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MNICA FAGUNDES DANTAS

NA PERSPECTIVA DE CONSTRUO DE
SENTIDOS COREOGRFICOS

Dissertao apresentada como exigncia


parcial para obteno do Ttdo de Mestre em
Cincias do Movimento Humano Comisso
Avaliadora da Escola de Eduacao Fsica da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
sob a orientao do Prof. Dr. Silvino Santin.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul


Escola de Educao Fsica
Porto Alegre - RS
1996

6 D Z O f 2 97 1 Dantaa, Monica Fagundei. Oanca:


h=, t8pnica e p b e s i a do movimeu@ : a:
pr~tpectivade comtmlo rls a m t l d a d
C O r e O Q ~ e f i C 4 a . 1996. 156 f
: il

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


CURSO DE P~S-GRADUAO
EM CINCIAS
DO MOVIMENTO HUMANO

DANA: FORMA, TCNICA E POESIA DO MOVIMENTO


NA PERSPECTIVA DE CONSTRUO
DE SENTIDOS COREOGRFICOS
ELABORADO POR
MNTCA FAGUNDES DANTAS

COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENO DO GRAU DE MESTRE

ORIENTADOR

Dedico esta dissertao ao meu av6 - Walter


Fagundes - que aos 6 anos venceu um
concurso de danqa no interior do Rio Grande
do Sul.
Deve ser por causa dele que eu gosto tanto de
danar.

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer:

- aos coregrafos com quem tenho trabalhado, em especial a Andrea Druck;


- aos bailarinos com quem tenho danado, em especial Tatiana Rosa - somos

feitas da mesma matria que os nossos sonhos e que as core0grafi.a~que danamos;


- aos amigos, em especial a Suzane Weber - mais do que amiga-quase-irm;

- aos professores e

funcionrios da ESEF, em especial a Rosalia Carnargo;

- as pessoas que, com muita ateno e carinho, ajudaram-me a pensar e

escrever sobre dana; em especial a Lcia Lopes - tia Lcia, muito obrigada - a Denise Jardim

e i Solange Gallo;

ao professor Silvino Smtin, que me orientou com muita competncia

sensibilidade e pacincia;

- ao Lana,pela pacincia, pela companhia, pelo carinho e pelos jantares muito


saborosos;

- ao Marcelo, por ser meu irmo to amigo;


- a duas pessoas que, por m a i s que eu agradea, nunca ser suficiente: meu pai,
Dantas e minha me, Ana Cecy - obrigada porque somos to familia e to felizes.

Resumo
Abstract

CAPTULO
1 - A DANA O CORPO TRANSFIRGURANDO-SE
EM FORMAS ........2o
20
1 . Em busca de conceitos..........
.......
..............................................................................
-28
................................................
.
1 . l . Dana: o indcio da arte no corpo...................... .
2. A dana o corpo transfigurando-se em formas...................... .
.
....................................... 33
2.1. Formar para ser ... forma..............................................................................................
.34
2.2. O movimento: matria-prima e visibilidade da dana.................................................. -37
2.3. O saber e o fazer tcnicos: a tcnica como techne ............................. .. 4
0
2.4. A matria-prima em transformao: movimento em processo de techne......................4 1
2.4.1. Tcnicas extra-cotidianas:o cotidiano do corpo que dana.................. .
.
.
.....44
.
_
2.5. A aao e a mspmqao poeticas.......................... .
......................................................... .5 5
2.5.1. Poticas da dana: no Brasil e no Ocidente,........................................................
58
I

C A P ~ U L2O. MOVIMENTO - VISIBEIDADE DO SENTIDO EM DANCA .................. 69


1 . Serniologia: uma via de acesso............................................................................................
-73
2. Alguns conceitos bsicos em semiologia estrutural.........,. .............................................
-77
. . 2.1 . Sigmficaao e linguagem..............................................................................................
-77
2.2. LngualFala....................................................................................................................
78
2.3. Signo.............................................................................................................................
-80
3. Formatando a dana i semiologa estrutural.........
......
............................................... 89
4. Convidando os conceitos a danar......................................................................................
-95
.
4.1. Os conceitos iniciam sua dana...............
.
.
.........,.................................................... 98
4.2. A construo dos sentido coreogrficos................................................................. .I00
5. Ambigidade: pluralidade de sentidos...........................................................................
104
6. De coreo&as e de poemas...............................................................................................109
a

CAPTULO 3 - DANA: O ENIGMA DO MOVIMENTO NO CORPO........................... .I18


1 . O corpo danpnte...............................................................................................................
1 19
1. I . A improvisao como exerccio de formatividade......................... 2
1.2. O corpo disponvel...................... ,
.
124
.............*.......***..*.*.*......................................*.....
1.3 . Saberes no corpo......................
.
.
......................................... i.. ............................... 132
2. A corporeidade do sentido em dana.............................. ...,. ............................................... 138

.
.
.................................................................................... I43
BIBLIOGRAFIA........
.
.
............. ................................................................................. 1 4 7
CONCLUSAO.........................

RESUMO

A presente dissertao se construiu sobre o pressuposto de que que forma,


tcnica e poesia so premissas que embasam uma determinada viso de dana enquanto

manifestao artstica do corpo humano em movimento. Norteia tambm este estudo a


perspectiva de que as relai5es que se estabelecem no momento de execyo de uma dawa
instauram processos de significao.
Desse modo, este trabaiho teve como principais objetivos:
- entender a danga enquanto urna atividade artstica que se constri no(s)

corpo(s) em movimento;

refletir sobre a elaborao de possveis significados quando da cria2o e

execqo de uma dana;

descrever a dana como urna aqo criadora que se fBz no corpo humano em

movimento.

Para atingir os objetivos propostos utilizou-se a fenomenologia como mtodo


de investigao, optando-se, assim, por realizar uma descrio da dana que j , ao mesmo
tempo, uma maneira de compreend-la.
Como conseqiincia deste procedimento buscou-se dernontrar que:

- a dana dever ser entendida enquanto arte porque ela resulta de um processo
de transformao de uma matria-prima

o movimento humano

atravs do uso de

procedimentos tcnicos e formativos, que resultam em obras coreograficas que se &o a


reconhecer atravs de seu intrnseco carter de forma;

- o movimento o que toma visvel os possiveis sentidoslsi~ficadosde uma

dana: a realizaqo de sentidos coreogrficos se d no contexto de urna coreograf~ae s se


efetua plenamente quando os sentidos so retomados e revividos pelos espectadores;
- os processos de criao coreogrfica baseados em aes formativas

proporcionam o desenvolvimento de uma disponibilidade corporal para a dana. Tal

disponibilidade corporal est alicerada, principalmente, numa inteligncia e numa memria


corporais, que dispem o dangarino a exercer suas potencididades criadoras atravs da dana.
A concepo da dana como forma, tcnica e poesia do movimento aponta para

uma possibilidade de recuperao, atravs da dana, de saberes relativos ao corpo, ao


movimento e sensibilidade.

The presente dissertation was built upon the presuposal that form, technique
and poetry are premisses that are the base of a certain view of dance as an artistic expression

of the human body when in movement. This study is also guided by the perspective that the
relations established at the moment of the perforrnance of a dance set up the processes of
signification.
In this rnanner, the main objectives of this work has been:

- to understand the dance an an artistic activity, built in the body (ies), when in
movement (s);

C
ri\-

C
I

to consider the carrying out of possible meanings when creating and

perforrning a dance;

- to describe dance as a creative action when hmovement;


In order to achieve the objectives proposed, phenomenology has been used as a
method of investigation, opting for rnaking a description of the dance which is, at the sane

C
time, a way to understand it.
As a consquence of this procedure, the intention was to show that:

- dance

must be understood as art inasmuch as it results from a changing

process of raw material - the human movement - through the use of technique and formative

procedures that turn out to be, therefore, a choreographic pIay recognized throug its inherent

fom character;

- the movement is what makes the possible senseslmeanings of a dance becorne


visible: the fulfillrnent of choreographic senses occurs in the context of a choreography and it
is only performed throughout when the senses are retaken and revived by the audience;

- the choreographic creation processes based on fonnative actions provide the

developmente of a corporal availabiiityto the dance. This corporal availability is rnainiy based

on a corporal intelligence an memory, that allows the dancer to drill his creative potenciais
through the ance.
The conception of dance as form, technique and poetry of a movement points
out to a possibility of recovery, through dance, of the knowledge concernig the body,
movement and sensibility.

Para justificar o fato de que esta dissertao tematiza a dana - entendendo-a

enquanto f o m , tcnica e poesia do movimento -, possvel utilizar iniuneros argumentos,


como procuro fazer posteriormente. No entanto, um argumento considero especial: minha
paixo,

meu gosto, meu deleite pela dana. Considero que este seja uma argumento

importante porque no sou escritora, mas devo dedicar-me a tarefa de escrever, de redigir, de

criar textos para produzir uma dissertao de mestrado. Para me dedicar a esta tarefa, que por
vezes se torna custosa, dificil, angustiante mesmo, recorro ao expediente da paixo porque

concordo plenamente com Giardellil quando este considera que s a paixo - "a prepotncia
do trabalho " - abre caminhos. A paixo , num primeiro momento, o que me instiga e me faz

acreditar na possibilidade e na necessidade de escrever sobre dana.


A dana urna prtica corporal milenar, uma das formas de manifestago do

homem atravs do corpo em movimento e constitui parte importante do patrimnio cultural da

L
C
C..

c.
I

humanidade.

A dana pode se fazer presente enquanto ritual religioso, enquanto prtica de


prazer e divertimento, enquanto atividade organizada especificamente com o intuito de tornar-

se obra artstica. O universo da dana constri-se a partir de uma diversidade de prticas,


estilos e tcnicas que comportam projetos, motivos e objetivos distintos e que se
particularizam tambm em funo de sua histria e da foqa cultural que mantm e

desenvolvem. Por outro lado, no se pode negar que as diferentes manifestaes de danqa
possuem algum trao em comum e diferenciam-se de outros comportamentos motores do

homem, pois so identificadas - seja pelo senso-comum, seja pelo saber erudito - como dana.

Portanto, a dana se singulariza como uma das expresses da motricidade humana, ao mesmo
tempo em que se diversifica em inmeras manifestaes2.

Nesse contexto, a dana surge tambm como pratica educacional. Se na


formago do cidado grego, na Grcia Clssica, ou na preparao para a vida adulta, nas
sociedades indgenas, a dana efetivamente parte integrante das praticas educacionais, o
mesmo no pode ser dito dos modelos educacionais ocidentais, que privilegiam o

desenvolvimento do saber intelectual e do pensamento cientfico, limitando, no processo de

formaqo do sujeito, o desenvolvimento de aspectos relacionados ao corpo e h sensibilidade.


No entanto, importante destacar que, principalmente a partir do inicio do
sculo XX, surgiram propostas de inserir a dana no processo formal de educao.

Atualmente, iniciativas como a dana-educao estiio sendo desenvolvidas com maior ou


menor xito no contexto da educao formal. Porm, ao menos no Brasil, so iniciativas
pioneiras, que n8o encontram o devido apoio institucional. Ainda no rnbito educaciod,

enquanto cultura de movimento, a danqa tem sido reivindicada como uma das prtica
corporais de que se vale a Educaqo Fsica para exercer sua q o pedaggica, o que tambm
no ocorre de modo sistemtico.
Tais reflexes foram fundamentais para que eu escohesse a danqa como objeto

desse estudo. Soma-se a elas o fato de que a sistematizao do conhecimento em dana, ao


menos no Brasil, incipiente e ocorre, muitas vezes, afastada dos ambientes acadmicos.
A sisternatizaq&o dos saberes produzidos em dana, em nosso pas e, mais

especificamente, em Porto Alegre, insuiciente tanto em reIao i diversidade de produes


'Mernpo GiardelIi, escritor argentino, autor & livros como Luna Caliente, A Revoluqo das BicicIetas, entre

outros, em entrevista a 5. M.da Silva, 1993.


Um exemplo da diversidade da dana e, mais especificamente, da dana no Brmsil, a 78 Bienal de Dana de
Lyon (Frana), cujo tema d, justamente o Brasil. Estiveram presentes tanto m o s corno Maracatu Nao

artisticas quanto em relao as propostas de ensino em dana que vem sendo desenvolvidas
nos mais diferentes contextos. Ou seja: realizam-se espetculos e eventos de dana; h locais

- academias e escolas - destinados ao ensino da dana em seus diferentes estilos; existem


algumas propostas de trabalho com dana no ensino regular. No entmto, pouco se registra,
pouco se escreve sobre dana. Em conseqncia, muito do saber produzido nessa rea no se
legitima e no se t o m um conhecimento disponvel para reflexo e construo de referenciais
tericos em danqa.

Contudo, principalmente a partir do ano de 1985, tm-se intensificado a


publicao de estudos em dana no BrasiP. Se muitos dos trabalhos publicados utilizam o

movimento, a arte e a linguagem como conceitos que definem a dana, muita vezes o fazem
de urna maneira pouco cuidadosa: airmaes genricas como " dana arte dos
movimentos", "dana uma lingu~gemdo corpo", ou "dana expresso" pontuam estudos

sobre o assunto, sem, no entanto, fazerem um exame mais acurado das conseqncias de se
tratar a dana enquanto arte, linguagem ou expresso. No se trata, porm, de desconsiderar
estes

trabalhos (ainda mais num contexto de escassa produqo terica), mas sim de, a partir

dessas generalizaries, encontrar subsdios para fundamentar outras discusses. E assim,


levantar novos questiomentos, sistematizar e produzir novos conhecimentos4.
A partir desse contexto, a presente dissertao tematiza a danqa, entendendo-a

enquanto forma, tcnica e poesia do movimento sob a perspectiva de construo de sentidos


coreogrf~cos.

Pemambuco, Escola de Samba Imperatriz Ltopoldiiense, Companhia & dana de sal30 de Carlinhos de Jesus
quanto o Grupo Corpo, o Balt da Cidade de So Pauio e o Ballet Stagiirm.
Ver, por exemplo, Morato (1983, 1985), Mendes (1 987), Cunha (1988), Portinari (1989)
Nesta direo C importante apontar os trabalhos de Halonso (1 988), Navas & Dias (1 992), Katz (1 993},Canton
(1 994)

A danga enquanto forma entendida como c ~ ~ g u r a deo uma matria-prima


- o movimento corporal humano;

enquanto tcnica compreendida como processo de

transformao do movimento cotidiano em movimento de dana; enquanto poesia concebida

como ato de criao atravs dos movimentos do corpo. Sendo assim, forma, tcnica e poesia
so, neste trabalho, premissas que embasam urna determinada viso de dana enquanto
manifestao artstica do corpo humano em movimento. Em conseqncia dessa abordagem,
norteia tambm este estudo a perspectiva de que as relaes que se estabelecem no momento

de execuo de uma dana instauram um processo de significao.


Desse modo, este estudo tem como objetivos:
- encontrar elementos que permitam diferenciar a dana das demais

manifestaes do corpo humano em movimento, buscando compreender a lgica prpria da


dana;

entender a dana enquanto uma atividade artstica que se constri no(s)

corpo(s) em movimento;
- refletir sobre a elaboraqo de provveis significados no processo de criao e

de execuo de uma coreografia;


- descrever a dana enquanto uma ao criadora

ou potica

corpo em

movimento.

Para desenvolver essa temtica e atingir os objetivos propostos, inspirei-me em


Merleau-Ponty, procurando falar da dana como o filsofo fala da msica, da literatura, do
corpo e das paixes:

"A literatura, a msica, as paixes, mas tambm a experincia do mundo


visvel so tanto quanto a cincia de Lavoisier e de Arnpre, a explorao de
um invisvel consistindo ambas no desvendamento de um universo de
idias. (...) A idia musical, a i&ia literhia, a dialtica do amor e as

articulaes da luz, os modos de exibio do som e do tato falam-nos,


possuem sua lgica prpria, sua coerncia, suas Xmbricaes, suas
concordncias, e aqui tambm as aparncias so o disfarce de "foras" e
"leis" desconhecidas."(Merleau-Ponty, 1992, p. 144)

Merleau-Ponty (1 992) mostra que estes fenmenos no podem ser submetidos


a uma anlise lgico-formal, a urna anlise puramente cientfica. A dana, assim

como a

msica e a literatura, possui coerncia e lgica prprias, as idias que apresenta no esto
separadas de sua aparncia e

sua manifestago parece estar sempre alm de qualquer

explicao. Sob esse ponto de vista, a dana como ela se mostra: no h subtexto, no h

historinhas para contar aim do que est sendo ditolmostrado/contado pelo corpo de quem
dana, atravs dos seus movimentos. O universo de idias da dana existe nos e pelos

movimentos corporais e se manifesta no corpo que dana: em dana, tudo simplesmente , o


que nfio aparece, o que no est Id, no existems

e,

Eu hoje acordei mais cedo


azul, tive m a idia clap-a.
S existe m segredo.

Tudo est na cara.


(Leminski, 1987,p. 34)
Nesta perspectiva, a fim & t r a b a h com a lgica prpria da dana, encontrei

dificuldades em definir uma metodologia rigorosa. A metodologia, segundo Japiassu (1 994),


um domnio da interrogago epistemolbgica; mtodo e objeto so indissociveis: a escolha do

mtodo se faz a partir do objeto a ser estudado. Partindo deste pressuposto, busquei, na

impreciso do mtodo, caminhos para submeter a dana a um recorte conceitual. Acredito que
foi o prprio objeto abordado - a dana - que exigiu este procedimento, e, ao invs de querer
apreender firmemente o objeto, explic-lo e esgot-lo, optei em descrever os seus contornos,
Frase dita par Andrea Druck, coregrafa, num ensaio da coreografia Vmcs um menino.

seus movimentos, suas hesitaes, seus xitos e seus sobressaltos. Fao isso, sem esquecer,
porm, que escoiher uma maneira de descrever a dana j uma maneira de compreend-la.
Optei, assim, pela fenomenologia como mtodo de investigao.

A fenomenologia, como ensina Merleau-Ponty (197 1), preocupa-se em


descrever, e no em explicar ou analisar: "O mundo est a antes de qualquer anlise que eu
possa fazer dele (...) O real deve ser descrito e ngo construdo ou constitudo (...) O real e um
tecido slido, no espera nossos juizos para anexar os fenmenos mais surpreendentes nem
para rejeitar nossas imaginaes mais verdadeiras." (p. 8) Nesta perspectiva, o cohecimento
se constri embasado em wna experincia do mundo. Portanto, para dar conta de algumas

idias da dana preciso estar em contato com a experincia da dana, fazendo das reflexes,

discusses e interpretages, dilogos com a prpria dana. Neste sentido, necessrio


trabalhar com zelo e com sensibilidade.
Para percorrer esse caminho, recorri novamente a Merleau-Ponty, pois os

aspectos fundamentais de sua obra so a impossibilidade de separao sujeito-objeto, a


retomada da percepo como base do conhecimento, a redescoberta da experincia corporal

como originria e o resgate da unidade fundamental do mundo como mundo sensvel. Para o
autor, o entrelagamento, e espao virtuaI, a intersubjetividade aparecem como lcus
privilegiado onde o pensar precisa situar-se.

Nesta conceppo, as idias s6 so acessveis porque possumos corpo e

sensibilidade: para que fenmenos como a dana no se esgotem como sua manifestao no
corpo do danarino, mas possam tornar-se elementos para uma reflexo terica, necesskrio
que sejam dados atravs de uma experincia que , em primeiro lugar, uma experincia

sensvel; uma experincia que se reaiiza nos corpos, um compartilhar de corporeidades e de


sensibilidades:

"O mundo fenomenolgico , d o o do ser puro, mas o sentido que


transcende h interseco de minhas experincias com as do outro, pela
engrenagem de umas sobre as outras, ele pois inseparvel da subjetividade
e da intersubjetividade que fazem sua unidade pela retomada de minhas
experincias passadas em minhas experincias presentes, da experincia do
outro na minha." (Merleau-Ponq, 197 1, p. 17)

Sendo assim, a sensibilidade entendida como possibilidade de conhecimento,

como uma forma de apreensZo da realidade, permeada pela experincia vivida e

compartilhada com o outro foi urna das vias para entender o movimento que se toma dana e
o corpo que se transfigura em formas coreogrficas.
A fenomenologia como um procedimento metodoIgico possibilitou-me

proceder a uma leitura terica da dana: a partir de um olhar interno - atuo diretamente com

danga, seja como bailarina, seja como professora e vivo alguns problemas e questes que
esto sendo levantadas aqui - foi possivel dirigir minha viso a uma regio especifica, lanar

um olhar diferenciado e diferenciador, um olhar que permitiu no s deixar-me invadir pelo


espetculo, pelo fenmeno que a dana, mas que me distinguiu deste espetculo, sem no
entanto me apartar completamente dele e, que ao mesmo tempo, possibilitou observ-lo com

cuidado, fixando determinados acontecimentos, situaes e elementos, estudando-os,


buscando subsdios para compreend-los e depois, reelabor-10s em um texto, em vrios

textos, para enfim, poder retornar ao espetculo, reviv-lo e, quem sabe, a partir de agora,
revigor-lo. Portanto, no se trata, neste estudo, de uma preocupa20 espistemolgica no

sentido cartesiano.
Desse modo, apresento o trabalho .dividido em trs captulos.

No primeiro captulo

A dana o corpo transfigurando-se em formas -

discuto alguns conceitos sobre dana a fim de encontrar elementos que permitam diferenciar a

dana das demais manifestaes da motricidade humana. Num segundo momento, trabalho

com um referencial advindo da Esttica da Formatividade (Pareyson, 1993) - que prope uma
reflexo sobre a experincia esttica a partir do ponto de vista do homem enquanto autor da
arte, no ato de fazer arte - para tratar a dana enquanto manifestao artstica.

No segundo captulo

Movimento: visibilidade do sentido danante -,

buscando referncias na Semiologia, trato da construo do sentido em dana, ou seja, de


como a dana, entendida enquanto atividade artstica, toma visvel os possveis

sentidoslsignificados construidos coreograficamente.


No terceiro captulo - Dana: o enigma do movimento no corpo - retomo os
principais tpicos trabalhados nos dois primeiros captulos, relacionando-os a algumas das
fecundas idias trabalhadas por Merleau-Ponty em Feaomenologia da Percepo (1971). Esse
enfoque propicia uma compreenso de que os processos de criao coreogrf~ca,aliados ao

estudo de tcnicas de dana e a diferentes experincias de movimento proporcionam o

surgimento ou o incremento de uma disponibilidade corporal para dana.

Desejo reafirmar que a presente dissertao resdta no s do processo de


investigao empreendido nos dois ltimos anos para sua realizao. Ela consequncia
tambm de minhas experincias como bailarina e professora de dana. Em funFo disso, esta

pesquisa se faz oihando a dana de uma perspectiva de formao/ constniol criao do


danar a partir do corpo do danarino, pois acredito que menos o que se diz e mais como se

dana o que torna a dana uma manifestao to particular do corpo em movimento. Do

mesmo modo, a dana aparece como uma ao que se realiza, fundamentalmente, construindo
corpos disponveis para a criao, pois acredito que tal perspectiva permite ver a dana como
uma ago pedaggica que valorize saberes relativos ao corpo, ao movimento e a sensibilidade.

Sendo assim, espero que esse estudo se constitua como um material de


reflexo sobre a dana, contribuindo para estimular investigaes relativas terntica da

danga e que possa, ao mesmo tempo, constituir-se enquanto uma forma de compreenso do
movimento humano - organizada a partir de perspectivas semiolgicas e estticas -

percebendo-o como possibilidade de expresso e de arte.

A DANA E O CORPO TRANSFIGURANDO-SEEM FORMAS

"...a dana se desenvolve num espaqo sem objetivos e sem direes, uma
suspenso da nossa histria, o sujeito e seu mundo na dana no se opem
mais, d o se destacam mais um sobre o ouko, em conseqncia as partes do
corpo nPro so mais acentuadas como na experincia natural: o tronco no
mais o fundamento de onde se elevam os movimentos e onde soobram uma
vez acabados: ele que dirige a dana e os movimentos dos membros esto
a seu servio." (Merleau-Ponty, 1971, p.293)

deste captulo busco, num primeiro momento, elementos que permitam


diferenciar a dana das demais manifestaes do corpo humano em movimento. Num segundo
momento, o objetivo abordar a danga enquanto uma atividade artstica, procurando entender

os processos envolvidos na elaborao das formaslobras coreogrficas e suas conseqncias


no contexto da dana artstica ocidental.

I. Em busca de conceitos
A fun de situar as discusses posteriores sobre dana, procuro, neste momento,

sintetizar as concepes de alguns estudiosos & rea.

Por mais diferentes que sejam as defmiges e conceituaes de dana


construidas pela bibliografia especializada, elas sempre comportam a iddia & que a dana

composta por movimentos e gestos corporais executados pelos homens e mulheres que

danam. Mas isto no basta para identificar a dmqa: gestos e movimentos so inerentes ao ser
humano. Homens e mulheres expressam-se, manifestam-se, comunicam-se atravs de suas
ages, de suas posturas e atitudes corporais, de seus movimentos e gestos, sem estarem,

necessariamente, danando. Persiste a questo: como diferenciar a dmpa dos demais


comportamentos motores humanos?

Para Hanna (19771, a dana um comportamento humano constitudo a partir


de seqncias de movimentos e gestos corporais diferenciados de atividades motoras usuais.

Tais movimentos e gestos so organizados culturalmente, atendem a propsitos e


intencionalidades dos dangarinos e tm valor inerentemente esttico.
Uma das especificidade do gesto em dana, est, pois, no fato de que os

movimentos transformados em gestos de dana adquirem caractersticas extraordinrias, pois

os fatores espaciais, temporais, rtmicos, dinmicos e o prbprio modo de movimentao do


corpo tomam-se diferentes: exigem-se novas posturas, novas atitudes corporais para que os
movimentos usuais se tornem dana. Tomando como exemplo uma simples caminhada: ao ser
incorporada a uma dana, assume as particularidades desta, transforma-se a servio da
coreografia e a maneira como os passos so realizados tom-se por si s importante. A
caminhada j no s uma maneira de fazer com que o sujeito se desloque de uma posio a
outra, os movimentos do caminhar adquirem valor em si mesmos. Como diz Hanna (1977),
"...movimentos e gestos comuns so transformados em figuras de dana" (Hanna, 1977,p.222)
Langer ( I 980) tambm identifica no gesto o elemento bsico da dana: "Todo o

movimento de dana gesto, ou um elemento na exibio do gesto (...)O gesto a abstrao


bsica pela qual a iluso da dana efetuada e organizada."(Langer, 1 980, p. 182- 183). Dentro
dessa concepo, o gesto diferencia-se do movimento pelo seu carter expressivo: os gestos

podem constituir-se em sinais ou sintomas de desejos, intenges, expectativas, exigncias e


sentimentos. Ao mesmo tempo, os gestos podem ser organizados em sistemas Iogicamente

expressivos, como no caso da linguagem dos surdos-mudos.

O gesto em dana possui outras especificidades: ele diferencia-se dos gestos


naturais e afirma-se enquanto gesto virtuai. O gesto virtuai uma forma simblica livre, ou
seja, ele tem a capacidade de transmitir idias de emoqo, conscincia e pressentimento, e/ou

expressar tenses fisicas e espaciais. Na verdade, para Langer (1980), a diferena entre

movimento e gesto est no fato de que o movimento a realidade fisica, o material que deve

ser transformado pela danpa: o movimento deve ser transfomado em gesto virtual.
O gesto virtuai no a expresso direta de emoes, pensamentos e sensaes.
O gesto virtual cria a iluso de que o gesto executado expresso direta de algo. No caso da
expresso de um sentimento, por exemplo: o gesto executado pelo bailarino surge a partir da

conce~coque ele tem do sentimento a ser representado. Portanto, o gesto executado o


smbolo de um sentimento, conforme o concebe quem dana. No entanto, os movimentos dos
bailarinos so movimentos reais, mas so gestos virtuais porque parecem brotar do

sentimento, quando brotam de uma

conc~Eode sentimento: "... a concepgo de um

sentimento predispe o corpo do bailarino a simboliz-lo." (Langer, 1980, p. 189)


Quem dana faz porque se movimenta, porque realiza movimentos que no

possuem, aparentemente, nenhuma utilidade, nenhuma funo prtica, mas que possuem

sentido e significado em si mesmos, e so recriados, revividos, a cada momento. O modo


como o danarino se movimenta, o modo como ele regula a utilizao da energia, alterando

estados de tenso e relaxamento, a maneira como ele 'experimenta, ocupa, modifica o espaqo,
a maneira como ele brinca com o

ritmo, com as dinmicas, reinventando o tempo e

instaurando uma outra temporalidade, faz com que o seu movimento se torne dana, se torne
foma significativa, adquira plasticidade. Ao danar, os homens e mulheres no apenas

reinventam movimento, tempo e espao, mas tornam-se personagenq tornam-se apariqes: a


dana cria um jogo de foras, torna visvel no corpo e nos movimentos todo um universo de

aes e significados diversos do cotidiano.

O movimento em dana postula sua inutilidade e sua plenitude, pois ele no


existe para cumprir um outro fim que no o de ser exclusivamente movimento, e sendo

movimento, realizar a dana.


Movimentos e gestos em dana permitem formular impresses, conceber e
representar experincias, projetar valores, sentidos e significados, revelar sentimentos,

sensaes e emoes. Isto pode acontecer sem que necessariamente os movimentos e gestos

tenham que contar uma histria: Merce Cunninghaml diz, a respeito de suas coreograf~as,que
nelas "...no existe contedo no sentido de histrias ou algo assim. O que existe o

movimento, a continuidade do movimento. Nesse sentido, as pessoas olham, observam, e


podem ter suas prprias idias sobre isso ou aquilo." (Cunningham, apud Ponzio, 1994)

Hanna (1977), assim como outros autores, chama ateno para a dimenso
esttica como outra caracterstica a particularizar o gesto em danqa. O adjetivo esttico vem
do grego e significa sensvel, sensitivo. O substantivo esttica empregado desta maneira, est

relacionado ao estudo das condies e dos efeitos da criao artstica. Afmar que os gestos e
movimentos em danga tm valor intrinsecamente esttico significa remeter possibilidade que
toda dana tem de ser arte.

Para Langer (1980), a arte coisa criada como no real, como ilusria, mas
presente em termos de imaginao e em temos sensoriais, funcionando como um smboIo,

mas no como um dado fisico. A autora exemplifica, dizendo que a pintura no a tinta sobre
a parede, mas a iluso que o pintor cria por meio de tinta sobre o gesso molhado. O que a arte

exprime o curso da sensibilidade, do sentimento, da emogo. A arte visdizao do


Merce Cunningham (1919). Coreografo americano, danou na Cia de Martha Graharn (dana modana). Em
1952 cria seu prprio grupo, trabaIhando por muito tempo em parceria com o msico John Cage. C h g h a m
cria urn estilo original no cenrio da dana moderna. Seus pressupostos: 1)o movimento 6 expressivo para a l h
de toda inteno: a dana movimento, no emoo; 2)o acaso regula as relades entre miisica, elementos
cenogrAkos, luzes e movimento; 3)o abandono da centralizao e hierarquiza%odo espao cnico, o espao

sentimento, o que envolve sua formula~oe expresso no smbolo, pois a expresso em arte

uma expresso simblica da emoo. Assim sendo, o smbolo artstico lida com imights, no
s com referncias: o reconhecimento do smbolo artstico ocorre atravs da intuio.
Por sentimento, a autora entende tudo o que possa "ser sentido": de sensaes
fsicas, como prazer ou dor, excitao ou quietude, at as emoes mais complexas, as tenses

intelectuais, as tendncias sentimentais permanentes da vida humana consciente.

Uma idia importante no seu pensamento e o fato de que a expresso do


sentimento, em arte, no ocorre de maneira direta, mas sim atravs de uma forma simblica:

um smbolo qualquer artificio com o qual seja possvel operar uma abstrao e no caso da
arte, opera uma articuiago e uma apresentao do sentimento.

Outra preocupao expressa em seu trabalho mais importante - Sentimento e

Forma 2- O de aplicar seus conceitos b diferentes artes - msica, pintura, escultura, dana,
arquitetura, poesia, literatura e teatro

- especificando o que cada arte cria, ou seja, qual a

iluso primria, qual o processo simblico especifico de cada uma delas.


No caso da dana, o que ela cria, a partir da transformao dos movimentos em
gestos virtuais a imagem virtuaI de um mundo diferente, um jogo de foras e uma iluso de

poder corporal/fisico/espacial/temporal.:

"O jogo de poderes virtuais manifesta-se nos movimentos de personagens


ilusrias, cujos gestos apaixonados preenchem o mundo que criam - um
mundo remoto, racionalmente indescritvel, em que as foras parecem
tomar-se visveis. (...) Os poderes tornam-se aparentes dentro de uma
moldura de espao e tempo; mas essas dimenses, como M o o mais na
esfera baltica3,no so reais. (.. .) na dana, tanto o espao quanto o tempo,
tal como entram na iluso primria e ocasionalmente aparecem por direito

rapentado e as aes cnicas so m~tiplase simultheas. Esteve com sua companhia no BrasiI em 1967 e em
1988.
Feeling md Form, 1a edio de 1953
A autora emprega baltico com o sentido genrico de "referente A dana"

prprio como iluses secundrias, so sempre elementos criados, isto ,


formas virtuais." (Langer, 1980, p.205-206)

A elaborqo & forma simblica em dana passa pelo processo de


transformao dos movimentos em gestos virtuais, o que ocoae devido, especialmente, ao

movimento trabalhado ritmicamente e iluso de conquista da gravidade.

Em dana, o ritmo intencional4, obedece a uma escolha do danarino. O ritmo


uma relao entre tenses, que no caso da dana estabelece uma a l t e d c i a entre

movimentos, em que o fim de um movimento j anuncia o incio do seguinte: o ritmo


organiza o fluxo de energia do movimento atravs do tempo e do espao, estabelecendo

relaes de ordem e proporo, de quantidade e de qualidade, de periodicidade e de estrutura,


entre as estruturas dinmico-temporaisdo movimento.

Em Langer (1980), o ritmo o que transforma todo o movimento em gesto e


liberta o dangarho dos vhculos usuais da gravitao e da indrcia muscular. Em suas prprias
palavras:

"... a sensao de libertar-se da gravidade (...) um efeito direto e potente do


gesto rimado, realado pela postura distendida que no s reduz as

supeficies de f?ico do p, mas tambm restringe todos os movimentos


corporais naturais - o livre uso de braos e ombros, as viradas inconscientes
do tronco e especialmente as respostas automticas dos msculos da perna
em locomoo - e, destarte, produz uma nova sensao corpbrea, em que
toda tenso muscular se registra como algo cinestesicamente novo, peculiar
a dana. Em um corpo disposto de tal maneira, nenhum movimento
automtico; se alguma ao avana espontaneamente, ela induzida pelo
ritmo erigido na imaginago e prefigurado nos primeiros atos, intencionais, e
no pelo hbito prtico. Em uma pessoa com pendor pela dana, essa
seasao corpbrea intensa e completa, envolvendo cada msculo
volunttrio, at a ponta dos dedos, a garganta, as plpebras. E a sensaqo do
virtuosismo, afim ao senso de articulao que distingue o msico ou
executante talentoso." (Langer, 1980, p.2 12)

Ver Hanna (1977).

Esta transformao dos movimentos em gestos virtuais no se da ao acaso,


requer procedimentos tcnicos, que no caso da dana possibilitam justamente criar a iluso de
conquista da gravidade, a sensao de leveza elou a idia de domnio do espao e do tempo

pelo corpo do danarino.


Uma das conseqncias da execu2o de uma dana provocar um estado de
xtase em quem a executa. Embora Langer (1980) no especifique as caractersticas deste

xtase, sugerindo apenas que deva estar relacionado com algum processo que faz o bailarino

"sair para fora de si", sabe-se, por indicaes da prpria autora, que sua concepo de xtase
baseada em Sachs (1943). Tal concepgo est diretamente relacionada, num primeiro
momento, As manifestaes de danas rituais, ligadas a cultos e celebraes. Neste sentido, a

obteno de um estado de xtase tem por propsitos a identificao com as foras da

natureza, a comunicao com os deuses, a obteno de poderes sobre-humanos. A autora


estende este conceito A toda atividade de danga, ao afirmar que toda dana destinada a ter
significao baltica, fundamentalmente para as pessoas nela empenhadas, necessariamente
exttica. E prossegue, afirmando que "a eterna popularidade da danga est em sua funo

extitica, tanto hoje como nos tempos primitivos; mas ao invs de transportar os danarinos de
um estado profano a um sagrado, ela agora os transporta daquilo que reconhecem como

"realidade" para uma esfera de romance". (Langer, I 980, p. 2 1 1 )

A etrnologia da palavra exttico indica sua origem -grega: exthtico vem do


grego ektatiks, que faz mudar de lugar. Exttico um adjetivo, portanto expressa qualidade
ou propriedade ou estado do ser. Quando uma coisa exttica tem a propriedade de mudar
algo de lugar, de colocar dgo em movimento. Nesse sentido, dizer que a danga exttica

dizer que ela coloca algo em movimento, dizer que a danga capaz de provocar mudanqa
em um espao, de provocar movimento, de mudar algo de lugar.

Exttico significa posto em xtase e tem como sin6nimos absorto e enlevado.


xtase - o substantivo do qual se origina o adjetivo exttico - significa arrebatamento ntimo;

enlevo, arroubo, encanto. Exttico, num sentido figurado, pode tambm significar que faz sair
de si, que perhirba o esprito, que se deixa mover.

Se considerarmos que um esprito perturbado um esprito deslocado, que est


fora de Iugar, cabe perguntar: qual o lugar adequado, qual o lugar correto para o esprito? Na
tradio ocidental, o Iugar do esprito (ou alma, ou conscincia, ou mente) o lugar do

domnio, do controle. O esprito tem soberania sobre o corpo, o corpo deve subordinar-se a
ele. Ora, a experincia exttica uma experincia que subverte essa ordem, que desloca o

esprito, que perturba-o de tal maneira que ele no pode mais assumir o controle de todas as
situaes.

O mesmo acontece quando exttico definido como o que se deixa mover. Se a


experincia exttica toma conta do individuo, o esprito j no tem mais o controle dos
movimentos, j no tem mais o controle do corpo. A hierarquia esprito-corpo foi

transgredida, instala-se uma nova relao, em que corpo e esprito so um s. A experincia


exttica pode ser vista, ento, como uma experincia que concentra, que unifica, que rene. E

que, assim, provoca arrebatamento ntimo, arroubo, deleite.


Dizer que a dana 6 exttica dizer que ela uma experincia singular,
incomum, que transforma o indivduo que deia participa, provocando-lhe, atravs dos

movimentos da dana, sensaes de encantamento, de gozo e de entusiasmo.


Embora esta experincia parea estar mais prxima a experincia religiosa,
tambim este um dos sentidos da dana, mesmo quando secularizada: "a esfera de romance"

para qual os danarinos so transportados elaborada a partir dos efeitos cinestsicos


resultantes do prprio ato de danar. Pois danar , antes de tudo, realizar movimentos por
realizblos, experimentando as sensaes que resultam deste "intil movimentar-se". Desse
modo, atravs da dana, h criaqo de urna imagem virtual de um espaoltempo diferente,
"um mundo de poderes", como diz Langer (1 980).

A criao de uma imagem virtual de um mundo de poderes pela dana deve se

dar no s para os danarinos, mas tambm para quem assiste a uma dana: deve haver como
que uma traduo das experincias cinestsicas dos danarinos para elementos visuais e
audveis, de modo que se crie uma iluso exttica na platia semelhante

A criada pelo

movimento no corpo do bailarino. Em outras palavras, deve-se romper com o senso de

realidade do espectador e criar-lhe uma si-o

em que movimento, ritmo, tempo, espao

configurem-se de uma maneira nova, provocando sensaes e emoes, reelaborando

sentimentos.
Sendo assim, na concepo de Langer (1980), dana arte porque realiza a
criao de uma forma simblica que se d a conhecer pela intuio. Esta criao de uma forma
simblica se processa pela transformao de uma matria - o movimento humano em gesto

virtual -,atravs de procedimentos tcnicos, e conseqente cri%& de uina iluso prirnhia uma imagem v i d de poderes Esicos / corporais / espaciais / temporais, ngo s para quem
est efetivamente dangando, mas tambm para quem est participando enquanto espectador.

1.1. Dana: o indcio da arte no corpo

Assim como Langer (1 980), a quase totalidade dos autores5 que trabalham com
dana, do mesmo modo que coregrafos e bailarinos, tratam-na como uma atividade artstica.
Sachs (1943) inicia seu conhecido estudo Historia Universal de lu Danzd afirmando:
"A dana a me das artes. A msica e a poesia existem no tempo; a pinhm
e a escultura no espao. Porm a dana vive no tempo e no espaqo. O criador
e a criao, o artista e sua obra, so [na dana] uma coisa nica e idntica.
Os desenhos ritmicos do movimento, o sentido plstico do espao, a
representaao i o d a de um mundo visto e imaginado, tudo isto o homem
cria em seu corpo por meio da dana, antes de utilizar a substncia, a pedra e
a palavra para destin-las enquanto manifestao de suas experincias
interiores."(Sachs, 1944, p. 13)

Para Sachs (19441, a anterioridade da dana em relao s outras artes uma


anterioridade tambm histrica, que trata da evoluo do homem, nas sua relaes com a
natureza e com a religio: a dana mais do que arte, pois atividade que rene alma e corpo
e que permite uma relao direta com o sagrado, com o "outro mundo, com o reino dos

demnios, dos espritos e de Deus"7, ao mesmo tempo em que pontua a vida em sociedade, ao
menos em relao aos povos ditos primitivos e as civilizaes da antigidade. Contudo,
mesmo as civilizaes e culturas mais evoludas, ressalta o autor, conservam a concepgo de

que a dana todo o movimento que transcende em sua natureza a ordem mundana e humana.
Para Sachs (1944), danpa todo movimento ritmico desvinculado do tema do trabalho. Por
isso, e por tratar-se de: a) recriagk de coisas vistas e ouvidas; b) de dar forma e substhcia a
percepes intangiveis e irracionais e c) de um processo criativo que ocorre a partir do

esquecimento de si prprio, tambm pode ser chamada de arte.

Ver Garaudy (1980), Monteiro (1 9851, Coelho e Bom (1 9851, Jonas (1992), entre outros.
Destaco esta obra de Sachs cuja primeira edigo foi publicada em 1933, com o titulo de Eine Weltgeschichte
des Tanzes porque ela foi uma referncia para diferentes autom que escreveram sobre o tema.
Sachs, 1944, p.22

J Badiou (apud Bruni, 1992) afirma que a dana no uma arte, porque ela

um signo, um indcio de urna possibilidade de arte, inscrita num corpo.


,

Um ndice apresenta uma conexo de fato com o todo do conjunto do qual faz

parte, indica o universo que habita*. Dizer que a dana o indcio da arte no corpo dizer que
a dana parte do universo

da arte e habita o universo do corpo. Como indcio da arte no

corpo, a dana deixa esboado, neste corpo, trapos de arte. Do mesmo modo, a dana deixa
marcas da sua presena no corpo que dana, mesmo quando ele no esta danando: a dana
tambm uma reminiscncia, uma lembrana do corpo e est potencialmente presente no corpo
que j danou. Como diz Badiou:

"A dana precisamente aquiio que mostra que o corpo capaz de arte, e a
medida exata disto, num dado momento, esta nesta capacidade. Mas dizer
que um corpo capaz de arte no quer dizer fazer uma 'arte do corpo'. A
dana se faz indcio desta capacidade artstica do corpo, sem no entanto
definir u m arte singular. Dizer que o corpo, enquanto corpo, capaz de arte
mostr-lo como corpo-pensamento. NB;omais como pensamento preso num
corpo, mas como corpo que pensamento. Tal a funo da dana: o corpopensamento se mostra sob o signo evanescente de uma capacidade para arte.
A d q a responde, sua maneira, A questo de Spinoza. De sue um como,
ensuanto tal, capaz? Ele cariaz & arte. isto auer dizer que ele
mostrvel como pensamento nativo. (...) Se a capacidade do corpo, do
mesmo modo que a capacidade da arte, a de mostrar o pensamento nativo,
esta capacidade da arte inibiia, e o corpo que dana ele mesmo infinito."
(Badiou, apud Bruni, 1993, p. 2 1) (grifas meus)

Badiou (apud Bruni, 19931, cuja argumentago apoia-se em autores como

Nietzscheg e Mallarmlo, tem como propsito, partindo da filosofia, tentar chegar essncia
visvel da dana, ou seja, tentar ver como a filosofia sustenta a possibilidade de identificao

Santaela, 1992.
9~ietzsche(1844- 1900): filsofo alemo, autor,>dentre o u h s , de "Assim faiava Zaratuska", no qual diz que d
se pode crer num deus que saiba daqar.
Mallamie (1 842-1892) poeta h&
iniciador
,
do movimento simbolista, para quem a danp seria a mais real
das artes, aquela que um poeta mais deveria invejar.

da dana pura. A dana pura, ele a identifica com o gesto: "O ponto real da danqa,
absolutamente conforme seu sistema de princpios, ser um gesto que ser O gesto e ser
tudo." (Badiou, apud Bruni, 1993, p.240) No entanto, a dana no O gesto, mas, no mnimo,

um encadeamento e uma pluralidade de gestos, inseridos numa situao que sempre


histrica e que traz a impossibilidade de uma danqa pura:

"A situago concreta se d sempre entre a aparncia impura e a dana pura.


H um jogo de imbricaes e de vaivm, que vai definir as diferentes
tendncias, reagnipamentos, declaraes, manifestos, coditos histricos,
etc [presentes na dana](...) Toda proposio de aparncia impura, &
experincia teatral, etc, como libreto, histria recontada, todos os grandes
bals clssicos so habitados, por dentro, mesmo com todos estes elementos
impuros, pelo princpio da pureza. Finalmente, cada coregrafo vai tratar
esta tenso a sua maneira. A invenc8o coreo&ica consiste em comemir
fazer sur& a novidade pura da dana, numa situao que sempre histhrica,
logo irnuura, e em articular, no que concerne i dana. em parte teatral."
(Badiou, apud B d , 1993, p. 240-24 1) (grifos meus)

A dana, sendo possibilidade & arte inscrita no corpo, metfora do


pensamento e realidade do corpo.
Se a dana serve como metfora do pensamento - no de qualquer pensamento,

mas do pensamento nascente, indeciso, no fixado e, no entanto, intensificado

- porque

Badiou (apud Bruni, 1993), invoca as qualidades visveis da dana:

- o no fmo, o que evanescente e fugaz;


- a mobilidade ligada a um centro, ou seja, os movimentos centrados em um

corpo, que se projetam e que retomam a ele, gerando impulsos e contenes;

- a espacialidade obrigathria, o espago como elemento essencial da dana;

- a suspenso do tempo no espaqo, ou seja, a partir da espacialidade obrigatria

e do carter transitbrio do movimento, a indeterminao de um antes e de um depois, a

simultaneidade dos eventos.


Realidade do corpo, pois a dana estrutura-se neste corpo: se ela veiculo de
libertao do corpo, como quer Sachs (19441, ela tambm molda, conforma, transforma e

disciplina este mesmo corpo quando nele se faz presente. Por outro lado, o corpo que dana
no uma irnitaso, ele no figura um personagem ou uma singularidade: ele o emblema do
puro surgimento, aparecimento, manifesta$& do movimento, no instante mesmo em que

este movimento se institui. Ao mesmo tempo, o corpo que dana no exprime alguma

interioridade, ele 4 todo superficie: o que se busca nele, pode encontrar-se a partir de sua
presena real, corprea, material e a partir dos movimentos que dele surgem. Este corpo ,

tambm,

intensidade, visto que o centro de onde partem e para onde refluem os

movimentos. E no um corpo dotado de poderes "extra-corpreos":


"A dana como realidade do corpo o tema de uma mobilidade fortemente
ligada a ele [ao corpo], uma mobilidade que no se inscreve numa
determinao exterior, mas que no de destaca de seu prprio centro. Uma
mobilidade no imposta, que se desdobra como se fosse uma expanso de
seu prprio centro." (Badioy apud Bruni, 1993, p. 13)

A dana t indcio da arte no corpo porque mostra que um corpo capaz de ser
arte, de se fazer, enquanto corpo e movimento, encarnao artstica. A dana possibilidade

de arte encarnada no corpo.

2. A dana o corpo transfigurando-se em formas

"A dana um ato puro de metamorfoses.


O instante gera a fortua, e a forma faz ver o instanh'
(Valry, apud Sasportes, 1983,p. 75)

A dana identificada com um formar, ou seja, com um processo de

transformao de matria-prima atravs de procedimentos tcnicos, resultando em fomias que

sHo manifesta6es artsticas o tema a ser abordado a partir de agora. Para desenvolv-lo,
utilizo-me, principalmente, de Pareyson (1 993), cuja Esttica: m o teoria da fmatividnde
prope uma reflexllo sobre a experincia esttica a partir do ponto de vista do homem

enquanto autor da arte, no ato de fazer arte. O que possibilita entender a arte como um
processo de criao e permite v-la a partir da perspectiva de quem est. diretamente envolvido

neste processo.

2.1. Formar para ser

...forma

Formar pode ter vrios sentidos: fazer e operar; conceber e imaginar; construir,
compor e constituir; fundar, criar, preparar. Em todos est presente uma idia de atividade.

Para Pareyson (19931, o formar e uma atividade e uma das especificidades do


comportamento humano:

"Toda operago humana sempre ou especulativa ou prtica, ou fornativa


mas, seja qual for a sua especificao, E sempre ao mesmo tempo tanto
pensamento como mordidade e formatividade. Uma operao no se
determina a no ser especificando uma atividade enw as outras, mas no
pode faze-10 a no ser concentrando em si todas as outras simultaneamente.
Em toda operago existe, ao mesmo tempo, espeeQicao de uma atividade
e concentra& de todas as atividades (...) A especificao consiste no
acentuar uma atividade a ponto de temi-Ia predominante sobre as outras e
intencional em uma operab. (...)
no se pode pensar sem ao mesmo
tempo agir e formar, nem agir sem ao mesmo tempo pensar e formar, nem
formar sem ao mesmo tempo pensar e agir." (Pareyson, 1993,p. 24) (grifos
do autor)

[w

Quando o formar predominante sobre as outras atividades e intencional em


uma operaio do comportamento hurnano, surge a possibilidade de reaiizago de uma

atividade artstica. A atividade artstica pressupe o formar", mas ela s existe quando o
formar no se prope mais a formar pensamentos, raciocnios, sistemas ou a6es, virtudes,

caracteres ou objetos teis a um fim preestabelecido.


A atividade artstica pressupe um fomiar preacupado especificamente com ...
o prprio formar, Formar, em arte, fazer, inventando, simultaneamente, o modo de fazer;

realizar, procedendo por ensaio, por tentativa e erro; um processo de produgo que , ao

mesmo tempo e indissolwelmente, inveno e que resulta em obras que so formas. Portanto,

Partt dos tericos da arte tmbdhm, embora de mmeim diferemiada, sob este ponto de vista Ver, por
exemplo, Ostrower (1989) para quem alar,em arte, basicamente formar, poder dar forma a algo novo. Ver
t a m b Bosi (1991), para quem a arte d um fazer, d um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, se
transforma a matria oferecida pela natureza e pela nil!ma

o resultado & um processo de formar, em arte, uma forma cuja finalidade ser, justamente,
forma. Ela no tem, necessariamente, fins utilitrios e tudo o que puder ser lido, interpretado,
dito ou pensado dela &corre da sua especificidade enquanto forma.
A forma ngo um conceito, nem tampouco um invlucro ou uma embalagem
em que algo est contido. A forma um sistema de relaes, o modo como se relacionam os

fenmenos, o modo como se configuram certas relaes dentro de um contexto:

"Forma: organismo, que goza de vida prpria e tem sua prpria legalidade
h-eca:
totalidade -tive1
em sua singdaridade, independente em sua
autonomia, exemplar em seu valor, fechada e aberta ao mesmo tempo, f i t a
e ao mesmo tempo encerrando um infinito, perfeita na harmonia e unidade
de sua lei de coerncia, inteira na adequao recproca entre as partes e o
todo." (Pareyson, 1993, p.9- 10)

A forma tambm uma ordenao, uma configurago de matria fisica ou


psquica, materialidadel2, concretude e no pode ser abstrada, reduzida, traduzida,
transposta ou desvinculada de seu especfico carter material. Como quer Ostrower (1989)
"...a

forma no traduz, ela ; ela capta o mais exclusivo do fenmeno porque jamais se

desvincda da matria em questo." (Ostrower, 1 989, p.69)


Se a forma no se desvincda da matria, no pode deswicdar-se, tambm, do

seu processo de prodyo: a forma s pode ser entendida quando se considera seu modo de ser
formada, de ser produzida. No processo de produo, de feitura de uma f o m , modifica-se

uma matria, criando ou recriando os modos e maneiras de atuar sobre esta matria: todo fazer
abrange a forma no seu como fazer.

I2Segundo Ostrower (1 989), a materialidade a matria com suas qualificaqes e seus compromissos c u l W s .
A materialidade no t um fato meramente fisico, mesmo quando sua matria o t , pois a rnaterialidade se coloca
num plano simb6lico para os homens.

A dana, em qualquer de suas manfestaes e mesmo no sendo uma ago que

resulta em obras de arte, uma atividade de formatividade, direcionada essencialmente ao

Em dana, a forma isto tudo h pouco descrito:

- um sistema de relages dentro de um

contexto. O contexto a prpria

coreografia, organizada a partir das relaes estabelecidas entre o corpo que realiza
movimentos e os elementos como tempo, espao, peso, tema, msica, intenqes;
- configurao e modificao de uma matria: o movimento humano;

- constante criao de processos para transformaqo desta matria: as tcnicas


corporais, os exerccios de improvisao, os processos de investigao e todas as alternativas
que coregrafos e danarinosjulgarem necessrias.

A forma em dana no deve ser entendida simplesmente enquanto desenho do

movimento no espao, mas enquanto fator gerador e organizador do movimento, enquanto


principio do movimento, enquanto motor de impulso mas tambm enquanto fora de
reteno do movimento.

A forma, em dana, no o invlucro de algo, seja este algo sentimento, idia,


inteno. Ela nHo precisa ser explicada ou traduzida: no preciso pedir licena i emoo, ou

a uma lgica exterior A lgica da cria$% em dana para que se encontre o justo movimento
numa criao coreogr&a. No processo de criago intervm, fundamentalmente, o sentido de
adequao, de organicidade, de necessidade, que decorre de urna solicitao da prbpria forma.

Isso G o significa que uma coreoma no possa se inspirar em algum tema, idia, msica,
sentimento ou emoqo. Mas sim que h uma passagem, uma troca constante, pautada pelas
necessidades fornativas da prpria obra que est sendo formada. Assim, se a idia, o

f o m s , as formas induzem, provocam, estimulam

sentimento ou a msica suscitam

sentimentos, idias e interpretaes da msica.

Enfim, se a f o m em dana configurao de matria, no processo de


configurago da matria da dana

o movimento corporal

quem dmga se configura,

transforma o seu prprio corpo, se molda e se remodela, se reconfigura: quando a danp se


manifesta no corpo, a todo instante, reconfigura e transforma este corpo, multiplicando-o,
diversificando-o, tornando-o vkrios corpos que se sucedem...

2.2. O movimento: matria-prima e visibilidade da dana

"V-se melhor, considerando o corpo em movimento, como ele habita o


espao ( e aiis o tempo) porque o movimento no se contenta em sofrer o
espao e o tempo, ele os assume ativamente, ele os retoma em sua
significab ori@ que se apaga na banalidade das situaes adquiridas."
(Merleau-Ponty, 1971, p. 113-114)

A matria-prima da dana o movimento. O movimento do corpo que dana.

No entanto, em dana, a forma - a matria configurada - efmera, fugaz, transitria: a dana


se realiza no corpo atravs de movimentos que fazem e se desfazem com rapidez, que se
desmancham assim que se constituem, quase instantaneamente: "Quando irrompe no corpo, o
movimento, ele mesmo, j um resultado, se presentifica como um nico. IrrepetveI. Porque

da qualidade do movimento morrer a cada vez que nasce." (Katz, 1994, p.5 8)

O movimento no corpo danante designa um deslocamento, uma transformao


e identifica-se com impulso corporal, com a capacidade de projego do corpo no tempo e no

espao. Um corpo ao danqar, entrega-se ao impulso do movimento, deixa-se deslocar, deixa-

se transformar. Ele atravessa o espao, joga com o tempo,

brinca com as foras e leis fsicas,

diverte-se com seu peso, provoca dinmicas inusitadas.

Mas para que haja o movimento preciso tambm haver o no-movimenta, a


quietude, o silncio do corpo danante. Deve haver o imvel como o que sustenta o

movimento, assim como o vazio, o no movimento, solicita e empurra o movimento para ser

ele mesmo...
O movimento em dana, como sustenta Badiou (apud B m i , 1993), no
somente a demonstrao de gestos corporais e a perfeio de seus desenhos, mas tambm

uma fora de reteno, um trao que atravessa e sustenta a unidade de um gesto. O


movimento no somente o impulso corporal liberado. Ele tambm a demonstrao

corporal de uma desobedincia a um impulso: um corpo que, para poder danar, tambm
deve resistir ao impulso do movimento, gerando uma forga de retenqo.
Do mesmo modo, se o movimento de dana transformao e velocidade, ele

traz tambm a capacidade de manifestar a lentido secreta do que rpido: o movimento em


dana de uma extrema prontido, e virtuose na rapidez, mas ele tambm habitado por uma

lentido latente, por uma potincia de reteno, que surge da capacidade de resistncia do
corpo ao prprio movimento. O mesmo corpo que se entrega ao movimento tambm resiste a
ele. E desta dinmica que surge a danqa.

Da virtude de estar quieta


componho o meu movimento.
Por indireta e direta,
perturbo eslpelm e vento.
Sou a pmsagem da seta
e a seta, - em cada momento.
(Can~o,Ceclia Meireles, 1983, p. 13 1)

Busco me inspirar tambm em Barthes (1990) quando fala do trao de um


artista graficol3, para dizer que o movimento, em dana, est fadado a desaparecer, mas pode

sofrer de um suave desaparecimento: como um trao apagado que deixa sua marca na folha de
papel, o fim de um movimento j pressupe o comeo de outro. Ou melhor, o movimento

seguinte s existe como conseqncia do anterior. No corpo que realiza o movimento,


permanece uma tnue impresso do movimento realizado... Deste modo, este corpo reiline,
quase que simultaneamente, aquilo que aparece e aquilo que desaparece. Como postulava

Isadora Duncan (1 877-1927 1 EUA), precursora da dana moderna e primeira a romper com os
princpios do bal clssico: "Jamais os movimentos parecem se deter, cada movimento
conserva a foqa de dar vida a outro movimento."(Duncan, apud Baril, 1977, p.27)

O fundamento bsico da danqa de Isadora Duncan era seguir o ritmo das


manifestaes da natureza: os movimentos das rvores, das nuvens, das ondas do mar.
Duncan no chegou a sistematizar seus princpios em m a tcnica de dana. No entanto, suas
dana seguiam alguns pressupostos bsicos: a) movimentos que partem do cen*o do tronco,

mais especificamente da regio do plexo solar; b) fluidez de movimentos, cada movimento


estii logicamente ligado ao seguinte e d impulso a outro movimento. A sucesso dos
movimentos se converte em uma Iinha contnua, flexvel e harmoniosa; c) a respirao um

princpio fundamental para a dana.

l 3 "... o trao no t apoiado, ao contrrio, esfumaa-se, no dissimulando a marca sutil deixada pela borracha: a
mo traou algo que seria urna flor e, em seguida, ps-se a preguiar sobre as linhas hadas; a flor foi escrita e,
depois, d d t a ; os dois movimentos continuam vagamente superpostos; trs textos (...) esto diante de nhs,um
tendendo a apagar o ouixo, mas com o nico objetivo de fazer com que possamos ler esse apagar: verdadeira
filosofia do tempo. Como sempre, necesslirio que a vida (a arte, o gesto, o trabalho) testemunhe sem desespero
seu inelutvel desaparecimento: ao entrelaqar-se, (...) ao mostrar seu nascimento, as f o m j no cantam as
maraviihas da criao, nem as mornas esterilidades da repetio; dir-se-ia que ihes cabe unir, em um nico
estado, aquilo que aparece e aquilo que desaparece..." (Barthes, 1990,p. 150)

O movimento no corpo que dana transitoriedade e trao que deixa marcas;


impulso e conteno; velocidade e lentido; imobilidade e ao. O movimento matriaprima da dana, pois que a torna realidade e ihe d visibilidade.

2.3. O saber e o fazer tcnicos: a tcnica como f e c h e


Techne, em grego, designa oficio, habilidade, arte. De acordo com Peters
(1974), Plato a utiliza para descrever qualquer habilidade no fazer, e mais especificamente,

uma espcie de competncia profissional oposta h capacidade instintiva ou ao mero acaso.

Como especifica Chaui (1994), tcnica para os gregos, run saber prtico obtido por
experincia e realizado por habilidade, referindo-se a toda atividade humana realizada de

acordo com regras que ordenam a experincia, exigindo grande capacidade de observao,
memria e senso de oportunidade. A tcnica transforma a matria em alguma coisa que a

matria est apta a receber:

"... a tcnica opera com formas visveis (eidos) que so descobertas ou


trazidas existncia como u m a potencialidade da matria (4namis) ou da
Natureza; o arteso d forma (produz um ekbs) porque conhece a matria e
conhece as formas (os elde) que so adequados a cada matria; (...)" (Chaui,
1994, p.117)

Em Aristteles, uma caracterstica mais dirigida produo do que ao,

que emerge da experincia de casos individuais e passa de experincia a techne quando as


expectativas individuais 5o generalizadas num conhecimento de causas: o homem
experimentando sabe como mas no o porqu. Temos, ento: do saber-como (saber

experimental) ao saber-porqu (conhecimento das causas) e deste, ao saber-fazer (criativo,

potico). A techne torna-se, ento, um tipo de conhecimento que pode ser ensinado.

um saber fazer. Um saber fazer que pode ser continuamente reinventado,


tornando-se um formar. Pois como bem ressalta Pareyson (19931, o fazer torna-se um f o m
no quando se limita a executar algo j planejado, a aplicar uma tcnica j predisposta ou a
submeter-se a regras j fixadas. O fazer toma-se um formar suando. durante o processo de
transformao da matria, a concepo, o planejamento e a execuo so aries

concomitantes: suando as regras sgo definidas durante o ato criador e suando o fazer inventa

o prprio modo de fazer. Este processo de inveno do modo de fazer permite um constante
recriar da tcnica.

Em dana, o saber fazer diz respeito ao movimento e ao corpo; ao modo como


o corpo se movimenta para danar. A tkcnica, em dana, & uma maneira de realizar os
movimentos e de organiz-los segundo as intenes formativas de quem dana. Est presente
tanto nos processos de criqo coreogrfica quanto nos processos de aprendizagem de novos

estilos de dana. , por isso, um modo de informar o corpo e, ao mesmo tempo, um modo de

facilitar o manifestar & danga no corpo. Ou tornar o corpo que danga ainda mais danante.

2.4. A matria-prima em transformao : movimento em processo de techne

O movimento, enquanto matria da dana e assim como qualquer matria que


se oferece a uma inteno fornativa, j i vem carregado de leis, usos, intenqbes, tradiwes. No

caso da dana, no podemos esquecer que o movimento no uma "entidade abstrata".


Embora fugaz e transitrio, o movimento existe no corpo dangante. E o corpo h g a n t e est
sujeito a possibilidades e restries de ordem biolgica, social e cultural.

Se

corpos humanos,

quando

dissecados

matomicamente, parecem

comportarem mais semelhanas do que diferenas14, 0 mesmo no pode ser dito de corpos

vivos, de pessoas em suas relaes de prazer, de trabalho, de sofrimento, de amor, enfim, em


suas relaes de vida.
O corpo humano no referendado somente pelas suas condies biolgicas. O
corpo sempre construido.

Como diz Santin:

"... a arquitetura do corpo no mais reduzida a engenharia gentica, mas


resultado de um processo do imagmhio humano. (...) a constnib do corpo
d o pode ser vista apenas como corpo individual que eu construo, mas se
trata de um corpo que eu construo sob o olhar do outro e para que ele possa
ser olhado pelo outro." (Santin, 1995, p. 4 1)

O corpo
construdos;

- ou os corpos - esto sendo constantemente criados1 estnrtwadosl

destrudosl desestnituradosl desconstmdosl;

recriados1 reconstrudosl

reestruturados, de acordo com valores, padres, ideoIogias, perspectivas sociais, estticas e


polticas, coletivas e individuais.

Um corpo danpante igualmente um corpo em permanente constnio. E um

corpo onde os movimentos so possveis a partir do que se informa e do que se oferece a este

corpo. No h "corpo virgem", assim como no h movimento humano "natural e universal ",

pelo menos em &$a.

14 De acordo com Santin (1996), j no sculo XViiI, Goethe denuncia que a anatomia em ca&ver& no
encoma mais o essencial do corpo. Do mesmo modo S a m , em nosso secdo, proclama que "a reconstituio
sinttica do vivente feita pela hiologia a partir de cadveres est condenada, desde o incio, a nada compreender
da vida, pois ela a concebe simplesmente como moddihde particular da morte. A matomia, tambm, como
emdo da eximioridade, s 6 perceptvel num cadver, o qual apenas o passado de uma vida, um simples
vestigio." (Sartre, apud Santin, 1996, p.20)

Mauss (1974) ensina que os fatos relacionados aos movimentos, atitudes e

Mbitos do homem tm de ser entendidos no contexto em que ocorrem15.Assim, no h. uma


maneira natural de caminhar, de sentar, ou de dormir que seja comum a toda a humanidade.
Existem, sim, diferentes modos para realizar determinadas aes, diferentes tcnicas

corporais. Como refere-se Mauss, as tcnicas corporais so "...maneiras pelas quais os


homens, sociedade por sociedade e de maneira tradicional, sabem servir-se de seus corpos."

(Mauss, 1974, p. 212). As tcnicas corporais so, portanto, caracteristicas de determinados


grupos sociais e so transmitidas atravs da educaqo, da imitago, da conviv2ncia, da

tradio. Desse modo, os atos, atitudes e hbitos corporais, muitas vezes percebidos como
fatos naturais, relacionados apenas s caractersticas biolgicas ou psicoMgicas dos

indivduos, so conseqncia, principalmente, de processos educativos e de padres sociais.


Assim que, em dana, no h, igualmente,

movimentos naturais: os

movimentos de dana tambm constituem tcnicas corporais. Katz (1995) trabalha com
preciso esta questo:

"Para ser existente, o corpo se conskbi fisicamente, isto , se molda de


acordo com as series motoras que recebe enquanto insmes. Tem o seu
modo de existir como corpo (...) Aldm dele existir com seus contornos e
pesos, se move de acordo com a tcnica que o treinou. Condicionantes em
excesso para algo funcionar to somente como tabula rasa. (...) O corpo se
dh a ver dentro da tal linguagem que adquiriu, isto , da tcnica que o
conformou. Na motricidade de cada corpo se recolhem os sinais indicadores
do que ele reteve como seu." (Katz, 1995)

Mesmo que no tenham sido submetidos a um processo formal de

aprendizagem em dana, quando homens e mulheres danam, seus movimentos foram de


l5 Maus se refere a Aristteles para trabalhar com a n q b de habitw, indicando que este termo traduz com
mais preciso o que Aristoteles entendia por fatuidades de repetio da aima ou Mbitos metafisicos.

alguma forma trabalhados, moldados de acordo com suas experincias anteriores. Aprender a

danar pode acontecer a partir de vivncias coletivas elou a partir da observao e execugo
de movimentos tradicionalmente realizados por determinados grupos, sem que ningum
precise deter-se a ensinar passos de dana. Do mesmo modo, pode-se criar tcnicas pessoais,

que reinventaro gestos, passos e movimentos, propiciando um modo particular de se dangar.

Mas, certamente, tais tcnicas estaro ligadas, de alguma maneira, As experincias dos
indivduos em sociedade: a presena do danarino sempre uma presena datada e localizada.

2.4,l. Tcnicas extra-cotidianas: o cotidiano do corpo que dana


Volli (apud Barba & Savarese, 1988)

faz uma distiwgo entre tcnicas

corporais cotidianas e extra-cotidianas. Baseando-se tambm na concepo de Maws, define


tcnicas cotidianas como as tcnicas que podern ser consideradas "normais" por diferentes

culturas: os modos de caminhar, saltar, levantar pesos, comer, parir, domir, etc. Qualquer

membro de uma sociedade, que se encontra eventualmente em condies apropriadas de sexo


e de idade, domina as tcnicas cotidianas, cujo aprendizado ocorre, geralmente, em situaes

no-formais, a partir do ncleo social minimo.

Por outro lado, as tcnicas extra-cotidianas esao relacionadas com furiqes


especficas, geralmente pblicas, no campo da religio, da magia, do exerccio do poder, da
representao teatral e da dana, sendo utilizadas, por exemplo, tanto por sacerdotes, bruxos,

xams como por oradores, atores e danarinos. O aprendizado das tcnicas extra-cotidianas se
d de maneira mais ou menos formal, por um tempo prolongado ou por um perodo

determinado. Em geral, as tcnicas extra-cotidianas produzem um desvio considervel do uso

"normal" do corpo, uma alterao dos ritmos, das posies, da utilizago da energia, da dor e
da fadiga. Toda cultura pode criar espaos de expresso extra-cotidianos, que, m a i s do que

espaos de interao social, so a estnihirao & uma experincia que estabelece o nexo entre
o fisico e o sociall6.

H&uma estreita relao entre as tcnicas extra-cotidianas e as sociedades em


que so criadas, pois a &kio social, os contedos transmitidos, os cdigos formais, as

normas ticas, os critrios & eficcia, os paradigmas estilsticos so elaborados por cada

sociedade e deteminam profundamente a forma concreta destas tcnicas.


Na verdade, as tcnicas extra-cotidianas so como que uma segunda cultura de

movimento, estruturadas, num corpo, em justaposio s tcnicas cotidianas, ainda que,


muitas vezes, as tcnicas extra-cotidianas se afirmem em contraposio ou enquanto

deformago das cotidianas. Um exemplo trazido por Barba & Savarese (1988) diz respeito
alteraio do equiIibrio corporal, presente em diferentes prticas de teatro e de dana:

?No teatro N japons o ator caminha sem levantar os ps do solo. Avana


sempre arrastando os ps sobre o cenrio. Se tenta-se caminhar desta forma,
consta-se que o centro de gravidade do nosso corpo desloca-se e, em
conseqhcia, o equil~hriomuda. Se algum quer caminhar como um ator
N,v-se obrigado a flexionar ligeiramente os joelhos, o que implica numa
presso da coluna vertebral - e por tanto de todo o corpo - para o solo. (...)
Na [dana] i l s s i hindu, o corpo das danarinas deve arquear-se como um S
que passa atravs da cabea, dos ombros e dos quadris. Em toda estaturia
clhssica Rindu o principio da sinuosidade (...I parece evidente. Tambm no
teatro Kabuki Ijapons], o ator desloca seu corpo em uma onduiao lateral.
Este movimento ondulatrio comporta uma ao contnua da coluna
vertebral que produz incessantemente uma mudana do equilbrio e por
tanto uma relaqo enke o peso do corpo e sua base: os pts. No teatro
bdins, o ator-bailarino se apoia sobre a planta dos ps. No entanto, levanta
o quanto pode a parte anterior e os dedos. Esta disposio reduz quase
metade a base de apoio do corpo. Para evitar que caia, o ator se v obrigado
a afastar as pernas e a flexionar os joeihos." (Barba & Savarese, 1988,
p. 176-177)

16 Ver Jardim, apud L&, 1995.

A esta alterao do equilbrio corporal, que modifica a posio cotidiana das

pernas, a forma de apoiar os ps no solo, reduzindo consideravelmente sua base & apoio e

que se reflete tanto no modo de caminhar, de deslocar-se pelo espao, quanto no modo de
manter-se esttico, Barba & Savarese (1988) chamam de 'equilbrio de luxo', um equilibrio

que, em aparncia, 6 inutilmente complexo, suprfluo, e que requer um maior gasto de


energia. Mas que, no entanto, permite ao ator ou bailarino uma intensificaqo da sua presena
corporal.

O mesmo "artifcio" de alterar o equilbrio corporal proposto, no Ocidente,

pelo bal clssico. As posies bsicas do bal compreendem uma rotao externa das coxas,
pernas e ps (o famoso en dehors), que resultam numa postura e num equilibro corporal

diferenciados do que tido como 'normal'. Isto sem falar no uso das pontas para as bailarinas,
que difere radicalmente do equilibrio cotidiano. Do mesmo modo, boa parte do repertrio do

bal concentra-se no movimento das pernas, nas transferncias do peso do corpo de uma perna
para outra e na execuo de movimentos com a perna livre.
O bal remonta As cortes italianas e h c e s a s , nos sculos XVI e XWI, tendo

evoludo a partir do Renascimento e definindo-se dentro de uma viso de mundo que

procurava o conhecimento racional das coisas e dos homens. A tcnica do bal foi
desenvolvida de acordo com os princpios cartesianos: separao entre corpo e mente,

hgmentao do corpo humano em segmentos independentes, mecaniza930 dos movimentos.

Nos primeiros tempos, a tcnica da dana clssica estava em estreita relao com o gestual da
corte, j altamente codificado. Beauchampsl7, mestre de bal da corte francesa, trabalhando de
1655 a 1687 na Academia Real de Msica e Dana, sistematizou movimentos, gestos e passos

l7 Piem Beauchamps (1636-1705), Frana.

do bal, criando posiges b8sicas de ps e braos e muitos passos que permanecem no


repertrio a W .

Bourcier (1987) relata a transformao de um salto normal"^^

em um

sofisticado salto de bal, um g r d jet:

originalmente, um salto em comprimento: as pernas esto


esticadas, a perna a d i a r est atrs da outra e mais abaixo.;o torso trazido

"O gpand jet

para fiente para favorecer a amplido do saIto; os braos estb um a hnte,


para auxiliar o esforo do torso, oubo para triis para servir de balanceio; a
cabea acompanha namalmente o esforo do torso. O movimento de dana
a idealizapo deste salto natural: deve mostrar com evidncia a essncia do
salto, ou seja, a libertao do peso. Tudo deve ser concebido logicamente
para dar a impresso de leveza, o que faz a beleza do gesto: as pernas

esticadas em oposio, o mais horizontalmente possvel, projetando-se ao


mesmo tempo que a trajetria; o tono est ereto, sem rigidez; os braos
esto estendidos, em oposio 5 altura dos ombros,projetando-se tambm na
trajetria; a cabea permanece reta sobre o torso ou volta-se para o pblico.
Fimra mamfica, em que o como se torna imfiondervel. em que a
aparncia de esforo est completamente disfarada." (Bourcier, 1989, p.
118)

Constata-se, assim, que a evoluo de uma tcnica de movimento est

diretamente relacionada ao projeto social, ao contexto culturaI, aos valores ticos e estticos:
t o m o corpo impondervel, leve, difano, disfarar qualquer esfoqo humano quando

realizar movimentos cada vez mais complexos,tomando o bailarino uma criatura especial,
que reflete os valores de uma nobreza mpar eram alguns dos objetivos do bal, esbimirados,
no corpo, atravs das tcnicas extra-cotidianas.

18 Nonnal entendido u>mo o que possvel de ser executados pela maioria das pessoas no contexto da epoca.

Um dos objetivos das tcnicas de dana , justamente,

naturalizar o

movimento: um movimento que no natural, que motivado e construdo torna-se


aparentemente natural, torna-se de fcil execuo para o bailarino (ou ao menos aparenta ser
de fcil execqo).Esse movimento passa a pertencer a seu repertbrio de movimentos, passa a
fazer parte do seu modo de ser corpo. Mais do que disfarar o esforo, necessrio incorpor-

10 e torn-lo dana,
Se o bal tem como um de seus princpio bsicos verticalidade e conseqente
distanciamento do solo, j a dana moderna procura modificar radicalmente a relao do
danarino com o cho: ao invs de uma fuga da fora da gravidade, prope intensificar o

contato com o solo, seja atravs de movimentos em posies sentadas, deitadas ou ajoehdas,
seja atravs do uso dos ps descalos. Mesmo assim, as diferentes tcnicas de dana moderna

tambm operam uma transformago dos movimentos cotidianos e uma alterao do equilLbrio
"normal",o que ocorre, porm, em acordo com a viso esttica e poltica dos seus criadores.

A dana modema, desde o seu surgimento no incio do sculo XX,na Europa e


nos Estados Unidos, teve como um dos seus principais objetivos expressar as inquietaes e

contradies do seu tempo. Desenvolveram-se vnas tcnicas de danqa moderna, partindo de

diferentes concepes de homem, de corpo e de movimento. Ao wntrhio do bal clssico, ela


no pretendeu estabelecer um novo cdigo, perrneado por rgidos princpios tcnicos e
universalmente vlido. Desse modo, no se estabeleceu um sistema nico para a criao,

execuqo e o ensino da dana moderna. Ao contrrio, foram criados diversos mtodos que
deveriam atender is diferentes conceppks, necessidades e intenes de seus criadores

Para Martha GTahaml9

a tcnica deve permitir ao corpo chegar sua plena

expressividade: a tcnica da dana tem como fm treinar o corpo para responder a qualquer

' 9 Merdia Graham ( 1 894-1991), americana, uma das mais importantes criadoras da dana modema am&eaoa

Estas formas criadas por Graham esto em pleno acordo com sua viso de

mundo e sua postura de vida: G r h consolida os princpios tcnicos de sua daqa entre os
anos

30 e 40, buscando, nas suas criaes, refletir as angstias provocadas por uma crise

econmica e por uma situao politica instvel, o perodo entre-guerras. Os impulsos


violentos, as tores bruscas do tronco e as contraqes percussivas

- verdadeiras marcas

registradas no trabalho de Graham - expressam as preocupaes desta artista que em 1937 cria
Immediate Trage4 e Deep Song, inspiradas na Guerra Civil Espanhola.
Buscando exemplos na dana Ocidental, v-se que a chamada dana ps-

moderna20 buscou contniir repertrios gestuais sem rela2io alguma com as formas de dana
at ento existentes no contexto da danqa teatral do Ocidente, ou seja, o bal clssico e as

diferentes tcnicas de dana modema. Na sua tentativa de buscar um "grau zero da dana"
reconheceram nos movimentos e ages do dia a dia

- caminhar, correr, sentar, vestir-se,

despir-se os elementos a partir dos quais seria possvel elabrar urna dana em dihlogo com a
realidade cotidiana.

A pesquisa e a experimentao, na dana ps-moderna, esto aliceradas na


observao e anlise dos movimentos corporais, mas tambm se apoiam numa matriz
ideolgica em que est5o presentes a contestao ao modo de vida americano, as lutas pelos
direitos das minorias e urna nova forma compreenso do corpo: o corpo como o Iugar onde

tudo acontece

a repressgo, mas tambm o desregramento; a inspirqo, mas tambm

materia para a criaglo.

A dana ps-modema e um movimento &cano


que teve inicio nos anos 60,a partir das experihcias de
um grupo que realizava performances na Judson Church, em Nova York. Peflormanea e no representaes ou
espetculos, pois os performers so aqueles que executam urna ao. Os ps-modemos colocaram em questo os
valores e prticas da dana modema. As eqerihcias na Judon Church encerram-se nos primeiros anos da
&cada de 70. No entanto, seus artistas continuarm seus trabalhos, criando novas linhas de pesquisa em dana.
Os principais nomes da dana ps-modema silo: Lucinda Childs, Trisha Brown, Meredith Monk, David Gordon,
20

Steve Paxton, Yvorme Rainer, Simoni Forti.

exigncia de um esprito que saiba o que se quer dizer. Os princpios da tcnica de Graharn
so:

- o ato de respirar como ponto de partida para o movimento: os movimentos se


originam do ritmo criado pela alteraiio entre inspirao e expirao, entre contraqo e

relaxamento;

a regio plvica e genital a base de apoio para todos os movimentos do

corpo, os movimentos se originam a partir do centro do corpo, o corpo trabalhado enquanto


totalidade, sem segmentao entre troncos e membros;

- o movimento se intensifica e se dinamiza;


- a relao com o chgo, com a terra uma presena constante.
Na tcnica de Graham, mesmo os exerccios realizados no solo provocam
alteraes da postura e do equilbrio cotidianos, originando movimentos

intensos e

dinmicos, que se traduzem, muitas vezes, em impulsos bruscos e convulsivos e em projees


violentas do corpo inteiro, nas quais espasmos e esforos silo visveis.

tamentatlm - Marlha Graham. In ESPIE, 1988, p.02

Ao mesmo tempo em que M uma "bandeira poltica", expressa no e pelo corpo,


os processos de investigao, de pesquisa e de experimentao voltam-se para o prprio
corpo, para os movimentos cotidianos do corpo. H um aprofundamento nas possibilidades de

movimento deste corpo, um corpo que no foi treinado pelo bal ou pela dana moderna, mas

um corpo comum, que vai sendo observado, analisado, estudado, reestnitwado por mtodos
inventados pelos coregrafos e tambm por prticas estranhas a dana ocidentaI, como artes
marciais, yoga, prticas corporais teraputicas.

possvel acreditar que a dana ps-moderna rompe com o pressuposto de que

a dana se faz modificando, transformando os movimentos cotidianos? possvel pensar que


a dana ps-moderna aboliu o virtual, o espetacular, o 60
-usual da dana?

Nem tanto. Apesar de dizerem 'Wo ao espetculo, no ao virtuosismo, no h


magia e a iluso, n3o imagem de astm, no ao estilo, no ao erotismo, n8o a emoqo."
(Rainer apud Michel & Ginot,1 995, p. 143) e de proclamarem que desejavam fazer danqa com

tudo, menos com movimentos de dana, as investigaes conduziam e conduzem a


transformao dos movimentos cotidianos.
Trisha Brown, por exemplo, preocupou-se em estudar a aqo da fora de

gravidade sobre o corpo. Explorou movimentos elementares, como a rnmha~caminhada,


porm sobre suportes no-horizontais, o que permitiu-lhe examinar os efeitos do peso sobre o
corpo posicionado em condies gravitacionais diferentes das habituais: numa de suas
performances

- Man Walking down bhe Side of a Building? de 1970 - um bailarino caminha

pela parede de um edificio. Realiza um movimento cotidiano

- caminhar - porm em um

contexto completamente diferenciado do contexto usual, numa situao que provoca uma
readequao em sua postura e no modo de executar os movimentos. Remetendo-nos s notes
de tcnica e de tcnica extra-cotidianas trabalhadas at aqui, possivel entender que esta

criao proposta por Trisha Brown engendrou uma tcnica de movimento particular, destinada
a uma danqa singular.

plml - Trlsha Brown. In MicW & Ginot, 1995 p 245

Como sugerem Michel & Ginot (1995) , os coregrafos e dangarinos psmodernos, a partir de seus processos de experimentao, criaram tcnicas de movimento

diferentes das existentes:

" Set

e Reset (1983) [de Trisha Brown] sobre uma msica obstinada de

Laurie Anderson, retoma a explorao do espao vertical, ocupado por telas


flutuantes de Rauschenberg, que projetam imagens turbulentadestouradas
do mundo de hoje. E o 'perodo vigoroso', segundo seus prprios termos, de
uma corebgrafa que produz, aos poucos e lentamente, cada pea fazendo-a
objeto de uma pesquisa autentica; deste modo, a intensidade dos jogos de
quedas e recuperaes se encaminha para maior wulncia, os bailarinos
projetados e interceptados em pleno v60 devem seu virtuosimo a uma
tcnica totalmente originai, que exclui estritamente toda referncia a
tradiqo coreogrilca."(Ginot & Michel, 1995, p. 15 5 )

Uma tcnica

entendida wmo modo de fazer

pode surgir a partir das

necessidades da coreogda elou das necessidades do coregrafo, mas est sempre ancorada

em um mundo, em uma dada realidade e, por isto, de certo modo, est destinada a participar e
a partilhar dos acontecimentos de seu lugar. Alm disso, uma tcnica swgida em um processo

particular pode passar de um procedimento individuaI para um procedimento consagrado pelo


uso coletivo. Isto porque:

os "formadores" (bailarinos, coregrafos, professores) podem estar

participando de uma mesma situao histrica e de um mesmo ambiente cultural, ligados a


seu tempo, porm podendo reagir i sua prpria poca;
-

dificilmente se comea do nada, ainda mais se tratando de corpo em

uma caracterstica intrnseca de toda redizao a de estimular depois de si

movimento;

toda uma srie de imitaes mais ou menos inventivas e tornar-se princpio regulador de

novas e derivadas formaes;


- a criao e descoberta de novas tcnicas trazem um concreto desenvolvimento

de possibilidades que podem ser desdobradas, continuadas ou interpretadas por executantes


diversos.
Cabe ressaltar que as tcnicas de movimento, inclusive as tcnicas

tradicionais, j consagradas, so o resultado de processos em que se acumulam tradies e


inovafles, necessidades e intenes formativas, concep6es fiIosficas, estticas, poIticas,

religiosas de diferentes coregrafos, professores e bailarinos, influenciados pelo contexto de


cada poca. Considero importante destacar, tambm, que este tlo s6 um contexto histrico e

social. Como diz Eco (1971) h uma complexa rede de influncias que se desenvolve ao nvel
especfico da obra ou do sistema de que os artistas fazem parte. H uma tradio estilistica

precedente, que assimilada sob o modo de formar, que exerce tanta influncia quanto as
ocasies hist~ricase os postulados ideolgicos.
Portanto, o contexto de formao e transmisso das tcnicas de movimento

pressupb esta rede complexa de influencias, que envolve desde os estudos das tkcnicas de

movimento, quanto as experincias artsticas, as informaes a que se tem acesso, os modos


de se entender a dana, as concepes de mundo e os diferentes estilos de vida. Da mesma
forma, este um contexto que se realiza nos corpos dos bailarinos. Seus corpos so no s

matria-prima para a forrnao e criao da obra, mas so tambm o Iugar por onde todas
essas informaes transitam.

Nessa perspectiva, as aulas de dana so um locus privilegiado para a forrnao


dos bailarinos. Muitas vezes, o aprendizado se d numa relaZo mestre/discipulo, como no
caso da dana moderna, em que grandes mestras - a exemplo de Martha Graham

- formam

uma "descendncia", que, em muitos casos, no se limita a seguir seus postulados, mas inicia
outras pesquisas sobre o movimento e inaugura novas maneiras de se danqar e de se pensar a
dana.21

Do mesmo modo, as experincias de criao em dana no prescindem de


tcnicas de movimento. Mesmo quando so inovadoras, elas sZo porque, dentre outros
motivos, criam novas tcnicas, criando novos modos de formar.
Portanto, as tcnicas extra-cotidianas so o cotidiano do corpo danante porque

quem dana est sempre se valendo delas, incorporando-as, seja enquanto tcnicas codificadas
que se aprende em aula, atravs de exerccios estruturados, seja em processos de
experimentao, em que novas tcnicas so constantemente criadas.

Deixar o corpo danar deixar-se arrebatar pelo movimento, mas tambm

deixar o corpo conhecer diferentes formas de danar para poder optar pela sua meihor maneira
de fazer dana.

E o caso de Merce C&gham,


aluno e bailarino da Companhia de Martha Graham, que formou seu propio
grupo, desenvolvendo trabalhos e criando um estilo e m m e n t e diferenciado do de Graham. Ver tambm nota
1.
21

2.5. A ao e a inspiraiio poticas

A dana como um formar foi abordada at agora sob o ponto de vista da sua

matria-prima - o movimento humano - e dos processos de transformao desta matria-prima


- as tcnicas corporais extra-cotidianas. Nesta seo, a idia procurar entender, atravs de
alguns exemplos, a ago criadora de alguns coregrafos e bailarinos, do ponto de vista do que

seria seu saber e sua inspirao potica.


A etimologia da palavra potica indica sua origem grega: poiefiks, que produz,

que cria, que forma. Poieio - verbo - do grego, significa criar, fabricar, executar, compor,
construir, produzir, fazer; agir com eficcia produzindo um resultado.
Chau (1994) nos explica que em Aristoteles o sentido principal de poiesis o
de uma prtica na qual o agente e o resultado da ao esto separados ou so de natureza

diferente: a finalidade da a@o est fora dela, na obra, no artefato, no objeto. A poiesis liga-se

a idia de trabalho como fabricao, construo, composi3o e a idia de techne.


O saber potico um saber criativo. Em se tratando de poiesis, a noo de
forma como modelo ou paradigma essencial nos saberes criativos, pois esta noo de

forma que guia e orienta o trabalho do tcnicolarteso. Existe um eldos, uma forma acabada e
perfeita, que serve de exemplo, modelo e guia para a causa eficiente. A obra est realizada

quando o edos foi inscrito na matria, graas a mediaqo do tcnicolarteso.


Na poiesis possvel encontrar um ponto de referncia que oferea uma certa
necessidade e uma certa universalidade para a ao criadora: o modelo do que se vai

fabricar, produzir, ou criar.


Em arte, poticas so as referncias de que se serve o artista, consciente ou

inconscientemente, para realizar suas obras. So as idias, as compreenses, os entendimentos

que se tem acerca da arte - da dana, no nosso caso especifico - e que, de um certo modo,

orientam a concepo e a realizao das obras coreogrficas. Sendo assim, as poticas tm


um carter histrico e operativo. Histrico, dentre outros motivos, porque

as poticas

postulam, alm de uma viso de arte, uma viso de mundo, e se inscrevem no contexto mais

amplo dos acontecimentos de uma poca. Operativo porque trazem indicaes e princpios de
modos & formar, de tcnicas a utilizar, de modelos em que se inspirar e de atitudes a se

observar.

Em funo disso h pluraiidade de poticas - tantas poticas quantos ideais e


programas artsticos - e no uma nica potica. Como refere Pareyson (19931, a arte precisa,

sem dvida, de uma potica que, no seu concreto exerccio, operosamente anime e apie a
forma$& & obra, mas no essencial uma potica em particular ao invs de outra. No h

uma potica melhor ou mais importante do que outra e elas existem e se legitimam em funo

do que permitem realizar.

H poticas que prescrevem arte a misso de "representar" a realidade, como


nos programas de uma arte realista; outras para as quais a arte deve '%msfiguraiYa realidade,
ou idealizando-a segundo um padro de beleza, ou isolando e acentuando uma faceta

caracterstica, ou filtrando-a atravs de uma viso emotiva e passional; outras que convidam
os artistas a "deformar" a realidade, decompondo-a nos elementos que parecem estnitur-la;
outras que exigem da arte a inveno de uma realidade indita e nova; outras que, esperando

da arte a expresso de sentimentos hes recomendam espontaneidade e imediaticidade; outras


que exigem do artista um consciente e calculado trabalho de composiqo.
Potica tambm a marca do artista, seu trao. o seu diferencial gravado na
obra, o uso particular que ele faz das tcnicas: a partir dos paradigmas, dos modelos trazidos

por uma potica, surge a possibilidade de criao de poticas priiprias.

Neste sentido, potica tambm est relacionada a estilo. Estilo entendido,

maneira de Pareyson (19931, como modo de formar: no modo de forrnar est presente a
personalidade do artista, no sentido de que quando sua personalidade se coloca sob o signo da

fornatividade, exige o seu modo & formar, ou melhor, se faz,ela mesma, esse determinado

modo de formar: "o estilo j espiritualidade concreta que se tomou energia formante."
(Pareyson,1993, p. 38)

Se espiritualidade, na definigo deste autor, o modo de sentir, pensar, agir do


criador, sua viso de mundo, seu modo de viver, em dana a espiritualidade est configurada
no corpo. O mesmo corpo que dorme, acorda, come, se exercita, ama, o instrumento e a

manifestao desta arte: o material manuseado para a criaqo da coreografia, um material


vivo, pleno, com vontades, desejos, cansaos, preguias, treinado e trabalhado tecnicamente.

Alm disso o corpo, a matkria transformada, tambm o agente da transformao: o corpo

que realiza a dana, o bailarino que corporifica os movimento quando danqa. H uma

promiscuidade, um entrelagamento entre o corpo cotidiano do bailarino, e o corpo do baiIarino


quando ele dana: o corpo que sofke desfruta do cotidiano o mesmo que sofie e desfruta da
dana. No a espiritualidade, mas a corporeidade o que se toma energia formante, realiza e

d vida ao estilo do artista.

A ao potica se d, ento, na relago que se estabelece entre a potica que


inspira o trabalho do coregrafo e o seu estilo prprio. Dito de outro jeito, a q o poktica se dh

no jogo entre o que j existe e serve & inspiraiio e o que os artistas de dana desejam e

perseguem e tambm no jogo entre o que est postulado em termos de tradio e a


necessidade de inveno. Do mesmo modo, no jogo entre o planejamento e a estruturao

dos atos para a execuo de uma coreografia e a interveno dos acontecimentos fortuitos, dos
movimentos executados ao acaso, das brincadeiras inconseqentes, dos comentrios distrados

e dos sonhos reveladores que insistem em se fazer presentes no sono de algum que est

criando que a inspirao potica se insinua.


Por inspirago potica pode-se entender, ento, o ato de filiar-se a alguma

potica existente, buscando nas obras j consagradas indicaes para realizao de obras
prprias. Mas inspirao potica pode ser compreendida tambm como a incorporao de

estmulos que desencadeiam o processo de criago artstica. Neste segundo caso, a inspirao

potica pode se dar ou por um estaio da imaginao, um insight, provocado por situaes
inusitadas e, aparentemente, apartadas da atividade formativa, que so acolhidas pelo

coregrafo ou pode surgir de um penoso processo de investigago e pesquisa.

Seja qual for a compreenso que se tenha, a inspirago potica apela aos
sentidos e oferece ao artista um caminho para a realizqo de sua arte.

A seguir, apresento como se expressam algumas poticas da dana ocidental.

2.5.1. Poticas da dana: no BrasiI e no Ocidente

Em danga, h, tambm uma infinidade de poticas e, mesmo no contexto da


dana .artstica ocidentai, no tarefa simples reuni-las em um estudo22. Alm disso, este no
o objetivo do presente trabalho. Sendo assim, optei por destacar somente algumas poticas

da dana ocidentai.

22 Obras acessveis sobre o assunto,

no Brasil, so Histria da Dana no Ocidente, de Bourcier (1987) e Danar a


Vida, de Garaudy (1980).Ver tambm Michel & Ginot (19951, cuja obra traz um estudo detalhado das principais
poticas da dana artstica ocidental, incluindo as tendhcias mais atuais. Sobre dana no Brasil ver KatE(1994),
em So Paulo, Chssia & Dias (1992), em Porto Alegre, Cunha & Franck (1990)Ver tambm Michel & Ginot
(1995), cuja obra traz um estudo detalhado das principais poaicas da dana artstica ocidental, incIuindo as
tendhcias mais atuais.

Inicio com o bal romntico23, pois ele d continuidade i tradiZo do bal na

Europa, alcanga popularidade considervel no sculo XM e propaga uma certa idia de dana
e uma concep@o de "bailarina" presentes at os dias de hoje.
As temticas fantsticas, cujo enredo geraimente descreve o tema de um mortal

amado por wri imortal so recorrentes no bal romantico. Os bals romnticos desenvolvem-

se em dois atos, o primeiro num contexto terrestre e o segundo - o ato branco, por causa das

tnicas semilongas de musselina branca usadas pelas bailarinas que representam seres
sobrenaturais - no domnio irreal dos espiritos, revelando alguns ideais romnticos: a oposio

entre dois mundos, o material e o irnaterial; a nfase na sensibilidade subjetiva, na emogo e

na imaginao. Os movimentos, passos e gestos no bal romntico procuram os efeitos do


alongamento do corpo, a fluidez dos gestos, o macio, a leveza. A busca destas qualidades

.-

culminou no uso das pontas para as mulheres, que eram quem representavam os espritos

'L,

imortais.
L

Ainda trabalhando na tradio do bal encontramos na obra de B a l a n ~ h i n e ~ ~


uma potica particular. Utilizando a tcnica do bal como ponto de partida para suas criaes,

Balanchine, na maior parte de suas criaes, n8o trabalha com histrias ou enredos.
Geralmente suas obras so um comentrio coreogriifico sobre a msica, e por isto seu trabalho

tambm chamado de bal abstrato. Sasportes (19831, ao comentar uma obra de Balanchine -

Apollopi Mwagte (1 928) - ressalta que o coregrafo, ao assumir completamente a tradio do


bal, proclama sua legitimidade e criatividade, sua autenticidade e sua lgica: em vez de se
envergonhar de ser antinatral, o bal mostra-se orgulhoso de ser, antes do mais, um sistema
O bal romntico surgiu na Frana, como conseqfihcia do desenvolvimento do bal neste pas e tendo na
montagem de La Sylpkide (1 832) pelo bal da hera de Paris, coreogda & Filippo Taglioni, seu marco inicial.
O bal Giselle (1 841), com libreto de Gautier, encenado pela *a
de Paris, considerado a obra-prima do
perodo romantico e continua a merecer, at hoje, reposies por Companhias Intanacionais.

artstico construido com uma determinada inteno. E as qualidades novas que Balanchine

reveIa nesta obra vm da fidelidade total a este objetivo do bal. Nas palavras do prprio
coregrdo:

"Vejo hoje Apollon como o ponto de viragem da minha vida. A unidade de


tom e de clima da partitura [de Stravinslql, com a sua disciplina e a sua
conteno, foi para mim uma revelao. Parecia dizer-me que tambm eu
no tinha de utilizar tudo; que tambm eu podia eliminar. Em Apollon, como
em toda a msica que se ihe segue, a substitui80 de um fragmento por outro
de uma partitura de Stravinsky impossvel. Fiz uma anlise do meu
trabalho luz desta lih. Comecei a perceber como podia tornar as coisas
mais claras reduzindo o que parecia ser uma mirade de possibilidades h
nica inevitvel. (...) Foi ao estudar Apollon que percebi, pela primeira vez,
que os gestos, como as tonalidades na msica e as cores na pintura, se
agrupam segundo determinadas famlias. Enquanto que grupos, impem-se
as suas prprias leis. Quanto mais o artista tem conscincia destas leis,
melhor as compreende e melhor Ihes pode dar resposta. A seguir a esta obra,
desenvolvi a minha coreografia no mbito do quadro sugerido por relaes
deste gnero. Apollon foi muitas vezes acusado de no pertencer
suficientemente ao teatro. verdade que no h uma ao violenta, embora
haja um ligeiro fio de hist6ria. Mas a thcnica a do bal6 clssico, que
absolutamente teatral e tem aqui a funo de proietar imediatamente o som
no movimento visvel." (Balanchine, apud Sasportes, 1983, p. 164- 166)
(grifo meu)

possvel perceber, atravs do que diz Balanchine, sua deciso em explorar ao


mximo as possibilidades de uma tcnica, at descobrindo nela novos encadeamentos e novas
possibilidades. Do mesmo modo, possvel identificar o rigor com que construa suas

coreografias e o seu entendimento que a dana prescindia de enredos ou histrias: sua

expressividade estava no prprio movimento.


A dana moderna instaura uma diversidade de poticas, da qual gostaria de

destacar a dana moderna alem. A h a moderna alem originou-se e se desenvolveu no

George Balmchine (1904-1982), mso, formou-se bailarino na Escola Imperial de So Petesburgo.


Desenvolveu seu trabalho na Europa Ocideniai e principalmente nos Estados Unidos, onde foi o principal
responsfivel pelo desenvo1Wnento do bale. Criou e dirigiu o New York City Baliet (1948).
24

seio do movimento expressionista. O Expressionismo foi um movimento artstico que surgiu


na Alemanha no inicio do sculo XX, que privilegiava a emqo, a intuipo, o inconsciente e
visava a expresso direta da emoo, a descarga de sentimentos. Em geral, os sentimentos

abordados pelos artistas expressionistas so sentimentos de dor, de perda, que vo de uma


perspectiva do sofrimento individual ao sofiimento coletivo, fazendo referncia a Primeira

Guerra Mundial. Por desejar expressar, de f o m direta, emoges muitas vezes dilacerantes, a
beleza, no seu sentido tradicional, no tem maior importncia na arte expressionista: por vezes
a obra expressionista pode parecer grotesca, feia, apresentando uma distorqo da realidade. Na
pintura, usa cores fortes. No teatro, no cinema e na dana, acentua os contrastes claro-escuro,
criando uma atmosfera sombria, dramtica, trgica.

Mary Wigman (1886-1973) foi uma das representantes da danqa alem. Sua
dana era fundamentalmente expressionista, muitas vezes motivada pelo grotesco ou pelo

demonaco: sua carreira construda no perodo entre-guerras, permeada pela angstia, dor e
s o h e n t o deste perodo. Para Wigman, a danqa no deve contar uma histria, mas sim
buscar a essncia das coisas, atendo-se ao destino trgico do homem e da humanidade.

Para Wigman, a tcnica de dana deveria

estar a

servio da emoo: "...a

formao do danarino no deve comear por uma disciplina que o leve a moldar seus gestos
segundo modelos estabelecidos, mas sim por tentativas, de incio instintivas, atravs das quais
vai tornando conscincia do que tem a exprimir." (Wigman, apud Garaudy, 1980, p. 108). Um
aspecto importante da sua tcnica a relago do danarino com o espao. Para Wigman o

espago C limitado, uma resistncia contra a qual preciso lutar. Esta maneira de viver o
espao determina uma certa concepgo do movimento: atravs do movimento o homem se

relaciona com um espao que ihe arneaqador; o movimento toma um novo sentido, torna-se

descontiuo e imprevisto, remeta a uma tenso que nada mais do que a reunio de foqas
para resistir a este espao ameaador.

Outro representante da vertente alem2 foi Rudolf Von Laban (1 879-1958)

que, embora seja hngaro, desenvolveu seu trabalho na Alemanha e na Inglaterra e tambm
criou uma potica prpria. Para ele, a dana C a arte dos movimentos do corpo no espao, em

que as evolues do danarino constroem uma arquitetura no espaqo, cuja estnitura decorre

dos s i d c a d o s internos da ao e da emoo.


Laban criou um importante mtodo para anlise do movimento humano, em

que espao, tempo, peso e energia so os p&etros

de espao a partir da figura da kinesfera

principais. Desenvolveu uma concep30

- esfera englobando o espao de proximidade do

corpo em movimento, cujo centro corresponde ao centro de gravidade do'corpo. Criou um


sistema de registro de movimento - lubamtatiop~.
Desenvolveu tambm uma metodologia para

o ensino da dmga cujo objetivo principal era preparar o corpo do bailarino para que ele
pudesse responder a diferentes exigncias e solicitaries relativas expresso de sentimentos,

sensaes e emopaes. Por isso seu mtodo era tambm chamado de dana livre, pois a partir
da assimilao de seus princpios, as pessoas poderiam movimentar-se livremente, criando

suas prprias seqncias de movimento.


Pode-se falar, ainda, da potica & Cunningham, para quem a dana

movimento e no emoo; movimento cuja expressividade encontra-se al6m da inteno, da


personalidade, da emoqo, dos sentimentos do bailarino.
Outra referncia importante Pina Bausch25 e sua danqa-teatro, da qual a
coreiigrafa afirma ser uma forma mais ligada ao teatro, no apenas dana, mas que s6 pode ser

executada por baiIarinos e na qual h utilizago da tcnica de movimento nHo para produzir o
movimento, mas para controlar a emoqo e a dissociar do gesto; ocorrendo, em conseqncia,

uma rarefao do movimento danado, e uma dissociao entre o gesto e a situaZo


representada.

No Brasil, respingaram diferentes poticas da dana ocidental. Muitas


vingaram e deram frutos, tornando-se tambm auxiliares na constmgo de poticas

particulares. O que nem sempre foi fcil, pois ao contrrio da dana nos Estados Unidos e na

Europa, as condies (econmicas, polticas, estticas) para o desenvolvimento da danga n3o


foram Envorveis. Por isto, muitas vezes vai estar presente nos objetivos e intenes de
coregrafos, diretores e bailarinos uma preocupao em tornar vivel seu trabaiho e em
conquistar pblico, espao e condies para a dana no BrasiI.

Sem a preocupago de fazer um inventrio da dana artstica no Brasil e


tambm sem maiores cuidados de ordem cronoliigica, destaco alguns grupos e pessoas

importantes neste processo.

Pina Bausch (1940), alem. Estudou dana moderna na Alemanha e desde 1973 dirige o Wuppertal
Tamheater, onde v m desenvolvendo sua dana -teatro. Esteve no Brasil com sua companhia em 1982 e em

2s

1990.

Existem, assim, representantes da tradipo do bal, como o Bal do Teatro

Municipal do Rio de Janeiro, um corpo de baile estvel, mantido pelo governo estadual, que
realiza montagens de repertrios clssicos - Dom Quixote em 1982, Quebra-Nozes em 1984 e

1985- e montagens grandiosas de corebgrafos nacionais - Floresta do Amazonas em 1985,


coreografia & DalaI Aschar e Frederick Ashton e Descobrimento do Brasil em 1987,

coreografia de Tatiana Leskova

sempre nos moldes consagrados pelas companhias

internacionais de bal.
Navas & Dias (1992) registram a influncia da dana expressionista dem na
formao de bailarinos, coregrafos e professores de dana na cidade de So Paulo, a partir de
1930. Tambm a primeira faculdade de dana do pas - Escola de Dana da Universidade

Federal da Bahia

- fundada em

1956 tem raizes na danga expressionista alem. Do mesmo

modo, Cunha e Franck (1990) relatam a infldncia da dana expressionista nas primeiras

montagens coreoflcas em Porto Alegre, pois Lia Bastian Meyer e Tony Petzhold, bailarinas
e professoras de danqa pioneiras em Porto Alegre, fizeram sua formao na Alemanha,

estudando bal e dana expressionista com Mary Wigmm.


Destaca-se, ainda, a influencia que algumas outras poticas da danga moderna
tiveram no desenvolvimento da dana no Brasil, principalmente se for citado o trabaiho de

Eva Schul (baseado em Hanya Holm e Nik0Iab)2~,desenvolvido em Curitiba, junto a

Faculdade de Dana da PUC - ParanITeatro Guara (de 1980 a 1993) e em Porto Alegre (de
1976 a I980 e a partir de 1993).

26 Hanya Holm (1 898 - 1991) Estudou eurritmia com Jacques-Bdcroze, na Sua e trabaihou na Memanha
com Mary Wigmaa Em 193 1 fundou uma escola & dana em Nova York, onde trabalhou at& o 6m de sua vida,
influenciando uma nova gerao de coreografos, dentre os quais Nikolais. Alwh Nikolai, (1 912- 1992) definia
suas obras como peas de som e viso. No seu trabalho, o movimento um dos elementos da encenao, em
paridade com os acessrios, as projwes luminosas, o som, formando seqihcias de imagens coreogx%cas quase
p i d i c a s . O corpo dos bailarinos muitas vezes e transformado e despemonalizado por adereos cnicos. Esteve
no Brasil com SUL companhia em 1973,1977e 1985.

Martha Graham tambm foi influncia tanto em So Paulo, com Ruth


Rachou e Clarisse Abujamra, quanto em Porto Alegre, com Cecy Franck.

Em Porto Alegre, Eva Schul

e Cecy Franck sgo referncias

na f o m g o de

"corpos modernos", ou seja, de bailarinos formados a partir do estudo das tcnicas de dana
modema e desenvolvem trabalhos singulares, referenciados em poticas da danqa modema.
importante registrar, tambm, que suas aulas so procuradas por "pessoas comuns", que no
C

esto interessadas em se tornarem bailarinos, mas que escolhem a danqa seja enquanto
atividade de lazer, seja enquanto atividade fsica.

Katz (1994) ressalta que, a partir da dcada de 70, comea-se a tentar elaborar
uma "dana brasileira". Neste processo, identifica o Ballet Stagium (SP) como

"desbravador": utilizando como temas questes sociais da poca, fatos da histiina recente da
Amrica Latina, situa6es cotidianas do pas, retratando grupos humanos como o nordestino,
as mes da Plaza de Mayo e ndios do Xingu. O Stagium viajou pelo Brasil inteiro, com o

intuito de levar a dana a um pblico afastado dos espetculos de bal. Baseando seu trabalho
na tcnica do bal, o Stagium abriu um caminho para a popularizago da dmga

Brasil.

Em Porto Alegre, o Terra

'stica no

- Companhia de Dana do Rio Grande do Sul

(198 1- 1984) teve como propsitos promover a dana do Rio Grande do Sul, dentro e fora do

Estado, lutando pela profissionalizago do bailarino gacho e procurando mostrar que a danga
uma linguagem comprometida com seu tempo. A anlise de Dnick (1 996) mostra que:

"Sob a direo do argentino Valrio Csio, o grupo dangou atd 1984 a alma
porte& com o swing e garra brasileiros. No era exatamente o vocabulrio
corsogifico a inovao que o grupo propunha, mas a personalidade
dramtica que textuhva a execqo dos movimentos, do vocabuirio
ecItico resultante entre o cartesianismo do bal e a vontade de criar
narrativas contemporneas."(Dmck, 1996) (gtifos da autora)

ruas, tambim tinha como objetivo popularizar a dana.

importante destacar que, pelo menos em Porto Alegre, h unia certa

dificuldade de manutengo dos grupos de dana, embora haja excees como o Bal Fnix
(atuando desde 1981) e o Terpsi Teatro de Dana (desde 1987). No entanto, importante
I

notar que as dissoluq6es dos grupos no significam o encerramento da carreira de corefigrafos

e bailarinos, que continuam a atuar individualmente ou em outros grupos. Se 60h uma


tradio de grupos e companhias estveis, isso no quer dizer que os trabalhos se percam

irremediavelmente: de certo modo, continuam existindo nos corpos dos bailarinas

e na

memria dos coregrafos e so, algumas vezes, revisitados por eles em outras criaes. Desse
modo, assim como a aula de dana, os grupos so um lugar importante na formao tcnica e
artstica dos bailarinos, sendo tambm referncias para o pblico de dana.

Na dcada de 80, Ivaldo Bertazui (SP),trabalhando com danas folclricas e

com processos pessoais de investigao do corpo e do movimento, realiza espetculos com

mais de cem pessoas - alunos seus, no necessariamente "bailarinos":

'Wesse ano (19811, Ivaldo promovia um baile com 140 alunos d quab
formas de danas folclricas: masculinas, femininas, de casais e coletivas.
Grande noite de Baile II reunia msicas renascentistas misturadas ao
folclore do h, de Israel, da =ia,
da Sicilia e KhatAai numa trilha
sonora de uma dana acessvel a todos. Trabalhos gnipais com as vrias
possibilidades do indivduo encontrar-se e a seus companheiros. O que
Ivaldo fornece a oportunidade de se experimentar o movimento como uma
aiteniancia de estados, que pode resultar em equilbrio. Quem no consegue
desaprender fica limitado, fixado. Porque 6 preciso reaprender a se mover no
espao, no meio de tanta gente, sem invadir o espao do ouko, para se
machucar cada vez menos." Wtz, 1994, p. 85)

Pode-se dizer que o Grupo Corpo (MG),com as criqes de ' ~ o d r i ~ o


Pederneiras, engendrou urna potica prpria, visto que seu trabalho, apoiado pela tknica do

bal, expande-se em criaes originais, principalmente a partir dos anos 80:

"Parte da contundncia de sua obra vem do trabalho com muitos e


simultneos elementos coreogrficos velomente articulados, coma acontece
em 21 (1992). Nessa pea, ao invs de destacar um perigos pas de deux do
conjunto de bailarinos, opta por colocar esse "passoldana de a i s " como
um elemento a mais na composi30 de um trecho do trabaho, xompendo
com o ponto-de-fuga espacial das coreografias clssicas..." (Navas & Dias,
1992, p. 173)

Destacam-se, ainda, trabaihos como o de Ana Maria Mondini, gacha

radicada em So Paulo, que nos anos 90, no dizer de Katz (1994), rascunha uma possiibilidade
de resgatar o regional. E tambdm o Terpsi Teatro de Dana que, em Porto Alegre, manipula

uma linguagem prxima dana-teatro de Pina Bausch.


Na verdade, estas e outras podtica mereceriam ser detalhadas cuidadasamente.

No entanto, por razes j destacadas h pouco, limito-me a estes exemplos27.


Aderir a uma p h c a ou a outra, recriar poticas ou mesmo propor novas
poticas passa, em dana, pelo entendimento de que este processo se faz, sempre e
necessariamente, pelo modo de trabalhar o corpo e o movimento. Assim, por exemplo, para

fazer dana moderna, no basta seguir um 'kceiturio" do que seja moderno (em termos de
valores, de conceitos, de temas, de cenrios, de figurinos, de msicas). preciso ter tambm

1..

corpos construidos "modemamente", fazer com que a tradio da dana moderna esteja viva
nos corpos que danam. Do mesmo d o , propor novas poticas propor novas vises de

27 O
um poticas da dana ocidental, como a de Martha Graham e & h a ps-modema, esto destacadas na

seo 4.2.1, phginas 20 a 24

mundo, de arte e de dana que se concretizem e se expressem atravs dos movimentos e


gestos dos danarinos. preciso no esquecer, tambkm, que a inspirao potica se insinua a

nossa revelia, como um estalo da imaginaqo, soprando, ao corpo, possibilidades e novas


criaes.

Como procurei demonstrar nesse captulo, a dana C urna manifestao artstica


do corpo em movimento. Ela se revela atravds de movimentos que se instauram

corpo,

surgem e desaparecem contnua e rapidamente, criando uifmidades de formas co orais e

transfigurando este corpo. A dana , ento, criao, reinveno e transform o dos

movimentos corporais humanos, atravs de um fazer tcnico, que resulta na criao e obras
coreogrficas.Os diferentes modos de se fazer dana referenciam-se em diferentes p v g m a s
que constituem as inmeras poticas da dana.

O corpo que dana transfigura-se em formas simplesmente por se tr sfigurar,

sem outro motivo que no seja o de realizar o ato de danar. No entanto, este ato de e se dar

no s para realizar a experincia da dana em quem est efetivamente danqando, mias para

realiz-la tambm para o outro. A dana s existe plenamente quando h participag

(e no

importa se quem participa est tambm danando ou apenas assistindo). A dana o corpo
transfigurando-se em formas que se do a reconhecer por outros corpos. Nesta

Iao, o

corpo que dana transfigura-se em movimentos potencialmente significativos, que in u

7-

sentidos coreogrficos.

CAPTULODOIS

MOVIMENTO - VISIBILIDADE DO SENTIDO DANANTE

Nunca eu tivera querido


dizer palma to louca:
bateu-me o vento na boca,
e depoir no teu ouvido.

Levou somente a palavra,


deixouficar o sentido.

O sentido est guardado


no rosto com que te miro,
neste perdido suspiro
que te segue alucinado,
no meu sorriso swpemo
como um beijo malogrado.

Nunca ningum viu ningum


que o amo^ pusesse to iriste.
Essa tristeza n
a viste,
e eu sei que ela se v bem...
S se aquele mesmo vento
Fechou teus olhos, tambm...
{C-,

Ceclia Meireles, 1983, p.64)

Buscar o sentido em dana, encontrar uma direo que aponte para a


constru2io de sentidos coreogrficos: tal e o objetivo deste captulo. Esta busca comea

porque, recorrer a bibliografia existente em dana, deparar-se, quase sempre, com a


afirmao de que &$a

Iinguagem. Esta afirmago se faz, muitas vezes, sem

preocupages tericas ou epistemologicas. Sobre este tema, vale a pena registrar as

I-

ores

de Katz (1 993). A autora inicia sua tese de doutorado dizendo: "Grande parte dos

histrias, aqui no Ocidente, faz do entendimento da danga como linguagem um a soluto"


(Katz, 1993, p.1)

. para em

seguida criticar este entendimento, baseado numa "e&ie

de

acordo tcito" entre os que teorizam elou praticam a dana, e suas poucas preocupa es em

t
1
L

questionar ou mesmo embasar uma concepo de danqa no s enquanto linguag m, mas


enquanto linguagem universal.

Um aspecto importante a destacar quando se trata a dana enquanto li guagem

diz respeito a expressividade. Embora haja uma tendncia de considerar a dan

como

manifestao direta e espontnea das emoes do danqarino, h todo um pro sso de


elaborao para se chegar expresso de sentimentos e afetos pela dana.'

C mo diz

Merleau-Ponty, "O que o pintor pe no quadro no o eu imediato, o matizar-se

sentir,

mas seu estilo, que conquista tanto por seus experimentos quanto pela pintura dos ou os e do

mundo. (Merleau-Ponty, 1984, p. 151) O mesmo pode ser dito da dana: numa co~eografia
esto presente as vivencias de bailarinos e coreiigrafos impressas nos seus corpos e mt ~auladas

por um maneira de formar. A funo expressiva da arte - e da danqa - vai-se resol

processo de criao: "a expresso a linguagem da coisa mesma e nasce d e sua


I

configurao." (Merleau-Ponty, 1971, p. 328) Do mesmo modo, a funo expre siva s


encontra sua plena realizao na relao com o uidor E no outro que a expre
danarino toma relevo e conquista sentidos coreogricos.

O entendimento da dana enquanto linguagem reflete-se, muitas vez

luma

preocupao com o significado - o que quer dizer tal coisa - ou com as possveis trat iues e

explicaes que uma coreografia possa ter. O compromisso com uma significa passa,

muitas vezes, pela idia de que a dana - e os movimentos de dana - devem


que est fora da prpria dana:pensamentos, sentimentos, idias, histrias. O
a dana, mas o que a dana tem a dizer. O importante &o os contedos noo de argumento ou assunto - que a dana tem a apresentar.

No entanto, contedo no , necessariamente, o que se costuma de


como tema, argumento ou assunto, pois a obra no precisa, a rigor, procurar o prprio

contedo em um argumento ou assunto (Pareyson, 1993). Mais do que o tema, o que define a
obra o estilo, ou seja, o modo como coregrafos e bailarinos se dispem para re
arte. H uma premncia da forma no contedo, o que torna dificil destacar c

formas.

Sendo assim, mais do que os contedos, ou mesmo significados e


pretendo buscar seus sentidos c ~ r e o g r ~ c oFago
s . isto j supondo que no h
sentido de forma: no h como separar da c ~ r e o g r o~ aseu sentido.
Portanto, neste captulo, o importante no perguntar o

que

dizer, mas sim especular a respeito & como o movimento, em dana, a


buscando o sentido no corpo e no movimento de dana. importante citar

referida ser a d a t a teatral, compreendida enquanto urna atividade art


deliberadamente para estabelecer urna relab significativa com um pblico.

A dana enquanto espetculo 6 um sistema complexo.


espetculo de dana apresenta mais de uma coreografia2,do mesmo modo

teatral apresenta mais de uma cena. Em alguns casos, as coreografias tm

espetculo tem uma narrativa, pode at "contar uma histria", como no


repertrio: Giselle, Lago dos cisnes3; ou no caso de trabalhos como Barba-Azul

' Como destaquei no capitulo 1, Langer (1980) trabalha esta questo quando refere-se ao gesto
enquanto gesto virtual

A palavra coreografia t de origem grega O termo choreia designa dana; j grpho desi
Originalmente, tem-se escrita da dana. Aimimente, coreografia entendida como a arte de
compor seqncias de movimentos, passos ou gestos que compem uma dana; ou como a prop
de movimentos que constituem uma dana.
Sobre Giselle, ver captuio 1, nota nmero 16.

UG

Pina

~ a u s c hEm
~ . Porto Alegre, a coregrafa Eva Schul adaptou para dana a pea "O B
Jean Genet. O espetculo intitulou-se "Caixa de Iluses" e procurou seguir uma

narrativa semelhante h proposta por Genet: estava organizado em cenas, compostas por uma
ou mais coreografias. Cada cena e cada coreografia constituam uma unidade (( >moum
captuio em uma dissertago de mestrado), tanto que, em mais de uma ocasio, coi :ografias

do espetculo foram apresentadas isoladamente, sob o ttulo de "Fragmentos de :aka de


UUS~S."~

De outro modo, so tambm fiequentes os espetculos de um mesmo


companhia em que so apresentadas coreografias independentes. Do mesmo modo, h eventos
- mostras de dana, por exemplo

em que so apresentados trabalhos de

iferentes

coregrafos, danados por diferentes grupos e bailarinos7.

Em uma coreografia, muitas coisas tornam-se significativas: o tema

que a

coreografia est relacionada ou deseja abordar, a msica ou sua ausncia, o


cenrio e, claro, os movimentos e gestos executados pelos bailarinos.

importncia destes componentes, vou ater-me com mais cuidado aos

O Lago dos Cisnes um balC em quatro atos, com coreografia de Resinger e msica de
1877, em'Moscou, danado pelo Bale Bolshoi. O bal conta a histria da princesa
por um bruxo.
4

Na verdade, este trabalho tem como titulo Barba Azul - escutando uma gravao em Jiia da
Bartok, "OCmtelo de Barba Azul" . Foi encenado pela primeira vez em 1977, utilizando o conto
Perrauit como fonte. No entanto, segundo Canton (1 994), a core6grafa no seguiu a estrutura
apropriando-se. da e s m w a do conto e c-do
narrativas p d e l a s e
encena@o.

'Jm Genet (19 10- 1986).Dramaturgo e romancista h n c s .

Isto comum. tambm em pqas de repertrio cksico. Companhias consagradas como o Bal Bolshoi,
apresentam fi-agmentosde algumas obras, como o pas de deux final do Lago dos Cisnes,por exemplo.

Esta uma prhtica recorrente em Porto Alegre, seja pela dificuldade de se organizarem espetculos

compem a coreografia: entendo que eles so, em Ultima instncia, o foco


produo do sentido em dana, ou melhor, o que d sentido A dana.

Sendo assim, para estudar esta questo, optei pela semiologia

primeira via de acesso.

Gramfly -Ana Wwa. In ESPIE, 1988 p. 05

I. Semio1og;ia: uma via de acesso


A Semiologia uma rea do conhecimento cujo objeto de estudo

preocupa-se em estudar os mais diversos sistemas de signos, descrevendo e


natureza especfica e os caracteres peculiares de cada sistema. um campo de e

vasto, possui muitas vertentes. Os estudos de Semiologia, pelo menos e


francesa, tiveram origem a partir de Saussure, que lanou as bases para

signos, na primeira dcada do sculo &. Esta cincia se utihmia dos prin

Lingstica, mas teria um desenvolvimento autnomo e viria a abarcar a

Desse modo, o estudo da lingua - linguagem falada e escrita - tornou-se, por


modelo para o estudo dos demais sistemas semiolgicos, incIusive

construir este captulo utilizarei alguns autores que seguem a vertente francesa, serv do-me,

principalmente, de Greimas, Barthes, e Buyssens. No entanto, no C


simplesmente transpor as noes da Semiologia para uma anlise da dana.

A Semiologia surgiu como um modelo construdo a partir da


partir da busca de uma exatido, de uma estniturao rigorosa para a c

fenmenos da linguagem e da comunicao humana. Lembremos tambm,


manifestaqo do corpo humano em movimento, com possibilidade

manifestago artstica e que, por estas razes, foge, inmeras vezes, aos
estruturais...

A idia de que os movimentos do corpo humano podem se

sistema de significages est presente nos trabalhos de alguns semilogo


preocupao tomou forma atravs de um nmero especid da Peridico Langages, dedicado a
"Prticas e linguagens gestuais". Desta publicao, destaco os trabalhos de Greimas, Proca-

Ciortea e Giurechescu,Rastier e Kristeva.


Greimas fala da possibilidade de se tratar a gestualidade como um sistema

semiolgico, pois o corpo humano, graas sua mobilidade, rene condies para srrvir de
suporte a um cdigo de expresses, a partir do qual pode surgir a significao,

Rastier investiga sobre comportamento significativo, buscando as cordies


que definem a significapo para comportamentos dados. Em sua concepgo, comportxnento

Proca-Ciortea e Giurchescu tambm afirmam o potencial significa


gestos e movimentos do corpo humano, ressaltando a necessidade

dos

de trat-los como um

sistema de signos.

J Kristeva faz uma abordagem diferenciada das anteriores, na qual questiona a


aplicao das noes da lingstica e da semiologia clssica aos gestos e movimentos e a
prpria concepao da gestuaiidade como linguagem. Ela afirma a irredutibilidade do gesto

linguagem verbal e salienta a necessidade & se conceber a linguagem no como

representao, mas como prodqo:

"A gestualidade, como o discurso (fontico) ou a imagem (visual},


suscetvel de ser estudada como uma atividade com o sentido de uma
despesa, de um gasto, de uma produtividade anterior ao produto, anterior
representao como fenmeno de significaqo no circuito comunicativo;
ento possvel no se estudar mais a linguagem como uma representao que
motivo de uma a80, mas no toca em nada a natureza da ao, mas como
uma atividade anterior A mensagem representada e representvel." (Kristeva,
1968, p.50)

Na verdade, a maioria dos autoress a f m que no se pode reduzir a Alise e

interpretao da gestualidade aos fatos da lingustica. No entanto, quando propem uma


sistematizao dos gestos e movimentos, caem, algumas vezes, nas "armadilhas" do
estruturalismo, transferindo os modelos da lingstica para

um

anlise dos gestos,

classificando-os rigidamente, gramaticalizando-os e sintagmatizando-os.


No que se refere dana, tambm encontramos estudos preocupados com uma

abordagem semiolgica. Os artigos de Monteiro (1985): "Comunica~o em Dana:

.I,

aplicabilidade das noks lingsticas estruturais em dana?" e de Proca-Ciortea e Giurchescu


(1 968): "Quedques aspecfs theriques de I 'anulyse de la dame populuire " so exemplos. No

v
e
r Barthes (1990), Greimas (1 968}, Kristeva (I %E), entre outros.

primeiro caso, a autora, embasada em teorias linguisticas, trata da especificidade da


comunicaqo em danqa, entendendo-a como atividade artstica. No segundo caso, faz-se uma
abordagem estrutural & danp, buscando encontrar constantes que permitam d e c i h , de

acordo com certos modelos, as relaes, as conexes e a lgica de organizao interna da


dana. No referido artigo, so aplicados alguns conceitos bsicos de Semiologia 1 anlise da

dana popular, ao mesmo tempo em que proposta uma notao estenogrfica para a danga

Por outro lado, hh trabalhos sobre dana que, se no se preocupam


especificamente com uma abordagem semiolgica, tratam da significqo em danpa. o caso
de Hanna (1 9771, que identifica algumas caractersticas comuns dana e a linguagem verbal,
tais como intercomunicao (algum pode ser receptor e transmissor), arbitrariedade (muitas

caractersticas ngo podem ser preditas), descontinuidade (limite ou salto no tempo contnuo),
projeo (as referncias podem no estar imediatamente presentes), dualidade de padres (um
sistema de aes e um sistema de significados), transmisso cultural, ambigidade e
aividade. Do mesmo modo, a autora aponta importantes diferenas entre danqa e linguagem
verbal, destacando o fato de que os principais canais predominantes em dana so os canais

motoreslvisuais-cinestsicos-auditivos-olfatrios-proxmicos-tteis,ao invs dos canais


vocais/auditivos, mais comuns no uso da linguagem verbal.
Encontro, ento, na semiologia uma via de acesso para o estudo do movimento
em dana. Por vezes, uma via um tanto tortuosa, visto que o domnio de seus contedos no

tarefa simples. Por isso, trabalho, num primeiro momento, com algumas definies e
conceitos bsicos da semiologia estrutural para, a partir deles, estabelecer as relaes
desejadas no que se refere dana. Algo como a primeira parte de uma aula de danga, em que

se realizam exerccios que num segundo momento iro embasar seqncias de movimentos

mais complexas e, deseja-se, mais danantes,

2. A1-ns

conceitos bhsicos em semioloeia estrutural

2.1 Significao e linguagem

Para Barthes (s.d.1, o poder de significao de objetos, imagens,

comportamentos &-se sempre e cada vez mais a partir do recorte da linguagem falada ou
escrita:
" ... parece cada vez mais dificil conceber um sistema de imagens ou
objetos, cujos significados possam existir fora da linguagem: perceber o que
siguifica uma substncia , fatalmente, recorrer ao recorte da *:I
o
sentido s existe quando denominado, e o mundo dos significados no
outro seno o da hgwgem." (Barthes, s.d. p. 12)

A significao d-se

sob a linguagem, i sombra e ao abrigo da linguagem.

Depende dela, mas tambm sabe relacionar-se com ela, instig-la, por vezes provoc-la, ou

mesmo deix-la muda, sem 'fala', quando prope novas maneiras de significao.
O sistema com que vamos trabalhar aqui danga. Tratando a dana como um
sistema cujos signos sero movimentos e gestos, supe-se que o sentido/significado a ser
apreendido a partir de uma coreografia se far no contexto da linguagem. Sendo assim, no
existir significago em danga se no houver denominaqo, se os movimentos, os gestos, a
coreogda no for abrigada elou percebida no contexto da linguagem. S haver significao
se o sentido dos gestos e movimentos for proferido.

2.2. Lngua /Fala:

No estudo da linguagem, destaca-se a relao entre Ingua e fala: "... cada um

destes dois termos s tira evidentemente sua definigo plena do processo dialtico que une um
ao outro: no h lngua sem fala e no h fala fora da lngua." (Barthes, s.d. p. 18) A lngua

um fato social e a hla,um fato individual. A lngua a parte social. da linguagem, um contrato
coletivo ao qual os indivduos tm de se submeterem se quiserem se comunicar. A fala um

ato individual de seleo e atualizago dos fatos da lngua: falamos a partir do que existe na
lngua, mas adquirimos a lngua a partir da fala:
"S podemos manejar uma fala quando a destacamos na lngua; mas, por
outro lado, a lngua s possvel a partir da fala: historicamente os fatos de
fala precedem sempre os fatos de lngua ( a fala que faz a lngua evoluir), e,
geneticamente, a lingua constitui-se no indivduo pela aprendizagem da fala
que o envolve (a
se ensina a gramtica e o vocabulrio, isto , a lngua, de
um modo geral, ao bebs). A Lngua , em suma,o produto e o instrumento
da Fala, ao mesmo tempo: trata-se realmente, portanto, de uma verdadeira
dialtica."(Barihes, s.d., p. 19)

Proca-Ciortea e Giurchescu (1968) sugerem uma utilizao da dialtica

lngualfala no estudo da danga, mais especificamente, no estudo da dana popular e folclrica.


Para as autoras, a relago dialtica lngualfala pode se traduzir, no plano do movimento
corporal, pela relaqo entre Ingua coreogrficaldanga. Nesta relao, a lngua coreogrjica
elaborada pela massa inteira dos intrpretes

- a exemplo da "massa Edlante" & Barthes, a

partir da qual a lngua pode existir plenamente - e consolidada por uma longa prtica. Neste
caso, o sistema
.. de
.
valores
. . . . .- .
-. os.gestos e movimentos,
..
suas combinaes rtmicas e espaciais -

que constitui a lngua coreogrfica no pode ser alterado por um indivduo.

Uma dana folclrica pode ser entendida enquanto uma Ma - enquanto um

canal individualizado

que permite aos interpretes selecionar, reproduzir ou combinar

elementos do cdigo de movimentos pr-existente, seguindo certos modelos consagrados pela


tradio. Ou seja, vai-se buscar num repertrio de movimentos existentes (ou numa lngua
coreogrjica) os elementos para a constnio de falas coreogrf~cas( d a ~ a s )Por
. outro lado, a
construo de falas coreogrficas enriquece a prpria lngua coreogrfica, descobrindo, por
exemplo, novas combinaes de gestos e movimentos.
Isto pode ser verificado nos trabalhos de projeo folclrica, realizados por

alguns grupos de danas gachas: recolhem-se danas populares do Rio Grande do Sul (e
neste processo j se encontram diferentes verses para uma mesma dana, conforme a regio)
e modificam-se algumas seqncias, mantendo uma estnrtura bsica. Pode haver, tambm, a

criago de novas dangas. Nos dois procedimentos, os passos de dana so selecionados a partir
de um repertrio pr-existente, mas szo recombinados e atualizados, introduzindo
modificaes na prpria lngua coreogrfica.
No caso da danga modema e contempornea9, pode ocorrer uma relao
similar: buscar, num repertrio de gestos e movimentos (numa lngua coreogrficaj, os
elementos para a constrtqo de coreografias (de falas coreogrficas). No entanto, uma

coreografia pode transgredir uma lngua coreogrfica, pode buscar outros movimentos alm
dos encontrados naquele repertbrio. E pode haver, sim, uma modificao dos sistemas de
valores da lngua - ou seja, a criao de novos movimentos e gestos ou sua utilizao em

contextos antes no imaginados - a partir de um indivduo ou grupo restrito de indivduos.


Barthes (s.d.) ressalta que, para a maioria dos sistemas semiolgicos, a lngua

elaborada no pela "massa falante", mas por um grupo de deciso: no caso da dana moderna

O temo dana contempornea ser usado para abarcar diferentes poticas da dana nos dias de hoje que &o se
adequam As classificaies tradicionais, como baid e dana moderna. Tncluki os mbalhos mais recentes da
p h da dana ps-moderna ameria nouveiie danse europia, a danp-=o,
o butoh japons e seus
seguidores no Ocidente, as criW brasileiras que buscam uma identincao com a cultura local, dentre outros.

e contempornea, a lingua no seria elaborada pela massa dos intrpretes, mas por alguns

coregrafos e bailarinos. No entanto,

"...

as elaboraes dos grupos de deciso &o apenas os termos de uma


fuao sempre mais geral, ou seja, o imaginkio coletivo & poca: a
inovqo individual assim transcendida por uma detemh@o sociolgica
(de grupos restritos) e estas determinaes sociolgicas, por sua vez,
remetem a um sentido final, de natureza antropolgica." (Barthes, s.d., p.
34)

Sendo assim, se um coregrafo pode criar novos movimentos, ou reutilizar um


repertrio de movimentos existentes em uma situao completamente inesperada, criando
coreografias que escapam a um modelo usual, ele o faz a partir de um processo pessoal, mas

tambm a partir de um processo que, em determinado momento, precisar "dialogar" com o

que j existe: mesmo surpreendendo e/ou subvertendo, haver uma relao com o que j foi
feito, j foi criado, por ele ou pela massa falante da danga. No se cria a partir do nada. Alm

disso, o prprio material para a criao coreogrfica - o movimento - j i vem com muitas
referncias. o que revela o bailarino Tanaka: "Sinto que todas as experincias fisicas e de
movimento que tive, permanecem dentro de mim. Seus valores no podem ser quantificados
nem fmados." (Mim Tanaka, apud ~onzio,
1995.)I0

2.3. Signo
Conforme Barthes (s-d.), o termo signo est presente em diferentes reas do

conhecimento humano e tem urna histria bastante rica. Do mesmo modo, Eco (1991) conta
'O Mim Tmaka, japons, um dos mais importantes representantes da dana Butoh, em entrevista concedida a
Ponzio, respondendo sobre qual a importncia dos estudos & bal clssico, tcnica de Martha Graham e de sua
experihcia como jogador de basquete. O butoh uma dana de origem japonesa, tendo surgido no fmal da
dtcada de 1940, questionando tanto os valores aristicos tradicionais japoneses quanto os padres de
modernidade impostos pela amerimnh3o que comeava a emergir com o h a l da Segunda Guerra Mundial

um pouco da "historia" do signo - de Parmnides e Hipocrates, na Grcia Clssica, sculo V


a.C.; passando por Santo Agostinho, na Idade Mdia; por filsofos como Hobbes, Leibniz,

Bacon e Husserl at chegar a constmqo, no sculo XX, de uma cincia semitica que, no
obstante sua heterogeneidade, definida como uma doutrina dos signos.
A partir de Saussurre (s.d.), o signo descrito como sendo composto de um

significante e de um significado. O signo uma realidade bifacial, a unio entre significado e


significante ocorre "...a maneira de anverso e verso de uma folha de papel" (Barthes, s.d.,

p.42). A significao o processo que une o significado e o significante e que tem como
resultado o signo.
"Claro, esta distino [entre signo e significa301 s tem valor
classificatorio (e no fenomenolgico): primeiro, porque a unio de
significante e significado no esgota o ato semntico, j que o signo vale
tambm por seus contornos; em seguida, porque sem dvida o esprito, para
significar, no procede por conjuno, mas por recorte: na verdade, a
significao (semiosis) no une seres unilaterais, no aproxima dois termos,
pela simples razo de que significante e significado so, cada um por seu
tumo, temo e relao." (Barthes, s.d., p. 5 1)

O signo portador de expresso e contedo. O significante pertence ao plano

da expresso e o significado ao plano do contedo, O significante um mediador e necessita


de matria: a matria transporta o signo. No caso do signo verbal, a matria seria o som. No
caso do signo gestual, a matria seria o movimento. O significado, como quer Barthes, "este

'algo' que quem emprega o signo entende por ele(...) b i s ] objetos, imagens, gestos tanto
quanto sejam significantes,remetem a algo que s dizvel por meio deles. " (Barthes, s.d.,

p.46). Nesta relao, o significante recobre o significado.

Em lingui'stica, a relago que une significado e significante imotivada e


contratual em seu princpio, porque baseada numa convenqo: o som de uma palavra 60tem,
necessariamente, uma reiaqo analbgica com o objeto que representa:
"Assim, a idia de 'mar' no est ligada por relato alguma interior
seqiihcia de sons m-a-r que lhe serve de significante; poderia ser
representada igualmente bem por outra seqncia, no importa qual; como
prova temos as diferenqas entre as lnguas e a prpria existncia de inguas
diferentes: o significado da palavra ffancesa boeuf ('boi') tem por
significante b-d-fde um lado da fronteira franco-germnica, e o-k-s (Ochs)
do outro." (Saussure, 19?,p. 81-2)

No entanto, esta relao contratual coletiva, inscrita numa temporalidade


longa: a lngua um sistema social, organizado coletivamente.

Os signos tm valor a partir da relao que estabelecem entre si: "... o que h de
idia ou matria fbnica em um signo importa menos do que h ao seu redor nos outros signos"

(Saussurre, apud Barthes, s-d., p.58). A produo do sentido faz-se a partir do recorte e da
articulao entre os signos. Um sistema de signos produz um texto ou uma mensagem "semfim", constituda pelo conjunto das mensagens de cada signo. Torna-se necessrio estabelecer
as unidades significmtes mnimas, ou seja, os limites dos signos que constituem a mensagem.

Ao mesmo tempo, preciso estabelecer reIaes entre os signos -geralmente relaes de


oposiqo, diferengas e contrastes - a partir das quais eles tero valor e significao.

Se aplicado este modelo dana pode-se ter como signo o gesto; como
significado o contedo do gesto (o que ele quer dizer); como sipificante, o movimento; o

movimento seria a materia que transporta o signo, no nosso caso, o gesto. Uma coreografia

pode ser entendida enquanto um texto, que pode ser recortado em unidades gestuais
significantes. O significado de um gesto dado por um contexto coreogrfico, pela dana

como um todo, e o todo da dana est estreitamente relacionado a cultura, sociedade na qual

est inserida.
Neste caso, pode-se dizer que a dana teria um sistema de significantes que
incorporaria um sistema de significados. Greimas (1 975) sugere o uso & dancemas ou figuras
gestuais. O dancema, em analogia a fonema, seria o menor segmento distingiivel de urna

sequncia de movimentos, o qual, relacionado a outros dancemas poderia adquirir um

significado em determinado contexto coreogrnco, tendo seu contedo reconhecido em


analogia ao contedo lingtistico - semantema. Mas logo percebemos a dificuldade de aplicar

este modelo dana: que contedo lingistico corresponderia a uma sequncia de chains",
seguido de dois passos e & um arabsqueI2 no bal Les ~ylphides"? Haveria diferena de
contedo lingistico, de significado quando, no mesmo bal, o arabsque realizado pelo
corpo de baile? Ou quando realizado pelo casal principal? Enfim, a utilizaqo dos dancemas

corresponderia a uma necessidade de contedo, a uma necessidade de atribuir significados a

determinadas passagens coreogrficas? Ou esta seria uma necessidade de quem est


observando, procurando significados e buscando "formatar" a dana a determinados modelos?

Se determinar correspondncia entre significados e significantes j tarefa


complicada no bal, um sistema j codificado, cujrts origens remontam ao sculo XVI, o que

se pode dizer em reIaqo A dana moderna e contempornea, que busca liberdade de criao,
que proclama a possibilidade de utiIizao de quaisquer movimentos e gestos, que busca na

irnprovisago e no acaso processos de investigaqo para a criao e composio coreogrsca?


l 1 Chains, do h c s , encadeados. Nome composto de tours chains dbouls, que designa uma seqncia de
giros rkpidos e ininterruptos em que o b a i k o passa de um p para o outro, em linha reta ou em circulo.

l2 Arabesqua, do h c b areesco. Um dos passos fundamentais do baie. O corpo & perfil apoia-se em uma
perna enquanto a outra estendida para trs num angulo de ate 180 O graus. Os braos podem estar posicionado
em diferentes posies. H registros deste passo, com este nome, desde o sculo XViT.

A composio de uma coreografia, tanto em dana moderna e contempornea

quanto no bal,

no passa somente pela necessidade de adequao de significados a

signifiantes ou pela necessidade de expresso de contedos Ihgsticos atravs do

movimento, Dito melhor, muitas vezes nem este o propsito e o objetivo dos coregrafos.
Se retomada a noo de arte como formatividade e de obra como forma, podemos dizer que,
no processo de criaso coreogrfica intervm o sentido de adequao, & organicidade, de

necessidade que decorre de uma solicitao da prpria obra: um movimento leva ao outro, as
seqncias de movimentos suscitam provveis sentidos, os sentidos sugerem novas

possibilidades de movimentos. A coreografia vai sendo formada e, no mesmo processo, vai

fornecendo elementos para se formar.


Alm do mais, em dana nem sempre necessrio entender "ao p da letra" o
que o coregrafo quer "dizer". A busca de um sentido, em dana, no passa, necessariamente,
por um entendimento literal. O entendimento da danqa est mais relacionado a uma

assimilao do significante. Numa analogia com a lngua, pode-se dizer que como se os
fonemas fossem escolhidos sem a preocupao de que eles tivessem que, necessariamente,
responder por uma significao dentro das convenes daquela lngua. Algo similar a este
processo pode acontecer na poesia de Augusto de Campos:

l 3 Les Sylphides (esria em 1909):bd em um ato, com coreografia de Fokine (1880-1 942) e msica de Chopin.
A obra procura evocar os grandes baI6 do perodo romhtico, como La Sylphide ( e d i a em 1832) e Giseiie

(estria em 1841)

1
A ingua: a lnguida rainha melancaida

enrolada em seu bathbreathbanho palatino,


a sempitpida, a blendalmolhada e aiqueblindu-las
cobras corais como cpulas de oravoz.
2
Os lbios: chaves de alveolava
que levam ao lago do peixe-cisne do beijo.
3
Escondem uma serpente os ouvidos
que se alimenta de insetos justos de seda rei espiralada
som.
4

Plorar: arcar com a plvia em lgrimas alarmes.


Godamos amplos lenos por doloroso
olhos, fenestras dgua.
5

Flairar: claras narinas grnulos smellufiolor


plumas de sopro atmenalento ex hausto lento.
Aspir, expir, -ir,
suspir. Ar. Flairar:
Softnores.

(OSSENTIDOS SENTIDOS in Campos, 1979, p. 56.)


E importante ressaltar, no entanto, que estes signos inventados pelo poeta, que
no possuem um significado j estabelecido, adquirem sentido, seja por seus contornos - seus
significantes- seja por uma relaqgo que se estabelece no prprio contexto do poema.

Em danga, os possveis sentidos vo-se instaurando num contexto coreogrfico,

fundado, principalmente, nos movimentos e gestos dos corpos que danam. Dito de outro
modo, o corpo que dana estabelece, atravs dos movimentos e gestos da sua dana, um

contexto onde estes mesmos movimentos e gestos adquirem sentido. A repetio de


determinados movimentos ou sequncia de movimentos, a alternncia de dinmicas, as
variaes no modo de realizar uma q o (diferentes maneiras de correr, por exemplo) vo

criando sentidos, prprios a esta coreografia e que podem ser percebidos pela assistncia.

Principalmente em se tratando de danqa, importante ressaltar o pensamento

de Buyssens (1974), para quem o significado s pode ser atingido a partir do significante, o
significante o meio de se atingir o significado e a unidade do significante determina a
unidade do significado. Em dana, isto tem conseqncias importantes, porque o significado 6
atingido pela platia, a partir dos movimentos e gestos que esto sendo executados: no h
outra forma de se compreender uma dana que no seja a partir do ato de ver. A informao

em dana passa, num primeiro momento, por uma visualizao

- enxergar, olhar, assistir -

para, ento, poder apreciarldeshtar, gostarlno gostar, refletirldiscutirlcriticar e talvez, tentar


entender no o que a dana "quis dizer", mas o que ela proporcionou a quem dangou e aos que
a assistiram.

Foi dito h pouco que a relao que une significado e significante, em

Lingstica, imotivada. No que se refere aos sistemas n2io-lingusticos, o problema torna-se


mais complexo. Pode haver sistemas cujos significados so sustentados pela linguagem verbal
- so chamados por Barthes (s.d.) de sistemas no-isolgicos, sendo o caso das legendas em

fotos de moda. Pode haver sistemas isolbgicos quando o significado materializa-se no seu
significante tpico. o caso da msica: o significado materializa-se no som. No h traduo

dos significados musicais em significados verbais. H uma forma & significago especfica
para este sistema. Ocorre a utilizago de metalinguagens (linguagem que faia de outras
linguagens) para tornar inteligvel o que se experimenta ao ouvir uma msica:

"... interroguemos, por exemplo, indivduos

acerca da significao que


atribuem a um trecho de msica, submetendo-Ihes uma lista de significados

verbalizados (angustiado, tempestuoso, sombrio, atormentado); quando na


realidade, todos esse signos verbais fwmam um s significado musical, que
deveramos designar por um nmero nico apenas, o qual no implicaria
nenhum recorte verbal ou converso metafrica. Essas metalinguagens (...)
s50 inevithveis ..." (Barthes, s.d., p.49)

O mesmo ocorre em dana: no h como simplesmente traduzir os possveis


significadoscoreogrficos em significados verbais. Parafiaseando Barthes, em dana o sentido

materializa-se no movimento, aparece ligado h presenqa emprica do gesto. H uma forma

especifica de significao em dana, que deve encontrar eco e que deve ressoar no espectador
de alguma maneira, no to fcil de definir...

Se h sistemas isolgicos, pode haver tambm sistemas motivados. Estes


ocorrem quando a relago entre significado e significante for analgica, ou seja, for

estabelecida por semelhana, por pontos em comum entre o significante e o significado. o


caso do desenho, por exemplo.

Barthes (s-d.) porm, ressalta a existncia de sistemas "impuros", nos quais as

relaes entre significado e significante podem ser analgicas ou no analgicas, motivadas,

fracamente motivadas, por vezes hotivadas. Ao mesmo tempo, ocorre um trnsito, num
mesmo sistema, entre o analgico e o imotivado.

No caso da dana, acredito tratar-se de um sistema "impuro", onde, por vezes,


o signo motivado ou palidamente motivado (quando da imitago de movimentos de animais,

ou de movimentos cotidianos, ou do uso & pantomima), ou imotivado. Este ltimo o caso


das coreografias de Merce Cunningham, para quem a h g a no precisa contar histria
alguma, os gestos e movimentos de uma coreografia so criados a partir de pesquisas sobre o
prprio movimento: "O que me interessa explorar possibilidades e levantar questes sobre o
movimento." (Cunningham, apud Ponzio, 1994)
Do mesmo modo, o trnsito entre o motivado e o no motivado ocorre

intensamente, Segundo Sachs (19441, h uma tendncia na dana em tomar-se imotivada,

afastando-se de movimentos imotivados e aproximando-se do "estilizado", do 'abstrato', ou


seja, do no-motivado:
"...podemos deduzir que o destino da dana animal [dana realizada por
seres humanos, imitando movimentos de animais] distanciar-se
constantemente da natureza. A necessidade de compor os movimentos
dentro dos limites de uma dana estilizada e faG-10s portanto menos reais,
tem tirado gradualmente a naturalidade [por naturalidade entenda
semelhana com o que ocorre na natureza] dos passos e gestos. Com maior
rapidez, o andar do pato torna-se um simples passo agachado (...) Por outro
lado, talvez movimentos de uma origem puramente motora e individual
tenham sido considerados semelhantes e mimbticos aos de animais e
tenham recebido uma nova interpreta80." (Sachs, 1944, p. 97)

Por outro lado, o prprio autor salienta que existe a possibilidade de que certos
movimentos de determinadas danas tenham tido origem puramente motora e individual, mas
tenham sido considerados semelhantes aos de animais, tendo recebido uma nova

interpretao. Ou seja, gestos imotivados tornando-se motivados. Sachs pergunta: ''Trata-se

de abstraZo e geometrizqo de um tema animal ou da naturalizago zoomrfica de um tema


abstrato e geomtrico?' (Sachs, 1944, p.98)

Langer (1980) acentua a caracterstica de no-motivao em dana: os


elementos que entram na constituio de uma coreografia tendem a transfomar-se em figuras

de dana: mesmo os gestos imitativos ou pantornmicos passam a adquirir caracterstica


'balticas', isto , qualidades expressivas, rtmicas e estticas.

Ainda no que se refere a prodqo da significao, Barthes (s.d.) afirma que


para cada sistema de si@cantes - corresponde, no plano dos significados, um corpo de
.

.-

- .- .

prticas e tcnicas. No caso da dana, tomando como unidade o signo gestuai; como

significado o contedo do gesto; como significante o movimento, podemos supor que o

bailarino eiou o coregrafo devem possuir um conjunto de prhticas e tcnicas14 para


que sejam capazes de produzir o signo, para que possam construir o significante, para

dar ao movimento os contornos, a forma desejada para que ele se torne pleno de
significao. Alm disso, os consumidores do sistema

- a platia -

tambm esto

imbudos de saberes, semelhantes ou diferenciados entre si. Estes saberes permitem


que haja diferentes leituras acerca do que apresentado.

3. Formatando a dana & semiolo~aestrutural

A aplicao dos conceitos da semiologia estrutural a dana foi realizada


por autores como Proca-Ciortea e Giucherscu (1968) e m i m a s (1975). Nesta seo,
destaco o trabalho de Greimas (1975), pelo fato de que ele aponta caminhos

interessantes a serem percorridos.


Greimas (19751, em seu artigo Condies para uma semitica do

mundo natural tambm sugere wna correspondncia entre os fatos da gestualidade


humana e a linguagem verbal. Deste modo, a exemplo da lingstica, prope um
estudo do texto gestual, d i s a n d o

o recorte deste texto em unidades mnimas cuja

combinao produza enunciados e discursos gestuais. Contudo, ressalta que a teoria

da comunicago no e capaz de explicar satisfatoriamente a gestualidade: a tentativa

de sistematizar os fenmenos da gestuaiidade utilizando as categorias da linguistica


acaba por reduzir sua capacidade expressiva. A riqueza da comunicago gestual
encontra-se no estudo da gestuaiidade de conteijdo mtico e seus desdobramentos em
gestualidade ldica e esttica:
"Organizadas em cdigos de comunicago de contedo mtico, as
formas gestuais se distanciam da comunicao lingstica e
encontram uma nova consistncia, devido i apario do princpio
r4

Niio retomarei aqui a discusso jB feita sobre tecnica em dana. Ver captulo 1, sego 2.4.1.

narrativa que rege todos os discursos, sejam eles da ordem do dizer e do


fazer." (Greimas, 1975, p.77)

Ao tratar da gestualidade de contedo mtico e da gestdidade ldica e esttica,


Greimas (1975) utiliza a dana como exemplo.

No estudo da prxis gestual, o gesto pode estar situado no plano prtico ou no

plano mtico.O plano prtico est relacionado ao fazer, s atividades prticas, de trabalho, por
exemplo, O plano mtico est relacionado ao desejar. Na verdade, a gestualidade prtica e a
gestualidade mtica diferem pelos significados que podem ser atribudos aos movimentos: os
gestos

no tm um significado em si, um significado absoIuto. O significado institui-se no

momento, em relao ao contexto. Assim, um mesmo movimento - flexionar o tronco a h

t e ,

por exemplo - pode significar abaixar-se no plano prtico e saudar no plano mtico.

A prxis geshial de origem mtica visa transformar os contedos nela

expressos: a idia de conscincia mtica, segundo Cassirer (apud Langer, 1980) refere-se a um
tipo de pensamento, a uma concepgo de realidade que percebe a natureza e o mundo como
um reino de foras vivas individuais. Assim a chuva, o raio, os mares, o fogo, a terra so entes

com poderes, com propsitos e com desejos: a conscincia mtica gera a concepo de

poderes, os simboliza e os vive enquanto realidade. A prxis mtica tem por propbsito
provocar mudanas no mundo, a medida em que permite aos homens influenciar, atravs dos

rituais, no curso dos acontecimentos da natureza.

Essa questo pode ser melhor compreendida

se

exemplificada. Para tanto,

utilizarei as danqas ritualsticas como modelo de prxis geshial mtica, como o faz Greimas
(1975). Este o caso da dana como preparago para a caa, encontrada em tribos

australianas, e de m a dana indgena.

Na dana como preparao para caga os danarinos realizam movimentos


semelhantes ao movimentos do animal a ser capturado, simulam o encontro com a caa,
projetam sua vitria no confronto, que culmina com a morte simblica da vitima.
O outro exemplo trazido por Jonas (19921, ao tratar das danas dos ndios

norte-americanos. Para este autor as danas indigenas dramatizam uma proximidade com a
terra, que se manifesta pela insistncia da batida dos ps contra o solo, com os joelhos
flexionados, como se o corpo todo reconhecesse e afirmasse a fora e o poder da presena
nutritiva, criadora, matemal. da terra, chamada por eles de "a me".

Nos dois exemplos, podemos identificar a gestualidade mtica e seus


propsitos: a identificao com os elementos da natureza, a recriao, projeo e simbolizao

de vontades e de poderes.
No obstante essa dicotomia pr8ticolmtic0, a gestualidade mitica pode estar
difusa na gestualidade prtica ou vice-versa: o caso & atividades prticas como comer, que
podem estar revestidas de uma carter solene e ritual, onde os gestos realizados traduzem e

reforam este carter.


A permanncia da geshialiade mtica encontra-se, ento, difusa em atividades
praticas, como nos casos citados acima, mas tambm em atividades ldicas e estticas.

A gestualidade Idica institui-se a partir da geshialidade mitica e realiza uma "

... transposio para o eixo da cornunicago de enunciados e programas gestuais de contedo


implicitamente mtico".(Greimas,1975, p.74). A gestualidade l a c a implica, portanto, em

um fazer mtico implcito, mas tambm em uma inteno de comunica3o deliberada. J a


geshiaIidade esttica preocupa-se basicamente com a comunicao, com a transmisso de
significados a espectadores.

Cito outros exemplos: a dana praticada nos rituais religiosos claramente

urna prwis d c a , que visa transformar os contedos nela expressos e pertence categoria do

sagrado; a dana folclrica pertence categoria do ludico, um exemplo de gestualidade


liidica, pois apesar de ainda conservar caractersticas de um fazer rntico implcito, no mais
uma atividade relacionada a um fazer migico ou sagrado, mas sim a prticas secularizadas; o

bal pertence h categoria do esttico, um exemplo de gestualidade esthtica, pois tem como

princpio bsico comunicar-se com os espectadores.


importante ressaltar que, tanto na dana folclrica quanto no bal, os gestos e

movimentos que constituem essas dangas tem origem no plano mtico e no no plano prtico,
mesmo que tais gestos j tenham h muito perdido seu carter sagrado.
Examine-se o caso da gestualidade Idica: se o Idico no pertence mais
esfera do sagrado, possui caractersticas que o aproximam do ritual. Segundo Huizinga

(19901, o ritual permeado por qualidades Idicas, como ordem, tensiio, movimento,
mudana, solenidade, ritmo, entusiasmo; jogo e ritual realizam-se num espago e num tempo
diferenciados das atividades cotidianas. As dangas foIclricas, como exemplo de gestualidade
ldica, originaram-se de prticas religiosas, foram-se "descolando" dos rituais religiosos e os

movimentos e gestos que as constituiam foram-se modificando. No entanto, sua diferenciago


se deu a partir da gestualidade mtica.

No que se refere

a gestualidade esttica,

embora ela tenha por propsitos

comunicar-se com os espectadores, os gestos de urna dana com propbsitos estticos tambm
tm o poder & projeo, de recriago e de simbolizao. Notemos como Beaurnont (apud,

Langer, 1980) descreve um momento de uma coreografia: "Os danarinos rodam em linhas
longas, sinuosas, fundem-se em uma massa pulsante, dividem-se, formam crculos, giram e
ento somem de vista." (Beaumont, apud Langer, 1980, p. 184)

Tambm em Langer (1980), as caractersticas comunicativas da d a q a j estZio


presentes mesmo quando ela tem propsitos mticos, pois a magia desta dana pode ser
projetada para um espectador, a fim de cur-lo, purifica-lo ou inicia-10. O fato de a dana
passar a ser apresentada a uma platia acentua o seu carter comunicativo e tambm o seu
carter de espetculo:
"A presena & uma audincia d a dana sua disciplina artstica; e quando

audincia exige grande respeito, por exemplo quando os danarinos


desempenham h t e a espectadores da famlia real, a arte coreogrfica logo
se torna uma apresenta@o altamente consciente, formalizada e hbil. Pode,
entretanto, ainda ser religiosa; no Oriente jamais chegou a perder
inteiramente sua significao cultwal, embora a longa tradio a tenha
trazido, por agora, a um estado de perfeio tcnica e sofisticao cultural...
" (Langer, 1980, p.209)
essa

No entanto, estes autores no explicitm com clareza como se d esta


comunicaqo a partir da gestualidade esttica. Mas Greimas (1 975) sugere alguns caminhos.
Uma primeira abordagem seria a realizada nos estudos de, Proca-Ciortea e

Giurchescu. (1 968), ou seja, reconhecer a existncia de -:&scuws ,gesmis organizados,


:

comparveis s e s m a s narrativas dos discursos lingsticas, e por isso redutveis a modelos


formais que poderiam ser interpretados semanticamente.

Outra possibilidade seria o reconhecimento de um cdigo d t i c o implcito nas


manifestaes de dana, identificado atravs de figuras gestuais - dancemas - que teriam seu
contedo reconhecido em analogia ao contedo lingstica.
Contudo, o prprio autor reconhece problemas nesta abordagem e destaca que

a introduo do sujeito na anlise da sigmificaZio que parece poder explicar as diferentes


formas de significao, e no a procura de um limite problemtico entre o que significativo

no comportamento gestual e o que no .


O importante, ento, e a relao que se estabelece entre quem dana e quem

assiste. A significaqo ser construda neste processo e a cada execqo de uma dana podero
surgir novos sentidos coreogrficos.

A significaqo um fato social. Diz Buyssens (1974) que a significao a


M d n c i a que procuramos exercer, recorrendo a um meio convencional. O autor utiliza-se do

termo ato smico para designar um ato ou comportamento concreto destinado a dar a conhecer
para designar uma associaqo, de carter convencional, entre algo que se quer dar a conhecer e

um comportamento destinado a tornar este algo conhecido para algum. No entanto, pelo
menos nas relaes cotidianas, h necessidade de seleo, agrupamento, classificao e

abstrao dos elementos funcionais do ato smico, para que ele seja bem sucedido. Desse
modo, passa a valer no o modo como comunicamos algo - numa palestra, por exemplo, no
teriam importncia o tom de voz, os gestos, os olhares do orador, mas sim, o elemento

funcional da mensagem:o que significam as palavras proferidas.

Em dana, se procedo assim, descaracteriw a prpria atividade. Se "abstraio"


sons, msica, luz e figurino e o modo como sgo executados os movimentos, se me recuso a
perceber as modificaes espaciais e temporais que a coreo&

provoca, se no me deixo

conduzir pelos movimentos, mas me preocupo em buscar significados para eles descaracterizo
o prprio sentido que porventura a c o r e o m a possa ter ...

Em funo disso, importante ressaltar outra afirrnqo de Buyssens (1974): a

de que o artista est isento de nus comunicativo para criar. Isto porque no h na arte uma
necessidade de reproduo ou de descrio & realidade, mas sim uma recriaao de realidades.
A significaso viria em decorrncia da prpria obra, que a partir de uma

estniturao bem sucedida, poderia estabelecer relaoes diversas com as pessoas, que seriam
percebidas a partir das qualidades intrnsecas da prpria obra, na quaI tudo seria importante, e
no apenas algum aspectos. Sendo este o caso, instaurar-se-ia entre a obra e o pblico, um

processo de comunho.

4. Convidando os conceitos a danar

At o momento, tive como preocupao principal tomar claros alguns


conceitos de semiologia estrutural, a fim de aplic-los dana. Contudo, a simples aplicao

deste modelo, como foi visto, no d conta de um sistema complexo como a danpa.
necessrio, ao menos, poder manipular estes conceitos de acordo com as particularidades

deste objeto de estudo. Portanto, para alm de uma aplicago rigorosa da serniologia, me
agrada sugerir seu uso "arejado", como o prope Barthes (1978). Ele aproxima a funFo do

semilogo ii do artista, uma vez que o semilogo "pinta, mais do perscruta", joga com os

signos e para compreend-los, experimenta seus sabores; experimenta a imediatez do signo e

sua evidncia, como um "estalo do Imaginrio". Esta semiologia tem como objetos prediletos
as estruturas que jogam ao mesmo tempo com uma aparncia de verossimilhana e com uma
incerteza de verdade (narrativas, imagens, retratos, paixes) e faz do signo um vu pintado,

uma ficgo. ( B h e s , 1978) Por isso, acredito na necessidade de usar com liberdade, com

folga, com espao a semiologia, seus elementos, seus instrumentos. necessrio brincar com
seus conceitos, convid-los a danar...

Se no plano da semiologia clssica o significante recobre o significado, nos

estudos posteriores de semiologia esta relao j no to clara: no h relao biunivoca


entre significado e significante, por vezes eles so coincidentes apenas em alguns pontos, ora

h um constante deslizar do significado sobre o significante, ora o significante composto por


um signo, ora o significado que assim se compe.

Focalizando este tema, Merleau-Ponty (apud Chau, 1984) nos ensina que a
significao sempre ultrapassa o significante, e que este sempre engendra novas significaes,
de modo que entre significao e significante nunca existe equilbrio, mas ultrapassamento de

um pelo outro graas ao outro. Esse ultrapassamento justamente o sentido. O sentido, pelo
menos em dana,

existe n?lo por que deliberadamente produzido, ele surge como

conseqncia do ato de danar.

No se pode esquecer que esta necessidade de um "arejamento semiolgico"


passa pela idia de que, para se trabalhar com o sentido em dana, necessrio ter em conta o

fato de que a dana pode - e deve - ser tratada enquanto uma atividade artistica.
Nesta perspectiva, e conforme Barthes (1 990), constata-se que o autor r e a b
a necessidade de submeter o sentido i linguagem, ao mesmo tempo em que estabelece outras

relaes entre semiologia e lingstica, entre sistemas de signos no-lingusticos e linguagem.


Por exemplo, ao indagar se a pintura uma linguagem,encontra impossibilidade de resposta
somente a partir da semiologia. A semiologia clssica no conseguiu formular nem o Ixico
nem a gramtica geral da pintura, de modo a evidenciar os significantes e os significados de
um quadro e a sistematizar as regras de substituigo e combinao, como na linguagem

escrita.

No entanto, reafirma a necessidade de submeter o sentido a linguagem porque,


ao propor uma nova forma de colocar esta questo, remete, mais uma vez h linguagem: ela

utilizada para "ler" o quadro e para escrev-lo, ou melhor, para descrev-lo: ler o quadro

implica, j, em descrev-lo. E isto no privilgio da critica especializada, mas de qualquer

um.
A leitura ou descrigo do quadro um ato criativo, no sentido de que "cria", a

cada leitura, a cada descrigo, um quadro, embora este quadro j exista: a tela, os traos, a
moldura, mfm, o quadro est presente e se oferece a apreciao. No entanto, a cada leitura se
cria um texto para o quadro: vrias pessoas olhando um quadro, virios textos sobre o quadro,

vrias significaes... No se deve aplicar a lingustica ao quadro, mas sim estabelecer novas
relaes entre o "texto" criado a cada leitura do quadro e o prprio quadro.
"Certamente, a identidade do que est 'representado' incessantemente

remetida, o significado sempre deslocado, a anlise sem fim; mas, esse


carter infinito da linguagem constitui, precisamente, o sistema do quadro: a
imagem no a expresso de um cdigo, a variao de um trabalho de
codificao: no o depsito de um sistema, e sim gerao de sistemas."
(Barthes, 1990, p. 136 )

Acredito ser possvel trabalhar nesta perspectiva com dana, estabelecendo um


processo de "leitura" coreogrfica: a apreciao de uma dana tambm um processo de

criao que se realiza em cada espectador, abrindo possibilidades para a constante i n s t a q o

de sentidos. Desse modo, na tentativa de entender como se da o processo de construo do


sentido em dana, podemos recorrer a uma relao em que o sentido completado pelo
espectador, no est pronto, nem acabado.

Em dana h que se incorporar aos mltiplos sentidos possveis de serem

instaurados pelos espectadores a possibilidade de surgimento de outros sentidos que podem

ser instaurados pelos bailarinos a cada execuo, pois uma coreografia, mesmo depois de

pronta, precisa ser danada para existir. Ela s existe concretamente nos movimentos e gestos

dos danarinos, e incessantemente recriada, a cada apresentailo ( como se o pintor pintasse

o quadro, cada vez, para determinada platdia). Esta situao permite, a exemplo do que
destaca Barthes (1990) uma potenciaqo da variabilidade do trabalho de codificao e uma

multiplicao dos sistemas gerados a partir das diferentes leituras em h q s .

4.1. Os conceitos iniciam sua dana

Para continuar a dana dos conceitos, inspiro-me em mais algumas idias de


Barthes, &senvolvidas pelo autor em Mitologias (1 988).
O mito, conforme apresentado por Barthes em Mitologias (19881, surge como

uma destas possibilidades, uma vez que o mito um signo com caractersticas especiais: seu
significante j um signo, composto, por sua vez, de significado e significante. O significante

do mito chamado de forma e o seu significado de conceito.


Sabe-se que Barthes (1988) trabalhou com o mito numa perspectiva de crtica
ideolgica da linguagem da cultura de massa, na tentativa de revelar em detalhe a mitificao
que transfom a cultura pequeno-burguesa em natureza universal (da a necessidade de

& c i h , de desmitificar o mito.) A utilizgo que se far aqui serh

um pouco distinta: menos

construindo pontes, mais tecendo tnues relabes, no me interessa tratar o gesto em danqa
como um mito ou seja, como um signo cujo sentido primeiro tenha sido esvaziado e

modificado. No entanto, algumas indicaes so bastante teis.

Em primeiro lugar, deve-se entender a forma enquanto uma realidade


sensorial, enquanto materialidade. No caso da dana, a forma composta pelos
movimentos executados pelos danprhos. E o movimento, embora efemero,

materialidade, concretize, 6 realidade sen~orial'~.

Em segundo lugar, deve-se ter presente que f o m e conceito so


aparentes, manifestam-se concomitantemente. o que acontece em dana: a forma

uma presena imediata, que no esconde um conceito, um significado. O significado


tambm uma presena, mas uma presena que se manifesta de maneira instvel e
nebulosa. Ora, esta espcie de nebulosa, que o conceito, permite urna variedade de
produes de sentido por um espectador: no h urna significago precisa, algo que
diga claramente o que a forma deve significar, Do mesmo modo, quando Barthes

(1988) afirma que o sentido existe para apresentar a forma e a f m a existe para
distanciar o sentido, entendo que possa haver uma relao similar em danga: o sentido
existe para apresentar a forma, a forma apresenta o sentido mas tambm

distancia o

sentido: no h mais um sentido literal, um sentido primeiro, que deve ser entendido,
de maneira idntica, por todos os que assistem a uma coreografia. O que existe uma
possibilidade de sentidos escolha do espectador, percebidos a partir da forma. A
forma possibilidade de sentidos.

Isto tambm ocorre quando Barthes ( 1 988) defie o mito enquanto uma
fala, mas uma fala definida mais pela intenqiio do que pela literalidade. Do mesmo
modo, a dana tambm pode ser entendida enquanto uma fala definida por

uma intengo, mais do que por uma literalidade: pode haver, por parte do coregrafo
e dos danarinos, a intengo de que os movimentos por eles escolhidos e

colocados naquele contexto coreogrfico

engendrem sentidos determinados.

Mas esta ser sempre um a indicago de um provAvel sentido. Como

I5

Ver capitulo 1, seo 2.3.1

foi dito acima, nada garante que os espectadores apreendam o sentido de acordo com a idia

do coregrafo.

4.2. A construo dos sentidos coreogrficos

A consmqo de sentidos coreogrficos obedece a uma lgica que inerente

prpria coreografia que est sendo criada: pode ser que ela tenha sido inspirada por uma
histria, um texto dramtico, como o caso de Night Journey,de Martha Graharn, criada em

1947, a partir da tragdia & Sfocles, dipo-~ei.Neste caso, a dana realizar uma ao
dramtica, construda atravs dos movimentos e gestos trabalhados e pesquisados para este
fim, e que, no seu conjunto, evocaro o sentido do trabalho como um todo. Numa obra como
esta, haver muitas possibilidades de leituras.

Barthes (1990) prope trs nveis de leitura, das quais surgir20 trs
possibilidades de sentidos:

- o informativo, que rene todo o conhecimento que trazido pela coreografia


como um todo, incluindo cenrio, vesturio, personagens, as relaqes entre eles, sua insero
na trama que j conhecida - o terna de dipo. Com esta leitura, se buscaria a "mensagem"
& obra.
- o simblico, uma segunda estratificao do sentido, que no corresponde mais

mensagem, mas sim ao estilo e A


s intenes do artista e postula significaes escavadas na

prpria obra: , por exemplo, a corda com a qual Jocasta vai-se enforcar, que representa

tambm o cordo umbilical que une Jocasta e dipo - me e filho, marido e mulher.

- o sentido obtuso - ou terceiro sentido - que formado por mitiplas camadas


de sentidos, tal como uma fomaqo geolbgica na qual os sentidos anteriores permanecem. E o

que s pode ser captado na presenga e no instante. o que, por estar alm da inteleco,

aparece como inutilidade, gasto, despesa sem retorno: algo suplementar, mas tambm o
que ressalta a qualidade e peculiaridade da ao. Alude no a comunicapo ou significao,
mas a significncia, ou seja, busca o sentido diretamente no significante, ou seja, nos

movimentos. O terceiro sentido tudo o que no pode ser descrito, tudo o que no pode ser
representado e surge a partir do ponto em que a linguagem articulada toma-se apenas
aproximativa, e onde inicia uma outra linguagem: "O terceiro sentido, que se pode s i m
teoricamente, porm no se pode descrever, aparece, ento, como a passagem da linguagem a
significncia, o ato fundador do prprio filmico16."(Barthes, 1990, p.58)

O sentido obtuso imp6e uma leitura interrogativa

que incida sobre o

significante - e uma captaqgo potica. Ele como um 'halo', como um rastro deixado pelo
signo. O sentido obtuso, numa dana - em Nighb Journey, por exemplo - tudo o que no

pode ser dito ou escrito. E tudo o que s pode existir enquanto movimento, faz saltar aos
olhos a qualidade do que dana - o

o que caracteriza Nighf Journey como uma

obra coreogrfica e no como uma montagem teatral.

O terceiro sentido tambm prope uma narrativa prpria, particular ao


movimento, independente do que seja contar uma histria. Isto se toma mais explcito no
caso dos coregrafos que

trabalham distanciados do compromisso de representar algo peIa

dana, como o caso de Merce Cunningham. Este coregrafo tem u m a maneira muito
particular de criar, que inclui o uso de procedimentos do acaso - jogos.de dado, ou nmeros do

l b Barthes (1990) utiliza-se do terceiro sentido para falar sobre cinema, e destaca que o terceiro sentido estrutura
o filme de uma maneira diferente, sem confundir a histria apresentada, ao mesmo tempo em que toma visvel
uma "qualidade filmica", singular ao filme.

l7

Langer(l980) utiiiza o termo baldtico para referir-se a tudo o que relativo 4 dana. Ver tam&

seo 1

captulo I ,

hexagrama do "I Ching" - para organizar os movimentos na coreografia. Num trecho de urna

entrevista, Cudngham (1994) explica melhor seu processo:

"Eu Eao as k

s de movimento em separado, longas ou curtas e, ento,


atravs de operaes de acaso eu ganho compreenso sobre o encadeamento

que seri transmitido aos bailarinos. E o acaso, como a cara-ou-coma de uma


moeda, que decide quaI movimento ou frase coreogrhfica Wh depois, se os
bailarinos devem estar de h n t e ou de costas para determinado ponto, se
certas seqncias sero danadas em conjunto ou no. Como no depende da
escolha pwsod, isso pode ocorrer no pela coordenailo fisica ou pela
memria fsica do movimento. Isso faz com que, repentinamente, eu me
dehnte com situaes de movimentos no-fWares e eu tenho que
procurar outros caminhos. Da surgem novas questaes e descobertas."
(Cmnhgham, apud Ponzio,1994)

Numa c o r e o m a de Cunningham, existe uma narrativa prpria ao movimento,

uma narrativa que se apresenta nos movimentos do corpo - o corpo apresenta a narrativa, ele
no a representa. H narrativa porque hB ritmo, o r g h o de elementos, expanso e
recolhimento, condensao e multiplicago de formas, tudo reaiizado pelo corpo em
movimento.

Merce Cunningimm. In ESPIE, 1988 p,37

Cunningham no considera suas coreografias abstratas, embora elas no se


destinem a contar histrias ou a expressar emoes. Para o coregrafo, elas no so abstratas
porque apresentam seres humanos realizando coisas, executando ages: possvel que as
pessoas nBo conhepam ou no estejam familiarizadas com o que est sendo realizado, mas os

movimentos executados so extremamente reais e realizam sentidos que so prprios a dana.


Como Cunnigham (1 995) mesmo ressalta,

"... Trata-se de considerar cada coisa como sendo o que ela no tempo e no
espao, e no nas suas relaes, reais ou simblicas, com outras coisas. (...)
Se um danarino dana - isto 6 diferente das teorias sobre dana, ou do
desejo de danar, ou de tentar danar, ou de ter no seu prprio corpo a
lembrana da dana de um outro qualquer, mas se o dancarino dana, tudo
est l. O sentido est8 lh, se isto que vocs querem. (...) Quando danco,
isto siaifica: aaui est o sue fao. (...) Em dana, trata-se simplesmente do
fato de que um salto um salto, e do fato de que este salto toma uma forma.
A ateno aue diriaos ao salto elimina a necessidade de entender sue o
sentido da danca reside em M o o que no seia dana ..."(Cunningham, apud
Michel & Ginot, 1995, p. 135) (grifos meus)

Os movimentos em dana, apelam, ento, a significncia, ressaltado as formas


que se recriam nos corpos, os encadeamentos rtmicos, a plasticidade do espao. Os

movimentos em dana, fugazes e transitrios, engendram sentidos coreogrficos ambguos,


obtusos, transitbrios, que resvalam pelo movimento. Nunca sentidos absolutos

Pelo que foi visto, a construgo de sentidos coreogrficos so se conclui quando

completada pela assistncia, pois a significao em dana um processo que necessita da


participao do espectador. Do mesmo modo, a dana no tem a verdade, a lgica absoluta
dos fatos, como sano: ela C, se quisermos, simultaneamente verdadeira e irreal. Muito mais

do que uma verdade, a dana oferece multiplicidade de verdades e traz surpresa,

5. Ambigidade: pluralidade de sentidos

As provveis leituras que se venha a fazer de urna dana, entendendo-a


enquanto um fenmeno artstico, passam, conforme abordado na seo anterior, pela noo de

ambigidade1'.

Uma obra de arte se oferece como multiplicidade, abrindo-se a diferentes


olhares, a diferentes leituras. Retomo as noes de arte enquanto formatividade e de obra
enquanto forma - enquanto resultante de um modo de formar

- para

destacar que a obra,

quando pronta, alguma coisa que, embora perfeitamente acabada, tambm incompleta,
aguarda uma leitura, necessita e exige uma resposta. E s pode ser compreendida se for

reinventada: ler - ou compreender - em arte, tambm executar, dar vida e fazer reviver as
obras a cada leitura.
Postular possibilidades de leitura para arte no quer dizer, ento, sair procura

de significados externos prpria obra. A expressividade da obra, entendida enquanto forma,


no pode estar localizada externamente a prpria obra. A expressividade da obra se resolve na
forma.

A aprecia~olapreensoIcompreensoda arte (ou se quisemos, a leitura em


arte) est relacionada ao que se costuma chamar de fmi@o. Fruir, do latim fruere, pode

significar estar em posse de, possuir. Ou ento, tirar de alguma coisa o mximo proveito,
perceber os frutos e os rendimentos de determinada situao. Fruir tambm significa gozar,
desfrutar. Os trs casos, subentendem uma experincia, uma ao vivida e podem ser

aplicados arte: a fniigo de urna obra pode ser uma experincia que me faz possuir o objeto,
principalmente a partir do momento em que projeto nele minhas vivncia pessoais e passo a

'' ver Eco, 1971,1980,1991

ser agente no processo de significaqgo, atribuindo-lhe sentidos. Atravs da h i o , posso

tambkm tirar o mhximo proveito da obra de arte e posso, enfim, gozar, deshtar daquela

obra1'.
Para Trevisan (1 990) a h i o uma vivncia de carter sensorial, perceptivo e
intelectual, onde esto engajadas especialmente a memria e a imaginao. Em semiologia a

fhigo est relacionada tambm interpretao, a busca de significages, "perseguio" dos

possveis sentidos presentes em um obra. Pois como relata Eco (1980), estar diante de uma

obra de arte estar diante de uma estrutura complexa que resiste anlise; estar diante de
uma "estrutura rndtinivelar", de "conexes labirnticas" que provoca uma fuga semi~ic3~,

onde o sentido est deslocado, est sempre mais adiante e est sempre provocando outros
sentidos.
Eco (19711, ao trabalhar a noo de obra aberta tambm o faz a partir da

compreenso da arte trabalhada h pouco21:a obra de arte forma acabada e fechada em sua
preciso de organismo perfeitamente equilibrado e tambm obra aberta, passvel de mil
interpretaes diferentes, o que no redunda em alterao de sua irreproduzvel singularidade.

A obra de arte e tambm uma organizao de efeitos comunicativos, uma configurao de

relabes que agem como estimulo para o hidor. O estmulo esttico cria a necessidade de
compreenso da obra como um todo. Utilizando a dana como exemplo: para captar o(s)
sentido(s) de uma coreografia, no se deve dividi-la em componentes essenciais, isolii-los,

19

O conceito de h i b encontra &eras interptaes conforme empregado por diferentes autores. Ver,
por exemplo, Langer (1 980), Eco (1 980}, Read ( 1 98 1), Hemro, (1988) Ostrower ( 1 989).

Em Eco (1980, p. 232): ... numa estnrnira muitinielar pelas conexies labirnticas, as denotaes se
transformam em conotaes e cada elemento no se detm para seu interpretante imediato, mas d incio a uma
20

'fuga semisica'.

' Na elaborago de seu livro "Ubra Aberta", Eco esclarece que baseou-se em Pareyson, mais especificamente em
'Esttica da Fornatividade" para elaborar muitos dos conceitos presentes neste seu trabalho. A diferena entre as
datas (Obra Aberta, 1971 e Estdtica da Fmatividade, f 933) deve-se h publicao destas obras no Brasil.

atribuir-lhes valores, diferenci-los e analis-los separadamente. No estmulo esttico, o


h i d o r no pode isolar um significante para relacion-lo univocamente com seu significado,

deve colher o que seriam seus sentidos globais. A manifestao dos sentidos se d a partir da
experincia da coreogr~acom um todo.
O estmulo esttico apela a hbitos enraizados na sensibilidade do hidor. Por

isto, cada pessoa reage a estes estmulos partindo de uma situqo existencial concreta, de

uma sensibilidade particularmente condicionada, de uma determinada cultura, segundo gostos,


tendncias, preconceitos pessoais, de modo que a compreenso da forma originria se verifica

segundo urna determinada perspectiva individual: "cada fruio , assim, uma interpretao e

uma execuo, pois em cada fniio a obra revive dentro de uma perspectiva original."(Eco,
1971, p. 40)

Este reviver da obra a cada interpretago, esta perspectiva original. que se d

arte, a cada leitura, advm, dentre outros motivos do fato de que a obra de arte uma

mensagem fundamentalmente ambgua.


A ambigiiidade pressupe a existncia de uma pluralidade de sentidos. No

entanto, a ambigidade mais do que uma mdtiplicidade de sentidos disposio do


espectador. Na verdade, os sentidos no esto todos colocados, como numa prateleira de
supermercado, esperando que algum os escolha. Os sentidos so fomiulados, so criados pela

assistncia, a partir do que Ihes sugere a coreografia. A ambigidade no est s na obra, est
tambm no espectador que cria e atribui sentidos obra. Sendo mais preciso (a), a
ambiguidade est na relaqo que se estabelece entre ambos. Numa relao que se d em um

tempo e em um espqo comuns ao bailarino e ao espectador, e que institui uma atmosfera


nica e irrepetivel. Esta relao entre bailarino e pblico ambgua porque tniz a

impossibilidade de uma separao, de um distanciamento e baseia-se numa cumplicidade2'.

Os sentido instaurados pelos movimentos dos bailarinos numa dana pertencem tambm ao
espectador, pois s existem plenamente a partir do momento em que ele os incorpora; os
sentidos que o espectador atribui a dana s sZo possveis a partir do que ele experimenta ao
presenciar os movimentos dos bailarinos. Cada sentido produgo e reverberaqo, cada
sentido alimenta-se dos demais sentidos e, ao mesmo tempo, engendra outros. E este processo

deveria se repetir, mesmo com uma coreografia j vista: a cada vez que se assiste a uma
coreografia, deve ser possvel formular sentidos inditos para o espectador.

A experincia esttica repousa na ambigidade: ela atrai a ateno do


espectador, o pe em situaZo de "orgasmo interpretativo", como diz Eco (1980). Estar em
orgasmo interpretativo estar entregue s diversidades e complexidades de sensaes e de
sentidos que a h i o de uma obra de arte proporciona. E , ao mesmo tempo, deparar-se com

um efeito de estranhamento, que por vezes desorienta e remete a uma situao inusitada. Este
efeito de estradmnento quase uma incapacidade de reconhecer o objeto, o que nos obriga a
.. . .... .

oih-lo de modo diverso do habitual. C&&O diz Eco (19801,

a arte aumenta a dificuldade e a

durao da percepo, descreve o objeto como se o visse pela primeira vez e sua fungo no

tomar mais prxima da nossa compreenso a significao que veicula, mas criar uma
percepo particular do objeto.

Em dana o efeito de estranhamento traz dificuldades de reconhecer o corpo, de

identific-lo pelos parmetros usuais: o corpo que dana j no sempre o mesmo;um corpo
pode ser vrios corpos, constantemente transformados pelos movimentos; um corpo pode

tornar-se seqncia de formas que se desmancham a cada instante. O corpo danante exige
outro olhar, um olhar descerrado, vigoso, aberto. Exige um olhar que dance com ele..
=ver Merleau-Ponty, 1971, p. 349: "s me conheo na minha inerncia ao tempo e ao mundo, quer dizer, na

A ambigidade tambm opera rupturas nas regras de um cdigo, desvios da

norma, violao de um ritmo prosaico: transforma s i w e s corriqueiras em fenmenos


inusitados. A violao de um ritmo ordinhio acarreta uma impossibilidade de prever os

acontecimentos, um procedimento que impede uma apreenso usual do objeto, ao mesmo

tempo em que provoca e desacomoda o receptor.

No caso de algumas pdticas da danqa contempornea, podemos perceber esta

quebra do cdigo e esta violaqso do ritmo com mais clareza. H todo um trabalho para criao
de "corpos de risco"23, de corpos que pretendem romper com limites temporais e espaciais
usuais.

Exemplifica-se citando o grupo canadense Lalala Human steps", que brinca

com os limites do corpo, trabalhando com desequilbrios extremos, com movimentos


acrobticos - que fazem com que os bailarinos literalmente decolem do solo e se joguem no
espao -, com muita velocidade na execuqo dos movimentos e na sucesso das aes em

cena. douard Lock, coregrafo da companhia, explica um pouco do seu trabalho:

"No gosto de revelar tudo. Quando uso a velocidade, tem esse sentido. H
muitos detalhes que ningum v, mas que precisam estar IA. (...) Sempre me
interessei pela familiaridade das coisas com o seu ambiente. Falamos sem a
menor conscincia do que seja o mundo, o universo. Mas eu nunca estive no
mundo, nunca fui ao universo. Aos poucos, vamos deixando de olhar os
detaihes e vamos ficando s com os conceitos. Esse deixar de ver me atrai.
Por isso, fui trabalhar com a explorao da velocidade, do peso. Busquei a
desestabilizao. Porque os conceitos so mais esthveis do que as
infomqes que as imagens nos do." (Lock,apud Katz, 1995)

Expresso usada por Andrea Dmck, coreb-afa em Porto Alegre, para dennir algumas premissas de seu
trabalho Niil(1996)
23

" Ver Navas, 1992

A desestabilizaqh e o esgaramento dos limites do corpo, na dana, provoca


desestabilizao e

esgaramento tambm nos sentidos produzidos pela interao

pblicolcoreografa, espectadorlbailarino.

Sendo assim, o estmulo esttico apela a sensibilidade e a inteligncia. Dito


melhor, apela a uma inteligncia sensvel, pois apela s vivncias, aos sentimentos e tambm

ao conhecimento conceitual do fruidor. Ao obrigar os espectadores a reorganizarem sua

percepo do corpo e do movimento, a dana pode instigar mudanas nas suas concepes e
vis8es de mundo, como bem observa Eco (1980):

"...

o texto esttico, mais que suscitar apenas 'intuies', proporciona um


incremento de conhecimento conceituaf Ao obrigar a reconsiderar os
cdigos e suas possibilidades, ele im@e uma reconsiderao & linguagem
inteira em que se baseia Mantm a semiose em 'alheamento'. Assim
fazendo, desafia a organizao do contedo existente e, portanto, contribui
para mudar o modo pelo quai uma cultura 'v&'o mundo. (Eco, 1989, p. 232)
(grifos do autor)

A compreenso de que a arte se dirige aos sentidos, apela a sensibilidade e que,


por isso, engendra conhecimento trazida tambm por Merleau-Ponty (1984): a arte,mais do

que idias, contm matrizes de idias, que fornecem emblemas cujos sentidos no cessam de

se desenvolver. Precisamente porque a arte instala o fruidor em um mundo do qual ele no


tem a chave, a arte pode ensinar a ver e propicie o pensamento

"... como nenhuma obra

analtica pode fazer, pois que a anlise s revela no objeto o que nele j est". @. 1 70)

6. De coreografias e de poemas

O objetivo da poesia tornarperceptvel a textura da


pdavra em todos os seus aspectos.
(Eco, 1971, p. 85)

A dana, muitas vezes, considerada como a poesia do movimento. Laban

(1971) fala da dana como a poesia das aqes corporais no espao, pois os movimentos dos

bailarinos mostram, no geral, transformaes to onricas das aes e condutas cotidianas, que

estes movimentos no podem mais ser compreendidos a partir de sua funcionalidade e


simblica usuais.

Ao comparar danga e poesia, busco encontrar uma similaridade entre ambas,


principalmente no que se refere a poesia como um fazer e um criar em que explicib uma

insubordinao a significao, ao querer dizer: a palavra, em poesia, no se subordina ao


significado. O fazer potico no alude a uma subordinao direta ao sistema da lngua, mas a
uma provocao s regras e estruturas lingsticas.

Em poesia, principahente na poesia contempornea, o que vale a palavra

como criaqo (Barthes, 1972). Como epifania, manifestao ou apariqo. Dizer que a palavra
se epifaniza dizer que ela se toma recriao. Produzir epifanias "curvar-se sobre as coisas

presentes e atuais e trabahar em tomo disso para forj-las de maneira que uma inteligncia
viva possa ir alm e penetrar no ntimo de seu significado, ainda inexpresso." (Eco, 1991, p.

237). A palavra que se epifaniza no tem um significado estabelecido, pois seu significado
ainda no foi proferido. A palavra que se epifaniza nica, para ela no h traduo e nem

possibilidade de substitui$&.

A poesia provoca abalos na natureza funcional da linguagem, pois ela consewa,


das relaes gramaticais, apenas o movimento e a msica, mas no a verdade. A revelao da

verdade est na palavra, uma verdade potica, que encontra seu fundamento na prpria palavra

enquanto epifania, enquanto objeto que se recria. A verdade da poesia est no mundo que a
paiavra cria. Como diz Barthes (19871, a poesia perturba a lngua, pois se esfora por

retransformar o signo em sentido, e assim, engendrar novos sentidos para a palavra. Faz isto,
aumentando ao mximo a arbitrariedade do signo, desvinculando a palavra de seus
significados usuais, distendendo ao limite a relao significadolsignificante.A poesia pretende

recuperar urna inh-significago, um estado pr-semiolgico da linguagem, contraindo-se em


um sistema essencial: " por isso que a nossa poesia modema se afirma sempre como um
assassinato da linguagem, uma espcie

de anlogo espacial, sensvel do silncio." (Barthes,

A NOITE
ME PINGA UMA ESTRELA NO OLHO
E PASSA
(Leminski, 1983, p.96)

A poesia desautomatiza a linguagem, faz encontrar novos sentidos na palavra.


Escava, na palavra, novas significaes, promove novas relaes entre significados e
significantes, pois, se por um lado, os significantes remetem aos significados, por outro lado,

os significantesconstituem-se em entidades autnomas, depositrias de sentidos.


A dana, como a poesia, no tem compromisso imediato com o querer dizer.
Se em poesia a palavra que se epifaniza,

em dana o movimento que se epifaniza: o

movimento se recria, ao mesmo tempo em que recria os corpos e recria um mundo

coreogrfico. Os movimentos que se epifanizam no tm um significado j estabelecido, seu

sentido est para ser criado. E este sentido se cria na relao que se estabelece entre os
danarinos e entre os dangarinos e os hidores.
A semeihana da poesia, a danpa desafia a lgica da gestualidade cotidiana e a
desobriga de seu carter fimciond, pois os movimentos de dana, no tm carter utilitrio:
no querem levar algum a algum lugar, como o caso de uma corrida para no se perder um

nibus; no querem enfatizar uma mensagem externa a eles, como os gestos que acompanham
a fala; no querem converter-se em pontut@o, como os gestos desportivos, que realizam um

sentido

Os movimentos de danqa querem somente transfigurar-se em formas no

corpo que dana, querem somente realizar a dana. Por isso, instigam o corpo, provocando-o
com gestos e posturas pouco usuais e com dinmicas inusitadas. Por isso, os movimentos

podem estar deslocados de seu contexto habitual, podem ser compIetamente desestruturados e
recriados atravs de processos que lhes acentuam sua cor, sua textura, sua musicalidade. Por
no estarem atrelados a motivaes externas ao corpo, os movimentos, em danqa, proclamam

uma verdade construda no corpo, uma verdade que se expressa pelo corpo e que s pode ser
totalmente assimilada por outros corpos.

valM6 (a@

Sasportes, 1983) fala sobre os movimentos teis e os

movimentos inteis do corpo humano, e destaca os movimentos de dana como movimentos

inteis, que, no entanto, so os que melhor falam da natureza do corpo: o corpo danante

conquista um novo mundo de conhecimento, que de outro modo, teria sido negado. O corpo
que danga, "sendo coisa, explode em acontecimentos." (Valry,apud Sasportes, 1983, p.70)

J foi visto que a significao, em dana, se cria a partir do movimento e a


partir do modo como estes movimentos se sucedem, como tambm da maneira como eles se
alternam e so, assim, alternados, de como um movimento prepara o surgimento de outro, de

como eles se desdobram e se dispem na coreograitia. De igual maneira, o mesmo gesto,


realizado em momentos diferentes de uma coreografia, pode ou adq&ir um sentido diverso,

ou reforar um sentido. A repeti930 de movimentos ou de frases de movimento durante uma


coreografia um procedimento utilizado com certa hquncia em dana, principalmente em
Vet Balbinoni (1994, p.24), para quem a wmpetih d um categaria que d &do
ks demais formas de jogo.
26

ao jogo despmfivo frente

paul vai@ (1Si1-1945), escritor e poeta h&


autor
, de L 'Ame et laDame (A alma e a dana)

algumas potic&contemporneas, como o caso da dana-teatro de Pina Bausch. No seu


trabalho, seqncias de movimentos so repetidas vnas vezes por um ou mais bailarinos,
simultaneamente ou no a outros acontecimentos, e is vezes so exaustivamente executadas

por todo o grupo. H como que uma acumul.aqo dos movimentos, que resultam em urna
intensificao do sentido. A repetigo um dos procedimentos para a uma potencializao dos

sentidos no movimento, abrindo a possibilidade de instaurar mais de um sentido para cada


movimento. Isto no impede de se dizer que cada movimento nico e intraduzvel,

guardando apenas a potencialidade de ser realizado, vivido, sofido e desfrutado. A repetio


tambm utilizada wmo procedimento estilstico, em poesia:

Sol, espelho do sol, outro sol, dona sol.


Oponente do sol, distribuidora de belezas.
Lcida mo sobre os meus olhos, lago.
Aplaca-me, eu o rude, aura luz alba
Nascida, alimenta-me de ouro
Gmea da luz

E SOL
(Campos, 1979)

Outro aspecto que me faz recorrer a poemas para falar de coreograhs a


relao com o ritmo, marcante nas duas formas de expresso. Para Eco (1989), o que

diferencia a poesia da prosa uma ordenago regular do material fontico, que impe um
ritmo ao poema. Um ritmo que no ocasional, mas que tem uma funo predominante na

consmgo do poema. O ritmo da poesia no o ritmo semfintico, imposto pelo que a


expresso quer dizer, por isso no est subordinado s regras gramaticais. um ritmo fbnico,
que est relacionado ao som das paiavras. O que provoca o ritmo fnico a medida do verso,

ou seja,

o tamanho do verso, que no segue urna lgica gramatical de produgo do

significado: "o tamanho do verso um obstculo escolhido para provocar um efeito de


estranhamento semintico. Eis porque importante que a poesia mude de linha, qualquer que

seja a razo escolhida para decidir quando e onde mudar." (Eco, 1989, p. 239) Na poesia, no
o ritmo que se adequa as palavras, mas as palavras que se adequam ao ritmo: as palavras so

escolhidas pelo ritmo; o significado das palavras pode ser modificado pelo som. Como na
poesia de Leminski,

Tempo lento,
espao rpido,
quanto mais penso,

menos capto.
Se no pego isso
que me passa no n t i m ,

importa muito?
Rapto u ritmo.
Espqotempo vido,
lento espuoen~o,
quando me aproximo,
simplesmente me desfao,
apenas o mnimo
em matria de mximo.
(OMnimo do Mximo, Leminski, 1987)

A palavra, na poesia, subordina-se ao ritmo. Porm, em -a,

o movimento

estabelece o ritmo, pois no h movimento humano que no seja rtmico. No entanto, o ritmo
em dana no segue a lgica dos ritmos cotidianos, pois, mais do que obedecer ao ritmo, o
movimento deve transform-lo, ao mesmo tempo em que por ele transformado. As

mudanas de direo e as paradas; as alternncias de nveis; as transferncias de peso e as


torges do corpo; os movimentos grandiosos e os gestos insinuados; tudo produz dinmica e

variao rtmica. Tudo dispe o corpo a danar: a pausa o cessar do movimento no corpo,

o corpo recolhendo o movimento e as alteraes de dinmicas so alteraes na tenso


muscular. Os ritmos estabelecidos pelos movimentos tomam-se musicais, ou seja, tornam
visvel uma musicalidade intrinseca ao corpo que darqa, que tzo est, necessariamente,

relacionada a um acompanhamento musical.


A unir dana e poesia h ainda os libretos dos bals romihticos, escritos por

poetas - como o caso de Giselle, de autoria de ~autie?


-

.--. .

.. .,

-,bem

como o trabalho de

... ,

coregrafos que utilizam a poesia corno uispiraqo. Este o caso de Martha Graham, que
comps Mendicanh of Evenings, inspirada em Chronique, obra do poeta francs Saint-John

Perse. H que se registrar, que algum poetas, como o caso de Mallarm e de Valry,
escreveram tambm sobre dana.
Como relata Sasportes (19831, para Mailarm a dmga era a mais real das artes,
aquela a que um poeta mais deveria invejar, pois a bailarina se trahsforma em seu priiprio

poema, em um "poema liberto de todo e qualquer instrumento do escritor." @. 34). A


bailarina um hieriiglifo em movimento, a caligrafia da sua dana, que sugere, pela escrita

" Thophile Gautier (18 11- 1872)

corporal o que s poderia ser expresso pela escrita em muitos parigrafos de uma prosa
descritiva.
Dana e poesia resolvem-se na forma. Forma entendida no como o que se

ope a contedo, mas fonna entendida como o que organiza e configura: o que existe em
dana e em poesia apresenta-se e resolve-se enquanto formas. Quanto mais bem resolvidas,

dentro dos propsitos do artista, tanto mais prenhe de sentidos siio as formas. Deve ser por
isso que poetas e coregrafos trabalham muito tempo sobre um poema ou sobre uma
coreografia, modificando-os a t i encontrarem a forma mais perfeita e, portanto, a mais

expressiva. Deve ser tambm por isso que a dana chamada de poesia do movimento.
Como fala Leminski (1983), todo poeta vido de formas, sejam elas visuais,
conceptuai, arquiteturais, naturais, auditivas, musicais. Do miIenar haikai2*,ao sonetoz9, ao

verso livre e A poesia concreta, a fama exala sentidos.

primavera
no nos deixe
pissaros choram
igrimas
no olho do peixe
@&ai de Bash, traduo Leminski, 1983, p. 11)

O hailai d um poema de 17 slabas, permcate a Iadio japesa, desmvolvni-se na -do


f 1660-1868), inicidmente com Bash (1 644-1 694) e sua escoIa

Tohgawa

O soneto 6 uma composiio podtica de 14 versos, dispostos em dois quartetos e dois tercetos (soneto italiano)
ou em ks quartetos e um dstico {soneto h@&)

O mesmo pode ser dito da dana: seja na clssica dana hindu, no bal, nas
diferentes poticas da dana moderna e contempornea, a s formas silenciosas so eloqentes

em sentidos.

Ao finalizar este captulo desejo retomar a questo primeira, que o suscitou: a

dana como linguagem. Quero conclu-10 reafimiando a possibilidade de conceber a dana


enquanto linguagem.
No entanto, entendo que se a dana linguagem no porque ela tem algo a

dizer, ou porque ela produza enunciados e discursos atravs de gestos e movimentos, ou


mesmo porque ela seja um sistema em que seus elementos se organizam de acordo com certos
princpios particulares, garantindo uma coerncia com relago ao funcionamento gera1 dos

sistemas de signos. A dana linguagem porque ela realiza sentidos, num processo que, como
diz Merleau-Ponty (1983), "... instaura os signos em signos, infunde-Ihes o enunciado pela
simples eloqncia de seu arranjo e de sua configurao, implanta um sentido no que deIe

carecia, e que ento, longe de se esgotar no instante em que acontece, inaugura uma ordem,
funda uma instituio ou urna seqncia."(Merieau-Ponty, 1 983, p. 1 62).

DANA: O ENIGMA DO MOVIMENTO NO CORPO

Encaminhando este trabalho para sua fmlizao, desejo propor, ainda, uma
questo: mas a f d , como se instaura a "mgica" da dana? Como se d este "enigma", que
transforma um corpo em mltiplos corpos, que transforma os movimentos em projees

infinitas do corpo, do qual 6 difcil se aproximar pela linguagem verbal, ficando-se quase
restrito a metforas e poesia?

A duna? No movimento,
sbito gesto musical
E concerrtruo, num momento,
da humana graa natural.

No solo no, no ter pairamos,


nele amariamosjcar.
A dma - no vento nos ramos:
seiva,fora, perene estar.

U m estar entre cu e cho,


novo domnio conquistado,
onde busque nossa paixo
libertar-se por todo lado ...
Onde a alma possa descrever
suas mais divinm parbolas
semS%rgr irforma do ser,
por sobre O mistrio dasfbulas.

(A Dana e a Alma, Carlos Drummod de Andrade, apud Katz, 1994)

Mesmo acreditando que s poderei vislumbrar as respostas de longe ou, quando

muito, ro-las de leve (ainda mais se mesmo mgica ou enigma), ensaio alguns passos em
sua direo. Para isso, retomo as principais concepqes elaboradas no primeiro e no segundo

captulos, trabalhando-as luz de algumas idias trazidas por Merleau-Ponty em

Fenomenologia da Percepo (1971). Desse modo, as investigapes e consideraes do autor


acerca de percepo, linguagem, arte, gestualidade e movimento, significao, e suas
inspiradas metforas e exemplificaes, que muitas vezes aproximam suas reflexes da
poesia, sem contudo perderem-se em um discurso evasivo foram inspirapo para elaborao
deste captulo.

Desejo ressaltar, tambm,que as idias apresentadas neste captulo expressam


uma viso possvel sobre a dana, mais do que uma definiqo absoluta.

'L-

I
I

1. O corpo danante

Hi mais razo no teu corpo do que na tua melhor sabedoria.


E quem sabe para que necessitarri o teu
corpo precisamente da tua melhor sabedoria?
(Nietzsche, s.d. p. 41)

O corpo que dana um corpo-constnido,-eIaborado, trabahado. Construido,


na sua vida cotidiana, em processos de socializao, de educao, de represso, de
transgresso. Elaborado atravs de diferentes experincias e prticas de movimento.
Trabalhado por tcnicas especficas de dana, que imprimem no corpo tradies de

movimento.

A tcnica, entendida como um modo de fazer, predispe o bailarino a ter xito


no estilo em que foi preparado. Como diz Katz,

"Um corpo que estuda para ser leve, difano, d o consegue desempenhar
bem as contraaes criadas por Martha Graham para traduzir a dramaticidade
de suas narrativas. Um baihino com tcnica de jazz no dana Merce
Cumhgham, algum treinado em clssico no faz but. No corpo, voc tem

o que voc pe. (...) Portanto, no corpo algo sempre est inscrito
materialmente."(Katz, 1995)

Neste sentido, a tcnica determina o que um bailarino pode danar, ao mesmo


tempo em que fornece horizontes, impe limites. Fornece os elementos para a expresso, mas

formata o corpo e os movimentos dentro das limitates daquele modelo.

No entanto, muitas vezes um bailarino estuda diferentes tcnicas, busca


experimentar-se em estilos distintos, trabalha com coregrafos diversos, torna-se seu prprio
coregrafo: transitam simultaneamente no corpo do bailarino muitas e diferentes informaes,
que podem instrumentaliz-lo para lidar com a(s) tcnica(s) de um modo mais criativo e

inteligente.
Alm disso, o corpo do bailarino no sofre somente processos de treinamento,

mas tambm processos de formatividade. A constnio de corpos para dana no se d


somente atravs da aprendizagem formal de tcnicas, mas alimenta-se de diferentes

experincias de movimento. Alm disso, no ato de criago coreogrfica - portanto no


processo de formatividade' - e no priiprio ato de danar que os corpos v3o-se tonando mais

aptos e mais disponveis para a dana.

A criago de uma coreografia a criaqo de formas corporais. Formas


realizadas pelo corpo e para o corpo. Neste sentido, n2o importa se existe a figura do

coregrafo que cria para bailarinos, ou se o bailarino o prprio coregrafo. Cada nova obra
sempre um novo processo de formatividade. So novas formas que vo sendo moldadas e
elaboradas nos corpos e pelos corpos.
Formar pressupe

tentar,

experimentar,

exercitar: figurar mltiplas

possibilidades e ao mesmo tempo encontrar entre elas a mais expressiva. um processo

algumas vezes longo, algumas vezes penoso, em que as dificuldades parecem, em alguns
momentos, insuperveis. Errar, quase sempre, fazparte do formar, e por isso formar tambm
aventurar-se, arriscar-se. Leminski, no seu oficio de poeta, traduz com propriedade as agruras
e a "inutilidade" de um processo de criao:

Mandei a palavra rimar,


ela no me obedeceu.
Falou em mar, em cu, em rosa,
em grego, em silncio, em prosa.
Parecia fora de si,
a slaba silenciosa.
Mmdei a m e sonhar,
num labirinto.
Faser poesia, eu sinto, apenas isso.
Dar ordens a um exrcito,
para c~nquisfmum imprio extinto.
e ela se foi

"

(Desencontrrios, Leminski, 1987, p.35)

Para bem formar, preciso recorrer inmeras vezes ao exerccio. O exerccio


fornativo nada mais do que uma interpretao produtiva da matria-prima, uma fase de
preparao, na qual se trabalha sem a pretenso ou o intuito de produzir a obra, mas s6 com a

inteno de realizar estudos que Ihe favoream o surgimento; na qual se faz uma provocao

da matria e uma evocao do insight, na tentativa de descoberta do principio gerador da obra.


Uma das formas de exerccio formativo a improvisa30.

1.1. A improvisa30 como exerccio de formatividade

"As improvisaes vo impregnando meu corpo. A medida que exploro os


princpios de movimentab do fievo, por exemplo, deixo meu corpo se

Sobre formatividade ver cap. 1 seo 2.1

expandir criativamente, at o momento em que ele capaz de se recriar."


(Ndbrega, apud P o d o , 1996)

Muitos coregrafos recorrem a improvisao como processo de tiabalho. A


improvisao li& com o imprevisto, aceitando-o e assumindo-lhe as conseqncias: "... a

improvisao tem um q d de agressivo que aceita o imprevisto justamente para trabalh-lo, e


se abandona as coisas s no intuito de submete-Ias."(Pareyson, 1993, p. 86)

Um exemplo Pina Bausch, que trabalha com o bailarino como matria-prima


de suas criaes. Atravs de diferentes processos de investigao e de improvisao, tenta
captar a intimidade de cada bailarino, procurando utilizar situaes vividas por eles como

material de criao coreogrfica. Como relata a coregrafa:

"S depois & reunir uma quantidade suficiente de material, que a gente
pode tentar a construo de uma seqEncia de pequenas cenas. Isso implica
em Iongo processo de trabalho. (...I O tema sempre algo muito simples.
No que se tenha uma iddia lgica e pr-concebida. Acho que no o
intelecto que deine as coisas. Sei exatamente como elas so, mas me recuso
a formul-las, porque sei que a partir do momento em que eu as formule,
elas se tomariam medocres. s vezes percebo o surgimento de algo que tem
muito a ver com o que sei e com o que busco. Sei disso e sei muito bem o
que busco. Mas muito dificil explicar. Alis, nem quero explicar."
(Bausch, apud Kuby, 1 983)

A improvisqo como um jogo, cuja regra principal estar sensvel e atento i


propostas que esto surgindo. H tambm na irnprovisago uma predisposio para atuar de
acordo com o momento: o improvisador est pronto para transformar toda circunstncia em
ocasio, todo acidente em possibilidade e se dispe a explorar constantemente a memria

procura de soluges inusitadas para as situages criadas gelo jogo. Sendo assim, no se

improvisa a partir do nada: toda pessoa possui um repertrio de impressaes sensitivas

diversificadas no mbito das sensaes acsticas, visuais, tteis, cinesiolbgicas, de olfato,


de paladar, de equilbrio. Este repertrio esti a disposio de cada pessoa: todas as
experincias acumuladas so partculas de novas experincias criadas, sejam conscientes
ou inconscientes. Desse modo, as experigncias armazenadas podem ser reutilizadas ou

transformadas e reorganizadas, de acordo com as necessidades de cada momento.


A improvisao em dana est relacionada no s, mas principalmente, a
toda bagagem de movimento das pessoas. A partir de determinado tema, motivao ou

situao pode ocorrer a utilizaHo momentnea e espontnea, experimental e livre, de


movimentos, gestos, atitudes e comportamentos j conhecidos, de um modo diferente,

indito e at mesmo inusitado.

m
e
i Aul

Tom de Plna Bowzh. h EM,1994 p. 52

Explicando seus processos de criao, dois coregrafos contemporneos


enfatizam o uso da improvisao. Alain Plate12, relata como conduz seu trabalho com
pessoas - bailarinos, atores profissionais e amadores, crianas - com formao bastante

diferenciadas:

Alain Platel. belga, coregrafo e diretor do Bailets C. de la B. (Contemporneo da Blgica) criado por ele

em 1984.

"O incio [do processo de criao do espetculo] sempre desgastante,


porque nunca tenho, de fato, nada. Quando eles me perguntam sobre o que
vai ser, geralmente respondo: sobre voc, sobre o que voc quiser mosbar.
S3o eles que improvisam e criam os movimentos. Meu papel saber
escolher o caminho para usar o material que surge." (Platel, apud Katz,
1995)

Do mesmo modo, Ame Teresa de Keersrnaeker3, esclarece sobre seu processo


de criao:
"So eles [os bailarinos] que encontram o vocabulrio. Dou o incio e o final
do processo. A esutura da pea minha. Junto com Thierry, edito todo o
material que eles criam e muita coisa, claro, fica de fora. s vezes, um
pouco do material j existente acaba vazando para uma outra criao."
(Keersmaeker, apud Katz, 1995)

Nesta concepo, o ato de criao um processo investigao e inveno, mas

tambm de seleo e organizao de materiais trazidos por bailarinos e coregrafos.

1.2. O corpo disponvel

Os diferentes processos & que se servem bailarinos e coregrafos para


elaborarem suas danas esto alicerqados na existncia de corpos disponveis para a criao. O
inverso tambm verdadeiro: os processos de criao em dana proporcionam o surgimento
ou o incremento de uma disponibilidade corporal.

No processo de cri%& coreogrfica h acrscimo, h 'sorna, hh sobreposio e

desdobramento. Como sugere Pareyson (1 993), o artista deve estudar amorosamente a


matria, perscrut-la atd ao fundo, observar-lhe o comportamento e as reages. O artista

Arine Teresa de Keersrnaeker (1960), belga, &ora


em Bruxelas.

e core6grafa da Companhia Rosas, desde 1992 com sede

precisa interrogar a matria prima para poder comand-la, interpret-la para poder dom-la,

escav-la para que ela mesma sugira novas e inditas possibilidades a tentar, se@-la para que
seus desenvolvimentos naturais possam coincidir com as exigncias da obra projetada.

O coregrafo trabalha a matria que lhe oferecida - os corpos e suas


possibilidades de movimento - acrescentando-lhes outras possibilidades, sugerindo-lhes

outros modos de fazer a mesma coisa, outros jeitos de se deslocar pelo espaqo, de caminhar ou
de correr, outros modos de sentar-se e de deitar-se, outras de maneira de fazer os corpos se
tocarem. A coreografia um ato de manipulao e de interveno sobre os corpos, onde cada
obra pode conter uma nova maneira de usar uma tcnica consagrada ou uma nova proposta
tcnica. E, neste processo, tambm uma constante recriago de formas corporais.

Num processo de

criao, os bailarinos devem ser provocados, incitados,

desafiados. Devem ser chamados a resolver problemas. Seus corpos devem ser convidados a

se desacomodarem e a proporem solues, porque o processo se d nestes corpos e nestes


corpos que a obra se realiza. Os corpos vo formando a coreografia, que tambm vai
transformando-os. Coreografar, transformar movimentos em movimentos de dana, implica
tambm em aproveitar as surpresas e sugestes que os bailarinos trazem, implica em
alimentar-se da disponibilidade, mas tambkm das resistncias que os corpos oferecem.

Subentende incorporar as tradies e tcnicas inscritas nos corpos e ao mesmo tempo


potencializar o surgimento de movimentos e gestos inusitados, de formas corporais estranhas
e incomuns.

Os processos de formatividade trazem, ento, possibilidades de escuta e de


brechas, de novos aprendizados, de desdobramentos do que j C conhecido, de redescoberta do
que foi digerido. Acredito numa "disponibilidade corporal", numa capacidade do corpo de

aprender, de acrescentar, de acumular tcnicas, de acumular conhecimentos (ainda mais

quando techne entendido como conhecimento), o que pode estimular imbricaes e


desdobramentos dos cdigos de movimento inscritos nos corpos, alm de tornar possvel
criaes de vocabulrios geshiais surpreendentes e inusitados.

A ao formativa seria a ao pedaggicaconstnitora para um corpo disponvel


para dana. A ao fomiativa est, a todo momento, inventando o modo de fazer, pois as

formas s se definem quando executadas:

"Durante o processo de prod~oa forma existe e no existe: no existe


porque como formada s existir quando se concluir o processo; e existe,
porque como fonnante j age desde que comeqa o processo. Mas a forma
fonnante tambm no difere da forma formada, pois sua presena no
processo no como a presena do fim em uma a50 que pretende atingir
uma meta: se o valor dessa ao reside em sua adequago ao fim
preestabelecido, ao invs, o valor da forma consiste na sua adequao
consigo mesma." (Pareyson, 1993,p.75)

Em dana, a ao formativa dupla: ocorre nos processos de criao

coreogrfica, quando a obra est 'Yomando forma" e ocorre tambm a cada vez que uma danga
apresentada. A dana s6 existe realmente quando est sendo danada. A dana s existe em

plenitude quando os corpos esto danando. No h separao entre quem dana e o que
danado: quando o bailarino danga, ele no representa ou simboliza a dana, ele simplesmente
vive aquela dana. A danga se concretiza a partir dos movimentos do seu corpo. Embora em

outras rnanifestages artsticas - como a pintura, por exemplo - a obra tambm resulte da ao

gestual do pintor, em dana a obra existe e se materializa nos movimentos e gestos executados

naquele instante pelos bailarinos. NZo hii sujeito e objeto em dana. E isto se refirma a cada
execu2o de uma coreogr~a,pois cada vez que se danga urna obra, h a necessidade de se
recriarem as formas; hi necessidade de invocar, pelo corpo, a obra.

"Se fao o gesto e o andar, o personagem chega. H um molde fisico dentro


de mim; h medida que eu o insuflo atravs da minha musculatura, ele
comea a ter vida." (Nbrega, apud Ponzio, 1996)4

Volli (apud Barba & Savarese, 1988), fala em uma inteligncia do corpo, uma
inteligncia que no discursiva ou verbal, mas que permite integrar o corpo em um projeto

global, que pressupe a conscincia - uma conscincia pr-reflexiva - e a distribui pelo


organismo. Pois o corpo no um lugar separado, um objeto tcnico, seno um horizonte,
uma projeo, um estar-no-mundo, o lugar fisico da conscincia. O corpo e a conscincia no

se limitam um ao outro, so paralelos: h virias maneiras para o corpo de ser corpo e para a
conscincia de ser conscincia: "a conscincia originariamente &o "um penso que..." mas

um "eu posso"."(Merleau-Ponty, 1971, p.148)

Para a fenomenologia, a conscincia sempre conscincia de alguma coisa: no


existe uma conscincia onipotente, que dirige as relaes do sujeito com o objeto. A relao
da conscincia com seu objeto no de duas realidades exteriores e independentes, h
incluso da conscincia no objeto e do objeto na conscincia. A intencionalidade exprime a
insuficincia intrnseca da separao entre a interioridade e a exterioridade e mostra "a

unidade natural e antepredicativa do mundo e de nossa vida". (Merleau-Ponty, 197 1, p. 15) A


intencionalidade postula o entrelagarnento com o mundo e a inevitabilidade do sentido.

-.
O movimento momento e ao fundadora do como, o que pode construir
uma disponibilidade corporal, pois a motricidade uma intencionalidade original, a maneira

Sobre o mesmo tema,Angelm Preljocaj (bailarino e coregrafo contempodnea) testemunha: "H uma memria
do corpo. Q m t o tento danar um bd6 que faz tempo que no dano, na consigo repd-10 mentalmente. M a s
me disponho fisicamente para ele, depois que comeo h como que um fio condutor que meu corpo reencontra,
reconhece, aprova e reconstitui," (apud Katz, 19%)

primordial do homem estar no mundo: o homem se faz presena enquanto corpo e

movimento.
Dizer que a motricidade uma intencionalidade original dizer que, atravs do
movimento, o homem habita o mundo, estabelece relaes, impe transformages e sofre

modificaes. Dizer que o movimento ago fundadora do corpo dizer que o movimento
habita e transforma o corpo, instaura humanidade no corpo e corporeidade no homem. E

estabelecer o movimento como o fator de elaborago de uma disponibilidade corporal


acreditar na possibilidade de criao de um "corpo de gente" habitado pelo movimento, pela

sensaqo, pelo imaginrio. Num corpo que intencionalidade, e cuja aqes so,
inevitavelmente, significativas. Como diz Merleau-Ponty (1 971):

"Um movimento apreendido quando o corpo o compreendeu, isto ,


quando ele o incorporou a seu "mundo", e mover o corpo visar atravs
dele as coisas, deix-lo responder a sua solicitao, que se exerce sobre ele
sem nenhuma representah."(~erleau-ponty
, 1971, p. 150)

Em Merleau-Ponty (19711, a motricidade no a simples conscincia das


rnudanqas & lugar

" a motricidade no pois como uma serva da conscincia, que

transporta o corpo ao ponto do espao que representamos primeiramente" (Merleau-Ponty,


1971, p. 150) - mas 6 a funo que estabelece a amplitude do ser no mundo.O movimento
um modo de ser presena, urna maneira de se relacionar com o mundo, a prpria

experincia do mundo, que no suprime a diversidade radical da existncia, mas a unifica, no

sob uma denominao e um "eu penso", mas orientando-a para uma unidade intersensorial de
um "mundo".

"... cada estimdao corporal desperta em vez de um movimento atual, uma


espcie de "movimento virtual", a parte do corpo interrogada sai do
anonimato, ela se anuncia por uma tenso particular, e como uma certa fora
de ao no quadro do dispositivo anatmico. O corpo no somente
mobiliz8vel pelas situaes reais que ihe atraem a elas, ele pode desviar-se
do mundo, aplicar sua atividade aos estmulos que se inscrevem em
superfcies sensoriais, prestar-se a experincias, e mais geralmente situar-se
no virtual. (...) cada acontecimento motor ou ttil ocasiona na conscincia
um pululamento de intenes que v80, do corpo como centro de ao virtual,
seja em direo ao prprio corpo, seja em dirego ao objeto..." ( k l e a u Ponty, 1971, p. 120) m f o s meus)

O movimento no representqo, mas ao virtual, ao que funda um

tempo e um espao, ao fundadora de um corpo que transfigura-se em danga ...

A este movimento como ao virtual, MerIeau-Ponty (1971) denomina


movimento abstrato. O movimento abstrato constri o seu fundamento, engendra o seu

prprio contexto: o fundamento do movimento nZio uma representao Iigada ou associada


exteriormente ao prprio movimento, ele imanente ao movimento, anima-o e dirige-o a cada
momento. O movimento e seu fundamento so uma totalidade nica. O fundamento do
movimento pode ser reconhecido como o pr-movimento, como a paisagem por onde o corpo

se move, como a musicalidade postura1 que prepara o corpo para a dana.


O movimento abstrato inaugura no corpo uma zona de reflexo e de

subjetividade, superpondo ao espao fisico um espao virtual ou humano: "a fungo que toma
possvel o movimento abstrato urna funqo de "projeo" pela qual o sujeito do movimento

dispe diante dele de um espao livre, onde o que no existe naturalmente possa tomar um

aspecto de existncia." (Merleau-Ponty, 197 1, p. 123) A funo de projeo organiza os dados


sensiveis em um sistema, unifica e torna inteligvel a experincia, faz surgir o universo das
significaqes: ela uma relao com o possvel, com o ausente, com o que est por vir; ela

permite ao homem constituir o meio humano, transformando o ambiente natural em ambiente


humano. , por isto, h q o irnbblica.

O corpo no somente o veculo do movimento abstrato, seu objetivo


tambm: o movimento abstrato quer atingir o prprio corpo, no necessita de um objetivo
externo como pegar alguma coisa, ir a algum lugar definido. Ele pode ser somente (e j o

bastante) f o m no espao: o movimento abstrato formaliza a matria da experincia. Em


dana, o movimento abstrato inaugura formas no corpo.

S y k e C s h e z l . Ln Bruni, 1993 p. 92

O movimento abstrato, em dana, um movimento sentido, conshdo,


trabalhado, pesquisado, enfim, vivido: 'um movimento tornado virtual e movimento que

importa por suas prprias qualidades. Neste sentido, pode-se retomar o conceito de gesto
virtual, que em Langer (1980)s nada mais do que o gesto cotidiano transformado em gesto
de dana, capaz de simbolizar sentimentos.
O corpo disponvel para dana um corpo que pode aprender, deglutindo,

digerindo, absorvendo, acumulando sabedoria corporal, pois o corpo que compreende o

movimento. Compreender o movimento no esquematizar um dado sensvel numa idia,


realizar uma inteno, corporificar uma ao. Compreender movimentos tambm adquirir

hbitos motores. O hbito um saber que est no corpo, que s se liberta com esforo
corporal, e que no pode ser traduzido por meio de urna designao objetiva: "o hbito
exprime o poder que temos de dilatar nosso ser no mundo, ou de mudar de existncia

anexando em ns novos instrumentos." (Merleau-Ponty., 1971, p. 155) Em dana, o esforo


corporal liberta os saberes elaborados pelos bailarinos.
Ao adquirir hbitos, o corpo apreende novas significaes motoras: os

movimentos compreendidos pelo corpo engendram novos sentidos corporais; os novos


saberes trazem novas significaes para os movimentos: "Diz-se que o corpo compreendeu e

o hbito foi adquirido quando se deixou penetrar por uma nova significaZo, quando assimilou
um novo centro significativo." (Merleau-Ponty, I 97 1 ,p. 158)

O corpo que dana est constantemente adquirindo novos hbitos, novos


saberes que provocam, neste corpo, o surgimento de novos centros significativos: a dana cria
novos centros de significao para o corpo.

"Eu acumulo meu pequeno saber e minha confiana em meu corpo atravs
dos anos de erros e de erros corrigidos, pela ajuda de pessoas que
murmuram em minhas orelhas. Elas me falam de histrias de peso, de
lugares bem definidos, de respirao, de movimentos simples. Mas o como
o estabelecido em dana. o lugar onde todo tipo de desejo pode eclodir.
No momento da inveno hh um pensamento, um motivo, uma measagem
enviada, e o corpo se entusiasma na @o. Ao Instante do fazer sucede o
instante do saber, e neste instante uma deciso tomada: reter a q 8 0 , o
movimento, [gwder le cap] ou experimentar de novo. Se reter, se os
critrios slio evidentes, enao certas foras, em um certo eixo, se colocam em
marcha para dar 'carne' i memria do primeiro ato. Digo 'primeiro ato'
porque a qualidade de inocncia presente no momento do primeiro fazer,
antes do saber, reconquistada igualmente. A criao, deste modo,
recriqo de um impulso liberado. Voc recria pela repetiio, e do como
5

ver cap. 1 seo 1

aue vem o deseio de impnmir o esuuema de ontem no trabalho de hoie."


(Brown, apud Ginot & Michel, 1995, p. 152)

Como mostra Trisha Brown, coreografar dar sentido aos movimentos,

tom-los nicos, especiais e insubstituveis, modular movimentos e torn-los distintos por

sua fisionomia. Ela mostra tambm que danar um constante recriar dos hbitos motores
adquiridos, retomando ao corpo para poder resgatar seus significados. o corpo que deve ser
interrogado para danar.

1.3. Saberes no corpo

Um corpo disponvel para a dana um corpo que compreende o movimento e

que elabora seus saberes. Um dos saberes corporais diretamente implicados no danar diz
respeito ao que chamado de intensificaqo da presena corporal do bailarino6.

Merleau-Ponty (1971) fala da presena corporal, como o que unifica sujeito e


objeto: pela presenqa corporal, sujeito e objeto aparecem como dois momentos abstratos de
uma s estnitura. A presenqa corporal unifica tambm passado, presente e futuro. 6.433) O

danarino um campo de presenqa: nele, um futuro e um passado se interpem no presente,


Isto porque o bailarino a) guarda no corpo o passado, sob foma de tcnicas, de experincias

formativas e de vivncias incorporadas; b) o corpo no presente, ao afirm-lo em suas

atitudes e posturas, torna-se todo aparncia e potncia para realizar movimentos; c) esboa o
futuro, pois os movimentos que ele executar j se anunciam na sua postura.

A intensificao da presena corporal do bailarino est diretamente relacionada


h manuteno de um equilbrio e de uma postura diferenciados do equilbrio e da postura

Ver cap. I seo 2.4.1

cotidianos e ocorre em conseqncia do aprendizado e da incorporao de tcnicas de

movimento. A intensificao da presena corporal do bailarino se d, tambm, a partir da


ateno dispendida a sensao do movimento: danar imprimir no como a sensao do

movimento.

Numa definio clssica7, a sensao est relacionada a recepgo de estimulas


do meio ambiente externo, d-se atravs dos rgos dos sentidos. Sentir sofier a ao de
algo.
Toda sensao pertence a um certo campo: visual, ttil, auditivo, gustativo,

olfativo, motor. Merleau-Ponty (1971) ensina que a sensao no 6 somente uma invaso do
sensivel naquele que sente: o olhar que subentende a cor, o movimento da mgo que acasala

a forma do objeto. Na troca do sujeito da sensao e do sensvel no se pode dizer que um age
e que o outro sofre, que um

d sentido ao outro. A sensao decorre da interao entre o

estmulo e a ao de quem percebe: "O sujeito da sensao no nem um pensador que nota
uma qualidade, nem um meio inerte que seria afetado ou modificado por ela, ele uma fora

que co-nasce num certo meio de existncia e se sincroniza com ele." (Merleau-Ponty, 1971, p.

Em dana,to importante quanto os estmulos e as qualidades que se oferecem


atravs do ambiente so os estmulos e as qualidades oferecidos pelos movimentos do corpo.

Importa, e muito, a sensao que vem do corpo e, mais especificamente, a que vem dos

movimentos do corpo. Se as sensaes pertencem a determinados campos, a sensao do


movimento pertence ao campo motor e faz da percep% do movimento um sentido.

Utilizo o termo cissica porque esta definio remete ao paradigma cientifico da fisica cihsica, tambm
chamado de paradigma mecanicista ou newtonian~artesiano.

O sentido que informa ao corpo suas posies e movimentos, e as foras e

presses que nele agem como conseqncia de seus prpios movimentos a propnoceppo.
A propriocepo informa20 que vem do corpo, que circula pelo corpo e que traz a sensao

do movimento. E deve dar a perceber, a quem realiza o movimento, o movimento agindo e


transformando o corpo. "Proprioceptir" como revirar o corpo, como v-lo e ouvi-lo por
dentro. E como sentir o sabor do movimento.

Imprimir a sensao do movimento no corpo, tornar visvel esta sensao do


movimento parte do dangar. Danar estar atento ao movimento. saber da necessidade de

sentir o movimento e tambm da necessidade de dispender ateno na constmqo deste


movimento. buscar qualidades diferentes para os movimentos.
Um dos fenmenos mais importantes ligados a propriocepgo, e que tem

conseqncias imediatas na qualidade do movimento, refere-se muteno do equilfirio e

da postura corporal - em dana, um tipo de equilbrio e de postura incomuns.


O fato de estar de p pressupe uma atitude em relqo ao peso, gravidade e
uma determinada atividade muscular, mesmo que no se esteja realizando nenhum movimento

aparente. A menor movimentao do corpo provoca um reajuste na aeio dos msculos anti-

gravitacionais. Provoca, na verdade, uma reago em todo o corpo: quando se eleva um brao,
flexionando-o a altura do cotovelo, o primeiro sinal de atividade nos mUsculos de tal brago
precedido por mudanas na atividade dos grupos musculares da perna e do dorso (Belenkii,
apud KeIso, 1982). Desse modo, todo e qualquer movimento antecipado por um tipo de
ajuste, especfico para este movimento, que tende a preservar a postura. Alguns autores, como

Godard (apud Ginot & Michel, 1995) denominam este fenmeno de pr-movimento,
entendendo-o tambm como pano de fundo, como contexto onde o movimento executado.

Em dana, este um contexto sempre didmico, sempre sujeito a mudanqas, pois o pr-

movimento no somente um cenrio para a realizao do movimento, ele e uma paisagem

em constante transformao.

Fbs de Bourr - Dcgrama do naovimento em pontas. indicando


as constante aiteraiiw de postura para execqo do pos.
In Kirstein,1 984 p. 08

O pr-inovimento antecipa cada gesto e anuncia suas qualidades. E traz ja um


projeto, uma tomada de posio, uma postura em relao ao mundo.
A iziesma cadeia muscular que registra e reage ao inovimento registra e reage a

tenses psiquicas. a estados afetivos e einocionais, a estmulos, a sensaes. Como diz Godard
(apud Ginot & Michel, 19951, a cultura. a histbria de um bailarino, sua maneira de sentir
deteril-iinada situao, de experiment-la e de interpret-la vai induzir uma "musicalidade

postural" que acoiiipaiiliar os gestos intencionalmente executados. Os efeitos deste estado


afetivo, que do a cada gesto sua qualidade e dos quais mal se comea a compreender os
i-ilecanisinos. no podem ser comandados somente pela conscincia~vontade.Geralmente.

ocorrem revelia, sem um controle absoluto do bailarino. Quem dana no tem controle
absoluto sobre os movimentos que executa. O controle do movimento no uma funo
apenas da conscincia, 4 uma funo disseminada por todo o corpo, que no tem substancial

dependncia de um sistema executivo inteligente. (Kelso, 1982)s HHg um delicado sistema, que

age de modo cooperativo, quando da realizao do movimento. Este sistema compreende as


mltiplas dimenses da gestualidade e engendra, a partir do pr-movimento, esta musicalidade

postural. H como que uma inteligncia disseminada pelo corpo.

A tentativa de organizar uma musicalidade postural, que oferea e destine


nuances ao movimento, prprio do trabalho em dana. uma das buscas que se faz em
dana e tarnbkm uma das coisas que o danar proporciona. Aprender a danar; exercitar-se

ou aperfeioar-se em dana; incorporar tcnicas de movimento; investigar, pesquisar e criar

em danqa inclui tornar-se sensvel a estas informaqes do pr-movimento, que so


informaes proprioceptivas, que so sensaes do movimento.

A musicalidade postural o pr-movimento tomado danpa. a incorporao da


sensago do movimento e sua conseqente exteriorizao. E importante notar que este
processo no ocorre s em relao ao pr-movimento: quando imprimo no corpo a sensao

do movimento, particularizo, diferencio todos os movimentos que estou executando: fago de


urna mudana de posio de um brao, movimento e gesto de dana. Posso fazer esta
mudana de posio de muitos modos diferentes, imprimindo diferentes sensaes, dando ao

movimento

diferentes nuances, diferentes coloridos. Assim, possvel fazer de um

deslocamento do p pelo solo uma carcia no cho, possvel com um salto perfurar o
espao, com torges do tronco tecer espirais ou tornar mais denso o ar ao redor.

Os recentes estudos em desenvolvimento e aprendizagem motora, baseados na Teoria dos Sistemas Dinamicos
apontam nesta direo.
8

Sendo assim, a sensaqo do movimento, intencionalmente impressa no corpo,


um dos fatores que marca a diferena dos movimentos em danpa do outros movimentos

quaisquer, pois que d qualidade aos movimentos danados. D-lhes detalhes, d-lhes cor.

" Mas o que a cor? Um prazer (...I a cor tambm uma idia (uma idia
sensual): para que haja cor (no sentido do prazer) no necessrio que a cor
seja submetida a modos enfhticos de existncia; no necessrio que seja
intensa, violenta, rica, ou mesmo delicada, rehada, rara, ou ainda imlivel,
pastosa, fluida,etc.; enfim, no necessrio que haja afirmao, instalao
da cor. Basta que aparea, que esteja presente, que se inscreva como um
trao vago no canto dos olhos, basta que instaure a ruptura de alguma coisa:
que passe diante dos olhos, como uma apario, pois a cor como uma
plpebra que se fecha, num leve desmaio. (...) Esta cor escassa faz-nos ler,
no um efeito (menos ainda uma semelhana), mas um gesto, o prazer de um
gesto: ver brotar da ponta dos dedos, dos olhos, algo que ao mesmo
tempo esperado e inesperado... pois a cor, i semelhana do acontecimento,
renova-se sem cessar: precisamente o gesto que faz a cor, como faz,
tambm, o prazer." (Barthes, f 990, p. 15 1)

Parafiaseando Merleau-Ponty (1992), direi que a dana nZio celebra outro


enigma que o do movimento no corpo. O corpo que danqa no um nico corpo. E uma

multiplicidade de corpos: cada movimento inaugura novas formas no corpo, cada nova forma
j um novo corpo que surge. Se soldados fazem de cem corpos um s corpo, o bailarino faz

de um corpo mais de mil.

"Parece-lhe que a pessoa que esth a danar se confina, por assim dizer, no
tempo que gera, um tempo feito de energia actual, feito com nada que possa
dum. (...) Parece-lhe tambm, que, no estado danante, todas as sensaes
do corpo, simultaneamente motor e mbil, se encadeiam e segundo uma
detemimda ordem - interrogam-se e respondem-se umas s outras, como se
repercutissem e se reflectissem na parede invisvel da esfera de foras de um
ser vivo." (Valry, apud Sasportes, 1983, p.75)

Como faz notar Valery (apud Sasportes, 19831, o corpo, na dana, s6 se define
por sua maneira particular de danar, que feita no de posies, mas de transipi3es e quando

ocupa uma cena pode estar em toda parte, adquirindo uma espcie de ubiqidade.

2. A corporeidade do sentido em dana

"O sentido dos gestos no dado, mas compreendido, quer dizer, retomado
por um ato do espectador. (...) A comunicao ou compreenso dos gestos se
obtm pela reciprocidade de minhas intenaes e dos gestos do outro, de
meus gestos e das intenes legveis na conduta do outro. Tudo ocorre como
se a inteniio do outro habitasse meu corpo ou como se minhas intenes
habitassem o seu." (Merleau-Ponty, 1971, p. 195)

A apreenso da significaqo dos gestos e movimentos no um ato puramente


racional, no a compreenso de uma iaia, mas a apreenso de um sentido, a realizao de

uma experincia. Deste modo, a dana no prope uma significaqo para o entendimento e um
sentido para a anlise, mas sim uma experincia eminentemente sensorial. E uma experincia

a ser compartilhada.
Ter a experincia de algo viv-lo, retoma-lo, assumi-lo, reencontrar seu

sentido: a experincia no passividade receptiva. A experincia a abertura a um mundo "Temos a experincia de um mundo, no no sentido de um sistema de relaes que

deteminam inteiramente cada acontecimento, mas no sentido de uma subjetividade aberta


cuja sntese no pode ser acabada" (Merleau-Ponty, 1971, p. 227) - e por isso possibilidade

de conhecimento do mundo.

A dana uma experincia do corpo em movimento. Um corpo que pode ver

e ser visto, pode tocar e ser tocado, pode mover e ser movido: sofre do visto, do tocado e do
movido; sente de dentro seu fora e sente de fora seu dentro. Porque h pregnncia, porque h

entrelaamento entre o corpo e o mundo, entre a carne do corpo e a carne do mundo que a
dana pode ser uma experincia que consiste em "dar carne memria do orimeiro ato"9.

Dar carne mais do que simplesmente materializar. inserir o movimento na textura do

mundo: "A carne no contingncia, caos, mas textura que regressa a si e convm a si
mesma. (...I preciso pensar a came, no a partir das substncias, corpo e esprito, (...) mas

como.elemento, emblema concreto & uma maneira de ser geral." (Merleau-Ponty, 1992, p.
142-143) Pela carne, como elemento e substncia do mundo, se estabelecem as relaes

primeiras. Danar dar carne i memria do primeiro ato para recuperar o movimento com o
sentido e a intenqo com que ele foi criado. Danqar, como j se viu, dar came A sensqo,

atravs dos movimentos. tambm,dar carne aos sentimentos, ao que s6 pode ser sensivel e

assimilavel, mas no traduzvel, modulando-os no corpo. Tornando visvel, no corpo, a


sensibilidade.

9 Trisha Brown, apud Miche1Bt Ginot, 1992.

Para quem assiste a uma c o r e o m a , a dana uma experincia essencialmente


visual do movimento do outro: a dana apela diretamente a viso, dirige-se, em primeiro
lugar, ao olhar do espectador. Mas o visvel e o cinestsico so indissociveis. H
correspondncia entre os sentidos, eles esto interligados, imbricados, provocam-se uns aos

outros, J foi dito que a sensao no simplesmente um dado externo, um objeto ou um


conjunto de estmulos que provocam uma reao - no uma invaso do sensvel em quem

sente, a sensago decorre da interago entre o estimulo e a ao de quem percebe. Para o


sujeito que sente, as sensaes no esto colocadas como objetos. Ele simpatiza com elas, as
faz suas e encontra nas sensaes sua lei momentnea: "sem a explorao do meu olhar ou de

minha mo e antes que meu corpo se sincronize com ele, o sensvel s uma solicitao
vaga." (Merleau-Ponty, 1971, p. 221)

O corpo 6 o lugar da manifestao das sensaes: segundo Merleau-Ponty

(19711, as sensaes se oferecem com uma "fisionomia motora", h um acompanhamento

motor das sensaes, os estmulos desencadeiam movimentos nascentes que se associam a


sensao: "... antes de ser um espetculo objetivo a qualidade se deixa reconhecer por um tipo
de comportamento que a visa em sua essncia..."(Merleau-Ponty, 197 I , p.218) H como que
uma tomada de posiqo do corpo quando do reconhecimento das qualidades; as sensages
desenham esboos de atitudes corporais: "...e porque desde que meu corpo adote a atitude do

anil obtenho uma quase-presena do azul." (Merleau-Ponty, 197 1, p. 2 1 8)

O movimento do outro coloca em jogo a experincia do movimento do prprio


observador: a informao visual gera, no espectador, uma experincia cinestsica imediata. O

movimento se deixa reconhecer por um tipo de comportamento do espectador - alteraes na

sua postura, mudanas de atitude, movimentos que se insinuam no seu corpo. Assim, o oihar
do espectador retoma os movimentos dos bailarinos e os reunifica numa inteno motora, num

movimento esboado em seu prprio corpo: os movimentos dos bailarinos ressoam no corpo
do espectador e a produqo de sentido em um evento visual no deixar de proporcionar uma
sensago do movimento no corpo do espectador.
O que se v produz, muitas vezes, o que se sente, pois "os sentidos se traduzem

um ao outro sem terem necessidade de um intrprete, se compreendem um ao outro sem terem


de passar pela idia." (Merleau-Ponty, 1971, p. 241) A experincia visual e a experincia

cinestsica so pregnantes uma da outra. E assim como o danarino no tem o controle


absoluto dos movimentos quando dana, pois este controle est disseminado pelo corpo - o
espectador sente repercutir no seu corpo os movimentos da coreografia e s depois de realizar
esta experincia sensvel poder interpret-los: a significao do movimento se joga tanto no

corpo do bailarino quanto no corpo do espectador.


Retomando os conceitos de corpo e de carne em Merleau-Ponty, pode-se dizer
que a relao entre espectador e bailarino uma relqo que se d na carne do mundo: uma

relao de contiguidade, em que o movimentos do bailarino se renem s sensaqes de

movimento do espectador, em que h uma comunho de sentidos que engloba num s ato
danarinos e espectadores.
Esta imerso na espessura do mundo no impede de entender que esta relao

tamErn histirrica e cultural: "Aquele que percebe no est despojado diante de si mesmo
como deve estar uma conscincia, ele tem uma densidade histiirica, ele retoma uma tradio
perceptiva e est em confronto com um presente." (MerIeau-Ponty, 197 I, p.244) O espectador

de dana retoma uma tradio de ver danqa, de reconhecer gestos e movimentos de uma
coreografia, pois a rede complexa de heranas, de aprendizagens e de reflexos que determina a

particularidade do movimento de cada indivduo determina igualmente seu modo de perceber

o movimento dos outros. Contudo, a dana est a para tambm surpreender e esgarar esta
relao.
A dana, ao se efetivar enquanto ao formativa, efetiva-se formando corpos

disponveis para a criaiio. Um corpo disponvel para criao capaz de assimilar tcnicas de
movimento e de resgatar, na sua memria, atitudes, posturas e gestos; capaz de inventar

diferentes modos de se mover - suscitando formas corporais inditas - e de estabelecer novas

relaes com outros corpos. um corpo que realiza uma inteno, corporifica aes e
sentimentos, vivencia a criao atravs da lgica do movimento e elabora seus saberes
corporais.

AS

vezes as relegam inauditas iniditm

Mm a palavra galopa com a ciiha tensa


Ressoa os sctldos e os rem rmtejam
Para lamber m mdbs cdosm poesia.
Sei o pulso hpalavras. Parecem fumaa,
Ptalm c a d a sob o ea~canharda dana,
Mm O homem com lbios alma carcaa ...

(Maiakvski, t r a d ~ ode A w t o de Campos, apud Campos, 1989)

Esta dissertao est pautada pela compreenso da lgica prpria da dana. Na


verdade, procuro descrever a dana enquanto uma manifestao artstica que se constri e se
expressa no corpo humano em movimento - por isto tematizo a dana enquanto forma, tcnica

e poesia do movimento.
Descrever a dana como forrna, tcnica e poesia do movimento possibilita-me
construir uma compreenso de dana que, se no a nica possvel e nem a melhor

imaginada, a que se fez a partir de minhas experincias de bailarina e que procura responder
a algumas das minhas necessidades como professora.
Para chegar a lgica da dana, realizo, num primeiro momento, uma estudo
bibliogrfico procurando elementos que me permitam diferenciar a danga dos &mais
comportamentos motores do homem. Este procedimento indica que um dos fatores a

singularizar a dana , justamente, um carter esttico, ou seja, a possibilidade que toda a


dana tem de ser arte.

Partindo de um referencial terico que trata a estktica como Teoria da


Formatividade (Pareyson, 1993), abordo a dana como um fazer artisfico. Este estudo

demonstra que a dana pode - e deve - ser entendida enquanto arte porque ela resultado de
um processo de transfonnaqo de urna matria-prima - o movimento humano - atravs do uso

de procedimentos tcnicos e formativos, que resultam em obras coreogrficas que se do a


reconhecer atravs de seu intrnseco carter de foma. Sendo assim, do processo de criago
coreogrfica resultam formas que so artsticas justamente porque atendem a objetivos
exclusivamente formativos.

Para refletir sobre a elaborao de provveis significados no processo de


execuo de uma coreografia procuro referncias na Semiologia. Tal procedimento mostra

que o movimento no um significante a ser preenchido por um significado. Ele j a todo


possibilidade de sentido: cada movimento de uma coreografia realiza sentidos, do mesmo

modo que cada movimento essencial na construo de provveis sentidos em uma


coreografia. A realizqo dos sentidos coreogrkos se d no contexto na coreografia e s se

efetua plenamente quando os sentidos s8o retomados e revividos pelos espectadores.


Olhar a dana como ao criadora

ou potica

do corpo atravs dos

movimentos, perme inferir que a dana se realiza construindo corpos disponveis para a

criao: os processos de criao coregrfica baseados em aqes formativas, aliados ao estudo


de tcnicas de dana proporcionam o surgirnento ou o desenvoIvimento de uma
disponibilidade corporal para a dana. Tal. disponibilidade corporal est embasada,

principalmente, numa inteligncia e numa memria corporais, que dispem o danarino a


exercer suas potencialidades criadoras.
A concepgo de dana como ao criadora pode servir de inspirao para uma

ao pedaggica fundamentada na aptcido para a criaqo como fonte existencial e na

valorizao das experincias estticas. Entendendo como tais no s as experincias artsticas

tradicionais, mas trabalhando tambm com a idia de aisthesis - sensibilidade ou


conhecimento sensvel. A esttica, como diz Maffesoli (1992), como o experimentar emoes
com os outros, como o vivenciar e o sentir em comum.

Nesse sentido, considero importante registrar o pensamento de Hlio Oiticica,

artista plstico brasileiro, para quem a utopia da arte estava localizada no fio do vivencial.
Suas pesquisas visavam uma esttica do movimento e do envolvimento, uma potica do
instante e do gesto, do precrio e do eErnero: buscavam a inveno da arte como inveno da

vida. Oiticica encontrou na danga, como ao que estmturava seus Parangols

1,

uma f m a

de intensificar o dilogo artelvida:

"A descoberta do que chamo Pmangol marca o ponto cmcial e define uma
posio especfica no desenvolvimento terico de toda a minha experincia
(...) principalmente no que se refere a uma nova definio do que seja, nessa
experincia, o "objeto plstico", ou seja, a obra. (...) Com Parangol
descobri estruturas comportamento-corpo: tudo para mlm passou a girar em
tomo do "corpo tomado dana". (...) Antes de mais nada, preciso
esclarecer que o meu interesse pela dana, pelo ritmo, no meu caso
particular o samba, me veio de uma necessidade de desintelectualizao , de
desinibio intelectual, da necessidade de uma livre expresso, j que me via
ameaado na minha expresso de uma excessiva intelectualizao. (...) A
experincia da dana (o samba) deu-me, portanto, a exata idia do que seja a
criao pelo ato corporal, a contnua transformabiIidade. De oubo lado,
porm, revelou-me o que chamo de "estar" das coisas, ou seja, a expresso
esttica dos objetos, sua imanncia expressiva, que aqui o gesto da
immncia do ato corporal expressivo, que se transforma sem cessar."
(Oiticica, apud Favaretto, 1992, p. 104; p. 1f 4)

A dana experincia do corpo em movimento; expresso da motricidade

humana. manifestao artistica, que se realiza no corpo, transformando os movimentos do

corpo em arte. experincia esttica que se oferece a vivncia e frui20.

A dana envolve uma sensibilidade coletiva - um sentir em comum - porque


no prescinde, em nenhum momento, do outro. Ao contrrio, precisa do outro - seja como
parceiro ou como espectador - para se realizar em sua plenitude. A dana brinca, atravs dos

1 Parangolds so objetos artisticos criados por Oiticica - estandartes, tendas, capas ou abrigos - para vestir.
Quando vestidos, envolvem o corpo e salientam movimwtos, aes e gestos.

movimentos, no corpo de quem dana. E brinca tambm, no corpo de quem assiste.


estabelecendo uma relaiio pautada, principalmente, pela sensibilidade.
A dana s se realiza plenamente nesse jogo: algum transfom seu corpo,

atravs de movimentos e gestos, em paisagens artsticas, que se deixam reconhecer por outros
corpos. Nesse processo, as relaes so tecidas com os fios da emoo, nos teares da

sensibilidade.
Ao finalizar este estudo quero ressaltar que este, na verdade, constituiu-se

como num novo ponto de partida, pois, mais do que certezas absolutas, trouxe novas
inquietaes e desdobrou-se em tantos outros questionamentos. Pois, em se tratando de dana,
hA muitas coisas para pensar, para fazer, para estudar e para escrever. Mas, tambm, para

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se 12 cG~APTULO1 - A DANA k O CORPO


TMNSFlRGURAND@SE (,,.)" leia-% ' ' C A P ~1
A DANA O CORPO
TRANSFIGImwIMNE (...)"

1.

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2.~&ha67,naci?a@o,ondese~'Wessape~a,aainvk&destacarumperigwspasde
deux (...)" leia-se "essa pea, ao invs de destacar um perigoso pois de deux (...)"
3. A phgm 122, na cihb, onde se le "Bausch, apud ffiby, 1983" 1eia-s UBawch,apd
Bnb'i 1983.
4. A p & h 146, onde se 12 "E brinca tambm, no corpo de quem asstte. estaWece~do
u m r e l e o pautada, principalmente, pela sensibilidade." leia-se 'Z brinca trtmMm, no
carpa de quem mistc+ estiikiewndo m a reIa@o pautada, princij?almente, pela

sensibilidade."