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ops a sua mquina do tempo, mas no para neg-lo, e sim para faz-lo a entrar e
circular livremente, rompendo suas conexes orgnicas. E como veremos, esta
ruptura dar ensejo no a uma, mas a duas imagens do tempo: uma imagem-cristal
que nos d a ver o passado puro; e uma imagem-fbula, que nos faz ver estados de
mudana no presente.
Zurabichvili em seu livro Une philosophie de lvenement nos mostra que
em Deleuze h trs modos temporais que so trs modos diferentes de se
relacionar com o tempo e, conseqentemente, de viver, pois toda vida implica
uma certa relao temporal, uma diferena de tempo. O primeiro tempo ou
primeiro modo de vida diz respeito a uma temporalidade circunscrita ao mbito do
presente e que corresponde ao ciclo orgnico. um tempo peridico e que se
repete passando sempre pelos mesmos pontos. Tempo cardinal, dcil e regular,
ritimado no sentido vulgar do termo, este tempo o tempo do hbito, que
encerra o rgo, o corpo em uma organicidade. Ele a consistncia de nossa
existncia pois conserva o organismo, o faz durar porque no passa (aqui
diferentemente do conceito bergsoniano a durao se refere conservao fsica).
O seu cogito Eu sou um hbito, Eu tenho exatamente a consistncia de meus
hbitos.206
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Id., Ibid, p. 74
ZURABICHVILI, F. Une philosophie de lvnement, p. 79
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existncia.
O que resulta disto? Pergunta Zurabichvili. O tempo, pura mudana, a passagem
de uma dimenso outra (devir). Ele se confunde com essas dimenses, que ele
rene virtualmente; melhor ainda, cada dimenso no existe seno em sua
diferena em relao s outras. O que ento o tempo? A diferena absoluta, a
colocao em relao imediata das heterogeneidades, sem conceito idntico ou
subsumidor. No h nada a dizer propriamente do tempo, ele no consiste seno
em diferenas, e na permuta de uma diferena por uma outra. Ele no tem nem
centro nem plo identitrio. 209
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diferena entre duas dimenses inconciliveis do tempo que nos faz de idiotas.
Isto o acontecimento.210
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Entre um presente ativo e uma conservao e uma ameaa passivas. Entre uma
temporalidade ativa e o plano do acontecimento. Deleuze no para de marcar esta
alternativa, no podemos agir e apreender o acontecimento como tal ao mesmo
tempo213. Ou estamos no presente ou nos instalamos neste intervalo paradoxal
que constitui a simultaneidade do passado e do futuro. Portanto, o acontecimento
no est nem na contemplao do passado nem na contemplao do futuro, estas
so perguntas que formulamos do presente, pois neste intervalo paradoxal nada se
passa, pois o que se passa, se passa no tempo. Ora, se este intervalo a condio
da passagem ele no pode passar:
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fissura, onde nos dado a ver a coexistncia virtual das dimenses do tempo, mas
para no interior mesmo da fissura capturar este instante no qual o presente j
deixou de ser e ainda no . uma outra imagem do paradoxo.
Mas para tanto, preciso que tiremos as conseqncias desta toro no
campo da arte. Cabe uma ressalva: Deleuze, como faz notar inmeras vezes, no
aplica seus conceitos arte, mas intercede a arte, como a outros campos do
pensamento e do fazer, a fim de criar novos conceitos. claro que h uma
ressonncia entre seus livros puramente ontolgicos e aqueles cujo tema
especificamente a literatura, o cinema e a pintura, o que no significa uma
aplicao cujo sentido iria do conceito ao sensvel. Seja com Proust, com Kafka,
com o cinema ou com Francis Bacon, o que Deleuze fez foi filosofia. O que dizer
ento de Mil Plats, onde ontologia, arte, psicanlise e cincia entram numa total
relao de troca? O que define o fazer filosfico no o tema nem o contedo,
mas o conceito. claro que a arte tem a sua prpria consistncia e pensa a partir
de seu prprio fazer. O que no impede um filsofo de interced-la, e de se sentir
convocado por seus signos. Conceitos como os de figural, mquina literria,
menor, imagem-movimento, imagem-tempo entre outros s existem nesta
intercesso, o mesmo vale para o conceito de fabulao. Por isso, esta anlise se
deter nesta fronteira, at porque ser a que essas duas imagens do tempo, a
imagem- cristal e a imagem-fbula, sero mais bem delineadas.
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1983:
E de incio, a reproduo da iluso no tambm, de certo modo, sua correo?
A partir da artificialidade dos meios pode-se concluir a artificialidade do
resultado? (...) Mas o que ele (o cinema) nos oferece, como foi muitas vezes
constatado, no o fotograma, mas uma imagem mdia qual o movimento no
se acrescenta, no se adiciona: ao contrrio, o movimento pertence imagemmdia enquanto dado imediato (...) O cinema reencontrar exatamente a imagemmovimento do primeiro captulo de Matire et Mmoire. 218
1985:
Fabulao: O que se ope fico no o real, no a verdade que sempre a
dos dominantes ou dos colonizadores, a funo fabuladora dos pobres, na
medida em que d ao falso a potncia que faz deste uma memria, uma lenda, um
monstro.
A primeira citao diz respeito leitura que Deleuze nos apresenta em seu
livro Proust e os signos da obra Em busca do tempo perdido, a qual at ento
vinha sendo interpretada sob o signo da memria. Mas o que Deleuze nos mostrou
foi que o discpulo superou o mestre. sabido que Proust havia assistido aos
cursos de Bergson no Collge de France e que o bergsonismo estava na moda
sua poca. verdade tambm que foi o prprio Proust quem cunhou o termo
memria involuntria para contrapor certas experincias de rememorao a um
querer lembrar, este denominado de memria voluntria. E mais ainda, o prprio
livro se apresenta primeira vista como uma narrativa memorialstica, de sua
infncia em Combray, quando no quarto de dormir esperava ansiosamente pelo
beijo de boa-noite de sua me, ao baile de mscaras na casa dos Verdurin, onde os
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Deleuze quando diz que a obra de arte que produz em si mesma e sobre si
mesma seus prprios efeitos, e deles se sacia, deles se nutre: ela se alimenta das
verdades que engendra. 219
Doravante, isso no significa que esta verdade esteja vedada s demais
pessoas, acessvel somente quele que a criou. Esta no uma verdade pessoal. Se
a verdade produzida na Recherche se confunde com a sua prpria produo isto
porque justamente esta no uma narrativa memorialstica, ou seja, voltada para
os fatos que marcaram a vida daquele que a escreve, e que no fundo s teriam
sentido para ele, mas um instrumento de aprendizado que qualquer um, desde que
disposto, pode experimentar e com ele redescobrir o tempo.
A obra se confunde com as prprias relaes que ela estabelece e que por
isso s existem no seu interior, as quais temos acesso fazendo-a funcionar tal
como uma mquina que s revela a sua funo quando acionada. preciso usar
uma luneta para ver os astros estelares, preciso usar um microscpio para ver os
seres nfimos, preciso usar a mquina de raios-X para ver o interior do corpo,
preciso, pois, usar a Recherche para ver o tempo. Da Deleuze dizer que
E esta mquina criada por Proust a soluo que ele encontrou pergunta
que se fez: Como resgatar uma lembrana de que a gente no se recorda?. Ou
ainda, o instrumento que ele criou a partir de um problema imposto pela vida. E
a se encontra para Deleuze o momento em que uma linha divergente se insinua e
Proust se descola de Bergson:
verdade que, a partir da, o problema no o mesmo para Proust e para
Bergson: para este suficiente saber que o passado se conserva em si. Malgrado
suas profundas pginas sobre o sono, ou sobre a paramnsia, Bergson no se
pergunta como o passado, tal como em si, tambm poderia ser recuperado para
ns. Segundo ele, mesmo o sonho mais profundo implica um desgaste da
lembrana pura, uma queda da lembrana numa imagem que a deforma. 221
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Por outro, por mais que ela nos coloque em contato com este ser em si do
passado, com este fora absoluto, ela depende de elementos externos a ela para se
manifestar, o sabor da madeleine ou o tropeo no calamento, elementos estes que
se mantm presentes na revelao conferindo assim experincia uma
localizao. A revelao do tempo na memria involuntria depende ainda de uma
causa exterior a ela.
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Por isso a memria involuntria no o fim ltimo da Recherche, mas uma etapa
do aprendizado.
Mas h ainda um quarto signo a ser interpretado, e este o signo da arte.
Signo englobante sem o qual os outros trs - signos mundanos, signos amorosos e
signos sensveis - no seriam interpretados, e que, por isso, diferentemente dos
outros trs, se confunde com a sua prpria interpretao. A construo da
Recherche a prpria interpretao do signo da arte. A mquina no pode estar
separada do mecanismo que a faz funcionar.
Por isso que diferentemente do signo da memria involuntria, a arte nos
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revela o tempo em seu estado puro, pois aqui a essncia senhora de sua
encarnao, ou seja, abolida a distncia entre signo e sentido:
exatamente esta unidade entre signo e sentido que faz do signo da arte
um signo imaterial. E mais, ao englobar os outros signos ela os arranca de sua
organicidade, desmaterializa-os, tornando-os tambm signos maqunicos. Esta a
boa nova de Proust. Ao tornar o signo da arte um signo imaterial, ou seja, um
signo inseparvel do desdobramento que revela seu sentido Proust despersonaliza
a experincia do tempo tornando-a, assim, acessvel a todo aquele que quiser
experimentar a mquina que criou:
O que novo em Proust, o que faz o permanente sucesso e a eterna significao
da madeleine no simplesmente a existncia desses xtases ou desses instantes
privilegiados. H inmeros exemplos desses instantes na literatura. Tambm no
a maneira original como Proust os apresenta e os analisa com seu estilo
peculiar. , antes, o fato de que ele os produz, e de que esses instantes se tornam
o efeito de uma mquina literria.225
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Id., Ibid, p. 64
Id. Ibid, , p. 41
225
Id., Ibid, p. 152
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Mas como vimos h ainda dois outros modos temporais, o passado puro,
enquanto conservao das heterogneas camadas do tempo e o futuro,
temporalidade que fora o presente a passar, o hbito a se diferenciar. De certo
modo podemos dizer que h duas maneiras de se reportar ao passado: ao modo do
presente, contraindo-o em uma imagem-lembrana semelhante imagem atual, ou
seja, atualizando uma camada de tempo conforme o hbito e onde o cogito se diz
Eu sou um hbito; ou ao modo do futuro, onde o passado apreendido em sua
heterogeneidade, onde as infinitas camadas coexistem sem hierarquia pois j no
mais reportadas a um uso. Aqui o cogito Eu um outro. Portanto, se o presente,
o hbito a atualizao/extenso de uma camada dentre vrias, o futuro a
possibilidade de experimentar esta heterogeneidade em sua plenitude. Mas para
isso preciso que a relao til seja rompida a fim de quebrar o mecanismo da
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atravessa todo corpo. Interstcio que impede o corpo de se fechar no hbito, que o
pe em contato com o futuro e concomitantemente com o passado puro, fazendo-o
experimentar ao mesmo tempo as dimenses heterogneas que o atravessam, a sua
potncia. O futuro exige do corpo o que ele pode, convoca a sua potncia a se
rebelar contra as amarras do organismo. Faz o corpo do hbito tornar-se corpo
desejante, um corpo que se abre ao fora, um corpo que se deixa afetar, revelando
assim a sua potncia passiva e impesssoal. para essa relao intrnseca entre
afeto, desejo e fora que aponta Zurabichvili:
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contrrio por ter feito da memria um signo material o qual ser interpretado pelo
signo imaterial da arte. A intuio bergsoniana foi aqui substituda pela mquina
de interpretar signos. Mas se ao signo da arte cabe a primazia sobre os outros isso
porque, justamente, ele um signo no-orgnico, um signo maqunico que ao
desfazer as relaes orgnicas que subsistiam nos outros signos os transforma em
peas dessa grande engrenagem que a Recherche, uma mquina de lembrar, ou
mais precisamente, uma mquina de produzir lembranas. Ao tornar a memria
um signo do aprendizado, Proust a lanou numa potente relao com o futuro.
No o futuro como ao possvel, projeo espacial que elimina do futuro
exatamente a sua fora convocatria e a sua ameaa. No exatamente a ao um
meio de preveno? Portanto, no podemos confundir o futuro enquanto dimenso
temporal com a projeo/representao que a nossa faculdade de agir lana sobre
ele. De certo modo, esta projeo que precisa ser superada para que ao
encontrarmos o futuro possamos reencontrar o passado.
E aqui talvez esteja a diferena entre a inteligncia e a arte: enquanto esta
cria instrumentos a fim de se proteger da ameaa do futuro, de seu carter
acidental e fortuito, o que a cincia levou s ltimas conseqncias, tornado-se
uma grande mquina produtora de previses; a arte cria instrumentos e mquinas
que nos recolocam na fissura, no interstcio inorgnico a fim de que
experimentemos o futuro. E cada mquina um modo singular de se instalar no
interstcio, de experiment-lo. Cada mquina um modo de experimentar um
corpo sem rgos, essa linha intensiva que nos atravessa, nos permitindo, assim,
uma viso do tempo.
Mas preciso que falemos de uma outra mquina. E aqui nos deslocamos
de 1965 para 1983, ano em que Deleuze lanou o primeiro tomo de sua obra sobre
o cinema, o livro Imagem-movimento, que seria seguido pelo segundo tomo
Imagem-tempo de 1985. Mquina que surgiu entre ns no fim do sculo XIX e
que, a princpio desprezada e relegada a uma simples maquinaria de duplicao do
real, tornou-se com Grifth, Eisenstein, Abel Gance e Fritz Lang uma grande
mquina ficcional. Se o que faz diferir os instrumentos criados pela arte daqueles
criados pela inteligncia a relao que eles estabelecem com o futuro, e
concomitantemente com o passado, por que ento negar a uma mquina a
possibilidade de tornar-se uma grande engenhoca artista? No foi com o mesmo
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regime cintico vamos encontrar uma descrio orgnica, pois a mesma supe a
preexistncia do objeto, ou seja, de uma realidade anterior a do filme; no regime
crnico uma descrio cristalina, onde, ao contrrio da primeira, o objeto deve sua
realidade descrio que se faz dele. Se na primeira afirma-se uma independncia
do objeto para com a descrio, na segunda o objeto s existe enquanto descrito.
No mbito da narrao a diviso se d entre uma narrao verdica, que
da ordem do orgnico e uma narrao falsificante, que da ordem do cristalino.
Na primeira, o corpo o centro de ao e, portanto, a narrao consiste no
desenvolvimento dos esquemas sensrios-motores, ou seja, na ao do
personagem sobre os objetos e sobre o meio que o rodeia. neste sentido que
aspira ao verdadeiro, pois a ao est sempre voltada ao desvendamento de uma
situao. Na segunda, o esquema sensrio-motor desmorona: a personagem j no
age sobre o meio a fim de modificar uma situao, e isso porque a prpria
situao o ultrapassa, restando-lhe apenas ver e ouvir. Sendo assim o corpo deixa
de ser um centro motor, pois a percepo j no se prolonga mais em ao, e o fio
condutor da narrao passa a ser essas puras vises e audies. Se j no h um
real a ser desvendado, a forma do verdadeiro que constitui a narrao verdica
cede lugar s potncias do falso dando ensejo a uma narrao falsificante. , como
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o passado para dele extrair uma imagem e se contrai uma imagem para conservla no passado. Contrao/descontrao este o ritmo do presente. E o regime
verdico no seno a imagem deste ritmo, deste intervalo orgnico.
O que o cinema procurou at ento foi um mundo, um meio, uma situao:
a delimitao sensrio-motora e orgnica das dimenses temporais que nos
atravessam:
O cinema no apresenta apenas imagens, ele as cerca com um mundo. Por isso,
bem cedo, procurou circuitos cada vez maiores que unissem uma imagem atual a
imagens-lembrana, imagens-sonho, imagens-mundo. (...) No seria preciso
seguir a direo contrria? Contrair a imagem em vez de a dilatar? 235
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preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado, que por
natureza diferem um do outro, ou, o que d no mesmo, desdobre o presente em
duas direes heterogneas, uma se lanando em direo ao futuro e a outra
caindo no passado. preciso que o tempo se cinda ao mesmo tempo em que se
afirma ou desenrola: ele se cinde em dois jatos dissimtricos, um fazendo passar
todo o presente, e o outro conservando todo o passado. O tempo consiste nessa
ciso, e ela, ele que se v no cristal. 236
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A arte nos lembra a nossa condio, e o faz justamente porque assume para
si a tarefa de nos recolocar no tempo. Se os instrumentos fabricados pela
inteligncia variam infinitamente, sendo superados a cada nova revoluo tcnica,
isso se deve ao fato de a sua fabricao visar a ao, ou seja, a superao da
ameaa que pe em risco a vida do organismo. Quando o homem passa a fabricar
o fogo, ele o faz capturando o acaso, pois ao conseguir repetir mecanicamente o
encontro entre o raio e a madeira do qual originado o fogo, ele tornou este
encontrou infinitamente repetvel. A inteligncia faz do acaso um hbito.
Outra a relao que a arte entretm com o acaso. Ela no o captura, ela
faz dele o seu lance. A imagem-cristal no a cristalizao do acaso, a sua captura
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no est entre fico e realidade, mas no novo modo de narrativa que as afeta 238.
neste sentido que podemos dizer que o cinema moderno possibilitou o
surgimento de um novo modo de narrativa, uma narrativa simulante, onde a
frmula Eu=Eu desaparece em favor da frmula Eu=Outro. que aqui j no h
distino identitria entre os campos da objetividade e da subjetividade, mas sim
uma zona de indiscernibilidade que vai ao encontro, nas palavras do cineasta Pier
Paolo Pasolini, de uma subjetiva indireta livre, onde os dois campos se
contaminam.
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perscrutam a todo momento uma imagem que o leve ao criminoso. Esta imagem
ser sua bssola na viagem que empreende por entre os lenis do passado.
Mas e se acontece dele se deparar com Rosebud? No essa a situao na
qual se encontra o reprter Thompson, aquele que se d por tarefa desvendar o
mistrio da vida do empresrio Charles Foster Kane, e que toma por pista a ltima
palavra pronunciada pelo moribundo em seu leito de morte: Rosebud! Mas o que
ele descobre que Rosebud no se encontra em nenhum dos lenis do passado
das pessoas prximas a Kane que ele entrevistou. Significante vazio que desliza
de lenol em lenol sem nunca ser preenchido, Rosebud a impossibilidade
mesma de determinao da verdade pelo passado. O que esse detetive encontrou
no foi o elo a partir do qual ele poderia conectar todos aqueles lenis e a partir
da encontrar Kane, mas justamente a ltima palavra pronunciada pelo empresrio
o seu mistrio, aquilo que impede que dele se faa uma imagem verdica.
Rosebud uma falsa imagem-atual e por isso com ela o que o detetive apreendeu
no foram as relaes de semelhana e verdicas entre as imagens-lembranas que
lhes foram relatadas, mas justo aquilo que elas encerravam de diferena, cada uma
lhe oferecendo uma imagem singular de Kane.
Mas e quando esta narrativa afeta no mais aquilo que se convencionou
chamar o campo da fico, mas o campo do documentrio, o qual, a princpio tem
por fim nos oferecer, em oposio fico, uma imagem verdica do real? O que
seria uma imagem falsa do real que no fosse fico, seno uma mentira? Esta
oposio verdade/mentira, real/fico no seno uma oposio verdica, ou seja,
que toma como base o sistema de produo de imagens verdicas encetado pela
nossa necessidade de agir. Portanto, tambm possvel apreender o real fora de
uma relao verdica. E essa a tarefa que assumiu uma gerao de cineastas que
se deram por tarefa apreender o real em sua materialidade, em sua consistncia,
em sua resistncia e no format-lo a partir de um modelo abstrato.
Como nos explica Deleuze, se o documentrio surge como uma recusa
fico, procurando dar a ver a realidade objetiva de situaes reais ou ainda
mostrar o ponto de vista das personagens que vivem a situao real, ele empresta
fico o seu procedimento narrativo, o seu modelo de verdade, o qual supe uma
separao entre as vises do cineasta e as vises da personagem, seja ela real ou
fictcia. A vontade de verdade levou o cinema documentrio a radicalizar este
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modelo, chegando mesmo a ficcionar situaes reais para assim revelar melhor a
sua verdade.
Ora, com o documentrio moderno exatamente este modelo de verdade
que ser substitudo pela narrativa simulante. E aqui este procedimento vai
encontrar um campo frtil, pois a simulao no se dar mais no interior do
espao fictcio, de um espao imaginrio que se nos revela a verdade do tempo o
faz se apartando da vida. Nisto, alis, a arte moderna continua aristotlica, a
fico continua a ser considerada mais verdadeira do que a vida. Sem em
Aristteles preciso arrancar o mito da acidentalidade do tempo; a arte moderna
arranca o tempo da ordinariedade da vida.
esta separao entre arte e vida a qual supe a superioridade da primeira
sobre a segunda que ser rompida pelo documentrio simulante. Como nos faz ver
Deleuze,
A fico inseparvel de uma venerao que a apresenta como verdadeira, na
religio, na sociedade, no cinema, no sistema de imagens. Ningum entendeu as
palavras de Nietzsche, elimina tuas veneraes, to bem quanto Perrault.240
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memria substituindo as imagens-lembrana reais por imagens falsas, imagensfbula, as quais interferem diretamente em nossa ao sobre o mundo. A
fabulao rompe, portanto, a nossa suposta relao verdica com a vida ao se
inserir no sistema produtor de imagens. Se em Bergson isso indicava um
procedimento segundo, inferior porque, como j mostramos, a memria para o
filsofo a instncia metafsica de conservao do passado sem a qual na h criao
do presente, pois a durao o seu ato, ato atravs do qual o presente passa. No
entanto, com Deleuze o futuro que fora a passagem, que faz o presente passar,
sendo assim a memria deixa de ser o centro da operao de nossa relao com o
presente, para tornar-se um mecanismo de conservao deste presente que passa e
no de produo do presente que ser. Ora, o que no o futuro seno esta
dimenso temporal que pe a identidade do presente em risco, identidade
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Id., Ibid, p. 11
DELEUZE, Gilles. Cinema 2 - Imagem-Tempo, p. 183
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troca, a dupla troca, isto porque por meio do cinema a fico se dobrou sobre si
mesma encontrando assim a sua origem, a sua realidade, a sua potncia. Mas uma
origem que no est no passado, mas no futuro. A fabulao ciso e no
coexistncia. Ela cinde, ela rompe, ela violenta o passado.
Da Deleuze ao tratar do cinema poltico e mais especificamente da
produo documentria de Pierre Perrault e Jean Rouch afirmar que esses
cineastas no se dirigem a um povo j suposto, j existente, mas contribuem para
a inveno de um povo do porvir. Isso porque em seus filmes o ato de fala tornase ato de fabulao:
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Esta nova imagem do tempo no nos oferece, portanto, uma imagemcristal onde o passado e futuro so captados num instante sem durao. A
imagem-fbula a imagem da dobra, que nos instala no na ordem do tempo, na
coexistncia do passado e do futuro, mas na srie do tempo:
uma terceira imagem-tempo246 (...) srie do tempo que rene o antes e o depois
num devir, ao invs de separ-los: seu paradoxo est em introduzir um intervalo
que dura no prprio momento247.
Deleuze fala em trs imagens pois ele separa no interior da ordem do tempo duas imagens: a
das pontas de presente (simultaneidade) e as dos lenis do passado (coexistncia). Mas de fato
essas duas imagens so duas formas distintas de construir um cristal do tempo. Por isso optamos
por trabalhar com a idia de duas imagens do tempo. Uma imagem-cristal e uma imagem-fbula.
247
Deleuze, Gilles. Imagem-Tempo, p.188.
248
RODOWICK, D. N. Gilles Deleuze Time Machine, p. 140.
249
Id., Ibid, p.141-142.
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Quando um intervalo irracional separa o som da imagem, a fala interioriza-se (...) Quando
a acstica deixa de ser uma extenso do visual, o acstico e o visual tornam-se duas
camadas distintas de um espao estratigrfico (...) H de fato uma complementaridade
entre som e imagem a qual est baseada na dissociao estratgica entre os dois
campos.250
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cinema documentrio nos mostrou como dobr-la nos dando a ver a funo
fabuladora.
Da a assertiva de Deleuze segunda a qual a fabulao essa estranha
faculdade que pe em contato imediato o fora e o dentro (...) duplo devir 253.
Faculdade no-orgnica, pois j no mais subsumida por um eu, ao contrrio,
a gnese de constituio de toda subjetividade.
O cinema documentrio ao operar essa dobra da fico sobre si mesma nos
deu a ver a fabulao, potncia artista que nos convoca, que nos impulsiona a
fabricar o sensvel a fim de nele habitarmos. Se Deleuze redescobre a fabulao
bergsoniana atravs do cinema porque esta mquina nos oferece uma percepo
maqunica do real. ( com muito esforo que a submetemos s regras da
percepo natural). O que permitiu que experimentssemos no somente um
pouco de tempo em estado puro, o que a literatura, a msica e a pintura j vinham
nos proporcionando a muito, mas que nos instalssemos no interstcio inorgnico
que atravessa nosso corpo, esse corpo inacabado, e que a o surpreendssemos
em flagrante delito de criar lendas.
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