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5.

Fabulao criadora: a dobra da fico


Henri Bergson o filsofo que introduziu o movimento no conceito. Esta
uma das mais verdadeiras e belas definies da filosofia bergsoniana e s poderia
ter sido formulada por um filsofo que soube atravs de sua paixo por Bergson
surfar neste novo campo conceitual feito de ritmos, vibraes e velocidades para
a executar novas e radicais manobras. Gilles Deleuze soube entrar na onda
bergsoniana e dela sair. No para voltar ao conforto da terra firme, e sim para se
lanar em direo a novos mares, a novos ares. Se Bergson devolve o pensamento
e a arte vida atravs dos conceitos de memria, durao e intuio; Deleuze
devolve vida sua potncia inorgnica, e com isso faz surgir uma nova face do
tempo, maqunica e impessoal. Ao grande rgo da memria bergsoniana Deleuze
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ops a sua mquina do tempo, mas no para neg-lo, e sim para faz-lo a entrar e
circular livremente, rompendo suas conexes orgnicas. E como veremos, esta
ruptura dar ensejo no a uma, mas a duas imagens do tempo: uma imagem-cristal
que nos d a ver o passado puro; e uma imagem-fbula, que nos faz ver estados de
mudana no presente.
Zurabichvili em seu livro Une philosophie de lvenement nos mostra que
em Deleuze h trs modos temporais que so trs modos diferentes de se
relacionar com o tempo e, conseqentemente, de viver, pois toda vida implica
uma certa relao temporal, uma diferena de tempo. O primeiro tempo ou
primeiro modo de vida diz respeito a uma temporalidade circunscrita ao mbito do
presente e que corresponde ao ciclo orgnico. um tempo peridico e que se
repete passando sempre pelos mesmos pontos. Tempo cardinal, dcil e regular,
ritimado no sentido vulgar do termo, este tempo o tempo do hbito, que
encerra o rgo, o corpo em uma organicidade. Ele a consistncia de nossa
existncia pois conserva o organismo, o faz durar porque no passa (aqui
diferentemente do conceito bergsoniano a durao se refere conservao fsica).
O seu cogito Eu sou um hbito, Eu tenho exatamente a consistncia de meus
hbitos.206

206

ZURABICHVILI, F. Une philosophie de lvnement, p. 71-73.

109

No entanto, se cada rgo, se cada corpo pressupe uma organicidade que


a sua consistncia, a sua persistncia, o fato que esta periodicidade, esta
repetio varia numa mesma pessoa, hbitos relativos ao meio escolar, familiar,
do trabalho, mdico; e que, alm disso, o corpo passa de uma periodicidade a
outra. Ou seja, nosso corpo encerra uma variao orgnica: crescemos, ficamos
doentes, nos apaixonamos... Ora, aqui j no se trata mais de uma durabilidade do
presente, mas da passagem de um presente a outro, de uma durao a outra. Esta
passagem, esta variao no pode, portanto, estar contida neste presente,
preciso, pois, que haja um aspecto temporal mais profundo, um mecanismo que
explique que o tempo passa207. O que isso que passa, o que se passou entre um
presente e outro e que , portanto, a condio de toda passagem? Este intervalo
que nos permite passar de um meio a outro, que nos permite contrair outros

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hbitos , assim, um intervalo temporal, mas de um tempo mais profundo, pois


condio tanto da passagem quanto das novas contraes que daro origem aos
novos e variados organismos.
E para dar conta desta passagem, que mais do nos permitir passar
sucessivamente de um presente a outro, a condio da coexistncia dessas vrias
camadas de presentes, Deleuze, nos diz Zourabichvili, mostra, ento, como
Bergson obrigado a fazer intervir um campo que duplica o presente. O presente
no concebvel seno em sua coexistncia com o passado. Ele s passa em
funo deste passado que o antecede e que conserva em si todas as outras
dimenses do presente. Este passado puro, virtual sendo coexistncia virtual de
todas as dimenses do presente tanto a condio da passagem quanto da
variao destas dimenses num mesmo corpo. somente porque elas existem e
co-existem virtualmente que elas podem variar atualmente. Ou seja, se a
coexistncia impraticvel no plano atual, pois toda atualizao seleo de uma
das dimenses virtuais, sem essa coexistncia no haveria variao nem
passagem, pois no seria possvel entrar e sair de uma dimenso, variao interna,
nem contrair um novo hbito, pois a coexistncia garante a incluso desta nova
dimenso. Um novo presente sem dvida uma dimenso a mais, mas , antes,
uma outra dimenso208.
207
208

Id., Ibid, p. 74
ZURABICHVILI, F. Une philosophie de lvnement, p. 79

110

Portanto, essas heterogneas dimenses temporais que coexistem no


passado virtual, e que o hbito contrai e atualiza uma de cada vez, so a condio
da passagem e da variao do presente. Elas no so lembranas que a esto
conservadas, mas dimenses temporais que ao serem atualizadas ganham extenso
tornando-se imagens. A dimenso do passado no , portanto, um reservatrio de
imagens, mas uma coexistncia de dimenses temporais, coexistncia profunda
que a imagem atual no nos deixa entrever, mas que a condio de sua

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existncia.
O que resulta disto? Pergunta Zurabichvili. O tempo, pura mudana, a passagem
de uma dimenso outra (devir). Ele se confunde com essas dimenses, que ele
rene virtualmente; melhor ainda, cada dimenso no existe seno em sua
diferena em relao s outras. O que ento o tempo? A diferena absoluta, a
colocao em relao imediata das heterogeneidades, sem conceito idntico ou
subsumidor. No h nada a dizer propriamente do tempo, ele no consiste seno
em diferenas, e na permuta de uma diferena por uma outra. Ele no tem nem
centro nem plo identitrio. 209

No obstante, se Deleuze recorre a Bergson para pensar esta outra


dimenso temporal, ele j opera a uma importante ruptura com a filosofia
bergsoniana. Pois, se tal como em Bergson o passado para Deleuze a condio
da passagem e da variao no plano do presente atual, e tambm no se confunde
com um reservatrio de imagens, este, o passado, ganha uma carter passivo. A
coexistncia em Deleuze um estrato, uma camada sobre a qual os instantes
sucessivos do presente passam. Ele no um ato do esprito que faz passar ( que
em Bergson como bem disse Worms est longe de qualquer passividade), mas
algo que acontece ao presente.
Esta a primeira definio que Zurabichvili nos oferece de acontecimento
na sua anlise dos modos temporais:

O presente no d conta de sua prpria passagem. (...) Dizer que ns vivemos no


presente no mais suficiente. Sem dvida ns temos necessidade de um presente
para a ao, mas assim que este presente que nos constitui passa, ei nos
desprendidos de nosso poder de agir, aptos somente a uma questo
contemplativa: o que se passou? (...) A situao mudou, e seria suficiente sem
dvida contrair um novo hbito para poder reagir novamente; mas no intervalo
surgiu alguma coisa de mais profunda que toda a situao, pura fissura insistente,

209

Id., Ibid, p. 81.

111

diferena entre duas dimenses inconciliveis do tempo que nos faz de idiotas.
Isto o acontecimento.210

Ora, podemos formular a mesma questo contemplativa: o que se passou


de Bergson a Deleuze? O que se passou para que o passado ativo, ato do esprito
sobre si mesmo, pudesse se tornar um acontecimento contemplativo? O prprio
Zurabichvili nos responde:
(...) remarquemos que Deleuze no se satisfaz apenas com esses dois modos
temporais, onde domina em um caso o presente, e no outro o passado. Ele procura
um terceiro, ele experimenta a necessidade de um terceiro: uma temporalidade
onde o futuro teria o primado. Por qu? O terceiro modo temporal no afirma
somente o presente e o faz suceder um a outro (passado), ele convoca de alguma
maneira esta substituio, ele a v o destino de todo presente. O devir no
somente constatado, mas afirmado.211

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Deste modo, se o que condiciona a passagem do presente o passado


enquanto coexistncia virtual das diversas e heterogneas dimenses do presente;
aquilo que convoca o presente, aquilo que o fora a passar, o futuro. Aqui a
questo contemplativa torna-se, O que vai se passar?. Mas essa convocao no
tem nada de conciliadora: Este modo temporal, eminentemente precrio, no
pode ser vivido seno no limite do vivvel: ele ameaa o presente, e por isso
mesmo ameaa tambm a identidade do sujeito que o afirma. 212
Se no presente, temporalidade orgnica, o cogito se formula por um Eu sou
um hbito, neste modo temporal precrio e ameaador o Eu s pode ser formulado
como um outro, o cogito do futuro a frmula rimbaudiana Eu um outro.
Afirmar o futuro se por em risco, pois esse outro que surge toma o meu lugar.
Sendo assim, se o passado a conservao virtual das heterogneas
dimenses temporais que iro a cada vez constituir o presente, o futuro seu
afundamento. H, portanto, uma complementaridade entre o passado e o futuro,
pois o presente no passaria se ele no fosse forado a passar, mas ele no se
formularia como outro se no houvesse a conservao virtual das dimenses
heterogneas. Duas passividades complementares. A ruptura no , portanto, entre
passado e futuro, mas entre o presente orgnico e essas duas temporalidades.
210

ZURABICHVILI, F. Une philosophie de lvnement, p. 94


Id., Ibid, p. 75.
212
Id., Ibid, p. 75
211

112

Entre um presente ativo e uma conservao e uma ameaa passivas. Entre uma
temporalidade ativa e o plano do acontecimento. Deleuze no para de marcar esta
alternativa, no podemos agir e apreender o acontecimento como tal ao mesmo
tempo213. Ou estamos no presente ou nos instalamos neste intervalo paradoxal
que constitui a simultaneidade do passado e do futuro. Portanto, o acontecimento
no est nem na contemplao do passado nem na contemplao do futuro, estas
so perguntas que formulamos do presente, pois neste intervalo paradoxal nada se
passa, pois o que se passa, se passa no tempo. Ora, se este intervalo a condio
da passagem ele no pode passar:

O acontecimento no mais aquilo que tem lugar no tempo, simples efetuao ou


movimento, mas a sntese transcendental do irreversvel, que rene e distribui o
antes e o depois de uma parte a outra da fissura esttica, o Instante. 214
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Da o acontecimento no ser um ato, mas um encontro, encontro precrio


sem durao, onde nada se passa, mas que fora e condiciona a passagem ao
mesmo tempo. Ao ato Deleuze substituiu a interminvel instantaneidade do
acontecimento.215
Se essa sutil e radical manobra permitiu a Deleuze operar uma toro
fundamental na concepo de passado formulada por Bergson, ela rompe tambm
a intransponvel dualidade entre corpo e esprito que encontramos neste ltimo.
Pois se o paralelismo entre esprito/matria orgnico/inorgnico trocado pelo
paralelismo entre ativo/passivo orgnico/inorgnico, isso quer dizer que o esprito,
leia-se tempo, passou tanto para o lado inorgnico quanto para o passivo. O que
significa dizer que ele no mais revelado por um ato, mas o que acontece ao
corpo, o que significa dizer que ele no pode ser pensado separadamente. O tempo
ao modo do futuro a linha intensiva que corta o corpo, enquanto o hbito a sua
efetuao extensiva. Esprito e corpo so, ao mesmo tempo, distintos e
inseparveis, entretendo entre si uma relao paradoxal. a esta concluso que
chega Zurabichvili ao final do captulo onde articula a relao entre tempo e
acontecimento:
O esprito realmente distinto do corpo, mas no constitui uma ordem
originariamente separada ou independente: ele a sensibilidade mesma (ou o
213

ZURABICHVILI, F. Une philosophie de lvnement, p. 91


Id., Ibid, p. 93
215
Id., Ibid, p. 93
214

113

afeto), ou mais ainda sua parte inefetuvel e incorporal, a coexistncia virtual ao


menos momentnea que ela implica. (...) Do esprito, no diremos que ele existe,
mas que ele insiste no limite do corpo (e do crebro), que ele assombra uma pura
superfcie, eminentemente frgil. 216

Ou melhor, para que nos desfaamos deste vocabulrio viciado de uma


metafsica do esprito, as dimenses orgnicas e inorgnicas que atravessam o
corpo so ao mesmo tempo distintas e inseparveis. De certo modo o corpo esta
reunio disjuntiva entre o orgnico e o inorgnico, uma conexo paradoxal.
No entanto, a esta imagem de uma fissura esttica engendrada por essa
nova concepo do tempo gostaramos de acrescentar (aqui no se trata de uma
oposio nem muito menos de uma refutao) uma segunda imagem, a qual,
tambm se instala no intervalo, mas no para da extrair esta imagem esttica da

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fissura, onde nos dado a ver a coexistncia virtual das dimenses do tempo, mas
para no interior mesmo da fissura capturar este instante no qual o presente j
deixou de ser e ainda no . uma outra imagem do paradoxo.
Mas para tanto, preciso que tiremos as conseqncias desta toro no
campo da arte. Cabe uma ressalva: Deleuze, como faz notar inmeras vezes, no
aplica seus conceitos arte, mas intercede a arte, como a outros campos do
pensamento e do fazer, a fim de criar novos conceitos. claro que h uma
ressonncia entre seus livros puramente ontolgicos e aqueles cujo tema
especificamente a literatura, o cinema e a pintura, o que no significa uma
aplicao cujo sentido iria do conceito ao sensvel. Seja com Proust, com Kafka,
com o cinema ou com Francis Bacon, o que Deleuze fez foi filosofia. O que dizer
ento de Mil Plats, onde ontologia, arte, psicanlise e cincia entram numa total
relao de troca? O que define o fazer filosfico no o tema nem o contedo,
mas o conceito. claro que a arte tem a sua prpria consistncia e pensa a partir
de seu prprio fazer. O que no impede um filsofo de interced-la, e de se sentir
convocado por seus signos. Conceitos como os de figural, mquina literria,
menor, imagem-movimento, imagem-tempo entre outros s existem nesta
intercesso, o mesmo vale para o conceito de fabulao. Por isso, esta anlise se
deter nesta fronteira, at porque ser a que essas duas imagens do tempo, a
imagem- cristal e a imagem-fbula, sero mais bem delineadas.
216

ZURABICHVILI, F. Une philosophie de lvnement, p. 94

114

Resta-nos, ento, verificarmos como essa toro dos conceitos de memria


e de fabulao se constituram no interior da fronteira entre arte e filosofia na obra
deleuziana. Estas se deram em trs tempos:
1964:
Em que consiste a unidade de A La Recherche Du temps perdu? Sabemos ao
menos que ela no consiste na memria, nem tampouco na lembrana, ainda que
involuntria. (...) A Recherche voltada para o futuro e no para o passado.217

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1983:
E de incio, a reproduo da iluso no tambm, de certo modo, sua correo?
A partir da artificialidade dos meios pode-se concluir a artificialidade do
resultado? (...) Mas o que ele (o cinema) nos oferece, como foi muitas vezes
constatado, no o fotograma, mas uma imagem mdia qual o movimento no
se acrescenta, no se adiciona: ao contrrio, o movimento pertence imagemmdia enquanto dado imediato (...) O cinema reencontrar exatamente a imagemmovimento do primeiro captulo de Matire et Mmoire. 218

1985:
Fabulao: O que se ope fico no o real, no a verdade que sempre a
dos dominantes ou dos colonizadores, a funo fabuladora dos pobres, na
medida em que d ao falso a potncia que faz deste uma memria, uma lenda, um
monstro.

A primeira citao diz respeito leitura que Deleuze nos apresenta em seu
livro Proust e os signos da obra Em busca do tempo perdido, a qual at ento
vinha sendo interpretada sob o signo da memria. Mas o que Deleuze nos mostrou
foi que o discpulo superou o mestre. sabido que Proust havia assistido aos
cursos de Bergson no Collge de France e que o bergsonismo estava na moda
sua poca. verdade tambm que foi o prprio Proust quem cunhou o termo
memria involuntria para contrapor certas experincias de rememorao a um
querer lembrar, este denominado de memria voluntria. E mais ainda, o prprio
livro se apresenta primeira vista como uma narrativa memorialstica, de sua
infncia em Combray, quando no quarto de dormir esperava ansiosamente pelo
beijo de boa-noite de sua me, ao baile de mscaras na casa dos Verdurin, onde os

217
218

DELEUZE, G., Proust e os Signos, p. 3-4


Id.,. Imagem-Movimento, p. 10-11

115

rostos envelhecidos revelaram-lhe a marca do tempo, acompanhamos o heri em


seus encontros e desencontros mundanos, em suas decepes amorosas, em seus
arrebatamentos visuais e sonoros, em suas dvidas e hesitaes quanto ao seu
talento literrio, em sua luta contra a sua falta de vontade, enfim em tudo aquilo
que compreendeu a sua formao de escritor.
E esse exatamente o ponto para Deleuze: o exerccio de rememorao
aqui um meio pelo qual o escritor tira lies, um meio de aprendizado e no o fim
da Recherche. preciso lembrar para que os signos possam ser interpretados,
tornados signos de um aprendizado. Por isso que se a narrativa se volta para o
passado, ela o faz tendo em vista o aprendizado futuro. A Recherche no nos
conta a histria de Marcel, mas nos apresenta aos signos que o narrador teve que
interpretar a fim de redescobrir o tempo: o tempo que perdeu no turbilho da vida

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mundana, o tempo perdido das relaes amorosas e o tempo reencontrado por


uma conjuno casual, mas em seguida perdido, pois no durou seno o instante
de um sabor ou de um tropeo, encontro to fortuito quanto breve.
Esse tempo perdido, porm, no um tempo desperdiado. preciso
perder tempo para redescobri-lo. Portanto, no se volta ao passado para recuperar
o tempo ali perdido. Aqui o exerccio da redescoberta tem um sentido muito
preciso: para redescobrir o tempo preciso tornar-se sensvel aos signos do
tempo. Aprender, nos diz Deleuze, no imitar, fazer como, nem impor uma
forma, mas saber entrar em relao com os signos emitidos pelo objeto para assim
decifr-lo. Se o mdico precisa entrar em relao com os signos da doena, se o
oleiro precisa entrar em relao com os signos do barro, se o pintor precisa entrar
em relao com os signos das linhas e das cores, para Proust o escritor deve entrar
em relao com os signos do tempo. Narrar decifrar os signos do tempo, esta a
tarefa do escritor.
Mas para isso, como todo bom egiptlogo, necessrio criar um mtodo,
uma lei para fazer com que as partes isoladas, os variados signos que compem o
mundo, entrem em relao. Toda decifrao s comea quando uma relao
estabelecida, a partir da qual possvel inferir uma srie. No entanto, essas
relaes no esto dadas previamente, preciso produzi-las. Se escrever
decifrar, decifrar produzir relaes, relaes que s existem no interior da
prpria obra literria. para esse carter intrnseco das relaes que aponta

116

Deleuze quando diz que a obra de arte que produz em si mesma e sobre si
mesma seus prprios efeitos, e deles se sacia, deles se nutre: ela se alimenta das
verdades que engendra. 219
Doravante, isso no significa que esta verdade esteja vedada s demais
pessoas, acessvel somente quele que a criou. Esta no uma verdade pessoal. Se
a verdade produzida na Recherche se confunde com a sua prpria produo isto
porque justamente esta no uma narrativa memorialstica, ou seja, voltada para
os fatos que marcaram a vida daquele que a escreve, e que no fundo s teriam
sentido para ele, mas um instrumento de aprendizado que qualquer um, desde que
disposto, pode experimentar e com ele redescobrir o tempo.
A obra se confunde com as prprias relaes que ela estabelece e que por
isso s existem no seu interior, as quais temos acesso fazendo-a funcionar tal

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como uma mquina que s revela a sua funo quando acionada. preciso usar
uma luneta para ver os astros estelares, preciso usar um microscpio para ver os
seres nfimos, preciso usar a mquina de raios-X para ver o interior do corpo,
preciso, pois, usar a Recherche para ver o tempo. Da Deleuze dizer que

(...) aqui no mais se trata de uma experincia extraliterria que o homem de


letras relata ou de que se aproveita, mas de uma experimentao artstica
produzida pela literatura, de um efeito literrio, no sentido em que se fala de
efeito eltrico, eletromagntico, etc. o caso de dizer: isto funciona. 220

E esta mquina criada por Proust a soluo que ele encontrou pergunta
que se fez: Como resgatar uma lembrana de que a gente no se recorda?. Ou
ainda, o instrumento que ele criou a partir de um problema imposto pela vida. E
a se encontra para Deleuze o momento em que uma linha divergente se insinua e
Proust se descola de Bergson:
verdade que, a partir da, o problema no o mesmo para Proust e para
Bergson: para este suficiente saber que o passado se conserva em si. Malgrado
suas profundas pginas sobre o sono, ou sobre a paramnsia, Bergson no se
pergunta como o passado, tal como em si, tambm poderia ser recuperado para
ns. Segundo ele, mesmo o sonho mais profundo implica um desgaste da
lembrana pura, uma queda da lembrana numa imagem que a deforma. 221
219

DELEUZE, G. Proust e os Signos, p. 153


Id., Ibid, p. 152
221
DELEUZE, G. Proust e os Signos, p. 59
220

117

verdade que a primeira resposta encontrada est na memria


involuntria, nesta memria fortuita, inesperada que nos assola e sobre a qual no
temos o menor controle. E que por isso mesmo no se confunde com uma vontade
de querer lembrar e no pode, no menos, ser remetida a um sujeito. Aqui no o
sujeito quem lembra, mas a lembrana que o invade. Ele acometido pela
memria. Mas essa imagem que nos assola e que nos invade, esse violento signo
do tempo ainda um signo sensvel, material. Pois, por mais potente e mais
avassalador do que os frvolos signos mundanos e os sofridos signos do amor, ele
ainda revelado a um sujeito, mesmo que a despeito de sua vontade, e por isso
no ganha o grau de generalidade suficiente para tornar-se impessoal e maqunico.
preciso que o passado se descole do sujeito que lembra, de sua efetuao
orgnica, para assim ser experimentado em sua pura impessoalidade.

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Como nos mostra Deleuze, se por um lado, a memria involuntria ao pr


em contato duas sensaes separadas no tempo, uma sensao atual e uma
sensao passada, mais do que revelar a identidade entre ambas, nos revela a
essncia ao tornar o antigo contexto inseparvel da sensao presente, ou seja,
nos revela uma contigidade interna que s existe na relao e que, portanto, no
est nem na sensao presente nem na sensao passada.

O sabor, qualidade comum s duas sensaes, sensao comum aos dois


momentos, s est a para lembrar outra coisa: Combray. Com esse invocao,
Combray ressurge de forma absolutamente nova. No surge como esteve
presente; surge como no passado, mas esse passado no mais relativo ao
presente que ele foi, no mais relativo ao presente em relao ao qual agora
passado. No mais a Combray da percepo, nem tampouco a da memria
voluntria; Combray aparece como no podia ter sido vivida: no em sua
realidade, mas em sua verdade. 222

Por outro, por mais que ela nos coloque em contato com este ser em si do
passado, com este fora absoluto, ela depende de elementos externos a ela para se
manifestar, o sabor da madeleine ou o tropeo no calamento, elementos estes que
se mantm presentes na revelao conferindo assim experincia uma
localizao. A revelao do tempo na memria involuntria depende ainda de uma
causa exterior a ela.

222

DELEUZE, G. Proust e os Signos, p. 60-61

118

Assim, conclui Deleuze, a essncia no mais senhora de sua prpria encarnao,


de sua prpria seleo, sendo ela mesma selecionada atravs de dados que lhe so
exteriores e apresentando, assim, o mnimo de generalidade (...).223

Por isso a memria involuntria no o fim ltimo da Recherche, mas uma etapa
do aprendizado.
Mas h ainda um quarto signo a ser interpretado, e este o signo da arte.
Signo englobante sem o qual os outros trs - signos mundanos, signos amorosos e
signos sensveis - no seriam interpretados, e que, por isso, diferentemente dos
outros trs, se confunde com a sua prpria interpretao. A construo da
Recherche a prpria interpretao do signo da arte. A mquina no pode estar
separada do mecanismo que a faz funcionar.
Por isso que diferentemente do signo da memria involuntria, a arte nos
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revela o tempo em seu estado puro, pois aqui a essncia senhora de sua
encarnao, ou seja, abolida a distncia entre signo e sentido:

A essncia exatamente essa unidade do signo e do sentido, tal qual revelada


na obra de arte. (...) Nisto consiste a superioridade da arte sobre a vida: todos os
signos que encontramos na vida ainda so signos materiais e seu sentido, estando
sempre em outra coisa, no inteiramente espiritual. 224

exatamente esta unidade entre signo e sentido que faz do signo da arte
um signo imaterial. E mais, ao englobar os outros signos ela os arranca de sua
organicidade, desmaterializa-os, tornando-os tambm signos maqunicos. Esta a
boa nova de Proust. Ao tornar o signo da arte um signo imaterial, ou seja, um
signo inseparvel do desdobramento que revela seu sentido Proust despersonaliza
a experincia do tempo tornando-a, assim, acessvel a todo aquele que quiser
experimentar a mquina que criou:
O que novo em Proust, o que faz o permanente sucesso e a eterna significao
da madeleine no simplesmente a existncia desses xtases ou desses instantes
privilegiados. H inmeros exemplos desses instantes na literatura. Tambm no
a maneira original como Proust os apresenta e os analisa com seu estilo
peculiar. , antes, o fato de que ele os produz, e de que esses instantes se tornam
o efeito de uma mquina literria.225

223

Id., Ibid, p. 64
Id. Ibid, , p. 41
225
Id., Ibid, p. 152
224

119

No isso que faz o homem quando descobre o segredo do fogo? Ele o


arranca da terra, ele o rouba dos deuses e cria um instrumento atravs do qual o
fogo torna-se acessvel a qualquer um, a qualquer hora em qualquer lugar, j no
dependendo mais de um encontro fortuito com um incndio. Mas para tal foi
preciso que ele se tornasse sensvel aos signos do fogo, dos raios e dos incndios,
para da extrair seu sentido. E ao friccionar uma pedra sobre a outra ou ao
friccionar um graveto sobre a madeira ele produz a fasca, a essncia do fogo. E
toda vez que esse mecanismo acionado o fogo que nos revelado.
O tempo, a essncia se confunde, assim, com o prprio funcionar da
mquina, o seu maquinismo. Da ela no remeter a nada exterior a si. A imagem
confunde-se com o seu prprio engendrar, a obra de arte que produz em si
mesma seus prprios efeitos, e deles se sacia, deles se nutre: ela se alimenta das

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verdades que engendra226. No h, pois, separao entre a imagem e a sua


produo: esta unidade que confere ao signo da arte seu carter imaterial,
inorgnico. Por isso em Proust tudo uma questo de relaes: se a imagem do
tempo revelada pela memria involuntria ainda uma imagem sensvel, apesar
de seu carter fortuito, isto se deve ao fato de sua produo ainda remeter a
elementos exteriores a ela - a imagem-percepo e a imagem-lembrana. Portanto
o que difere a imagem imaterial/inorgnica da imagem orgnica/sensvel o fato
de esta ser engendrada por elementos externos a si, os sinais emitidos por algum
ou a coincidncia sensvel entre duas imagens; e aquela ser o prprio sentido
tornado signo. Somente esta imagem inorgnica pode revelar o tempo despido das
caractersticas orgnicas da vida, e revelar assim aquilo que ns viventes atravs
de nossos rgos no temos condies de ver e muito menos de rever: o tempo em
estado puro.
Foi preciso arrancar o tempo de seu uso orgnico, ou seja, do hbito e da
memria voluntria e, no limite, da memria involuntria. Um organismo, um uso
orgnico de um rgo no seno um hbito contrado e ento tornado til. esta
repetio que caracteriza o primeiro modo temporal, modo no qual estamos
encerrados na repetio de um presente sempre igual a si mesmo. Aqui a memria
submetida ao seu mais alto grau de organicidade, pois atravs dela o hbito
perpetua o mesmo.
226

Id., Ibid, p. 153

120

Mas como vimos h ainda dois outros modos temporais, o passado puro,
enquanto conservao das heterogneas camadas do tempo e o futuro,
temporalidade que fora o presente a passar, o hbito a se diferenciar. De certo
modo podemos dizer que h duas maneiras de se reportar ao passado: ao modo do
presente, contraindo-o em uma imagem-lembrana semelhante imagem atual, ou
seja, atualizando uma camada de tempo conforme o hbito e onde o cogito se diz
Eu sou um hbito; ou ao modo do futuro, onde o passado apreendido em sua
heterogeneidade, onde as infinitas camadas coexistem sem hierarquia pois j no
mais reportadas a um uso. Aqui o cogito Eu um outro. Portanto, se o presente,
o hbito a atualizao/extenso de uma camada dentre vrias, o futuro a
possibilidade de experimentar esta heterogeneidade em sua plenitude. Mas para
isso preciso que a relao til seja rompida a fim de quebrar o mecanismo da

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atualizao. Ou seja, preciso que a relao pessoal com o passado seja


ultrapassada em prol de uma experincia impessoal, preciso que paremos de
dizer a formulao pessoal Eu sou um hbito e nos arrisquemos a dizer a
formulao impessoal Eu um outro. Aqui o que vemos o tempo em sua
multiplicidade, isso o que nos revela a Recherche, essa verdade impessoal do
tempo.
Mas para tanto foi preciso criar este mecanismo, este procedimento
literrio que ps em contato o passado e o futuro. Foi preciso transformar os
signos sensveis em signos artsticos. verdade que os signos emitidos por um
objeto j indicam uma tendncia a impessoalidade, visto que um signo nos
violente, nos fora a interpret-lo nos retirando da nossa relao til com o objeto.
J no mais a necessidade orgnica, a vontade pessoal que guia a relao com o
objeto, ou seja, a direo desta relao no vai mais do sujeito ao objeto; mas
comea a ser invertida, pois o objeto que nos chama, que nos convoca. Somos
atrados por ele: pelo gestual dos signos mundanos, pelos mentirosos signos do
amor; e pelos repentinos signos da memria involuntria. Dos signos mundanos
aos signos da arte se o grau de violncia aumenta na exata proporo em que o
grau de pessoalidade diminui.
Por isso para Deleuze, Proust inaugura uma nova imagem do pensamento.
imagem dogmtica que pretende que o pensamento seja um exerccio da
vontade, um querer saber, Proust ope uma imagem onde a busca da verdade a

121

aventura do involuntrio227. que para Proust o tempo no revelado por um ato


espontneo do esprito, por um esforo do esprito sobre ele prprio. preciso que
algo fora dele o violente e o force a pensar. Da mesma maneira que preciso
perder tempo para aprender, preciso que os signos emitam sinais que nos
perturbem para que o esprito saia de seu estupor e ponha-se a trabalhar. E essa a
primeira funo dos signos, eles nos foram a pensar, eles nos convocam a
interpret-los. O signo nos pe em contato com o fora, com o futuro, pois nos
arranca da nossa relao habitual com o mundo, nos arranca do cogito habitual.
Ele nos indica que o essencial est fora deste presente interminvel nos pondo em
contato com a dimenso involuntria, fortuita da vida. Voluntrio e involuntrio,
nos diz Deleuze, no designam faculdades diferentes, mas um exerccio diferente
das mesmas faculdades. Da ele dizer que a memria involuntria o limite

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transcendente ou a vocao de cada faculdade: o uso livre, desorganizado, no


orgnico das faculdades228. Pois sendo involuntria ela rompe com a atitude da
percepo consciente e da memria voluntria, esta ltima ainda utilizada na
decifrao dos signos mundanos e amorosos. Pois mais do que um pertencimento
ao plano do sensvel, os signos mundanos, amorosos e involuntrios revelam
diferenas de grau, do menos ao mais involuntrio, pois o salto qualitativo, a
diferena de natureza s alcanada pelo signo da arte.
Mas ento como quebrar plenamente as conexes orgnicas que regem as
relaes de nosso corpo com o mundo? preciso criar uma mquina, uma
mquina feita de palavras, de frases, de pargrafos. Mas uma mquina que quebre
a relao orgnica entre corpo e linguagem, pois como muito bem notou
Zurabichvili,

(...) o dualismo aparente do corpo e do esprito deriva somente do fato de que a


linguagem (...) reduzida em seu uso comum a uma troca de informaes ou de
opinies que instala o pensamento em meios aparentemente separados. 229

preciso, portanto, romper o senso comum, a doxa em direo ao


paradoxo. Instante de indiscernibilidade entre corpo e linguagem que surge com a
figura do corpo sem rgos. preciso encontrar a linha intensiva, inorgnica que
227

DELEUZE, G. Proust e os Signos, p. 94


Id., Ibid, p. 98.
229
ZURABICHVILI, F., Une philosophie de lvnement, p. 94.
228

122

atravessa todo corpo. Interstcio que impede o corpo de se fechar no hbito, que o
pe em contato com o futuro e concomitantemente com o passado puro, fazendo-o
experimentar ao mesmo tempo as dimenses heterogneas que o atravessam, a sua
potncia. O futuro exige do corpo o que ele pode, convoca a sua potncia a se
rebelar contra as amarras do organismo. Faz o corpo do hbito tornar-se corpo
desejante, um corpo que se abre ao fora, um corpo que se deixa afetar, revelando
assim a sua potncia passiva e impesssoal. para essa relao intrnseca entre
afeto, desejo e fora que aponta Zurabichvili:

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O desejo local e singular, e se confunde com as contemplaes mesmas, estes


signos violentos que colocam o sujeito em um devir-outtro (...) Ele comea fora e
nasce de um encontro. (...) O desejo remete a uma alegria primeira da diferena
ou do afeto (sentido/sensao), e uma alegria de descoberta, no de consolao,
alegria de aprender que quer seu prprio retorno. (...) Inseparvel de uma
conexo, de um agenciamento varivel de composies heterogneas que produz
o afeto, o desejo mquina.230

Por isso Deleuze dizer que na Recherche h menos um narrador do que


uma mquina e menos um heri do que agenciamentos. Aqui, como j apontamos
anteriormente, no se trata de um livro de memrias, e, portanto, o que acionado
no a faculdade de lembrar, mas esse interstcio inorgnico que nos atravessa e
que permite que nosso corpo no seja encerrado nem em uma organicidade nem
uma subjetividade. Se no h narrador ou se esse narrador no um sujeito
porque ele no tem rgos:
Estranha plasticidade do narador. Esse corpo-aranha do narrador, o espio, o
policial, o ciumento, o intrprete e o reivindicador o louco o esquizofrnico
universal vai estender um fio at Charlus, o paranico, um outro at Albertina, a
erotmana, para faz-los marionetes de seu prprio delrio, potncias intensivas
de seu corpo sem rgos, perfis de sua prpria loucura.231

Da porque o ultrapassamento da filosofia bergsoniana ser duplo: pois se


por um lado Proust mostrou que no plano da vida possvel experimentar um
pouco de tempo em estado puro por meio da memria involuntria; por outro, e
aqui reside a verdadeira ruptura com Bergson, ele fez da arte um signo imaterial,
mas no por este ter o poder de intuir integralmente a memria, mas pelo

230
231

Id., Ibid, p. 105-106


DELEUZE, G. Proust e os Signos, p. 182

123

contrrio por ter feito da memria um signo material o qual ser interpretado pelo
signo imaterial da arte. A intuio bergsoniana foi aqui substituda pela mquina
de interpretar signos. Mas se ao signo da arte cabe a primazia sobre os outros isso
porque, justamente, ele um signo no-orgnico, um signo maqunico que ao
desfazer as relaes orgnicas que subsistiam nos outros signos os transforma em
peas dessa grande engrenagem que a Recherche, uma mquina de lembrar, ou
mais precisamente, uma mquina de produzir lembranas. Ao tornar a memria
um signo do aprendizado, Proust a lanou numa potente relao com o futuro.
No o futuro como ao possvel, projeo espacial que elimina do futuro
exatamente a sua fora convocatria e a sua ameaa. No exatamente a ao um
meio de preveno? Portanto, no podemos confundir o futuro enquanto dimenso
temporal com a projeo/representao que a nossa faculdade de agir lana sobre

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ele. De certo modo, esta projeo que precisa ser superada para que ao
encontrarmos o futuro possamos reencontrar o passado.
E aqui talvez esteja a diferena entre a inteligncia e a arte: enquanto esta
cria instrumentos a fim de se proteger da ameaa do futuro, de seu carter
acidental e fortuito, o que a cincia levou s ltimas conseqncias, tornado-se
uma grande mquina produtora de previses; a arte cria instrumentos e mquinas
que nos recolocam na fissura, no interstcio inorgnico a fim de que
experimentemos o futuro. E cada mquina um modo singular de se instalar no
interstcio, de experiment-lo. Cada mquina um modo de experimentar um
corpo sem rgos, essa linha intensiva que nos atravessa, nos permitindo, assim,
uma viso do tempo.
Mas preciso que falemos de uma outra mquina. E aqui nos deslocamos
de 1965 para 1983, ano em que Deleuze lanou o primeiro tomo de sua obra sobre
o cinema, o livro Imagem-movimento, que seria seguido pelo segundo tomo
Imagem-tempo de 1985. Mquina que surgiu entre ns no fim do sculo XIX e
que, a princpio desprezada e relegada a uma simples maquinaria de duplicao do
real, tornou-se com Grifth, Eisenstein, Abel Gance e Fritz Lang uma grande
mquina ficcional. Se o que faz diferir os instrumentos criados pela arte daqueles
criados pela inteligncia a relao que eles estabelecem com o futuro, e
concomitantemente com o passado, por que ento negar a uma mquina a
possibilidade de tornar-se uma grande engenhoca artista? No foi com o mesmo

124

cinzel que o homem fabricou suas Vnus e suas lanas? Portanto, da


artificialidade dos meios no se pode inferir a artificialidade do resultado porque
todo instrumento e toda mquina artificial, ou seja, um objeto inorgnico
fabricado pelo homem.
Mas para alm da resoluo deste mal entendido, e esta a tese de partida
de Deleuze, o cinema no somente uma nova arte que surge, mas um importante
aliado de Bergson na defesa de suas teses sobre o movimento. O que o cinema nos
oferece de princpio no a percepo natural, ancorada no sujeito, mas uma
imagem descentrada, uma percepo-pura: por mais que o cinema nos aproxime
ou nos distancie das coisas, e gire em torno delas, ele suprime a ancoragem do
sujeito tanto quanto o horizonte do mundo (...). 232 O cinema nos instala de
imediato no plano das imagens-movimento, neste plano de luz onde no h nada

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alm de imagens agindo e reagindo umas sobre as outras: na imagem-movimento


ainda no h corpos ou linhas rgidas, mas nada alm de linhas ou figuras de luz.
Ora, e no reside a justamente a novidade do cinema? Como bem viu
Deleuze, o cinema ficciona diretamente sobre o real. E este poder de
ficcionalizao direta do real o que permitiu mquina tornar-se arte. Ou seja, de
uma mquina de reduplicao a uma maquinaria de re-inveno do mundo.
Ele (o cinema) no se confunde com as outras artes, que visam antes um irreal
atravs do mundo, mas faz do prprio mundo um irreal ou uma narrativa: com o
cinema, o mundo que se torna sua prpria imagem, e no uma imagem que se
torna mundo.233

Se o material sobre o qual a literatura incide a linguagem, se o material sobre o


qual a escultura trabalha o mrmore, o ferro, o material do cinema o prprio
universo das imagens-movimento. A imagem que ele nos oferece um corte
mvel sobre o movimento. Esta a sua potncia, o seu destino: falsificar o real.
verdade que da indiferena do universo acentrado diferena da
imagem-tempo, muita coisa aconteceu. Primeiramente o cinema descobriu a
montagem, fazendo desta o seu principal instrumento de ao sobre o universo
das imagens acentradas:

232
233

DELEUZE, G. Proust e os Signos, p. 77


DELEUZE, G. Imagem-movimento, p. 77

125

A evoluo do cinema, a conquista de sua prpria essncia ou novidade se far


pela montagem, pela cmera mvel e pela emancipao da filmagem, que se
separa da projeo. O plano deixar ento de ser uma categoria espacial, para
tornar-se temporal; e o corte ser um corte mvel e no mais imvel.

Este primeiro cinema, que historicamente podemos situar no perodo do


pr-guerra, , portanto, um cinema das escolas de montagem: a escola americana e
a montagem paralela; a escola sovitica e a montagem dialtica; a escola francesa
e a montagem extensiva; a escola alem e a montagem intensiva. Cada escola nos
oferece assim um mundo possvel, uma forma de apreend-lo e de viv-lo. que
se elas diferem quando ao modo como este corte sobre o universo se d, elas tm
em comum o fato de cada uma sua maneira nos oferecer uma imagem orgnica
deste universo. Montar aqui sinnimo de compor um Todo orgnico. Esta ,

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alis, a funo da montagem, funcionar como um princpio organizador,


dinmico, formador da Unidade.
Griffith lana as bases da montagem orgnica emprica, a partir da qual
ser erigido o cinema clssico de ao americano. Constituda por trs nveis de
composio paralelismo, primeiro plano e convergncia -, a montagem da escola
americana se funda sobre uma concepo binria da relao entre as partes no
Todo. J em Eisenstein, principal cineasta da escola sovitica, som e imagem vo
compor um todo orgnico que tem como finalidade a ao revolucionria de
tomada de poder da classe operria. Da a montagem ser uma arma utilizada pelo
cineasta para produzir o pattico e garantir a unidade orgnica, transformando o
indivduo isolado em um operrio consciente de seu papel revolucionrio na luta
de classes. J as escolas francesa e alem estabelecero uma relao mais frouxa
com a montagem, permitindo que a cmera em alguns momentos se liberte da
centralidade orgnica indo ao encontro da luz. Isso porque o orgnico aqui
constitudo a partir desta pura matria inorgnica que a luz. Se em Murnau e
Fritz Lang o drama da luz tem como fio condutor o combate entre as trevas e o
lume, j em Abel Gance e Jean Epstein o drama o prprio expandir-se da luz.
E aqui se encontra o cerne da questo: pois se as escolas francesa e alem
nos proporcionam esses momentos sublimes revelando-nos essa percepo pura
da luz, isso se deve ao fato de que nestes momentos o corpo, enquanto estrutura
sensrio-motora, no funcionou mais como eixo a partir do qual as imagens so

126

capturadas e relacionadas. O que seria impossvel na montagem americana e


sovitica, visto que a ao sobre o mundo, seja para a manuteno seja para a
transformao, o fio condutor da montagem.
Portanto, se a montagem o principal procedimento do cinema clssico
isto se deve ao fato deste cinema se estruturar sobre a relao sensrio-motora, ou
seja orgnica, entre corpo e mundo. verdade que o cinema da imagemmovimento no se restringe somente a estas escolas e muitos menos a uma
repetio ad infinitum da estrutura sensrio-motora. Se com alemes e franceses
pudemos experimentar um pouco de percepo pura, Bergman nos mergulhou no
mundo das imagens-afeco, proporcionado os mais intensos primeiro planos que
o cinema j viu. Assim como Buuel nos arremessou no mundo das aes
degeneradas fazendo-nos experimentar a imagem-pulso, Hitchcock fez do

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sistema das imagens-movimento um tecido de relaes, fazendo com que


percepo, afeco e ao se tornassem signos de uma imagem-mental.
Mas se esses cineastas nos proporcionaram experimentar esses outros
planos da realidade porque justamente cortam a efetuao da ao, impedindo
que o sistema se feche num Todo. o eixo motor que suspenso, eixo este que se
tornou a gramtica do cinema de ao. Se o corpo enquanto entidade orgnica
ainda seu objeto, este j comea a ser apresentado fora do eixo, nos
proporcionando assim uma imagem-afeco que no se atualiza em ao, e que
por isso permanece em seu estado de hesitao; ou uma percepo que no se liga
ao resto da cadeia motora, permanecendo ligada matria-luz; ou ainda, uma ao
que no consegue se realizar, que falha e que por isso no funda um mundo.
Como se cada um houvesse criado um mecanismo que impedisse o presente
orgnico de se repetir, inserindo no circuito uma falha, uma fissura, e assim
impedindo o corpo de dizer Eu sou um hbito.
No entanto, uma ruptura mais radical ir acontecer. O que nos ser dado a
experimentar no ser mais um intervalo no interior do circuito orgnico, mas a
quebra da relao orgnica corpo-mundo. Como mostra Deleuze, um outro
regime de imagens que surge dos escombros da guerra: a Imagem-tempo. A
montagem perde sua centralidade, e os movimentos de cmera, assim como os
enquadramentos, despontam como importantes procedimentos do fazer cinema; a
profundidade de campo de Orson Welles, o plano-seqncia do neo-realismo, os

127

enquadramentos obsedantes de Antonioni, o zoom cortante de Visconti, a


subjetiva indireta livre de Pasolini, a montagem desarticuladora de Godard e, para
ficarmos no Brasil, os movimentos de cmera alucinantes de Glauber Rocha,
tornam-se os traos de um cinema que j no talha um intervalo no presente do
corpo, mas que o lana para fora do presente, fazendo-o experimentar outros
modos temporais.
Como nos explica Deleuze no captulo As potncias do falso de seu livro
Imagem-tempo, h dois regimes de imagem cinematogrfica, um regime orgnico
ou cintico (imagem-movimento) e um regime cristalino ou crnico (imagemtempo), os quais so constitudos por trs instncias de composio: a descrio, a
narrao e a narrativa. A descrio diz respeito ao objeto e a narrao ao sistema
sensrio-motor, enquanto que a narrativa refere-se relao sujeito objeto. No

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regime cintico vamos encontrar uma descrio orgnica, pois a mesma supe a
preexistncia do objeto, ou seja, de uma realidade anterior a do filme; no regime
crnico uma descrio cristalina, onde, ao contrrio da primeira, o objeto deve sua
realidade descrio que se faz dele. Se na primeira afirma-se uma independncia
do objeto para com a descrio, na segunda o objeto s existe enquanto descrito.
No mbito da narrao a diviso se d entre uma narrao verdica, que
da ordem do orgnico e uma narrao falsificante, que da ordem do cristalino.
Na primeira, o corpo o centro de ao e, portanto, a narrao consiste no
desenvolvimento dos esquemas sensrios-motores, ou seja, na ao do
personagem sobre os objetos e sobre o meio que o rodeia. neste sentido que
aspira ao verdadeiro, pois a ao est sempre voltada ao desvendamento de uma
situao. Na segunda, o esquema sensrio-motor desmorona: a personagem j no
age sobre o meio a fim de modificar uma situao, e isso porque a prpria
situao o ultrapassa, restando-lhe apenas ver e ouvir. Sendo assim o corpo deixa
de ser um centro motor, pois a percepo j no se prolonga mais em ao, e o fio
condutor da narrao passa a ser essas puras vises e audies. Se j no h um
real a ser desvendado, a forma do verdadeiro que constitui a narrao verdica
cede lugar s potncias do falso dando ensejo a uma narrao falsificante. , como

128

afirma Deleuze, ao mesmo tempo que a descrio deixa de pressupor uma


realidade, e a narrao, de remeter uma forma do verdadeiro 234.
E esta a diferena fundamental entre os regimes da imagem-movimento e
da imagem-tempo. Enquanto o primeiro parte da realidade do mundo para
construir suas imagens, tomando esta como referncia e com isso submetendo o
cinema a suas regras; o segundo parte da realidade do cinema, realidade desta
imagem maqunica e inorgnica que faz do prprio mundo um irreal. Na verdade
o que o cinema cintico pressupe que a nica realidade a realidade orgnica,
fsica e psicolgica, do corpo, como se outras dimenses to reais quanto esta no
o atravessassem e no condicionassem seu modo de estar no mundo. Como se a
nica realidade do corpo fosse o organismo, o resto no passasse de desvio,
degenerescncia ou imaginao.

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Como vimos este no seno um dos modos do tempo, necessrio


preservao do corpo. E se ele se repete justamente porque projeta sobre o
futuro uma ao possvel. que para agir o corpo precisa delimitar os traos
identitrios da imagem exterior para assim fazer a melhor escolha, o hbito no
seno a repetio da ao mais eficiente sobre as outras. Portanto, o que ele busca
no passado so imagens semelhantes quela sobre a qual ele deve agir, para que
assim a repetio alcance ou seu mais alto grau. esse o esquema do hbito ou
ainda do cogito Eu sou um hbito: buscar no passado a semelhana para poder
projetar sobre o futuro a repetio. Mas para que esse esquema funcione, preciso
que uma imagem tenha prevalncia sobre as outras, preciso que o passado se
presentifique em funo de uma imagem, de uma imagem atual. Da Deleuze
dizer que o que se ope ao virtual, ao passado enquanto coexistncia das
heterogneas dimenses do presente, no o real, mas o atual. A atualizao no
seno o mecanismo do sistema sensrio-motor o qual evoca o passado,
coexistncia dos presentes heterogneos, para da atualizar uma s camada a partir
de uma relao de semelhana com a imagem-atual. A atualizao envolve,
portanto, um movimento de descontrao do passado virtual, fazendo com que
uma camada de tempo se descontraia e com isso se distinga, ganhando, assim,
uma existncia autnoma. A relao do presente com o passado no seno esta
eterna repetio de um movimento de descontrao/contrao, onde se descontrai
234

DELEUZE, Gilles. Cinema 2 - Imagem-Tempo, p. 165

129

o passado para dele extrair uma imagem e se contrai uma imagem para conservla no passado. Contrao/descontrao este o ritmo do presente. E o regime
verdico no seno a imagem deste ritmo, deste intervalo orgnico.
O que o cinema procurou at ento foi um mundo, um meio, uma situao:
a delimitao sensrio-motora e orgnica das dimenses temporais que nos
atravessam:
O cinema no apresenta apenas imagens, ele as cerca com um mundo. Por isso,
bem cedo, procurou circuitos cada vez maiores que unissem uma imagem atual a
imagens-lembrana, imagens-sonho, imagens-mundo. (...) No seria preciso
seguir a direo contrria? Contrair a imagem em vez de a dilatar? 235

No isso o que j nos havia ensinado Proust? A verdade do tempo no


est no hbito, nem na inteligncia e muito menos na memria, mas no futuro e na
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relao que este entretm com o passado, permitindo-nos assim experimentar o


passado em si, coexistncia heterognea das dimenses do tempo. Portanto, se
queremos apreender o passado em sua essncia preciso que paremos de lembrar,
e comecemos a criar lembranas. preciso que a relao com o passado deixe de
ser regida pelo corpo, pelo sujeito que lembra, pelo ritmo verdico do presente e
passe a ser regida pelo futuro. preciso que atual e virtual tornem-se
indiscernveis, como na experincia da memria involuntria, para que a verdade
do tempo, esta verdade que nunca foi vivida, possa ser experimentada. Mas, como
vimos, a experincia da memria involuntria no seno um limite
transcendente, o qual s transposto pela arte, este sim um signo voltado para o
futuro, signo inorgnico e maqunico, fabricador de lembranas elas tambm
inorgnicas e maqunicas pois j no pertencem mais a um sujeito, a um
organismo, apartadas da vida e de seu ritmo orgnico, elas s existem no interior
do mecanismo que as engendra.
No isto exatamente que o cinema comea a nos oferecer atravs de
Renoir, Ophuls, Orson Welles, Alain Resnais, Fellini, entre outros, esses grandes
falsrios que nos revelam a verdade do tempo numa imagem-cristal?

O que constitui a imagem-cristal a operao mais fundamental do tempo: j que


o passado no se constitui depois do presente que ele foi, mas ao mesmo tempo,
235

DELEUZE, Gilles. Cinema 2 - Imagem-Tempo, p. 91.

130

preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado, que por
natureza diferem um do outro, ou, o que d no mesmo, desdobre o presente em
duas direes heterogneas, uma se lanando em direo ao futuro e a outra
caindo no passado. preciso que o tempo se cinda ao mesmo tempo em que se
afirma ou desenrola: ele se cinde em dois jatos dissimtricos, um fazendo passar
todo o presente, e o outro conservando todo o passado. O tempo consiste nessa
ciso, e ela, ele que se v no cristal. 236

O cristal, esta imagem inorgnica, tem o poder de contrair o circuito


atual-virtual, de impedir a atualizao do virtual, mantendo assim indiscernveis
estes dois planos. A ciso a prpria indiscenibilidade que nos impede de
distinguir que imagem j passou e qual vai se passar. A ciso a imagem da
indeciso onde as duas perguntas que regem o ato contemplativo ficam sem
resposta, suspensas no cristal do tempo: o que se passou? O que vai se passar?

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claro que para um sujeito, um sujeito da ao estas imagens so


distintas, e tem que s-las, pois, do contrrio no h ao. E de fato elas
compreendem esferas distintas de tempo. Mas no essa a questo. Como vimos,
a arte no tem por objetivo criar instrumentos para que ajamos sobre a matria,
por mais que esses mesmos instrumentos ao variarem faam tambm o corpo
variar e experimentar organizaes diversas. Esta j a funo da inteligncia. O
que cabe arte fazer ver o tempo, tornar o tempo, essa esfera de nossa existncia
que no nos dado ver por meio de nosso organismo, visvel e sentvel. Ou seja,
cabe arte nos fazer ver e nos fazer sermos afetados pelo tempo. E para isso
preciso que ela saiba se instalar no interstcio, nesta fenda inorgnica que se
estabeleceu entre ns, homo faber, e a vida e que fez de ns animais sem mundo,
condenados a cri-lo e a recri-lo incessantemente. esta potncia do falso, esta
potncia maqunica de fabricao de mundos que a arte pe em funcionamento ao
nos instalar no interior fissura.

A descrio cristalina atingia j a indiscernibilidade do real e do imaginrio, mas


a narrao falsificante que lhe corresponde vai um pouco adiante e coloca no
presente diferenas inexplicveis; no passado, alternativas indecidveis entre o
verdadeiro e o falso. O homem verdico morre, todo modelo de verdade se
desmorona, em favor da nova narrao. No falamos ainda do autor essencial a
este respeito: Nietzsche, que susbstitui, sob o nome de vontade de potncia,
pela potncia do falso a forma do verdadeiro, e resolve a crise da verdade, quer

236

Id., Ibid, p. 102

131

resolv-la de uma vez por todas, mas em contraposio a Leibniz, em proveito do


falso e de sua potncia artstica, criadora.237

A arte nos lembra a nossa condio, e o faz justamente porque assume para
si a tarefa de nos recolocar no tempo. Se os instrumentos fabricados pela
inteligncia variam infinitamente, sendo superados a cada nova revoluo tcnica,
isso se deve ao fato de a sua fabricao visar a ao, ou seja, a superao da
ameaa que pe em risco a vida do organismo. Quando o homem passa a fabricar
o fogo, ele o faz capturando o acaso, pois ao conseguir repetir mecanicamente o
encontro entre o raio e a madeira do qual originado o fogo, ele tornou este
encontrou infinitamente repetvel. A inteligncia faz do acaso um hbito.
Outra a relao que a arte entretm com o acaso. Ela no o captura, ela
faz dele o seu lance. A imagem-cristal no a cristalizao do acaso, a sua captura
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e conservao por mecanismo que o repete. Se a arte conserva, como o quer


Deleuze (e Bergson), o que ela conserva a singularidade do procedimento
fortuito. Pois s possvel apreender o acaso em sua intimidade produzindo
tambm um encontro casual. Ela no imita o acaso, ela faz do acaso o seu
procedimento. Foi isso que Aristteles no entendeu.
Mas o cinema ainda nos prepara uma surpresa. Como dissemos acima, os
regimes da imagem cinematogrfica comportam trs instncias. At agora nos
detemos sobre as duas primeiras, falta uma terceira: a narrativa. Aqui o modelo de
verdade (regime orgnico) encontra sua expresso na distino e na posterior
identificao dos campos da objetividade (o que a cmera v) e da subjetividade
(o que a personagem v) encetando uma narrativa veraz. que se primeiramente
deve-se separar os dois campos para que ao final do filme os mesmos sejam
reunidos numa relao identitria: identidade entre o que a cmera v (Eu,
cineasta) e o que a personagem v (Eu, personagem) garantindo assim a
veracidade da narrativa (Eu=Eu).
Tal modelo narrativo pode ser encontrado tanto em pelculas de carter
ficcional quanto documental, a exemplo dos filmes de ao assim como dos
filmes etnogrficos, onde a finalidade da narrativa o desvendamento de uma
situao, seja ela real ou fictcia. Sendo assim, como nos diz Deleuze, a ruptura
237

DELEUZE, Gilles. Cinema 2 - Imagem-Tempo, p. 161

132

no est entre fico e realidade, mas no novo modo de narrativa que as afeta 238.
neste sentido que podemos dizer que o cinema moderno possibilitou o
surgimento de um novo modo de narrativa, uma narrativa simulante, onde a
frmula Eu=Eu desaparece em favor da frmula Eu=Outro. que aqui j no h
distino identitria entre os campos da objetividade e da subjetividade, mas sim
uma zona de indiscernibilidade que vai ao encontro, nas palavras do cineasta Pier
Paolo Pasolini, de uma subjetiva indireta livre, onde os dois campos se
contaminam.

As imagens objetivas e subjetivas perdem sua distino, mas tambm sua


identidade, em proveito de um novo circuito onde se substituem em bloco, ou se
contaminam, ou se decompem e recompem. 239

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que ao impedir a atualizao de se efetuar o que o mecanismo


falsificante impede tambm a realizao do sistema verdico, pois no o
passado que oferece ao presente uma imagem semelhante, mas o presente que
busca no passado a semelhana com a imagem-atual da qual ele parte. a
imagem-atual que confere imagem-lembrana seu carter verdico, orgnico e
pessoal. Por isso uma lembrana verdica sempre uma lembrana que remete a
um sujeito que lembra. verdade tambm que esta imagem-lembrana verdica
pode ser repartida por um conjunto de indivduos, quando estamos em famlia, ou
com os amigos repartimos as mesmas lembranas e nos deliciamos com isso, a
semelhana rege a nossa relao. Mas sabemos que nem sempre assim, e s
vezes constrangimentos acontecem. Esses exerccios de memria coletiva exigem
sempre muito esforo e uma disposio a aceitar as pequenas diferenas. No
esse esforo que faz todo investigador, policial ou detetive, quando quer
desvendar um crime, uma situao? Para encontrar a verdade ele precisa eliminar
as diferenas e chegar a uma imagem comum. claro que muitas vezes ele
precisa saber encontrar por trs de uma dessemelhana uma semelhana mais
profunda, fazer de uma contradio um ndice, ver numa mentira uma verdade,
mas o que o guia, o que o seu ouvido atento capta e seus olhos de guia

238
239

DELEUZE, Gilles. Cinema 2 - Imagem-Tempo, p. 182.


DELEUZE, Gilles. Cinema 2 - Imagem-Tempo, p. 181

133

perscrutam a todo momento uma imagem que o leve ao criminoso. Esta imagem
ser sua bssola na viagem que empreende por entre os lenis do passado.
Mas e se acontece dele se deparar com Rosebud? No essa a situao na
qual se encontra o reprter Thompson, aquele que se d por tarefa desvendar o
mistrio da vida do empresrio Charles Foster Kane, e que toma por pista a ltima
palavra pronunciada pelo moribundo em seu leito de morte: Rosebud! Mas o que
ele descobre que Rosebud no se encontra em nenhum dos lenis do passado
das pessoas prximas a Kane que ele entrevistou. Significante vazio que desliza
de lenol em lenol sem nunca ser preenchido, Rosebud a impossibilidade
mesma de determinao da verdade pelo passado. O que esse detetive encontrou
no foi o elo a partir do qual ele poderia conectar todos aqueles lenis e a partir
da encontrar Kane, mas justamente a ltima palavra pronunciada pelo empresrio

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o seu mistrio, aquilo que impede que dele se faa uma imagem verdica.
Rosebud uma falsa imagem-atual e por isso com ela o que o detetive apreendeu
no foram as relaes de semelhana e verdicas entre as imagens-lembranas que
lhes foram relatadas, mas justo aquilo que elas encerravam de diferena, cada uma
lhe oferecendo uma imagem singular de Kane.
Mas e quando esta narrativa afeta no mais aquilo que se convencionou
chamar o campo da fico, mas o campo do documentrio, o qual, a princpio tem
por fim nos oferecer, em oposio fico, uma imagem verdica do real? O que
seria uma imagem falsa do real que no fosse fico, seno uma mentira? Esta
oposio verdade/mentira, real/fico no seno uma oposio verdica, ou seja,
que toma como base o sistema de produo de imagens verdicas encetado pela
nossa necessidade de agir. Portanto, tambm possvel apreender o real fora de
uma relao verdica. E essa a tarefa que assumiu uma gerao de cineastas que
se deram por tarefa apreender o real em sua materialidade, em sua consistncia,
em sua resistncia e no format-lo a partir de um modelo abstrato.
Como nos explica Deleuze, se o documentrio surge como uma recusa
fico, procurando dar a ver a realidade objetiva de situaes reais ou ainda
mostrar o ponto de vista das personagens que vivem a situao real, ele empresta
fico o seu procedimento narrativo, o seu modelo de verdade, o qual supe uma
separao entre as vises do cineasta e as vises da personagem, seja ela real ou
fictcia. A vontade de verdade levou o cinema documentrio a radicalizar este

134

modelo, chegando mesmo a ficcionar situaes reais para assim revelar melhor a
sua verdade.
Ora, com o documentrio moderno exatamente este modelo de verdade
que ser substitudo pela narrativa simulante. E aqui este procedimento vai
encontrar um campo frtil, pois a simulao no se dar mais no interior do
espao fictcio, de um espao imaginrio que se nos revela a verdade do tempo o
faz se apartando da vida. Nisto, alis, a arte moderna continua aristotlica, a
fico continua a ser considerada mais verdadeira do que a vida. Sem em
Aristteles preciso arrancar o mito da acidentalidade do tempo; a arte moderna
arranca o tempo da ordinariedade da vida.
esta separao entre arte e vida a qual supe a superioridade da primeira
sobre a segunda que ser rompida pelo documentrio simulante. Como nos faz ver

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Deleuze,
A fico inseparvel de uma venerao que a apresenta como verdadeira, na
religio, na sociedade, no cinema, no sistema de imagens. Ningum entendeu as
palavras de Nietzsche, elimina tuas veneraes, to bem quanto Perrault.240

E isto porque, continua Deleuze,


Quando Perrault se dirige a suas personagens do Quebec, no apenas para
eliminar a fico, mas para libert-la do modelo de verdade que a penetra, e
encontrar ao contrrio a pura e simples funo fabuladora que se ope a esse
modelo. 241

Portanto, o que rompido aqui mais do que o modelo verdico interno


narrativa ficcional, o modelo que faz da fico uma verdade superior e por isso
apartada da vida. Encontrar a funo fabuladora reencontrar o elo entre a vida e
a fico. fazer ver a realidade da fico, fazer ver que a sua potncia
falsificadora antes de tudo uma potncia criadora de mundos, de mundos
habitveis e vivveis. Portanto o que afirmado no a verdade da fico, mas a
sua realidade falsificadora. Talvez a tenhamos separado da vida por prudncia.
A funo fabuladora no nos d a ver o passado em si, mas d ao falso a
potncia que faz deste uma memria, uma lenda, um monstro. Como vimos, em
Bergson a fabulao esta misteriosa faculdade que tem o poder de falsificar a
240
241

DELEUZE, Gilles. Cinema 2 - Imagem-Tempo, p. 182


Id., Ibid, p. 182-183

135

memria substituindo as imagens-lembrana reais por imagens falsas, imagensfbula, as quais interferem diretamente em nossa ao sobre o mundo. A
fabulao rompe, portanto, a nossa suposta relao verdica com a vida ao se
inserir no sistema produtor de imagens. Se em Bergson isso indicava um
procedimento segundo, inferior porque, como j mostramos, a memria para o
filsofo a instncia metafsica de conservao do passado sem a qual na h criao
do presente, pois a durao o seu ato, ato atravs do qual o presente passa. No
entanto, com Deleuze o futuro que fora a passagem, que faz o presente passar,
sendo assim a memria deixa de ser o centro da operao de nossa relao com o
presente, para tornar-se um mecanismo de conservao deste presente que passa e
no de produo do presente que ser. Ora, o que no o futuro seno esta
dimenso temporal que pe a identidade do presente em risco, identidade

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psicolgica e fsica do organismo obrigando-o a passar, a mudar, ou seja, a


arriscar dizer Eu um outro?
Portanto, se a funo fabuladora falsifica a memria porque justamente
ela no uma faculdade voltada para o passado, para a conservao do passado;
mas uma faculdade voltada para o futuro, para a criao de novas e potentes
imagens sem as quais o presente no passa. A fabulao potncia do falso
porque ela nos fora a passar, ela nos fora a dizer Eu um outro. Ela no ,
portanto, um instinto virtual, como o queria Bergson, uma faculdade que nos
mantm atados ao passado instintivo. A fabulao a memria do futuro.
E aqui encontramos a terceira toro operada por Deleuze no interior da
esttica bergsoniana. Pois aqui a fabulao sofre uma transformao atravs da
qual se torna um processo de criao ao modo do futuro. Da o filsofo afirmar no
texto Literatura e Vida de seu ltimo livro Crtica e Clinica que

No h literatura sem fabulao, mas como Bergson soube v-lo, a fabulao, a


funo fabuladora no consiste em imaginar nem em projetar um eu. Ela atinge
sobretudo essas vises, eleva-se at esses devires ou potncias.242

Deste modo, o que resgatado do conceito bergsoniano justamente seu


carter de potncia, de devir, que como explica Deleuze, no mesmo texto, no se
confunde com a determinao de uma forma a uma matria: Devir no atingir
242

DELEUZE, G. Crtica e Clnica, p. 13

136

uma forma (identificao, imitao, Mimese), mas encontrar a zona de


vizinhana, de indiscernibilidade ou de indiferenciao (...)243 que atravessa as
formas do vivido. Portanto, a fabulao enquanto potncia que nos permite
ficcionar no se confunde com as formas que engendra e com os modelos que da
advm - o mito, a lenda, a fbula assim como as obras de fico e os objetos de
arte mas, precisamente, a linha de desterritorializao que os perpassa e os
mantm vivos, pois toda parada de movimento necessariamente morte. Deste
modo, podemos dizer que se por um lado Bergson liberta a arte da mimese,
alando-a a condio de potncia, por outro lado ele volta a aprision-la ao
qualificar tal potncia como instinto virtual e, portanto, ligando-a preservao
do presente do organismo. O gesto deleuziano consiste justamente em romper
com esse re-aprisionamento, afirmando a fabulao como pura potncia. Isso se

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d porque para Deleuze o que se ope criao, potncia de criao no outra


potncia, mas o modelo de verdade, a forma, o clich (repetio do mesmo).
Mas por que justamente no cinema documentrio esta potncia pde ser
revelada? Ouamos o que diz Deleuze a propsito do procedimento fabulatrio:

(...) o que cinema deve apreender no a identidade de uma personagem, real ou


fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos. o devir da personagem
real enquanto ela se pe a ficcionar, quando entra em flagrante delito de criar
lendas. (...) Ela prpria se torna um outro, quando se pe a fabular sem nunca ser
fictcia. E, por seu lado, o cineasta torna-se outro quando assim se intercede
personagens reais que substituem em bloco suas prprias fices pelas fabulaes
prprias deles. Ambos se comunicam na inveno de um povo. 244

Ou seja, para apreender a funo fabuladora preciso saber captar este


exato instante onde a personagem real se pe a ficcionar. Mas para tanto preciso
que o cineasta ele tambm oferea a sua fico, preciso que ele se ponha a
ficcionar. preciso, portanto, que uma zona de troca se institua para que as
fices se intercedam. A funo fabuladora s dada a ver nesta interseo. Mas
como isso possvel? Ora, qual no o trao distintivo do cinema em relao s
outras artes seno o fato desta mquina ficcionar diretamente sobre o real, sobre o
universo das imagens-movimento? Com isso essa incrvel mquina nos
proporcionou um encontro inusitado: o da fico com a fico. Se possvel a
243
244

Id., Ibid, p. 11
DELEUZE, Gilles. Cinema 2 - Imagem-Tempo, p. 183

137

troca, a dupla troca, isto porque por meio do cinema a fico se dobrou sobre si
mesma encontrando assim a sua origem, a sua realidade, a sua potncia. Mas uma
origem que no est no passado, mas no futuro. A fabulao ciso e no
coexistncia. Ela cinde, ela rompe, ela violenta o passado.
Da Deleuze ao tratar do cinema poltico e mais especificamente da
produo documentria de Pierre Perrault e Jean Rouch afirmar que esses
cineastas no se dirigem a um povo j suposto, j existente, mas contribuem para
a inveno de um povo do porvir. Isso porque em seus filmes o ato de fala tornase ato de fabulao:

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Se nos reportarmos ao cinema direto, encontramos plenamente este novo


estatuto que d fala o valor de indireta livre: a fabulao. O ato de fala tornase ato de fabulao, em Rouch ou em Perrault (...) e adquire o alcance poltico de
constituio de um povo 245.

Por isso, a fabulao no se confunde com uma memria psicolgica, nem


com uma faculdade de evocar lembranas, nem tampouco com um mito
impessoal, o povo que h. Essa estranha faculdade uma palavra em ato, onde a
personagem no pra de devir outro, pois ela enquanto se diz, ela enquanto se
fabrica, o povo que falta. neste sentido que podemos entender a assertiva do
filsofo segundo a qual o papel do cineasta poltico, em contraponto ao etngrafo,
extrair do mito um atual vivido (potncia de fabulao) e no tentar descobrir
por trs deste uma estrutura arcaica (modelo de verdade). Cabe ao cineasta, ou
melhor, ao artista operar essa abertura, transformando o ato de fala em ato de
fabulao.
Tal operao se constitui porque j no estamos mais na ordem de um
tempo cronolgico, temporalidade na qual o presente representa um ponto de
separao, de distino e de diferenciao entre um presente que j foi (passado) e
um presente que vir (futuro). Tempo da ao, submetido ao espao e a suas
coordenadas, onde tudo medido, mensurado, secionado. A fabulao enquanto
potncia afirma o Tempo como srie, onde o presente intervalo que rene o
antes e o depois, revelando assim a sua durao intensiva.

245

DELEUZE, Gilles. Cinema 2 - Imagem-Tempo, p. 288

138

Esta nova imagem do tempo no nos oferece, portanto, uma imagemcristal onde o passado e futuro so captados num instante sem durao. A
imagem-fbula a imagem da dobra, que nos instala no na ordem do tempo, na
coexistncia do passado e do futuro, mas na srie do tempo:
uma terceira imagem-tempo246 (...) srie do tempo que rene o antes e o depois
num devir, ao invs de separ-los: seu paradoxo est em introduzir um intervalo
que dura no prprio momento247.

No livro Gilles Deleuzes Time Machine, Rodowick destaca a relao entre


os conceitos de fabulao e srie, ligando-os a um terceiro: o de vida enquanto
variao universal. Isso se deve ao fato de que, como aponta o autor, dos trs
cronosignos que constituem a imagem-tempo direta, o genesigno, enquanto

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construo do tempo como srie, d conta da concepo deleuziana de


pensamento e subjetividade. Se no h para Deleuze uma teoria do sujeito
porque
(...) a forma impessoal do tempo separa-nos de ns mesmos, tendo em vista que
a construo da subjetividade est em constante mudana. No h sujeito igual a
si mesmo porque pensamos, existimos, e vivemos no tempo; subjetividade vir a
ser, mudana, desterritorializao, repetio da diferena, o singular tornando-se
mltiplo. 248.

De fato, o que singulariza a construo do tempo como srie o seu


carter disjuntivo. Aqui o que est em jogo j no so mais as ordens do tempo, as
relaes interiores de tempo (coexistncia ou simultaneidade), mas o Tempo
enquanto fora, potncia, como qualidade intrnseca do que se torna no tempo: o
eterno retorno da diferena. Da Rodowick afirmar que o Tempo como srie
expressa uma vontade de potncia diferente das duas outras imagens do tempo
(...) Sries expressam estados de mudana no presente.249 Sendo assim, o tempo
como srie uma fora afirmativa atravs da qual novas subjetividades emergem:
Eu sempre um outro.
246

Deleuze fala em trs imagens pois ele separa no interior da ordem do tempo duas imagens: a
das pontas de presente (simultaneidade) e as dos lenis do passado (coexistncia). Mas de fato
essas duas imagens so duas formas distintas de construir um cristal do tempo. Por isso optamos
por trabalhar com a idia de duas imagens do tempo. Uma imagem-cristal e uma imagem-fbula.
247
Deleuze, Gilles. Imagem-Tempo, p.188.
248
RODOWICK, D. N. Gilles Deleuze Time Machine, p. 140.
249
Id., Ibid, p.141-142.

139

Se j no temos mais um presente que liga um antes a um depois j no


temos tambm um intervalo que estabelea uma relao de conjuno entre as
imagens e entre as imagens e os sons. A relao torna-se disjuntiva, irracional ou
heautnoma, o que significa dizer que a imagem e o som so distintos e
incomensurveis, ainda que complementares. O intervalo j no liga mais por
identidade, mas por diferena: por serem distintos que som e imagem podem se
conjugar. preciso quebrar, rasgar o intervalo para que o Tempo deixe de ser
representado por um Todo, por uma unidade, imagem homognea, passando a ser
apresentado pelo intervalo enquanto fuso do rasgo, enquanto coletividade que
rene heterogeneidades.
A fabulao s pode emergir como puro ato de fala quando a articulao

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entre enunciado e visvel se d atravs de uma relao disjuntiva, ou seja, serial:

Quando um intervalo irracional separa o som da imagem, a fala interioriza-se (...) Quando
a acstica deixa de ser uma extenso do visual, o acstico e o visual tornam-se duas
camadas distintas de um espao estratigrfico (...) H de fato uma complementaridade
entre som e imagem a qual est baseada na dissociao estratgica entre os dois
campos.250

A srie o prprio intervalo irracional, o qual quebra a relao de


conjuno entre enunciado e visvel. O intervalo irracional , justamente, o
instante de disjuno, onde se potencializa a diferena. Portanto, o intervalo o
prprio instante de diferenciao e no de identificao. Fabular , ento, narrar a
prpria vida enquanto potncia do vir a ser: instante disjuntivo, paradoxal onde se
ao mesmo tempo aquilo que se foi e o que ser.
verdade que a disjuno entre visvel e enunciado criada tambm no
interior de uma obra de fico, Marguerite Duras nos oferece uma das mais belas
disjunes entre imagem e som seu filme Indias Song. Mas aqui a desconexo,
como no filme de Welles, nos d a ver um cristal do tempo, no interior do qual
nos impossvel distinguir entre os lenis do passado. O que o cinema
documentrio nos faz ver so estados de mudana no presente, e isso porque como
apontamos acima a imagem-fbula uma imagem constituda por uma dobra da
fico. Por isso, mais do que uma indiscernibilidade, a imagem-fbula nos oferece

250

RODOWICK, D. N. Gilles Deleuze Time Machine, p145.

140

uma imagem da intercesso entre arte e vida, entre as fices do cineasta e as


fices da personagem real, as quais entram numa relao de dupla troca.
De certo podemos dizer que na imagem-cristal o presente suspenso em
prol de uma conexo direta entre o passado e o futuro, o que nos permite
apreender em passado em sua dimenso virtual. J na imagem-fbula o prprio
presente que se abre ao futuro nos deixando entrever os estados de mudana que o
atravessam. Por isso, esta nova imagem mais do que nos oferecer uma
indiscernibilidade ela nos faz ver o corpo enquanto um campo de foras, enquanto
um campo de intercesso de foras.
Diferentemente do que sugere o termo interseo, onde a relao se d por
semelhana, e supe dois conjuntos fechados (duas unidades) dados de antemo
(o que a cmera v e o que a personagem v), a intercesso, tal como a define

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Deleuze, se confunde com o prprio processo de constituio de um conjunto, ou


se quisermos de uma imagem. Ou seja, enquanto a interseo supe duas (ou
mais) identidades prvias a partir das quais so determinados pontos em comum,
estabelecendo uma relao de continuidade entre as partes num Todo unitrio; a
intercesso produz uma identidade qualquer a partir de um encontro entre
diferentes. Um sempre dois, ou mais: A criao so os intercessores 251.
Quando um cineasta troca as suas fices pelas fices de suas
personagens reais ele realiza a fico ao mesmo tempo em que ficcionaliza o real.
esta dupla troca entre fico e realidade que nos d a ver a dobra da fico, a
imagem-fbula. somente quando ele se abre ao real que ela recupera tambm o
seu poder de afetar o real.
De certo modo podemos dizer que com a fabulao Deleuze encontra a
operao artista que constitui o processo de subjetivao em Foucault, ou seja,
como criao de novos modos de existncias, de novas possibilidades de vida.
Portanto, o que est em jogo aqui no traar a linha do fora, mas torn-la
vivvel. Fazer dela no apenas um horizonte o qual a arte por meio de seus
instrumentos visuais e auditivos nos d a ver e ouvir, mas uma interseo a qual
por meio da arte nos dada viver.

251

DELEUZE, G. Cinema 2: A Imagem-Tempo, p. 156

141

Essa linha mortal, violenta demais e demasiado rpida, arrastandon-nos para


uma atmosfera irrespirvel. Ela destri todo pensamento, como a droga qual
Michaux renuncia. Ela no mais que delrio ou loucura, como monomania do
capito Ahab. Seria preciso ao mesmo tempo transpor a linha e torn-la vivvel,
praticvel, pensvel. Fazer dela tanto quanto possvel, e pelo tempo que for
possvel, uma arte de viver. Como se salvar, como se conservar enquanto se
enfrenta a linha? ento que aparece um tema freqente em Foucualt: preciso
conseguir dobrar a linha, para constituir uma zona vivvel onde seja possvel
alojar-se, enfrentar, apoiar-se, respirar em suma, pensar. Curvar a linha para
conseguir viver sobre ela, com ela: questo de vida ou morte. (...) Dobras e
desdobras, isto sobretudo o que Foucault descobre em seus ltimos livros como
sendo a operao prpria a uma arte de viver (subjetivao).252

Ora, no isso que nos proporcionam estes cineastas fabuladores? Se


Welles, Duras, Resnais, entre outros, traaram cada uma sua maneira a linha do
fora, dando a ver essa outra dimenso do tempo, inabitvel e irrespirvel, o

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cinema documentrio nos mostrou como dobr-la nos dando a ver a funo
fabuladora.
Da a assertiva de Deleuze segunda a qual a fabulao essa estranha
faculdade que pe em contato imediato o fora e o dentro (...) duplo devir 253.
Faculdade no-orgnica, pois j no mais subsumida por um eu, ao contrrio,
a gnese de constituio de toda subjetividade.
O cinema documentrio ao operar essa dobra da fico sobre si mesma nos
deu a ver a fabulao, potncia artista que nos convoca, que nos impulsiona a
fabricar o sensvel a fim de nele habitarmos. Se Deleuze redescobre a fabulao
bergsoniana atravs do cinema porque esta mquina nos oferece uma percepo
maqunica do real. ( com muito esforo que a submetemos s regras da
percepo natural). O que permitiu que experimentssemos no somente um
pouco de tempo em estado puro, o que a literatura, a msica e a pintura j vinham
nos proporcionando a muito, mas que nos instalssemos no interstcio inorgnico
que atravessa nosso corpo, esse corpo inacabado, e que a o surpreendssemos
em flagrante delito de criar lendas.

252
253

DELEUZE, G. Conversaes, p. 138.


Id. Cinema 2 A Imagem-tempo, p. 263.

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