DaLetra WEB Fin

Da Letra ao
Imaginrio
Homenagem
Professora
Irene Freire Nunes
Agradecemos
Biblioteca Nacional de Portugal a autorizao para utilizar a imagem do manuscrito utilizado (cota ALC. 212),
a Ricardo Marques pela cedncia das fotografias.
Da Letra ao Imaginrio
Homenagem Professora Irene Freire Nunes
Helder Godinho (dir.)

Margarida Alpalho, Carlos Carreto, Isabel Barros Dias (org.)
DA LETRA AO IMAGINRIO
HOMENAGEM PROFESSORA IRENE FREIRE NUNES
COORDENAO
Helder Godinho (dir.)

Margarida Alpalho
Carlos Carreto
Isabel Barros Dias
EDIO
CEILCentro de Estudos sobre o Imaginrio Literrio

FCSH-UNLFaculdade de Cincias Sociais
e Humanas da Universidade Nova de Lisboa
CAPA
Composio de Ins Mateus sobre

BNP ms. ALC. 212 e Fotografias de Ricardo Marques
DESIGN GRFICO
Ins Mateus
IMPRESSO E ACABAMENTO
Grfica Simes & Gaspar, Lda.

ISBN 978-989-98628-0-7
DEPSITO LEGAL 368720/13
ndice
Prefcio
Da Letra ao Imaginrio: uma homenagem
.............................................
A Fico, o Imaginrio e a Realidade algumas consideraes

Helder Godinho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
Astros de Fogo, Serpentes e Drages nos Cus da Hispnia

Jos Carlos Ribeiro Miranda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
Au pied de la lettre: les pieds de lincube. Sur une leon du Merlin de Robert
de Boron (manuscrit de Bonn)
Philippe Walter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
39
CONFERNCIAS
COMUNICAES
Imaginrios Fundadores
Prlogos de isopetes das colees medievais de fbulas em francs ao Livro
de Exopo
Ana Paiva Morais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
55
Imaginrios in-significantes. A estranha avareza de Isolda no Tristan de Broul
Carlos F. Clamote Carreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
69
Mulheres Medievais: Histrias de Proveito e Exemplo
Graa Videira Lopes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
87
Lettre, criture, crivain dans limaginaire des Prologues de la littrature

roumaine ancienne
Laura Lazr Zvleanu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
The Alphabetic Order and the Order of the Cosmos in Antiquity

Laurence de Looze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
113
De lhistoire au mythe: Guillaume de Machaut et Jean de Luxembourg

Margarida Madureira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
129
G como Genebra a feiticeira Genebra Pereira do teatro vicentino

Maria Jos Palla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
139
2013
CENTRO DE ESTUDOS SOBRE O IMAGINRIO LITERRIO, FCSH - UNL
Nota de rodap para o estudo do Amadis de Gaula de Gil Vicente

Nuno Jdice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
NDICE
143
Preocupa-te Contigo Prprio (Ab Ymrn Ms) / Preocupa-te com Deus

(Ab afar Al- Uryan): O Caminho da Perfeio na Via Inicitica da Mstica
Sufi
Natlia Maria Lopes Nunes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
O Incio de uma Lenda: A Relao Quinhentista de Os Doze de Inglaterra
Rogrio Miguel Puga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
159
A Simblica do Graal: Notas e reflexes

Yvette Kace Centeno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
171
Quando a nossa vida vira paisagem

Teresa Rita Lopes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
183
AUTORES, FICES E IMAGINRIOS

Limaginaire des espaces clos chez Anne Hbert
Anca Mgurean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
189
Le retour dAssia Djebar travers la mmoire et limaginaire

Briana Belciug . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
197
O Poder Pictrico da Arte Verbal de Jos Saramago e de Verglio Ferreira

Clia Maria Costa Pinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
203
Palimpsestos edipianos nA Loja das Duas Esquinas (2009), de Fernando Campos

Cristina Costa Vieira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
A cidade em runas: representaes dum cenrio literrio em H. P. Lovecraft
e Julien Gracq
Dora Nunes Gago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
235
La Construction de lImaginaire dans la Mtafiction

Elena Ciocoiu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
243
Cinco Imagens do Texto

Fernando Cabral Martins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
257
Realit de lImaginaire: Solution pour le mystre de lexistence?

F. Pessoa et H. Hesse
Fernando Ribeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
265
Morte na Prsia Hesitao e Fragilidade no Vale de Lar

Gilda Nunes Barata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
279
NDICE
A Sacralizao da Palavra: Da Alquimia do Verbo de Rimbaud Nomeao

essencial de Sophia de Mello Breyner Andresen
Helena Malheiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
287
Construir o Ideal Idealizar o Realismo: um manuscrito de Ea de Queirs

Irene Fialho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
297
Cartas entre amigos: abrigos cmplices de caligrafias entrelaadas

Isabel Roboredo Seara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
311
Da terra ao texto: o labor de Horcio Bento de Gouveia

Marco Livramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
329
A ordem figural do quotidiano

Maria Carolina Fenati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
343
Les Chansons de Bilitis ou o sexo-de-ler de Maria Gabriela Llansol

Paula Mendes Coelho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
353
O facto e a fico na memria histrica. Sobre a obra de Imre Kertsz.

Piroska Felkai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
367
Des littralits pour sourire des imaginations

Serge Bismuth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
375
Au bal avec Marcel Proust limaginaire et la mmoire, un jeu pistolaire

Simona-Veronica Ferent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
389
A Potica do Imaginrio em Grande Serto: Veredas

Sueli Teresinha de Abreu-Bernardes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
403
Irne, chre reine de mon coeur

Ricardo Marques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
417
EDIES, RELEITURAS E REESCRITAS

Merlin ou o legado do conhecimento
Ana Margarida Chora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
425
O Dilogo Segundo de Francisco de Moraes, ou como vencer um debate

com armas alheias. Contributo para uma nova proposta de datao.
Ana Sofia Laranjinha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
439
O Dilogo Terceiro de Francisco de Moraes: pardia de costumes e censura

Isabel de Barros Dias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
453
A Mulher na Crnica dos Frades Menores: Anjo ou Demnio?

Lina Maria Marques Soares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
465
NDICE
Em torno da censura da obra de Francisco de Moraes: a propsito do seu

Dialogo Primeiro
Margarida Santos Alpalho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
475
Ropicapnefma revisitada nos alvores do sculo XXI: questes editoriais

Teresa Gonalves de Castro e Natlia Albino Pires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
491
Prefcio
Da Letra ao Imaginrio: uma homenagem
nscrita nas actividades do Centro de Estudos sobre o Imaginrio Literrio (CEIL),

da Universidade Nova de Lisboa, a publicao que agora se edita acolhe um
conjunto de contribuies apresentadas no Colquio Internacional Interdisciplinar Da Letra ao Imaginrio, organizado em homenagem Professora Irene
Freire Nunes, docente da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, e que
decorreu nos dias 4, 5 e 6 de Maio de 2011.
Partindo do texto como lugar privilegiado de uma eterna reconfigurao
do mundo, o colquio convidou os investigadores das vrias reas do saber a
interrogarem-se sobre a(s) forma(s) como a literatura (nas suas diversas matrizes
discursivas, marcadas histrica e culturalmente), reflecte, cria ou reinventa a sua
relao com a realidade mediada por um imaginrio pessoal ou colectivo em
estreita articulao (ou dissonncia) com os paradigmas epistemolgicos e
cognitivos que a in-formam.
Na letra ecoa naturalmente a dimenso lacaniana do significante da linguagem e do desejo que, na sua prpria (in)consistncia, susceptvel de organizar
e de desestruturar, por si s, o edifcio semntico da obra potica incessantemente percorrida por no-ditos, inter-ditos ou contra-dices (Roger Dragonetti)
de vria ordem e situados aos mais diversos nveis.
Mas esta ateno particular materialidade do significante est longe de se
esgotar no campo na anlise psicanaltica. Procurando rastrear, atravs de uma
autntica arqueologia da variante, o imaginrio autoral inerente escrita de um
compositor e aos contornos mticos da sua obra (crtica gentica), ou tentando
laboriosamente, atravs dos sucessivos actos de reescrita, apreender/reconstruir
a forma perdida de um texto, de um sentido possvel para o texto enquanto
realidade mltipla e proteiforme, lacunar, por vezes, mas sempre sujeito a uma
poderosa dinmica criadora estimulada pelo jogo das variaes (crtica textual),
tambm o processo de edio implica e est directamente implicado na constru-
2013
10
PREFCIO
o do imaginrio, essa mediao incontornvel que rege, em ltima anlise, de

forma consciente ou inconsciente, as escolhas do autor, do copista ou do editor
com implicaes mais ou menos profundas tanto do ponto de vista semntico
como cultural ou ideolgico.
Da mouvance textual (Paul Zumthor) alternncia de paradigmas histricos,
cientficos e hermenuticos que a literatura acolhe, desconstri ou reinventa,
mltiplos so os caminhos e as metodologias para circunscrever o imaginrio
de uma obra, de um autor ou de uma poca. Tanto o Centro de Estudos que promoveu o colquio e a presente publicao, como a investigao realizada pela
Professora Irene Nunes ao longo da sua carreira e que agora se homenageia, so
exemplos desta realidade, enquanto espaos de cruzamento e de confluncia
entre vrias disciplinas e abordagens.
Uma publicao decorrente destes princpios no pode seno espelhar as
linhas de fora apontadas. Muitos foram os desafios lanados pelo Colquio e
ampla foi a resposta obtida. As quatro dezenas de artigos que agora vm a lume
reflectem precisamente a estrutura tripartida proposta aquando do colquio
(imaginrios fundadores; autores, fices e imaginrios; edies, leituras e
reescritas) e o leque de interesses que a Professora Irene Freire Nunes cultivou ao
longo do seu percurso de investigadora, de acadmica e de mestre.
Lugar de destaque cabe literatura medieval, portuguesa e francesa, linha
fundamental da obra da homenageada, e que no presente volume se faz ouvir
nos artigos que abordam alguns dos temas mais caros Professora Irene Nunes,
como o romance (especialmente o arturiano) e algumas figuras femininas ou
enigmticas, como Merlim. Em articulao com esta vertente, encontramos ainda
alguns artigos que se debruam sobre mitos, desde os mais arcaicos, at aos
contemporneos, com uma paragem especial no perodo medieval.
A crtica textual, outra rea que a Professora Irene Freire Nunes marcou com
os seus trabalhos e publicaes, encontra-se aqui representada graas ao
conjunto dos trabalhos que, ou a apresentam e questionam nos seus modelos,
ou que reflectem o ntimo conhecimento das obras, dos seus autores, e dos seus
testemunhos que este aturado trabalho permite.
A terceira grande vertente cabe aos Estudos sobre o Imaginrio, especialmente bem representado neste volume, tanto pela interrogao que alguns
artigos veiculam sobre o que o imaginrio e a sua interaco com a cultura,
como por aqueles estudos que se debruam sobre imaginrios especficos, sejam
eles colectivos ou pessoais e que transparece(m) em obras diversas, de autores
11
PREFCIO
vrios, de todos os tempos e locais. A este grupo somam-se os trabalhos que

reflectem sobre a interaco com o Real e a sua assimilao, bem como os que
se centram no estudo de imagem(ns) e da sua percepo.
Finalmente, de destacar a emotividade de muitos dos testemunhos aqui
presentes, manifestaes de carinho amiga ou testemunhos de gratido
mestre que marcou um percurso intelectual. Palavras cmplices e mensagens
pessoais ou fragmentos de mensagens, acessveis s a alguns. Independentemente da forma, mais potica ou mais cientfica, o essencial que perpassa a
amizade e a admirao por um esprito nico, irreverente, original e ousado,
capaz de surpreender os mais avisados e de gestos de carinho incondicionais.
O percurso acadmico da Professora Irene Freire Nunes consolidou-se em
Paris e continuou em Lisboa. A sua vida tem-na dividido principalmente entre
estas duas cidades. Duas cidades, duas facetas de um mesmo percurso. Como o
que continua a procurar entre a letra e o texto, entre a poesia e a prosa, entre o
texto e o seu significado, entre Literatura e outras Artes.
Os leitores conhecem-lhe, mais detalhadamente, os estudos e as edies
crticas dedicados Matria de Bretanha, as pesquisas sobre o maravilhoso ou
sobre vozes femininas. No to conhecidos sero, quer o mtodo de Portugus
para Estrangeiros (um mtodo de ensino, significativamente, sans Peine...),
de que co-autora, quer a sua faceta de orientadora atenta de um nmero
considervel de dissertaes e teses, de mestrado e de doutoramento, quer ainda
as diversas tradues que tem realizado, algumas em parceria, e que muito
contriburam para a divulgao cultural e o conhecimento mtuo entre Portugal
e a Frana.
Outra parte do seu percurso, porque muitos aspectos ficam por dizer e por
salientar, assume um carcter mais emocional, designadamente a palavra amiga
e a generosidade que muitos lhe conhecem, e que permanece com cada um de
ns, com quase todos ns. Tambm escapa ao que aqui fica escrito a defesa de
ideias e a convico com que muitas vezes o faz. Dessa faceta, mais imaterial,
apenas deixamos este rasto. Da sua curiosidade e convivialidade nicas, todos
guardamos uma imagem que faz da homenageada uma presena indelvel e
especial no percurso de cada um.
Helder Godinho (Dir.)
Margarida Santos Alpalho, Carlos Carreto e Isabel Barros Dias (Org.)
A Fico, o Imaginrio e a Realidade

algumas consideraes
Helder Godinho
Universidade Nova de Lisboa | CEIL, FCSH-UNL
s estudos sobre o Imaginrio passaram por uma fase de afirmao de que

a obra monumental de Gilbert Durand, As Estruturas Antropolgicas do
Imaginrio1, foi o culminar. Com essa obra, ficou claro que o Imaginrio um
sistema com uma lgica de significao estvel para alm dos tempos e dos
espaos e a terminologia que organizava esse campo de estudo ficou definida.
Hoje em dia, o momento epistemolgico que vivemos convida-nos, porm,
a que demos outro passo fundamental na compreenso do que o Imaginrio.
Com efeito, no se trata agora de o definir por oposio a nenhuma outra disciplina mas de tentarmos compreender porque que um reservatrio de imagens
(como costuma ser referido, estvel e conservador, ao contrrio da Imaginao
que est sempre disponvel para novos arranjos e avanos do saber) e pde
aparecer e perdurar como mediao fundamental para as construes do real
e do prprio sujeito.
Sabemos que a evoluo da vida se d para permanecer, permitindo a
sobrevivncia das espcies graas a uma melhor adaptao. Essa adaptao
implica leituras do real desde os nveis mais elementares da vida, leituras que,
por sua vez, so possveis porque, como alguns j consideram, a natureza pensa
mesmo aos nveis mais elementares, pensamento que o grande fsico David
Bohm exps no seu conceito de ordem implicada que cria uma totalidade
ou globalidade da vida. Os seus livros The wholeness and the implicate order2
e On creativity3 desenvolvem convincentemente estes conceitos. Mais recente-
Durand, Gilbert (1969). Les Structures anthropologiques de limaginaire. Paris, Bordas. (Traduo
portuguesa de Godinho, Helder (1989). As Estruturas Antropolpgicas do Imaginrio. Lisboa,
Presena).
Bohm, David (1980). Wholeness and the Implicate Order. London, Routledge.
2013
14
HELDER GODINHO
mente, e tambm entre ns, fsicos como Rui Moreira falam de um pensamento
a nvel elementar. Refira-se, como exemplo, um livro que saiu recentemente,
A new vision on Physis, obra colectiva de que destaco o estudo do fsico Rui
Moreira, The crisis in theoretical Physics, Science, Philosophy and Metaphysics4
e o estudo do filsofo Pedro Alves, Thesis towards a new Natural Philosophy5.
Diz Rui Moreira: Qualquer estrutura complexa existe porque capaz de
interagir com o exterior, de tratar a informao que obtm dessa interaco e
de agir em conformidade. [] capaz de subsistir exactamente porque possui
ideias que agora lhe so inatas. Ideias inatas, no sentido aqui considerado,
existem desde os primrdios do processo evolutivo pr-biolgico.6 E Konrad
Lorenz, no seu importantssimo livro Die Rckseite des Spiegels, traduzido para
vrias lnguas, afirma que h dois conceitos fundamentais para a compreenso da
vida, sendo o primeiro o de finalidade para a conservao da espcie ou teleonomia, e o segundo, a que nos conduz a nossa anlise do processo de adaptao,
o de conhecimento.7 E, por causa disso e para isso, d-se a constituio no
seio do sistema vivo de um reflexo do mundo real exterior.8 E, na conversa de
Altenberg, com Karl Popper, diz que a vida um processo de procura de conhecimento.; Forma-se, no interior do organismo, uma imagem cada vez mais
completa do meio ambiente por meio de ensaio activo.9 E Popper, citando-se
a si prprio, lembra a sua frase: Da amiba a Einstein h apenas um passo para
Bohm, David (2004). On Creativity. London and New York, Routledge.
Moreira, Rui (2010). The crisis in theoretical Physics: Science, Philosophy and Metaphysics.
A New Vision on Physis. Eurhythmy, Emergence and Nonlinearity. Croca and Arajo. Lisboa, Center
for Philosophy and Science: 255-312.
Alves, Pedro (2010). Theses Towards a New Natural Philosophy. A New Vision on Physis.
Eurhythmy, Emergence and Nonlinearity. Croca e Arajo. Lisboa, Center for Philosophy of Science:
359-395.
O.c.: 296, traduzido por mim. (Any complex structure exists because it is able to interact with
the exterior, to treat the information they get from the interaction, and to act accordingly. []
It is able to persist exactly because it possesses ideas that are now innate to it. Innate ideas,
in the sense considered here, exist from the very beginning of the pr-biological evolutionary
process.).
Lorenz, Konrad (1973). Die Rckseite des Spiegels, Mnchen, R. Piper & Co. Verlag. (Traduo
francesa: (1975), Lenvers du miroir. Paris, Flammarion: 33-34, traduzido por mim).
O.c.: 35, traduzido por mim.
Lorenz, Konrad e Popper, Karl (1995). Lavenir est ouvert. Paris, Flammarion: 22, traduzido por mim.
A FICO, O IMAGINRIO E A REALIDADE ALGUMAS CONSIDERAES
15
dizer que os organismos mais elementares fazem constantemente perguntas ao

mundo e esforam-se constantemente por resolver problemas. [] Todos os
organismos poem e resolvem constantemente problemas; por isso que a cincia no representa a bem dizer mais do que um prolongamento da actividade
dos organismos inferiores,10 usando agora a cincia a linguagem e tudo o que
possibilitou de esprito crtico e nisso que consiste a diferena entre a amiba e
Einstein, que Einstein crtico em relao s suas prprias solues.11 Toda a
viso do real que as teorias cientficas possibilitam criada por ns: A minha
teoria da cincia , assim, incrivelmente simples. Somos ns que criamos as
teorias cientficas e somos ainda ns que criticamos as teorias cientficas. Toda a
epistemologia consiste nisso. Ns inventamos as nossas teorias e ns as aniquilamos. Criamos assim novos problemas nos quais descobrimos, quando podemos,
novas teorias. Tal , em resumo, a definio da cincia e da histria das cincias.12
Ou seja, a vida move-se dos seres mais elementares para os mais evoludos
e, com estes, para uma compreenso cada vez mais larga do real, criando
imagens do mundo, que, ao nvel humano, no podem deixar de se traduzir em
narrativas sobre ele, narrativas que tentam organizar em sentido os elementos
que, segundo as pocas e os pressupostos, abstraem do real para a construo
dessa significao. Poderemos dizer, pensando na evoluo das espcies, que
essas imagens do mundo, na medida em que so leituras do real adaptadas aos
interesses de cada espcie, so leituras que se traduzem em textos, narrativas
de como cada espcie pensa que o real , o que se torna claro com as concepes do mundo da espcie humana, que funcionando, embora, a um nvel de
conscincia reflexiva de que a linguagem elemento fundamental, se aparentam
com as imagens do mundo que toda a espcie tem que ter de modo a permanecer, sabendo como se deve comportar para que isso acontea. Mas, alm disso,
elas so apenas fices do real enquanto construes narrativas que s vm
uma parte do real, desconhecendo o resto, sendo mais cedo ou mais tarde
substitudas e desvalorizadas por outras. E, quando uma espcie se transforma,
a sua imagem do mundo transforma-se tambm, graas prpria interaco
que possibilitou essa transformao. Voltando s narrativas humanas sobre o
10
Ibid.: 64, traduzido por mim.
11
12
16
HELDER GODINHO
real que evoluram tambm, elas creem ter chegado com essa evoluo a um
nvel de realidade mais real, remetendo as que so substitudas para a ingenuidade do mito. Do mesmo modo os mitos e as narrativas religiosas so apenas
consideradas verdadeiras na cultura e no tempo em que so aceites, passando,
fora deles, a uma desvalorizao mais ou menos condescendente. Mas quer as
concepes do real, teorias cientficas includas, quer as concepes religiosas,
elas tambm leituras do real, durante o perodo e o local em que so consideradas verdadeiras, permitem uma relao eficaz com o real, antes de serem
substitudas. Durante esse perodo organizam-no em significao, tornando-o
desejvel, segundo a feliz expresso de Hayden White13, alm de favorecerem a
permanncia da espcie ou do grupo que as criou, na medida em que deram
significao ao mundo e permitiram uma orientao nesse mundo.
Nas narrativas ficcionais que se assumem como tal, s quais a literatura
pertence, a sociedade toma conscincia de si prpria, tornando-se elas, muitas
vezes, o lugar do seu discurso identitrio, criado pelas narrativas onde essa
sociedade se reconhece. Acontece mesmo, como Dumzil mostrou,14 que algumas dessas narrativas puramente ficcionais so recorrentemente utilizadas para
descrever, interpretando-os dentro de uma significao mtica, factos reais (a
criao de Roma, p. e.), assim substitudos por fices, conseguindo estas substituir os acontecimentos pela significao deles que essa cultura assume. E a
temos relatos que hoje consideramos fices em todos os sentidos do termo
mas que nesse tempo eram grelhas vlidas de mediao para a significao dos
acontecimentos e da vida, o que era fundamental para a sobrevivncia das sociedades em questo, como as imagens do mundo que as espcies criam so fundamentais para permanecerem e sobreviverem porque lhes indicam os limites em
que a sua vida se deve mover. Tal como as teorias cientficas que impem ao
mundo uma geometria significativa onde a manipulao do mundo possvel
para proveito dos sujeitos que as criaram.
Uma fico, segundo Schaeffer,15 implica um modelo do universo que ela
espelha para ser reconhecvel como narrativa humana ou da sociedade que a
cria. E, na criana, segundo o mesmo autor, o aparecimento da competncia
13
White, Hayden (1980). The Value of Narrativity in the Representation of Reality Critical Inquiry.
(Autumn 1980): 5-27, 24.
14
Dumzil, Georges (1995). Mythye et pope I. II. III. Paris, Gallimard.
15
Schaeffer, Jean-Marie (1999). Pourquoi la Fiction? Paris, Seuil.
17
ficcional factor importante no processo de domnio da realidade porque

mostra que distingue o real da sua mimese e que o mimetiza tendo entendido
as suas regras. Insiste ainda sobre o facto de que as fices so operadores
cognitivos porque correspondem a uma actividade de modelizao e toda a
modelizao uma operao cognitiva. Tal como o jogo, que igualmente uma
recriao do mundo mimetizada ou imaginada no sentido de feita com
imagens desse mundo, e que, por sua vez, tambm imagem do mundo.
Mas as fices de uma sociedade, poca ou autor tm uma coerncia.
Dumzil mostrou-nos a recorrncia coerente das narrativas indo-europeias em
torno da trifuncionalidade. Em relao obra de um autor, introduzi, em tempos,
o conceito de mitoestilo16, que uma narrativa que funda a identidade de um
autor porque vai obrigar a que todas as narrativas desse autor se formatem
por ela e a contenham como ncleo de autoridade e autoria. Ela uma Forma
que modela toda a criao de significao de um autor, mediatizando, obrigatoriamente, a sua relao com o real, fsico ou cultural. Com essa Forma, a fico
torna-se lugar de criao de sentido identitrio. A criao de sentido, em geral,
necessita, sempre, de uma organizao significativa dos materiais que narrativa
ao p-los em relao e onde o tempo est presente, e fictcia porque no corresponde totalidade do real e porque implica o sujeito que o l numa relao de
intencionalidade. Toda a narrativa, mesmo cientfica, torna-se assim uma arte
mimtica porque no possvel retirar dela o sujeito que a cria, nem nas teorias
cientficas.17 O mitoestilo uma fico que obriga o mundo a ser lido dentro das
coordenadas da identidade do autor, lugar de encontro do autor e do mundo e
lugar de criao da identidade autoral, sendo o verdadeiro autor de uma obra,
mesmo que longa.
Curiosamente, alguma psicologia construtivista considera o sujeito como
efeito de uma narrativa18 que organiza e delimita a imagem que temos de ns,
e A. Damsio, em O Livro da Conscincia, interessa-se tambm pelo funcionamento narrativo do crebro. Ao referir-se importncia homeosttica dos
desenvolvimentos culturais, diz: O problema de como tornar toda esta sabe-
16
Godinho, Helder (1982). O Mito e o Estilo. Introduo a uma mitoestilstica. Lisboa, Presena.
17
Ver, p. e., Moreira, Rui (2004). Cincia e irracionalidade. Razo e esprito cientfico. Lisboa,
Edies Duarte Reis: 75-128.
18
Gonalves, scar F. (2002). Viver narrativamente. A psicoterapia como adjectivao da experincia.

Coimbra, Quarteto.
18
HELDER GODINHO
doria compreensvel, transmissvel, convincente, aplicvel, em termos muito

simples, de como fazer com que ela pegasse, foi enfrentado e uma soluo
encontrada. Contar histrias foi a soluo a narrao de histrias algo que
o crebro faz de forma natural e implcita. Essa narrao implcita criou o nosso
eu e no deve surpreender que esteja to disseminado por todo o tecido das
sociedades e das culturas humanas.19 Tambm Jean Guichard estudou a importncia das narrativas socialmente valorizadas na criao da identidade dos
adolescentes20. E Gilbert Durand mostrou como qualquer identidade pessoal ou
social se faz sobre o fundo das narrativas (mticas, pela sua exemplaridade)
partilhadas por uma sociedade: a os seus conceitos de mitocrtica, para as obras
literrias, e de mitanlise, para as narrativas que do coerncia a um perodo
social, os seus mitos dominantes21. Conceito a que acrescentei o de mitoestilstica que pretende referir, como disse, a narrativa que o autor interno da obra
de um autor pessoal.
Para alm dos mitos e da sua exemplaridade, a literatura um lugar de
encontro de uma sociedade ou de um sujeito em torno de vises do mundo que
a literatura contm, permitindo a sua liberdade ficcional abrir o mundo a novas
organizaes possveis. Tambm, como j notmos, as teorias cientficas participam dessa qualidade de apresentarem vises do mundo que, passado o tempo
em que uma sociedade nelas acredita, passam a ser consideradas como fices.
E as religies e a significao do mundo que veiculam, como tambm j notmos,
s no so consideradas fices pelas sociedades e pelas pocas que nelas
acreditam, tornando assim a verdade, supostamente intemporal, dependente da
temporalidade que a considera como tal.
Por tudo isto, vemos que todas as narrativas que mediatizam a nossa viso
do mundo organizam-nos a significao do real participando todas da mesma
qualidade ficcional. S, ou sobretudo, com a diferena que as narrativas literrias
se assumem como tal, como se os seres humanos no pudessem deixar de
assumir numa das suas actividades a conscincia do que constitui a sua relao
19
Damsio, Antnio (2010). O Livro da Conscincia. A Construo do Crebro Consciente, Lisboa,

Crculo de Leitores: 359.
20
Ver, p. e., Guichard, Jean (2004). Se faire soi. Lorientation scolaire et professionnelle 33. (4):
499-553.
21
Durand, Gilbert (1979). Figures mythiques et visages de loeuvre: de la mythocritique la

mythanalyse. Paris, Berg Internacional.
19
com o real. E, aspecto que me parece muito importante, essas mediaes do real
encontram-se, elas prprias, num sistema de significao a que se costuma
chamar imaginrio e que, no sendo fixo, muito coerente, sobretudo porque
se deixa utilizar apenas em alguns dos seus elementos, organizados naquilo que
Gilbert Durand chamou regimes da imagem22 que, usados individualmente,
imprimem significaes diversas as real. Apenas, segundo creio, as histrias de
heris percorrem a totalidade dos regimes, num sistema de maturao evolutiva.
No nosso tempo, urge perguntar porqu esta mediao do imaginrio,
reconhecvel em todos os discursos e contribuindo para o seu sentido. Konrad
Lorenz entende que nele se manifesta alguma parte da nossa filognese. A
neurologia comea a dar alguns contributos nesse sentido nomeadamente para
o conceito de Deus e a necessidade de vivncias religiosas, independentemente
de se acreditar ou no na sua realidade23. A Fsica Quntica mudou a nossa viso
ingnua da realidade, como alguma filosofia o fez tambm. A interrogao sobre
quem somos e como somos o que somos no pode deixar hoje de se questionar
sobre a estabilidade conservadora do imaginrio, tendo em conta todas estas e
outras contribuies. A semitica com que lemos e damos sentido ao mundo
convida-nos hoje a pens-la numa viso que operacionalize, alargando, alguns
conceitos, como o de fico, para reconhecermos os pontos de encontro e de
desencontro com a evoluo da vida, desde os seus momentos e seres mais
elementares. Tal como a cincia faz ao reconhecer a semelhana de processos e
funes em vrios estdios da vida. Porque afinal, como dizia Popper, O saber
cientfico no um saber: apenas um saber hipottico. E: A cincia compese de teorias que so obra nossa. Ns construmos as teorias, vamos ao encontro
do mundo com as nossas teorias.24 que nunca nos do a certeza. E se certo
que da amiba a Einstein vai apenas um passo, porque os organismos mais
elementares tambm fazem constantemente perguntas ao mundo e se esforam
por resolver problemas, motivo por que a cincia prolonga a actividade dos
organismos inferiores, o passo que os distingue o passo da crtica das prprias
solues que os humanos vo construindo, graas linguagem e s narrativas.
A reflexo crtica sobre o imaginrio no pode dispensar hoje, creio, esta
22
Ver As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio.
23
V. Newberg, Andrew et alii, Pourquoi Dieu ne disparatra pas. Quand la science explique
la religion, Vannes, Sully, 2003.
24
O.c.: 61, traduzido por mim.
20
HELDER GODINHO
viso do percurso da interrogao desde os organismos mais elementares e da

permanncia de algumas solues atravs da nossa herana filogentica. Como
diz Damsio: Tambm acontece, todavia, que os produtos da deliberao
consciente so significativamente limitados por uma vasta legio de predisposies no-conscientes, algumas impostas a nvel biolgico, outras adquiridas
culturalmente, e que o controlo no-consciente da aco igualmente um
aspecto a ter em conta.25 Alm disso, refere ainda Damsio, o reconhecimento
actual da influncia gentica especialmente notvel em relao a algumas
das disposies sobre as quais foram edificadas as estruturas culturais. O inconsciente gentico [] teve um grande contributo nas narrativas fundamentais da
religio e nos enredos perenes de peas teatrais e romances, os quais giram, em
grande medida, em torno da fora dos programas emocionais inspirados pelo
genoma. [] O teatro e o romance, bem como o cinema, o seu herdeiro do
sculo XX, beneficiaram em muito do inconsciente genmico. O inconsciente
genmico em parte responsvel pela uniformidade que marca uma grande
parte do repertrio de comportamentos humanos.26
Mas quase tudo est ainda por saber ao nvel da relao do imaginrio e do
inconsciente genmico. Porque hoje temos conscincia que a biologia e a
cultura so interactivas. A homeostase sociocultural moldada pelo funcionamento de muitas mentes cujos crebros foram originalmente construdos de
uma determinada forma sob a orientao de genomas especficos. interessante
notar que h cada vez mais provas de que os desenvolvimentos culturais podem
conduzir a modificaes profundas no genoma humano.27
O porqu do imaginrio e esta interaco da cultura, de que ele um elemento fundamental, e da biologia no podem deixar hoje de ser interrogaes
que preocupem os estudiosos que a ele se dedicam.
25
O.c.: 59.
26
Ibid.: 342-343.
27
Ibid.: 360.
Astros de Fogo, Serpentes e Drages nos Cus da Hispnia
Jos Carlos Ribeiro Miranda

Universidade do Porto | SMELPS/IF/FCT
Draco dormiens nunquam titillandus

J.K.Rowling, Harry Potter
I
A observao de velhas crnicas, anais e outros escritos historiogrficos
do ocidente hispnico, quando Castela era ainda um condado e Portugal um
projecto por definir, para alm de um inestimvel repositrio de testemunhos
de ocorrncias polticas, pode ser tambm reveladora de curiosos fenmenos
do imaginrio. No caso que nos interessa, de um imaginrio em que a dimenso
cosmolgica acompanha o evento poltico. O ponto de partida das presentes
reflexes resulta da observao de um dos mais antigos testemunhos historiogrficos em galego-portugus, que a traduo da Crnica de Castela, executada
no incio do sc. XIV a partir de um original naturalmente redigido em castelhano.
A verso ocidental dessa crnica possui um breve trecho que lhe serve de introduo cujo propsito sumariar a histria peninsular desde a queda do reino
visigtico at ao tempo de Fernando Magno. A certa altura, logo a seguir
referncia batalha de Simancas, pode ler-se o seguinte:
Em este tempo ssayo chama do mar, sabbado primeyro dia de juyo, et
aendeo muytas villas et queymou os homes e as bestas et as anjmallas,
et no mar mesmo arder muytas peas, et de amora ardeo o muro et
queymou Carr et Castroxerez et Pam Coruo et outras muytas villas; et esto
ffuy na era IX entos lxxxvij nos1
1
O contedo integral do manuscrito 8187 da Biblioteca Nacp.ional de Madrid (ms A), no qual a
referida verso da Crnica de Castela se inclui, foi editado por Ramn Lorenzo, La Traduccin
2013
22
JOS CARLOS RIBEIRO MIRANDA
A batalha de Simancas foi um dos mais importantes recontros militares travados

antes do ano mil na Pennsula. Aconteceu por volta do ano 939 da era crist,
tendo oposto a hoste dos reinos cristos do norte, chefiada pelo rei Ramiro II de
Leo, ao poderoso Abd-El-Rahman III, o primeiro califa muulmano cujo poder foi
independente de Damasco. Terminou com a inesperada vitria da coligao
comandada pelo rei leons2.
O texto acima reproduzido relata eventos um tanto inslitos ocorridos por
altura dessa batalha, cuja natureza cumpre averiguar. Como sempre sucede
nestas situaes, necessrio proceder com mtodo e realizar um conjunto de
operaes crticas antes de emitir qualquer juzo sobre o contedo do relato.
Entre essas operaes, conta-se a averiguao da respectiva origem, nomeadamente saber quando e por quem foi escrito. A tarefa no revelou muitas
dificuldades, sendo possvel apurar que esta pequena narrativa era proveniente
de um conjunto de anais escritos em Castela numa poca muito recuada,
provavelmente ainda no sc. X, prxima, portanto, da altura em que se tero
situado os eventos relatados3.
Entre as vrias redaces a que tivemos acesso, aquela que se aproximava
mais do trecho galego-portugus pareceu-nos ser a dos Anais Compostelanos,
podendo assumir-se que ter mesmo sido a sua fonte directa:
(939) Kalend. Junii die sabbati flamma exivit de mari & incendit plurimas
villas & urbes & homines & bestias & in ipso mari pinnas incendit & in Zamora
unum barrium & in Carrion & in Castro Xeriz & in Burgis & in Berviesca & in
Calzada & Ponticorvo & in Buradon & alias plurimas villas combusit4.
Gallega de la Crnica General y de la Crnica de Castilla, edicin crtica anotada, con introducion
ndice onomstico y glosrio, II voll, Orense, Instituto de Estudios Orensanos Padre Feijo, 19751977, encontrando-se o texto em causa na p. 902 do vol. I (foll. 90r/v).
2
Uma abordagem histrica recente deste evento histrico pode encontrar-se em Justiniano
Rodriguez Fernandez, Ramiro II, rey de Len, Burgos, Editorial La Olmeda, 1998, p. 61 e seg..
Tratamos do assunto em Jos Carlos Ribeiro Miranda, A Introduo Verso Galego-Portuguesa da Crnica de Castela (A2a): Fontes e Estratgias, in Seminrio Medieval 2007-2008, A.S.
Laranjinha/ M.R.Ferreira/ J. C. Miranda (orgs), Porto, Estratgias Criativas, 2009, p. 61-98.
Os Annales Compostellani parecem ser o conjunto analstico com o qual o presente excerto
mais se aparenta neste ponto concreto. Embora o Cronicon Burgense esteja tambm muito
prximo, revela-se contudo mais extenso, com alguns segmentos verbais que no se encontram
no texto galego-portugus (referncia hora do acontecimento hora nona; acrescento de
casas plurimas). Alm disso, o Cronicon Burgense utiliza apenas uma forma verbal relativa ao
ASTROS DE FOGO, SERPENTES E DRAGES NOS CUS DA HISPNIA
23
Ora temos ento que uma narrativa quase contempornea da batalha de

Simancas declarava que esta fora acompanhada de um fenmeno astral, consistindo no surgimento de uma chama vinda do mar que, atravessando os cus de
Ocidente para Oriente, fizera estragos em vrias localidades dos territrios leons
e castelhano. De que se tratara? Estaremos no domnio da meteorologia e da
astronomia, ou apenas no da convocao de um imaginrio astral com o
propsito poltico de encarecer uma vitria militar crist sobre o poder
muulmano, talvez a maior at altura?
Os comentadores de textos literrios no hesitaro em escolher esta ltima
possibilidade, perante a evidncia de uma tradio que remonta Antiguidade de fazer acompanhar batalhas importantes de ocorrncias celestes de
imponente dimenso, como se os astros agissem em sintonia com os confrontos
humanos. Na realidade, segundo narra Herdoto no Livro I das suas Histrias5,
a clebre batalha de Halys, entre Medos e Ldios, em 585 A.C., foi interrompida
por um eclipse, interpretado como juzo celeste sobre a inutilidade do mencionado confronto. Eclipses antes ou durante as batalhas, ou paragens do Sol no
seu movimento atravs do firmamento, tornaram-se motivos correntes, podendo
achar-se em textos to diversos como o Antigo Testamento6 ou a Chanson de
Roland7. Mais interessante, todavia, porque mais prxima do caso que nos ocupa,
a narrativa de Quintus Curcius Rufus, na sua muito divulgada biografia de
Alexandre (Historiarum Alexandri Magni Macedonis, Livro IV) que conta que
caram flammas do cu durante uma das expedies do celebrado chefe militar
macednio8, episdio que repetido no Alexandreis de Gautier de Chatillon e,
fogo provocado (combusit), contra duas do texto compostelano (combusit/incendit) e trs

do excerto galego-portugus (aendeo/queymou/ardeo-arder). Ver textos em Enrique
Flrez, Espaa Sagrada, vol. XIII, Madrid, Antonio Marin, 1767, p. 305 e seguintes.
5
Cf. http://classics.mit.edu/Herodotus/history.1.i.html
Cf. Ams, 8, 9; Jeremias, 6, 4-5, etc..
Cuntre midi tenebres i ad granz:/ Ni ad clartet se li ciels nen i fent/ Hume ne li veit ki moult ne
sespont, Ian Short (ed.), La chanson de Roland, Paris, Librairie Genrale Franaise, 1990, pp.
120-121 (laisse 110). Embora devidamente ponderado e avaliado por Eleanor Webster Bulatkn,
Structural Arithmetic Metaphor in the Oxford Roland, Columbus, Ohio State University Press,
1998, p. 55 e seg.,, este evento solar, em conjunto com outras catstrofes associadas terra de
Frana terramotos e tempestades est ausente do estudo de Jacques Berlioz, Catastrophes naturelles et calamits au Moyen Age, Firenze, Sismel Edizioni del Galluzo, 1998.
Cf. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Curtius/4*.html
24
de um modo muito detalhado, no castelhano Libro de Alexandre, escrito antes

de 12409.
No temos meios de apurar se o redactor de uns muito modestos anais de
matria castelhana conheceu ou no Rufus, mas tal conhecimento no de todo
impossvel, dada a divulgao da sua obra a partir do sc. X. Seja como for, na
mesma altura em que redigida a referida notcia analstica, um escritor italiano,
Liutprandus, Bispo de Cremona, tambm se refere ao assunto, validando flagrantemente a descrio dos anais castelhanos e acrescentando-lhe ainda detalhes
extraordinrios, nomeadamente que o dito fenmeno astral tambm atingira a
Itlia, sendo visto como um pressgio da fome e misria vindouras, e que teria
sido precedido de um eclipse
Hoc in tempore (An 939, Jul. 19), ut ipsi bene nostis, sol magnam et cunctis
terribilem passus est eclipsin, sexta feria, hora diei tertia; qua etiam diei
Abderahamem, rex vester, a Radamiro christianissimo rege Galletiae
in bello est superatus. Sed et in Italia octo continuis noctibus mirae
magnitudinis cometa apparuit nimiae proceritatis igneos ex sese radios
fundens, subsecuturam non multo post famem portendens, quae
magnitudine sui misere vastabat Italiam10.
claro que o Bispo de Cremona poder apenas ter usado a mesma estratgia do
redactor dos anais, insistindo e aumentando o relato de eventos providenciais
que pressagiariam ou consagrariam a vitria de Ramiro II. No sabemos, alis, se
no ter conhecido esses mesmos anais, o que tambm no deixa de ser possvel.
Todavia, se essa retrica de encarecimento era usada do lado dos vencedores para exaltar o feito blico do lado cristo, por que razo ter sido igualmente
Cf. Libro de Alexandre, ed. Jess Caas, Madrid, Ctedra, 2007 (5 ed.), p. 310 (est. 952-953). Sobre
o assunto, ver Jos Hernando Prez, Poema de Fernn Gonzlez e Hispano Diego Garcia,
Salamanca, Publicaciones Universidad Pontificia, 2001, p. 297-298.
10
Neste tempo (19 de Julho de 939), como bem sabeis, o sol sofreu um enorme e terrvel eclipse
hora de tera na sexta-feira; e ainda que nesse dia Abderahamem, o vosso rei, foi derrotado
em campo de batalha por Ramiro, cristianssimo rei da Galiza. Porm em Itlia, durante oito
noites seguidas, apareceu um cometa de extraordinria dimenso a grande altitude, lanando
de si raios de fogo e prenunciando a fome que se seguiria no muito depois que miseravelmente devastou a Itlia, Liutprandus, Bispo de Cremona, Historia gestarum regum et imperatorum
sive Antapodosis (consultado em http://www.documentacatholicaomnia.eu/a_1101_Chronica_
Historiaeque.html).
25
caucionada pelos vencidos? que a Crnica de Abd-Al Rahman III, Al Nasir,

redigida pela mesma altura, indica tambm que durante vrios dias antes
da batalha de Simancas o Sol surgiu encoberto e o ar se apresentou turvo11.
, contudo, verdade que esta crnica apenas menciona o escurecimento do ar,
nada dizendo sobre a estrela de fogo, deixando o leitor sem saber ao certo se
do mesmo fenmeno que se trata
Observando estas indicaes no seu todo, e explorando uma outra possibilidade a de conterem alguma referencialidade histrica , duas hipteses
nos ocorrem: a primeira, que o relato poder referir-se queda de um meteorito, que teria percorrido uma rota de Oeste para Leste, tendo a sua dimenso
sido tal que lhe teria permitido vencer uma distncia de mais de mil quilmetros,
fazendo-o terminar a viagem em Itlia12; a segunda, que pode estar em causa
um fenmeno semelhante erupo de um dos vulces da Islndia, cujos efeitos
foi possvel testemunhar h cerca de trs anos13. Tanto a primeira parte do relato
do bispo de Cremona, falando de um eclipse, como a crnica do califa de
Crdoba, com o seu cu escurecido, podem apontar nesse sentido. A ter tido
lugar uma erupo de grande dimenso, no seria de surpreender um perodo
de vrios dias em que at no Sul da Europa o cu se teria apresentado toldado
pelas cinzas vulcnicas. Esta possibilidade tem a seu favor a existncia de registos
uma erupo vulcnica na Islndia no ano de 93414. Apenas teria sido necessrio
aos redactores dos anais desloc-la no tempo para um perodo mais prximo
da conhecida batalha, passando assim a ser possvel atribuir-lhe a funo de
signo astral associado a esta ltima.
11
Cf. Ibn Hayyan de Crdoba, Cronica del califa Abdarrahman III An-Nasir III entre los aos 912 e
942, trad. Maria de Jess Viguera e Federico Corriente, Zaragoza, Anubar Ediciones, 1981, p. 336.
12
Por estranha coincidncia, quando estavamos a ultimar a redaco do presente texto pudemos
presenciar e o mundo inteiro tambm, atravs de sucessivas imagens televisivas ou via
internet a queda na Rssia de um meteorito de dimenses apreciveis, no dia 15 de Fevereiro de 2013, tendo produzido um conjunto de efeitos que se aproximam em muito daquilo
que narrado no excerto que agora comentamos
13
A erupo do vulco Eyjafjallajkull na Islndia, em Maro de 2010, produziu um obscurecimento da atmosfera tal que paralisou a actividade aeronutica durante vrios dias nos pases
do norte da Europa. Imagens e descrio do evento podem ser encontrados em http://en.
wikipedia.org/wiki/2010_eruptions_of_Eyjafjallaj%C3%B6kull
14
Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Eldgj%C3%A1
26
Como quer que seja e permanecer sempre a dvida sobre o que realmente ter acontecido15 estas narrativas revelam a existncia e a difuso,
desde a Antiguidade at ao corao da Idade Mdia, de um imaginrio astral em
ntima associao com a actividade guerreira. Diremos mesmo que se trata de
um imaginrio astrolgico, j que fenmenos csmicos de tipo natural so convocados em ligao estreita com actos humanos envolvendo as colectividades
no seu todo, como se entre estes actos e o mundo celeste houvesse uma
inevitvel sintonia
II
Ainda e uma vez mais em associao com batalhas de uma importncia crucial
para o devir do xadrez poltico ibrico, um imaginrio de tipo diferente comea
a insinuar-se logo no incio do sc. XII, expandindo-se rapidamente de seguida.
disso prova o surgimento das aparies do Apstolo Santiago em campo de
batalha, que tem incio com a narrativa da conquista de Coimbra por Fernando
Magno includa na Historia Silensis (circa 1120), aparies destinadas a ter uma
extraordinria fortuna, como sabido, e s quais voltaremos adiante16.
Todavia, de chamar a ateno para uma evoluo desse imaginrio astral
atrs referido, que se d em Portugal com a redaco, no mosteiro de Santa Cruz,
de um relato consagrado conquista de Santarm. Nesse texto, assistimos
pela primeira vez em mbito ibrico conhecido ao surgimento, a par dos
fenmenos astrais, de outras ocorrncias cujo sentido diverso mas que se
oferecem como continuao e transfigurao desses mesmos fenmenos. Vale
a pena ver o texto latino, que fazemos acompanhar de uma traduo nossa:
15
Adensando a dvidas sobre este tipo de ocorrncias transmitidas pelos relatos histricos, a
NASA possui um site (http://eclipse.gsfc.nasa.gov/SEhistory/SEhistory.html) onde indica a
precisa data de ocorrncias deste tipo narradas por vrios escritores da Antiguidade
16
Sobre o tema, ver Emma Falque, El llamado Privilegio de los votos, fuente del Chronicon mundi
de Lucas de Tuy, Habis, 33 (2002), p. 573-577; Jos Carlos Ribeiro Miranda, Do rex Ranemirus
ao rei Ramiro: emblemas da herldica literria no Ocidente ibrico entre os finais do sc. XIII e
os incios do sc. XIV, in Actas del XIII Congreso Internacional de la Asociacin Hispnica de
Literatura Medieval. In Memoriam Alan Deyermond, I, 2010, Valladolid, Ayuntamiento de
Valladolid y Universidad de Valladolid, p. 161-182. A narrativa da apario de Santiago durante
a conquista de Coimbra est ainda presente no Livro II do Codex Calixtinus, redigido por
meados do sc. XII. Cf. Maria do Amparo Tavares Maleval, Maravilhas de So Tiago. Narrativas do
Liber Sancti Jacobi (Codex Calixtinus), Niteri, EDUFF, 2005, p. 166-169.
27
uidimusque miraculum quod maxime nostros erexit animos. Siquidem

quedam stella magna ardens ut facula, discurrens per celi plana a parte
dextera, prolapsa est in mare, maxime illuminans puperficiem terre,
diximusque continuo: tradidit dominus ciuitatem in manibus nostris!.
Similiter et ipsis eo die quod pax est soluta, orrendum apparuit prodigium,
portendens eorum in tercia nocte futurum excidium: Namque uiderunt
media die quasi quendam colubrum ferri per celi comis ignitum a cauda
usque ad caput, et prophetauerunt inter eos sapientes nouum regem
habere Sanctaren17.
Reconhecemos com facilidade que aquela estrela cadente de que primeiro se

fala, muito luminosa e evoluindo rapidamente at cair no mar, se inscreve na
mesma linha dos fenmenos astrais que referimos, embora o seu carcter
episdico e ausncia de consequncias para os humanos a singularize e, de
alguma forma, restrinja o mbito do seu significado, j que no suscita reaces
de pavor por parte de ningum.
Surpreendente , todavia, a necessidade sentida pelo escritor de adicionar
um segundo fenmeno inesperado logo a seguir ao primeiro, como se esse no
fosse suficiente para cumprir a funo de condicionamento da aco humana
pelas foras supra-lunares desempenhada at ento pelos movimentos astrais.
Este segundo fenmeno, qualificado no como um neutro miraculum, mas sim
como um orrendum prodigium, o aparecimento no cu de uma serpente
uma cobra no masculino, para ser mais preciso , cujas caractersticas fundamentais so, contudo, idnticas s do primeiro fenmeno, j que se trata, da
cabea cauda, de um animal de fogo, que se limita a aparecer, a ser visto e,
seguidamente, a desaparecer. Embora medonho, no um fenmeno de carcter
17
vimos um milagre que elevou ao mximo o nosso nimo. Assim, uma grande estrela,
ardendo como uma tocha, percorreu visivelmente o cu do lado direito e precipitou-se no mar,
iluminando toda a superfcie da terra. Dissemos logo: O Senhor colocou a cidade nas nossas
mos!. Do mesmo modo, nesse dia em que a paz foi interrompida, aconteceu um horrendo
prodgio, pressagiando a derrota deles [dos mouros] na terceira noite. Todos viram ento ao
meio dia uma espcie de cobra atravessando o cu, formada de tal modo que ardia desde a
cauda at cabea, e profetizaram os sbios deles que Santarm iria ter um novo rei, De
Scalabis Expugnatione, in Portugaliae Monumenta Historica. A saeculo octavo post christum
usque ad quintumdecimum. Scriptores, Alexandre Herculano (ed.), Lisboa, Academia Scientiarum,
1867, p. 93-95. Sobre este breve escrito, ver o estudo recente de Aires do Nascimento, O Jbilo
da Vitria: Celebrao da Tomada de Santarm aos Mouros (A.D. 1147), in Actes del X Congres
Internacional de lAssociacio Hispanica de Literatura Medieval, edici a cura de Rafael Alemany,
Josep Llus Martos i Josep Miguel Manzanaro, Vol. III, Alacant, 2005, p. 1224-1232
28
directamente ameaador, j que no dito que provoque pnico ou reaces

de defesa por parte dos combatentes, embora a sua qualificao negativa, ao
contrrio do que sucede com a estrela luminosa, esteja bem patente.
So ambos a estrela e o culubrum apenas signos. O respectivo surgimento suscita da parte do redactor uma interpretao que dada ao leitor sob
a forma de exclamaes proferidas pelos guerreiros de ambas as partes, transformando as ditas aparies em instrumentos premonitrios de uma vitria futura
da hoste crist contra o muulmano. Esta funo unicamente simblica est de
acordo com o carcter no agressivo que ambos os fenmenos apresentam,
apesar da imponncia de cada um.
Ora, se tais caractersticas podem ser compreensveis no tocante estrela,
j quanto serpente (ou cobra) a primeira apario do gnero de que temos
registo na Pennsula Ibrica so algo inesperadas. Na realidade, o carcter
agressivo e ameaador andava frequentemente associado a animais fantsticos
deste tipo tanto na literatura do norte de Europa (Beowulf, verses em verso do
Roman de Tristan, Nibelungenlied) como na tradio bblica (Livro de Daniel ou
Apocalipse), embora tal no sucedesse em todas as ocasies. Porm, a tradio
literria conhecida no sc. XII contemplava tambm a representao deste animais enquanto entidades no definidas pelo contacto com os humanos, como
sucede com os dois clebres drages que abalavam a torre de Vortigern na
Historia Regum Britanniae, de Geoffrey de Monmouth, mais tarde contada tambm no Livre de Merlin18. A nosso ver, o colubrum do De Sacalabis Expugnatione
est mais prximo deste ltimo exemplo do que dos primeiros, j que no
corporiza a figura do adversrio terrvel que os caracteriza, no pondo tambm
em causa a ausncia de dimenso tica do imaginrio astrolgico ibrico que
referimos, ou seja, a sua indefinio perante o critrio do Bem contra o Mal.
III
Anos mais tarde, por volta de 1260, redigido em Castela na Castela matricial
do Nordeste peninsular, em meios afectos ao mosteiro de Arlanza e provavel-
18
O Livre de Merlin foi posteriormente includo no mais vasto dos ciclos arturianos em prosa que
circularam na Pennsula Ibrica, estando na origem do Baladro del Sabio Merlin onde possvel
ler a mencionada narrativa da torre de Vortigern e dos dois drages. Consultar o texto em Tracy
Van Bishop, A Parallel Edition of the Baladro del Sabio Merlin: Burgos 1498 and Seville 1535,
University of Winscosin-Madison (dissertao policopiada), 2002.
29
mente aos grupos da nobreza guerreira estabelecidos nesse territrio , um

texto conhecido como Poema de Fernn Gonzlez19. O propsito desse texto,
como o de alguns outros que o precederam, o de retomar a Histria Ibrica
reescrevendo-a sob um ponto de vista castelhano20, usando a lngua vulgar
castelhana e, sobretudo, assumindo um partido declaradamente anti-leons.
Embora saibamos que, dada a sua convencionalidade, toda a escrita , em
maior ou menor grau, infiel relativamente a qualquer objecto exterior que
pretenda retratar, as reescritas so, por definio, processos que encontram o seu
fundamento no incremento e refinamento desse mesmo princpio de infidelidade. No domnio da historiografia, tal facto tem vindo nos ltimos tempos a ser
quase consensualmente admitido21. Em obedincia a uma estrutura narrativa
de carcter essencialmente pico, um dos momentos altos da aco no Poema
de Fernn Gonzlez consiste na retoma da narrativa da batalha de Simancas que
os anais tratavam da forma que referimos, sendo este um dos pontos onde as
infidelidades de que falvamos se tornam mais flagrantes. Se verdade que
as velhas crnicas leonesas silenciavam o papel desempenhado nessa batalha
pelo conde de Castela, Fernn Gonzlez, o Poema vai proceder exactamente
do mesmo modo, s que relativamente a Ramiro II, o rei de Leo. No limite,
19
Uma bibliografia actualizada sobre este importante poema pode consultar-se no informado
estudo de Luis Fernando Gallardo, La idea de cruzada en el Poema de Fernn Gonzlez,
eHumanista [Em linha]. Vol 12, (2009). [Consult. 20 Set. 2012] http://www.ehumanista.ucsb
.edu/volumes/volume_12/articles/Fernandez%20Gallardo.pdf.
20
A castelhanizao da histria dos reinos cristos ibricos, inicialmente de raiz inteiramente

leonesa, d-se com a Crnica Najerense e com o Liber Regum, nos finais do sc. XII, prosseguindo
com a Historia Regum Castelae, de Juan de Osma, nos incios do sculo seguinte. Sobre estes
textos, ver Georges Martin, Les Juges de Castille: mentalits et discours historique dans lEspagne
mdivale, Paris, Sminaire d Etudes Mdivales Hispaniques, 1992. Essa tendncia torna-se
tambm patente na Vida de San Milln, de Gonzalo de Berceo, sobretudo na forma como
apresentada a batalha de Simancas, situando-se num ponto intermdio entre as tradies
analstica e historiogrfica e o Poema de Fernn Gonzlez. Consideraes mais desenvolvidas
sobre o assunto em Miranda, Do rex Ranemirus.
21
Cf. Gabrielle Spiegel, The Past as Text: the theory and practice of medieval historiography,
Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1997; para o caso ibrico, ver a recente
abordagem de Maria do Rosrio Ferreira, Historiografia Medieval em Portugal: Velhos Textos,
Novos Caminhos, in Maria do Rosrio Ferreira (org.), O Contexto Hispnico da Historiografia
Portuguesa nos Sculos XIII-XIV. Em memria de Diego Cataln, Coimbra, Cadernos de Literatura
Medieval, CLP, 2010, p. 7-18.
30
nem mesmo o local da batalha respeitado Simancas, na fronteira entre Leo

e Castela, passa agora a ser Hacinas, bem no corao do territrio castelhano22.
No nos alongaremos mais sobre as inovaes trazidas por este texto
Estria de Espaa, grande parte delas destinadas a repercutir-se pelo tempo fora
devido ao facto de ter sido tratado como fonte primria pela historiografia
alfonsina. Interessa-nos reter que, ao contrrio do que sucedia na narrativa de
Simancas que vimos atrs, no se regista agora a apario de nenhuma estrela
rasgando o cu, nem de nenhum eclipse ou outro fenmeno astral, pelo menos
superfcie. Consumando a eliminao definitiva de um imaginrio que durante
milnios acompanhou a realizao de recontros militares decisivos, o seu lugar
ir ser ocupado pela serpente (ou culebro), aquela mesma que dera entrada na
literatura peninsular com o relato da conquista de Santarm.
Cenaron e folgaron essa gente cruzada,
todos a Dios rogaron con voluntad pagada
que y les ayudasse la su virtud sagrada,
et fuessen venturosos daver la lid rancada.
Vieron aquella noche una muy fiera cosa:
venia por el aire una sierpe rabiosa,
dando muy fuertes gritos la fantasma astrosa,
toda venie sangrienta, bermeja commo rosa.
Fazia ella senblante que ferida venia,
semejava en los gritos que el ielo partia,
alunbrava las uestes el fuego que vertia,
todos ovieron miedo que quemar los queria.
Non ovo ende ninguno que fues tan esforado
que grand miedo non ovo e fuesse espantado;
cayo y mucho omne en tierra deserrado,
ovieron muy grand miedo todo el pueblo cruzado.
Despertaron al conde, que era ya dormido;
ante que el veniesse el culuebro era ido,
fallo todo el su pueblo commo muy desmaido,
demando del culuebro commo fuera venido.
22
Ver Miranda, Do rex Ranemirus.
31
Dixeron gelo todo de qual guisa veniera,

commo cosa ferida que grandes gritos diera,
vuelta venia en sangre aquella bestia fiera:
la tierra s maravillan commo non la enendiera23.
A serpente assume no poema a parte que lhe cabe na funo de conferir batalha uma dimenso que transcende o domnio humano, bem medida do papel
quase fundacional do futuro reino de Castela que essa batalha chamada a
desempenhar no conjunto da narrativa. Substituindo o recurso aco dos astros,
a serpente traz consigo uma animizao do agente promotor dessa interveno
extra-humana. Onde antes se observava uma sintonia entre o mundo dos astros
e o dos homens, mas simultaneamente uma prudente ausncia de contacto
directo entre esses dois mundos, h agora uma contiguidade entre ambos e a
implicao directa da apario de um animal fantstico no mundo dos homens.
A relao assim postulada est, no entanto, marcada pela oposio e pelo
conflito. Se, no De Scalabis Expugnatione, o culubrum funcionava como um signo
no directamente ameaador, conquanto horrendo, aqui a serpe/culebro (mais
adiante serpiente) infunde medo na hoste crist e obriga os homens de guerra a
socorrerem-se do juzo do chefe para poderem lidar com a ameaa. E se a serpe
raviosa, em boa verdade, no chega a agredir directamente ningum, o fogo que
lana, o semblante de animal ferido e os enormes gritos que d so suficientes
para espalhar o terror generalizado.
Muito interessantes so, a esse respeito, as palavras do Conde interpretando
o sentido da apario area, palavras que aqui cumprem a mesma funo que no
opsculo crzio se atribua s exclamaes do colectivo dos guerreiros:
Mando a sus varones el buen conde llamar,
quando fueron juntados mando los escuchar:
el derie que queria la serpient demostrar;
luego de estrelleros comeno de fablar.
Los moros, bien sabedes, se guian por estrellas,
non se guian por Dios, que se guian por ellas;
otro Criador nuevo han fecho ellos dellas,
diz que por ellas veen muchas de maravellas.
23
Poema de Fernn Gonzlez, edio de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa-Calpe, 1946, est.
467-472.
32
Ha y otros que saben muchos encantamientos,

fazen muy malos gestos con sus espiramientos,
de revolver las nuves e revolver los vientos
muestra les el diablo estos entendimientos24.
Ora as palavras de Fernn Gonzlez comeam por relacionar a apario da

serpente de fogo com o mundo dos astros e com as artimanhas dos mouros que
eram estreleiros e teriam mesmo feito das estrelas uma nova religio. Teria sido
essa capacidade de dominar o mundo sideral, e com ele os ventos e tudo quanto
areo, que lhes teria permitido construir aquele encantamento, que assim
aparece como um elemento deliberadamente hostil ao campo cristo. muito
claro que o redactor do poema no s atribui intuitos malficos serpente, como
a filia na prtica da astrologia que, desse modo, tambm colocada em causa
enquanto domnio do saber admissvel.
Ou seja, se no De Scalabis havia uma relao implcita entre a estrela e o
culubrum at porque so fenmenos que ocorrem em momentos consecutivos e paralelos , aqui essa relao permanece intacta porque tanto astros
como serpente constituem emanaes de uma mesma causa que seria a capacidade malfica de manobrar a astrologia atribuda aos muulmanos. Mas, ao
contrrio do opsculo comemorativo da tomada de Santarm aos mouros, o
poema catelhano faz alinhar definitivamente a serpente do lado do mal, do
inimigo inconcilivel que necessrio aniquilar, o que no era possvel depreender da leitura do texto latino sobre a conquista de Santarm25.
Tal no significa que aparies celestes de recorte fantstico, mas de natureza diversa, no sejam igualmente convocadas em benefcio do campo cristo.
De facto, nesta mesma narrativa de Hacinas do Poema de Fernn Gonzlez que
se assiste mais conhecida e completa apario de Santiago em campo de
batalha alguma vez narrada. O apstolo Santiago vem, pois, contrariar a apario
da besta raivosa, sendo que ambos possuem recortes imagticos figuras
sobrenaturais, animadas e directamente implicadas na aco dos humanos em
contenda , que so fundamentalmente do mesmo tipo.
Porque o imaginrio teriomrfico e o imaginrio hagiogrfico comungam
das mesmas caractersticas de animao e de proximidade do mundo humano,
as figuras que lhes do corpo revelam-se perfeitamente aptas para constituir
24
Ed cit. est. 475-477.
33
uma projeco desse mundo, agora dividido numa oposio irredutvel entre
mal e bem, entre mouros e cristos.
No Poema de Fernn Gonzlez no est em causa a simples substituio do
rei de uma cidade, como no De Scalabis Expugnatione. do aniquilamento do
adversrio que se trata, j que ele manobra as artes que so demonacas e
incompatveis com a sobrevivncia da sociedade humana instituda em nome da
ordem divina. Por isso, o lado cristo precisa do apoio do exrcito vestido de
branco capitaneado pelo Apstolo para obter a desejada vitria. Na realidade, a
serpente no mais do que o contraponto necessrio da inveno de Santiago
guerreiro ao lado da hoste crist, num processo de procura de legitimao divina
que encontra neste poema o seu ponto culminante26.
IV
Como dissemos, a narrativa do Poema de Fernn Gonzlez conhecer uma enorme
divulgao devida ateno que as crnicas lhe vieram conferir. Mesmo que
outros cenrios de um imaginrio celeste suscitado pela procura da legitimao
divina do poder ocorram nas extensas pginas da historiografia alfonsina e ps-alfonsina, a Hacinas ser sempre atribudo um papel central que, pela sua importncia, vir a obscurecer e a marginalizar tudo o resto. Desse modo, a par de
Santiago matamoros, tambm a serpente area que exala fogo conhecer uma
posteridade relevante.
Todavia, h que ter em conta algumas curiosas caractersticas dessas reescritas cronsticas. Em primeiro lugar, pese embora o seu natural conservadorismo
face fonte herdada, no deixa de ser visvel nas crnicas uma generalizada
tendncia para a diluio ou mesmo para a anulao dos aspectos agressivos
da serpente. Tal facto, como facilmente se verificar pelos exemplos elencados
adiante, decorre de todas as verses terem como ponto de partida o mesmo
prottipo alfonsino, ao qual devero ser assacadas as responsabilidades por tais
25
Sendo patente que o redactor do poema teve acesso a fontes antigas, nem todos os aspectos
da descrio da serpente nele contido relevam dessas fontes. Os exemplos de drages
apontados por Hernando Prez, Poema, p. 297-298, nomeadamente Valerio Maximo, no
contm qualquer identificao explcita do animal com o inimigo, muito menos adquirem
partida uma dimenso tica.
26
Sobre o tema, ver Miranda, Do rex Ranemirus.
34
tendncias de escrita27. Dito isto, tambm possvel encontrar nestes textos

algumas pequenas inovaes significativas, predominantemente de mbito
meramente lexical. Comecemos pela Verso Crtica da Estria de Espaa28 promovida por Afonso X nos ltimos anos da sua vida (1282-1284):
E desque fue la noche, vieron vna sierpe rraviosa venir por el aire toda
sangrienta e commo ferida, e daua tan fieros siluos que non ovo y ninguno
que non fuese espantado, e tan grandes fuegos echaua por la boca que
todos los de la hueste se vian unos a otros. E despertaron al conde que
yazie dormiendo, mas, quando el fue leuantado, era ya pasada aquella
serpiente (ed. Campa, p. 300)
A Verso Amplificada da Estria de Espaa29, redigida no tempo de Sancho IV, por

volta de 1289, transmite o seguinte texto:
Et desque ennochecio uieron una serpient yrada que uinie por el aer
sangrienta e como rauiosa et daua tan fieros siulos, que non ouo y ninguno
que non fuesse espantado; et tan grandes fuegos echaua por la boca, que
todos los de la hueste se ueyen unos a otros. Et espertaron al conde que
yazie durmiendo; mas quando el fue espierto et leuantado, passada era
aquella serpiente. (PCG, I, p. 402 a)
27
Sobre as diversas verses da Estoria de Espaa alfonsinas e ps-alfonsinas, ver Diego Cataln,
De Alfonso X al conde de Barcelos, Madrid, Gredos, 1962,; Idem, La Estoria de Espaa. Creacin y
Evolucin, Madrid, Fundacin Ramn Menndez Pidal, 1992; Ins Fernndez-Ordez (al
cuidado de), Alfonso X el Sabio y las Crnicas de Espaa, Valladolid, Centro para la edicin de
clsicos, 2000; Idem, La Versin Crtica de La Estoria de Espaa. Estudio y Edicin desde Pelayo
hasta Ordoo II, Madrid, Fundacin Ramn Menndez Pidal, 1993; Mariano de la Campa
Gutirrez, La Estoria de Espaa de Alfonso X: La Versin Crtica en los primeros reyes castellanos, Actes del X congrs Internacional de lAHLM, Volum I, Alacant, 2005 e Idem, Los reyes de
Castilla en la Estoria de Espaa alfons: el testimonio del manuscrito F, Actas del IX Congreso
Internacional de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, I, Universidad da Corua, 2005.
Sobre a chamada Verso Amplificada, de ter em conta as observaes recentes de Francisco
Bautista, La Estoria de Espaa en la poca de Sancho IV: Sobre los reyes de Asturias, London,
Department of Hispanic Studies, Queen Mary, University of London, 2005.
28
Citaremos pela edio de Mariano de la Campa Gutirrez, La Estoria de Espaa de Alfonso X.

Estudio y edicin de la Versin Crtica desde Fruela II hasta la muerte de Fernando II, Mlaga,
Analecta Malacitana, Anejo LXXV de la Revista de la Seccin de Filologa de la Facultad de Filosofa
y Letras de la Universidad de Mlaga, 2009.
29
Primera Crnica General de Espaa (PCG), publicada por Ramn Menndez Pidal, 2 voll, Madrid,
Editorial Gredos, 1955.
35
Pelo seu turno, a traduo galego-portuguesa da Estria de Espaa constante do

ms. 8817 da Biblioteca Nacional de Espaa, de meados do sc. XIV, diz o que se
segue:
Et, desque anoite[eu], vir ha serpent yrada, que vijna pelo aere
s[an]g[o]ta et como rauyosa, et daua tam feros aseuios, que n ouue y
nhu que n fossem espantados; et tam grandes fogos daua pela boca,
que todolos da oste sse vijam hus outros. Et espertar o conde, que iazia
dormindo; mais, quando el foy esperto e leuantado, passada era aquella
serpente (ed. Lorenzo, p. 109).
Decorrendo do mesmo prottipo alfonsino mas tendo usado tambm a sua

fonte, ou seja, uma redaco do Poema de Fernan Gonzlez30, o texto apresentado
por D. Pedro, Conde de Barcelos, na sua Crnica de 1344, revela outras tendncias
que de algum modo prolongam e coroam estes trajectos de construo do
imaginrio analstico, pico e cronstico cujas caractersticas temos vindo
a apontar. Vejamos o texto tal como este se apresenta num dos testemunhos
da primitiva redaco que actualmente apenas se conserva vertida para
castelhano31, o nico que contm esta parte da narrativa:
Et [v]ieron por la maana un dragon muy grande et mucho espantoso et
dando muy grandes bozes et semejava que venia toda llena de sangre et
los baladros que dava eran [tan] espantosos que semejava que al cielo
llegavan, et llebava la boca abierta et lanava por ella llamas de fuego que
semejava que toda la hueste queria quemar et tamaas eran las llamas del
fuego que alumbravan la hueste. Et no hubo ya tal que lo viese que del
non oviese muy grande espanto, cuidando que se queria descender sobre
ellos. Et muchos dellos cayeron en tierra con miedo et todos fincaron mu[y]
espantados et fueron despertar el conde que yazia dormiendo. Et quando
el conde desperto era ya el dragon ydo (Ms M, foll. 96v-97r).
Pelo seu lado, na refundio portuguesa da Crnica de 1344 realizada circa

1400,32 dito o seguinte:
30
Cf. Lus Filipe Lindley Cintra, Crnica Geral de Espanha de 1344, vol I (Introduo), Lisboa,
Academia de Histria, 1951, p. XXXIII e seg..
31
Cf. Cintra, Crnica, I, p. CDXC e seg.. Os primeiros cinquenta flios do ms 2658 da Biblioteca
Universitria de Salamanca (M) foram editados por Diego Cataln, Edicin Crtica del Texto Espaol de la Crnica de 1344 que Orden el Conde de Barcelos don Pedro Alfonso, Madrid, Gredos, 1970.
32
Cf. Cintra, Crnica, I, p. CDXCIII e seg..
36
E elles em esto estando, cada huu em seu lugar, virom essa noyte viir voando
pello aar hu drag muy grande e muy spantoso, dando muy grandes
braados; e semelhava que ao ceeo chegav. E levava a boca aberta e
lanava per ella chamas de fogo, que semelhava que toda a hoste queria
queymar; e tamanhas eram as chamas de fogo que que alomeav toda a
hoste. E non ouve y n hu, por esforado que fosse, que esto visse, que
dello n ouvesse muy grande spanto, cuydando que querya decender
sobre elles. E muytos delles cayrom terra c espanto. E a esto for
espertar o conde, que jazia dormyndo. E quando o conde foy esperto, era
j o drag ido (ed. Cintra, III, p. 54)33.
Com efeito, embora tendo por base a redaco alfonsina, a Crnica de 1344
retoma alguns elementos textuais abandonados por essa redaco, dando do
animal uma descrio muito pormenorizada onde visvel a reposio dos seus
aspectos agressivos, tal como se podem ler no Poema de Fernn Gonzlez. Mas
no essa a nica inovao trazida pela escrita do Conde de Barcelos. Uma
pequena alterao aos textos, de mbito meramente lexical, adquire uma
flagrante visibilidade, sendo reveladora de uma transformao de fundo de todo
o imaginrio celeste significativamente actuante neste tipo de escrita: aqui que
se atribui pela primeira vez serpe raviosa a designao explcita de dragon.
No nos adiantaremos muito sobre as razes que tero levado o Conde de
Barcelos a alterar a designao desse animal fantstico, voador e flamejante, que
ao longo de perto dois sculos se fixara na Pennsula Ibrica em latim, castelhano e galego-portugus nas formas serpens, serpe, serpente, ou em colubrum,
culobro ou coobro, e culebro, sendo esta ltima, segundo tudo leva a crer, a
designao tradicional ibrica para a verso comum, no-fantstica, do animal
correspondente.
Bastar mencionar a aprecivel populao de drages j ento difundida
pela traduo do romance arturiano em prosa, que D. Pedro Afonso manejou em
vrios passos da sua obra historiogrfica e genealgica34 alm dos drages
33
A lio retida por Cintra provm do manuscrito L. De notar tambm as variantes do manuscrito
P: A noyte seguinte, apareeo no aar hu voante drag ensangoentado, lanando chamas e
dando sobervos e espantosos braados. Os da hoste foron cheos de temor com esta vison. O
conde dormya e, quando o acordaron, desaparecera j o dragam.
34
Sobre o conhecimento do romance arturiano em prosa por D. Pedro, Conde de Barcelos,

remetemos o leitor para textos a publicar no volume de Dezembro de 2013 na revista e-Spania
(http://e-spania.revues.org/) da autoria de Francisco Bautista e de Jos Carlos Miranda.
37
presentes em vrios livros da Bblia, de conhecimento corrente na cultura letrada

da poca para ser fcil perceber o processo que levou a esta renomeao por
ele operada, e abertura de caminho a uma formulao ainda hoje plenamente
reconhecvel.
Para alm deste apontamento de natureza literria, permanece o quadro
traado e a dimenso do seu significado. Embora os drages estejam presentes
tanto na cultura ancestral europeia como nas culturas exteriores e anteriores a
esta, o imaginrio celeste associado actividade blica institudo no circunscrito
espao da Pennsula Ibrica conferiu durante muito tempo primazia dimenso
astral desse imaginrio, numa postura objectivista e de afastamento dos fenmenos evocados face ao mundo humano. A alterao radical desse imaginrio
d-se a partir do sc. XII, no contexto de uma mudana global de paradigma
civilizacional que afecta a Europa em crescimento e expanso, caracterizando-se,
neste caso, pela emergncia de um imaginrio celeste interventivo, prximo,
teriomrfico ou mesmo antropomrfico. Esse imaginrio apresenta-se agora
eticamente difinido no sentido de proceder identificao, recusa e destruio
do Mal o drago , ao mesmo tempo que faz emergir as figuras transcendentes, mitificadas e protectoras associadas ao Bem, cuja mxima expresso se
encontra no apstolo Santiago.
No resultar absolutamente nada surpreendente que, nos dias de hoje, as
figuraes geradas por este ltimo imaginrio sejam ainda plenamente identificveis, enquanto as que davam corpo ao imaginrio mais arcaico se tenham
esfumado definitivamente. Tal apenas significa que a cultura europeia e ocidental em geral pese embora as radicais alteraes que conheceu nos sculos
recentes ainda perfeitamente capaz de reconhecer as suas origens prximas,
mesmo que essas origens ostentem j umas pesadas centenas de anos. sobretudo notvel que, mesmo no fazendo dessas figuras do imaginrio o mesmo
uso que envolveu a sua criao, a actualidade retenha ainda delas traos semnticos to caractersticos da mudana de paradigma social e cultural dos sculos
XII e XIII, como so a oposio radical entre o Bem e o Mal, sem contemplaes
para com este ltimo, institudo em objecto de obrigatria aniquilao.
Au pied de la lettre: les pieds de lincube. Sur une leon

du Merlin de Robert de Boron (manuscrit de Bonn)1
Philippe Walter
Universit de Grenoble | CRI
rene Freire Nunes a ralis une belle dition du Roman de Merlin aux ditions
Gallimard, dans la Bibliothque de la Pliade. Elle a aussi dit dautres parties
de ce Livre du Graal, entreprise unique en son genre que jai eu lhonneur de
diriger. Ctait en effet la premire fois depuis H. O. Sommer au dbut du XXe
sicle qutait ralise une dition intgrale avec traduction et annotation du
cycle du Lancelot-Graal. Ceci naurait t possible sans le soutien indfectible
des ditions Gallimard, ni linitiative de Daniel Poirion, matre minent, auquel
jai succd la tte du projet aprs son dcs prmatur. Pour rendre hommage
ldition du Merlin par notre collgue, il sagira dexaminer une leon dlicate2:
celle concernant le nom du pre de Merlin. Nul besoin en effet de vanter la
qualit dun travail philologique si remarquable quil a connu dj quatre rimpressions chez lditeur. Il est plus profitable de se mettre humblement lcole
de la lettre et dy scruter les muances de limaginaire. Ce ne sera pas trahir la
science philologique de notre collgue que de rvler, partir dun mot difficile
du texte quelle a dit, les aspects occultes dune incroyable crature diabolique,
en mlant la sexologie (mdivale), la thologie et la mythologie la philologie.
Les diffrents manuscrits du Merlin donnent chacun un nom distinct pour ce
personnage dincube. Mais, comme on va le voir, toutes ces leons sont intressantes plus dun titre: aucune nest absurde. Un loge de la variante simposera
une fois de plus.3 Pour expliquer ce que dissimulent ces variantes a priori insignifiantes, les recherches sur limaginaire meubleront les silences de la philologie.
Le Roman de Merlin, dit par I. Freire Nunes, in: Le Livre du Graal, Paris, Gallimard (Pliade), 2001,
t.1.
Le Livre du Graal, dit sous la direction de Ph. Walter, Paris, Gallimard, 2001, t 1, p. 606.
B. Cerquiglini, Eloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris, Seuil, 1989.
2013
40
PHILIPPE WALTER
Le texte
Merlin qui sait tout sur son pass raconte un juge les circonstances de sa
naissance:
Je voel que tu saces et croies que je sui fix a un anemi qui engigna ma mere. Et
saces que tel maniere danemi ont non esquibedes et sont repairant en lair et
Dix a sousfert que je ai lor sens et lor memoire et sai les choses qui sont faites
et dites et alees (dition dIFN, p. 606).
Traduction: Je veux que tu saches, de manire certaine, que je suis le fils dun dmon
qui trompa ma mre. Apprends, de surcrot, que ce type dennemis sappelle quipde et vit dans lair. Dieu a bien voulu souffrir que jaie leur intelligence et leur
mmoire, et que je connaisse le pass, actions et paroles.
Ce passage donne le nom du gniteur ou plutt le nom dune catgorie

de dmons laquelle il appartient. Le pre de Merlin selon le ms. de Bonn est
esquibedes.4 Le mot est rare et a pos des problmes aux copistes, ds le Moyen
Age. Les manuscrits donnent des leons diffrentes. On ne relvera ici que quelques formes: esquiletes (BNF fr. 110), hequibedes (ms. de Modne5), enquibedes
(BNF 747), engipedes (BNF 98), equipedes (D de Micha), equibedes (B de Micha).
Toutes ces formes ne pourraient tre quautant dapproximations phontiques autour du mot incubi dont parlent Geoffroy et Wace.6 Ce serait trop simple.
Si le deuxime lment du nom pedes/bedes ne pose aucun problme et renvoie
au pied, le premier est plus instable. En fait, il existe deux sries de variantes:
la premire esquibedes, hequibedes, equipedes, equibedes, esquiletes (avec le nom
du cheval); la deuxime enquibedes, engipedes (avec anguis le nom du serpent).
Il importe maintenant dexaminer successivement ces deux groupes de formes.
Pour cela, le recours la philologie ne suffit pas. Il faut galement faire appel la
mythologie et aux croyances populaires.
On pourrait aussi se demander si certaines variantes ne sexpliquent pas
par linterprtation subjective des diffrents jambages aux lettres dun mot initial.
Entre enquibedes et esquibedes, il y a que la diffrence dune lettre (n / s).
Lorsquon connait la graphie du s qui ressemble un f sans sa barre mdiane, on
La forme se retrouve dans le ms. du Vatican, le ms. Didot, BNF fr. 95, 19162, 113, Chantilly 644
(voir A. Micha, Etude sur le Merlin de Robert de Boron, Genve, Droz, 1980, note 9, p. 169).
Edition de B. Cerquiglini, Paris, 10/18, p. 101.
Incubi demones unt nun crit Wace dans son Roman de Brut, v. 7445.
AU PIED DE LA LETTRE: LES PIEDS DE LINCUBE.
41
se dit quil suffirait de rallonger la boucle du f avec un jambage pour se rapprocher dun n, certes mal trac mais reconnaissable quand mme. Parfois cette
lettre (ou ce jambage unique du s) disparat et lon obtient equipede.
Il reste difficile de savoir si les copistes travaillaient sous la dicte ou avec un
exemplaire sous les yeux mais lhypothse des approximations phontiques
nest pas rejeter demble. Dans le manuscrit de Bonn, on trouve mention de
la constitution dun atelier de copistes7 o quatre clercs vont travailler rassembler les histoires qui leur seront rapportes oralement la cour; ils crivent donc
bien sous la dicte dun conteur. On sait aussi comment Merlin dicte matre
Blaise le contenu de son livre. Cette situation peut rappeler celle du dictator face
son scribe dans le scriptorium.
Des incubes pieds de chevaux (equipedes, equibedes, hequibedes)

Alexandre Micha8 postule que Robert imaginait les incubes comme des
monstres qui tiendraient du centaure aux pieds de chevaux. Il prend appui sur
la littrature didactique et Isidore de Sville pour tayer son affirmation. Isidore
parle des Ippodes ou Hippopodes qui, chez les Scythes, sont des tres forme
humaine possdant des pieds de chevaux (Ippodes ou Hippopodes in Scythis sunt,
humanam formam et equinos pedes habentes).9 Raban Maur dans son De Universo
Libri XII reprend la mme formule et la Lettre du Prtre Jean rappelle quil existe
des hommes pieds de chevaux (homines habent pedes equinos). Mais, dans les
deux cas, le lien avec les incubes nest gure explicite. Ces cratures chevalines
sont simplement des mirabilia relevant des contres inconnues (ou plutt mal
connues), des cratures fantastiques vivant aux marges du monde civilis; elles
ne sont pas explicitement diabolises.
Il faut plutt se pencher sur les Evangiles des Quenouilles (XVe sicle)10
pour comprendre la relation entre les incubes et les pieds de chevaux. Dans le
cinquime chapitre de la deuxime journe, une fileuse nomme Pilate au long
Le Livre du Graal, t. 1, p. 1320 ( 525).
A. Micha, Etude sur le Merlin de Robert de Boron, Genve, Droz, 1980, p. 169.
On retrouvera plus tard ces cratures chez Mandeville, cf. C. Kappler, Monstres, dmons et
merveilles la fin du Moyen Age, Paris, Payot, 1980, p. 159.
10
A. Paupert, Les fileuses et le clerc. Une tude des Evangiles des Quenouilles, Paris, Champion, 1990,
p. 205-211. Avec ldition des deux manuscrits (BN fr 2151 et Chantilly, Muse Cond, 654).
42
PHILIPPE WALTER
nez prtend que si lon va se coucher sans ranger le sige sur lequel on sest
dchauss, on est en danger cette nuit-l dtre chevauch par la quauquemare.
Il sagit videmment du cauchemar, mais un cauchemar personnifi qui sincarne
en incube (dmon mle) ou en succube (dmon femelle). Le terme de cauchemar
apparat surtout dans le nord de la France et en Flandre. On pense gnralement
quil est issu du moyen nerlandais (ou dune racine francique) mare, auquel on
donne le sens de fantme de la nuit11 et du latin non classique *calcare signifiant fouler aux pieds, presser.12 Il se rpandra ultrieurement dans dautres
rgions mais il nest pas antrieur au XVe sicle. Une autre fileuse des Evangiles
(2e journe, 10e chapitre) affirme quaprs avoir t cauquie, elle tta sur elle ce
que cela pouvait tre et elle saperut que cet tre tait une chose velue avec un
poil plutt doux.13 Le verbe cauquie signifie ici tre possde sexuellement par
un dmon mais il renvoie tymologiquement au verbe du latin populaire *calcare
signifiant chevaucher.14 Un sens sexuel se superpose au prcdent: couvrir
la femelle (des oiseaux de basse-cour); il est attest du XIIIe au XVIIe sicle. Le
cauchemar marque ainsi une double relation avec le revenant dune part et la
sexualit dautre part.
Avant les Evangiles des Quenouilles, Bernard de Gordon, mdecin de Montpellier, explique: incubus, cest fantasme qui comprime et agriefve le corps en
dormant et trouble le mouvement et la parole. Incubus, cest nom dung
dyable.15 Il amne toutefois distinguer la croyance populaire et lobservation
mdicale: Le peuple dit que cest une vieille qui chevauche et comprime le
corps, mais il nen est rien et les mdecins ont meilleure opinion et disent que
incubus vient de causes extrinsques ou intrinsques.16
11
FEW, XVI, 516, s.v. Nachtmahr.
12
Voir aussi: C. Lecouteux, Mara, Ephialtes, Incubus. Le cauchemar chez les peuples germaniques, Etudes germaniques, 42, 1987, p. 1-24. Article repris et complt dans: Au-del du
merveilleux. Essai sur les mentalits du Moyen Age, Paris, Presses de lUniversit de Paris Sorbonne,
1998 (2e d.), p. 87-117.
13
Si lon retient ici la possibilit dune pure illusion sensorielle, le poil serait en ralit celui de la
toison pubienne.
14
FEW, II, 62-67.
15
Bernard Gordon, La pratique de maistre Bernard de Gordon qui sappelle Fleur de lys en medecine,
Lyon, 1445, II, 23, cit daprs C. Thomasset, Les dmons des encyclopdies mdivales aux
croyances populaires Iris, 25, 2003, p. 16.
16
Ibid., Iris, 25, 2003, p. 17
43
Toutefois, dans le roman de Merlin, cet incube nest pas quun simple empcheur de sommeil. Il est aussi gniteur. Le cauchemar se dit en anglais nightmare
et dsigne la jument de la nuit. Si donc lincube qui fconde la mre de Merlin
est un cauche-mar, il participe de la nature de la mare, cest--dire de la jument
comprise comme un spectre de la nuit. Les dictionnaires de lancien franais
signalent lexistence de ce mot dialectal mare (cauchemar) dans des gloses au
nord de la Romania.17 Or le Moyen Age connat, par la tradition savante, la lgende de la fcondation des juments par le vent.18 Cela voudrait dire que lincube
(en tant que dmon chevalin) fconde la mre de Merlin avec du souffle (pneuma).
La croyance est bien connue en milieu ecclsiastique, puisque, comme le rappelle
A. Micha19, cest ainsi que lAntchrist est conu, si lon en croit Adson de Montieren-Der (Xe sicle) repris par Henri dArci: Memes le houre kil conce sera / Ly
deable el ventre sa mere enterra. On notera la formulation de cette conception
laissant supposer que le fils rsulte de lincorporation consubstantielle du pre
dans le corps de la mre. Tel une sorte de phnix, le pre renat dans son fils.20
A cette croyance antique, il faut rattacher sa version populaire: celui de la
fcondation des fous. Claude Gaignebet a attir lattention sur le motif de lmesouffle-pet21. Lme est un souffle, de tous les souffles qui sortent du corps, celui
qui sort par le bas, est aussi digne de reprsenter lme que celui qui sort par le
haut car le pet a t considr pendant des sicles, lintrieur des confrries
de Fous ou de Cocus comme une des formes de lme. Dans les Mmoires pour
servir lhistoire de la fte des fous de Du Tilliot, plusieurs gravures mettent en
vidence ce rle spirituel du souffle. Limage, mme tardive par rapport au Moyen
Age, vient combler les lacunes de notre documentation textuelle. La confrrie
de la Mre Folle de Dijon, la fin du XVe sicle, en apporte un bel exemple.
Les tmoignages sur les sabbats (on en revient au diable) rappellent aussi
comment une femme peut se faire diaboliser. En Gascogne, il faut dire une
17
Tobler-Lommatzsch, Altfranzsisches Wrterbuch, Wiesbaden, Steiner, 1963, t. 5, col. 1150, s.v.

mare. Lune de ces gloses latines donne lamia comme quivalent de mare.
18
M. van der Lugt, Le ver, le dmon et la vierge. Les thories mdivales de la gnration
extraordinaire, Paris, Les Belles Lettres, 2004, p. 108 et suiv.
19
A. Micha, Etude sur le Merlin de Robert de Boron, Genve, Droz, 1980, n. 6, p. 179.
20
On songe au verset du Credo: genitum non factum, consubstantialem Patri (engendr non
pas cr, de mme nature que le Pre) que lpisode du Merlin parodie.
21
C. Gaignebet, Le folklore obscne des enfants, Paris, Maisonneuve et Larose, 1980 (2e d.), p. 156.
44
PHILIPPE WALTER
sorcire: que le diable te souffle au cul!22 Nul doute quen lui soufflant au cul,
il la fconde en procrant un enfant diabolique et fou (comme Merlin). Selon
Barthlmy lAnglais, la ralit physique des dmons tient leur nature pneumatique: Ceux-ci tirent leur force de la nature de leurs corps ariens; avant leur
transgression, ils avaient des corps clestes; mais aprs la chute ces corps sont
devenus de la nature de lair et il a t permis aux dmons doccuper les espaces
de lair tnbreux, qui leur serviront de cachot jusquau Jugement.23 Le manuscrit de Bonn est donc fidle la tradition en dclarant que les incubes repairent
(habitent) en lair. Dans son Hymne des Dmons au XVIe sicle, Pierre de Ronsard
perptuera la croyance en une nature arienne des dmons.
On se souvient que blasen en allemand signifie souffler. Lexistence dune
homophonie entre le vent, le souffle et Blaise amne alors rxaminer la
prsence du confesseur nomm Blaise auprs de la mre de Merlin. Celui-ci
surveille avec attention la gestation de la mre. Il tient apparemment le rle du
prtre qui protge une femme innocente contre les menes et souffles du diable.
En ralit, la christianisation vidente de ce rcit dissimule un trait mythique.
Le gniteur de Merlin est un esprit, autrement dit un souffle, ce qui se traduit par
Blaise. Dans larrire-plan mythique de luvre, Blaise serait lincube, le pneuma
fcondant. Il parodie lIncarnation du Christ par le Saint Esprit dans le corps de
la Vierge. Comme celle du Christ, la mre de Merlin est vierge mais le pre nest
pas le Saint Esprit, il est un esprit malin, un mauvais esprit. Blaise tant li la
date du 3 fvrier, tout incite retenir cette date (minemment carnavalesque)
pour la conception de Merlin.24 Explicitement, Blaise est le confesseur de la mre.
En ralit, il donne (dans son nom) le principe qui a donn lieu la procration
de lenchanteur. En dautres termes, il est le gniteur. La lettre conduit plus directement quon ne le pense limaginaire. Julius Pokorny rsume ce bel ensemble
dassociations dans une seule notice de son dictionnaire tymologique indoeuropen. De la racine bhel25, il fait driver le latin follis (soufflet, ballon gonfl)26
mais aussi le grec phallos (pouvoir gonflant) et le verbe blasen. Ltymologie
22
C. Seignolle, Les Evangiles du diable, p. 403 cit par Gaignebet, id., p. 166.
23
Barthlmy lAnglais, De rerum proprietatibus, cit par C. Thomasset, Les dmons. Des
encyclopdies mdivales aux croyances populaires, Iris, 25, 2003, p. 9-23 (ici, p. 11).
24
Ph. Walter, Merlin ou le savoir du monde, Paris, Imago, 2000.
25
J. Pokorny, Indogermanisches Etymologisches Wrterbuch, Berne et Mnich, Francke, p. 118-120.
26
J. Pokorny, IEW, p. 120.
45
philologique contient clairement toutes les associations analogiques qui se

dclent dans lpisode de la conception de Merlin.
Il convient de souligner ce point de mthode. Comme lavait bien pressenti
Georges Dumzil, les racines de nos conceptions idologiques et de notre
imaginaire ainsi que les traces dune pense pr-rationnelle sont inscrites dans
les structures de la langue. Autrement dit, les structures tymologiques des
langues relevant dune mme famille (par exemple indo-europenne) rvlent
les cadres notionnels dun imaginaire culturel. A travers ces mmes structures
tymologiques apparat le caractre classificatoire de la langue, cest--dire le
non-arbitraire du signe (contrairement ce que pensait Sausssure). Certains mots
ont des signifiants voisins parce quils possdent des valeurs analogiques dans
la vision mythique du monde qui a prsid lorganisation de la langue. Pour
autant, tout nest pas linguistique dans le mythe et limaginaire car ce sont les
ralits du monde que la langue dgage et organise (et non linverse).
Des incubes queue de serpent (enquibedes, engipedes)

Dautres variantes (enquibedes dans BNF fr. 747, engipedes BNF fr. 98) voient plutt
le pre de Merlin comme un tre pieds de serpents, autrement dit un anguipde. Le tmoignage dencyclopdistes comme Vincent de Beauvais aide
comprendre pourquoi. Dans la procration, la semence masculine et la semence
fminine sassocient. Dans le cas des dmons: par la mixtion des semences que
font les dmons ne peuvent tre faits que ces animaux qui sont engendrs par
la putrfaction comme grenouilles, mouches et certains serpents.27
Chez Ovide28, ce sont les Gants qui sont appels anguipedes ou serpentides.
Ils ont des queues de serpent, de mme dans la Gigantomachie. Dans liconographie, les gants antiques sont clairement reprsents avec des jambes en
forme de queues de serpent. Lexplication de cette particularit est simple: selon
Hsiode, les gants sont fils de Gaia (la Terre) et ils restent attachs leur mre
par leur corps serpentiforme.
27
Vincent de Beauvais, Speculum naturale, lib II, chap. 128, cit par C. Thomasset (Iris, 25, 2003, p.
14).
28
Mtamorphoses I, 184: inicere anguipedum captiuo bracchia caelo (d. G. Lafaye, Paris, Belles
Lettres, 1980, t 1). Dans les Tristes (IV, VII, 17), les gants sont dits serpentides. Sur les gants et
leur union avec les femmes: Saint Augustin, La Cit de Dieu, Paris, Descle de Brouwer, 1960, t.
36, livre 15, p. 145 et suivantes.
46
PHILIPPE WALTER
Il existe dj dans la statuaire gallo-romaine de nombreuses reprsentations

de languipde. Il sagit dun tre avec un corps serpentiforme qui se trouve entre
les jambes dun cheval qui le surplombe avec son cavalier. Ce dernier est un
Jupiter fulminant, cherchant terrasser le monstre chtonien. On a certainement
dans ce monument la version typiquement gauloise ou gallo-romaine dun
combat des dieux contre les gants (gigantomachie). Languipde en question
porte un nom. Celui-ci est donn par un roman franais du XIIe sicle. Le roman
de Florimont crit par Aymon de Varennes en 1188 livre la premire mention du
nom Gargan associ un gant avant Rabelais, ce qui prouve bien que Rabelais
na pas invent le personnage. Dans le portrait de ce gant, il est bien prcis
que Gargan(eus) possde des jambes de serpent et de poisson: Entor les cusses
environ / Fut de serpent et de poisson (v. 1977-1978).29 Cela autorise penser
que languipde des colonnes gallo-romaines ne serait autre que le gant
Gargan.
Il faut toutefois se dfaire de la notion commune de gant lorsquon tudie
la mythologie de cette crature. Car les gants ne sont pas toujours immenses;
de plus, ce sont des tres feriques, dous dun pouvoir de mtamorphose.
Ils peuvent apparatre sous la forme dun ver ou dun vermisseau, comme lors
de la procration de certains hros mythiques. Les vers (duird en irlandais) jouent
un rle fondamental dans plusieurs naissances de hros celtes: Conall Cernach,
Conchobar et Cuchulainn. Car (cest le fait important pour notre enqute),
les gants anguipdes, dont un des avatars est le ver ou vermisseau, sont associs
un type de conception trs spciale quon appellera buccale et donc virginale.
Ceci nest pas sans intrt pour une comparaison avec le cas de la mre de Merlin.
Il existe plusieurs cas de conceptions buccales dans la mythologie irlandaise.
Pour engendrer le hros Cuchulainn, Dechtir, sur du roi Conchobar devient
enceinte aprs avoir aval une petite bte anguipde qui se trouvait dans sa
boisson. Dans le rcit de la naissance de Conchobar, une femme nomme Ness
(cest le nom de la belette en irlandais) avale deux vers minuscules qui se trouvent
dans une coupe. Alors Ness boit deux gorges deau et avale un ver chaque
gorge. Puis elle fut grosse le temps que toute femme est grosse, et ctait de
ces vers quelle tait grosse. Ness se rend dans une prairie, sassoit sur une pierre
au bord du fleuve quand les douleurs de lenfantement la saisissent. Elle met au
29
Aymon de Varennes, Florimont, d. par A. Hilka, Gttingen, 1932. Voir Ph. Walter, La fe Mlusine.
Le serpent et loiseau, Paris, Imago, 2008, p. 37-60.
47
monde lenfant sur cette pierre. En naissant, lenfant tenait un ver dans chaque
main et il tomba la renverse dans le fleuve qui sappelle Conchobar. Cest la
raison pour laquelle il prit le nom du fleuve.30
Cette conception buccale dune femme nomme Ness rappelle que, selon
les croyances mdivales, les belettes conoivent par la bouche et accouchent
par les oreilles.31 Or, chez Rabelais, le gant Gargantua (est-ce un hasard?) nat par
loreille gauche de sa mre. Par ailleurs, la conception buccale de la belette Ness
sapparente au rle fcondant du vent ou du souffle, mme si en loccurrence la
conception semble matrialise par la prsence de ces vers.
Ce ver mystrieux ne serait-il pas une civelle ou pibale? La lgende de
languille fcondante trouverait alors une explication trs naturelle, mme si les
sciences naturelles ny voient plus aujourdhui quune superstition. En fait, si
le gant Gargan(eus) du XIIe sicle a des jambes de serpent et de poisson (cest--dire dun serpent qui est aussi un poisson), le Gargantua des traditions populaires bretonnes est bien une anguille, comme la montr J. Merceron.32 A travers
ce Gargan, on est nouveau renvoy la date du 3 fvrier. En effet, Gargan et
Blaise sont associs par Rabelais cette date qui voit la conception de Merlin. Il
y a bien un matre Blaise ct de la mre de Merlin. Nul doute que celui-ci est
attentif surveiller et pointer la date du 3 fvrier.
On pourrait aussi se tourner vers la tradition judaque pour trouver un cho
aux procrations dmoniaques. Selon lapocalyptique juive, le mythe de la chute
des anges ( lorigine la fois des dmons et des gants par copulation des anges
dchus avec des femmes mortelles) est une explication du mal dans le monde.33
Or, le gniteur de Merlin est la fois un dmon (un ange dchu) et un gant dont
il possde un des traits mythiques (il est anguipde). Depuis Flavius Josphe, les
30
C. Guyonvarch, La Naissance de Conchobar, in: J. C. Polet, Patrimoine littraire europen 3.

Racines celtiques et germaniques, Bruxelles, De Boeck, p. 126 et suiv.
31
M. van der Lugt, Le ver, le dmon et la vierge. Les thories mdivales de la gnration extraordinaire, Paris, Belles Lettres, 2004, p. 115-116.
32
J. Merceron, Une anguille nomme Gargantua: contribution au lgendaire de la Bretagne, in:

F. Bayard et A. Guillaume, Formes et difformits mdivales. En hommage C. Lecouteux, Paris,
PUPS, 2010, p. 111-125.
33
M. Delcor, Le mythe de la chute des anges et de lorigine des gants comme explication du mal
dans le monde dans lapocalyptique juive. Histoire des traditions, Revue de lhistoire des
religions, 95, 1976, p. 3-53.
48
PHILIPPE WALTER
Juifs confondaient leurs antiques traditions hbraques avec celles de la mythologie grecque (et les Grecs dsignaient sous le terme de gants toute sorte de
cratures monstrueuses qui sopposaient aux dieux de lOlympe comme dans la
gigantomachie34). On nen conclura pas trop vite que Robert de Boron adapte
dans son roman des traditions juives mais on pourra, coup sr, constater chez
lui les traces dun syncrtisme entre la culture judo-chrtienne et le polythisme
indo-europen (celte plutt que grec) qui nourrit en profondeur sa lecture du
mythe de lengendrement de Merlin.
Pour conclure partiellement cet examen philologique, on retiendra que la
diversit des formes peut se ramener deux prototypes: quipde et anguipde.
Chaque forme a plusieurs variantes mais elles se rejoignent toutes autour dun
noeud mythique que lethnologie, le folklore et la mythologie compare permettent de rtablir. La philologie elle-seule est impuissante expliquer la bizarrerie
de ces cratures, mme si elle parvient parfois restituer ltymologie du nom
qui les dsigne. La palophilologie (ou histoire des choses partir des mots) se
heurte ainsi un obstacle majeur: dfinir limaginaire qui porte ces cratures.
Regard sur les images: lincube ursin

La conception de Merlin permet de vrifier un thorme que nous avons dgag
pour Mlusine: il y a dans une image-rcit infiniment plus dinformations que
dans un rcit verbal. De plus, lorsquelles illustrent des mythes, les images
transmettent un savoir mythique qui nest parfois plus apparent dans les textes
car il a disparu sous la mise en mots et la rationalisation que celle-ci suppose.
Laller-retour entre les images et le texte est donc un principe mthodologique
toujours fcond dans ltude des mythes, non pour faire driver le texte de
limage ou vice versa mais pour relever dans limage des variantes dun mythe
non attestes par des textes. Ce trajet permet de relativiser la seule forme crite
du mythe et de dgager des lments dinterprtation parfois inconnus de celuici ou passablement effacs du texte.
On a vu les copistes hsiter entre lquipde et languipde pour cerner
lidentit du pre de Merlin. Or, les miniaturistes ne retiennent aucune de ces
34
F. Vian, Le syncrtisme et lvolution de la gigantomachie, in: Les syncrtismes dans les religions
grecque et romaine. Travaux du Centre dtudes suprieures spcialis dhistoire des religions de
Strasbourg, Paris, 1973, p. 25-41. Du mme auteur: La guerre des Gants, Paris, 1952.
49
deux dfinitions lorsquils dessinent le pre de Merlin. Au XIIIe et XIVe sicle, ils
reprsentent nettement le dmon sous une forme ursine. Le pre de Merlin est
un tre velu qui ressemble plus un ours qu un cheval ou un serpent. Ici encore,
ce choix iconographique possde sa cohrence.
Les reprsentations mdivales du dmon doivent beaucoup plus la
diabolisation de certaines croyances et cratures paennes qu lillustration
passive de modles bibliques qui, dailleurs, restent trs indcis. Le dmon,
crature de la mythologie chrtienne du Moyen Age, est faonn partir de
divinits paennes antrieures au christianisme. On songera au dieu Pan dans
lequel James Hillman a voulu voir une figuration du cauchemar35. Au VIIe sicle
dailleurs, Isidore de Sville prcise la description de saint Augustin en ce qui
concerne le diable:
Les Pilosi (velus), en grec sappellent Panitae (Pan), en latin incubi ou inivi,
du fait quils saccouplent indistinctement avec les animaux, cest pourquoi
on les appelle aussi Incubes, de incumbere stendre sur, cest--dire
forniquer. Souvent ces tres mchants apparaissent mme aux femmes et
saccouplent avec elles: ces dmons les Gaulois les appellent Dusii, parce
quils accomplissent constamment cette sale action. Celui que lon appelle
gnralement cauchemar, les Romains disent que cest un Faune,
amateur de figues.36
Ce texte opre une fusion entre le dmon lubrique de saint Augustin et la

figure la fois ursine et dmoniaque dIsidore. Cest entre le Ve et le VIIe sicle
que vont se croiser progressivement la mythologie de lours et celle du diable.
Saint Augustin crivait: Plusieurs assurent que certains dmons que les Gaulois
appellent Dusii, tentent et accomplissent assidment cette sale action, afin
que ceci semble tre la ngation de leur impudence.37 Dans le syncrtisme,
des traditions diffrentes fusionnent pour crer une ralit nouvelle qui nest
plus la somme de ces composantes originelles. Le terme de dusius est en relation
avec le scandinave Tusse crature ferique ainsi quavec une srie de termes
indo-europens signifiant fantme, vapeur: le lituanien dvse, (esprit, fantme), le slave dusi (esprit), dusa (me) ou dusmus (dmon).38
35
J. Hillman, Pan ou le cauchemar, Paris, Imago, 2006.
36
Isidore de Sville, Etymologies, VIII, 11, 97.
37
Saint Augustin, La Cit de Dieu, Paris, Descle de Brouwer, 1960, t. 36, livre 15, 23.
38
J. Pokorny, IEW, p. 268-271, s.v. dheues-, dhues-, dheus-, dhus-.
50
PHILIPPE WALTER
Lincubation
Les miniatures reprsentant la conception de Merlin sont postrieures la date
de composition du texte. Elles nen apportent pas moins un clairage intressant.
On distingue trois grands types dvocation de la scne: le dmon couch avec
sa victime sous la couverture (ses pieds restent invisibles), le dmon couch sur
la couverture avec des pieds apparents, le dmon debout ct du lit de la dame
avec ses pieds apparents.
La miniature BNF fr 95folio 113v

Sur limage infrieure, le diable cornu accomplit lincubation avec application.
La position des deux personnages laisse envisager un cot anal ou une sodomisation. La couverture du lit empche dapercevoir les pieds de lincube. Mais,
sur limage suprieure ces pieds sont disproportionns. Comme mtaphores du
phallus, ils signifient lexcitation sexuelle des dmons. Le cornu qui chevauche
la jeune femme peut faire penser au bouc des sabbats de sorcires. Il peut aussi
bien suggrer lantique Cernunnos, la divinit cornue du panthon celtique.
Ses cornes expriment la puissance fcondante. Matre du temps et des cycles
de la nature, il est aussi matre des animaux dont les dmons portent souvent le
masque.
La miniature BNF fr 96 folio 63v (dat de 1450-1455)

F. Colin-Goguel39 a comment cette scne. Revtue dune robe bleue, couleur
ddie la Vierge, la mre de Merlin est une victime offerte au dmon. Celui-ci
est une espce dhomme assez petit, le nez recourb comme un bec doiseau
de proie, ayant des cornes au front et dont lextrmit du corps se termine par
des pieds de chvre (comme le dmon qui tente saint Antoine): il semble hsiter
entre le viol et un geste qui suggre lintroduction de la semence dans le ventre
de la dame. Ce qui semble sopposer cette explication, cest la nature pneumatique de la semence (il ne faut donc pas imaginer une introduction manuelle de
celle-ci dans le ventre de la dame).
Il y aurait, selon nous, une autre explication tirer de la posture de la dame.
Le Rgime du corps dAldebrandin de Sienne explique en effet que li dormirs a
envers (var: souvins) est malvais por ce quil fait maintes maladies venir, si com
39
F. Colin-Goguel, Limage de lamour charnel au Moyen Age, Paris, Seuil, 2008.
51
apopleise, frenesi, fantosme, que li phisitiien apelent incubus, cest-a-dire en franois

apesart.40 Quant Raoul de Presles, il prcise propos de cet apesart quil existe
des dyables quils appelent epicalte ou epicaltem, que len appelle lappesart.41
Les miniatures de Modne et BNF fr 105 (folio 130v)

Analysant le tmoignage de Guillaume dAuvergne (vque de Paris au XIIe
sicle), J. Berlioz montre comment cet vque rcuse lorigine dmoniaque des
gants mais il dclare que la semence de la femme peut tre compatible avec la
semence animale, particulirement celle de lours.42 Si le pre de Merlin est (selon
liconographie) un ours, le canevas mythique de son engendrement est en ralit
le rcit traditionnel de la conception de Jean de lours. On rappellera ici une
version du folklore tsigane:
Une jeune fille tait tombe enceinte sans avoir eu jamais de relations avec
un homme. Horrifie par ce qui lui arrivait, elle dcida de se noyer. Mais un
homme, soudain surgi de leau, lui dit de ne point seffrayer de cette
grossesse car elle tait appele donner naissance un animal capable
de travailler comme un homme. Et la jeune fille accoucha dun ourson. Les
Tziganes de sa tribu acceptrent dlever lanimal et lui apprirent danser
et faire mille tours. Depuis, tous les Tziganes sont montreurs dours.43
Au Moyen Age, le diable adopte volontiers la figure de lours. Comme lhomme,

lours fait lamour couch. Tous les diables des miniatures sont couchs (incumbere). Le rsultat de cet engendrement ursin est que Merlin nat tout velu
comme un ours, il nat tout le poil et fera choses merveilleuses pourrait-on
dire en paraphrasant la naissance de Pantagruel selon Rabelais. Cest dailleurs ce
qucrit littralement Robert de Boron propos des sages-femmes qui mettent
au monde lenfant de ce dmon: il le virent plus pelu et plus grant poil avoir
queles navoient onques ve a nul enfant avoir44 (il tait plus velu et avait plus
40
Tobler-Lommatzsch, IV, 1370 s.v. incubus.
41
Tobler-Lommatzsch, I, 447, s.v. apesart.
42
J. Berlioz, Pouvoirs et contrle de la croyance: la question de la procration dmoniaque

chez Guillaume dAuvergne (vers 1180-1249), Razo, 9, 1989 (Pouvoirs et contrles politiques),
p. 6-27.
43
Francis Conte, Lhritage paen de la Russie, Paris, Albin Michel, 1997, p. 179-180 cit daprs J. P.
Clbert, Les Tsiganes, Paris, Arthaud, 1961, p. 141.
44
Merlin, d. dI.F. Nunes in: Le Livre du Graal, t.1, p. 594
52
PHILIPPE WALTER
de poils, et plus longs, quelles nen avaient jamais vu aucun enfant). Lillustrateur du manuscrit de Modne, parfaitement cohrent avec cette prcision,
prsente un gniteur ursin. Plus de pied serpentiforme ou quin, mais une patte
velue. Il en est de mme pour lillustrateur du BNF fr. 105, un sicle plus tard. Les
traits ursins du fils sont alors directement hrits de ceux du pre moins que
ce soient plutt les traits ursins du fils qui naient produit ceux du pre et qui
servent le reprsenter puisquil nexiste en dfinitive aucune description
prcise de lincube dans le texte.
Que conclure? La vrit du mythe est paradoxale et mme contradictoire.
Le pre de Merlin peut tre simultanment quipde (comme le cauchemar),
anguipde (comme les gants) et ursin. Sur un strict plan mythique, aucune
apparence de ce diable nest plus juste ou plus exacte que lautre en fonction
dune conception suppose fixe du rcit littraire. Au Moyen Age, les textes
obissent une mouvance qui est le propre de toute tradition manuscrite. Mais
cette mouvance est aussi celle du mythe. Un mythe ne sidentifie jamais un
rcit suppos originel qui serait fix dans des mots. Un mythe est un rcit
dimages, pour reprendre la dfinition de Jean-Jacques Wunenburger.45 En
matire de mythe, rien nest jamais fixe. Un mythe nest pas un texte: il englobe
une pluralit de textes et de versions qui ne se contredisent pas mais sclairent
rciproquement. On voit que la notion de pied de la lettre est dangereuse ds
quil sagit de traiter de mythologie. Toute philologie bien comprise ne peut que
souvrir vers une mythologie, cette discipline qui surprend en dfinitive la
subversion permanente du logos par le mythos.
45
J. J. Wunenburger, La vie des images, Presses universitaires de Grenoble, 2002.
Imaginrios Fundadores
Prlogos de isopetes das colees medievais de fbulas

em francs ao Livro de Exopo
Ana Paiva Morais
um estudo publicado em 1998 sobre os prlogos e os eplogos de colees

medievais de fbulas, habitualmente conhecidas pela designao genrica
de isopetes, produzidas em lngua francesa, Jeanne-Marie Boivin sublinhou as
diferentes tradies dos prlogos a partir de uma anlise da tpica e da retrica
prologais, tendo definido, essencialmente, duas famlias de prlogos no conjunto
das colees que foram objeto do seu estudo. Em larga medida, a argumentao
de Boivin baseia-se numa anlise da tipologia da fbula e procura demonstrar
que a construo das composies deste gnero se processa em torno de uma
tradio bipartida onde se conjugam duas orientaes da fbula subsumidas na
sua dupla vocao, sempre reiterada, de deleitar e instruir. Porm, como tambm
nota Boivin, o que se observa nestas colees, de uma forma geral, uma incapacidade da fbula medieval para acolher uma tal tradio que implica aceitar
o equilbrio e a complementaridade de ambas as vertentes. Esta autora verificou
que, ao mesmo tempo que a bipartio tradicional era incorporada nos prlogos
atravs de marcas tpicas, neles se desenvolveram mecanismos internos de
rejeio dessa dualidade a favor do predomnio da vertente moralizadora, sendo
possvel registar esses mecanismos em grande parte do corpus das colees
medievais de isopetes.
Neste breve estudo, procurar-se-, atravs de uma anlise do prlogo do
Livro de Exopo1, em confronto com algumas colees produzidas em lngua
Livro de Exopo, Calado, A. de Almeida, edio crtica com introduo e notas, Separata do Boletim
Bibliogrfico da Universidade de Coimbra, vol. 42, 1994. Todas as citaes desta obra feitas neste
artigo se reportam a esta edio e sero referenciadas pela abreviatura LE seguida do nmero
de referncia da fbula e das respetivas linhas. Igualmente, seguimos neste artigo a denominao da coleo em portugus fixada por Almeida Calado na sua edio.
2013
56
ANA PAIVA MORAIS
francesa nos sculos XII, XIII e XIV, dar conta da configurao particular que
aquela bipartio apresenta nesta coleo. nosso objetivo demonstrar que
quando a se reitera o caracterstico escamoteamento da vertente da fabula em
proveito da lio, tal conseguido por meio da introduo de elementos de
ordem histrica, ou que so apreendidos como histricos, processo que concorre
para o aprofundamento da vertente da narratio authentica e para uma aproximao deste isopete a uma coleo de exempla.
notvel, tanto pelo rigor como pela quantidade de informao fornecida,
o estudo que Leite de Vasconcellos dedicou a este texto, por ele denominado
Fabulrio Portugus, num artigo publicado na Revista Lusitana em 1906. Este
seguia-se edio do texto do fabulrio em nmero anterior desta revista,
datado de 1903-1905, que permitiu a este eminente estudioso retirar esta
coleo quatrocentista de fbulas do esquecimento em que jazia na Biblioteca
Palatina de Viena, atualmente Biblioteca Nacional de ustria, e que se conhece,
hoje ainda, como testemunho isolado de um fabulrio em lngua portuguesa.
O estudo apresentado compreende um extenso Vocabulrio, um conjunto de
importantes Consideraes Glotolgicas, Anotaes s Fbulas e, finalmente,
um Estudo Literrio, formando, no seu conjunto, um trabalho que ultrapassa a
centena de pginas, sem contar com o texto do fabulrio. As minuciosas anlises
que a o autor oferece, bem como o imprescindvel trabalho de contextualizao
do nosso fabulrio no intrincado mapa das compilaes e recenses de fbulas
europeias na Idade Mdia, constituem precioso contributo para o seu primeiro
conhecimento. Curiosamente, aps esta auspiciosa inaugurao dos estudos
sobre as fbulas medievais em lngua vulgar portuguesa, escassos foram os
trabalhos que a crtica dedicou a esta coleo, tanto em contexto nacional como
internacional. Esta circunstncia destoa flagrantemente da importncia efetiva
que a fbula parece ter alcanado durante o perodo medieval, tanto no contexto
potico, como no teolgico, como, ainda, no filosfico, a partir do sculo XII e,
sobretudo, do XIII, a julgar pelos testemunhos que sobreviveram. O interesse
recente que este gnero tem vindo a despertar no mbito dos estudos de literatura medieval, muito impulsionado pela ateno que volta a merecer a importante coleo das fbulas de Marie de France, e, tambm, pelos trabalhos que
incidem sobre o corpus fabulstico hispnico, aliados produo de estudos
fundamentais sobre retrica medieval, produziu desenvolvimentos assinalveis
que, no entanto, e mau grado a qualidade dos contributos que vieram, at agora,
a lume, no se traduziram ainda numa produo crtica que nos permita termos
PRLOGOS DE ISOPETES DAS COLEES MEDIEVAIS DE FBULAS EM FRANCS AO LIVRO DE EXOPO
57
um conhecimento satisfatrio do Livro de Exopo2. certo que o facto de o texto

portugus ter sobrevivido, tanto quanto se sabe, atravs de um nico testemunho manuscrito no ter contribudo para dinamizar o seu estudo, mas a circunstncia de dispormos atualmente de trs edies crticas desta coleo, duas delas
produzidas h menos de duas dcadas, alm de dispormos, no acervo da Biblioteca Nacional de Portugal, da reproduo fotogrfica do cdice depositado na
Biblioteca Nacional da ustria encomendada por Leite de Vasconcellos so fatores animadores para o estudo do fabulrio medieval portugus. Procuraremos,
neste artigo, dar um contributo para o seu desenvolvimento partindo de aspetos
especficos focados nos estudos de Leite de Vasconcellos para uma releitura da
coleo em lngua portuguesa que se situar no mbito de uma discusso mais
alargada em que sero focadas questes relacionadas com o estatuto genolgico
da fbula nas colees medievais.
Os prlogos e os eplogos nas colees em francs a confirmao do gnero

Os estudiosos que se debruaram sobre a fbula medieval tm dedicado nos seus
trabalhos alguma ateno a uma questo central neste gnero, que o problema
da fico.3 Nesses estudos verifica-se mais a preocupao de compreender que
funo desempenha a fico na fbula medieval do que de definir a sua especi-
Edies: Fabulrio Portugus, Vasconcellos, J. Leite de (ed.), Revista Lusitana, Vol. VIII, p. 99151, 159, 311-312, 1903-05; Fabulrio Medieval Portugus, Junior, J. Alves Maia (ed.), So Paulo,
Universidade de So Paulo - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 1993 (Tese fotocopiada/dactilografada); Calado, A. de Almeida, op. cit. Estudos: Vasconcellos, J. Leite de, Esopo
Adelfo, Revista Pedaggica, 1, 1904, p. 388-90 e Fabulrio Portugus, Revista Lusitana, Vol. IX,
Imprensa Nacional, Lisboa, 1906, p. 5-109 (vocabulrio, consideraes glotolgicas, anotaes
s fbulas e estudo literrio); Prista, L., Apostilha a uma genealogia proposta por Leite de
Vasconcellos a propsito de certas caractersticas sintticas do Livro de Esopo, Actas do IV
Congresso da Associao Hispnica de Literatura Medieval, Aires Augusto Nascimento (dir.), 1993,
vol. 3, p. 293-98; Castro, I. de, Livro de Esopo, Dicionrio da Literatura Medieval Galega e Portuguesa, Giulia Lanciani e Giuseppe Tavani (dir.), Lisboa, Caminho, 1993, p. 408; Montillo, C. de Cssia
Capello, A voz e os ecos: medievalismo e actualidade nO Livro de Esopo, Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1993 (Tese datilografada/policopiada); Pereira, P. A. Cardoso, O
Homem e o unicrnio: efabulaes, Forma Breve, 3, 2005, p. 69-84; Pereira, L., A Fbula em
Portugal. Contributos para a histria e caracterizao da fbula literria, Porto: Profedies, 2007.
Veja-se, entre vrios outros estudos sobre este problema, Blackham, H.J., The Fable as Literature,
Continuum International Publishing Group, Athlone, 1985; Strubel, A., Exemple, fable, parabole:
le rcit bref et figur au Moyen ge, in Le Moyen ge, 94, 1988, p. 341-361; Ziolkowski, J.M., Talking
Animals. Medieval Latin Beast Poetry, 750-1150, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1993.
58
ANA PAIVA MORAIS
ficidade, uma vez que esta, apesar de ser o ponto de partida nas composies
deste gnero, no constitui o seu ncleo de significao e parece justificada
partida pelo papel de instrumento que a assume na construo da dimenso
moral, que predominante. Apesar de a funo utilitria das narrativas ficcionais
estar convencionada no perodo medieval, as colees de fbulas em francs
que circularam a partir do sculo XIII viram os seus prlogos desviarem-se dos
das colees latinas, em larga medida precisamente no que toca justificao da
sua componente ficcional. legtimo pensar que a ambiguidade a que se prestou
o termo fable tivesse pesado significativamente nesta evoluo da situao, ao
apontar a componente ficcional, por um lado, e constituindo a designao do
gnero da composio, por outro. Recorde-se que Wace, que usa este termo pela
primeira vez em lngua vulgar, segundo se cr, o utiliza par se referir a lendas sem
fundamento que circulavam acerca de Artur e a tvola redonda, lanando sobre
ele o descrdito e procurando fundamentar a narrativa romanesca arturiana
numa base que se distanciasse claramente de um fundo ficcional marcado pela
transitoriedade e inconsistncia da palavra oral que no se deixa fixar.4 Esta
suspeio relativamente ao termo fable est patente nos isopets, onde, por vezes,
a precariedade do elemento ficcional associada circulao da fbula em
lngua vulgar por oposio lngua latina que surge no seu horizonte de referncia como garante de uma solidez do saber e da auctoritas. Como salienta Boivin5,
manifesta a conscincia da dupla postulao deste vocbulo nas vrias formas
que assumiu a designao do gnero pelos fabulistas medievais: dit, conte,
paraboles e exemples, por um lado, sendo tambm possvel atestar ocorrncias
como jeux ou frivoles. Nas colees de fbulas, obrigatrio justificar o gnero,
e Marie, a primeira a cultiv-lo em lngua francesa, no se exime a esse exerccio
de justificao:
Mes ni ad fable de folie
U il nen ai philosophie
Es essamples ki sunt apres,
U des contes est tut li fes. 6
4
Fist Artur la Ronde Table | Dunt Bretun dient mainte fable., Wace, Roman de Brut, Arnold, I.
(ed.) Paris, SATF, 1940, vv. 9751-9752.
Boivin, M.-J., Prologues et epilogues des isopets, Reinardus, 1998, Vol. 11, p. 5.
Marie de France, Prologue, in Les Fables, C. Brucker (ed. e trad.), Louvain, Peeters, 1991, p. 50,
v. 23-26. As citaes das fbulas de Marie reportam-se a esta edio e sero doravante
referenciadas pela abreviatura MFf.
59
Os termos usados por Marie, no prlogo, para se referir s suas composies so

diz, essamples, pruverbes, retomando o contexto filosfico sapiencial em que filia
a sua coleo e apresentando o termo fable apenas no final da srie, logo seguido
da preciso que acabmos de citar. Encontramos, alm deste, certas legitimaes
do termo fable que so marcadas mais estreitamente pela ambivalncia do
contexto em que surgem, como semblance asez veire (MFf, 17, 29), ou, no Isopet
de Chartres: Ce sont fables, | Mes j bons tesmoings estables | Toutes
viennent a verit.7
A ambiguidade da funo da fbula, que um tema central no prlogo do
isopet de Marie, no fica a resolvida, permanecendo ativa ao longo da coleo
atravs de incessantes confirmaes como a que encontramos no binmio
recorrente mensonge / essample, em que este ltimo termo designa umas vezes
a narrativa, outras, o epimythium moralizado.
elevado o risco de contaminao entre a narratio ficta, que corresponde
parte narrativa da fbula, e a narratio authentica, referente sentena, e tornase necessrio estabelecer uma separao entre elas em cada uma das composies. Mas, em muitos casos, a prpria estrutura da coleo concorre para tornar
mais fluida a separao, sobretudo quando o compilador rene na sua coleo
material disperso, o que confere aos fabulrios um carcter malevel e, ao
mesmo tempo, inscreve no seu seio uma indefinio terica quanto ao uso da
fbula, mau grado as teorizaes inscritas nos prlogos e nos eplogos.
Neste aspecto, possvel identificarmos duas situaes distintas no conjunto de colees que observmos. Em primeiro lugar, casos como a coleo de
Marie, onde se aliam fbula espica outras composies diversas, algumas
apresentando caractersticas prximas do fabliau,8 as quais parecem colocar a
tnica na componente ficcional da coleo. Porm, em nosso entender, esta
pilogue, Isopet de Chartres, in Bastin, Julia (ed.), Recueil gnral des isopets, Paris, SATF, Vol. I,
p. 181, v. 49-51.
Raby, M. J., Marie de Frances Fable[s] de Folie: Fables or Fabliaux?, Auburn University, Analecta
Malacitana, XXI, 1, 1998, p. 33-57, URL: http://www.anmal.uma.es/numero5/Raby.htm, identifica
cinco fbulas da coleo de Marie no pequeno corpus de textos aparentados ao fabliau, que
correspondem s de Brucker com os nmeros 25, 44, 45, 94 e 95. J I. Short & R. Pearcy selecionam quatro fbulas daquela coleo como fazendo parte desse corpus marginal, correspondentes s que figuram na edio de Brucker com os nmeros 42, 44, 45 e 94. Eighteen AngloNorman Fabliaux, I. Short & R. Pearcy, (eds.), London, Anglo-Norman Text Society, 2000, URL:
http://www.anglo-norman.net/cgi-bin/and-getloc?filename=fabliaux-apps.xml&loc =1
60
ANA PAIVA MORAIS
circunstncia no ocorre tanto para valorizar o elemento da fico quanto para

o sublinhar enquanto risco, sendo tambm evidente que se pretende salientar
que a sua dimenso esttica e a provocao do prazer esto colocadas ao servio
da promoo da moral, e no so exteriores a ela. Note-se, igualmente, a insistncia sistemtica no tema da mentira, que percorre toda a coleo de Marie,
indicando de modo ainda mais ntido que a presena da ameaa ficcional a
sentida constantemente. De certa forma, esta configurao da mentira assinala
a fico como uma fora, simultaneamente instituidora e destruidora do sentido,
relativamente qual se constri uma teoria da fbula necessariamente assente
em dois princpios antagnicos: a dicotomia e a analogia.
A segunda situao que podemos identificar a das colees onde so reunidas fbula espica outras narrativas de carcter acentuadamente sentencial,
como a coleo de Julien Macho, ou a coleo inserida no Speculum historiale
de Vincent de Beauvais e as respectivas tradues em francs, o que contribui
para tornar significativamente mais tnue a fronteira entre a narrativo ficta e a
narrativo authentica e favorece contaminaes distintas das que observmos
acima, agora marcadas, em certa medida, por uma lgica da exemplaridade associada pregao.9 Nas colees mais permeveis ao exemplum, possvel observar com maior nitidez um carcter malevel da fbula, o que torna estes casos em
particular mais susceptveis de se apresentarem como colees de exempla ou,
pelo menos, de adquirirem caractersticas mais prprias deste tipo de colees.
Verifica-se que a hesitao entre fbula e exemplum se aprofunda nas colees
medievais de fbulas, relativamente s da Antiguidade, principalmente nas mais
tardias, embora j na coleo de Fedro uma certa indistino entre as duas
vertentes se fizesse notar e fosse, em alguma medida, um elemento estruturante
da prpria fbula. Todavia , sobretudo, na amplitude que adquire o termo
essample nas colees deste grupo que podemos medir o grau de aprofundamento da influncia da dimenso exemplar, uma vez que este vocbulo tanto
Julien Macho, Recueil Gnral des Isopets, Tome III, Paris, SATF, 1982. Vincent de Beauvais,
Speculum Historiale, in Speculum quadruplex sive Speculum majus Vincentius Bellovacensis,
[Reprod. en fac-sim.] Graz: Akademische Druck - u. Verlagsanstalt, 1964-1965; The Aesopic Fables
in the Mireoir historial of Jehan de Vignay, Edited with Introduction, Notes and Bibliography by
Guy Everett Snavely, Baltimore, Furst, 1908; Hugues Vaganay (ed.) (1913). La Mer des Histoires.
Vingt fables dsope traduites em franais au XVe sicle, in Mlanges E. Picot, Paris: E. Morand,
Tome I, pp. 67-82; Manuel dhistoire de Philippe VI de Valois, cf. Recueil des historiens des Gaules et
de la France, t. 11, p. 386; t. 12, p. 228-230; t. 21, p. 146-158; Mombello, G. (1995). Traductions
franaises des fables du Speculum Historiale (XIVe-XVe sicles), Reinardus, 8, p. 49-61.
61
designa a composio na sua totalidade, como se refere simplesmente moralidade, como, ainda pode ocorrer para designar a parte narrativa da fbula.
Uma das caractersticas mais salientes das colees em francs que
estudmos o facto de apresentarem uma componente paratextual muito
pronunciada, exibindo, geralmente, prlogos e eplogos mais desenvolvidos do
que as colees latinas de que derivam. Assim, as colees que se enquadram na
famlia do Novus Esopus o Isopet III de Paris e o Isopet de Chartres exibem
ambas prlogos desenvolvidos, tanto em extenso como nos temas que tratam,
por oposio coleo latina que lhes serve de base, que desprovida de
prlogo ou de eplogo. J o mesmo no se passa na famlia do Anonymus Neveleti,
cujas tradues em francs retomam muito de perto a tpica constante no
prlogo daquela coleo latina, sendo que, no entanto, o Isopet I-Avionnet inclui,
alm do prlogo, um extenso e complexo eplogo, no apresentando o Isopet III
prlogo nem eplogo.
No podendo aqui, por razes de espao, proceder-se a uma anlise detalhada da retrica prologal e epilogal desenvolvida nestes fabulrios, ser, apesar
disso, til determo-nos por alguns instantes nalguns topoi que percorrem de
forma recorrente as colees em francs filiadas nestas duas famlias: no grupo
de colees derivadas do Anonymus, assinalvel a persistncia da metfora
da coleo como um vergel (petit jardin) onde as flores significam o prazer
(la flour est novele, delitauble, plaisanz et bele, Isopet de Lyon, vv. 11-12), e os
frutos, a lio (doctrine profitable), sendo o mximo proveito da fbula resultante da conjugao das duas vertentes, retomando o princpio do equilbrio
entre a sentena e o divertimento, por vezes com referncia explcita da fonte
retrica ciceroniana:
Raisons quest de solez paree
Est plus voluntiers escoutee.
[]
Tulles aussi lensoigne a faire.
[]
Li flours est exemple de fauble,
Li fruiz doctrine profitauble.
Bone est la flour por delitier;
Lou fruit cuil, se uez profitier.
Se luns te plait, tu lo puez prandre,
Ou les dous, se plus vuez aprendre.
(Isopet de Lyon, vv. 2-3 [] 7 []13-18)
62
ANA PAIVA MORAIS
Igualmente estvel a frmula da casca e do miolo da noz, que coroa esta

dualidade das fbulas tanto no Isopet de Lyon como no Isopet I-Avionnet. Este
ltimo tem a particularidade de juntar um eplogo intitulado Cest la sustance
de cest livre que, ignorando o princpio do equilbrio entre o prazer e o proveito
(a casca e o miolo) refere que o proveito das fbulas resulta da sua sustance, ou
seja, da moralidade, contradizendo o que ficara estabelecido no prlogo e, mais
firmemente ainda, no modelo latino seguido, o Anonymus, que preconiza o equilbrio entre as duas vertentes.10 O redator do Isopet I aproveita o eplogo para
desenvolver a sua teoria especfica da fbula, que assenta marcadamente no
reforo de uma concepo didtica dos textos, e orienta a coleo numa direo
nova ao revelar uma atitude notoriamente diversa do gesto mimtico do prlogo,
onde so reproduzidos os tpicos essenciais que figuravam j na coleo latina.
Os prlogos das colees derivadas do Novus Esopus, por outro lado, insistem na ligao da fbula tradio da literatura de sapincia, tanto no Isopet II
de Paris como no Isopet de Chartres, que procuram legitimar a coleo atravs do
endereo aos homens sbios. nestas colees que mais extensamente se
desenvolve a dicotomia entre as fbulas frivoles e as paraboles ou essamples, o
que atesta a necessidade de confirmao e legitimao da fbula como um
gnero que veicula a sabedoria. Mas , sobretudo, no eplogo do Isopet II de Paris
e, tambm, mais tarde, no prlogo de La Mer des histoires que sobressai de modo
mais assinalvel esta caracterstica, quando se remete as fbulas para o criador
do gnero, Esopo, traduzido por Romulus, como nos lembra o redactor de La Mer
des histoires, linhagem em que a atual coleo participa numa lgica de transferncia temporal bem conhecida, assim introduzindo na coleo a tpica da
translatio studii. O objectivo didtico, que tambm neste eplogo manifestado,
v-se legitimado no em si mesmo, nem por conveno do gnero, mas por a
matria e a lio serem reforadas em virtude da sua pertena sabedoria da
Antiguidade restabelecida num presente que garante a construo do futuro
atravs da pedagogia atravs da fbula.
Contudo, nenhuma das colees em francs foi to longe no uso da tpica
da translatio studii como meio de legitimao como o Esope de Marie, na medida
em que multiplica os agentes tradicionais da viagem da fbula para o ocidente,
assim como aprofunda a complexidade narrativa implicada na transferncia
espacial: ao primeiro par Esopo e Rmulo acrescentada a nova dupla ocidental,
10
Boivin, M.-J., 1998, p. 20-21.
63
o rei Alvrez, apresentado como tradutor da coleo para o ingls, e Marie, que
a verteu para o francs. Parece-nos evidente que este novo arco de transporte da
fbula no espao ocidental deve ser interpretado como uma estratgia, particularmente poderosa, de legitimao da autoria de Marie, mas, ao mesmo tempo,
ele figura como uma marca da sua assinatura numa coleo que conserva
intactos os valores de outrora, sem que signifique qualquer perda dessa valorizao a viagem da fbula do grego para o latim, depois para a lngua inglesa e,
por fim, para o francs. Mas alm desse aspecto, que foi, de resto, j amplamente
sublinhado pela crtica, existe um outro que cab e aqui referir: a confirmao do
espao ocidental da Inglaterra, em especial, fazendo eco da translatio imperii
no romance arturiano, cujo exemplo excelente se encontra no romance Cligs
de Chrtien de Troyes como um lugar de refundao da fbula, onde uma
tradio prpria est em vias de se estabelecer. Marie no v a sua autoria reforada somente por ser o mais recente elo de uma cadeia iniciada com o fundador
do gnero, Esopo, com o qual a sua coleo estabelece uma ligao de continuidade, mas tambm por aparecer nessa cadeia no seguimento de Alfred, cuja
coleo a sua verso reclama como modelo direto. O Esope de Marie garante,
por isso, de uma nova linhagem da fbula em territrio ocidental (e em lngua
vulgar), o que, ao mesmo tempo, significa a confirmao do poder territorial, tanto
mais que ela situada sob a gide da figura real de Alfred, fazendo da fbula um
instrumento de confirmao do poder poltico. Nesse aspecto, em nosso entender, a construo do gnero tributria da confirmao de um poder potico da
fbula, que decorre do impacto do nome do autor, e que, no Esope de Marie, em
particular, no se dissocia do poder poltico. Enquanto obra cuja legitimao
decorre da sua ligao ao poder, as fbulas de Marie vo mais longe do que
aquilo que se poderia inferir de interpretaes que valorizam a dimenso didtica considerando-a como um divertimento real ou um espelho de prncipes.11
O Livro de Exopo a tentao do exemplum

Passando ao lado da questo da identificao da famlia de fbulas em que o
Livro de Exopo est filiado, amplamente descrita por Leite de Vasconcellos no
estudo que dedica a este fabulrio na edio apresentada na Revista Lusitana
11
Jambeck, K.K., The Fables of Marie de France: a Mirror of Prices in In Quest of Marie de France,
M. Chantal (ed.), The Edwin Mellen Press, Lewiston-Queenston-Lampeter, 1992, p. 59-106 e
Boivin, J.-M., 1998, p. 12.
64
ANA PAIVA MORAIS
em 1906, irei deter-me em alguns aspetos do prlogo desta coleo, que me

interessarei, aqui, por destacar na medida em que eles se articulam com as questes que tenho vindo a tratar a propsito dos prlogos das colees em francs.
O prlogo do Livro de Exopo divide-se em duas partes: comea por referir a
figura de Esopo aludindo a alguns episdios da sua vida, para, de seguida,
apresentar o plano do livro. A sua primeira parte retomada do Liber de vita et
moribus philosophorum de Walter Burley ou Burleigh (Sc. XIV) de que existe uma
verso espanhola, anterior aos meados do sculo XV, intitulada La vida y las
costumbres de los viejos filsofos, conservada na Biblioteca do Escurial12, sendo
que o Livro de Exopo retoma a verso latina deste texto. Segundo este relato, o
protofabulista, denominado Esopo Adelpho, teria vivido no tempo de iro, rei
da Persia, e sido originrio da Grgia, da cidade de Amtiochia, ter-se-ia destacado
como poeta famoso e de grande engenho, tendo produzido o primeiro livro de
fbulas em grego, o qual mais tarde foi tresladado em latim por um certo
Romulo.13
Na segunda parte do prlogo, que reproduz os elementos que estavam j
presentes no Anonymus Neveleti,14 apresentado o plano do livro, o qual inclui
referncia matria utilizada:
muytas estorias ffremosas d.animalias, de homes e de aves e outras
cousas, segumdo em ele veredes, pelas quaaes ell nos emsinava como os
homes do mundo devem de viver virtuosamente e guardar.sse dos males.
(LE, [Prlogo], linhas 11-17).
Inclui-se, ainda, o desenvolvimento da clebre frmula integumental que

habitual encontrar em vrios prlogos e eplogos das colees em francs,
nomeadamente nos das que tambm derivam do Anonymus:
12
Knust, H., Liber de Vitae et moribus philosophorum poetarumque veterum ex multis libris tractus
nec non breviter et compendiose per venerabilem virum, magistrum Walterum Burley compilatur
incipit feliciter, mit einer altspanischen bertsetzung der Eskurialbibliothek herausgegeben
vom Tbingen: Bibliothek des Litterarischen Vereins in Stuttgart, 177, 1886, p. 94-95.
13
No nos deteremos nas incorrees de leitura da fonte utilizada feitos pelo copista, que tiveram
como resultado a substituio de Attica por Amtiochia, como se poder verificar na citao
apresentada em anexo a este artigo, erro que mereceu um minucioso comentrio por parte
de Leite de Vasconcellos (1906, p. 70-71).
14
Veja-se, igualmente, Vasconcellos, J. Leite de, 1906, p. 89-94.
65
E assemelha este sseu livro a hu orto no quall estam flores e fruyos. Pellas
frores sse emtemdem as estorias e pello fruyto sse emtemde a semtena
da estoria. E comvida os homes e amoesta.os que venham a colher das
frores e do fruyto. Ainda compara este sseu livro aa noz, que ha dura casca,
e aos pinhoes, que demtro teem ascondido o meolo, que he ssaborido.
Assy este livro tem em ssy escondido muytas notavees semtenas.
(LE, [Prlogo], linhas 17-26)
Este prlogo bastante interessante na medida em que conjuga os elementos

da primeira parte, que se apresentam como histricos uma vez que reproduzem elementos da biografia de Esopo, pouco importando para o nosso propsito
que eles sejam ou no empiricamente verdadeiros ou comprovveis , com os
elementos da segunda parte, marcados pela construo da significao alegrica
num sentido amplo do termo, sendo mais especificamente associados alegoria
profana que teorizaes medievais se aplicaram a designar por integumentum no
intuito de a distinguirem da alegoria do exemplum, associado hermenutica
bblica.15 fundamental ter presente a separao entre estas duas formas de
figurao alegrica, quando tratamos colees medievais de fbulas: de um lado,
temos a narratio authentica, mais conforme estrutura do exemplum, o qual se
apresenta como narrativa verdica ou destinada a ser apreendida como verdica;
do outro lado, est a narratio ficta da fabula. A linha de separao entre elas ,
no entanto, tnue, como foi j notado,16 apesar de esta tenso entre fabula e
exemplum apresentar certas caractersticas especficas no Livro de Exopo para
cuja compreenso valer a pena recordar alguns aspectos da histria da fbula.
Num trabalho inolvidvel sobre a origem do epimtio, o grande estudioso da
fbula Ben Edwin Perry chama a ateno para o facto de a fbula nem sempre
ter tido aplicaes universais tal como nos habitumos a atribuir-lhe. A coleo
de Demtrio de Falero, datada do sculo IV a.C., foi a primeira, segundo Perry, a
ter uma aplicao geral, contrariamente s anteriores, cujas aplicaes eram
15
Veja-se, a este respeito, Bernardus Silvestris: Integumentum est genus demonstrationis sub
fabulosa narratione veritatis involvens intellectum, unde et involucrum dicitur. [] Genus
figura doctrine est. Figura autem, est oratio quam involucrum dicere solent. Hec autem bipartita
est: partimur manque eam in allegoriam et integumentum. Est alegoria oratio sub historica
narratione verum et ab exteriori diversum involvens intellectum, ut de lucta jacob.
Integumentum vero est oratio sub fabulosa narratione verum claudens intellectum, ut de
Orpheo, citado por Boivin, J.-M., 1998, p. 10 n34.
16
Boivin, J.-M., 1998, p. 4.
66
ANA PAIVA MORAIS
essencialmente especficas.17 Nesta medida, as fbulas das colees antigas prDemtrio esto mais prximas da crtica direta e tm uma aplicao prtica mais
evidente. As colees posteriores, e, em particular as do perodo medieval, por
seu lado, beneficiam da aplicao geral ou universal que a fbula foi adquirindo
e aprofundando ao longo dos tempos, a qual j se encontrava plenamente
confirmada na coleo de Fedro, mas, simultaneamente, conservaram certas
caractersticas da primitiva especificidade histrica. Esta marca do elemento
histrico forneceu o grau de autenticidade necessrio para manter ativo um
fundo de auctoritas filosfica que, por sua vez, alimentou os desgnios doutrinrios que se encontram em vigor em certas colees que visivelmente sofreram
apropriaes por parte de uma hermenutica consonante com a pedagogia
crist. Assim, na nossa coleo, Esopo , antes de mais nada, um autor filosfico,
indirectamente relacionado com o panteo dos filsofos ilustres, outrora
tratados por Digenes Larcio,18 e inserido no Livro da vida e dos custumes dos
philosofos,19 fonte invocada pelo redator do Livro de Exopo.
Nesta perspetiva, o Livro de Exopo evidencia certos aspetos bastante curiosos, sobretudo pelo carter compsito que conferem ao prlogo: enquanto,
por um lado, a obra se apresenta como uma coleo de fbulas que obedece ao
esquema tradicional deste gnero de obras, onde a componente dupla da
sua significao reforada de acordo com as exigncias da interpretao
integumental explicitadas deste o incio, por outro lado, vai dando espao, de
um modo que menos perceptvel, no prlogo, ao desenvolvimento da lgica
da exemplaridade, oferecendo j o corpo da obra, de modo bastante visvel,
certas caractersticas que aproximam o Livro Exopo de uma coleo de exempla.
Assim, na introduo dos epimtios podemos verificar o uso de frmulas
estereotipadas como sejam por aquesta hestoria, Per este exemplo,
Queremdo-nos este poeta amostrar, etc. Pelas quais se sublinha a vertente
exemplar que conferida fbula, em que a moralidade se sobrepe narrativa
atravs da autorizao. Este procedimento assinalvel no Livro de Exopo pela
17
Perry, B.E., The Origin of the Epimythium, Transactions and Proceedings of the American
Philological Association, Vol. 71, 1940, pp. 391-419.
18
Demtrio de Falero, o autor da primeira recenso de fbulas de Esopo de que h notcia, figura
entre os filsofos ilustres peripatticos de que fala Digenes Larcio. Diogne Larce, Vie,
doctrine et sentences des philosophes ilustres, Tome I, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 256-259.
19
Veja-se o Anexo I.
67
sua recorrncia em todas as fbulas nele contidas, mas no exclusivo desta

coleo. Podemos, mesmo, verific-lo se remontarmos a Fedro, embora ele no
percorra todas fbulas da coleo desta coleo latina. fcil entender a relao
das fbulas com o exemplo como um procedimento generalizado nas colees,
a partir do momento em que o objectivo manifesto revelar o miolo das
narrativas, isto a lio moral. No entanto, um problema de ordem narrativa
surge quando se torna explcita a relao com o exemplo tambm na parte
ficcional, e no apenas no epimtio. A confirmao desta relao no Livro de Exopo
confere coleo um carcter exemplar com uma natureza que no tm
necessariamente as colees de fbulas, ou que s raramente apresentam. Como
Leite de Vasconcellos nota, no Anonymus Neveleti, coleo bastante prxima do
Livro de Exopo enquanto modelo da famlia de colees medievais a que este
pertence, as lies so fornecidas pelo prprio autor dos versos latinos, o qual
no intervm enquanto tal na enunciao da parte narrativa. Porm, no Livro de
Exopo, no s a moral, na maioria das suas fbulas, introduzida pela frmula
que explicita a exemplaridade da narrativa, como a prpria narrativa envolvida
na exemplaridade, uma vez que introduzida por uma frmula semelhante.
Deste modo, a expresses que abrem a narrativa como pom este poeta este
emxenplo, correspondem outros enunciados semelhantes de ligao com o
epimtio tais como: per este exemplo o poeta nos demostra, provocando uma
simetria que simultaneamente formal e de significao. Esta construo da
narrao nas fbulas tem como resultado uma diminuio do efeito da componente ficcional em proveito de uma carga adicional de exemplaridade to
marcada quanto ela no se confina ao segmento da moralidade, como habitual
nas colees medievais de fbulas, mas envolve toda a fbula.
Tanto quanto pude observar, este procedimento est ausente da maioria
das colees medievais francesas dos sculos XII, XIII e XIV e dos respectivos
modelos latinos. De um modo distinto das demais, o fabulrio que Vincent de
Beauvais introduz no Speculum Historiale tambm atribui s fbulas um acentuado valor exemplar. Mas, de uma maneira geral, nas colees medievais em francs
e em latim h uma tendncia muito marcada para atribuir um valor especfico ao
elemento ficcional, muito embora, como acima referi, esta estratgia constitua
um modo de sublinhar o contraste entre a fico e a moralidade, o que concorre,
de um outro modo, para valorizar esta ltima e para sublinh-la como elemento
sobreponvel ao primeiro na escala da significao.
O prlogo do Livro de Exopo, pela sua diviso em duas partes, acaba por
68
ANA PAIVA MORAIS
antecipar a bipartio de cada uma das fbulas. Se por um lado, se antecipa a

obrigatria dicotomia da significao na fbula, por outro lado, as fbulas refletem a iluso dessa dicotomia, procurando amenizar, desde o texto que lhes serve
de enquadramento, o impacto da fico e a sua energia de disperso, a partir do
momento em que a narrativa envolvida no manto da exemplaridade.
Se, como afirma Needler, as fbulas, de uma forma geral, encerram sempre
um ncleo moral desde a narrativa, ainda antes de se chegar moralidade,
fazendo com que esta ltima pouco mais seja do que uma constatao de algo
que est antecipadamente inscrito e, nessa medida, ela se torne praticamente
redundante, o Livro de Exopo tem a particularidade de esbater significativamente
o contraste entre as duas componentes da fbula e de diminuir o efeito de
espelho, apresentando-se como uma das colees de fbulas mais homogneas
na sua dimenso exemplar. , por isso, indistinto o gesto que oculta a sentena
e o que a revela, transformando a indicao das muytas notavees semtenas
que o livro tem em ssy escondido numa exibio da ocultao, o que tambm
constitui uma nova confirmao da espetacularidade inexorvel do exemplo.
ANEXO I20
Cap. XXIV. Esopus
Esopus, adephus, poeta, claruit tempore
Ciri regis persarum.
Fuit autem grecus de civitate attica, vir
ingeniosus et prudens, qui confinxit
fbulas elegantes quas Romulus quidam
de greco transtulit in latinum, in quibus
docet quid observare debeant homines,
et ut vitam hominum emendet et ad
mores instruat inducit arbores, aves
bestiasque loquaces pro probanda
cuiuslibet fabula quam si diligenter lector
inspexerit inveniet ioca apposita que et
risum misceant et ingenium acusant
eleganter.
Hic primo acco Ciri regis persarum fertur
fuisse peremptus.
(Sc. XIV)
20
Knust, H. (1886). Op. cit. p. 94-95.
Cap. XXIV. Esopo

Esopo, adelfo, poeta, clarescio en tienpo
de Ciro rrey de Persia.
Y fue griego, de la cibdad de Atica, varon
yngenioso y prudente, el qual fingio
fbulas elegantes las quales uno llamado
Rromulo traduxi de griego en latin, en las
quales para demostrar la vida de los
onbres y las costunbres que deven seguir
introduse a aves y arboles y bestias
fablantes para provar cada una de las sus
fab(u)las, las quales quien estudiosamente
las quisiere acatar fallara tales juegos
puestos que mesclan rrisa y agusan el
yngenio.
De aqueste se disse que ovo seydo
muerto del sobredicho Ciro rrey de Persia.
(incio do sculo XV)
Imaginrios in-significantes. A estranha avareza de Isolda

no Tristan de Broul
Carlos F. Clamote Carreto
Universidade Aberta | CEIL, FCSH-UNL
Bien puis croire, se je ai sens.

Broul, Le Roman de Tristan, v. 20061.
Hoc facto quasi fungere lege fabrili:

Ferrum materiae, decoctum pectoris igne,
Transfer ad incudem studii. Permiollat illud
Malleus ingenii, cuiuc luctatio crebra
Formet ab informi massa peridonea uerba.
Verba, coadiunctis aliis quae uerba sequuntur,
Post conflent foles rationis, nomina uerbis
Verbaque nominibus, quae totum thema loquantur.
Geoffroi de Vinsauf, Poetria Nova, v. 722-7292.
Da imaginao literal
Numa obra que, embora datada e exigindo hoje algum distanciamento
crtico face seduo exercida por uma hermenutica centrada na reflexividade
textual, no deixa de ser uma referncia para os estudos medievais, Roger
Dragonetti comentava que lattachement la signifiance de la lettre est un des
Utilizaremos as seguintes edies: Lacroix, D. e Walter, Ph., Tristan et Iseut: les pomes franais, la
saga norroise, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Le Livre de Poche, Col. Lettres Gothiques, 1989 ;
Eilhart von Obert, Tristant, ed. e trad. de Buschinger, D., Gppingen, A. Kmmerle, 1976; Gottfried
von Straburg, Tristan, trad. Buschinger, D. e Pastr, J.-M., Gppingen, A. Kmmerle, 1980.
Ed. bilingue (Latim/Portugus) de M. dos Santos Rodrigues, Lisboa, INIC, 1990.
2013
70
CARLOS F. CLAMOTE CARRETO
traits dominants des arts mdivaux [] [qui] tmoignent dune exubrance

incroyable de limagination relative la vie de la lettre3. Esta imaginao literal
inscreve-se claramente, relembra Dragronetti, numa tradio teolgica solidamente enraizada que tece complexos, dinmicos e, por vezes, tensos entrelaos
com a escrita medieval. Com efeito, de Tertuliano a Alain de Lille, passando
por Santo Agostinho, Marciano Capela e o incontornvel Isidoro de Sevilha,
Alexandre Leupin mostrou o decisivo impacto do mistrio da Incarnao sobre
a concepo da linguagem e da prpria representao atravs do qual cada
significante, na sua literalidade absoluta4, passou a reenviar (per speculum in
aenigmate, como sugeria Santo Agostinho5) para a verdade que emana do corpo
de Cristo6. Esta aporia do realismo lingustico, emblematicamente patente nas
Etimologias isidorianas, no remete apenas para um ideal de proprietas em que
a letra encerra em si os mistrios da significao, definindo-se como uma espcie
presena relicria da prpria coisa no(s) signo(s) que a designa(m) (ainda visvel,
como o demonstrara Howard Bloch7, nos pressupostos epistemolgicos e
gramaticais que presidem escrita pica mais antiga). Implica tambm que na
prpria (ou na imprpria, como acontece com os desvios metafricos da escrita
romanesca ou pardica, bem como na desencarnao gnstica do significado)
corporalidade da letra, ou seja, na materialidade plstica do significante que se
gera o plasma ficcional, que o sentido se transmite, se expande e se regenera
(atravs do prprio sopro exegtico da glosa como relembram tanto Santo
Agostinho comentando a Primeira Epstola de So Paulo aos Corntios8 como
3
La Vie de la lettre au Moyen ge (Le Conte du Graal), Paris, Seuil, 1980.
Leupin, A., Fiction et Incarnation. Littrature et thologie au Moyen ge, Paris, Flammarion, 1993,
p. 43.
De Trinitate, XV, VIII, 14.
Proinde uerbum quod foris sonat signum est uerbi quod intus lucet cui magis uerbi competit
nomen. Nam illud quod profertur carnis ore uox uerbi est, uerbumque et ipsum dicitur propter
illud a quo ut foris appareret assumptum est. Ita enim uerbum nostrum uox quodam modo
corporis fit assumendo eam in qua manifestetur sensibus hominum sicut uerbum dei caro
factum est assumendo eam in qua et ipsum manifestaretur sensibus hominum. Et sicut uerbum
nostrum fit uox nec mutatur in uocem, ita uerbum dei caro quidem factum est, sed absit ut
mutaretur in carnem. Assumendo quippe illam, non in eam se consumendo, et hoc nostrum
uox fit et illud caro factum est (Santo Agostinho, De Trinitate, XV, XI, 20).
tymologie et gnalogie. Une anthropologie littraire du Moyen ge franais, Paris, Seuil, 1989,
p. 135-136
De Doctrina Christiana, II, III, 6.
IMAGINRIOS IN-SIGNIFICANTES. A ESTRANHA AVAREZA DE ISOLDA NO TRISTAN DE BROUL
71
Marie de France no clebre prlogo dos seus Lais), ou, pelo contrrio, se cristaliza
e morre numa relao idolatra com a letra para quem confunde signa e realia ou
ignora a fractura introduzida na ordem dos signos e da significao atravs da
Ressurreio como convite a uma constante reinvestimento hermenutico.
A literatura medieval no se esgota, claro est, num modelo teolgico de
significao e de representao. Todavia, parece inquestionvel que a inflexo
epistemolgica introduzida pelos pensadores cristos nas suas reflexes sobre
a natureza e o estatuto dos signos conduziu a uma notvel revalorizao da
materialidade literal encarnada nos significantes da linguagem enquanto via de
acesso privilegiada ao Simblico. No admira, nesta perspectiva, que as artes
poticas insistam tanto sobre a analogia entre o trabalho da escrita e trabalho
artesanal9, denunciando a natureza duplamente reflexiva da escrita medieval
enquanto espelho da sua prpria materialidade significante moldada pela
manuscriptura e enquanto superfcie que concentra virtualmente em si a totalidade do sentido10. Com efeito, vrios so os poemas em que o significante surge
como uma micro-narrativa (ou pro-texto) que prefigura, complexifica, desmente
ou desconstri, por si s, o sentido da narrativa principal (pense-se, por exemplo,
nas fices etiolgicas subliminarmente veiculadas por certos objectos). Noutros
casos mais eloquentes ainda, a letra expande-se de tal forma que acaba por assumir um corpo narrativo autnomo: Gauvain, escarnecido por Keu na sequncia
do clebre episdio das trs gotas de sangue sobre a neve do Conte du Graal de
Chrtien de Troyes ao ser apresentado como modelo do anti-heri que, semelhana do sofista de Plato, convence graas ao poder ao mercantil e sedutor
poder do seu discurso11, acabar assim por reincarnar, aos olhos das donzelas
que assistem ao torneio organizado por Mlians de Lis, na desprezvel figura de
um mercador12. Orgnica e plstica, matria corprea percorrida pelo espectro
Ver a passagem citada em epgrafe na qual Geoffroy compara a escrita e a arte do ferreiro,
celebrando as virtudes da retrica da brevitas.
10
Ecce rei speculum; res tota relucet in illo (Geoffroy de Vinsauf, Poetria Nova, v. 712).
11
Bien savez vos paroles vendre,/ Qui molt sont beles et polies (v. 4385-86 da ed. de W. Roach,
Genve/Paris, Droz/Minard, 1959).
12
Tambm numa inslita cano de gesta composta entre finais do sculo XII e incio do sculo
XIII, La Bataille Loquifer, Chapalu, figura hbrida que ter ferido mortalmente a o rei Artur de
acordo com uma tradio textual paralela tradio cannica, comea por ser uma personagem cristalizada na linguagem (Dahait ait ons qui croit en Chapalu, v. 1629 da ed. M. Barnett,
72
diablico do simulacro e redimida pela sua analogia com o Verbo Incarnado,

a letra ostenta assim uma infinita capacidade de contraco ou de expanso.
O que traz implicaes importantes (tanto metodolgicas como epistemolgicas) na abordagem do texto medieval, a comear pela sua edio/fixao.
Com efeito, de Roger Dragonetti a Jean-Charles Huchet, Charles Mla ou Henri
Rey-Flaud, a psicanlise literria de vertente lacaniana, regressando aos manuscritos e participando plenamente desse elogio da variante (Bernard Cerquiglini)
que caracterizava ento os estudos filolgicos, abriu (no sem alguns excessos
interpretativos ou perigosas derivas ps-modernas situadas, por vezes, nos limiares do ancronismo) horizontes hermenuticos vastssimos na literatura medieval,
rasgando a superfcie linear da narrativa da qual vimos emergir (in)suspeitos
no-ditos e inter-ditos que aprofundaram e reconfiguraram o sentido, e resgatando da arbitrariedade sgnica ou das contingncias da transmisso textual
(lacunas, lapsos, etc.,) o papel da littera como significante estruturante do desejo
no qual se espelha, inverte ou subverte a trajectria do sentido. A insignificncia
transforma-se ento em in-significncia, fazendo de uma insuspeita variante
adifora uma sria candidata ao estatuto de variante substantiva da qual depende agora a construo ou desconstruo na prpria narrativa. Pelo primado que
concede aos significantes (paranomsias, homofonias, etc.) na criao de uma
rede discreta de isomorfismos ou de isotopias, o texto medieval convide-nos
assim a uma constante revisitao desses lugares de incerteza13 que acolhem
os elementos residuais14 do texto que uma crtica literria em busca de uma
interpretao coerente (demasiado coerente, por vezes) deixou no silncio
ou na sombra. Convida-nos, em suma, a vermos na letra uma manifestao
sintomtica (ou sintomal15) mediadora entre o plano superficial (narrativo ou
diegtico) da significao e o nvel mais profundo da significncia16 donde
podero emergir importantes elementos para a identificao de um imaginrio
textual.
Oxford, Medium Aevum Monographs, New Series, 6, 1975) letra morta, de certa forma, da
tpica narrativa antes de ganhar corpo narrativo, tornando-se no heri contra o qual
Rainouart dever efectivamente lutar durante a sua estada em Avalon.
13
Otten, M., Smiologie de la lecture, in M. Delcroix e F. Hallyn (eds.), Mthodes du texte, Paris,
Duculot, 1990, p. 343.
73
Mito e ethos mercantil: refiguraes de um modelo herico

Foi nesta perspectiva que, quando em tempos me interessei pela pregnncia
do imaginrio monetrio e mercantil na narrativa medieval e pela sua provvel
relao de isomorfismo com as prprias transformaes culturais na concepo
do signo e da escrita17, me intrigaram, por exemplo, duas situaes aparentemente andinas ou inconsequentes na verso fragmentria da histria de Tristo
e Isolda contada por Broul18. Por que razo, no fim do verso 1969, o copista opta
por declinar (no caso sujeito, derivao do nominativo latino) o nome do rei
atravs da forma nominal Mars, quando, excepo de uma outra ocorrncia
isolada19, o manuscrito opta sempre pela forma Marc? No estamos perante uma
incorreco gramatical nem perante um lapso. Se traduz uma mera opo grfica, uma exigncia rimtica, um usus scribendi ou uma escolha estratgica do
copista; se prpria deste manuscrito ou no, a questo quase irrelevante, uma
vez que a verso de Broul nos chegou apenas atravs de uma cpia nica (o
ms 2171 da Biblioteca Nacional de Frana) de finais do sculo XIII. O facto que,
num fenmeno de mtua atraco, esta forma acaba assim por se confundir
plenamente com os vint mars (v. 1970) que o rei promete ao guarda-florestal
para que este o conduza junto dos amantes no idlio do Morois. Que sentido ter
esta relao homonmica e especular (reforada pelo paralelismo da rima) entre
o soberano (emanao de um poder simblico que no se deveria esgotar ou
traduzir nas vis realia) e esse signo fiducirio por excelncia que o dinheiro?
Relao que parece contaminar a prpria rainha que, no sobejamente conhecido
14
Dufays, J.-L., Strotypes et lecture, Lige, Mardaga, 1994, p. 156.
15
Herdeira do New Criticism, norte-americano, la lecture ou linterprtation symptomale

interroge les textes du point de vue de ce qui sy exprime (de conflictuel, voire dincohrent)
linsu de leurs auteurs (Schaeffer, J.-M., Petite cologie des tudes littraires. Pourquoi et
comment tudier la littrature?, Vincennes, ditions Thierry Marchaisse, 2011, p. 37, nota 1).
16
Ver Jdice, N., O espao do conto no texto medieval, Lisboa, Veja, 1991, p. 54
17
O mercador de palavras ou as encruzilhadas da escrita medieval: 1100-1270: tese de doutoramento apresentada Universidade Aberta em 2004.
18
As consideraes que aqui apresentamos retomam as reflexes desenvolvidas no captulo

Lamour, largent et le mythe dans la lgemnde de Tristan et Iseut do nosso ensaio Contez
vous qui savez de nombre Imaginaire marchand et conomie du rcit au Moyen ge, Paris,
Honor Champion, 2014, p. 179-217.
19
Em contrapartida, essa a forma mais utilizada pelo ms Sneyd 1 da verso de Thomas da

Inglaterra.
74
e de ntidos contornos carnavalescos, episdio do Mal Pas20 demonstra perante

Tristo (disfarado de leproso), uma inslita (tanto pela presena deste motivo
como pelo registo discursivo adoptado) avareza, recusando violentamente dar-lhe qualquer esmola. Comportamento que se transfere, na verso de Thomas,
para Brangien, mas cujo sentido como se de uma vasta homonimizao
narrativa se tratasse completamente diverso, seno oposto. Perscrutar o
in-signifiante da narrativa implica reconstruir a prpria trajectria dos signos
e dos smbolos e regressar assim a certos fragmentos emblemticos, embora por
vezes discretos, da histria textual de Tristo.
E, neste sentido, verificamos que a figura do mercador (e, por conseguinte,
o intrincado imaginrio econmico, teolgico e verbal a ela associado) est no
centro das maiores parte das verses conhecidas da lenda, o motivo sofrendo, de
resto, uma considervel amplificatio de Eilhart von Oberge (composta entre 1170
e 1190, provavelmente a partir da verso, praticamente contempornea, de
Broul) a Gottfried de Estrasburgo (circa 1210)21, e de Thomas (circa 1175) Saga
norueguesa composta por um denominado frei Roberto a pedido do rei Hakon
IV (1226). Mais ainda: em todas as verses deste grupo textual, a mscara mercantil inscreve-se a montante da lenda, moldando a prpria trajectria de Tristo.
Para justificar a sua presena na Irlanda depois de ter morto o Morholt, os poetas
germnicos apresentam o heri sob os traos de um comerciante que fora
mortalmente atingido e despojado dos seus bens por ladres, o que leva o rei a
aceitar que a sua filha Isolde sare as suas feridas. Depois deste episdio, a mscara
e o corpo fundem-se, Tristo assumindo o papel de um verdadeiro mercador
que aceita viajar para Inglaterra para comprar vveres e pr fim atmosfera de
penria e de terra gasta que reinava no universo de Isolda. A excelncia com que
20
Episdio onde, note-se de passagem, no marchs (v. 3294) - que designa a o espao lamacento
no qual todos, literal e metaforicamente, se afundam, inclusive o prprio rei Artur, ele que
deveria garantir a adequao do discurso verdade neste processo judicial, ecoa o substantivo
marchi (v. 3196) que transforma este julgamento incentivado pelos vis e maldizentes mas
no menos prximos da verdade bares numa autntica feira. Sobre o estatuto da verdade
e da mentira em Broul, ver, por exemplo: Bloch, H., Tristan, the Myth of the State, and the
Language of the Self, Yale French Studies, 51, p. 61-81; Ollier, M.-L., Le statut de la vrit et du
mensonge dans le Tristan de Broul, in La Forme du sens. Textes narratifs des XIIe et XIIIe sicles.
tudes littraires et linguistiques, Orlans, Edition Paradigme, 2000, p. 263-282
21
Para uma interpretao deste motivo luz dos contextos geogrficos e ideolgicos que
presidiram adapatao das verses, ver Buschinger, D., Limage du marchand dans les
romans de Tristan en France et en Allemangne, Tristania, 10, 1-2, 1984-85, p. 43-51.
75
o heri domina a arte mercantil no deixa alis de provocar a admirao dos

Irlandeses (v. 1484 sq.), embora estas verses nada sugiram sobre a origem deste
dom singular. Gottfried vai mais longe, inventando uma origem burguesa para o
heri: durante a sua primeira estada na Cornualha depois de se ter separado dos
mercadores noruegueses, Tristo antecipa as perguntas incmodas sobre a sua
identidade, afirmando ser originrio da Parmnia (o que verdade) onde o seu
era mercador (v. 3099 sq.)22.
Contudo, tanto a Saga como o seu principal modelo textual (Thomas)
silenciam (ou desconhecem) este disfarce de contornos fundadores (tanto para
a lenda como para a estrutura identitria do heri), Tristo assumindo, durante a
sua primeira viagem Irlanda, a clebre mscara de um jogral (Tantris) cujas
feridas sero curadas por Isolda a quem, em sinal de gratido, Tristo transmitir
a arte da escrita e da msica. Note-se ainda que so os extraordinrios talentos
de Tristo que lhe permitem estabelecer um primeiro contacto com o universo
mercantil, sendo encarregue pelos seus irmos (devido ao seu conhecimento de
vrias lnguas) de ir ao encontro de mercadores noruegueses que tinham
acabado de aportar (cap. 18) para adquirir sete pssaros. Concludo o negcio, o
heri joga xadrez com os comerciantes que acabam por perder uma pequena
fortuna, situao que despoleta nele uma terrfica invidia23.
Este ambguo e paradoxal contacto com o universo mercantil acabar assim
por estar na origem do primeiro exlio de Tristo e, na sequncia de um naufrgio
(cap. 19), do seu regresso ao espao do rei Marc, ou seja, ao universo primordial
das origens maternas que o heri desconhece totalmente (caps. 19-20)24, e no
22
Ni dans a Saga XX ni dans Sir Tristrem XLIX, qui remontent comme on sait au texte de Thomas,
il nest question dun marchand. Il est possible que Gottfried ait introduit lorigine
prtendument bourgeoise de Tristan lui-mme dans son roman, car plus tard, lors de larrive
de Rual la cour de Marke, il nen est pas non plus fait allusion. Cela est-il mettre en relation
avec lorigine bourgeoise de Gottfried? (D. Buschinger, Limage du marchand, p. 47).
23
[...] les marchands taient admiratifs devant ce jeune homme et ils louaient ses connaissances,
son habilet, sa beaut et ses capacits, sa sagacit et la manire dont il les battait tous. Ils
savisrent que sils lemmenaient avec eux, son savoir et ses nombreuses connaissances leur
seraient dune grande utilit, et en outre que sils voulaient le vendre, ils en tireraient un grand
prix (Saga, chap.18, p. 529).
24
Relembremos que o nascimento de Tristo, filho de Blensinbil e do valoroso cavaleiro

Kanelangres (entretanto morto em combate), provoca a morte da me, colocando-se sob o
signo de uma dramtico vazio a nvel das origens. O heri ser ento criado na Bretanha
e educado em segredo por Roalt, marechal do pai (Saga, caps. 15-17).
76
seio do qual surge como um autntico heri civilizador e apolneo ao implementar os costume bretes (cap. 21) numa corte (Tintagel, Cornualha) que ilumina e
encanta graas aos seus dotes de harpista e de intrprete de lais, tal como provocara a admirao dos caadores ingleses graas sua arte venatria (cap. 21)
e o espanto dos Irlandeses pela sua exmia prtica mercantil. Em contrapartida,
as verses mostram-se concordantes no que respeita segunda deslocao
do heri para a Irlanda em busca de uma mulher para o seu tio, Marc: com os
seus companheiros, assume novamente o papel de um comerciante que uma
tempestade desviou da sua rota (que o deveria conduzir para a Flandres
um importante eixo comercial no sculo XII), chegando assim providencialmente
a Dublin (Saga, caps. 34-35) onde obtm as necessrias concesses rgias para
vender os seus produtos25. O disfarce que o conduzir novamente a Isolda
perfeito, to perfeito, como sublinha ironicamente o narrador da Saga26, que
acaba por deixar transparecer um divrcio entre qualidade guerreiras e ethos
mercantil
Estimulado pelas mutaes econmicas e ideolgicas que marcam os
sculos XII e XIII, a omnipresena da figura mercantil, na sua intrnseca ambiguidade, representa assim uma forma privilegiada de o heri transpor espaos,
geogrfica e simbolicamente, disjuntos, reconfigurando e homogeneizando
assim o prprio universo identitrio do heri. Neste sentido, refora a plasticidade da persona tristaniana colmatando, ou deslocando constantemente, a
dramtica falha inscrita nas suas origens marcadas pela morte (dos pais), a falsa
paternidade (Roalt) e a deriva geogrfica e identitria, ao mesmo tempo, que
tece uma singular relao de isomorfismo entre signo imaginrio mercantil e
imaginrio potico, sugerida tanto pela possibilidade comutativa dos dois
disfarces (Tristo-mercador e Tristo-jogral aquando do primeiro encontro com
Isolda nas verses germnicas e na Saga, respectivamente), como pelo estanho
lamento que o heri formula em Gottfried (v. 7573 sq.) quando deplora o facto
de se ter tornado mercador depois de ter sido jogral motivado pelo desejo do
lucro, ou seja, por um sempre suspeita avaritia. O mercador e o jogral, duas
25
Dimenso ampliadas pelos textos germnicos que invocam inclusive o pagamento de um

imposto dirio sobre os lucros obtidos de forma a garantir a pax mercantil.
26
Les Irlandais dirent alors entre eux que ces Flamands formaient un joli groupe, et quun groupe
de chevaliers flamands devait tre dune grande distinction si de tels hommes taient
marchands dans ce pays, car nos hommes nont pas aussi fire allure (Saga, cap. 40, p. 573).
77
figuras desvalorizadas pelos discursos doutrinrios bem como poticos contemporneos da matria tristaniana27, duas figuras, por conseguinte, em busca
de uma legitimao social, cultural e simblica, insinuam-se agora igualmente
como novas (ou renovadas) modalidades de mediao imaginria e verbal para
o outro em que um modelo de acesso significao e verdade enraizado na
proprietas imanente dos signos cede, progressiva mas irremediavelmente, o lugar
a uma concepo dialctica e negocial do sentido e da prpria construo narrativa. Ser, nesta perspectiva, por mera coincidncia, se novamente esta aliana
aparentemente insignificante entre imaginrio mercantil e signo potico que
reencontramos no centro do manuscrito Douce quando Thomas manifesta o seu
dilema face complexidade de uma tradio oral e textual mult divers (v. 837),
fragmentria e incoerente, cabendo-lhe qual crtico textual avant-la-lettre (ou,
melhor dizendo, devant la lettre) a sempre delicada deciso de optar pela lio
mais plausvel de modo a oferecer ao leitor uma verso reunificada e convincente da prpria lenda.
Com efeito, eis que no centro da reflexo meta-potica de Thomas e da
discrdia em torno das verses concorrentes surge precisamente o disfarce
mercantil atravs do qual Gouvernal (lio rejeitada)28 ou Kaherdin (lio conservada de acordo com a edio de Brri v. 847-853) conseguem voltar a Inglaterra para convencer Isolda a socorrer, uma ltima vez, Tristo mortalmente ferido
pelo seu estranho duplo nominal Tristan le Nain. Com efeito, argumenta Thomas,
Plusurs de noz granter ne volent
o que del naim dire ci solent
Que femme Kaherdin dut amer;
Li naim redut Tristran navrer
E entusch par grant engin,
Quant ot afol Kaherdin;
27
Relembremos o prlogo de rec et nide de Chrtien de Troyes ou os inflamados discursos

contra a avareza potica que encontramos no incipit do Roman de Silence de Heldris da
Cornualha ou no prlogo intercalado e interpolado? de uma cano de gesta como Aliscans.
Sobre esta questo, ver as nossas reflexes em La parole drobe. conomie du silence et
rhtorique de lavarice daprs quelques rcits en vers des XIIe et XIIIe sicles, Micrologus
(Nature, Sciences and Medieval Societies), XVIII (The Silence), 2010, p. 113-146.
28
No grupo das verses que admitem este desfecho, Kaherdin, companheiro de Tristo, teria sido
morto por um ano (o mesmo que envenena mortalmente Tristo?) por quem a sua mulher (ou
irm) se apaixonara, situao que impossibilita naturalmente a sua deslocao a Inglaterra.
78
Pur ceste plaie e pur cest mal

Enveiad Tristran Guvernal
En Engleterre pur Ysolt.
Thomas io granter ne volt
E si volt par raisun mustrer
Quio ne put pas esteer.
Cist fust par tut parconez
E par tut le regne sez
Que de lamur ert paruners
E emvers Ysolt messagers:
Li reis len haeit mult forment,
Guaiter le feseit a sa gent:
E coment pust il dunc venir
Sun servise a la curt offrir
Al rei, as baruns, as serjanz
Cum se fust estrange marchanz,
Que hum issi conez
Ni fud mult tost apercez?
Ne sai coment il se gardast
Ne coment Ysolt amenast.
Il sunt del cunte forsvei
E de la verur esluingn,
E se o ne volent granter,
Ne voil jo vers eus estriver;
Tengent le jur e jo le men:
La raisun si pruvera ben! (ms. Douce, v. 855-885)29.
Voltaremos a esta questo de extrema importncia que, por ora, nos

permite constatar que o imaginrio econmico, longe de ser residual, se inscreve
a montante e a jusante da lenda, moldando a prpria trajectria narrativa e
identitria de Tristo.
De Broul a Thomas: do amor do signo paixo do simulacro

Neste sentido, o facto de o mercador (personagem ou mscara narrativa)
no surgir explicitamente nas verses apresentadas pelas Folies, por Marie de
France (Chievrefueil) ou por Broul, leva-nos a suspeitar de que o imaginrio
econmico por ele veiculado se tenha ento deslocado para o prprio tecido
29
Itlico nosso.
79
metafrico da fico, tornando-se provavelmente, por esta razo, mais subtil de

sens (nas palavras da autoras dos Lais), ou seja, simultaneamente mais subversivo, opaco e polissmico, e acabando assim por contaminar todos os actores
deste singular drama semiolgico e simblico que conduz, nomeadamente em
Broul, a uma sistemtica aporia da verdade diluda numa atmosfera onde tudo
se torna dialctico, onde se dissolvem as tradicionais e confortveis fronteiras
entre a impostura e a realidade tangvel e onde o estatuto da mentira (enquanto
encenao discursiva) assume os singulares contornos da prpria representao
ficcional.
Na verso conservada no ms 2171 da BNF, o tom dado pela magistral
forma como os amantes (numa estratgia inteiramente concebida e orquestrada
por Isolda) convencem Marc da sua inocncia e lealdade apercebendo-se na sua
presena em cima de uma rvore a partir da qual (por sugesto dos seus bares)
esperava espiar e comprovar a relao adltera (v. 1-319). Sucedem-se, com
Frocin e o clebre episdio da farinha espalhada entre as camas ou outras
estratgias denunciatrias, as tentativas conducentes inscrio/revelao da
verdade na prpria materialidade tangvel e legvel dos signos. Mas sempre em
vo, como se essa presena relicria do Sentido nos signos pertencesse agora
apenas esfera (cada vez mais inatingvel e irrecupervel) da Transcendncia30,
selando o divrcio entre verdade e significao. Contrariamente ao que to
frequentemente se tem afirmado, Marc no contudo um soberano ingnuo e
dominado por uma espcie de cegueira hermenutica crnica. Em primeiro
lugar, porque todas as suas atitudes, extremamente coerentes de resto, parecem,
quanto muito, reger-se segundo uma concepo formalista do direito, da
verdade e da culpa31; em segundo lugar, porque se existe distoro na sua leitura
dos signos, trata-se de uma distoro consciente e voluntria. O desregramento
semiolgico que o caracteriza e a crise da linguagem que precipita32 apenas
30
Ver Dussol, E., propos du Tristan de Broul: du mensonge des hommes au silence de Dieu,
in Et cest la fin pour quoy sommes ensemble. Hommage Jean Dufournet. Littrature, histoire et
langue du Moyen ge, Paris, Champion, 1993, vol. 2, p. 525-533.
31
Chocheyras, J., Tristan et Iseut. Gense dun mythe littraire, Paris, Honor Champion, 1996, p. 251.
Sobre a inocncia dos amantes luz do direito feudal (j que nada indica que tenham
consumado carnalmente a sua paixo depois de Isolda ter casado com o rei Marc), ver tambm,
do mesmo autor, Ralit et imaginaire dans le Tristan de Broul, Paros, Honor Champion, 2011,
p. 107-115.
32
Walter, Ph., Le Gant de verre: le mythe de Tristan et Yseut, Gacilly, Artus. 1990, p. 108.
80
sugerem que, como em todo o acto de leitura, a interpretao de um enunciado

depende dos pressupostos semnticos e cognitivos do leitor (e no de uma qualquer intencionalidade intrnseca ou explcita). Da validade destes pressupostos
(culpabilidade ou inocncias dos amantes, por exemplo) depende naturalmente
a validade da interpretao produzida. E precisamente essa constante projeco do sujeito (e dos valores pelos quais se rege) sobre os significantes que torna
particularmente eloquente a relao especular entre Marc (Mars) e o signo
monetrio (a considervel quantia vinte marcos oferecida ao guarda florestal)
na sua qualidade de mediao privilegiada para se aceder ao objecto de desejo33.
precisamente porque reconhece a polissemia e a plasticidade inerentes aos
signos e aos significantes que Marc (no qual se espelha ironicamente a figura
mtica de Midas) se recusa sistematicamente a validar a interpretao dos bares
na medida em que contraria a sua leitura (baseada na inocncia do amantes luz
do direito feudal) e a sua viso do mundo. tambm por esta razo que, na
sequncia do Morois onde descobre os amantes deitados lado a lado e separados pela espada fissurada de Tristo (memria da sua luta primordial contra o
Morholt), opta, atravs de uma subtil troca de objectos (a anel e a espada), por
recompor (retrica da dispositivo) e reescrever o texto tristaniano de acordo com
aquilo que, na sua perspectiva, deveria ser a verso correcta e autorizada da
lenda, verso na qual volta a tomar simbolicamente posse da rainha. Neste
sentido, no agir Marc age como esses jograis (denunciados por Thomas) que
corrompem a integridade e a verdade do conto? Ou como esses copistas pouco
escrupulosos que teimam em transmitir, contra todas as evidncias, lies incongruentes do texto? A hiptese sedutora tanto mais que reforaria a implcita,
embora constante, analogia que percorre a tradio entre signo potico e signo
monetrio, ambos ameaados pelo espectro da fraude e da contrafaco.
Esta perspectiva permite-nos, por um lado, lanar uma nova luz sobre
o episdio do encontro de Tristo e Isolda com o eremita Ogrin no qual, atravs
da carta de reconciliao estipulando que par honte oster et mal covrir/ doit
on un poi par bel mentir (v. 2353-54), assistimos ao triunfo da modalizao
retrica da linguagem onde a mentira (ficcional) se torna numa das modalidades
legtimas da verdade. Veiculando uma concepo abelardiana da palavra e
33
Da a sua condenao por telogos e moralistas, no enquanto signo em si, mas pelas paixes
que desencadeia e pela incontrolvel invisibilidade que introduz nas transaces, seja qual for
a sua natureza.
81
prefigurando a disputatio escolstica desenvolvida no sculo seguinte, Ogrin

aponta para uma dimenso, literal e metaforicamente, negocial do sentido, sem
a qual se torna difcil entender a inslita passagem seguinte que nos relata a
aventura do eremita no espao da feira onde compra, no sem antes regatear
habilmente o seu preo, novas e sumptuosas vestes para Isolda:
Li hermites en vet au Mont,
Por les richeces qui la sont.
Aprs achates ver et gris,
Dras de soi et porpre bis,
Escarlates et blanc chainsil,
Asez plus blanc que flor de lil,
Et palefroi souef amblant,
Bien atornez dor flanboiant.
Ogrins, lermite tant lachate
Et tant acroit et tant barate
Pailes, vairs et gris et hermines
Que richement vest la rone (v. 2733-44).
A retrica verbal (cobrir o mal atravs da mentira) transforma-se em retrica

corporal, o vestido da rainha34, com o seu duplo valor monetrio e simblico,
visando simultaneamente apagar (ou dissimular) os vestgios do desejo e tornla num mais sedutor e valioso objecto de desejo para Marc e para a corte. Em
contrapartida, o poema rejeita o espectro da corrupo monetria ligado
finamors, sublinhando claramente a natureza essencialmente simblica (e no
poltico-genealgica) da transaco que preside unio entre Tristo e Isolda,
ao insistir sobre o facto de o heri recusar qualquer compensao pecuniria
em troca da rainha:
Li rei demande ou tornera.
Qant quil voudra, tot li dorra;
Molt par li a a bandon mis
34
A natureza ostentatria da rainha como significante do poder e do desejo claramente sublinhada aquando da sua entrada triunfante na cidade (depois do episdio do Gu Aventureux)
onde o narrador refere novamente o valor monetrio das vestes oferecidas por Dinas qui bien
valoit cent marcs dargent (v. 2986). Sobre esta questo, ver Zovic, N. C., Les Espaces de la
transgression dans le Tristan de Broul, New York, Peter Lang Publishing, 1996, p. 62 e 55-75 ;
Baumgartner, E., Tristan et Iseut. De la lgende aux rcits en vers, Paris, PUF, 1987, p. 70-76 ; Rigolot,
F., Valeur figurative du vtement dans le Tristan de Broul, Cahiers de Civilisation Mdivale,
X, 1967, p. 449-450.
82
Or et argent et vair et gris.

Tristran dist: Rois de Cornoualle,
Ja nen prendrai mie maalle.
A qant que puis vois a grant joie
Au roi riche que len gerroie (v. 2919-26).
Permite-nos, por outro lado, recontextualizar a estranha avareza da rainha

durante o escondit, definido, relembremo-lo, pelo prprio rei Marc, com um
autntico march. Esta sequncia espelha, do ponto de vista das transaces
simblicas envolvidas, e inverte o episdio do Morois, j que, disfarado de
leproso, Tristo no s consegue obter uma aprecivel quantia financeira e
adquirir novas vestes das quais as sorchauz de Artur (v. 3738-3) como se apodera
de Isolda e da persona rgia ao usurpar a aumuce de Marc (v. 3738-39), deixando
assim a descoberto os escandalosos signos da sua identidade cavalar35. Num
contexto marcado pela circulao secreta dos signos e do sentido, bem como
pela inverso carnavalesca e transgressiva da significao dominada pela dbia
locutio do discurso sexual de Isolda, como interpretar ento a inslita atitude da
rainha que recusa violentamente qualquer esmola a Tristo?
Par cele foi que je vos doi,
Forz truanz est, asez en a,
Ne mangera hui ce quil a.
Soz sa chape senti sa guige.
Rois, saloiere napetiche:
Les pains demis et les entiers
Et les pieces et les quartiers
Ai bien parmi le sac sentu.
Viande a, si est bien vestu.
De vos sorchauz sil peut vendre,
Puet il cinz soz desterlins prendre,
Et de laumuce mon seignor.
Achat bien lit, si soit pastor,
Ou un asne qui port le tai.
Il est herlot, si que jel sai.
Hui a su bone pasture,
Trov a gent a sa mesure.
De moi nen portera qui valle
Un sol ferclin nune maalle (v. 3962-80).
35
Walter, Ph. Le Gant de verre, p. 219-246.
83
De notar, em primeiro lugar, que a relao econmico que une os amantes

no um tema absolutamente novo. Transparece, como vimos, no somente
ao longo da tradio textual atravs da reiterada utilizao da mscara ou da
identidade mercantil pelo heri, como surge igualmente na referncia, no incio
do fragmento de Broul (v. 204-206), ao facto de Isolda ter saldado as dvidas de
Tristo cuja penria o ter conduzido a penhorar o seu equipamento de cavaleiro
para se hospedar na cidade.
O esprito calculista e pragmtico da rainha no , por outro lado, segredo
para ningum, Isolda no hesitando, por exemplo, em planear a morte de
Brangien para silenciar essa incmoda testemunha da sua relao ilcita36. Assim,
ao recusar a esmola, Isolda nada mais faz do que reafirmar a sua supremacia
sobre a circulao dos signos, afirmando-se como o significante supremo que
rege todas as transaces, a partir do qual se organiza e distribui o poder, tanto
do ponto de vista poltico como simblico. Esta interpretao pressupe, claro
est, que consideramos igualmente, luz dos textos apologticos e doutrinrios
contemporneos37, a avareza no seu sentido espiritual e verbal enquanto entesouramento contra natura dos dons divinos que fractura a Ordem social e
simblica (veja-se a prpria subverso do juramento sobre as relquias sagradas),
na medida em que interrompe a circulao da riqueza, hipstase da circulao
da palavra, do saber e do prprio do sentido38. Mais ainda: ao mesmo que tempo
36
Este plano, apenas aludido em Thomas, amplamente desenvolvido na Saga (caps. 47-48).
37
O incontornvel ensaio de C. Casagrande e S. Vecchio (Les Pchs de la langue, Paris, Cerf, 1991)
oferece-nos diversos exemplos textuais que confirmam, contextualizam e enriquecem, esta
rede de analogias entre pecados econmicos e pecados verbais. Mais recentemente, ver ainda,
das mesmas autoras, I sette vizi capitali. Storia dei peccati nel Medioevo, Torino, Einaudi, 2000,
p. 96-123.
38
impossvel esboar, num curto espao, uma bibliografia, mesmo que parcial, sobre as diversas
e profundas transformaes que afectam a civilizao medieval essencialmente a partir do
sculo XII. Assinalemos, por conseguinte, apenas alguns marcos para um possvel roteiro:
Actes du XXIe Congrs de la SMESP - Le Marchand au Moyen Age, Nantes, Socit des Historiens
Mdivistes de lEnseignement Suprieur Public, 1992); Baldwin, J. W., The Scholastic Culture
of the Middle Ages, 1000-1300, Illinois, Waveland Press, Inc., 1997); Duby, G., Les Trois ordres, ou
limaginaire du fodalisme, Paris, Gallimard, 1978; Langholm, O., Economics in the Medieval
Schools. Wealth, Exchange, Value, Money and Usury according to the Paris Theological Tradition
1200-1350, Leiden/New York/ Kln, E. J. Brill, 1992; The Legacy of Scholasticism in Economic
Thought. Antecedents of Choice and Power, Cambridge, Cambridge University Press, 1998 ; Le
Goff, J., Marchands et banquiers au Moyen ge, Paris, PUF, 1956; Pour un autre Moyen Age: temps,
84
que esta recusa alimenta a dvida simblica de Tristo para com a rainha, exclui
ainda radicalmente a corte deste fragmento de discurso amoroso que se
consomar, a partir de agora, essencialmente atravs de uma secreta, invisvel e
incontrolvel transaco de signos (verbais e no s) cuja chave hermenutica
apenas acessvel aos amantes (pensemos na dinmica de significao que
percorre o lai de Chievrefueil de Marie de France).
O episdio que narra a revolta de Brangien (ms. Douce, v. 3-344) na verso
de Thomas permite-nos aprofundar e matizar esta notvel economia do signo e
do desejo que percorre o mito e o imaginrio tristanianos. Com efeito, se o
romance de Broul evidencia um triunfo do signo, a verso dita corts de
Thomas da Inglaterra veicula a paixo idolatra (pensamos no clebre episdio
das Sala das Imagens39) pelo simulacro num texto inteiramente percorrido pela
duplicao especular (as duas Isoldas, os dois Tristos, os dois confidentes ou
companheiros, etc.) e pelo campo semntico do (des)engano e da falcia (veja-se
a recorrncia dos termos trichier, derverie, mentir ma fei, mentir, decevre, enginn,
engin, semblance, trasun, tratre, tort, entre os versos 412 e 589 que transcrevem
travail et culture en Occident, Paris, Gallimard, 1977; La Bourse et la vie. conomie et religion au
Moyen Age, Paris, Hachette, 1986; Roover, R. de, La Pense conomique des scolastiques, doctrines
et mthodes. Confrences Albert-le-Grand 1970, Montral/Paris, Institut dtudes Mdivales/
J. Vrin, 1971. Para uma questionao das implicaes poticas do imaginrio econmico, ver as
nossas reflexes em La parole rachete. Imaginaire marchand et conomie du signe dans le
rcit mdival (XIIe-XIIIe sicles), PRIS-MA. Recherches sur la Littrature dImagination au Moyen
ge, t. XV, 1-2, n 49-50, 2009 (Paysages critiques de limaginaire, I), p. 23-53 e, mais
recentemente, no ensaio O mercador de palavras ou a rescrita do mundo. Literatura e pensamento
econmico na Idade Mdia [prefcio de Jos Mattoso], Lisboa, Chiado Editora, 2012.
39
Por o fist il ceste image,/ Que dire li volt son corage,/ Son bon penser et sa fole errur,/ Sa
paigne, sa joie damor,/ Car ne sot vers cui descoverir/ Ne son voler, e son desir (v. 45-50).
Admirvel sequncia em que Tristo se insinua como o duplo de Thomas: Dans lpisode de
la Salle aux Images, Tristan dispose, ordonne, agence avec art les matriaux, lor et largent que
lui fournit le gant quil a vaincu et que non fait que dgrossir les artisans quil a embauchs.
Tristan devient ainsi comme un double de Thomas, celui qui impose une forme dfinitive aux
matriaux procurs par ses prdcesseurs, qui en invente et en rvle la beaut. Le texte, ici,
nest pas seulement, comme dans le prologue du Roman de Troie de Benot, la forteresse
qurige lcrivain en lieu et place de la cit dtruite. Il est la Salle aux Images, le lieu idal
arrach la matire brute, o lart de lcrivain/de lamant se dploie partir mais ce support
est indispensable de matriaux hrits, o se conjuguent les forces cratrices de larchitecte,
du sculpteur, de lorfvre, quamnent lexistence la parole du clerc (E. Baumgartner, Tristan
et Iseut, p. 88).
85
o monlogo do heri a seguir ao seu casamento com Isolda-das-Mos-Brancas).

A definio e o estatuto do simulacro so alis formulados pelo fragmento Sneyd
1 (v. 230) de modo particularmente lcido: seduzido par le nun et pur la belt
de Isolda-das-Mos-Brancas, ou seja, por um significante que reproduz mimeticamente o modelo, o erro de Tristo, agindo tambm ele em falsrio imagem
de Marc, consiste, em suma, em preferir o simulacro plenitude do signo. Esta
traio semiolgica introduz uma irremedivel fractura no sistema fechado de
comunicao criado pelos amantes (sob a gide essencialmente de Isolda, como
vimos), resultando num fracasso das prprias estratgias retricas (discursiva e
corporal) at ento utilizadas por Tristo e Isolda para se reunirem em segredo.
No episdio em questo, vemos assim Brangien inverter a relao de foras
com a rainha (Ore est Ysolt desuz la main/ E desuz le conseil de Brengvein,
v. 479-480) e expulsar violentamente o heri, disfarado novamente de leproso,
da igreja:
Des quant avez est si seinte
Que dunisez si largement
A malade u a povre gent?
Vostre anel doner li vulez:
Par ma fei, dame nun ferez.
Ne donez pas a si grant fs,
Que vus repentez enaprs;
E si or li dunisez,
Encor ui vus repentirez (v. 572-580).
A estranha avaritia de Isolda no Mal Pas deslocou-se agora para a sua confidente, produzindo, no entanto, uma radical inverso semntica: em vez de dar
lugar a uma epifania do sujeito (Tristo ressurgindo como o Bel Joor atravs
do seu duplo equestre) preparada atravs do rebaixamento identitrio fingido
e de contornos ldico-simblico, a mscara, (con)fundindo-se agora com o corpo,
engendra uma profunda falha (ou dissoluo) identitria que condena o sujeito
a permanecer, at morte, no exlio e margem da Ordem social e do amor
(como acontece nas Folies). que, na esfera do Simblico, onde o significante
chamado a desempenhar um papel estruturador40, no se troca impunemente
o signo por um simulacro de signo sem se pr em causa a integridade do sujeito
e a construo do sentido e da prpria representao.
40
Ver, na esteira de Lacan, Leupin, A., Fiction et Incarnation, p. 13.
86
Com efeito, a prpria imerso mimtica no universo ficcional41 implica

assumir plenamente o jogo (da) narrativo(a); identificao apenas possvel se a
mscara for suficientemente convincente (ou seja, verosmil) e no denunciar
nem a verdade do sujeito nem a sua dimenso de puro simulacro representacional. O que nos conduz novamente imagem do mercador na sua relao com a
fixao de uma forma para o texto. Quem deveria, pergunta Thomas, assumir
esse disfarce na viagem para Inglaterra com a misso de trazer esse signo regenerador e salvfico por excelncia representado por Iseut la Blonde, Gouvernal
ou Kaherdin? J identificmos as razes narrativas e filolgicas que levaram o
poeta a legitimar a sua lio do conto. Resta saber o que motiva a escolha desta
mscara em detrimento de tantas outras possveis e igualmente plausveis
(peregrino, jogral, etc.).
A resposta dupla. Em primeiro lugar, a mscara mercantil, positivamente
valorizada como mediao privilegiada com o objecto de desejo e possibilidade
de voltar a pr em comunicao universos geogrficos e simblicos disjuntos,
permite exorcizar o espectro do simulacro omnipresente na concepo do amor
em Thomas e regressar a uma lgica do signo, purificando o prprio espao da
significao. Embora transferida para Kaherdin, esta persona religa a verso de
Thomas s origens da lenda e da relao entre Tristo e Isolda (ver verses
germnicas e Saga norueguesa), reforando assim a verur e a coerncia de uma
lio, textual e semanticamente, reunificada atravs de uma rede consistente de
isomorfismos semnticos e de isotopias narrativas. Permite, por outro lado, selar,
no auge da sua ambiguidade, a confluncia entre imaginrio mercantil, discurso
amoroso e signo potico. Com efeito, ser por mero acaso que a arte e o engenho (v. 1195) que Isolda dever novamente evidenciar para deixar a cidade em
companhia de Kaherdin expressa em termos semelhantes aos que caracterizam a cultura urbana de Londres onde os burgueses, conhecidos pela sua inteligncia e subtileza, revelam um grant engin (v. 1393), no qual ecoa, por sua vez,
o grant engin de Isolda-das-Mos-Brancas (que, ao mentir, como sabemos,
sobre a cor das velas branca e negra da alternncia, provoca a morte do heri42),
espelho, ele prprio, de todos esses engin damur (ms. Sneyd 2, v. 57) de tonalidade ovidiana contra os quais Thomas pretendia precaver os amantes ao contar
esta histria (pouco) exemplar?
41
Ver Schaeffer, J.-M., Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, 1999, p. 327-335.
42
Ver Grigsby, J.-L., Lempire des signes chez Broul et Thomas: le sigle est tut neir, in Mlanges
Charles Foulon, T.II., Marche Romane, T. 30, 3-4, Lige, A.R.U., p.115-125.
Mulheres Medievais: Histrias de Proveito e Exemplo
Graa Videira Lopes

Universidade Nova de Lisboa | IEM, FCSH-UNL
s heronas das novelas medievais, a rainha Genebra, Isolda, ou mesmo a mais

ibrica Oriana, a Sem Par, transportam-nos para um mundo imaginrio onde,
embora a violncia espreite a cada esquina (ou em cada ponte, ou atrs de cada
rvore da floresta), as regras cavaleirescas da cortesia so o modelo seguido ou
demandado pelos mais nobres, entendendo aqui o termo no sentido social
etimolgico os da nobreza e no sentido moral que o primitivo sentido
etimolgico fez posteriormente nascer. A funo modelar deste imaginrio, que
Georges Duby acaba por reconhecer quando afirma que a literatura medieval
profana, nomeadamente a novela de cavalaria, no pode ser explicada apenas
como mero reflexo dos valores da sociedade feudal em que surge, mas tambm
como aspirao a valores futuros1, essa funo de modelo , de resto, bem explicada, em finais do sculo XV, por Garc Rodrguez de Montalvo, no final da
introduo sua verso do Amadis de Gaula. Refletindo sobre os sucessos reais
e as histrias fingidas em que se acham coisas admirveis fora da ordem da
natureza que mais por nome de patranhas que de crnicas com muita razo
devem ser tidas e chamadas pergunta: que tomaremos de umas e de outras?
Por certo, a meu ver, outra cousa no salvo os bons exemplos, para que, acrescenta um pouco mais adiante, os tomemos como asas com que as nossas almas
subam alteza da glria para que foram criadas2. tambm sobre histrias de
proveito e exemplo ou sobre este confronto do imaginrio com o real, no que
ao universo feminino medieval diz respeito, que me irei debruar, de forma
necessariamente muito breve, no que se segue.
Duby, Georges, Dames du XIIme sicle, vol. I, Paris, Gallimard, p. 114
Amadis de Gaula, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, vol. I, Madrid, Ctedra, 1996 (traduo nossa).
2013
88
GRAA VIDEIRA LOPES
Num luminoso artigo publicado em 1985 e intitulado A morte das fadas: a

lenda genealgica da Dama do P de Cabra3, Lus Krus guia-nos numa exemplar
viagem atravs do imaginrio medieval e dos nexos que unem esse imaginrio
ao seu real histrico, poltico e familiar. Como certamente se lembraro trata-se
de um artigo que toma como matria as sequncias narrativas que acompanham, no Livro de Linhagens do Conde D. Pedro, a genealogia da famlia basca dos
Haro, e das quais a mais conhecida exatamente a chamada Lenda da Dama
do P de Cabra. Situando esta narrativa mtica, de tipo melusiano, num tempo
em que a memria do paganismo permanece ainda viva e atuante na Europa
crist, Lus Krus explica-nos como um universo mgico e transnacional pode
ser harmonicamente integrado na histria de uma linhagem, transformando-se
numa narrativa poltica de proveito e exemplo, no caso numa narrativa de cariz
nacionalista, cujo sentido profundo o da fidelidade s razes e smbolos ancestrais bascos, relembrados muito certamente numa poca, meados do sculo XIV,
em que a ameaa de centralizao rgia castelhana e a ausncia de varonia na
famlia dos Haro, os senhores tradicionais da Biscaia, parecem fazer perigar a
autonomia e os valores da comunidade.
O artigo A morte das fadas a verso escrita e alargada da interveno de
Lus Krus num colquio realizado em Coimbra nesse mesmo ano e subordinado
ao tema A mulher na sociedade portuguesa. E no ser por acaso que, tendo
como horizonte a mulher medieval, Luis Krus tenha tomado exatamente como
ponto de partida uma das narrativas dos Livros de Linhagens. Na verdade, os
Nobilirios sero talvez os textos medievais mais densamente povoados de
mulheres, e isto at de um ponto de vista estritamente numrico. De facto, se
bem que perfeitamente integrados no universo a que Georges Duby chamou
male Moyen Age4, os Livros de Linhagens, como textos genealgicos que so,
naturalmente tomam como ncleo base a unio de um homem com uma
mulher, de que resultam filhos, que por sua vez se unem a outras mulheres ou
in Ler Histria, Lisboa, 1985, n 6, pp. 3-34. A comunicao original ao colquio A mulher na
Sociedade Portuguesa. Viso histrica e perspectivas actuais, que citamos em seguida, e que se
encontrava indita, foi recentemente publicada, com o ttulo Uma variante peninsular do mito
de Melusina: a origem dos Haro no Livro de Linhagens do conde de Barcelos, em Krus, Lus, A
construo do passado medieval. Textos inditos e publicados, Lisboa, IEM-FCSH/UNL, 2011.
Do ttulo de um dos seus livros (Male Moyen Age De lamour et autres essais, Paris, Flammarion,
1988).
MULHERES MEDIEVAIS: HISTRIAS DE PROVEITO E EXEMPLO
89
outros homens, num processo a que poderemos chamar a obra aberta por
excelncia. Tendo em conta este programa, os Nobilirios so, pois, tendencialmente, os textos medievais mais paritrios, j que o grosso das suas pginas
composto por uma vasta sequncia de nomes masculinos e de nomes femininos,
que se sucedem numa ordem sobretudo cronolgica, e onde a diferena ou
hierarquia entre os gneros no se apresenta abertamente como critrio determinante. No sentido puramente numrico, pois, pode assim dizer-se que as
mulheres tm, por uma vez, nos Nobilirios, o mesmo peso do que os homens.
E se bem que a quantidade no seja critrio valorativo, como evidente, o certo
que, no contexto geral da cultura medieval, a simples memria futura dos
nomes femininos e a profuso destes nomes , j de si, muito significativa. E isto
mesmo que tudo indique que exatamente o valor do nome, da linhagem, o
passaporte que d a estas mulheres o acesso ao registo para a posteridade. De
resto, a prpria frmula utilizada exausto pelo genealogista Fulano casou-se
com Beltrana e fez nela ou, na verso das filhas, Fulana casou-se com Beltrano
e fez nela remete-nos, sem margem para dvidas, para a mscula Idade Mdia,
enquadrando a paridade numrica dos nomes na ordem hierrquica natural
entre os gneros, ordem qual os Livros de Linhagens no escapam nem pretendem escapar. A este respeito, diga-se que at as lacunas do texto so significativas, j que uma leitura corrida do mesmo facilmente constata que a esmagadora
maioria dos nomes que o genealogista desconhece ou no completa so
exatamente nomes femininos.
Com estas caractersticas e estes limites, um facto que os Nobilirios
pululam de mulheres e tambm de histrias de mulheres. De facto, e como por
demais sabido, histrias de todo o tipo cortam aqui muito frequentemente o
registo seco dos nomes e das linhagens, abrindo para espaos narrativos, de
dimenso muito varivel, os quais, no seu conjunto, nos fornecem um dos mais
vivos e coloridos quadros da vida e da cultura medievais que podemos encontrar
em textos da poca. Encaradas, pelo menos desde incios do sculo XIX, como
parte integrante da literatura medieval, essas narrativas tm servido de fonte,
desde ento, aos mais diversos textos literrios, entre os quais ser justo destacar
as Lendas e Narrativas de Alexandre Herculano (onde encontramos aquela que
ser ainda a verso mais popularizada da Lenda da Dama do P de Cabra). No
tendo exclusivamente mulheres como protagonistas, um facto que as mulheres
comparecem de forma significativa em muitas destas narrativas inseridas nos
Livros de Linhagens, narrativas essas que por isto mesmo se transformam, muitas
90
GRAA VIDEIRA LOPES
vezes, em testemunhos mpares e nicos de um quotidiano feminino que os

restantes textos medievais genericamente tendem a menorizar ou a omitir. Farei,
pois, no que se segue, uma breve passagem por alguns destes textos, tentando
esboar um breve retrato de algumas das figuras femininas, protagonistas ou
annimas, que desenham, e aproximar a vivncia do feminino da Pennsula Ibrica dos sculos XII e XIII. Acrescento que, tendo estas narrativas sido publicadas
em volume parte, no incio dos anos oitenta, por Jos Mattoso5, o editor dos
Nobilirios, dessa compilao que me servirei prioritariamente, se bem que
completando-a com duas ou trs referncias a histrias que, pela sua reduzida
dimenso, nela no comparecem.
As mais conhecidas das histrias com mulheres presentes nos Livros de
Linhagens so as que se situam no universo do maravilhoso ou do lendrio,
como exatamente o caso da Dama P de Cabra, da histria de D. Marinha, uma
curta narrativa igualmente de tipo melusiano, ou ainda da tambm muito
conhecida lenda de Miragaia. Inseridas todas, sem exceo, no tempo mtico das
origens de uma linhagem, estas narrativas fazem apelo a contos e lendas do
folclore universal, adaptadas e reescritas tendo em vista a histria de uma famlia
concreta, no primeiro caso, como se disse, os Haro da Biscaia, no segundo, os
galegos Marinho, e no ltimo, a linhagem dos senhores da Maia. este um gesto
narrativo que, excetuando a dimenso e o seu carcter senhorial e no real, nada
distingue da saga do rei Artur e dos cavaleiros da Tvola Redonda, e que faz parte
dos programas de construo de uma memria familiar aristocrtica que, desde
o sculo XII, se pem em ao na Europa medieval. Como escreve Lus Krus,
mobilizando clrigos, trovadores e jograis, a nobreza condal e senhorial procura
fixar por escrito, ou criar integralmente, textos que procurem reproduzir as
origens familiares e encontrar o tempo mtico da fundao. As protagonistas
femininas destas narrativas enquadram-se, pois, nesse tempo mtico, com perfis
claramente maravilhosos ou lendrios, mesmo se esses mesmos perfis possam
ir sofrendo variaes significativas nas sucessivas verses de uma mesma
histria. o caso, como se lembraro, da rainha Aldora, a grande protagonista de
Miragaia, que passa da pura personagem demonaca apresentada no Livro Velho
Narrativas dos Livros de Linhagens, Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1983. O livro teve
uma nova edio mais recentemente, nas Obras Completas de Jos Mattoso, vol. 5, Lisboa,
Crculo de Leitores, 2001, edio que, mantendo os textos, os organiza de forma muito
diferente.
91
de Linhagens, a mulher malfica porque trada pelo seu marido, o rei Ramiro, na
verso posterior e bem mais extensa do Livro de Linhagens do Conde D. Pedro.
Seja como for, em ambas as verses a moral da histria -nos transmitida (alis,
sintomaticamente) pela fala do rei mouro Abencado: De m ventura o homem
que se fia por nem a mulher. Quanto Dama P de Cabra, o mais perfeito exemplo da personagem melusiana (um ente sobrenatural que se une a um mortal
mediante um interdito, e que desaparece quando esse interdito quebrado),
convm no esquecer que, no Livro de Linhagens do Conde D. Pedro, a sua histria
no acaba aqui (como acaba na verso de Herculano), mas que se prolonga na
sua transformao em personagem masculina, o cobro6 da Biscaia, ser sobrenatural ao qual os biscainhos devero prestar homenagem sob pena das mais
diversas hecatombes e catstrofes. Trata-se, pois, na verso completa do Nobilirio,
de um ser hermafrodita, uma divindade ao mesmo tempo benfica e malvola,
bastante diferente, alis, da sua prima D. Marinha, ser do mar que, uma vez
quebrado o interdito (o feitio que a fazia muda), se integra harmonicamente
na sociedade humana e crist dos mortais. De resto, e contrariamente ao que
parece ter-se passado com os Marinho, ser exatamente a ambiguidade da figura
tutelar dos Haro, a mutante Dama P de Cabra, que explicar a persistente fama
de feitiaria que acompanha algumas mulheres da linhagem, nomeadamente
D. Mecia Lopes de Haro, rainha de Portugal pelo seu casamento (muito contestado) com o malogrado D. Sancho II.
Situada igualmente no tempo mtico das origens, mas agora numa verso
em que lenda e verosimilhana histrica parecem ir a par, deparamos ainda com
a infanta D. Ermesenda, cuja unio com um rei D. Ramiro de Leo, seu meio-irmo,
estar na origem dos Veloso. De D. Ermesenda a histria pouco nos diz, exceto
que nunca foi casada, e que enjeita o fruto dessa unio secreta e incestuosa,
dando-o a seu pai para criar:
E quando o desenvolveram dos panos, viu-o negro e mui feo e mui veloso,
que nom semelhava senom besta selvagem, e mandou que lhe pusessem
nome Veloso
(o que no o impede de se tornar mui bom cavaleiro, alis). Figura feminina

fugaz, at porque a narrativa em questo muito curta, a infanta Ermesenda,
com quem seu irmo fazia mal sa fazenda desaparece no silncio das histrias
Ou seja, a serpente-macho.
92
GRAA VIDEIRA LOPES
por contar. A verosimilhana do seu caso, no entanto, parece comprovar-se pelas

vrias referncias a relaes incestuosas contidas nos Nobilirios, entre as quais
poderemos citar os casos de duas figuras femininas de linhagens portuguesas
prestigiadas, D. Maria Mendes de Sousa, roussada pelo seu irmo Gonalo
Mendes (LC22G13), ou de D. Mor Garcia de Bragana, igualmente roussada pelo
seu irmo Pero Garcia, neste ltimo caso tendo tido dele tambm um filho,
Martim Tavaia (LC24E4).
As histrias com mulheres no se limitam, pois, ao tempo mtico das origens
de uma linhagem, antes se prolongam para o tempo histrico da crnica, incidindo sobre personagens efetivamente documentadas, como as anteriores, ou as
que irei referir em seguida, e entre as quais se poder salientar desde j, at pela
extenso e detalhe da sua histria, D. Maria Pais Ribeiro, a clebre Ribeirinha,
barreg de D. Sancho I. O estatuto das narrativas deste tipo, que chegam aos
Nobilirios talvez provenientes de anteriores romances ou de tradies familiares
orais aproveitados pelo linhagista, bastante diferente do das histrias que
incidem no tempo mtico das origens. Na verdade, se bem que a sua veracidade
necessitasse, caso a caso, de um estudo mais detalhado e com cruzamento de
fontes, estudo que, pelo menos a meu conhecimento, ainda no foi feito, o certo
que estas pequenas narrativas se nos apresentam com um alto grau de verosimilhana, que nos pode levar a aceit-las como testemunhos mais ou menos
fidedignos da vivncia feminina no seio da aristocracia medieval peninsular.
Como seria de esperar, os episdios envolvendo mulheres que mais despertam o interesse do linhagista prendem-se essencialmente com lances dramticos, com especial incidncia em assassinatos ou raptos. Mas h tambm pelo
menos um caso do que poderemos chamar o embrio de um romance (e uso
aqui o termo no seu sentido corrente), a breve histria dos amores de D. Urraca
Mendes de Bragana com D. Soeiro Pais Mouro, que foram os pais de um dos
mais antigos trovadores conhecidos, Joo Soares de Paiva. Sendo casada mui
manceba e mui fermosa, como nos diz o texto, com Diogo Gonalves de Urr,
D. Urraca manteria uma relao (no sabemos exatamente de que tipo) com
D. Soeiro, descrito, por sua vez, como mui bom mancebo e muito aposto e bem
fidalgo assaz. E apesar de j ter do seu marido pea de filhos, como especifica
o texto, mal soube da sua morte na batalha de Ourique, D. Urraca nom leixou de
casar com D. Soeiro, segundo enlace este do qual nasce exatamente o trovador
(que, como sugere Jos Mattoso, poderia ter sido o prprio criador da pequena
narrativa, muito favorvel unio, e de ntido recorte corts).
93
Bem mais distantes do universo da cortesia esto as histrias em que as

mulheres nos aparecem como vtimas de violncias vrias, desde simples humilhaes pblicas a assassinatos. No primeiro caso, os Nobilirios relatam-nos, por
exemplo, o tratamento dado por D. Ferno Mendes de Bragana, o Bravo, a sua
me, D. Sancha Viegas de Riba Douro, j que, como nos diz o Livro do Deo, este
foi o que meteu sa madre na pela da ussa, e pose-lhe os ces, porque lhe baralhara
com a barreg (LD12A4). Trata-se, de resto, do mesmo Ferno Mendes que o
Livro do Conde nos apresenta iracundo em Coimbra, perante D. Afonso Henriques
e os seus prximos, depois de ter sido objeto de riso por a pouca de nata que
lhe cara pola barva, e obrigando em seguida o rei a sanar a ofensa cometida
entregando-lha a sua filha, a infanta Teresa Afonso, subtraindo-a ao seu legtimo
marido, D. Sancho Nunes de Barbosa, um dos zombadores. Se neste ltimo caso
se sabe que a histria no se ter passado exatamente desta forma, j que
D. Sancho Nunes ter sido casado no com a filha, mas sim com uma irm de
D. Afonso Henriques, Sancha Henriques (cujo segundo marido foi efetivamente
o Bragano), ela no deixa de ser sintomtica do valor de troca que representavam as donas e donzelas da aristocracia medieval (sem excluir as infantas reais).
Tambm relacionada com D. Afonso Henriques, agora no talvez inesperado papel
de sedutor, encontramos a histria de D. Sancha lvares das Astrias, doneada
pelo nosso primeiro rei antes do jantar e nas barbas do marido, D. Gonalo de
Sousa, chamado o Bom, que a remete imediatamente famlia, no sem antes
a trosquiar (rapar o cabelo), e a fazer montar com o rostro contra o rabo do
sendeiro [] com muitos apupos que lhe davam os rapazes. So histrias que,
como comenta Mattoso, proviro certamente do interior das linhagens em questo (os Bragana e os Sousas), expondo o seu ponto de vista, at pela imagem
negativa que transmitem do Fundador, em ambos os casos apresentado como
incapaz de qualquer reao. Da reao das donas tambm, obviamente, a histria
nada reza. Mais funesta , no entanto, a sorte de D. Estevaninha Afonso e de D. Ins
Sanches, ambas assassinadas pelos seus maridos por suspeita de adultrio. Pela
sua extenso, detalhes e peripcias romanescas, a histria de D. Estevaninha
uma das sequncias narrativas mais conhecidas dos Nobilirios, e mesmo
possvel que, j na poca, tivesse tido larga difuso. Trata-se de um caso de morte
por equvoco, motivada pela maldade de uma criada, que se veste com o pelote
da sua senhora para ir todas as noites a um pomar fazer mal com um peom.
Avisado pelos seus homens de confiana, e acreditando-se trado, o marido,
Ferno Rodrigues de Castro (1125-1185), no s mata o peo, como, dirigindo-
94
GRAA VIDEIRA LOPES
-se ao quarto no encalo da figura feminina fugitiva, chantou o cuitelo na

mulher que dormia pacificamente no leito, abraada ao filho de ambos, s depois
pedindo lume, para imediatamente se dar conta do erro cometido (j que a
criada se tinha escondido debaixo da dita cama). Sendo D. Estevaninha filha
bastarda de Afonso VII de Leo, a histria no acaba aqui, j que D. Fernando de
Castro ficou com gram pesar deste cajam7 que lhe acontecera, dirigindo-se
ao imperador para lhe contar o sucedido e pedir desculpa. Considerando que
se tratou efetivamente de um cajam, Afonso VII perdoa-lhe, dando-o por bom
e leal. Da por diante D. Fernando, como acrescenta ainda o texto, em quantas
lides entrou, todalas venceu, tendo mesmo desempenhado, acrescentamos ns,
altos cargos na corte de Fernando II, nomeadamente o de adiantado-mor.
Acrescente-se ainda, j agora, que D. Estevaninha era, alm de sua mulher, sua
prima direita (a sua me sendo uma Castro), e que j antes o seu prprio nascimento objeto, no Nobilirio, de uma breve mas romanesca sequncia. Na
verdade, reza a histria que sua me, Sancha de Castro,
demandou-a o emperador, e ela, com medo de seu irmo [Martim
Fernandes de Castro], nom se atreveu. E como aquela que queria fazer mal,
deu peonha a seu irmo e matou-o, e depois foi-se pera o emperador e
foi sa barreg (LC11A6).
Como vemos, o destino romanesco e dramtico dos Castros parece ser bem
anterior nossa bem conhecida D. Ins.
J o outro assassinato que referimos, o de D. Ins Sanches s mos de seu
marido Rodrigo Gonalves de Pereira (o tetrav de D. Nuno lvares Pereira),
narrado de forma muito mais sucinta, mas, talvez por isso mesmo, de grande
efeito dramtico. Como o texto muito curto, creio que a sua leitura me dispensar de qualquer outro comentrio:
Ela estando no castelo de Lanhoso, fez maldade com um frade de Boiro, e
D. Rodrigo Gonalves foi desto certo. E chegou i e cerrou as portas do
castelo, e queimou ela e o frade e homens e molheres e bestas e ces e
gatos e galinhas e todas cousas vivas, e queimou a cmara e panos de vistir
e camas, e nom leixou cousa mvil. E alguns lhe preguntarom porque
queimara os homens e as molheres, e el respondeu que aquela maldade
havia XVII dias que se fazia e que nom podia seer que tanto durasse que
eles nom entendessem algua cousa em que posessem sospeita, a qual
sospeita eles deverom descobrir.
7
Desgraa, azar.
95
Neste caso, o Nobilirio omisso sobre penas, castigos ou perdes reais, seguindo
imperturbvel com a indicao do segundo casamento de D. Rodrigo e respectiva descendncia (em relao qual o Nobilirio se alarga, de resto, em vrias
outras sequncias narrativas, a mais conhecido sendo ltima, a extensa descrio
da batalha do Salado, na qual um dos papis principais atribudo ao trineto de
D. Rodrigo, o Prior do Hospital, D. lvaro Gonalves Pereira, pai de D. Nuno).
Os lances dramticos que acabmos de referir, e nos quais as mulheres so
vtimas silenciosas e silenciadas, parecem conciliar-se com a imagem tradicional
da mulher medieval, passiva e indefesa perante a mscula sociedade que a
rodeia. A violncia contra as mulheres ou os chamados crimes passionais no
so, no entanto, apangio da Idade Mdia, como infelizmente todos ainda hoje
podemos constatar, pelo que o que talvez seja aqui de realar como mais arcaico
e primitivo (mas uso os termos com muitas dvidas) o que parece ser a relativa
impunidade, legal mas tambm cultural, dos agressores. Mas creio que mesmo
esta apreciao dever ser feita com nuances. Na verdade, as histrias de violncia que acabmos de referir parecem ser apenas um dos painis de um quadro
social e cultural bem mais complexo, e no qual as mulheres, sobretudo aquelas
que tm conscincia do valor social de um nome e de uma linhagem, encontram
espao para desempenharem papis bem mais ativos e influentes.
As narrativas dos Livros de Linhagens disso mesmo nos do tambm alguns
testemunhos, o mais notvel dos quais sendo certamente a detalhada histria do
rapto de D. Maria Pais Ribeiro, a qual, identifiquemo-la desde j, uma das filhas
de D. Urraca Nunes de Bragana (sendo, pois, sobrinha-neta do senhor de
Bragana antes referido, que vemos a confrontar D. Afonso Henriques e a meter
a sua me na pele da ursa) e de D. Paio Moniz de Ribeira, que foi alferes-mor de
D. Sancho I a partir de 1199. , de resto, ao seu tio Martim Moniz que os Nobilirios atribuem o clebre lance da porta do castelo de Lisboa (feito que a maioria
dos historiadores atuais tendem a considerar lendrio). Acrescente-se ainda que,
da sua outra tia paterna, Maria Moniz de Cabreira, dizem os mesmos Nobilirios
que nom foi casada mais foi puta, e fez um filho que houve nome (?) e nunca lhe
souberom padre, donde vem os Machados (LC53D3). Trata-se, portanto, de uma
dama de uma linhagem importante, como parecem ter sido em geral as barregs
reais, e, no caso, com uma movimentada e variada histria familiar, como se v.
Todos conhecero a histria contada pelo Nobilirio do Conde D. Pedro, narrativa
essa que estar, alis, na base da celebridade pstuma da Ribeirinha, j que o
Nobilirio de D. Pedro a sua nica fonte conhecida. Barreg (ou mula, no
96
GRAA VIDEIRA LOPES
vernculo da poca) de D. Sancho I depois da morte da rainha D. Dulce (1198),

numa ligao de que resultaram seis filhos, D. Maria Pais, logo a seguir morte
do rei (1211) e quando vinha exatamente do seu funeral em Coimbra, ter sido
raptada por Gomes Loureno de Alvarenga, numa tpica cena blica medieval,
de que resultaram ferimentos para o seu irmo Martim Pais Ribeiro, que viajava
na comitiva. Levada pelo seu raptor para Leo, muito certamente para escapar
perseguio certa que lhe moveriam os parentes da raptada (o que, como se v,
funcionava como contraponto social da impunidade masculina e aristocrtica),
o seu irmo instiga o novo rei portugus, Afonso II, a pedir ao rei de Leo, Afonso
IX, que interviesse, o que este faz, convocando Gomes Loureno para vir explicar-se. A parte mais saborosa da histria desenrola-se a partir daqui, com a narrao
da astcia de D. Maria Pais, que convence o seu raptor, muito reticente, a comparecer perante o rei leons, j que seria bom poer avena antre el e seu irmo
(ou seja, acenando-lhe com a resoluo pacfica do problema, mediante o casamento de ambos), conselho que Gomes Loureno aceita, para imediatamente
se ver confrontado, assim que chegam audincia, com uma veemente denncia
por parte da ofendida, que exige ao rei leons justia pela fora que em ela
fezera. Tudo isto perante um Gomes Loureno que a narrativa nos deixa antever
atnito e sem argumentos, limitando-se a confirmar os factos e dar conta das
promessas de D. Maria. O que de pouco lhe vale, j que justia feita e el-rei
mandou-o matar por elo, como conta o Nobilirio. Acrescente-se que, de regresso a Portugal, a Ribeirinha casa-se com o rico-homem de origem galega D. Joo
Fernandes de Lima, de quem teve ainda mais trs filhos, vindo a falecer, seguramente j octogenria ou quase, em 12538.
A histria do rapto de D. Maria Pais Ribeira mostra-nos, pois, um outro painel
da vivncia feminina medieval, o das mulheres que, conhecendo o seu lugar, e
mesmo, provavelmente, o seu elevado valor de troca no mercado matrimonial
e masculino das linhagens, no parecem hesitar em jogar inteligentemente com
as regras e condicionalismos sociais e culturais do tempo em que lhes dado
Numa obra relativamente recente, Maria Alegria Marques e Joo Soalheiro avanam a informao que Loureno Gomes de Alvarenga est documentado como ainda vivo j bem depois da
morte de Afonso II, o que poder indicar que a histria do rapto, embora possa ter fundamento
real, no se ter passado exatamente nos termos em que narrada pelo Nobilirio (A Corte
dos primeiros reis de Portugal. Afonso Henriques, Sancho I. Afonso II, Gjon, Ediciones Trea, 2009,
p. 302).
97
viver. Dessas mulheres ter talvez feito parte a fundadora rainha D. Teresa, to
maltratada pelos Nobilirios e pelas Crnicas. Mas ter tambm certamente feito
parte uma quase annima D. Toda Pires de Sagra, cuja resposta a seu marido, o
poderoso D. Diogo Lopes de Haro, o Bom, ser talvez uma das melhores histrias
de proveito e exemplo narradas pelos Nobilirios (LC9A12). Porque regressamos
ao universo cavaleiresco, e a curta narrativa fala por si, com ela termino:
Este dom Diego, o Bom, foi o que venceu o torneio de Castela, que foi um
dos bons feitos e dos honrados que homem passou em Espanha. E des
que venceu aquele torneio u veerom de todalas terras, tornou-se pera sa
pousada, u estava sa molher e sas companhas, e comearom-no a desarmar
donas e donzelas; e quando o desarmarom, acharom-lhe a seeta chantada
na perna, e maravilharom-se todos muito como a podia sofrer. E depois
que o desarmarom e lhe tirarom a seeta, disse contra dona Toda Pires, sa
molher: Honrada est ora a filha do infanom. E ela lhe disse: Senhor, esse
infanom que vs dizedes, por rico-homem honrado o houverom sempre
em sa terra. E se ele melhor homem achara que vs ante me lhe dera.
Lettre, criture, crivain dans limaginaire des Prologues

de la littrature roumaine ancienne1
Laura Lazr Zvleanu
Universitatea Babe-Bolyai, Cluj-Napoca
ans limaginaire de la priode roumaine ancienne, luvre crite est, comme

on trouve dans les Prologues de lpoque (parmi lesquels nous soulignons
la mtaphore par laquelle le chroniqueur Miron Costin le dfinit), miroir de lesprit
humain, mais aussi du temps et de lespace de la vie quotidienne, tout comme
solution pour annihiler le pouvoir de loubli et de la mort et mme possibilit pour
atteindre le bonheur. En consquence, les protagonistes du Moyen ge roumain
considrent, comme Theuth, le crateur des lettres dans le mythe platonicien,
que lcriture est remde pour loubli et pour le manque de savoir. De ce point
de vue, lacte dcrire devient rituel accompli avec ferveur par les mdivaux
pour lesquels le texte crit est vu comme mnemophoros, porteur de la mmoire
de tout qui dfinit la condition humaine.
Lespace de la naissance du texte, dtermin non seulement du point de
vue gographique, culturel et social2, mais aussi du point de vue historique ou
subjectif, sinstitue la fois comme horizon dexplicitation de limaginaire de
lpoque ou de la position de lauteur et comme facteur gnrateur de littrarit.
Cest ainsi quon reconstitue les coordonnes du regard du crateur, les proportions de laugmentation iconique de la redescription de la ralit3, les nuances
et les suggestions de la veduta qui parlent dune manire de rcuprer les
This paper is suported by the Sectorial Operational Programme Human Resources Development
(SOP HRD), financed from the European Social Fund and by the Romanian Government under the
contract number SOP HRD/89/1.5/S/59758.
Cf. Zumthor, Paul, La Lettre et la Voix de la Littrature mdivale, Paris, ditions du Seuil, 1987,
p.281-282.
Ricoeur, Paul, De la text la aciune. Eseuri de hermeneutic II, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1999,
p.207.
2013
100
LAURA LAZR ZVLEANU
images symboliques de lpoque comme formes dfinitoires pour toute une

priode culturelle. En effet, ralise dans le temps et crite dans lespace, luvre
garde lempreinte de limaginaire le plus significatif dune poque et dun espace
bien circonscrit et le restitue, en lui dchiffrant les sens. Le plus souvent, cette
dmarche testimoniale4 est prsente dans la littrature roumaine mdivale,
surtout dans les Avant-propos (Predoslovii).
De ce point de vue, on trouve extrmement riches pour la reprsentation
du livre et de lcrivain, les mtaphores du livre vu, dans limaginaire de lpoque,
comme espace privilgi activ dans un temps privilgi, celui de la lecture.
Limaginaire de lcriture et de lcrivain

Les crivains mdivaux nappartiennent pas un seul espace socio-historique concret quils doublent, par compensation, de chronotopes idaux. Au
contraire, dans limaginaire commun cette poque, ils conoivent luvre ellemme comme un espace symbolique qui les contient et dtermine leur criture.
La Lettre originaire, sacre, reste un repre absolu et un modle quon reprend,
avec des variations des thmes et motives dinfluence biblique, dans presque
toutes les mtaphores du livre qui se configurent toujours en relation avec
limaginaire de la foi.
Le livre-jardin des dlices, comme lappelle lcrivain Antim Ivireanul, dans
lune de ses ddicaces, mtaphore soutenue aussi par celle de limprimerie
comme ru de aur5, ou au dbut de Floarea darurilor [Fleurs des vertus], avec la
variante dumbravei foarte mari de flori6, puis dans les Discours de Miron Costin
et, surtout, dans Cartea de nchinciune (Le Livre de salut au lecteur) place ainsi
lcrivain dans la situation du jardinier au moment de lensemencement, de la
cueillette7 et de la slection. Ce sont les tapes similaires celles de la Cration8,
Gerard Genette parle de la fonction testimoniale du narrateur dans Discours du rcit, Figures III,
Paris, ditions du Seuil, 1972, p.262.
Ivireanul, Antim, Opere, Bucarest, Minerva, 1972, p. 411-412.
Du taillis de fleurs trs grand: Floarea darurilor sau Fiore di virtu, Timioara, Editura Mitropoliei
Banatului, 1992, p. 35.
Le cadre de cette tude ne nous permet pas de dvelopper le symbolisme notestamentaire

de lensemencement et de la cueillette, nous signalons seulement la rfrence.
voir les comparaisons implicites prsentes dans lallgorie que Cantemir propose dans son
Divan, Bucarest, Editura Academiei RSR, 1974, p. 109-111.
LETTRE, CRITURE, CRIVAIN DANS LIMAGINAIRE DES PROLOGUES
101
renvoyant aussi la mtaphore de lhistoire trsor9 qui active lespace de la

recherche (lpreuve du labyrinthe) et le temps de la sortie du noir et qui entrane
la dcouverte de la vrit. En troite liaison se configure, de cette perspective,
lespace du livre-voyage: le chroniqueur, dans son hypostase de homo viator10
(comme tout chrtien, dailleurs), se dplace dans le temps et initie le lecteur
sur le chemin11 de la lecture, dans une dmarche modre, ralise avec discernement et mesure, de telle manire que celea ce s cad credinii istoricesti
hotare12 ne soient pas dpasses. En relation avec le topos de la foi soit-elle
pour lespace limit de lhistoire, en Dieu ou pour le pouvoir de lcriture le
livre-chandelle propose un autre topos, sacr, de la lumire gardant la pense
de lapprentissage13 et invoque le temps de la combustion spirituelle consacre
laccomplissement de la connaissance. Luvre, comme rpit symbolique du
banquet sapientiel et comme espace mtaphorique de la table de la sagesse,
double par limage significative du miroir (souvrant, cette fois-ci, vers la ncessit de la mise en ordre de lespace intrieur et de la dure de la vie14), peut tre
seconde, en revanche, par lallgorie de lcriture-lutte. Cest la lutte monomachique contre loubli et contre le temps, lutte qui se donne dans un espace symbolique les champs de la rhtorique ou dans les champs de lhistoire
o lcrivain emploie lamour pour le pays comme cu et comme arme15. Ainsi
est mise en relief une nouvelle hypostase, beaucoup plus complexe, du crateur,
qui superpose les images du bon chrtien et du chevalier ce modle humain
absolu du Moyen ge avec celle de lrudit sage propre la Renaissance. Le
Cantemir, Dimitrie, Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, I, Bucarest, Editura Minerva,

1999, p. 7.
10
voir les suggestions de la fable si connue de lcrivain roumain avangardiste Urmuz, dont le
titre est Les Chroniqueurs.
11
Cf. le chronotope de la route chez M. Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, Paris, Editions
Gallimard, 1978, p. 249-257.
12
celles qui sont les limites de la foi dans lhistoire: D. Cantemir, Hronicul, ed. cit., p. 8.
13
Cantemir, Dimitrie, Divanul, p. 117:n candila acetii crticele, a darului i a nvturii ce ntru
tine ai, lumina a aprinde nu te-ai lenevit (tu nas pas tard allumer la lumire de la passion
et de la sagesse que tu as dans la chandelle de ce petit livre).
14
Voir chez D. Cantemir, Divanul, p.113, lallgorie des trois livres vus commetrei luminoase i
neprvuite oglinde (trois miroirs lumineux et non poussireux).
15
Les citations et les paraphrases sur lallgorie criture-lutte sont reprises de D. Cantemir,
Hronicul, p. 6-7.
102
LAURA LAZR ZVLEANU
portrait de lrudite vovode-crivain Dimitrie Cantemir, habill dune armure

mdivale, par dune perruque baroque16, se lgitimant devant la postrit non
pas tant par son sceptre dlu de Dieu, mais par ses livres, est un tmoignage
loquent de cette nouvelle attitude.
Les rois ne font pas les livres, ils les commandent, considre lOccident.
Dans la littrature roumaine, nous avons quelques cas des rois, des vovodes qui
font les livres en les crivant eux-mmes et Cantemir est, peut-tre, le plus
connus deux.
Certes, comme dans nvturile lui Neagoe Basarab ctre fiul su Theodosie
(Les conseils de Neagoe Basarab pour son fils Thodosie), le vritable seing du
livre conu ici comme espace-temps de la pit et de la confession
se retrouve encore doar n lucrurile bune ce vor fi fcut [autorii] n viaa lor17.
Cest pourquoi lcrivain invoque au dbut du livre, comme Cantemir le fait son
tour, non la muse, mais la protection et linspiration divine. Pourtant, il commence avoir de plus en plus conscience de sa propre personne et de son droit
limage.
Cest ainsi quon explique pourquoi les chroniqueurs deviennent des
personnages dans le rcit de leurs chroniques, insrs dans lhistoire18 comme
tmoins19 ou commes participants actifs sa cration. Cest ce que fait Ion
Neculce, quil crive avec une implication affective, homodigtique, autobiographique, ou que son criture soit htrodigtique, plate, objective, presque
impersonnelle. Plus encore, lindividu qui cre ne se reprsente plus seulement
comme personnage dans une histoire graphie avec difficult, mais il sent le
besoin de laisser la postrit limage peinte de son visage. Tel est le cas dIoan
16
On y peut rajouter aussi limage baroque du discerneur lhomme du bon choix, lidal humain
chez Baltasar Gracin, quon trouve la base de la philosophie du Divanul.
17
seulement dans les bonnes actions quils [les auteurs] ont faites pendant leur vie: nvataturile
lui Neagoe Basarab catre fiul su Theodosie, Bucarest, Minerva, 1970, p. 325. Una fapta ce-i
rmne, buna, te lete,/ In ceriu cu fericie n veci te mrete (Cest seulement ta bonne action
qui aprs tout te restera/ Cest elle qui au ciel en bonheur ternel te glorifiera) est, aussi, la
conclusion de Viiaa lumii (M. Costin, Opere II, p.119).
18
Depuis cette anne-l a commenc ma vie auss, marque Miron Costin son entre dans
lhistoire par une parenthse au milieu des vnements de sa chronique.
19
cest beaucoup plus facile dcrire de ces temps quon a vcus nous-mmes, voil comme
caractrise Miron Costin sa nouvelle hypostase testimoniale.
103
sin Dobre, le chantre du faubourg de Batitea20 qui, dans une enluminure bien
inspire, se surprend de manire picturale dans un cadre intime un coin de
nature annonant la sensibilit prromantique prs des instruments de son
art: lencrier, la plume21 et le livre, touch par un coup dinspiration et bni par
la main de Dieu. De la mme manire, le chancelier (logoftul) Petrache, copiste
et illustrateur du manuscrit du Nouvel Erotocrit, fait son autoportrait dans deux
variantes diffrentes. Explicitement, il simagine, dans lune des inluminures, prs
de sa table de travail, de son encrier et de la planche dessiner (double hypostase, dcrivain et de peintre), montrant au monde la plume et le phylactre qui
synthtise le message de son uvre. Implicitement, dans une autre, Logoftul
Petrache se reprsente dans les traits dErotocrit (hros dfini lui-mme par la
fivre de lcriture et de la conscience aigu dun temps ptrifi par le manque
damour, suggr aussi, par le geste presque thtral du protagoniste indiquant
le symbolisme de lhorloge). Voil donc lcrivain qui sent le besoin de reprsenter (cette fois-ci de manire picturale aussi) non seulement lespace concret o
il crit et qui linspire, mais aussi de se reprsenter lui-mme comme personnage
de luvre avec laquelle il arrive sidentifier.
Ces exemples tmoignent donc de la double conscience de lindividu du
XVIIIe sicle. Crateur et personnage dans sa propre cration, lcrivain est, en
mme temps, le protagoniste dun espace culturel o lcriture se dfinit comme
un miroir qui multiplie la vrit des ouvrages antrieurs dans une mise en abyme
infinie. Cest ainsi quon fait sactiver un temps de la slection et de linterprtation des sources, et limage dun auteur vu comme celui qui multiplie les talents
hrits de ses anctres22, dans une amplification sans fin du texte du monde.
Dimitrie Cantemir, dvoilant son histoire hiroglyphique n mijlocul
theatrului cititorilor (au milieu du thtre des lecteurs), transpose ces lecteurs
20
Cf. Sinigalia,Tereza, Ioan sin Dobre, Foarte cu rvna si cu cutremur am scris,Manuscriptum,

1-4/1992 (86-89), p. 205-208.
21
Le syntagme ma plume (condeiul meu) est omniprsente dans les textes crits est cest une
formule qui renvoie en mme temps laction de crer, lindividualit du style de celui qui
crit ou, purement et simplement, linstrument, comme signe identitaire de lutilisateur.
22
Voir la Parabole biblique des talents et Cronica lui Macarie [Chronique de Macarie. Literatura
romn veche (1402-1467), vol.I, [ Bucureti], Editura Tineretului, 1969., p.177 qui reprennent
limage de lauteur qui serait comme le serviteur paresseux et hsitant qui a cach le talent
reu au lieu daugmenter lhritage culturel de son matre spirituel.
104
LAURA LAZR ZVLEANU
dans les cadres de lespace culturel vu comme un thtre dans le thtre o au

destinataire du texte revient non seulement la responsabilit de lire/ regarder/
couter, mais aussi de tisser, de continuer et cela de manire critique23
les sens de luvre. En outre, si on retrouve dans theatrica, avec Hugues de
Saint-Victor au XIIe sicle, lun des arts accords par Dieu Adam comme remde
au pch originel et comme possibilit de restauration de la sagesse, de la vertu
et du pouvoir sur les choses24, on revient au rle de lcriture qui est de complter une lacune ou de gurir une souffrance, mme si elle nest que la marque
du passage qui consume, dautant plus dramatique et aigu ieste inimii
durere25 quil ne laisse pas aprs lui le souvenir des faits. Lcrivain se redcouvre ainsi dans lespace de lexistence, rcupr par celui du tmoignage.
Limaginaire de la lecture.
Dac s-ar sui un om n ceruri i ar ved mrirea i frumuseea lui Dumnezeu
i strlucirea soarelui i a lunii i a stelelor i toate celelalte splendori i
bucurii cereti, ar fi ca nimic dac nu ar avea un om cu care s poat discuta
ntre ei i s-i istoriseasc cum a fost i ce a vzut26.
La citation que Fiore di virt insre dans le chapitre intitul LAmour est
exemplaire pour lattitude de lhomme du Moyen ge en ce qui concerne
sa rfrence lautre. La plnitude de la foi et la beaut parfaite ne peuvent
tre vcues quen communion avec le prochain, le dialogue27, la narration de
lexprience tant des formes fondamentales dune existence modele par les
commandements de lamour chrtien. Cest pour cela que les ouvrages mdi-
23
Giudectoriu asuprelelor mele i drept smluitoriu s fii te poftesc (Je tinvite que tu sois celui qui
juge objectivement mon effort): cest ainsi que D. Cantemir implique son lecteur dans une
ncessaire dmarche hermneutique (Istoria ieroglific, dans Opere complete IV, Bucarest,
Editura Academiei R.S.R., 1973, p. 53).
24
P. Zumthor, La Lettre, pp. 289-290.
25
cest souffrance pour le cur: M. Costin, Opere II, Bucureti, Editura pentru literatur, 1965, p. 9
26 Si un homme montait au ciel et sil voyait la grandeur et la beaut de Dieu, et lclat du soleil
et de la lune, et des toiles et toutes les autres splendeurs et joies clestes, cela ne serait rien
sil ny avait personne auquel il pt raconter comment cela stait pass et ce quil avait vu:
Floarea darurilor, ed. cit., p.39.
27
M. Bahtin, op. cit., pp. 396-397 affirme que dans lespace narratif les relations inter-chronotopiques ne peuvent tre tablies que de manire dialogique, par le dialogue lecteur-crivain.
105
vaux commencent toujours par une formule adresse dune manire directe au
lecteur bien-aim, linterlocuteur indispensable que les Avant-Propos (Predoslovii)
prvoient, prparent, interpellent. Les textes de la littrature ancienne ne restent
pas dans lattente de la lecture28, mais ils crent leur lecteur, en linterrogeant,
en linstruisant, en linitiant. Cest pour cela que limaginaire de la lecture avec
tous ce quil suppose les rgles de la lecture, lespace de la lecture, les benefices de la lecture est tres bien reprsente dans ces textes.
Le dernier paragraphe du deuxime texte descorte du pome Viiaa lumii
[La vie du monde], Inelesul stihurilor. Cum trebuie s s citeasc [Le sens des
vers. Comment il faut les lire], en concentrant, dans seulement quatre lignes, un
vritable mini-trait de thorie de la lecture, sinscrit dans cette dmarche de
lducation du lecteur. Cetindu, trebuie s citeti i al doilea i al treilea rndu,
note Miron Costin29. On ny met pas uniquement en vidence limpratif de la
lecture intgrale. En mme temps, on met en question, avec une intuition qui
dpasse la conception de la priode, le problme de la relecture30, condition
sine qua non de la rception esthtique (i aa vei nelege dulceaa31) et aussi
du dcryptage hermneutique du texte (mai vrtos s inelegi ce citesti, c a
ceti i a nu nelege este a vntura vntul i a fierbe apa32, insiste lrudit qui
accompagne ses vers par un excursus explicatif qui porte le titre nelesul
pildelor ce suntu n stihuri [Le sens des paraboles trouves dans les vers]).
Autrement dit, la lecture qui napprofondit pas le dchiffrement des sens est
superflue, voire absurde. Cest pour cela que lcriture se configure, de faon
sapientielle, dune part comme miroir du talent de son crateur et de lunivers
que celui-ci reflte et, dautre part, comme provocation du lecteur la
dcouverte des significations des paraboles.
En consquence, lespace du livre se construit, lui aussi, non seulement
en fonction de la sensibilit de lauteur, mais aussi en rapport avec les ncessits
du lecteur. Cest ainsi que lcrivain vise simultanment gndu slobod i fr
28
Ricur, Paul, Temps et rcit, II, Paris, ditions du Seuil, 1984, p. 130.
29
En lisant, il faut lire la deuxime et la troisime fois Variante du sens:En lisant, il faut lire aussi
la deuxime et la troisime ligne: Miron Costin, Opere II, p.115.
30
Cf. Clinescu, Matei, A citi, a reciti. Ctre o poetic a relecturii, [ Iai], Polirom, 2003.
31
et comme cela tu comprendras la douceur, la beaut [du texte].
32
Surtout il faut comprendre tout ce que tu lis, parce que lire sans comprendre est chasser le
vent et faire bouillir leau.
106
LAURA LAZR ZVLEANU
valuri33 pour le temps de lcriture et, pour le temps de la lecture, slobode

veacuri, ntru care, pe lng alte trebi, s aibi vreme i cu cetitul crilor a face
iscusit zbav34. Lingnieux rpit, comme temps accompli du repos crateur et
gurisseur, sollicite un espace symtrique. Le lecteur de Sistemul sau ntocmirea
religiei muhammedane (Le Systme et llaboration de la religion mahomtane),
contemporain de Dimitrie Cantemir35, offre une telle image du chronotope idal
de la lecture, construit potiquement et accentuant, en mme temps, la
dimension de la dure de lacte de la lecture, spatialise par la visualisation des
pages tournes lune aprs lautre, et la capacit compensatoire de cet acte-ci:
acela [cititorul], fr s prseasc pulberea patriei lui/ []/ Nu trebuie si ntind pnzele pictate ale corbiilor cu multe vsle/ []/ Ci, nchis ntre
pragurile dulci ale penailor si,/ rmnnd departe de primejdii,/ fr s
oboseasc, nu are dect s cugete cu mintea/ i s ntoarc nencetat cu
mna-i/ filele acestui volum36.
Ici nest pas configur le simple topos de la maison, mais larchitecture dun
espace scurisant, mis labri et sacralis, capable de garder le livre et de protger le lecteur, territoire exemplaire identifi pour le but dune performation
idale du dcryptage du texte. Cette image anticipe de presque trois sicles les
nouvelles thories qui affirment lide du conditionnement de la perception des
sens dune uvre par lespace o lon ralise la lecture. Il est trs probable, note
Matei Clinescu, quon lira ou relira diffremment le mme livre, en fonction du
lieu o lon ralise la lecture: dans le confort de chez soi, dans un lieu publique
[], dans un salon dhpital, dans une prison37. De cette perspective, les libres
poques, opposes aux terribles poques, dlimitent chez Miron Costin les coordonnes du chronotope ncessaire pour la rception objective, qui nest pas
33
la pense libre et sans tourments: M. Costin, Opere I, p.4
34
des ges libres o, parmi dautres occupations, quon ait le temps de faire, avec la lecture des
livres, dingnieux rpit: M. Costin, Opere II, p. 13
35
Il sagit de Teofilact Lopatinski, archevque de Tver et Kasin, recteur de lAcadmie de Moscou,

auteur dune ode ddie Cantemir et son uvre, Sistemul sau ntocmirea
36
Celui-l [le lecteur], sans quitter la poussire de sa patrie, / []/ Ne doit pas dplier les voiles
peintes de ses bateaux beaucoup de rames/ []/ Mais, enferm entre les seuils doux de ses
penates, / restant loin des prils/ sans tre fatigu, il ne doit quimaginer tout de sa pense /
et tourner sans cesse avec sa main / les feuilles de ce volume: D.Cantemir, Sistemul sau
ntocmirea, p. 8.
37
Calinescu, Matei, op. cit., p. 113.
107
pervertie par le dramatisme de lexistence au sein dune histoire problmatique.

Il sagit de la rception des chroniques, elles-mmes un rflexe (humain, donc,
implicitement subjective), dun espace-temps restant sous la terreur de lhistoire
et cres dans le but mme de lluder par lacte symbolique de lcriture.
De cette faon, on revient la construction des mtaphores du livre (de la
lecture dans ce contexte) o, prs de lcrivain, celui qui est appel couter ou
dchiffrer les sens du texte graphi est prsent dans plusieurs situations. En
prenant le lecteur prta la comoara nvturilor transmise38, lauteur engag
dans le voyage de lcriture, cherche dans celui-l un adjuvant39, mais aussi une
personne qui offre un bon accueil, dans une sorte de lecture-philoxnie o le
livre doit tre reu avec inim bun, cuget bun40 et cu bun vrere41. En fait,
limage du lecteur est conue dans la variante de ltranger42 auquel, cette foisci, lcrivain offre lhospitalit des sens du livre, en assumant laltrit comme
une potentielle occasion de se dfinir soi-mme et daccomplir de bonnes
actions43.
Aprs le parcours de lespace trac44, le lecteur doit sinscrire, lui aussi, dans
le temps de laccomplissement45 par lequel luvre deviendra une composante
de la vie des hommes46.
Lentre dans le monde de lcriture propose une autre mtaphore spatiale
celle du livre-porte: poarta crii acetia o au lasat pre ia deschis, ca oricarele
38
celui avec lequel on peut partager le trsor des sagesses transmises: D. Cantemir, Mic
compendiu asupra ntregii nvturi a logicii, Bucarest, Editura tiinific, p.95.
39
Cantemir, D., Sistemul , p.37:mie ntinde-mi o mna de ajutor (Donne-moi ton aide),
demande lauteur au lecteur.
40
de bon cur, avec une bonne pense,de bonne volont: N. Costin, op.cit., p.8.
41
bonne volont: D. Cantemir, Istoria ieroglific, p. 275.
42
Compagni, Dino, Cronica ntmplrilor din viaa lui, EPLU, 1967,p.19: Et pour que ceux qui
sont trangers puissent comprendre mieux, je dcrirai.
43
Voir supra, la note 17 et le paragraphe quelle glose.
44
Cf. Vlad, Carmen, Textul aisberg. Teorie i analiz lingvistico-semiotic, Cluj, Casa Crii de tiin,
2003, p.146.
45
Cantemir, D., Divanul, p.117: Nu numai cu citiala s rmi, c pna nu vii duce la praxes,
folosine nu-i(Tu [toi, lecteur] ne dois pas rester seulement avec la lecture, parce que, si tu
ne la mets pas en pratique, tu nen tireras pas profit).
46
Vlad, Ion, ntre analiz i sintez. Repere de metodologie literar, Cluj, Dacia, 1970, p. 9.
108
LAURA LAZR ZVLEANU
va voi s intre cu cetirea printr-nsa i mari i frumoase lucruri va vedea47. Cette

mtaphore, double par celle de la lecture-labyrinthe ou de luvre source/
fontaine, soutient limage du lecteur chercheur, discerneur (judectoriu,
samluitoriu), dsireux de savoir48 (ars de dorina de a cunoate49), dans une
continue interaction avec lcriture miroir o, comme Cantemir lui-mme,
socotete s se regseasc50. La dmarche est, en quelque sorte, similaire avec
la possibilit de remplir les espaces vides du texte pensant51, o Umberto Eco
voit la participation active du lecteur52 trouv, cette fois-ci, dans la position de
lacteur, du personnage dans le thtre de luvre.
Plus encore, les ouvrages mdivaux roumains offrent des exemples mmorables dinteraction empathique, directe et concrte, avec un lecteur pour lequel
limaginaire de la ralit arrive se superposer avec limaginaire du livre jusqu
ce que le lecteur arrive sentir le besoin de transformer les feuilles du livre de
chevet dans un espace qui linclut, lenglobe dans le corps de luvre et dans le
temps de sa lecture future. Ainsi, une annotation apparemment sans importance
faite en marge du Sermon (Cazania) de Varlaam Ispitii condeiul s vd cum
scrie i scrie foarte bine53 ne peut plus tre reue seulement comme un
simple exercice de plume54, parce quelle parle de la complexit des rapports
qui stablissent pendant les XVI-XVIII-e sicles dans lquation de limaginaire
texte-lecture. On dcouvre, en fait, la sensibilit de lindividu qui, marqu par la
signification symbolique de lcriture (comme rsultat, mais aussi comme acte en
soi-mme), se sent lui mme tent, plus prcisment, prouv par la tentation
de la plume, dans une sorte dpreuve suprme dune lecture transitive, o le
47
la porte de ce livre a t laisse ouverte, pour que, quiconque veuille y entrer par la lecture,
voie de grandes et de belles choses: Apud Mircea Vasilescu, Iubite cetitoriule.Lectur, public
i comunicare n cultura romna veche, Editura Paralela 45, 2001, p. 144-145.
48
Cantemir, D., Descrierea Moldovei, Bucarest, Minerva, 1981, p. 21.
49
brlant du dsir de connatre: D. Cantemir, Sistemul, p.8.
50
il pense sy retrouver: D. Cantemir, Mic compendiu, p. 95.
51
Barthes, Roland, S/Z, Paris, Editions du Seuil, 1970, p.222-223.
52
Eco, Umberto, Lector in fabula, Bucarest, Editura Univers, 1991, p. 82-83.
53
Jai essay la plume pour voir comme elle crit et elle crit trs bien, Apud tefan LEMNY,
Sensibilitate i istorie n secolul XVIII romnesc, Bucarest, Editura Meridiane, 1990, p. 150.
En roumain, a ispiti dveloppe en mme temps les sens dessayer et de tenter.
54
Idem.
109
lecteur, assum par le texte, devient tmoin et personnage crivain, tandis que
le texte, en se multipliant linfini, cre ses lecteurs et les modlent. On retrouve
les ressorts de la mme conscience qui cherche inscrire son passage dans le
temps et qui identifie justement dans lespace physique et idatique du livre la
solution cherche.
Un personnage similaire devient lcrivain lui-mme en qualit de lecteur.
La littrature roumaine ancienne est sature douvrages de rfrence trouvs
dans les bibliothques ou sur la table de travail des chroniqueurs roumains. On
voit se prciser, dune manire vidente, une dimension axiologique dans la
hirarchie ralise par lnumration des sources ou par la liste dauctoritas
cites. Un canon du Moyen ge roumain, o Miron Costin situe Mose (lcriture
inspire par Dieu), Homre (lcriture mythique), Plutarque (le modle sapientiel)
et Tite Live (lcriture historique), soutient jusqu la fin limaginaire dun espacetemps mythique, circulaire de la lecture revenant toujours, comme Roland
Barthes en tmoigne, au texte mandala55, idal et jamais atteint. Cela se passe
comme dans la parabole du chant des Sirnes56 si prsente lAntiquit et au
Moyen ge: celui qui revient aprs lacte de la lecture est (un) autre. Lespace
du regard est plus vaste, lesprit enrichi, son temps rsume lexprience de vivre
dautres temps, rvolus, mais toujours ressuscits par la remmoration. Et
luvre, actualise avec chaque nouvelle visite, se rcrit linfini, dans une
histoire57 sans fin de limagination fascine.
***
Dans un univers de limaginaire de lcriture o la lettre, le mot et le rcit
deviennent des instances indpendantes, invoques58 comme des entits
55
Barthes, R,. Le Plaisir du texte, dans uvres compltes, Tome II, 1966-1973, ditions du Seuil, 1994,
p. 1512.
56
Maurice Blanchot analyse la mtamorphose que le rcit produit chez ses narrateurs/ auteurs
en relation directe avec la transformation subie par Ulysse aprs lcoute du chant des Sirnes,
[Le Livre venir, ditions Gallimard, [1990], p.7-37].
57
Ion Vlad, dans Descoperirea operei. Comentarii de teorie literar, Cluj, Editura Dacia, 1970, p.62
considre que le problme de la contemporanisation de luvre littraire appartient, en
fait, une histoire de la cration.
58
Ce i cum s-a ntmplat, vino, cuvntule i povestete! (Comment tout sest pass, viens, mot,
et racconte!): Macarie invoque la force du mot, dans un geste symtrique linvocation des
muses au dbut des textes antiques ([Cronica lui Macarie], ed. cit., p. 180).
110
LAURA LAZR ZVLEANU
dterminantes qui fonctionnent daprs une dynamique propre, intrinsque59,

lcrivain lui-mme arrive identifier sa vie avec lespace discursif, dans une
symbiose symbolique o le texte-monde se particularise en texte-vie.
Cest de cette manire que Nicolae Costin anticipe les sujets dvelopps
dans sa chronique, en superposant irrversiblement le temps du tmoignage
avec le temps de la vie: Pre urm vom scrie i desclecarea ri [] ns mai pre
larg vom scrie [] de unde au nceput a scrie Miron Logoftul, pn unde ne va
lungi Dumnezeu vremea i viaa60.
Conscients de limpossibilit dune quivalence entre le temps historique et
le temps de la narration ceea ce povesteti repede61 nu se ntmpl tot aa
repede, note Miron Costin ou entre les dimensions de lespace discursif et
lamplitude de lvnementiel, dans limaginaire de ces crivains on arrive a
concevoir pourtant le cours et lespace du texte daprs le cours et lespace de la
vie.
En effet, la diffrence des auteurs modernes, les chroniqueurs ne savent
pas ds le commencement comment leur uvre finira62: la narration se
dveloppe en mme temps que le parcours de la vie, et le donn secret de celleci, converti dans la situation de donn imprvisible63, fait surgir les vnements
et les perptuer par lintermdiaire de lcriture.
Vivant dans un monde satur de modles divins ou hroques, les crateurs
de lancienne priode conoivent leurs textes avec beaucoup dgards s nu
59
Ibidem, p.187: Ce a czut asupra mea va spune povestirea (Ce qui mest arriv sera le rcit
qui le dira). Lvque Macarie prend comme tmoin objectif le rcit mme, devenu, par un
procd deperspectivation, une sorte de personnage, configur, similairement, dans les
formules rcurrentes des contes populaires:cci cuvntul din poveste nainte mult mai este
(que le mot du conte continue encore).
60
Nous crirons puis de la naissance du pays [], mais, plus en dtail, nous crirons [] do a
commenc crire Miron Logoftul et jusquau moment o Dieu nous laissera encore le temps
et la vie: Nicolae Costin, op. cit., p.7.
61
ce quon raconte vite narrive pas de la mme vitesse: M. Costin, Opere I, p. 253-254.
62
En commentant Le Corbeau et La Gense dun pome dEdgar Allain Poe, Baudelaire consideraitquun bon auteur a dj sa dernire ligne en vue quand il crit la premire.
63
Vargas Llosa, Mario, dans Scrisori ctre un tnr cititor (traduction en roumain Mihai Catuniari,
Bucarest, Humanitas, [2003], p. 117-128), parle du rle que la dans une narration le procd
quil appelle le donn cach ou le donn secret qui consiste dans lescamotage dun dtail
essentiel de lhistoire, escamotage qui oblige le lecteur dintervenir activement dans llaboration de lhistoire avec des hypothses et des suppositions.
111
treac chipul i forma64 des formules scripturales canoniques quils assument.

Cest pour cela quils inscrivent leur existence non seulement dans lhistoire,
comme crateurs, mais surtout dans la mmoire des documents, comme
crivains dhistoire, dans une tradition o ils trouvent aussi leurs prcurseurs et
leurs successeurs65.
Ainsi, limaginaire du texte-monde, du texte-histoire peut toujours devenir
une alternative de la vie.
64
pour que ne soient pas modifisle modle et la forme: D. Cantemir, Hronicul, p.20.
65
Les disciples de lvque Macarie, Eftimie et Azarie, expriment explicitement leur volont de
continuer leffort de leur matre spirituel.
The Alphabetic Order and the Order of the Cosmos in Antiquity

Laurence de Looze
The University of Western Ontario
Introduction
estern culture has lived for the past 2700 years in a world characterized by
the alphabet. Alphabetic letters have become ubiquitous, and because we
live in such close proximity with them on a daily basis, we often hardly notice
them. They are eminently utilitarian, and for this reason also we have a tendency
to view them as simply another of the utensils that we use every day.
But if we step back for a moment to observe the alphabet as a comprehensive system and to consider its reach and power, we discover that alphabetic
letters are the most remarkable of tools and, in fact, the alphabet is much
more than a tool. That a few dozen marks should be able to freeze speech and
thought and do so for people who speak vastly different languages is truly
extraordinary. Ideas and pronunciations that have been encrypted according to
the system of alphabetic letters can then be decoded and reproduced by anyone
who knows the language and the lettristic system, even across large swaths of
space and time.1 Not surprisingly, then, from its inception the alphabet has been
viewed as one of the Wests greatest inventions and a cornerstone of its
civilization, its power, its values, and its way of life.
Claude Lvi-Strauss famous writing lesson (Lon dcriture) in Tristes tropiques, (Paris:
Plon, 1955, 347-360, illustrates well the power dynamics, even the purely social power, inherent
in writing. While Lvi-Strauss interpretation of the events has been challenged by Jacques
Derrida, it remains that the chief of the Nambikwara in Lvi-Strauss account realized almost
immediately that power accrued to writing even if he did not understand the exact function
of the Westerners letters. Hernn Corts also recounts in his Cartas de relacin that during the
conquest of Mexico in the early 16th century the indigenous peoples attributed magical powers
to the Westerners written texts that allowed speech to be sent over long distances and then
perfectly recovered. See also, Henri-Jean Martin, Histoire et pouvoirs de lcrit Paris: Perrin, 1988.
2013
114
LAURENCE DE LOOZE
The alphabet stands in complementary distribution to the only other

system of writing in operation in the world today, namely pictogrammic or
ideographic writing. Curiously, the strengths of one system are the weaknesses
of the other. If alphabetic writing records the sounds of words, for which a reader
must know the meanings in a particular language, pictogrammic (or ideographic)
writing records meanings through signifying characters, but it can offer nothing
regarding the spoken pronunciation of the words it represents.
In what follows, I wish to examine how the culture of Antiquity primarily
of Greece, but also with some glances at the Roman period bequeathed to
the West a particular alphabetic conception of the world. Put bluntly, I will argue
that for Antiquity the alphabet was instrumental in determining how they saw
themselves and their world, while at the same time the world, and even the
cosmos, was seen as a kind of alphabet.
Origins
The origins of alphabetic writing are shrouded in what the French call the night
of time and, as a result, have been the subject of much mystery and inquiry. We
know, of course, that alphabetic cultures were preceded by oral ones, though
inevitably we only have access to oral cultures at the point when they become
recorded either through writing or, in more modern times, aural media
which also means that we only have a mediated version of orality because it has
always already been taken down in some non-oral form. For early civilizations
we thus only have a textualized version of an oral culture what we could think
of as mock orality. In short, while oral cultures may have left traces in later
written cultures, we are always dealing with written recreations or imitations or
echoes of prior orality.
Historians have been able to trace some of the developments that led to
early alphabetic writing. The Egyptians had some phonetic symbols, hence
letters of a sort, that they used alongside their hieroglyphs: an inscription, for
example, from about 330 BCE phonetically writes Alexander a reference
either to Alexander the Great or his son in the course of a hieroglyphic text.
But by that time, alphabetic writing was already well developed in numerous
parts of the Middle East and the Greek world. It seems likely that alphabetic
writing was first developed around 1500 BCE and perhaps even slightly earlier.
Cuneiform writing, with its wedges imprinted into wax, was invented in Ugarit, a
royal city in modern day Syria, while so-called linear letters (because they are
THE ALPHABETIC ORDER AND THE ORDER OF THE COSMOS IN ANTIQUITY
115
formed of lines not wedges) were developed by the Phoenicians in modern day
Lebanon. It is hard to establish which of the two alphabetic systems came first or
to what extent they may have influenced each other: cuneiform or linear. While
cuneiform letters were better suited to making impressions on wax or stone
tablets, linear letters were better for writing with ink on papyrus. Since papyrus
was bio-degradable, this difference may explain the survival of more (or of
earlier) cuneiform writing than of linear writing. Other alphabets were developed
for other languages between, roughly, the tenth and the fifth centuries BCE,
including Aramaic, Hebrew, Arabic and Greek. 2
We cannot know what alphabetic writing felt like for the people who first
used letters. The earliest epic known to the West, The Epic of Gilgamesh, was
written in a cuneiform script developed for the Babylonian language (now
extinct) between 1300 and 1000 BCE. A few centuries later, the alphabet that was
to have extraordinary importance for the subsequent history of the West that
is, the Phoenician alphabet was being used to record not only accounts and
legal documents, but also myths and legends. Did the scribes who wrote these
texts have the sense that the ability to record speech in a durable form gave to
human beings an extraordinary extension in terms of their power and reach?
Did they have the feeling that they were embarking on a new period in terms of
human culture, much as people did in the decades following the invention of
the printing press in the late 15th century or, more recently, the way people have
viewed personal computers and the internet as they have become important
features of our daily lives in the 21st century? Did the fact that people no longer
had to store every important item in their personal memory but that, rather, they
could store information, ideas, and stories in communal texts from which the
data could be retrieved later on with perfect accuracy stun them for the power
that inhered in letters, or did they, instead, take it in stride as simply a self-evident
aspect of their daily lives? Perhaps they did not even consider alphabetic writing
terribly significant, viewing it as simply one utilitarian feature and less crucial for
survival than agricultural advances, say, or natural phenomena? Such may have
been the case if writing developed gradually. In any event, the past is silent when
For the information on the development of early alphabets, I am indebted to Naissance de

lcriture, Paris: Editions de la Runion des muses nationaux, 1982,171-93. The Egyptian
inscription actually reads alksindrs and is part of the Paris Louvres Guimet collection (AE/MG
23090). It is reproduced in Naissance de lcriture 176.
116
LAURENCE DE LOOZE
we ask it these questions. We can see the peoples of these early writerly cultures
using the alphabet in increasingly creative ways, but we do not know how they
thought and felt about the spreading uses of their letters.
Greek Letters
With the Greeks things change. The Greek alphabet was derived from the
Phoenician one, which has made the Phoenician alphabet the fount for Western
letters. Sometime between the 12th and the 8th century BCE, the Greeks adapted
the Phoenician alphabet to suit their language, creating an alphabet of 22 letters
in which each letter represented a phoneme or minimal unit of sound. By
putting together the letters in succession, as the Phoenicians had done with their
alphabet, the Greeks could represent the sounds of their words. They made some
modifications in terms of letter forms and distribution since they had some
sounds that the Phoenicians did not, and vice versa. The most notable change the
Greeks made was to redistribute certain letters in order to represent vowels as
well as consonants, departing from the Semitic alphabets that, down to our day,
represent only consonants.
Interestingly, the Greeks wrote down their greatest narratives almost as
soon as they first had the alphabet. At some point during the 8th-7th century BCE
the most famous works of Greek culture at the time were committed to writing,
especially the two great epics by Homer, the Iliad and the Odyssey, as well as
the two works of Hesiod, Works and Days and the Theogony. We do not know
what other, more mundane texts may have been written as well, but it is surely
significant that the Greeks saw an immediate need (or had the strong desire) to
inscribe the two great oral tales that Homer (whoever he was or they were)
had composed orally. Indeed, the Homeric epics are models of mock-orality,
reproducing what are almost surely vestiges or imitations of earlier oral composition, even though the stories were now being inscribed on papyri. Homers
epics make no direct mention of writing, but the power and artistry of the works,
with their delicate use of recurrent themes and motifs, were almost surely due in
part to a certain amount of reworking in written form. At least one specialist has
gone so far as to suggest that the Greek alphabet was actually developed in
order to write down the Homeric epics!3
Barry Powell, Homer and the Origins of the Greek Alphabet, Cambridge, Cambridge UP, 1991, pp.
221-37.
117
As one may expect, the modern critical debates about the composition and
authorship of the Homeric poems have been lively. Just as we will never know to
what extent the Homeric texts as we know them are the result of reworking in a
written format, so also it is hard for us to discern to what extent they were written
down because they were canonical or they became canonical because they were
written down and could be read repeatedly. For our purposes here, what matters
is the obvious realization that the alphabet could be used not just to record but
also to polish, edit, and reproduce the products of the human imagination. The
scribes pried loose the great epic tales and the finest poetry from the bards, and
the products of the throat that sang became those of the hand that wrote. This
was a seismic cultural shift. From this point on we can speak of a literary text:
the chanted song became a tangible object that existed outside of the human
body and to which any voice could give utterance, provided one knew how to
read. Literacy would begin to assert itself as a powerful tool; to be able to read
the alphabetic text was to have a measure of social dominion.
The writers that gave us the Iliad and the Odyssey did not discuss the power
of lettristic writing per se, preferring to maintain a fiction of orality. The closest
Homers poems come to acknowledging writing is in the reference to graphic
signs in the embedded tale of Bellerophon in which the sealed tablets he carries
contain signs (semata) that tell the receiver to put him to death (Bk 6, l. 168). We
cannot know, however, if the reference to semata would have denoted
alphabetic writing or not. Similarly, Hesiod, in his Theogony, does not reflect
specifically on the role of alphabetic letters either, though he appears very much
as a writer and he presents himself as the receptor of the divine messages
relayed through the muses, placing the authority of his alphabetic writing on
the same level as that of sacred kingship (Theog. 22-28).
In the Classical period, 5th century BCE, Greek writers begin to write about
their own writing that is, about their own letters. What we find is an already
highly developed and nuanced reflection on the origins, power, and uses of
alphabetic letters. Concurrent with this metacritical discourse, a view emerges
that associates the Greek alphabet with concepts of the cosmic order and human
civilization. A bit of backstory is in order here.
Greek letters were called stoicheia, which was also the Greek word for the
elemental particles or atoms that made up the cosmos. In the use of this term,
however, inhered the idea that alphabetic letters were much more than just
convenient graphic signs: rather, they were viewed as the building blocks of the
118
LAURENCE DE LOOZE
cosmos, quite literally as elemental (The Latin term for the for stoicheia was,
indeed, elementa). For the Greeks, the term stoicheia was usually used with both
meanings, though the original reference was in fact to alphabetic letters, the one
to atomistic elements coming later.4 The full alphabet originally 18 letters to
which were added 4 more was therefore also a kind of compendium that
constructed the cosmos. Indeed, the analogy between the elements and letters
was a long-enduring one, beginning very possibly with Leucippus (5th cent. BCE)
Democritus (ca. 460 BCE). Aristotle, in his Metaphysics, refers to the analogy
between atoms and letters, suggesting that atoms can combine in different ways
to make different forms just as the letters A and N can (985b: 16-19). The notion
reappears in Cicero and is extensively used by Lucretius in his De Rerum natura.5
What is more, in Greek, as later in Latin, the letters were also numbers.
We should remember that for the ancient Greeks the cosmos was seen as ruled
by certain basic mathematical ratios. The 6th-century BCE mathematician
Pythagoras is reported to have claimed that All is number and whether the
attribution is true or not, the statement expresses very well the Greek view of
the cosmos. Excelling in geometry, the Greeks were astounded to discover, for
example, that basic ratios seemed to rule the world around them. In music, which
was a branch of mathematics, the octave, fifth, and fourth proved to be the results
of very simple ratios: for example, a plucked string, when pinched in the middle,
was exactly an octave higher, meaning that the ratio between any two octaves
was always 2:1, the waves of the higher octave being exactly twice those of the
lower one. A perfect fifth was a ratio of 3:2, and so forth. Pythagoras philosophized that the eight known planets therefore corresponded to the tones of the
scale and that their movements created a music of the spheres which humans
no longer noticed, just as after a while one does not hear the daily crowing of the
same rooster each morning. It seemed logical to Pythagoras that the universe
was ruled by the same numerical order as the one found in the sounds of our
world. His theory of the music of the spheres had enormous longevity and was
accepted well into the 17th century CE.
If alphabetic letters were both elements and numbers, the complete
alphabet was homologous to the whole cosmos. The alphabetic order contained
Jane McIntosh Snyder, Puns and Poetry in Lucretius De Rerum natura, Amsterdam, B.R. Grner,
1980, p. 33.
See Snyder, 31-51 for extensive discussion and examples.
119
the building blocks of the universe. This view was assimilated to the broader
Greek outlook on the world, and served to underpin attitudes toward not only the
physical cosmos but also other peoples. Half a millennium or so after Pythagoras,
the writings of the Epicurean Roman poet and philosopher Titus Lucretius Carus
(99-55 BCE) were still infused with this idea. In the one extant work by Lucretius,
his De rerum natura (On the Nature of Things), he proposed that atomic
rearrangement is analogous to a reordering of the alphabet. In Ciceros De Natura
Deorum the stoic satirist Quintis Lucilius Balbys (fl. 100 BCE) mocked Lucretius
ideas by suggesting that, according to Lucretius, if untold quantities of the
alphabetic letters were jumbled up and then dumped out on the ground, the
result would be a readable copy of the Annals of Quintus Ennius (239-169 BCE).6
To enter the world of the alphabet was therefore, beginning with the Greeks,
to enter the order of the cosmos to enter an ordered universe. Moreover, the
individual letter was part of a compendium, an all-inclusive structure, which was
the alphabetic universe.
Among the Greeks we thus encounter for the first time the view that alphabetic letters provide a means of apprehending the world, of conceptualizing
the cosmos and ones place in it. The alphabet, adapted from Phoenician letters,
permits the Greeks to write down their language, and to write in Greek necessarily has important implications for Ionian culture. For the Greeks, to be civilized
is to speak Greek; barbarians are, by definition, people who do not speak Greek.
Thus for the Greeks, their letters are, at one and the same time, more civilized
than other scripts, and they also have a civilizing dimension.
By the time the Greeks begin in the 5th century BCE to write about their own
writing, they are fully aware that the medium they are using to carry on their
discussions is also the medium they are in fact discussing. This self-consciousness
surfaces wittily in some of their writings. One little-known play from the period
by the writer Kallias, usually titled in English the ABC Show (The Greek title is
Grammatike Theoria) has a chorus comprised of all the letters of the Ionian
See Lucretius, De Rerum natura I: 196-98; 907-14 and II: 688-94; 1013-22; D.M. Sedley, Lucretius
and the Transformation of Greek Wisdom, Cambridge, Cambridge UP, 1998, p. 39; Joanna Drucker,
The Alphabetic Labyrinth, London, Thames and Hudson, 1995, p. 56. The satirical ideas of Lucilius
are contained in Cicero. Nat. D.2.37.93. For the specific point regarding Lucilius satirical view,
see Theodore D. Papanghelis, Propertius: a Hellenistic poet on love and death, Cambridge,
Cambridge UP, 1987, p. 128, footnote 61.
120
LAURENCE DE LOOZE
alphabet. Only fragments of the play have survived, but among the extant parts
are dialogues between characters in which they discuss and pronounce the
letters of their alphabet.7 The Greeks also investigate the power and functions of
their alphabetic system as well as the origin of their letters. The underlying
question that they need to address is: are letters divine in origin or are they a
human invention?
Greek texts reveal that on the one hand the Greeks are aware that their
alphabet derives from the Phoenician one while on the other they consider it a
divine gift that surpasses human talents for invention. The earliest Greek source
on the origins of alphabetic letters is Herodotus (ca. 484-425 BCE), considered
the Wests first historian. In his great work, The Histories (the word history in
Greek meant inquiry) Herodotus considers, albeit briefly, the Phoenician origin
of Greek letters. Herodotus basic theory that the Greeks took over and modified
the Phoenician alphabet is still the accepted theory today regarding the
development of Greek letters.
Along with an historical explanation, however, the Greeks put forth several
myths regarding the invention of their alphabet. There are legends regarding
the Phoenician Cadmus who supposedly gave the alphabet to the Greeks, and
Greek writers, including Herodotus, take these up. Indeed, Herodotus backdates
Cadmus role to an impossibly early period. There is another legend that confuses
one tale of Cadmus and a cow with the tale of the beautiful girl Io (I in Greek),
who is turned into a heifer. There are many versions of the tale among the Greeks,
and it is taken up again in Roman culture. In most versions Zeus, having ravished
Io, changes her into a heifer at the moment Hera, his wife, becomes suspicious
about her. Hera then places the heifer under the watchful eye of the hundredeyed Argos whom Hermes (or another god) kills, which sets Io off wandering.
Ovid, in his Metamorphoses, adds a new dimension to the tale. In the great
Roman poets version, Io, in a cows form, has an encounter with her father, who
has been looking for her. Unable to use her voice (she just lows when she tries
to speak), she stamps out her name in the sand with her hoofs. Lettristic signs
that capture speech thus substitute for orality, the paw (analogous to the human
hand) eliding the mouth as the source of linguistic communication. Ios ability to
See Wise, Dionysus Writes: The Invention of Theatre in Ancient Greece, Ithaca, Cornell UP, 1998, pp.
15-17.
121
write her identity alphabetically becomes the reaffirmation and communication

of her essential humanity, despite her animal form.
Naturally, an overly logical approach to Ovids tale would point out that in
order for Ios father to understand her marks in the sand, the grammata or letters
would have had to exist already. But myths are not about rational explanation.
They are about explaining phenomena that seem to surpass the human
dimension such as something as powerful as the alphabet. In the legends,
letters are a gift in one way or another from the gods. This is why the Greeks could
investigate at one and the same time the introduction of letters as a historical
question while also approaching their origin through the medium of legendary
tales; the two tracks of inquiry are not contradictory because they are not in
competition. Herodotus, as a historian, looks for the evidence of the real Cadmus
and marshals data to determine when the introduction of Phoenician letters into
the Greek orbit took place. He situates Cadmus arrival among historical wars and
other events, telling of how Cadmus and other Phoenicians finally were taken
in by the Athenians to whom they gave among many other kinds of learning,
the alphabet [], which had been unknown before this, I think, to the
Greeks (5.57.1-58.2). Herodotus goes on to discuss how the Greeks altered
the form of Phoenician letters, adapting the letters to their own language. The
Cadmus legend, by contrast, casts Cadmus as a semi-divine being who gives
the means for a kind of communication that bypasses the voice. Or to be more
precise, the letters compensate for the voice: they were invented as a purely
graphemic replacement for the lost voice. As Isidore of Seville will express
matters at the end of the 6th century CE in his Etymologies, letters have great
power such that without any voice the things said by absent people are spoken
to us.8
Both the Cadmus tale, in which letters pass from gods to a human consciousness, and the Io story, in which an inner humanity, trapped in an animals
body, is expressed through letters, see the alphabet as a key tool for human
communication. Letters give a graphic voice to the mute, compensating for a
voice that for whatever reason is absent; they reunite father and daughter,
reaffirming and re-establishing the social bonds; and they communicate the
ut nobis dicta absentium sine voce loquantur Etymologiarum sive originum Bk 1: 3 (W.M.
Lindsay (ed.), 2 vols., Oxford, Clarendon Press, 1911]).
122
LAURENCE DE LOOZE
essential humanness that remains despite Ios superficial transformation into a

bestial shape. The essence of humanity is seen as part of Ios interiority, and the
set of alphabetic symbols becomes the means by which her humanity is
conveyed. In other words, the ability to manipulate lettristic signs is both the
proof and definition of ones humanity.
Greek culture also turns back to the Egyptians for another of their theories
regarding the origin of their letters. Just as Greek sculpture derives from Egyptian
statuary, so also writing, the Greeks posit, may have come from the Egyptians.
Certainly, the Greeks were fascinated by hieroglyphic writing and they were well
aware of how different it was from their own alphabetic script. As a result, there
was little likelihood, as they knew, that the historical roots for the Greek alphabet
lay in Egyptian culture. But, again, mythic explanations are of an order different
from that of historical investigation, and the mystery and fascination of the earlier
Egyptian world was, for the Greeks, a good source for tales of divine origin. The
most common myth is that of the Egyptian god Thoth of Theuth who gives
letters to man as a means of holding things in memory. Thoth is the scribe for the
Egyptian gods and is associated with Hermes, the messenger god of the Greeks.
As such, he is the perfect vehicle for the transmission of writing, for what does
writing do if not transmit messages? When he gives mankind writing, he gives
man the means of holding things in memory.
The great 5th-century BCE philosopher Plato famously turns around the
myth of Thoth in his Phaedrus, arguing that Thoths gift is a recipe for forgetting,
not for remembering, because rather than internalizing knowledge mankind will
now become dependent on external signs. This tale has had much currency in
late-20th-century philosophical circles.9 The importance for us here is that Platos
view nevertheless still encapsulates a view of the alphabet as a divine creation
handed down from distant and ancient sources. It betrays as well a certain
distrust of writing because writing is seen as external to the self. Pre-writing
culture could only be maintained by the internalization of information and
poetry: the oral bards were undoubtedly masters of memory. What they knew
became housed in their physical selves, and this corporeal view of what it is to
The seminal text is Jacques Derridas famous essay, La Pharmacie de Platon, (in La
Dissmination, Paris, Seuil, 1972, pp. 69-200) in which the French philosopher deconstructs
Platos dialogue through an analysis of the Platos designation of writing as a pharmakon
(meaning both remedy and poison in Greek).
123
know will continue to vie with alphabetic letters for many centuries. In the late
1500s, the French philosopher Michel de Montaigne will still claim that one only
truly knows that which one has made his own (faire sien).10 Montaigne will
even argue that when one has lived with a poem or a work for a long time, the
text sometimes becomes so much a part of a person that one alters a word here
or there without realizing it proof, for Montaigne, that one has fully internalized
the work and knows it profoundly. As lettristic writing displaces earlier oral
culture, memory comes to be cast in alphabetic terms: remembering is repeatedly
compared to writing on wax tablets by Cicero, Quintilian, and in the anonymous
Ad Herennium.11
Plato also considers the nature of alphabetic letters in his Cratylus,
concerning himself here less with the historical dimension of the alphabets
origin and returning to the relationship of letters to the external world and the
cosmos. In this Platonic dialogue, Cratylus and Hermogenes square off, presenting
two different views of alphabetic letters with Socrates as moderator and judge.
Cratylus takes an essentialist, atomistic view, arguing that the letters do not
simply signify the things of this world; rather, Cratylus argues that there is an
organic bond between words and what they mean. Hermogenes, on the other
hand, argues that letters are entirely conventional. At issue is whether the letters
are simply arbitrary signs of the world around us or whether there is some sort
of tether that ties them to the ambient physical world. Alphabetic writing, in the
moment of inscription, turns language into a concrete artifact, making it part of
the material world. But does this mean therefore that a kernel of the world is
contained in each letter in some elemental way? Or do letters simply represent
speech sounds, there being no bond other than a consensual one between letter
and world?
Curiously, Socrates (and hence Plato) gives a mixed response. If letters are
linked to the things they stand for in some elemental way, perhaps by a process
of mimesis, Socrates says, then the better they signify, the more they will
resemble the things they represent. But according to this line of reasoning, he
argues, the best or most accurate letter would have to completely reproduce the
10
See Michel de Montaigne, Les Essais vol 1 (1: 26) (Pierre Villey (ed.), 3 vols.,Paris, PUF, 1965] p. 151).
11
Frances Yates gives many examples of references in Antoquity to memory as writing on wax
tablets in her seminal The Art of Memory, London, Routledge and Kegan Paul, 1966. See
especially chapters 1 and 2.
124
LAURENCE DE LOOZE
thing for which it stands, in which case it would no longer be a letter, having
reproduced the object in its entirety (the 20th-century Argentine writer Jorge
Luis Borges picks up this idea in his essay about a map so detailed that it reproduces every phenomenon of the world it represents, which means it finishes by
reproducing the world). As Socrates claims, how ridiculous would be the effect
of names on the things named, if they were always made like them in every way!
Surely we should then have two of everything, and no one would be able to
determine which were the names and which were the realities (Cratylus, 432d).
Rather, Socrates says, the resemblance (or imitation) between letter and
material world is only partial, and letters are largely conventional. But the
attraction of similarity (homoiotes) alone is not sufficient, and so it is necessary
to use in addition this common/vulgar (phortikos) thing [called] convention
(suntheke) (Cratylus 435c). Thus, even though letters are largely conventional,
there is still some trace of the elemental world contained in them. As examples,
Socrates considers several letters in which the trace of the world can, he claims,
still be perceived, as for example in the letter ro (written in Greek and
pronounced like the trilled r of Spanish or Italian). The ro contains, he says, a
mimetic trace of movement, as is evident in the motion of the tongue as it trills.
No surprise, Socrates then concludes, that it appears in words denoting motion
of one kind or another: tromos (trembling), traxis (rugged), thranein (crush), etc.
(Cratylus, 426 d-e).
Socrates view thus sees alphabetic letters as still speaking the world in an
elemental way, though only to a limited extent. The real world is partially
contained in each letter, and that partiality is compensated for by conventions of
meaning. In Socrates compromise view for it is a compromise we see the
beginnings of a long tradition that will conceive of letters as somehow expressing
the world, because containing some trace of it, and that will view the world as an
alphabetic compendium of sorts. And, like Michel de Montaigne some two
thousand years later, Socrates argues that even if one occasionally gets some
aspects wrong by the occasional substitution of a wrong letter or the omission
of a right one, the meaning will not necessarily be affected. So long as the
general character is preserved, even if some of the proper letters are wanting,
still the thing is signified (Cratylus, 433a). For Plato, the alphabet also becomes
a model for understanding the universe. In his dialogue The Statesman, Plato
argues that if one tries to understand the world the same way one reads the
letters with which the universe is spelled out, one can make proper judgments
125
by considering the elements of the world as the long and very difficult syllables
of everyday existence (278d).
Half a millennium after Plato, Plutarch (46-120 CE) returns to the relationship
between the letter and the world in his essay on the large E (the Greek epsilon
which was both named and pronounced EI) engraved since time immemorial at
Delphi, the navel of the world and source of enigmatic oracles. The Delphic
epsilon was inscribed in stone, along with the celebrated injunctions to know
thyself and to avoid excess. For Plutarch, then, this E has not been placed at
Delphi by chance. Why an E, he asks, and what can it mean? Since the very stone
of one of the most sacred places in Greek culture offers up a key letter of the
alphabet, it is therefore, for Plutarch, important to try to understand what the
lettristic inscription wishes to say, just as one does with the injunctions and the
ambiguous responses the oracle is famous for giving.
In other words, for Plutarch this single letter E can tell us about our world
and our lives. It must, he believes, mean more than just its value as a conventional
letter. He puts forth various explanations without championing any single one.
Because the Greek letters were also numbers (and as we have seen, numbers, for
the Greeks, were considered the binding forces for the universe), he considers
the Es position in the alphabet. The epsilon is the fifth letter (as is our modern
E, which comes from the Greek letter), and the number five, he says, is of great
importance in mathematics, philosophy, and music. Might the letters meaning
be found in the associations of its numerical value in various disciplines? The
epsilon is also the second of the Greek vowels, and the sun (i.e. Apollo) is, for
Plutarch, the second planet. Is that the source of the letters meaning? Or does
the epsilons signification derive from the pronunciation EI? EI means if in
ancient Greek, in which case the letter perhaps refers to the queries of the
seekers who come to Delphi to ask if they should take a particular course of
action or if they will meet with success. The word if, Plutarch reminds his
readers, is also key to the construction of the premises of syllogisms. Taken
another way, EI is the second-person address of the verb to be, hence thou
art. Is the E representative of the seeker at Apollos temple at Delphi who
addresses the eternal deity with the affirmation, Thou art?
The point is not the rightness or wrongness of any of Plutarchs speculations
(I have only given some of them). What matters here is his attempt to get the
alphabetic letter to utter something more than simply its semiotic value as a
letter; he is looking for a deeper, shrouded meaning, through which the letter
126
LAURENCE DE LOOZE
would somehow speak or encapsulate the world. The letter, because of its
numerical and elemental characteristics, might form a bridge between the
alphabet and material reality, especially at Delphi where enigmatic speech
relates to the things of our world. The alphabetic letter somehow speaks the
world while the world also, at Delphi, speaks the letter E.
In a sense, Plutarch is doubling back to a view expressed by the Greek play
Prometheus Bound, which was composed, like Platos dialogues, in the Classical
period, most probably by Aeschylus (525-456 BCE).12 Traditionally, Greek myth
had seen Mnemosyne (Memory) as the mother of the nine muses, hence the
source of Greek poetry. Legend had it that Zeus slept with Mnemosyne, giving
birth to the virgin muses. In Aeschylus, however, the alphabet is described as a
memory, Muse-mother, making it the source of poetry and associating the
cultural memory with the act of lettristic writing. Moreover, in the play it is
Prometheus who gives writing, along with fire, to humans, which is to say that
Prometheus gives the tools for creating civilization to the Greeks. His gift of the
alphabet is of a piece with his theft of fire an audacious act that gives humans
a new degree of mastery over their world. Letters can now be used to reveal, yes,
but they are also a powerful means for equivocation and hidden meanings (as
with the E at Delphi). Prometheus, after all, is one who repeatedly hides things.
Conclusion
As this brief essay demonstrates, the Greeks set forth a view of written letters
that sees a homology between the alphabet and the world. The alphabet
corresponds to a universal order and expresses the whole cosmos while it also
exists in this world and it is a powerful tool for re-creation, beginning with the
recording of the Homeric world in the two great epics, The Odyssey and The Iliad.
The implications of these early developments are enormous for subsequent
Western culture because the Greek view first implants the notions that alphabetic
letters are more than merely communicative. Despite major shifts in culture and
religion over the course of the next two millennia, the conception of the alphabet
as both corresponding to the cosmos in which humans dwell and also
12
The brief discussion of Aeschylus treatment of letters in Promethius Bound recapitulates

material developed by my classicist colleague Aara Suksi over the course of several conference
presentations.
127
expressing the very essence of what it is to be human or civilized will reappear

again and again. The Christian world will take over many of these attitudes
towards the alphabetic letter, making them key tenets of the Christian view of
both the world and of letters. After the 16th century, an increasingly secular
society will modify and adapt these longstanding views, without eliminating
them. The Greeks thus stand as the seminal creators of a world-view that sees
our reality and our humanity as bound up by and in the alphabet.
De lhistoire au mythe: Guillaume de Machaut

et Jean de Luxembourg
Margarida Madureira
Universidade de Lisboa | CEC-FLUL
remier patron de Guillaume de Machaut, Jean de Luxembourg resta clbre

tout au long de la seconde moiti du XIVe et dans la premire moiti du XVe
sicle grce en particulier sa mort glorieuse la bataille de Crcy, en 1346.
Chroniqueurs et potes, crivant parfois longtemps aprs ces vnements,
chantrent sa mmoire, lrigeant en parangon du courage et des vertus chevaleresques. Parmi eux, Guillaume de Machaut a une place spciale1. Machaut entra
au service du roi de Bohme vers 1323. Il voqua dans plusieurs de ses pomes
ses voyages travers lEurope en sa compagnie, ainsi que des vnements
auxquels il participa son service. Cest la demande de Jean de Luxembourg
Sur Jean lAveugle, on consultera: Cazelles, R., Jean lAveugle, comte de Luxembourg, roi de
Bohme, Bourges, Tardy, 1947; Seibt, F., Die bhmischen Lnder in der europischen Politik
1306 bis 1346, in K. Bosl (d.), Handbuch der Geschichte der bhmischen Lnder, 1. Die
bhmischen Lnder von der archaischen Zeit bis zum Ausgang der hussitischen Revolution,
Stuttgart, Hiersemann, 1967, p. 351-384; Margue, M. (d.), Un itinraire europen. Jean lAveugle,
comte de Luxembourg et roi de Bohme (1296-1346), Bruxelles, Crdit Communal de Belgique,
1996; et, du mme auteur, Jean de Luxembourg, prince idal et chevalier parfait: aux origines
dun mythe, Mediaevalia Historica Bohemica, 5, 1998, p. 11-26. Pour ce qui est de la relation
entre Guillaume de Machaut et Jean de Luxembourg, voir: Cazelles, R., op. cit., p. 135-137; Prioult,
A., Un pote voyageur: Guillaume de Machaut et la Reise de Jean lAveugle en 1328-1329,
Lettres Romanes, 4, 1950, p. 3-29; Machabey, A., Guillaume de Machaut, la vie et luvre musicale,
Paris, Richard-Masse, 1955, en particulier t. I, p. 19-38; erny, V., Guillaume de Machaut au service
du roi de Bohme, in Guillaume de Machaut: Pote et compositeur. Colloque-table ronde organis
par lUniversit de Reims (19-22 avril 1978), Paris, Klincksieck, 1982, p. 67-68; Wilkins, N., A Pattern
of Patronage: Machaut, Froissart and the Houses of Luxembourg et Bohemia in the Fourteenth
Century, French Studies, 37, 1983, p. 257-284; Kirsch, F., Mcnat littraire la maison de
Luxembourg: lexemple de Guillaume de Machaut et de Jean Froissart, in Luxembourg en
Lotharingie. Mlanges Paul Margue, Luxembourg, ditions Saint Paul, 1993, p. 321-337; et Margue,
M., Un itinraire, op. cit., cap. 4 (Jean de Luxembourg: images dun prince idal).
2013
130
MARGARIDA MADUREIRA
que Machaut composa son premier pome narratif, le Dit du vergier. Il lui prta un
hommage expressif dans trois ouvrages: le Jugement du roi de Behaigne, le
Confort dami et la Prise dAlexandrie. Les mentions dans ce dernier pome tant
trs brves2, mon analyse portera sur les deux premiers.
E. Hoepffner a t le premier souligner la dimension mythique que prend,
dans le Confort dami, la figure de Jean lAveugle. Bien quun peu long, le passage
mrite dtre cit:
Sur le fond des souvenirs de jeunesse auxquels Guillaume fait appel, il y a
une figure qui se dtache, belle entre toutes: celle de son premier matre,
Jean lAveugle, roi de Bohme. Il y avait peine dix ans que le roi Jean avait
couronn sa vie aventureuse par une mort glorieuse sur le champ de la
bataille de Crcy, et voil que, grce au souvenir reconnaissant que
conserve de lui son ancien clerc, ce souverain, agit et belliqueux, gnreux
et chevaleresque, devient le reprsentant idal des vertus des rois et de la
noblesse (v. 2923-3086). [] Il ne sagit donc pas de quelque digression;
lide de proposer ce roi en exemple tous les princes fait partie du plan
gnral du pome3.
Relevant la prsence des traits essentiels associs la figure mythique de ce roi,

en particulier la largesse et lhrosme chevaleresque, chez Jean Froissart et
Eustache Deschamps, Hoepffner attribuait son origine Guillaume de Machaut:
Cest donc bien lui qui a fait entrer le roi Jean comme type idal du roi dans la
littrature et dans lhistoire4.
Antrieur sa mort, le Jugement du roi de Behaigne, crit lintention de ce
prince et peut-tre sur sa commande, trace dj une image idalise de Jean
lAveugle5. Le Jugement est le pome de Machaut le plus rpandu au Moyen ge.
Lauteur la rdig sans doute pendant la dcennie de 1330, lorsquil se trouvait
La Prise dAlixandre (R. B. Palmer, d.), New York-London, Routledge, 2002, v. 779-792 et 831-838.
Guillaume de Machaut, uvres (E. Hoepffner, d.), Paris, Firmin Didot, 1921, t. III, p. xi-xii (cest moi
qui souligne).
Ibid., p. xi, n. 3.
Le Jugement du roy de Behaigne and Remede de Fortune (J. I. Wimsatt et W. W. Kibler, ds.), AthensLondon, The University of Georgia Press, 1988.
Pour une synthse des questions que posent la date et le lieu de composition du Jugement du
roi de Behaigne, voir Earp, L., Guillaume de Machaut: A Guide to Research, London-New York,
Garland Publishing, 1995, p. 11 et 207.
DE LHISTOIRE AU MYTHE: GUILLAUME DE MACHAUT ET JEAN DE LUXEMBOURG
131
au chteau de Durbuy6. M. Margue le rapproche dun ouvrage dorigine rhnane

rdig sans doute dans les mmes conditions et dont lintrigue prsente des
analogies frappantes avec le Jugement, si bien quil ne peut rester aucun doute
sur lexistence dune relation entre les deux pomes: Minne und Gesellschaft
(Amour courtois et socit). M. Margue date ce texte de ca. 1325. Si les datations
proposes pour ces ouvrages sont correctes, Minne und Gesellschaft est antrieur
au Jugement. Ils dveloppent tous les deux un dbat de casuistique amoureuse
que le roi est appel trancher. Cette thmatique, la fois mondaine et potique,
rappelle la mmoire la tradition des cours damours, quon suppose avoir
exist ds le XIIe sicle. Elles taient fort la mode la fin du Moyen ge, en tant
que reprsentation dun ordre idal7. Comme le Jugement du roi de Behaigne,
Minne und Gesellschaft privilgie ainsi limage du prince courtois8. La question
examine dans les deux textes est pourtant diffrente. Dans Minne und
Gesellschaft, une assemble de douze chevaliers rhnans, explicitement nomms,
prside par le roi de Bohme, doit se prononcer sur une interrogation ne de la
lecture du Tristan: est-ce que lamour est compatible avec la socit ? Mais, au
contraire du Jugement de Machaut, cette noble assemble narrive pas trancher
sur la question, compte tenu des divergences dopinion entre les personnages.
Lintention de rendre hommage aux figures historiques cites, parmi lesquelles
Jean de Bohme, noffre aucun doute. Mais on peut lgitimement se demander
si lauteur entendait rellement exalter leur comptence en matire amoureuse.
Dans le Jugement, une dame et un chevalier dbattent pour savoir quel est
le plus grand malheur: celui de la dame dont lamant est mort ou celui du
chevalier trahi par son amie. Voyant les deux antagonistes incapables de trancher
la question, le narrateur, jusqualors cach derrire les branches feuillues des
arbres, do il a tout observ, leur propose comme arbitre le roi de Luxembourg,
au service duquel il se trouve. Guids par le narrateur, la dame et le chevalier
sacheminent ainsi vers le chteau de Durbuy o sjourne en ce moment la cour
de ce prince. Le narrateur trace, cette occasion, un long pangyrique de Jean de
Luxembourg (v. 1291-1348) et du chteau de Durbuy (v. 1379-1422).
Cf. Poirion, D., Le Pote et le prince. Lvolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut
Charles dOrlans, Genve, Slatkine, 1978, p. 37-43.
Pour un rsum de lintrigue, cf. Margue, M., Jean de Luxembourg, prince idal, op. cit., p. 1819; et Jean de Luxembourg: images dun prince idal, p. 150-152.
132
MARGARIDA MADUREIRA
Le roi runit en soi les vertus emblmatiques du prince symbolises par les
grands mythes anciens: il est plus gnreux quAlexandre, plus preux quHector9,
plus savant quOvide en amour10. Il est reprsent trnant dans sa cour au milieu
de personnifications allgoriques des vertus chevaleresques et courtoises:
Honneur, Courtoisie, Hardiesse, Prouesse, Largesse, Richesse, Amour, Beaut,
Loyaut, Liesse, Dsir, Penser, Volont, Noblesse, Franchise et Jeunesse. Jean de
Bohme chargera quatre dentre elles Loyaut, Amour, Jeunesse et Raison
de prononcer larrt sur le litige amoureux (v. 1620-1956). La magnificence royale
qui mane de ce tableau est amplifie travers la description de limposant
chteau de Durbuy, perch sur les roches, la fois imprenable et accueillant,
entour dun paysage idal, vritable locus amnus11. Limage du prince rendant
la justice dpasse pourtant la stricte question courtoise qui suscite sa prsence.
La miniature qui occupe le f. 16 v. dans le clbre ms. fr. 1584 de la BnF figure cet
idal de justice que le roi incarne: au centre, Jean de Bohme en majest, assis sur
un trne orn ttes de lions (symbole de la majest du Christ, ainsi que de la
majest royale), le bras lev la manire du Christ, rend sa sentence la dame et
au chevalier, placs respectivement gauche et droite du prince12. Cette
enluminure rend manifeste la justesse du surnom que Machaut attribue son
ancien patron au v. 1306: lEspee de justice. Or, lexercice de la justice est
devenu, au XIVe sicle, lun des plus importants attributs du pouvoir royal.
Le rcit le seul de Machaut reprsenter le roi comme personnage
met en valeur la magnificence et lclat de lthique de cour au chteau de
Durbuy. Pour reprendre les mots de W. Calin, Jean de Luxembourg reprsente,
dans le Jugement du roi de Behaigne, la quintessence de lhonneur et de la
biensance courtoise. Le roi tait en vie et Machaut tait le pote de sa cour. Le
Jugement a du tre lu, probablement par Machaut lui-mme, pendant les soires
Car de larguece / Passe Alexandre et Hector de proece (v. 1296-1297).
10
Sire, et dAmours / Cognoist il tous les assaus, les estours, / Les biens, les mals, les plaintes, et
les plours / Mieux quOvides, qui en sot tous les tours (v. 1324-1327).
11
Et li vergier / Sont tout entour si bel, qua droit jugier / On ne pourroit nuls plus beaus
souhaidier. / Mais doiseillons y a si grant frapier / Que jour et nuit / La valee retentist de leur
bruit; / Et lyaue aussi seriement y bruit, / Si que on ne puet or meillour deduit (v. 1396-1403).
12
On trouve une analyse trs dtaille de la dcoration des manuscrits contenant les uvres de
Guillaume de Machaut dans lexcellente thse de Drobinsky, J., Peindre, pourtraire, escrire. Le
rapport entre le texte et limage dans les manuscrits enlumins de Guillaume de Machaut (XIVeXVe sicles), Thse doctorat, Universit de Paris 4, 2004 (2 vols.).
133
devant le roi et ses courtisans comme une clbration qui le magnifiait leurs
yeux. Cette image du prince ne visait pas consigner son honneur et sa mmoire
pour la postrit. Elle prtendait exalter sa personne et affermir son pouvoir dans
le prsent. Outre sa valeur symbolique, elle avait une vise stratgique et
politique.
Il faut mentionner une autre image, prcoce elle aussi et dailleurs
complmentaire de celle que lon trouve dans le Jugement du roi de Behaigne
, de Jean lAveugle: celle du parfait chevalier, courageux et intrpide, en qute
dhonneur. M. Margue fait remonter lorigine de cet aspect du mythe aux hrauts
darmes. Il cite lappui de son hypothse, outre un rle darmes dress par un
hraut anonyme entre 1337 et 1347, le Dit des VIII blasons de Jean de Biteri, ouvrage compos peu aprs la bataille de Crcy dans lintention de faire connatre les
faits mmorables des hros morts au combat13. Le pote y raconte un rve quil
a fait: il y voyait huit figures allgoriques, chacune reprsentant une vertu
chevaleresque et portant le blason dun chevalier mort la bataille, qui lavait
incarne la perfection; la premire de ces allgories, Prouesse, porte le blason
de Jean de Luxembourg, qui elle prodigue un magnifique loge posthume
(v. 64-97). Ce texte est le plus ancien tmoignage signal jusqu prsent o Jean
de Luxembourg apparat comme licne dune vertu chevaleresque, la prouesse.
La mort du roi reprsente en effet un tournant dans la construction de son image
mythique. Lhistoire est bien connue. Quoique frapp de ccit depuis 1339,
sachant que la bataille tait perdue, il a tenu y participer pour soutenir son
ami, Philippe VI de France. Mont sur son cheval li par la bride aux chevaux des
gens de sa maison qui lentouraient, il courut au-devant du dsastre en tentant
limpossible. Cette mort vaine et glorieuse nest pas pour rien dans la naissance
du mythe de Jean lAveugle au XIVe sicle14.
Le Confort dami tmoigne de cette volution de limage du roi de Bohme
vers le mythe, qui sensuivit sa mort. Le pome a t compos pour Charles de
Navarre, lorsque celui-ci se trouvait prisonnier Rouen, entre le 5 avril 1357 (date
de la prison de Jean le Bon Poitiers, que Machaut mentionne dans son dit) et
sa libration la nuit du 8 novembre de la mme anne. Il sorganise en deux
13
V. 139-141: Car a tous les boins conterai / Ses fais et les ramenteurai / En quelconques lieu que
ie soie (Dit des VIII blasons, A. Tobler, d., Jahrbuch fr romanische und englische Literatur, 5,
1864, p. 211-221). Cf. Margue, M., Un itinraire, op. cit., p. 152-154.
14
Il est curieux de noter que Machaut ne parle jamais dans ses uvres de la mort du roi.
134
MARGARIDA MADUREIRA
versants, faonns daprs deux modles distincts: celui de la consolatio et celui

du rgime des princes15. Cette seconde partie a une porte essentiellement
politique: le chanoine de Reims y rappelle son destinataire princier les rgles
du bon gouvernement du royaume. Pour appuyer son enseignement, il fait appel
de nombreux exemples, quil emprunte des sources qui varient selon le
domaine considr: religieux, amoureux, politique; lHistoire contemporaine lui
fournit le modle idal du prince parfait: Jean de Bohme.
Lrigeant en parangon des vertus chevaleresques, il y dtaille ses conqutes et ses victoires travers lEurope (cf. notamment v. 2989 s.), dans une perptuelle errance qui ne va pas sans voquer celle du hros des romans arthuriens.
Or, de faon assez curieuse pour nous, lecteurs du XXIe sicle, ce ne sont pas
lhrosme, lesprit aventurier et conqurant, lhabilet diplomatique, associs
aujourdhui encore la figure de Jean de Luxembourg, que Machaut prend
comme point de dpart du pangyrique quil en compose dans le Confort dami,
mais sa libralit et son mpris de largent, qui le conduisaient rpandre des
largesses toutes et quantes fois quil tait en mesure de le faire:
Et par ma foy, sil avenist
Quil hest.ii..c. mille livres,
Il en fust en.i. jour delivres,
Qua gens darmes les departoit,
Et puis sans denier se partoit (v. 2940-2944).
Lloge de la libralit comporte un ct pragmatique, dans le contexte de lart

de la guerre: cest le don qui attache les chevaliers leur roi; en dautres mots,
cest sur la prodigalit que se fonde la puissance militaire du prince. Tout en ne
rejetant pas ce rle du don dans le bon fonctionnement du systme sociopolitique, Machaut fait valoir le majestueux dtachement du prince qui, insouciant
par rapport un avenir toujours incertain, tale sa magnificence prodiguant
gnreusement ses largesses. Puisque cette pratique exigeait des ressources
15
Depuis E. Hoepffner, les analyses qui essaient de dterminer les diffrentes sections de luvre
se multiplient. Cf., outre lintroduction de cet auteur son dition des uvres de Guillaume de
Machaut, III, p.II, Calin, W., A Poet at the Fountain. Essays on the narrative verse of Guillaume de
Machaut, Lexington, University of Kentucky, 1974, p. 130; Wallen, M., Biblical and mythological
typology in Machauts Confort dami, Res Publica Litterarum, III, 1980, p. 191; Ehrhart, M. J., The
Judgement of the Trojan Prince Paris in Medieval Literature, Philadelphia, University of
Pennsylvania Press, 1987, p. 192; et Lechat, D., Dire par fiction. Mtamorphoses du je chez
Guillaume de Machaut, Jean Froissart et Christine de Pizan, Paris, Champion, 2005, p. 106-107.
135
plus ou moins inpuisables, on finit par lassocier la guerre et la prouesse

chevaleresque16. La vraie noblesse se reconnat alors la faon dont elle use des
richesses conquises, le prince ne devant garder pour soi que la gloire que lui
valent ses triomphes militaires et ses conqutes, ainsi que ce qui lui est ncessaire
la conservation de son tat: Il [Jean de Luxembourg] donnoit fiez, joiaus, et
terre, / Or, argent; riens ne retenoit / Fors lonneur; ad ce se tenoit (v. 2930-2932).
Selon P. Meyer, partir de la seconde moiti du XIIe sicle et, en particulier,
du Roman dAlexandre, la prodigalit est la principale vertu mise en valeur chez
le fils de Philippe II de Macdoine, plus que son courage ou sa comptence en
matire de science militaire17. En revanche, accompagnant lvolution de la
conception du pouvoir et de lordre sociopolitique, ce serait plutt soit limage
du prince conqurant, soit celle du gouvernant idal qui laurait emport au XIVe
sicle. Or, au contraire de ce que pensait P. Meyer, non seulement le don est
toujours, cette poque, un moyen de gouvernement essentiel, mais aussi la
largesse continue dtre un motif central du mythe dAlexandre. Le marquis de
Queux de Saint-Hilaire le soulignait dj au sujet de quelques compositions
dEustache Deschamps, qui rvleraient, selon lui, la lecture du pome
dAlexandre de Paris, mme si cest la figure dAlexandre roi conqurant qui
lemporte dans luvre de ce pote. En fait, tout au long du XIVe sicle, le mythe
dAlexandre renvoie une double valeur iconique, incarnant tantt lidal de
largesse, tantt celui de prouesse chevaleresque, signes distinctifs de la perfection princire. Comme le constate M. Gosman, la lgende dAlexandre conserve
16
Ferdinand Lot place les dons aux cts des impts dans les ressources financires de la
royaut; il les rattache au devoir daide du vassal son seigneur. Sappuyant sur Mauss au
contraire, Georges Duby montre que lchange par dons rciproques, lobligation qui en
dcoule, sinscrit dans un climat de violence quil limite et entretient la fois. Si lchange ne
se fait pas, la guerre est la sanction; sil se fait, le butin qui forme le trsor o lon puise peut venir
manquer. Capture et pillage redeviennent ncessaires (Guery, A., Le roi dpensier. Le don,
la contrainte, et lorigine du systme financier de la monarchie franaise dAncien Rgime,
Annales. conomies, socits, civilisations, 39, 1984, p.1241-1269; en particulier, p.1243). Voir aussi
Duby, G., Guerriers et paysans VIIe-XIIe sicles, premier essor de lconomie europenne, Paris,
Gallimard, 1975, p. 62-63 (d. util.: 1985); et Kaeuper, R. W., Chivalry and Violence in Medieval
Europe, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 198.
17
Meyer, P., Alexandre le Grand dans la littrature franaise du Moyen ge. Histoire de la lgende,
Paris, F. Vieweg, 1886, p. 372-377. Sur la libralit du hros dans Le Roman dAlexandre, voir aussi
Bologna, C., La generosit di Alessandro Magno, Limagine riflessa, 12, 1989, p. 367-404; et
Gosman, M., La Lgende dAlexandre le Grand dans la littrature franaise du 12e sicle,
Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1997, p. 205-206.
136
MARGARIDA MADUREIRA
aux XIVe et XVe sicles les traits essentiels qui la caractrisaient, voluant surtout
pour ce qui est de quelques dtails microstructurels, nanmoins importants en
ce quils concernent les principes rgissant la relation entre le roi et les courtisans18. Le roi, dont lauctoritas na pas tre prouve, nest plus la fin du Moyen
ge un primus inter pares.
Lanalogie entre le portrait dAlexandre et les vertus qui rigent Jean
lAveugle en parangon du prince idal dans le Confort dami est frappante. Le roi
de Macdoine aurait-il alors fourni le modle pour la construction de la reprsentation mythique du roi de Bohme ? Lhypothse me semble vraisemblable.
Rappelons la comparaison topique certes, mais quand mme non ngligeable
des v. 1296-1297 du Jugement du roi de Behaigne, dj cits, o Jean lAveugle
apparat comme lexemple paradigmatique tant de la largesse que de la prouesse,
au dtriment respectivement dAlexandre et dHector, ainsi que la miniature qui
le reprsente en majest dans le ms. fr. 1584 de la BnF.
Froissart juxtaposera, lui aussi, dans la Prison amoureuse lloge dAlexandre et
celui de Jean de Luxembourg, prsentant ces deux figures comme complmentaires, des bons requis, le premier, pour sa valour, pour sa noblece, le second
en vertu de sa libralit:
Certes, cest une bonne tece
Que uns grans sires puet avoir
Destre larges de son avoir,
Car par dons acquert on amis
Et conquert on ses ennemis.
Pluiseur signeur lont esprouv
Et je laroie tost prouv
Par Karle, le roi de Behagne,
Qui faire a tous largece ensagne
Selonc leur pooir et leur mise19.
Le paralllisme tabli entre Alexandre le Grand et le roi Aveugle inscrit ce dernier

dans le contexte des topo de la laudatio temporis acti et de la degradatio
temporum: Li vaillant homme de jadis [] (v. 37). Le modle de Jean de
18
Cf. Gosman, M., Alexander the Great as the Icon of Perfection in the Epigones of the Roman
dAlexandre (1250-1450): The utilitas of the ideal prince, in D. Maddox et S. Sturm-Maddox (ds.),
The Medieval Alexander, State University of New York Press, 2002, p. 175-191.
19
A. Fourrier (d.), Paris, Klincksieck, 1974, v. 54-63.
137
Luxembourg renvoie donc, lui aussi, un pass recul, dfinitivement rvolu,

dont il ne subsiste plus ( loppos du Confort dami) de mmoire personnelle, un
pass mythique plutt quhistorique, auquel le pote accorde une valeur
typologique et normative. Froissart se trompe mme sur le nom de ce roi dont
il clbre les louanges, mais quil na pas connu personnellement. Chez Froissart,
le roi de Bohme acquiert une existence pleinement mythique.
Il en va de mme du Lay du Plour dEustache Deschamps. Aux mauvais
gouvernants qui amnent la dchance du royaume, Deschamps oppose le
vaillant Roy de Behaingne: Aux princes de lui souviengne; / Que saige est ses
faiz retiengne20. Le portrait idyllique quil trace de sa cour rejoint celui prsent
par Machaut dans le Jugement du roi de Behaigne. Entre les deux, pourtant, un
profond cart sest creus: ce monde fastueux de la courtoisie appartient
dsormais au pass:
Au temps de ce vaillant Roy
Joustes, festes et tournoy
Et toute vie joyeuse
Estoient en grant arroy,
Amour, deduit, esbanoy
Et toute loy amoureuse;
Vaillance estoit vertueuse,
Nul nosast faire desroy.
Helas ! autrement peroy
La chose trop perilleuse (v. 197-206).
On ne peut mettre lgitimement en doute que le portrait de Jean de Bohme

trac par Machaut sinspire de la ralit historique. Lauteur voque continuellement son tmoignage personnel21 et, malgr quelques inexactitudes
de dtail, la version quil prsente dans ses uvres des vnements auxquels il
avait assist lorsquil accompagnait Jean de Luxembourg travers lEurope est
confirme par les historiens; en dautres mots, le portrait de Jean de Bohme
20
uvres compltes (marquis de Queux de Saint-Hilaire, d.), Paris, Firmin Didot, II, 1880, v. 187-188.
21
Cf. par exemple: je fu ses clers ans plus de.xxx. / si congnui ses meurs et sentente / sonneur son
bien sa gentillesse / son hardement et sa largesse / car jestoie ses secretaires / en trestous ses
plus gros affaires / sen puis parler plus clerement / que maint autre et plus proprement (La
Prise dAlixandre, v. 785-792); voir aussi les v. 831-834 du mme texte: et li bons roys qui me norri
/ dont li os sont piessa pourry / et dont lame est en paradis [].
138
MARGARIDA MADUREIRA
relve de lHistoire22. En dpit des apparences, Machaut ne part pourtant pas

de la figure historique du roi pour fonder sur celle-ci un systme de valeurs.
Pote courtois, crivant pour la cour, Machaut se doit de la conforter dans son
imaginaire idologique. Il modle en consquence le portrait de ce prince quil
avait bien connu sur un paradigme prexistant, ax sur des concepts clefs de
limaginaire idologique aristocratique. En fait, linscription du discours dans
lHistoire vise paradoxalement le librer de toute contrainte historique.
Lvocation de Jean de Luxembourg devra prsenter lesprit des valeurs lies
lidal du prince courtois. La construction du mythe de Jean de Bohme relve
dun acte interprtatif qui, mettant en valeur la largesse, la prouesse et lhonneur
chevaleresques, vise luniversalisation de la figure du roi: celui-ci devient une
icne des valeurs aristocratiques o se reconnat le public de cour auquel sadressaient Machaut, Froissart et Deschamps
22
M. Margue soutient, lui aussi, lancrage dans la ralit historique de la reprsentation de Jean
de Luxembourg en tant que figure du prince idal (cf. Jean de Luxembourg: images dun
prince idal, op. cit., p. 146-150). Louvrage coordonn par cet historien constitue la premire
tude aborder de forme approfondie la construction du mythe de Jean de Luxembourg entre
la seconde moiti du XIVe sicle et lactualit.
G como Genebra a feiticeira Genebra Pereira

do teatro vicentino
Maria Jos Palla
Universidade Nova de Lisboa | IEM, FCSH-UNL
Pour Irene
Qui a deux maisons perd sa raison
Qui a deux pays perd son esprit
Les Nuits de la pleine lune de ric Rohmer
enebra Pereira. Feiticeira da Farsa das Fadas pea sem referncia de data
nem de local de representao. Braamcamp Freire da opinio que a pea
foi representada em Lisboa, em 1511. Fala portugus e latim. Tema por ns
estudado1.A partir do sculo XIV existe um esboo de tribunal de inquisio
onde os herticos eram julgados e condenados. Um dos primeiros livros a ser
impresso em Portugal, o Tratado de Confissom2 condena a feitiaria. Genebra
foge a todas as autoridades e faz-se conhecer atravs dos seus actos, vem corte
praticar uma sesso de magia e afirma a necessidade e o benefcio de praticar tal
acto, deste modo poder denunciar pessoas conhecidas na poca. Ao chegar ao
palcio real finge-se deslumbrada e exclama s damas Jesus! Que santas
douradas! (v. 30)3, para em seguida se dirigir ao Rei, Rainha, ao Prncipe, aos
Palla, Maria Jos, Images du sabbat et figures de magiciennes dans luvre de Gil Vicente,
in Le Sabbat des sorciers, XV-XVIIIe sicles, Actes du colloque lEcole normale suprieure
Fontenay-Saint-Cloud, sous la direction de Nicole Jacques-Chaquin et Maxime Praud, novembre, 1992, Paris, Editions Jerme Millon, 1993, pp. 317-329; Magie et Illusion au Moyen Age,
Magiciennes et Sorcires Vicentines, in La Magie du verbe et le pouvoir de la parole, Centre
Universitaire dtudes et de recherches mdivales dAix, Snfiance n 42, CUERMA, Universit
de Provence, 1999, pp. 409-421.
Tratado de Confissom, Chaves, 1489.
A numerao de Paul Teyssier, introduzida na Compilao de 1562.
2013
140
MARIA JOS PALLA
Infantes e s Damas, que sero fadados mais adiante na pea. Temos uma mise
en abme, uma teatralizao de um acto social, a originalidade de Gil Vicente
reside na dramatizao de um acto de bruxaria4. A corte o pblico est a ser iniciada e a encantar-se com as artes do demnio. Assistimos a um golpe de teatro,
a um charivari, a um forte momento carnavalesco, onde a fala da feiticeira tem
a forma de um rbus5. Genebra Pereira chega abraseada, anuncia o seu nome,
tem quarenta anos, a idade cannica Foi educada nas tripas da corte sem
marido e sem nobreza, pois o celibato concede-lhe mais fora mgica, tem alma
de um enforcado papeando-lhe orelha (v. 49). uma maga canibal pois as
suas misturas contm matria humana, fel de morto excomungado (v. 183) e
evoca o sabat sem pronunciar esta palavra. Tem contra o peito um sino saimo
metido num corao de gato preto com o qual viaja para Vale de Cavalinhos,
situado na Alameda em Lisboa, segundo Francisco Bethencourt6 e ando
quebrando os focinhos/por aquelas oliveiras/chamando frades e freiras/que
morreram por amores (vv. 78-81). Genebra voa nua pelas encruzilhadas sobre
um bode-diabo que se deslocava igualmente nu, com as bragas dependuradas.
Tem um alguidar e a candeia para chamar o sobrenatural, um saco preto com
feitios, faz a sua sesso de magia aludindo ao luar, ao nmero sete e cor preta
do corvo e do gato numa ladainha longa e encantatria. Em cena fala em espirrar,
mijar e evacuar como todas as feiticeiras, tem o corpo cheio de ar, ligado ao Carnaval, tal outras feiticeiras vicentinas, o corpo grotesco estudado por Bakhtine.
Genebra ser desmascarada por um diabo que fala em lngua picarda e que a
reconhece como inimiga. Esta lngua ainda no foi analisada e pensamos que se
trata de uma linguagem demonaca inventada por Gil Vicente. Ela vtima de si,
e o poder das trevas escapa do seu corpo. Tinha encomendado ao Diabo fadas,
mas h um mal entendido entre fadas, fradas e frades; ela mistura as prticas
da Igreja Diablica e com as da Igreja Crist. Quem demonstra ser necromante
Pedroso, Consiglieri, As bruxas na tradio do nosso povo, Contribuies para uma mitologia
popular portuguesa, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1988, p. 106.
Alada, Joo Nuno, Charivari, rbus e heresia na fala do Diabo picardo do Auto das fadas,
Quaderni Portoghesi, Pisa, Giardini Editori, 1982-1988, 15-24, p. 15. Alada, Joo Nuno, Por ser
nova cousa em Portugal: oito ensaios vicentinos. Prefcio de Lus de Sousa Guerreiro. Lisboa,
Angelus Novus, 2003.
Bethencourt, Francisco, O Imaginrio da Magia, Feiticeiras, Saludadores e Nigromantes no Sculo

XVI, Lisboa, Projecto Universidade Aberta, Centro de Estudos de Histria e Cultura Portuguesa,
1987.
G COMO GENEBRA A FEITICEIRA GENEBRA PEREIRA DO TEATRO VICENTINO
141
o Diabo que ressuscita dois frades (um enamorado e um outro gaiteiro) que
contam porque morreram. Por fim, chegam trs fadas marinhas cantando e
Genebra exclama, fadai de linda maneira/este estrado de bs fados (vv. 534-535) e ordena um sermo ao frade; intervm assim num jogo de sortes ou
equvocos onde os membros da corte so mascarados de animais. O seu nome
simblico. Genebra, de Guenivre, nome de origem celta, provm do crculo
do rei Artur. Pereira, de pra, que vem do latim popular pira, que deriva do latim
clssico pirum, que evoca o pior; tambm um nome judeu. A prpria forma do
fruto lembra as chamas do Inferno. Gil Vicente foi o primeiro escritor portugus
a ter associado a personagem da Celestina da Tragicomdia de Calisto e Melibea
de Fernando Rojas a vrias personagens do seu teatro. Os pintores Albrecht
Drer, Lucas Cranach e Hans Baldung Grien criaram um universo mgico e o quadro O Inferno de cerca de 1530 exposto no MNAA tem esquerda trs mulheres
a serem queimadas de cabea para baixo, so certamente trs feiticeiras
supliciadas. Podemos ainda citar trs obras da literatura medieval francesa com
personagens que entregam a alma ao diabo, Le Roman de Flauvel, Le miracle de
Thophile de Rutebeuf e Le jeu de saint Nicolas de Jean Blodel. A par desta maga,
que pensamos ser a nica bruxa vicentina, se bem que este nome no exista na
obra de Gil Vicente, existem outras mulheres que praticam magia na sua obra
como a Beata da Comdia de Rubena de 1521, disfarada de monja o hbito mo
d e que citando romances de cavalaria muito na moda: ler-vos-ei Carcel
dAmor/e Peregrino Amador (vv. 962-963). Branca Gil do Velho da Horta (1512)
que tem a cestinha o equivalente do saco ou do alguidar, objectos recorrentes
nestas personagens e que ser condenada, levar a mitra, ser flagelada e talvez
queimada. Brsia Dias, a feiticeira do Auto dos Fsicos (1524) que leva o clrigo
Joo Calado melancolia com a sua arte culinria (comida gorda e vinho tinto),
numa poca quaresmal, o que faz o clrigo ficar cada vez pior e passar pelos
quatro humores (cf. Sete Pecados Capitais de Hieronimos Bosch, no Prado). Brzida
Vaz, do Auto da Barca do Inferno (1517) que tambm se situa nas encruzilhadas,
consegue fazer com que as mulheres voltem a ser virgens por intermdio de
virgos postios. Foi flagelada e tem de ir para o Inferno. Uma outra maga, a Cezlia
do Clrigo da Beira (1526), tem os poderes de uma medium, o dom da adivinhao e a capacidade de encontrar objectos perdidos, chamam-lhe o demnio.
Sabe-se que existia em Lisboa uma mulher com o mesmo nome e com os
mesmos dons. Ficamos a saber as marcas da feiticeira quando Cezlia advinha a
mulher com quem quer casar um jovem citando as suas caractersticas: uma
142
MARIA JOS PALLA
perna torcida, uma verruga, uma meia-lua de plos no seio direito. Uma outra
pode ser a Parteira da Comdia de Rubena (1521) que tem como funo ajudar a
dar luz Cismena. Tendo dificuldades nessa tarefa chama uma feiticeira. Esta
figura no parece ter relaes com o demnio se bem que no Marteau des
Sorciers (1486) as parteiras lhe estejam associadas. Ela cita a Bblia e conhece as
virtudes das poes e das plantas. Evoca a urina o que a aproxima da feiticeira
e do mundo sobrenatural: dizei-lhe uma Ave Maria/enquanto eu vou mijar
(vv. 310-311). Mais uma vez o corpo das mgicas est pleno de ar e de lquido.
Genebra Pereira a mais forte tanto no discurso como nas artes demonacas.
Nota de rodap para o estudo do Amadis de Gaula de Gil Vicente

Nuno Jdice
Universidade Nova de Lisboa | IELT, FCSH-UNL
Correio
Cuando la lid comenzaba,
Muy encendido en amor,
No s porque suspiraba,
Que no era de temor
El mal de que se quejaba (209)1
concepo do amor cavaleiresco decorre de uma aproximao entre

amar/morrer, amor/morte. O amor implica uma exposio ao risco, que
pode conduzir morte do cavaleiro; e a cada momento esse amor est rodeado
por obstculos e inimigos que importa vencer.
O que se passa no instante em que Amadis combate, assim, uma imagem
metafrica do prprio amor: os seus suspiros no nascem do medo do inimigo,
mas sim do facto de ele estar apaixonado, sendo todos os seus gestos uma transposio para o espao da batalha do que vivido interiormente, na circunstncia
de estar longe da amada, o que desencadeia esse combate anlogo ao que
decorre na sua vida real. Algo se acrescenta a este jogo retrico: o prprio nome
de Oriana, que tambm contm elementos anagramticos de amor/morte, mas
tambm o ouro imagem do projecto alqumico de transmutao do ser,
atravs da descoberta desse segredo essencial. Claro que, antes de a chegar, o
cavaleiro est mergulhado no mundo negro do combate e da morte; a descoberta do amor de Oriana ser ento a vitria sobre a noite, e a descoberta
do instante diurno do encontro amoroso.
Todas as citaes provm da edio das Obras de Gil Vicente, reviso, prefcio e notas de
Mendes dos Remdios, Tomo terceiro, Coimbra, Frana Amado-Editor, 1914.
2013
144
NUNO JDICE
Correio
Y por cimera traia una
Una O y el mundo en ella.
Oh cun bien que pareca!
Y su letrero deza:
Todo es poco para ella. (209)
O emblema que o cavaleiro transporta , em primeira instncia, o monograma de

Oriana; mas em segundo lugar dito tratar-se de uma imago mundi o O que
representa os planetas, com a sua forma circular (a Lua e o Sol), dando uma
dimenso csmica ao amor; mas em terceiro lugar tambm uma figura do Ovo
alqumico, smbolo da Obra realizada, o que confere ao texto de Gil Vicente uma
dimenso hermtica que transpe o universo inicitico do mundo cavaleiresco.
Oriana
Por quin tom esa O?
Ser alguna cosa vana?
Correio
La O creo que la tom
Por el nombre de Oriana,
El mundo no lo entiendo yo.(210)
Estamos aqui perante uma indicao precisa de que necessrio descodificar

o smbolo. Essa leitura passa pela juno dos vrios nveis de significado o O
e o mundo mas o Correio apenas d a leitura mais imediata o sentido
primeiro do monograma no passando para o segundo nvel, que remete
para o mundo e, da, para a chave alqumica ou hermtica da vogal.
Passamos daqui para um dilogo entre Oriana e Mablia em que ambas
discorrem sobre a diferena entre amor e amizade. Oriana procura dar a imagem
do seu amor como se fosse apenas amizade:
Oriana
Cuando ahora se parti
buscar sus aventuras,
Qued como quien qued
En un desierto escuras,
Ad nunca amaneci.
Esto no ser de amor,
Sino de buena amistad. (210)
Mablia vai funcionar como a mestra/adjuvante que interpreta e revela a imagem

(o sonho) de Oriana, que ficou num desierto escuras depois da partida de
NOTA DE RODAP PARA O ESTUDO DO AMADIS DE GAULA DE GIL VICENTE
145
Amadis. E esta sua leitura das trevas no deserto como indicativa da situao
amorosa vem na linha do que descrito por Charles Mla como oximoro:
Le discours sur lamour sest, au Moyen ge, construit autour de cette
oxymore dune noirceur irradiant, pour finir, lor le plus pur2. Temos aqui um
reflexo do desacordo entre Dante e Guido Cavalcanti sobre a natureza do amor
resplandecente, na imagem da Beatriz celeste de Dante; pelo contrrio, para
Cavalcanti, o amor vem de uma regio nocturna, sendo um corpo de uma
treva/Que provm de Marte[] Privado de cor separado da substncia,/Colocado
num lugar de treva, exclui a luz. (da cano Donna me prega).
Trata-se do amor em que os amantes esto separados, e que causa de dor
e choros; mas nesta descrio de Cavalcanti encontramos a imagem do desierto
escuras que caracteriza o estado em que se encontra Oriana, longe do seu
amante; e por isso que imediatamente Mablia o descodifica:
Mabilia
Amistad que da dolor
Es amor tan de verdad
Que no puede ser mayor.
Amadis ama y es amado. (210)
Esta revelao vai tornar Oriana consciente do seu sentimento por Amadis, e darlhe a percepo de que o mundo se altera em funo desse amor. H uma
relativizao das coisas determinada pela paixo:
Oriana
La nsula firme ad est
Es muy lejos de aqui?
Mabilia
Trecientas lguas habr.
Oriana
Que son tres mil para m. (211)
Gil Vicente aproxima-se de Cavalcanti em dois aspectos: o amor colocado sob

o signo de Marte (a analogia entre a batalha e o amor, para Amadis); e um
espao negro (o desierto escuras de Oriana). Esta uma dimenso trgica,
que os amantes tero de vencer para encontrar a sublimao no ouro
estando esse ouro, finalmente, no prprio nome de Oriana, tal como em Amadis
se encontra a raiz de amado.
2
Lamour et lOr riant in De lamour, Champs, Flammarion, 1999.
146
NUNO JDICE
O percurso dos amantes vai ento passar por dois espaos contrrios (ainda
a ideia de oximoro): o pomar, ou vergel de amor, para onde Oriana convoca
Amadis; e o inferno, que Amadis utiliza na comparao com esse vergel:
Amadis
Si Orfeo por Proserpna
Tan dulce gloria senti
Cuando nel infierno entr,
En esta huerta divina
Cuanto ms sentir yo? (211-2)
Amadis estabelece a comparao entre o inferno e o paraso: o inferno onde

Orfeu foi buscar Eurdice; e a huerta divina onde ele se encontra com Oriana.
H, no entanto, o que parece ser um lapso: o texto refere Proserpina e no
Eurdice, sendo de pr a interrogao sobre o que ter levado a esta alterao.
Com efeito, tambm Proserpina habita no Inferno mas uma parte do ano,
correspondente ao Inverno, regressando terra na Primavera. Talvez Gil Vicente
queira deslocar para Proserpina a ideia de um reencontro cclico com o amor
(simbolizado na Primavera), o que no seria possvel com Eurdice, que Orfeu
perde definitivamente quando, no regresso do Inferno, a olha, transgredindo o
interdito.
A esta dupla instncia do Outro Mundo o inferno (Orfeu e Proserpina) e
o paraso (a huerta divina do encontro Amadis-Oriana) vai juntar-se o
purgatrio:
Amadis
Que Oriana por mi ventura
Orden en su consistorio
Que fuese su hermosura
Casa de mi purgatorio,
Paraso de mi tristura,
Do paso vida estrecha,
Donde doy gritos al cielo,
Donde nadie me aprovecha,
Donde me crece sospecha,
Y nunca falta recelo. (212)
Fecha-se, ento, o imaginrio do Outro Mundo, que o iniciado ter de passar para
atingir a viso celeste da sua amada; e, liberto j do Inferno, Amadis encontra-se
no Purgatrio, onde o seu comportamento se aproxima da loucura, no topos
NOTA DE RODAP PARA O ESTUDO DO AMADIS DE GAULA DE GIL VICENTE
147
medieval da folie Tristan gritando contra o cu, numa revolta em que se

reflecte a sua descrena, resultante da no chegada de Oriana e da conscincia
do inferno do amor. Sintoma dessa loucura tambm a perda do referente
temporal:
Amadis
No s que horas seran;
la carta dice la una.
Si no lo estorva fortuna,
Mabilia y ella vendran
Antes que salga la luna. (212)
tambm significativa esta associao de Oriana lua. Trata-se de uma entidade

feminina (ligada a Diana, a deusa da caa, e tambm ela uma deusa guerreira)
que acentua o aspecto nocturno do amor. Mas h uma outra imagem que vai
ampliar o lado metafrico desta pea. Quando Mablia chega ao pomar, Amadis
refere-se carta que recebeu a convoc-lo para o encontro:
Amadis
Y el papel que all tenia
Me acord la hermosura
Que menudo ver sola,
Y la tinta la tristura
Que tiene el alma mia.
Mablia
Yo, seor, no s latin.
Amadis
Ni yo oso hablar romance. (212-13)
Ao contrrio do dilogo com Oriana, em que Mablia funciona como a intrprete

do seu sentimento, descobrindo-lhe a diferena entre amizade e amor, aqui
Mablia revela a Amadis que so diferentes os cdigos que usam Amadis,
falando por tropos literrios (comparando o papel formosura de Oriana e a
tinta sua tristeza), fala em latim, ou seja, uma lngua no compreensvel para
os leigos; enquanto que Amadis responde que no ousa falar romance, ou seja,
revelar ao vulgo, aos profanos, a natureza sagrada do seu amor. E tambm aqui
de assinalar este contraponto entre as duas lnguas: a lngua sagrada, que o
latim, pertencente tambm esfera do mundo culto e de comunicao da poca,
e o romance que os iniciados receiam falar, podendo atravs do uso dessa lngua
profana contaminar a mensagem que s no latim pode ser transmitida e que,
148
NUNO JDICE
no caso de Amadis, a lngua do amor que, deste modo, assimilado religio

como sucede no universo dos fiis de amor nascidos da heresia ctara.
No digo, em concluso, que Gil Vicente faa do seu Amadis um veculo
dessas doutrinas, mas apenas que elas lhe no so estranhas e, como sempre
sucede nas suas peas, a transposio de alguns tpicos e smbolos pertencentes
a essa esfera mais solene e erudita so temperados por uma linguagem onde a
ironia e a crtica, veiculadas pelos personagens oriundos de classes plebeias ou
populares, os desmitificam ou, pelo menos, os retiram da esfera elevada a que
pertencem. isso tambm o que sucede com a prpria figura de Amadis nesta
pea feita de equvocos e enganos, de acordo com a prpria natureza do amor
corteso.
Preocupa-te Contigo Prprio (Ab Ymrn Ms) /

Preocupa-te com Deus (Ab afar Al- Uryan): O Caminho
da Perfeio na Via Inicitica da Mstica Sufi
Natlia Maria Lopes Nunes
CEIL, FCSH-UNL
esta homenagem Prof. Doutora Irene Freire Nunes (nossa orientadora da

tese de doutoramento defendida em 2008), procurmos desenvolver uma
temtica, onde se revela a importncia do mestre para o seu discpulo. Assim, no
contexto deste congresso e no mbito da investigao que estamos actualmente
a desenvolver sobre a Literatura Profana e Mstica no Gharb al-Andalus (Projecto
de Ps-Doutoramento), seleccionmos alguns textos de Ibn Arab, onde o
mstico apresenta os seus mestres espirituais. De entre eles, destacam-se dois
dos seus primeiros mestres do Gharb al-Andalus (um de Loul e o outro de
Mrtola) a quem Ibn Arab devia obedincia e com quem aprendeu a trilhar o
caminho da vivncia espiritual, contribuindo para o imaginrio do que foi o
caminho da perfeio e, ao mesmo tempo, tornando-o o maior sufi do al-Andalus
e da mstica sufi em geral.
Mas o que o Sufismo? Em breves palavras, o Sufismo a corrente mstica
do Islo que se desenvolve desde o sculo VII, mas surgindo historicamente no
Iraque, no sculo VIII, nomeadamente em Bagdad e Basora. A origem da palavra
Sufismo tem vrias interpretaes. Uma delas, deriva do vocbulo saf que
significa puro, ou do vocbulo suf que remete para a vestimenta de l usada
pelos primeiros seguidores de Maom. O Sufismo desenvolve uma prtica
asctica, atravs da qual se estabelece o verdadeiro conhecimento da entidade
divina.
As primeiras confrarias aparecem no sculo XII, como por exemplo, os
Mevlevis, em Konia, com Djlal ad-Dn Rm. Esta corrente mstica teve (e ainda
tem) por base os rituais cornicos, de entre eles, as reunies regulares para a
prtica da meditao e as cerimnias msticas, como por exemplo, a dana.
2013
150
NATLIA MARIA LOPES NUNES
No Sufismo, a poesia (e dana) um dos veculos principais da mstica islmica.

Atravs da linguagem potica, o sufi acaba por fundir-se na prpria linguagem,
como se houvesse uma fuso com Deus.
De entre os diversos rituais praticados pelos msticos sufis, destacam-se
aqueles que foram desenvolvidos pelos derviches. Tal como outros sufis, faziam
votos de pobreza e os seus rituais mais expressivos eram a dana rodopiante e
a entoao de expresses, de frases, de cnticos sagrados e da invocao dos 99
Nomes de Allah. Neste sentido, a prtica da dana tinha uma vertente corporal,
atravs do rodopio, e uma vertente oral, atravs da recitao e do canto. Ambos
permitiam aceder ao transe, ao xtase, favorecendo a absoro da alma em Deus,
o objectivo fundamental da viso, onde o sufi v o seu prprio corao purificado, possibilitando-lhe o reflexo da Face do Amado. Este aspecto caracteriza a
teofania, atravs da qual o mstico contempla a face da Beleza. Como afirma Leili
Anvar: Le stade ultime de la vision consiste voir Dieu en toute chose, que toute
chose regarde devienne objet de contemplation et signe de la prsence divine,
de son immanence en mme temps que de transcendance.1
O Sufismo ainda considerado o caminho do amor ou do corao. Amor,
Beleza e Harmonia so as suas palavras-chave. Embora na mstica sufi o ser
amado seja Deus, a ideologia a mesma do amor humano: lamant demeure
sous lautorit de son aim et perd son autonomie. Il reste tributaire des largesses
et des ordres du Souverain matre de lamour qui sest empar de son coeur.2
Essa ideologia do amor partilhada por diversos msticos, nomeadamente
por Ibn Arab, sufi do al-Andalus. Nascido em Mrcia em 1165, morreu em
Damasco no ano de 1240. Durante a sua vida, viajou por terras do Ocidente e do
Oriente, aspecto que o fez contactar com muitos mestres ligados ao Sufismo. No
contacto que teve com esses sufis, atravs dos seus discursos e modos de vida
quotidiana, Ibn Arab aprendeu o caminho que conduz o homem perfeio,
baseado na vida solitria, contemplao, piedade, abnegao, angstia, mortificao, orao mental, vises extticas, poesia e canto, recitao do Coro
milagres, jejuns, concentrao em si mesmo e em Deus. Para este mstico, o
Sufismo, ou Tasawwuf, consiste no seguinte:
Anvar, Leili, Si vos oreilles deviennent des yeux la vision mystique en islam, in Religion &
Histoire, n 26, mai-juin, 2009, p.51.
Idem, p. 132.
151
PREOCUPA-TE CONTIGO PRPRIO (AB YMRN MS)
El sufismo es la adhesin a las buenas maneras (db) prescritas en la Ley

revelada, tanto externa (zahir), como internamente (btin). Estas buenas
maneras son divinas disposiciones (ajlq illiyya). Aplcase tambin el
trmino al cultivo de los nobles rasgos de carcter y al abandono de los
triviales.3
Ibn Arab, na sua obra Tuhfat al-Safrah Il Hadrat al Bararah (La joya del viaje a
la presencia de los Santos), opsculo de tica mstica, a propsito da unio mstica
afirma o seguinte:
La unin mstica es de dos formas: 1 unin del principio, que consiste en
que se le descubre al siervo la belleza del Verdadero, y se queda absorto en
l [].
2 Unin del fin consiste en despojarse el siervo de s mismo, y quedarse
ante Dios, para que sea l como fuera l.4
Para Ibn Arab, a nica essncia a unidade do amor, tal como referido nos
seus versos:
Tal es la situacin si bien lo entiendes:
Si eres l, entonces eres t.
[]
Pues slo a s mismo el amante ama,
ya que todo eres T, todo eres T.5
O percurso mstico de Ibn Arab insere-se na concepo de santidade, desenvolvida no Sufismo do sculo XIII, onde a relao mestre/discpulo tinha um
papel fundamental. Na sua obra Guia Espiritual, Ibn Arab reala a importncia do
mestre na via espiritual e no caminho da perfeio, apelando sinceridade do
iniciado. Segundo as suas palavras: Busca un maestro perfecto que te conducir
Ibn Arab, Istilht al- Sayj al-Akbar Muhyiddn Ibn al- Arab: Mu yam istilht al-sfiyya, introd.
y ed. de Bassm Abd al-Wahhb al- Yb, Dr al-Imm Muslim, Beirut, 1990, Cf. Beneito,
Pablo, El Lenguaje de las Alusiones: amor, compasin y belleza en el sufismo de Ibn Arab, col.
Ibn Arab, 8, Murcia, Editora Regional de Murcia, 2005, pp. 25-26.
^
Ibn al- Arab, La joya del viaje a la presencia de los Santos Tulifat al-Safrah Il Hadrat al Bararah,
introd. Y trad. de Mohamed Reda, col. Ibn Arab, Murcia, Editora Regional de Murcia, 1990,
p. 63.
Beneito, Pablo, El lenguaje de las Alusiones: amor, compasin y belleza en el sufismo de Ibn Arab,
col. Ibn Arab, 8, Murcia, Editora Regional de Murcia, 2005, pp. 158-159.
152
por el recto camino. En tu bsqueda de un gua se sincero, porque la sinceridad

distingue al verdadero buscador.6 A relao entre o mestre e o discpulo fulcral
na evoluo espiritual do iniciado. Alm disso, o desprezo deste mundo torna-se
um dos aspectos primordiais no caminho inicitico, conduzindo ao conhecimento de Deus. A propsito desta temtica, Abd as Sabour Turrini afirma o
seguinte:
Le rapport entre matre et disciple, et la prsence dune communaut
spirituelle qui devient le rceptacle de la baraka, sont fondamentaux pour
la maturation de ces ouvertures spirituelles. La matrise connat lme et
ltat spirituel du disciple et peut le guider vers la ralisation effective de
la connaissance de lui-mme, dans lacquisition dune personnalit
suprieure qui sexerce travers la servitude spirituelle.
Le cas du Shaykh Muhiddin Ibn Arabi est, en ce sens, trs rvlateur. Celuici reut une ducation religieuse tant par ses oncles, qui embrassrent la
voie initiatique que par les matres spirituels qui lui autorisrent et le
dirigrent ainsi dans cette retraite spirituelle, khalwa, qui lui permit le
dvoilement de la connaissance divine. Le comportement spirituel acquis
par Ibn Arabi, travers les enseignements des matres, peut tre synthtis
dans la prsence spirituelle scrupuleuse, dans la sollicitude, dans labandon
confiant en Dieu et dans la pleine conscience que Dieu se rvle tout
instant.7
Curiosamente, o primeiro mestre de Ibn Arab foi Ab a far al-Uryan, de Loul,

tendo-o conhecido em Sevilha, quando se iniciou no mtodo da perfeio
espiritual. Este mestre, segundo os testemunhos de Ibn Arab, era iletrado, no
entanto, um conhecedor da cincia e da unificao ou unio ntima da alma com
Deus, atravs do xtase. Realizava a orao mental (dhirk), fazia ablues rituais
orientado para Meca, jejuava, dormia vestido, citava emocionadamente o Coro,
praticava exerccios de meditao, era um homem piedoso, tinha vises extticas,
operava milagres e desenvolvia, com os seus discpulos, reunies teolgicomsticas, onde o tema fulcral era o caminho da perfeio.
como servo que Ibn Arab se apresenta, desejoso de seguir o caminho da
perfeio. Este consistia numa srie de estaes, ou de etapas iniciticas, variando
Ibn al- Arab, Gua Espiritual: Plegaria de la Salvacin. Lo Imprescindible. Terminologa Suf, trad.
Mohammed Amrani, 1 ed., col. Ibn Arab, Murcia, Editora Regional de Murcia, 1990, p. 37.
Turrini, Abd as Sabour, Lhritage spirituel dIbn Arabi, Revue Annales du Patrimoine, N 04
2005, in http://annales.univ-mosta.dz/index.php/archives/102.html.
153
de um mestre para outro. O objectivo consistia em ultrapassar os limites de cada

estao, chegando at Deus. A meta final dessa viagem inicitica tinha como
arqutipo a viagem nocturna do Profeta a Meca, isr, do oratrio consagrado [A
Meca] ao oratrio ltimo [ Bayt al-Maqdis, Jerusalm] (Coro, XVII: 1). A viagem
nocturna do Profeta representada, simbolicamente, pela rvore do Mundo.
Atravs dessa viagem, o Profeta o prottipo da realizao espiritual na qual,
aps um momento ascensional que permite ascender rvore Csmica, regressa
ao mundo manifesto depois da contemplao da Beleza Divina. Para Ibn Arab:
Muhammed fut donc ltre privilgi par rapprochement, llvation et la
prsence contemplative, lui qui devait tre le but assign lExistence universelle
car celle-ci tant assimile un arbre, il fut le fruit et la substance.8
Ibn Arab apresenta quatro etapas na viagem inicitica, cuja figura central
Deus: a partir Dele, para Ele, nEle e por Ele.9 ainda importante referir a imagem
do Profeta Maom como arqutipo do Homem Perfeito. Este imaginrio
desenvolveu-se sobretudo entre os sculos XI e XII, quando os estudiosos e
msticos do al-Andalus (onde se inclui tambm Ibn Arab) viajaram por diversos
pases, no apenas no Ocidente, mas tambm no Oriente (Meca e Bagdad).
Atravs dessas viagens e dos contactos culturais, puderam ter acesso a uma
variedade de relatos ascticos e de anedotas sobre o Profeta e sobre alguns
devotos, assim como o acesso a vrios tratados medievais orientais de Sunna e
livros de religiosidade islmica que circulavam na poca.
Estes aspectos contriburam para a criao e difuso de diversas obras de
carcter religioso, elevando a figura do Profeta a um modelo perfeito que se
deveria imitar. Maom torna-se o prottipo do Homem Perfeito e a literatura que
circula na Idade Mdia acentua o seu carcter de Mensageiro de Deus. Segundo
os estudiosos e os msticos, de entre eles Ibn Arab, as suas qualidades so imensas, destacando-se a sinceridade, humildade, modstia, bondade, generosidade,
hospitalidade, pacincia, perseverana e coragem. Na concepo do Homem
Perfeito (al-Insn al-Kmil), tambm est subjacente o que se pode chamar de
microcosmo e macrocosmo, sendo Maom a sntese do Homem Perfeito (ou
Homem Universal), o prottipo do microcosmo e do macrocosmo.
Ibn Arabi, LArbre du Monde, introd. trad. et notes par Maurice Gloton, Paris, Deux Ocans, 1990,
p. 86.
Cf. Chodkiewicz, M., Un ocan sans rivage Ibn Arab, le Livre et la Loi, ditions du Seuil, Paris, 1992,
p. 148.
154
Em consonncia com o Homem Perfeito, est tambm a Unicidade do Ser,

pois nele que se reflectem os Nomes e as Qualidades divinas presentes nos 99
Nomes de Allah. Alm disso, no Sufismo (Tasawwuf), quem segue a via inicitica
que conduz a Deus, deve ter presente esse conceito, sendo Maom o smbolo
mximo do Homem Perfeito. Como afirma Seyyed Hossein Nasr: Dans le
Tasawwuf, les vertus spirituelles cardinales qui caractrisent la vie spirituelle,
sont lhumilit, la charit et la sincrit; ces vertus sont celles qui caractrisent
essentiellement le Prophte.
A ideologia do Homem Perfeito desenvolve-se acentuadamente, e com
outro cariz, a partir de Ibn Arab. Segundo Wiliam C. Chittick:
Antes de Ibn Arabi sola hablarse del Hombre Universal en unos trminos
ligeramente diferentes a los que l emple: el microcosmo, en esta
perspectiva anterior, es la forma externa del hombre, mientras que el
macrocosmo es su realidad interior. Dicho de otro modo, el trmino
macrocosmo se refiere esencialmente a la realidad interior del Universo
y no a su forma exterior, como es el caso habitualmente en la doctrina de
Ibn Arabi. Pero esta realidad interior es precisamente el Hombre Universal
y es por lo tanto idntica a la realidad interior del microcosmo.10
Assim, aquele que procura Deus o que ter como principal mestre o Profeta
Maom, ele ser o iniciador e mestre por excelncia. No sculo XIII, esta tradio
maometana criou as suas razes na mstica sufi, fazendo do Profeta o smbolo de
toda a santidade. Citando Nelly Amri:
On sait limportance que revt, partir du VIIe/XIIIe sicle, cette inscription
des expriences de saintet dans la ralit mohammadienne (haqqa
muhamadiyya) dont lHomme parfait est lhritier, ainsi que dans la saintet
(walya) mohammadienne, Muhammad tant extrieurement le Sceau
des prophtes, mais intrieurement, il est aussi le Sceau de la saintet
universelle et mohammadienne.11
Ibn Arab, e mais tarde os seus discpulos, seguiram esta herana do Homem
Perfeito, baseada no arqutipo do Profeta Maom, visto como o espelho perfeito
10
Chittick, William C., El hombre Universal, in http://www.webislam.com/default.asp?idt= 19869

[consultado em 8/7/2011].
11
Amri, Nelly, La Sainte de Tunis. Prsentation et Traduction de lhagiographie de isha al-Mannbiyya

(m.665/1267), 1re d., col. La Bibliothque de lIslam, Arles, Sindbad, 2008, pp. 88-89.
155
da Beleza Divina, um dos temas centrais da profetologia mstica. A denominada

Luz de Maom, nr Muhammad, ser precisamente a ideologia de onde surgiro
as teorias sobre o Homem Perfeito desenvolvidas posteriormente pelos seguidores de Ibn Arab, nomeadamente Abd al-Karm ibn Ibrhm al-Jl (sculo XIV),
com a sua obra O Homem Perfeito (al-Insnu l-Kmil). Como refere Annemarie
Schimmel:
Muhammad, the prototype of the universe as well as of the individual the
pupil in the eye of humanity, the Perfect Man who is necessary for God as
the medium through which He can manifest Himself to be known and
loved-all these ideas have been theologically elaborated after Ibn Arabi
by his followers, among whom Abdul Karim al-Jili in the late fourteenth
century occupies an important place because of his theories about the
Perfect Man.12
com convico que Ibn Arab pretende seguir a via do caminho espiritual,
deciso que se comprova no dilogo com o seu mestre de Loul. Nessa conversa
com o mestre, est ainda subjacente a ideia de que aquele que quiser seguir a via
mstica, ter de desprender-se da vida terrena, dos bens materiais, para aceder s
coisas do alto (a Deus), segundo a Sua vontade: El siervo, decidido, est;
pero Dios es quien otorga la firmeza. Entonces me dijo: Cierra, pues la puerta,
corta lazos de las cosas de ac abajo y sintate a espera que el Dador generoso
de todo bien te hable tras de los velos que lo ocultan..13
Ab Ymrn Ms, de Mrtola, foi outro mestre de Ibn Arab. Este mstico
submetia-se constantemente a grandes mortificaes, vivia em solido e tinha
uma vida interior muito intensa, estando constantemente concentrado em si
mesmo e em contemplao. Revelava uma angstia permanente, sendo, no
entanto, muito afvel para com os visitantes. Devido aos poderes da sua beno
(baraka), este mestre sufi era muito procurado. Segundo algumas fontes rabes,
Almanor procurou o mstico para receber a sua baraka. Outra caracterstica
importante do sufi de Mrtola era a recitao de poesia mstica. Ibn Arab dedi-
12
Schimmel, Annemarie, And Muhammad is His Messenger. The Veneration of the Prophet in Islamic
Piety, col. Studies in Religion, Chapel Hill and London, The University of North Carolina Press,
1985, p. 137.
13
Ibn Arab, in Palacios, Miguel Asn, Vidas de Santones Andaluces. La Epstola de la Santidad de
Ibn Arab de Murcia, col. Escuelas de Estudios rabes de Madrid y Granada, Madrid: Imprenta
de Estanislao Maestre, Edicin Facsmil, Editorial Maxtor, 1933, p. 54.
156
cou-lhe algumas estrofes elogiando-o, demonstrando ainda um grande respeito

e obedincia pelo mestre que o tratava com muito afecto:
Tratbame siempre con extraordinaria afabilidad y llaneza; pero esto serva
ms que para aumentar en m el respecto y temor reverencial que inspiraba
[]. Obedeca esto, !oh amigo mo!, a un admirable enigma espiritual, que
si bien examinas, acabars por descifrarlo con la voluntad de Dios.14
O mestre de Mrtola foi o mediador que possibilitou a Ibn Arab seguir correctamente a via espiritual, tendo em conta a sua jovem idade e o facto de a poca
ser conturbada. Alm disso, o mestre encontrou nele um grande consolo por ter
professado o mtodo de vida espiritual que lhe ensinara. Este baseava-se nos
ensinamentos do mstico al- Hrit b. al-Muhsibi, sufi de Basora, do sculo IX, cujo
mtodo se caracterizava pelo exame escrupuloso de conscincia, de forma a
atingir a perfeio moral. Como afirma Ibn Arab:
A m me ocurrieron con l maravillosas escenas. Todos sus anhelos
espirituales tendan a este solo ideal: conseguir de Dios para m la gracia de
que me preservase de tentaciones pecaminosas y me librase del peligro de
retroceder en el camino de la perfeccin. Dios accedi a sus deseos en este
punto y as me lo asegur ms tarde el maestro mismo, dndome albricias
por ello.15
Ambos os mestres, Ab a far al- Uryan, de Loul e Ab Ymrn Ms, de

Mrtola, tiveram um papel importante na formao asctica e espiritual de Ibn
Arab. As respostas dadas questo sobre o caminho a seguir, revelam as influncias dos ascetas e sufis do Gharb al-Andalus naquele que viria a ser um dos
grandes msticos de todos os tempos. O primeiro, ter respondido Preocupa-te
com Deus!, o segundo respondeu Preocupa-te contigo mesmo!. Por outro
lado, quando cada um deles soube a resposta do outro, humilharam-se e
procuraram conciliar as suas ideologias.
Contudo, o que est em causa so os diferentes patamares em que cada
mestre se encontrava, sendo o primeiro, o de Loul, essencialmente mstico e o
segundo, o de Mrtola, um asceta. Neste sentido, partilhamos a opinio de Jos
D. Garcia Domingues ao afirmar que Al-Oriani funda-se no amor de Deus e na
sua interveno; Abu Imran no esforo prprio para a aquisio da virtude e no
14
Idem, pp. 94-95.
15
Idem, p. 93.
157
seu valor moral.16 Sobre o caminho da perfeio, Ibn Arab relata o seu dilogo
com os mestres:
Echse a llorar Ab Imrn y me dijo: - Ah, querido mo! Lo que te indica
Ab-l- Abbs es la verdad, y a ello hay que volver. Lo que sucede es que
cada uno de nosotros te indica lo que su propio estado mstico le exige. Yo
espero, sin embargo, que Dios querr hacerme alcanzar el grado de
perfeccin a que Ab-l- Abbs ha aludido. Escucha, pues, su consejo, pues
es el ms conveniente para m y para ti. []. Volv entonces a casa de Abl- Abbs y refer lo que me haba dicho Ab Imrn. Dijome Ab-l- Abbs:
- Ha dicho bien Ab Imrn, porque l te indic cul es el camino de la
perfeccin, mientras que yo te indiqu cul es el compaero de viaje. Obra,
pues, t conforme a lo l te dijo y conforme a lo que yo te dije; es decir,
junta en una ambas preocupaciones: la del camino y la del compaero;
porque todo el que no va por el camino de la perfeccin acompaado de
dios, que es la Verdad, no puede tener certeza de su salvacin.17
Em concluso, o imaginrio do Homem Perfeito preconizado por Ibn Arab tinha

como modelo o Profeta, aspecto presente no Coro, ao considerar Maom o smbolo ou a marca de todos os santos. Por outro lado, a ideologia mstica de Ibn
Arab influenciou msticos, filsofos e poetas, razo pela qual se podem encontrar
vestgios do pensamento mstico de Ibn Arab na lrica trovadoresca (aspectos
desenvolvidos por ns na dissertao de doutoramento)18, na mstica franciscana,
no pensamento escolstico agostiniano, atravs de filsofos como Roger Bacon e
Duns Escoto, entre outros. Posteriormente, autores como Cervantes, Shakespeare,
assim como a poesia barroca, a mstica de S. Joo da Cruz e de Santa Teresa de
vila, so exemplos onde tambm se fez sentir a influncia do grande mstico do
al-Andalus, aquele que superou os seus prprios mestres, sendo, por isso,
conhecido como Doctor Maximus ou al-Sayh al-Akbar (
).
^
16
Domingues, Jos D. Garcia, O Pensamento Filosfico-Teolgico do Sufismo Muridnico, Separata

da Revista Filosofia, n 2, Lisboa, Tipografia Unio Grfica, 1954, p. 8.
17
Ibn Arab, in Palacios, Miguel Asn, Vidas de Santones Andaluces. La Epstola de la Santidad de
Ibn Arab de Murcia, op. cit., p. 53.
18
Nunes, Natlia Maria Lopes, Representaes Femininas na Literatura Medieval a Donzela, a

Dama, a Prostituta/Santa e a Virgem, Dissertao de Doutoramento, Lisboa, Faculdade de
Cincias Sociais e Humanas. Universidade Nova de Lisboa, 2008.
158
Nesse sentido, o grande mstico do al-Andalus estabeleceu a sntese do

misticismo islmico, revelando o seu carcter ecumnico, evidenciado no poema
Religio do Amor com o qual terminamos esta comunicao e que oferecemos
em homenagem Prof. Doutora Irene Freire Nunes:
[] Mon cur est devenu capable
Daccueillir toute forme.
Il est pturage pour gazelles
Et abbaye pour moines!
Il est un temple pour idoles
Et la Kaba pour qui en fait le tour,
Il est les Tables de la Thora
Et aussi les feuillets du Coran!
La religion que je professe
Est celle de lAmour.
Partout o ses montures se tournent
Lamour est ma religion et ma foi![]19
19
Ibn Arab, Linterprte des dsirs, prsentation et trad. de Maurice Gloton, col. Spiritualits
Vivantes, Paris, Albin Michel, 1996, pp. 117-118.
O Incio de uma Lenda: As Personagens e os Espaos da Relao

Quinhentista de Os Doze de Inglaterra
Rogrio Miguel Puga
CETAPS, FCSH-UNL
De quantas donzelas de vs foram j amparadas?

Bernardim Ribeiro, Menina e Moa, 1996, p. 66
omo sabido, a tradio dos livros de cavalarias, herdeira da chamada

matria arturiana ou de Bretanha, comea a cair em desuso em finais do
sculo XVI, partilhando a breve narrativa quinhentista annima Cavalarias de
alguns Fidalgos Portugueses (CAFP) a sua temtica com esses livros. CAFP ,
tanto quanto sabemos, o texto inaugural da tradio dos Doze de Inglaterra, que
Cames disseminaria atravs de Os Lusadas e que se tornaria, como j afirmmos,1 um dos episdios literrios mais recorrentes da literatura portuguesa.
O enredo desse episdio centra-se sobretudo na viagem de doze cavaleiros lusos
onze por terra e um, Magrio, por mar a Londres para defender doze
donzelas inglesas cuja honra havia sido ferida por doze cavaleiros ingleses, por
no haver nenhum ingls que as defendesse. Curioso o facto de ser John of
Gaunt, duque de Lencastre e pai da mulher de D. Joo I, que sugere s damas
que peam auxlio aos portugueses, tornando-se bvio que o casamento
medieval, como recordam Bernardo Vasconcelos de Sousa e Jos Augusto de
Sotto Mayor Pizarro, na senda de Marc Bloch, tambm um meio de entreajuda
e uma associao de interesses.2 A breve narrativa de que nos ocupamos ter
Rogrio Miguel Puga, A Idealizao do Tema Tradicional dos Doze de Inglaterra por Tefilo
Braga: Rupturas e Continuidades em torno de um Episdio Literrio, Tese de Mestrado, Lisboa,
FCSH-Universidade Nova de Lisboa, 2006, p. 8-43.
Bernardo Vasconcelos de Sousa e Jos Augusto de Sotto Mayor Pizarro, A Famlia. Estruturas
de Parentesco e Casamento, in Jos Mattoso (dir.), Histria da Vida Privada em Portugal: A Idade
Mdia, Lisboa, Temas e Debates, 2010, p. 127.
2013
160
ROGRIO MIGUEL PUGA
sido a fonte onde Cames recolheu a micro-narrativa que inseriria no seu poema
pico e que passaria, desde ento, a fazer parte do imaginrio portugus, ou seja,
e para utilizarmos o ttulo-mote deste congresso, a lenda (dos Doze de Inglaterra)
passa da Letra, ou seja da relao quinhentista, para o imaginrio (nacional).
O texto foi descoberto por Artur de Magalhes Basto na dcada de (19)30, na
Biblioteca Municipal do Porto, e encontra-se anexo a uma cpia da segunda
parte da Crnica de D. Joo I includa num cdice da livraria do Convento de Santa
Cruz de Coimbra, que aps a extino das ordens monsticas em Portugal foi
transferida, por Alexandre Herculano, desse centro universitrio e de difuso
inicial do episdio para a Cidade Invicta. 3 O manuscrito composto por seis
flios e o seu autor e a data exacta da sua produo (c.1550) so desconhecidos,
tratando-se de uma cpia/transcrio, 4 e logo da verso escrita de uma tradio
oral mais antiga, como tambm defende Carlos Riley ao estudar essa narrativa
com base na questo da nobreza estruturada em torno do poder dinstico sado
da crise de 1383-1385, atravs da confrontao de dados biogrficos dos cavaleiros histricos (filhos segundos de famlias nobres ou recm-nobilitadas) com a
sua representao literria. O estudioso recorda que a narrativa celebra o prestgio dinstico da nova casa real portuguesa (de D. Joo I) no estrangeiro atravs
dos feitos de armas tambm a praticados por cavaleiros andantes lusos. 5
A narrativa assume-se, desde cedo, como um resumo de acontecimentos e
assemelha-se a um conto. O enredo ficcional tem lugar no incio do reinado de
D. Joo I, da boa memoria,6 aps a vitria da batalha de Aljubarrota, que marca
o incio de uma nova dinastia e de uma nova poca na Histria de Portugal,
episdio no qual esses cavaleiros mostram a sua bravura, como o prprio John
of Gaunt testemunhara nas campanhas lencastrianas da Guerra dos Cem Anos
e ento transmite s suas desonradas damas, atravs de uma analepse externa.
A Batalha de Aljubarrota e a presena dos aliados e familiares ingleses em
3
Para uma descrio do manuscrito, vejam-se Artur de Magalhes Basto, Relao ou Crnica
Breve das Cavalarias dos Doze de Inglaterra, Porto, Imprensa Portuguesa, 1935, p. 15-37 e Carlos
Riley, Os Doze de Inglaterra: Fico e Realidade, Provas de Aptido Pedaggica e Capacidade
Cientfica apresentadas ao Departamento de Histria da Universidade dos Aores, Ponta
Delgada, 1988, p. 25-27. Utilizaremos a transcrio mais recente de CAFP, da autoria de Carlos
Riley, op. cit., p. 29-36.
Cf. Artur de Magalhes Basto, op. cit., p. 34-36, 70-72, 78-79.
Carlos Riley, op. cit., p. 9.
CAFP, p. 29.
O INCIO DE UMA LENDA
161
Portugal funcionam como forma de localizao da aco no tempo (1385-1387)

e no espao luso. O incipit do texto refere logo o rei portugus e a Batalha de
Aljubarrota, sendo a primeira palavra da narrativa o verbo contar na terceira
pessoa do singular impessoal do presente do indicativo (contasse); estratgia
que deveras significativa e relevante para a anlise da obra que muito provavelmente ser fruto da tradio oral. As primeiras linhas funcionam assim como
exposio do texto, atravs da qual o leitor familiarizado com os antecedentes
da viagem dos altrustas Doze a Londres, ou seja, a estada do duque de Gaunt,
pretendente do trono de Castela, em Portugal, a sua participao nas guerras
entre portugueses e castelhanos no noroeste peninsular e7 a sua relao familiar
com D. Joo I atravs do casamento deste com Filipa de Lencastre, no Porto, em
1387. Atravs de uma elipse, a aco passa rapidamente para Inglaterra, onde o
duque de Lencastre ordena que se redija huma Cronica das faanhas [lusas]
que vira fazer de que elle era verdadeiramente testemunha,8 pois j lutara ao
lado dos valentes portugueses. Essa crnica perpetuaria, atravs da escrita, os
feitos que tanto haviam marcado e impressionado um estrangeiro durante as
guerras joaninas contra Castela e que as considera dignas de memria futura.
A temtica da crnica torna a obra cclica, pois no final da mesma podemos ler:
e destas Cousas h hi Cronica em Inglaterra que largamente trata destes
Caualleiros e dos grandes feitos d[e] armas que l fizeram.9 O tpico da crnica
enquanto repositrio da histria serve assim o propsito de legitimar as
cavalarias descritas na narrativa quinhentista.
Relativamente a analepses e analepses, logo no incio do texto referida
a participao de lvaro de Almada, conde de Avranches, na Batalha da Alfarrobeira (1449),10 que tem lugar no reinado de D. Afonso V, neto de D. Joo I,
provando, tal como outras prolepses e comentrios crticos, que a narrativa de
que nos ocupamos retrospectiva e que partilha a estratgia da anacronia com
o actual romance histrico. Como estudaremos oportunamente, o autor da
narrativa serve-se ainda de outros recursos literrios como a utilizao do
Veja-se Peter E. Russell, A Interveno Inglesa na Pennsula Ibrica durante a Guerra dos Cem Anos,
traduo de Maria Ramos e reviso cientfica de Joo Gouveia Monteiro, Lisboa, Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 2000 [1955], passim.
CAFP, p. 29.
CAFP, p. 36.
10
CAFP, p. 32.
162
ROGRIO MIGUEL PUGA
discurso directo por cavaleiros, que dialogam entre si em combate, com reis e
com mulheres indefesas, conversas que adensam a dramaticidade do enredo,
enquanto elipses (deixemos as razes que teve),11 analepses e prolepses
enfatizam a passagem do tempo e possibilitam o resumo da aco.
De acordo com o texto, aps o combate londrino, lvaro de Almada participa numa justa com um alemo em Basileia,12 recebendo, mais tarde, em Frana,
o ttulo de conde de Avranches.13 De facto, a figura histrica D. lvaro de Almada
torna-se conde, mas apenas no ano de 1445, como recompensa dos servios
prestados coroa inglesa durante a ocupao inglesa da Normandia (14151450). Um outro dos quatro cavaleiros nomeados pela narrativa obviamente o
protagonista lvaro Gonalves, conhecido j no sculo XIV pela sua alcunha
Magrio, que viaja de Londres para a Flandres, e, posteriormente, a pedido da
infanta D. Isabel, duquesa de Borgonha, filha de D. Joo I casada com o duque
D. Filipe (o Bom), at Paris, onde derrota um cavaleiro do rei francs, livrando o
ducado da Borgonha e o condado de Flandres do subjugo desse monarca.14 Teria
sido impossvel a ambos os cavaleiros, enquanto figuras histricas, participar nas
campanhas joaninas de 1387, ao contrrio dos seus respectivos pais, sendo esta
mais uma prova de que o episdio, ao contrrio do que se pensou durante muito
tempo, no verdico, mas sim ficcional, embora baseado em personalidades e
em alguns episdios histricos. Como veremos, so assim vrias as dimenses a
estudar na relao que d origem lenda dos Doze de Inglaterra, cujo narrador
interpela directamente o leitor (J vedes)15 e individualiza, desde o incio, a
figura de Magrio, viajante-peregrino que representa o prestgio cavaleiresco da
casa de Avis. Como j afirmmos, o texto refere, logo no incio, a vitria da batalha
de Aljubarrota, em 14 de Agosto de 1385, o casamento de Filipa de Lencastre e
11
CAFP, p. 34.
12
O imperador referido na narrativa poder ter como referente real (extra-literrio) Segismundo
do Luxemburgo, rei da Hungria (1387-1437), ao servio de quem o infante D. Pedro combatera
(cf. Domingos Maurcio, O Infante D. Pedro na ustria-Hungria, Brotria, 68:1, 1959, p. 17-37).
A traduo de Duperron de Castera de Os Lusadas para francs refere que lvaro Vaz de
Almada, de acordo com a Crnica de Garibay, lutara contra um alemo, em desvantagem,
saindo, no entanto, vitorioso (La Lusiade, tomo 2, 1768, p. 253-254).
13
CAFP, p. 32.
14
Carlos Riley, op. cit., p. 50, aproxima este episdio ao casamento da infanta portuguesa com
Filipe o Bom e ao reforo da autonomia da Flandres face dinastia francesa de Valois.
15
CAFP, p. 31.
163
D. Joo I (1387), acordado em Porto de Mouro, na sequncia do auxlio militar

de D. Joo I ao futuro sogro e o regresso do duque de Lencastre para Inglaterra
aps a sua interveno na Pennsula Ibrica contra os inimigos vizinhos, entre
outros marcadores temporais que localizam a aco blica inglesa e lusa e de
afirmao portuguesa e contextualizam o episdio dos Doze e o esprito cavaleiresco portugus no mbito das relaes anglo-portuguesas.
O ttulo da relao composto por um substantivo comum e algo
abstracto (Cavalarias), um determinante indefinido (alguns), um substantivo
comum (fidalgos) e um adjectivo (portugueses), elementos que concorrem
para uma identificao colectiva e algo annima dos protagonistas que ainda
no so designados pelo seu nmero (doze). Magrio, enquanto heri solitrio
a viajar por terra aproxima-se do cavaleiro andante, enquanto os restantes
onze viajam em grupo, reunindo-se todos em Londres. Magrio ainda individualizado pelos seus atrasos que adensam o suspense e sobretudo pelas suas
caractersticas fsicas, como a magreza e a hipertricose nas mos e unhas, esta
ltima deformao longamente descrita no texto quinhentista certamente para
veicular a sua vergonha na presena do sexo oposto, e consequentemente a
castidade que caracterstica do cavaleiro andante. A hipertricose pode ainda ser
interpretada quer como sinal de virilidade, 16 quer como metaforizao do
extremoso reconhecimento da donzela inglesa que insiste que Magrio lhe d
a lavar as suas mos, ou seja, esta temtica valoriza simultaneamente o feito de
armas e a espiritualidade de Magrio. As suas mos e unhas excessivamente
cabeludas so honradas pois obram feitos valiosos que as sublimam para alm
do seu aspecto fsico.
Magrio acaba por se encontrar sempre em viagem atravs do continente
europeu, observando o que o rodeia e tentando manter a sua segurana. O
crontopo17 assume-se assim como uma constante no texto quinhentista,
16
Vide s. v. Poil, in Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Robert
Laffont/ditions Jupiter, 1993, p. 769.
17
Para alm de Mikhail Bakhtin (The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, University of Texas
Press, 2000, p. 84), que cunha esse termo, tambm Jean Molino, Quest-ce que le Roman
Historique, Revue dHistoire Littraire de la France, 75: 2-3, Maro-Junho de 1975, p. 215 estabelece uma forte relao entre espao e tempo no romance histrico [cuja natureza hbrida
(ficcional e histrica) se aproxima da deste texto quinhentista] ao afirmar: Cette prcision
extrme, aussi bien topographique que chronologique, donne naissance aux deux lments
de rcit constitutifs de louverture du roman historique; les topos de la date et le topos du lieu.
164
ROGRIO MIGUEL PUGA
servindo a viagem no tempo e no espao para glorificar a valentia e a honra

dos cavaleiros portugueses, longe da segurana e do conforto da ptria. Aps
o seu regresso, Magrio recebido pelo rei portugus com grandes honrras
e meres,18 ideia que repetida trs vezes no final da narrativa cavaleiresca,
momento em que lvaro Coutinho chega a Portugal, conferindo uma certa
circularidade sua viagem e ao prprio texto atravs do regresso ptria, de
onde partira para repor o equilbrio em vrias casas senhoriais norte-europeias.
Os acontecimentos da narrativa so narrados de forma breve e com o auxlio de
elipses para se chegar rapidamente aos prazos estabelecidos para os combates
em Londres (o pentecostes seguinte) e em Paris (daqui a hum ms),19 metas
temporais que os cavaleiros cumprem para honrarem a sua palavra. Como
sabido, o Pentecostes, aps a abstinncia quaresmal, marca o incio da estao
cavaleiresca e das andanas dos Doze,20 sendo essa data associada, na literatura
cavaleiresca, ao incio da demanda do Graal, chegada de Galaaz e sua descida
corte do Rei Artur.21
Quanto (s) geografia(s) da aco, o espao predominante na narrativa a
Europa alm-Pirinus, onde os cavaleiros portugueses reforam a sua fama,
desde a Inglaterra e a Alemanha Frana e Flandres, espaos que se apresentam como uma geografia poltico-econmica devido s relaes comerciais da
Pennsula Ibrica com esses pases e participao portuguesa na Guerra dos
Cem Anos.22 No entanto, o espao ingls temporariamente adverso presena
portuguesa em dois planos, no plano geogrfico e cultural de uma terra estrangeira e no plano humano, pois os londrinos derrotados pretendem atacar os
vitoriosos portugueses, momento em que estes ltimos abandonam as terras
de John of Gaunt. Os espaos da aco referidos e implcitos podem assim ser
La signification fonctionnelle de ces lments est double; il sagit en mme temps de situer et
dloigner. Processo que em CAFP, atravs da viagem dos Doze, no apenas por mar, mas
tambm pela Europa (Londres, Basileia, Flandres e Paris), se torna duplo, ao situar a aco num
espao e passado j distantes.
18
CAFP, p. 36.
19
CAFP, p. 30 e 34, respectivamente.
20
Sobre o significado religioso e cavaleiresco dessa data, vejam-se Martn de Rquer, Caballeros
Andantes Espaoles, Madrid, Espasa-Calpe, 1967, p. 37-38.
21
A Demanda do Santo Graal, edio de Irene Nunes, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
1995, p. 19.
22
165
listados da seguinte forma: Portugal como ponto de partida e de chegada, o mar

vs. o continente europeu, a Ibria e a Frana enquanto espaos da viagem terrestre, Londres e as cortes e casas senhoriais da Europa continental (Paris e Basileia),
onde os confrontos de armas so a dois e no colectivos, como acontecera em
Inglaterra. O territrio nacional presente no texto sobretudo o Portugal nortenho e serrano, nomeadamente o Porto, de onde partem onze dos cavaleiros,
e a frallda da serra23 (da Estrela), a Beira Interior, nomeadamente Trancoso e
Pinhel, zonas geogrficas onde John of Gaunt marcara forte presena durante
a sua estada em Portugal e onde a sua filha casara com D. Joo I.24 Magrio
efectivamente de Trancoso, e Pinhel era, data, uma guarda avanada do castelo
dessa primeira localidade, sob influncia do alcaide Gonalo Vasques Coutinho,
pai de Magrio. Ou seja, a famlia Coutinho uma presena poderosa e omnipresente no espao esboado na narrativa quinhentista. Relativamente provenincia geogrfica de Magrio, Trancoso, tambm bero do sapateiro visionrio
Bandarra, e Penedono lutam (sobretudo) desde o sculo XIX para serem considerados o bero do heri, havendo at quem reclame o Porto como o seu local
de nascimento. 25
O espao estrangeiro predominante na obra, uma vez que os Doze
passam algum tempo fora de Portugal, mesmo aps o combate londrino, sendo
descritas as andanas de lvaro Vaz de Almada e de Magrio na Alemanha e na
Frana. O meio de viagem distingue os onze de Inglaterra, que vo por mar, em
grupo, enfrentando os perigos do elemento aqutico, de Magrio, que viaja s,
a cavalo, por terra, em peregrinao, disfarando-se de romeiro para no ser
conhecido entre a Flandres e Paris. Magrio , alis, o nico cavaleiro cujos
23
CAFP, p. 30.
24
Carlos Riley, op. cit., p. 52-53, 60-61, n. 52-56, relaciona a provenincia dos valorosos cavaleiros
quer com a representao da Beira Interior e dos cavaleiros beires no imaginrio histrico
nacionalista (local de nascimento de Viriato e zona de onde o heri das guerras joaninas Nuno
lvares Pereira natural), quer com a sua vulnerabilidade militar face ao perigo de Castela no
mbito da defesa da fronteira e da independncia do reino portugus. O autor admite ainda
a possibilidade de a tradio narrativa ter sido composta nesse enquadramento geogrfico.
25
Vejam-se os sites da Cmara Municipal de Penedono, que dedica uma pgina a Magrio
[http://www.cm-penedono.pt/concelho/magrio.htm (visionado em 05-11-2002)], e da Regio
de Turismo da Serra da Estrela, que, na seco dedicada a Trancoso, afirma foi tambm na sua
fortaleza que se cimentou a j centenria e cada vez mais firme aliana luso-britnica, tendo
cinco dos Doze da Inglaterra o seu solar na vila [http://www.rt-serradaestrela.pt/regiao/
concelho/1.htmn (visionado em 06-12- 2004)].
166
ROGRIO MIGUEL PUGA
regresso a Portugal e recepo pelo rei so referidos, tornando-se a sua viagem

sinnimo de aprendizagem e perigo, mas tambm de honra, ao conferir fama
alm-Pririnus aos bravos cavaleiros portugueses.
Relativamente s personagens histricas femininas, marcam presena,
directamente e atravs de aluses, o grupo annimo de doze damas da mulher
de John of Gaunt e cuja afronta funciona como o motor da aco principal, bem
como D. Filipa de Lencastre e a sua filha, a infanta D. Isabel, que reside na Flandres
e est casada, desde 1430, com Filipe, o Bom, duque de Borgonha e conde da
Flandres. Curiosa a forma como D. Isabel, casada com um sbdito do rei de
Frana, se apresenta perante este ltimo, em Paris, recusando prestar-lhe homenagem e sentando-se numa cadeira ao mesmo nvel que ele, atitude andrgina
de uma mulher que reivindica os seus espao e poder formal. A infanta portuguesa, tambm ela residente num pas estrangeiro, recorre igualmente valentia
de um cavaleiro luso para defender a sua honra, pois, tal como em Inglaterra, os
cavaleiros locais no se aventuram a desafiar os interesses instalados e a tradio,
mesmo que injusta.
As personagens masculinas e femininas da narrativa movem-se no topo
da hierarquia poltica e social, por exemplo os cavaleiros, as damas e os reis portugus, francs e espanhol, o imperador da Alemanha, os duques de Lencastre
e da Borgonha e o duque parisiense, estas ltimas personagens secundrias no
cenrio geogrfico e social da aco. D. Afonso V e o Infante D. Pedro so tambm
referidos, atravs de uma prolepse explicativa, numa aluso Batalha de Alfarrobeira (1449), durante a qual, como recorda a narrativa, lvaro Vaz de Almada
perde a vida. 26 Riley 27 analisa sistematicamente os quatro cavaleiros identificados como figuras histricas neste texto que d origem ao tema dos Doze de
Inglaterra, a saber: Magrio, lvaro Vaz de Almada, Pedro Homem e Pacheco, bem
como as suas famlias, e evidencia os dois planos distintos dos feitos de lvaro
Vaz de Almada, o plano imaginrio, nomeadamente as participaes no combate
de Londres e na justa de Basileia, e o plano real ou histrico, as participao nas
guerras de Frana, pas onde este consegue o ttulo condal, e na Batalha de
Alfarrobeira, concluindo:
26
CAFP, p. 32-33.
27
Carlos Riley, op. cit., p. 82-160. No que diz respeito ao par Pedro Homem/Pacheco, Riley atribui
uma maior importncia ao ltimo devido proeminncia da famlia Pacheco, enquanto que
no par lvaro Vaz de Almada e Magrio, o primeiro considerado um dos fidalgos mais
167
a figura do Conde de Avranches era a que mais se adequava ao modelo

cavaleiresco da narrativa [quinhentista] e incidncia sobre a Inglaterra. A
tradio que ligava membros da sua famlia a feitos de armas praticados
nesse reino, e o prprio ttulo condal e dignidade cavaleiresca que a lhe
so atribudos, reforam a verosimilhana da sua presena no plano
(imaginrio) da narrativa. [] lvaro Vaz de Almada e o rastro cavaleiresco
que aparece imprimido na memria dos seus feitos, entre os quais avulta
a participao no episdio dos Doze de Inglaterra, um exemplo possvel
daquela nobreza portuguesa do sculo XV que renovada pelo acesso de
muitos membros vindos de outras classes sociais, procura reproduzir com
redobrado zelo os modelos propostos pela ideologia herdada da poca
anterior, e que nisto rivalizaram os assimilados com os fidalgos da velha
cepa.28 Reproduo de modelos essa que tanto se teria processado no
plano histrico das suas aces, como, a posteriori, no plano imaginrio
das representaes narrativas que as perpetuam.29
Dois dos trs acontecimentos que envolvem lvaro Vaz de Almada a aquisio
de um ttulo condal em Frana e a sua morte em Portugal parecem ser protagonizados por personagens distintas, levando o copista do texto quinhentista a
esclarecer, na margem do documento, que se trata do mesmo cavaleiro, que
morre, com glria, a lutar, de armas na mo. O seu combate em Basileia descrito
com maior profundidade do que as lutas na Frana, podendo ter como referente
real um desafio nessa cidade protagonizado por um outro cavaleiro portugus,30
conhecidos do seu tempo, abundando os testemunhos dos seus feitos e da sua crescente
importncia social, entre a tomada de Ceuta, em 1415, e a Batalha da Alfarrobeira, em 1449. O
nome de Magrio, fidalgo da famlia Coutinho, encontra-se relativamente silenciado nas
crnicas coevas, o que indica a sua ausncia dos principais acontecimentos no reino, pelo que
Riley recorre sobretudo a informao sobre o pai e os irmos do cavaleiro para complementar
a anlise da figura histrica que protagonista ficcional da primeira verso escrita que se
conhece dos Doze (p. 82-83).
28
Jos Mattoso, A Nobreza Medieval Portuguesa, Lisboa, Estampa, 1981, p. 368.
29
Carlos Riley, op. cit., p. 114-115.
30
Veja-se Carlos Riley, op. cit., p. 225, 228-233, que identifica o combatente Juan de Merlo, valiente
lusitano cujas famosas cavalarias so referidas por Miguel de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo
Don Quijote de la Mancha I, cap. 49, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, p. 569. J Manuel e Lus de Mello
Vaz de So Payo, O Pargrafo Segundo, Armas e Trofus: Revista de Histria e de Arte, 1:1-3,
1980, p. 148, afirma que este mesmo cavaleiro digno mulo dos lendrios Doze de
Inglaterra, enquanto Anselmo Braancamp Freire, Os Brases da Sala de Sintra, vol. 1, p. 450, o
compara e aproxima, por via familiar, a Magrio (veja-se tambm Martn de Riquer, Vida
Caballeresca en la Espaa del siglo XV, Madrid, Real Academia Espanhola, p. 32-42).
168
ROGRIO MIGUEL PUGA
no sendo o episdio contextualizado, contrariamente ao que acontece com

o combate de Londres e com o duelo judicial de Magrio na capital francesa.
Ao contrrio dos restantes combates no Norte da Europa, em Basileia est em
questo o prestgio cavaleiresco do prprio lvaro Vaz de Almada, sem que este
se encontre a defender a honra de qualquer dama, tendo, sim, de respeitar, tal
como o seu oponente, as regras da justa, sob pena de ser considerado traioeiro
e nunqua mais tomar armas,31 o que vem a acontecer com o adversrio alemo.
A memria dos feitos de Magrio no pura fico, pois o cavaleiro (real)
participou em mais do que um desafio de armas em Paris, tendo estado tambm
ao servio da casa de Borgonha, mas no por via do casamento da infanta Isabel.
A memria das suas cavalarias , portanto, distendida no tempo.32 O duelo da
personagem em Paris tem um paralelismo ou co-referente histrico, os servios
que a figura histrica Magrio prestara aos duques da Borgonha, acabando a
narrativa por funcionar como propaganda dinstica no que diz respeito infanta
e ao seu pai, uma vez que a duquesa portuguesa que toma nas suas mos o
desfecho do conflito entre borgonheses e a coroa francesa, desafiando o poder
do rei francs. Quando os emissrios de Carlos VII se dirigem a Filipe, o Bom, para
o relembrar que ele, no mbito da homenagem feudal, deve comparecer s
cortes de Paris, a infanta recorda que filha de D. Joo I e demonstra a sua repulsa
pela ideia de o seu marido se encontrar sujeito daquela forma a outrem. A mulher
portuguesa , portanto, descrita como sendo diferente da inglesa, e Magrio
defende no apenas os interesses e a honra de donzelas desconhecidas fora do
reino, mas tambm os da filha do seu rei. As viagens e os combates dos heris
so, portanto, sempre em servio do rei portugus. Alis, o cavaleiro que participa
no processo de emancipao poltica dos duques da Borgonha apresentado
pela condessa da Flandres como Criado dellrei seu pai.33
Os quatro cavaleiros beires identificados so caracterizados de forma
desigual, destacando-se assim dois deles. O ttulo de conde (de Avranches) de
lvaro Vaz de Almada referido logo no incio da narrativa, e o de Magrio no
final da mesma, ambos conseguidos com a espada, em lutas fora de Portugal,
pelo que as temticas da recompensa e da ascenso social tambm tornam a
31
CAFP, p. 33.
32
33
CAFP, p. 34. Magrio nunca serviu os duques da Borgonha, mas sim o pai de Filipe o Bom, Joo
Sem Medo, como camareiro.
169
narrativa cclica, pois no regresso a Portugal que lvaro Gonalves se torna

conde,34 um gesto que D. Joo I, na realidade (histrica), nunca teve. De entre os
doze viajantes destaca-se, de forma mpar, Magrio, uma das nicas personagens
cujos feitos posteriores ao combate londrino so descritas e cuja viagem e feitos
de armas so apresentados de forma gradual, pois o paladino comea por
defender uma donzela inglesa e posteriormente um condado, uma princesa e
indirectamente a fama de um reino e de uma dinastia, tal como Cames 35
tambm ficcionalizaria no canto sexto do seu poema pico.
34
CAFP, p. 36.
35
Em 4 de Outubro de 2001 apresentmos a comunicao O Episdio-Tema dos Doze de

Inglaterra em Os Lusadas e na Relao Quinhentista: Abordagem Comparatista, no mbito
do Colquio Internacional Mito e Histria, organizado pelas Universidades de Amiens e de vora,
na Universidade de vora, estudo que ser publicado oportunamente.
A Simblica do Graal: Notas e reflexes1
Yvette Kace Centeno

alvez devamos comear, como aconteceu ao longo de muitos anos, pelos

Evangelhos. Escolhi, neste caso, os testemunhos referentes a Jos de Arimateia
em S. Marcos, 15-42:
Jos de Arimateia, membro notvel do Conselho que esperava, tambm
ele, o Reino de Deus, foi corajosamente ter com Pilatos e pediu-lhe o corpo
de Jesus. Pilatos admirou-se que ele j estivesse morto e, mandando
chamar o centurio, perguntou-lhe se j estaria morto. Informado pelo
centurio concedeu o corpo a Jos. Este, tendo comprado um sudrio,
retirou Jesus da cruz, embrulhou-o no sudrio e colocou-o num tmulo
que fora escavado na rocha; depois fez rolar uma pedra na entrada do
tmulo. Ora Maria de Magdala e Maria, me de Joset, viram onde ele foi
colocado.
Vrios elementos contribuem aqui para a dignificao simblica posterior:

o tmulo escavado na rocha figura o Vaso que contm e conserva, protegendo
o corpo nele depositado at ao momento da Ressureio. Ser o embrio do
futuro Vaso maravilhoso do Graal. Por outro lado a pedra que tapa o tmulo
tambm ir adquirir um poder especial, a ponto de, por vezes, em certos textos
medievais se chamar Pedra ao Graal, em vez de vaso.
O tmulo, como um vaso, na realidade um contentor, e o corpo que
contm ser Corpo de Deus, um corpo transfigurado.
Na simblica alqumica, de que falaremos adiante, ser matria sublimada:
pois o Verbo se fez carne, o Esprito se fez matria (que os filsofos chamam
materia prima).
Uma primeira verso deste texto foi publicada na revista dirigida pela Professora Doutora Maria
Laura Bettencourt Pires, Gaudium Sciendi, n. 1, Maro de 2012, p. 35-46.
2013
172
YVETTE KACE CENTENO
Anteriormente a este passo, da referncia a Jos de Arimateia, h dois outros

extremamente importantes para conduzir a nossa reflexo. Marcos, 12-29, com
a pergunta do escriba sobre o primeiro de todos os mandamentos.
Jesus respondeu: o primeiro Escuta Israel, o Senhor nosso Deus o nico
Senhor, e tu amars o Senhor teu Deus de todo o corao, com toda a tua
alma, com todo o teu esprito e toda a tua fora. Eis o Segundo: Amars o teu
prximo como a ti mesmo. No h mandamento maior do que estes.
A responsabilidade e a sua ampla dimenso filosfica recairo sobre o

segundo, de amar o prximo como a si mesmo. Pois como Robert Musil se interroga, no Homem sem Qualidades, obriga a que o homem se conhea a si mesmo
para poder amar o outro como a si mesmo. (Ora veremos, no caso de Parzival,
como o heri nem o nome nem a sua linhagem conhecia, e ainda menos como
reagir perante o outro que era, naquele caso, Amfortas, rei do Graal). Finalmente,
e para deixar mais um dos sinais que encontramos nos Evangelhos como fonte
primeira, a Ceia com os doze escolhidos e a instituio da Eucaristia:
E enquanto comiam ele pegou num pedao de po e, depois de ter pronunciado a beno, partiu-o, e deu-o dizendo: tomai, este o meu corpo.
Em seguida, pegando numa taa, deu graas e deu a beber a todos, e disse-lhes: Isto o meu sangue, o sangue da aliana, que ser derramado por
uma multido2.
Podemos abordar a chamada lenda do Graal como sendo um mito fundador, de dimenso simblica universal, pois que assenta em elementos que
marcam uma transio cultural, filosfica, religiosa, que perdura at hoje, depois
de um percurso literrio que dominou a Idade Mdia europeia com as obras mais
conhecidas que so a de Chrtien de Troyes e a de Wolfram von Eschenbach,
passando por toda a gesta do ciclo cavalheiresco das lendas do Rei Artur e dos
cavaleiros da Tvola Redonda.
No por acaso que no sculo XIX Richard Wagner retomar, na sua pera
Parsifal, os mesmos grandes temas (acrescentando no fim a converso da feiticeira Kundry, que morre aos ps do heri e se constitui como um novo motivo
da simblica conhecida, o do arrependimento que salva).
Nas narrativas de Chrtien de Troyes e de Wolfram von Eschenbach extre-
Marcos, 14-22.
A SIMBLICA DO GRAAL: NOTAS E REFLEXES
173
mamente importante e muito detalhada, por essa razo, a descrio da cerimnia

ritual de distribuio do alimento que concede a vida:
No captulo V, Perceval au Chateau du Graal, o jovem recebido com todas
as honras e distines devidas a algum de nobre linhagem, -lhe entregue uma
espada que lhe estava destinada e que ele d a um criado para guardar, enquanto
se senta lareira, junto do leito do senhor que o recebe.
Comea ento o imponente cortejo: surge de um aposento um servente
erguendo uma lana branca e refulgente. Todos a contemplam. Uma gota de
sangue escorre da lana para a mo do criado que a segura.O jovem contm-se
para no perguntar o que aquilo significa, obedecendo s instrues que o seu
mestre lhe dera quanto s normas da cavalaria. Permanece calado.
O cortejo prossegue, com uma srie de servidores que vo aos pares e
transportam lustres de ouro, velas, e por fim um graal (um vaso) levado por uma
bela jovem ornamentada com dignidade e nobreza. Quando entrou com o graal
espalhou-se pela sala uma grande claridade, como a do sol; a seguir a esta jovem
entrou uma segunda, com uma travessa de prata; o graal era do ouro mais puro,
com pedras preciosas encastradas, das mais variadas que se conheciam na terra
ou no mar.Tal como diante do leito tinha passado a lana, assim passou o graal.
O jovem v o graal mas tambm no ousa perguntar a quem esse vaso est a
servir, cumprindo as lies do mestre. O senhor e os seus servos lavam as mos
e trazida uma mesa de marfim, feita de uma s pea, que colocam diante do
senhor e do jovem que est a ser recebido. E comea o banquete em que toda a
descrio cuidadosa, desde o veado assado e bem temperado com pimenta at
ao vinho que bem em taas de ouro.
O graal passa uma segunda vez diante dos convivas e o jovem continua
sem perguntar quem est a ser servido. De cada vez que mais comida distribuda, o graal vai passando. Chrtien descreve por fim as frutas que serviro de
ceia: figos, nozes, tmaras, gengibre de Alexandria, etc.
O jovem, nada habituado a tais requintes, permanence mudo e maravilhado
e assim que se vai deitar. Quando acorda, tudo tinha desaparecido, sem mais
explicaes.
O cavaleiro demorar um tempo, vrias aventuras, at perceber qual a falta
cometida: a do silncio, algo que melhor explicado por Wolfram von Eschenbach
e ainda melhor por Wagner: pecado o silncio que pode significar indiferena,
falta de ateno e amor ao outro, contrariando a lio do Evangelho, tal como foi
transmitida.
174
YVETTE KACE CENTENO
Em Itlia, por esta mesma altura, sculo XIII, as vises de Joaquim de Flora
no seu Liber Figurarum estudado por Marjorie Reeves3 anunciavam a
chegada do Reino do Esprito Santo, de fraternidade e igualdade universal, um
reino de abundncia numa Europa de doena (as pestes), de misria e de fome.
Podemos ainda recordar a Histria do Futuro do Padre Antnio Vieira (preso
pela Inquisio em Coimbra pede que lhe enviem o Livro das Figuras) e com
grande impacto, que atravessar o sculo XX, a pera Parsifal de Wagner, com o
seu libretto construdo em torno da simblica do Graal, da taa e da lana,
do pecado da carne cometido por Amfortas (a ferida da lana, a figura de Kundry,
a Eva tentadora) e a taa redentora, com a pureza do alimento do sangue de
Cristo.
Mas a simblica do Graal muito ampliada em Wagner para o problema da
piedade fraternal, da ateno ao sofrimento do outro (que deveria ter levado
pergunta que Parsifal no fez, adiando a sua iluminao para outro momento
mais tardio).
E ainda para a questo fundamental do que o Reino do Graal, a que
Gurnemanz, o sbio-guia responde dizendo que no reino do Graal o Tempo se
transforma em Espao. Eis o dilogo:
Pars. Quem o Graal?
Gurn. No se pode dizer;
Mas se fores o escolhido pore le
No perders o seu conhecimento.
Por terra no h caminho que te conduza a ele

E ningum o poder seguir
Que no seja por ele mesmo guiado4
Aqui temos claramente expressa a viso mstica do que o Graal um

espao feito de um tempo transfigurado, espao e tempo de pura vivncia
interior, indicvel como a dos msticos e que no se percorre, no se vive a no ser
em pura solido.
Parsival julga que o Graal algum, e pergunta quem ; Gurnemanz explica
que no de um algum que se trata, mas de algo, um neutro, um vazio, um oco,
Reeves, M. and Hirsch-Reich, B., The Figurae of Joachim of Fiore, Oxford, The Clarendon Press,
1972.
Eschenbach, W., Parsifal, im Prosa uebertragen,von W. Stapel, Langen, 1950, p. 121-2.
175
un creux, como dizia Gilbert Durand, um espao que o nosso inconsciente

preenche com a sua energia e forte carga imagtica e simblica.
Albert Bguin, o estudioso do romantismo, resume deste modo os vrios
significados do Graal:
Representa ao mesmo tempo e substancialmente Cristo que morreu
pelos homens, o Vaso da Sagrada Ceia (graa divina concedida por Cristo
aos discpulos) e finalmente o Clice da Missa, contendo o verdadeiro
sangue do Senhor. A Mesa em que repousa o Vaso pois a Pedra do Santo
Sepulcro, a Mesa dos Doze Apstolos, e por fim o Altar da Missa quotidiana.
Estas trs realidades, a Crucificao, a Ceia, a Eucaristia so inseparveis e
o Graal a sua Revelao, dando atravs da comunho o conhecimento da
pessoa do Cristo e a participao no seu sacrifcio redentor.5
Veja-se uma recuperao interesssante no romance de Umberto Eco,

O Nome da Rosa, que basicamente reproduz o que eram as inquietaes da
poca, no tocante s vises herticas que atravessavam a Europa, bem como o
filme A ltima Cruzada, de Indiana Jones, em que ao Vaso do Graal se atribui a
condio de Elixir salvfico e de Longa Vida.
Mas numa viso mstica crist, de facto a pergunta de Parsifal Quem
faz sentido, s que esse sentido no interessa a Wagner-Gurnemanz, mais
centrado na ideia de um reino ideal, de um Outro Tempo que h-de vir, acrescentando lenda a dimenso da Utopia (que servir a Hitler e aos seguidores
do mito da raa pura e do novo Reino, como o caso de Horbiger, o astrlogo
que mais o influenciou). Algo que j se verificara na Utopia de Thomas More que
imaginou uma sociedade perfeita, integrada, sem divises a no ser as que se
impunham (todas as utopias contm a semente da ditadura, da normalizao
abominvel que destri o que h de nico e ao mesmo tempo universal em cada
ser humano).
Haver pois diferentes leituras do significado simblico do Graal: herana
pag, celta de origem, datando dos primeiros sculos da cristianizao; Jessie
L. Weston estudou a simblica da lana e do vaso deste ponto de vista, mais
antropolgico, remetendo para uma interpretao de ritual de fertilidade, o vaso
sendo o elemento feminino, a lana o elemento masculino e ambos em
conjuno permitindo a renovao dos ciclos da natureza6.
Bguin, A., La Qute du Saint Graal, ed. Yves Bonnefoy, Paris, 1958.
Weston, J. L., From Ritual to Romance, 1. ed. 1920, reed. New York, Cosimo, Inc., 2005.
176
YVETTE KACE CENTENO
Jung, ou Marie-Louise von Franz (com Emma Jung), modernamente e de

um ponto de vista puramente psicolgico, entendem o Vaso do Graal como
smbolo da completude humana, fsica e espiritual: na conjuno de conscincia
e inconsciente integrados, ou seja, aceites e compreendidos como energias que
se completam e equilibram, quando bem entendidas7.
O Vaso Maravilhoso que surge nos ciclos cavalheirescos, e desde logo no
das aventuras de Parsifal, uma imagem to antiga que se fala dela como
arqutipo: remonta aos primrdios da humanidade, ora evocando o prprio
corpo da mulher, o vaso contentor da vida, ora evocando, em toda a simplicidade
real, aquele objecto que contm, protege, guarda, preserva: no preciso
identificar a ideia ou imagem do vaso ao corpo para que se perceba, como dizem
os junguianos, que se trata de uma ideia numinosa, isto , portadora de uma
carga simblica transcendente e universal.
Como artefacto uma das mais antigas manifestaes culturais da nossa
espcie; como arqutipo iremos encontrar o vaso em muitas lendas, mitos,
contos de fadas, etc.
Pensemos o que representava poder transportar gua, ou guard-la gua
preciosa para a vida. Que da se tenha partido para a ideia de Elixir de Vida, ou de
longa Vida s um passo mais na nossa imaginao.
A gua sempre esteve ligada vida no nosso imaginrio, tambm religioso:
a gua do baptismo. Nas lendas celtas mais antigas fala-se de um caldeiro capaz
de alimentar um exrcito inteiro sem nunca se esgotar. Teremos aqui o primeiro
vestgio do banquete do Graal, em que abundantes alimentos so trazidos num
cortejo sem fim. Noutras narrativas celtas o alimento do caldeiro devolve vida
os soldados mortos. Teremos aqui esse embrio da ideia de Elixir que d sade
e vida eternas: a Longa Vida.
O elemento a fixar, nestas e noutras lendas, o facto de num recipiente,
caldeiro, cesto, vaso, se projectar a imagem da Vida e do seu alimento perptuo;
noutros casos fala-se de mesa, fala-se de travessa (Eschenbach fala das travessas
transportadas com alimento no cortejo, seguindo a lana e o Vaso).
A palavra latina, gradale ou gradalis designa uma travessa ou um prato
pouco profundo. Mas em francs antigo, em provenal ou catalo designa um
vaso, uma taa ou tigela de madeira. J mais difcil de explicar a designao
de Eschenbach, que chama Pedra ao Graal. Seria uma pedra cada do cu, como
7
Von Franz, M.-L., La Lgende du Graal, Paris, ed. Albin Michel, 1988.
177
o granizo, e que por ser branca e redonda evocaria a hstia distribuda na Missa.
Cito o pequeno exemplo de Eschenbach, por curiosidade:
Da pedra emanam
Os mais subtis perfumes
Que existem na terra
Bebidas e comidas
Iguais s do Paraso. etc.8
O Vaso contendo o sangue de Cristo uma imagem nova que, segundo M.

L.von Franz, emerge com toda a espontaneidade estruturando o ciclo do Graal.
Por conter a vida residual de Cristo e a substncia da sua alma, o elemento que
permite a sobrevivncia misteriosa do seu ser9.
Alguns estudiosos estabelecem uma relao com os mitos de Osiris (a dado
momento Osiris surge representado como vaso de cabea humana); e h uma
tradio que se lhe assemelha, a da Abadia de Fcamp: nesta lenda Nicodemo
raspa com uma faca o sangue j seco das chagas de Cristo e recolhe-o, primeiramente na sua luva, depois num vaso de chumbo, um pequeno cilindro, segundo
a tradio. Depois esconde o cilindro no tronco duma figueira. Devido ameaa
de invaso de Sdon, onde reside, e por inspirao divina, atira a rvore ao mar.
A rvore flutua em direco ao ocidente e chega costa normanda. Perto de
Fcamp. A rvore cria de novo raiz e volta a florescer. O mito de Osiris, narrado por
Plutarco, tem a seguinte semelhana: o caixo do deus rejeitado pelo mar nas
margens de Byblos, na Fencia, pas de origem das figueiras.
Mas o importante do mito a sua estrutura arquetpica de morte e ressureio, abrindo ao imaginrio do homem essa possibilidade, que no mais o deixar.
Considerar o oriente como a ptria mtica do Graal e dos seus ciclos levava-nos agora a outras consideraes, entre elas as rabes e alqumicas, algumas de
origem gnstica, que valeria a pena desenvolver.
Pierre Ponsoye, em LIslam et le Graal10 dos mais interessantes autores a
focar a marca esotrica do Parzival de Wolfram von Eschenbach, bebida na
tradio mstica do oriente como a referncia a um misterioso Kyot, de origem
rabe, nos d a entender.
Eschenbach, W., Parzifal, ed. cit., idem.
Von Franz, M.-L., La Lgende du Graal, Paris, ed. Albin Michel, 1988, p. 99.
10
Milano, Arch, 1976.
178
YVETTE KACE CENTENO
A lenda do Graal, tal como a conhecemos nos ciclos divulgados, surge nos
finais do sculo XII. Dos trs romances conhecidos o mais antigo o Perceval li
Gallois ou Conte del Graal de Chrtien de Troyes (c. 1180); segue-se a obra de
Robert de Boron, LEstoire dou Graal, de alguns anos posterior; e finalmente a de
Eschenbach, entre 1200 e 1205. O romance de Chrtien ficou inacabado e no
refere as origens do Graal. O de Boron j d o nome de Graal ao Vaso que serviu
na cerimnia da ltima Ceia e no qual Jos de Arimateia recolheu o sangue de
Cristo na cruz. Mais interessante o que nos relata Eschenbach:
Kyot, o Mestre bem conhecido, encontrou em Toledo, entre manuscritos
abandonados, a matria desta aventura, apontada em escrita rabe. Teve
primeiro de aprender os caracteres, a,b, c, mas no tentou iniciar-se na
magia negra.
Foi grande vantagem ele ter recebido o baptismo, pois de outro modo esta
histria teria permanecido desconhecida. Pois no h nenhum pago
bastante sbio a ponto de nos revelar a natureza do Graal e as suas
virtudes secretas11.
Kyot, continua Eschenbach, ter lido nos livros latinos as crnicas dos reinos
da Bretanha, da Frana e da Irlanda e muitos outros ainda, at ter encontrado
em Anjou o que procurava [] viu como Titurel e o seu filho Frimutel deram em
herana a Amfortas o Graal Amfortas era irmo de Herzeloide, e foi dela que
Gahmuret teve um filho que o heri deste conto.
Foi pois de um estudioso pago (este era o nome que se atribua aos
muulmanos na Idade Mdia) que se recebeu no ocidente a herana e a lenda
do Graal.
Sabemos que na Idade Mdia os Templrios, entre outros cavaleiros missionrios, conviviam no intervalo das suas batalhas com os sbios muulmanos a quem se devia, entre outras coisas, a divulgao dos antigos textos
gregos da Alexandria dos sculos II-III da nossa era, que traduziam para rabe e
latim e era nessa forma, do latim, que posteriormente eram estudados.
Toledo foi um dos grandes Centros de traduo institudo por Afonso X,
o Sbio de modo que as aluses de Eschenbach fazem mais sentido do que
se possa julgar.
Kyot provenal e falava francs, acrescenta ainda o autor. Ora a Provena
na Idade-Mdia designava uma vasta regio similar Provincia romana, estendia11
Eschenbach, W., Parzifal, ed. cit., p. 149.
179
-se at Toulouse, cobrindo uma rea que estivera durante muito tempo sob a
dependncia da Espanha muulmana, recebendo as marcas dessa cultura e civilizao. Aos rabes atribuia-se, dizem alguns eruditos, tudo o que tinha carcter
maravilhoso, ou fosse de superior indstria, como as fortalezas, as torres, os
subterrneos lendrios, as armas, a ourivesaria, tecidos luxuosos, cavalos, etc.12.
A essa tradio antiga se deve ainda o culto do Amor Corts, com o que tem
de inicitico e unificador numa mesma teoria que no divide antes une os dois
modelos de superior entendimento do Amor Espiritual.
Eschenbach era cavaleiro, provavelmente templrio (alude aos portugueses
como os mais destemidos e loucos) e identifica a Ordem dos Templrios Ordem
do Graal. Esta identificao, ainda que mais implcita do que explcita na novela
remete para um reforo da simblica do Graal: Vaso sagrado, figurando a
abundncia que viria a existir no futuro Templo da futura Jerusalm, a do Reino
do Esprito Santo a que tambm o autor faz referncia.
H mais pormenores interessantes a observar, nesta procura de raizes
antigas que unifiquem a lenda e o seu simbolismo, numa poca como a nossa
em que a aproximao das religies do Livro se torna to necessria.
Na obra j citada de M. L.von Franz descrita a lenda rabo-persa da taa de
Jamshyd, em que eram revelados os mistrios do mundo, tal como se dizia da
taa mgica de Salomo em textos de origem gnstica.O escritor Ibn Malik conta
uma viso de Mahomet em que este lhe pede que descreva o seguinte:
Durante a noite, quando me elevava para o cu, vi sob um trono celeste
uma taa de um brilho to penetrante que os sete cus ficaram iluminados.
Uma orao em caracteres verdes estava inscrita em torno da taa13.
Num outro manuscrito era a prpria taa que era verde, o que pode ter sido
origem da designao do Graal como Pedra de esmeralda, pedra verde, sem
perder o seu simbolismo de Taa de Revelao primordial.
Recentemente O Cdigo da Vinci, de Dan Brown, veio relanar uma discusso
que no nova, e foi tratada com mais erudio por Elaine Pagels14 e Margaret
12
Ponsoye, P., LIslam et le Graal, Milano, Arch, 1976, p.37.
13
Von Franz, M.-L., La Lgende du Graal, Paris, ed. Albin Michel, 1988, p. 109.
14
Pagels, E., The Gnostic Gospels, New York, Vintage Books, 1979 (trad. port.: Os Evangelhos
Gnsticos, Porto, Via Optima, 2004); Beyond Belief, the secret gospel of Thomas, New York, Vintage,
2005.
180
YVETTE KACE CENTENO
Starbird em Maria Madalena e o Santo Graal15, entre outros. Citando alguns dos
Evangelhos apcrifos, entre eles o de Toms, defende-se a ideia de que Maria
Madalena teria sido uma discpula, a iniciada e a preferida, por Jesus a ter escolhido a ela para anunciar a Ressureio e, segundo ainda o prprio Evangelho
de Maria16, pequeno fragmento incompleto que tem suportado inmeras
interpretaes, por Jesus a ela ter confiado mistrios que aos outros discpulos
ficaram por anunciar.
Neste fragmento, em forma de dilogo, Maria pergunta ao Salvador como
se pode ter uma viso. O Salvador responde que a alma v atravs do intelecto,
que fica entre a alma e o esprito. Aqui termina a primeira parte, ou o primeiro
fragmento. Na segunda parte, um segundo fragmento que aparenta ter sido
colocado depois do primeiro de forma algo artificial, Maria est a descrever
a revelao feita pelo Salvador de como a alma se ergue atravs dos quatro
poderes. Sendo que estes quatro poderes se devem relacionar com os quatro
elementos da material17.
No Evangelho em regra mais citado, de Toms, surge nova referncia, e de
maior interesse simblico no tocante a Maria Madalena no seio dos iniciados:
114. Simo Pedro disse-lhes deixemos Maria ir embora, porque as mulheres
no so dignas de vida.
Jesus disse, Eu prprio a conduzirei, de modo a torn-la homem, para
que ela tambm se possa transformar em esprito vivo semelhante ao
vosso, homens. Pois cada mulher que se tornar homem entrar no reino
dos cus18.
H aqui uma aluso inequvoca conjuno dos sexos na sua dimenso de

espiritualidade sublimada. O par de opostos (macho-fmea, noite-dia, sol-lua,
corpo-alma, etc.) que encontramos em todos os mitos de fundao tambm
aqui referido como causa sine qua non de uma revelao superior que permite
o acesso ao Reino dos Cus.
Mas o mais interessante, neste Apcrifo, o modo como Madalena, ao
contrrio do jovem Parsifal, interroga Jesus, pedindo que explique e o tempo
15
Lisboa, Quetzal, 2004.
16
The Gospel of Mary, in The Nag Hammadi Library in English, ed. E. J. Brill, 1996.
17
The Gospel of Mary, ed. cit., p. 525.
18
The Gospel of Thomas, in The Nag Hammadi Library in English, ed. E. J. Brill, 1996, p. 138.
181
que Jesus perde com ela explicando (forma de iniciao).

Sem entrar em pormenores para os quais falta mais documentao histrica
fidedigna, ficando apenas pelo que tem de apelativo esta ideia, de uma mulher,
discpula dilecta e iniciada, podemos considerar Maria Madalena a figurao do
Feminino em Deus, como a Shekina na tradio da Kabala judaica.
Assim fcil aceitar que se identifique esse Feminino Alma, como se
identifica o Masculino ao Esprito incarnado em Jesus.
O Vaso do Graal, por esta via, adquire uma carga simblica ampliada:
Madalena o Vaso, pois s o corpo da mulher contentor e transmissor de Vida.
Neste Eterno Feminino se manifesta o lado emocional da psique, em contraponto ao lado racional, intelectual e Masculino. A referncia ao Feminino, seja
Maria Madalena ou seja a Virgem Maria, noutros textos (como ainda a Maria
Profetiza nos alquimistas do sculo III) permite, como faz M. L. von Franz, desenhar
uma nova estrutura simblica que, sem excluir a trade Pai, Filho, Esprito Santo,
a amplia para um quarto elemento:
Pai
Filho
Esprito Santo
Maria
ou
Vaso do Graal
Parsifal no acede logo ao Reino prometido porque, embora vendo o

sofrimento de Amfortas, no se comove e no pergunta a ningum o que lhe
aconteceu.
A sua iniciao a um nvel superior de entendimento ainda no estava
completa, nessa fase. S mais tarde a emoo lhe tocar a alma e compreenderemos, ns tambm, que da Alma que se trata, da dimenso Feminina da Psique,
neste conto inicitico, da sublimao de sentimentos e emoes, constituindo
a parte mais nobre do nosso ser.
O tema da abundncia, que est presente no cortejo de oferendas do Graal,
tambm e sobretudo se refere abundncia espiritual conferida ao iniciado.
Lendo os Evangelhos, e pensando no de S.Marcos, que vai directamente aos
acontecimentos da vida adulta de Jesus, verificamos que os relatos so regularmente acompanhados pela referncia s refeies tomadas em conjunto.
Como se se desejasse chamar a ateno para a importncia desse convvio,
em que se conversa e se discute do que a todos interessa, ouvir Jesus e a sua
palavra em primeiro lugar, mas tambm sublinhando o espanto e a interrogao
182
YVETTE KACE CENTENO
que cada um sentia. Permanece ainda, pela leitura, a ideia da fraternal partilha:
o que h, seja pouco seja muito, posto em comum.
Na descrio da Ceia narrativa fundadora do verdadeiro mito cristo
Jesus oferece o po que o seu corpo, oferece o vinho que o seu sangue e
pede que repitam a cerimnia em sua memria.
A simblica crist do Graal fundadora de um novo relacionamento entre
as pessoas e os povos, bem como de uma nova religio em que corpo e sangue
se transfiguram e permanecem num Presente que futuro anunciado pela boca
de Jesus.
Esta generosa Associao do Graal, que a vossa, teve desde o incio uma
vocao clara de defesa dos direitos humanos, com destaque para os direitos
da mulher numa sociedade na altura fechada, como era a nossa, e que ainda hoje
tem, aqui e no mundo, tantos problemas por resolver; verifica-se ainda e tambm
uma clara inteno de intervir nas vrias esferas da sociedade, das vrias maneiras
que a cidadania, alm da moral, da religio e da poltica permitem ou impem.
Deixo uma interrogao: essa bela imagem do Graal, escolhida para bandeira e emblema nasceu da utopia que a narrativa medieval continha? A da
criao de um Reino (uma sociedade) que maravilhosamente estabelecia uma
igualdade generalizada, extensiva a todos, num espao de abundncia, material
e espiritual?
Ou nasceu de uma interrogao mais secreta e mais profunda, sobre o
homem e o mundo que o rodeia, a integrao num universo que uns dizem que
foi criado por Deus, outros que nasceu de si mesmo e por si mesmo?
Interrogao ainda do que no decurso de uma vida, afinal to pequena,
se pode fazer pelos outros e por cada um, por si mesmo, num caminhar que
espiritual e se prope, se o caminho do Graal, espacializar o tempo?
A aco de espacializar o tempo contm outra: a da entrega do tempo
(o nosso tempo pessoal, particular) ao momento (ao espao) que dado e
aquele que se est a viver; implica viver o presente, mais do que sonhar o futuro.
Mas viv-lo segundo normas que no so as do comum so as do Evangelho,
de identificao e de partilha com um modelo superior nossa limitada
condio.
Quando a nossa vida vira paisagem
Teresa Rita Lopes

Universidade Nova de Lisboa
bom subir a um outeiro para a contemplar.

De preferncia
pela manh
em que as cores das coisas a existir esto mais
despertas.
S as cores so verdadeiras
escreveu o S-Carneiro
num poema.
Mas no inteiramente verdade.
Que seria das cores
sem as formas que as contm?
No posso viver sem uma vasta
paisagem minha frente
que mais no seja a da minha recordada
vida.
Para algumas pessoas
entre as quais me quero contar
ir vivendo caminhar ladeira acima
custa e cansa mais
mas vai-se tendo mais paisagem
essa de que se sustenta
o meu olhar
que precisa todos os dias de debicar uns grozinhos
de beleza
para poder brilhar.
Olha! alm em baixo o tempo
2013
184
TERESA RITA LOPES
de eu-menina!
J ento gostava de coisas bonitas de todas
as espcies
de estampas coladas em cadernos que guardo
e de bonequinhos vrios que inclua no prespio
armado
no Natal.
Ainda hoje fao prespios o ano todo
com conchas
e calhaus e objectos vrios que tenho apanhado nas diversas
praias deste mundo por onde tenho errado
raramente como
turista.
Nas exguas guas-furtadas do exlio
mobiladas
com caixotes trazidos dos mercados
escondia as ndoas
das paredes encardidas
com reprodues de quadros
dos meus mais amados pintores
Bosch Modigliani Magritte
que me ajudavam a camuflar a fealdade reinante
e a dar de comer
ao meu vido olhar.
Num caderno em que na juventude escrevia
Pensamentos
que me tm feito companhia pela vida fora
registei um dia premonitoriamente:
Se tiveres dois pes
vende um e compra um lrio
creio que um provrbio
oriental.
Recordo outro registado ao lado:
As vespas gostam
de morder os rostos molhados de lgrimas
e talvez por isso
185
QUANDO A NOSSA VIDA VIRA PAISAGEM
no costumo chorar quando sofro

embora a simples beleza
musicada falada ou escrita
s vezes um poema meu
me inunde
de lgrimas.
Hoje que independo desse cio do crebro a que
chamam paixo
que apenas pratico como advrbio de modo
preciso ainda mais de debicar beleza em meu redor.
No poderia
viver sem plantas e sem um vasto horizonte para espraiar
o olhar.
No exlio compensava-me da estreiteza dos meus tugrios
no ltimo andar
com a ampla vista dos telhados de Paris
triste
porque cinzentos
mas libertadora mesmo assim.
E tinha sempre
plantas ah sim! nos estreitos varandins
e a disputar nas estantes
o lugar dos livros.
Agora que a minha vida declina
para o seu ocaso
tento gozar o esplendor da paisagem
iluminada pelo crepsculo
mesmo quando h nuvens.
Para a Irene
que tem uma paisagem de vida que se parece com a minha
com a longa amizade da Teresa Rita
Autores, fices e imaginrios
Limaginaire des espaces clos chez Anne Hbert

Anca Mgurean
Universit Stefan cel Mare de Suceava, Roumanie
univers spatial hbertien se compose de quelques lieux qui renvoient tous

lide de clture, denfermement et par la suite dalination du personnage qui les habite. Malgr la diversit des lieux autour desquels se construit
lintrigue romanesque, quil sagisse de la cabane, du souterrain, de la chambre,
du Qubec natal ou de la terre dexil, lespace hbertien renvoie finalement la
sensation dtouffement et demprisonnement qui devient dautant plus
insupportable quelle se double dun refus de la parole et du silence.
Nous nous proposons danalyser dans ce qui suit la prfrence de la romancire qubcoise pour deux espaces qui rythment le droulement de
lintrigue dans plusieurs de ses romans. Il sagit de lespace de la chambre, lieu de
la solitude et de lisolement forc, ainsi que de lespace du souterrain qui, audel de lide de clture, renvoie une dimension fantastique des romans en
question, comme nous allons le voir par la suite. Nous allons nous appuyer dans
cette dmarche sur quatre textes reprsentatifs pour ces deux espaces, savoir
Les chambres de bois (1956), Kamouraska (1970) Les enfants du sabbat (1975) et
Hlose (1980).
La chambre en tant quespace romanesque apparat dans tous les textes
cits ci-dessus, tantt comme prison dans le cas de Catherine des Chambres de
bois et sur Julie de la Trinit des Enfants du sabbat, tantt comme refuge pour
Elisabeth dAulnires du roman Kamouraska, qui vit mal lapproche de son mari
mourant, ou bien en tant que lieu permettant les manifestations du phnomne
fantastique et exerant une forte fascination sur la victime dans le roman Hlose.
La chambre se partage donc le terrain du souvenir et du mal de vivre avec les
angoisses et les affres du fantastique qui fait irruption dans la vie des personnages. Quant au souterrain, il devient, chez Anne Hbert, un des espaces prfrs
mettant en place une intrigue fantastique. Nous lavons identifi sous laspect
des catacombes du couvent o sur Julie se transforme en lycanthrope avide de
2013
190
ANCA MGUREAN
sang, mais aussi dans limage du mtro o a lieu la rencontre du jeune Bernard
avec le vampire Hlose. Il serait aussi intressant remarquer que dans le roman
Hlose, les personnages voluent en permanence entre ces deux espaces, celui
de la chambre et celui du mtro, ce qui nous fait affirmer demble que lide de
clture se trouve en troite relation avec celle de fatalit qui, quant elle,
caractrise le destin des personnages fantastiques.
Dans le fantastique, lespace est un lieu privilgi car cest l que se situe
laction du rcit. Bien avant les personnages, lespace est le premier crer une
atmosphre trange avec un impact trs puissant sur le hros et sur le lecteur.
Endroit de la subjectivit absolue1, lespace fantastique opprime et mne
lalination, tout en permettant le dchanement des forces terrifiantes. Espace
clos par excellence, il confine le domaine de la mort, tant lui-mme un lieu
interdit et inquitant. Dans le fantastique, lespace et le temps sont deux lments essentiels dans la construction de lintrigue narrative et se caractrisent
par un attachement maladif quils suscitent chez les personnages. Chez Anne
Hbert, les personnages se refusent, pour la plupart, dautres temps ou espaces
(les va-et-vient de Julie ente le prsent du couvent et le pass de la cabane en est
un exemple, tout comme la fascination de Bernard pour le vieil appartement
dHlose) pour se rfugier dans dautres qui permettent le passage de la vie la
mort, du prsent la remmoration, ce qui constitue, dans lopinion de J. Malrieu,
un quilibre parfait entre le mythe et le rel:
Lespace du personnage dans lequel interviennent aussi bien le narrateur
que le phnomne est un lieu de passage entre le monde des vivants et
celui des morts, et par l se rattache aux temps passs mythiques. [] De
ce point de vue, le fantastique joue entirement sur un quilibre entre le
temps mythique et le temps historique, lespace mythique et lespace
gographique.2
Lespace fantastique peut se dilater ou se contracter, sans que la perscution du

personnage par le phnomne tienne compte de ses dimensions. Le fantastique
hbertien met en place des personnages qui se dploient dans un espace ferm,
oppressant, qui na dissue que dans la mort, que ce soit la chambre ou le souterrain. Nous pourrions affirmer que le fantastique devient ainsi une antichambre
Tritter, V., Le Fantastique, Paris, Ellipses Edition Marketing S.A., 2001.
Malrieu, J., Le fantastique, Paris, Hachette, 1992.
LIMAGINAIRE DES ESPACES CLOS CHEZ ANNE HBERT
191
de la mort o se jouent les derniers actes des drames individuels que vivent les
hros hbertiens. Remarquons pourtant que dans Les chambres de bois, roman o
nous pouvons distinguer aussi quelques marques du fantastiques, comme la
photophobie de Michel qui fait penser une parent avec les vampires, lide
de fatalit se voit annihile par le geste de Catherine de quitter se mari et de se
refugier au bord de la mer, espace large par excellence qui permet laffranchissement de la jeune femme.
Chez Anne Hbert, chaque personnage vit dans un univers clos o il se sent
possd ou perscut. tre captif, le hros hbertien vit enferm dans un univers
oppressant, il est li au lieu de sa naissance, [], encastr dans une valle difficile
daccs, protg par des murs infranchissables3. Ds son premier roman, Les
chambres de bois, lespace clos saffirme comme le lieu o les personnages,
partags en matres et en captifs, mnent un combat vie et mort dont les
enjeux sont la libert ou la claustration dfinitive. Frre et sur, Michel et Lia
obligent Catherine partager leur vie loin du soleil, entre les murs de leur maison
qui devient terrifiante par labsence de lumire et par la distance qui simpose
entre les deux poux: Derrire les rideaux, en cet abri couleur de cigare brl,
aux moulures travailles, au parfum de livres et de noix, Michel et Catherine
se fuyaient, se croisaient, feignaient de signorer et, situs pour toujours lun en
face de lautre, en un espace aussi exigu, craignaient de se har.4 La maison o
vit le jeune couple Michel Catherine annonce par son obscurit et isolement
la chambre o se refugie Elisabeth Aulnires du roman Kamouraska pour revivre
tout son pass marqu par la passion et le meurtre: La pice est petite et ridicule.
Une sorte de carton chapeau, carr, avec un papier fleurs. Les rideaux de toile
rouge sont tirs. Cela fait une lueur trange, couleur jus de framboise, jusque sur
le lit.5 Dans Les chambres de Bois et dans Kamouraska lespace clos devient aussi
lexpression la plus profonde du manque damour et de libert reprsent par le
mariage. Cette convention sociale fort dsapprouve par les hrones, sassocie,
dans la conception hbertienne, aux espaces clos et lincapacit dexpression
des protagonistes qui en deviennent les captifs.
Fral, J., Clture du moi, clture du texte dans luvre dAnne Hbert, Voix et images, 2, 1975,
p. 265-283.
Hbert, A., Les chambres de bois, Paris, Seuil, 1958.
Hbert, A., Kamouraska, Paris, Seuil, 1970.
192
ANCA MGUREAN
La maison se referme sur Catherine comme un pige, tout comme lappartement lou Bottereau et ayant appartenu Hlose se referme sur le couple
Bernard Christine. Mais alors que Catherine russit se soustraire linfluence
malfique de la maison et de ses matres en recouvrant sa libert dans lespace
le plus ouvert possible, le bord de la mer, Bernard et Christine vont succomber
aux attaques rptes dHlose et de son compagnon. Catherine est un exemple
heureux car elle recouvre plus que sa libert, elle devient matresse de ses actes.
Elle peut retourner au lieu de sa prison pour dire adieu Michel sans peur dy tre
nouveau enferme, elle a chapp dfinitivement lensorclement et le geste
symbolique de rendre lalliance Michel en tmoigne. Le roman reprend quelques lments du conte de Barbe Bleue qui tient sa femme prisonnire sous
peine de mort. Michel, en Barbe Bleue moderne, mais aussi sa sur Lia, dfendent Catherine de quitter le vieux manoir et mme douvrir les fentres pour
que le soleil ne pntre pas dans la maison. Lvasion de Catherine qui est malade
devient possible par le concours de sa servante Aline. Celle-ci la sauve dune mort
imminente et laide regagner sa libert. La dsobissance de la femme envers
son mari est un autre thme qui relie les deux textes, Catherine refusant de vivre
dans le pige dun mariage qui lavait due. Cette fois-ci, la dsobissance ne
conduit pas lhrone vers un destin funeste, mais lui procure le bonheur et la
joie de vivre.
Lappartement o vit le jeune couple Bernard et Christine sinscrit par son
architecture dans le topos de la demeure maudite. Dpositaire de sombres
secrets, car il avait appartenu la terrible Hlose, lappartement fascine par les
figures en pierre (une tte de femme la chevelure dfaite, un buste de pltre
reprsentant une crature svre, ni homme ni femme, lair absent, et un
bronze qui reprsentait Orphe jouant de la lyre, au milieu des btes sauvages,
pmes) et par les tissus couleurs rouge et or qui tendent les murs. Il produit en
mme temps une sensation de malaise pareil une demeure dj quitte et
cependant hante6. Tandis quil rpugne Christine (Jai toujours limpression
dans cet appartement quon veut mimposer quelque chose.7), lappartement
sduit Bernard par lair qui sen dgage et saffirme comme un personnage
part entire, exerant de lemprise sur ses habitants et devient le thtre des
scnes sanglantes o les deux vampires ont attir leurs victimes. Traverse par le
6
Hbert, A., Hlose, Paris, Seuil, 1980.
Idem.
193
temps, la demeure garde la mmoire de ses habitants, de sorte que lappartement sidentifi certains moments Hlose: Mais le propre dsir dHlose
domine nettement dans lappartement. Comme si tout ce qui se trouvait l net
exist quen fonction de ce dsir mme, pour lattiser et lui permettre de
saccomplir dans toute sa force dvorante.8 certains moments, quand Hlose
nest pas l, lappartement prend possession de Bernard comme si ctait une
entit part, tout en exerant sur le jeune homme une fascination destructrice,
voue suppler labsence du vampire. Comme le remarque fort propos Corina
Panaitescu, Les rles sont inverss: au lieu doccuper lappartement, Bernard se
laisse occuper, voluptueusement, par cet espace qui le comble et dvore sa
substance intime, agit sur lui et le transforme.9 Cest comme si un transfert de
forces stait produit entre Bernard et son appartement, qui simpose parfois
comme personnage principal et dcide de la destine des autres hros quil tient
prisonniers. Ancienne demeure dHlose, lappartement semble avoie t investi
par celle-ci de toute sa force dattraction et sinsinue, discrtement Bernard:
Cet homme est rong, poli, pareil un vieux galet roul par la mer. Lair qui
envahit ses poumons devient son sang, sa vie, ses os. Les meubles, les objets qui
lentourent prennent toute la place en lui, abolissent toute mmoire.10 Lappartement devient ainsi une hyper-prsence qui opre discrtement sur Bernard
par toutes sortes de sensations corporelles tout comme le mtro agit sur celuici par la voix dHlose. Christine, pouse de Bernard, a beau de supplier celui-ci
de dmnager, car le jeune homme ne peut pas quitter cet espace qui le possde
tel point quil prfre la sparation de sa femme lide de changer de logis.
Dans Les enfants du sabbat, la chambre prend laspect de la cellule o vit
sur Julie qui russit semer la terreur dans tout le couvent par ses manifestations supranaturelles (tlkinsie, ubiquit, glossolalie). part la porte fantastique de ce roman hbertien et lobsession de lcrivaine pour le thme de la
claustration consquences fatales sur le sujet, la clture devient ici lexpression
du rigorisme et de lintransigeance qui caractrisaient le catholicisme qubcois
qui condamnait avec vhmence lpanouissement de lhomme en tant qutre
libre et matre de ses actes. Et cest juste dans cet espace ferm que les forces du
diable viennent se manifester et mettre sans dessus dessous la vie du couvent.
8
Idem.
Panaitescu, C., Le jeu du temps et de lespace dans Hlose, Potique(s), Ia i, Junimea, 2009.
10
Hbert, A., Hlose, Paris, Seuil, 1980.
194
ANCA MGUREAN
Dans le roman, sur Julie se dplace en permanence entre la clture du couvent,

espace du prsent, et la clture de la cabane o elle a pass son enfance, espace
du pass et du souvenir. Ce va-et-vient entre deux espaces et deux temps devient
possible par le rve et par le ddoublement de lhrone:
Les deux enfants, nus et crasseux, sont rests lcart, prs de la porte
dentre, appuys au bnitier. [] Ils passent tout prs de moi, se tenant
par la main. Ils me font des signes damiti. La petite fille se penche vers
moi. Son il jaune en vrille me gne comme un miroir11.
La circularit de ces deux espaces, cabane et clotre, se double ici par la permanente oscillation de sur Julie entre ces deux espaces. Lorsque, la fin du roman,
sur Julie russit svader du couvent, elle devient une aline, un tre
dsempar qui a perdu ses repres:
Sur Julie de la Trinit a revtu la jupe et la veste quelle sest grossirement confectionnes mme sa couverture de flanalette grise. Sur sa tte
tondue, un mouchoir blanc nou sous le menton. Elle a soigneusement
tendu sur le lit sa dfroque de dame du Prcieux-Sang, ne voulant rien
emporter de son costume religieux.12
Alors que les autres surs taient les mortes-vivantes lintrieur du

couvent, l o sur Julie dbordait dune nergie diabolique, cest lespace
ouvert de la rue qui fait de celle-ci une morte-vivante, ce qui a fait Neil Bishop
interprter lvasion de lhrone comme un suicide ou une forme de folie, en
tout cas comme une mort:
Par contre, la fin des Enfants du sabbat est richement ambigu, car il est
possible dy lie aussi bien le rcit dune vasion vers lespace ouvert que
certains lments dun suicide par pendaison, ou encore, dans un esprit
en proie lalination (lexil) mentale, le fantasme dune vasion.13
La clture de lespace annonce dans tous ces romans une fin tragique pour les
personnages qui souffrent un isolement auto impos, comme Elisabeth du
roman Kamouraska pour qui, au terme de sa douloureuse dmarche remmorative, le cauchemar dferle nouveau14, ou bien un isolement contre leur
11
Hbert, A., Les enfants du sabbat, Montral, Boral, coll. Boral compact, 2004.
12
Idem.
13
Bishop, N., Anne Hbert, son uvre, leurs exils, Presses Universitaires de Bordeaux, 1993.
14
Hbert, A., Kamouraska, Paris, Seuil, 1970.
195
volont, comme cest le cas de Catherine, de Bernard et de Julie. Espace circulaire,

la chambre est aussi un espace matriciel qui contient le germe de la mort.
Tnbreuse et redoutable comme les mres hbertiennes, elle voque le ventre
maternel o les hros voluent et se mtamorphosent: Michel veut rendre
Catherine lisse et transparente comme une goutte deau (Je veux te peindre en
camaeu, toute blanche, sans odeur, fade et frache comme la neige, tranquille
comme leau dans un verre.15), Julie exerce ses pouvoirs de sorcire toute
puissante, alors que Bernard se laisse manipuler par le vieil appartement, ce
double dHlose.
La chambre nest pas le seul espace clos gnrateur dangoisses dans
Hlose; il y a aussi le souterrain reprsent par le mtro parisien, cet espace
matriciel16 du vampire. Architecture fabuleuse rappelant le mythe de Ddale,
le labyrinthe est lexpression du vertige du sens et de lidentit17. Dans Hlose,
il apparat comme lespace souterrain o Bernard descend malgr son malaise de
voyager en mtro, sorte denfer peupl par des cratures horribles se nourrissant
du sang des vivants. Domaine de la mort, comme il est ressenti par Bernard, le
mtro exerce lui aussi une fascination inexplicable sur le personnage par le
truchement de la voix dHlose. Comme les sirnes envotant les marins par
leurs chants, Hlose appelle Bernard dans les trfonds de la terre et ainsi le
mythe aquatique se transforme en mythe chtonien. voquant une gomtrie
circulaire, le labyrinthe impose au rcit la mme structure, car Bernard rejoindra
dfinitivement Hlose l o il a fait sa connaissance. Christine ly prcde, mais
indiffrente car mme morte, elle est prisonnire dun endroit qui est loppos
de la vie dont elle tait la transfiguration.
Un autre lieu clos exploit par Anne Hbert est le couvent dans Les Enfants
du Sabbat. Espace des mortes-vivantes, expression lui aussi de lalination de
ltre, le couvent se rapproche aussi du labyrinthe par lvocation des souterrains
hants par sur Julie et sur Gemma transformes en lycanthropes. Rappelant
la littrature gothique qui la consacr, le couvent est un espace encore plus clos
et plus oppressant que les chambres de bois de Lia et de Michel parce quil
emprisonne en gale mesure le corps et lesprit. Les phnomnes les plus
15
Hbert, A., Les chambres de bois, Paris, Seuil, 1958.
16
Panaitescu, C., Le jeu du temps et de lespace dans Hlose, Potique(s), Ia i, Junimea, 2009.
17
Tritter, V., Le Fantastique, Paris, Ellipses Edition Marketing S.A., 2001.
196
ANCA MGUREAN
tranges se passent lintrieur du couvent o les forces du bien et du mal

sopposent et se confondent en mme temps. Rappelons-nous que la Mre
Suprieure qui prne la croyance divine, nhsite pas tuer le nouveau-n de
Julie. La prsence du diable plane sur le couvent et se manifeste par sa messagre
qui est sur Julie de la Trinit. toutes ces marques qui contribuent la ralisation dune atmosphre trange, sajoutent les couleurs noir et blanc qui revtent
le cadre oppressant du couvent.
Le sentiment profond de claustration qui se dgage des rcits hbertiens
tmoigne de limportance de lespace dans lensemble de luvre. Remarquons
aussi que lespace devient lexpression profonde de linadaptabilit des personnages face au monde qui les refuse et o ils sont des parias. Comme personne
ne veut deux lextrieur, les hros hbertiens se refugient dans la prison de
ces espaces qui prennent possession deux au point de les touffer et de leur
voler toute identit. Chez Anne Hbert, lespace se referme sur les personnages
au point de les aliner et de les jeter dans la mort tout en affirmant sa prennit.
Le thme de la captivit devient ainsi une constante dans luvre hbertienne
racontant les vies menues des personnages qui souffrent et steignent, en
ternels anonymes, labri des ces espaces serrs et tnbreux, do la lumire
sabsente. Ancr aussi dans le fantastique, lespace devient une composante
essentielle du droulement de lintrigue qui acquiert par l une dimension
profondment tragique et surnaturelle la fois. Il se comporte par endroits
comme une entit part entire, qui agit sur les hros avec toutes ses forces
funestes. Sans bnficier de la beaut et de la perfection du cercle, bien que
circulaire, lespace hbertien se charge de tous les attributs de la mort et de
lalination.
Le retour dAssia Djebar travers la mmoire et limaginaire
Briana Belciug
Universit Stefan cel Mare, Suceava, Roumanie
uvre dAssia Djebar gravite autour des thmes comme le statut de la

femme musulmane, lhistoire de lAlgrie, les traditions et les coutumes de
la civilisation arabe, mais le thme du retour marque luvre de maturit de
la grande crivaine algrienne dexpression franaise. Ce retour, envers soi-mme
et envers son peuple, se ralise par lintermdiaire de la mmoire et dun imaginaire personnel qui renvoie au collectif et vice versa. Mmoire et imaginaire,
souvenirs palpables et rves, images de soi-mme et visions des autres sentremlent pour accomplir un double retour: dans lhistoire individuelle et dans
lhistoire collective. Le concept lacanien du stade du miroir1 se concrtise chez
Assia Djebar par un retour aux origines les plus profondes, cest--dire, son moi,
sa mmoire personnelle et la mmoire collective, celle de lhistoire de son peuple.
partir de lide que le retour aux origines commence au moment o
lindividu est dj conscient de son rle et de ses sources, nous pouvons signaler
le concept lacanien du stade du miroir qui consiste dans un processus par
lequel lenfant dcouvre son propre unit corporelle dans la rflexion du miroir.
Dans lexprience archtypique du stade du miroir, lenfant nest pas seul devant
le miroir, il est port par lun de ses parents qui lui dsigne, tant physiquement
que verbalement, sa propre image. Ce serait dans le regard et sans le dire de cet
autre, tout autant que dans sa propre image, que lenfant vrifierait son unit.
Il y suffit de comprendre le stade du miroir comme une identification au sens plein que lanalyse
donne ce terme: savoir la transformation produite chez le sujet, quand il assume une image,
dont la prdestination cet effet de phase est suffisamment indique par lusage, dans
la thorie, du terme antique dimago., Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur
de la fonction du Je telle quelle nous est rvle dans lexprience psychanalytique, sur http://
espace. freud.pagesperso-orange.fr/topos/psycha/psysem/miroir.htm, page consulte le 26
avril 2011.
2013
198
BRIANA BELCIUG
Le concept lacanien que nous avons introduit dans notre analyse fait
rfrence aussi lAutre et limage que nous construisons de nous-mmes et
du monde qui nous entoure. Limage dans le miroir peut tre analyse comme
un rapport entre le rel et limaginaire et pour prvenir cette division il faut
apercevoir la frontire entre les deux. Lhistorien roumain Lucian Boia considre
que pour dpasser la dichotomie rel-imaginaire il faut renoncer lutilisation
de la raison comme lment de mesure pour toute chose. Limaginaire est un
produit de lesprit. (notre traduction)2
Voil comment tous les aspects du retour envers ses origines joignent pour
montrer que limaginaire dun peuple, le processus de la mmoire et lidentit
ont besoin de lAutre pour que limage soit accomplie. Chez Assia Djebar, cette
rflexion dans le miroir de son uvre a montr une identification avec son
peuple et limaginaire maghrbin est devenu un imaginaire djebarien avec des
similitudes, amis aussi avec un apport personnel, le moi qui devient conscient
de son unicit.
Dans notre analyse nous voulons accentuer la prsence du mythe de
lternel retour3 dans luvre dAssia Djebar qui se concrtise par la mise un
mouvement de ses personnages. Nous faisons rfrence surtout un hros qui
marque la deuxime priode de lcriture djebarienne. Ce thme du retour
apparat premirement dans le roman LAmour, la fantasia, mais il est plus intense
dans le dernier roman sign par la romancire maghrbine, La disparition de la
langue franaise4.
Berkane, le personnage principal du roman mentionn, veut oublier le
prsent o il vit, car il se sent une autre personne, pas lui-mme. Au moment o
il a pous une Franaise et sest exil en Occident, Berkane a perdu ses racines,
son identit propre. Revenu dans son pays natal, aprs lIndpendance, Berkane
fait appel sa mmoire et, paradoxalement, il doit oublier pour se souvenir. Il
aimait tout oublier, Berkane, sa vie de banlieusard et le fait quil avait renonc
depuis des annes crire son roman de formation.5
Boia, L., Pentru o istorie a imaginarului, Bucuresti, Humanitas, 2000, p. 13.
Le mythe de lternel retour concept introduit par Mircea Eliade dans son ouvrage au mme
titre, Le mythe de lternel retour, Gallimard, 1969. Il sagit de la rvolte de lhomme contre le
temps historique et la nostalgie dun retour priodique un temps mythique des origines,
au Grand Temps.
Djebar, A., La disparition de la langue franaise, Paris, Albin Michel, 2003.
Djebar, A., La disparition de la langue franaise, Paris, Albin Michel, 2003, p. 18.
LE RETOUR DASSIA DJEBAR TRAVERS LA MMOIRE ET LIMAGINAIRE
199
Pour le personnage djebarien le Grand Temps mentionn par Eliade signifie

son enfance, la plus inaltre priode de sa vie. Il veut nous prsenter lui-mme,
son enfance, ses parents, ses amis, son engagement dans la guerre. Tout cela
semble possible seulement par lintermdiaire de la mmoire et Paul Ricur
remarque dans ce sens que: la mmoire est attache une ambition, une
prtention, celle dtre fidle au pass. [] Pour le dire brutalement, nous
navons pas mieux que la mmoire pour signifier que quelque chose a eu lieu, est
arriv, sest pass avant que nous dclarions nous en souvenir.6
En restant fidle au pass, Berkane se montre sincrement attach son
enfance et la figure de ses parents. Et en dcrivant son pass, ses racines,
Berkane cherche offrir une sorte de tmoignage, une certitude que sa vie est
relle, que ses souvenirs sont vraiment vcus par lui-mme. Cest le souvenir de
son enfance que refait surface pour la premire fois dans la mmoire de Berkane:
En ce jour de mon retour, allong sur la terrasse, face linfini de la mer plate, je
mlange tout en menfonant dans ma sieste: mon enfance, les rues en escalier
de mon quartier la Casbah, mon amour prcoce pour Marguerite la seule
fillette roumia de lcole et jusquaux pirates du temps des Barberousse. 7
Retour aux origines signifie premirement un retour lenfance, lenfance
personnelle, mais aussi lenfance dun pays, sa naissance, son volution et
son avenir. Ce retour comprend presque toujours des motions, du bonheur, de
la timidit, de linquitude ou de la nostalgie. Pour lier les sentiments des
Algriens revenus chez eux aprs de longs exils avec le terme nostalgie, Lucienne
Martini invente le mot-valise nostalgrie.8
Pour transgresser cet tat de nostalgrie lhomme exil revenu chez lui
a comme outil principal la mmoire. Cest un processus qui permet une
(re)construction de son tre, de son tat psychique, mais aussi de celui de son
pays. Cest laide de la mmoire que le sentiment de dpaysement de lexil
peut tre effac et que son identit peut tre retrouve.
Dans la Prface dun volume collectif sur la mmoire et son rle dans la
littrature dexil, Tzitzis Stamatios remarque:
La mmoire tisse dans une mme trame le pass, le prsent et lavenir,
assurant ainsi lhomme lauthenticit de son tre dans sa vocation sociale.
Ricur, P., La mmoire, lhistoire, loubli, Paris, Seuil, 2000, p. 26.
Martini, L., Racines de papier, Paris, Publisud, 1997, p. 7.
200
BRIANA BELCIUG
Ce qui lui permet, par le retour ses racines, non seulement de se dvelopper mais plus encore de spanouir. La mmoire devient la gardienne de
lidentit et de la parent. Lidentit tmoigne des origines de lhomme et
de ses spcificits, alors que la parent traduit ses relations avec les autres,
loigns ou proches. Il ny a point dexpression de sentiments sans le travail
de la mmoire; lhomme qui en est dpourvu tombe dans un tat primaire
o la libert de rflexion est vaincue par la ncessit des instincts et des
pulsions. La mmoire anoblit linstinct par llvation de lesprit aux
hauteurs de la conscience morale.9
Nous observons chez Berkane une liaison profonde avec les lieux de sa ville
natale, avec la mer qui devient sa confidente, avec le patio qui abrite sa mre
pendant de longs jours, avec la cellule o il est emprisonn. Mme si la ville natale
a compltement chang, elle veille chez Berkane des sentiments profonds.
Nous coutons encore une fois la voix de lcrivaine: retrouver le quartier
denfance: voici enfin le jour du vritable retour. Vingt ans dexil vont-ils lui
paratre soudain irrels, couls sombre svanouissant derrire lui, et les lieux
perdus dautrefois redeviendrons-ils proches?10
Berkane fait la connaissance de Nadjia et il tombe irrversiblement
amoureux delle. La jeune femme ouvre son me devant lhomme en lui racontant son pass aussi douloureux que celui de Berkane. Elle soutient Berkane dans
sa tentative de retourner dans le pass, de retrouver ses racines, de se retrouver
soi-mme.
Mais Berkane nest pas un homme simple. Il veut devenir crivain. Nadjia
ouvre en Berkane le dsir dcrire; crire pour la dcrire; puis, crire pour se
trouver, pour se retrouver lui, Berkane lenfant et sa terre natale: Je ncris
que pour entendre ta voix: ton accent, ton parler, ta respiration, tes rles.11 La
page blanche de lcrivain devient pleine de mots, pleine de souvenirs, pleine
damour. Berkane redcouvre ses racines et son pass grce Nadjia qui inspire
son criture. crire signifie pour le hros djebarien un retour aux origines, un
retour un Berkane qui a eu des rves, des buts dans sa vie.
La force dcrire ne vient pas seulement de Nadjia, mais aussi du fait que le
personnage djebarien se trouve en terre natale o il peut se confondre avec le
Stamatios, T., La mmoire entre silence et oubli, Les presses de lUniversit de Laval, 2006, p. 1.
10
11
LE RETOUR DASSIA DJEBAR TRAVERS LA MMOIRE ET LIMAGINAIRE
201
pass de son peuple, mais, en mme temps, om il trouve sa singularit parmi ses
compatriotes. Lacte de lcriture signifie art et, dans ce sens, Jean Burgos affirme
que: il va de soi que ses processus symboliques de la cration ne sauraient
fonctionner vraiment quautant que le libre change des forces assimilatrices et
des forces accommodatrices qui dfinit lImaginaire est pleinement assur.12
Berkane crit pour ne pas oublier, pour retrouver un amour perdu, une
enfance dans une grande famille, une famille merveilleuse, un pays trs cher lui,
son pays natal. Nadjia a fait son entre dans sa vie, comme pour la seule raison
de le rveiller, douvrir ses yeux. Berkane est sauv comme crivain et comme
individu aussi:
Jcris, hant par Nadjia, et jespre quelle reconnatra ma voix, en me
lisant, un jour, mme lautre bout de la terre! Cest fort improbable, mais
pas impossible. Jcris dans son ombre et malgr la sparation. Je me
rinstalle en territoire denfance, mme si ma Casbah sen va en poussire,
en boulis.
Jcris en terre denfance et pour une amante perdue. Ressusciter ce que
javais teint en moi, durant le si long exil.
Jcris en langue franaise, moi qui me suis oubli moi-mme, trop longuement, en France.13
Nadjia, la visiteuse, est le lien entre Berkane et son loignement de lui-mme

et de son pays. Elle acquiert un rle essentiel dans le destin de lhomme perdu,
en lui redonnant la confiance et le courage dont un crivain a besoin pour crire,
en mme temps quun sentiment de chez soi quil va ressentir lgard de luimme et de son peuple.
Nadjia a bien compris ce que Berkane va comprendre plus tard aussi; cest
la qute de lorigine que tout exil entreprend pour trouver la tranquillit donne
par le sentiment denracinement. Dans son ouvrage Mmoire et chemin vers le
monde, Batrice Bonhomme remarque: lorigine, cest avant tout soi-mme. Pour
comprendre les signes du monde, il faut dabord plonger en soi-mme.14
Jean Burgos considre que limaginaire a deux fonctions majeures: dquilibration et de stimulation cratrice du rel15. Dans ce sens, nous pouvons conclure
12
Burgos, J., Imaginaire et Cration, Paris, Jean-Pierre Huguet, 1998, p. 35.
13
Djebar, A., La disparition de la langue franaise, Paris, Albin Michel, 2003, pp. 134-135.
14
Bonhomme, B., Mmoire et chemin vers le monde, ditions Melis, 2008, p. 21.
15
Burgos, J., Imaginaire et Cration, Paris, Jean-Pierre Huguet, 1998, p. 51.
202
BRIANA BELCIUG
notre analyse avec lide que le retour dans luvre dAssia Djebar se ralise
travers un imaginaire personnel et collectif en mme temps, fond sur un quilibre entre la ralit palpable de lHistoire et la ralit cre par ses personnages
qui trouve ses racines dans le Grand Temps, celui du dbut.
O Poder Pictrico da Arte Verbal de Jos Saramago

e de Verglio Ferreira
Clia Maria Costa Pinto
CEIL, FCSH-UNL
composio da paisagem em dois escritores portugueses contemporneos

Jos Saramago e Verglio Ferreira em textos breves e de carcter
fragmentrio, num uma crnica, noutro um fragmento do dirio, motivados
ambos pela circunstncia da viagem1, o objectivo deste ensaio proposto neste
colquio internacional de homenagem Professora Irene Freire Nunes.
Tratando-se de textos breves, quer num caso quer no outro, so representaes de projectos germinatrios e laboratoriais para outras prticas de
escrita como o romance2, ao mesmo tempo que evidenciam motivos recorrentes
na sua obra.
Registe-se que a crnica e o dirio so textos breves que, na sua etimologia, esto ambos
condicionados na sua composio pelo factor tempo. Da o carcter transitrio e circunstancial
deste tipo de textos que, embora inspirando-se em factos andinos do quotidiano, e revestindo-se de um carcter textual despretensioso, podem ser considerados como preliminares
fecundos para outras composies de maior riqueza literria. Sobre o carcter de brevidade e
de ambiguidade do estatuto da crnica e do dirio, quanto ao registo literrio e o jornalstico,
pode consultar-se as seguintes fontes bibliogrficas: Santana, M. Helena, Elia, S., Crnica,
Biblos, volume 1, Lisboa/ So Paulo, Editorial Verbo, 1995, pp. 1386-1397; Rocha, Clara, Dirio,
Biblos, Lisboa/ So Paulo, Editorial Verbo, 1997, pp. 99-104.
A compilao de crnicas de A Bagagem do Viajante mereceu dois comentrios do autor que

aqui se transcrevem: A Bagagem um livro escrito semana a semana, crnica aps crnica,
pequeno sismgrafo atento aos acontecimentos de fora e s lembranas de dentro. Costumo
dizer que se algum quer entender com clareza o que estou a fazer agora (em 1998) tem que
ler aquelas crnicas dos anos 70. So as coisas que eu publicava nessa altura, reunidas em dois
volumes: A Bagagem do Viajante e Deste mundo e do Outro. No quero com isto dizer que
contenham o que eu sou agora, mas preciso l-las para perceber que o escritor que eu sou
agora no uma coisa estranhssima que nasceu sem se saber como, j tinha razes antigas.
Aguilera, F. G., Jos Saramago: A consistncia dos sonhos Cronobiografia, Lisboa, Caminho, 2008,
p. 72.
2013
204
CLIA MARIA COSTA PINTO
Com os olhos no cho Reverente homenagem da escrita pintura.

O texto seleccionado de Jos Saramago, intitulado Com os olhos no cho e
compilado no livro de crnicas literrias A Bagagem do Viajante3, estabelece uma
relao dialgica com a pintura com uma aguarela renascentista de Albrecht
Drer4, constituindo uma descrio no s do motivo paisagstico, mas tambm
uma associao das relaes estreitas sobre dois modos de criao artstica5.
Trata-se de uma gnese que evolui at ao produto acabado, em que, ao nvel
explcito no texto, o narrador observador nos revela os vrios passos do trabalho
do artista alemo e, implicitamente, nos sugere o seu de escritor que, pela escrita,
presentifica a pessoa do pintor, as suas aces e gestos, e o mundo referencial
que ele representa na tela. O gume do olhar e as mos hbeis que seguram a
fina ponta do pincel so os elementos principais de um corpo humano que
percepcionam e executam a actividade criadora que se desenrola no esprito do
pintor. O que exterior ao quadro a representao ficcionada do pintor a
trabalhar, indiferente ao espectador intrometido no seu momento de mistrio e
concentrao. O que interno ao quadro a superfcie de uma folha de papel
que o pintor cobrir de cores, manchas, volumes, reunidos numa certa ordem,
de modo a libertar o seu sentido, tornar visvel a sua presena, fazer ouvir a voz
3
Saramago, J., A Bagagem do Viajante, Lisboa, Caminho, 2000, 7edio, pp. 223-225. Este livro
foi publicado, na sua primeira edio, na Editorial Futura, Lisboa, em 1973.
Albrecht Drer, (1471-1528), nasceu e faleceu em Nuremberga, sendo considerado o maior

artista alemo do Renascimento. Tendo sido o primeiro artista alemo a viajar por Itlia, dos
mestres italianos aprendeu a dominar a cor, a luz, a composio e a perspectiva, alm de se
revelar um desenhador brilhante, cujas gravuras, com pormenores minsculos e tonalidades
subtis representam o nvel de perfeio atingido na sua arte. Tal como o seu contemporneo
Leonardo da Vinci, Drer interessou-se por temas comuns do dia-a-dia, tendo sido o primeiro
a pintar aguarelas realistas uma das mais famosas mostra um torro de relva, maravilhosa
e detalhadamente observado. (A aguarela de A. Drer, que serviu de tema crnica Com os
olhos no cho de Jos Saramago, intitula-se, em alemo, Das grosse Rasenstck, de 1503). Cf.
AA. VV., Arte. Grande Enciclopdia. Da Pr-histria poca contempornea, consultor editorial
Andrew Graham-Dixon, Dorling Kindersley Porto, Civilizao Editores, 2009, pp. 139 e 168.
Recorde-se, a ttulo de exemplo, o romance saramaguiano Manual de Pintura e Caligrafia,

publicado pela primeira vez em 1976, que nos revela a transio do trabalho do protagonista
H. como pintor para escritor: Molho o pincel [] Depois fao correr a primeira pincelada []
enquanto transporto meticulosamente as propores do modelo para a tela. [] E as folhas
de papel que so outra tentativa, para que vou de mos nuas, apenas com esta caligrafia, este
fio negro que se enrola e desenrola, que se detm em pontos, em vrgulas, que respira dentro
de pequenas clareiras brancas e logo avana sinuosa, como se percorresse o labirinto de Creta.
Saramago, J., Manual de Pintura e Caligrafia, Lisboa, Crculo de Leitores, 1990, p. 15.
O PODER PICTRICO DA ARTE VERBAL DE JOS SARAMAGO E DE VERGLIO FERREIRA
205
da pintura. Nestes termos, no difcil criar-se no esprito do leitor a analogia

entre dois rituais de execuo o da escrita e o do action painting de Drer,
pintura encaixada na narrativa provocando o questionamento sobre o grau
de aproximao alcanado nesta comunicao entre palavras e tintas, sobre o
grau de aproximao atingido no eco da reproduo, neste exerccio de o texto
fazer falar, com fidelidade e verdade, o contedo da composio pictrica.
O cu todo feito de rosa e amarelo em partes iguais. O pintor esqueceu
as fceis memrias do azul e amontoou ao fundo umas nvoas espessas
que filtram a luz sem direco nem sombras que rodeia as coisas e torna
visvel o outro lado delas, como se tudo fosse simultaneamente opaco e
transparente. Depois baixou a cabea e mergulhou o rosto na terra at que
os olhos, as plpebras inferiores, os clios arqueados e trmulos, ficassem
rentes superfcie de um cho feito de pasta vegetal, limosa, e ao mesmo
tempo vtrea, como um tufo transportado atravs de todos os ardores e
frios da volta maior do mundo, como um escalpe arrancado inteiro.6
No incipit do texto introduzido o alfabeto do acto criador de uma pintura e do

texto escrito que pretende reproduzir, inauguralmente, um eco daquela criao.
A breve narrativa apresenta a situao de um narrador que, por palavras,
funciona como espelho reflector e reprodutor da actividade do pintor, para representar a fabricao das imagens, pelo seu cdigo, pelos seus instrumentos,
pelo seu estilo, pelo seu olhar.
O motivo da pintura uma paisagem natural, sem qualquer figura humana
ou animal. Trata-se de um simples torro de erva, nascido no cho e por ele se
alimentando e crescendo. Pintar e nomear criar, e os artistas imitam o gesto
do demiurgo, dando, primeiramente, cor, extenso ampla e definio ao cu,
espalhando, em movimento descendente, uma luz filtrada que, nas nuances
luminosas transparente e opaco destacam, na terra, em lugar proeminente,
a imagem central desse tufo vegetal, cravado num cho feito de pasta vegetal,
limosa [], vtrea, semelhante a um escalpe arrancado inteiro, privilegiando-se o fragmento, o retalho, ao mesmo tempo que se perde a escala do todo
paisagstico de onde surgiu.
Graas a um realismo sensorialista, a paisagem vai-se compondo de formas,
cores, propores, massas, texturas e localizaes do objecto. A dinamizao de
uma viso rigorosa e atenta ao fenmeno vegetal revel-lo- na exposio acima
Com os olhos no cho, Bagagem do Viajante, 2000, p. 223.
206
da superfcie e nos seus alicerces subterrneos. As metforas da teia vegetal e

da rede cruzada de caules reforam a imagem das bifurcaes que, em movimento ascendente e descendente, representam a irradiao de vida que um solo
frtil e hmido simultaneamente exibe e oculta. As plantas expostas e condicionadas ambientalmente por agentes agressivos (o vento rpido, a inundao que
derruba, a aco desgastadora do tempo, a morte) so alvo de uma operao de
salvao pelo pintor que, mediante o modelo natural e vivo, representar na tela
a perpetuao da beleza e da vida. O real bruto, original7, transforma-se em produto artstico, graas ao engenho artesanal do artista, cuja ambio maior a de
tentar reproduzir e reconstituir os gestos que deram forma vida. Assim, duas
obras, dois autores e duas artes procuram encontrar-se na interpretao do texto
csmico. Tufo, teia vegetal, ramificao em caules, folhas, cpsulas e palmas so
os elementos mais largos de um desenho que se miniaturizar para serem
destacados e descritos com pormenor cada um dos que, na sua localizao
especfica, compem o geral.
E agora que se reflecte na gua nica que cobre os olhos, polidos e macios
como esferas velhas de marfim, a teia vegetal que a nica vida aqum da
cor amarosa do espao, o pintor vai minuciosamente defender da morte,
do vento rpido, da inundao que derruba, os caules finssimos, as folhas
rasteiras e gordas, as cpsulas cartilaginosas, as palmas minsculas das
gramneas.
Para sublinhar o significado do ritual da pintura e da escrita como gestos criadores, o narrador dispensa a cientfica classificao botnica, evitando contaminar
a imagem da vida e da sua existncia simples e natural.
Aqui, porm, o tempo no comeou, os homens so mudos, os nomes no
existem, a linguagem est por inventar. S a mo encaminha no papel o
gesto entendedor do mundo.
A faceta artstica de Drer revelada nesta aguarela em anlise a de um esprito renascentista

que se mostrava interessado em descobrir os mistrios do Universo, desenhando e pintando
aguarelas de plantas e animais que surpreenderam os seus contemporneos pela representao da cpia exacta, assinalando um apurado interesse cientfico no estudo dos objectos.
Alm disso, a impresso que estas aguarelas naturalistas causam a de serem trabalhos
absolutamente fiis natureza devem-se atitude assumida pelo artista de sair para o
campo e desenhar ao natural, produzindo nessas incurses muitos desenhos no seu dirio
que, depois, eram recriados pela sua imaginao. Berger, J., Drer, (traduo do alemo de Ruth
Correia), Taschen/ Pblico, Lisboa, s/d.
207
O pintor activa o olhar para seleccionar pontos de referncia, encontrar indicaes de direco, sugesto de relaes, buscando a sua forma pelo complemento
da mo que executa e organiza o mundo. Do cu para o cho, no cho para a
direita e para a esquerda, abaixo e logo ao lado, na superfcie do cho, no cho
vtreo onde as razes rompem caminho, no meio da fermentao esponjosa da
turfa, entre bolhas de gs, eis o itinerrio que os olhos e as mos do pintor seguiram para dar corpo obra da natureza vegetal. Preencheu-a, ora com folhas
largas, envolventes, curvadas como ps, como se, grvidas, albergassem um feto
(encerram na escurido no se sabe que criana perturbadora), ora com outras
iguais que se elevam, frescas, vigorosas, evidenciando o jogo da lei da vida,
sustentado no princpio vitorioso da fora e da juventude sobre os elementos em
decadncia, que, apesar dos sinais de rendio revelados, ainda procuram um
revigoramento de um calor j tnue e insuficientemente alimentador:
Um pouco para a direita, algumas folhas largas, envolventes, curvadas
como ps, encerram na escurido interior no se sabe que criana perturbadora, enquanto outra folha igual, j despegada, como se tivesse sido
mordida flor do cho. Mas as que esto de p condensam uma energia
insolente, uma ameaa de devoramento daquela que revira para o cu
bao e morno uma face em que as nervuras j se decompem.
O olhar do pintor surpreende a vitalidade sexual procriadora numa erva cilndrica que se oferece como vaso vaginal (bainha) a uma folha nica delgada
como espada que dela nasce, enquanto outra gmea j exibe, na ponta dos
fustes delgadssimos, a probabilidade de outras frutificaes futuras (cachos
leves que talvez venham a ser aveia em tempos futuros, ou j o so, sem nome
ainda.). Este microcosmos dinamiza o imaginrio da festa da reproduo das
plantas, o espectculo do fluxo da vida vegetal, sem necessidade da presena
de quaisquer agentes polinizadores8:
balouam sobre caules secos uma espcie de pagodes com frestas a
toda a volta, uma eflorescncia cor de laranja
As ervas e os dentes-de-leo que compem o tufo so plantas bem adaptadas ao solo, reproduzindo-se assexuadamente, no necessitando de insectos para as polinizarem. Os dentes-deleo disseminam-se rapidamente produzindo sementes sem necessidade de fertilizao
uma das clulas diplides normais do vulo transforma-se num embrio e eventualmente
numa semente. Bailley, J, A Gentica, traduo do ttulo original Genetics and evolution the
molecules of inheritance de lvaro Augusto Fernandes, Lisboa, Crculo de Leitores, 1997, p. 100.
208
Pairando abaixo, [] h um chuveiro de pequeninos pontos amarelos, que

so flores, mas de que nada mais se v que a palpitao microscpica.
Poderiam ser insectos, mas esses foram excludos daqui para que nada se
sobrepusesse serenidade, lentido das seivas, permanncia das fibras.
Assim, toda esta pintura tem subjacente o mito da Me geradora que, na noite
do seu ventre, vai criando a clonagem ou a diversidade de espcies botnicas,
cujos exemplares dados luz so a presena vivaz e fecunda de musgo, ramagens, folhagens, floraes, toda uma acumulao exuberante de filamentos e
caules flexveis e de plos absorventes e macios9. O autor projecta um imaginrio fisiolgico para o objecto, atravs de smbolos nutritivos e substanciais,
evidenciando a aco poderosa da seiva circulando pelos caules, por um musgo
esponjoso e vido, por razes e sua rede subterrnea de afluentes no trabalho
de esgotamento do suco da terra, lugar de animao da vida, na sua pujante
fertilidade. As anotaes sensoriais de natureza visual (cor, forma e movimento),
tctil (textura, consistncia), olfactiva (odor) e auditiva (sons da fermentao),
as comparaes e metforas, de recorte biolgico, representam a vegetao na
sua aparncia externa e na sua estrutura interna, assim como na sua relao e
dependncia com o meio. E quando os olhos do pintor rasam a superfcie do
cho ou, indiscretos, se afundam mais, pretendem desvendar o espao negro,
onde se pressente o trabalho oculto da gestao, visam captar os mil abraos de
razes perfurantes e sugantes da matria orgnica fermentada da turfa, como se,
nessa percepo, tivesse acesso ao estado de inconscincia pr-natal, germinao do mistrio criador. A direco do olhar para o fundo e para as coisas que
esto debaixo de si revelam a sua faceta de pintor-investigador terrestre. E a terra
, assim, um espelho opaco que duplica toda a realidade area e diferenciada
das plantas, analisadas agora numa segunda ramagem que, mergulhada numa
pasta hmida, amorfa, palpitante, ressumbrosa, misteriosa, promessa de infindveis germinaes.
Os olhos do pintor rasam agora a superfcie do cho, o musgo que luva
sobre a terra hmida, cobrindo as flatulncias da gua que vagamente
ressumbra sob o peso da vegetao. [] Guarda-se pois a imagem primeira enquanto o rosto do pintor se afunda mais, e os olhos descem ao cho
9
Berger, J., op. cit., p. 76: Legenda da aguarela Das grosse Rasenstck, aguarela e guache de 41
31,5 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina. Esta representao, de 1503, com dente de
leo murcho, ervas, folhas de pimpinela e plantago, assim como tanchagem em tamanho
natural, uma absoluta novidade no domnio da arte.
209
vtreo, onde as razes rompem caminho como pequenas mos multiplicadas em dedos longussimos, donde nascem outros dedos finos, ventosas
minsculas que sugam o leite preto da terra. Os olhos do pintor descem
mais ainda, esto j longe do corpo e vogam no meio da fermentao
esponjosa da turfa, entre bolhas de gs, olhos mpares que lentamente
incham e depois rebentam em lgrimas.
O tufo vegetal foi objecto de uma operao de grande minudncia descritiva,

de escrupulosa e cirrgica composio, submetendo a paisagem a uma viso
microscpica, a um trabalho humilde e paciente que o estilo minimal do pintor
paisagista nos oferece para penetrarmos no mundo dos objectos, obrigando-nos a percepcionar a construo implcita da sua existncia, da sua permanncia,
da sua sobrevivncia, na concretude e organicidade do mundo vegetal e do solo
gerador. Ao compreender que a vida germinava sob os seus ps, ao sentir a necessidade de saber olhar e compreender a seiva, de estar atento ao hmus e ao que
ele tem de eterno, o pintor procurou oferecer-nos uma imagem viva do que viu,
reflectiu em imagem retiniana, tomou conscincia e transformou em paisagem:
Es precisamente la mirada humana la que convierte cierto espacio en
paisaje, consiguiendo que por medio del arte una porcin de tierra
adquiera calidad de signo de cultura, no aceptando lo natural en su estado
bruto sino convirtindolo tambin en cultural; [] As, el paisaje es a la vez
omisin y conquista del hombre. En el paisaje el hombre se vuelve invisible,
pero no su mirada y acaso su construccin de un sentido10.
Falta-lhe, portanto, proceder ao trabalho de apuramento da obra, ao retoque de

um ou outro pormenor, tradutor do carcter movente das coisas (pe umas
nuvens mais carregadas), sua reviso geral, sendo focalizada a sua mo com
o pincel em gestos sobrevoadores sobre o papel, sugerindo-se esse movimento
pela imagem do voo de um astro em rbita em torno do seu centro, at que a
viagem termina, com a assinatura, o seu famoso monograma, revelando a autoria,
a certido de nascimento com a respectiva paternidade.
A mo do pintor passa sobre o papel, dispondo a tinta em manchas que
parecem abandonos, avana com a fixidez de movimento de um astro em
rbita [] Entretanto, os olhos cerram-se cansados, a mo suspende o
ltimo gesto, e depois, enquanto as plpebras voltam a abrir-se, o pincel
10
Guilln, C., El hombre invisible: literatura y paisaje, in Mltiples Moradas, Barcelona, Tusquets
Editores, 1998, p. 98.
210
desce devagar e depe no lugar predestinado uma levssima camada de

tinta, quase invisvel, mas sem a qual todo o trabalho teria sido intil.
Todo o texto consiste na apresentao do pintor em aco, mobilizando os seus

sentidos, o seu corpo, o seu saber, mas sobretudo a sua mo11, ao mesmo tempo
que a aguarela realista de um simples torro de relva vai ganhando forma e
representa um verdadeiro hino vitalidade da Grande-Me generatrix, triunfando na sua visibilidade medida em que o pintor se apaga. Assim se transfere
essa aco para a representao das fases da criao da anatomia de uma obra,
pictrica ou escrita, desde o espectculo aparencial at ao centro subterrneo
onde se alojam as foras da profundidade do mistrio que lhe deram origem.
Sobressaem, na descrio, os trabalhos da mo, porque ela obedece a um
impulso constante no sujeito de converter o objecto sua prpria e dinmica
substncia, ela que revela o escrpulo do artfice, a transpirao rdua da sua
execuo, o talento e a intuio fulgurante, a sua alma, verdadeira janela que
regeu a sua original viso e leitura da realidade. Ainda assim, estabelece-se a
supremacia da pintura sobre a escrita, porque aquela representa o real em maior
grau de conformidade, a pintura v-se, mesmo na sua reinveno de um escalpe
arrancado inteiro, ao passo que a escrita, na sua materialidade de letras e
palavras, de frases organizadoras de sentido, exige a criao mental de imagens,
operando-se, dessa forma, um afastamento do contacto primordial com as coisas.
No h nada mais vivo do que esta aguarela de Albrecht Drer, aqui
descrita com palavras mortas. Com os olhos no cho.
Assim se justifica que, no remate da crnica, Jos Saramago exprima a incompletude da sua obra, (dada a inadequao de a arte da linguagem representar o
irrepresentvel), quando comparada com a aguarela de Drer, obra com a qual,
contudo, estabeleceu um dilogo profcuo e uma performance ecfrstica12 de
inquestionvel valor esttico, na medida em que representou verbalmente a sua
resposta pintura (representou a prpria representao) bem como ambicionou
refazer, imaginativamente, o percurso do pintor, desde a nascente at foz. Ainda
11
A mo, que um motivo que Drer desenhou frequentemente, quer em exerccios de representaes precisas de gestos e tarefas, quer em trabalhos preliminares para grandes quadros,
assume um fulcral significado nesta crnica, porque representa o trabalho criador, ordenador,
domesticador das formas e executor da obra, tanto na sua pintura, como na escrita de
Saramago. evidente que um crebro racional e criativo, que imagina e organiza, em composio pictrica ou em discurso, todo o mundo representado que a mo executa.
211
assim, com os olhos no cho, numa reverente humildade face obra de gnio
de Drer. Nunca, porm, a fuso de dois tempos de criao, de duas obras, de
duas autorias, por mais que uma a posterior pretenda ser maximamente
fiel anterior, conseguida. Alm disso, permanece o enigma sobre o modelo
original que sustentou a criao da pintura de Drer. Em todo o caso, como em
qualquer trabalho gentico, muito do que aconteceu permaneceu, para nossa
exasperao, na sombra, ocultado, inviolado nossa indiscrio ou conjectura.
Verglio Ferreira: metamorfoses da paisagem

No texto seleccionado de Verglio Ferreira, a viso da paisagem na sua diversidade litoral e continental assume um poder plstico e expressivo pela
capacidade no s de o autor presentificar o universo referencial pela forte
sensorialidade da palavra, mas sobretudo pela transposio desse real para o
imaginrio. O texto vergiliano toma o mar como motivo paisagstico central,
estabelecendo depois uma oposio com a montanha13, de onde o autor
oriundo. Aqui se transcreve o excerto:
12
Krieger, M., Imagem e palavra, espao e tempo: a exaltao e a exasperao da ekphrasis

enquanto assunto, in Concerto das Artes, Porto, Campo das Letras, 2007, pp. 133-162.
13
Os motivos paisagsticos do mar e da montanha reaparecem insistentemente na obra de Verglio

Ferreira, ora como modos de representao da magnitude e infinitude csmica, ora como
espaos elementares que suscitam a interrogao do homem face ao mistrio da Natureza.
A comprov-lo, eis um excerto de Pensar, um dirio publicado em 1992: Mas o mar tem o
mistrio mais visvel na sua absurda agitao. um ser vivo monstruoso nessa agitao sem
sentido. A imobilidade da montanha integra-a melhor na estupidez csmica. Mas o mar est
mais perto da vida no frmito das guas, na convulso obtusa das ondas. Assim o olh-lo nos
intriga mais e sobre as guas se estende mais intensa a nossa interrogao. H um querer nele
de se integrar no mundo dos vivos, um querer intil e obstinado. E fala sempre no seu rumor
espraiado, como um animal numa jaula. E isto no espao da infinitude dos milnios. Vm as
noites e os dias e as estaes e as eras para l dos homens e dos animais e ele no cessa no seu
falar e inquietao. Nenhuma situao frente ao mistrio do mundo como o homem frente ao
mar. Porque os astros esto imveis para o nosso v-los assim. Mas o mar agita-se com a vida
incompreensvel que tem. E olh-lo obriga-nos a querer entender o que no tem dentro
entendimento nenhum. Ergue-se-nos assim a memria dos que pelos sculos o abriram, no
bem para descobrirem o alm dele, mas para o entenderem tambm. Abre-se-me a imaginao
infinidade do tempo, que est no ilimitado da sua infinitude, estremeo ao impacto do seu
absurdo de existir. No silncio csmico da Terra, ele falava para ningum. E agitava-se para a
imobilidade em redor. Saber ele agora que h j homens para o saber? Saber o homem enfim
o significado de no haver significado nenhum?. Ferreira, V., Pensar, frag. 71, Lisboa, Bertrand
Editora, 2004, pp. 67-68.
212
Praia da Nazar, 12 de Setembro (1948)

C est o mar, o bruto. Estende-se ao comprido, esbarrondado, ronca e
baba-se sobre a areia. Pequenos barcos, traquinas, sobem-lhe para o
lombo, catam-lhe o peixe ele dorme. Tem os olhos grandes cerrados, a
arca do peito arfa. No entende ningum, ningum o compreende.
Estpido, cavernoso, est para ali. At que um dia, sem razo, firma-se nas
quatro patas, urra temeroso e atira-se s marradas contra tudo. Depois,
outra vez sem razo, abate amodorrado, torna a roncar e a dormir. De noite,
a lua veio passar-lhe uma carcia de mos pelo dorso. A besta, indiferente,
rosnou sempre. Cava-lhe as entranhas uma boalidade de pasmo. Anda a
alegria em volta dele, crianas deitam-lhe quimeras de inocncia e o
bruto s ronca. Sinto naquele monstro a trgica desgraa da fora
imerecida, da fora que apenas se justifica no urro e na marrada. E penso,
involuntariamente, na minha serra, to serena e forte, to altiva e to cheia
de compreenso. Quando h alegria no corao dos homens, tem flores e
rebanhos de paz. Quando o vento fala de lbregas fomes cobre-se de luto
e brama. Mas sempre com uma fora digna que espalha respeito por lguas
em redor. Est ali quieta, firme, disposta a carregar com a responsabilidade
do seu amor e da sua raiva.14
C est o mar, o bruto. Eis a frase inicial que, pelo indicador espacial, efectua a
dupla referncia: o posicionamento real do objecto no espao e no tempo (praia
da Nazar num dia de Vero) e o distanciamento afectivo que com ele estabelece
o sujeito da descrio. A praia o lugar de encontro do sujeito veraneante e do
mar, cujo retrato que compe engloba os atributos de uma besta dificilmente
identificvel pela sua natureza metamorfosevel. A descrio animada estabelece-se pelo princpio da analogia com o animal. O corpo gigantesco, informe,
a voz cavernosa, a baba abjecta, o peito arfante, as entranhas abissais, o lombo
extenso e encurvado, os grandes olhos cerrados transformam-se, em dias de
clera, em elementos deformados e agigantados de uma besta taurina que, acordada, se eleva nas quatro patas e se atira s marradas contra tudo, afirmando
a desmesura e excesso da sua presena elementar e do seu comportamento
pavoroso. Os verbos e o nome onomatopeicos recorrentes (ronca, urra, torna
a roncar, rosnou sempre, s ronca, no urro) intensificam a ameaa directa
e alarmante de toda a acstica marinha irritante e redundante, uma ressonncia
14
Ferreira, V., Dirio Indito 1944-1949, edio de Fernanda Irene Fonseca e apresentao de
Helder Godinho, Lisboa, Quetzal, 2010, pp. 118-119.
213
que, associada s outras aces da sua violncia volvel e caprichosa, aprofundam o seu retrato por uma psicologia da clera e da crueldade cega e indiferenciada. Permanece boal, grotesco, mesmo quando a lua (que lhe influencia as
mars) o acaricia de noite (De noite, a lua veio passar-lhe uma carcia de mos
pelo dorso. A besta, indiferente, rosnou sempre). Assim, contrastando com a
irredutvel bestialidade marinha, o autor expressa, pela personificao, a imagem
de afecto consolador do astro nocturno. Com efeito, apenas nos momentos de
descanso, o mar pode ser explorado pela astcia do homem (Pequenos barcos,
traquinas, sobem-lhe para o lombo, catam-lhe o peixe), que, para beneficiar da
sua riqueza, tem de dobrar a coragem, sentir o desejo de posse, de domnio, indo
buscar-lhe o que no d de boa vontade. E as crianas, incautas e felizes, expandem alegria sua volta, alheias ao real perigo que sempre espreita na selvagem
exaltao das ondas ou no roncar incessante do seu descontentamento ou da
sua fria indignada.
Da viso de Verglio Ferreira depreende-se que a relao entre o mar e o
homem se sustenta num jogo de oposies entre a desmesura de foras e a
pequenez humana ou seus apetrechos civilizacionais, entre a animalidade bruta
e demonizada e a humanidade empreendedora, contempladora e inocente,
entre a estupidez e boalidade da Natureza indomvel e incingvel e a coragem
e inteligncia astuta do homem, entre o perigo permanente e o desafio exploratrio do interdito. Neste texto, no h uma fraternidade csmica entre o mar e
os homens. De facto, a viso do mar a de uma fera para a qual nenhum sortilgio exerce um efectivo poder, a da besta deformada, dilatada nos seus rgos
e funes (olhos, respirao, secrees, entranhas, patas, dorso), a animalidade
brutal e abjecta, o abismo onde reina a irracionalidade fundadora do puro
terror, a abundncia que cerca a terra e a ameaa no impulso da sua insacivel
e caprichosa violncia. Este retrato animado da monstruosidade ameaadora
exprime-se em metforas, notaes sensoriais e comparaes troantes e hiperblicas, traduzindo uma paisagem apreendida pelos nervos e pela emotividade.
A viso do mar afasta-se, deste modo, da imagem consoladora da Terra-Me.
Em vez dos seus atributos de doador de vida, o mar visto como a fora mais
devastadora que o planeta contm, o inimigo mais hostil aco humana.
Com efeito, o autor activa a recordao do mito dos mares e dos seus furores,
caracteriza um espao impressionante de mobilidade, extenso, fealdade e
ferocidade caprichosa que nos lembra monstros, adamastores, tits vingativos e
vorazes sorvedouros. O homem teve de inventar a civilizao, as cincias e o pro-
214
gresso para conquistar o seu espao, para inventar uma economia da predao,
da indstria e dos transportes com o propsito de se defender de uma natureza
pretensamente maternal que desencadeia, na sua fora imerecida, catstrofes
devastadoras. A imagem da vaga gigante da clebre gravura de Hokusai15 o
smbolo da ameaa suspensa, do destino absurdo que nos anula e nos mostra
quo ilusria a nossa suposta superioridade face incomensurabilidade das
foras da natureza16.
Em relao montanha, porm, ela surge na memria-evocao do autor
em imediato e violento contraste com o mar. Da animalizao o autor transita
para a viso vegetalizada de uma natureza humanizada, que estabelece uma
fraternidade csmica com os homens. psicologia da clera do mar desabrido,
e que infunde pavor e desprezo, contrape-se a da robustez digna e compreensiva da sua serra, que lhe desperta admirao, por assumir totalmente, na
ciclicidade das estaes, quer a sua festividade pastoral, quer as fomes uivantes
dos tempos estreis. o retrato psicolgico da montanha que predomina nesta
evocao emocionada. Serenidade, quietude, paz, fora, firmeza, dignidade,
altivez, compreenso, amor e raiva, bem como as inferidas beleza e tristeza so
qualidades abstractas que, pela sua recorrncia, intensificam a imagem pica,
atltica, herclea, bem como a estatura recta, vertical de um elemento da
natureza que d uma lio de resistncia majesttica e de comportamento
ascensional aos homens, mesmo nos seus ecos mais dolorosos.
A paisagem no texto de Verglio Ferreira subjectivada, emocionada,
sentida e vivida. Resulta num acto de arte no apenas pela fora dos elementos
do discurso, da seleco lexical, da rede de motivos interiorizados que compem
a tradio cultural, mas sobretudo pela viso fortemente singular e transfiguradora da realidade. A malignidade caprichosa do mar animalizado e a homena-
15
Referimo-nos clebre gravura de Katsushina Hokusai, A Grande Onda, de 1831. Apesar de esta
estampa japonesa no representar o mar da Nazar, a sua convocao melhor reproduz o
efeito poderosamente destruidor e invasor do mar.
16
Esse pensamento sobre a inesperada manifestao de uma Natureza violenta, cega e invencvel, em contraste com a ilusria conscincia de que a dominamos, recorrente na obra de
Verglio Ferreira, surgindo mais englobante neste excerto: A Natureza um gigante adormecido. Enquanto dorme, divertimo-nos sobre ela, na inconscincia tranquila de que a dominamos. Mas de vez em quando ela acorda. E destri-nos por desenfado enquanto espreguia.
Esperamos que volte a dormir. Para a nossa inconscincia de que somos reis da criao.
Ferreira, V., Conta-Corrente 4, Lisboa, Bertrand Editora, 1993, p. 495.
215
gem respeitosa sua familiar serra so o saldo retirado de uma paisagem sempre
construda com o recurso ao animismo ou personificao, com consequncias
diferentes na sensibilidade do artista: a animalizao feia, bruta e grotesca do
mar e a humanizao digna da montanha. Num caso, h percepo de uma natureza indiferente na sua devastadora crueldade, noutra a proteica manifestao
da alegria e da tristeza, como reflexo dos sentimentos dos homens.
Estes dois autores forneceram, enfim, nos seus textos, motivos paisagsticos
diferentes (cho, mar e montanha), representando o real topogrfico nas suas
trivialidade ou incomensurabilidade, com imagens do que viram e de outras
coisas que nele viram, por meio da sua prpria linguagem, que uma ordem
sinfnica de palavras, sons, frases, gestos, metforas obsidiantes, que instrumento simultaneamente comum e individualizador do seu imaginrio cultural
e artstico.
A interioridade de cada escritor, ainda que oculta, transpareceu e materializou-se nos seus textos, nas suas figuraes, tendo dado Jos Saramago privilgio
representao naturalista do objecto, ao passo que Verglio Ferreira optou pela
pintura animista do mar e da montanha, fixando a ateno na revelao da
identidade psicolgica destes elementos naturais.
Ambos se interessaram pela natureza, procurando descrever a visibilidade
dos espaos retratados e compreender o lado da invisibilidade, os bastidores e
a irracionalidade das suas foras pulsionais e germinativas.
Palimpsestos edipianos nA Loja das Duas Esquinas (2009),

de Fernando Campos
Cristina Costa Vieira

Universidade da Beira Interior | CEIL, FCSH-UNL
m ensaio de 1991, Italo Calvino, ao definir os clssicos em catorze passos,

traa o seguinte conceito:
Os clssicos so os livros que nos chegam trazendo em si a marca das

leituras que antecederam a nossa e atrs de si a marca que deixaram na
cultura ou nas culturas que atravessaram (ou mais simplesmente na
linguagem ou nos costumes).1
Neste mesmo ponto insistir poucos anos depois o norte-americano Harold

Bloom, que, em O Cnone Ocidental (1994), identifica e analisa aquilo que ele
considera ser o conjunto de livros mais importantes na formao da cultura
ocidental2. O conceito subjacente a estes dois ensaios a de que h obras literrias que devem ser sempre lidas entendendo-se este sempre na dupla dimenso pessoal e histrica do homem ocidental. Sendo ns filhos de Atenas e de
Roma, ler os clssicos fundamental para conhecer as nossas origens histricas
e simblicas.
Claro que a matriz cultural do Ocidente hodierno no se pauta apenas pela
literatura greco-latina. Da que o cnone de Italo Calvino e de Harold Bloom
ultrapasse as balizas cronolgicas da Antiguidade greco-latina ou do Renascimento, moldado imagem de grandiosidade daquela: e assim, o primeiro aborda
quer a Odisseia homrica quer contemporneos como Jorge Luis Borges, e o
segundo coloca Shakespeare no centro do cnone, mas analisa autores como
Calvino, Italo, Porqu Ler os Clssicos, Lisboa, Teorema, 2002, p. 9.
Bloom, Harold, O Cnone Ocidental, trad., introd. e notas de Manuel Frias Martins, Lisboa, Temas
e Debates, 3 ed., 2002, p. 13.
2013
218
CRISTINA COSTA VIEIRA
Tolstoi e Fernando Pessoa3. Nesta definio mais lata de clssico, subentende-se,

por conseguinte, no apenas o reconhecimento acadmico do valor cultural
de uma obra literria, mas tambm o enriquecimento pessoal que a mesma
potencia no leitor: veremos mais adiante que Fernando Campos (n. 1924) cultiva
essa dupla relao com a tragdia sofocliana Rei dipo no romance A Loja das
Duas Esquinas (2009)4. E por isso h sempre uma certa dose de potencial polmica na seleco dos incontornveis: porque razo no h um nico poeta ou
prosador portugus no cnone de Italo Calvino? Da a dcima primeira definio
de clssico dada por este autor, que imprime uma tnica pessoal ao conceito:
O nosso clssico o que no pode ser-nos indiferente e que nos serve para
nos definirmos a ns mesmos em relao e se calhar at em contraste com
ele.5
H, de facto, obras que nos questionam e nos ajudam a moldar enquanto pessoas,
nunca estando por isso esgotados na sua recepo, antes se enriquecendo de
novos significados em funo de releituras inseridas em contextos de vida diversos. Esta mutabilidade na perenidade, para a qual Jauss alertou, contrapondo-se
assim s teses de Gadamer acerca da perenidade imutvel ou essencialismo da
obra clssica6, o derradeiro vector da definio do clssico: o pendor para a
permanncia, na cultura e em ns, em oposio actualidade efmera. Fernando
Campos nA Loja das Duas Esquinas coloca a personagem Andreias Fontes, alter
ego do Autor, em estado de crescente angstia devido leitura das notcias da
actualidade econmico-poltica, habituado que est a comprar o seu jornal
dirio. S a leitura de Pessoa e de Pascal lhe do algum lenitivo para superar a
espuma dos dias:
A agravar a conjuntura internacional, a crise financeira que faz estremecer
o mundo, bancos a falirem, os cofres do estado a injectarem as poupanas
dos pobres nos bolsos dos ricos os polticos a esfregarem as mos de
Cf. Ibidem, p. 53-79, 303-317 e 417-442, e Calvino, Italo, Porqu Ler os Clssicos, p. 15-21 e 235-241.
As edies utilizadas ao longo deste artigo sero as seguintes: Sfocles, Rei dipo, introd., trad.
do grego e notas de Maria do Cu Zambujo Fialho, Lisboa, Edies 70 / Instituto de Estudos
Clssicos da Faculdade de Letras da Univ. de Coimbra, 1999, e Campos, Fernando, A Loja das
Duas Esquinas, Lisboa, Difel, 2009.
Calvino, Italo, Porqu Ler os Clssicos, p. 11.
Cf. Jauss, Hans Robert, Pour une Esthtique de la Recption (1987), Paris, Gallimard, 2001, p. 51-69,
sobretudo p. 67-69. As teses de Gadamer esto expostas em Verdade e Mtodo (1960).
PALIMPSESTOS EDIPIANOS NA LOJA DAS DUAS ESQUINAS (2009), DE FERNANDO CAMPOS
219
pessoas empoleiradas, em seu linguajar peculiar a repetirem como papagaios que a culpa do sistema, do sistema, do sistema Pensamentos,
palavras, chaves esvoaam, dispersos e sem nexo se lhe vm entrecruzar
no esprito reformas crise conjuntural estrutural ao fim, o cidado
persona non grata Ora! Nem sempre ho-de ser nefastos os dias,
encolhe os ombros Andreias Melhor do que isto Jesus Cristo e os
poetas E o seu esprito recolhe-se de novo ao convvio da poesia. Ao
demo os ttulos romnticos e efmeros do desfolhar das ptalas, de folhas
cadas, dos outonos da inspirao em versos que o inexorvel tempo h
muito amareleceu O tempo! Caducidade das estticas, das filosofias,
das religies, dos sentimentos? O homem continua procura dos caminhos?
[] O pensamento inquieto perde as amarras, os apoios to laboriosamente fixados pelos sbios, pelos doutores, pelos filsofos. A casa que eles
procuravam arrumar encontra-se totalmente desarrumada. A angstia
instala-se. Regressemos a Pascal.7
Esta passagem ecoa a definio da actualidade feita por Italo Calvino como
sendo o rumor que entra pela janela8, dando, todavia, o sentido de perspectiva
da obra clssica, que tende a relegar a actualidade para a categoria de rudo de
fundo9.
O vector da perenidade, nesta definio transtemporal de clssico, subjaz,
no fundo, ao cerne da querela ocorrida no sculo XIX entre os neoclssicos e
os romnticos (onde estes se consideravam os modernos), [] [e que] fez com
que ns, filhos da modernidade, herdssemos um preconceito, ainda no
ultrapassado, contra os clssicos10. Isto , com o romantismo, iniciou-se um
movimento de desvalorizao daquele tipo de obras motivado pelo desprezo
da imitatio. Da a prescindir do seu conhecimento foi apenas um passo. A leitura
de ensastas como Jauss, Italo Calvino ou Bloom11 e de obras criativas como
A Loja das Duas Esquinas alerta-nos para este facto ineludvel: o pensamento
greco-latino , na actualidade, uma espcie de floresta densa envolvida em
Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 36-37.
Calvino, Italo, Porqu Ler os Clssicos?, p. 12.
Ibidem.
10
Vieira, Cristina Costa, Modas e medos ou romances intemporais: a grande opo, Colquio/
Letras, 174, 2010, p. 77. Acrescento nosso.
11
Cf. Jauss, Hans Robert, Pour une Esthtique de la Recption, p. 173-229; Calvino, Italo, Porqu Ler
os Clssicos?, p. 12-13; e Bloom, Harold, O Cnone Ocidental, p. 27-50.
220
brumas cuja vista a sociedade agarrada ao efmero no vislumbra por desateno ou ignorncia. Mas a realidade no deixa de existir s porque no a vemos:
apenas deixamos de poder reconhecer os signos, falha que pode ser altamente
empobrecedora. Ora, a preocupao em recuperar didacticamente matrizes
fundamentais da cultura grega est implcita nA Loja das Duas Esquinas.
A crtica gentica deste romance revela, efectivamente, que o Autor procura
demonstrar a modernidade, isto , a actualidade, de um dos mitos mais marcantes na cultura ocidental, o mito edipiano, duplamente clssico na sua condio
de narrativa originria da civilizao helnica e de histria com eterno interesse
cultural e pessoal. De facto, A Loja das Duas Esquinas revela profundas ligaes
tragdia de Sfocles Rei dipo, representada em Atenas em ano pouco posterior
morte de Pricles, entre 427 e 425 a.C.12
Torna-se quase natural que no imaginrio de algum formado em filologia
clssica como o caso de Fernando Campos viesse um dia superfcie da
letra literria esse mito grego culturalmente to profcuo, que inspirou obras
literrias, peas de cermica, designaes de complexos psicanalticos, como o
que Freud detectou no inconsciente masculino, filmes, adaptaes teatrais
vanguardistas O prprio Fernando Campos d conta desse lastro cultural nas
suas Notas de Autor:
Certas inovaes no podem considerar-se originais: a transformao dos
carros ou carroas, de Laio e dipo na encruzilhada da serra, em jipes todoo-terreno, ou de Creonte, na chegada ao palcio, em limusine moderno, j
se viu, nos dias chegados aos nossos, em adaptaes cinematogrficas de
dramas de Eurpides e de Sfocles.13
A ligao de Fernando Campos tragdia Rei dipo antiga: ela remonta aos
seus tempos de juventude, conforme indica em Notas de Autor, altura em que,
estudante do Colgio Acadmico da Rua do Pinheiro, no Porto, lia o Rei dipo
de Sfocles, por uma traduo de Agostinho da Silva na coleco Cadernos
Inqurito14. Tal leitura impressionava-o ainda mais porquanto nas imediaes
desse Colgio aparecia a tocar acordeo um cego que lhe fazia lembrar dipo:
como sabemos, no mito e na tragdia, dipo inflige a cegueira a si prprio
quando descobre que matara o pai e se casara com a prpria me, Jocasta, de
12
Fialho, Maria do Cu Zambujo, Introduo, in Sfocles, Rei dipo, p. 9-10.
13
Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 278-279.
14
Ibidem, p. 277.
221
quem tivera entretanto quatro filhos15. Na Universidade de Coimbra, Fernando

Campos aprimora o seu saber acerca da tragdia e aprofunda o seu grego
(estava-se na dcada de 40, altura em que os curricula exigiam um maior grau de
conhecimento das lnguas clssicas), o que lhe permite, aquando da criao
deste romance, traduzir por mote prprio Rei dipo directamente do grego,
transcrevendo tais tradues em algumas partes da sua narrativa.
A associao entre o mito edipiano e o cego tocando porta da loja das
duas esquinas, personagem e local referenciais, aparece transposta para a fico
na personagem de um cego de nome Lpido. Andreias Fontes, alter ego de
Fernando Campos, recorda a tragdia do cego e de sua linda filha, tanto mais
que, misturadas com a nobreza do texto grego e os mimos de um teatrinho de
fantoches, me acudiam ao esprito as trgicas figuras de dipo e Antgona a
caminharem pelas veredas do destino.16 A associao das duas personagens
leva Andreias Fontes a trocar por vezes os nomes, num jogo paronmico:
O cego do acordeo com a filha, porta da minha loja, no me saa do
pensamento, que ele, ainda por cima, se chamava Lpido, e eu, s vezes,
enganava-me e chamava-lhe dipo17
O paralelismo ir ainda mais longe, pois um estranho telegrama anuncia que a

mulher do cego Lpido se enforcou da trave do tecto18, tal como sucedeu a
Jocasta.
Tambm Andreias Fontes, semelhana de Fernando Campos, l Rei dipo:
E este exemplar bilingue, no original grego e traduo francesa, do Rei
dipo de Sfocles? Obra eterna!19
Deste modo, Fernando Campos, no paratexto e no texto romanesco dA Loja

das Duas Esquinas, reconhece Rei dipo, de Sfocles, como uma obra de gnio e
um marco na sua vida, isto , como um clssico. A tragdia sofocliana torna-se,
ento, um palimpsesto daquele romance, sem que o Autor demonstre o mnimo
de angstia por tal influncia e sem que, ao mesmo tempo, o hipertexto da
15
Cf. Sfocles, Rei dipo, xodo, v. 1358-1515, p. 143-149.
16
Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 29.
17
Ibidem, p. 30.
18
Ibidem, p. 49.
19
Ibidem, p. 38.
222
resultante seja uma mera cpia do hipotexto helnico20. Palimpsesto uma

palavra definida no Dicionrio da Academia como manuscrito em pergaminho
cuja escrita primitiva foi apagada, atravs de raspagem de caracteres ou descolorao por meios qumicos, para se lhe sobrepor novos escritos.21 O termo
surge, alis, na tessitura textual dA Loja das Duas Esquinas:
aquele inestimvel manuscrito, aquele raro, nico, pergaminho? No o
folheara ainda com a ateno requerida, [] mau grado o palimpsesto
no ter mais de seis linhas.22
Mas o palimpsesto surge em Fernando Campos, conforme vnhamos argumentando, sobretudo como relao entre dois textos, conceito desenvolvido por
Genette no ensaio Palimpsestes. La Littrature au Second Degr (1982) a partir da
noo de intertextualidade, definida por Kristeva em Semiotik (1968) como
tout texte est un mosaque de citations23. Ora, esse conceito no implica uma
colagem absoluta entre textos. Frequentemente, sobretudo na literatura moderna e contempornea, a intertextualidade surge como um movimento pendular
de aproximao e de afastamento. Helena Carvalho Buescu, por exemplo, alerta
para o sentido profundo da atitude de cotejo no estudo comparatista, que implica a anlise quer de similitudes quer de diferenas entre dois ou mais textos24.
Vejamos, ento, com mais detalhe os aspectos que aproximam e distanciam
A Loja das Duas Esquinas do clssico grego. Comecemos pelas similitudes.
20
Cf. Bloom, Harold, A Angstia da Influncia: uma Teoria da Poesia, Lisboa, Cotovia, 1992, p. 19-20,
e Genette, Grard, Palimpsestes. La Littrature au Second Degr, Paris, Seuil, col. Potique, 1982,
p. 14, respectivamente: O poeta moderno [] o herdeiro de uma melancolia engendrada no
esprito do Iluminismo pelo cepticismo deste em relao ao seu duplo papel legado de riqueza
de imaginao dos Antigos e dos mestres do Renascimento []. e Japelle donc hypertexte
tout texte driv dun texte antrieur par transformation simple [] ou par transformation
indirecte: nous dirons imitation.
21
Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea da Academia das Cincias de Lisboa, Lisboa,

Academia das Cincias de Lisboa / Verbo, 2001, vol. 2, p. 2726.
22
23
Kristeva, Julia, Semitiok. Recherches pour une Smanalyse, Paris, Seuil, col. Points, 2000, p. 85.
24
Buescu, Helena Carvalho, Literatura Comparada e Teoria da Literatura: relaes e fronteiras,

in Helena Buescu, Joo Ferreira Duarte e Manuel Gusmo (eds.), Floresta Encantada: Novos
Caminhos da Literatura Comparada, Lisboa, Dom Quixote, 2001, p. 88: A metodologia
comparatista levanta ainda uma outra questo []. Trata-se do problema da semelhana e da
diferena, ou seja, do que ao mesmo tempo constitui o confronto relacional e dele resulta um
objecto analtico.
223
O romance de Fernando Campos utiliza, desde logo, o elenco principal de

figuras do texto grego, sem alterao do seu designativo ou dos seus principais
atributos e aces. Assim, dipo o protagonista da aco. Sendo na realidade
filho dos reis de Tebas, Laio e Jocasta, julga descender de Plibo, rei de Corinto,
donde foge por receio do orculo (ser parricida incestuoso). Torna-se rei de
Tebas depois de ter matado o seu verdadeiro pai e de ter salvado Tebas da
Esfinge. Mantm-se durante anos inconsciente dos seus crimes at anagnrise
final. Creonte, irmo de Jocasta, um homem prudente, fazendo frente a dipo
em alguns momentos da aco. Cotejem-se estes passos:
dipo Governar o que devo. Creonte No, decerto, no erro. dipo
cidade, minha cidade! Creonte Minha tambm a cidade, no
apenas tua.
dipo Em qualquer caso deves-me obedincia. Creonte A um mau
rei, nenhuma. dipo cidade! Teu testemunho invoco ao fazeres-me
teu rei! Creonte Tambm a minha cidade. No s tua.25
Jocasta a rainha que, aspirando felicidade, casa em segundas npcias com o

vencedor da Esfinge, deciso que a faz desposar, sem o saber, o prprio filho.
Procura apaziguar as discusses entre Creonte e dipo e despreza os orculos
dos deuses. Quando ciente da verdadeira identidade deste ltimo, enforca-se
numa trave do tecto do palcio. O Coro de ancios de Tebas a personagem que
revela maior bom senso e assiste com horror s revelaes do destino. Atente-se
s seguintes passagens do Coro:
Mas jamais eu mesmo, / antes de ver realizar-se estas palavras, as acusaes
iria confirmar.
[] mas, antes que os factos / lhe venham comprovar as palavras, / no
sou eu que estarei a favor / dos acusadores de dipo26.
Por fim, Tirsias, o vidente cego, profetiza a desgraa e lana a dipo as pistas da
anagnrise, sem que este queira assumir a terrvel realidade, como se pode
constatar abaixo:
25
Sfocles, Rei dipo, Episdio II, p. 95-96, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 175,
respectivamente.
26
Sfocles, Rei dipo, Estsimo I, p. 87, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 165,
respectivamente.
224
Tirsias O assassino desse homem, que intentas encontrar, afirmo-te

que s tu! dipo No irs ter o prazer de proferir tais infmias duas
vezes!
Tirsias O assassino que procuras s tu. dipo No me insultars
impune duas vezes.27
O confronto destas falas revela-nos, subsidiaramente, a que ponto as mesmas se

assemelham, situao que ocorre em dezenas de pginas do romance de
Fernando Campos, mais concretamente a partir da pgina 128 do captulo Sexta
jornada28. De facto, o Autor dA Loja das Duas Esquinas procedeu a uma traduo
literal do texto sofocliano, feita directamente do grego, tendo procurado reproduzir o mais fielmente possvel, atravs do alexandrino, a cadncia caracterstica
do hexmetro clssico de Rei dipo, algo que no aparece em todas as tradues
de Sfocles disponveis no mercado, nem mesmo nas mais abalizadas29. Sucede
que Fernando Campos no usa aspas na sua traduo. Constitui isso um plgio
doloso do texto sofocliano, luz da teoria genettiana exposta em Palimpsestes,
pois que se trata de un emprunt non dclar, mais encore littrale30? Reconhecer um palimpsesto exige o conhecimento do hipotexto helnico. E no est
garantido que o leitor portugus mdio, nem mesmo um leitor culto, conhea,
isto , tenha lido efectivamente o Rei dipo, de Sfocles. Na realidade, no existe
qualquer plgio em Fernando Campos, porque no h nenhuma tentativa de
encobrimento da autoria original das frases. Em primeiro lugar, houve um rduo
trabalho de traduo do texto grego, com preocupaes filolgicas, procurando
manter a cadncia das frases originais. Em segundo lugar, o Autor sabe que uma
srie de helenistas portugueses (alguns deles seus amigos) iria detectar de
imediato os passos traduzidos, e que um leitor culto poderia reconhecer esta
tragdia dada a notoriedade de uma personagem referencial como dipo31.
27
Sfocles, Rei dipo, Episdio I, p. 79, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 154,
respectivamente.
28
Cf. Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 128-139, 143-161, 163-175, 177-181, 185-197,
203-207, 209-215, 221-225, 228-241 e 243-261.
29
Maria do Cu Zambujo Fialho, por exemplo, prosificou os Episdios do texto original, escrito
em verso.
30
Genette, Grard, Palimpsestes. La Littrature au Second Degr, p. 8.
31
O termo referencial aqui usado no sentido original que Philippe Hamon lhe d quando
cunhou pela primeira vez a palavra no artigo Pour un statut smiologique du personnage
(1972), no qual a personagem referencial era toda aquela cuja primeira apario narrativa vinha
225
Na nossa ptica, a opo de incluir tradues literais dos versos sofoclianos revela
por parte do Romancista empenho em dar a conhecer um texto fundamental
da cultura ocidental, tendo aquele a conscincia de ser Rei dipo um ilustre
desconhecido de uma grande maioria do pblico-leitor. Quem j leu, efectivamente, esta tragdia, em parte ou na ntegra? Como exps Italo Calvino,
Os clssicos so livros que se relem []. O prefixo iterativo antes do verbo
ler pode ser uma pequena hipocrisia por parte de quem tiver vergonha
de admitir que no leu um livro famoso. Para o descansar bastar observar
que por mais vastas que possam ser as leituras de formao de um indivduo, fica sempre um nmero enorme de obras fundamentais que no
se leu. Quem leu todo o Herdoto e todo o Tucdides levante o dedo.32
Em segundo lugar, as tradues de Rei dipo feitas pelo Romancista inserem-se

de um modo muito particular no corpo textual dA Loja das Duas Esquinas,
fazendo com que Fernando Campos no tenha apenas lido e traduzido o texto
sofocliano, mas tambm tenha interpretado e recriado a letra mtica para dela
dar novos significados ao leitor contemporneo. A via escolhida para o afastamento em relao ao original grego foi dupla: a adaptao heterodoxa da tragdia aos tempos coevos, mas sem qualquer pendor parodstico33, como se frisa
em Notas de Autor (veremos isto mais adiante), e a estratgia da alternncia
entre sequncias dramatrgicas traduzidas directamente do grego e sequncias
narrativas inteiramente da lavra imaginativa de Fernando Campos, fazendo com
que as falas em verso no surjam no romance como um bloco dramatrgico contnuo. Evita-se assim o enfado ou o desencanto do leitor potencial dA Loja das
Duas Esquinas, que tem no seu horizonte de expectativa um romance e no uma
tragdia grega, e gera-se o necessrio afastamento criativo face a esta ltima.
O paralelismo entre Rei dipo e A Loja das Duas Esquinas alarga-se ainda a
categorias como o espao e a aco. Em ambos os textos, em Tebas ou nas suas
imediaes que se desenrola a maior parte da aco: o abandono de prncipe
dipo, beb, no monte Citron, o salvamento da criana por um pastor, o homicdio de Laio na Fcida, na encruzilhada dos trs caminhos, s mos de dipo,
j carregada de um significado cultural, fosse esta mitolgica, histrica ou representativa de um

tipo social. Cf. Hamon, Philippe, Pour un statut smiologique du personnage, in R. Barthes et
alii, Potique du Rcit, Paris, Seuil, 1977, p. 121-122.
32
Calvino, Italo, Porqu Ler os Clssicos?, p. 7.
33
226
a vitria deste sobre a Esfinge, o casamento deste com Jocasta, a peste sobre
a cidade, as revelaes de Tirsias e do Servo a dipo, o suicdio de Jocasta, a
cegueira de dipo. em Delfos (ou Pton) que se revela por duas vezes o terrvel
orculo: aos pais de dipo, o que vai motivar o abandono deste, ainda beb, no
monte Citron34; e depois ao jovem dipo, que, vivendo ento como prncipe
em Corinto, da foge para evitar a desgraa profetizada, o que o far regressar,
afinal, sua terra de origem, Tebas, e cair nos braos esponsais de sua me35.
De Corinto tambm designada fira , vm dipo e um Mensageiro, o primeiro
para fugir da terrvel profecia; o segundo, para a concretizar, involuntariamente:
dipo [] Sem que a minha me ou meu pai o soubessem, fui a Pton
[]; [] contra este desgraado formulou [Febo] horrendas e lastimveis
predies []. Assim que tal ouvi, calculando pelos astros a posio de
Corinto, delas fugi para sempre, para onde jamais pudese ver concretizado
o peso dos funestos orculos.
Viandante Plibo nada te era pelo sangue. dipo Que dizes? Plibo
no me gerou? [] Viandante Num vale arborizado do Citron / te
encontrei.36
Observe-se, porm, a confluncia de alguns espaos referenciais, ainda que isso

no seja explicitado no texto. De facto, no Prlogo, so referidos topnimos
como o largo de Mompilher com as suas ngremes escadas ou a loja das duas
esquinas entre a rua Jos Falco e a rua da Conceio. Ora, estes so loca da
freguesia de Cedofeita, no Porto37. Mas, a partir do primeiro captulo, a loja das
duas esquinas remetida para as imediaes do Arco do Cego e da igreja de
So-Joo-dos-Enforcados, na praa de Londres, locais alfacinhas38. Se assimilar
espaos se coaduna com o princpio clssico (boileauniano) das trs unidades,
porqu, exactamente, a escolha daquelas cidades e daqueles stios? As vivncias
autobiogrficas do Autor explicam as opes tomadas. Tal como Corinto e Tebas
34
Cf. Sfocles, Rei dipo, Episdio IV, p. 131-136, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p.
233, respectivamente.
35
Cf. Sfocles, Rei dipo, Episdio II, p. 106-108, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p.
59-60, e 65-68, respectivamente.
36
Sfocles, Rei dipo, Episdio II, p. 107, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 232-234,
respectivamente. Acrescento nosso.
37
Conhecemos bem todos estes topnimos, pois junto a eles residimos durante largos anos. Cf.
Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p.17-30 e 46-47.
38
Cf. Ibidem, p. 35 e 38.
227
surgem ligadas na vida de dipo, tambm as cidades do Porto e de Lisboa se

cruzam na vida de Fernando Campos: naqueles espaos portuenses viveu o
Autor a sua infncia e a sua juventude, e junto praa de Londres que o mesmo
reside actualmente, tendo ministrado muitas aulas perto dessa praa enquanto
professor do Liceu Pedro Nunes. O Arco do Cego permite aludir cegueira do
velho do acordeo, de dipo e do adivinho Tirsias.
Em vrios pormenores, porm, introduziu Fernando Campos a inovao.
Comecemos pelos menos heterodoxos. O Mensageiro de Corinto do texto sofocliano v a sua designao alterada nA Loja das Duas Esquinas para Viandante.
Todavia, a correspondncia fcil de estabelecer mediante o cotejo intertextual
das falas: veja-se, por exemplo, a frase Nem te gerou ele nem eu, atribuda ao
Viandante nA Loja das Duas Esquinas39, e a frase que no foste gerado nem por
ele nem por mim, atribuda por Sfocles40 ao Mensageiro de Corinto em dilogo
com dipo, numa fase j crucial da anagnrise. Em segundo lugar, a sequencializao das duas consultas ao orculo de Delfos bem distinta: em dipo Rei,
a consulta a Febo por parte dos reis de Tebas confessada ao Labdcida por
uma Jocasta inocente, e numa fase mais adiantada da tragdia, quando aquela
o interroga sobre o motivo dos seus receios, sendo no decurso dessa conversa
que dipo revela ter tambm ele consultado o mesmo orculo a propsito das
suas origens41; em Fernando Campos, logo num dos primeiros captulos do
romance, a Terceira jornada, que surge dipo jovem a consultar o orculo, e s
muito mais tarde, na Oitava Jornada, que Jocasta, em conversa com o marido,
confessa a este o funesto orculo que outrora fora anunciado a Laio, sendo na
sequncia desse dilogo que dipo, por seu turno, revela esposa, em narrao
repetitiva, ser filho de Plibo de Corinto e de ter sabido do orculo de Delfos a
terrvel profecia42. Sfocles optou, pois, por uma acentuada analepse, colocando
dipo j na condio de rei de Tebas no incio do seu texto, enquanto Fernando
Campos procura manter no essencial a ordem cronolgica dos acontecimentos
e transforma a histria do Labdcida numa longa narrativa encaixada43. Porqu
39
40
Sfocles, Rei dipo, Episdio III, v. 1020, p. 121.
41
Ibidem, Episdio II, p. 101-108.
42
Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 60-68 e 188-194.
43
Essa narrativa encaixada ocupa as pginas 51 a 261, sendo que o texto romanesco (isto ,
tirando os paratextos) comea p. 17 e termina p. 276.
228
estas escolhas? Podendo algumas causas ser imponderveis, uma perfeitamente determinvel em funo do horizonte de expectativa dos gregos antigos
e dos leitores contemporneos: Sfocles partia do princpio de que todos conheciam a matria mtica44; Fernando Campos, hoje, no pode ter essa veleidade.
Anular o mais possvel a anacronia torna mais acessvel a letra mtica.
Outro aspecto de Rei dipo perpetuado no texto do Romancista o pendor
filosfico de algumas reflexes acerca da condio humana, associadas sobretudo ao Coro (ou ao Corifeu, seu porta-voz), condio essa entendida como a de
um ser aspirando a uma felicidade efmera e ilusria devido ao parcelar conhecimento humano. Sublinhe-se que dipo no tem culpas prprias nem joguete
de deuses sdicos: simplesmente, o homem pode cair no erro trgico [] independemente de razes morais45 por lhe ser vedada a viso do conjunto, isto ,
por incapacidade do Homem de ultrapassar a imperfeio do seu conhecimento para chegar perfeio do saber total46, levando-o, por exemplo, a interpretar
mal o que lhe dizem, como um obscuro orculo Outra linha de pensamento
que A Loja das Duas Esquinas mantm a noo de que h conhecimentos
malditos: se o Labdcida no teimasse em identificar os assassnios de Laio e em
saber as suas origens poderia ser feliz, ideia esta repetida pelo Coro, por Jocasta
e pelo adivinho Tirsias, que resiste o mais possvel a revelar o que sabe ao rei
tebano. Vejam-se, por exemplo, as seguintes falas:
Coro Infortunado, pela tua alma como pela tua sorte! Como desejava
que de nada tivesses sabido!
Jocasta desgraado, oxal nunca soubesses quem s!
Tirsias Nem a ti nem a mim desejo causar dor. / De mim nada sabers, /
por mais que me perguntes.47
Porm, em muitos outros aspectos, A Loja das Duas Esquinas tem uma dinmica
prpria, autnoma mas no independente do texto sofocliano. Assim,
44
Cf. Fialho, Maria do Cu Zambujo, Introduo, in Sfocles, Rei dipo, p. 10.
45
Ibidem, p. 31. Nem o Coro nem Creonte, as personagens mais ponderadas, criticam a sorte final
de dipo: lamentam-na. Cf., v.g., Sfocles, Rei dipo, xodo, v. 1346-1347 e 1424-1431, p. 143 e
145, respectivamente.
46
Fialho, Maria do Cu Zambujo, Introduo, in Sfocles, Rei dipo, p. 24. Sobre esta noo de
erro trgico vide ainda Aristteles, Potica, trad., pref., introd., comentrio e apndices de
Eudoro de Sousa, Lisboa, IN-CM, 5 ed., 1998, livro XIII, 1453a, p. 120.
47
Sfocles, Rei dipo, xodo, v. 1346-1347, p. 143, Episdio III, p. 127, e Campos, Fernando, A Loja
das Duas Esquinas, p. 151, respectivamente.
229
criada uma situao contempornea em que Andreias Fontes atropelado sem

aparente gravidade a caminho do quiosque onde compra regularmente o seu
matutino, e, recuperada a conscincia, v, a crer no Sardinha dos jornais, na sua
mulher e na filha do cego do realejo, que se passaram nove dias sem que ele de
nada se tenha apercebido. Entretanto, Andreias Fontes recria a tragdia Rei dipo
na sua loja das duas esquinas a partir de um teatro de fantoches, sendo verosmil
essa encenao teatral no contexto da obra, dado que a loja de antiguidades
funcionava tambm como hospital de bonecas. O esmagamento do tempo
justifica-se por trs ordens de razes. Primeiro, o romance inspira-se na unidade
temporal tpica da tragdia grega48. Depois, ocorreu efectivamente em Outubro
de 1582 uma reforma do calendrio juliano mediante a supresso de nove dias,
vigorando a partir da o calendrio gregoriano. Da que todos os ttulos dos
captulos remetam para Outubro, seguindo uma linha aparentemente coerente
e linear que vai do dia cinco, sexta-feira, at ao dia quinze, sexta-feira. O Autor
coloca Andreias Fontes a aludir ao facto no Prlogo e a explic-lo em detalhe
aos empregados no Eplogo, no deixando Fernando Campos de mencionar o
facto histrico em paratexto49. Por fim, a anulao do tempo parece dever-se
adicionalmente ao estado de inconscincia de Andreias Fontes quando este
atropelado. De facto, o incipit da narrativa sugere o socorro aflitivo feito a um
eu que perde gradualmente os sentidos e para quem se chama uma ambulncia. O entorpecimento faz esse narrador homodiegtico cair em mticos
lugares50, afinal os da sua infncia e juventude. Surge nomeado como Andreias
e identificado como proprietrio da loja das duas esquinas aonde assoma
o cego do acordeo51 e onde encontrou um velho livro que [] ensinava
que nove dias se haviam [] sumido do calendrio52. Esta ltima recordao
f-lo tomar a iniciativa de escrever [] os sucessos memorveis de nove dias
inexistentes, desaparecidos do calendrio53, proposio feita em estilo pico
48
Cf. Aristteles, Potica, livro V, 1449b, p. 109: A epopeia e a tragdia concordam somente em
serem, ambas, imitao de homens superiores, em verso; mas difere a epopeia da tragdia,
pelo seu metro nico e a forma narrativa. E tambm na extenso, porque a tragdia procura,
o mais que possvel, caber dentro de um perodo do sol, ou pouco exced-lo.
49
Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 29-30, 274 e 278.
50
Ibidem, p. 17.
51
Ibidem, p. 19 e 29-30.
52
Ibidem, p. 29.
53
Ibidem, p. 31.
230
e prxima a Os Lusadas, mas a que se seguem desvios heterodoxos, pois logo

nega a invocao tradicional das musas54. A Primeira jornada e o Eplogo
esclarecem o incipit: no incio do primeiro captulo, o narrador, agora heterodiegtico, descreve o atropelamento de um Andreias Fontes distrado com os
seus clssicos gregos e para quem chamada uma ambulncia55. Esta ambulncia, que j surgira no incipit, mostra tratar-se aqui de uma narrativa repetitiva:
o mesmo momento foi narrado duas vezes de acordo com perspectivas diferentes. O Eplogo ainda mais clarificador: o atropelamento no fora, afinal,
inconsequente, como supusera Andreias Fontes, mas colocara-o em estado
inconsciente. Durante os nove dias desaparecidos do calendrio, as tais nove
longas noites de pesadelo56 mencionadas no Prlogo? No. Rosinha, a empregada de Andreias Fontes na loja das duas esquinas, que o acompanhara no
hospital, esclarece-o:
Quanto tempo estive eu assim, Rosinha? Nove horas, patrozinho.
Nove longas longas horas. Perdi a noo do tempo. Que dia hoje?
Dia quinze, sexta-feira, dia de Santa Teresa de vila. [] Mas era
dia cinco, sexta-feira! Parece-me mas que faltam aqui nove dias, nove
longos longos longos dias57
Assim, Andreias Fontes parecia viver numa linha temporal regida pelo calendrio
juliano, sendo colocado, merc de um atropelamento, no tempo gregoriano,
ainda que isso o desoriente e faa entrar num delrio criativo, que muito agrada,
todavia, a uma heterodoxa Santa Teresa dvila58 e muito ensina a Rosinha. As
nove horas de inconscincia correspondem ao esmagamento dos nove dias do
calendrio juliano.
Em coerncia interna com esta interessante estrutura narrativa aparece
como lgica, aps a leitura do Eplogo, a anterior intromisso heterodoxa na
histria de dipo de um procurador-geral Gustavo, de um general Varela, chefe
da polcia criminal, e de um doutor criminalista de nome Herdio59, personagens que vm desvendar, a pedido do prprio Labdcida, as circunstncias do
54
Ibidem, p. 32.
55
Ibidem, p. 38-39.
56
Ibidem, p. 38.
57
Ibidem, p. 264.
58
Ibidem, p. 274-276.
59
Ibidem, p. 141 e 225-226.
231
assassinato de Laio. A heterodoxia est, obviamente, no anacronismo voluntrio

que tais personagens secundrias representam, conferindo um tom contemporneo de crnica policial ao texto de Fernando Campos. Diz dipo que ir
deitar mo s modernas tecnologias das pesquisas / cientficas na rea da
criminologia60. Ora, sendo o anacronismo voluntrio uma marca do romance
ps-moderno61, porque afirmamos ento a coerncia interna destas personagens nA Loja das Duas Esquinas? Porque a nomeao dos trs empregados da
loja das duas esquinas no Eplogo, antes referidos, mas nunca nomeados, revela
um Gustavo, um Varela e um Herdio: o delrio levara Andreias a transportar estas
figuras para a sua histria62. Alm disso, o texto clssico apresenta momentos de
um surpreendente tom policial: os dilogos finais de dipo com Jocasta e com
o Mensageiro e deste com o Servo assemelham-se a interrogatrios em que o
primeiro tenta arrancar a verdade do segundo63. Veja-se o seguinte exemplo:
Jocasta Que palavras proferi de tamanha importncia? dipo Que
foram salteadores afirmaste ter ele contado quem o matou. Se, de
facto, ainda mantiver o nmero, no fui eu o assassino: que um s no
o mesmo que muitos; se, pelo contrrio, fizer referncia a um viajante
isolado, j evidente que esse acto recai sobre mim.64
Por outro lado, no que concerne s personagens secundrias com cataforizao

tardia65, fundamentais, porm, para a anagnrise de dipo, h a notar algumas
adaptaes por parte de Fernando Campos em relao ao texto grego, mas sem
alterao da essncia da histria. Deste modo, o Servo que anuncia na Nona
jornada a morte de Jocasta no corresponde ao homnimo na tragdia. Em
Sfocles, a personagem assim designada um velho pastor que revela ao
Labdcida ter sido ele votado ao antema s ordens da prpria me por medo
de uns orculos funestos66. A personagem que no texto sofocliano anuncia o
60
Ibidem, p. 139.
61
Cf. McHale, Brian, Postmodernist Fiction, London and New York, Routledge, 1994, p. 93-94.
62
63
Cf. Sfocles, Rei dipo, Episdio II, p. 102-110, Episdio III, p. 118-127 e Episdio IV, p. 130-136.
64
Ibidem, Episdio II, p. 108-109.
65
Sobre a terminologia cataforizao, vide Vieira, Cristina Costa, A Construo da Personagem

Romanesca: Processos Definidores, Lisboa, Colibri, 2008, p. 45-46.
66
Ibidem, Episdio IV, v. 1175, p. 135.
232
sucidio de Jocasta designada de Mensageiro (do palcio)67, mas a atitude

(piedade), a funo (mensageiro do suicdio da rainha), o espao diegtico (curto)
e o momento da sua apario (cataforizao tardia) so paralelos nos dois
textos68. Esta personagem, informando do enforcamento de Jocasta, evitava na
tragdia antiga a exposio em cena de derramamento de sangue69, algo que
Fernando Campos quis manter de forma bem consciente. Por seu turno, a personagem que nA Loja das Duas Esquinas corresponde ao Servo do texto sofocliano,
com estatuto social (pastor), atitude (humildade e receio), funo (revelar as
origens de dipo), espao diegtico (curto) e momento de apario (cataforizao tardia) similares, designada de Forbas70. O uso deste nome talvez se deva
tradio mitolgica grega que conta entre vrios Forbas um que vivia na Fcida
e atacava os transeuntes que passassem na estrada que conduzia a Delfos71,
a mesma estrada onde Laio fora morto supostamente por ladres72. No esqueamos ainda o j mencionado Viandante, que corresponde ao Mensageiro de
Corinto na tragdia sofocliana. Vindo anunciar a morte de Plibo, o Viandante
acaba por ser interrogado por um dipo obcecado pelas suas origens. Bem-intencionado, quer afastar os receios confessados de dipo fazendo vir Forbas,
j que este pode provar que ele no filho de Plibo, pois outrora foram
cmplices do seu salvamento no monte Citron. O Viandante ignora, porm, as
origens labdcidas da criana, ao contrrio de Forbas, que reconhece a desgraa
mal v dipo como novo rei de Tebas73.
Veja-se, por fim, que a recriao heterodoxa da tragdia de Sfocles assenta
muito na insistncia em anacronismos voluntrios. De facto, estes anacronismos
67
Ibidem, xodo, p. 138.
68
Ibidem, xodo, p. 140, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 258, respectivamente:
Vemos ento a esposa suspensa do n corredio de uma corda que a estrangula e nossa
vista, / ali estava a mulher, a baloiar / pendurada da trave, a baloiar / estrangulada.
69
Cf. Kayser, Wolfgang, Anlise e Interpretao da Obra Literria, trad. e reviso de Paulo Quintela,
Coimbra, Armnio Amado Ed., 7 ed., 1985, p. 208-209.
70
Cf. Sfocles, Rei dipo, Episdio IV, p. 129 e sgs., e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas,
p. 242 e sgs.
71
Grimal, Pierre, Dicionrio de Mitologia Grega e Romana, Lisboa, Difel, 3 ed., 1999, s.v. Forbas,
p. 177.
72
Sfocles, Rei dipo, Episdio II, p. 103: dipo E onde fica o local onde a desgraa ocorreu?
Jocasta Na Fcida, assim se chama a regio, no entroncar dos caminhos que vm de Delfos
e da Dulia.
73
Cf. Ibidem, Episdio IV, p. 129-136, e Campos, Fernando, A Loja das Duas Esquinas, p. 244-254.
233
no passam apenas pela incluso de um procurador-geral, de um inspector de

polcia e de um criminalista forense com tcnicas como a anlise de impresses
digitais ou de amostras de sangue na investigao do assassnio de Laio74.
Aludimos, por exemplo, recriao de um banquete em clave bquica e petroniana, sequncia narrativa onde, entre outros, se incluem peas de vesturio
contemporneas como a cueca de cetim75; pratos como o caldo verde com
rodelas de salpico e azeitonas pretas76; bebidas como o vinho do Porto77;
tecnologia coeva como a TV e o telemvel, sendo por eles que a deusa Fama se
renova ou a tragdia se anuncia78; profisses modernas, como o cientista, o
palhao, o jornalista ou a apresentadora de televiso79. Mais adiante, aborda-se
a homossexualidade e a pedofilia em laivos modernos, ainda que os factos digam
respeito a dipo e a um misterioso homem poderoso de Thivai (Tebas), ambos
amantes do mesmo jovem, Crisipo80: por exemplo, este suicida-se com a espingarda do pai81, deslocando-se dipo num carro e Laio num jipe82. O anacronismo
involuntrio surge nA Loja das Duas Esquinas como uma estratgia de adaptao
heterodoxa do texto sofocliano, como vimos. Mas com que objectivo final?
Demonstrar a actualidade de uma histria como a dos labdcidas, com todos os
seus possveis detalhes ou verses, desde os banquetes mundanos at homossexualidade, ao parricdio e ao incesto, parangonas de jornais e de revistas
hodiernas. Quer tambm Fernando Campos fazer-nos pensar no fundamento
desse mito essencial que o de dipo: no pode qualquer ser humano cair num
erro trgico por desconher o quadro geral da situao em que se move? Leia-se,
pois, o clssico Sfocles. Leia-se o contemporneo Fernando Campos. O romance
A Loja das Duas Esquinas j um clssico para ns, at pelo que de cultural e
pessoal l est. Tambm ns avistvamos em criana o cego do acordeo
74
Cf. Ibidem, v.g., p. 182 e 225-226.
75
Cf. Ibidem, p. 54.
76
Cf. Ibidem, p. 57.
77
Cf. Ibidem, p. 53.
78
Cf. Ibidem, p. 54-57.
79
Cf. Ibidem, p. 53-54 e 57.
80
Cf. Ibidem, p. 68-70. Esta relao, como explica Fernando Campos em Notas de Autor, aparece
documentada em algumas verses do mito.
81
Cf. Ibidem, p. 76.
82
Cf. Ibidem, p. 74-77.
A cidade em runas: representaes dum cenrio literrio

em H. P. Lovecraft e Julien Gracq
Dora Nunes Gago
Universidade de Macau, China
Prof. Irene Freire Nunes, com todo o reconhecimento

pelo privilgio de ter sido sua aluna
escritor norte-americano H. P. Lovecraft (1890-1937) e o francs Julien Gracq

pseudnimo de Louis Poirier (1910-2007) embora distantes em
termos literrios e estticos, reinventaram e reconstruram a sua relao com a
realidade, atravs de imaginrios pessoais muito dspares, de onde emerge um
cenrio literrio comum, constitudo pelas imagens da cidade em runas.
Deste modo, analisaremos de forma comparativista, os mecanismos de
configurao imagolgica destas cidades imaginrias, presentes nos contos
The Shadow Over Innsmouth (1931), The Nameless City (1921) de Lovecraft e no
romance le Rivage des Syrtes (1951) de Julien Gracq. Nesta esteira, partindo de
uma dicotomia entre o real e o ficcional (por vezes mesmo associado ao fantstico, mas tambm ao desejo de verosimilhana), abordaremos o paralelismo
existente entre o declnio da realidade fsica e moral dos espaos delineados,
aliado a uma oposio entre o apogeu do passado e a decadncia do presente,
de modo a tentarmos compreender a simbologia da cidade em runas como
mediadora simblica entre o imaginrio individual e social dos autores.
A produo de Howard Philips Lovecraft (1890-1937) aproxima-se da de
Edgar A. Poe na criao de mundos fantsticos peculiares, dominados pelo
horror. Estes expressam, geralmente, a pequenez, solido e insignificncia do ser
humano, no seio de um universo infinito, amoral, hostil e desprovido de significado. Neste contexto, o medo gerado no apenas pelos monstros provenientes
do espao csmico ou de eras remotas, mas por uma consciencializao da
situao do Homem no mundo.
2013
236
DORA NUNES GAGO
Em The Nameless City (1921) o narrador descobre, durante a sua digresso

pelo deserto da Arbia, a Cidade Inominvel, considerada maldita, que jaze semienterrada nas areias. Ao penetrar na profundidade, para a explorar, encontra
pinturas de estranhos seres semelhantes a crocodilos supostamente, os construtores da cidade que povoam as paredes. O narrador sente-se contagiado,
esmagado pelo medo, pela atmosfera de terror.
Por seu turno, em The Shadow Over Innsmouth (1931) o narrador efectua
uma viagem a uma cidade chamada Innsmouth que alm de decadente
habitada por uma comunidade de seres particularmente repelentes. L, conhece
um velho alcolico (Zadok Allen) que lhe narra histrias bizarras, com o intuito
de explicar a degradao da cidade e a degenerescncia biolgica e psicolgica
do seu povo. Tal facto dever-se-ia ao cruzamento de habitantes de Innsmouth
com seres monstruosos trazidos pelo capito Obed Marsh, de ilhas longnquas.
A certa altura, o narrador autodiegtico quase enlouquece, devido ao
ambiente que o rodeia, principia a sofrer tambm fisicamente a metamorfose
que afecta aquela comunidade, suspeitando ser um descendente dela.
Por seu turno, Julien Gracq recusou a viso vigente, sobretudo nos anos
cinquenta, de uma literatura vincada pelo Existencialismo de Sartre e Camus,
contrapondo valores inspirados no Surrealismo.
Em Le Rivage des Syrtes, evidencia-se a influncia de escritores como Oswald
Spengler (O Declnio do Ocidente), devido s imagens ligadas decadncia,
descrio da decrepitude; Ernst Jnger (Sobre as falsias de mrmore), relativamente destruio que se prepara, ao percurso simblico; Edgar A. Poe na
importncia da atmosfera decadentista, na utilizao de um passado imemorial
como ltima referncia para se proteger da modernidade.
Este romance pode ser considerado de carcter simbolista ou talvez mais
especificamente, neo-simbolista, dada a distncia cronolgica a que se encontra
relativamente a esta corrente literria na medida em que, nele encontramos
um heri, de certo modo visionrio que procura descobrir atravs dos smbolos do mundo sensvel, a verdade oculta, que busca voluntariamente.
Nesta sequncia, o texto inicia-se quando o jovem narrador, Aldo, aps
uma breve evocao da infncia, conta como decidiu partir como Observador
na Costa das Syrtes, por se encontrar cansado da existncia ociosa na cidade
de Orsenna, atingida pelo declnio aps um passado esplendoroso. No entanto,
nas Syrtes, a decadncia ainda mais avanada, o que se espelha em Sagra,
A CIDADE EM RUNAS: REPRESENTAES DUM CENRIO LITERRIO EM H. P. LOVECRAFT E JULIEN GRACQ
237
uma cidade completamente abandonada, arruinada, e em Maremma onde

tambm se nota a degradao.
Constatamos partida que ambos os autores manifestam insatisfao face
sua poca, tal como o relevo concedido representao literria da cidade em
runas, que poder ter um teor mais realista, ficcional ou fantstico.
Nesta esteira, em Le Rivage des Syrtes, Orsenna, Maremma e Sagra so
topnimos fictcios, integrados num mundo imaginrio, referentes apenas ao
espao que circunscrevem, cuja existncia meramente textual, semelhana
do que sucede com as cidades criadas por Lovecraft nas obras abordadas (a
Cidade Inominvel, Innsmouth).
Todavia, h referncias geogrficas concretas, de existncia real: as Syrtes,
termo que designa dois golfos, situados entre a Tunsia e a Lbia actuais. No texto
de Gracq1, esta provncia situa-se na extremidade Sul do territrio de Orsenna,
onde existe uma cidade habitada (Maremma), outra em runas (Sagra). A coeso
do universo da narrativa reforada pela referncia a dados histricos e sociolgicos igualmente fictcios (a guerra entre Orsenna e o Farghestan, a organizao poltica, os costumes e ritos especficos (festas, emblemas). Consequentemente, a descrio precisa e coerente do universo desta cidade, provoca o efeito
do real que o torna credvel, sem deixar de ser percebido como fictcio. So fornecidas informaes que pretendem construir, objectivar uma Histria para esta
cidade, tornando-a mais verosmil. Estes dados permitem uma contextualizao
geogrfica e historiogrfica, semelhana do que sucede em narrativas realistas.
Logo, tanto a cidade como a sociedade so descritas no seu isolamento e riqueza,
costumes e instituies. Esta implantao social assegurada desde o incio, a
partir do qual a referncia a uma comunidade real situada num extra-texto
observvel, se encontra interdita devido ao carcter fictcio dos nomes.
Deste modo, o mundo imaginrio permevel de todas as partes realidade, o passado de Orsenna no difere substancialmente do de qualquer cidade
existente. O domnio de referncia construdo pelo texto promove o aparecimento de um mundo possvel ficcional, que com o mundo real mantm uma
correlao de representao mimtica, ou seja, dotado de uma lgica
coincidente com este, embora essa sociedade fictcia possua uma organizao
romanesca autnoma.
1
Gracq, Julien, Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951.
238
DORA NUNES GAGO
As descries dos espaos so elaboradas com o recurso a diversas metforas, imagens e comparaes2, possibilitando um jogo de similitudes, no qual
Maremma, por exemplo, comparada a uma cidade italiana (Veneza). Neste caso,
em Le Rivage des Syrtes, surge-nos uma sobreposio da realidade (Veneza) com
o fictcio (Maremma), adoptando-se o ponto de vista do leitor, ao referir uma
realidade concreta que lhe familiar. Por outro lado, Orsenna tambm comparada Roma decadente do final do Imprio e igualmente Veneza da Idade
Mdia e do Renascimento, devido ao perfil histrico comum. Alm disso, como
refere Michel Murat, essa cidade apresenta semelhanas a nvel da sua organizao administrativa com aquela com que cotejada, devido sua obsesso
pelo segredo e espionagem, desconfiana relativamente ao poder militar: []
la constituition politique dOrsenna [] parat typique de la Srenissime
Rpublique []3.
Do mesmo modo, a lovecraftiana Cidade sem nome, por exemplo, situa-se
no deserto da Arbia, semi-sepultada na areia. Embora tenhamos uma referncia
geogrfica real, ela encontra-se protegida por um espao indefinido, quase
intransponvel, que a torna isolada e inacessvel, tal como Innsmouth (que parece
ter sido inspirada pela atmosfera decadente de Newburyport), que segundo os
detalhes do texto se localiza nos arredores do rio Ipswich, a norte de Boston, no
entanto sempre permaneceu separada do resto do pas por pntanos e rios.
Ento, estes locais imaginrios so dotados de verosimilhana, descritos
como possveis, criando-se o efeito do real. Esta importncia conferida ao efeito
do real, pelo ltimo escritor mencionado, reflecte-se, por exemplo, na concepo de Innsmouth, da qual o autor elaborou inclusivamente um mapa. Contudo,
o prprio nome pouco usual como topnimo, trata-se de um local ignorado:
[] that was the first I ever heard of shadowed Innsmouth.4
Assim, a importncia destes detalhes geogrficos determinante para conferir realismo aos locais. Eles enriquecem a narrativa e atribuem-lhe a dimenso
propcia cidade para que possa ser entendida como um local real, integrado na
histria da Nova Inglaterra, verosmil e credvel, embora povoado de segredos
ignotos, que lhe atribuem uma dimenso fantstica, atenuando-lhe a familiaridade.
Le Rivage des Syrtes, p. 82-83.
Murat, Michel, Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq, tude de Style, Paris, Belfond, 1983, p. 62.
H.P. Lovecraft, The Shadow Over Innsmouth, Omnibus 3, The Haunter of the Dark, London,
Harper Collins, 1994, p. 384.
239
Relativamente Cidade Inominvel (Nameless City), o prprio ttulo

remete para a ambiguidade: o facto de ser desprovida de nome aponta para a
indefinio, a falta de identidade. Inicialmente, o narrador refere-lhe o carcter
maldito: when I drew nigh the nameless city, I knew it was accursed.. Ele o
nico homem vivo a v-la, o que acentua o seu teor fantstico, sobrenatural,
inslito: [] the nameless city, the city told of in strange tales but seen by no
living man []5
Nesta representao, predomina o discurso fantstico, definido por Todorov,
como uma hesitao contnua entre o real e o sobrenatural, conservando, por
conseguinte um elemento realista como plo de observao interna6. Ento, o
leitor hesita, identificando-se com a personagem principal, quanto natureza
dum acontecimento estranho.
Estes locais no so acessveis denominao, reina o indescritvel, o inomevel, num cenrio aterrador, visto que para Lovecraft, a substncia da criao
fantstica era a arte de causar medo, a irrupo do intolervel, do inadmissvel.
Por conseguinte, preconizava um fantstico artisticamente realista, que o impelia
explorao das regies recnditas, do mundo fictcio, do sonho, conferindo-lhes a densidade e presena da realidade. Alm disso, constatamos um realismo
a nvel dos procedimentos literrios, no que concerne onomstica utilizada,
referente aos locais existentes no contexto extra-literrio Newburyport7,
ou ainda o deserto da Arbia8. A utilizao da tcnica da narrao na narrao
tambm relevante neste mbito, contribuindo para conferir o efeito do real.
Por outro lado, a descrio da arquitectura, funciona igualmente como uma fonte
de realismo, o que comprovado atravs do modo como o narrador lovecraftiano retrata as casas de Innsmouth: There were some large square Georgian
houses, too, with hipped roofs, cupolas, and railed widows walks9.. Ento, as
rstias de vida quotidiana, a preocupao realista que inunda estas cidades, tem
o objectivo de conferir um maior vontade ao leitor, de o condicionar, de o
H.P. Lovecraft, The Nameless City, Omnibus 2, Dagon and Other Macabre Tales, London, Harper
Collins, 1994, p. 129.
Cf.Todorov, Tzvetan, Introduction la literature fantastique, Paris, Ed. Seuil, 1970, p. 165.
Cf.The Shadow Over Innsmouth, p. 391
Cf. The Nameless City, p. 129.
The Shadow Over Innsmouth, p. 398.
240
DORA NUNES GAGO
manipular, de modo a que ele possa aderir narrao do fantstico que

irrompe em seguida. Quando tal sucede, verificamos, geralmente, uma situao
em que este se acentua, devido importncia que lhe atribuda, enquanto que
o realismo diminui progressivamente. Esta transio inicia-se sobretudo, com a
explorao feita pelos narradores dos locais visitados. Depois, o fantstico impese definitivamente quando as cidades assumem a sua essncia aterradora.
Assim, as cidades de Le Rivage des Syrtes so imaginrias, entendidas como
possveis, verosmeis. Alis, como referiu Stephen Reckert, descabida a distino
ntida entre cidades literrias reais e imaginadas, j que a realidade objectiva
daquelas, nem sempre coincide com o que significam objectivamente para o
autor10. Ou, como referiu Jean Roudaut: Les villes sont aussi vraies que la ville
ternelle en nous. [] Toute ralit aussi est imaginaire.11. Por conseguinte,
partilhando a opinio de Gauthier, constatamos que toda a cidade descrita j
imaginria, visto que ao ser enunciada, ela encerra necessariamente uma marca
enunciativa, reflexo, entre outros aspectos, de quem a descreve12.
No que concerne ao motivo do apogeu do passado versus declnio do
presente, de longa e rica tradio literria, notamos que o passado evocado
em Le Rivage des Syrtes, para acentuar sobretudo a decadncia do presente e no
propriamente para enfatizar os malefcios da Modernidade, nem para exaltar
esses gloriosos feitos. Logo, as trs cidades que servem de cenrio ao romance
conheceram um passado ureo. Entre elas, Orsenna, constitui, naquele contexto,
a terra habitada e habitvel, vive sombra da glria conquistada nos sculos
passados, tendo recebido as heranas dos povos anteriores, como foi o caso dos
Romanos, Normandos13, Orientais e rabes14. Por seu turno, Maremma e Sagra
revelam imagens de runa imvel, inexorvel, onde o fim do comrcio condicionou o fim da vida, o que contrasta com a recusa em desaparecer de Orsenna,
embora nela, a morte progrida.
10
Reckert, Stephen, o signo da cidade, O Imaginrio da Cidade, Lisboa, Fundao Calouste

Gulbenkian, Acarte, 1989, p. 26.
11
Citado por: Navarri, Roger, Ville et Posie: La Ville dans la Posie Franaise du XXme sicle,
O imaginrio da Cidade, ed. cit., p. 293.
12
Gauthier, Guy, Lespace urbain dans le texte, Villes Imaginaires, Paris, CEDIC, 1983, p. 141.
13
Le Rivage des Syrtes, p. 16.
14
Idem, p. 172.
241
A fuso entre o declnio actual e o apogeu do passado evidencia-se em

Le Rivage des Syrtes, atravs duma imagem metafrica: [] une ville menace,
une crote ronge croulant par grands pans sous un pas trop lourd dans ces
marcages dont elle avait t la suprme fleur.15 Revela-se aqui notrio o
contraste entre a imagem da flor, imediatamente conotada com a beleza, que
evolui para a de uma crosta corroda, que transmite partida uma sensao de
repugnncia, deteriorao.
Alm disso, em todas as cidades constatado um paralelismo entre a
decadncia fsica e moral que abrange os seus habitantes e mecanismos de
funcionamento. Assim, em Innsmouth e na Cidade sem Nome h aluses a cultos
satnicos que envolvem sacrifcios humanos. No caso de Innsmouth, a degenerescncia estende-se ao nvel biolgico, j que os habitantes so descritos
como portadores de curiosas e invulgares caractersticas fsicas: alguns tm a
cabea estreita, o nariz liso, os olhos salientes que parecem sempre abertos,
a sua pele rugosa. Esta decadncia fsica progride com a idade: The old fellows
look the worst.16. O seu aspecto considerado to assustador que o empregado
da gare com quem o narrador dialoga acrescenta, em tom irnico, que a contemplao da sua imagem no espelho pode conduzi-los morte.
Do mesmo modo, a raa representada nos frescos da Cidade Sem Nome,
completamente desconhecida, dotada de particularidades que no se integram
em quaisquer parmetros cientficos: But strangest of all were their heads, which
presented a contour violating all known biological principles17.
Em Le Rivage des Syrtes, a decadncia da moralidade, dos valores, o exibicionismo e o desregramento geral, tanto a nvel social, como poltico, so apresentados por Aldo, nos locais por ele percorridos, quer seja atravs da corrupo
vigente que mina os vrios domnios da sociedade de Orsenna, ou do fanatismo
dos pregadores apocalpticos que proliferam em Maremma, constituindo um
mau pressgio.
Notamos que, nos textos abordados, o passado sempre evocado como
um tempo ideal, perdido, quer seja cronologicamente situado a um nvel mais
prximo ou longnquo, consoante se reporte a uma cidade arqueolgica ou
15
Idem, p. 55.
16
The Shadow Over Innsmouth, p. 388.
17
The Nameless City, p. 136.
242
DORA NUNES GAGO
relativamente actual. Ele constituiu um perodo de perfeio no mbito arquitectnico, como comprovam as runas. Paralelamente, evidenciou-se em todas as
cidades um apogeu cultural, religioso, poltico e mesmo social.
Em contrapartida, no presente, restam apenas as runas, os baixos-relevos,
os frescos, ou objectos para testemunhar essa poca. Atravs deles, -nos
possvel compreender, descobrir, reconstruir a essncia de cada cidade, a partir
das suas razes. Este declnio reflecte o pessimismo relativamente ao futuro, s
potencialidades do Homem, cuja ambio, nsia de poder, interesse econmico,
condenaram esses centros urbanos runa.
Deste modo, no romance de Gracq, a cidade surge-nos sob trs formas
diferentes (Orsenna, Maremma e Sagra), que se interligam, delineada como
cenrio, envolta num realismo mgico, simblico, onde tambm o protagonista
se define, se reencontra. Por seu turno, em Lovecraft, ela permite simultaneamente a actualizao do horror e uma irrupo psicanaltica na mente do
heri/narrador autodiegtico, na medida em que, nesse local, se projectam os
terrores que nele germinam. Deste modo, o cenrio, o espao onde a aco se
desenrola, funcionando por vezes, como um elemento construtor, uma componente que define e caracteriza a relao dos protagonistas com os outros, o
mundo circundante e o prprio discurso. Esta recriao discursiva surge como
fulcro da organizao romanesca, tanto a nvel cenogrfico como diegtico,
convertendo-a no local onde se desenvolvem diversos motivos e imagens: a
cidade corpo em decomposio, submetido s diversas foras decompositoras
(tanto de carcter interno, como externas), mulher, local maldito e mgico.
Em sntese, estas cidades em runas revestem-se dum significado ambivalente. Por um lado, assumem-se como as testemunhas vivas do perodo
apotetico em que foram geradas. Por outro, constituem o retrato concreto do
declnio do presente, ao serem personificadas, concebidas como smbolo do
fracasso duma identidade cultural, da prpria Histria como paradigma novo
imbudo duma dimenso utpica, marcada pelas promessas de bem-estar, de
progresso. ento, neste contexto, que se inscreve o pessimismo caracterizador
do presente nos textos abordados, reflectido nas runas, assumidas como
elemento unificador, que ao traarem o elo de unio entre estes dois eixos temporais, encerram em si a prpria passagem do tempo. Assim, o naufrgio dos
sonhos e das iluses habita os imaginrios destes dois autores, de geografias,
ideologias e estilos to dspares, mas irmanados pelo poder simblico, evocativo da cidade em runas, edificada pela escrita, nos alicerces do Imaginrio.
La Construction de lImaginaire dans la Mtafiction
Elena Ciocoiu
Centre dtude de la Langue et de la Littrature Franaises des
XVIIe et XVIIIe sicles (CELLF 17e-18e), Universit Paris IV-Sorbonne
ans son tude LUtopia Discontinua. Saggio su Italo Calvino (LUtopie

Discontinue. Essai sur Italo Calvino) Claudio Milanini remarquait que le roman
Si par une nuit dhiver un voyageur, qui invite les lecteurs ne pas devenir victimes
du mcanisme textuel dont il rvle le secret, appartient un club raffin de
textes, prsid par Tristram Shandy, le club des textes racontant des histoires sur
la manire dont les histoires sont crites et lues1. Entrons un peu dans ce club, en
observant quatre de ses membres: le roman Vie et opinions de Tristram
Shandy, gentilhomme de Laurence Sterne2, qui fonctionne comme une mtafiction archtypale, et trois mtafictions du XXme sicle, Portrait de lartiste en
jeune homme de James Joyce3, Les Faux-Monnayeurs dAndr Gide4 et Si par une
nuit dhiver un voyageur5 dItalo Calvino, entre lesquelles, comme nous allons
essayer de le dmontrer, il y a plusieurs similitudes. Cher Lecteur, tu commences
lire un article sur le processus complexe impliqu par la construction de
Milanini, Claudio, LUtopia Discontinua. Saggio su Italo Calvino, Milan, Garzanti, 1990, p.153-154:
Se una notte esibisce in tal modo il processo delle proprie contraddizioni, ci invita a non
diventare vittime del meccanismo testuale di cui svela il segreto. Appartiene dunque, con ogni
evidenza, a un club raffinato di testi, presieduto-come crede Umberto Eco e noi con lui-dal
Tristram Shandy; il club dei testi che raccontano storie intorno alla maniera in cui le storie si
scrivono et si leggono.
Sterne, Laurence, Tristram Shandy, Dent: London, Everymans Library, [1912], 1972.
Joyce, James, Portrait of the Artist as a Young Man, New York, B.W.Huebsch, 1917.
Gide, Andr, Les Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, collection Folio, 1996.
Calvino, Italo, Se una notte dinverno un viaggiatore, Torino, Einaudi, 1979; Si par une nuit dhiver
un voyageur, traduit en franais par Danile Sallenave et Franois Wahl, Paris, Seuil, 1981.
2013
244
ELENA CIOCOIU
limaginaire dans ces romans. Si tu ne te rappelles plus leur sujet, nous6 te

conseillons chaleureusement de les relire, parce que ce texte ne prsente pas
lenchevtrement des vnements imagins par Sterne, Joyce, Gide et Calvino.
Faisons tout dabord quelques prcisions terminologiques, pour que tu
naies pas limpression que nous utilisons ici la langue cimmrienne7 ou
cimbraque8. Le terme Mtafiction, utilis pour la premire fois par lcrivain
et le philosophe amricain William H. Gass dans Fiction and the Figures of Life9,
dsigne, comme lexplique Patricia Waugh dans son tude Metafiction: The Theory
and Practice of Self-Conscious Fiction, en mme temps, une criture qui montre
son caractre conventionnel, qui indique explicitement sa condition dartifice10,
et une tendance ou une fonction qui est inhrente dans tous les romans11. Par
mtafiction, nous dsignons ici un roman bas sur lopposition entre la construction dune illusion fictionnelle et le dvoilement de cette illusion12.
Patricia Waugh souligne que la mtafiction est moins un sous-genre du
roman quune tendance lintrieur du roman qui opre par lexaggration des
tensions et des oppositions inhrentes dans tous les romans: entre le cadre et la
sortie du cadre, entre la technique et la contre-technique, entre la construction
Le pronom nous, qui nest pas un signe de majest, mais dhumilit ici, a le rle dattnuer le
choc produit probablement par lutilisation du pronom personnel la deuxime personne du
singulier et par linterpellation du lecteur dans un texte qui nest pas une mtafiction.
Langue (imaginaire) parle dans le roman de Calvino par le professeur Uzzi-Tuzii. (Chapitre 3).
Une autre langue mystrieuse parle dans le roman de Calvino par le professeur Galligani.
(Chapitre IV)
Le terme est gnralement attribu William H. Gass, qui lutilise dans Fiction and the
Figures of Life: Many of the so-called antinovels are really metafictions. Pourtant, Oxford
English Dictionary (CD-ROM version), Oxford, Oxford University Press, 2009, mentionne une
occurrence du terme dans Times Literary Supplement 381/3 du 17 juin 1960: All or Nothing
can be regarded as a meta-physical discourse, a mockery of rationalism, meta-fiction or space
poetry.
10
Waugh, Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Oxford, Routledge,
New Series, 2002, p. 4: writing which consistently displays its conventionality, which explicitly
and overtly lays its condition of artifice.
11
Ibid., p. 5: metafiction is a tendency or function inherent in all novels.
12
Ibid., p. 6: metafictional novels tend to be constructed on the principle of a fundamental and

sustained opposition: the construction of a fictional illusion [] and the laying bare of that
illusion.
LA CONSTRUCTION DE LIMAGINAIRE DANS LA MTAFICTION
245
et la dconstruction de lillusion13. Si nous tenons compte de cette perspective,

nous pourrions affirmer que la mtafiction entendue comme tendance est
manifeste dans des romans comme Tristram Shandy, Les Faux-Monnayeurs, Si par
une nuit dhiver un voyageur, plus discrte dans des romans comme Portrait de
lartiste en jeune homme, et latente dans dautres.
Nous mettrons ici laccent sur la construction de limaginaire, entendu non
seulement comme un systme dimages dont le dynamisme est mis en vidence
dans la mtafiction, mais aussi comme une srie de rfrences culturelles,
comme un hritage partag, partir duquel lauteur de la mtafiction construit
des reprsentations nouvelles.
Le lecteur attentif remarque dans ces romans un passage permanent de
limaginaire la lettre et de la lettre limaginaire. Le passage de limaginaire
la lettre suppose une extriorisation par lcriture. Dans le Journal des FauxMonnayeurs, Gide faisait rfrence cet effort de projeter au-dehors une
cration intrieure [] qui est proprement extnuant.14, en ajoutant:
Naviguer durant des jours et des jours sans aucune terre en vue. Il faudra,
dans le livre mme, user de cette image; la plupart des artistes, savants,
etc.sont des ctoyeurs, et qui se croient perdus ds quils perdent la terre
de vue.-Vertige de lespace vide15
Dans le roman de Calvino, o Silas Flannery connat langoisse de la page

blanche, cette image de la navigation nest pas associe lcriture, comme chez
Gide, mais la lecture: Lecteur, il est temps que cette navigation agite trouve
enfin un point o aborder.16 Gide illustre leffort impliqu par la cration dun
roman en prsentant les ttonnements de lcrivain douard. La figure de lcrivain hant par le tlescopage du soi-disant rel et de limaginaire apparat aussi
chez Joyce (Stephen Dedalus) et chez Calvino (Silas Flannery). Cette figure, qui
dnonce le statut dartfact de la fiction, est rcurrente dans ce que Jean-Marie
13
Ibid., p. 14: metafiction is not so much a subgenre of the novel as a tendency within the novel
which operates through exaggeration of the tensions ans oppositions inherent in all novels: of
frame and frame-break, of technique and counter-technique, of construction and
deconstruction of illusion.
14
Gide, Andr, Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1986 [1927], p. 24-25.
15
Ibid., p.25.
16
Calvino, Op.cit., p. 271.
246
ELENA CIOCOIU
Schaeffer appelle une fiction autodnonciatrice dans son ouvrage Pourquoi

la fiction?:
une fiction autodnonciatrice ne fait jamais que reflter en son propre sein
la double attitude qui dfinit la feintise ludique partag: immersion
mimtique dun ct, neutralisation de ses efforts pragmatiques de
lautre.17
Dans le Journal des Faux-Monnayeurs, un texte que nous mentionnerons plusieurs

fois dans cette tude, parce quil nous semble essentiel pour la comprhension
du processus impliqu par la construction de limaginaire dans une mtafiction
en gnral, et dans Les Faux-Monnayeurs, en particulier, Gide met en vidence la
tension qui caractrise une mtafiction:
Il ny a pas, proprement parler, un seul centre ce livre, autour de quoi
viennent converger mes efforts; cest autour de deux foyers, la manire
des ellipses, que ces efforts se polarisent. Dune part, lvnement, le fait,
la donne extrieure; dautre part, leffort mme du romancier pour faire
un livre avec cela. Et cest l le sujet principal, le centre nouveau qui
dsaxe le rcit et lentrane vers limaginatif. Somme toute, ce cahier o
jcris lhistoire mme du livre, je le vois vers tout entier dans le livre,
en formant lintrt principal, pour la majeure irritation du lecteur.18
Dans le roman, dans une discussion avec Sophroniska, douard explique quil
veut crire un roman qui exprime la lutte entre la ralit et ce que le romancier,
son personnage principal, veut faire de cette ralit.
Dans le Portrait de lartiste en jeune homme, Joyce prsente le dveloppement dun crivain jusquau moment o il peut commencer la mise en texte
du roman que le lecteur vient de terminer. Dans un fragment illustrant le dynamisme transfigurateur de la cration, Joyce suggre par une accumulation
dexclamations lexaltation de Stephen Dedalus qui compose un pome pour
sa bien-aime partir dune srie dimages rdemptrices foisonnantes. Joyce
surprend la faon dont Stephen vit le surgissement graduel des images comme
une bndiction en voquant lAnnonciation. La recherche fivreuse du papier
et du crayon souligne lexaltation de Stephen lorsquil veut extrioriser
17
Schaeffer, Jean-Marie, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, collection Potique, 1999, p. 162,
note 38.
18
Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, p.45.
247
limaginaire par les mots crits. Stephen utilise finalement le carton dun paquet
de cigarettes pour crire son pome.19
Les rfrences la matrialit du signifiant, la mise en texte de limaginaire
sont frquentes dans tous les romans auxquels nous faisons rfrence ici: Sterne
surprend les affres de lcrivain au travail, un crivain qui dtruit beaucoup de
pages et salit ses chemises cause de lencrier, Gide prsente linquitude
ddouard lorsquil ne trouve plus son journal, quil considre comme une sorte
de miroir. Pour douard le journal est une manire de rester li la ralit quotidienne par sa mise en texte et de prparer son roman. Dans le roman de
Calvino, laccs du Lecteur limaginaire du roman quil commence lire devient
de plus en plus difficile cause des nombreux accidents qui laissent des traces
sur les textes lus: les pages absentes, les pages blaches, les modifications opres
abusivement par le traducteur faussaire Herms Marana ont comme consquence leffacement et la dformation de certaines images. Au dbut du troisime
chapitre, limage du coupe-papier qui facilite laccs la substance du livre
voque le moment o le lecteur franchit le seuil qui spare le rel de limaginaire.
La plupart des mtafictions bouleversent limaginaire du lecteur par la
subversion des conventions romanesques, la relation entre lauteur et le lecteur,
le narrateur omniscient, le personnage, lintrigue20. Nous te proposons, cher
Lecteur, dobserver un peu comment se produit la subversion de ces conventions
dans les quatre mtafictions mentionnes. La prsence de lauteur, un tre rel,
19
Joyce, Op.cit., p. 254-256: O what sweet music! [] His mind was waking slowly to a tremulous
morning knowledge, a morning inspiration. A spirit filled him, pure as the purest water, sweet
as dew, moving as music. But how faintly it was inbreathed, how passionlessly, as if the seraphim
themselves were breathing upon him! His soul was waking slowly, fearing to awake wholly.
[] An enchantment of the heart! The night had been enchanted. In a dream or vision he had
known the ecstasy of seraphic life. Was it an instant of enchantment only or long hours and
years and ages? The instant of inspiration seemed now to be reflected from all sides at once
from a multitude of cloudy circumstances of what had happened or of what might had
happened. [] O! In the virgin womb of imagination the word was made flesh. Gabriel the
seraph had come to the virgins chamber. [] The verses passed from his mind to his lips and,
murmuring them over, he felt the rhythmic movement of a villanelle pass through them.
Fearing to lose all, he raised himself suddenly on his elbow to look for paper and pencil.
20
Article Mtafiction in Hendrik van Gorp, Dirk Delabastita, Lieven Dhulst, Rita Ghesquiere,
Rainier Grutman, Georges Legros, Dictionnaire des Termes Littraires, Paris, Honor Champion,
Champion Classiques, 2005, p. 298-299, et Stonehill, Brian, The Self-Conscious Novel, Philadelphia,
University of Pennsylvania Press, 1988, p. 30-31.
248
ELENA CIOCOIU
dans une situation imaginaire, comme lcrit Flix Martnez-Bonati dans son
ouvrage Fictive Discourse and the Structures of Literature, o il parle de labysse
qui spare le rel de limaginaire21, est un exemple de tlescopage du rel et de
limaginaire. Dans un essai intitul Author and Hero in Aesthetic Activity,
Mikhail Bakhtin affirme que lintrusion de lauteur dans le monde quil imagine
est dstabilisatrice22. Cette intrusion est dstabilisatrice non seulement parce
que les limites entre le rel et limaginaire sont brouilles, mais aussi parce que
lauteur se mtamorphose en personnage. Calvino, qui fait son apparition en tant
quauteur du roman Si par une nuit dhiver un voyageur dans le texte du roman
portant ce titre, crit: lauteur dun livre nest jamais quun personnage fictif que
lauteur rel invente pour en faire lauteur de ses fictions.23 douard, lcrivain
imagin par Gide dans Les Faux-Monnayeurs, et Silas Flannery, lcrivain imagin
par Calvino dans le roman Si par une nuit dhiver un voyageur, veulent crire des
fictions similaires celles qui les contiennent. Lutilisation de la mise en abyme
(terme dfini par Andr Gide, qui a aussi tabli sa graphie) chez Gide et chez
Calvino souligne le caractre autorfrentiel de leurs romans. Dans une
discussion avec Sophroniska, douard explique quil veut crire un roman (Les
Faux-Monnayeurs) qui exprime la lutte entre la ralit et ce que le romancier, son
personnage principal, veut faire de cette ralit; Silas Flannery prsente son
projet dcriture de la manire suivante:
Lide mest venue dcrire un roman tout entier fait de dbuts de romans.
Le protagoniste pourrait en tre un Lecteur qui se trouve sans cesse
interrompu. Le Lecteur achte le nouveau roman A de lauteur Z. Mais
lexemplaire est dfectueux, et ne contient que le dbutLe Lecteur
retourne la librairie pour changer son exemplaire Je pourrais lcrire
21
Martnez-Bonati, Flix, Fictive Discourse and the Structures of Literature, Ithaca: NY, Cornell
University Press, 1981, p.85: The author, a real being, is not and cannot be part of an imaginary
situation. Author and work are separated by the abyss that separates the real from the
imaginary.
22
Bakhtin, Mikhail, Author and Hero in Aesthetic Activity, in Michael Holquist and Vadim
Liapunov (eds.), Art and Answerability: Early Philosophical Essays, Austin, University of Texas Press,
1990, p. 4-23, p. 191: The author must be situated on the boundary of the world he is bringing
into being as the active creator of this world, for his intrusion into that world destroys its
aesthetic stability.
23
249
tout entier la seconde personne: toi, LecteurJe pourrais faire intervenir

une Lectrice, un traducteur faussaire, un viel crivain qui tient un journal
comme celui-ci24
Ces auteurs imaginaires peuvent tre considrs, donc, comme des masques des
auteurs rels, qui sont proccups, comme leurs personnages en train dcrire
des fictions, par le rle de linspiration dans la prpation dun roman. Gide avoue,
dans le Journal des Faux-Monnayeurs:
Jattends trop de linspiration; elle doit tre le rsultat de la recherche; et je
consens que la solution dun problme apparaisse dans une illumination
subite; mais ce nest quaprs quon la longuement tudi.25
Dans le Journal des Faux-Monnayeurs Gide prsente les sources dinspiration de

son roman: des dcoupures de journaux (comme, par exemple, un article publi
dans Figaro, le 16 septembre 1906 sur les pices fausses, ou un autre publi dans
Journal de Rouen, le 5 juin 1909 sur les suicides dcoliers de Clermont-Ferrand,
qui sont mis la fin du journal), des vnements rels, comme la rencontre avec
ladolescent qui voulait voler un guide. Son intention est de Fondre cela dans
une seule et mme intrigue.26 Il souligne, dailleurs, limportance de la ralit
comme point de dpart pour la fiction: Je crois quil faut partir de l sans
chercher plus longtemps construire a priori.27; Tout ce que je vois, tout ce que
japprends, tout ce qui madvient depuis quelques mois, je voudrais le faire entrer
dans ce roman, de men servir pour lenrichissiment de sa touffe.28
La narration qui semble dpendre dune inspiration capricieuse dans
Tristram Shandy, le fragment sur linspiration bienfaisante grce laquelle
Stephen a crit le pome dans le Portrait de lartiste en jeune homme, le Chapitre
8 du roman Si par une nuit dhiver un voyageur qui prsente langoisse de Silas
Flannery cause de sa crise dinspiration crent au lecteur limpression que la
production du texte se ralise sous ses yeux. Les auteurs des quatre mtafictions
analyses ici ont besoin de lecteurs coopratifs. Comme Gide lcrit dans le
Journal des Faux-Monnayeurs: Tant pis pour le lecteur paresseux: jen veux
24
Ibid., p.211.
25
Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, p.18.
26
Ibid., p. 19.
27
Ibid.
28
Ibid., p. 27-28.
250
ELENA CIOCOIU
dautres. Inquiter, tel est mon rle.29 Dans le roman Gide souligne la ncessit
dun lecteur rceptif: douard crit dans son journal quil veut obtenir la prcision
non pas en donnant des dtails, mais en faisant appel limagination du lecteur.
La mtafiction fortement subversive de Sterne implique lexistence dun lecteur
prt entrer dans le jeu propos par lauteur. Le texte est lacunaire, il y a des
phrases incompltes, Sterne utilise beaucoup les astrisques et les tirets, en
supprimant beaucoup de fragments, il laisse une page blanche pour que le
lecteur simagine le portrait de la veuve Wadman, une page noire aprs le chapitre sur la mort de Yorick, il introduit la prface aprs le chapitre 20 du troisime
volume, la ddicace aprs le chapitre 8 du premier volume et dans le chapitre
suivant il met en vente la ddicace, il fait des dessins pour reprsenter le parcours
sinueux de la narration, il multiplie les notes en bas de page, il saute le chapitre
24 du quatrime volume, il place son invocation aprs le chapitre 24 du volume
9, et il insre entre le chapitre 25 et les chapitre 26 deux chapitres en utilisant
des chiffres romains, XVIII et XIX. Le lecteur devient ainsi une sorte dacolyte de
lauteur30. Dans ces mtafictions de Sterne, de Gide et de Calvino on remarque
ce que Gide appelle dans le Journal des Faux-Monnayeurs Un surgissement
perptuel; [parce que] chaque nouveau chapitre doit poser un nouveau problme, tre une ouverture, une direction, une impulsion, une jete en avantde
lesprit du lecteur.31 Sterne samuse en multipliant les thmes abords dans les
chapitres, Calvino donne les dbuts de plusieurs romans quil ne finit pas pour
attiser la curiosit du lecteur. Le lecteur doit lire le texte comme une sorte de
dtective dont les pistes sont constamment brouilles par lauteur ou, selon une
expression dAndr Brink, un conspirateur32:
Fais attention: cest srement une technique pour timpliquer petit petit
dans lhistoire et ty entraner sans que tu ten rendes compte. Un pige?
Lauteur est encore indcis, comme du reste toi-mme.33
29
Ibid., p. 85.
30
Lexpression est utilise par Grard Genette dans Mtalepse. De la figure la fiction, Paris, Seuil,
2004, collection Potique, p. 94.
31
Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, p. 74.
32
Brink, Andr, The Novel: Language and Narrative from Cervantes to Calvino, Basingstoke, London,
Macmillan, 1998, p. 311: The reader becomes a conspirator in the text.
33
251
Comme son matre Sterne, Calvino illustre pleinement la dimension ludique

de la mtafiction.
Lcriture la deuxime personne du singulier chez Sterne et chez Calvino
et lutilisation de la premire personne du pluriel chez Gide indiquent que les
auteurs essaient dtablir une relation de douce complicit avec leurs lecteurs.
Calvino accorde mme une grande importance aux conditions favorables la
lecture de son roman et ltat desprit du lecteur: Ne crois pas que le livre te
perde de vue, Lecteur.34 Dans le roman de Calvino le lecteur devient mme
personnage, un lecteur-lu, diffrent du lecteur-lisant35, selon la distinction
souligne par Grard Genette dans Mtalepse. De la figure la fiction. Dailleurs,
cette distinction est explicite dans le texte de Calvino:
Ce livre a jusqu maintenant pris bien soin de laisser ouverte au Lecteur
qui lit la possibilit de sidentifier au Lecteur qui est lu: pour cette raison,
il na pas t donn ce dernier un nom qui automatiquement laurait
assimil une Tierce Personne, un personnage (alors que toi, en tant
que Troisime Personnage, il a t ncessaire de tattribuer un nom,
Ludmilla).36
Dans ces mtafictions, par linteraction directe avec le lecteur lauteur vise
rduire la distance qui le spare de son rcepteur. Le mme effet est obtenu dans
les quatre mtafictions par la recherche dun espace de sincrit, indiqu par le
choix de la matrice discursive (le journal ddouard chez Gide, le journal de
Silas Flannery chez Calvino, le portrait et le journal chez Joyce). Chez Sterne
les digressions crent limpression dune narration spontane, sincre, qui suit
le cours naturel dune conversation.
Un cas particulier de subversion des conventions dans la mtafiction est
lauto-subversion du narrateur qui interrompt sa narration pour faire beaucoup
de digressions, comme dans le roman de Sterne, o le rcit est, en mme temps,
digressif et progressif en mme temps, selon lexpression du narrateur. La
digression suggre que les frontires du texte ne sont pas immuables, mais
flexibles. Chez Sterne, dont lcriture est caractrise par une vritable volupt de
la digression, il y a des digressions narratives (les nombreuses histoires racontes
34
35
Genette, Op.cit., p.101-102.
36
Calvino, Op.cit., p.152.
252
ELENA CIOCOIU
par loncle Toby ou par Trim) et des digressions discursives, dans lesquelles le
narrateur dmonte les mcanismes par lesquels se ralise la mise en texte de
limaginaire (il prsente lespace de travail et ses instruments dcriturelencrier,
la plume, le fauteuil), il fait des commentaires sur les actions des personnages.
Pour Sterne la digression est subversive pour la cohrence du texte, mais elle
fonctionne comme un moteur de la cration, elle est une stratgie dcriture.
Un autre moyen de saper le statut du narrateur omniscient est la multiplication des points de vue, comme dans Les Faux-Monnayeurs de Gide. Gide crit
dans le Journal des Faux-Monnayeurs:
Je voudrais que les vnements ne fussent jamais raconts par lauteur,
mais plutt exposs (et plusieurs fois, sous des angles divers) par ceux
des acteurs sur qui ces vnements auront eu quelque influence. Je
voudrais que, dans le rcit quils en feront, ces vnements apparaissent
lgrement dforms; une sorte dintrt vient, pour le lecteur, de ce seul
fait quil ait rtablir. Lhistoire requiert sa collaboration pour se bien
dessiner. Cest ainsi que toute lhistoire des faux-monnayeurs ne doit tre
dcouverte que petit petit, travers les conversations o du mme coup
tous les caractres se dessinent.37
Dans Les Faux-Monnayeurs, le narrateur nest pas omniscient, il est une prsence
abstraite lidentite incertaine38 dont les moments dincertitude et lignorance
peuvent provoquer une crise de confiance de la part du lecteur39, comme
lcrit Stphan Ferrari. Il est un tmoin discret au droulement des vnements,
il essaie de seffacer dans la plupart des chapitres et mme lorsquil juge les
personnages du roman, en exprimant son indignation cause du comportement ddouard et de Bernard (dans le chapitre VII de la Deuxime Partie) il ne
se manifeste pas en tant que narrateur qui sait ce qui leur arrivera. Chez Sterne,
on met laccent sur limpuissance, sur les faiblesses du narrateur. Calvino remet
en cause le statut du narrateur omniscient unique dune part en attribuant au
narrateur la fonction dun simple intermdiaire entre un rcit prexistant et son
propre lecteur40, comme le remarque Grard Genette dans Mtalepse. De la
37
Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, p. 28.
38
Ferrari, Stphan, Les Faux-Monnayeurs, Paris, Bral, 2001, p. 38.
39
Ibid.
40
Genette, Op.cit., p. 100.
253
figure la fiction, o il cite la phrase Le conte dit que41, qui apparat dans
lincipit du roman Autour dune fosse vide, dautre part en multipliant les narrateurs: chacun des romans commencs a un narrateur diffrent. La juxtaposition
de ces narrations suspendues a comme consquence un imaginaire dont la
fragmentation et la combinatoire dynamique sont suggres dans lincipit du
roman Dans un rseau de lignes entrecroises par limage du kalidoscope.
Le narrateur incertain dans le roman de Gide, que Stphan Ferrari appelle
un vritable faux-monnayeur42, les citations inventes dans le roman de Sterne,
la polysmie du terme artiste (dsignant en anglais non seulement une
personne qui pratique un art ou qui cultive lun des beaux-arts, mais aussi une
personne qui utilise des artifices, des stratagmes43) et le verbe to forge/forger
utiliss dans le roman de Joyce44, les nombreuses forgeries du traducteur Herms
Marana dans le roman de Calvino nous semblent suggrer que la fiction est une
feinte et une fabrication45. Ainsi, lespace de sincrit et dauthenticit cr par
les matrices discursives est remis en cause, sap de lintrieur de la fiction.
Une autre caractristique de certaines mtafictions est ce que lon pourrait
appeler la libration du personnage. Cette illusion dautonomie, cre dans le
Portrait de lartiste en jeune homme par la technique du flux de conscience et dans
41
42
Ferrari, Op.cit., p.38.
43
OED, version cite, dfinit le terme artist de la manire suivante: one who practises or is
skilled in any art []one who cultivates one of the fine arts in which the object is mainly to
gratify the aesthetic emotions by perfection of execution, whether in creation or representation. [] one who practises artifice, stratagem or cunning contrivance; a schemer, contriver.
Dans son ouvrage A Readers Guide to James Joyce (New York, Syracuse University Press, [1959],
1979, p.67) William York Tindall remarque: in Ireland the word artist means deceiver or faker
et propos du terme forge, among the last, and surely one of the most important, words of
the book, il crit: Plainly what Stephen means is to create things in the manner of Daedalus,
the Grecian smith, his fabulous artificer. But to forge has another, less creditable meaning,
of which Joyce was conscious, as we know from Shem the Penman of Finnegans Wake. This
Penman, Stephens successor, is not only a writer but a forger in the sense of forging checks.[]
art is artifice, hence unnatural, all art is deception.
44
Joyce, Op.cit., p. 299: I go to encounter for the millionth time the reality of experience and to
forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race.
45
Saint-Gelais, Richard, article Fiction in Paul Aron, Denis Saint-Jacques, Alain Viala (sous la
direction de), Le Dictionnaire du Littraire, Paris, Presses Universitaires de France, Quadrige,
[2002], 2006, p. 234.
254
ELENA CIOCOIU
Les Faux-Monnayeurs et dans Si par une nuit dhiver un voyageur par le dtachement de lauteur par rapport aux personnages quil observe en tant que tmoin,
comme sils menaient une vie quil ne contrle pas, branle la frontire qui spare
le rel de limaginaire. Dans le Journal des Faux-Monnayeurs Gide crit:
Le mauvais romancier construit ses personnages; il les dirige et les fait
parler. Le vrai romancier les coute et les regarde agir; il les entend parler
ds avant que de les connatre, et cest daprs ce quil leur entend dire
quil comprend peu peu qui ils sont.46
Profitendieu est redessiner compltement. Je ne le connaissais pas
suffisamment, quand il sest lanc dans mon livre. Il est beaucoup plus
intressant que je ne le savais. 47
Ces rflexions de Gide sur lattitude de lauteur devant ses personnages sont la
consquence de limportance quil accorde leur rle dans le roman. Pour Gide,
dans Les Faux-Monnayeurs les personnages fonctionnent comme les lments en
fonction desquels slabore limaginaire du roman: Je tche enrouler les fils
divers de lintrigue et la complexit de mes penses autour de ces petites
bobines vivantes que sont chacun de mes personnages.48 crit Gide dans le
Journal des Faux-Monnayeurs.
Les digressions frquentes dans le roman de Sterne, la double polarisation
du roman Les Faux-Monnayeurs laquelle nous avons fait rfrence, les romans
suspendus dans Si par une nuit dhiver un voyageur indiquent le rejet de lintrigue
conventionnelle dans ces mtafictions. Dailleurs, Gide pose le problme de
lintrigue dans le Journal des Faux-Monnayeurs:
[] pourquoi tant chercher une motivation, une suite, le groupement
autour dune intrigue centrale? Ne puis-je trouver le moyen, avec la forme
que jadopte, de faire indirectement la critique de tout cela [] 49
Dans le roman de Calvino, la construction de limaginaire est influence non

seulement par lcrivain et le lecteur, mais aussi par le traducteur et par lditeur,
qui transforment le texte en une entit protiforme. La traduction faite par le
46
Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, p. 75-76.
47
Ibid., p. 77.
48
Ibid., p.23.
49
Ibid., p.26.
255
professeur Uzzi-Tuzii rend laccs au texte en cimrien plus difficile, les traductions dHerms Marana, constamment critiqu pour son manque de professionnalisme et pour sa malhonntet, dtruisent les textes originaux qui ne peuvent
plus tre identifis. Dottore Cavedagna est une figure caricaturale de lditeur
qui doit faire des comparaisons entre les variantes, les traductions en essayant de
reconstruire les formes perdues des textes. Chez Calvino, les diteurs font et
dfont les romans par la modification des couvertures, la suppression des pages.
Entendu comme hritage partag, limaginaire est prsent dans toutes ces
mtafictions o les rfrences intertextuelles abondent. Toutes les citations et
les allusions dautres textes chez Sterne, chez Joyce et chez Calvino rvlent le
passage de la lettre limaginaire en tant que rsultat du processus imaginatif.
Chez Sterne les auteurs (H. Slawkenbergius, par exemple) et les textes invents,
prsents comme des repres culturels, sont des signes du tlescopage entre le
rel et limaginaire. Chez Joyce les citations mettent en vidence les tapes de la
formation de Stephen Dedalus et sa curiosit intellectuelle profonde.
Dans son ouvrage sur la mtafiction Patricia Waugh souligne le rle de
la mtafiction de la manire suivante: En nous montrant comment la fiction
littraire cre ses mondes imaginaires, la mtafiction nous aide comprendre
la faon similaire dont la ralit que nous vivons chaque jour est construite,
crite.50 Il apparat que grce aux mtafictions on remet en cause la ralit,
qui devient un concept suspect, on comprend mieux le rapport complexe entre
la ralit et limaginaire et on dcouvre la dimension ludique de la littrature.
Cher Lecteur, en esprant que ce voyage par une nuit dhiver ct de
Tristram Shandy, de Stephen Dedalus et de quelques faux-monnayeurs ta
donn au moins quelques ides de promenades dans les bois du roman51,
nous te remercions pour la patience avec laquelle tu as lu cet article sur la
construction de limaginaire dans la mtafiction.
50
Waugh, Op.cit., p.18.
51
Eco, Umberto, Six promenades dans les bois du roman et dailleurs, traduit de litalien (Sei
passeggiate nei boschi narrativi, Milano, Bompiani, 1994.) par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset,
1996.
Cinco Imagens do Texto
Fernando Cabral Martins

Universidade Nova de Lisboa | IEMo, FCSH-UNL
um trabalho que a mais antiga expresso pblica daquilo a que chamamos as humanidades. a actividade a que chamamos crtica textual, e cujo
resultado mais visvel consiste na edio de textos. Essa actividade torna-se
decisiva, e cada vez mais decisiva, na medida em que pode contribuir para reduzir
o rudo crescente na extraordinria acelerao contempornea da comunicao
entre os homens.
Ora, para editar qualquer texto preciso comear por definir o que um
texto.
O texto, consoante os modelos crticos, assim se v configurado de um
ou outro modo. A esfera da sua compreenso depende de opes crticas ou
poticas, depende de vises globais das actividades de criao e difuso. Assim,
podemos dizer que coexistem diferentes regimes conceptuais do texto. E hesitamos em definir de um modo unvoco e satisfatrio aquilo que um texto.
Se comearmos por ir ver o que diz o dicionrio, e segundo uma preciso
semntica que ocorre pela primeira vez na Europa no tempo do Iluminismo,
encontramos como trao fundamental do texto o facto de estar associado a uma
sequncia escrita de linguagem verbal, e, mais precisamente ainda, entendido
como a forma escrita das palavras de um autor, por oposio aos comentrios, s
notas ou s glosas dos seus leitores.
Se formos consultar agora a proposta do semilogo russo Yuri Lotman, o
nico modo eficaz de definir um texto enquanto sequncia escrita da qual se
podem determinar com exactido o incio e o fim. Mas esta definio material
uma sequncia de palavras escritas por um autor com uma extenso e uma
composio determinadas , por cmoda que seja, na verdade, e como qualquer
outra definio, tem a ver com um certo paradigma de ideias e um certo tipo de
experincias. E esse paradigma tem oscilado muito com a modernidade, para
2013
258
FERNANDO CABRAL MARTINS
alm de que aquela que tem vindo a ser a nossa condio textual, hoje, manifesta
novas formas de experincia da comunicao escrita. Nos textos no lineares,
por exemplo, no se pode determinar nem incio nem fim.
No entanto, as imagens contemporneas do texto no so apenas aquelas
que parecem decorrer da mutao tecnolgica. De facto, podemos encontrar na
atribulada histria do texto vectores de alterao e modulao do seu conceito
que remontam filologia romntica do sculo XIX, e, no sculo XX, Vanguarda
primeiro, e depois ao estruturalismo e ao experimentalismo da Neovanguarda
dos anos 60.
Primeira: o texto abstracto.

A linha romntica da filologia, habitualmente associada ao nome de Karl
Lachmann, caracterizada pela condio do original perdido. Essa condio
objectiva a dos textos antigos e medievais, que so difundidos em cpias
manuscritas, sendo que cada cpia sempre e apenas um elo numa cadeia de
cpias. A maior difuso e leitura de um texto so funo dessa possibilidade de
cpia infinita. O original e o nico perdem-se no seu prprio conceito, o original
e o singular no existem, existem apenas mltiplos. Cada palavra oscila segundo
o acaso das ocorrncias, dos erros, das omisses, das alteraes pertinentes, das
falsas correces. Na verdade, este texto que s existe na variedade das suas
cpias no sequer um texto no sentido semitico essencial de Yuri Lotman,
pois a sua extenso no definida, e no fixvel numa forma sem variao
porque no , pura e simplesmente, fixo e uno.
O texto medieval definido pela filologia romntica como um original irremediavelmente perdido porque a pura realidade formal do texto corresponde a uma espcie de transcendncia que nunca pode materializar-se, ou melhor,
do qual toda a materializao resulta numa forma necessariamente errada,
imperfeita, ao sabor das cpias em que h apenas palavras e frases concretas.
Depois, o ncleo dessa concepo repercute-se na ideia contempornea
do texto como uma abstraco. Esta a definio tpica dada pelos fillogos
americanos da primeira metade do sculo XX, de uma linha que Jerome McGann
designou como o sistema Greg-Bowers. Este sistema, que cita o trabalho fundamental de Walter Greg e Fredson Bowers para a edio crtica de textos, assenta
na mesma ideia central para a filologia romntica de um original ausente,
isto , de um original que, na sua perfeio idealizada no esprito do autor, est
para sempre fora do alcance do editor.
CINCO IMAGENS DO TEXTO
259
A consequncia mais visvel desta concepo do texto como abstracto o

projecto de produzir um texto ecltico, que seja o resultado da actividade do
crtico textual, pela qual tenta reconstruir o original perdido. O trabalho procede
por tentativas, aproximaes, retoques, convenes, enxertos, juntando e sobrepondo elementos das vrias cpias ou testemunhos que possam contribuir para
uma representao que se aproxime ou parea aproximar-se dessa entidade
inatingvel que o texto.
Num certo sentido, esta teoria pode dizer-se uma primeira negao da
existncia real e concreta do texto como as palavras escritas por um autor
que era a sua definio mnima de dicionrio e tende a defini-lo como as
palavras fixadas pelo editor.
Segunda: o texto annimo.

Existe um modelo ainda mais radical de erradicao do papel do autor
como garante e origem do texto, centrado no Estruturalismo. Nos anos 60 do
sculo XX, o autor reduzido por Michel Foucault a uma mera funo do texto,
e simplesmente eliminado por Roland Barthes no seu clebre artigo de 1968
A morte do autor.
Esta histria de inexistncia j comeara no princpio romntico do sculo
XIX, quando Keats escreve a sua carta sobre o poeta camaleo the poet has no
identity. E isto , sem dvida, curioso, na medida em que, sendo o Romantismo a
potica que mais importncia d ao gnio individual, precisamente um dos
grandes romnticos quem comea por retirar ao autor a identidade, logo, o
poder de se exprimir no texto.
Este processo conduzir em Mallarm, no final do sculo XIX, concepo
de uma espcie de autor desaparecido definida assim, ontologicamente,
como uma desapario elocutria une disparition locutoire. Algumas dcadas
mais tarde, Pessoa joga com o aspecto problemtico da figura do autor, que,
atravs do seu trabalho potico e crtico, se v transformado numa espcie de
operao ficcional. Em Pessoa, o sujeito explcito dos textos, isto , o seu autor,
no seno uma personagem do texto, e tudo se passa como se o texto ele
mesmo criasse o seu autor, projectasse uma imagem daquela figura que o assina,
e que pode assumir as opinies e as experincias que no texto aparecem formuladas com o seu nome. Mais tarde ainda, em meados do sculo XX, Jorge Lus
Borges cria, num conto intitulado Pierre Mnard, autor do Quixote, uma fico que
se destina a mostrar a precariedade do lugar do autor, a caducidade do seu
260
nome, jogando com a alterao do seu lugar miticamente conferido pela tradio e fazendo aparecer variveis hermenuticas que alteram os conceitos de
autor e leitor.
Por essa altura, o New Criticism, corrente que sucede ao formalismo tpico
da Vanguarda, vai generalizar um entendimento crtico da realidade textual
que prescinde igualmente do autor. Assim, com o New Criticism, o entendimento
do texto torna-se imune s categorias de inteno e de expresso. Todas as
operaes interpretativas tm que ter lugar no corpo do texto, constituindo-se
a pela produtividade tpica da leitura. O leitor soberano, o seu papel o da
atribuio de sentido ao texto. Alis, esta mesma plena soberania do leitor que
h-de permitir a Roland Barthes decretar a definitiva morte do autor.
Uma nota, desde j, a este respeito. claro que, se falarmos em termos
filolgicos, a concepo (ou a imaginao) de um desaparecimento do autor no
pode nunca corresponder a afirmar-se que os textos no carecem de autorizao. Ou seja, apesar de um texto poder ser definido na sua literariedade e no
seu sentido pelo leitor, no por isso menos merecedor de respeito quanto aos
direitos do autor, o primeiro dos quais a sua vontade de que o texto seja
publicado segundo uma determinada forma. Do ponto de vista da crtica textual,
a vontade do autor para usar a palavra maldita: a sua inteno a nica
linha que pode guiar a edio do texto. Um texto tem necessariamente que ser
autorizado, algum vivo e concreto tem que ocupar o lugar do autor no que
constituio do texto diz respeito, para que o texto continue a poder ser dito
um texto e para que a comunicao se estabelea. Naquela prtica escrita a
que continuamos a chamar literatura no s nessa, mas em todas aquelas de
que ela o exemplo o autor guarda o poder que o nico que conta
de determinar a forma do texto.
No entanto, at se poderia dizer que esta desapario moderna do autor ,
na realidade, uma dissoluo da sua ancestral imagem, mtica e nimbada de aura,
projectando-se na forma material que fruto do seu trabalho. Nem sequer um
autor, um produtor. Ou nem sequer um produtor, s uma garantia de origem
controlada. E essa dissoluo total, que d lugar ascenso do leitor, conduz mais
ou menos inevitavelmente a uma perda de noo de que o autor continue a ser
o proprietrio do texto. Abre-se aqui o caminho para a ideia, hoje to presente
na internete, de que o autor individual substituvel por um autor colectivo,
simples mosaico ou dilogo entre textos.
261
Terceira: o texto inacabado.

A crtica gentica, que sobretudo importante a partir dos anos 80 em
Frana, e tem mantido uma crescente influncia, estuda os manuscritos contemporneos, e entende que a escrita uma actividade fundamental de abertura
de possibilidades. Perante a produtividade da escrita, o texto nico final surge
como uma reduo, um empobrecimento. No existe um texto, por assim dizer,
existem formas textuais mutveis, linhas que evoluem em muitas direces
diferentes.
A crtica gentica leva at s ltimas consequncias a conecida oposio
entre o feno-texto e o geno-texto proposta por Julia Kristeva nos anos 70,
afirmando o engendramento infinito da escrita contra a ideia de obra acabada,
de forma fixa. Julia Kristeva concebe uma materialidade textual que no
superficial mas profunda, que uma histria de escrita, ou seja, uma gnese. Essa
escrita em processo mostra esboos, tendncias, linhas de sentido que o texto
final no resume. O texto a que o autor parece chegar apenas uma iluso de
completude, toda a sua complexidade e a sua riqueza residem na histria da sua
escrita. Assim, pode dizer-se (como disse Louis Hay num artigo muitas vezes
citado da Potique 62, de 1985) que o texto no se conclui, ele a tendncia para
vir a ser, o percurso da sua histria, a linha mltipla do seu processo. O texto
um continuum, um fluxo. E (a forma final d)o texto apenas uma fraco
(dessa escrita) do texto.
Assim, o texto, se o considerarmos geneticamente, um magma de verses,
reescritas e anotaes que integra elementos autobiogrficos, histricos,
contextuais e intertextuais num jogo de muitas relaes internas. A gentica
procura, assim, a terceira dimenso do texto, a que desfaz a clareza e univocidade do escrito. E essa tridimensionalidade do texto no pode limitar-se a uma
inscrio de superfcie.
A este tipo de texto sem forma final, Bernard Cerquiligni chama unidade
orgnica heterognea. Eis, portanto, um novo nome para texto. Ou melhor, uma
nova imagem que a crtica gentica dele oferece.
, sem dvida, importante para a filologia (como para os estudos literrios)
esta concepo. Uma aproximao cultural, arqueolgica e genolgica que
respeite o texto como unidade orgnica heterognea pode tornar-se uma opo
plena de consequncias.
262
Quarta: o texto rizomtico.

O hipertexto, no sentido que toma na internete, consiste na conexo directa
entre vrios elementos de informao, em linguagem verbal ou no-verbal,
localizados no mesmo ou noutro arquivo, por meio de links. O hipertexto um
conjunto aberto, no-hierrquico, multilinear, de herarquia fraca ou at sem
hierarquia nenhuma, de pequenos textos ou lexias.
Deleuze e Guatari, mais de uma dcada antes da internet, que, como se sabe,
nasceu por volta de 1990, e numa clara viso da condio textual que pe em
jogo, configuram em Rhizome (1976) uma concepo no linear de texto. O
rizoma uma das imagens mais fortes do texto que tm sido produzidas.
O que o rizoma? um espao de conectividade, de heterogeneidade, de
ligaes que, explicitamente, no tm princpio nem fim, mas apenas meio. No
nem uma unidade textual nem uma sequncia que projecte uma estrutura
gramatical e uma linha temtica ou narrativa. O rizoma uma metamorfose do
texto que j no consiste numa simples alterao de ponto de vista, mas concebe
a sua prpria natureza diferentemente, reconfigurando os seus elementos
constitutivos, sem genealogia antes como uma geografia, ou como um mapa.
Uma nota a este respeito. Tal como na imagem fluida de texto em que
assenta a crtica gentica, a imagem do texto como rizoma tem uma caracterstica performativa forte. E, no caso do hipertexto, essa performatividade
torna-se essencial, pois a leitura consiste em criar o seu prprio percurso, o seu
prprio encadeamento de lexias (segundo a palavra barthesiana para definir
as unidades de leitura), a leitura consiste em gerar um texto virtual que
indissocivel dela a leitura torna-se uma arte, e da ordem do performativo.
Ou seja, o texto torna-se um acontecimento, ou, se preferirmos, um jogo.
A leitura acaba por ocupar radicalmente o lugar do autor, e, com essa ltima
evico do autor, o texto (tornado um interminvel labirinto hipertextual)
implode.
Quinta: o texto variante.

citada muitas vezes a pergunta um dia formulada por James McLaverty:
Se se pode dizer que a Mona Lisa est no Louvre, onde est o Hamlet?. A resposta pode ser: o Hamlet, que um texto feito de palavras, no est em lado nenhum
e pode estar em toda a parte.
Aqui, estamos a falar de uma imagem realista do texto. O facto de o texto
poder variar faz parte da sua natureza. Isso no o torna abstracto nem inalcan-
263
vel, nem indestrinvel. A partir do seu estudo do texto medieval, Bernard

Cerquiligni fez a defesa do texto variante como habitando a natureza do texto,
sem remisso nem limite. A variante no uma corrupo, s variao. Faz parte
do texto.
A questo da incerteza ou da instabilidade tambm tematizada a partir de
uma considerao da textualidade moderna. Por exemplo, Jerome McGann
(traduzo The Textual Condition): A nica lei imutvel da condio textual a lei
da mudana (p. 9), ou A nica regra invarivel da condio textual a variao
(p 185). E esta caracterstica traz para Jerome McGann, como consequncia
terica, a manifestao da natureza histrica dos textos, material e concreta,
no permitindo que se remeta para um modelo abstracto que seja preciso
recuperar por conjectura ou ecleticamente, mas reconhecendo os modos
concretos da existncia deles. At, ou sobretudo, porque essa existncia histrica
no consiste em canais de transmisso fora do espao e do tempo, mas em
formas determinveis de interaco transmissiva (p. 11). Isto , a existncia
histrica e necessariamente variante dos textos no depende apenas do autor
e das suas intenes, mas tambm do leitor e da sua compreenso delas. Cada
texto um acontecimento histrico na medida em que desencadeia procedimentos hermenuticos. Cada texto um gesto histrico de comunicao.
O entendimento do texto como texto-variante ganha importncia na
medida exacta em que recorda que ele no serve apenas para operaes de
escrita ou de leitura, representando ou reencenando a histria da sua produo,
mas que o texto o resultado de uma aco humana, de um dispndio de
energia, de uma circunstncia, e que, sem se ter em conta essa aco, ele se torna
incompreensvel. Na realidade, escrever e ler so apenas algumas das aces de
produo de sentido. Falar, gritar, danar, estar em silncio, murmurar so outros
exemplos dessas formas. Deste modo, o texto pode confrontar-se com o mundo
de modos inesperados, que no so todos de essncia semitica.
Ou seja, o texto pode no ser entendido apenas como uma entidade
abstracta, ou como uma simples operao de leitura, ou como uma gnese
complexa, ou como um infinito espelhamento hipertextual, mas ainda e aqui
encontramos alguma coisa que de vivos, e no de mquinas como discurso.
Actividade criadora, gesto histrico e modo vital de conhecimento.
Realit de lImaginaire: Solution pour le mystre de lexistence?

F. Pessoa et H. Hesse
Fernando Ribeiro
Universidade Nova de Lisboa | CHC, FCSH-UNL
I
[] De la pierre, jen dis: cest une Pierre,
De la plante, jen dis: cest une plante
De moi, jen dis: cest moi
E je nen dis plus rien. Quest ce quil y a dire en plus?1
hez Alberto Caeiro, cration potique de Fernando Pessoa probablement

de lanne 1914, le sujet potique rvle son intrt envers la pierre, laime
peut-tre, parce quelle nen prouve aucune sensation, aucun sentiment. Le
matrialisme, dont il est le paradigme, lui permet seulement de voir et de dire
ltonnante ralit des choses, car il est pourvu des sens qui lui font sentir les
sensations cause de sa faon lui-mme dtre complet et de dire: chaque
chose est ce quelle est puisse-t-elle tre ou non la forme du pome parce que
chaque chose qui existe est une manire de dire cela2.
Le pouvoir du sujet potique savre alors norme spcialement travers
des sensations dchaines par les choses infinitsimales dans lesquelles
le sujet-voyant peut admirer la beaut des choses au mme temps quil
entrevoit [] lme potique de lunivers3. Apparemment, ce sujet se remet
son sens intrieur et diffrentiel manifest dans lanalyse soutenue par
Pessoa, F., Poemas de Alberto Caeiro, Lisboa, tica, 1978, p. 81
Ibid., p. 81.
Pessoa, F., Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, Lisboa, tica, 1966, p. 14.
2013
266
FERNANDO RIBEIRO
lintelligence qui filtre les sensations brutes et vitales la culture des tats
dme vcues par le crateur littraire4.
Pessoa thoricien-de-posie [potologue] dfend lobjectivit naturelle
de la cration esthtique autant organiquement interne quharmoniquement
autonome pour dfinir plus prcisment le dessein attribu par la nature et
tre accompli par luvre dart dont le destin et le rsultat social lui seront
toujours simplement implicites5.
Voil un des principes lmentaires chez Pessoa-Caeiro []Chaque
chose est ce quelle est/[] Quelques fois je me mets regarder une pierre/Je
ne me mets pas songer si elle sent/[] Je laime parce quelle ne sent rien/
[]6 dont le corollaire indispensable peut bien tre: seule la sensation de
tout un objet le fera devenir une reprsentation-objet. Le crateur esthtique
reconnatra donc davantage lexistence autonome de lobjet dont lautonomie sensationnelle il sefforcera damliorer car sans celle-ci il ny aurait
aucun objet ni aucune faon de le reprendre analogique et objectivement ou
de donner naissance un nouvel objet (invent) et un sujet potique qui
sinvente nouveau. Sa comptence potique se confondrait alors avec lexpression dune sensation dont lpaisseur qui lui est attribue la ferait devenir fons et
origo de nouvelles sensations. Pessoa, probablement en 1916, synthtise dans
Sensacionismo [Sensationisme]: Tout art est pourtant conversion dune
sensation en une outre sensation7. Plus la pierre lest, singulirement, moins elle
lest concrte et fonctionnellement car elle devient lorigine de sensations
configurant un nouvel objet, abstraitement dtach et transform par le sujet
lectif. Un art moderne ne se ferait alors connatre ni lorganisation des sensations extrieures (objet scientifique), ni lorganisation des sensations intrieures
(objet philosophique), mais la tentative de crer une ralit entirement
diffrente de celle que les sensations apparemment de lextrieur et les sensations apparemment de lintrieur nous suggrent.8: dorganiser les sensations
abstraites. Le sujet crateur essaye ainsi des motions analogues aux motions
Pessoa, Livro do Desassossego por Bernardo Soares II, Obra em Prosa de F. Pessoa, (organizao,
introduo e notas de A. Quadros) vol.IV, Mem Martins, Europa-Amrica, 1989, p. 67.
Pessoa, F, Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, Lisboa, tica, 1966, p.160-1.
Pessoa, F., Poemas de Alberto Caeiro, Lisboa, tica, 1978, p. 81-2.
Pessoa, F, Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, Lisboa, tica, 1966, p 168.
Ibid. p. 191.
REALIT DE LIMAGINAIRE: SOLUTION POUR LE MYSTRE DE LEXISTENCE? F. PESSOA ET H. HESSE
267
de tout le monde, mais il aboutit les transformer en motions artistiques

car en prouvant la conscience de la sensation il acquiert la conscience de
la puissance de crer une nouvelle ralit, travers une nouvelle expression.
Il fait preuve de dcomposer la sensation ordinaire en des lments varis et
den ajouter dautres inexistants auparavant et peut-tre moins essentiels,
mais indispensables aux effets cherchs et dfinis sous le jeu des procds mises
en scne9.
Le crateur littraire vit indiscutablement le moment au prsent; il sent
la posie en tout et dsire exprimer le mystre dexister dont la vision il
exprimente par la contemplation de tout objet infime [] une petite pierre
inerte sur la route, que, parce quelle ne suscite aucune ide part celle de son
existence, ne peut susciter dide diffrente [] que celle [] de son mystre
dexister10. Ce type de pote construit ainsi des transcendances quand il fait
natre son rel, intelligiblement et, selon Pessoa, sans mme oublier dy inclure
lternit sous la forme du procd: mtaphore rige en Ralit Absolue dans
moi mme11.
Pessoa, paradigme du crateur dentits littraires modernes, ne cesse
de se rvler un travailleur scientifique, dont le discours potique excelle
exprimer singulirement linterprtation de sa ralit contemporaine, car, aussi
comme sociologue, il ne croit qu la condition dacqurir des impressions
support des arguments jamais des faits. Voil pourquoi il reconnat linsuffisance de la sincrit ordinaire pour aboutir la vrit et prfre une autre voie pour
faire sentir la vrit travers la cration littraire. La faon dentretenir lindispensable culte de la vrit ne peut aboutir que par la main de linsincrit,
soi-disant la sincrit intellectuelle; voici le clbre paradigme-de-Shakespeare,
daprs lequel linsincrit constante devient sincrit constante tel quil est
exemplifi par lunique pote au monde entirement sincre: A. Caeiro, aussi
le meilleur pote do XX.me sicle selon Pessoa-Reis12. On comprendra alors
9
Ibid. p. 192-3.
10
Pessoa, Livro do Desassossego por Bernardo Soares II, Obra em Prosa de F. Pessoa, (organizao,
introduo e notas de A. Quadros) vol.IV, Mem Martins, Europa-Amrica, 1989, p. 51.
11
Ibid. p. 67.
12
Pessoa, F. Textos de Interveno social e cultural. A Fico dos Heternimos, Obra em Prosa de
F. Pessoa, vol. II, (organizao, introduo e notas de A. Quadros) Mem Martins, Europa-Amrica,
1986, p. 188; 236-7; 193; Pessoa, F., Da Repblica (1910-1935), (introduo e organizao Joel
Serro), Lisboa: tica, 1979, p. 242.
268
FERNANDO RIBEIRO
lassertion du demi-htronyme de Pessoa, Bernardo Soares, lorsquon lentend

dclarer la valeur des mtaphores qui sont plus relles que les gens qui passent
dans la rue13 en tant quexplication de lessentiel de la position esthtique
engage un temps et un savoir prospectifs pourvus de lincontestablement
bnfique influence possible sur les mes des autres car elle rsulte de lexprience et de la cration sentie et galement projete sur lme de lautre14.
Pessoa vise donc lexpression dun mode organis et convenable la suggestion de maintes sensations en rflchissant sur un monde reprsent selon une
autre perspective: celle de la conscience de la sensation, de la suggestion de la
construction du pome. De ce fait, le phnomne intellectuel et aristocratique
nouvel art littraire devient interprtation de lensemble des passions et
des motions qui forment le temprament individuel et social15. En plongeant
dans la vie, activement donc, le crateur littraire saccomplit suprieure, inexorable et originellement en sy adaptant soit pour la dtruire soit pour participer
son ultrieure rdification16.
Y aura-t-il dautre explication pour accder aux motivations qui ont men
Pessoa publier luvre Caeiro-Reis-Campos en pseudonyme 17? Quel sens
immanent lanalyse dmontre par la cration de ces trois conceptions de vie
(pseudonyme ou htronyme) aussi dramatique quindpendamment conues
lgard de la personnalit de lautre, sinon un autre sens dont la socit
conduite par la sincrit sous laltrit a besoin pour assimiler des ides, des
motions nouvelles indispensables combattre son inertie18?
Le jet du 8me Mars 1914, origine presque instinctive et subconsciente
de Caeiro, Reis, Campos19, arriv aprs Pessoa-pote avoir voyag en cueillant
13
Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares I, Obra em Prosa de F. Pessoa, (organizao,
introduo e notas de A. Quadros) vol. III, Mem Martins, Europa-Amrica, p. 183.
14
Ibid. p. 315. Pessoa, F., Escritos ntimos, Cartas e Pginas Autobiogrficas, Obra em Prosa de F.
Pessoa, vol. I, (organizao, introduo e notas de A. Quadros) Mem Martins, Europa-Amrica.
1986, p. 97.
15
Pessoa, F., Correspondncia 1905-1922, Manuela Parreira da Silva (org.), Lisboa, Assrio e Alvim,
1999, p.240; 222-3.
16
Ibidem, p.227
17
Ibidem, p.142.
18
Ibidem, p.140-2.
19
Pessoa, F., Escritos ntimos, Cartas e Pginas Autobiogrficas, Obra em Prosa de F. Pessoa, vol. I,
(organizao, introduo e notas de A. Quadros) Mem Martins, Europa-Amrica, 1986, p. 228.
269
des manires sentir pendant des annes, ne se dissocie pas du travailler []

pour le progrs de la civilisation et de llargissement de la conscience de lhumanit20; ceux-ci sont nes de la conscience suprme de la dpersonnalisation
ralise par Pessoa, en tant que portugais, chaque fois quil regroupe systmatiquement des tats dme par personnage21. Le pote interprte ainsi la mthode
suivre par chaque crateur moderne, dont la mission libratrice spuise en
influant sur les hommes comme le feu qui leur brle tout laccidentel en les
laissant nus et rels eux-mmes vraies et aboutit faire le tmoignage
par lexposant de la race des potes modernes: Caeiro22. Pessoa nous prsente
alors celui-ci comme le dcouvreur de la nature car travers ce htronyme il
remporte lunivers lui mme23 en mme temps quil refuse non seulement
lart tout simplement pour lart, mais aussi la cration sans la conscience dun
devoir accomplir vers nous mmes et vers lhumanit et sans que ce principe
ne ft toujours prsent: envisager srieusement l art et la vie24.
Pessoa ne renonce jamais la littrature, interprtation profondment
humaine dont le discours traduit les plus intimes et subtils mouvements de
lmotion et de limagination comme le dfend aussi son demi-htronyme
B. Soares et dont le mensonge artistique soutient la vrit poursuivie par
lart qui restera social toujours ds quil ne sagisse ni de convaincre lintelligence des autres ni de mouvoir la volont dautrui trouver la vrit ou
rformer le monde25. Ce nouvel art lui servira renforcer tout le sens immanent
aux choses, la solution de tous les nigmes26 car il renforcera toujours le
mystre selon lequel celui qui nous connatra mieux nous mconnatra simple-
20
1999, p.142.
21
Pessoa, F., Textos de Interveno social e cultural. A Fico dos Heternimos, Obra em Prosa de F.
Pessoa, vol. II, (organizao, introduo e notas de A. Quadros) Mem Martins, Europa-Amrica,
1986, p.185-6.
22
Ibid. p.187-8.
23
Pessoa, F., Poemas de A.Caeiro, Lisboa, tica, 1978, p.67.
24
1999, p.139-141.
25
Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho),
vol.I, Lisboa, tica, 1982, p. 266 frag. 239; Pessoa, Livro do Desassossego, vol.II. p. 264-5 frg. 520.
26
vol.I, Lisboa, tica, 1982, p. 173-4, frg. 155; p. 173 frg. 154.
270
FERNANDO RIBEIRO
ment, bien que plus proche de nous27 et ne cessera pas dexprimer la sensibilit
de lartiste en conqurant la vie dans toute sa compltude sous forme dune
interminable galerie de tableaux en mme temps quil mprise toute forme
drudition28.
Le crateur dun tel art se considrera lui-mme lespace dune calme et
froide compassion envers toute chose diffrente de lui mme29 en ralisant
la vie en Harmonie et Coordination intelligente30 puisque, selon celui-ci, elle
se montrera uniquement par la dissimulation: plus lexistence sera monotone et
le quotidien sera anodine, plus linstant indit merveilleux aussi retentira
et la sagesse rejaillira31. A ce moment il sera important de souligner la faon,
dveloppe par ce crateur moderne, de faonner le comme du comme
selon B.Soares32 la cration potique, prfrentiellement en prose instrumentale et laide du mot libre et simple, rapproche du mrite potique
de A. Caeiro33. Dpourvue de conjonction utopique ou mme thique, sa dimension esthtique sera mene par laltrit (autruit: outridade), comme sil
sagissait dun glaneur de matires premires exclusivement trouvables chez
lautre destinataire immanent et garant de lobjectivit indispensable tout
uvre dart littraire moderne. Le sujet potique ne restera plus autarcique et
indiffremment autocentr, car il remplacera laction traduite par un discours
singulirement indit, en mme temps quil fera la cour au langage en essayant
de le mettre en paroles (par(o)lerpalavrar). Ce sujet potique ne se soumettra plus au principe de lesthtique de la subjectivit; il le remplacera par celui de
la pudeur en rangeant lespace du moi pour accueillir lautre-en-moi travers
lautrui; les sensations littralement aperues chez autrui deviennent alors
mta-subjectives en tant quexpression des motions imagines et attribuables
27
Ibid. p. 231, frg. 202.
28
Ibid., p. 313 frg. 279; Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao,
J. Prado Coelho), vol.II, Lisboa, tica, 1982, p. 240 1-frg.495.
29
Pessoa F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho),
vol.II, Lisboa, tica, 1982, p.195 frg. 454.
30
Ibid., p.240 frg. 495.
31
vol.I, Lisboa, tica, 1982, p. 62-3 frg. 56.
32
Ibid. p. 319 frg. 283.
33
Ibid. p.13-4 frg. 13; p.97-8 frg. 93; p. 151 frg. 140.
271
lautre-en-moi; les paroles srigent maintenant en sorte de pixels indispensables lobjectivit et la vrit de linsincrit dplie, par lironie dans cette
faon de photographier en paroles34.
Ce crateur potique contient lui mme un assemblage de personnalits
diverses telle la faon dont il parasite les autres en leur tant leurs motions,
justement celles qui vont tre redonnes et ainsi reprises son tour par le moyen
du discours littraire moderne dont la vrit peut tre reue une fois comprise
la mtaphore qui la traduit35. La voix du pote incarne la substance de milliers
de voix filtres en fonction du changement de la civilisation et de sa conscience
dhomme complet matre dune vision pratique du monde et instigateur
dune vie collective outre/en dessus de son Dasein36.
Vivre dans soi-mme ne sera que vivre extrieurement, puisquun tel
crateur peut, en subiquitant, respecter lineffabilit du silence singulier de
son discours littraire; justement en tant que mirroir-sentant de la varit du
monde, il ne cessera de reprsenter les rverbrations du quotidien. Un tel
crateur littraire, moderne, prfrera lauberge o les sots rient heureux
au mont daspiration sublime, car ce sont les vaincus du monde toujours
conscients de leur pauvret que ce crateur moderne veut mettre en scne au
moyen de lobjectivit fidle aux mtaphores soulageantes, parce quen mme
temps rassurantes de la conscience de la vie qui conduit la vrit par la main
de lintelligence de la stupidit37. Cette mtaphore ne doit pas tre confondue
avec linterception obsde des motions parasites chez les autres, et littrairement objectives en tant que moyen dobvier la faute romantique de
subjectivisation; il en est de mme en ce qui concerne le dclenchement de la
34
Ibid. p.139 frg. 130; p. 15-6 frg. 15; p. 256 frg. 230; Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo
Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho), vol.II, Lisboa, tica, 1982, p.191 frg. 447; p.194
frg. 453; p.193 frg. 450; p. 218 frg. 479; p. 256 frg. 230.
35
vol.I, Lisboa, tica, 1982, p. 51-3 frg. 49; p. 36 frg. 36, p. 35 frg. 34.
36
Ibid. Pessoa, F., Livro do Desassossego por Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado
Coelho), vol.I, Lisboa, tica, 1982, p.94 frg. 89; p. 223 frg. 195; Pessoa, F., Livro do Desassossego por
Bernardo Soares, (prefcio e organizao, J. Prado Coelho), vol.II, Lisboa, tica, 1982, p. 202
frg. 467.
37
vol.I, Lisboa, tica, 1982, p.29 frg. 25; p. 267 frg. 239; p. 35 frg. 34; p. 106 frg. 101; p.125 frg. 120;
p. 133 frg. 125; p. 36 frg. 36; p. 61 frg. 56.
272
FERNANDO RIBEIRO
mise en scne systmatique de lautre; ou encore pour se traduire piphanie de

coexistences contrastives; son but pourra bien tre mettre en relief dans quel
mesure les autres sont diffrents de nous et ne doivent pas sentir comme nous
voil le grand dfi de la Modernit pour faire face la dispensable apperception massive et inoriginale suscit par un discours littraire vtuste38.
II
Immanente du discours potique de Pessoa sous les nuances A. Caeiro, B. Soares,
parmi dautres, une intelligibilit latente se fait reconnatre en rvlant un microunivers rempli de sens multiples et simultans. Ceux-ci doivent leur immense
richesse la faon dramatise, donc russie, dont le crateur se sert pour
travailler le langage partag par lui et son lecteur.
Le crateur moderne respecte llment fondateur de toute cration
littraire: la mimesis dont le poids diffrentiateur reste chez la facult dintroduire
de la composition disposition , de lordre au drame retenu de la vie contemporaine pour que le lecteur soit plus proche de lessentiel respectif. La notion de
vrit commence ainsi tre structure en mme temps quon saperoit du
caractre analogique de lnonc naissant39. Cependant, on ne constate aucune
suppression de la fonction rfrentielle, mais simplement sa subjugation la
fonction potique du langage plutt linstauration dune proximit. Le
langage dveloppe son statut de medium favorisant lannulation du sens littral
et la constitution dune vrit mtaphorique. La multiplicit de sens, lambigit, est alors encourage par le cerne du discours mtaphorique: lnigme
forme de stratgie pour susciter linvention, la dcouverte en mme temps que
la cration et la rvlation chez soit le pote soit le lecteur tel la puissance
engage par le langage pour souvrir des horizons de signification plus vastes.
Tout simplement parce que le crateur littraire moderne refuse dutiliser les
mots, et les paroles, en tant que tels: voie de description, faisant loption pour la
gnration de toute tension drive de la contradiction entre similitude et
inusite dissimilitude entre les termes de son analogie; il travaille ainsi lexpression du dynamisme smantique commun tout langage naturel: rendre visible
linvisible en sutilisant des mots en fonction du discours-btiment final dont
le sens envisage demeure toujours bizarre. La mtaphore sajuste naturelle38
Ibid. p. 211 frg. 187; p. 62 frg. 56.
39
Ricoeur, P., La Mtaphore Vive, Paris, Seuil, 1975, p.308-9; 313-315.
273
ment, par la plasticit propre du langage au bouleversement soit du propre

langage, soit de la consquence des conditions qui lui permettent de rendre un
tel sens, car sous la disposition moderne elle guette toujours la chance de revenir
sa condition de rsilience vers les notions de vrit, fait et ralit, parmi dautres
normalement accordes, en se montrant ainsi non exclusivement descriptive,
prdicative scientifique, puis que son dessein est de btir un rel nouveau:
invisible travers le visible40.
Un nouveau champ smantique nat ainsi dont le rfrentiel est tout fait
nouveau mme pour son crateur qui, tout autant que son destinataire, commence voir ce qui se dploie devant ses yeux. Le discours ainsi difi vaut non
seulement par sa richesse en puissance, mais aussi par sa capacit exponentielle
dnoncer lacte de signification potique, comme soutient P.Ricoeur, ou en tant
que drame en gens drama em gente selon Pessoa. Cette mtaphore sera
lexpression vive dune exprience vivante, parce quelle au lieu davoir choisie
la description rtrospective a effectivement prfre lenrichissant discours
prospectif en littrature en transformant la fonction mimtique en fonction
projective41.
Cette mtaphore vive nexemplifie plus quune mthode, une schmatisation moderne en approfondissant, selon Ricoeur, des ressemblances pour
codifier lapprentissage dune impertinence prdicative42. On pourrait mme
dire quelle essaye de btir la pertinence au sein de limpertinence selon la
capacit pour le crateur littraire de configurer, uniquement par la modulation
du discours, des images dont lengagement est tout fait conu pour aboutir
la traduction de nouvelles apperceptions qui luttent contre les images ordinaires
du langage passif et sans aucun compromis avec la ralit de limaginaire
social43.
40
Ibid. p.279-281; 310; 289-291; 300-1; 310-1; 315; 377-8; 365-6; 369; 377-8; 318-9; 364-5; Ricoeur,
P., Du Texte lAction Essais dHermneutique II, Paris, Seuil, 1986, p. 218.
41
Ricoeur, P., La Mtaphore Vive, Paris, Seuil, 1975, p. 388-9; 391; Ricoeur, P. Du Texte lAction Essais
dHermneutique II, Paris, Seuil, 1986, p. 223-4; Agamben, G., Die Kommende Gesellschaft, Berlin,
Merve Verlag, 2003, p.45. Agamben, G., La Fin du pome, Paris, Circ, 2002, p. 72-3, fait appel
linnovation des potes Provenaux et des Stilonovistes qui inventaient le vcu partir du
potis montrant dans quelle mesure la primaut du poetato sur le vissuto exemplifie le
caractre (moderne) du paradigme littraire par excellence.
42
Ricoeur, P. Du Texte lAction Essais dHermneutique II, Paris, Seuil, 1986, p.218-9.
43
Ibid. p.220; 224-5.
274
FERNANDO RIBEIRO
On reste dj sous linfluence dterminante de limagination qui garantit la

ncessit de prserver lanalogie fondatrice des relations entre lego du sujet et
tous ses contemporains, car autrement, le texte littraire moderne naurait aucun
retentissement sur la conscience esthtique et historique de son auditoire.
Limagination qui est la cause dune telle mtaphore serait effectivement dcisive
pour llargissement de la sensibilit et de la conscience littraires ou autres,
puisque autrement elle ne rvlerait jamais toute la splendeur de sa comptence
prospective44. Comment serait-il possible au lecteur et au discours littraire
dexister et renouveler sans une mtaphore vive linterprtation dont lenchanement de significations inusites ainsi stimule est essentielle pour la rflexion
dont limaginaire social a besoin pour rester tel point pratique, parce que
dynamique45?
Le discours littraire savre ainsi dans sa fonction aussi pratique quouverte
en sinstituant en tant quuvre moderne qui recherche linteraction constante
avec son dehors les subtils effets de lhistoire pour aboutir sa fonction
sublime: celle de rdcrire la ralit contemporaine46.
III
Aujourdhui cependant je pense: cette pierre cest de la pierre; en tant
aussi un animal, cest aussi Dieu, cest aussi Buddha, je la vnre et je laime,
non parce quun jour elle puisse devenir ceci ou cela, mas parce qu
aujourdhui et toujours, depuis longtemps, elle est tout, et justement par le
fait d aujourdhui, maintenant, elle me surgir comme pierre, je laime
exactement cause de cela; je vois valeur et sens dans toutes ses veines et
concavits, dans le jaune, dans le gris, dans la duret, dans la sonorit qui
se fait entendre quand je la frappe, dans la scheresse, dans lhumidit de
sa surface. (Hesse, H., Siddhartha, GW V, F/M, Suhrkamp, 1982, 465)
tonnamment similaire est la faon dont le hros du roman Siddhartha, publi

par H.Hesse (1922), envisage la pierre de Caeiro pour faire comprendre
son ami Govinda la transformation existentielle dont il a t objet. La pierre
est, existe, pour le sujet en tant que pierre: ayant en elle mme tout ce quil y
a de concret et nayant aucune signification autre que celle de sa concrtude:
44
Ibid. p. 227-8.
45
Ibid. p. 224-5.
46
Ibid. p. 227; 221.
275
elle est objet qui provoque des sensations, des impressions; Hesse va y ajouter
la condition de condensation relevant de tout objet vers o convergent les
dimensions temporelles vivantes au sein de lme-mme du sujet: lobjet nest
plus quun objet, mais suscite des sensations, des motions artistiques, car la
profondeur par laquelle le narrateur permet son hros de transmettre son tat
desprit, aussi au lecteur, ne reste en de du poids potique avec lequel Pessoa
nous fait voir, par son htronyme, les motions travers les choses infimes.
La parole et le rythme choisis par Hesse appellent au sens moderne de cette
narrative pas exactement imagine comme version actualise de la lgende
de Buddha (563-483 a.C) pourtant si organiquement structure47 mais
comme une dramatisation de la rponse qui nous est pose par la Grande
Guerre: lieu o se trouvera la clef pour surpasser laffreux bouleversement. Le
roman serait une sorte de Laboratorium48 o le lecteur vis pourrait trouver
des voies afin de comprendre sa ralit psychique49. Le motif: trouvaille dun
objet insignifiant pierre qui succde celui du canotier timonier-50
est tellement dcisif pour accder la signification psychologique dont le hros
de ce Bildungsroman51 moderne se fait paradigme. Par la signification de la
pierre, le lecteur arrive aux dimensions symboliques du fleuve dont les marges,
ainsi que les contenus de linconscient, ont besoin dtre mis en correspondance
afin que les dimensions temporelles classiques puissent gagner avec lquilibre
apport par la simultanit qui favorise lunit de la psych52.
Luvre pourrait tre dun simple roman descriptif de la vie de Buddha
si Hesse naboutissait pondrer la meilleure faon de traduire quelques
aspects de sa vie personnelle comme paradigme pour celle de sa gnration.
Montrer la dcadence de faon si rude travers un hros qui plonge dans le vide
pour lui offrir la rdemption reviendra au mme que dmontrer lactualit
dune narrative qui cherche apporter du bien une poque o rgnent le
dsespoir et labsence de foi (Glaube), mais en accueillant tout procs
47
Unseld, S., Siddhartha 1976, in V.Michels (hrsg.) ber Hermann Hesse, vol. II, F/M: Suhrkamp,
1977, p. 397-400.
48
Wilson, C. Der Romantische Outsider, in V. Michels (hrsg.), op. cit., vol. I, p. 280; 285.
49
Curtius, in V. Michels (hrsg.), op. cit, p. 218.
50
Karalaschwili, R., Hermann Hesse- Charakter und Weltbild, F/M, Suhrkamp, 1993, p. 112.
51
Wilson, in V. Michels (hrsg.), op. cit., vol.I, p. 280.
52
Unseld, in V. Michels (hrsg.), op. cit., vol.II, p.407-8.
276
FERNANDO RIBEIRO
dindividuation53 qui permettra la dimension littraire de Hesse de correspondre

la dfense de lhritage romantique54: puret de la parole, originalit de limage,
tension entre la ralit de lme et celle du quotidien matriel. Le hros, une
figure mythique55, tmoigne de la distance cultive face lpoque et luimme lironie en est la preuve56! Elle dmontre aussi cette capacit de la
narrative moderne de tout relativiser en fonction de lunivers psychologique qui
parvient ce que le contenu subjectif remonte de faon active et objective
jusquau lecteur travers le choix des motifs57.
La richesse de Hesse et de Pessoa en ce qui concerne la valeur mtaphorique de la pierre pourrait bien tre explique par lobsession dexprimer des
motions-source de la littrature moderne58. Hesse dfinit ses romans comme
des biographies de lme sans mme songer y inclure de la description de
son poque politique ou sociale , ainsi que des lieus et des personnages59.
Il dispose des objets, des situations, crs sur scne et qui visent une motion
donn en menant le lecteur se construire des motions chaque fois que le
procs de gnration dun objective correlative, comment la dfini T. S. Eliot
se dclenchera60. Essentiel, le jeu de cration dun faux esprit confessionnel61 dont la vraisemblance transitivement singulire et magique62 songe
par le narrateur dpend des capacits du lecteur pour assimiler mimtiquement
lobjectivit du rel narratif/littraire qui se veut transitive, puisque dirige au
genre humain63, condition que son hros se fasse vhicule de sa valeur
archtypique64.
53
Ibid. p. 396-7; Beaujon, E., Die Aktualitt des H.Hesses, in V.Michels (hrsg.), op.cit. vol.II, p.436;
442-3.
54
Rilla, Paul, H.Hesse Die Zeit und die Kunst in V.Michels (hrsg.), op. cit. vol.I, p.82-3.
55
Karalaschwili, op. cit., p.119.
56
Gide, A., Bemerkungen zum Werk H. Hesses in V.Michels (hrsg.), op. cit. vol.I, p. 192-3.
57
Curtius,in V.Michels (hrsg.), op. cit. vol. I, p. 220.
58
Schneider, R., Sieben Anmerkungen zu H.H., in V.Michels (hrsg.), op. cit., vol.II, p. 319.
59
Karalaschwili, op. cit, p. 49-50.
60
Curtius, in V.Michels, (hrsg.), op. cit.,vol.I,p. 220.
61
Karalaschwili, op. cit., p.67.
62
Ibid. p.112-4; Oster, D., Lindividu Littraire, Paris, Puf, 1997, p. 54; 55; 11; 118-9.
63
Karalaschwili, op.cit., p. 68, 42.
64
Debruge, S., Bekenntnis zu H.Hesse, in V.Michels (hrsg.), op. cit., vol.II, p. 378.
277
Hesse et Pessoa ne cessent de souligner la vraie et inusite signification qui

doit tre retire du dessous de tout objet, fourni par la langue du pouvoir pour
mieux solidifier lme de sa communaut65.
IV
La littrature de la Modernit gre le dcalage entre un ordre pluridimensionnel
(le rel) et un ordre unidimensionnel (le langage) en mme temps quelle va
approfondir la fonction utopique propre du langage ainsi que sa fonction de
reprsentation, puisque, par le travail de dplacement, que reprsente toute
nonciation littraire, elle rsiste au pouvoir institutionnalis par la langue et
appelle la rflexion, en faisant le savoir rflchir sur lui-mme et lcriture
devenir consciente de son savoir singulier66.
Pessoa et Hesse exemplifient la faon par laquelle la prsence dun sujet de
perception, de sensations-impressions, se rendant compte du rel, est vitale pour
mieux comprendre la littrature moderne67. Non seulement cause des origines
de son metteur et de son destinataire: une bourgeoisie dont le milieu social,
urbain et technologique, naissants mme avant 1800, ne suffirait pour dfinir
son caractre68; mais surtout cause de la forte diffrenciation propre dune telle
mentalit bourgeoise, prsente toutes les uvres qu essayent de reprsenter
le rel sous la perspective subjective, et qui ne cesse de le reprsenter comme
objet de sa rflexivit sur la dcadence, la nervosit et lalination contemporaines69. La fiction, scne o instances narratives, comme narrateur, disposeraient
lenjeu entre personnages en action Caeiro serait comme sujet potique-htronyme cration de Pessoa comme Siddhartha serait cration du narrateur
de la narrative homonyme dans un espace et un temps, serait alors linstance
idale pour montrer la faon par laquelle la perception du rel ne peut dpendre
que du moi pour arriver comprendre et connatre le monde que lont veut
moderniser70. Le moi, le je, le sujet transpos dans luvre littraire moderne,
sont linstance littraire aussi gnrative du sentiment, de limagination, de
65
Karalaschwili, op. cit., p. 59.
66
Barthes, R. La Leon, Paris, Seuil, 1978, p. 22-3; 16-7.
67
Vietta, S., Der europische Roman der Moderne,Mnchen, W.Fink Verlag, 2007, p. 23.
68
Ibid. p. 17-8, 20.
69
Ibid. p. 20-21.
70
Ibid. p. 26-7.
278
FERNANDO RIBEIRO
lmotion, du souvenir et de lassociation sans lesquelles le monde naurait une

existence vritablement et singulirement humaine 71.Luvre (littraire)
moderne se fait ainsi paradigme dun sujet intrieurement vaste dont le dfi
serait de travailler la parole pour aboutir au dtachement du sujet mme, en le
rendant conscient de son es Selbst: inconscient72. Le discours potique
fait ainsi preuve dune intelligibilit qui est sous-jacente qui monte la ralit par
moyen du rve, prise de faon suggrer des sens multiples travaills par un
langage qui veut faire parvenir au mystre de lexistence travers des images
simples ramasses au quotidien individuel; il en est de mme pour limportance
du poids archtypique que la mtaphore mne en elle mme ds quelle
instigue in absentia la transformation de la condition de son destinataire. Hesse
combattait pour la paix en Europe et pour une Allemagne humaniste.73 Pessoa
combattait pour un Supra-Portugal humaniste et pour une Europe dont le
paradigme devrait rester paen:
[] LEnfant Jsus dort dans mes bras/[]/Il habite chez moi, dans ma
maison mi-colline/Il est lEnfant ternel, le dieu qui manquait./Il est
lhumain qui est nature,/Il est le divin qui sourit et qui joue/[]/LEnfant
Neuf qui habite o je vis/Il donne-moi une main/Et lautre, il la donne
tout ce qui existe/[]/En sautant, en chantant, en riant/En jouissant notre
secret commun/Celui de savoir, partout/Il ny a de mystre au monde/Et
que tout vaut la peine./[]74.
71
Ibid. p. 28; Agamben, Die Kommende Gesellschaft, Berlin, Merve Verlag, 2003, p.62; 64.
72
Grimminger,R., Der Sturz der alten Ideale. Sprachkrise, Sprachkritik um die Jahrhundertwende
in Grimminger, R et al., Literarische Moderne Europische Literatur im 19. Und 20. Jahrhundert,
Hamburg, Rowohlt, 1995, p.192-3. A un certain midi, la fin du printemps/Jai eu un rve, une
photo/Jai vu Jsus Christ descendre la terre/[]/Il me dit trs mal de Dieu/Quil est un
vieillard stupide et malade/En crachant toujours par terre/En profrant des indcences.
(Pessoa, F., Poemas de A. Caeiro,Lisboa, tica, 1978, p.30;33) [1911-12] (publi Jan. 1925 n. 4
revue Athena).
73
Le cur, le corps, cest juste toujours un seul, les mes en y demeurant ne sont pas nanmoins
deux ou cinq, mais sans compte; lhomme est un oignon centaines de pelures, un tissu
maintes fils. En ancienne Asie, les gens en sachent et en ont pleine conscience et dans le Yoga
bouddhiste en a invent une technique prcise pour dmasquer lillusion de la personnalit.
(Hesse, H., Der Steppenwolf, GW VII, F/M., Suhrkamp, 1982, p. 243-4).
74
Pessoa, F., Poemas de Alberto Caeiro, Lisboa, tica, 1978, p. 34-5. [toutes les traductions: nous]
Morte na Prsia Hesitao e Fragilidade no Vale de Lar
Gilda Nunes Barata

CEIL, FCSH-UNL
Prof Anabela Mendes que me deu a conhecer esta

flor agreste da literatura sua que se fez ao mundo
para se descobrir. (segundo as suas palavras).
Lembras-te das nossas horas em sossego,
Quando estvamos ns e ns apenas?
Horas de triunfo! Os dois livres e orgulhosos
E despertos e em flor e claros
De alma e corao e olhos e cara,
E os dois em paz divina lado a lado?1
Hlderlin
A felicidade um adversrio invisvel.
[]
um rio prateado disse Ial que me leva
Entre as suas margens, que no me podem fazer mal nem prender.2
Annemarie Schwarzenbach
Por vezes pergunto-me por que razo anoto todas estas recordaes.
Porque quero d-las a ler a estranhos? Porque quero confiar em estranhos
ou, se no em estranhos, em gente prxima, bons amigos? Mas confiar o
qu? para mim claro que este livro no contm confidncias.3
In Morte na Prsia, Schwarzenbach, A., traduo de Isabel Castro Silva, Lisboa, Tinta-da-China,
2008, p.43.
ibidem, p.100.
Schwarzenbach, A., O Princpio do Silncio, in ibidem, p.85.
2013
280
GILDA NUNES BARATA
deste modo que Annemarie Schwarzenbach inicia o captulo O Princpio do

Silncio da obra Morte na Prsia iludindo um silncio que se quer dizer embora
no confiado em absoluto.
Morte, vida, descrena, crena, esperana, desesperana, desespero no se
confidenciam; inauguram um silncio transposto numa deambulao inexacta.
Neste texto procuraremos desvelar algumas razes que podero estar por
detrs desta trajectria de silncio confiado, ilusoriamente confidenciado, este
relato de uma viagem de ascenso e de radical fuga por atalhos recnditos da
alma brecha escura de um caminho de choro.
Como descrever o insuportvel, o difano esmorecimento de uma vida?
Num vale a oitenta quilmetros a norte de Teero, a dois mil e quinhentos
metros de altitude, junto montanha Damavand, num distanciamento vertical,
numa zona indefinida de transio para o ntimo, Annemarie a personagem
principal de um texto que pretende reconhecer o que busca alcanar.
este lugar o vale de Lar de direces opostas, de vida e de desejo,
que a narradora aponta como um possvel rumo para a sua fragilidade vizinha ao
lugar dos anjos.
A narradora, em desassossego, busca um stio que medeie a terra e o cu,
que conforte e proteja, um blsamo que concretize a sua identidade num
santurio.
O que se busca ao longo deste texto fragmentado e fragmentrio?
O que procura a narradora no enevoado vale de desenganos existenciais?
A protagonista deste livro conseguir reunir as foras necessrias para
redimir a sua vida redimindo o escrito?
Apesar de haver vrias vozes celestiais, qual a voz que prevalece?
Como refere a autora, na Nota Prvia:
O heri deste pequeno livro, porm, est to longe de ser um heri que
no sabe sequer nomear o seu inimigo, e to fraco que desiste da luta
aparentemente ainda antes de a sua derrota sem glria ter sido decidida.4
Livro comovente, de emaravilhamento, desvios, vagas alterosas, estrelas avulsas

onde o sangue toma a cor do vento, uma quase esperana existe que as pedras
cobrem em direco ao inacessvel
Schwarzenbach, A., Nota Prvia, in ibidem, p.14.
MORTE NA PRSIA HESITAO E FRAGILIDADE NO VALE DE LAR
281
No ser a desesperana ( de falsos caminhos que este livro trata, e o seu

tema a desesperana5) o p, a renda da infncia familiar, amorosa, zumbidos
do outro e da sociedade (a ascenso alarmante do nazismo na Europa) que
inaugura a luz deste texto?
Annemarie ao viajar quer dar sua alma uma cor estvel nos seus lagos
frteis que doem. Quer dar forma de luar s vagas de um vale feliz o vale
de Lar.
Como afirmou a autora num artigo publicado em Novembro de 1939 em
A Estepe:
A nossa vida assemelha-se viagem e, deste modo, a viagem pareceme ser menos uma aventura e uma excurso por stios estranhos, do que
uma imagem concentrada da nossa existncia.6
A viagem-inocncia, viagem instante fulgurante da captao do outro em si,

esse tudo que a viagem, em Annemarie, uma demanda de irradiao de
si repentinamente bebida como um veneno, uma provao, uma convocao
dos terrveis abismos do dentro no exterior e do exterior interior. Uma afeco
domina esta escritora helvtica, deixando transbordar segredos embrenhados
num olhar desprotegido e frgil (s sincera at obstinao. Mas isso de nada
serve para enfrentar a vida, que na verdade mais forte do que tu, mais forte do
que todos).7
Independentemente da especificidade desta viagem, Annemarie tem que
ir mais alm, tem que desacautelar-se, despenhar-se na paradoxal queda
ascensional de um vale. Enraizando-se naquilo que poder vir a ser, desenrazase daquilo que foi transformando-se na possibilidade do que .8
Ibidem, p.13.
Vilas-Boas, G. (org.), in Annemarie Schwarzenbach, uma Viajante pela Palavra e pela Imagem
(badana), Porto, Edies Afrontamento, 2010.
Schwarzenbach, A., in op cit., p.52.
Os viajantes considerados de longo curso, como Ulisses ou Annemarie Schwarzenbach,

independentemente da especificidade das suas viagens e dos seus acompanhantes, so
sacudidos pela vontade de quererem sempre ir mais alm, de se desacautelarem de si mesmos,
assumindo o erro e a respectiva redeno como formas militantes de se estarem permanente
e paradoxalmente a desenraizar do que j so e a enraizar naquilo que pensam e sentem que
podem vir a ser. (Mendes, A., Do longe ao longe Annemarie Schwarzenbach no Mdio
Oriente, in Annemarie Schwarzenbach, uma Viajante pela Palavra e pela Imagem, ibidem, p.137).
282
GILDA NUNES BARATA
Como se processa esta alquimia do tempo no lugar vivido?

Quem suspende o ritual libertador? A Annemarie, a narradora ou a segunda
pessoa do singular, subterfgio para Annemarie falar de si prpria?
Annemarie parte. Em vo, a travessia assume-se como chegada.
Onde e quando comea a sua travessia? Como absorve o vale de Lar o
confinamento do seu espao alma imensurvel da escritora?
Diz:
L em baixo, no havia nada, era um vale morto, muito distante do mundo,
muito distante de plantas e rvores em vez delas, s pedras e o calor
incandescente que se agarrava ao solo com mil patas.9
No limiar de todas as experincias, Annemarie recorta um vale, um vulco

apagado:
O Damavand, como a lua, no parece mais pequeno, um cone liso donde
quer que o observemos. No Inverno branco, um branco imaterial, da cor
das nuvens. Agora, em Julho, listrado como uma zebra.10
Talvez, o sujeito deambulante esteja numa imobilidade que aniquila o seu sopro.
Talvez o silncio de todas as afeces da alma seja um grito dentro de um vale
sulfuroso.
a vale de Lar que Annemarie regressa conscincia extraterritorial
do que sente. Sensaes imveis que no querem sair seguindo foras insignificantes. Sensaes atravessadas por um vale talvez menos infeliz do que o
mundo oculto que a escritora faz nascer em planos afundados e reerguidos.
Uma experincia singular, este livro ao mesmo tempo a ambgua transmutao de um continente existencial numa epifania sobrenatural.
Annemarie fala daquilo que nunca chegar a experimentar completamente,
embora inseparvel do que sente percorrido por calafrios.
Perscrutar a alma humana numa observao nmada, despida, inspita, a
protagonista sedenta de si no outro celebra a electrizante perda num constante
movimento de despojamento de cronologia existencial.
Pretende esquecer aquilo que a inquieta num tempo ideal, num espao
secreto rasto do impoluto (O vale de Lar perde-se nos recifes negros, onde o
rio diminui e se divide em vrios braos. Os braos do rio entram ainda por uma
9
10
Schwarzenbach, A., in op. cit., p.24.

Ibidem, p.25.
283
plancie adentro, uma larga bacia onde os nmadas levantaram as suas tendas.
noite as guas ficam paradas, espelhos de prata, veias por entre a erva da
plancie coberta por sombras).11
O medo, a tenso gerada pelas camadas que observa no distanciamento,
regressando travessia da sua geografia, o vale prolongamento de si prpria
inscrio, continuidade e movimento que aviva a alma.
O experimentado por Annemarie uma confluncia de areias sobrepostas
que tornam o texto obscuro em direco ao precipcio para o qual avana.
Percepes da exterioridade coexistem com percepes interiores num real
que se constitui num devir irreal.
Texto comparvel a um apontamento metafsico, a uma viagem fim de
todos os caminhos quando a deslocao da mesma se efectiva, texto de neblinas,
texto de dobras poticas.
Pergunta-se. Ser a viajante corajosa?
Num invivel compromisso reconciliador com o mundo, a protagonista
diz no ter sido ela a escolher, mas a vida (Me, [] fiz qualquer coisa mal, logo
no incio. Mas no fui eu, foi a vida. Todos os caminhos que percorri, todos os
caminhos que no percorri, terminam aqui, no vale feliz, donde no h sada,
e que por isso se assemelha j ao lugar da morte).12
O que transparece um desamparo, uma personagem magnificente e
precria, um anjo de veludo.
Ser o anjo um desdobramento da prpria Annemarie?
Poder o anjo devolver o incio? Ou o anjo faz parte do fatalismo narrado
sendo parte integrante da prpria Annemarie?
O anjo esconde Annemarie do vazio desordenado da nulidade? uma
ajuda ltima ou mais um libi para sublimar imperfeies? implacvel? Um
anjo tmido que encontra na tendncia para a autora fugir dos seus problemas
e frustraes a sua possibilidade de sobrevivncia? Sobrevive o anjo a Annemarie?
O anjo diz: No conseguiste esquivar-te de mim.13
No cimo da colina, inicia-se a luta atormentada entre um e outro, entre uma
ltima esperana e um milagre.
11
Ibidem, p.38.
12
Ibidem, p.45.
13
Ibidem, p.48.
284
GILDA NUNES BARATA
Verifica-se, igualmente, uma crescente saturao por todos os esforos

levados a cabo, por todos os limites encontrados e projeces idealizadas, falsos
caminhos, perigos, fantasmas.
Ser a dor de Annemarie uma dor fantasma coroada pelo reluzente desejo
de miragens?
Para alguns, talvez um livro alucinatrio. Para outros, o escalar ontolgico
de uma febre do Ser. Para outros, uma viagem inverosmil, mera iluso do que
viaja, que no deve ser tido muito em conta.
Em nosso entender, a obra tem uma substncia magnfica de vida promissora que renuncia a ser cumprida. A forma de ver o Damavand reforada por
dvidas, hesitaes, tornando-o o mais frgil entre os milhares de vales de planaltos asiticos. O simbolismo do vale delimita um espao para o colocar acima do
mundo. Porque no possvel subir mais alto, escalar o inumano mais alm.
Damavand, reflexo do anjo, sinceridade da escritora, elo de ligao entre a
terra e o cu, caminho que ultrapassa a vida construda no eco de alegrias
vindouras.
Desarmonias. Livro desarmnico. Incapaz de fechar um comeo, semelhante
incapacidade de Ial contrariar o pai, o destino, a doena grave, o choro de
Annemarie.
Montanhas, precipcios, imagens ligadas morte, uma dedicatria intrigante
a Cathalene Crane, inaudveis acontecimentos que no chegamos a conhecer
verdadeiramente.
A questo da liberdade, tambm, parece estar vedada porque Annemarie
no a sabe usar (A liberdade s existe para quem tem fora para a usar).14 A
protagonista parece estar presa a uma desesperana extrema sem que ningum
a compreenda, um martrio agudizado pela fragilidade e doena.
A perplexidade conquistada a medo um dos modos de leitura deste texto.
Nele, o futuro parece estar morto, o passado uma brisa que Annemarie
cobre com um vu e o presente um longo caminho que ela no pode percorrer,
pois s consegue viver sustida na desesperana dos trs tempos fundidos.
Assim, o leitor fica suspenso numa perplexidade sem nome, porque todas
as suas desconfianas so suprfluas e esto votadas indiferena pela falta
de foras da protagonista. As fugas do leitor, as tentativas de compreenso de
14
Ibidem, p.137.
285
pargrafos rasurados pela inconstncia de certezas, mudanas inesperadas de

linhas narrativas, so passos errantes para um mesmo caminho: a ideia de que
tudo falso porque tudo pode ser verdadeiro.
O leitor pode sempre pensar que se Annemarie tivesse resistido ao medo
podia ter escrito outra viagem, conhecido outra Prsia. A prpria liberdade de
Annemarie perde sentido ao longo da narrativa, j que ela nada espera da sua
liberdade e reafirma que no pode, no pode resistir. Auto nomeia-se de fraca. De
extrema fraqueza tudo parece exceder as suas parcas foras.
O texto perde o dom da vida gradualmente, as tmporas da liberdade,
cambaleando numa orao que perde a voz. De sbito, ela adverte-nos no final
do captulo Acusao:
Sei que um dia tudo se tornar claro. A morte de Ial e a amargura errante
da minha vida sero ambas chamadas a prestar contas, e estou certa de
que no me insurgirei, apesar de tudo o que sofri.15
Uma toada para um no fechamento, uma serena possibilidade de um recomeo.

Como uma ferida que no pode supurar termina o escrito com a inconscincia. A j no contemplao de nenhuma beleza no mundo, desistncia de
qualquer luta, imaterial esvaziamento como uma pedra branca diluda num rio
que se precipita na sua queda.
15
Ibidem, p.93.
A Sacralizao da Palavra: Da Alquimia do Verbo de Rimbaud

Nomeao essencial de Sophia de Mello Breyner Andresen
Helena Malheiro
Universidade Aberta | CLEPUL, UL
quele que Passa rasgando o luar / E desesperando a noite, tambm sonha

a inverso total das coisas, ntegro como um poema em que a aurora
desenha o seu rosto com os dedos1. Eis alguns versos de Sophia para descrever
Rimbaud, o genial e visionrio enfant terrible que escreveu o Bateau Ivre aos
dezassete anos em Charleville, algures nas Ardenas, sem nunca ter visto o mar.
No entanto, escreve um poema que ficar para sempre como paradigma das
pulses e da energia martimas, mas sobretudo obra-prima inicitica de intensa
e desesperada revelao do Ser, onde concretiza de forma inequvoca o to
apregoado desregramento que anuncia a Paul Demeny na sua clebre Lettre du
Voyant:
Voici de la prose sur lavenir de la posie. [] Le Pote se fait voyant par un

long, immense et raisonn drglement de tous les sens2
Com efeito, este longo, imenso e controlado desregramento de todos os

sentidos, que conduz o poeta na sua viagem intempestiva e encantatria at ao
lado mais recndito e inebriante do universo. Viagem horizontal de descoberta
incessante de mundos diferentes e viagem vertical de revelao do Outro em si,
esse Je est un autre to apregoado na referida carta:
Car Je est un autre. [] Jassiste lclosion de ma pense: je la regarde,
je lcoute.
Andresen, Sophia de Mello Breyner,Semi-Rimbaud, Obra Potica II, Lisboa, Caminho, 1999,
p.77.
Rimbaud, Arthur. Oeuvres Compltes, Paris, ditions Gallimard, Bibliotque de la Pliade, 1972,
p.250-251.
2013
288
HELENA MALHEIRO
No Bateau Ivre, a voyance de Rimbaud ultrapassa a libertao sonhada de

todas as amarras, para emergir como epopeia da esplendorosa viso do inefvel:
Jai vu le soleil bas, tch dhorreurs mystiques;[]
Jai rv la nuit verte aux neiges blouies.[]
Jai heurt, savez-vous, dincroyables Florides[]
Jai vu des archipels sidraux! et des les []
Je sais les cieux crevants en clairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants: je sais le soir,
LAube exalte ainsi quun peuple de colombes,
Et jai vu quelquefois ce que lhomme a cru voir!3
O sol no ilumina, est repleto de sombras inquietantes. A noite verde, o que

no surpreendente num poeta que se arroga o direito de inventar a cor das
vogais na sua espantosa Alquimia do Verbo:
Jinventai la couleur des voyelles! A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert.
[] Jcrivais des silences, des nuits, je notais linexprimable. Je fixais des
vertiges.4
Dentro da escurido verde desta noite, brilham e ofuscam as neves, de forma

antagnica e deslumbrante nuit verte aux neiges blouies assim como
na passagem anterior surgia uma aube exalte em pleno entardecer. A fuso
de contrrios um elemento fortemente estruturante e acentua ao longo de
todo o poema o deslumbramento da chegada a um mundo novo, surpreendente
e absoluto, que o poeta transmite atravs de uma imagstica transbordante e
infinita. Finalmente, notemos a poderosa simbologia da chegada ilha, ao centro
dos centros, que constitui a essncia espiritual originria. Esta essncia, chegada
das origens, que se espraia pela eternidade, est magistralmente descrita numa
estrofe liminar do fundamental poema intitulado Lternit:
Elle est retrouve.
Quoi? Lternit.
Cest la mer alle
Avec le soleil.5
Ibid, p.67-68.
Ibid, p.106.
Ibid, p.79.
A SACRALIZAO DA PALAVRA
289
Tal como Sophia, precisamente atravs da mgica fuso dos elementos que
Rimbaud chega ao Absoluto. Ele fixa a vertigem e o inominvel atravs da alucinao gerada pela fora simblica da palavra. Ainda em Alchimie du Verbe,
prossegue:
moi. Lhistoire dune de mes folies.
Depuis longtemps je me vantais de possder tous les paysages possibles,
et trouvais drisoires les clbrits de la peinture et de la posie
moderne. [] je me flattai dinventer un verbe potique accessible, un
jour ou lautre, tous les sens.6
O poeta reinventa a poesia, tornando-a sensorialmente mltipla, viso desmedida da Essncia escondida do Real. na fronteira entre a aparncia e a verdade
misteriosa do Ser que se opera toda a alquimia do Verbo de Rimbaud na sua
longa e desregrada viagem de conhecimento.
Em Illuminations, nomeadamente em Gnie, o poeta encena de forma
magistral as mltiplas combinaes de uma lngua e de um universo novos, at
aqui ignorados pelo homem. Mais do que a vida levada ao seu paroxismo, o
gnio a inspirao divina do poeta, o que faz dele o mensageiro de uma ordem
que o ultrapassa, tal como Pessoa, Sophia ou Borges no seu inconcebvel Aleph.
A sua epopeia visionria e sublime identifica o gnio com o amor, a eternidade
e a imensido do Universo. Ele o deus interior de cada um e o sonho da
humanidade inteira:
Il est lamour, mesure parfaite et rinvente, raison merveilleuse et imprvue, et lternit: machine aime des qualits fatales.[]
fcondit de lesprit et immensit de lunivers ![]
Il nous a connus tous et nous a tous aims. Sachons, cette nuit dhiver, de
cap en cap, du ple tumultueux au chteau, de la foule la plage, de
regards en regards, forces et sentiments las, le hler et le voir, et le renvoyer,
et sous les mares et au haut des dserts de neige, suivre ses vues, ses
souffles, son corps, son jour7.
Son jour: este o dia sublime em que o mundo foi criado, a ofuscante
claridade da Luz originria da Criao. J para Eduardo Loureno:
Ibid, p.106
Ibid, p.154-155.
290
HELENA MALHEIRO
Que linguagem pode servir nomeao da realidade que somos seno

aquela que por antonomsia j nos devolvida como suprema Criao?
poeticamente que habitamos o mundo ou no o habitamos.
[] S a palavra potica libertao do mundo.8
No entanto, Rimbaud acabou por sucumbir ao seu prprio delrio regenerador

e criativo que cortou os ltimos laos que o ligavam a uma realidade contestada.
O paroxismo das sensaes que o conduziu ao lado secreto da existncia operou
igualmente uma ruptura devastadora que ele no soube controlar, acabando
por desistir prematuramente da genial misso a que se propusera.
Ser Sophia a desvendar o misterioso caminho do Verbo. Com efeito, se
o genial inventor do Bateau Ivre, das Illuminations, da cor das vogais e da
eternidade, acabou por desistir diante da desmedida exigncia que a sua arte
excessiva e visionria lhe impunha, Sophia, pelo contrrio, perseguir at ao fim
a demanda de um sentido originrio escondido debaixo do vu translcido do
Nome, como podemos ver no paradigmtico poema Mundo Nomeado ou
Descoberta das Ilhas em que a poetisa associa o espanto da descoberta ao
espanto da palavra:
Iam de cabo em cabo nomeando
Baas, promontrios enseadas:
Encostas e praias surgiam
Como sendo chamadas.
E as coisas mergulhadas no sem-nome
Da sua prpria ausncia regressadas
Uma por uma ao seu nome respondiam
Como sendo criadas.9
Estas presenas, anteriormente mergulhadas no sem nome respondem agora

do fundo da sua prpria ausncia [] como sendo criadas.
a Poesia que nomeia e que cria o mundo, entre o Nada e o Absoluto se
situa a palavra, com a sua rouquido vinda do Caos. Na sua entrevista a Maria
Armanda Passos, considerada igualmente como uma das fundamentais artes
poticas de Sophia, a autora fala-nos desta voz do caos que transparece no
poema:
Loureno, Eduardo. Tempo e Poesia, Lisboa, Gradiva, 2003, p. 35-38.
Andresen, Sophia de Mello Breyner, Obra Potica III, Lisboa, Caminho, 1996, p.14.
291
H sempre uma rouquido no poema que a voz do caos, da origem do

combate que houve com a treva, com a imperfeio, com a desordem em
que o poeta se afogou e de que emerge atravs do poema. Pode dizer-se
que escrevemos poesia para no nos afogarmos no caos [] Para mim
claro que se escreve a partir de um caose se tenta emergir at pelo
nomear das coisas.10
A habitual dicotomia andreseana entre os eixos temticos vazio-ausncia-terrorcaos / unidade-presena-harmonia-cosmos est mais uma vez presente, at
quando Sophia nos fala do poder encantatrio da poesia. preciso atravessar
um longo e sombrio caminho
para chegar luz, unidade transparente e inclume do nome das coisas.
Para Sophia, a poesia a viagem inicitica de restituio ontolgica unidade e
verdade do Ser:
Trago o terror e trago a claridade
E atravs de todas as presenas
Caminho para a nica unidade.11
O acto potico traduz aqui um ritual fundador de celebrao do Sagrado.

Partindo da essncia escondida das coisas, o poeta procura o Absoluto que se
traduz no resgate da inteireza do Ser atravs da palavra:
De longe muito longe desde o incio
O homem soube de si pela palavra
E nomeou a pedra a flor a gua
E tudo emergiu porque ele disse12
A poesia precede e cria o Ser. No esqueamos as palavras bblicas da criao:

No princpio era o Verbo.13 Tambm para Heidegger:
S na medida em que a linguagem nomeia pela primeira vez o ente que
um tal nomear traz o ente palavra e ao aparecer.
A Poesia a fbula da desocultao do ente. []
O dizer projectante aquele que, na preparao do dizvel, faz ao mesmo
tempo advir, enquanto tal, o indizvel ao mundo. []
10
Passos, Maria Armanda, Entrevista, Jornal de Letras, 16/3/1982, p.23-24.
11
Andresen, Sophia de Mello Breyner, O Jardim e a Casa, Obra Potica I, Lisboa, Caminho, 1996,
p.46.
12
Andresen, Com fria e raiva, Obra Potica III, op.cit., p.199.
13
Bblia Sagrada, So Joo I.1.
292
HELENA MALHEIRO
A prpria linguagem Poesia em sentido essencial. []

A essncia da arte a Poesia. Mas a essncia da Poesia a instaurao da
verdade.14
Esta concepo essencialista da linguagem estabelece a unio indiscutvel entre

verbum e res, uma unio que institui a palavra como smbolo natural do
nomeado. Desde o Crtilo de Plato, at s teorias romnticas que proclamam a
fuso primordial da palavra e da coisa, que esta viso natural se ope a uma viso
convencional, arbitrria e disjuntiva da linguagem, que estabeleceria obrigatoriamente um hiato entre a palavra e o objecto nomeado. Ao nomear e ao
pronunciar o nome das coisas, o universo surge em toda a sua plenitude, como
se a nomeao das palavras revelasse o seu poder mtico, encantatrio e divino,
como se o simples acto de as dizer contivesse em si o segredo recndito e
antigo do Ser e criasse um novo mundo e novas palavras: De forma em
forma vejo o mundo nascer e ser criado. [] Sem dvida um novo mundo nos
pede novas palavras.15. Atravs de uma ascese permanente e incorruptvel, se
estabelece na sua obra a sagrada ligao entre o signo e o significado, entre o
nome e o nomeado O Nome do mundo dito por ele prprio para nos
conduzir veemncia do visvel e ao esplendor do aparecer total exposto
inteiro:
Ali vimos a veemncia do visvel
O aparecer total exposto inteiro
E aquilo que nem sequer ousramos sonhar
Era o o Verdadeiro.16
O nome contm, por si s, o seu mais profundo e originrio sentido. A palavra

assim sacralizada desvenda o mistrio inicial do Ser e conduz a um novo olhar
que permite a revelao do seu sentido originrio. A profundidade e a conciso
lapidar deste poema de Navegaes, tornam-no exemplar na potica andreseana
da navegao do espanto. O espantoso esplendor do mundo, enunciado em
Arte Potica III17, surge aqui desmedidamente aumentado, desembocando na
unidade reencontrada to almejada por Sophia. Esta , de facto, a inteireza do
14
Heidegger, Martin. A Origem da Obra de Arte, Lisboa, Edies 70, 2004, p.59-60.
15
Andresen, As Grutas, Obra Potica II, op.cit., p.107.
16
Andresen, Obra Potica III, op.cit.,p.255.
17
Andresen, Obra Potica I, op.cit., p.7-9.
293
possvel, que se tinha perdido no caos dos sculos, a fuso sagrada do Ser com
o Mundo, o aparecer total exposto inteiro que a Verdade absoluta e incontornvel. Sophia pretende celebrar a aletheia, o aparecimento do sentido primordial
que surge com o espantoso deslumbramento que representa esta veemncia
do visvel:
Vi as guas os cabos vi as ilhas
E o longo baloiar dos coqueirais
Vi lagunas azuis como safiras
Rpidas aves furtivos animais
Vi prodgios espantos maravilhas18
Na sua demanda da essncia e do Absoluto, a poesia de Sophia de matriz

vincadamente romntica. Desta matriz vai no entanto divergir, no que se refere
ao simbolismo icnico dos seus poemas visionrios, em que a linguagem se
ultrapassa a si prpria em busca do significado residual e genesaco do indizvel.
A sua potica da imagem e da metfora, mergulha, de facto, as suas razes no
simbolismo19. A sua imagstica transbordante e anafrica torna mais que evidente o paralelismo com o Bateau Ivre de Rimbaud:
Je sais les cieux crevant en clairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants: je sais le soir,
LAube exalte ainsi quun people de colombes,
Et jai vu quelquefois ce que lhomme a cru voir!
Jai vu le soleil bas, tch dhorreurs mystiques,
..................................................................
Jai heurt, savez-vous, dincroyablesFlorides
..................................................................
Jai vu des archipels sidraux ! et des les 20
Em ambos os poemas, o topoi da Viso conduzir a um novo olhar sobre o Universo. Cabe ao poeta desalienar o Verbo e reencontrar o sentido perdido debaixo
da poeira do tempo, um sentido cristalino e poderoso escondido debaixo do vu
da palavra.
18
Andresen, Obra Potica III, op.cit.,p. 268. Sublinhado por ns.
19
Cf. Malheiro, Helena, O Enigma de Sophia: Da Sombra Claridade, (Tese de Doutoramento),

Lisboa, Oficina do Livro, 2008, p.259-260.
20
Rimbaud, Le Bateau Ivre, op.cit, p.66-69.
294
HELENA MALHEIRO
A refundao do Ser atravs da nomeao surge em permanncia na obra

de Sophia. esta unidade primordial, reunida pela permanncia da poesia,
ancorada no fundamento genesaco da palavra, onde se chega atravs da magia
do canto potico, que Sophia procura ao longo de toda a obra:
Musa ensina-me o canto
Venervel e antigo
O canto para todos
Por todos entendido21
A sua poesia uma viagem de re-conhecimento com tudo o que isso implica de
mistrio, de secreto, de sombrio, mas igualmente e inequivocamente, de
comunho privilegiada com a era inicial, com esse dia antiqussimo, longnquo
e brilhante, perdido na noite dos tempos:
Eu vos direi a praia onde luzia
A primitiva manh da criao 22
Na obra de Sophia, a poesia surge como escrita da terra, imanente ao universo,

palavra perdida e reencontrada, smbolo do Verbo primordial, como a que
Rimbaud reencontra na sua errncia visionria ou na sua Alquimia do Verbo.
Como no referir Borges e o seu minsculo e desmedido Aleph onde o
narrador encontra, por acaso, o centro do mundo? O Aleph no mais do que
uma pequena esfera de brilho quase intolervel, mas contm, no entanto,
todos os lugares da Terra, esse lugar, onde esto, sem se confundirem, todos
os lugares do mundo, vistos de todos os ngulos e onde o autor enumera, de
forma excessiva e visionria, todas as paisagens possveis e impossveis do
inconcebvel universo:
O dimetro do Aleph seria de dois ou trs centmetros, mas o espao
csmico estava ali, sem diminuio de tamanho. Cada coisa [] era
infinitas coisas, porque eu a via claramente de todos os pontos do universo.
Vi o populoso mar, vi a aurora e a tarde, [] vi convexos desertos equatoriais e cada um dos seus gros de areia, [] vi a engrenagem do amor e a
modificao da morte,[] e senti vertigem e chorei, porque os meus olhos
tinham visto esse objecto secreto e conjectural cujo nome os homens
usurpam, mas que nenhum homem olhou: o inconcebvel universo.23
21
Andresen, Musa, Obra Potica II, op.cit., p.102.
22
Andresen, Deriva VII, Obra Potica III, op.cit., p.267.
23
Borges, Jorge Lus. Obras Completas I, Lisboa, Editorial Teorema, 1998, p.646-647.
295
ao poeta, ao Mensageiro, esse destroado anunciador do mundo, que cabe

a revelao da Essncia inefvel. Em Arte Potica II, Sophia revela a aliana
que a poesia estabelece:
A poesia a minha explicao com o universo, a minha convivncia com
as coisas, a minha participao no real, o meu encontro com as vozes e as
imagens. [] Se um poeta diz obscuro, amplo, barco, pedra,
porque estas palavras nomeiam a sua viso do mundo, a sua ligao com
as coisas. No foram palavras escolhidas esteticamente pela sua beleza,
foram escolhidas pela sua realidade, pela sua necessidade, pelo seu poder
potico de estabelecer uma aliana.24
Tal como Rimbaud na sua alquimia do Verbo, Sophia procura o segredo escondido debaixo do vu translcido da Palavra, mas, ao contrrio do genial poeta
voyant, a poetisa continuar at ao fim a sua demanda obstinada do sentido
genesaco do Nome. Incansvel e ntegra, a sua viagem s origens desaliena e
traz para a Luz a substncia antiqussima do Verbo.
A poesia de Sophia sacraliza a Palavra que reencontra debaixo da poeira
dos sculos. Demiurga incansvel, o seu gesto criador reconstri a Essncia de
um mundo perdido para chegar inteireza do caminho luminoso e cristalino
do Absoluto:
E sobre a areia sobre a cal e sobre a pedra escrevo: nesta manh eu
recomeo o mundo.25
24
Andresen, Obra Potica III, op.cit., p.95-96.
25
Ingrina, Ibid., p.11.
Construir o Ideal Idealizar o Realismo: um manuscrito

de Ea de Queirs
Irene Fialho
Universidade de Coimbra | CLP, UC
m 1879 Ea de Queirs fazia a reviso dO crime do Padre Amaro para uma

nova edio, que iria substituir a Edio Definitiva, impressa em 1876.
Escrevendo a Ernesto Chardron, seu editor, Ea propunha que o romance fosse
publicado em dois volumes, com [] um prlogo meu grande 20 ou 30
pgs.1 O livro, que deveria sair a pblico em Outubro, ainda no estava pronto
em Dezembro. Ea voltou a escrever a Chardron, interrogando: deveria acrescentar um prlogo de 30 ou 40 pginas, estudo quente da literatura contempornea2
para auxiliar venda do livro? Declarava odiar prlogos, mas resignava-se
vontade do editor e afirmava: Tenho mesmo j os apontamentos para esse
estudo.3
Em Janeiro de 1880 saiu a nova edio dO crime do Padre Amaro. Cenas da
Vida Devota. Apresentava uma abreviada Nota autoral em lugar do longo
prlogo. O escritor reduzira-o significativamente a quatro folhas, aproveitando
parte do manuscrito BN E1/295, hoje depositado no Arquivo de Cultura Portuguesa
Contempornea da Biblioteca Nacional.
Embora tenha publicado apenas uma pequena parcela do esboo E1/295
para o longo prlogo dO crime do Padre Amaro, Ea de Queirs manteve entre
os seus papis o manuscrito com os apontamentos escritos para o propsito
original.
Queirs, Ea de. Carta datada de 4 de Julho de 1879. In Obras de Ea de Queirs vol. IV. Porto:
Lello & Irmo, 1986, pg. 1215.
Queirs, Ea de. Carta de 7 de Dezembro de 1879, Op. Cit. pg. 1226
Idem, ibidem.
2013
298
IRENE FIALHO
Segundo o inventrio do esplio de Ea de Queirs na Biblioteca Nacional,

o manuscrito E1/295 Consta de 14 folhas escritas a lpis de ambos os lados,
5 numeradas a tinta, 2 sem numerao e mutiladas e as 7 restantes ordenadas
alfabeticamente. O mesmo inventrio identifica E1/295 como suporte de um
Artigo escrito para servir de prefcio 2. ed. de O Crime do Padre Amaro e que,
tendo sido posto de parte, o autor aproveitou alguns trechos essenciais que
formam a Nota da Segunda Edio que atualmente antecede aquele seu
romance. [] Publicado em Cartas Inditas de Fradique Mendes, Porto, Lello &
Irmo, 1929, p. 175-2014
A observao direta do autgrafo revela lacunas nesta descrio, que sujeita
o contedo textual do manuscrito a uma nota de rodap da edio de 1929. Por
seu lado, Jos Maria de Ea de Queirs, filho do escritor e primeiro editor do texto
ao qual atribuiu o ttulo apcrifo Idealismo e Realismo5 nunca se referiu
especificamente s caractersticas deste manuscrito, ao contrrio do que fez com
outros pstumos de seu pai publicados na mesma poca. A edio de 1929
tambm influenciou a arrumao do manuscrito, feita na Biblioteca Nacional ou
por quem quer que, antes da sua entrada naquela instituio em 1980, o tenha
disposto, uma vez que a sucesso dos flios respeita a sequncia discursiva do
texto impresso [Idealismo e Realismo] sem atender s particularidades do
autgrafo.
Aps uma primeira anlise de E1/295 a partir da sua condio fsica atual e
da diviso do manuscrito em trs blocos de flios segundo os tipos de
identificao numrica, alfabtica e lacunar previstos no inventrio da BN,
conclui que o manuscrito E1/295 constitudo por catorze flios num total de
vinte e oito pginas escritas a lpis de ambos os lados, embora o verso do ltimo
flio esteja escrito apenas at metade. O estado de conservao do suporte e a
legibilidade do texto nele inscrito, bem como o trabalho gentico do autor,
variam de bloco para bloco. Contm intervenes a tinta azul por mo alheia,
no tem ttulo nem est datado.
Procedi transcrio diplomtica de todo o autgrafo, segundo a arrumao atual. Para os distinguir no todo do manuscrito atribu as identificaes e
aos dois flios mutilados, no numerados
Esplio de Ea de Queirs BN E1. Lisboa: Biblioteca Nacional Arquivo de Cultura Portuguesa

Contempornea, s/d (texto policopiado).
Uma vez que este ttulo foi forjado, passarei a partir de agora a indic-lo entre colchetes.
CONSTRUIR O IDEAL IDEALIZAR O REALISMO: UM MANUSCRITO DE EA DE QUEIRS
299
A leitura e edio diplomtica do autgrafo mostraram a existncia de

elementos textuais repetidos nos trs grupos de flios, ou de uns para os outros,
e diversas interrupes na escrita, em sequncias discursivas no retomadas.
Dadas estas caractersticas e com o conhecimento prvio do texto impresso,
afigurou-se necessrio interrogar a tradio para reconhecer as discrepncias
entre o autgrafo e o resultado da sua edio pstuma.
A tradio impressa de E1/295 consta de dois testemunhos principais: em
vida do autor, a Nota de 1880, publicada pela Livraria Internacional de Ernesto
Chardron, e postumamente o texto titulado pelo editor [Idealismo e Realismo]
e uma data que no surge no autgrafo Bristol, 1879, parte da rubrica
Crtica e Polmica de Cartas inditas de Fradique Mendes e mais pginas
esquecidas (Porto, Lello & Irmo, 1929). Este ltimo tem servido de vulgata.6 A
impresso mais difundida a da editora Livros do Brasil, que passou a incluir
[Idealismo e Realismo] na seco Outros dispersos do n. 23 da coleo Obras
pstumas de Ea de Queiroz, terceiro volume de Da colaborao no Distrito de
vora (1867), pp. 271-285, edio no datada, que Guerra da Cal indica como
sendo de 1981.
No ano 2000 a Editora Nova Aguilar, do Rio de Janeiro, terminou uma edio,
em quatro volumes de Ea de Queirs. Obra Completa, com fixao de textos
por Beatriz Berrini. O terceiro volume, que entre outras rubricas inclui Textos
Breves Episdicos, Prefcios e Textos Publicados Postumamente, no
publica nem sequer refere [Idealismo e Realismo], o que leva a crer que a organizadora, afirmando noutros lugares ter comparado os textos pstumos pelos
manuscritos originais, ao aperceber-se do estado gentico do manuscrito E1/295
ter decidido no edit-lo, calando os motivos que levaram a essa deciso.
Assim, a estemtica da tradio editorial de E1/295 aparentemente simples:
Existem no mercado dezenas de edies Idealismo e Realismo, das mais diversas editoras,
seguindo os critrios de publicao mais dspares, reproduzindo o texto base da edio de
1929.
300
IRENE FIALHO
Legenda:
E1/295 O autgrafo da Biblioteca Nacional;
E O manuscrito desconhecido enviado para a tipografia para impresso
dO crime do Padre Amaro;
1880 A Nota do autor edio dO crime do Padre Amaro;
1929 (LL) A primeira edio de Idealismo e Realismo no volume Cartas Inditas de
Fradique Mendes, da editora Lello & Irmo;
1981 (LB) A primeira edio de Da colaborao no Distrito de vora (1867), de
Livros do Brasil
2000 (NA) A edio de 2000 da editora Nova Aguilar, que omite Idealismo e
Realismo;
Tracejado contnuo Transmisso textual direta;
Tracejado descontnuo Transmisso textual indireta ou com contaminaes;
Tracejado intermitente Transmisso textual nula.
A observao mais atenta dos testemunhos e das relaes entre eles permite
destrinar uma outra realidade. Em vida do autor a tradio editorial, resumida
Nota de 1880, teve pelo menos dois testemunhos autgrafos prvios: o de
E1/295 e um manuscrito de cpia para a tipografia, o testemunho E, hoje
desconhecido.
301
A edio de 1929 no seguiu o manuscrito no que diz respeito parcela da

Nota, preferindo transcrever (e ainda assim, com variantes) a edio de 1880;
por outro lado, transcreveu indiretamente, e com muitas contaminaes, o texto
de E1/295.
A lacuna na edio de 2000 revela um silncio editorial no justificado pela
organizadora da edio, o que indica um certo embarao quanto a uma
hipottica anlise do autgrafo.
Um primeiro cotejo do texto do manuscrito com os testemunhos impressos
da tradio 1880, Nota 2. edio de O crime do padre Amaro, e 1929,
[Idealismo e Realismo] permitiu verificar que:
1 De acordo com a ordenao da Biblioteca Nacional, o manuscrito inicia-se e
termina com frmulas variantes dos limites de [Idealismo e Realismo] mas as
sequncias intermdias no se enquadram nos contextos contidos por aqueles
limites em 1929;
2 No manuscrito existem lies repetidas e interrupes repentinas da escrita;
estas ltimas conduzem a novas sequncias discursivas, em desacordo com 1929,
que apresenta um texto de sequncias conclusivas e coerentes;
3 As sequncias discursivas no se adaptam umas s outras; quando o seu texto
confrontado com [Idealismo e Realismo] faltam a este ltimo algumas parcelas
de texto existentes no autgrafo;
4 O texto da Nota edio de 1880 de O crime do Padre Amaro encontra-se,
inacabado e em estado embrionrio, entre os flios 3 e 4v, iniciando-se depois de
uma frase incompleta e dois espaos em branco; o seu explicit no conclusivo,
seguindo-se-lhe uma grande parcela de texto eliminado por cruzamento.
Depois destas observaes interroguei de novo o texto de E1/295, isolado
dos testemunhos impressos. Notei a existncia entre os blocos 2 ( e ) e 3
(identificao alfabtica) de um nmero superior de lies subsidirias relativamente ao mesmo tipo de ocorrncias verificado em comparao com o bloco 1.
O cotejo confirmou que o bloco 2 um fragmento textual, primeira forma de
parte do bloco 3.
O fl. v (totalmente eliminado pelo autor) faz meno a escolas literrias,
tema no retomado em nenhuma parcela do bloco 3. Porm, as palavras legveis
em v apontam para outro lugar do manuscrito: a temtica repetida, com todas
as suas variantes de desenvolvimento, no fl. 5. Este fl. 5, embora venha na sequncia numrica do bloco 1, no se insere nele, uma vez que comea com uma
referncia chamada Ideia Nova, designao apenas encontrada nos blocos 2
302
IRENE FIALHO
e 3.7 Se, como j ficou determinado, o bloco 2 um fragmento muito mutilado,

no bloco 3 no existem lies comuns ao fl. 5. Alm disso, tendo em conta que
no existe continuidade textual do fl. 4v para o fl. 5, teremos de considerar este
ltimo como um fragmento isolado, a que faltam parcelas do incio e cujo final
uma frase no concluda, cpia variante de v que no foi transcrita de novo
para nenhum dos outros fragmentos.
Resta a comparao entre os blocos 1 e 3 que, para alm da temtica
resposta s crticas feitas aos dois romances de Ea publicados antes de 1879, O
crime do padre Amaro e O primo Baslio , pouco tm em comum: a nvel textual,
apenas algumas linhas se podem considerar subsidirias e, ainda assim, com
variantes. Tenha-se porm em conta que essas mesmas linhas correspondem
maior parte da parcela eliminada pelo autor na Nota de 1880, inscrita parcialmente e embrionariamente desde o fl. 3 at cerca de metade do fl. 4v.
Neste caso, as intervenes autorais na cpia so, sobretudo, de desenvolvimento, com poucas hesitaes, notando-se alguns erros de copista, imediatamente corrigidos; uma correo confirma a cpia de 3 para 1: o horrio dos
encontros de Lusa e Baslio no Paraso; no bloco 1 a hora corrigida de acordo
com o relatado no romance de 1878.
Recapitulando, a anlise textual do manuscrito obriga a separ-lo em mais
parcelas do que aquelas que inicialmente se identificaram:
1 Uma vez que no bloco 1 da arrumao da BN, entre o fl.1 e o incio do fl. 3, se
inicia um discurso no terminado, ficando a meio de uma frase inacabada, estes
trs flios constituem um fragmento de texto;
2 Segue-se-lhe um outro fragmento, iniciado no fl. 3 e que vai at metade do
fl. 4, correspondendo primeira verso da Nota de 1880;
3 Ainda no bloco 1, um outro fragmento, cpia parcelar do bloco 3, com acrescentos, a partir da segunda metade do rosto do fl. 4 at ao final do verso do
mesmo flio;
4 Um fragmento que agora se retira da sequncia do bloco 1 original, o fl. 5, por
conter variantes textuais de desenvolvimento anteriores e posteriores sua
cpia parcelar feita a partir do fl. v;
5 O bloco 2, cujos dois flios, sem iniciarem nem terminarem nenhuma
sequncia discursiva, constitui um fragmento muito mutilado;
Guerra da Cal encontrou-o sem numerao e esta foi-lhe aposta a tinta negra, ao contrrio dos
fls. 1 a 4, com nmeros a tinta azul sobre numerao anterior a lpis.
303
6 O bloco 3 que, por conter uma cpia parcelar do bloco 2 e estabelecer parcialmente a primeira forma de parte do bloco 1 (alm do seu texto prprio, no
repetido) constitudo por mais trs fragmentos;
Assim, encontraram-se em E1/295 seis fragmentos principais distintos, dois
deles com trs sub-fragmentos, o que no total resulta em dez parcelas distintas.
Esta distino obrigou a uma nova arrumao do autgrafo de acordo com a
antiguidade gentica dos fragmentos e tambm a uma nova etiquetagem de
cada um deles; a partir deste momento, passarei a denominar cada fragmento de
cada bloco atravs de capitalis e numerao sobrelevada, para os distinguir da
identificao dos flios:
A o bloco 2 ( + ), por constituir o testemunho mais antigo;
B o flio 5, por se tratar de uma cpia de v que no se repete em nenhum dos
outros testemunhos, o mesmo acontecendo com o restante texto nele inscrito;
C o bloco 3, na sua totalidade;
C1 o incio lacunar do texto, sem lugares de interseco com outros fragmentos;
C2 a parcela de a)r copiada para o fl. 4 de D3;
C3 a parcela de a)r copiada de + r;
D o bloco 1, na sua totalidade;
D1 o incio do texto de 1929, entre o fl. 1 e parte de 3r;
D2 o incio do discurso da Nota de 1880, entre parte do fl. 3r e parte do fl. 3v;
D3 o texto do fl. 3v copiado parcialmente de C2;
Uma vez que em cada um dos fragmento existem lacunas por disperso de
flios, variando a localizao da falha de caso para caso (no incio, no final ou
intercalados) e que os textos fragmentrios mantm relaes hierrquicas
variveis escolhi esquematizar graficamente essas relaes, identificando cada
caso especfico
# indica um fragmento a qual falta a parte inicial de um discurso;
indica um fragmento cuja parte final omissa no manuscrito;
As paralelas duplas || indicam a abertura de um discurso no incio de um
fragmento;
As paralelas triplas ||| indicam o fecho de um discurso no final de um fragmento;
As linhas contnuas assinalam as relaes dos fragmentos com os respetivos
sub-fragmentos;
As linhas tracejadas mostram as relaes de cpia entre os sub-fragmentos.
304
IRENE FIALHO
GRFICO DE IDENTIFICAO DO ESTADO FSICO E GENTICO DOS FRAGMENTOS DE E1/295
305
O stemma seguinte mostra as ocorrncias de fragmentos no manuscrito E1/295

e as relaes que se estabelecem entre eles:
STEMMA DE IDENTIFICAO DE FRAGMENTOS DE E1/295
A esquematizao no , porm, definitiva, nem reflete totalmente a problemtica do manuscrito, sobretudo no que respeita sua fortuna editorial.
O cotejo entre os fragmentos autgrafos e os impressos da tradio mostra
relaes complexas entre eles, relevantes do processo de construo textual do
autor, no caso de 1880, reveladoras, em 1929, do processo de manipulao
externa dos pstumos de Ea de Queirs.
A Nota do Crime do Padre Amaro datada de Bristol, 1 de Janeiro de
1880. Se outros motivos no existissem para podermos considerar enganosa a
edio de 1929, a indicao de local e data de escrita em [Idealismo e Realismo]
Bristol, 1879 inexistentes no autgrafo, seria suficiente para indicar uma
inteno de legitimidade que o editor das Cartas inditas de Fradique Mendes
pretendeu dar a um texto forjado a partir de fragmentos.
A meio do artigo, o texto da Nota de 1880, truncado, alterna com parte do
texto de origem, tambm ele parcialmente omitido e com frases retiradas de
outros lugares do manuscrito. O grfico seguinte pretende mostrar a relao
entre ambos os textos naquela parcela:
306
IRENE FIALHO
Legenda:
1880 /V-IX: paginao da Nota edio de O crime do padre Amaro
1929/179-183: paginao de [Idealismo e Realismo]
D5 + C1: flios do Ms. E1/295 parcialmente transcritos por 1929
tracejado contnuo: texto dos impressos de 1880 e 1929
tracejado contnuo duplo: texto do Ms. E1/295
tracejado intermitente: texto de 1880 transcrito com variantes por 1929
tracejado descontnuo: texto rejeitado de E1/295 transcrito com variantes por 1929
sombreado cinzento claro: texto de E1/295 rejeitado por Ea de Queirs em 1880
sombreado cinzento mdio: texto rejeitado em 1880, transcrito com variantes por
1929
sombreado cinzento-escuro: texto de 1880 omitido por 1929
Para validar o seu trabalho, o editor de 1929 precisava de apresentar pelo menos
uma parcela textual reconhecvel pelo leitor, mas no em perfeita concordncia
com o texto publicado em vida do autor, pois afirmava operar sobre um esboo.
Uma vez que os mtodos de escrita e correo de Ea eram conhecidos do
pblico, seria pouco credvel que o borro indito se encontrasse no mesmo
estado gentico do texto publicado em 1880. Da resulta, tambm, a justificao
para a data em [Idealismo e Realismo]: o esboo teria, obrigatoriamente, de ser
cronologicamente anterior ao impresso e a sua data deveria concordar com os
referentes internos do texto quando, no flio g), o autor se refere burguesa
da baixa, em Lisboa, no Ano da Graa de 1879.
Ora, para a composio de [Idealismo e Realismo] Jos Maria de Ea de
Queirs utilizou os fragmentos de E1/295 habilmente, aproveitando o incipit de
307
um deles para iniciar o seu texto e o explicit de outro para o finalizar, inserindo,
segundo as dificuldades narrativas e estilsticas provocadas pela composio de
um texto acabado a partir de um borro incipiente, parcelas textuais que variam
entre a palavra isolada e pargrafos inteiros, at saltos de avano e retrocesso
intercalando, por exemplo, frases do flio c) com frases do flio g), ou seja,
fazendo intervalos de dez pginas, encontrando-se em [Idealismo e Realismo]
cerca de 54 intervenes deste ltimo tipo.
O impresso de 1929 apresenta numerosas marcas de eliminao, como a
supresso de uma referncia explcita ao Cancioneiro Alegre de Poetas Portugueses
e Brasileiros, antologia comentada por Camilo Castelo Branco, dada estampa
pela Livraria Internacional de Ernesto Chardron em Abril de 1879.
A relao de Ea de Queirs com o Cancioneiro Alegre inicia-se com um
impulso de curiosidade. Ao agradecer a Chardron, em carta de 10 de Julho de
1879 o envio de uma folha de um livro de Camilo, Ea pergunta ao editor: Que
esse Cancioneiro Alegre, que eu vejo to anunciado na Bibliografia? Desejaria
v-lo.8 Numa outra carta, datada de 7 de Agosto seguinte, prossegue: Recebi
o Cancioneiro e agradeo; espero com interesse os livros do Camilo.9 Grato pela
rapidez do editor no envio do volume, no lhe tero agradado as apreciaes
de Camilo sua escrita, maliciosamente includas no comentrio poesia de
Guerra Junqueiro.
Aproveitando a oportunidade para escrever e publicar um texto
com caractersticas ensasticas, no qual podia no s expor a sua conceo de
literatura mas tambm responder s crticas que, na sequncia de O primo Baslio
se tinham multiplicado em Portugal e no Brasil, Ea inclui nessas respostas
aquele a quem trata com ironia por Mestre, e a quem dedicara, nove anos antes,
O mistrio da Estrada de Sintra. F-lo atravs da meno explcita ao livro
censurador, por meio da parfrase e da nota identificadora:
Num livro, de versos, que recebo agora, comentado por um Mestre querido
e ilustre, leio a pg. 2 que Lisboa recebe com Hossanas os pregoeiros da
Ideia Nova. Concluo que tivemos, como outros quaisquer, a nossa entrada
triunfal em Jerusalm. Cancioneiro Alegre, etc.
Em todo o caso, pare que foi breve, o dia de alegrias e de risos. Por que
um jornal recente diz-me A esto pois aos golpes do grande atleta,
Cf. Obras de Ea de Queirs, p. 1216.
Idem, p. 1220.
308
IRENE FIALHO
prostrados por terra, e mordendo o p os da Ideia Nova. Concluo, que

fomos derrotados, por um monstro, solitrio, um ser disforme igual a
Polifemo, 10
Em 15 de Novembro de 1879, Ea voltava a escrever ao editor. Retomara o projeto

de A capital!, e queria saber qual o formato do volume impresso. Argumenta com
Chardron:
Disse-me h tempos que seria no [formato] do Cancioneiro Alegre. Infelizmente esse livro nunca me chegou s mos. Tenho-o feito procurar nos
correios de Londres e Paris, mas no aparece.11
Entre Agosto e Novembro Ea de Queirs no s tinha perdido o volume de

Camilo como se tinha esquecido que o recebera, agradecera e mencionara
num texto seu. Ao chegar ao pblico em 1929 o texto Idealismo e Realismo
no continha a referncia explcita ao Cancioneiro Alegre que encontramos nos
fragmento E1/295-A e E1/295-B. Implcita, na parfrase imperfeita do excerto de
um livro j antigo, a omisso no implicava o perigo do reconhecimento, antes
servia a dissimulao.
Durante mais de seis dcadas, ao longo de muitas edies baseadas na
edio de 1929, formadora da tradio, a referncia omitida deixou de fornecer
aos leitores uma informao que muito contribui para o entendimento do tom
irnico de todo o texto [Idealismo e Realismo], pouco de acordo com uma
resposta s crticas srias que em 1878, nos jornais O Cruzeiro do Rio de Janeiro
e A Actualidade, do Porto Machado de Assis dirigira a Ea de Queirs12.
10
Ms. BN E1/295, fl. b)v. Diz o texto de Camilo: Lisboa faz e desfaz, com a mesma sem-cerimnia,
os grandes poetas. a moderna Jerusalm dos judeus antigos. Recebe em Santa Apolnia com
hossanas e fados os pregoeiros da Ideia Nova em prosa e verso. Depois enfastia-se deles, cai em
si, chama-se tola e crucifica-os. (v. Branco, Camilo Castelo. Cancioneiro Alegre, Vol. I. Porto:
Livraria Internacional de Ernesto Chardon, 1879, p. [1]).
11
Cf. Obras de Ea de Queirs, vol. IV, p. 1224.
12
Carlos Reis e Maria do Rosrio Cunha notaram, na Introduo sua edio crtica de O crime
do padre Amaro, que um dos motivos que levaram Ea de Queirs a no publicar na ntegra
[Idealismo e Realismo] seria o facto de o texto assumir [] uma vivacidade que apareceria
como excessiva, contrastando com o tom sisudo da crtica a que procurava responder, assinada
por um escritor (Machado de Assis) que Ea de Queirs, no fundo, respeitava []. V. Queirs,
Ea de, O crime do Padre Amaro. Edio Crtica das Obras de Ea de Queirs, Lisboa: IN-CM, 2000,
p. 81.
309
Aproveitando parte do texto dos manuscritos E1/295 para compor a Nota

prefacial de 1880, o autor escolheu no incluir naquele impresso a meno ao
Cancioneiro Alegre, temendo sem dvida a polmica literria, em que era useiro
o romancista de A Corja. Alguns anos mais tarde, Ea de Queirs repetiria a
atitude ao abandonar sem edio a missiva no datada que hoje conhecemos
como Carta a Camilo Castelo Branco, resposta s Notas procisso dos
moribundos, artigo publicado no jornal Novidades. O estilo sarcstico dos dois
textos e as mais do que provveis disputas que provocariam devem ter sido os
motivos que levaram Ea a conden-los autocensura.
Em 1929, numa poca em que a discusso literria se tinha tornado para
sempre impossvel, [Idealismo e Realismo] sofreu a censura (em nome da escusa
polmica de carcter literrio, poltico ou social) a que foram geralmente
sujeitos os textos de Ea de Queirs publicados postumamente, A mesma
polmica que os critrios de edio, baseados nessa censura, viriam a despertar,
tanto na poca em que os pstumos foram publicados como na atualidade.
Cartas entre amigos: abrigos cmplices de caligrafias

entrelaadas
Isabel Roboredo Seara
Universidade Aberta | CL, FCSH-UNL
1. Consideraes prvias sobre a noo de interaco epistolar

Une lettre est faite pour contenir, a priori, des confidences, des
secrets, elle porte donc en elle un haut niveau de compromission.1
La lettre se veut une page de libert sur laquelle enregistrer
les zbrures capricieuses dmotions phmres 2
or norma, ler dirios e correspondncias um pouco como espreitar pelo

buraco da fechadura. Mas este um caso excepcional abrem-se portas
para dois pares de mentes brilhantes, geniais mesmo fora das respectivas obras.3
O texto epistolar funda-se numa ausncia. A ausncia converte-se assim na
condio primeira da interaco epistolar, ausncia essa que cria um vazio que
gera o desejo, ausncia que mantm a distncia, ausncia necessria, ausncia
dolorosa, sofrida, taciturna que carreia a solido, o desespero. A interaco
epistolar entre os correspondentes que escolhemos para esta anlise cria a possibilidade de conect-los ao pas e ao resto do mundo, amenizando o sentimento
de solido. A singularidade do texto epistolar reside na possibilidade de anular
a segregao que frequentemente o exlio impe e de aproximar os que se
estimam ou comungam dos mesmos ideais.
Grassi, Marie-Claire, Lire lpistolaire, Paris, Dunod., 1998, p. 7.
Diaz, Brigitte; Lpistolaire ou la pense nomade, Paris, PUF, 2002, p. p. 16
http://dapraiadagranja.blogspot.com/2010/06/correspondencia-1959-1978-sophia-de.html
2013
312
ISABEL ROBOREDO SEARA
A outra condio da escrita epistolar a sua relao com o tempo, a sua

inscrio no momento, de modo a que toda a distncia espcio-temporal seja
abolida, numa espcie de busca de um presente permanente. Da a frequncia
epistolar na construo deste dialogismo e a necessidade de explicar detalhadamente as rotinas dirias, de forma a mostrar o preenchimento desse tempo de
separao, sempre conotado como tempo de espera, de desconforto e de sofrimento. Essa necessidade de actualizao vlida para as rotinas quotidianas
que se desejam partilhar, mas assume uma importncia inigualvel para os
propsitos que, exarados com mais facilidade no discurso escrito, contribuem
para a inscrio e a perenizao desses sentimentos de amizade e de cumplicidade. A carta , assim, o espao de encontro, em que a sublimao dos sentimentos, incrementados pela distncia e pela ausncia, configuram um lugar de
confidncias e de dvoilement de soi que transborda em toda a superfcie textual.
Os textos epistolares aqui analisados dado o afastamento geogrfico
que os distancia e constatada a impossibilidade poltica e social de o anular
documentam no s a vida privada entre os correspondentes, mas sobretudo
as relaes de amizade e os contactos com outros intelectuais da poca, tecendo
elogios e crticas aos seus pares, numa perspectiva constante de actualizao do
panorama artstico-literrio quotidiano.
Tal como sublinha Diaz4, o epistolar um gnero nmada que se presta
vagabundagem lingustica.
Peixinho de Cristo5, em nota, relembra a passagem em que Julien Harang
sublinha a marginalidade da escrita epistolar:
Situ aux frontires de la littrature et du quotidien, le genre pistolaire a
longtemps suscit la mfiance, voire le mpris des thoriciens de la
littrature. lpoque classique, qui consacre des genres comme lpope,
la tragdie et la comdie, le lettre est considre comme un genre mineur,
au mme titre que la satire ou lpigramme. Le prjug selon lequel
lcriture pistolaire serait purement spontane, et donc sans aucun valeur
littraire, est mme entretenu par de talentueux pistoliers comme Voltaire
ou Flaubert6.
4
Diaz, Brigitte; op. cit, p. 245
Peixinho de Cristo, Ana Teresa Fernandes, A epistolaridade nos textos de imprensa de Ea

de Queirs, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian e Fundao para a Cincia e Tecnologia,
2010, p. 35
Harang, Julien, Lpistolaire, Paris, Hattier, Col. Profil, n266, 2002, p. 36.
CARTAS ENTRE AMIGOS: ABRIGOS CMPLICES DE CALIGRAFIAS ENTRELAADAS
313
A cumplicidade que iremos apreciar nestas correspondncias decorre do mito

da naturalidade epistolar, do topos do currente calamo, que associa a prtica
epistolar a um gesto de improvisao. Aqui reside uma das razes que provoca
a tenso e a controvrsia relativamente insero do epistolar no domnio
literrio. O literrio, a obra em si mesma, requer uma ausncia que parece em
tudo similar ausncia que a premissa da correspondncia. Paradoxalmente,
o epistolar a afirmao da presena e de uma presena que se revela no gesto
de comunicao transparente, sincero, ao correr da pena.
Inscrito num ritmo cclico, o presente da inquietude, a dificuldade de separao, a urgncia da escrita, submisso s regras implcitas de um contrato e de um
pacto que superam o hiato espcio-temporal, o discurso epistolar associado a
gestos de improvisao, escrita ao correr da pena, o que concorre igualmente
para a associao da escrita epistolar a uma escrita marginal, menos burilada.
2. Apresentao dos corpora epistolares em anlise: Correspondncia entre

Sophia de Mello Breyner e Jorge de Sena, trocada entre 1959-1978 (Lisboa,
Editora Guerra & Paz, 2006) e a Correspondncia entre Vieira da Silva e
Mrio Cesariny, entre 1952 e 1985, dada estampa sob o ttulo Gatos
Comunicantes, publicada conjuntamente pela Editora Assrio & Alvim e a
Fundao Arpad Szenes-Vieira da Silva, em 2008.
A correspondncia entre Sophia e Jorge de Sena surge publicada, graas
sobretudo meticulosa organizao de Mcia de Sena, viva do escritor, que
conhecia Sophia desde os tempos de juventude do Campo Alegre, no Porto. Essa
amizade entre os casais (Sophia e Francisco Sousa Tavares e Jorge e Mcia de
Sena) est, pois, eloquentemente ilustrada nesta correspondncia que, como
Maria Andresen afirma, guisa de prefcio, uma correspondncia entre dois
gigantes humanos, senhores de uma palavra que aqui surge na rudeza de uma
imediaticidade cuja hubris por vezes maravilhada, por vezes truculenta7.
Afirma a filha da Poeta sobre as cartas:
A sua dimenso potica e romanesca resultar, pois, do convvio com a
intimidade de um pensamento que se apresentar como se desenrolado
ao correr da pena, ou como um modo singular de uma conversa que se
cr a dois, pouco precavida, portanto, nos eu modo de ser confidencial ou
Tavares, Maria Andresen de Sousa, Nota Prvia, Sophia de Mello Breyner & Jorge de Sena,
Correspondncia 1959-1978, Lisboa, Guerra e Paz, 2006, p. 12.
314
lugar de manifestao de sentimentos vitais, de natureza amorosa ou da

natureza dessa raridade maior, a Amizade, talvez o mais alto e o mais
misterioso sentimento humano.8
Sophia e Jorge de Sena mantiveram durante dezoito anos uma correspondncia regular, considerada nica na nossa histria literria e cvica. Um retrato
social, histrico e moral de Portugal dos anos 60 e 70, traado por duas extraordinrias personalidades da cultura portuguesa ligadas por uma profunda amizade.
Retrato de dezoito anos de ausncia que poderiam ter sido dezoito anos de
convvio, de encontros, conversas, riso comum, aflies e alegrias comunicadas9.
Para Fernando Cabral Martins, o facto de Jorge de Sena ter partido para
o exlio, muito cedo, aos 40 anos, t-lo- marcado com alguma amargura.
A relao de Sena com Portugal, com a cultura portuguesa e mesmo com a
intelectualidade portuguesa foi difcil, desde o princpio at ao fim, foi uma
relao que nunca se resolveu.
Jorge de Sena, como poeta, gigantesco e torrencial. evidente que a
percepo do pas a partir, quer do exlio brasileiro, quer do exlio norte-americano contribuiu para uma enorme amargura em relao maneira como via
Portugal.
Por sua vez, a correspondncia entre Vieira da Silva e Mrio Cesariny, trocada
sensivelmente nas mesmas dcadas da correspondncia anterior (ou seja, entre
as dcadas de 60 e 80 do sculo passado) constitui o que o seu prefaciador, Jos
Manuel dos Santos, eloquentemente cognomina de caligrafias entrelaadas,
expresso de que me apropriei para o ttulo desta comunicao. Afirma no
prefcio:
Lemos estas cartas, to intensas, to terrveis, to belas (s vezes prximas
do belo tenebroso) como quem decifra duas caligrafias entrelaadas,
cruzadas, abraadas, deitadas uma sobre a outra, como gatos que brincam
na rua. Nas cartas, Mrio Cesariny uma Mariana Alcoforado que foge
muito do convento-pas-priso; e Vieira da Silva um conde de Chamillly
que est em Frana, mas responde chamada e marca encontros. []
Em verdade, este um epistolrio de amor, uma erografia10.
8
bidem, p.11.
http://registrus.blogs.sapo.pt/322623.html
10
Santos, Jos Manuel dos, Frente a frente, prefcio a Gatos Comunicantes Correspondncia
entre Vieira da Silva e Mrio Cesariny 1952-1985, Lisboa, Assrio & Alvim, Fundao Arpad SzenesVieira da Silva, 2008, p. 7.
315
Mrio Cesariny tinha um fascnio profundo pela obra de Vieira da Silva, fascnio
esse que o vai ocupar durante cerca de vinte anos, esculpindo em laborioso e
minucioso trabalho que culmina com a edio da obra Vieira da Silva Arpad
Szenes ou O Castelo Surrealista.
Vieira da Silva, como se sabe, foi privilegiada pela educao e pelo ambiente
econmico desafogado em que nasceu, mas v-se despojada de tudo pelo
advento da guerra e pela agudizao da perseguio aos judeus. Todavia, mesmo
com um acidentado trajecto e a sua assumida condio de aptrida (desde que
casou com o pintor judeu hngaro, Arpad Szenes que ficou com esse estigma),
Vieira assume o papel de protectora do poeta-pintor Cesariny.
Para Cesariny, Vieira da Silva era a grande feiticeira que via a viso e a cegueira, o verso e o reverso, o abaixo e o em cima, o exterior e o interior, o visvel e o
invisvel. Diotima, bruxa, mgica, pitagrica, pitonisa, iniciada, vidente, possessa,
mulher-xam, a do voo imvel, dizia ele dela e da sua lgebra geomtrica.
H alguns pontos de coincidncia entre todos estes correspondentes,
de que me permito relevar o convite que Sophia dirige a Vieira da Silva para
conceber, em 1975, dois cartazes comemorativos da revoluo de Abril, para
serem editados pela Fundao Calouste Gulbenkian. Um desses cartazes intitulase e tem escrita a frase A Poesia est na rua. Em resposta a este cartaz, Cesariny
argumenta que a Poesia esteve sempre na rua, frase que inscreve a tinta-da-china
sobre o cartaz original 11.
Com atrs anotmos, Vieira da Silva, por amizade e por admirao pelo
trabalho do seu perseguido poeta e, tambm, segundo Antnio Soares, por
um certo desvelo maternal que pontua a sua relao com o poeta, o seu anjo-daemon vai validar todos os seus pedidos, assinar todas as cartas, financiar
todas as crises, para que o estudo sobre a sua obra e, a partir de 1980, sobre a
obra de Arpad, v avante. 12 Maria Helena consagra um enorme carinho ao seu
Mrio-gato-vadio e, por sua vez, Cesariny o nico capaz de ouvir, na distncia
11
Cf. Nota 24 do texto Vieira da Silva e Mrio Cesariny: Um encontro no invisvel, da autoria de
Antnio Soares, Gatos Comunicantes. Correspondncia entre Vieira da Silva e Mrio Cesariny 1952-1985, p.13.
12
Soares, Sandra, Vieira e Cesariny, Um encontro no invisvel, in Gatos Comunicantes Correspondncia entre Vieira da Silva e Mrio Cesariny 1952-1985, Lisboa, Assrio & Alvim, Fundao
Arpad Szenes- Vieira da Silva, 2008, p. 17.
316
que os separa, o grito que ecoa de uma frgil Maria Helena, um grito lindssimo,
audvel somente entre aqueles que partilham uma mesma solido13.
A primeira carta presente neste volume Gatos Comunicantes uma carta
pblica, um artigo de jornal, intitulado Carta de Mrio de Cesariny a pintora
Vieira da Silva. O maior grito pode ser um silncio. No sero os seus olhos e
as suas mos um exemplo disso mesmo?, publicada no Cartaz, Lisboa, em 23
de Setembro de 1952 14 (e), na qual Cesariny se dirige em discurso directo
pintora, em que erigindo-a ao pedestal da pintura contempornea, lhe mostra a
sua ambio de ser o intrprete, em forma de letra da sua pintura.15
Mrio Cesariny afirma em carta de 26 de Maio de 1969 [] seja para quem
for, aqui, nada cresce. Pode nascer, ou nascer-se. Crescer, nunca. Amadurar, nem
pens-lo. Entorta-se. Ser da altura dos tectos, sempre um pouco abaixo das
cabeas16.
Coteje-se esta opinio desfavorvel da sua ptria com os versos de Jorge
de Sena em que traa, ao invs de Cames que a canta e enaltece, a enegrece e
amaldioa, qualificando-a de inculta e ignorante, pois que vive da memria de
imprios desencontrados e de glrias perdidas e passadas, esquecendo a histria
e ignorando os heris, os grandes.
Esta a ditosa ptria minha amada. No.
Nem ditosa, porque o no merece.
Nem minha amada, porque s madrasta.
Nem ptria minha, porque eu no mereo
A pouca sorte de nascido nela.
Nada me prende ou liga a uma baixeza tanta
quanto esse arroto de passadas glrias.
Amigos meus mais caros tenho nela,
saudosamente nela, mas amigos so
por serem meus amigos, e mais nada. []
13
Ibidem, p.19.
14
Carta reeditada em Mrio Cesariny, As mos na gua, a cabea no mar, Lisboa, A. Phala, edio
de autor, 1972, p. 13.
15
Ibidem, p. 21.
16
Correspondncia Vieira da Silva e Mrio Cesariny, op. cit., p. 29
317
3. Anlise das estratgias lingusticas ao servio do thesaurus da cumplicidade

Os textos destas duas correspondncias exibem modalidades enunciativas que
permitem o dvoilement entre amigos. A cumplicidade , assim, expressa atravs
de diversos actos ilocutrios expressivos.
So vrias as expresses de felicidade e de alegria manifestadas pelos
correspondentes.
Em carta de 1959, Vieira da Silva escreve:
Mrio,
A sua carta no poderia ficar sem resposta, j, j. Eu queria-lhe dizer ainda
em Lisboa como fiquei feliz por saber que a minha gouache se tinha transformado em dois livros. Nunca coisa nenhuma me tinha dado a ideia que
uma pintura minha se pudesse multiplicar ou desdobrar assim. E por isso
antes de me ir embora de Lisboa tive imensa pena de no o ver. Hoje
queria j mandar-lhe muitos diabos numa carta, mas melhor esperar por
portador, talvewz seja o Arpad. []
Mil saudades
Helena17
Mrio Cesariny tinha vendido o guache que Vieira da Silva lhe oferecera para
custear a edio dos dois primeiros volumes da coleco A antologia em 1958
e guardou carta desta cpia, tendo-a anotado com os dados relativos venda
dos guaches.
Esta cumplicidade entre Mrio e Vieira explicitada em confisses amorosas
explcitas que denunciam o seu amor pintura luminosa da pintora e o contgio
na sua prpria pessoa. Atente-se neste incio de missiva, datada de Janeiro de
1959:
Maria Helena,
A sua belssima serigrafia deu toda a manh luminosa a este tugrio que
anda a ser o meu esprito []
Plagiando, com no pouca pretenso, o Nietsche das estrofes finais do
Zaratustra (Porque eu amo-te, eternidade!), o mais que sei dizer-lhe, com
licena do cosmos e do Arpad, : porque eu amo-te, Vieira da Silva [] 18
Nas cartas de Cesariny abundam os actos de agradecimento, o reconhecimento

da ajuda que a pintora lhe presta e da vital importncia que assume na sua vida.
17
Ibidem, p. 48.
18
Ibidem, p. 49.
318
Maria Helena,
Obrigado, muito, pela sua carta. Foi muito importante para mim uma
palavra sua. Nem sabe quanto. [] Mas a ideia de que posso perder a sua
estima, ou desmerecer da sua ateno, d-me o maior dos medos.
[] a sua qualidade como um timbre, num sonho independente,
esta do reconhecimento alheio, que me exige no poder perd-la, ou
perder-vos de mim. []19
Maria Helena Vieira da Silva e Mrio Cesariny manifestam, desde as primeiras

missivas, muita proximidade, o que facilmente se comprova no tratamento de
segunda pessoa e nas formas nominais intimistas que presidem abertura das
missivas.
Assim, em carta datada de 4 de Agosto de 1964, Cesariny enceta o dilogo
epistolar desta forma curiosa:
Maria Helena
Miau
[]
E termina de forma homloga, despedindo-se com a repetio

Miau miau miau
Mrio20
As formas de despedida comprovam tambm esta cumplicidade epistolar e esta

familiaridade dialogal que respeita aos assuntos do quotidiano, neste caso,
disponibilizao da bolsa pelo que o poeta anseia para a realizao da obra sobre
a sua musa inspiradora:
1965 [Julho ]
Maria Helena
Sades. A bem conhecida organizao Gulbenkian j me fez saber que no
so norma da dita subsdios para livros, quanto mais para mquinas
fotogrficas. Mas prope-se renovar-me a bolsa. Veremos.
[]
Seu, seu,
Cesariny
Em 1966, numa carta dactiloscrita com assinatura autgrafa, datada de 13 de

Setembro de 1966, na qual revela que se encontra finalmente a escrever sobre
19
Ibidem, p. 65.
20
Ibidem, p. 57.
319
e sob Vieira da Silva, despede-se Cesariny perguntando, com natural ansiedade:

Quando a verei?
Um grande abrao, seu, meu, e de mestre Arpad, pede o humilde nefito
Mrio Cesariny 21
O entusiasmo com que Vieira da Silva responde a esta carta em que Cesariny lhe
comunica ter recebido a bolsa da Fundao para ultimar a obra est bem patente
no incio da missiva resposta, datada de 10 de Outubro de 1966:
Querido Mrio
Quando recebi a sua carta fiquei to contente que disse Bicha e Lolita:
venham ajudar-me a responder ao Mrio, mas elas muito entretidas a
apanhar ratos, a caar bichos, esqueceram-se de me ajudar. E eu a apanhar
moscas para a minha teia tambm andava pelos ares mas sempre a pensar
no Mario e no seu pssaro e no seu atelier e nos seus quadros.
Agora a Loloita est a ditar-me a carta com a sua msica: mmmmmmmm
mmmm mmmmm mmmmmm assim porque s ajudada por elas posso
escrever. Ando to metida dentro das telas que fico intil e completamente
estpida. Agora a idade difcil, com esta idade avanada os quadros
deveriam ser estrelas e so teias de aranha com moscas.
Beijos e abraos da Maria Helena 22
(e nas partes laterais da carta)

A Lolita manda miau miau
Desculpe este meu estilo idiota (pensamento) mas as patinhas da Lolita
no sabem ajudar mais.
No deixe de ir ver a exposio dos meus queridos pintores de Paris, est
Berta at ao final de Outubro, na Buchholz. Gosto muito deles todos. Todos
eles tm muito valor. A Lolita est a dizer: festinhas gatafunhos funhos
griffes. Manda-lhe muitos fios do meu cabelo. Mrio vai ver como vai ficar
o seu casaco depois de ler esta carta.23
A correspondncia d indicaes precisas sobre o cenrio onde privadamente

decorre o acto da escrita quotidiana, permitindo reconstituir, tal qual um filme,
as sequncias dessa prtica epistolar.
Em carta, escrita de Yvre-le-Chtel, de 4 de Novembro de 1962, Vieira da
21
Ibidem, p. 84.
22
Ibidem, p. 85.
23
Ibidem, p. 85.
320
Silva descreve o seu ambiente intimista de escrita:

O senhor gato no me deixa escrever e est a roer o papel, adivinha o diabolismo do Mrio. Agora deitou a jarra ao cho e entornou a gua. Em vez
de lhe escrever, estou-lhe a contar o que se est aqui a passar neste instante parece que o demnio entrou na gata Agora ron ron e pula e salta
Um grande abrao e bientt
Maria Helena
A unha da gata 24
Esta descrio do ambiente familiar, das peripcias dos gatos, assume uma
continuidade neste epistolrio, pois, por exemplo, em carta de 22 de Novembro,
volvidos quinze dias sobre a anteriormente citada, Vieira da Silva d conta da
escrita da carta de recomendao que escrevera para a Gulbenkian e em post
scriptum, regozija-se com o reaparecimento da gata:
Querido Mrio
Acabei agora mesmo a epstola para a Gulbenkian mas como no tenho
aqui ningum para corrigir as minhas asneiras, peo-lhe que a corrija e que
ma devolva se achar necessrio, tenho medo que a minha carta no esteja
boa.
Um abrao da Maria Helena
A gata preta e branca j voltou. Esfomeada e suja mas voltou.25
H uma omnipresena de referncias aos felinos nas missivas, sendo este jogo
infantil muito ousado e, por vezes, dificilmente explicvel, sem se descortinar ou
um contexto amoroso arrebatador, ou um ambiente de loucura.
Ficou clebre a carta de Maria Helena Vieira da Silva, datada de 8 de Fevereiro
de 1967, em que a pintora esclarece a funo das gatas e confessa a importncia
dos bichos no seu quotidiano:
Querido Mrio,
A Bicho e a Lolita anda-me a dizer h muito tempo: tu s uma ingrata, uma
ingrata, ingrata e aprenderam a dizer a palavra. Porque o Mrio o Rei dos
nossos amigos, o grande sacerdote das nossas leis sagradas, e tu no
lhes escreves no lhe dizes palavra. E eu respondo s Bichas insuportveis:
No encontro palavras, no encontro nada para lhes dizer. E elas
24
bidem, p.50.
25
Ibidem, p. 53.
321
arranham-me e dizem que o Mrio sagrado e que eu sou dumme, foolish

(feia, preguiosa)
E a ternura desses pequenos demnios preciosa e profunda e talvez
transcendente. Eu estou com febre para lhe dizer coisas que esto no
fundo do corao e que s Mrio compreende, no fundo eu em vez de
viver como vivo talvez gostasse de andar pelas rvores e telhados, se
depois pudesse pintar e escrever e ler e ouvir msica, era bom ser gato.
Adeus, querido amigo, isto , cumpri o meu dever para com os gatos e
agora sinto-me melhor.
Um abrao da Maria Helena
[Arpad acrescenta na lateral da carta]

Bicho loucura maravilhosa. Je tembrasse arpad 26
E a resposta de Cesariny centra-se igualmente no contexto dos gatos, relatando

a fuga desgovernada da sua Anna Blume, sendo admirvel a descrio que faz
dessa situao:
Minha querida Maria Helena
A sua carta inter-gatos das coisas mais lindas que j li no tem resposta, como as obras-primas. A nica coisa que eu sei enviar-lhe um dia
destes uma radiografia muito bonita da Anna Blume que, coitada, no tem
rvores, nem quintal nem telhados por onde malandrar e se escapuliu uma
noite destas para a rua. Para a cidade, imagine! Voltou meia-viva, nos braos
de uma mulher de bem que leu a coleira e nela viu nome e morada
acho que h que pr tambm nmero de telefone 770433 e a trouxe
a casa. Uma pequena leso erradamente atribuda a gato galante, que no
fazem assim, prendeu-lhe a fabulosa cauda por uns dias e dai o retrato
interior [] 27
Ou, em esta outra carta, datada de 2 de Julho de 1968, em que o pintor se confessa
esgotado, apela novamente ajuda da sua protectora, atravs das metforas dos
gatos, assumindo-se mesmo com esse estatuto de animal que mia quando se
sente apertado. Atente-se nesta passagem:
A exausto da exausto leva este gato vadio a pr a pata no ar e, mais uma
vez na vida de um gato, a olhar insistentemente para si, como nica chance
26
Ibidem, p. 100.
27
Ibidem, p. 101.
322
de salvao. [] Seria to grave para si como para mim pedir-lhe que

me enviasse, me desse, um guacho libertador, talvez por mais dois anos,
talvez para sempre, desta morte no vcuo? []
Em condies digamos que normais eu apelaria para o estado, grego, ou
mesmo romano. Nestas, apelo para si. Desculpe-me se mio. Apertam-me
tanto a cauda!
Seu, sempre
Mrio Cesariny28
E, por fim, um ltimo exemplo que atesta esta identificao e esta assumpo
desta natureza animal, pela qual se tecem as cumplicidades entre ambos:
Maria Helena,
Como me faltam as palavras, recorro Anna Blume, o gato, que gosta
imenso de pintar de lata azul para si. Foi a primeira vez que pintou.
Os miaus intercalados so deste seu eternamente grato gato admirador
Mrio Cesariny 29
Estas imagens visuais, estes trocadilhos, a subverso, a utilizao destas figuras

recorrentes de imagens e metforas de animais configuram essa atitude de
provocao e de blasfmia que visa ilustrar a sua viso satrica de Portugal.
Cesariny, figura de proa do movimento surrealista portugus, gastou, at
ao ltimo sopro, seus sete flegos de gato, animal livre e soberano que amava e
com o qual se identificava, como documentam muitos textos, algumas imagens
e sobretudo estes excertos de cartas. No dia da sua morte (27 de Novembro
de 2006) foi este o ttulo da notcia do DN: O gato abriu a janela e saltou para
a noite.
Similarmente, a correspondncia entre Sophia e Jorge de Sena, para alm
de testemunhar uma amizade slida tecida epistolarmente, constitui-se como
um documento mpar sobre Portugal, pois estando ambos inscritos na literatura,
na poesia, na criao portuguesa, e sendo eles profundamente portugueses,
denunciavam essa sua relao conflituosa com o pas: Portugal desagradava-lhes e no lhes reconhecia o mrito. Pacheco Pereira reitera esta ideia, sublinhando que esta correspondncia trata da tragdia dos genunos intelectuais
portugueses e do meio claustrofbico em que tinham de escrever. Sena, naturalmente como exilado, di-lo de uma forma mais azeda e mais conflitual, e escreve
28
Ibidem, p. 113.
29
Ibidem, p. 116
323
naturalmente com uma maior liberdade, dado estar fora de Portugal, acusando
este pas claustrofbico, pequeno e provinciano de favorecer o cnone neo-realista, em detrimento da qualidade literria. Afirma Sena: Portugal no precisa
de ser salvo, porque est sempre perdido como merece. Ns todos que precisamos que nos salvem dele.30
Em carta, escrita dos Estados Unidos e datada de 9 de Janeiro de 1968,
denuncia:
Carssima Sophia,
[]
Mas, continuando: de Portugal chegam-me elogios e um silncio de morte,
de todos os lados como essa ptria, tirando o povo e uns raros, vil
canalha, e mesquinha (e a minha amargura de erudito a descoberta de
que realmente o foi sempre pelo menos do sculo XVII em diante,
quando realmente no merecamos seno ter continuado espanhis). E,
tudo isto, sem estmulo e sem calor humano uma cruz muito triste de
carregar.31
Esta cumplicidade na denncia de um pas que os persegue est bem ilustrada

nesta passagem de uma carta de Sophia, que endereou de Lagos, onde
habitualmente passava todo o Vero, precisamente em 22 de Setembro de 1961:
Calculo o que sejam as tricas literrias a. Para essas coisas, preciso
filosofia, dtachement e desprezo. No merecem um minuto da nossa
preocupao. Se voc pode escrever e trabalhar deixe falar. Aqui ns temos
bem pior, num campo onde as tricas so mais perigosas e muitos pacficos
cidados nos olham com dio nas mos grossas fascistas (os fascistas tm
mos horrorosas). Nem voc pode imaginar o que esta presena do dio.
H tempos num jantar perguntaram-me o que que eu achava de uma
senhora fascista (e desavergonhadssima) que me odeia a mim e ao
Francisco e que nos persegue com mal criaes incrveis e calnias. Eu
respondi que a achava boa, inteligente, sria, culta e bem educada. At os
amigos da dita senhora tiveram de dar uma gargalhada. o nncio
sistema: rir de quem nos quer matar. 32
Sophia comunga as ideias de Sena sobre o Portugal decrpito e atrasado e refere

explicitamente essa desiluso:
30
Correspondncia Sophia de Mello Breyner & Jorge de Sena, Lisboa, Guerra & Paz, 2006, p. 52.
31
Ibidem, p. 99.
32
Ibidem, p. 32.
324
Tenho andado muito solitria, bastante desenganada de literatos e sinto

muito a sua falta, neste deserto intelectual. O saloismo da maioria dos
intelectuais portugueses quase inacreditvel e as fortes desiluses que
tenho tido fazem-me perder o nimo. 33
Naturalmente que a confidencialidade continuamente entrecortada, pois em

mltiplas cartas de Sophia, nota-se a ponderao das palavras, o recurso a
eufemismos e, inversamente, quando isso no acontece, h a referncia explcita
censura e aos males que lhe provoca.
7 de Novembro de 1962
Carssimo Jorge
Afinal s agora por prudncia mando a carta.
Como a PIDE levou de minha casa todas as suas cartas tenho medo que o
correio esteja muito vigiado agora.
[]
Escrevo a correr.
A vida aqui est terrivelmente desmoralizante.
[]
Mil saudades da muito amiga
Estas queixas da falta de liberdade e da dificuldade de abrir o seu corao
Sophia
O Nikas Skapinakis est preso h um ms34
Subjacente a esta correspondncia descortina-se um dos mais eloquentes topos

que edificam a referida cumplicidade: o segredo epistolar, expresso atravs do
acto expressivo da confidncia, como evocmos na epgrafe inicial: Une lettre
est faite pour contenir, a priori, des confidences, des secrets, elle porte donc en
elle un haut niveau de compromission.35
Ao texto voltil que, de uma forma fcil e fugaz, pode no chegar ou escapar
s mos dos destinatrios acresce a singular importncia da singularidade da
mensagem e a sua justificada e extrema confidencialidade, manifestando tambm os correspondentes os seus receios relativamente violao da mensagem.
Este desejo de conservar o segredo conjuga-se com a vontade de edificar,
atravs da interaco, uma relao dual que interdite em absoluto a presena
33
Ibidem, p. 62.
34
Ibidem, p. 49.
35
Grassi, Marie-Claire (1998), Lire lpistolaire, Paris, Dunod, p. 7.
325
de terceiros, mesmo que se trate de familiares muito prximos.

Toute lettre, on le sait, est une figure de compromis36 o est soigneusement dos ce quon cache et ce quon montre, ce quon dit et ce quon cle.37
Das cartas de Sophia transparece essa melancolia causada pela ausncia
do amigo, entrelaada por essa forma muito feminina e frgil que est escancarada em muitas passagens epistolares. Em carta de Janeiro de 1960 confessa a
dificuldade na escrita e a sua preferncia pelo dilogo:
Querido Jorge
Do fundo do corao o Francisco e eu lhe desejamos a si e Mcia e aos
pequenos mil e mil felicidades no princpio deste novo ano numa nova
terra.
Desculpe o longo silncio mas voc sabe que eu tenho a maior vocao
para falar ao telefone e nenhuma vocao para escrever cartas.
Alis ando terrivelmente dispersa sem conjugar ideias. []38
E, no final, desta mesma missiva, narra a sua fragilidade na partida dos amigos:
O Cinatti fez muito troa de mim porque eu chorei na partida da Mcia e
das crianas.
Para ele e para si mil e mil saudades
Sophia39
A correspondncia entre Sophia e Sena abrange um perodo muito particular, a

crise dos anos sessenta e, com este pano de fundo de gravidade poltico-social,
ambos discutem os seus gostos literrios e tecem-se elogios sentidos sobre as
suas obras que se enviam e ofertam mutuamente. So disso exemplo as seguintes passagens:
Lisboa, 20 de Maro de 1961
Carssimo Jorge
36
Esta imagem da correspondncia como figura de compromisso corresponde ao ttulo da

comunicao de Mireille Bossis, apresentada ao colquio internacional: crire, publier, lire les
correspondances, problmatique et conomie dun genre littraire, publicao da Universidade
de Nantes, 1983.
37
Perrot, Michelle (1990), Le Secret de la correspondance au XIXe sicle, Lpistolarit travers

les sicles, Geste de communication et/ou dcriture, Mireille Bossis et Charles A. Potter (dir.),
Stuttgart, Franz Steiner Verlag, p. 187.
38
Correspondncia citada, pp. 24-25.
39
Ibidem, p. 25.
326
Muito obrigada pela Poesia e pelas Andanas do Demnio.

A sua poesia reunida v-se melhor. O livro deu-me uma extraordinria
impresso de grandeza. [sublinhado da autora]. Uma grandeza que estilo,
preciso, exactido, fora, construo e mais ainda testemunho, olhar
olhando de frente, inteireza, coragem. 40
Ou, em carta de 10 de Junho de 1963, em que se lamenta dos seus mltiplos

papis como mulher e o episdio da escrita do poema, enquanto estava no
mercado da fruta ou no balco do caf, elogia o ensaio de Sena e expressa-lhe,
de novo, o sentimento de solido que advm da sua ausncia:
Espanto-me como voc pode trabalhar tanto. A sua Histria da Literatura
Inglesa que muito lhe agradeo magnfica. Tenho-a lido avidamente.
Achei excelente o que escreve sobre Shakespeare e sobre os romnticos
ingleses especialmente sobre o Byron.
Tenho andado muito solitria, bastante desenganada de literatos e sinto
muito a sua falta neste deserto intelectual. O saloismo da maioria dos
intelectuais portugueses quase inacreditvel e as fortes desiluses que
tenho tido fazem-me perder o nimo. 41
De Roma, a 3 de Outubro de 1965, Sophia, a Senhora da Intemporalidade!42 escreve um bilhete-postal ao seu amigo, em que podemos apreciar a singularidade
e o despojamento da frase para traduzir a sua admirao pelo poeta:
Querido Jorge
Aqui a sua poesia que traduzi e trouxe comigo acaba de maravilhar vrias
pessoas. Mil saudades Sophia 43
Este thesaurus da cumplicidade pode adivinhar-se em alguns excertos das missivas em que se relatam episdios do quotidiano, de encontros e desencontros,
do que Sena, sobretudo desde que se fixou em Santa Brbara teve oportunidade de vir Europa para proferir conferncias em reputadas universidades e
para desenvolver investigao. No Vero de 76, contudo, veio a Itlia para um
40
Ibidem, p. 28.
41
Ibidem, p. 62.
42
Em carta de Araquarara, de 4 de Junho de 1962, Jorge de Sena escreve: Carssima Sophia,

Chegado de S. Paulo, onde fui fazer uma palestra sobre poesia moderna contempornea na
Mostra Internacional de Poesia (onde li o seu Porque e a sua Meditao do duque de Gandia,
encontro a sua carta sem data (a senhora da Intemporalidade!)., p. 40 da edio citada.
43
Ibidem, p. 76.
327
congresso internacional de escritores, perto de Trieste, e aproveitou para passar

alguns dias de frias com a esposa. Tendo dado um pulo a Portugal foi recebido
por Sophia e Francisco, e desse alvoroo do encontro e desse acolhimento do
conta as palavras de gratido que endereo ao casal (Sophia e Francisco) em
carta de 29 de Novembro (de 1976):
[]
Antes e primeiro que tudo, queria agradecer-te, Sophia, a tua visita, quando
ficaste em minha casa horas espera que eu chegasse (e eu teria sado a
correr de onde estava, se tu soubesse l), tarde de uma noite em que tive
o imenso gosto de ver-te e estar contigo. 44
4. O texto epistolar: abrigo cmplice de caligrafias entrelaadas

Ontologicamente subjaz ao discurso epistolar, como forma de comunicao in
absentia, a necessidade de equacionar estratgias discursivas que visem
colmatar ou atenuar esse efeito disfrico da separao espcio-temporal e que
promovam nos correspondentes a construo da cumplicidade. Estas formas ao
servio desse thesaurus da cumplicidade espelham a expresso do ethos epistolar,
que se desenha, numa relao, quer dialogante, quer intimista, ao servio da
aco performativa por excelncia, inscrita neste gnero discursivo.
Que objecto de escrita encerra maior ligao intimidade, ao recolhimento,
cumplicidade do que carta?
Escrita para ser comungada, religiosamente guardada em lugares ntimos,
preservada com escrpulo e pudor de olhares indiscretos, lida e relida no
recolhimento de um templo, esse templo do intimismo, do silncio, da solido,
dominada pelo nsia e por uma imensa fidelidade a esse objecto de desejo, a
carta personifica o relicrio das confidncias, das cumplicidades.
As correspondncias, para alm da funo comunicativa que desempenham, assumem igualmente uma funo expressiva, em que os correspondentes
plasmam no seu discurso o seu querer e o seu sentir.45 Fazem-no pela mediao
da palavra, pelo que o acto da escrita revestido de um duplo significado
catrtico e balsmico.
44
Ibidem, p. 134.
45
Mergulho,Teresa, O discurso epistolar em Julie ou La Nouvelle Hloise e Die Leiden des

Jurgen Werther: Pragamtica e funcionalidade, disponvel em http://www.eventos.uevora.pt/
comparada/VolumeII/O%20DISCURSO%20 EPISTOLAR%20EM%20JULIE.pdf. p. 6
Da terra ao texto: o labor de Horcio Bento de Gouveia

Marco Livramento
CEIL, FCSH-UNL
o tomarmos conhecimento da realizao deste encontro de grandes

conhecedores das intricadas relaes do Imaginrio com a Literatura, sendo
ns inexperientes nestas lides, achmos que tnhamos aqui uma oportunidade
para no s aprender bastante com todos os que marcam presena neste
debate, mas, ao mesmo tempo, mostrar um pouco da nossa Ilha, a Madeira,
atravs de um dos autores que, na nossa opinio, melhor a descreveu, Horcio
Bento de Gouveia.1
Muitos dos que participam neste Colquio podero at nunca ter ouvido
falar deste escritor madeirense, mas esse motivo no foi por ns entendido como
um entrave a este dilogo que aqui pretendemos manter, tendo como pretexto
trs dos seus romances: Ilhus/Canga2 publicado em 1949, Lgrimas correndo
mundo3 publicado 10 anos depois, em 1959; e guas Mansas4 publicado em 1963.
Horcio Bento de Gouveia foi escritor, jornalista e professor. Nascido em Ponta Delgada, uma
freguesia rural do norte madeirense, a 5 de Setembro de 1901, viria a falecer no Funchal, a 23
de Maio de 1983. Era filho de Francisco Bento de Gouveia e de Firmina Matilde de Ornellas
Bento de Gouveia. Depois de feitos os estudos primrios e secundrios na Regio, Horcio
Bento de Gouveia foi estudar para Lisboa, onde se formou em Cincias Histricas e Geogrficas, pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, em 1930. Do seu legado literrio
temos vrios romances, alguns contos e muitas crnicas. Mais informao sobre o autor poder
ser obtida em Rosa, Manuel F. Horcio Bento de Gouveia. Escritor ilhu e populista. So Vicente:
Cmara Municipal de So Vicente. 1980.
Usmos a edio publicada em 2008, pela Empresa Municipal Funchal 500 anos: Gouveia,
Horcio Bento de, Canga, Funchal: Funchal 500 Anos, 2008.
Este romance apenas conheceu uma edio, que de resto foi por ns aqui seguida: Gouveia,
Horcio Bento de, Lgrimas correndo mundo, Coimbra: Coimbra Editora, 1959.
Terceiro romance do autor, guas Mansas foi publicado em 1963, sendo o nico texto do autor
que foi traduzido para a lngua alem. Gouveia, Horcio Bento de, guas mansas, Coimbra:
Coimbra Editora, 1963.
2013
330
MARCO LIVRAMENTO
O primeiro, Ilhus/Canga, o seu romance de estreia, um texto que passou

por vrias fases5 at termos a verso que hoje conhecemos, tal como revela a
alternncia de ttulo, nos seus diferentes momentos de publicao. Neste texto
o autor aborda diversas questes ligadas s injustias do mundo rural madeirense, em particular a colonia, um regime de explorao das terras que tornava
o agricultor um refm do senhorio6.
Manuel Esmeraldo, a personagem principal do romance, conduz o leitor
pelas vivncias de uma freguesia agrcola, quase isolada do resto da Ilha, onde
as dificuldades econmicas so sentidas por trs famlias de colonos, os Pleas,
os Misrias e os Garipos, em parte devido atitude usurpadora dos senhorios
Filipe Custdio e Lus da Feiteira. Estamos no ano de 1914, numa terreola
atrasadinha, de convivncia rstica, e a personagem principal quem acompanha toda esta situao, tornando-se no fio condutor da narrativa.
Quase pela mo, Manuel leva-nos a conhecer a vida rural madeirense, numa
Ponta Delgada distante, passando depois por um Funchal onde o Casino era o
palco preferido de todos aqueles que no dispensavam um bom tango; e
acabando numa Lisboa, onde a vida de estudante bomio e o artificialismo do
meio urbano se contrapem subtileza de uma Madeira longnqua, tendo a
mudana e a morte como alicerces do enredo. Vejamos, por exemplo, o despertar
da personagem principal para o meio que a envolve:
Veja-se a propsito o que nos diz Thierry Proena dos Santos (Santos, Thierry Proena do, De
Ilhus a Canga, de Horcio Bento de Gouveia: a narrativa e as suas (re)escritas (com uma proposta
de edio crtico-gentica e com uma traduo parcial do romance para francs), Texto policopiado, entregue Universit Sorbonne Nouvelle com tese de doutoramento, 2007.) ou ento
o aparato crtico que faz ao texto deste romance na sua ltima edio, datada de 2008 e inserida nas comemoraes dos 500 anos da Cidade do Funchal, edio j anteriormente referida:
se h captulos que muito cedo foram dados como acabados pelo autor, outros continuaram
a no lhe agradar, da a necessidade de refundir lugares do texto. H casos excepcionais de
pargrafos significativamente colocados que foram cancelados, como o primeiro do captulo
XXIII (Dact., p.167) ou, ainda, o ltimo do captulo VII (Dact., p. 44). (Gouveia: 2008, 15).
Porque aqui no h espao para nos alongarmos sobre este assunto, havendo interesse em
aprofundar os conhecimentos sobre a forma particular como se estabeleciam as relaes da
terra na Madeira, nomeadamente entre o donos das terras e aquele que as trabalhava, sugerimos, entre outros os textos de Joo Sousa (Sousa, Joo Jos de, A origem da colonia. In
Verssimo, Nelson (Dir.), Revista Islenha Temas culturais das sociedades insulares atlnticas, 13,
Funchal: Drac, 1993, pp. 47-73.), de Manuel Rocha (Rocha, Manuel Soares da, A colonia no
arquiplago da Madeira e a questo que gerou, Funchal: G.E.F.P.H.I.M., 1957.) ou de Pedro Pitta
(Pitta, Pedro, O contrato de colonia na Madeira, Comunicao feita classe de Letras da
Academia das Cincias de Lisboa, a 9 de Maio de 1929.).
DA TERRA AO TEXTO: O LABOR DE HORCIO BENTO DE GOUVEIA
331
Quando Manuel Esmeraldo, no limiar da adolescncia, abriu os olhos

para o mundo, que comeou de oferecer-lhe as primeiras sensaes, as
suas pupilas espantadias ficaram deslumbradas diante do cenrio de
montanhas alterosas que limitavam o horizonte para as bandas da serra e
pareciam tocar o cu.
Seus pais, proprietrios abastados, eram dali, do norte da Ilha, e os seus
mais remotos ascendentes, se bem que ligados ao tronco heterogneo
dos colonos que, aps a fundao das capitanias de Machico e do Funchal
se foram fixando pelas fajs, vales e planaltos, j pertenciam ao corao da
terreola.7
Diz-nos Thierry Proena dos Santos, na introduo que fez ltima edio vinda
a pblico do romance Canga, que
Para alimentar a fico, as fontes directas sero a prpria experincia
que o autor tem da Ilha, o seu modo de olhar as coisas e as gentes, o
seu pendor para se colocar no lugar dos indivduos que conheceu,
emprestando-lhes assim maior densidade psicolgica, dando a sua
ateno para os pequenos nadas que dizem muito, focalizando a sua
reflexo sobre a aprendizagem da vida que fez dele um homem.8
No segundo romance, Lgrimas correndo mundo, Horcio Bento de Gouveia

apresenta-nos um Funchal do incio do sculo XX, subjugado importncia da
indstria do bordado na economia regional. Por esta altura, este sector atraa
investidores e dava emprego no s s mulheres da cidade, fazendo-as sarem da
clausura de um lar, mas tambm s mulheres do campo, exploradas pela ganncia dos caixeiros usurpadores.
Joo de Freitas Silva, rapaz inteligente, srio e empreendedor, tem a oportunidade de se tornar caixeiro numa das mais prestigiadas casas de bordados da
capital madeirense, com o primeiro passo a ser dado num dia de chuva intensa,
evidenciando, ainda mais a determinao do protagonista.
Era inteligente aquele Freitas da Silva. Nascido nos arrabaldes do
stio da Igreja, do Estreito, freguesia garrida do Sul da Ilha, o pai, lavrador
remediado, posto que boal, mandou o pequeno para a escola. Foi
crescendo como cresciam as plantas em redor da casa.
[]
Espontara 1922. Tinha agonizado a guerra europeia quatro anos antes.
Joo de Freitas Silva, por manh invernosa, calcurriou dez quilmetros de
7
Gouveia: 2008, 36.
Idem, 10
332
MARCO LIVRAMENTO
caminho escavado de caboucos, semblante transudando uma esperana

que queria explodir e ser realidade, a qual era vivncia nos recessos de sua
alma, enfiou pela Rua da Carreira, com o fato pingando gua, e parou em
frente da Casa Sria de bordados. Reflectiu uns instantes, de cabea
pendida, sacudiu o chapu de feltro, tirou um leno da algibeira do casaco
e limpou a cara molhada. Depois ajeitou a gravata no colarinho encardido
e subiu a escada9
Confiante, a figura central deste romance, subia para o futuro brilhante que o
esperava, enquanto prottipo de um verdadeiro self made man. De boa ndole,
em nada se assemelha aos seus colegas de profisso, cuja ambio desmedida
os levava a enganar as pobres mulheres que passavam o dia, de sol a sol, presas
a uma toalha, entre as linhas e o dedal, com os filhos pequenos a lhes puxarem
as saias pedindo um bocado de semilha.
Servindo-se da profisso de caixeiro, o narrador oferece-nos uma digresso
por uma Madeira coeva, de onde sobressaem alguns aspectos castios da vida
de um povo ilhu, ao mesmo tempo que nos d conta da explorao desregrada
que as bordadeiras sofreram ao longo de muitos anos. Vejamos, por exemplo,
este dilogo entre Maria de Jesus e a sua me, quando falam sobre uma vizinha,
a Helena, que ficara sem juzo, louca barrida, alundindo aos conflitos e
precariedade dos vnculos laborais da insdstria dos bordados.
Coitada da pequena! Sabe, me, ui bordados sempre tivero mal
pagos, mas agora inda to pior em certas casas. Todas as bordadeiras se
queixo.
Disse-me a sr. Incia que a Helena levava as noites a bordar. Enchia
o candeeiro de petrol e at s 4 horas da manh no pregava olho, para
dormir s trs horas. Aconteceu o que tinha de acontecer. E j era fraca de
cabea
a pessoa fica doente, se quiser ganhar para comer e vestir. A vida
da bordadeira feita de munta lgrima. Mal sabem esses milionrios que
passam por aqui nui vapores de recreio canto custa cada toalha das muito
arrendadas queles compram, dando muitos contos de ris. []10
Os salrios baixos, o autoritarismo dos patres e a crise que se instalara conduzem falncia de muitas casas de bordados. Mas neste momento menos bom
que Joo de Freitas se emancipa. Compra a sua prpria casa, passando de caixeiro
9
10
Gouveia: 1959, 15.

Idem, 71-72.
333
a empresrio bem sucedido, valorizando os seus empregados e ganhando nestes

verdadeiros aliados.
O ltimo dos trs romances aqui tidos em conta, guas Mansas, apresenta-se como um romance simples, sem grandes construes literrias, no qual o
autor retrata, novamente, uma Ponta Delgada do incio do sculo XX, onde a
gua de rega era fundamental subsistncia de uma agricultura empobrecida,
que girava em torno da plantao de cana de acar, matria-prima indispensvel para a laborao dos engenhos.
A aco decorre entre 1913 e 1958, tendo Pedro de Guimares, um jovem
nascido naquela freguesia do Norte da Ilha, como centro desencadeador de todo
o enredo, que se divide, de resto, em duas grandes partes: a primeira, passada na
Ilha, resume-se ao quotidiano da localidade; a segunda, passada em Lisboa,
centra-se na vida de Pedro enquanto estudante de medicina, abalroado pela
ausncia da sua terra natal.
Num amor natural, surge Constana, uma jovem bonita, de famlias pobres
e honestas. A inquietao do desejo leva-os a percorrer poios e quintais floridos,
procura de recantos onde o amor pudesse ser consumado. Vivem, ento, uma
espcie de amor quase platnico, que, de resto, Pedro s o carnaliza em Lisboa,
com diferentes figuras femininas que gravitam sua volta.
Ao leitor, estas ambivalncias amorosas tornam mais colorido o romance e
do outro sabor linguagem insular que espartilha, por vezes, o seu entendimento, pese, embora, este tumulto interior de paixes seja controlado pela
descrio quase rigorosa do meio envolvente.
Entrou a Semana Santa. Em toda a redondeza, duas lguas ou mais,
a freguesia parecia-me um jardim. Ao pisar, pelo meio de latadas de
pmpanos, o caminho flanqueado de ervas, que se abria na Pedra Funda,
ento nem duvidei da realidade insofismvel que os olhos fixavam: as
pedras musgosas dos muros esbarrondados, as estacas de urze que
sustentavam os corredores de arame, a gua cantando nas levadinhas que
marginam as fazendas, no sop de extensa fmbria de avencas arrendando
o peitoril da congosta; depois o cheiro s vinhas e s figueiras e terra,
terra escura de que eu sentia o calor, a intimidade, e o ar fresco e leve que
me afagava o rosto, oriundo da serra, quela hora vesperal do Sol em
derrota no Oceano.11.
11
Gouveia: 1963, 105.
334
MARCO LIVRAMENTO
Ora, numa relao quase telrica, o autor (ou se preferirmos, o narrador com
caractersticas autobiogrficas), pinta-nos um quadro realista que apela
participao da nossa imaginao, no sentido de que atravs das suas palavras
que visualizamos e sentimos, tambm ns, leitores, aquilo que ele sentiu.
Como facilmente se nota, estamos perante trs romances simples, onde a
forte presena dos elementos ilhus nota dominante, dando forma ao que
podemos chamar de um cunho regional da Literatura ou uma Literatura de
Lugar, pese embora todas as condicionantes que se colocam designao de
um corpus textual como enformando a chamada Literatura madeirense.
certo que no pretendemos aqui apresentar nenhuma teoria sobre esta
questo, nem sobre a forma como o autor interpreta a colonia, regime que
durante anos ditou o uso que era feito das terras na Madeira (tema de Canga/
Ilhus); nem to pouco, sequer, delinear uma anlise da importncia do bordado
para a economia regional (tema de Lgrimas correndo mundo); ou menos ainda
definir aquela que se pode chamar de verdadeira epopeia da gua e da agricultura dos poios (tema de guas Mansas). Queremos sim, apreender a importncia
de todos esses aspectos na criao de uma mundividncia que qualquer leitor
do sculo XXI sente prazer em descobrir, num jogo onde, para ns, madeirenses,
a imaginao se ope recordao e memria.
A cada pgina, nestes e nos seus outros textos, o autor, imbuindo algumas
personagens de um carcter auto-biogrfico, vai deixando as letras transpirarem
aquela que uma realidade com que se habituou a viver, enquanto criana e
jovem, ou da qual aprendeu a sentir falta e saudades, depois de estudante em
Lisboa e afastado de todo um quotidiano onde as pequenas coisas tinham um
grande valor. O lido inscreve-se no vivido, estabelecendo, assim, a ligao entre
o texto e uma experincia do mundo, entre o real e a fico, alimentando, depois,
a memria literria que permite reavivar cada instante no momento seguinte.
Numa dialctica da flor e do fruto, temos uma hermenutica de imagens
que se vo juntando para satisfazer a nossa necessidade quase fisiolgica de
construir uma paisagem, uma freguesia, uma cidade, onde as personagens
criadas pelo autor vo deambular a expensas de cada um de ns, leitores. E
quando nos apercebemos, j estamos ns prprios a fazer um percurso paralelo
quele que foi feito pelo criador, embora abrindo veredas para uma derivao
alternativa, sempre encostados a uma necessidade de unidade e de unificao.
Ora, os textos aqui tidos como motivo deixam transparecer a importncia
que poder ser atribuda ao imaginrio pessoal, enquanto mediador da
335
representao d(e um)a realidade madeirense do incio do sculo passado, na

criao de uma mundividncia ficcionada de forma detalhada que nos leva a
tipificar o quotidiano local em personagens dos diferentes romances.
O percurso de algumas dessas personagens permite-nos, de facto, perceber
o esprito criativo do seu criador e aferir o grau de alternncia entre a realidade
e a fico, conscientes de que a (des)construo conseguida atravs da dinmica
semntica de alguns vocbulos poder levar-nos a uma gnese perdida: o
momento de criao inicial.
De forma quase autnoma, os textos ganham vida e as palavras uma
abrangncia integradora, consubstanciando o olhar multifacetado de uma
entrelaada e diversificada atitude perante a matria e o mundo, que s o tom
polidrico de cada vocbulo consegue garantir.
O pragmatismo da linguagem deixa quase de fazer sentido a partir do
momento em que o modo imaginrio activado, dando-lhe, assim, um novo
contexto extra-verbal, onde uma Ponta Delgada, um Funchal ou uma Lisboa de
outros tempos so criados imagem de cada leitor.
Se antes a parte, o pormenor e o acontecimento, deram origem ao todo,
obra em si; agora temos esse todo a ser desfragmentado para que um detalhe,
um facto, uma vivncia se recrie e tenha uma nova existncia, na leitura que
qualquer pessoa possa fazer destes textos. Esta tarefa de recriao pode assumir
outros contornos, nomeadamente quando o leitor, no sendo madeirense, sente
falta de alguns referentes de que s a vida de ilhu nos reveste. Estamos, pois,
perante a variabilidade da imagem e, por conseguinte, da imaginao, cuja
substituio no poder, nunca, ser feita por um qualquer objecto ou momento
esttico.
Por exemplo, em guas mansas, o leitor, que parece estar sentado no topo
da montanha, l em cima, na Muranha, olhando as Lombadas e os Enxurros de
forma atenta, assiste ao deambular das personagens de poio em poio, a desfolhar
a cana, a apanh-la e a carreg-la para os engenhos. o quotidiano que se
cumpre e que ns, leitores, reconstitumos pela imaginao. H episdios que
deixam transparecer claramente aquela que seria uma realidade momentanea,
que aos poucos se foi transformando em memria e que agora, no sculo em
que vivemos, constantemente repiscada atravs de uma leitura interessada e
estimulante.
336
MARCO LIVRAMENTO
Do espinhao ponteagudo da Roa, o Pena, levadeiro, elasticava as

guelas para lanar com toda a fora dos pulmes o prego da gua de
rega:
L vai au ga! L vai au ga!
E a Eduardinha, o Garcs, o Faustino, os caseiros da famlia Esmeraldo,
o criado da D. Antnia desentulhavam os tornadoiros das levadas por onde
a gua havia de correr e matar a sede aos ps do feijo que se enroscava
s canas vieiras e s varas de folhado. A terra estava seca da escassa chuva
de Maro. Calcinada e com profundas gretas da ardncia dos raios do sol.12
Aqui, a letra, enquanto significante mnimo, vai dando forma a uma transmisso
do real, que, pese embora a intensidade da subjectividade dessa representao,
acaba por ser uma forma assertiva de to bem transmitir as vivncias dos madeirenses deste perodo, dando significado ao todo que o texto.
Repare-se que temos, ao longo destes trs romances, uma espcie de viso
panormica da Ilha, fazendo com que, a dado momento, nos seja difcil distinguir
o que de um enredo ou de outro. Afinal, ser que no podemos falar de uma
espcie de enredo colectivo? Um enredo onde se movem vrias personagens,
pertencentes a uma mesma poca, embora com histrias distintas? Acabando de
ler Canga, comecemos em Lgrimas correndo mundo e teremos a sensao de
que se mantm as mesmas ideias, os mesmos motivos.
Estamos em crer que Horcio Bento de Gouveia, no conjunto das suas
produes literrias, em particular a trilogia por ns aqui apresentada, consegue
esboar uma verdadeira carta etnogrfica da Regio, onde o modus vivendi de
uma gente agarrada terra pouco se perde quando essa mesma gente se v
imbuda numa grande metrpole continental ou numa j cosmopolita cidade
insular, devedora dos grandes Descobrimentos quinhentistas.
Num autntico ensaio de costumes, temos uma catarse das saudades que,
eventualmente, o autor ter sentido, e que todos aqueles que j visitaram a
freguesia de Ponta Delgada ou, at mesmo, a cidade do Funchal, conseguem
sentir. Temos o leitmotiv para um recuo no tempo, temos uma criao que nos
leva, a ns leitores conhecedores da realidade madeirense, a procurar na memria os motivos que se podero sobrepor aos descritos. Tornamo-nos, ento,
autores com imaginao.
12
Gouveia: 1963, 123.
337
Segundo Gaston Bachelard, o autor, enquanto criador e mbil que busca

inspirao, deve estar presente no momento em que algo acontece para poder
deixar a sua imaginao (re)criar livremente esse acontecimento. Il faut tre
prsent, prsent limage dans la minute de limage.13 diz-nos.
E Horcio Bento de Gouveia esteve sempre presente, fazendo com que, ns,
hoje, ao lermos os seus textos, tenhamos a sensao de estarmos, ns mesmos,
no momento da aco, tornando-nos, tambm, capazes de um acto criativo
que no esbarra com o passado. No temos ecos de um tempo vivido, temos,
sim, o verdadeiro passado, o passado bentiano de uma Madeira que vivia
agarrara a uma ruralidade socalcada nas tradies e no progresso.
Numa cosmogonia intuitiva vamos saltando de pargrafo em pargrafo
espera de encontrar uma metafsica da imaginao14 A verdade que, algo
singular e efmero como uma imagem descrita por Horcio Bento de Gouveia
ou por qualquer outro autor, tem o poder, sem qualquer preparao prvia do
leitor, de se tornar subjectiva e de condicionar o nosso aparelho imaginativo,
naquilo a Bachelard chama de transsubjectivit de limage15 procurando
alcanar uma verdadeira fenomelogia da imagem, se quisermos usar, tambm
aqui, as palavras deste filsofo francs.
Vejamos este passo de Canga:
Regressou Manuel Esmeraldo da cidade, pela primeira vez, de camioneta. A viagem foi de evocao. Ao passar na Faj da Areia uma revoada de
recordaes lhe afluram memria. O presente agastava-o. Era outra a
vida desde que o carro fez que se abandonasse o velho caminho. Agora,
por ali passam ao longo da fita da nova estrada os carros com as excurses
burguesas e gente lapuz dos bairros das freguesias do Sul. As cabeas
espreitam rentes s janelas, mas os olhos vem para dentro j cansados
da luz crua, se o Vero vai fora e o ar freme chamejando palhetas de fogo.
Despercebem-se do espectculo da natureza fsica: o pano de rocha alta
que se desdobra em barrancos ao agravo dos quais a Faj viu surgir o
homem construtor da casa e arroteador da terra.
[]
13
Bachelard, Gaston, La potique de lespace, Paris: Presse Universitaire de France, 2010, p. 1.
14
cf. Idem, Ibidem.
15
Idem, 3.
338
MARCO LIVRAMENTO
E Manuel Esmeraldo vai filosofando atido s lembranas: conhecer

ver os pormenores, ir busca do particular, retirar o vu que envolve o
conjunto em sua viso ilusria de potico, porque tem mais de subjectivo
o que de agradvel ou desagradvel o todo esperta em suas sensaes,
do que a parte dele. Hoje passa-se pela Faj da Areia e no se v.16
No temos dvidas de que esta a Faj da Areia daquele tempo, mas tambm
a Faj da Areia do sculo XXI, presa entre as ngremes montanhas e o mar. A
realidade da linguagem deixa-nos surpreendidos quando olhamos a penedia
que assustava quem por ali passava, mesmo quando no havia a estrada do
carro, e que continua a assustar quem tem a necessidade de por ali passar, ainda
que com a ameaa de uma nova derrocada.
Tal como Manuel Esmeraldo, ao ler os textos de Horcio Bento de Gouveia,
um leitor conhecedor dos lugares madeirenses est constantemente procura
de um pormenor ou de uma particularidade que faa accionar as simetrias que
inevitavelmente existem. Afinal de contas, aqui que reside a inesgotvel riqueza
do real, da matria do texto, cujo alcance vivido antes de ser pensado, apelando,
claro est, profundidade de cada momento.
semelhana de Ilhus/Canga, tambm nos outros dois romances, o
discurso vai fixando diversas referncias toponmicas, guiando-nos por diferentes
localidades, indicando-nos as ruas, traando uma cartografia subjectiva de uma
insularidade latente. Note-se que, muitas vezes, somos convidados a visitar os
locais mais recnditos e a contemplar a atitude herica dos madeirenses na
soberba humanizao da Ilha. E, passo atrs de passo, rapidamente vamos de
Ponta Delgada ao Funchal, ou do Funchal a Lisboa, marcando presena nos
momentos mais importantes das localidades.
Setembro. Quinta-feira. Vsperas da grande romagem ao Senhor Jesus,
o maior arraial da Ilha.
A freguesia metamorfoseia-se, ganha expresso prpria; uma vida
transitria mas trepidante corre em suas artrias. Vive-se a agitao da
cidade mercantil.
Os cerieiros armaram as tendas em torno dos pltanos do Largo do
Aougue. H tabuleiros com crios da altura de um homem e com outros
metidos dentro das canas rachadas, e ainda se vem molhos de crios com
fitas encarnadas a embelez-los, um por um, circuntornando-os em espiral.
[]
16
Gouveia: 2008, 182.
339
O silncio da aldeia perdeu a poesia, o mistrio que se desentranha

da natureza fecunda: o sussurro da gua que escorre das aguagens, o
rumor da virao que afaga as franas das rvores fazendo estremecer as
folhas que se vergam, o bramir do mar e o coro das aves cantadeiras.17
Ao lermos esta passagem somos tentados a despertar os nossos sentidos,

apreciando as imagens que parecem desfilar diante de ns, enquanto nos
deliciamos com o falar madeirense, que no apenas neste romance, mas em
todos os outros do autor, nos transmitem a cultura genuna de um povo ilhu,
habituado diferenciao da metrpole.
Vejamos, por exemplo, um pequeno momento do romance Lgrimas
correndo Mundo, onde bem notrio este interesse do autor em se apresentar
como transmissor fidedigno de uma realidade, desta feita, atravs da incluso
do falar ilhu:
Quando ele se despediu na revolta do caminho, entre comentaram:
Jlia, o peste do home tem cara de judeu.
No reparaste, Maria, nos olhos que ele botava toalha?
Saquele peste caixeiro vai ser a digrcia dei bordadeiras
contraveio a Ins.
Vocs alembro-se diz a Jlia daquele caixeiro que o ano
passado vinha a casa do Balano?
[]
sti somenos dui caixeiros ho-de ir todos pa o inferno a arder. A
alma j l t! proferiu Maria.18
Temos, por vezes, a estruturao de planos narrativos diversificados, embora

unidos por uma personagem ou por um acontecimento, dando espao para
divagaes ou reflexes sobre acontecimentos vrios que condicionam um
presente que o autor nos quer transmitir.
Longe de estarmos diante de romances histricos, a verdade que os textos
de Horcio Bento de Gouveia remetem-nos para muitos episdios que so parte
17
Gouveia: 2008, 72.
18
Gouveia: 1959, 30. Sublinhados nossos que destacam, por exemplo, a substituio do timbre ou
a desnasalao, a supresso da vogal final de uma palavra antes da vogal inicial da palavra
seguinte, a sincope da consoante final [s], entre outros aspectos fonticos caractersticos do
falar madeirense. Aqui poderamos, ainda, evocar o termo bilhardice/bilhardar, vocbulo
tipicamente madeirenses equivalente a bisbilhotar, que surge em vrios momentos destes
trs romances em apreo.
340
MARCO LIVRAMENTO
integrante da Histria da Madeira, como por exemplo o incndio que destruiu a

igreja da Ponta Delgada, em 1908; ou a atribulada construo da ligao viria
entre So Vicente e Ponta Delgada, ou a meno fiscalizao que passou a ser
feita produo de aguardente que ditou o encerramento de muitos engenhos.
Avisaram o Germano da chegada dos fiscais de Lisboa ao engenho da
Pedra Funda. Estava ele a receber a notcia por um filho do tanoeiro,
assentando uma pipa no canteiro da loja. Ficou emparvecido. Meteu as
mos nas algibeiras e, perplexo, apoiou-se, sem dar por isso, a uma trave
envolta em teias de aranha que escorava o tecto. No quis acreditar.
A aguardente no era sua? Quem comprava as canas, quem as pagava
seno ele! Decerto que era patranha dos scios da fbrica nova. Mas, pelo
sim pelo no, chamou o Anbal do alambique e encarregou-o de ver o que
se passava no engenho da Pedra Funda. Entretanto ps-se a cogitar e
concluiu que seria melhor prevenir que remediar. Ferrolhou a porta do
armazm e dirigiu-se aos tanoeiros que trabalhavam no ptio junto do
barbuzano:
Deixem tudo! Preciso que todos me dem auxlio. O tempo
dinheiro
[]
No h tempo a perder! Ajudem-me. Levem estas duas pipas pra
minha casa. O Jos e o Crispim que as assentem ao p dos tonis de vinho,
na parte de trs do tear velho. [].19
Nesta passagem, bem como noutras igualmente significativas, temos a descrio

de momentos que marcaram verdadeiramente a histria, neste caso, da freguesia
de Ponta Delgada, fazendo com que as descries aproximem o romance da
crnica, de resto muito cultivada pelo autor. A descrio da sociedade, a presena
dos regionalismos ou o papel social reivindicativo da literatura podero, de certa
forma, funcionar como bons argumentos em favor desta aproximao.
Seguindo de perto as palavras de A. Grieco, podemos dizer que Horcio
Bento Gouveia, enquanto autor, se apresenta como o resultado da fuso de um
psiclogo, com um colorista e com um ledor de almas20, to intensa a sua fico,
rica em pormenores do quotidiano regional madeirense.
19
Gouveia: 1963, 116-117.
20
So estes os termos usados por A. Grieco na capa do livro Canhenhos da Ilha, de Horcio Bento
de Gouveia.
341
De resto, na descrio desse quotidiano que este romancista se revela um

cultor do Realismo, onde o decalque do quotidiano no surge apenas por
coincidncia, embora, por momentos, seja bem notria a presena de laivos de
Romantismo nas descries que so feitas.
Entardecer de dia mormacento de Outono, o qual denunciava j,
no sibilar da brisa perpassando pelas franas dos pltanos, que o estio
ia ficando para trs, sumidoiro de iluses. E os olhos viam nas folhas
amareladas dos pltanos que o vento varejava, as quais, exangues, caam
inertes e atapetavam os passeios de longo da Avenida do Mar e das
margens da Ribeira de Santa Luzia.21
Os trs romances aqui tidos em apreo esto salpicados de descries como

esta, onde se nota a preocupao do autor em dar algum destaque a determinados sentimentos ou emoes, evidenciando-os, normalmente, atravs de
figuras de estilo como a imagem, a metfora ou a personificao, esta ltima que
at capaz de fazer escorregar a nvoa parda at s fraldas do Monte22.
Ora, na opinio de Alberto Figueira Gomes, a obra de Horcio Bento aparece
como a que mais legitimamente afirma a existncia do romance madeirense
com figuras nitidamente nascidas do conflito e clima locais23.
E a verdade que estamos certos de que muito o labor que se esconde
por detrs de cada pargrafo de Canga, de guas Mansas, ou de Lgrimas
Correndo Mundo, pelo que no temos dvidas de que ao longo das suas pginas
encontramos as bases de uma arquitectura da variao, sempre confiantes da
existncia de uma literatura do lugar, com a casa e o poio a serem habitados
e trabalhados por homens (re)criados a partir de um esboo temporal ou de um
arqutipo multiforme.
Atrevemo-nos a dizer que Horcio Bento de Gouveia foi um fiel transmissor
do ruralismo madeirense, ansiando a uma espcie de regresso s origens, no
deixando, contudo, de criticar algumas das afirmaes sociais. Exaltando os
21
Gouveia: 1959, 11.
22
So estas as palavras de Horcio Bento de Gouveia: Escorregava a nvoa parda at para baixo
da fralda da encosta do Monte (Gouveia: 1959, 11), referindo-se ao nevoeiro comum e
constante na zona do Monte, sobranceira cidade do Funchal.
23
Gomes, Alberto Figueira, Figuras Tpicas Madeirenses no Romance de Fico, Jornal da

Madeira, 01-VI-1980, Funchal, 1980, p. 11.
342
MARCO LIVRAMENTO
valores que enformam uma identidade insular regional, opondo o bucolismo do

campo desconfiana das gentes da cidade, enquanto autor, Horcio Bento de
Gouveia soube transmitir pela palavra as principais isotopias de um povo que
tem aqui uma realizao sempre actual.
Embora na escrita bentiana seja notria a forte presena de um quotidiano
passado vivido, a verdade que no podemos deixar de salientar a importncia
do imaginrio em cada romance, longe do sonho, talvez porque tal como as
bordadeiras, no permitido ao autor sonhar24, reflectindo um domnio onde a
imagem constri um sentido figurado, no arbitrrio, semelhana do que
defende Gilbert Durand25.
Ainda assim, no temos em nenhum dos romances aqui em apreo um
ultrapassar claro das fronteiras do real, embora, por vezes, tenhamos a sensao
de que o tempo foi suspenso e privilegiada a apreenso do espao, dando
nfase estrutura espacial e geogrfica de cada um deles.
Terminamos com as palavras de Aquilino Ribeiro, no prefcio primeira
edio de Ilhus/Canga, que exemplificam bem, de resto, aquele que era o nosso
objectivo, ou seja, mostrar um pouco da essncia bentiana:
Tudo nele representa a obra dum artesanato complexo, constitudo
pela educao, as relaes, a forma de vida, a disciplina social, factores
de natureza abstracta e aquisitiva. Mais pedra, menos pedra, mais terra
ou mais mar, mais alqueire ou mais fraga so os acidentes que pouco
concorrem para a modelao do seu ser proteico.26
24
Lembremo-nos, por exemplo, de Lgrimas correndo Mundo e da resignao das bordadeiras

ao seu destino, sendo que poucos eram os sonhos que viam realizados.
25
cf. Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Bordas, 1984, p. 19.
26
Gouveia: 2008, 30.
Maria Carolina Fenati

CEIL, FCSH-UNL
aria Gabriela Llansol publicou muito e escreveu imenso. Para me aproximar

de seus textos, parto de uma questo: quais as relaes que neles se desenham entre escrita e quotidiano? Essa questo poderia ser pensada em qualquer
um de seus livros. O espao da casa e a profuso dos gestos do dia a dia esto
disseminados desde a primeira trilogia Geografia de Rebeldes e seguem
uma linha de crescente intensidade ao longo da obra. A partir de Parasceve
Puzzles e Ironias1, livro publicado em 2001, percebe-se a progressiva eliso da
temtica da histria europeia e o nascimento do que poderia ser chamado
de gerao sem nome2 uma rapariga, uma casa, um homem, uma rvore,
um vaso quebrado e que tem, na relao com o quotidiano, uma das linhas
de fora do seu devir annimo. Seria possvel ainda, num outro recorte, desenhar
a historicidade da escrita llansoliana a partir da ampliao do seu mundo figural:
da composio das figuras das primeiras trilogias (que se constituem em
oposio ideia de personagens) at a afirmao da escrita figural (que se ope
ideia de escrita representativa e que amplia-se cada vez mais na relao com
a matria do quotidiano).
Entretanto, no vou perseguir nenhuma dessas possibilidades abertas pelo
texto. A deciso que me move a de pensar as relaes entre escrita e quotidiano
circunscrevendo esta leitura aos dirios de Maria Gabriela Llansol e especialmente a Finita3, o seu segundo dirio. E qual a razo desta escolha? Poderia
Llansol, M. G., Parasceve. Puzzles e Ironias, Lisboa, Relgio Dgua, 2001.
Llansol, M. G., Parasceve. Puzzles e Ironias, p. 56.
Llansol, M. G., Finita. Dirio II, Lisboa, Rolim, 1987 ; 2 ed.: Assrio & Alvim, 2005. Com posfcio de
Augusto Joaquim e fotografias de Duarte Belo. Neste texto, as citaes deste livro sero
indicadas por (F) e as pginas indicadas correspondem primeira edio.
2013
344
MARIA CAROLINA FENATI
apontar trs motivos: a expresso que me serve de ttulo a ordem figural

do quotidiano surge em Um Falco no Punho4, primeiro dirio publicado; o
pensamento sobre as relaes entre escrita e quotidiano implica o movimento
de distanciamento e recriao operados pela escrita llansoliana na forma-dirio,
gnero em que mais evidentemente se coloca a exigncia dessas relaes; e
ainda, como direi mais tarde, a escrita do dirio confunde-se com um mtodo, ou
melhor, com a experincia mesma da escrita em Maria Gabriela Llansol.
Certa vez, Llansol escreveu um texto chamado Para que o romance no
morra5 no qual traa o movimento dos seus textos que, reescrevendo a herana
do romance, torna-o apto a crescer, ampliar-se para longe dos seus horizontes de
previsibilidade. Do mesmo modo, poderamos dizer que o dirio uma forma
metamorfoseada, reescrita, como anunciado em uma passagem de Um Falco
no Punho: o dirio regenervel pela escrita (FP, 81). Maria Gabriela Llansol
publicou, em vida, trs dirios Um Falco no Punho, Finita, Inqurito s Quatro
Confidncias6. Finita, livro que hoje o foco da minha ateno, foi publicado em
1987, mas os fragmentos que o compem foram escritos entre 1974 e 1976, ao
longo da composio do segundo livro da primeira trilogia A Restante Vida7.
Com a ateno voltada para esses textos, poderia votar a questionar: como a
escrita llansoliana afirma a sua relao com o quotidiano na mesma medida em
que opera uma mutao na forma-dirio?
Dirios de noites
No texto O dirio ntimo e a narrativa, Maurice Blanchot indica que, no
dirio ntimo, aquele que escreve coloca a si mesmo e sua prpria escrita sob
Llansol, M. G., Um Falco no Punho. Dirio I, Lisboa, Rolim, 1985; 2a ed.: Lisboa, Relgio dgua,
1998. Com posfcio de Augusto Joaquim. Traduo francesa: Un faucon au poing. Trad. de Alice
Raillard, Paris, Gallimard, 1993. Neste texto, as citaes deste livro sero indicadas por (FP) e as
pginas indicadas correspondem segunda edio.
Llansol, M. G., Para que o romance no morra, Lisboaleipzig I. O encontro inesperado

do diverso. Lisboa, Rolim, 1994, p. 116-123.
Os dois primeiros dirios, j citados, tm a referncia indicada em notas anteriores. O terceiro

: Llansol, M.G., Inqurito s Quatro Confidncias. Dirio III. Lisboa, Relgio dgua, 1996.
Llansol, M. G., A Restante Vida. Porto, Afrontamento, 1983; 2a ed.: A Restante Vida, seguido
de O Pensamento de Algumas Imagens. Lisboa, Relgio dgua, 2001. Com posfcio de Jos
Augusto Mouro.
A ORDEM FIGURAL DO QUOTIDIANO
345
a proteco dos dias comuns8, submetendo-os a uma espcie de regularidade

feliz que acompanha o passar dos dias. O que se escreve enraza-se ento na
perspectiva delimitada pelo quotidiano e o que se ergue nas suas pginas a
tagarelice de um eu que se derrama e se consola, numa ruminao de si. O dirio
confunde-se com um empreendimento de salvao, ainda nos termos de
Blanchot, quando algum escreve para salvar a vida pela escrita ou ainda para
salvar o eu erguendo-o sobre a pobreza dos dias, buscando encontrar nessa
actividade um lugar de refgio que o salvaguardasse das exigncias ilimitadas
da arte. O imperativo da sinceridade (ou o seu artifcio), a hipertrofia do eu, a
submisso facticidade fazem do dirio a expresso de um eu embebido numa
atitude umbilical de auto contemplao9, numa expresso de Fernando Pinto
do Amaral.
Mas o que h de estranho e fascinante nos dirios publicados de Maria
Gabriela Llansol? Por que importante falarmos deles? Talvez pelo modo como
operam uma mutao nas caractersticas que definem a escrita dos dias e, abalando os seus princpios, transformam a sua luminosidade. Os dirios llansolianos,
e talvez seja por isso que ainda guardam esta classificao, mantm a clusula
que, embora leve, pode tambm ser temvel: eles respeitam o calendrio. O passar
dos dias o seu ritmo, a sua cadncia. E ainda outra promessa mantida. Tudo
converge para o dirio, que se torna uma espcie de superfcie atractiva: sonhos,
pensamentos, fices, comentrios, leituras, acontecimentos importantes e
insignificantes esto dispostos nas pginas desfazendo qualquer hierarquia.
H, no entanto, uma reviravolta que faz o dirio transformar-se por dentro,
o faz atravessar mutaes que o potencializam. Retirando uma imagem recorrente nas pginas dos dirios, a escrita no obedece ao passar dos dias, mas, ao
contrrio, torna-se escrita de noites. Cito dois fragmentos de Finita: So duas da
tarde, mas pela concentrao, j de noite. (F, 71) ou ainda A nica coisa verdadeiramente importante, num dia como este, esperar a noite / porque noite
estou na cama e leio, escrevo, ao mesmo tempo, penso livro sobre livro (F, 135).
A fora da noite mesmo que o sol ainda esteja alto o que apaga, na escrita
do dirio, aquilo que o restringe vida de algum, confisso dos seus gestos.
O que neles h a simultaneidade entre pensamento e literatura, e o dirio
Blanchot, M., O dirio ntimo e a narrativa. O Livro por Vir. Traduo de Maria Regina Louro.
Lisboa, Reldio Dgua, 1984. p. 193
Amaral, F. P., O lugar da alma, Dirio de Notcias, 13 de Maro 1988.
346
torna-se uma espcie de laboratrio alqumico da escrita. Nas suas pginas corre
a fora de um texto descontnuo e inacabado, espcie de desordem distribuda
pelos dias, e que acompanha a oscilao varivel da inscrio da voz. Cada pgina
do dirio faz-se como um intervalo no qual se sobrepem a medida do tempo e
a desmedida da escrita, lugar onde a regularidade quotidiana convida
imprevisibilidade de escrever.
A escrita diarstica de Llansol parece desejar, por assim dizer, aquilo que
Blanchot designou como a armadilha do dirio: escrevemos para salvar os dias,
mas confiamos a salvao escrita, que altera o dia10. A escrita llansoliana altera
o dia e transforma-o em noite, atraindo aquela que escreve para os descaminhos
nos quais esta deve mover-se a fim de responder escrita como acontecimento
que interrompe a ordem dos dias, que pertence ao infinito devir do texto.
H ainda outra passagem de Finita em que a figurao dessa inverso desencadeada pela armadilha do dirio pode ser vislumbrada:
Lovaina (Brasseur), 12 de Novembro de 1974

Escrevo nestes cadernos para que, de facto, a experincia do tempo possa
ser absorvida. Pensei que, um dia, ler estes textos, provenientes da minha
tenso de esvair-me e cumular-me em metamorfoses poderia proporcionar-me indcios do eterno retorno do mtuo. [...] Em resumo: escrevo
nestes cadernos para que no se afaste do meu corpo a linha montante
que conduz velhice, tal como a concebo: reflexo imensa, desprendimento obtido dos contrastes, concentrao no presente em que todos
os tempos imaginveis j esto a desenrolar-se para sempre. Este estado
o momento ideal para escrever (F, 12).
Esse fragmento de Finita ecoa a primeira pgina de Um Falco no Punho ao

explicitar a finalidade da escrita nos dirios. Entretanto, na sequncia da leitura,
h novamente uma inverso que desloca a regra anunciada. A experincia do
tempo desejada na escrita dos cadernos a da velhice, que j no o momento
posterior de uma sequncia temporal, mas o momento ideal para escrever.
Nesta frase, acrescentada ao fragmento no processo de reescrita11, d-se a inver-
10
Blanchot, M., O dirio ntimo e a narrativa, p. 196.
11
interessante indicar a diferena entre o caderno manuscrito e essa passagem, tal como ela
aparece no livro publicado. Esse fragmento o ponto no qual comea o primeiro caderno da
srie numerada pela autora e h diferenas decisivas que surgem na comparao entre um e
347
so que interessa pensar. Tal como a noite, no fragmento do Dirio I, o momento

ideal para escrever aparece aqui no mais como linearidade mas como interrupo da linearidade, como concentrao no presente em que todos os tempos
imaginveis j esto a desenrolar-se para sempre.
O dirio, desejando a metamorfose da voz na composio da escrita,
tambm a afirmao de que escrever no exteriorizar um mundo interior mais
ou menos atormentado que seria desejvel transmitir, nem sequer impor forma
a uma matria vivida. A literatura, como escreve Deleuze, est do lado do
informe, e escrever torna-se um caso de devir, sempre inacabado, que extravasa
qualquer matria vivvel ou vivida 12. Escrever um dirio de noites aceitar que
na cadncia dos dias a lngua possa transfigurar-se pela experincia-limite da
escrita, e descobrir, no apagamento do eu, a potncia de um impessoal. Dirio
de noites que tambm um devir-outro da lngua, minorao de uma lngua
maior, delrio que a arrasta, como numa linha de feitiaria, para a indeterminao
do imprevisvel, para o que na escrita e pela escrita imploso do senso comum.
Ainda em Finita, dito: a vida da escrita no tem semelhante (F, 140). A vida da
escrita confunde-se no mais com uma vida transposta em escrita, mas torna-se
um gesto que movimentado pelo atrito com o exterior, que tambm confronto/
/adequao entre os afectos e a lngua.
E o que h em Finita? H uma imensa paisagem textual, na qual se distinguem, entre outros aspectos, a composio de uma noo de tempo, a leitura
como deslocamento, a valorizao do ver e a sobreposio entre o extraordinrio
e o banal.
outro. Finita foi publicado em 1987 e num fragmento escrito treze anos antes da publicao
de Finita (1987), l-se: Comprei este caderno para que, de certo modo, a experincia do tempo
possa ser recuperada. E tambm porque a leitura de Fragments dun Journal, de Mircea Eliade
me deu tal prazer que pensei que, um dia, ler estes textos acumulados em estreita correlao
com a minha tenso de esvair-me e acumular-me em metamorfoses me poderia proporcionar um prazer semelhante. E tambm por uma insacivel curiosidade intelectual: de ter e
desenvolver o que vem ao meu encontro, o que me desperta e eu transformo na escrita das
metforas. / Em resumo, comprei este caderno para poder efectuar uma sntese e observar o
crculo montante que conduz velhice, tal como a concebo: a imensa reflexo sobre o passado,
a paz dos contrastes, a concentrao no presente em que o futuro (imaginvel), j est a fazer-se para sempre. Esse fragmento foi publicado em: Llansol, M. G. Uma Data em Cada Mo. Livro
de Horas I, Lisboa, Assrio & Alvim, 2009, p.60
12
Deleuze, G. A literatura e a vida. Critica e Clnica. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo,

Editora 34, 1997, p. 11.
348
Mil pensamentos em fuga

Retomando o ltimo fragmento de Finita, possvel ler tambm a criao
de um espao de simultaneidade temporal nos dirios: Escrevo nestes cadernos
para que, de facto, a experincia do tempo possa ser absorvida(F,12). Escrever
todos os dias absorver a experincia do tempo no mais como linearidade,
mas sim como aquilo que aparece nomeado como o eterno retorno do mtuo.
Entre outras significaes, esse termo, nascido de uma releitura da herana
nietzschiana, indica a simultaneidade para a qual confluem, em metamorfose,
nomes da tradio europeia como Nietzsche, So Joo da Cruz, Eckhart, IbnArab,
Bach ou tantos outros. Estas figuras retornam em perodos regulares, formando
constelaes na noite e em Um Falco no Punho, cria-se um jogo entre as palavras perodo, como marcao temporal, e perigo, como disposio para a metamorfose que todos os nomes so convidados a atravessar. O texto afasta-se da
medida do calendrio e torna-se tambm contemporneo de todos os outros
textos que o atraem: sentir-me contempornea daqueles que viveram no cume
destas vibraes de que a posteridade recebeu os efeitos, mas no recebeu o
nome (F, 114). Neste movimento, o tempo do dirio sem presente (precisamente a categoria temporal que funda o gnero) quando torna-se abolio
de toda a presena. Ou ainda, o dirio torna a horizontalidade sequencial
do calendrio perfurada por mil pensamentos em fuga (F, 39), abrindo-se, no
mesmo gesto, ao futuro enquanto campo de imprevisibilidades.
A leitura talvez um dos gestos quotidianos que faz nascer o tempo da
simultaneidade: Ler estende-se pelo tempo e quer o espao do dia-a-dia para
projectar a sua sombra (F, 132). Ler acto quotidiano e torna-se simultneo
escrita. pela leitura que, em Finita, surgem os nomes da histria com os quais
a escrita llansoliana dialoga. Entretanto, na passagem escrita ou na interseco das duraes entre ler e escrever o que se deseja buscar, nos textos
lidos, o seu excesso, aquilo que neles fuga, desterritorializao, capacidade de
ruptura. Assim, no prprio gesto de ler est inscrita tambm a imprevisibilidade
do escrever deslocar o j escrito, procurar nele novas potncias, relacion-lo
a outros, talvez distantes, e criar uma nova superfcie textual como paisagem de
encontros. Nessa sobreposio, e como dito em Finita, nasce a possibilidade
de verificar que sobre o dia de hoje j passaram cem anos (F, 186).
349
Ateno s coisas mudas

Em Finita, lemos: J tantas vezes vi bruxulear a chama de uma vela. Mas,
naquele instante, via-a diferentemente (F, 30). Nos dirios llansolianos o ver
gesto posto em linguagem, e se torna fonte de inspirao, jogo entre memria
e esquecimento e no exerccio de pura racionalidade. Aquilo que visto no se
entrega viso, nem tampouco se refugia na invisibilidade, e o gesto confundese com a felicidade de adivinhar pouco a pouco13. Quem escreve preocupa-se
em olhar com ateno para e procura nos objectos detalhes fora do comum,
para alm de qualquer utilidade. Esse movimento faz coincidir a apario (dos
corpos, dos seres, das relaes, daquilo para o qual no h medida comum) com
a desapario (da fixidez, do j sabido, das categorias do j visto). Nesse
movimento, a escrita procede a uma desobjectivao dos objectos, ou ainda,
corri a distino entre verdade e aparncia, que desde Plato o nosso olhar
(F, 11). Essa espcie de ateno s coisas mudas desfaz as oposies entre sujeito
e objecto, reunindo-os na escrita enquanto espao de metamorfose. Ver desejar
fazer toda a linguagem sofrer uma reviravolta que a leva ao limite, a um fora ou
um avesso, ao qual a escrita responde. Nesses desvios, nesses limites, pulsa a vida
que movimenta a escrita.
Essa intensificao do ver como metonmia dos outros sentidos
inseparvel tambm de uma ateno ao banal. Recorro ainda a outra frase
de Finita: No h extraordinrio, o banal que est a mais no nosso olhar
(F, 122). Nos dirios llansolianos encontramos o que de mais ntimo compe a
vida de todos os dias molhar as plantas, limpar a casa, cuidar dos animais, estar
na companhia do amante, e tambm a leitura, a escrita e o pensamento sobre
todos esses gestos. O seu lugar de ateno o banal e, desejando encontrar nele
o que pode surpreender, o texto muitas vezes arrastado a horizontes imprevisveis enquanto se perde num pormenor desviante. Na simplicidade destes
lugares, a escrita, como disse Antnio Guerreiro a partir de uma expresso de
Musil, envolve aquilo que h no seu horizonte14. Este trabalho , em todo o seu
alcance, uma experincia de linguagem que procede a uma desidentificao
do j conhecido, e que, abandonando o desejo por algo extraordinrio, faz nascer
13
Lopes, S. R. A comunidade sem regra, Exerccios de Aproximao, Lisboa, Vendaval, 2003, p.

228.
14
Guerreiro, A., A eterna repetio, Expresso (revista), 16 de Janeiro 1988.
350
o improvvel no banal, torna o quotidiano legvel pelo encontro inesperado

do diverso15.
Transformar o tempo em simultaneidade, ler outros textos e com eles
escrever, vislumbrar a possibilidade da surpresa no que se oferece como banal,
fazer da viso um exerccio de inspirao que restitui a desmedida do mundo
so assim linhas de fora que compem o que nomeado como a ordem figural
do quotidiano.

Recorro agora a uma citao, onde est includo o fragmento de Um Falco
no Punho que me serve de ttulo. Deste trecho, podemos desdobrar, dentre
outras, duas linhas de fora: a primeira, aproxima os dirios aos outros livros
da autora; a segunda aproxima a ordem figural do quotidiano da composio
de um lugar imaginante, como o nomeia Maria Gabriela Llansol.
Deito gua a ferver no filtro de caf, e escrevo estas linhas intrigada pelo
que compreendo lentamente,
que eu perteno ordem figural
e que por isso posso colocar este Dirio, que diz respeito ordem figural
do quotidiano, ao lado de O Livro das Comunidades, Da Sebe ao Ser, e de
Causa Amante (FP, 68).
Pelo movimento da escrita, os textos dos dirios tm a mesma intensidade

de qualquer outro livro e j no podemos erguer entre eles fronteiras rgidas.
O que h um texto contnuo, cortado por variaes rtmicas do seu fluxo, e
a unidade livro a interrupo que o separa. Como escreveu Silvina Rodrigues
Lopes, no h livro ou livros, h uma escrita que se desliza na corrente dos textos
e nela se recorta como ser em metamorfose16. Essa aproximao tambm
possvel pela mutao da voz narrativa que se inclui entre a matria figural. Como
escreveu Deleuze a partir de Blanchot, a literatura s se instala descobrindo sob
as aparentes pessoas a potncia de um impessoal, que de modo nenhum uma
generalidade, mas uma singularidade no mais alto grau: um homem, uma mulher,
15
Remeto ao subttulo do livro: Llansol, M. G., Lisboaleipzig I. O encontro inesperado do diverso.

Lisboa, Rolim, 1994.
16
LOPES, S. R., Teoria da Des-possesso. Ensaio sobre textos de Maria Gabriela Llansol, Lisboa, Black
Sun, 1988, p. 13.
351
uma criana. As duas primeiras pessoas do singular no servem de condio

enunciao literria; a literatura s comea quando nasce em ns uma terceira
pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu. Dirio sem eu, dirio em que,
como nos outros livros, o movimento da escrita leva aquela que escreve ao
apagamento de si. Em Finita, se evidencia a relao entre os dirios e os restantes livros da autora: o trajecto de uma mulher que est escrevendo um livro e
testemunha o inconforto e o deslumbramento de um se cuja existncia se
desconhecia, de um se a escrever17.
H ainda um segundo desdobramento que poderamos perseguir na leitura
da expresso ordem figural do quotidiano. Essa expresso indica uma espcie
de todo recorrente formado pelo encontro das diferentes linhas de foras que
o compe: Todos estes pensamentos, estas notas, so meus personagens, meus
interlocutores. Me interpelam, na mesma medida que o viver quotidiano e, em
conjunto, formam um todo recorrente (F, 72). Essa matria ou esse todo recorrente compem um lugar imaginante. Cito: o texto nunca ser um lugar imaginrio poder ser talvez um lugar imaginante18. O que esse deslocamento
poderia indicar? Muitas seriam as possibilidades de leitura. A passagem da figura
de IbnArab por Finita aponta um caminho para ler, na oposio entre as expresses, a afirmao da imaginao no apenas como espao de fices opostas a
uma realidade, mas como forma de conhecimento. Outro caminho, ainda na
mesma direo, seria deslocar a ideia de um lugar imaginrio composto de
imagens como cpias do que est ausente para a noo do prprio texto
como um lugar imaginante que, antes de se legitimar pelas imagens que
abriga, o lugar onde toda a linguagem se tornou imagem, no correspondendo
a qualquer anterior, mas imagem da prpria linguagem, com seus jogos, potencialidades e enigmas. Na leitura do lugar imaginante no preciso escolher entre
negar ou aceitar o mundo escolha que subjaz na distino fico/realidade,
e sim acolher um texto que traz como marca no apenas ser um tecido de relaes que se alteram (criando um lugar imaginrio) mas um texto inacabado no
qual a mutao irrompe, e que, no tendo um sentido, faz infinitamente sentido.
17
JOAQUIM, Augusto, Conversao espiritual, posfcio 2 edio, Assrio & Alvim, 2005, pp. 237.
18
Llansol, M. G. O Espao Ednico (entrevista a Joo Mendes). In: Na Casa de Julho e Agosto. Lisboa:
Relgio dgua, 2003. p.142.
352
Para concluir, retomo um fio que lancei no incio. Em Maria Gabriela Llansol,
a escrita do dirio confunde-se com um mtodo, ou com a experincia da prpria
escrita. Hoje, com a disponibilizao do esplio da escritora pela Associao
Espao Llansol, temos acesso a muitos cadernos e a outros suportes de escrita.
Maria Gabriela Llansol escrevia compulsivamente, quotidianamente, para usar a
palavra que andei a perseguir, ou ainda praticava uma obsesso, tomando de
emprstimo uma expresso de Herberto Helder. Todo esse material compe um
excesso de escrita do qual todos os livros publicados foram retirados e o texto
transformado, s vezes por apagamento, outras vezes por acrscimo: No h
manuscrito do texto final, lemos em Um Falco no Punho (FP, 82). Entretanto,
esse material no , por assim dizer, o rascunho dos livros, nem representa a sua
chave de entendimento, e menos contm os segredos do que se poderia chamar
a experincia criadora. Se escrever sempre era a experincia da composio do
texto, isso significa que h uma fora de inacabamento que arrasta toda a escrita
llansoliana e que faz com que seus textos no terminem, mas, por assim dizer,
permaneam sempre incompletos, semeados por um desejo de futuro. Os
dirios, tambm eles reescritos a partir desses cadernos, so to densos, ou
intensos, como toda a obra. E entre eles h a disponibilidade comum para fazer
da escrita um gesto desdobrado num ritual de repetio quotidiana que como
um espao para que o novo advenha. Finalizo com uma pequena citao de O
Livro das Comunidades, publicado em 1977:
porque se dedicava regularmente a esse trabalho, mesma hora, no mesmo lugar e quase na mesma posio, sobressaam vocbulos e algumas
expresses que ela interrogava com o seu pensamento meditativo [...]19.
19
Llansol, M. G. O Livro das Comunidades. Porto, Afrontamento, 1977; 2a ed.: O Livro das Comunidades, seguido de Apontamentos sobre a Escola da Rua de Namur, Lisboa, Relgio dgua, 1999.
Com posfcio de Silvina Rodrigues Lopes. A citao se encontra na pgin 61 da segunda edio.
Les Chansons de Bilitis ou o sexo-de-ler

de Maria Gabriela Llansol
Paula Mendes Coelho
Universidade Aberta | CEIL, FCSH-UL
Rien nest plus grave quune traduction

Jacques Derrida
Entrar no territrio
Foi atravs da traduo de Les Fleurs du Mal (2003)1 que entrei no territrio
llansoliano, foi graas a essas flores doentias desse Triste Sensual/Amigo, que
me aventurei na estranha floresta que a obra de Maria Gabriela Llansol. Com
efeito, a utilizao abusiva do termo traduo, sem qualquer outra explicao, na capa das suas Flores do Mal, mesmo que explicitada pela referncia,
noutro local, sua mutao de Baudelaire2, no podiam deixar-me indiferente.
Num primeiro estudo acerca das tradues de Maria Gabriela Llansol (MGL),
mais precisamente sobre as Fleurs du Mal llansolianas3, tive ocasio de mostrar
o curioso acolhimento feito ao original de Baudelaire e como era determinante
para o seu entendimento a relao com o prprio texto llansoliano. Com efeito,
em legente, nele tentei decifrar o que parecia descabido/arbitrrio em algumas
solues encontradas, s entendveis luz da sua prpria potica (p. ex. pobre
Baudelaire, C., As Flores do Mal, Traduo de Maria Gabriela Llansol. Posfcio de Paul Valry,
Lisboa, Relgio dgua, 2003.
Llansol, M.G., O comeo de um livro precioso, Lisboa, Assrio e Alvim, 2003: Vou reunindo a
minha mutao de Baudelaire.; [] Baudelaire e, /Depois, ele em actual com um pouco de
meu., p. 137.
Coelho, P. M., Les Fleurs du Mal traduites par M.G. Llansol ou lhospitalit dune mre porteuse, in Ciccia; Heyraud; Maffre (eds), Traduction et lusophonie. Montpellier, Presses Universitaires de la Mditerrane, 2007, p. 379-396. (Actas: Colquio internacional Trans-actions.Transmissions.Trans-positions, Universit Paul Valry-Montpellier III, 6-8 de Abril, 2006).
2013
354
PAULA MENDES COELHO
em vez de poeta no poema LAlbatros), mas sobretudo a constatao de que

a sua verso do clebre soneto Correspondances, ultrapassava, na materialidade da sua realizao, os pressupostos tericos que o original de Baudelaire
postulava. Ao radicalizar, pelas solues encontradas, as tais correspondncias,
MGL potenciava a sua ligao ao vivo, a todos os vivos reconhecer-se nobre
na partilha da palavra pblica,/ do dom de troca com o vivo da espcie terrestre.4
Nesse estudo deixei premonitoriamente em nota de rodap que era minha
inteno realizar um ensaio sobre erotismo e pornografia na obra de MGL.
O meu ponto de partida para esta inteno eram alguns apontamentos que
na verso das Fleurs du Mal me tinham interpelado/chocado. Sobretudo o facto
de algumas solues encontradas a partir do registo coloquial, irnico, ou at
licencieux, mas sugestivo, no original de Baudelaire, se transformarem claramente,
na verso de MGL, em registo hard-core, pornogrfico, dito/explcito e no
sugerido, ao contrrio da prtica simbolista da sugesto, do to proclamado
suggrer la chose non lobjet mallarmeano. Por outro lado, no poema La
chevelure, MGL traduzia, curiosa e ousadamente, o termo me por sexo-deler. Ousadia por um lado, viso e alcance incrveis por outro, j que a associao
explcita com a leitura parecia remeter para a apreenso ideal (numa conjuno
perfeita entre corpo e alma), das almejadas correspondncias baudelaireanas:
Un port retentissant o mon me peut boire/A grands flots le parfum, le son et
la couleur, foram com efeito traduzidos por: Quero uma enseada portentosa
onde meu sexo de ler/ Sorva s golfadas perfumes sons e cor5.
Estava ento muito longe de imaginar que, dois anos aps a morte de MGL,
seria publicada esta sua traduo de Les Chansons de Bilitis, de Pierre Lous, texto
e histrias em torno do texto nada estranhos para quem conhea a literatura finde sicle franco-belga.
S que o ttulo em portugus rezava assim: O Sexo de Ler de Bilitis, com
Prefcio e traduo de Maria Gabriela Llansol6.
Llansol, M.G., Onde vais, Drama-Poesia ?, Lisboa, Relgio dgua, 2000, p. 25 (Itlico de MGL).
Baudelaire, C., As Flores do Mal, Traduo de Maria Gabriela Llansol. Op.cit. p. 71.
Lous, P., O Sexo de Ler de Bilitis, Prefcio e traduo de Maria Gabriela Llansol, Lisboa, Relgio
dgua, 2003.
LES CHANSONS DE BILITIS OU O SEXO-DE-LER DE MARIA GABRIELA LLANSOL
355
Atribulaes do tradutor pela tarefa apaixonado

Sabemos como, a partir de A tarefa do tradutor (1921), as consideraes de ordem
filosfica, ou ainda metafsica, de Walter Benjamin, influenciaram profundamente
a reflexo contempornea sobre a prtica da traduo, ao pr em causa qualquer
preocupao quanto ao destinatrio, quanto restituio do sentido. Com efeito,
o texto potico em traduo seria uma chave, ainda assim une sorte de cl,
confectionne sans la moindre ide de la serrure o un jour elle pourrait tre
introduite7. Nenhuma traduo seria possvel, se a sua essncia ltima consistisse em assemelhar-se ao original, porque dans sa survie, qui ne mriterait pas
ce nom si elle ntait mutation et renouveau du vivant, loriginal se modifie8.
Antoine Berman foi um dos primeiros a ter expressado a ideia de hospitalidade
(cf. Lpreuve de ltranger, 1984); Meschonnic mostrou de que forma o potico se
sobrepe filologia ou esttica, permitindo ao estrangeiro/ao outro, emergirem no texto de chegada. Ricur, Derrida, Lvinas articularam os conceitos de
identidade, retomando essa mesma metfora da hospitalidade. Entre adequao e aceitabilidade, na terminologia de G.Toury9, ou naturalizao, passando
pela domesticao10, ou entendido ainda como uma forma de manipulao,
temos hoje plena conscincia que, no texto em traduo, a questo do outro,
do acolhimento mais ou menos violento que lhe feito, permanecer sempre
uma das questes centrais.
O texto em traduo vai pois impor-se de pleno direito e no como uma
alternativa ao texto que o originou. Uma vez rejeitado o conceito de correspondncia lgica, de equivalncia, na teoria e na prtica da traduo, o processo
contnuo, o acto de escrita em si que vai ser valorizado: uma boa traduo s
pode visar uma equivalncia pressuposta, no baseada numa identidade de
sentido demonstrvel. Uma equivalncia sem identidade.11, afirmou Ricur.
Hospitalidade e acolhimento, sem que contudo haja assimilao ou aculturao.
Benjamin, W., Ecrits franais, Paris, Editions Gallimard, 1991, p. 235.
Benjamin, W., La tche du traducteur , uvres I, Paris, Editions Gallimard, 2000, p. 249.
Toury, G., Search of a Theory of Translation, Tel Aviv, The Porter Institute for Poetics and Semiotics,
1995, p.51-62.
10
Even-Zohar, I., The position of translated Literature within the literary Polysystem, in Venuti,
L. (ed), The translation Studies Reader, London, Routledge, 2000, p. 192-197.
11
Ricur, P., Sobre a traduo. Traduo de Maria Jorge Vilar de Figueiredo, Lisboa, Cotovia, 2005,
p. 41.
356
PAULA MENDES COELHO
Na sua reflexo sobre o texto traduzido, Joo Barrento equacionou estas

questes, levando mais longe o questionamento relativamente prtica e a uma
(im)possvel teoria da traduo, ou seja, no teorizvel em termos empricos, mas
pensvel em termos de uma retrica activa da/na traduo. Foi assim que
ressaltou a manifestao de um terceiro grau de linguagem (no a do texto
alheio, no a de um sempre possvel texto prprio, mas uma construo discursiva que participa de um e de outro, sendo outra coisa []12), em articulao
com o sujeito de escrita, um sujeito outro, um terceiro indefinido, entre o textofonte e o texto-alvo. Colocou sobretudo a questo da natureza particular do uso
da lngua no texto em traduo, em termos da voz que nele fala, muito prxima
das origens, uma vez afectada-infectada a unidade perdida pelo estigma de
outras separaes dolorosas (da me; dos sexos; das lnguas; entre a palavra e as
coisas; entre o sujeito de enunciao e sujeito do enunciado), deslocando assim
o problema para a esfera mtica ou at psicanaltica.
neste contexto que podemos abordar/pensar as tradues de MGL, que
a escritora acolhe/integra na sua obra, ao abolir deliberadamente e radicalmente
a distncia entre escrever e traduzir.
O Sexo de Ler de Bilitis

A histria do original desta obra de Pierre Lous, apresentada por seu turno
como uma traduo Les Chansons de Bilitis, traduites du grec pour la premire fois par Pierre Lous, Paris, 1895 no podia deixar indiferente algum
como Maria Gabriela Llansol.
Com efeito Pierre Lous (1870-1925) apresentou em 1894 a traduo de
uma colectnea de versos gregos, atribudos a uma poetisa contempornea
de Safo, que teria vivido no sculo VI AC, celebrando os amores escandalosos da
sua herona/autora. Rapidamente se soube que se tratava de uma supercherie,
a qual atingiu propores interessantes. PL levou a mistificao ao ponto de
incluir, em forma de Introduo, uma Vie de Bilitis na qual narra a vida suposta
da autora/herona, aponta referncias bibliogrficas e cita artigos de um arquelogo alemo, o Sr. Heim (Geheimnis, quer dizer mistrio, em alemo), caucionando
os lugares onde Bilitis ter vivido. Por outro lado, PL afirma que alguns versos de
Bilitis tero mesmo sido plagiados por Filodemo, poeta qui la pille deux fois.
12
Barrento, J., O Arco da Palavra, So Paulo, Escrituras Editora, 2006, p. 119.
357
Acrescenta uma Bibliografia que no consta da edio portuguesa, a qual inclui

vrias outras tradues: uma francesa (Six chansons de Bilitis, traduites en vers
par Mme Jean Bertheroy, estrategicamente publicada numa certa Revue pour les
jeunes filles. Paris. Armand Colin. 1896)13, vrias alems, uma sueca, outra checa
E ainda um ndice onde vrias composies aparecem com a meno Non
traduite. Ora, Maria Gabriela Llansol ao traduzir esse (Non traduite) por
(Inexistente), repe, sua maneira, a verdade: uma pequena/grande verdade,
no quadro da mistificao global urdida por Pierre Lous. Verdade que, todavia,
no lhe interessa de todo desvendar, preferindo MGL mover-se no terreno das
ambiguidades.
Durante um tempo a crtica deixou-se ludibriar, mas a brincadeira foi descoberta e a obra acabou por ser publicada depois da morte do seu autor e falso
tradutor.
A ttulo de curiosidade para a nossa petite histoire da Literatura, em 1927
foi publicada uma traduo com o ttulo A vida amorosa de Bilitis, com a meno
JAF, traduziu [sic], e um Prefcio assinado o Traductor. Nesse Prefcio, JAF
retoma grande parte do que Pierre Lous dizia na sua Introduo, refere vrias
tradues do original de Bilitis sendo mais notavel a franceza do apaixonado
helenista Pierre Lous, acrescentando ainda que: Bilitis nos Epigramas bem a
percursra [sic] de Ovidio e de Catulo e que a revelao da joia literria devese s pacientes investigaes do alemo Heim, terminando assim: Portugal,
um paiz de paradoxos, que se ufana de ler Zolanaturalmente vae clamar que
se trata duma publicao indigna.14.
Se acrescentarmos a tudo isto o facto de a biografia de Pierre Lous estar
repleta de dados no mnimo escandalosos (seria filho de um meio-irmo; veio a
casar-se com a filha mais nova de J.-M. de Heredia, tendo sido amante da mais
velha, casada com Henri de Rgnier), poderemos imaginar como estes ingre-
13
Lous, P., Les Chansons de Bilitis, Paris, Librairie Charpentier et Fasquelle, 1906, p. 26. Num Dirio
do autor de Manuel de civilit pour les petites filles lusage des Maisons dEducation (1927)
podemos ler Je changerai de pseudonyme chaque ouvrage pour drouter encore
plus(1882-1891Journal intime, Paris, Ed. Montaigne-Aubier, 1929, p. 276). Noutro local, PL critica
os 18 sicles barbares, hypocrites et laids e faz um elogio da sensualidade enquanto
condition mystrieuse mais ncessaire et cratrice du dveloppement intellectuel . (Prefcio
a Aphrodite. Moeurs antiques, Paris, Librairie Borel, 1896).
14
Prefcio, A vida amorosa de Bilitis, Lisboa, J. Rodrigues e Comp., Livreiros Editores, 1927.
358
PAULA MENDES COELHO
dientes, a par do texto das Chansons, devem ter sido aliciantes para a autora de
uma obra como a de Maria Gabriela Llansol.
No de facto possvel ler uma traduo de Llansol sem que a confrontemos com a sua prpria obral. Dada a linhagem de marginais rebeldes
na qual afirma integrar-se, a rebelde MGL no podia ficar indiferente a esta
histria, a estas histrias em torno de Bilitis.
E no nos espanta a tal hospitalidade forada, a que MGL submete de
imediato o ttulo original. Com efeito Les Chansons de Bilitis dada estampa
em 2010, com o ttulo O Sexo de Ler de Bilitis, aumentado de um sub-ttulo que
no consta do original: Canes em prosa rtmica. Desapareceu por completo o
subttulo: Traduites du grec pour la premire fois par PL. Contudo, acrescenta
ironicamente um Pseudo ao nome do autor da epgrafe com que a I Parte se
inicia: Pseudo-Tecrito. Ao texto que antecedia as Chansons de Pierre Lous,
intitulado Vie de Bilitis, MGL chamou simplesmente Introduo, subvertendo
assim o seu carcter supostamente biogrfico.
Relativamente expresso que substituiu Chansons O Sexo de Ler de
incompreensvel para quem desconhece a obra de Llansol, recordo: o sexode-ler que guarda a porta, e espera o sexo de reenvio do legente15; ou ainda
aquele que o texto nos d e que o mais profundo.16
No seu Prefcio, intitulado precisamente O Sexo de Ler, MGL no elucida,
porque no lhe interessa, a mistificao, a falsa traduo, iniciando-o com um
poema de Pierre Lous que integra a III parte de Chansons de Bilitis: Mdzuris.
O tom dado, para de seguida passar a um denso texto em prosa potica no
qual evoca Bilitis, mas ainda Pierre, como familiarmente se refere a Pierre Lous
Questiona, adianta hipteses relativamente aos procedimentos do autor (poema
que nasce do p de libido). Esse Prefcio fornece-lhe sobretudo a ocasio para
reflectir uma vez mais, sua maneira textuando em prosa potica sobre
a escrita, sobre o texto, o leitor e o legente . Poderamos esperar, neste caso
preciso, uma reflexo mais centrada na traduo, ou numa potica da mutao. S que, no seu caso, as tradues fazem parte do mesmo territrio, do
mesmo universo em que textua, vive e se move. O que dito, ou antes,
sugerido neste prefcio, articula e perspectiva vrios conceitos que encontramos
disseminados noutros textos seus, com os quais dialoga. Assim O drama da
15
Llansol, M.G., Amigo e Amiga. Curso de silncio, Lisboa, Assrio e Alvim, 2005, p.208.
16
Llansol, M.G., Onde vais, Drama-Poesia ?, Lisboa, Relgio dgua, 2000, p. 263.
359
leitura o leitor querer ler como ver e, quando a viso falha, imaginar a cena.
O escritor sabe-o.17. Noutro local afirmou que escrevia para assistir ao nascimento da imagem18, ou ainda:
a frase luta, alterna de gnero, o seu nico intento arrancar ao leitor a tira
que lhe venda os olhos, no para que veja a cena, mas para que sinta que
nasceu cego, no h cena de sexo, apenas o incontornvel que a todos nos
foi dado como forma de matria atractiva, os corpos atraem-se, moa, por
aquele halo que escapa viso.19
A prosa e a cor que se aproximam; cano em prosa rtmica e, ao seu dispor,

um halo que escapa viso, ou antes a matria figural irradiante e enigmtica, a questo da mimsis. MGL alude com efeito escrita realista e outra,
a de Mallarm: Pierre Lous esteve, provavelmente perto (to perto e, infelizmente, to infinitamente longe como o seu contemporneo Mallarm)20,
e ainda noutro texto: Toda a escrita representativa vive do impensado da
representao.21
E o impensado gera imagens, copiadas, de outro modo:
Hoje, cada um a seu modo,
sabemos que o sexo de ler,
sem o qual o encanto do mundo
no pode ser sentido, nem escrito,
uma obra de cpiade copista paciente e de
instantneos de fotograma[]22
H muito que Barthes falou em corpo textual enquanto corpo ertico, que
tem uma respirao, silncios, que tem um ritmo pessoal; recordamos ainda
Meschonnic para quem o poema, que se faz tanto em verso como em prosa, seria
linvention de soi dans un rythme23. Ou ainda uma ausncia sensvel,
fundamental, para Joo Barrento. verdade que Pierre Lous na sua Vie de
Bilitis se refere a phrases rhythmes, ao imaginar que Safo teria ensinado
17
Llansol, M.G., O Sexo de Ler de Bilitis, Lisboa, Relgio dgua, 2010, p. 9.
18
Llansol, M.G., Um Arco Singular. Livro de Horas II, Lisboa, Assrio e Alvim, 2010, p. 267.
19
Llansol, M.G., O Sexo de Ler de Bilitis, Lisboa, Relgio dgua, 2010, p. 12.
20
Ibid, p. 10.
21
Llansol, M.G., O comeo de um livro precioso, Lisboa, Assrio e Alvim, 2003, p. 347.
22
23
Meschonnic, H., Clbration de la posie, Paris, Verdier, 2001, p. 30.
360
PAULA MENDES COELHO
jovem a arte de cantar em frases rtmicas. E MGL, para quem o corpo e o

poema so chamados a formar um ambo24, sublinha o facto de estas Canes
serem todas em prosa rtmica, uma vez que considera a rima demasiado forte
e potente, logo, inadequada ao que se pretende cantar, como nos diz de
maneira to provocadora no seu Prefcio. Encontramos ecos de tudo isto
noutros textos:
Como possvel que o poema no toque na voz? Como possvel que
esta no saia de um corpo? Como possvel que este no se vista
libidinalmente para o receber?
[] grande o mistrio da sensualidade do poema.
Como apelativo o gro da voz;
como soberano o corpo nas suas transparncias e no seu porte.25
A pulso ertica (tal como a pulso poltica) sempre atravessou a escrita de

Llansol26. A incurso de MGL num universo que se ope s instituies, ao
trabalho, s convenes, aquele que anuncia a plenitude dos sentidos, no de
espantar, numa obra que constantemente afirma o seu carcter transgressor.
Relativamente ao erotismo, isotopia ertica, s possvel, no mbito deste
pequeno ensaio analisar algumas das suas incidncias.
Na verso de MGL de Les Chansons de Bilitis observa-se um reforo propositado dessa tnica, atravs de alguns procedimentos que radicam muitas vezes
em recursos e estratgias que verifiquei na traduo de Les Fleurs du Mal: marcas
de oralidade, presentificao da imagem, privilgio dado ao concreto, visualidade, neologismos a partir do francs (hirtar-se; rasar, para rapar o cabelo),
vocbulos actuaisMas tambm a deslocao, por exemplo, do lugar de alguns
termos essenciais. Na cano Le dsir (p.141), evocao de uma cena ertica
antes da cerimnia nupcial, o original comea por Elle entra; Elle tait debout.
Ora, na verso de MGL, s nos dois ltimos versos aparece a identidade, ou antes,
o gnero, dos intervenientes: []E, bruscamente,/afastmo-nos uma da outra..
A no obrigatoriedade, em Portugus, de o sujeito preceder a forma verbal,
igualmente aproveitada ao longo do poema por MGL, que deixa assim a
ambiguidade instalar-se at ao final.
24
25
Ibid, p. 26.
26
Eduardo Prado Coelho, memria de quem dedico este meu pequeno texto, considerou algumas pginas de MGL como as mais perturbadoras pginas erticas da literatura portuguesa.
361
Em Le triomphe de Bilitis (p.369) a tnica colocada no desejo, constituindo esse termo a ltima palavra do poema, contrariamente ao que acontece
no original. Por outro lado, MGL vai escolher muitas vezes esse termo para
traduzir a palavra Amor.
Em La comande (p.329) trata-se de encomendar os servios de uma velha
meretriz para uma festa e encomendar algumas pupilas conforme os dotes
peculiares destas. Aps a descrio, feita pela meretriz, cliente que requer
os seus servios, de uma determinada dana, MGL acrescenta de sua lavra:
picante e indecente, como sabes!, e ainda, a propsito de uma cantora:
excitante, como sabes. Ao introduzir estas expresses que no constam do
original, refora-se a cumplicidade entre as intervenientes, entre quem pede e
quem fornece o servio. E esta composio termina com um simples Adieu,
que MGL traduz por Prazer em ver-te. No podemos deixar de imaginar o
prazer malicioso, neste caso da escritora/tradutora, ao utilizar esta frmula em
lugar do simples Adeus, cuja traduo literal seria aqui perfeitamente possvel.
MGL enfatiza igualmente o aspecto violento de algumas composies.
Assim, em La Dispute (p.317), o aspecto escabroso e srdido acentuado:
Ne tarrte plus dans ma rue, ou je tenverrai dans lHads faire lamour avec
Khron, et je dirai trs justement: Que la terre te soit lgre! pour que les chiens
puissent te dterrer. Na traduo de Llansol: No voltes a parar na minha
rua, ou mandar-te-ei para os infernos fornicar/com Caronte; e podes estar
certa que desejarei: Que a terra te seja leve !, /no vo os ces ter dificuldade a
desenterrar-te.
A utilizao do calo reforada: mauvais fard, transforma-se em pintura
rasca; sil me plat ainsi, em se me der na real gana.
Consideremos agora a terceira estrofe da composio La jeune mre
(p.333):
Et maintenant considre la toute petite enfant qui est ne du frisson que
tu as eu un soir dans les bras dun passant dont tu ne sais plus le nom. Rve
sa lointaine destine. []
Ces yeux [] smeront aux hommes la douleur ou la joie, dun mouvement de leurs cils.
Na traduo de Llansol:
E, agora, olha bem a beb, nascida do frmito que, uma tarde, sentiste nos
braos de um desconhecido, cujo nome se perdeu, caso o tenhas sabido.
Sonha apenas com o seu destino remoto.
362
PAULA MENDES COELHO
Esses olhos [..] ho-de semear na argila dos homens dor e alegria, quem
sabe.
Por um lado, Llansol mantm a aliterao em ss repetida seis vezes no original,

reforando o carcter sensual do frisson; por outro, a traduo mais sugestiva,
mais intensa que o original. A expresso Ton ventre plus doux dfaille sous la
main torna-se Teu ventre, mais meigo, vibra quando a mo o roa, sugerindo
assim a sensao tctil com o recurso ao verbo roar, e de novo o reforo do som
ss. Coloca vrgulas, faz pausas, talvez mais adequadas ao olhar da me, contudo
acrescenta caso o tenhas sabido, ausente no original. Ora, ao faz-lo, MGL vai
enfatizar o carcter libertino e aleatrio do nascimento da criana. Com efeito,
ao introduzir a expresso apenas, sublinha-se a possvel cumplicidade da me,
e atravs da insero de quem sabe, com a qual termina o texto, inexistente
tambm ela no original, refora-se a probabilidade de a bb, como MGL lhe
chama, vir a ser, por seu turno, uma cortes. Ao mesmo tempo que sugere ainda,
perversamente, uma possvel conjectura/desejo dessa me acerca de tal possibilidade.
Na traduo de Mdzuris (p.275), o mesmo poema escolhido para iniciar
o seu Prefcio, MGL destaca uma vez mais o carcter srdido das proezas ou
qualidades da jovem de quinze anos:
Oui, je sais que tu es une horrible enfant et que ta mre tapprit de bonne
heure faire preuve de tous les courages.
Passa a ser:
Pensas que no sei que s uma mida sem escrpulos ?
Tua me no perdeu tempo a ensinar-te as porcarias mais audazes ?
Deste modo, o que era apenas sugerido no original, deixando alguma margem
para uma interpretao menos terrvel, menos reprovvel, na verso de Llansol
no deixa margem para dvidas: horrible enfant sem escrpulos; de bonne
heure no perdeu tempo.
Fica assim reforada a amoralidade. Quanto expresso tous les courages,
que poderia ser perfeitamente traduzida por todas as ousadias, aqui transformada em porcarias mais audazes. E ainda no mesmo poema
La bouche dune fille de quinze ans reste pure malgr tout. Les lvres
dune femme chenue, mme vierges, sont dgrades; car le seul opprobre
est de vieillir et nous ne sommes fltries que par la ride.
363
transforma-se em:
Toque no que tocar, a boca de uma criana de quinze anos nunca se
mancha.
Repara nos lbios, ainda que virgens, de uma mulher encanecida !
No prestam. O nico oprbrio envelhecer, acredita; uma ruga chega
Ao traduzir reste pur por nunca se mancha, ao mesmo tempo que valoriza,
como seu hbito, o lado visual e concreto, MGL enfatiza o lado chocante, sendo
mancha, a mcula, anttese da pureza. Exclamao, reticncias uma vez mais
intruso subtil do escritor/tradutor, com consequncias interessantes.
Com efeito, o facto de MGL ter colocado esta composio no incio do
seu Prefcio, poder ter uma ligao, tambm, com a questo fulcral aqui enfatizada formal e semanticamente: a do temido e ineluctvel envelhecimento da
mulher. Ao chamar a ateno, atravs do imperativo Repara!, inexistente
no original; ao traduzir lvres dgrades pelo terrvel No prestam., a voz
que fala no poema traduzido dita o veredicto implacvel, a perda de utilidade
contrapondo-se assim ao aspecto esttico, em maior ou menor grau, para o qual
dgrad remete.
A introduo de acredita, ao mesmo tempo que (vers), sugere uma
maior cumplicidade entre as intervenientes.
Ainda no que toca problemtica do envelhecimento no poema Linconnu
(p.334), para a expresso mes mamelles se plient escolhido um termo mais
cru: esto flcidas, mas sobretudo interessa-nos a traduo de rs sendort
de lassitude., que se transforma, sob a pena de Llansol, em Eros adormece de
tdio/ e de cansao, acrescentando de sua lavra um facto., com que o poema
termina.
Recorremos ainda ltima composio da colectnea La mort vritable
(p.344), que MGL transforma, to significativamente, em O que morrer, de
verdade. De novo o registo coloquial: Que ne suis-je morte tout fait!,
transformado em Por que no acabaste comigo, de uma s vez?, matizando a
seriedade do propsito final: Eis-me pronta a dizer/no mais sers amada, ou
seja, o irremedivel veredicto aqui em discurso directo.
Ineluctvel constatao da voz que nestas canes fala: a de Bilitis, a de todas
as suas legentes, a de todas as mulheres incluindo Maria Gabriela: um facto!
No posso deixar de articular esta temtica do envelhecimento da mulher,
presente na cano inicial com que MGL abre o seu Prefcio, e ainda nas que
atrs referi, com uma estranha composio intitulada simplesmente Chanson
364
PAULA MENDES COELHO
(p.42). Trata-se formalmente de uma lenga-lenga, uma comptine para crianas,

aparentemente adequada ao contexto mais ingnuo das Chansons, na Parte I,
Buclicas em Panflia. Todavia, uma inesperada, ainda que tnue, referncia
morte (chagrin, stle) vai ganhar na verso de Llansol uma ainda mais estranha
conotao, pelo que nela acrescentado. pergunta inicial Torti-Tortue,
que fais-tu l au milieu ? Que ne viens-tu danser? a derradeira resposta :
Jai beaucoup de chagrin [] Il est tomb dans la mer [] Du haut des
chevaux blancs..
Ora, na verso de Llansol, este Il, esta impessoal terceira pessoa transforma-se em O meu menino caiu ao mar., nota trgica que parecia irromper
neste universo hedonista e de algum modo p-lo em causa. No podemos deixar
de relacionar igualmente a morte deste menino com a informao adiantada
por Pierre Lous na sua Vie de Bilitis: Devenue mre dun enfant quelle
abandonna, Bilitis []. Esta neutra constatao transformada por MGL em:
Entretanto, foi me. Abandonou a criana que dera luz []. O desdobramento
da frase em dois acontecimentos ser me, aqui reforado com a expresso
dar luz, e o abandono parecem dar mais relevo a toda a questo.
S que S que a ligeireza do Hlas! Hlas! et comment cela?, que se
seguia ao Il est tomb dans la mer, concretiza-se num no menos despreocupado pena!/ pena! E como foi?, reforando assim, por analogia, o
carcter, no mnimo irresponsvel, de quem abandonou um filho.
Derrida afirmou que nada era mais grave do que uma traduo, tendo Joo
Barrento, a propsito da sua tarefa de tradutor, falado em descida aos infernos
do literal. Com efeito, a escolha da palavra entre as mltiplas possibilidades
existentes, a eliminao de umas, a introduo de outras (dar luz, por exemplo, que no contexto da obra llansolliana ganha particular alcance) de uma
enorme responsabilidade, pelo que se exclui, mas tambm pela surpresa ou
espanto que pode causar a palavra escolhida.
Paul Ricur evocou, a propsito de Antoine Berman, j aqui referido, o
desejo de traduzir, esse desejo que animou os pensadores alemes a partir de
Goethe, passando pelos romnticos, at Hlderlin e, por fim, Benjamin. Quanto
a ele, o que estes apaixonados pela traduo esperam do seu desejo, aquilo a
que um deles chamou a ampliao do horizonte da sua prpria lngua27, a
redescoberta dos recursos dessa lngua. Nada mais adequado a MGL que a
27
Ricur, P., Sobre a traduo. Op.cit, p.40.
365
propsito dos seus textos, dos textos em traduo que montagem fabulosa!
refere a apropriao despossuda da lngua a que so chamados28, ela que
no admitia a deslocao de uma lngua para a outra sem questionar-lhe o
destino29.
Maria Gabriela inscreve-se definitivamente na linhagem desses pensadores
pelo desejo de traduzir animados, nessa constelao,
lugar comum dos autores de leitura da [sua] linhagem, onde a memria
estiver. Onde o erotismo reverdecer de novo, talhado. Onde o espao no
tiver fim, semeado de todos os pensamentos que o corpo [lhe] deu.30
Quanto ao erotismo, afirmao da vida, approbation de la vie jusque dans la

mort31 como disse Bataille, ele faz parte de uma experincia humana, interior,
das mais radicais.
Jappelle exprience un voyage au bout du possible de lhomme. Chacun
peut ne pas faire ce voyage, mais, sil le fait, cela suppose nies les autorits,
les valeurs existantes qui limitent le possible.32,
escreveu ele.
Nada mais adequado experincia de Llansol, que afirmou: Escrever para
mim um fenmeno religioso, exprimir a ligao por que me sinto ligada.33
Ouamos a voz que no seu texto fala:
Mas eu, a legente, acordada para escrever, no renuncio./ Transformo-me
em amante ou musicante [].34
E ouamos, finalmente, as ltimas palavras de um pequeno texto onde se comea por anunciar que A primeira qualidade de uma puta a generosidade:
Eu sou uma cortes e escrevo35
28
Llansol, M.G., Ardente Texto Joshua, Lisboa, Relgio dgua, 1998, pp. 28; 84.
29
Llansol, M.G., Os Cantores de Leitura, Lisboa, Assrio e Alvim, 2007, p. 217.
30
Llansol, M.G., Os Cantores de Leitura, Lisboa, Assrio e Alvim, 2007, p. 217.
31
Bataille, G., Lrotisme, Paris, Minuit, 1957, p. 15.
32
Bataille, G., Lexprience intrieure, Paris, Gallimard, 1983, p. 19.
33
Llansol, M.G., Um Arco Singular. Livro de Horas II, Lisboa, Assrio e Alvim, 2010, p. 220.
34
Llansol, M.G., O Jogo da Liberdade da Alma, Lisboa, Relgio dgua, 2003, p. 8.
35
Llansol, M.G., Caderno 31, p. 141, 5 de Agosto [1989], sbado.
O facto e a fico na memria histrica.

Sobre a obra de Imre Kertsz
Piroska Felkai
CEIL,FCSH-UNL
histria da Europa Central e de Leste foi marcada pelos vrios genocdios

no sculo XX. As diferentes representaes literrias do sofrimento humano
no quadro histrico articulam-se atravs da memria individual ou coletiva com
os componentes do esquecimento que tambm ganham relevncia neste
contexto.
A presente comunicao tem por objeto reflectir sobre a transmisso de
experincia do genocdio, neste caso concreto, a experincia do Holocausto?
Durante dcadas foram fornecidos aos leitores vrios tipos de textos sobre
este tema no campo da criao artstica literria. Em Se isto um homem de Primo
Levi publicado em 1947 e na Noite, o primeiro volume de uma trilogia que Elie
Wiesel escreveu entre 1955 e 1960, uma histria sobre a chegada e a vida em
Auschwitz so contadas em primeira pessoa. Os textos mencionados enfatizam
dramaticamente a ausncia de limites na luta mais dolorosa pela vida. A tarefa
da rememorao torna-se alvo da escrita e surge como um eixo fundamental
em vrias obras. A prosa no se limita apenas descrio dos factos ou a
testemunh-los, mas forma-se uma nova ordem na linguagem em rutura com
as convenes tradicionais. Hans-Georg Gadamer sublinha o seguinte no seu
texto intitulado a Herana e o Futuro da Europa.
[] parecer-me certo que a linguagem no s a casa do ser, mas tambm

a casa do homem, na qual ele vive, se instala, se encontra a si, se encontra
a si no Outro, e que um dos espaos mais acolhedores desta casa o
espao da poesia, da arte.1
Gadamer, H-G.: Lhritage de lEurope. Trad. Ph. Yvernel, 1996, Ed. Payot & Rivages, p. 155.
2013
368
PIROSKA FELKAI
A guerra, segundo Theodor Adorno, destri a continuidade e a capacidade

narrativa que garante a manuteno da memria e da tradio. De tudo isso
resulta que a aporia fundamental da literatura da Europa Central consiste em
no poder narrar o inumano que deve ser apresentado.
Um testemunho exemplar desta problemtica a poesia de Paul Celan. O
poeta das sombras rejeitava tanto a racionalizao, como a coerncia lrica.
Adorno considerou que os poemas de Celan exprimiam o horror extremo atravs
do silncio. O prprio contedo do poema tornava-se negativo2. Esta poesia
encontra-se no limiar da experincia do emudecimento.
A obra literria de Imre Kertsz tambm contextualiza a experincia do
limite da linguagem e a questo do limite do dizer. Procura-se uma outra linguagem que seja capaz de ultrapassar os limites da linguagem tradicional. Segundo
Jacques Derrida:
A experincia do nazismo um crime contra a lngua alem [] depois, h
uma outra morte aquela que no pode chegar lngua por causa daquilo
que ela , isto : posta em letargia, mecanizada, etc. O ato potico constitui,
ento, uma espcie de ressurreio. O poeta algum que tem a tarefa
permanente, numa lngua que nasce e ressuscita [] ele desperta a lngua
e para tornar viva a experincia do despertar, do retorno vida da lngua,
necessrio estar prximo do seu cadver.3
O Holocausto no tem lngua. Cada sobrevivente recorda-se nele no seu prprio

idioma; por consequncia deste facto, a integrao do Holocausto na memria
coletiva histrica depender sempre tambm das lnguas em que as experincias sero relatadas.
Imre Kertsz nasceu em Budapeste numa famlia judia assimilada. Foi
deportado em 1944 para Auschwitz e Buchenwald, e libertado em 1945, no ano
em que regressou a casa, como o nico sobrevivente da sua famlia inteira.
Quando em 2002 a Academia Sueca decidiu distingui-lo com o Prmio Nobel de
Literatura, o escritor hngaro no era muito conhecido no seu pas. Durante
dcadas, os seus livros no tinham passado de umas exguas primeiras edies.
As instituies estatais, por intermdio dos secretrios kafkianos do regime
que no entanto, o vigiavam, dedicavam-lhe uma propositada indiferena e falso
Adorno, Th.: Crtica cultural e sociedade. In: Id: Prismas, Trad. Augustin Wernet e Jorge Mattos
Brito de Almeida, So Paolo, tica, 1998, p. 26.
Derrida, J.: Schibboleth pour Paul Celan, ed. Galile, Paris, 1986
O FACTO E A FICO NA MEMRIA HISTRICA. SOBRE A OBRA DE IMRE KERTSZ
369
desdm. Como diz uma das suas personagens: Para qu liquid-lo? Ele vai
sucumbir sozinho. Em 1989, com a queda do Muro de Berlim e dos regimes
europeus pr-soviticos, Kertsz saiu da Hungria para conhecer o mundo
desenvolvido. Como ele prprio afirmou:
Simplesmente aconteceu que a minha liberdade individual foi devolvida,
abriu-se, assim, a porta da cela em que me fecharam durante quarenta
anos. Mas no se pode viver a liberdade onde se viveu o cativeiro. Seria
preciso ir para qualquer lado, ir para muito longe daqui.4
Mas esta nova e estranha leveza do ser traz-lhe uma inesperada e irracional
nostalgia do passado. Os novos tempos comeam a parecer-lhe uma traio ao
seu antigo modo de vida espartano (viver constantemente face foras de
destruio), era esse que lhe tinha conferido uma identidade de escrita. O livro
de Um Outro Crnica de uma Metamorfose apresentado intencionalmente
pelo autor como uma obra de fico, para muitos um dirio de reflexes
pessoais anotadas entre o outono de 1991 e a primavera de 1995. Porque que
podemos consider-la fico e no dirio? A resposta est explcita na epgrafe
de Rimbaud, na frmula que este deixou para o Modernismo: Je est un autre.
O autor Imre Kertsz, mas a personagem/narrador o escritor I.K. que nos
sublinha que o Eu uma fico de que somos, quando muito, co-autores5. Este
livro uma tentativa de reencontrar uma identidade perdida. As reflexes
apresentadas como fico levam o narrador e os leitores a descobrirem uma
outra identidade de escrita, ou seja uma identidade que a si mesma se escreve.
Um Outro uma espcie de road movie, realizado porque um filme por
uma sequncia de cenrios europeus e que documenta a nova maneira de viver
do narrador, de leitura em leitura, de cidade em cidade, mas em que so raros
(talvez no exista mesmo nenhum) os momentos de espanto, de felicidade, de
um pequeno interesse que justifique a viagem. Um sentimento de nojo do
mundo est constantemente presente nas cidades onde chove quase sempre e
que convoca ao narrador memrias de Auschwitz, confrontando-o com o
passado, com a infncia, desencadeando reflexes sobre o que a existncia
num mundo ps-Auschwitz, mas tambm sobre o totalitarismo, o terror, a
Imre Kertsz: Um Outro. Crnica de uma metamorfose. trad. Ernesto Rodrigues, Lisboa, Ed.
Presena, 2009, p. 10.
Ibid. p. 8.
370
PIROSKA FELKAI
identidade judaica, a vergonha de ter sobrevivido, mas recusando sempre o

herosmo do sofrimento, o papel de vtima.
Na Hungria o discurso atual sobre o Holocausto continua a ser dificultado
devido a um certo tipo de silncio causado pelo sentimento de medo, de
vergonha e de culpa. A obra de Imre Kertsz apresenta-nos uma viso fictcia
sobre o tema do Holocausto, bastante diferenciada das narrativas existentes nos
cnones literrios, ao evitar usar qualquer tom moralizante. O Sem Destino, o
romance mais conhecido do autor serve como exemplo para demonstrar que
partilhar a experincia do genocdio uma tentativa desesperada, os acontecimentos apenas podem ser transmitidos atravs da capacidade construtiva da
ficcionalidade.
O primeiro romance, que faz parte de uma trilogia junto com a Recusa
(1988) e Kaddish para uma criana que no nasceu (1990), apesar de ter sido
concludo em 1965, foi publicado apenas dez anos mais tarde. O protagonista
Kves Gyuri, um rapaz de pouco mais do que quinze anos, de famlia judaica,
depois de ver o pai, um tranquilo comerciante, partir para um campo de concentrao nazi, segue pouco depois o mesmo destino e acaba por passar por
Auschwitz, Buchenwald e Zeitz. Gyuri um jovem sereno, observador e reservado. Deixa a me e uma amiga para atrs para descobrir um mundo de horror
que ele nos seus relatrios no superlativa, antes pelo contrrio, descreve com
o mximo rigor como se no estivesse envolvido na tragdia.
Nenhum dos novos detidos, penso eu, deixou de se admirar com esta
situao: e assim ns rapazes, mal nos encontrmos no ptio, a seguir ao
banho, passmos bastante tempo a observar-nos, virando-nos, espantados,
em todos os sentidos. Chamou-me a ateno um homem, aparentemente
jovem, que se encontrava perto e, absorto, apalpava as suas roupas, como
se pretendesse certificar-se da qualidade do tecido e convencer-se da sua
realidade. A dada altura olhou para cima, no intuito, talvez de fazer uma
observao, mas ao reparar que, sua volta, s via fatos iguais, acabou por
nada dizer foi, pelo menos, a minha impresso nesse momento, mas
podia enganar-me, claro.6
Como este excerto demonstra o rapaz narrador olha para as mais atrozes manifestaes de crueldade humana sem perder a confiana na humanidade. Tem
dificuldades em falar da sua experincia utilizando a linguagem comum que d
Imre Kertsz: Sem Destino,(SM), trad. Ernesto Rodrigues, Lisboa, Ed. Presena, 2003, p. 73
371
origem a um mundo textual caracterizado pela disseminao da narrativa do

sujeito em discursos alheios, problematizando deste modo a partilha da sua
experincia com os outros. No incio do romance deparamo-nos com frases
cortadas e colocadas em parnteses, sublinhando assim que essas originalmente
no pertencem voz do narrador/protagonista.
A mim, acolheu-me com a voz brincalhona de sempre. Nem sequer viu a
estrela amarela. Depois, ali fiquei, onde estava, em p, junto porta, eles
continuaram o que suspenderam minha chegada. Pareceu-me que os
interrompera a meio de alguma negociao. Primeiro, no percebia nada
do que falavam. Fechei mesmo os olhos por um instante, ainda ofuscado
pelo sol de l fora. Entretanto, o meu pai dizia qualquer coisa e, ao abri-los,
falava o senhor St [] A frase seguinte disse-a novamente o meu pai,
e falou de uma mercadoria que seria melhor o senhor St levar
imediatamente consigo.7
No primeiro captulo Kves Gyurka sublinha a diferena entre o ponto de vista

dele e dos outros, e este facto torna-se mais acentuado pelo uso do discurso
indirecto. A partir da primeira frase Hoje no fui escola at ao incio da
deportao, predominam as caractersticas lingusticas do dirio e as formas
prolpticas da narrao ulterior. O narrador homodiegtico relata os acontecimentos no pretrito, mas o seu ponto de vista quase simultneo do protagonista, cujos estados de esprito so descritos no tempo verbal do presente.
Esta caracterstica da narrao tem como resultado que os horizontes do sujeito
narrador e o do narratrio so idnticos e no separveis. Mas a partir do 3.
captulo, em que o narrador comea a relatar o processo da deportao com a
frase No dia seguinte, deu-se um caso algo estranho esta homogeneidade
desaparece.
Um dia, em casa, lembro-me de ter tirado da estante, ao acaso, um livro
que h muito parecia estar ali meio escondido [] recordo apenas que o
prisioneiro, autor do livro, afirmava lembrar-se muito melhor dos primeiros
tempos de priso do que dos ltimos, mais prximos da data em que
iniciou o processo da escrita. Na altura, pareceu-me algo duvidoso e, por
assim dizer, s patralhas. Penso todavia, que verdade efetivamente,
tambm me lembro com mais nitidez do primeiro dia que dos seguintes.8
SM. p. 8-9.
SM p. 74-75.
372
PIROSKA FELKAI
A perspetiva temporal aqui apresentada evoca a de Hans Castorp em Montanha

mgica de Thomas Mann, quando o protagonista reflecte sobre o funcionamento da memria, relembrando-se dos tempos que tinha passado no sanatrio.
Deste modo podemos relacion-la com os conceitos do fluxo de conscincia de
William James ou do fluxo de durao de Henri Bergson. Mas esta questo no
romance de Kertsz ainda se torna mais complexa. O narrador, sobretudo na
primeira parte da citao escolhida, fala sobre as recordaes do narratrio, o
que nos dificulta atestar os aspectos da focalizao.
O momento da confrontao com a experincia de Auschwitz resulta num
enunciado complexo em termos de focalizao, devido separao das
perspectivas do narrador e do narratrio, que, ao mesmo tempo, so unidas na
mesma enunciao.
Podia jurar: em todo aquele percurso, no falei com um nico estrangeiro.
E, no entanto, todos os meus conhecimentos mais profundos e rigorosos
se articularam, de facto, naquele preciso instante. Ali, mesmo nossa frente,
estavam a ser queimados os nossos companheiros de viagem, todos
aqueles que tinham querido ir nos camies e todos os que o mdico, por
razes de idade ou por quaisquer motivos, havia considerado inaptos, bem
como as crianas e, com elas, as mes e todas as outras que em breve o
seriam, aquelas em que esse estado se notava j, como diziam.9
O sujeito da primeira frase supostamente um narrador que est numa posio

ulterior relativamente aos acontecimentos, pelo menos o que a forma no
falei indica ao leitor. Mas este enunciado separa-se da sequncia textual das
outras frases, cujos predicados so colocados no presente. A traduo no consegue bem transmitir esta diferena. A natureza morfolgica da lngua portuguesa
permite distinguir duas formas do passado, colocando os verbos no pretrito
perfeito ou imperfeito. O uso das duas formas na mesma frase implica a simultaneidade temporal dos acontecimentos. Mas no original, tendo em conta que na
lngua hngara apenas existe uma forma temporal do passado, esta distino
no pode ser realizada. Esta caracterstica torna-se importante pelo facto de que
depois do enunciado da primeira frase ser posto no passado, o texto continua no
presente, o que dificulta considerarmos o narrador como um sujeito idntico e
unificado.
SM p.79.
373
A alterao constante entre a enunciao transmitida no passado ou no

presente pode resultar que, por um lado, encaramos a tragdia de Auschwitz
como um facto histrico evocado pela memria colectiva, e por outro lado
consideramos como um texto mtico, ou como um metadiscurso que est
constantemente presente nas nossas mentes. A citao seguinte demonstra-nos
esse funcionamento narrativo:
Aps a chegada, tambm aqui nos esperavam um banho, barbeiros, lquidos desinfectantes e mudana de roupa. Alis os acessrios do vesturio
so exactamente como em Auschwitz.10
Mais tarde, desde a libertao at ltima pgina do livro no h traos da

enunciao do presente.
Toda a gente avanava passo a passo, enquanto era possvel: tambm eu
dei os meus passos, no somente na fila de Birkenau, mas j em casa.
Avancei passo a passo com o meu pai, e, depois, com a minha me, avancei
passo a passo com Annamria e tambm e eram talvez o mais difceis
entre todos com a sua irm mais velha. Agora eu poderia dizer-lhe o
que significa judeu: nada, para mim no incio, pelo menos, enquanto no
comeam os passos. Nada verdade, no h sangue diferente ou outra
coisa, h somente, tropecei, mas de sbito, lembrei-me das palavras do
jornalista: h somente determinadas situaes e as novas possibilidades
que aquelas em si encerram. Tambm eu vivi at ao fim um dado destino.
No era o meu destino, mas fui eu que vivi at ao fim.11
Podemos ento a dizer que as tcnicas narrativas e discursivas, a falta do tom

moralizante do narrador relatando o passado, mas ao mesmo tempo o reconhecimento de que impossvel libertar-se da memria de Auschwitz originam
uma verdadeira oportunidade para o sujeito de permitir que o Holocausto fale
sobre si mesmo e no de ele falar sobre o Holocausto. Assim, olhando para trs,
percebemos melhor que a ausncia de uma nica voz do narrador (nem um
omnipresente, nem um subjectivo) evita a possibilidade de interpretarmos o
texto como algo acabado e permite-nos criarmos novos dilogos futuros com
esse momento trgico da nossa Histria.
10
SMp. 89.
11
SM p.181.
Des littralits pour sourire des imaginations

Serge Bismuth
Universit de Picardie Jules Verne
Don Quichotte nest pas lhomme de lextravagance, mais plutt le

plerin mticuleux qui fait tape devant toutes les marques de la
similitude. [] Long graphisme maigre comme une lettre, il vient
dchapper tout droit du billement des livres. Tout son tre nest que
langage, texte, feuillets imprims, histoire dj transcrite. Il est fait de
mots entrecroiss; cest de lcriture errant dans le monde parmi la
ressemblance des choses1.
Michel Foucault
Pas dEtc. dans la nature, qui est numration totale et impitoyable2.

Paul Valry
Jamais un dsir nest la lettre exauc3.

Jean-Paul Sartre
ouvent, par ngligence, nous nommons image des formes iconiques. Cest
une considration trs rductrice de la notion dimage que nous distinguerons ici de celle dicne ou, pour mieux dire, de signe iconique. Pour ce faire
nous nous tournerons vers des uvres reconnues contemporaines qui semblent
se contenter de rapporter aussi littralement que possible, en loccurrence
photographiquement, les choses les plus banales. Nous aurons donc lesprit
les uvres photographiques de Peter Fischli et David Weiss.
Bien que leurs effets de littralit radicale ou, autrement dit, leur apparence
de simples reflets des choses les plus ordinaires peuvent faire accroire que ces
Foucault, M., Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 60.
Valry, P., uvres II Tel quel, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1960, p. 558-559.
Sartre, J.-P., Limaginaire [1946], Paris, Gallimard, 2005, p. 283.
2013
376
SERGE BISMUTH
photographies ne ressortissent daucun imaginaire, nous serons loin de penser

que ces uvres contribuent ngliger lide dimage. Nous serions tents de
dire quelles en paraissent hantes. En effet, leur nigmatique absence apparente
de caractre et de motif, sinon dire dpasse limagination, peut sembler interroger la possibilit dimaginer, autrement dit de former limage dun art dont les
uvres nauraient pas dautre ambition que celle de reflter les objets les plus
habituels et les faits les plus actuels. Pourtant, en plus de mettre au dfi dimaginer cette possibilit comme rpondant de lacception la plus exigeante de la
notion dart, ces uvres paraissent suggrer de penser que leur indexation au
titre de Lart dit contemporain devrait paratre dautant plus mrite quelles font
crotre lide chimrique daffranchissement total ou, pour le moins, de dfiance
lgard de tout ce que suppose la notion dimaginaire.
De telles uvres mettront aussi en difficult tout projet de les justifier dun
point de vue thique, pour autant quil soit douteux dinvoquer quant elles
lide de distanciation et donc de les inscrire dans la tradition du ralisme en vertu
de leur aspect littral.
Par ailleurs, bien que faisant paratre oiseux tout discours relativement
leur esthtique, nous commencerons par observer ne serait-ce quen vertu
du mdia photographique qui leur donne forme que ces uvres peuvent
sembler conforter la dfinition des imaginations que proposa le premier de
ceux qui instaura sa plus haute considration la notion desthtique en invitant,
non pas lenvisager dun point de vue normatif, mais comme un questionnement propos de ce qui, de tout art, intrigue.
Des photographies littrales comme des imaginations

Si lon fait abstraction de lanachronisme, considre littralement, la dfinition
des imaginations de Baumgarten, non seulement en tant que reprsentations
sensibles dobjets absents4, comme ce qui extrait des sensations des formes
des objets sentis et les reproduit en soi-mme5, parat exprimer la comprhension la plus commune de la photographie6 qui a pour consquence de donner
Baumgarten, A.G., Esthtique prcde des Mditations philosophiques sur quelques sujets se
rapportant lessence du pome et de la mtaphysique, Paris, LHerne, 1988, p. 75.
Ibid., p. 41.
Ce que nous notons dans une perspective comparable celle qui fit supposer Gilles Deleuze
que Kant cont un nouveau rapport entre limage et la pense [] quil faudrait appeler
DES LITTRALITS POUR SOURIRE DES IMAGINATIONS
377
percevoir lpreuve photographique comme une imagination parce quelle

semble reproduire en elle-mme ce qui, ordinairement, nadvient la conscience
que via des sensations labiles et qui ne peuvent donc tre prcisment retenues.
Cela tant, comment ne pas sourire, sinon devant toute photographie,
lide quun vnement aussi trouble et intense que celui dune perception
puisse se voir si littralement fig et ainsi figur en ces sortes dobjets?
Aussi, pour autant que lespce de figure en quoi consiste toute photographie entre dans la catgorie de ce que lon comprend en termes de cas de figures,
et que de tels cas se trouvent, pour ainsi dire, dans la perspective de lide de
littralit, force serait de reconnatre que nous sommes enclins admettre la
possibilit dobserver parfois quelques points de convergence entre forme et
sens, avec ceci de spcial que le sens, voire aussi la sensation en rfrence pourraient sembler navoir, ou tendre ne pas avoir plus de primtre ou dtendue
que la forme qui le ou les contient.
Puisque nous supposons que lide de littralit implique loin de celle,
fabuleuse, de rencontre fortuite, sur une table de dissection, dune machine
coudre et dun parapluie celle de concidence stupfiante, mais suppose
possible, entre le mot et la chose, deux titres de livres viendront lesprit: Le mot
et la chose, publi en 1960 par Willard Van Orman Quine et Les mots et les choses
qui parut six annes aprs le prcdent et que Michel Foucault signa.
Lart potique de lnumration

Pour exemplifier et interroger dun point de vue esthtique cette ide de littralit, nous rappellerons que nous proposons de penser plus particulirement aux
uvres que les deux artistes suisses, Peter Fischli et David Weiss, ont produites
au motif de constituer une archive du monde visible et qui paraissent sous des
formes que recouvre la notion de photographie.
Sachant que cette notion ne va pas sans voquer un rapport des plus
assurs tout ce que suppose celle de rfrence, et puisque Quine confiait que
son ouvrage Le mot et la chose: sintresse au mcanisme de la rfrence7, lune
des premires questions qui simpose devant de telles uvres est de savoir si
dans ce cas pr-cinmatographique, mais que, dune autre manire, le cinma pourrait
confirmer. La voix de Gilles Deleuze, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_
article=17.
7
Quine, W.O., Le mot et la chose [1960], Paris, Flammarion, 1977, p. 148.
378
SERGE BISMUTH
elles consistent ou non de ces sortes dnoncs qui largisse[nt] nos horizons
rfrentiels8? On peut dabord en douter.
Cest une question assez proche que Michel Foucault posa en songeant
cette prtendue encyclopdie chinoise qui, parce que rcapitulant bizarrement
les choses, engage demander si elle prtend reprsenter le monde rel ou quelque monde imaginaire. Ainsi, une telle encyclopdie poserait surtout la question
de savoir de quelle potique elle procde pour autant que tout opus du genre,
encyclopdique, fonde sa consistance laune du ou des principes qui rgissent
sa faon de recueillir et dexposer les choses connues ou faire connatre. Cette
faon suggrant ou induisant, pour ainsi dire, au-del ou conformment elle,
dimaginer, autrement dit, de former le monde auquel lencyclopdie est suppose rfrer et quelle nonce selon une forme dnonciation qui prtend peu ou
prou le figurer, le schmatiser et qui, somme toute, pourrait ainsi le reprsenter.
Sagissant de ces photographies, il semble demble quaucun principe et,
semble-t-il, aucune stylistique ne rgle le mode de figuration de ce quoi elles
font rfrence. Mais on doit admettre quil nest pas de faon convenue et canonique de reprsenter photographiquement les avions dits de ligne, les immeubles
dhabitation collective, les jardins, les fleurs, les champignons et quelques autres
choses quvoquent les sortes dnoncs dobservation quil est convenu de
nommer photographies que proposent Peter Fischli et David Weiss. Pour le
moins, deux principes paraissent dfinitivement tablir la faon dont ces uvres
font rfrence au monde visible. Elles le font partiellement et dune manire qui
ne devrait pas paratre partiale, cest--dire rsultant de dcisions. Il nempche
quelles semblent avoir t dtermines par une seule intention, apparemment
contradictoire, celle de paratre, trs videmment, non dcisives9. Ainsi, via
quelques effets subtils, elles indiquent quil importt aux oprateurs de vouloir
que nous portions notre attention, non seulement sur ce quoi rfrent de telles
observations, surtout sur la faon dont elles les noncent. Et cette faon est de
celles qui, linstar de lencyclopdie chinoise, laissent supposer la possibilit
de formes dnonciation, en loccurrence, dobservations affranchies de toute
potique, si tant est que la moindre des potiques consiste supposer des
Ibid., p. 165.
Ainsi peuvent-elles paratre opposes la notion dinstant dcisif chre Henri CartierBresson et donc comme autant de contre-discours, pour utiliser cette expression employe
par Michel Foucault dans son ouvrage cit (p. 59).
379
enchanements et des liaisons mme quand il ny en a pas dapparents10.

Certes, cette conception de la potique, outre de se confondre avec la forme
logique, saccorde surtout avec la notion de composition. Or ces uvres
paraissent avoir aussi rompu avec lide mme de composition, cest--dire,
comme le notait Paul Valry, avec larbitraire raisonn qui fut invente [la
composition] et si longtemps exige [] pour rpondre quelque ncessit,
celle de substituer aux conventions inconscientes quentraine limitation pure
et simple de ce quon voit, une convention consciente laquelle (entre autres
bienfaits) rappelle lartiste que ce nest pas la mme chose de voir ou de
concevoir le beau, et de le faire voir ou concevoir11.
Pourtant, si les uvres de ces deux artistes sont de celles qui participent
soutenir cette sorte de remarque: On ne compose plus. Pas plus que la nature,
laquelle ne compose pas12., nous devrions leur reconnatre le statut de matres
si lon pense, comme le notait Paul Valry, alors propos des peintures dEdouard
Manet: Ils proposent bien des gnrations leur manire de considrer et de
traiter le monde sensible, leur science personnelle doprer par lil et la main
pour changer lacte de voir en chose visible13.
On sourira aussi lide que lacte mme de voir puisse tre rendu visible.
Mais ce que de telles uvres semblent surtout mettre en avant, cest la
notion de description et son application quasi littrale, celle que prcisait ainsi
Paul Valry: Toute description se rduit lnumration des parties ou des
aspects dune chose vue, et cet inventaire peut tre dress dans un ordre quelconque, ce qui introduit dans lexcution une sorte de hasard. On peut intervertir,
en gnral, les propositions successives, et rien nincite lauteur donner des
formes ncessairement varies ces lments qui sont, en quelque sorte,
parallles. Le discours nest plus quune suite de substitutions14. Remarque que
10
Chouillet, J., Lesthtique des Lumires La mtaphysique des choses, Paris, PUF, 1974, p. 76.
Lauteur ajoutait: Tel est le travail auquel sest livr Diderot dans la Description des arts, comme
la dmontr J. Proust (De lEncyclopdie au Neveu de Rameau: lobjet et le texte, Recherches
nouvelles sur quelques crivains des Lumires, Genve, Droz, 1972, p. 296-297).
11
Valry, P., uvres II, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1960, p. 1324.
12
Ibid., p. 1323-1324.
13
Ibid., p. 1331.
14
bid., pp. 1324-1325. Il ajoutait: Dailleurs, une telle numration peut tre aussi brve ou aussi
dveloppe quon le voudra. On peut dcrire un chapeau en vingt pages, une bataille en dix
lignes.
380
SERGE BISMUTH
conforte le sentiment quaucun jugement de valeur relative ne permet de prfrer telle ou telle de leurs vues photographiques tout autre qui pourrait leur tre
substitue aucune ne paraissant plus remarquable et importer davantage.
Des aurores dimages

Pour le moment, en plus de lhypothse amusante que de telles uvres font voir
le voir, nous supposerons que ces sortes dnoncs dobservations partielles
pourraient voquer lune des tapes de limagination qui, bien comprendre
Jean-Paul Sartre, nouvrirait jamais sur quelque monde imaginaire. Il affirmait dans
son ouvrage titr LImaginaire: Il ny a pas de monde imaginaire15. En revanche,
il y soutenait la thse selon laquelle: Nous voyons natre limage comme un
effort de la pense pour prendre contact avec les prsences. De ce point de vue,
nous pourrions dire que le sens de limage est celui du dsir qui lanime. Sagissant de limagination, elle serait pour Sartre: Lune des grandes fonctions de la
conscience, celle quil nommait la fonction image ou imagination. Quant
limage, outre la photo qui ne serait pas considrer comme objet concret
mais comme ce qui sert de matire limage, il affirmait quelle est concevoir
comme donnant suite la seule vocation des qualits substantielles des
choses; suite de laquelle mergerait le processus dun savoir quil qualifiait de
savoir imageant.
Et Sartre de proposer de penser que ce processus comporte des moments
o: Le sujet ne sait pas trop ensuite sil a eu affaire une image clair, une
aurore dimage ou un concept16. Alors limage demeurerait sans suite et
paratrait comme maintenue au moment de sa naissance: Cette naissance
concide avec une dgradation du savoir qui ne vise plus les rapports comme
tels mais comme qualits substantielles des choses.
En effet, parce que semblant nintresser quaux qualits substantielles des
choses et, par consquent, ne pas permettre danimer la photo, de lui prter sa
[comprendre, la ntre] vie pour en faire une image17, ces photographies pourraient proposer de penser quelles nous situent, selon le mot de Sartre: Au bord
de limage proprement dite. Ainsi, dfaut de favoriser lengagement de ce
savoir imageant, celui de prter sa vie afin danimer la photo, cest lide
15
Sartre, J.-P., Limaginaire, op. cit., p. 322.
16
Ibid., p. 135.
17
Ibid., p. 55.
381
mme de dsir que de telles uvres devraient affecter terme ambigu qui
suggrera que leur simplicit, qui inclinerait invoquer la notion dhacceit
(plutt que celle dheccit18), nest peut tre quune feinte rendue vidente.
Moment auroral du langage ou regard de chien

Dun autre point de vue, nous pourrions supposer que la littralit de tels
noncs dobservation donne aussi une ide de ce quUmberto Eco comprenait
en termes de moment auroral du langage19. Ce moment serait indiqu
spcialement par la formation dune catachrse, cette sorte de mtaphore
apparemment la plus facile qui, comprise littralement, semble proposer des
visions amusantes du monde, comme celle qui, par exemple, fait accroire que les
fauteuils ont des bras et les tables des pieds. Mais ce moment auroral qui, lorsque
rflchi, peut faire sourire, nadvient et ne tient, faisait observer Eco, quavant que
la catachrse ne soit institutionnalise, transforme en lexme cod, avant
donc de ne plus paratre que banalise comme terme lexical.
Dabord, de ce point de vue, par sa littralit, la catachrse rvlerait leffort
par lequel le langage cre des mtaphores mme hors de la posie, pouss par
18
Peirce, Ch., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, InteLex Past Master, Electronic Edition.
Charles Peirce (CP 6.318) donnait comprendre la notion dhacceitas comme leffet dune
chose que nous ressentons, indpendamment de ses qualits, en vertu du seul fait de sa
prsence que lon peut tre tent de croire insistante, ttue, obstine: It is not in perceiving
its qualities that they know it, but in hefting its insistency then and there, which Duns called
its haecceitas. Cest cette notion qui parat venir lesprit devant les uvres photographiques
voques et non celle dheccit, cette dernire impliquant de renoncer confrer le statut de
chose ou dobjet ce qui se prsente et qui se pense alors plus prcisment localis puisque
cet autre mot se fonde sur ecce, voici. Acception du terme que prcisrent Gilles Deleuze et
Flix Guattari, Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie 2, Paris, Minuit, 1980. Dans le chapitre
de cet ouvrage intitul Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible, ils notaient, page
318: Il y a un mode dindividuation trs diffrent de celui dune personne, dun sujet, dune
chose ou dune substance. Nous lui rservons le nom dheccit. Ils ajoutaient en note: Il
arrive quon crive eccit, en drivant le mot de ecce, voici. Cest une erreur, puisque Duns
Scot cre le mot et le concept partir de Haec, cette chose. Mais cest une erreur fconde,
parce quelle suggre un mode dindividua

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Bohm, David (2004). On Creativity. London and New York, Routledge.

O.c.: 35, traduzido por mim.

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dizer que os organismos mais elementares fazem constantemente perguntas ao

Ibid.: 64, traduzido por mim.

Ibid.: 64, traduzido por mim.

Ibid.: 63, traduzido por mim.

Dumzil, Georges (1995). Mythye et pope I. II. III. Paris, Gallimard.

Schaeffer, Jean-Marie (1999). Pourquoi la Fiction? Paris, Seuil.

A FICO, O IMAGINRIO E A REALIDADE ALGUMAS CONSIDERAES