Fotografia Mulher

Universidade Federal de Gois
Faculdade de Artes Visuais

Programa de Ps-Graduao em
Cultura Visual - Mestrado
IMAGENS DE MULHER
A FOTOGRAFIA NA ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Letcia Segurado Crtes
Goinia/GO
2007

IMAGENS DE MULHER
Goinia/GO
2007

IMAGENS DE MULHER
Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao
em Cultura Visual Mestrado
da Faculdade de Artes
Visuais FAV/UFG, como
exigncia
parcial
para
obteno do ttulo de Mestre
em Cultura Visual, sob a
orientao da Prof. Dr.
Rosana Horio Monteiro.
Goinia / GO
2007

IMAGENS DE MULHER:

Dissertao defendida e aprovada em
30
de
novembro
de
2007.
BANCA EXAMINADORA:
________________________________________________________________
Profa. Dra. Rosana Horio Monteiro FAV / UFG
Orientadora e Presidente da Banca
______________________________________________________________
Prof. Dr. Luiz Mello de Almeida Neto FCHF / UFG
Membro Externo
________________________________________________________________
Profa. Dra. Irene Tourinho FAV / UFG
Membro Interno
________________________________________________________________
Prof. Dr. Lisandro Nogueira FACOMB / UFG
Suplente do Membro Externo
________________________________________________________________
Profa. Dra. Maria Elzia Borges FAV / UFG
Suplente do Membro Interno
Para meu pai, Antonio e minha me, Hebe.
AGRADECIMENTOS
Agradeo, primeiramente, ao bom Deus misericordioso por me propiciar o

desenvolvimento desse estudo, pois fazer o Mestrado em Cultura Visual, conjugando a
produo de fotgrafas s artes visuais, foi muito significativo para mim.
Agradeo especialmente ao carinho dos meus pais, cmplices dos momentos de
aprendizagem, de angstias e renncias. Aos meus irmos, que, s vezes, mesmo distantes,
sempre me apoiaram; aos meus familiares e amigos por entenderem esses momentos de
ausncias.
Estendo os agradecimentos especiais minha orientadora Rosana, que sempre me
dizia que, para a dissertao de mestrado, o mais importante no o ineditismo do objeto de
estudo e sim, a articulao dos autores que propiciar a melhor fundamentao terica. As
suas colocaes e as trocas de e-mails sempre me fizeram refletir bastante na pesquisadora
que ela : sempre empenhada em produzir algo relevante para a produo acadmica
brasileira ou mundial; um exemplo a seguir.
No poderia deixar de agradecer tambm a Cris Bierrenbach e a Rosngela Renn por
terem produes fotogrficas to significativas nas artes visuais brasileiras, decisivas para a
minha escolha; e a Hrcules Florence e a Cartier Bresson por serem motivadores do meu
fascnio pela fotografia.
Universidade Federal de Gois, ao Programa de Ps-Graduao da Faculdade de
Artes Visuais (aos professores, em especial, Professora Irene, por suas colocaes na
qualificao; e aos tcnico-administrativos, em especial, Alzira por ser to prestativa), aos
meus colegas do mestrado (um carinho especial Angela e Ana Lcia), aos meus colegas de
profisso (em especial Thalita e Ana Rita) e queles que de uma forma ou de outra
propiciaram que eu realizasse esse trabalho, meus sinceros agradecimentos.
E sabendo que preciso agradecer por tudo, pois sempre haver algum torcendo por
mim, parafraseio Drummond, pois no quero a explicao (duvidosa) do mundo, mas quero
encontrar a poesia (inexplicvel) da vida.
Eu gosto de alargar o territrio da fotografia, de

expandir, de usar todas as possibilidades que o universo
fotogrfico me prope, me permite, me proporciona e
propor isso para o espectador. Na verdade, o espectador
tem de se acostumar que a fotografia no s isso que
ele v no outdoor, no jornal, na publicao da revista...
Ele tem de se deleitar com tudo o que se pode fazer com
os meios fotogrficos.
Rosangela Renn
RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo analisar a fotografia e sua presena na arte
contempornea brasileira, destacando a produo imagtica de duas artistas visuais Cris
Bierrenbach e Rosangela Renn.
O ttulo dessa dissertao Imagens de mulher: a fotografia na arte contempornea
brasileira direciona para uma percepo de imagens feitas por mulheres, artistas, fotgrafas
no cenrio da arte contempornea no Brasil, enfocando o universo feminino em que esto
inseridas.
Foram escolhidas duas produes de cada artista visual. De Cris Bierrenbach, a Srie
Noivas e Noivas da chuva, e de Rosngela Renn, a srie Cerimnia do Adeus, e Afinidades
Eletivas e As Afinidades Eletivas ou As ligaes perigosas, com um enfoque para a noiva e
para o casamento, respectivamente, contextualizado com a insero das questes de gnero
nas artes visuais, especificamente, na fotografia.
Palavras-chave: Fotografia, arte contempornea, gnero.
ABSTRACT
The present essay has as a main objective to analyze the photograph and its presence
in the contemporary Brazilian art, highlighting the production of images of two visual artists,
Cris Bierrenbach and Rosngela Renn.
The title of this essay Images of woman: the photograph in Brazilian contemporary
art directs to a perception of images made for women, artists, photographers in the scene of
the contemporary art in Brazil, focusing the universe in which women are entered.
Two production of each visual artist had been chosen. Of Cris Bierrenbach, I analysed
the series Noivas and Noivas da chuva, and of Rosngela Renn, the series Cerimnia do
Adeus, and Afinidades Eletivas and As Afinidades Eletivas ou As ligaes perigosas, with a
focus for the bride and the wedding, respectively, contextualized with the inclusion of the
issues of gender in visual arts, specifically, in the photograph.
Keywords: photograph, contemporary art, gender.
NDICE DE FIGURAS
Figura 1 Maurice Tabard, Mo e Mulher, 1929 ...................................................................17

Figura 2 - Geraldo de Barros A menina do sapato, 1949 .....................................................18
Figura 3 - Lourdes Colombo - Srie Reflexos, 1998 ...............................................................20
Figura 4 Maristela Ribeiro Fendas e Frestas, 2004............................................................22
Figura 5 - Kenji Ota Srie Folha, 1996.................................................................................23
Figura 6 - Cristina Guerra - Cada vez me pareo menos com minha foto 3x4, 1996..............24
Figura 7 - Cssio Vasconcellos - Estdio do Pacaemb #3, So Paulo, 2002..........................25
Figura 8 - Eustquio Neves - Sem ttulo, srie Arturos............................................................25
Figura 9 - Luiz Braga - Banhista, 1996....................................................................................25
Figura 10 - Rosana Paulino - Srie Bastidores (Bastidor reformado), 1997............................28
Figura 11 - Cristina Guerra - Retratos (detalhe), 1997.............................................................29
Figura 12 - Tiago Santana - Romaria de Juazeiro do Norte, 1992........................................29
Figura 13 - Elza Lima - Entroncamento, Belm PA , 1993......................................................30
Figura 14 - Keila Alaver -Karen, Sandra, Ellen, Kellen, Elaine, Henry, Keila e Chico, 1996.31
Figura 15 - Edouard Fraipont - Srie Um Indeterminado, 2005-2006....................................32
Figura 16 - Artemsia Gentileschi, Susana e os velhos, 1610..................................................34
Figura 17 - Artemsia Gentileschi, Maria Madalena, 1613-1620............................................34
Figura 18 - Louise Bourgeois, Arched Figure, 1999...............................................................36
Figura 19 -Guerrilha girls, Do women have to be naked to get into the Met. Museum?,
1989..38
Figura 20 Barbara Kruger Sem ttulo (All violence is the ilustration of a pathetic
stereotype), 1991..38
Figura 21 - Matthias Mller - "Veil" ("vu"), 2004, projeo de vdeo em canal nico.........39
Figura 22 - Rochelle Costi - "Desvios", 2006, impresso digital sobre duratrans..................40
Figura 23 Beth Moyss Corazn tejido, 2007...................................................................42
Figura 24 Detalhe da imagem do vdeo Corazn tejido.......................................................42
Figura 25 - Cindy Sherman, Bibliotecria n.13, 1979.............................................................44
Figura 26 - Rosana Paulino - Srie Bastidores (Bastidor reformado), 1997...........................46
Figura 27 - Rosana Paulino - Parede da memria, 1994.........................................................46
Figura 28 - Maristela Ribeiro - Exposio - Fendas e Frestas uma potica do feminino,
2004.........................................................................................................................................47
Figura 29 - Maristela Ribeiro - Exposio - Fendas e Frestas uma potica do feminino,

2004, detalhe............................................................................................................................ 47
Figura 30 - Beth Moyss - Memria do afeto Braslia, 2002.................................................48
Figura 31 - Mandala detalhe.................................................................................................48
Figura 32 - Cris Bierrenbach - Sem nome (trptico), 2003.......................................................49
Figura 33 - Cris Bierrenbach - Exibio 5094.0568, 2004....................................................50
Figura 34 Cris Bierrenbach - Srie Retrato ntimo (garfo, faca), 2003.................................51
Figura 35 - Cris Bierrenbach Srie Noivas aluguel e venda Nova noiva, 2004..............51
Figura 36 - Rosangela Renn Mulheres Iluminadas (da srie Pequena ecologia da imagem),
1988...........................................................................................................................................52
Figura 37 - Rosngela Renn Obiturio transparente, 1991..................................................53
Figura 38 - Rosngela Renn - Afinidades Eletivas, 1990.......................................................54
Figura 39 Fotografia de Camila Butcher................................................................................57
Figura 40 - Cludio Edinger - Old Havana, 1994.....58
Figura 41 - Jorge Bispo Vestido de Noiva , 2003..................................................................59
Figura 42 Cris Bierrenbach, Srie Noivas aluguel e venda - Center noivas, 2004.............62
Figura 43 - Cris Bierrenbach, Srie Noivas aluguel e venda - Talento noivas, 2004............62
Figura 44 Cris Bierrenbach - Srie Noivas aluguel e venda - Nova noiva, 2004................63
Figura 45 Cris Bierrenbach - Srie Noivas aluguel e venda - Noiva Brasil, 2004..............63
Figura 46 Cris Bierrenbach - Auto-retrato #7, 2003, daguerretipo.....................................64
Figura 47 Beth Moyss - Fotos da srie Noivas no Carandiru, 2000....................................64
Figura 48 Cris Bierrenbach - Srie Noivas da chuva (#13), 2004.........................................65
Figura 49 Cris Bierrenbach - Srie Noivas da chuva (#69), 2004.........................................65
Figura 50 Mila Chiovatto Sem ttulo, 1997........................................................................66
Figura 51 Regina Carmona Instalao 42, 1996.................................................................66
Figura 52 Rosngela Renn Cerimnia do Adeus, 1997-2003 (Bloco 1)..........................68
Figura 55 Rosngela Renn Bibliotheca, 2002..................................................................72
Figura 56 Rosngela Renn Detalhe..................................................................................72
Figura 57 Rosngela Renn, Srie Vermelha (Militares), 2000-2003..................................73
Figura 58 Rosngela Renn Afinidades Eletivas, 1990.....................................................75
Figura 59 Rosngela Renn As Afinidades Eletivas ou As ligaes perigosas, 1990.......76
SUMRIO
INTRODUO......................................................................................................................13
CAPTULO 1
1. A FOTOGRAFIA NA ARTE CONTEMPORNEA.....................................................15
1.1.PICTORIALISMO, VANGUARDA, FOTOCLUBISMO, PRTICAS CONTEMPORNEAS.16
1.2. FOTOGRAFIA CONTEMPORNEA BRASILEIRA............................................................21
1.2.1 Temticas contemporneas..............................................................................................26
1.2.1.1 Identidade / Alteridade.................................................................................................27
1.2.1.2. Auto-Retrato / Corpo...................................................................................................30
CAPTULO 2
2. IMAGENS DE MULHER E MULHERES NA IMAGEM...........................................33
2.1 GNERO E ARTES VISUAIS NA CONTEMPORANEIDADE....................................37
2.2 O FEMININO NA PRODUO ARTSTICO-FOTOGRFICA BRASILEIRA..........44
2.3 O FEMININO EM CRIS E ROSNGELA......................................................................49
2.3.1 O feminino em Bierrenbach............................................................................................49
2.3.2 O feminino em Renn.....................................................................................................52
CAPTULO 3
3. NOIVAS, CERIMNIA, AFINIDADES....................................................................56
3.1 L VM A NOIVA E O NOIVO TODOS DE BRANCO..............................................59
3.2 ALUGUEL E VENDA NA CHUVA...............................................................................61
3.3 UM ADEUS RITUALIZADO.........................................................................................66
3.4 AFINIDADES ELETIVAS..............................................................................................74
CONSIDERAES FINAIS...............................................................................................77
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................80
13
INTRODUO
A presente pesquisa tem o intuito de estudar a presena da fotografia na arte

contempornea, em particular na produo artstica brasileira, com nfase no estudo de obras
que investigam questes relacionadas mulher. Para tanto, selecionei, para anlise, ensaios
fotogrficos de duas artistas visuais: Cris Bierrenbach e Rosngela Renn.
Imagens de mulher a fotografia na arte contempornea brasileira divide-se em trs
captulos. No primeiro captulo, Fotografia na Arte Contempornea, investigo a presena da
fotografia na produo artstica contempornea, num panorama especificamente brasileiro,
localizando artistas e temticas dominantes. Nesse contexto, identifico uma produo bastante
significativa e crescente de artistas mulheres, entre as quais Cris Bierrenbach e Rosngela
Renn, que discutem em suas obras questes relacionadas ao universo feminino.
No segundo captulo, Mulheres na imagem e Imagens de mulher, destaco a relao
entre gnero e arte, com a discusso da presena da mulher nas artes visuais e na produo
fotogrfica contempornea, enfatizando a produo artstica de algumas mulheres, entre as
quais Beth Moyss e seus estudos com o vestido de noiva; Rosana Paulino, que utiliza a
fotografia como suporte para suas manifestaes artsticas, abordando sua condio de mulher
e negra; Maristela Ribeiro e suas instalaes que utilizam a fotografia para contestar a
opresso feminina; dentre outras.
No terceiro captulo, Noivas, cerimnia, afinidades..., discorro sobre a trajetria
artstica das duas artistas estudadas nesse trabalho, desenvolvendo a anlise das seguintes
produes de Cris Bierrenbach e Rosngela Renn: de Cris Bierrenbach analiso a srie Noivas
Aluguel e Venda, que um conjunto de quatro auto-retratos produzidos em 2004 (impresso
digital), que recebem o nome de Center noivas, Talento noivas, Nova noiva, Noiva Brasil, em
que a artista se apresenta com quatro vestidos de noiva e poses diferentes; e a srie Noivas da
Chuva, tambm de 2004, ampliao digital laminada, de dois auto-retratos com vestidos de
noiva em que as imagens parecem ter sido borradas com a chuva. De Rosngela Renn
selecionei a srie Cerimnia do Adeus (1997-2003), composta por fotografias digitais
realizadas a partir de negativos fotogrficos adquiridos em estdio de retratos de Havana,
Cuba em 1994, mostrando noivos e noivas recm-casados. Destaco tambm outras duas
produes dessa artista - Afinidades Eletivas e As Afinidades Eletivas ou As ligaes
perigosas, ambas de 1990 -, em que h a montagem e a sobreposio de imagens de dois
14
casais de noivos, inseridas em uma redoma de vidro, e em uma outra montagem transposta
numa moldura convencional.
Em relao atuao das artistas que sero pesquisadas, Rosngela Renn possui uma
caracterstica peculiar de utilizar a fotografia como forma de expresso, mas raramente
fotografa, investigando as imagens j existentes. Cris Bierrenbach tambm possui uma
atuao pautada na fotografia como objeto de produo artstica, com uma intensa
investigao dos procedimentos fotogrficos.
A interseco entre fotografia, arte contempornea e o feminino nas artes visuais foi
uma busca incessante para a composio desse trabalho que transitou por redefinio de
propsitos, de questionamentos, por ainda haver a necessidade de se ampliar os estudos que
discorram sobre essas trs vertentes.
15
CAPTULO 1
1. A fotografia na arte contempornea

Para pensar a fotografia e sua significao na arte contempornea e, em particular, na
produo artstica brasileira, a prpria conceituao, do que seria a arte contempornea,
envolve controvrsias, pela utilizao desse termo.
Segundo a historiadora Anne Cauquelin (2005),
a arte contempornea, (...), no dispe de um tempo de constituio, de uma formulao
estabilizada e, portanto, de reconhecimento. Sua simultaneidade o que ocorre agora exige
uma juno, uma elaborao: o aqui-agora da certeza sensvel no pode ser captado
diretamente (CAUQUELIN, 2005, p. 11).
E a mesma autora reitera que:

(...) para apreender a arte como contempornea, precisamos, ento, estabelecer certos critrios,
distines que isolaro o conjunto dito contemporneo da totalidade das produes artsticas.
Contudo, esses critrios no podem ser buscados apenas nos contedos das obras, em suas
formas, suas composies, no emprego deste ou daquele material, tambm no no fato de
pertencerem a este ou aquele movimento dito ou no de vanguarda. Com efeito, a esse respeito,
teramos ainda que nos defrontar com a disperso, com a pluralidade incontrolvel de agoras.
De fato, os trabalhos que tentam justificar as obras de artistas contemporneos so obrigados a
buscar o que poderia torn-los legveis fora da esfera artstica, seja em temasculturais,
recolhidos em registros literrios e filosficos desconstruo, simulao, vazio, runas,
resduos e recuperao -, seja ainda em uma sucesso temporal classificada de neo, pr,
ps ou trans- lgica, de evoluo bem difcil de manter. A menos que nos contentemos em
classificar por ordem alfabtica as diferentes tendncias que se manifestam na esfera artstica,
sempre obrigados a admitir que muitos artistas pertencem, de acordo com o momento, a muitas
dessas tendncias (CAUQUELIN, 2005, p. 12).
Entretanto, dentro da pluralidade desses agoras, o que se pretende analisar nesse

trabalho, a presena da fotografia na produo artstica contempornea, e, mais
especificamente no trabalho das artistas visuais Cris Bierrenbach e Rosngela Renn, com a
delimitao entre os anos 80 e 90 do sculo XX e a primeira dcada do sculo XXI.
Para tanto, apresento um breve estudo das relaes entre fotografia e arte, numa
trajetria que se inicia com o movimento pictorialista, passando pelos movimentos de
vanguarda e pelo processo de construo da fotografia moderna, com destaque para o papel
do fotoclubismo, para posteriormente discorrer sobre as prticas contemporneas.
16
1.1
Pictorialismo, vanguarda, fotoclubismo, prticas contemporneas

A foto tambm pode nos fazer decolar, fazer o real
oscilar em direo ao irrepresentvel mais
fundamental e mais experimental, pode nos revelar
seu ser-anjo, esquecido ou oculto com demasiada
freqncia. (Philippe Dubois, 1994, p. 268).
O pictorialismo1 e o academicismo, associados noo de bela fotografia,

induziram a uma prtica servil da fotografia em relao pintura, seguindo um vis artstico.
De acordo com Costa e Silva (2004), os pictorialistas no atribuam fotografia uma
natureza artstica. A partir das intervenes, a fotografia sagrava-se como arte, com
princpios de arte acadmica. A confuso de papis, nesse momento, permite instituir
analogias entre as imagens pictricas e fotogrficas no seu teor esttico, mesmo divergindo
nos suportes onde essas imagens eram apresentadas.
A temtica adotada e o requinte das tcnicas pictricas aplicadas s cpias fotogrficas
davam-lhes a aparncia de gravura, aquarela ou pintura - quanto mais bem camuflada, mais
artstica a fotografia era considerada. No entanto, essa imagem hbrida, difcil de se
classificar, instaura um profundo estranhamento, pois no s revela a inadequao da atitude
imitativa da fotografia em relao pintura, para se afirmar como arte, como evidencia que a
prpria pintura do fim do sculo XIX, tomada como modelo, havia se transformado em
imagens estereotipadas.
Para Philippe Dubois (2004), esta esttica foi o ponto culminante de um antigo desejo
de a fotografia se fazer pintura, mas, ao mesmo tempo, explicitou a impossibilidade prtica e
terica de tal empreendimento, devido s suas visveis contradies. O paradoxo se instaura,
porque essa transcrio da fotografia como arte se estabelece num momento em que h um
desenvolvimento tecnolgico dos processos fotogrficos, obtendo mais objetividade na
captao da imagem. Por outro lado, na esttica instaurada, houve uma libertao frente ao
entorpecimento das fotografias documentais, desobrigando a fotografia de sua imanncia
fsica do real.
Em relao aos movimentos de vanguarda europeus do incio e meados do sculo XX,
Costa e Silva (2004, p.28) explicitam que a fotografia libertou-se dos condicionamentos
impostos pela cmera com os fotogramas de Moholy-Nagy e Man Ray, e com as colagens e
Houve uma busca, por parte dos fotgrafos ainda no final do sculo XIX, da aproximao da fotografia aos
padres de representao da pintura clssica.
17
fotomontagens2 dos dadastas, surrealistas e construtivistas, permitindo a incorporao

definitiva da fotografia arte moderna e seu distanciamento da representao figurativa.
Rosalind Krauss (2002) destaca a importncia da fotomontagem (figura 01),
afirmando que, para os movimentos vanguardistas dos anos 20 do sculo XX:
a fotomontagem era considerada um meio de fazer com que o sentido penetrasse dentro de uma
simples imagem da realidade. Tratava-se na maioria das vezes da justaposio de duas
fotografias, de uma fotografia e um desenho ou, ainda, de uma fotografia e um texto
(KRAUSS, 2002, p.116).
Figura 1 Maurice Tabard, Mo e Mulher, 1929
Na fotografia moderna, tambm, h o rompimento do cdigo fotogrfico de sua

referencialidade com o real -, estabelecendo uma forte ambigidade entre figurao e
abstrao por meio da geometrizao, da nfase nos ritmos repetitivos de certos elementos,
dos jogos de luz e sombra contrastantes e at mesmo do abandono da cmera fotogrfica para
a produo de fotogramas. So realidades construdas pelo olhar especializado do fotgrafo
moderno, que recorta, de maneira precisa, fragmentos de um real transformado em algo
simblico, realidades essas constitudas de uma linguagem, conjuntamente a um
experimentalismo, que permite ampliar os limites da fotografia para alm da realidade visvel.
Segundo Paulo Henrique Batista (2006, p.47), fotomontagem geralmente, um termo dado a uma imagem
fotogrfica montada ou reorganizada a partir da juno de fragmentos de outras imagens, em geral fotogrficas
tambm. Foi um recurso muito usado pelas vanguardas artsticas na fotografia, por possibilitar produzir um
resultado esttico visual irreal, ilusionista, abstrato ou antinatural.
18
Estamos diante da forma nova, nascida das revelaes que aquele contraditrio encontro entre
a fotografia e a pintura possibilitou. Segundo ngela Magalhes e Nadja Peregrino (2004),
as experimentaes inventivas da fotografia moderna, logo desalojam a tradio imperante,
identificando-se com a geometrizao das formas, (), as fotomontagens, os fotogramas, num
feliz encontro com os princpios vanguardistas e o projeto concreto e neoconcreto das artes
plsticas brasileiras na segunda metade do sculo XX (MAGALHES; PEREGRINO, 2004,
p.16).
A essa nova esttica moderna da fotografia brasileira, vincula-se o movimento

fotoclubista no Brasil, com pesquisas individuais, que instituram um novo olhar, rompendo
com a prtica acadmica. Entre essas pesquisas individuais destacam-se as pesquisas
desenvolvidas por Thomaz Farkas e Geraldo de Barros (com o desenvolvimento de suas
fotoformas, como exemplo, A menina do sapato, na figura 02), considerados pioneiros dessa
esttica moderna, por buscarem uma discusso esttica mais aprofundada, por inserirem a
fotografia brasileira no debate contemporneo, como delimita Rubens Fernandes Jnior
(2003):
Farkas realizou sua primeira exposio no Masp, em 1949, abrindo pela primeira vez um
espao para a fotografia no museu e, em 1950, Geraldo de Barros exibiu seu ensaio
FotoFormas, que surpreendeu o mundo das artes visuais pela coragem e pela inquietao.
Nessa srie de imagens as Fotoformas, em suporte fotogrfico o inslito se presentificava:
construda a partir de sobreposies, de intervenes nos negativos riscando-os, pintando-os,
recortando-os , de solarizao parcial das imagens, enfim, retirava da fotografia sua
veracidade documental, valorizando e explicitando a idia elaborada a partir de um projeto
pr-visualizado (FERNANDES JUNIOR, 2003, p. 145).
Figura 2 Geraldo de Barros A menina do sapato, 1949
De acordo com Anne Cauquelin (2005), os elementos que se encontram na atualidade,

em relao ao domnio da arte, confluem para valores que estariam subjugados tanto arte
moderna quanto dita arte contempornea, sem estarem em conflito aberto, lado a lado,
19
trocando frmulas com dispositivos complexos, instveis, maleveis, sempre em

transformao. Dessa forma, transpondo essa percepo da arte na atualidade para a
fotografia, pertinente ressaltar o que Virgnia Gil Arajo (2004) destaca como diferena
entre o projeto moderno e o contemporneo, sendo que:
o modo como a fotografia, no primeiro, subverteu o cdigo impositivo utilizando o
equipamento, seus acessrios e o material sensvel, com procedimentos contrrios ao
estabelecido pelo seu produtor ou por sua tradio cultural. Agora, a fotografia pretende um
novo projeto visual de buscas sensoriais, perceptuais e conceituais ligando-se recepo,
vida cotidiana (ARAJO, 2004, p.81).
Em relao s prticas artsticas contemporneas, Philippe Dubois (2004) estabelece

que a Land Art, o Happening e a Performance3 esto intrinsecamente ligados fotografia e
funcionam com uma lgica fundamentada no ndice, como trao de que realmente aconteceu.
A arte se torna fotogrfica, no sentido das imagens produzidas a partir dessas prticas
artsticas conjugarem-se mais intensas, como registro e objeto de exposio.
Esta colocao de Dubois (2004) reafirmada por Susan Sontag (2004):
A obra de arte depende cada vez menos de ser um objeto nico, um original feito por um artista
individual. Grande parte da pintura hoje em dia aspira aos predicados dos objetos
reproduzveis. Por fim, as fotos tornaram-se a tal ponto a experincia visual predominante que
agora temos obras de arte produzidas a fim de ser fotografadas. Em boa parte da arte
conceitual, no empacotamento das paisagens por Christo, nos aterros de Walter de Maria e
Robert Smithson, a obra do artista conhecida, sobretudo, pela reportagem fotogrfica exposta
em galerias e museus; por vezes, o tamanho tal que ela s pode ser conhecida mediante uma
foto (ou vista de um avio). A foto no se destina, e isso de modo ostensivo, a levar-nos de
volta a uma experincia original (SONTAG, 2004, p.163).
Assim, a arte torna-se fotogrfica, num sentido fundamentalista do termo - no

sentido de registro para posterior exposio-, e, como exemplo, Dubois (2004) denomina
como desafio, dessa mesma arte contempornea, a instalao fotogrfica (ou foto-instalao)
e a escultura fotogrfica (ou foto-escultura), pois a encenao precisa ocorrer para que o
resultado seja a instalao, decorrente de uma ao, num envolvimento das prprias fotos, do
seu autor, de um espectador, e considerar a foto como um objeto, que possuir uma
realidade fsica, podendo ser tridimensional, ou ter consistncia, densidade, matria,
volume, uma legtima escultura o que se pode perceber na produo de Lourdes Colombo
(Figura 3); integrando-se, assim, ao projeto visual das buscas sensoriais, prpria recepo,
pela perspectiva proposta por Virgnia Gil Arajo (2004).
Segundo Dubois (2004, p. 280), Land Art considerada arte ambiental intervenes na natureza; Happening
e Performance so consideradas artes de evento aes que precisam, preferencialmente, de interao,
participao do pblico e/ou que sejam presenciadas por este pblico.
20
Figura 3 Lourdes Colombo - Srie Reflexos, 1998
E a linguagem fotogrfica vem proporcionando novas possibilidades de interao, de

constituio, de se pensar a imagem, com o advento da digitalizao das imagens fotogrficas,
como explicita Alexandre Santos (2006):
ampliou em muito as possibilidades de uma entrada maior da linguagem fotogrfica na arte,
promovendo um dilogo com outros meios, inclusive pelas facilidades de ampliao da escala
das imagens trazidas pelas novas tecnologias. (...). Quando se pensa nas instalaes artsticas,
percebe-se uma grande entrada da fotografia conversando e se mostrando atravs de objetos,
vdeos e outras linguagens (SANTOS, 2006, s.p.).
Na contemporaneidade, discusses sobre a relao da fotografia com a

reprodutibilidade tcnica da arte, so muito mais pertinentes, uma vez que, pela grande
profuso das imagens, terminologias como autoria, unicidade e apropriao so questionadas
na prpria concepo de arte.
As artes visuais modificaram as suas percepes imagticas com o advento da
fotografia. Porm, a prpria idia de que se a fotografia arte ou se ela no possui a aura
benjaminiana, pela caracterstica de sua reprodutibilidade tcnica, j foi suplantada e no faz
parte das intenes desse trabalho. Por outro lado, Niura Legramente Ribeiro (2004) expe
que:
a fotografia, ao longo de sua trajetria, no apenas um registro documental, mas um meio de
realizar indagaes de carter conceitual, indagaes estas que atingem tambm as condies
tcnicas da reprodutibilidade da imagem, no sentido benjaminiano da perda da aura. Relaes
entre o fazer artesanal e mecnico da constituio da imagem so elaboradas com mais
intensidade em obras da dcada de oitenta, atravs das interferncias de carter eletrnico, de
manipulaes pictricas sobre as prprias fotos ou fotocpias pintadas, refotografadas, de
forma que as pinceladas de cores so agentes da transformao de sua condio de mera
repetio ou de documentao (RIBEIRO, 2004, p.65).
Didi-Hubberman (1998) recontextualiza essa noo benjaminiana de aura, em que essa

mesma aura se apresenta numa relao dialtica do olhar, do valor de culto como algo entre
o ver, o crer e o olhar, do que se est prximo com o que est distante, do olhante com o
olhado.
21
Apesar dessa recontextualizao, Santos (2004, p.41) expe que ao situarmos a

questo da fotografia na arte contempornea, estamos diante de um universo em que as
possibilidades estticas acompanham o questionamento da prpria tradio artstica.
Questionamentos como o que a arte?, como faz-la?, onde mostr-la? ainda
persistem.
1.2 Fotografia contempornea brasileira

As interseces que se estabelecem entre fotografia e arte contempornea podem ser
percebidas numa relao tnue entre vrias linguagens e de como se expressam e se
reinventam.
De acordo com ngela Magalhes e Nadja Peregrino (2004),
a fotografia contempornea abriga uma multiplicidade de caminhos, mas que no podem ser
pasteurizados em direo a um territrio amorfo, mesmo que reconheamos uma produo
marcada permanentemente pela construo, inveno e reinveno da linguagem
(MAGALHES; PEREGRINO, 2004, p.104).
Em relao fotografia como instrumento constituinte de uma prpria linguagem,

percebe-se nos anos oitenta e noventa no Brasil, de acordo com Ivone Santos e Alexandre
Santos (2004), que ela se configura como obra em si, latncia que, entretanto, j aparecia
nos primrdios da experincia conceitual, ou seja, pde-se delimitar a inteno4 dos artistas
visuais, para quem se dirigiriam essas obras, em que contextos de exposio ou mesmo de que
forma poderiam ser divulgadas no espao das artes plsticas, fazendo-se promotora de
discusses sobre a prpria cultura contempornea.
Confirmando essa percepo mais depurada da linguagem fotogrfica, Tadeu Chiarelli
(2002) explicita que:
uma das caractersticas mais marcantes da produo fotogrfica que surge no Brasil entre os
anos 80 e 90 que ela tende a se apresentar no mais como uma imagem fotogrfica
bidimensional, plana e objetiva, mas expande-se pelo espao tridimensional da sala de
exposio, querendo ganhar uma espessura real e no mais apenas virtual. (CHIARELLI, 2002,
p.137)
A expanso da tridimensionalidade da fotografia torna-se possvel, com o que Anne

Cauquelin (2005) denomina como circuitos de comunicao, referentes produo da arte
contempornea. Nesse contexto, pode-se compreender um movimento em relao
participao dos artistas visuais em exposies fotogrficas e de fotgrafos que expem seus
o que explicita Vrginia Gil Arajo (2004) sobre essa inteno dos artistas visuais, em que a definio das
imagens do ponto de vista terico contm o repertrio diversificado do produtor, da obra e da recepo, face ao
contexto da contemporaneidade. Atualmente, a fotografia se consagra nas Artes Visuais, seu posicionamento
inquestionvel (ARAJO, 2004, p.80).
22
projetos fotogrficos em museus e galerias, transpondo para esses espaos, uma divulgao
condizente com o artifcio da tridimensionalidade evocada s instalaes, manifestao
artstica da contemporaneidade; porm, sem deixar tambm de destacar o aumento de
exposies das imagens fotogrficas, de forma tambm convencional, em molduras.
A imagem exemplificada logo abaixo (Figura 4), de Maristela Ribeiro, permite
perceber essa caracterstica peculiar de tridimensionalidade da imagem, em que os
espectadores, os receptores dessas imagens interagem com a visibilidade desses recortes,
dessas imagens. O que se percebe, tambm, a construo de cenrios, o que poderia retomar
o conceito de foto-escultura proposto por Philippe Dubois, em que a fotografia participa de
um contexto de fruio com o receptor.
Figura 4 - Maristela Ribeiro Fendas e Frestas, 2004.
Corroborando com isso, ngela Magalhes e Nadja Peregrino (2004) pontuam que o
cenrio da fotografia brasileira atual se estabelece pelas mltiplas estratgias adotadas pelos
artistas contemporneos, apresentando-se como uma obra em aberto que se oferece ao
espectador em seus sentidos mltiplos e provisrios, sentidos esses, mutantes e dependentes,
percebidos por quem interage com essas imagens.
Na instaurao das estratgias apresentadas pela fotografia contempornea, difunde-se
a denominao de fotografia expandida (um conceito que vem sendo discutido por tericos
como Rubens Fernandes Jnior), que para Andreas Pohle (1985, apud Machado, 2000), a
fotografia precisa se metamorfosear, dirigindo-se a seus extremos ou a seus limites. E nessa
perspectiva, a conceituao de fotografia expandida (Machado, 2000) designa as infinitas
possibilidades de interveno na fotografia, tanto na produo quanto na circulao e
consumo social das imagens.
23
Procedimentos estes, que o fotgrafo desenvolve para chegar s suas imagens. O que
poderia nos remeter a Vilm Flusser (1985), para quem a cmera, o filme, os procedimentos
clssicos de revelao e ampliao so programas, espcies de softwares, sendo o fotgrafo
aquele que ir subverter os programas, expandindo o conceito da fotografia, subvertendo o
processo fotoqumico institudo pelo fabricante, quebrando regras do processo, simplesmente,
maqunico.
Segundo Arlindo Machado (2000), para compreender esse conceito de fotografia
expandida, preciso considerar tudo o que acontece antes do clique e depois do mesmo at
a sua finalizao, a foto em si. Essa reformulao se intensifica com o advento da fotografia
digital, por meio de seu incremento de possibilidades expressivas.
Como bem explicita Rubens Fernandes Jnior (2003), as
mais recentes incurses pela fotografia brasileira revelam que os artistas, na procura de um
outro olhar, esto sintonizados com a idia de que a nova fotografia se distingue
conceitualmente da tradicional, j que, hoje, a nfase no reside mais em tirar fotografias,
mas fazer fotografias. Para produzir a nova fotografia, o artista deve questionar a idia de
que a fotografia um paradigma da veracidade. Hoje, no contexto contemporneo, a fotografia
parece ter atingido a maioridade, aspira plenitude do fazer e se quer liberada da tarefa
massificante de simplesmente duplicar o real. Trilhando esse caminho que vem surgindo a
nova fotografia, extremamente atrativa e questionadora, e buscando sempre o ponto de tenso
entre o sensvel, o dramtico e o experimental (FERNANDES JUNIOR, 2003, p.181).
O que se pode destacar, dentre essas novas possibilidades, a utilizao de

procedimentos antigos (o que pode parecer um paradoxo desmedido), como os utilizados por
Kenji Ota, um fotgrafo brasileiro, que, de acordo com Machado (2000), reintroduz o
artesanato na fotografia, resgatando processos fotogrficos antigos, mas com elementos
novos, como a manipulao da imagem (Figura 5). Fernandes Jnior (2003) expe que Ota
explora o suporte e a superfcie, gnero e processos, equilbrio e formas, cores e luzes,
constituindo uma explorao do que se denomina como modos alternativos de configurao
fotogrfica, enquadrando-se na concepo dessa nova fotografia, dessa dramaticidade.
Figura 5 - Kenji Ota - Srie Folha, 1996

ciantipo, manipulao fotogrfica e matriz-negativo
24
Adequando-se terminologia de apropriao na fotografia contempornea, expoentes

como Cristina Guerra (moambicana que vive h bastante tempo no Brasil, e arquiteta de
formao) apropria-se de fotos no formato 3x4, para obter uma imagem com a composio de
muitas fotos (a prpria Rosngela Renn, cujo trabalho objeto de estudo dessa pesquisa,
dentre outros fotgrafos se apropriam de fotografias sejam de arquivos particulares ou sejam
descartadas, em suas produes), para que se intensifique a inteno, no s da assimilao
fsica da imagem j produzida, como tambm da interferncia na imagem fotogrfica (figura
6).
Figura 6 - Cristina Guerra - Cada vez me pareo menos com minha foto 3x4,
fotos 3x4 automticas, 1996
Rubens Fernandes Junior (2003) reitera que trabalhos de alguns fotgrafos da dcada
de 90 do sculo XX, em relao produo contempornea, aliaram uma nova atitude
experimental a um olhar documental mais expressivo. Dentre esses fotgrafos, destaca-se
a produo significativa de Cssio Vasconcelos - com a representao de cidades, de lugares,
pela interveno pela manipulao na imagem como na Figura 7, em que a marquise do
estdio adquire uma tonalidade azulada com uma cidade que brilha ao fundo, numa profuso
de cores que se intercalam.
Eustquio Neves, em sua produo fotogrfica, destaca sua identidade negra,
conjugada a imagens sobrepostas, com uma interferncia no negativo do filme, que tendem
para o desconexo como na srie Arturos (Figura 8), desconexo essa por interferir
justamente no processo de formao da imagem fotogrfica, na interferncia da realidade.
25
Figura 7 - Cssio Vasconcellos

Estdio do Pacaemb #3, So Paulo, 2002
Figura 8 - Eustquio Neves - Sem ttulo,

srie Arturos, 1994.
Luiz Braga tambm um dos fotgrafos que se enquadram nessa conjuno da

nova atitude experimental a um olhar documental mais expressivo, mas que sua produo
est sintonizada com os movimentos visuais contemporneos (...), cores saturadas e tons
harmnicos, ele assume uma fantstica viso, apreendida com respeito e encantamento
(Rubens Fernandes Jnior, 2003), com fotomontagens, com manipulaes digitais que
compem a imagem, com elementos do discurso de uma crnica cotidiana, o que
perceptvel em Banhista (Figura 9) a cor saturada do cu em contraste com a negritude da
menina-moa.
Figura 9 - Luiz Braga - Banhista, 1996.
A partir dessas caracterizaes da fotografia, Mirian Moreira Leite (2001) pontua que
a fotografia seria o ponto de encontro das contradies entre os interesses do fotgrafo, do
fotografado, do leitor da fotografia e dos que esto utilizando a fotografia. Por mais que haja
26
interferncias, manipulaes nas imagens h uma intensa relao de quem produz a imagem e
como se relaciona com ela e com quem a l; isso tambm pode ser manifestado
consequentemente nas artes visuais, conjugando, de certa forma, a fotografia ao processo de
recepo da arte, reforando o que Rubens Fernandes Junior (2003, p.181) denomina de nova
fotografia, no sentido de que a fotografia ocupa o mundo contemporneo das imagens
produzidas em abundncia e que capaz de estimular o leitor a refletir sobre aquilo que
v. No seria mais uma banhista (figura 9) a ser retratada, mais o que foi captado pelas lentes
e manipulado posteriormente por Luiz Braga.
Como observam Magalhes e Peregrino (2004, p. 120), no se pode deixar de
considerar tambm a ampla convergncia entre fotografia, vdeo e computador, exigindo,
cada vez mais, sensibilidade e tica no uso das imagens.
Luciana Gruppelli Loponte (2002) explicita que a arte contempornea desafia os
sentidos e nossas prprias definies de arte ao mesclar tcnicas e materiais inusitados,
rompendo com os cnones da pintura, da escultura, da gravura, da fotografia etc. (Loponte,
2002, p.285). Ao utilizar a imagem fotogrfica e suas interferncias, as artistas visuais Cris
Bierrenbach e Rosngela Renn a inserem tambm na arte contempornea, instaurando
percepes que transcendem a materialidade, promovendo a interao dos receptores dessa
imagem.
No aspecto da imagem fotogrfica inserida na percepo de seu produtor, e mais
especificamente, no contexto da arte contempornea, o estmulo produzido no leitor dessas
imagens depender ainda de que temticas esto sendo privilegiadas, para delimitar o
panorama da produo da fotografia na arte contempornea.
1.2.1 Temticas contemporneas

Observando a produo fotogrfica contempornea no Brasil e, em particular, aquela
desenvolvida especificamente por mulheres artistas, possvel identificar alguns temas que
poderamos chamar de dominantes, tais como a questo da identidade/alteridade e aspectos
relacionados ao corpo, que se manifestam, sobretudo, atravs da produo de auto-retratos.
27
1.2.1.1 Identidade / Alteridade

Na perspectiva dos Estudos Culturais, Stuart Hall (2000, p.109) conceitua identidade
como algo a ser refletido em relao utilizao dos recursos da histria, da linguagem e da
cultura para a produo no daquilo que ns somos, mas daquilo no qual nos tornamos,
confluindo na percepo crtica de que a identidade envolve uma pluralidade de aes que ora
embatem, ora se conjugam com a diferena, a excluso/pertencimento, e a prpria qualidade
do que do outro.
Por outro lado, Annateresa Fabris (2000), aponta que
a crise de identidade que caracteriza esse final de sculo manifesta-se de diferentes maneiras na
produo artstica contempornea, gerando a afirmao de experincias fragmentrias, de
diferenas, de deslocamentos. Na falta de um centro e de fronteiras definidas, os artistas testam
outras formas de articulao que apontam para a desconstruo das vrias narrativas modernas
e para a tentativa de constituio de uma viso crtica da identidade, longe dos mitos do sujeito
centrado, da comunidade imaginria e da obra como uma totalidade autocontida (FABRIS,
2000, p.87).
Adequando a anlise do conceito de identidade para a produo fotogrfica

contempornea, o eu e o outro fazem parte dos interesses entre a percepo e a subjetividade
de quem produz a imagem - suas obras e expe seus interesses mais ntimos,
correlacionando-se com o olhar do outro.
No cenrio da fotografia brasileira, Tadeu Chiarelli (2002) aponta fotgrafos, como
Rosana Paulino, que buscam
poeticamente dar conta da histria da populao de origem africana no Brasil, por meio da
histria dos membros de sua famlia, sobretudo suas avs, me e irms. graas apropriao
e rearticulao das imagens dessas mulheres, processadas em fotocpias e transformadas, ora
em gravuras, ora em elementos constitutivos de objetos que recordam antigos altares votivos
populares e patus (espcie de escapulrios sincrticos afro-catlicos), que Paulino vem
tentando situar-se como mulher, mulher negra e artista, no momento brasileiro atual
(CHIARELLI, 2002, p.118).
Nessa perspectiva, um componente incisivo e bastante intrigante a transferncia de

percepes do outro, sendo parte do seu prprio eu, como os exemplos pertinentes da srie
Bastidores Figura 10, que associa a utilizao de bastidores de costuras, usados para bordar,
com imagens de mulheres impressas em tecido, com bocas e mos costuradas por cima, como
forma de denncia de discriminaes e preconceitos sofridos pela mulher, pela mulher negra.
Fabris (2000) reitera que a construo da identidade da mulher uma discusso central na
potica de Rosana Paulino, numa dupla articulao, ao fazer convergir uma questo de
gnero com uma questo tnica.
28
Figura 10 - Rosana Paulino - Srie Bastidores (Bastidor reformado)

xrox transferida e costurada sobre tecido montado em bastidor, 1997.
Nesse aspecto, podem ser retomados os retratos instantneos de Cristina Guerra, que
apresentam a marca da identidade sem subjetividade. a apropriao do que foi descartado,
por razes mpares, seja pelo defeito ou mesmo o desprazer com a prpria imagem, cujos
retratos, de acordo com Annateresa Fabris (2000), instauram-se enquanto:
processo de atomizao que leva o indivduo a reconhecer-se a partir do confronto com outras
identidades to tipolgicas quanto a sua. Enquanto dissociao e multiplicao infinita num
sistema combinatrio, que evoca ao mesmo tempo a lgica do jogo e o processo de
repetio/reproduo, que est no cerne de uma sociedade tecnolgica. Enquanto apario
determinada pela lgica do aparato fotogrfico instantneo para o qual o indivduo no passa
de uma identidade socialmente definida e, por isso mesmo, inserida num processo de
multiplicao infinita (FABRIS, 2000, 95.).
Recontextualizando a noo de apropriao, Cristina Guerra tem uma produo

baseada na utilizao de imagens que foram descartadas em cabines de fotos instantneas em
So Paulo para capturar imagens de rostos abnegados, figuras humanas rejeitadas por sua falta
de foco, sobreposies de imagens, descolorao (CANTON, 2000, p.65). Tem-se uma
percepo de identidade nos rostos que podem ser remetidos a uma peculiar singularidade,
mas que se estabelece como uma intensa repetio de annimos que constituem uma grande
massa, perpassando conceitos como banalidade da imagem e de sua reprodutibilidade, sem
uma contextualizao mais apurada de significados.
Tadeu Chiarelli (1997) no texto Sobre a fotografia brasileira atual ressalta que o que
amarra de fato a proposta de Cristina Guerra o formato 3 x 4 das fotografias de milhares
de cidados locais, as cores de suas roupas, o comprimento de seus cabelos.... Uma seriao
tendente ao infinito, pois se torna praticamente impossvel a caracterizao de apenas um
tipo que seja da identidade visual do brasileiro, conforme Figura 11. H uma sensao de que
29
a composio maior da imagem formar uma caracterizao uniforme ou que surgir

subliminarmente uma imagem maior de um rosto, para compor uma identidade do(a)
brasileiro(a), esse cidado miscigenado, mltiplo em suas singularidades.
Figura 11 - Cristina Guerra - Retratos (detalhe), 1997,

Fotografias 3x4.
Identidade tambm percebida e registrada no que Rubens Fernandes Junior (2003)

especifica como a nova fotografia documental em que a identidade brasileira, a nossa
identidade (quais elementos imagticos nos une ou nos distancia como nao e povo), surge
com um novo vigor, alm do simples registro da realidade.
A partir das produes visuais, reformulando as questes estticas, fotgrafos como
Celso Oliveira e Tiago Santana (baiano e pernambucano, respectivamente, que expem suas
imagens juntos) documentam as festas religiosas do nordeste brasileiro (Figura 12), com
inusitados planos em rigorosa composio, num confuso espao de luz e sombra havendo
uma reafirmao de seus locais de origem, fazendo uma ponte entre o regional e o universal,
do documental formulao consciente das questes estticas, em que h o enaltecimento e
respeito pelo cidado brasileiro em seu momento de participao e f (FERNANDES
JUNIOR, 2003, p.175-6).
Figura 12 - Tiago Santana - Romaria de Juazeiro do Norte, 1992
30
Elza Lima e Ed Viggiani tambm seguem essa vertente de representao das tradies
religiosas e do cotidiano regionalista, o que confere uma possibilidade de reinveno, como a
impreciso visual de Viggiani, com a construo de sua fotografia com a percepo do
movimento, das desconexes do cotidiano, sagrado ou profano (Fernandes Junior, 2003,
p.176). Elza Lima com seu trabalho centralizado no povo amaznico (Figura 13), representa
as suas origens (ela paraense) e promove uma identificao nacional, brasileira, no outro
que se apresenta e que faz parte da nossa histria, do nosso imaginrio coletivo para se formar
uma produo fotogrfica significativa.
Figura 13 - Elza Lima - Entroncamento, Belm PA , 1993.
Assim, a identidade, o eu e o outro na percepo e construo da imagem fotogrfica

se estabelece como um campo vasto de incurses imagticas de discusses e caracterizaes
de escolhas de cada fotgrafo que, na contemporaneidade, tem-se um destaque para o seu
eu, o seu olhar, mas sem se esquecer do olhar do outro.
Conseqentemente, pode-se articular a isso - a visualizao da composio da autoimagem, com o destaque para o corpo, fragmentado ou no, na mxima inteno de
representao de si mesmo.
1.2.1.2. Auto-Retrato / Corpo

A produo atual destaca tambm fotgrafos-artistas que aproximam a fotografia para
a representao do prprio corpo ou o corpo do outro, como elemento visualmente
constitudo.
Segundo Ktia Canton (2000),
O auto-retrato o espelho do artista. Ali se reflete a prpria imagem, assim como a imagem da
arte e de um determinado contexto em que a obra se inscreve.
Pois a auto-imagem no se constri como mera representao narcsica. Ao contrrio, se ela se
mantm como uma forma de reivindicar identidade, seu foco est na produo de um
31
estranhamento, uma sensao de incmodo aquela reminiscente sensao de se olhar no

espelho e no se reconhecer. Essas emoes esto ligadas situao do ser humano
contemporneo, inserido numa sociedade de informao eletrnica e virtual, pressionado pela
mdia, sufocado pelas imposies velozes de tempo e espao que se configuram na realidade
cotidiana das cidades (CANTON, 2000, p.68).
Assim, a identificao ou a busca de identificao pela fotografia, atravs do autoretrato e da representao do corpo, conflui para um direcionamento na concepo
contempornea de questionamento pelo pertencimento em um mundo fragmentado, que
poderia ser verificado por transformaes nas percepes desse prprio mundo e de se fazer
presente nesse mundo.
Ktia Canton (2000) adequa essa percepo do auto-retrato produo de Keila
Avaler, que sempre trabalhou com esse tema, interferindo na imagem, causando certo
estranhamento ao inserir as cabeas de bonecas, desprovendo a identidade das crianas (os
corpos delas esto presentes, mas seus rostos so substitudos pelas cabeas de bonecas e
bonecos Figura 14), o que seria uma representao de seu universo imagtico ao ser
percebido como algo que instaura uma sensao de artificialismo e de distanciamento que a
sociedade contempornea impinge a cada pessoa (CANTON, 2000, p.69).
Figura 14 - Keila Alaver - Karen, Sandra, Ellen, Kellen, Elaine, Henry,

Keila e Chico, 1996.
A artista visual comps a imagem Karen, Ellen, Kellen, Elaine, Henry, Keila e Chico
com imagens trabalhadas no computador, produzindo caixas de luz backlights
justapondo a imagem da artista a de outras crianas numa construo de total apatia, com
rostos sem expressividades. Rostos que se apresentam inertes, mas com uma inteno de
retratar a cotidianidade dessas crianas-bonecos, ou de pseudo-crianas.
32
Como exemplificao mais recente da discusso da representatividade do auto-retrato

conjuntamente com a intencionalidade do corpo, Edouard Fraipont (fotgrafo paulista),
promoveu uma exposio com trinta imagens de uma srie denominada Um Indeterminado,
(Figura 15) no final do ano de 2006, em So Paulo. Para Canton (2000), esse fotgrafo
realiza anti-auto-retratos, partindo da manipulao da imagem do seu prprio corpo com
uma intensidade significativa de luz, cor e movimento.
Figura 15 - Edouard Fraipont - Srie Um Indeterminado, 2005-2006
Na Figura (15) acima, o corpo do artista o agente principal, numa profuso imprecisa
de referencialidade, com a multiplicidade de braos ao serem manipulados artificialmente,
confluindo numa imagem de uma nova memria de um mundo inatingvel (CANTON,
2000, p.72).
Com as novas tecnologias (softwares), a memria se ressignifica, reconstruindo
resqucios do tempo manipulvel e no simplesmente, como registro. E o auto-retrato vem
sendo transposto para uma no-representatividade, pelas inmeras manipulaes e
interferncias na imagem.
Assim, nessa perspectiva de novas possibilidades de usos e apropriaes da imagem
fotogrfica na arte contempornea e da presena das supracitadas temticas, no prximo
captulo, destaco: a presena da mulher nas artes visuais; um panorama recente do enfoque do
gnero nas artes visuais; e a produo de algumas artistas mulheres no contexto da arte
brasileira contempornea, entre as quais Rosana Paulino, j citada anteriormente, Beth
Moyss e seus estudos sobre vestidos de noiva, Maristela Ribeiro e suas instalaes ao utilizar
a fotografia para contestar a opresso feminina; destacando, posteriormente, a produo
fotogrfica das artistas Cris Bierrenbach e Rosngela Renn, num recorte dos temas referentes
ao gnero ao longo de suas produes.
33
CAPTULO 2
2. Imagens de mulher e mulheres na imagem

A presena feminina nas artes visuais sempre mostrada de forma tmida, no por ser
inexistente, obviamente, e sim por ser subjugada em um ver e em um crer do olhar e da
produo masculinos. Um olhar branco, europeu e heteronormativo, de acordo com Luciana
Gruppelli Loponte (2006, p.01), que se configura com um olhar privilegiado no contexto da
proclamada arte universal ocidental, em que a cultura visual fabrica e reproduz seus padres
estticos. John Berger (1999) enfatiza ainda que:
(...) Os homens atuam e as mulheres aparecem. Os homens olham as mulheres. As mulheres
vem-se sendo olhadas. Isso determina no s a maioria das relaes entre homens e mulheres,
mas ainda a relao das mulheres entre elas. O fiscal que existe dentro da mulher masculino:
a fiscalizada, feminino. Desse modo, ela vira um objeto - e mais particularmente um objeto da
viso: um panorama (BERGER ,1999, p. 49).
Loponte (2002) tambm reitera que, por muito tempo, vigorou o pensamento de
depreciao em relao s mulheres artistas e que:
elas so sempre apndices de algum: filha de, esposa ou amante de, me de... Elas e suas
realizaes precisam ser justificadas a partir da sua relao com outros. Como crianas que
precisam ser conduzidas, as mulheres artistas e suas produes so sempre colocadas prova, e
sua capacidade de criao alm dos limites da maternidade e reproduo regularmente
questionada, legitimando a arte como produto da criatividade e da genialidade masculinas
(LOPONTE, 2002, p.288).
Artemisia Gentileschi um exemplo de artista que, filha de um pintor - Orazio

Gentileschi -, teve a orientao de seu pai em relao pintura. Romana, nascida no final do
sculo XVI, tornou-se um expoente do barroco italiano. Apesar de ter sido violentada no
ateli, aos dezessete anos, por seu instrutor Agostino Tassi pintor, pupilo de seu pai -;
Artemisia chegou a ser torturada e obrigada a assumir a acusao de ter tido outros amantes,
mesmo constatada a sua inocncia.
Em suas obras, a artista, num mecanismo de defesa (mas no se torna vtima das
circunstncias de seu drama), transpe para seus quadros, uma possvel vingana
sublimada, ao retratar mulheres (como nas Figuras 16 e 17), com uma expressividade
bastante acentuada, transpondo-as de objetos sexuais a seres ativos, principalmente em
temas bblicos e mticos.
34
Figura 16 - Artemisia Gentileschi,

Susana e os velhos, 1610
Figura 17 - Artemisia Gentileschi,

Maria Madalena, 1613-1620.
Contra todas as adversidades, a pintura de Artemsia foi reconhecida em sua poca

(esse reconhecimento s mulheres artistas tambm um pouco incomum), mas sua obra ficou
margem dos livros de histria da arte (Kamita, 2003) e teve o reconhecimento resgatado
somente no sculo XIX.
Loponte (2006) considera que muitas das questes que ligam arte a gnero originamse, de alguma maneira, do polmico artigo de Linda Nochlin de 1989, Why have there been no
great women artists?5, publicado originalmente em 1971. Para Loponte (2006),
(...) O artigo faz mais do que simplesmente perguntar sobre as mulheres artistas esquecidas
pelo discurso oficial da histria da arte. Entre outras coisas, interroga sobre as condies
desiguais de produo artstica feminina e masculina e mesmo sobre o julgamento diferenciado
de obras que pudessem supostamente apresentar alguns atributos femininos (LOPONTE,
2006, p.01).
Pode-se complementar ainda, que, conforme Loponte (2006), a arte, este terreno
aparentemente livre, de pura expressividade e autonomia criativa, um campo minado por
relaes de poder. Assim, o que se estabelece como produo artstica manifesta-se com
intencionalidades, subjetividades delegadas a um poder, que geralmente est intermediado ao
jugo masculino. Principalmente no Ocidente, em que o embate entre o masculino e o feminino
expe esse ltimo como o outro, deficitrio, menor, emergente (Brisolla, 2006, p.35),
Por que no existiram ou no existem grandes mulheres artistas? grifo meu.
35
confluindo para o entendimento de como esses discursos sobre a mulher foram se

fundamentando e se reafirmando, justamente por esse jugo masculino.
Para se abordar a expresso mulher na arte, importante esclarecer como o conceito
de gnero entendido nesse trabalho. Segundo Nicholson (2000, p.10), gnero tem suas
razes na juno de duas idias importantes do pensamento ocidental moderno: o da base
material da identidade e a da construo social do carter humano, e, consequentemente, o
gnero participa desse modo, da constituio intrnseca do sujeito.
De acordo com Lisbeth Rebollo6 (2007), a dimenso crtica voltada para os
problemas de gnero na arte, promove o debate iniciado pelo movimento feminista, a partir
das dcadas de 60 e 70 do sculo XX, e em relao a temas como problemas como as
polticas do olhar, a mulher como objeto de contemplao, os esteretipos sobre a mulher, o
gnero na cultura visual. Movimento feminista, que incita que a arte feita por mulheres
quando mais exposta, publicada e comentada (HIGONNET, 1993, p. 425), tende a
constituir a identificao dessas mulheres com a sua prpria arte.
Para Nicholson (2000), h a tendncia a se pensar o gnero como representativo do
que as mulheres tm em comum, e aspectos de raa e classe como indicativos do que elas tm
de diferente, mas precisamos pensar as diferenas humanas alm das expectativas sociais
sobre como pensamos, sentimos e agimos; h tambm diferenas nos modos como
entendemos o corpo e, conseqentemente:
entender as variaes sociais na distino masculino/ feminino como relacionadas a diferenas
(...) no s aos fenmenos limitados que muitas associamos ao gnero (isto , a esteretipos
culturais de personalidade e comportamento), mas tambm a formas culturalmente variadas de
se entender o corpo. (NICHOLSON, 2000, p.14-15).
De acordo com essa autora, o feminismo precisa abandonar o fundacionalismo

biolgico (o que permite que os dados da biologia coexistam com os aspectos de
personalidade e comportamento) juntamente com o determinismo biolgico (fatos da
biologia):
Essa compreenso no faz com que o corpo desaparea da teoria feminista. Com ela o corpo se
torna, isto sim, uma varivel, mais do que uma constante, no mais capaz de fundamentar
noes relativas distino masculino/feminino atravs de grandes varreduras da histria
humana, mas sempre presente como elemento potencialmente importante na forma como a
distino masculino/feminino permanece atuante em qualquer sociedade (NICHOLSON, 2000,
p.14-15).
Lisbeth Rebollo Gonalves Professora Titular da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So

Paulo, diretora do Museu de Arte Contempornea (MAC/USP) e vice-presidente internacional da Associao
Internacional de Crticos de Arte, AICA. Parte do texto de curadoria da exposio Mulheres artistas: olhares
contemporneos. Para saber mais sobre essa exposio:
http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/exposicoes/mulheres/apresentacao.asp
36
Entretanto, a mesma autora est de acordo que cada sociedade possui alguma forma
de distino do masculino/feminino, de dualismo, mas, que, por outro lado,
nunca temos um nico conjunto de critrios constitutivos da identidade sexual a partir do qual
se possa inferir alguma coisa sobre as alegrias e as opresses inerentes ao ser mulher
(NICHOLSON, 2000, p.14-15).
Opresses e alegrias que para Louise Bourgeois7 (artista, escultora), a mulher precisa
provar repetidamente que no se deixar eliminar, para ter seu lugar como artista
(BOURGEOIS, 2001, p. 97). Essa repetio provm de fracassos e necessidades terrveis
que temos (idem, p.167) e que de certa forma refletem em seu expressar-se, em querer ser
apreciada8, em ser um outro valorizado, consciente e superando essas necessidades.
Num questionrio9 descrito em seu livro, essa artista responde afirmativamente que a
arte considerada um mundo masculino, e que um mundo onde tanto homens como as
mulheres tentam agradar aos homens no poder (BOURGEOIS, 2001, p.94). Por outro lado,
mesmo sentindo-se muito incomodada ao invadir esse domnio masculino com suas obras
inquietantes, provocativas (Figura 18), nunca se considerou apndice de ningum: ela era
sempre Louise Bourgeois, apesar de todas as implicaes que isso demandou.
Figura 18 - Louise Bourgeois, Arched Figure, 1999
Louise Bourgeois (francesa, radicada em Nova Iorque) uma das maiores celebridades do cenrio
internacional de arte contempornea. Em Destruio do pai/Reconstruo do pai de 2001, rene seus escritos,
entrevistas, cartas, notas, trechos de dirios mesclando sua obra sua vida.
8
Ela foi a terceira filha de um homem que queria um filho e a arte que praticou por sua vida inteira foi para
combater a depresso a dependncia emocional (BOURGEOIS, 2001, p. 167).
9
Questionrio indito, com respostas da artista, escrito em 1971 por Alexis Rafael Krasilovsky como pesquisa
estudantil no curso administrado pela dra. Lenore Weitzman, Sociologia da Mulher Artista, na Universidade de
Yale, New Haven, Connecticut(BOURGEOIS, 2001, p.92).
37
As suas obras introjetam e exteriorizam uma relao com seus medos (a escultura
possibilita a fisicalidade desses medos que precisam ser domados), com o corpo, com a
materialidade dos objetos manipulados (mrmore, vidro, bronze, cera, tecido, plstico
qualquer desses menos frgil que as relaes humanas, p.237), com a relao com seus
pais. Temas pungentes para uma artista que, com sua arte, revive uma antiga emoo, um
exorcismo, deixando, para o outro, a busca pela possvel beleza que pode emanar de suas
obras, atravs de seus medos.
2.1 Gnero e artes visuais na contemporaneidade

A incidncia do gnero no sistema das artes, principalmente em exposies, muito
proeminente na contemporaneidade, tendo o feminino com o enfoque do olhar de feministas;
do feminino com manifestao visual, seja de homens ou de mulheres; e de mulheres artistas
que expressam o ser feminino por meio de sua arte.
Exposies recentes como kiss kiss Bang Bang 45 aos de arte y feminismo10 tem o
propsito no somente de mostrar a prtica artstica feita por mulheres, mas de relacion-la
com o movimento poltico, social e ideolgico do feminismo, pois no se pode entender um
sem o outro11, em que mulheres artistas (uma grande parcela) so aderentes ao movimento
feminista.
Uma das obras expostas Do women have to be naked to get into the Met. Museum?
(Figura 19), de 1989, uma das aes coletivas irnicas do grupo Guerrilha Girls, tem o
intuito de questionar os esteretipos da identidade feminina. Essa obra bem significativa nas
artes visuais, pois usando um questionamento textual metalingstico (a prpria obra
questiona as artes visuais), essa figura apresenta (como em um outdoor) a imagem de uma
mulher com uma mscara de um gorila e um texto em ingls que questiona, primeiramente,
porque as mulheres, para entrar no Metropolitan Museum de Nova Iorque, precisariam estar
nuas e logo abaixo afirma que menos de 3% dos artistas que tem obras expostas nas sees de
10
A exposio permaneceria de 11 de junho a 09 de setembro de 2007, no Museo de Bellas Artes de Bilbao

Espanha e que, de acordo com Xabier Arakistain, curador da exposio, apresenta cinco assuntos centrais, com
obras enfocando a construo cultural do sexo, o gnero e a sexualidade; a luta pelos direitos civis e polticos
das mulheres; a luta pela liberao do corpo; a denncia especfica da violncia contra as mulheres e por
ltimo, como reescrever uma verdadeira histria do gnero humano, com essas preocupaes desde os anos
sessenta at hoje. A mostra rene 69 obras realizadas por 44 artistas individuais e membros de grupos feministas
de diferentes pases, com vdeos, fotografas, instalaes e pinturas. Para saber mais sobre a exposio:
http://www.iberarte.com/content/view/723/280/ e http://www.museobilbao.com/.
11
Traduo do texto do curador Xabier Arakistain, em http://www.iberarte.com/content/view/723/280/.
38
arte moderna so mulheres, e que, ironicamente, 83% dos nus so de representaes de

mulheres.
O questionamento condizente quando se percebe que mesmo que esses dados
estatsticos no sejam to fidedignos, prope-nos uma reflexo para se constatar, que
efetivamente, para estar presente no Museu, as mulheres precisariam ser retratadas nessas
imagens e em grande maioria, estarem nuas, pois o percentual de artistas mulheres muito
baixo e remeter-nos-ia novamente ao artigo polmico de Linda Nochlin de 1989, Why have
there been no great women artists?, tanto em relao ao discurso oficial da histria da arte
quanto s condies desiguais de produo artstica feminina e masculina.
Uma outra artista expositora foi Barbara Kruger, com a obra Sem ttulo - All violence
is the ilustration of a pathetic stereotype (Figura 20), que para a artista, a arte feminista tem
uma forte reivindicao poltica e social, ao usar as palavras em suas instalaes como
instrumentos de denncia ou mesmo atravs da intimidade com as imagens, em que ambas
solicitam uma leitura mais depurada. Somos instigados nessa obra, especificamente, a fazer
um percurso com o olhar para podermos ler as frases ( um exerccio de contorcionismo), as
palavras conjuntamente com as imagens fotogrficas que nos violentam por seu tamanho e
sua carga apelativa.
Figura 19 - Guerrilha girls,

Do women have to be naked to get into the Met. Museum?, 1989
Figura 20 Barbara Kruger Sem ttulo

(All violence is the ilustration of a pathetic
stereotype), 1991
39
No Brasil, a mostra Mulher, Mulheres Um olhar sobre o feminino na arte

contempornea12, diferentemente da mostra do Museu de Bellas Artes de Bilbao, incluiu 19
artistas participantes, entre homens e mulheres, provenientes de diversas partes do mundo,
com obras no formato de instalaes, fotografias, vdeo e slides discutindo, principalmente,
o papel da mulher no mundo contemporneo sua projeo social, cultural e poltica, e
como pontua a curadora Adelina von Frstenberg, a exposio no enfocou a arte feminina,
ou o que isso implica, no sentido de s se pensar a arte feita por mulheres.
Um dos expositores foi Matthias Muller, cineasta alemo que trabalha com o
imaginrio coletivo moldado pelo cinema13. No vdeo Veil de 2004 (Figura 21), uma noiva
gira, perdida em si mesma, mas torna-se imvel na conscincia de um observador. Seu olhar
congela-se. O vdeo descreve dois movimentos paralelos: um de dentro para fora e outro
composto de um borro amorfo do imaginrio dentro da nitidez do factual14. Esse olhar
congelado de uma noiva transposto para a representao no s do imaginrio do
observador como para o produtor da imagem (o artista).
Figura 21 - Matthias Mller - "Veil" ("vu"), 2004,

projeo de vdeo em canal nico
Uma expositora brasileira de destaque foi Rochelle Costi (a sua produo na arte
contempornea tende a romper fronteiras, recorrendo alm da fotografia, associando-a com
outras possibilidades de suportes), que apresentou a obra Desvios (Figura 22):
12
Mostra patrocinada pela Prefeitura de Florena e, em So Paulo, produzida e realizada pelo SESC So Paulo
SESC Avenida Paulista de maro a junho de 2007. parte de um ciclo de mostras itinerantes de arte
contempornea com curadoria de Adelina von Frstenberg, fundadora e presidenta do ART for The World
uma ONG que difunde os princpios prescritos pela Declarao dos Direitos Humanos. Para saber mais sobre a
exposio: www.sescsp.org.br
13
Conforme divulgao da exposio :
http://www.sescsp.org.br/sesc/Revistas/subindex.cfm?ParamEND=1&IDCategoria=4851
14
Op.cit.
40
uma srie de backlights elpticos que mostram a coleo de fotos antes e depois de pacientes
que foram bem sucedidos em procedimentos cirrgicos, estticos ou funcionais, para a
correo de estrabismo, de 1930 a 1970. Deslocado ao contexto atual, essas imagensdocumentos questionam a possibilidade da transformao esttica contempornea, no aqueles
que buscam normalidade, mas os que desejam uma aparncia estandardizada e supostamente
mais aceita em nossa cultura. Nessa sociedade em que vivemos, ns somos o que o olhar dos
outros diz que somos; o indivduo torna-se editor de sua prpria imagem, e cada novo recurso
de transformao promete lev-lo mais perto da felicidade15 .
Figura 22 - Rochelle Costi - "Desvios", 2006, impresso digital sobre duratrans
Nelson Leirner (um dos artistas do sexo masculino que expuseram) discorreu sobre
essa exposio, de que como homem e artista, ele tem a percepo de que:
uma das principais questes femininas ainda em discusso hoje "a igualdade com o homem".
Nesse contexto, ele destaca a relevncia do evento. "Essa exposio importante para mostrar
diferentes pensamentos e conceitos individuais em um grupo de artistas", declara. Segundo ele,
um diferencial da mostra trazer a viso masculina sobre o universo da mulher16.
Assim, essas percepes do universo feminino extrapolam o campo do feminismo e

transpem, tambm, para a viso masculina desse universo (constatando tambm as
diferenas com esse universo feminino), sem deixar, obviamente, de proporcionar um olhar
mais apurado das prprias mulheres sobre suas produes e uma preocupao com realidades
prximas a seus prprios questionamentos enquanto mulheres.
Nessa perspectiva de produo imagtica na percepo do feminino, Higonnet (1993)
delimita que:
para criar novas imagens de si prprias as mulheres tiveram de aprender a adotar e a cultivar
novas atitudes para consigo prprias, para com seus corpos e para com o seu lugar na
15
16
Cf. http://www.sescsp.org.br/sesc/Revistas/subindex.cfm?ParamEND=1&IDCategoria=4851
Cf. http://www.sescsp.org.br/sesc/Revistas/subindex.cfm?ParamEND=1&IDCategoria=4851
41
sociedade. Nunca na histria mudaram de forma to radical e to rpida as imagens de

mulheres e feitas por mulheres (HIGONNET, 1993, p. 427).
Como caracterstica peculiar da produo contempornea, tem-se a utilizao de

diversos suportes, como vdeos, instalaes, slides, interferncias com as novas tecnologias e
as experimentaes, e aliado a isso, a fotografia.
Partindo da premissa das mltiplas possibilidades da arte contempornea
contextualizada com as questes de gnero, e relacionando a fotografia nessa anlise
tripartite, uma outra exposio tem destaque nessa recorrncia do gnero nas artes visuais:
Mulheres artistas: olhares contemporneos17, que ocorreu no Museu de Arte Contempornea
em So Paulo com um conjunto de quatro mostras, de quatro artistas brasileiras que
trabalham a linguagem contempornea: Beth Moyss, Elida Tessler, Karin Lambrecht e
Rosana Paulino, alm de uma homenagem a Tomie Ontake, por sua presena constante nas
artes visuais.
A curadoria de Lisbeth Rebollo Gonalves e Claudia Fazzolari privilegiou a
interveno das artistas nos lugares da arte contempornea e valorizou a presena da mulher
artista no Brasil. A mulher artista trabalha como um agente social e, em alguns casos, sua
potica aborda criticamente a questo do feminino. A mulher integra, com forte presena, a
cena contempornea brasileira em interao com as realidades do mundo atual18, segundo
Cludia Fazzolari.
Beth Moyss uma das artistas que possui sua pesquisa imagtica fundamentada na
condio da mulher, na violncia praticada contra ela. Na exposio, ela exibiu uma parede
com frases de brasileiras e espanholas sobre a pergunta o que voc mudaria no amor? e
exibiu tambm o vdeo, com 21 minutos, Corazn tejido (Figura 23), com as imagens sendo
repassadas num suporte com dois televisores, em que um corao se transforma e se desfaz
como carne triturada. Logo abaixo, havia uma bandeja cirrgica que recebe essa carne em
fragmentos. De um rgo
encarnado em msculo e artrias, carrega consigo a narrativa compassada de todo o fluxo
sanguneo, desencontrado em conscincia e dor. Empalidecido, confrontado pelo suporte
rendado (detalhe Figura 24 grifo meu) que o recebe e suporta suas dores, o corao
acomoda o fim de sua existncia nula em significado e afeto e oculta outra existncia,
17
Com visitao de maro de 2007 (pela comemorao do dia internacional das mulheres) a maio do mesmo
ano.
18
Depoimento da curadora para o site de divulgao da exposio. Para saber mais da exposio:
http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/exposicoes/mulheres/apresentacao.asp
42
contundente, que se manifesta como real protagonista do drama domstico: a resistncia

emudecida pelo confronto cotidiano19.
Corazn tejido instaura a circularidade de todo ato - desprovido de sentido ou

amparado pelo sentimento num continuum da convivncia, e reativa a confiana negociada
entre o amor e o desamor.
A plasticidade da imagem eletrnica contendo a visceralidade do rgo se entrecruza
num contnuo desmantelamento de significados ao associar o afeto com algo a ser desfeito e
refeito na referencialidade da imagem e no sentimento simbolizado pelo corao.
Figura 23 Beth Moyss Corazn tejido, 2007
Figura 24 Detalhe da imagem do vdeo Corazn tejido
Esse panorama das relaes de gnero e da presena do feminino nas artes visuais (na
arte contempornea com referncias alm das imagens fotogrficas) conflui em uma
predisposio ou mesmo a transposio de olhares contemporneos para a produo de
mulheres artistas, do feminino, num sentido de resgatar e valorizar o que se tem produzido de
mais significativo nos tempos atuais, conjuntamente com uma gama intensa de possibilidades
e intervenes no cenrio internacional e principalmente no cenrio nacional.
E por essas produes de imagens de mulheres, com o feminino nas imagens, uma
questo intensifica-se: a constituio ou no de um olhar feminino. A fotgrafa Nair
Benedicto20, em entrevista a Simonetta Perischetti (2000) destaca que:
19
Comentrios da obra pela pesquisadora e crtica Cludia Fazzolari no site supracitado.

Nair Benedicto (1940) fotgrafa que, em 1972, comea a fotografar profissionalmente como autora de
audiovisuais, atividade que exerceu at 1974. membro fundador da Agncia F4 de fotojornalismo, com Juca
Martins, Delfim Martins e Ricardo Malta, em 1979. Especializada em temas de cunho social, realiza uma srie
de audiovisuais sobre a questo da mulher no Brasil, entre 1982 e 1987. Durante os anos de 1988 e 1989, realiza
para Unicef uma ampla documentao sobre a situao da criana e da mulher na Amrica Latina. Em 1991,
desliga-se da F4 para fundar a N Imagens, que dirige at hoje. Nesse mesmo ano integra, com Stefania Bril,
Marcos Santilli, Rubens Fernandes Jnior e Fausto Chermont entre outros, a equipe criadora do NAFoto -
20
43
o que existe a pessoa e a experincia dessa pessoa. Lgico, se sou uma mulher, se tive ou no
filhos, se briguei ou no pela vida, tudo isso vai se refletir na maneira como vou tratar a
fotografia. Ento, nesse aspecto evidente que existem diferenas, porque as pessoas so
diferentes. claro que nem todas as mulheres vo ter um olhar feminino, nem todos os homens
vo ter um olhar masculino. Isso fica claro tambm em outras reas, como o cinema, em que
muitas vezes voc v homens abordando uma temtica feminina com completo sucesso, e viceversa. A pessoa o resultado da vida que est levando. Ento, eu, hoje, como mulher, me de
duas filhas e um filho, como pessoa que viveu plenamente a condio feminina, tenho um
histrico de vivncia dessa condio. Mas da a dizer simplesmente olhar feminino ou olhar
masculino, acho que pura mistificao (PERISCHETTI, 2000, p.58-59).
E a mesma Perischetti (2000) pergunta novamente: falar de um olhar feminino no

seria meio depreciativo? Benedicto pontua que
o livro de Naomi Rosemblum21, sobre as mulheres fotgrafas, trata mais ou menos disso, no
do olhar feminino, mas mostra que desde o incio da fotografia as mulheres estiveram
presentes. Isso muitas vezes nem divulgado pelo prprio processo de insero das mulheres
no mercado de trabalho. o trabalho masculino que acaba sendo divulgado. No livro, a
participao feminina fica clara: mulheres fantsticas que saiam com aqueles equipamentos
pesadssimos e iam documentando e fotografando da melhor forma possvel, a p, a cavalo, de
burro. Ento, desde o incio, independentemente das condies, a histria da fotografia contou
com mulheres maravilhosas (PERISCHETTI, 2000, p.59).
Desse modo, a perspectiva que se estabelece na constituio de imagens submetidas a

um olhar feminino ou mesmo condicionadas a um olhar masculino, a inferncia da
importncia que a imagem fotogrfica feita por mulheres, tem de superaes e manifestaes
da percepo dessa imagem. Como expoente, do que se pode chamar, da recente histria da
fotografia, pode-se citar Cindy Sherman22 (dcada de 80, principalmente), que encarna
personagens (a bibliotecria, por exemplo - figura 25) que, ironicamente, esto direcionados
para o olhar masculino. Contudo, em sua produo fotogrfica ela objeto de suas imagens
imagens de mulher e mulher na imagem; com a autonomia para questionar esses mesmos
personagens como cones do imaginrio masculino, num processo de (re)contextualizao da
representao, em que a objetivao sexual, presente no corpo, seja criticada contrariamente
s possveis convenes culturais desse imaginrio.
O olhar e o ser vista interpem-se em um jogo de escolhas que, de acordo com John
Berger (1999), as mulheres de Cindy seriam o panorama, um objeto da viso em que se
apresenta duplamente fiscalizada por si prpria.
Ncleo dos Amigos da Fotografia. autora dos seguintes livros: A greve do ABC, 1980; A questo do menor,
em parceria com Juca Martins, 1980; e Nair Benedicto, As melhores fotos, 1988. Cf. www.itaucultural.org.br/
21
A Histria das mulheres fotgrafas lanada em 1994 pela historiadora de fotografia, Naomi Rosemblum.
22
Para mais referncias de Cindy Sherman: o artigo Cindy Sherman ou de alguns esteretipos cinematogrficos
e televisivos, de Annateresa Fabris (2003), e Nota sobre a fotografia e o simulacro in O fotogrfico de Rosalind
Krauss.
44
Figura 25 - Cindy Sherman, Bibliotecria n.13, 1979
Os trabalhos desenvolvidos por algumas artistas que exploram questes relacionadas

mulher, no contexto da arte contempornea internacional e brasileira, so inmeros,
delimitados pelo prprio percurso das recentes exposies, anteriormente descritas. No
prximo tpico O feminino na produo artstico-fotogrfica brasileira, destaco a produo
de Rosana Paulino, Beth Moyss e Maristela Ribeiro, que so artistas visuais, expoentes
significativos que utilizam a fotografia como manifestao importante em seus trabalhos
autorais.
2.2 O feminino na produo artstico-fotogrfica brasileira

No Brasil, o panorama de mulheres fotgrafas vasto, e a utilizao da fotografia
como representao imagtica de artistas visuais vem se intensificando continuamente. Nessa
perspectiva e em relao pluralidade de questes referentes ao gnero, selecionei algumas
produes das artistas Rosana Paulino, Beth Moyss e Maristela Ribeiro.
Rosana Paulino possui uma produo significativa que utiliza fotografias de sua
famlia, como fonte inicial de identificao com seu trabalho. Em um depoimento23 dado a
Fernando Cocchiarale, em 1997, a artista assume suas preocupaes com sua condio de
mulher e negra, afirmando que o artista deve sempre trabalhar com as coisas que o tocam
profundamente:
23
Mesmo que nesses dez anos, a artista tenha se proposto a novas buscas, ainda pertinente essa percepo da
artista em relao a sua obra.
45
No meu caso, tocaram-me sempre as questes referentes minha condio de mulher e negra.
Olhar no espelho e me localizar em um mundo que muitas vezes se mostra preconceituoso e
hostil um desafio dirio. Aceitar as regras impostas por um padro de beleza ou de
comportamento que traz muito preconceito, velado ou no, ou discutir esses padres, eis a
questo (COCCHIARALE, 1997, p.114).
Tendo em vista as questes que tocam a artista, Rosana Paulino apropria-se de

objetos do cotidiano ou de elementos pouco valorizados para produzir os seus trabalhos.
Objetos banais, sem importncia, como a artista os chama:
Utilizar-me de objetos do domnio quase exclusivos das mulheres. Utilizar-me de tecidos e
linhas. Linhas que modificam o sentido, costurando novos significados, transformando um
objeto banal, ridculo, alterando-o, tornando-o um elemento de violncia, de represso. O fio
que torce, puxa, modifica o formato do rosto, produzindo bocas que no gritam, dando ns na
garganta (IDEM).
Maristela Ribeiro24 outra artista que explora questes sobre o gnero, associadas
excluso, ao abandono, relao de menos-valia, escolhendo mulheres com movimentos
demarcados, com experincias limtrofes de confinamento.
Experincias limtrofes que, para Rey (2004), so retratos, fotos
que registram o resultado de vivncias (num asilo, numa priso, num hospital psiquitrico) do
visibilidade a pessoas reais e vidas verdadeiras enquanto que, ao mesmo tempo, constroem
personagens por trs de mscaras. Mscaras, estas, certamente no as escolhidas pelos
personagens se lhes fossem apresentadas opes, mas denunciadas pela artista. Cada instalao
enquanto resultado, evoca a realidade material e psicolgica de um processo vivido e, neste
sentido, o contato com o pblico na exposio, pode operar como instrumento psicossocial
produzindo, talvez, algumas mudanas (REY, s.p., 2004).
Como artista, h um movimento inverso ao transpor o confinamento de seu ateli, para

confinar as imagens, mas com o intuito de mostrar os olhares dessas mulheres confinadas a
um olhar alheio de quem compartilha somente as imagens, provocando questionamentos.
Outra artista visual que tambm investiga a violncia sofrida por mulheres Beth
Moyss. Descrevendo e relacionando a situao da mulher no casamento (especificamente da
violncia sofrida nele atravs de espancamentos feitos pelos maridos, por exemplo), ou fora
dele (violncia provocada pelas separaes, divrcios), a artista posiciona-se, de certa forma,
como uma porta-voz, ao transpor, para a realizao de sua obra, as inquietaes de diversas
mulheres que convivem diariamente com essa triste realidade25.
24
Maristela Ribeiro baiana de Feira de Santana, nascida em 1960, graduada em Artes Plsticas, mestre em
Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, 2005.
25
A partir de pesquisas sobre a violncia contra mulheres em So Paulo, desenvolvida numa delegacia da
mulher, Beth Moyss conviveu com a violncia de perto. Essa pesquisa originou sua dissertao de mestrado em
Artes com o nome Abrigo da Memria defendida na Unicamp em 2004. Nela, a artista trabalha com
vestidos de noiva usados, que carregam a memria do afeto do dia do casamento.
46
Assim, retomando a produo dessas artistas, em alguns trabalhos de Rosana Paulino,

como em Bastidores (Fig. 26) e Parede da Memria (Fig. 27), a artista, respectivamente,
costura os olhos, que esto fechados para o mundo e, principalmente, para sua condio de
mundo e reconstri, em pequenos patus, a recordao da memria familiar.
Enfim, Rosana Paulino prope-se a pensar em sua condio no mundo por intermdio
de seu trabalho. Pensar sobre as questes de ser mulher, sobre as questes da minha origem,
gravadas na cor da minha pele, na forma dos meus cabelos. Gritar, mesmo que por outras
bocas estampadas no tecido ou outros nomes na parede (COCCHIARALE, 1997, p.114).
Uma busca para se fazer ouvir, para ser vista.
Figura 26 - Rosana Paulino

Srie Bastidores (Bastidor reformado), 1997
Figura 27 Rosana Paulino Parede da memria, 1994.
Os resqucios do tempo recontextualizados na Parede da Memria (Figura 27),

constituem-se em imagens que transcendem simplesmente a referncia ao suporte (no so
papis fotogrficos, mas tecido); pois so como patus costurados mo, pregados na parede,
integrados concepo significativa da relao que essa artista visual estabelece com as
imagens transpostas nos tecidos: pessoas que fazem parte de sua constituio como ser
humano, mulher, negra. As representatividades da identidade, do auto-retrato, configuram-se
como elementos associativos na busca do encontro com o universo imagtico que povoa sua
produo fotogrfica.
Maristela Ribeiro com sua instalao Fendas e Frestas Uma potica do feminino, de
2004 (Figura 28), expe retratos fragmentados de rostos de mulheres em espaos limtrofes,
numa possibilidade mpar de conjugao hbrida da linguagem visual contempornea, que
situa a experincia da artista enquanto construtora de questionamentos do tempo e da
memria reconstrutora de possibilidades de suportes na apropriao da imagem do retrato,
do auto-retrato, da identidade em confinamento.
47
Figura 28 - Maristela Ribeiro - Exposio - Fendas e Frestas uma potica do feminino, 2004.
A partir da fotografia de mulheres que vivem em clnica psiquitrica, presdio e asilo

(Figura 29), Maristela Ribeiro criou instalaes utilizando caixas de correio com suas
janelinhas e chaves; armrios de ao com uma porta s e uma fresta com a fotografia dessas
mulheres; caixas plsticas para interruptores; divididas em trs ncleos. Cada ncleo
dedicado a uma incurso feita pela artista nesses lugares, com todas as marcas da clausura,
dos sofrimentos, de angstia, de solido, da prpria rigidez dos materiais das instalaes
(principalmente o ao material associado frieza). Percebe-se tambm um processo de
incluso, ao permitir que essas mulheres pudessem ser vistas, repassando, para quem as olha,
um pouco do que crem ou de como so, atravs desse olhar.
Figura 29 - Maristela Ribeiro Exposio - Fendas e Frestas uma potica do feminino, 2004, detalhe
Entre as representaes culturais do repertrio de trabalho de Beth Moyss, na

discusso do feminino, est o vestido de noiva, como suporte, condio e estrutura de
pensamento. Na performance26 Memria do Afeto (Figuras 30 e 31), realizada em Braslia
26
A performance foi organizada em um ms com a ajuda de vrias organizaes de mulheres, acontecendo

primeiramente em So Paulo (2000), depois em Madri (2002) e, por ltimo, em Braslia. Para mais detalhes
sobre a performance, ver o site da artista: http://www.bethmoyses.com.br/.
48
em 2002, mulheres com vestidos de noiva caminharam silenciosamente por pontos

significativos da capital, carregando um buqu, e em frente Catedral,
formaram uma roda e individualmente separaram as rosas do caule. Cada uma cavou seu
buraco na terra e individualmente foram enterrando seus espinhos. Para finalizar, decoraram
com as rosas restantes. O resultado foi uma grande mandala de flores feita na terra. como se
cada mulher enterrasse suas mgoas e replantasse com as rosas uma nova vida, uma nova
situao, encerrando assim um passado de dores e investindo em um novo futuro, talvez mais
justo e humano (MOYSS, 2004, p.121).
Fig. 30 - Beth Moyss - Memria do afeto Braslia, 2002
Fig. 31 - Mandala - detalhe
As imagens fotogrficas dessa performance ficaram como registro e tambm como

composies de imagens para o site da artista. Retomando o que Philippe Dubois (2004)
expe em relao arte contempornea tornar-se fotogrfica, o resqucio dessa interveno
artstica pde ser constatado atravs das imagens fotogrficas. O universo feminino, atravs
das mulheres que vestiram o vestido de noiva (o espectador convocado a redirecionar o
olhar para o que se entende de afeto, na contemporaneidade), foi representado em toda carga
simblica de contestaes contra a opresso, contra a violncia sofrida por mulheres.
Assim, ao delimitar um recorte na produo imagtica das artistas visuais Rosana
Paulino, Maristela Ribeiro e Beth Moyss, destacando a fotografia e o gnero, foram
percebidos como premissas de como ser mulher, direta ou indiretamente, reflete a sua
participao no mundo atravs de suas particulares visualidades produzidas, e como a
fotografia na arte contempornea consegue promover questionamentos, estranhamentos,
inquietaes.
A partir da percepo das produes supracitadas, podemos situar Cris Bierrenbach e
Rosngela Renn no vis da construo de referncias ao universo feminino, estabelecendo
seus vnculos com a fotografia na arte contempornea.
49
2.3 O feminino em Cris e Rosngela

As duas artistas-fotgrafas escolhidas como objeto de estudo nesse trabalho, Cris
Bierrenbach e Rosngela Renn, destacam-se no cenrio das artes visuais com uma intensa
produo fotogrfica conjugada a experimentos que reverberam suas inquietaes tanto no
limiar da tcnica, quanto como meio de expresso; e de como se posicionam como mulheres e
artistas visuais.
2.3.1 O feminino em Bierrenbach

Cris Bierrenbach27 fundamenta seu trabalho nos questionamentos das inmeras
possibilidades de construo e reconstruo dos processos fotogrficos, pesquisando tcnicas
fotogrficas do sculo XIX desde 1992. Como sublinha Chaia (2005), na arte contempornea,
as fotografias de Cris Bierrenbach so porradas visuais que atordoam o olhar. Nelas o corpo
surpreende e colocamos em dvida o sentido do termo humano. Cada imagem um enigma a
ser decifrado, imprimindo nova direo ao gozo esttico propiciado historicamente pela
fotografia (CHAIA, 2005, s.p.).
E nesse enigma a ser decifrado, os caminhos de produo e inquietao desenvolvidos

por Cris Bierrenbach dispem-se de imagens que velam e revelam um olhar feminino
transposto para possibilidades de composies, que conseguem explorar intervenes nas
imagens, como os recursos desde daquerretipos (em que exploram seu corpo, seu autoretrato no negativo figura 32, por exemplo), fotografias em preto e branco a ampliaes
digitais.
Figura 32 - Cris Bierrenbach - Sem nome (trptico), 2003
27
Cris Bierrenbach paulista, nascida em 1964, tem formao em Cinema e em Artes Plsticas. Iniciou sua
trajetria fotogrfica no jornal Folha de So Paulo em 1989, atuando tambm como ilustradora para diversas
revistas, dentre elas Claudia, Elle, Marie Claire, Veja, Vogue. Sua produo j foi exposta em diversos pases
como Estados Unidos, Frana, Holanda, Mxico, entre outros. Atualmente, representada pela Galeria
Vermelho, mas possui obras em acervos de museus como MAM (Museu de Arte Moderna de So Paulo), na
coleo MASP/Pirelli e J.P. Morgan.
50
As imagens fotogrficas de Cris Bierrenbach intentam a uma percepo do corpo

humano, a partir da percepo da prpria interao da artista com o seu corpo em relao ao
mundo. Isto pode ser percebido na obra Exibio-50940568 (Figura 33). A dimenso e a
forma (300x900 cm) so de um outdoor, como explicita Miguel Chaia (2005, s.p.):
fotografando o prprio corpo encaixotado nas contingncias da opresso social, o ttulo da
obra faz referncia ao nmero de telefone para contatos comerciais publicitrios, o que se
poderia ser justificado, pela artista ter trabalhado em revistas e por produzir, comercialmente,
fotografias de casamento. Nesse caso, a intercesso da produo da fotgrafa poderia ser
considerada como geralmente o lugar onde so exercidos ao mesmo tempo seu oficio e sua
arte (ROUILL, 1998, p.305).
Figura 33- Cris Bierrenbach - Exibio 5094.0568, 2004
Consubstanciada na exposio do prprio corpo, a artista parece no ter qualquer tipo

de coero ou inibio e produziu uma srie, tambm de 2003, denominada de Retrato ntimo
(Figura 34), em que imagens de raios-X permitem visualizar o interior da fotgrafa e a
insero de instrumentos e objetos, como seringa, faca, garfo, tesoura.
O estranhamento, ou mesma a repulsa do olhar, intercalam-se entre olhares curiosos,
por talvez tentar entender como foi feito esse procedimento. Ao se expor para quem
manipulou o aparelho de raio-x, ela demonstrou o poder em manipular, em violar o prprio
corpo, e como reitera Helouise Costa (2000),
a artista ritualiza o ato da penetrao - que originariamente associado ao ato sexual,
fecundao e ao prazer - como um ato de crueldade contra sua condio de mulher. Na cultura
ocidental, o sexo como violncia contra a mulher um tipo de representao recorrente, muito
presente na histria da arte. Aqui a artista que assume a iniciativa da violao do prprio
corpo, subvertendo a expectativa da passividade feminina frente ao sexo, associada ao ato da
penetrao. Ela ao mesmo tempo vtima e algoz, artista e modelo, sujeito e objeto da
representao. A violncia que ela impinge a si mesma, denota claramente a posse do prprio
corpo, como a dizer: aqui eu posso fazer o que eu quiser. O corpo se transforma num lugar de
afirmao da sua liberdade (COSTA, 2000, texto de palestra proferida pela autora.).
51
Partindo dessa premissa, a imagem fotogrfica do corpo ou das transparncias do

corpo pode assumir, para alguns espectadores, uma espetacularizao ou um escndalo, mas a
pungente crtica da artista, sobre sua afirmao de liberdade, predomina.
Figura 34 Cris Bierrenbach - Srie Retrato ntimo (garfo, faca), 2003
Percebe-se incessantemente que a obra da artista no se reduz s questes de gnero e

tampouco recortam realidades pontuais, mas retrata, isto sim, o ser humano entendido como
criatura que deve sobreviver frente a obstculos do mundo (CHAIA, 2005, s.p.) e que nos
pode remeter concepo de identidade, uma das vertentes exploratrias na fotografia
contempornea, e em sua identidade de mulher, a artista visual encontra a sua forma de
expresso nos obstculos do mundo,.
E como bem complementa Miguel Chaia (2005), as fotos de Cris no se apresentam
de imediato, torna-se necessrio o esforo intelectual e a fora do instinto do observador para
completar o significado das representaes, pela singularidade que carrega e por serem
perturbadoras. As intenes dos produtores de imagens esto sempre condicionadas s
intenes de quem as olha, as observa e as analisa.
Para as questes que aprofundam as caracterizaes do universo feminino relacionadas
ao casamento, ao vestido de noiva, destaco as sries Noivas aluguel e venda (Figura 35) e
Noivas da chuva que sero detalhadas no captulo trs.
Figura 35 - Cris Bierrenbach Srie Noivas aluguel e venda Nova noiva, 2004
52
2.3.2 O feminino em Renn

Rosngela Renn28 tem o estigma, j ultrapassado, da fotgrafa que no fotografa,
justamente pela apropriao de imagens que se inicia com a srie Pequena ecologia da
imagem, a partir das fotografias do acervo pessoal do pai (fotgrafo amador), e atualiza seu
olhar, ao colocar inscries como, por exemplo, Mulheres iluminadas (Figura 36)
intervindo na imagem, no negativo dessas imagens. Por outro lado, redimensiona a questo da
apropriao a partir do momento em que comea a coletar imagens de acervos ou que eram
descartadas (pela imperfeio tcnica), recolhendo lbuns, descobrindo e redescobrindo
negativos.
Figura 36 - Rosangela Renn Mulheres Iluminadas

(da srie Pequena ecologia da imagem), 1988
A produo de Rosngela Renn, segundo Tadeu Chiarelli (2002), reprope, ao

circuito da arte, a imagem de brasileiros destitudos de qualquer vitalidade imagens
fantasmagricas de seres annimos, com o testemunho da perda de identidade do sujeito
contemporneo (brasileiro ou no) (Chiarelli, 2002, p.134); e essa produo destaca-se por
serem imagens fotogrficas rejeitadas por seus autores, negao do olhar autoral para se
constituir num novo olhar autoral da artista que foi recapturado.
28
Rosngela Renn Gomes artista visual, e apesar de ter nascido (1962) em Belo Horizonte, reside e trabalha
no Rio de Janeiro, desde o incio da dcada de 90 do sculo XX. Graduada em artes plsticas pela Escola
Guignard e em arquitetura pela Universidade Federal de Minas Gerais, Doutora em Artes pela Escola de
Comunicaes da Universidade de So Paulo. Essa artista visual possui uma vasta participao em exposies
nacionais e internacionais de artes visuais, com a publicao de livros que tm o enfoque em sua produo visual
a relao com a fotografia. considerada uma das mais destacadas artistas contemporneas brasileiras, num
contnuo processo de investigao e de produo imagtica ou se apropriando de novas linguagens.
53
Com essa caracterizao de perda de identidade deflagrada com a apropriao de

negativos de outros fotgrafos annimos (por razes tcnicas e/ou ideolgicas), Annateresa
Fabris (1993) defende que Renn apresenta, com esses arquivos,
vrias operaes artsticas voltadas para a desconstruo do cdigo fotogrfico, para a
apresentao da identidade como no-identidade, ou, antes, para a revelao da identidade
como simples aparncia, como indcio frgil de uma subjetividade que no se deixa capturar
to facilmente. (FABRIS, 1993, p.382).
Paradoxalmente, tambm possibilita, com esses pequenos resqucios de tempo, a

reintegrao de posse de uma presena, para finalmente, apontar para a construo do
Sujeito" (Fabris, op.cit.) Numa interseco de interesses, poder-se-ia retomar conceitos de
identidade e diferena, na perspectiva dos estudos culturais, os quais, para Tomaz Tadeu da
Silva:
A afirmao da identidade e a marcao da diferena implicam, sempre, as operaes de incluir
e de excluir. (...). A identidade e a diferena se traduzem, assim, em declaraes sobre quem
pertence e sobre quem no pertence, sobre quem est includo e quem est excludo. Afirmar a
identidade significa demarcar fronteiras, significa fazer distines entre o que fica dentro e o
que fica fora. A identidade est sempre ligada a uma forte separao entre ns e eles. Essa
demarcao de fronteiras, essa separao e distino, supem e, ao mesmo tempo, afirmam e
reafirmam relaes de poder. Ns e eles no so, neste caso, simples distines gramaticais
(SILVA, 2000, p.82).
Logo, o que se identifica na obra de Rosngela Renn a identidade que poderia ser
reconhecida, ou mesmo proporcionar a identificao do outro. Identificao essa que, com a
apropriao, vai alm do simples reconhecimento, mas ao recondicionamento da posse de
uma identidade, disposta pelo olhar do outro (Figura 37).
Figura 37 - Rosngela Renn Obiturio transparente, 1991
54
Mesmo se apropriando de imagens descartadas, a fotgrafa-artista vai estruturando,

pela sua subjetividade e pela subjetividade dos fotgrafos annimos que produziram as
imagens, a recordao plena de que as imagens povoam cada vez mais o nosso imaginrio
coletivo. Transfere para o retrato fotogrfico de identidade (que impessoal), o resgate da
imagem annima do desgaste advindo de um universo visual cada vez mais saturado,
conferindo-lhe novos modos de visibilidade (Fabris, 2000, p.93), mesmo causando
estranhamentos na sua percepo mais depurada.
Nesse sentido, Virgnia Gil Arajo (2004) sublinha que a fotografia contempornea:
reveste-se de uma realidade imaginria, uma outra realidade visvel que procura rearticular
jogos de memria atravs de analogias, simulaes e recodificaes. A transformao das
realidades em imagens no-objetivas e at mesmo irracionais lhe atribui novas funes como
linguagem independente. A nova produo imagtica deixa de ter relaes com a realidade
imediata, no pertence mais ordem das aparncias, mas aponta para diferentes possibilidades
de suscitar o estranhamento em nossos sentidos (ARAJO, 2004, p.80).
A partir dessa premissa, o estranhamento que as interferncias nas imagens

fotogrficas ou nos prprios negativos nos causa, seria tanto a negao da visibilidade ou da
referencialidade ao real, como tambm a nova proposta de linguagem, como um subterfgio
ante aos convencionalismos das representaes desse real.
Na abordagem da imagem de mulher, transpondo o seu universo feminino para a
apropriao de imagem, as obras de Rosngela Renn que enfocam esse universo o
casamento, recriado de forma no tradicional, so bem expressivas, como Afinidades Eletivas
(Figura 38) e Cerimnia do Adeus que sero detalhadas no captulo trs.
Figura 38 - Rosngela Renn - Afinidades Eletivas, 1990
Assim, a produo de Rosngela Renn vem se destacando no cenrio nacional com

essas ressignificaes do olhar para a fotografia, principalmente na apropriao do olhar do
55
outro, modificando-o com suas tcnicas e atualizando o passado. E que pode ser percebido
com a declarao da prpria artista, da sua relao com a fotografia:
Eu gosto de alargar o territrio da fotografia, de expandir, de usar todas as possibilidades que o
universo fotogrfico me prope, me permite, me proporciona e propor isso para o espectador.
Na verdade, o espectador tem de se acostumar que a fotografia no s isso que ele v no
outdoor, no jornal, na publicao da revista... Ele tem de se deleitar com tudo o que se pode
fazer com os meios fotogrficos (RENN in BUCHMANN, 2005, p.3).
Contextualizar a produo das artistas-fotgrafas, Cris Bierrenbach e Rosngela

Renn como explicitada no incio desse captulo, fundamenta as opes dos olhares dessas
artistas visuais que estabelecem uma relao to ntima com a fotografia; apesar de utilizarem,
em suas manifestaes artsticas, outros suportes como o vdeo. Sempre expressam o modo
peculiar de se relacionar com a imagem, seja fixa ou mvel, demonstrando suas inquietaes
como artistas, como mulheres, como cidads, e condizentes com as tematizaes da fotografia
na arte contempornea.
A possibilidade de se discutir a presena da mulher nas artes visuais intensifica-se com
o decorrer dos tempos e com essa premissa, pretende-se abordar, no prximo captulo, essa
presena e mais especificamente essa presena na produo das artistas supracitadas que
envolvam o universo feminino, com o destaque para a imagem da noiva e do casamento.
56
CAPTULO 3
3. Noivas, Cerimnia, Afinidades...

Na atualidade, os casamentos suplantam a caracterstica de serem rituais de passagem,
pois as prprias relaes familiares29 se modificaram. Segundo Segalen (2002), os ritos
matrimoniais na virada do sculo XXI adquirem invenes e inflaes rituais, de onde
emergem novos atores sociais em sua dimenso festiva, assemelhando o casamento a um
espetculo.
H a criao, assim, do casamento-espetculo que atinge uma nova dimenso nos
rituais, a da autocelebrao, em que o vdeo e as fotos representam papel muito importante
(SEGALEN, 2002, p.139). O casamento se transfigura num ritual miditico que socializado
para um pblico infinito (parentes e amigos, principalmente), atravs das imagens produzidas
pela narrativa fotogrfica desse ritual.
Desde a preparao da noiva (e mais raramente do noivo) at o momento da festa, a
imagem fotogrfica est presente e se institui como um registro que envolve a melhor
expressividade desses atores sociais, com a expectativa de que se produzam imagens
significativas.
Imagens que fazem parte de ritos fotogrficos e que podem ser confundidas como
elementos essenciais do casamento (Feliciano, 2005): a entrada dos padrinhos, do noivo e da
noiva; os ritos durante a cerimnia religiosa; o close-up, captando a emoo-tenso dos
noivos no momento da cerimnia; as fotos na igreja, depois do ritual religioso; a pose
tradicional nos carros, ao sarem da igreja; e fotos no estdio, antes de irem para o local da
recepo da festa (quando houver festa); e, principalmente, das imagens do vestido e da noiva.
A fotografia de casamento comercial no Brasil praticada por fotgrafos profissionais,
que integram empresas especializadas em fotografia ou so associados a cerimoniais30
responsveis por toda a produo imagtica do ritual e das festividades.
29
Martine Segalen (2002, p. 58) expe que os casamentos que continuam a ser celebrados j no marcam mais
passagens, pois os ritos desses casamentos adquirem uma nova acepo ao conferir publicidade a um ato de
compromisso que j foi estabelecido h muito tempo atravs de pequenas etapas, na prtica das relaes do
casal. H casais que j convivem como marido e esposa e posteriormente formalizam a unio.
30
A cada ano tem crescido uma grande indstria de festas de casamento, confirmando que as tradies ainda
prevalecem em nosso imaginrio. O planejamento da cerimnia quase sempre envolve uma preparao de seis
meses a mais de um ano, para que tudo saia perfeito.
57
Para se produzir as fotografias de casamento (e o lbum de casamento), o fotgrafo

contratado (ou mesmo, uma equipe contratada) tem a responsabilidade de que o momento
perpetuado ter a melhor qualidade tcnica31 aliada a uma boa esttica visual. Produo
esta, que se trata de um acordo comercial, com valores bem diversos, dependendo da condio
financeira do casal, da quantidade de fotos, do estilo e do status que cada fotgrafo possui,
pela qualidade do trabalho que realiza. Concomitante a isso, seja por modismo, seja por
convencionalismo, a imagem fotogrfica de casamento tambm envolve escolhas de poses j
previamente discutidas em comum acordo entre o casal e o fotgrafo.
A presena de mulheres fotgrafas especializadas em casamento tem aumentado
significativamente32, com uma construo imagtica diferenciada, extrapolando a captao
dos momentos do ritual dos j tradicionalmente visualizados (dos ritos fotogrficos, como
pontua Feliciano).
Camila Butcher33 uma fotgrafa que desenvolve um trabalho interessante com a
fotografia com retratos, lbuns e com fotografias de casamento (desde o final dos anos
oitenta do sculo XX), alternando fotografias em preto e branco a coloridas que tendem a um
certo lirismo e uma expressividade ao retratar os nubentes, os convidados, as festas e o
vestido de noiva . Na figura 39, o vestido destacado antes mesmo da cerimnia do
casamento.
Figura 39 Fotografia de Camila Butcher
31
As tecnologias computacionais, com os softwares, principalmente o photoshop, tm interferido bastante na

perpetuao desse momento, modificando as imagens captadas para uma melhor edio posterior das imagens.
32
Aumento este que vem sendo destacado e transposto at mesmo para a fico televisiva. Na novela Pginas
da Vida (exibida entre julho de 2006 e maro de 2007), da Rede Globo de Televiso, escrita pelo autor Manoel
Carlos, a atriz Vivianne Pasmanter interpretava a personagem Isabel, baseada na fotgrafa Isabel Becker,
especializada em fotos de casamento, fato bastante noticiado nos prprios programas da emissora.
33
A fotgrafa possui um site: www.camilabutcher.com onde esto postadas algumas de suas fotografias de
casamento.
58
Com a licena potica dada aos artistas visuais, em sua concepo autoral, a imagem
institucionalizada da representao do casamento transfigura-se com outras propostas
estticas, como a iluminao, a captao da luz, exemplificada pela fotografia Old Havana, de
1994 (Figura 40), produzida por Cludio Edinger34. Na fotografia de casamento de Camila
Butcher h uma preparao da iluminao para a melhor captao da imagem, os elementos
da cena so mais perceptveis do que na imagem produzida por Edinger.
A imagem reproduzida abaixo faz parte do livro Old Havana, de 1997, em que
Edinger fotografou as pessoas em algum lugar da capital cubana, explorando cores, luzes e
sombras, com o vestido de noiva em destaque.
Figura 40 - Cludio Edinger - Old Havana, 1994
Um outro expoente da fotografia brasileira, Jorge Bispo35 aborda o tema vestido de

noiva no ensaio denominado Vestido de noiva (que compe uma das Fine arts), mas com a
caracterizao de homens famosos (artistas, atores) como noivas (Figura 41). Os homens
fotografados por Bispo incorporam somente o vestido, no se transvestem ou no encarnam o
papel da noiva. As imagens provocam um estranhamento contundente ao desconstrurem as
referncias em relao prpria imagem da noiva, do vestido de noiva, com suas
representaes provocadoras ou mesmo bizarras.
34
Fotgrafo brasileiro, com vrios livros publicados e prmios recebidos (o mais recente, Prmio Porto Seguro de
Fotografia 2007) por seu percurso fotogrfico.
35
Artista plstico de formao, ele intercala contribuies para vrias publicaes nacionais, com retratos,
ensaios e fotografias de moda, a projetos de Fine arts. Projetos esses, como Vestido de noiva e Unself Portrait
podem ser visualizados no site www.jorgebispo.com.
59
Figura 41 - Jorge Bispo Vestido de Noiva , 2003
A escolha de temas, como o vestido de noiva, to recorrente ao universo feminino e

desenvolvido por esses fotgrafos-artistas, tambm dimensiona a carga de simbologia que
esse vestido tem, com sua cor branca que envolve toda a pureza, a idealizao do ritual do
casamento, apesar de algumas excees, como a provocao causada pela obra de Jorge
Bispo.
3.1 L vm a noiva e o noivo todos de branco...

As mudanas nos relacionamentos entre os casais vm sendo percebidas com certa
fluidez, como bem pontua Zigmunt Bauman (2004). Relacionamentos36 esses que se
movimentam e transitam sem grandes entraves, sendo modificados constantemente, sendo
desfeitos e refeitos muito rapidamente.
Apesar dessa fluidez nas relaes, o ritual do casamento, principalmente o religioso,
ainda uma cerimnia bastante privilegiada entre os casais e envolve ritos demarcados
socialmente. Ritos que envolvem o local da cerimnia, que geralmente a igreja, a decorao,
o lbum que ser produzido, o traje do noivo e a expectativa que se cria em torno da
confeco ou do aluguel do vestido de noiva, dentre outros preparativos.
36
Segundo o IBGE (pesquisa sobre registro civil de 2005, divulgada no final de 2006), os casamentos ainda
acontecem numericamente bem mais do que separaes e divrcios (apesar de o nmero de casamentos entre
solteiros ter diminudo e entre divorciados ter aumentado). As mulheres tendem a se casar com uma faixa etria
mais elevada, por valorizarem as suas carreiras, ou os prprios casais heterossexuais (sem deixar de considerar a
possibilidade premente dos casais homossexuais formalizarem sua unio) tm preferido dividir a mesma casa
antes de formalizarem uma unio civil ou religiosa.
60
Os casamentos contemporneos, paradoxalmente, so ao mesmo tempo o lugar de

expresso das identidades regionais, familiares e sociais singulares, e os agentes de uma
uniformizao geral do esquema como afirma Segalen (2002, p.144), promovendo a
perpetuao ou continuao de sua tradio, destacando a noiva como atriz principal37 do
enredo desse espetculo, com a supervalorizao dada ao vestido de noiva, vestido que
carrega uma simbologia bastante significativa.
Segalen (2002) reitera que
o vestido de noiva contribui para criar a ambincia espetacular, e a roupa, escolhida com muito
cuidado, deve combinar com o estilo das npcias. (...) participa da eficcia do ritual quando
cria emoo, modificando o corpo dos ps cabea (...) (SEGALEN, 2002, p.139).
A indumentria do vestido de noiva compe-se de elementos essenciais como o vu,

de tecido transparente e leve de tamanhos variados, geralmente da cor branca e com alguns
bordados; a grinalda, com diversos modelos, podendo ser cravejados de pedras preciosas; uma
saia longa; o buqu, carregado pela noiva, em que as tonalidades das flores podem possuir
significados que estejam associados a bons pressgios ou com a decorao da igreja e/ou da
festa; as luvas que por modismos, ora so usadas, ora no so usadas, com tamanhos
condizentes com o horrio da cerimnia; e a utilizao, principalmente, da cor branca, que,
segundo Pedrosa (1980),
a cor da pureza, campo que no originou ainda uma cor definida, que como uma promessa,
a expectativa de um fato a se desenvolver. Nessas premissas a iniciao crist da primeira
comunho e a brancura virginal expressas pelas vestes brancas e pelo branco vu de noiva
encontram sua origem e significado (PEDROSA, 1980, p.118).
De acordo com Trizoli e Puga (2005, p.67), cobre-se o corpo feminino como meio de
purificar a mulher com a cor branca por todas as partes do corpo, sem exceo. As autoras
enfatizam que a noiva se tornou um arqutipo no apenas de nico destino feminino,
fertilidade, fecundidade ou dor, mas tambm de esperana, de felicidade, de contos de fadas,
de sonhos realizados (Trizoli; Puga, op.cit).
37
Tradicionalmente, nos momentos iniciais da cerimnia religiosa, a entrada da noiva acompanhada de seu pai,
pela nave da igreja ou pela passarela principal de outro local de realizao do casamento, j lhe confere esse
destaque. Mesmo que essa encenao possa remontar a um gesto antigo de troca (Feliciano, 2005) em que a
entrega da noiva estava condicionada a um recebimento de um dote; na contemporaneidade, torna-se mais
pertinente o questionamento da no entrada do noivo com a noiva, num sinal de igualdade de condies e de
direitos quanto unio (Puga; Trizoli,, 2005). Ironicamente, a exposio e o destaque dado noiva podem ser
considerados tambm como uma postura machista, ao torn-la um objeto de admirao.
61
3.2 Aluguel e venda na Chuva

Cris Bierrenbach, com as sries Noivas Aluguel e Venda e Noivas da Chuva de 2004,
desmistifica a percepo que temos da noiva, do arqutipo da noiva vestida para o ritual do
casamento, imagem smbolo do universo feminino, em que imagens aparentemente
cndidas e sedutoras vo sendo transpostas numa narrativa que engendra uma crtica
corrosiva tanto ao uso do corpo da mulher na mdia quanto s imagens cristalizadas e
esvaziadas de sentido pelo tempo ou pelo excesso de circulao (CHIODETTO, 2004).
As sries supracitadas so singulares ao promoverem um enfrentamento da
representao da mulher, especificamente da figura da noiva, por um olhar tambm feminino
e direcionado para novas concepes dessas imagens, como o ocultamento do rosto da noiva
com a luz de um flash (srie Noivas Aluguel e Venda) ou a ampliao digital laminada, ao
velar as imagens, como se a tinta estivesse escorrendo no suporte fotogrfico (srie Noivas da
Chuva).
A srie Noivas Aluguel e Venda apresenta quatro imagens de noivas dispostas em
frente a um fundo de pano azul; so quatro modelos de vestidos de noivas e quatro poses
distintas da noiva. A denominao da srie constitui-se como: Center noivas (figura 42),
Talento noivas (figura 43), Nova noiva (figura 44) e Noiva Brasil (figura 45). A narrativa das
imagens estabelece-se com as poses da noiva produzidas como em um estdio ou remeternos-ia s imagens de modelos exibindo os vestidos em uma vitrine, disposio para se
alugar ou vender. A prpria denominao da srie refora essa inteno do aluguel e da
venda, como algo que comumente se associa aos nomes das lojas38 em que se alugam ou se
vendem vestidos de noiva.
A artista-fotgrafa encena e produz essas imagens (duplo objeto), ela a noiva e seu
corpo se apresenta com uma certa rigidez, principalmente em seus braos. O vestido branco
com detalhes de bordados, complementado ou no com a presena de luvas ou do buqu (no
caso de Center Noivas figura 42, o buqu, com flores de tonalidade vermelha39, direciona o
olhar ainda mais para os braos enrijecidos), est em destaque, diferentemente do rosto da
artista que no pode ser contemplado pelo observador.
38
As lojas Nova Noiva e Center Noivas, por exemplo, existem em So Paulo. Cf. www.novanoiva.com.br e
www.centernoivas.com.br. Cris Bierrenbach, que paulista, tambm j exerceu a profisso de fotgrafa de
casamento e, de certa forma, traz essa referncia para a nomeao de suas imagens.
39
Segundo Pedrosa (1980, p. 109), o vermelho chamejante o smbolo do amor ardente. Entretanto, tal
associao torna-se difcil de ser confirmada, pois a noiva no pode demonstrar tal sentimento com o rosto
coberto pelo flash.
62
Figura 42 Cris Bierrenbach, Srie Noivas

Aluguel e venda - Center noivas, 2004
Figura 43 - Cris Bierrenbach,Srie Noivas

Aluguel e venda - Talento noivas, 2004
Desse modo, a pose esttica da suposta noiva da srie Noivas aluguel e venda
refora mais ainda a similitude com as modelos (manequins estticas) onde, comumente, so
colocadas as roupas para serem expostas em vitrines. A voracidade da imagem, com a
impossibilidade de se ver o rosto, destaca mais ainda os vestidos que emolduram um corpo
escultural para onde convergem os olhares.
O corpo escultural (bem delineado) envolto em longos vestidos brancos. O branco,
como pontuam Chevalier e Gheerbrant (2002), uma cor de passagem, no sentido a que nos
referimos ao falar dos ritos de passagem: e justamente a cor privilegiada desses ritos, atravs
dos quais se operam as mutaes do ser, segundo o esquema clssico de toda iniciao: morte
e renascimento. Ao velar o rosto com o flash branco e deixar-se mostrar pelo longo vestido
branco, a artista-fotgrafa poderia estar num limiar da morte (no sentido de no se deixar
mostrar) e do renascimento (ao transpor, para a vestimenta, sua identificao de noiva,
mulher), e todas as implicaes que isso suscita.
63
Figura 44 Cris Bierrenbach - Srie Noivas

Aluguel e venda - Nova noiva, 2004
Figura 45 Cris Bierrenbach - Srie Noivas

Aluguel e venda - Noiva Brasil, 2004
A mulher-artista-fotgrafa inverte, assim, a significao dos olhares e nos instiga

como observadores a rever nossos prprios valores. Chiodetto (2004) reitera que os trabalhos
de Cris Bierrenchach registram as condies de sobrevivncia do corpo humano e so
portadores de uma proposio pessoal que poderia ser expressa na sentena Eu me coloco no
mundo!, percebida no tom provocativo de suas imagens e, principalmente, nos auto-retratos.
Esta viso crtica do mundo, embasando sua subjetividade artstica, desvela a coragem da
fotgrafa em se expor abertamente e gera uma potica visual centrada na luminosidade
convivendo com a escurido, equivalente paradoxal co-existncia do positivo com o
negativo, da morte com o renascimento.
Joly (2005) considera que o prprio autor no domina toda a significao da imagem
produzida e pontua que, em relao mensagem e transpondo para a mensagem visual
fotogrfica, (...) devemos contempl-la, examin-la, compreender o que suscita em ns,
compar-la com outras interpretaes (JOLY, 2005, p.44-45). Para interpretarmos a srie
Noivas aluguel e venda (2004) de Cris Bierrenbach foi preciso revisitar seu percurso
fotogrfico e perceber que a coragem de se expor est consubstanciada, ironicamente, numa
64
exposio indireta, como na srie Auto-retrato (figura 46) - srie de daguerretipos de

2003, em que esse auto-retrato configura-se com imagens de bonecas, no revelando seu
rosto, da mesma forma como faz na srie Noivas Aluguel e Venda.
Figura 46 - Cris Bierrenbach - Auto-retrato # 7, 2003, daguerretipo
Diferentemente, em Noivas no Carandiru40 (Figura 47) de Beth Moyss, conseguimos

simplesmente ver os rostos das noivas, retratos de mulheres que expem todo o sofrimento e
alegria ao se casarem com os detentos da penitenciria do Carandiru, em 2000.
O vestido de noiva foi emprestado pela prpria artista e depois da cerimnia civil e
religiosa todo encantamento foi desfeito para retornarem cruel realidade de suas vidas que
lutam para continuarem com o sustento de suas famlias, mas
trazem em suas almas o carimbo da sensibilidade, do romantismo, do sonho de ser feliz. Elas
esto sempre presentes ao encontro semanal com os seus maridos no presdio. Eles as
aguardam ansiosos e perfumados. Fazem com que elas se sintam um pouco cinderelas, amadas
e desejadas de forma nica e incondicional. (MOYSS, 2004, p.101)
Figura 47 Beth Moyss - Fotos da srie Noivas no Carandiru, 2000
40
A artista visual presenciou um casamento coletivo na Casa de Deteno Professor Flamnio Fvero do
Complexo Penitencirio do Carandiru, em So Paulo, em 2000.
65
Cris Bierrenbach, na outra srie Noivas da Chuva (#13) (Figura 48) e Noivas da
Chuva (#69) (Figura 49) tambm de 2004, assim como na srie Noivas aluguel e venda, de
2004, apresenta imagens de noivas, pela caracterizao dos vestidos brancos, o flash que
oculta o rosto e as poses estticas dessas noivas.
Com o diferencial, porm, dessa srie compor-se por duas imagens fotogrficas por
ampliao digital laminada, e um rudo nessas imagens instaura-se a impossibilidade de
uma identificao mais apurada de seus constituintes plsticos. As imagens so veladas e
manchadas como se a tinta da fotografia estivesse intermitentemente escorrendo, perpassando
a idia de terem sido molhadas e borradas pela chuva. Na figura 48, a imagem transfigura-se
quase numa pintura, pela opacidade da imagem.
Figura 48 Cris Bierrenbach, Srie Noivas da chuva

(#13), 2004
Figura 49 Cris Bierrenbach - Srie Noivas da chuva

(#69), 2004
Essa falta de identificao dos constituintes plsticos pode ser constatada tambm na
produo fotogrfica de Mila Chiovatto (Figura 50), em que a imagem de uma esttua est
desfigurada, velada, mas por um outro processo: a degenerao por umidade que
intencionalmente interferiu na composio dessa imagem. E igualmente perceptvel na
desfigurao presente na Instalao 42 (Figura 51) de Regina Carmona em que as imagens
66
fotogrficas digitalizadas esto dispostas num painel impossvel de se identificar, com nitidez,
as pessoas retratadas; a identidade subjugada pelo velamento dessas imagens.
Figura 50 Mila Chiovatto Sem ttulo, 1997

Fotografia degenerada por umidade
Figura 51 Regina Carmona Instalao 42, 1996

Painel com fotos digitalizadas na capela do Morumbi
em So Paulo
Assim, a imagem fotogrfica construda com intencionalidades de percepo da

realidade, mas as tcnicas utilizadas influenciam em como o olhar do outro direcionado, e
no caso desses velamentos, intenta-se desvendar o no-dito a partir da intencionalidade de
quem constri essas referncias imagticas.
Retomando a representatividade visual das fotografias de casamento, estas so
constitudas para serem guardadas, revistas. A srie Noivas da Chuva e as interferncias da
artista sobre a imagem (o rosto imaculado e o vestido no podem ser vistos de forma plena),
como imagens artsticas cumprem seu papel ao causarem questionamentos, estranhamentos de
maneira a contestar essa proliferao das imagens, com a proliferao de rudos nas imagens
de Bierrenbach.
3.3. Um adeus ritualizado

Em nossa sociedade, brasileira, de maioria crist, a fotografia, como registro do
casamento (mais relevante na cerimnia religiosa), representa a possibilidade de recordao
de um momento importante na vida de muitas pessoas que se dispuseram a modificar seu
estado civil, e que iro constituir uma vida a dois (Feliciano, 2005). O lbum de casamento
faz parte do ritual do casamento e, geralmente um caro investimento, mas indispensvel.
Desse modo, o lbum de casamento torna-se um componente determinante para que
essas imagens fotogrficas sejam guardadas, e se estabelece como a memria social do
evento, dando incio e continuidade para os novos lbuns da famlia que ir ser formada (ou
da famlia j em formao, no caso dos casais que oficializam a relao posteriormente).
67
O lbum cumpre funes, alm de eternizar a memria, que so, segundo Feliciano
(2005), ideolgica (a partir das imagens pode-se constatar a ostentao de novos papis
na sociedade) e esttica (como os noivos querem ser vistos pelos outros).
A organizao das lembranas do ritual pelo lbum particularizada por uma
seqncia cronolgica dos ritos que pode ser sempre revisitada. Entretanto, dessa organizao
cronolgica constroem-se narrativas que quase nunca se configuram cronologicamente.
Melendi (2003) enfatiza que:
Pulam-se as pginas, volta-se atrs. A histria vai sendo contada lanando pontes entre os
vazios e as falhas, as do lbum e as da memria, porque o lbum demonstra aquilo o que j
aconteceu, refora aquilo que est claro, repete o que todos sabem (...). A novela pessoal ou
familiar que se inscreve nas pginas do lbum trabalha apenas com resduos, fragmentos de
paisagens e acontecimentos (...) (MELENDI, 2003, p.28).
Narrativas estas que Rosngela Renn tenta reconstruir na srie Cerimnia do Adeus41
(Figuras 52 a 54), utilizando negativos fotogrficos adquiridos em estdios de retratos de
Havana, Cuba, em 1994, expondo-os em 2003, como parte da exposio O Arquivo Universal
e Outros Arquivos.
As imagens so fotografias digitais, em cor, realizadas a partir desses negativos
fotogrficos, constituindo uma srie de quarenta fotografias, que pode ser lida como um autoretrato coletivo de um ritual.
Se a artista Beth Moyss emprestou os vestidos de noiva para que as esposas dos
encarcerados do Carandiru se casassem paramentadas; em Cuba, o governo oferecia o
pagamento da cerimnia de casamento e as fotos aos noivos.
Diferentemente da obra literria quase homnima de Simone de Beauvoir42 em que a
mulher se despede friamente do homem amado; as fotografias com as quais Renn trabalha
so fotografias ps-casamento, produzidas aps a cerimnia de casamento. O nome atribudo
ao ensaio Cerimnia do Adeus - faz-se pertinente, pois so noivos e noivas recm-casados
que fazem pose para a cmera fotogrfica, como registro do enlace matrimonial,
despedindo-se da cmera fotogrfica, mas com a emoo e felicidade estampadas em seus
rostos.
41
A srie, com as quarenta fotografias, segue exemplificada nas prximas trs pginas. Foram escaneadas e
reduzidas do livro Rosangela Renn [O Arquivo Universal e outros arquivos] e considera-se a seqncia das
pginas desse livro, com exceo das imagens que aparecem em pgina dupla no livro, e que nesse trabalho se
apresentam juntas na pgina 71. Sero considerados grupos 1, 2 e 3 para as pginas 68, 70 e 71, pois todas fazem
parte da srie Cerimnia do Adeus.
42
A Cerimnia do Adeus, de 1981, baseada nos dirios dessa autora e narra, sem sentimentalismos, a
degradao fsica e mental do homem que havia amado. seu prolongado adeus a Jean Paul Sartre que havia
morrido um ano antes.
68
Figura 52 - Rosngela Renn Cerimnia do Adeus, 1997-2003 (Bloco 1)
69
Segundo Chiarelli (2002, p.234), trabalhando com negativos e/ou fotos preexistentes,
Renn demonstra sua preferncia em operar com uma segunda realidade, com a realidade
mediada pelo olhar de um outro sujeito; deste modo, a fotgrafa-artista no produziu as
imagens, no esteve no exato momento em que aqueles casais se puseram diante da cmera.
No entanto, ao se apropriar dos negativos e digitalizar as imagens, redimensiona as imagens
numa outra narrativa, ao exp-las em museus, em galerias, cabendo ao expectador atribuir
uma nova significao pelas leituras conferidas s imagens.
A partir dessa apropriao dos negativos por Renn, Melendi (2003) reitera que
A ampliao do espao autobiogrfico, da memria e do testemunho, no s no campo terico
mas tambm no da criao literria e artstica, marca os ltimos anos do sculo XX. Registrar
nossas histrias individuais e coletivas parece ser o nico recurso possvel para que possamos
criar mitos fundadores que substituam nossos relatos desfocados, nossas identidades falsas. A
fotografia, com sua enganosa iluso de veracidade, perfila-se como o meio mais adequado para
atualizar a prpria fbula pessoal e propag-la no interminvel presente da arte. A foto extrada
do lbum de famlia configura-se como o arquivo mais enftico e mais prximo de nossa
identidade pessoal, geracional e familiar (MELENDI, 2003, p.29).
A transposio dessas imagens fotogrficas para um local de exposio tende a retirar

da clausura dos originais fotogrficos a memria viva dos personagens que,
necessariamente, tiveram somente as fotos como registro, sem poderem reproduzi-las, pois os
negativos foram disponibilizados para Renn.
A representao das fotografias de casamento desfigurada num jogo de luz e sombra,
dificultando, em alguns casos, a identificao dos casais, atores principais que ficam
ofuscados pelo velamento dessas imagens.
Como fotografias de ps-cerimnia, diferentes casais encontram-se dentro de carros
ou pilotando motos com mudanas sutis de cenrio. De acordo com Feliciano (2005, p.51), a
noiva no carro uma imagem que aparece em quase todos os lbuns. (...). uma imagem
diretamente ligada ao glamour e status, visto que, a maioria das noivas procura alugar os
veculos mais luxuosos para conduzirem-na igreja. Nesse caso, como foi um oferecimento
do governo de Havana, os noivos aparecem juntos nos carros (so trinta e quatro dentro do
carro e uma noiva em cima do carro ao lado do noivo Bloco 2) e nas motos (so quatro no
total). No ltimo carro do Bloco 3, o carro bem luxuoso e est em destaque, mas no
possvel identificar os rostos dos noivos, por ser uma tomada area.
Os nubentes apresentam-se sorridentes (com exceo de um casal do Bloco 1, e outro
casal do Bloco 2, em que uma imagem aparece velada, destacando somente as pernas dos
noivos e em outra imagem do Bloco 2, h o nico casal que se beija da srie de fotografias),
como se esperam que as pessoas se manifestem nessas celebraes.
70
71
72
Imagens das celebraes entre os noivos que so construdas por nossas narrativas. Ao
serem expostas, essas imagens interagem com o espectador. No se sabe realmente se a
felicidade demonstrada nos rostos desses noivos verdadeira, ou o porqu esses noivos foram
escolhidos pelo governo. A inteno das imagens artsticas transcende o carter documental e
se apresentam como provocadoras de olhares e questionamentos na prpria composio da
imagem.
Nessa perspectiva, Rosngela Renn exps tambm em O Arquivo Universal e outros
arquivos, a obra Bibliotheca, uma instalao com um conjunto de 37 mesas/vitrine contendo cem
lbuns de famlia, de viagens e colees, material organizado em 2002 (por esquema de cores e
por pases), a partir da compra de seis caixas de slides completas, num mercado de pulgas de
Bruxelas, em 1992.
Se em Cerimnia do Adeus, a artista visual expe as imagens que foram concebidas para
constar num lbum de casamento, nessa instalao ela aprisiona os lbuns nessas mesas, em que
s podem ser entrevistos atravs das laterais de vidro.
Na figura 55, os lbuns encadernados chamam a ateno pelo contraste da cor vermelha
com o da capa da noiva, que figura com um vu majestoso (figura 56). Um lbum de casamento
que mais se parece com um caderno, mas pela associao da fotografia da noiva com a pintura ao
fundo (parece Nossa Senhora), novas narrativas podem ser construdas e transpostas para o
ambiente de exposio, aguadas pela impossibilidade de olhar, de folhear essas imagens.
Figura 55 Rosangela Renn Bibliotheca, 2002
Figura 56 Detalhe
Assim, as imagens fotogrficas dependem muito de como nos relacionamos com ela.
No mbito da interpretao, Miriam Moreira Leite (2001) estabelece que, quando:
olhamos uma fotografia, no ela que vemos, mas sim outras que se desencadeiam na
memria, despertadas por aquela que se tem diante dos olhos. Uma das condies de leitura da
imagem seria conhecer, compreender ou ter vivido a situao ou as condies fotografadas,
73
verificando-se que a anlise detalhada do contedo elimina sua configurao global, que
precisa ser recomposta. Alm disso, no olhamos apenas para uma foto, sempre olhamos para a
relao entre ns e ela. Pensamos simultaneamente por conceitos e imagens (LEITE, 2001,
P.145).
Imagens que so quase veladas em Cerimnia do Adeus e remetem-nos a uma

lembrana fugidia. Rosngela Renn, tambm em seu percurso fotogrfico, aborda a questo
do aniquilamento do prprio indivduo, e isso transparece na Srie Vermelha (Militares
Figura 57), de 2000 a 2003, que de forma semelhante Cerimnia do Adeus (tambm
participou da exposio de O Arquivo Universal e outros arquivos), constitui-se por
fotografias digitais realizadas a partir de originais fotogrficos adquiridos em feiras de artigos
de segunda mo ou doados por familiares e amigos, mas nos priva quase totalmente da
identificao de quem est sendo representado. So vultos uniformizados, de militares,
envoltos num vermelho-sangue ensurdecedor.
Figura 57 - Rosngela Renn Srie Vermelha (Militares), 2000-2003
74
3.4. Afinidades Eletivas

quelas naturezas que, ao se encontrarem, se
ligam
de
imediato,
determinando-se
mutuamente, chamamos afins.
(Johann W. Goethe, 1992, p.51)
Afinidades Eletivas (Figura 58) e As Afinidades Eletivas ou As ligaes perigosas

(Figura 59)43 so as outras produes imagticas de Rosngela Renn, ambas de 1990, em
que retculas fotogrficas, duas fotos em transparncia, so sobrepostas, com a imagem de um
casal de noivos (paramentados) em cada uma delas. A unio dessas transparncias numa
redoma de vidro (primeira verso com leo mineral figura 58) e numa moldura
convencional (na segunda figura 59) induz a uma iluso de ptica por usar a tcnica de
fotografia bidimensional e o plstico canelado. Mais uma vez, Renn se apropria de fotos
antigas de casamento para criar esses objetos.
Dependendo do ngulo de observao da obra, os dois casais se alternam ou mesmo as
duas mulheres ou os dois homens tornam-se um casal. Imposies sociais sexualidade e ao
desejo, ou seja, questes relacionadas heterossexualidade, monogamia e a outras
convenes socialmente impostas e assumidas at que a morte os separe esto presentes em
Afinidades eletivas.
A obra As Afinidades Eletivas recebe uma outra denominao de As ligaes
perigosas, consubstanciada nessas imposies sociais que consideram as transgresses
sociais sobre a sexualidade, algo bastante perigoso.
O ttulo de Afinidades Eletivas refere-se obra homnima de Goethe (originalmente,
de 1810), que mostra os conflitos de um casal a partir da intromisso de um "outro casal":
(...) a afinidade, esse abandono e essa juno entrecruzando-se; neles vem-se os quatros seres,
unidos at ento dois a dois, que entrando em contato, abandonam a sua unio anterior e
formam novas. Nesse ato de largar e prender, nessa fuga e nessa busca, julgamos ver realmente
uma determinao mais elevada; atribumos a esses seres uma espcie de vontade e
preferncia, e assim consideramos plenamente justificado o termo tcnico afinidades
eletivas (GOETHE, 1992, p.53).
No ttulo supracitado, o casal heterossexual rev sua unio a partir da intromisso de

uma mulher e de um homem, nesse nterim de largar e se juntar a outro. Para Bauman (2004,
p.45), afinidade eletiva um pleonasmo no sentido de que uma afinidade, por si s, j
eletiva, por causa das escolhas feitas. E complementa que nem mesmo os casamentos, ao
contrrio da insistncia sacerdotal, so feitos no cu, e o que foi unido por seres humanos
43
Esta pea pertence ao acervo do Museu de Arte de Ribeiro Preto.
75
estes podem e tm permisso para desunir, e o faro se tiverem uma oportunidade. A

imagem fotogrfica, mesmo esttica, promove a desunio e unio de casais quando
somos incitados a modificarmos a percepo que temos dos objetos em que ela est inserida.
Assim, uma outra leitura possvel para a obra de Renn ver nela os temas da
transitoriedade do amor, das inmeras potencialidades do afeto, s vezes contrrias s
convenes sociais, e do voyeurismo, uma vez que a operao constitutiva da potica do
trabalho se origina de uma combinao do deslocamento do visitante com seu olhar dirigido e
interessado. (OLIVA, 2007).
A partir do olhar dirigido e interessado, identifica-se, no primeiro plano da redoma de
vidro (figura 58), a mulher que constri outras referencialidades de interao, ao se
intrometer entre o casal de noivos, promovendo combinaes entre os casais heterossexuais
ou homossexuais, ou a percepo de que o homem est casando com as duas mulheres (uma
possvel incitao poligamia).
Figura 58 - Rosngela Renn Afinidades

Eletivas, 1990
Da imagem da moldura (figura 59), pode-se perceber a intromisso do outro casal e

fica mais evidente a imagem do noivo em primeiro plano, formando o casal de homens,
76
frente das mulheres. O plstico canelado, que recobre a fotografia, promove reentrncias que
causam interferncias na prpria interpretao da imagem.
Para Puga e Trizoli (2005),
Rosngela transpe a imagem da sada dos noivos da igreja sobre a de convidados e de um
outro casal mais velho, talvez os prprios noivos, com roupas cotidianas. E, depois, j um
pouco mais velhos e srios, com o peso do cotidiano, talvez em um perodo de crise ou de
acomodao na relao. (PUGA; TRIZOLI, 2005, p.71)
Uma outra interpretao que suscita novos olhares. Apesar das autoras pontuarem que
Renn no quer fazer uma aluso passagem do tempo, pode-se estabelecer que as relaes
entre as pessoas nesse lquido mundo moderno que detesta tudo o que slido e durvel,
numa viso pessimista de Zigmunt Bauman (2004), tendem a convergir entre mltiplas outras,
e o casamento uma delas, transfigurado na imagem dos noivos.
Figura 59 Rosngela Renn

As Afinidades Eletivas ou As ligaes perigosas, 1990
O casamento, ento, como ritual de passagem redefinido por relaes que suplantam
sua liquidez, transpe para a sua representao, e principalmente para a mulher e para o
vestido de noiva (com sua indumentria diferenciada), discusses que a artista visual provoca
na sua construo imagtica.
77
CONSIDERAES FINAIS
A fotografia, esse resqucio de tempo, de fatos, lugares, sensaes, memrias,

aprisionado num pedao de papel (e, mais recentemente, no computador), como imagem fixa
que pode sempre ser revisitada, construindo e reconstruindo referncias visuais - afetivas ou
no, sempre instituiu um fascnio em mim.
Como pesquisadora no Mestrado em Cultura Visual, o propsito de se investigar a
fotografia no se deu simplesmente no sentido de pesquisa iconogrfica, mas delimit-la
tambm como importante elemento imagtico dentro da produo artstica, e especificamente
de uma intensa produo nacional de mulheres artistas na contemporaneidade.
Assim, a presente pesquisa destacou a fotografia na arte contempornea e
especificamente na produo artstica brasileira dos anos noventa do sculo passado e incio
dos anos dois mil do presente sculo, a partir da anlise da produo das artistas visuais: Cris
Bierrenbach, com as sries Noivas Aluguel e Venda e Noivas da Chuva, ambas de 2004; e
Rosngela Renn, com As Afinidades Eletivas (1990) e Cerimnia do Adeus (1997-2003).
Um dos elementos impulsionadores desse estudo foi situar a presena da imagem
fotogrfica na arte contempornea, identificando um panorama da fotografia nos movimentos
artsticos que promoveram a sua insero no circuito das artes, modificando a constituio
dessa imagem, seja distanciando-a da representao figurativa, seja propiciando linguagem
fotogrfica dialogar com outros meios, sobretudo com as novas tecnologias (a manipulao
digital da imagem, com o uso de softwares, por exemplo).
A partir desse panorama, temticas recorrentes como a identidade, o corpo, e o autoretrato foram identificadas na produo fotogrfica de artistas visuais brasileiros. As
consideraes de autores como Ktia Canton (2000), Tadeu Chiarelli (2002) e Rubens
Fernandes Jnior (2003) foram norteadores para situar a fotografia na arte contempornea.
Autores que divulgam a produo artstica nacional (so crticos de arte), destacando a
significao que a fotografia adquire na contemporaneidade como elemento representativo da
expresso autoral de artistas visuais.
Dentro do contexto de insero da fotografia na produo artstica contempornea
brasileira, o foco dessa pesquisa foi o estudo de obras que investigassem questes
relacionadas mulher. Para tanto, foram selecionados ensaios fotogrficos das artistas Cris
Bierrenbach e Rosngela Renn para anlise, artistas que tm o casamento como tema comum
nesses ensaios.
78
As discusses do gnero envolvem questes referentes presena da mulher na arte,

na histria oficial da arte ocidental, crist, que ainda legitima e privilegia a produo artstica
masculina no sistema das artes. Artistas como Artemsia Gentileschi e Louise Bourgeois
tiveram, em pocas distintas, que transpor seus dramas pessoais para que tivessem a
possibilidade de obter o reconhecimento como artistas visuais.
Transpondo para essa discusso do feminino, especificamente na produo fotogrfica
brasileira, a produo de trs artistas, como Rosana Paulino, Maristela Ribeiro e Beth
Moyss, ressignifica a pluralidade de temas como a identidade, o corpo, as condies scioexistenciais da mulher, o auto-retrato, e a indumentria do vestido de vestido de noiva e incita
questionamentos da presena e da representatividade da mulher na sociedade.
Rosana Paulino v, em sua negritude, a possibilidade de provocar com seus bordados,
e com a imagem fotogrfica no suporte de tecido, uma forma de apresentar e discutir o
preconceito, a discriminao racial e de gnero.
Num outro aspecto, Maristela Ribeiro expe a fotografia de rostos e olhares de
mulheres que sofrem encarceramentos psiquitrico, carcerrio e da longevidade, utilizando a
instalao como meio de manifestao artstica, num exerccio de metalinguagem, ao se
encarcerar as imagens fotogrficas em caixas e armrios, que podem ser vistas somente
atravs de fendas e frestas.
A produo de Beth Moyss, por sua vez, instiga pelas imagens fotogrficas
produzidas a partir de performances de inmeras mulheres com vestidos de noiva em que a
memria e o afeto tentam ser resgatados como manifestao e alerta contra a violncia sofrida
por mulheres.
A associao da fotografia com outros meios de representao, seja pelo suporte como
o tecido, seja conjugada com a instalao ou ser objeto de exposio como resultado de
performance, integra cada vez mais o sistema das artes, em exposies (em museus, galerias).
Em Cris Bierrenbach observa-se uma mescla de procedimentos tcnicos associada
representatividade do corpo, discutindo-se, sobretudo, a questo da identidade. A artista, ora
coloca objetos cortantes no interior de seu corpo e capta essa imagem pela radiografia, ora
promove uma releitura de procedimentos antigos de produo de fotografias, como o
daguerretipo, reforando a materialidade que esses procedimentos promovem. um velar
que pretende desvelar significados e que envolvem a materialidade do corpo da mulher.
Questionamentos como a auto-representao de Cris Bierrenbach, na srie Noivas
Aluguel e venda e Noivas da chuva, confluiu para a noiva que no se deixa ver o rosto; poses
que se assemelham a modelos estticos de vitrines; interferncias nas imagens que
79
impossibilitam a identificao ntida dos prprios componentes visuais. Imagens fotogrficas

que intentaram na supresso, o deslocamento de olhares para a insero de sentidos.
Rosngela Renn provoca o olhar do espectador-leitor sobre convenes sociais da
memria, da sexualidade, do desejo, do matrimnio, incorporadas scio-culturalmente,
levando-o a refletir sobre tais convenes. A artista prope uma ressignificao atravs das
mediaes entre autor-obra-expectador. Nessas imagens ressignificadas, alude-se ao que
visto, mas no identificado integralmente.
As imagens fotogrficas apropriadas por Rosangela Renn em Cerimnia do Adeus e
As Afinidades Eletivas e As Afinidades Eletivas ou As ligaes perigosas promovem uma
nova produo de sentidos atravs da construo de um olhar mais questionador e de
releituras possveis para o ritual do casamento.
Alm do fato de Cris e Rosngela trabalharem com fotografia, quer produzindo os
prprios registros, intervindo sobre eles, quer apropriando-se de imagens produzidas por
terceiros, sobretudo de annimos, o casamento torna-se um ponto em comum nos trabalhos
estudados, constituindo-se de novos sentidos.
Sentidos que sempre intentaro a ser buscados e transformados por olhares
questionadores de um universo imagtico como a fotografia inserida nas artes visuais,
abordando um ritual ainda to impregnado de significaes e ainda to presente em nossa
sociedade, mas que pode ser ressignificado.
80
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Faculdade de Artes Visuais

Letcia Segurado Crtes

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Letcia Segurado Crtes

Para meu pai, Antonio e minha me, Hebe.

Agradeo, primeiramente, ao bom Deus misericordioso por me propiciar o

Eu gosto de alargar o territrio da fotografia, de

Keywords: photograph, contemporary art, gender.

Figura 1 Maurice Tabard, Mo e Mulher, 1929 ...................................................................17

Figura 29 - Maristela Ribeiro - Exposio - Fendas e Frestas uma potica do feminino,

A presente pesquisa tem o intuito de estudar a presena da fotografia na arte

1. A fotografia na arte contempornea

E a mesma autora reitera que:

Entretanto, dentro da pluralidade desses agoras, o que se pretende analisar nesse

Pictorialismo, vanguarda, fotoclubismo, prticas contemporneas

O pictorialismo1 e o academicismo, associados noo de bela fotografia,

fotomontagens2 dos dadastas, surrealistas e construtivistas, permitindo a incorporao

Figura 1 Maurice Tabard, Mo e Mulher, 1929

Na fotografia moderna, tambm, h o rompimento do cdigo fotogrfico de sua

A essa nova esttica moderna da fotografia brasileira, vincula-se o movimento

Figura 2 Geraldo de Barros A menina do sapato, 1949

De acordo com Anne Cauquelin (2005), os elementos que se encontram na atualidade,

trocando frmulas com dispositivos complexos, instveis, maleveis, sempre em

Em relao s prticas artsticas contemporneas, Philippe Dubois (2004) estabelece

Assim, a arte torna-se fotogrfica, num sentido fundamentalista do termo - no

Figura 3 Lourdes Colombo - Srie Reflexos, 1998

E a linguagem fotogrfica vem proporcionando novas possibilidades de interao, de

Na contemporaneidade, discusses sobre a relao da fotografia com a

Didi-Hubberman (1998) recontextualiza essa noo benjaminiana de aura, em que essa

Apesar dessa recontextualizao, Santos (2004, p.41) expe que ao situarmos a

1.2 Fotografia contempornea brasileira

Em relao fotografia como instrumento constituinte de uma prpria linguagem,

A expanso da tridimensionalidade da fotografia torna-se possvel, com o que Anne

Figura 4 - Maristela Ribeiro Fendas e Frestas, 2004.

O que se pode destacar, dentre essas novas possibilidades, a utilizao de

Figura 5 - Kenji Ota - Srie Folha, 1996

Adequando-se terminologia de apropriao na fotografia contempornea, expoentes

Figura 7 - Cssio Vasconcellos

Figura 8 - Eustquio Neves - Sem ttulo,

Luiz Braga tambm um dos fotgrafos que se enquadram nessa conjuno da

Figura 9 - Luiz Braga - Banhista, 1996.

1.2.1 Temticas contemporneas

1.2.1.1 Identidade / Alteridade

Adequando a anlise do conceito de identidade para a produo fotogrfica

Nessa perspectiva, um componente incisivo e bastante intrigante a transferncia de

Figura 10 - Rosana Paulino - Srie Bastidores (Bastidor reformado)

Recontextualizando a noo de apropriao, Cristina Guerra tem uma produo

a composio maior da imagem formar uma caracterizao uniforme ou que surgir

Figura 11 - Cristina Guerra - Retratos (detalhe), 1997,

Identidade tambm percebida e registrada no que Rubens Fernandes Junior (2003)

Figura 12 - Tiago Santana - Romaria de Juazeiro do Norte, 1992

Figura 13 - Elza Lima - Entroncamento, Belm PA , 1993.

Assim, a identidade, o eu e o outro na percepo e construo da imagem fotogrfica

1.2.1.2. Auto-Retrato / Corpo

estranhamento, uma sensao de incmodo aquela reminiscente sensao de se olhar no

Figura 14 - Keila Alaver - Karen, Sandra, Ellen, Kellen, Elaine, Henry,

Como exemplificao mais recente da discusso da representatividade do auto-retrato

Figura 15 - Edouard Fraipont - Srie Um Indeterminado, 2005-2006

2. Imagens de mulher e mulheres na imagem