime do Padre Amaro datada de Bristol, 1 de Janeiro de
1880. Se outros motivos no existissem para podermos considerar enganosa a
edio de 1929, a indicao de local e data de escrita em [Idealismo e Realismo]
Bristol, 1879 inexistentes no autgrafo, seria suficiente para indicar uma
inteno de legitimidade que o editor das Cartas inditas de Fradique Mendes
pretendeu dar a um texto forjado a partir de fragmentos.
A meio do artigo, o texto da Nota de 1880, truncado, alterna com parte do
texto de origem, tambm ele parcialmente omitido e com frases retiradas de
outros lugares do manuscrito. O grfico seguinte pretende mostrar a relao
entre ambos os textos naquela parcela:
306
IRENE FIALHO
Legenda:
1880 /V-IX: paginao da Nota edio de O crime do padre Amaro
1929/179-183: paginao de [Idealismo e Realismo]
D5 + C1: flios do Ms. E1/295 parcialmente transcritos por 1929
tracejado contnuo: texto dos impressos de 1880 e 1929
tracejado contnuo duplo: texto do Ms. E1/295
tracejado intermitente: texto de 1880 transcrito com variantes por 1929
tracejado descontnuo: texto rejeitado de E1/295 transcrito com variantes por 1929
sombreado cinzento claro: texto de E1/295 rejeitado por Ea de Queirs em 1880
sombreado cinzento mdio: texto rejeitado em 1880, transcrito com variantes por
1929
sombreado cinzento-escuro: texto de 1880 omitido por 1929
Para validar o seu trabalho, o editor de 1929 precisava de apresentar pelo menos
uma parcela textual reconhecvel pelo leitor, mas no em perfeita concordncia
com o texto publicado em vida do autor, pois afirmava operar sobre um esboo.
Uma vez que os mtodos de escrita e correo de Ea eram conhecidos do
pblico, seria pouco credvel que o borro indito se encontrasse no mesmo
estado gentico do texto publicado em 1880. Da resulta, tambm, a justificao
para a data em [Idealismo e Realismo]: o esboo teria, obrigatoriamente, de ser
cronologicamente anterior ao impresso e a sua data deveria concordar com os
referentes internos do texto quando, no flio g), o autor se refere burguesa
da baixa, em Lisboa, no Ano da Graa de 1879.
Ora, para a composio de [Idealismo e Realismo] Jos Maria de Ea de
Queirs utilizou os fragmentos de E1/295 habilmente, aproveitando o incipit de
307
um deles para iniciar o seu texto e o explicit de outro para o finalizar, inserindo,
segundo as dificuldades narrativas e estilsticas provocadas pela composio de
um texto acabado a partir de um borro incipiente, parcelas textuais que variam
entre a palavra isolada e pargrafos inteiros, at saltos de avano e retrocesso
intercalando, por exemplo, frases do flio c) com frases do flio g), ou seja,
fazendo intervalos de dez pginas, encontrando-se em [Idealismo e Realismo]
cerca de 54 intervenes deste ltimo tipo.
O impresso de 1929 apresenta numerosas marcas de eliminao, como a
supresso de uma referncia explcita ao Cancioneiro Alegre de Poetas Portugueses
e Brasileiros, antologia comentada por Camilo Castelo Branco, dada estampa
pela Livraria Internacional de Ernesto Chardron em Abril de 1879.
A relao de Ea de Queirs com o Cancioneiro Alegre inicia-se com um
impulso de curiosidade. Ao agradecer a Chardron, em carta de 10 de Julho de
1879 o envio de uma folha de um livro de Camilo, Ea pergunta ao editor: Que
esse Cancioneiro Alegre, que eu vejo to anunciado na Bibliografia? Desejaria
v-lo.8 Numa outra carta, datada de 7 de Agosto seguinte, prossegue: Recebi
o Cancioneiro e agradeo; espero com interesse os livros do Camilo.9 Grato pela
rapidez do editor no envio do volume, no lhe tero agradado as apreciaes
de Camilo sua escrita, maliciosamente includas no comentrio poesia de
Guerra Junqueiro.
Aproveitando a oportunidade para escrever e publicar um texto
com caractersticas ensasticas, no qual podia no s expor a sua conceo de
literatura mas tambm responder s crticas que, na sequncia de O primo Baslio
se tinham multiplicado em Portugal e no Brasil, Ea inclui nessas respostas
aquele a quem trata com ironia por Mestre, e a quem dedicara, nove anos antes,
O mistrio da Estrada de Sintra. F-lo atravs da meno explcita ao livro
censurador, por meio da parfrase e da nota identificadora:
Num livro, de versos, que recebo agora, comentado por um Mestre querido
e ilustre, leio a pg. 2 que Lisboa recebe com Hossanas os pregoeiros da
Ideia Nova. Concluo que tivemos, como outros quaisquer, a nossa entrada
triunfal em Jerusalm. Cancioneiro Alegre, etc.
Em todo o caso, pare que foi breve, o dia de alegrias e de risos. Por que
um jornal recente diz-me A esto pois aos golpes do grande atleta,
Idem, p. 1220.
308
IRENE FIALHO
10
Ms. BN E1/295, fl. b)v. Diz o texto de Camilo: Lisboa faz e desfaz, com a mesma sem-cerimnia,
os grandes poetas. a moderna Jerusalm dos judeus antigos. Recebe em Santa Apolnia com
hossanas e fados os pregoeiros da Ideia Nova em prosa e verso. Depois enfastia-se deles, cai em
si, chama-se tola e crucifica-os. (v. Branco, Camilo Castelo. Cancioneiro Alegre, Vol. I. Porto:
Livraria Internacional de Ernesto Chardon, 1879, p. [1]).
11
12
Carlos Reis e Maria do Rosrio Cunha notaram, na Introduo sua edio crtica de O crime
do padre Amaro, que um dos motivos que levaram Ea de Queirs a no publicar na ntegra
[Idealismo e Realismo] seria o facto de o texto assumir [] uma vivacidade que apareceria
como excessiva, contrastando com o tom sisudo da crtica a que procurava responder, assinada
por um escritor (Machado de Assis) que Ea de Queirs, no fundo, respeitava []. V. Queirs,
Ea de, O crime do Padre Amaro. Edio Crtica das Obras de Ea de Queirs, Lisboa: IN-CM, 2000,
p. 81.
309
http://dapraiadagranja.blogspot.com/2010/06/correspondencia-1959-1978-sophia-de.html
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
312
Harang, Julien, Lpistolaire, Paris, Hattier, Col. Profil, n266, 2002, p. 36.
313
Tavares, Maria Andresen de Sousa, Nota Prvia, Sophia de Mello Breyner & Jorge de Sena,
Correspondncia 1959-1978, Lisboa, Guerra e Paz, 2006, p. 12.
314
Sophia e Jorge de Sena mantiveram durante dezoito anos uma correspondncia regular, considerada nica na nossa histria literria e cvica. Um retrato
social, histrico e moral de Portugal dos anos 60 e 70, traado por duas extraordinrias personalidades da cultura portuguesa ligadas por uma profunda amizade.
Retrato de dezoito anos de ausncia que poderiam ter sido dezoito anos de
convvio, de encontros, conversas, riso comum, aflies e alegrias comunicadas9.
Para Fernando Cabral Martins, o facto de Jorge de Sena ter partido para
o exlio, muito cedo, aos 40 anos, t-lo- marcado com alguma amargura.
A relao de Sena com Portugal, com a cultura portuguesa e mesmo com a
intelectualidade portuguesa foi difcil, desde o princpio at ao fim, foi uma
relao que nunca se resolveu.
Jorge de Sena, como poeta, gigantesco e torrencial. evidente que a
percepo do pas a partir, quer do exlio brasileiro, quer do exlio norte-americano contribuiu para uma enorme amargura em relao maneira como via
Portugal.
Por sua vez, a correspondncia entre Vieira da Silva e Mrio Cesariny, trocada
sensivelmente nas mesmas dcadas da correspondncia anterior (ou seja, entre
as dcadas de 60 e 80 do sculo passado) constitui o que o seu prefaciador, Jos
Manuel dos Santos, eloquentemente cognomina de caligrafias entrelaadas,
expresso de que me apropriei para o ttulo desta comunicao. Afirma no
prefcio:
Lemos estas cartas, to intensas, to terrveis, to belas (s vezes prximas
do belo tenebroso) como quem decifra duas caligrafias entrelaadas,
cruzadas, abraadas, deitadas uma sobre a outra, como gatos que brincam
na rua. Nas cartas, Mrio Cesariny uma Mariana Alcoforado que foge
muito do convento-pas-priso; e Vieira da Silva um conde de Chamillly
que est em Frana, mas responde chamada e marca encontros. []
Em verdade, este um epistolrio de amor, uma erografia10.
8
bidem, p.11.
http://registrus.blogs.sapo.pt/322623.html
10
Santos, Jos Manuel dos, Frente a frente, prefcio a Gatos Comunicantes Correspondncia
entre Vieira da Silva e Mrio Cesariny 1952-1985, Lisboa, Assrio & Alvim, Fundao Arpad SzenesVieira da Silva, 2008, p. 7.
315
Mrio Cesariny tinha um fascnio profundo pela obra de Vieira da Silva, fascnio
esse que o vai ocupar durante cerca de vinte anos, esculpindo em laborioso e
minucioso trabalho que culmina com a edio da obra Vieira da Silva Arpad
Szenes ou O Castelo Surrealista.
Vieira da Silva, como se sabe, foi privilegiada pela educao e pelo ambiente
econmico desafogado em que nasceu, mas v-se despojada de tudo pelo
advento da guerra e pela agudizao da perseguio aos judeus. Todavia, mesmo
com um acidentado trajecto e a sua assumida condio de aptrida (desde que
casou com o pintor judeu hngaro, Arpad Szenes que ficou com esse estigma),
Vieira assume o papel de protectora do poeta-pintor Cesariny.
Para Cesariny, Vieira da Silva era a grande feiticeira que via a viso e a cegueira, o verso e o reverso, o abaixo e o em cima, o exterior e o interior, o visvel e o
invisvel. Diotima, bruxa, mgica, pitagrica, pitonisa, iniciada, vidente, possessa,
mulher-xam, a do voo imvel, dizia ele dela e da sua lgebra geomtrica.
H alguns pontos de coincidncia entre todos estes correspondentes,
de que me permito relevar o convite que Sophia dirige a Vieira da Silva para
conceber, em 1975, dois cartazes comemorativos da revoluo de Abril, para
serem editados pela Fundao Calouste Gulbenkian. Um desses cartazes intitulase e tem escrita a frase A Poesia est na rua. Em resposta a este cartaz, Cesariny
argumenta que a Poesia esteve sempre na rua, frase que inscreve a tinta-da-china
sobre o cartaz original 11.
Com atrs anotmos, Vieira da Silva, por amizade e por admirao pelo
trabalho do seu perseguido poeta e, tambm, segundo Antnio Soares, por
um certo desvelo maternal que pontua a sua relao com o poeta, o seu anjo-daemon vai validar todos os seus pedidos, assinar todas as cartas, financiar
todas as crises, para que o estudo sobre a sua obra e, a partir de 1980, sobre a
obra de Arpad, v avante. 12 Maria Helena consagra um enorme carinho ao seu
Mrio-gato-vadio e, por sua vez, Cesariny o nico capaz de ouvir, na distncia
11
Cf. Nota 24 do texto Vieira da Silva e Mrio Cesariny: Um encontro no invisvel, da autoria de
Antnio Soares, Gatos Comunicantes. Correspondncia entre Vieira da Silva e Mrio Cesariny 1952-1985, p.13.
12
Soares, Sandra, Vieira e Cesariny, Um encontro no invisvel, in Gatos Comunicantes Correspondncia entre Vieira da Silva e Mrio Cesariny 1952-1985, Lisboa, Assrio & Alvim, Fundao
Arpad Szenes- Vieira da Silva, 2008, p. 17.
316
que os separa, o grito que ecoa de uma frgil Maria Helena, um grito lindssimo,
audvel somente entre aqueles que partilham uma mesma solido13.
A primeira carta presente neste volume Gatos Comunicantes uma carta
pblica, um artigo de jornal, intitulado Carta de Mrio de Cesariny a pintora
Vieira da Silva. O maior grito pode ser um silncio. No sero os seus olhos e
as suas mos um exemplo disso mesmo?, publicada no Cartaz, Lisboa, em 23
de Setembro de 1952 14 (e), na qual Cesariny se dirige em discurso directo
pintora, em que erigindo-a ao pedestal da pintura contempornea, lhe mostra a
sua ambio de ser o intrprete, em forma de letra da sua pintura.15
Mrio Cesariny afirma em carta de 26 de Maio de 1969 [] seja para quem
for, aqui, nada cresce. Pode nascer, ou nascer-se. Crescer, nunca. Amadurar, nem
pens-lo. Entorta-se. Ser da altura dos tectos, sempre um pouco abaixo das
cabeas16.
Coteje-se esta opinio desfavorvel da sua ptria com os versos de Jorge
de Sena em que traa, ao invs de Cames que a canta e enaltece, a enegrece e
amaldioa, qualificando-a de inculta e ignorante, pois que vive da memria de
imprios desencontrados e de glrias perdidas e passadas, esquecendo a histria
e ignorando os heris, os grandes.
Esta a ditosa ptria minha amada. No.
Nem ditosa, porque o no merece.
Nem minha amada, porque s madrasta.
Nem ptria minha, porque eu no mereo
A pouca sorte de nascido nela.
Nada me prende ou liga a uma baixeza tanta
quanto esse arroto de passadas glrias.
Amigos meus mais caros tenho nela,
saudosamente nela, mas amigos so
por serem meus amigos, e mais nada. []
13
Ibidem, p.19.
14
Carta reeditada em Mrio Cesariny, As mos na gua, a cabea no mar, Lisboa, A. Phala, edio
de autor, 1972, p. 13.
15
Ibidem, p. 21.
16
317
Mrio Cesariny tinha vendido o guache que Vieira da Silva lhe oferecera para
custear a edio dos dois primeiros volumes da coleco A antologia em 1958
e guardou carta desta cpia, tendo-a anotado com os dados relativos venda
dos guaches.
Esta cumplicidade entre Mrio e Vieira explicitada em confisses amorosas
explcitas que denunciam o seu amor pintura luminosa da pintora e o contgio
na sua prpria pessoa. Atente-se neste incio de missiva, datada de Janeiro de
1959:
Maria Helena,
A sua belssima serigrafia deu toda a manh luminosa a este tugrio que
anda a ser o meu esprito []
Plagiando, com no pouca pretenso, o Nietsche das estrofes finais do
Zaratustra (Porque eu amo-te, eternidade!), o mais que sei dizer-lhe, com
licena do cosmos e do Arpad, : porque eu amo-te, Vieira da Silva [] 18
Ibidem, p. 48.
18
Ibidem, p. 49.
318
Maria Helena,
Obrigado, muito, pela sua carta. Foi muito importante para mim uma
palavra sua. Nem sabe quanto. [] Mas a ideia de que posso perder a sua
estima, ou desmerecer da sua ateno, d-me o maior dos medos.
[] a sua qualidade como um timbre, num sonho independente,
esta do reconhecimento alheio, que me exige no poder perd-la, ou
perder-vos de mim. []19
Ibidem, p. 65.
20
Ibidem, p. 57.
319
O entusiasmo com que Vieira da Silva responde a esta carta em que Cesariny lhe
comunica ter recebido a bolsa da Fundao para ultimar a obra est bem patente
no incio da missiva resposta, datada de 10 de Outubro de 1966:
Querido Mrio
Quando recebi a sua carta fiquei to contente que disse Bicha e Lolita:
venham ajudar-me a responder ao Mrio, mas elas muito entretidas a
apanhar ratos, a caar bichos, esqueceram-se de me ajudar. E eu a apanhar
moscas para a minha teia tambm andava pelos ares mas sempre a pensar
no Mario e no seu pssaro e no seu atelier e nos seus quadros.
Agora a Loloita est a ditar-me a carta com a sua msica: mmmmmmmm
mmmm mmmmm mmmmmm assim porque s ajudada por elas posso
escrever. Ando to metida dentro das telas que fico intil e completamente
estpida. Agora a idade difcil, com esta idade avanada os quadros
deveriam ser estrelas e so teias de aranha com moscas.
Beijos e abraos da Maria Helena 22
21
Ibidem, p. 84.
22
Ibidem, p. 85.
23
Ibidem, p. 85.
320
Esta descrio do ambiente familiar, das peripcias dos gatos, assume uma
continuidade neste epistolrio, pois, por exemplo, em carta de 22 de Novembro,
volvidos quinze dias sobre a anteriormente citada, Vieira da Silva d conta da
escrita da carta de recomendao que escrevera para a Gulbenkian e em post
scriptum, regozija-se com o reaparecimento da gata:
Querido Mrio
Acabei agora mesmo a epstola para a Gulbenkian mas como no tenho
aqui ningum para corrigir as minhas asneiras, peo-lhe que a corrija e que
ma devolva se achar necessrio, tenho medo que a minha carta no esteja
boa.
Um abrao da Maria Helena
A gata preta e branca j voltou. Esfomeada e suja mas voltou.25
H uma omnipresena de referncias aos felinos nas missivas, sendo este jogo
infantil muito ousado e, por vezes, dificilmente explicvel, sem se descortinar ou
um contexto amoroso arrebatador, ou um ambiente de loucura.
Ficou clebre a carta de Maria Helena Vieira da Silva, datada de 8 de Fevereiro
de 1967, em que a pintora esclarece a funo das gatas e confessa a importncia
dos bichos no seu quotidiano:
Querido Mrio,
A Bicho e a Lolita anda-me a dizer h muito tempo: tu s uma ingrata, uma
ingrata, ingrata e aprenderam a dizer a palavra. Porque o Mrio o Rei dos
nossos amigos, o grande sacerdote das nossas leis sagradas, e tu no
lhes escreves no lhe dizes palavra. E eu respondo s Bichas insuportveis:
No encontro palavras, no encontro nada para lhes dizer. E elas
24
bidem, p.50.
25
Ibidem, p. 53.
321
Ou, em esta outra carta, datada de 2 de Julho de 1968, em que o pintor se confessa
esgotado, apela novamente ajuda da sua protectora, atravs das metforas dos
gatos, assumindo-se mesmo com esse estatuto de animal que mia quando se
sente apertado. Atente-se nesta passagem:
A exausto da exausto leva este gato vadio a pr a pata no ar e, mais uma
vez na vida de um gato, a olhar insistentemente para si, como nica chance
26
Ibidem, p. 100.
27
Ibidem, p. 101.
322
E, por fim, um ltimo exemplo que atesta esta identificao e esta assumpo
desta natureza animal, pela qual se tecem as cumplicidades entre ambos:
Maria Helena,
Como me faltam as palavras, recorro Anna Blume, o gato, que gosta
imenso de pintar de lata azul para si. Foi a primeira vez que pintou.
Os miaus intercalados so deste seu eternamente grato gato admirador
Mrio Cesariny 29
28
Ibidem, p. 113.
29
Ibidem, p. 116
323
naturalmente com uma maior liberdade, dado estar fora de Portugal, acusando
este pas claustrofbico, pequeno e provinciano de favorecer o cnone neo-realista, em detrimento da qualidade literria. Afirma Sena: Portugal no precisa
de ser salvo, porque est sempre perdido como merece. Ns todos que precisamos que nos salvem dele.30
Em carta, escrita dos Estados Unidos e datada de 9 de Janeiro de 1968,
denuncia:
Carssima Sophia,
[]
Mas, continuando: de Portugal chegam-me elogios e um silncio de morte,
de todos os lados como essa ptria, tirando o povo e uns raros, vil
canalha, e mesquinha (e a minha amargura de erudito a descoberta de
que realmente o foi sempre pelo menos do sculo XVII em diante,
quando realmente no merecamos seno ter continuado espanhis). E,
tudo isto, sem estmulo e sem calor humano uma cruz muito triste de
carregar.31
Correspondncia Sophia de Mello Breyner & Jorge de Sena, Lisboa, Guerra & Paz, 2006, p. 52.
31
Ibidem, p. 99.
32
Ibidem, p. 32.
324
Ibidem, p. 62.
34
Ibidem, p. 49.
35
325
E, no final, desta mesma missiva, narra a sua fragilidade na partida dos amigos:
O Cinatti fez muito troa de mim porque eu chorei na partida da Mcia e
das crianas.
Para ele e para si mil e mil saudades
Sophia39
36
37
38
39
Ibidem, p. 25.
326
De Roma, a 3 de Outubro de 1965, Sophia, a Senhora da Intemporalidade!42 escreve um bilhete-postal ao seu amigo, em que podemos apreciar a singularidade
e o despojamento da frase para traduzir a sua admirao pelo poeta:
Querido Jorge
Aqui a sua poesia que traduzi e trouxe comigo acaba de maravilhar vrias
pessoas. Mil saudades Sophia 43
Este thesaurus da cumplicidade pode adivinhar-se em alguns excertos das missivas em que se relatam episdios do quotidiano, de encontros e desencontros,
do que Sena, sobretudo desde que se fixou em Santa Brbara teve oportunidade de vir Europa para proferir conferncias em reputadas universidades e
para desenvolver investigao. No Vero de 76, contudo, veio a Itlia para um
40
Ibidem, p. 28.
41
Ibidem, p. 62.
42
43
Ibidem, p. 76.
327
Ibidem, p. 134.
45
Horcio Bento de Gouveia foi escritor, jornalista e professor. Nascido em Ponta Delgada, uma
freguesia rural do norte madeirense, a 5 de Setembro de 1901, viria a falecer no Funchal, a 23
de Maio de 1983. Era filho de Francisco Bento de Gouveia e de Firmina Matilde de Ornellas
Bento de Gouveia. Depois de feitos os estudos primrios e secundrios na Regio, Horcio
Bento de Gouveia foi estudar para Lisboa, onde se formou em Cincias Histricas e Geogrficas, pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, em 1930. Do seu legado literrio
temos vrios romances, alguns contos e muitas crnicas. Mais informao sobre o autor poder
ser obtida em Rosa, Manuel F. Horcio Bento de Gouveia. Escritor ilhu e populista. So Vicente:
Cmara Municipal de So Vicente. 1980.
Usmos a edio publicada em 2008, pela Empresa Municipal Funchal 500 anos: Gouveia,
Horcio Bento de, Canga, Funchal: Funchal 500 Anos, 2008.
Este romance apenas conheceu uma edio, que de resto foi por ns aqui seguida: Gouveia,
Horcio Bento de, Lgrimas correndo mundo, Coimbra: Coimbra Editora, 1959.
Terceiro romance do autor, guas Mansas foi publicado em 1963, sendo o nico texto do autor
que foi traduzido para a lngua alem. Gouveia, Horcio Bento de, guas mansas, Coimbra:
Coimbra Editora, 1963.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
330
MARCO LIVRAMENTO
Veja-se a propsito o que nos diz Thierry Proena dos Santos (Santos, Thierry Proena do, De
Ilhus a Canga, de Horcio Bento de Gouveia: a narrativa e as suas (re)escritas (com uma proposta
de edio crtico-gentica e com uma traduo parcial do romance para francs), Texto policopiado, entregue Universit Sorbonne Nouvelle com tese de doutoramento, 2007.) ou ento
o aparato crtico que faz ao texto deste romance na sua ltima edio, datada de 2008 e inserida nas comemoraes dos 500 anos da Cidade do Funchal, edio j anteriormente referida:
se h captulos que muito cedo foram dados como acabados pelo autor, outros continuaram
a no lhe agradar, da a necessidade de refundir lugares do texto. H casos excepcionais de
pargrafos significativamente colocados que foram cancelados, como o primeiro do captulo
XXIII (Dact., p.167) ou, ainda, o ltimo do captulo VII (Dact., p. 44). (Gouveia: 2008, 15).
Porque aqui no h espao para nos alongarmos sobre este assunto, havendo interesse em
aprofundar os conhecimentos sobre a forma particular como se estabeleciam as relaes da
terra na Madeira, nomeadamente entre o donos das terras e aquele que as trabalhava, sugerimos, entre outros os textos de Joo Sousa (Sousa, Joo Jos de, A origem da colonia. In
Verssimo, Nelson (Dir.), Revista Islenha Temas culturais das sociedades insulares atlnticas, 13,
Funchal: Drac, 1993, pp. 47-73.), de Manuel Rocha (Rocha, Manuel Soares da, A colonia no
arquiplago da Madeira e a questo que gerou, Funchal: G.E.F.P.H.I.M., 1957.) ou de Pedro Pitta
(Pitta, Pedro, O contrato de colonia na Madeira, Comunicao feita classe de Letras da
Academia das Cincias de Lisboa, a 9 de Maio de 1929.).
331
Diz-nos Thierry Proena dos Santos, na introduo que fez ltima edio vinda
a pblico do romance Canga, que
Para alimentar a fico, as fontes directas sero a prpria experincia
que o autor tem da Ilha, o seu modo de olhar as coisas e as gentes, o
seu pendor para se colocar no lugar dos indivduos que conheceu,
emprestando-lhes assim maior densidade psicolgica, dando a sua
ateno para os pequenos nadas que dizem muito, focalizando a sua
reflexo sobre a aprendizagem da vida que fez dele um homem.8
Idem, 10
332
MARCO LIVRAMENTO
Confiante, a figura central deste romance, subia para o futuro brilhante que o
esperava, enquanto prottipo de um verdadeiro self made man. De boa ndole,
em nada se assemelha aos seus colegas de profisso, cuja ambio desmedida
os levava a enganar as pobres mulheres que passavam o dia, de sol a sol, presas
a uma toalha, entre as linhas e o dedal, com os filhos pequenos a lhes puxarem
as saias pedindo um bocado de semilha.
Servindo-se da profisso de caixeiro, o narrador oferece-nos uma digresso
por uma Madeira coeva, de onde sobressaem alguns aspectos castios da vida
de um povo ilhu, ao mesmo tempo que nos d conta da explorao desregrada
que as bordadeiras sofreram ao longo de muitos anos. Vejamos, por exemplo,
este dilogo entre Maria de Jesus e a sua me, quando falam sobre uma vizinha,
a Helena, que ficara sem juzo, louca barrida, alundindo aos conflitos e
precariedade dos vnculos laborais da insdstria dos bordados.
Coitada da pequena! Sabe, me, ui bordados sempre tivero mal
pagos, mas agora inda to pior em certas casas. Todas as bordadeiras se
queixo.
Disse-me a sr. Incia que a Helena levava as noites a bordar. Enchia
o candeeiro de petrol e at s 4 horas da manh no pregava olho, para
dormir s trs horas. Aconteceu o que tinha de acontecer. E j era fraca de
cabea
a pessoa fica doente, se quiser ganhar para comer e vestir. A vida
da bordadeira feita de munta lgrima. Mal sabem esses milionrios que
passam por aqui nui vapores de recreio canto custa cada toalha das muito
arrendadas queles compram, dando muitos contos de ris. []10
Os salrios baixos, o autoritarismo dos patres e a crise que se instalara conduzem falncia de muitas casas de bordados. Mas neste momento menos bom
que Joo de Freitas se emancipa. Compra a sua prpria casa, passando de caixeiro
9
10
333
11
334
MARCO LIVRAMENTO
Ora, numa relao quase telrica, o autor (ou se preferirmos, o narrador com
caractersticas autobiogrficas), pinta-nos um quadro realista que apela
participao da nossa imaginao, no sentido de que atravs das suas palavras
que visualizamos e sentimos, tambm ns, leitores, aquilo que ele sentiu.
Como facilmente se nota, estamos perante trs romances simples, onde a
forte presena dos elementos ilhus nota dominante, dando forma ao que
podemos chamar de um cunho regional da Literatura ou uma Literatura de
Lugar, pese embora todas as condicionantes que se colocam designao de
um corpus textual como enformando a chamada Literatura madeirense.
certo que no pretendemos aqui apresentar nenhuma teoria sobre esta
questo, nem sobre a forma como o autor interpreta a colonia, regime que
durante anos ditou o uso que era feito das terras na Madeira (tema de Canga/
Ilhus); nem to pouco, sequer, delinear uma anlise da importncia do bordado
para a economia regional (tema de Lgrimas correndo mundo); ou menos ainda
definir aquela que se pode chamar de verdadeira epopeia da gua e da agricultura dos poios (tema de guas Mansas). Queremos sim, apreender a importncia
de todos esses aspectos na criao de uma mundividncia que qualquer leitor
do sculo XXI sente prazer em descobrir, num jogo onde, para ns, madeirenses,
a imaginao se ope recordao e memria.
A cada pgina, nestes e nos seus outros textos, o autor, imbuindo algumas
personagens de um carcter auto-biogrfico, vai deixando as letras transpirarem
aquela que uma realidade com que se habituou a viver, enquanto criana e
jovem, ou da qual aprendeu a sentir falta e saudades, depois de estudante em
Lisboa e afastado de todo um quotidiano onde as pequenas coisas tinham um
grande valor. O lido inscreve-se no vivido, estabelecendo, assim, a ligao entre
o texto e uma experincia do mundo, entre o real e a fico, alimentando, depois,
a memria literria que permite reavivar cada instante no momento seguinte.
Numa dialctica da flor e do fruto, temos uma hermenutica de imagens
que se vo juntando para satisfazer a nossa necessidade quase fisiolgica de
construir uma paisagem, uma freguesia, uma cidade, onde as personagens
criadas pelo autor vo deambular a expensas de cada um de ns, leitores. E
quando nos apercebemos, j estamos ns prprios a fazer um percurso paralelo
quele que foi feito pelo criador, embora abrindo veredas para uma derivao
alternativa, sempre encostados a uma necessidade de unidade e de unificao.
Ora, os textos aqui tidos como motivo deixam transparecer a importncia
que poder ser atribuda ao imaginrio pessoal, enquanto mediador da
335
336
MARCO LIVRAMENTO
Aqui, a letra, enquanto significante mnimo, vai dando forma a uma transmisso
do real, que, pese embora a intensidade da subjectividade dessa representao,
acaba por ser uma forma assertiva de to bem transmitir as vivncias dos madeirenses deste perodo, dando significado ao todo que o texto.
Repare-se que temos, ao longo destes trs romances, uma espcie de viso
panormica da Ilha, fazendo com que, a dado momento, nos seja difcil distinguir
o que de um enredo ou de outro. Afinal, ser que no podemos falar de uma
espcie de enredo colectivo? Um enredo onde se movem vrias personagens,
pertencentes a uma mesma poca, embora com histrias distintas? Acabando de
ler Canga, comecemos em Lgrimas correndo mundo e teremos a sensao de
que se mantm as mesmas ideias, os mesmos motivos.
Estamos em crer que Horcio Bento de Gouveia, no conjunto das suas
produes literrias, em particular a trilogia por ns aqui apresentada, consegue
esboar uma verdadeira carta etnogrfica da Regio, onde o modus vivendi de
uma gente agarrada terra pouco se perde quando essa mesma gente se v
imbuda numa grande metrpole continental ou numa j cosmopolita cidade
insular, devedora dos grandes Descobrimentos quinhentistas.
Num autntico ensaio de costumes, temos uma catarse das saudades que,
eventualmente, o autor ter sentido, e que todos aqueles que j visitaram a
freguesia de Ponta Delgada ou, at mesmo, a cidade do Funchal, conseguem
sentir. Temos o leitmotiv para um recuo no tempo, temos uma criao que nos
leva, a ns leitores conhecedores da realidade madeirense, a procurar na memria os motivos que se podero sobrepor aos descritos. Tornamo-nos, ento,
autores com imaginao.
12
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14
15
Idem, 3.
338
MARCO LIVRAMENTO
No temos dvidas de que esta a Faj da Areia daquele tempo, mas tambm
a Faj da Areia do sculo XXI, presa entre as ngremes montanhas e o mar. A
realidade da linguagem deixa-nos surpreendidos quando olhamos a penedia
que assustava quem por ali passava, mesmo quando no havia a estrada do
carro, e que continua a assustar quem tem a necessidade de por ali passar, ainda
que com a ameaa de uma nova derrocada.
Tal como Manuel Esmeraldo, ao ler os textos de Horcio Bento de Gouveia,
um leitor conhecedor dos lugares madeirenses est constantemente procura
de um pormenor ou de uma particularidade que faa accionar as simetrias que
inevitavelmente existem. Afinal de contas, aqui que reside a inesgotvel riqueza
do real, da matria do texto, cujo alcance vivido antes de ser pensado, apelando,
claro est, profundidade de cada momento.
semelhana de Ilhus/Canga, tambm nos outros dois romances, o
discurso vai fixando diversas referncias toponmicas, guiando-nos por diferentes
localidades, indicando-nos as ruas, traando uma cartografia subjectiva de uma
insularidade latente. Note-se que, muitas vezes, somos convidados a visitar os
locais mais recnditos e a contemplar a atitude herica dos madeirenses na
soberba humanizao da Ilha. E, passo atrs de passo, rapidamente vamos de
Ponta Delgada ao Funchal, ou do Funchal a Lisboa, marcando presena nos
momentos mais importantes das localidades.
Setembro. Quinta-feira. Vsperas da grande romagem ao Senhor Jesus,
o maior arraial da Ilha.
A freguesia metamorfoseia-se, ganha expresso prpria; uma vida
transitria mas trepidante corre em suas artrias. Vive-se a agitao da
cidade mercantil.
Os cerieiros armaram as tendas em torno dos pltanos do Largo do
Aougue. H tabuleiros com crios da altura de um homem e com outros
metidos dentro das canas rachadas, e ainda se vem molhos de crios com
fitas encarnadas a embelez-los, um por um, circuntornando-os em espiral.
[]
16
339
17
18
Gouveia: 1959, 30. Sublinhados nossos que destacam, por exemplo, a substituio do timbre ou
a desnasalao, a supresso da vogal final de uma palavra antes da vogal inicial da palavra
seguinte, a sincope da consoante final [s], entre outros aspectos fonticos caractersticos do
falar madeirense. Aqui poderamos, ainda, evocar o termo bilhardice/bilhardar, vocbulo
tipicamente madeirenses equivalente a bisbilhotar, que surge em vrios momentos destes
trs romances em apreo.
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MARCO LIVRAMENTO
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So estes os termos usados por A. Grieco na capa do livro Canhenhos da Ilha, de Horcio Bento
de Gouveia.
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So estas as palavras de Horcio Bento de Gouveia: Escorregava a nvoa parda at para baixo
da fralda da encosta do Monte (Gouveia: 1959, 11), referindo-se ao nevoeiro comum e
constante na zona do Monte, sobranceira cidade do Funchal.
23
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MARCO LIVRAMENTO
24
25
cf. Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Bordas, 1984, p. 19.
26
Llansol, M. G., Finita. Dirio II, Lisboa, Rolim, 1987 ; 2 ed.: Assrio & Alvim, 2005. Com posfcio de
Augusto Joaquim e fotografias de Duarte Belo. Neste texto, as citaes deste livro sero
indicadas por (F) e as pginas indicadas correspondem primeira edio.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
344
Dirios de noites
No texto O dirio ntimo e a narrativa, Maurice Blanchot indica que, no
dirio ntimo, aquele que escreve coloca a si mesmo e sua prpria escrita sob
Llansol, M. G., Um Falco no Punho. Dirio I, Lisboa, Rolim, 1985; 2a ed.: Lisboa, Relgio dgua,
1998. Com posfcio de Augusto Joaquim. Traduo francesa: Un faucon au poing. Trad. de Alice
Raillard, Paris, Gallimard, 1993. Neste texto, as citaes deste livro sero indicadas por (FP) e as
pginas indicadas correspondem segunda edio.
Llansol, M. G., A Restante Vida. Porto, Afrontamento, 1983; 2a ed.: A Restante Vida, seguido
de O Pensamento de Algumas Imagens. Lisboa, Relgio dgua, 2001. Com posfcio de Jos
Augusto Mouro.
345
Blanchot, M., O dirio ntimo e a narrativa. O Livro por Vir. Traduo de Maria Regina Louro.
Lisboa, Reldio Dgua, 1984. p. 193
346
torna-se uma espcie de laboratrio alqumico da escrita. Nas suas pginas corre
a fora de um texto descontnuo e inacabado, espcie de desordem distribuda
pelos dias, e que acompanha a oscilao varivel da inscrio da voz. Cada pgina
do dirio faz-se como um intervalo no qual se sobrepem a medida do tempo e
a desmedida da escrita, lugar onde a regularidade quotidiana convida
imprevisibilidade de escrever.
A escrita diarstica de Llansol parece desejar, por assim dizer, aquilo que
Blanchot designou como a armadilha do dirio: escrevemos para salvar os dias,
mas confiamos a salvao escrita, que altera o dia10. A escrita llansoliana altera
o dia e transforma-o em noite, atraindo aquela que escreve para os descaminhos
nos quais esta deve mover-se a fim de responder escrita como acontecimento
que interrompe a ordem dos dias, que pertence ao infinito devir do texto.
H ainda outra passagem de Finita em que a figurao dessa inverso desencadeada pela armadilha do dirio pode ser vislumbrada:
10
11
interessante indicar a diferena entre o caderno manuscrito e essa passagem, tal como ela
aparece no livro publicado. Esse fragmento o ponto no qual comea o primeiro caderno da
srie numerada pela autora e h diferenas decisivas que surgem na comparao entre um e
347
outro. Finita foi publicado em 1987 e num fragmento escrito treze anos antes da publicao
de Finita (1987), l-se: Comprei este caderno para que, de certo modo, a experincia do tempo
possa ser recuperada. E tambm porque a leitura de Fragments dun Journal, de Mircea Eliade
me deu tal prazer que pensei que, um dia, ler estes textos acumulados em estreita correlao
com a minha tenso de esvair-me e acumular-me em metamorfoses me poderia proporcionar um prazer semelhante. E tambm por uma insacivel curiosidade intelectual: de ter e
desenvolver o que vem ao meu encontro, o que me desperta e eu transformo na escrita das
metforas. / Em resumo, comprei este caderno para poder efectuar uma sntese e observar o
crculo montante que conduz velhice, tal como a concebo: a imensa reflexo sobre o passado,
a paz dos contrastes, a concentrao no presente em que o futuro (imaginvel), j est a fazer-se para sempre. Esse fragmento foi publicado em: Llansol, M. G. Uma Data em Cada Mo. Livro
de Horas I, Lisboa, Assrio & Alvim, 2009, p.60
12
348
349
13
14
350
15
16
LOPES, S. R., Teoria da Des-possesso. Ensaio sobre textos de Maria Gabriela Llansol, Lisboa, Black
Sun, 1988, p. 13.
351
17
JOAQUIM, Augusto, Conversao espiritual, posfcio 2 edio, Assrio & Alvim, 2005, pp. 237.
18
Llansol, M. G. O Espao Ednico (entrevista a Joo Mendes). In: Na Casa de Julho e Agosto. Lisboa:
Relgio dgua, 2003. p.142.
352
Para concluir, retomo um fio que lancei no incio. Em Maria Gabriela Llansol,
a escrita do dirio confunde-se com um mtodo, ou com a experincia da prpria
escrita. Hoje, com a disponibilizao do esplio da escritora pela Associao
Espao Llansol, temos acesso a muitos cadernos e a outros suportes de escrita.
Maria Gabriela Llansol escrevia compulsivamente, quotidianamente, para usar a
palavra que andei a perseguir, ou ainda praticava uma obsesso, tomando de
emprstimo uma expresso de Herberto Helder. Todo esse material compe um
excesso de escrita do qual todos os livros publicados foram retirados e o texto
transformado, s vezes por apagamento, outras vezes por acrscimo: No h
manuscrito do texto final, lemos em Um Falco no Punho (FP, 82). Entretanto,
esse material no , por assim dizer, o rascunho dos livros, nem representa a sua
chave de entendimento, e menos contm os segredos do que se poderia chamar
a experincia criadora. Se escrever sempre era a experincia da composio do
texto, isso significa que h uma fora de inacabamento que arrasta toda a escrita
llansoliana e que faz com que seus textos no terminem, mas, por assim dizer,
permaneam sempre incompletos, semeados por um desejo de futuro. Os
dirios, tambm eles reescritos a partir desses cadernos, so to densos, ou
intensos, como toda a obra. E entre eles h a disponibilidade comum para fazer
da escrita um gesto desdobrado num ritual de repetio quotidiana que como
um espao para que o novo advenha. Finalizo com uma pequena citao de O
Livro das Comunidades, publicado em 1977:
porque se dedicava regularmente a esse trabalho, mesma hora, no mesmo lugar e quase na mesma posio, sobressaam vocbulos e algumas
expresses que ela interrogava com o seu pensamento meditativo [...]19.
19
Llansol, M. G. O Livro das Comunidades. Porto, Afrontamento, 1977; 2a ed.: O Livro das Comunidades, seguido de Apontamentos sobre a Escola da Rua de Namur, Lisboa, Relgio dgua, 1999.
Com posfcio de Silvina Rodrigues Lopes. A citao se encontra na pgin 61 da segunda edio.
Entrar no territrio
Foi atravs da traduo de Les Fleurs du Mal (2003)1 que entrei no territrio
llansoliano, foi graas a essas flores doentias desse Triste Sensual/Amigo, que
me aventurei na estranha floresta que a obra de Maria Gabriela Llansol. Com
efeito, a utilizao abusiva do termo traduo, sem qualquer outra explicao, na capa das suas Flores do Mal, mesmo que explicitada pela referncia,
noutro local, sua mutao de Baudelaire2, no podiam deixar-me indiferente.
Num primeiro estudo acerca das tradues de Maria Gabriela Llansol (MGL),
mais precisamente sobre as Fleurs du Mal llansolianas3, tive ocasio de mostrar
o curioso acolhimento feito ao original de Baudelaire e como era determinante
para o seu entendimento a relao com o prprio texto llansoliano. Com efeito,
em legente, nele tentei decifrar o que parecia descabido/arbitrrio em algumas
solues encontradas, s entendveis luz da sua prpria potica (p. ex. pobre
Baudelaire, C., As Flores do Mal, Traduo de Maria Gabriela Llansol. Posfcio de Paul Valry,
Lisboa, Relgio dgua, 2003.
Llansol, M.G., O comeo de um livro precioso, Lisboa, Assrio e Alvim, 2003: Vou reunindo a
minha mutao de Baudelaire.; [] Baudelaire e, /Depois, ele em actual com um pouco de
meu., p. 137.
Coelho, P. M., Les Fleurs du Mal traduites par M.G. Llansol ou lhospitalit dune mre porteuse, in Ciccia; Heyraud; Maffre (eds), Traduction et lusophonie. Montpellier, Presses Universitaires de la Mditerrane, 2007, p. 379-396. (Actas: Colquio internacional Trans-actions.Transmissions.Trans-positions, Universit Paul Valry-Montpellier III, 6-8 de Abril, 2006).
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
354
Llansol, M.G., Onde vais, Drama-Poesia ?, Lisboa, Relgio dgua, 2000, p. 25 (Itlico de MGL).
Baudelaire, C., As Flores do Mal, Traduo de Maria Gabriela Llansol. Op.cit. p. 71.
Lous, P., O Sexo de Ler de Bilitis, Prefcio e traduo de Maria Gabriela Llansol, Lisboa, Relgio
dgua, 2003.
355
Benjamin, W., La tche du traducteur , uvres I, Paris, Editions Gallimard, 2000, p. 249.
Toury, G., Search of a Theory of Translation, Tel Aviv, The Porter Institute for Poetics and Semiotics,
1995, p.51-62.
10
Even-Zohar, I., The position of translated Literature within the literary Polysystem, in Venuti,
L. (ed), The translation Studies Reader, London, Routledge, 2000, p. 192-197.
11
Ricur, P., Sobre a traduo. Traduo de Maria Jorge Vilar de Figueiredo, Lisboa, Cotovia, 2005,
p. 41.
356
12
357
13
Lous, P., Les Chansons de Bilitis, Paris, Librairie Charpentier et Fasquelle, 1906, p. 26. Num Dirio
do autor de Manuel de civilit pour les petites filles lusage des Maisons dEducation (1927)
podemos ler Je changerai de pseudonyme chaque ouvrage pour drouter encore
plus(1882-1891Journal intime, Paris, Ed. Montaigne-Aubier, 1929, p. 276). Noutro local, PL critica
os 18 sicles barbares, hypocrites et laids e faz um elogio da sensualidade enquanto
condition mystrieuse mais ncessaire et cratrice du dveloppement intellectuel . (Prefcio
a Aphrodite. Moeurs antiques, Paris, Librairie Borel, 1896).
14
Prefcio, A vida amorosa de Bilitis, Lisboa, J. Rodrigues e Comp., Livreiros Editores, 1927.
358
dientes, a par do texto das Chansons, devem ter sido aliciantes para a autora de
uma obra como a de Maria Gabriela Llansol.
No de facto possvel ler uma traduo de Llansol sem que a confrontemos com a sua prpria obral. Dada a linhagem de marginais rebeldes
na qual afirma integrar-se, a rebelde MGL no podia ficar indiferente a esta
histria, a estas histrias em torno de Bilitis.
E no nos espanta a tal hospitalidade forada, a que MGL submete de
imediato o ttulo original. Com efeito Les Chansons de Bilitis dada estampa
em 2010, com o ttulo O Sexo de Ler de Bilitis, aumentado de um sub-ttulo que
no consta do original: Canes em prosa rtmica. Desapareceu por completo o
subttulo: Traduites du grec pour la premire fois par PL. Contudo, acrescenta
ironicamente um Pseudo ao nome do autor da epgrafe com que a I Parte se
inicia: Pseudo-Tecrito. Ao texto que antecedia as Chansons de Pierre Lous,
intitulado Vie de Bilitis, MGL chamou simplesmente Introduo, subvertendo
assim o seu carcter supostamente biogrfico.
Relativamente expresso que substituiu Chansons O Sexo de Ler de
incompreensvel para quem desconhece a obra de Llansol, recordo: o sexode-ler que guarda a porta, e espera o sexo de reenvio do legente15; ou ainda
aquele que o texto nos d e que o mais profundo.16
No seu Prefcio, intitulado precisamente O Sexo de Ler, MGL no elucida,
porque no lhe interessa, a mistificao, a falsa traduo, iniciando-o com um
poema de Pierre Lous que integra a III parte de Chansons de Bilitis: Mdzuris.
O tom dado, para de seguida passar a um denso texto em prosa potica no
qual evoca Bilitis, mas ainda Pierre, como familiarmente se refere a Pierre Lous
Questiona, adianta hipteses relativamente aos procedimentos do autor (poema
que nasce do p de libido). Esse Prefcio fornece-lhe sobretudo a ocasio para
reflectir uma vez mais, sua maneira textuando em prosa potica sobre
a escrita, sobre o texto, o leitor e o legente . Poderamos esperar, neste caso
preciso, uma reflexo mais centrada na traduo, ou numa potica da mutao. S que, no seu caso, as tradues fazem parte do mesmo territrio, do
mesmo universo em que textua, vive e se move. O que dito, ou antes,
sugerido neste prefcio, articula e perspectiva vrios conceitos que encontramos
disseminados noutros textos seus, com os quais dialoga. Assim O drama da
15
Llansol, M.G., Amigo e Amiga. Curso de silncio, Lisboa, Assrio e Alvim, 2005, p.208.
16
Llansol, M.G., Onde vais, Drama-Poesia ?, Lisboa, Relgio dgua, 2000, p. 263.
359
leitura o leitor querer ler como ver e, quando a viso falha, imaginar a cena.
O escritor sabe-o.17. Noutro local afirmou que escrevia para assistir ao nascimento da imagem18, ou ainda:
a frase luta, alterna de gnero, o seu nico intento arrancar ao leitor a tira
que lhe venda os olhos, no para que veja a cena, mas para que sinta que
nasceu cego, no h cena de sexo, apenas o incontornvel que a todos nos
foi dado como forma de matria atractiva, os corpos atraem-se, moa, por
aquele halo que escapa viso.19
H muito que Barthes falou em corpo textual enquanto corpo ertico, que
tem uma respirao, silncios, que tem um ritmo pessoal; recordamos ainda
Meschonnic para quem o poema, que se faz tanto em verso como em prosa, seria
linvention de soi dans un rythme23. Ou ainda uma ausncia sensvel,
fundamental, para Joo Barrento. verdade que Pierre Lous na sua Vie de
Bilitis se refere a phrases rhythmes, ao imaginar que Safo teria ensinado
17
18
Llansol, M.G., Um Arco Singular. Livro de Horas II, Lisboa, Assrio e Alvim, 2010, p. 267.
19
Llansol, M.G., O Sexo de Ler de Bilitis, Lisboa, Relgio dgua, 2010, p. 12.
20
Ibid, p. 10.
21
Llansol, M.G., O comeo de um livro precioso, Lisboa, Assrio e Alvim, 2003, p. 347.
22
Llansol, M.G., Onde vais, Drama-Poesia ?, Lisboa, Relgio dgua, 2000, p. 142.
23
360
Llansol, M.G., Onde vais, Drama-Poesia ?, Lisboa, Relgio dgua, 2000, p. 25.
25
Ibid, p. 26.
26
Eduardo Prado Coelho, memria de quem dedico este meu pequeno texto, considerou algumas pginas de MGL como as mais perturbadoras pginas erticas da literatura portuguesa.
361
Em Le triomphe de Bilitis (p.369) a tnica colocada no desejo, constituindo esse termo a ltima palavra do poema, contrariamente ao que acontece
no original. Por outro lado, MGL vai escolher muitas vezes esse termo para
traduzir a palavra Amor.
Em La comande (p.329) trata-se de encomendar os servios de uma velha
meretriz para uma festa e encomendar algumas pupilas conforme os dotes
peculiares destas. Aps a descrio, feita pela meretriz, cliente que requer
os seus servios, de uma determinada dana, MGL acrescenta de sua lavra:
picante e indecente, como sabes!, e ainda, a propsito de uma cantora:
excitante, como sabes. Ao introduzir estas expresses que no constam do
original, refora-se a cumplicidade entre as intervenientes, entre quem pede e
quem fornece o servio. E esta composio termina com um simples Adieu,
que MGL traduz por Prazer em ver-te. No podemos deixar de imaginar o
prazer malicioso, neste caso da escritora/tradutora, ao utilizar esta frmula em
lugar do simples Adeus, cuja traduo literal seria aqui perfeitamente possvel.
MGL enfatiza igualmente o aspecto violento de algumas composies.
Assim, em La Dispute (p.317), o aspecto escabroso e srdido acentuado:
Ne tarrte plus dans ma rue, ou je tenverrai dans lHads faire lamour avec
Khron, et je dirai trs justement: Que la terre te soit lgre! pour que les chiens
puissent te dterrer. Na traduo de Llansol: No voltes a parar na minha
rua, ou mandar-te-ei para os infernos fornicar/com Caronte; e podes estar
certa que desejarei: Que a terra te seja leve !, /no vo os ces ter dificuldade a
desenterrar-te.
A utilizao do calo reforada: mauvais fard, transforma-se em pintura
rasca; sil me plat ainsi, em se me der na real gana.
Consideremos agora a terceira estrofe da composio La jeune mre
(p.333):
Et maintenant considre la toute petite enfant qui est ne du frisson que
tu as eu un soir dans les bras dun passant dont tu ne sais plus le nom. Rve
sa lointaine destine. []
Ces yeux [] smeront aux hommes la douleur ou la joie, dun mouvement de leurs cils.
Na traduo de Llansol:
E, agora, olha bem a beb, nascida do frmito que, uma tarde, sentiste nos
braos de um desconhecido, cujo nome se perdeu, caso o tenhas sabido.
Sonha apenas com o seu destino remoto.
362
Esses olhos [..] ho-de semear na argila dos homens dor e alegria, quem
sabe.
Passa a ser:
Pensas que no sei que s uma mida sem escrpulos ?
Tua me no perdeu tempo a ensinar-te as porcarias mais audazes ?
Deste modo, o que era apenas sugerido no original, deixando alguma margem
para uma interpretao menos terrvel, menos reprovvel, na verso de Llansol
no deixa margem para dvidas: horrible enfant sem escrpulos; de bonne
heure no perdeu tempo.
Fica assim reforada a amoralidade. Quanto expresso tous les courages,
que poderia ser perfeitamente traduzida por todas as ousadias, aqui transformada em porcarias mais audazes. E ainda no mesmo poema
La bouche dune fille de quinze ans reste pure malgr tout. Les lvres
dune femme chenue, mme vierges, sont dgrades; car le seul opprobre
est de vieillir et nous ne sommes fltries que par la ride.
363
transforma-se em:
Toque no que tocar, a boca de uma criana de quinze anos nunca se
mancha.
Repara nos lbios, ainda que virgens, de uma mulher encanecida !
No prestam. O nico oprbrio envelhecer, acredita; uma ruga chega
Ao traduzir reste pur por nunca se mancha, ao mesmo tempo que valoriza,
como seu hbito, o lado visual e concreto, MGL enfatiza o lado chocante, sendo
mancha, a mcula, anttese da pureza. Exclamao, reticncias uma vez mais
intruso subtil do escritor/tradutor, com consequncias interessantes.
Com efeito, o facto de MGL ter colocado esta composio no incio do
seu Prefcio, poder ter uma ligao, tambm, com a questo fulcral aqui enfatizada formal e semanticamente: a do temido e ineluctvel envelhecimento da
mulher. Ao chamar a ateno, atravs do imperativo Repara!, inexistente
no original; ao traduzir lvres dgrades pelo terrvel No prestam., a voz
que fala no poema traduzido dita o veredicto implacvel, a perda de utilidade
contrapondo-se assim ao aspecto esttico, em maior ou menor grau, para o qual
dgrad remete.
A introduo de acredita, ao mesmo tempo que (vers), sugere uma
maior cumplicidade entre as intervenientes.
Ainda no que toca problemtica do envelhecimento no poema Linconnu
(p.334), para a expresso mes mamelles se plient escolhido um termo mais
cru: esto flcidas, mas sobretudo interessa-nos a traduo de rs sendort
de lassitude., que se transforma, sob a pena de Llansol, em Eros adormece de
tdio/ e de cansao, acrescentando de sua lavra um facto., com que o poema
termina.
Recorremos ainda ltima composio da colectnea La mort vritable
(p.344), que MGL transforma, to significativamente, em O que morrer, de
verdade. De novo o registo coloquial: Que ne suis-je morte tout fait!,
transformado em Por que no acabaste comigo, de uma s vez?, matizando a
seriedade do propsito final: Eis-me pronta a dizer/no mais sers amada, ou
seja, o irremedivel veredicto aqui em discurso directo.
Ineluctvel constatao da voz que nestas canes fala: a de Bilitis, a de todas
as suas legentes, a de todas as mulheres incluindo Maria Gabriela: um facto!
No posso deixar de articular esta temtica do envelhecimento da mulher,
presente na cano inicial com que MGL abre o seu Prefcio, e ainda nas que
atrs referi, com uma estranha composio intitulada simplesmente Chanson
364
365
propsito dos seus textos, dos textos em traduo que montagem fabulosa!
refere a apropriao despossuda da lngua a que so chamados28, ela que
no admitia a deslocao de uma lngua para a outra sem questionar-lhe o
destino29.
Maria Gabriela inscreve-se definitivamente na linhagem desses pensadores
pelo desejo de traduzir animados, nessa constelao,
lugar comum dos autores de leitura da [sua] linhagem, onde a memria
estiver. Onde o erotismo reverdecer de novo, talhado. Onde o espao no
tiver fim, semeado de todos os pensamentos que o corpo [lhe] deu.30
escreveu ele.
Nada mais adequado experincia de Llansol, que afirmou: Escrever para
mim um fenmeno religioso, exprimir a ligao por que me sinto ligada.33
Ouamos a voz que no seu texto fala:
Mas eu, a legente, acordada para escrever, no renuncio./ Transformo-me
em amante ou musicante [].34
E ouamos, finalmente, as ltimas palavras de um pequeno texto onde se comea por anunciar que A primeira qualidade de uma puta a generosidade:
28
Llansol, M.G., Ardente Texto Joshua, Lisboa, Relgio dgua, 1998, pp. 28; 84.
29
30
31
32
33
Llansol, M.G., Um Arco Singular. Livro de Horas II, Lisboa, Assrio e Alvim, 2010, p. 220.
34
35
Gadamer, H-G.: Lhritage de lEurope. Trad. Ph. Yvernel, 1996, Ed. Payot & Rivages, p. 155.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
368
PIROSKA FELKAI
Adorno, Th.: Crtica cultural e sociedade. In: Id: Prismas, Trad. Augustin Wernet e Jorge Mattos
Brito de Almeida, So Paolo, tica, 1998, p. 26.
Derrida, J.: Schibboleth pour Paul Celan, ed. Galile, Paris, 1986
369
desdm. Como diz uma das suas personagens: Para qu liquid-lo? Ele vai
sucumbir sozinho. Em 1989, com a queda do Muro de Berlim e dos regimes
europeus pr-soviticos, Kertsz saiu da Hungria para conhecer o mundo
desenvolvido. Como ele prprio afirmou:
Simplesmente aconteceu que a minha liberdade individual foi devolvida,
abriu-se, assim, a porta da cela em que me fecharam durante quarenta
anos. Mas no se pode viver a liberdade onde se viveu o cativeiro. Seria
preciso ir para qualquer lado, ir para muito longe daqui.4
Mas esta nova e estranha leveza do ser traz-lhe uma inesperada e irracional
nostalgia do passado. Os novos tempos comeam a parecer-lhe uma traio ao
seu antigo modo de vida espartano (viver constantemente face foras de
destruio), era esse que lhe tinha conferido uma identidade de escrita. O livro
de Um Outro Crnica de uma Metamorfose apresentado intencionalmente
pelo autor como uma obra de fico, para muitos um dirio de reflexes
pessoais anotadas entre o outono de 1991 e a primavera de 1995. Porque que
podemos consider-la fico e no dirio? A resposta est explcita na epgrafe
de Rimbaud, na frmula que este deixou para o Modernismo: Je est un autre.
O autor Imre Kertsz, mas a personagem/narrador o escritor I.K. que nos
sublinha que o Eu uma fico de que somos, quando muito, co-autores5. Este
livro uma tentativa de reencontrar uma identidade perdida. As reflexes
apresentadas como fico levam o narrador e os leitores a descobrirem uma
outra identidade de escrita, ou seja uma identidade que a si mesma se escreve.
Um Outro uma espcie de road movie, realizado porque um filme por
uma sequncia de cenrios europeus e que documenta a nova maneira de viver
do narrador, de leitura em leitura, de cidade em cidade, mas em que so raros
(talvez no exista mesmo nenhum) os momentos de espanto, de felicidade, de
um pequeno interesse que justifique a viagem. Um sentimento de nojo do
mundo est constantemente presente nas cidades onde chove quase sempre e
que convoca ao narrador memrias de Auschwitz, confrontando-o com o
passado, com a infncia, desencadeando reflexes sobre o que a existncia
num mundo ps-Auschwitz, mas tambm sobre o totalitarismo, o terror, a
Imre Kertsz: Um Outro. Crnica de uma metamorfose. trad. Ernesto Rodrigues, Lisboa, Ed.
Presena, 2009, p. 10.
Ibid. p. 8.
370
PIROSKA FELKAI
Como este excerto demonstra o rapaz narrador olha para as mais atrozes manifestaes de crueldade humana sem perder a confiana na humanidade. Tem
dificuldades em falar da sua experincia utilizando a linguagem comum que d
Imre Kertsz: Sem Destino,(SM), trad. Ernesto Rodrigues, Lisboa, Ed. Presena, 2003, p. 73
371
SM. p. 8-9.
SM p. 74-75.
372
PIROSKA FELKAI
SM p.79.
373
10
SMp. 89.
11
SM p.181.
ouvent, par ngligence, nous nommons image des formes iconiques. Cest
une considration trs rductrice de la notion dimage que nous distinguerons ici de celle dicne ou, pour mieux dire, de signe iconique. Pour ce faire
nous nous tournerons vers des uvres reconnues contemporaines qui semblent
se contenter de rapporter aussi littralement que possible, en loccurrence
photographiquement, les choses les plus banales. Nous aurons donc lesprit
les uvres photographiques de Peter Fischli et David Weiss.
Bien que leurs effets de littralit radicale ou, autrement dit, leur apparence
de simples reflets des choses les plus ordinaires peuvent faire accroire que ces
Foucault, M., Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 60.
Valry, P., uvres II Tel quel, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1960, p. 558-559.
DA LETRA AO IMAGINRIO
2013
376
SERGE BISMUTH
Baumgarten, A.G., Esthtique prcde des Mditations philosophiques sur quelques sujets se
rapportant lessence du pome et de la mtaphysique, Paris, LHerne, 1988, p. 75.
Ibid., p. 41.
Ce que nous notons dans une perspective comparable celle qui fit supposer Gilles Deleuze
que Kant cont un nouveau rapport entre limage et la pense [] quil faudrait appeler
377
dans ce cas pr-cinmatographique, mais que, dune autre manire, le cinma pourrait
confirmer. La voix de Gilles Deleuze, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_
article=17.
7
378
SERGE BISMUTH
elles consistent ou non de ces sortes dnoncs qui largisse[nt] nos horizons
rfrentiels8? On peut dabord en douter.
Cest une question assez proche que Michel Foucault posa en songeant
cette prtendue encyclopdie chinoise qui, parce que rcapitulant bizarrement
les choses, engage demander si elle prtend reprsenter le monde rel ou quelque monde imaginaire. Ainsi, une telle encyclopdie poserait surtout la question
de savoir de quelle potique elle procde pour autant que tout opus du genre,
encyclopdique, fonde sa consistance laune du ou des principes qui rgissent
sa faon de recueillir et dexposer les choses connues ou faire connatre. Cette
faon suggrant ou induisant, pour ainsi dire, au-del ou conformment elle,
dimaginer, autrement dit, de former le monde auquel lencyclopdie est suppose rfrer et quelle nonce selon une forme dnonciation qui prtend peu ou
prou le figurer, le schmatiser et qui, somme toute, pourrait ainsi le reprsenter.
Sagissant de ces photographies, il semble demble quaucun principe et,
semble-t-il, aucune stylistique ne rgle le mode de figuration de ce quoi elles
font rfrence. Mais on doit admettre quil nest pas de faon convenue et canonique de reprsenter photographiquement les avions dits de ligne, les immeubles
dhabitation collective, les jardins, les fleurs, les champignons et quelques autres
choses quvoquent les sortes dnoncs dobservation quil est convenu de
nommer photographies que proposent Peter Fischli et David Weiss. Pour le
moins, deux principes paraissent dfinitivement tablir la faon dont ces uvres
font rfrence au monde visible. Elles le font partiellement et dune manire qui
ne devrait pas paratre partiale, cest--dire rsultant de dcisions. Il nempche
quelles semblent avoir t dtermines par une seule intention, apparemment
contradictoire, celle de paratre, trs videmment, non dcisives9. Ainsi, via
quelques effets subtils, elles indiquent quil importt aux oprateurs de vouloir
que nous portions notre attention, non seulement sur ce quoi rfrent de telles
observations, surtout sur la faon dont elles les noncent. Et cette faon est de
celles qui, linstar de lencyclopdie chinoise, laissent supposer la possibilit
de formes dnonciation, en loccurrence, dobservations affranchies de toute
potique, si tant est que la moindre des potiques consiste supposer des
Ibid., p. 165.
Ainsi peuvent-elles paratre opposes la notion dinstant dcisif chre Henri CartierBresson et donc comme autant de contre-discours, pour utiliser cette expression employe
par Michel Foucault dans son ouvrage cit (p. 59).
379
10
Chouillet, J., Lesthtique des Lumires La mtaphysique des choses, Paris, PUF, 1974, p. 76.
Lauteur ajoutait: Tel est le travail auquel sest livr Diderot dans la Description des arts, comme
la dmontr J. Proust (De lEncyclopdie au Neveu de Rameau: lobjet et le texte, Recherches
nouvelles sur quelques crivains des Lumires, Genve, Droz, 1972, p. 296-297).
11
Valry, P., uvres II, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1960, p. 1324.
12
Ibid., p. 1323-1324.
13
Ibid., p. 1331.
14
bid., pp. 1324-1325. Il ajoutait: Dailleurs, une telle numration peut tre aussi brve ou aussi
dveloppe quon le voudra. On peut dcrire un chapeau en vingt pages, une bataille en dix
lignes.
380
SERGE BISMUTH
conforte le sentiment quaucun jugement de valeur relative ne permet de prfrer telle ou telle de leurs vues photographiques tout autre qui pourrait leur tre
substitue aucune ne paraissant plus remarquable et importer davantage.
16
Ibid., p. 135.
17
Ibid., p. 55.
381
mme de dsir que de telles uvres devraient affecter terme ambigu qui
suggrera que leur simplicit, qui inclinerait invoquer la notion dhacceit
(plutt que celle dheccit18), nest peut tre quune feinte rendue vidente.
Peirce, Ch., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, InteLex Past Master, Electronic Edition.
Charles Peirce (CP 6.318) donnait comprendre la notion dhacceitas comme leffet dune
chose que nous ressentons, indpendamment de ses qualits, en vertu du seul fait de sa
prsence que lon peut tre tent de croire insistante, ttue, obstine: It is not in perceiving
its qualities that they know it, but in hefting its insistency then and there, which Duns called
its haecceitas. Cest cette notion qui parat venir lesprit devant les uvres photographiques
voques et non celle dheccit, cette dernire impliquant de renoncer confrer le statut de
chose ou dobjet ce qui se prsente et qui se pense alors plus prcisment localis puisque
cet autre mot se fonde sur ecce, voici. Acception du terme que prcisrent Gilles Deleuze et
Flix Guattari, Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie 2, Paris, Minuit, 1980. Dans le chapitre
de cet ouvrage intitul Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible, ils notaient, page
318: Il y a un mode dindividuation trs diffrent de celui dune personne, dun sujet, dune
chose ou dune substance. Nous lui rservons le nom dheccit. Ils ajoutaient en note: Il
arrive quon crive eccit, en drivant le mot de ecce, voici. Cest une erreur, puisque Duns
Scot cre le mot et le concept partir de Haec, cette chose. Mais cest une erreur fconde,
parce quelle suggre un mode dindividua