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The Garden of Allah (El jardn de Al, R. Boleslawski, 1936)

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Cuanto ms progresa la tcnica del cine en color, con tanta mayor claridad se
desvela su problemtica. No se trata de que las insuficiencias que todava se le
adhieren aparezcan como dudosas; al contrario, lo estticamente cuestionable
est justamente all donde el aspecto tcnico merece admiracin. Esta observacin podra fcilmente seducir por el hecho de que se dictara sobre l el mismo
veredicto con que muchas cabezas crticas hace apenas diez aos, y fundndose
en argumentos no balades, trataron la novedad del cine sonoro. Pero esos celosos polemistas hace mucho tiempo que debieron revisar su juicio condenatorio y
aprender entretanto que el alcance de un invento no puede ser calibrado en su
plenitud desde lo existente.

1. Das Werk, septiembre, 1937.

SIEGFRIED KRACAUER: Zur sthetik
des Farbenfilms en SIEGFRIED
KRACAUER: Werke, 6.3, Kleine
Schriften zum Film, Siegfried
Kracauer herausgegeben von
Inka Mlder-Bach Unter
Mitarbeit von Mirjam Wenzel und
Sabine Biebl, Tomo III (19321961), Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 2004, pgs. 192-8.
2. The Garden of Allah, Richard
Boleslawski, EE.UU, 1936.

Hasta la fecha, en las pelculas en color sobre todo en aquellas que se comportan en trminos realistas, como el El jardn de Al2 el color acta como un
peso muerto. Estoy pensando en imgenes del desierto, floridas praderas o escenas de montaa: as como es cierto que la pelcula ofrece la variopinta naturaleza con apenas menor fidelidad que la de la afortunada reproduccin de una pintura respecto de la original, tambin lo es que en estos casos la lleva a la depravacin. El azul de la lejana cordillera, que emerge en la superficie de la imagen,
despierta la fatal impresin de ser una naturaleza pintarrajeada de azul; y el
Sahara bajo el sol rojo es una reproduccin al leo, por mucho que sea por ensima vez el clich de frica. Puros juegos de colores que portan el carcter del
ignominioso ingrediente aadido. Por qu? Porque no pueden decir nada de lo
que el cine en blanco y negro esto se sabe por el trato ntimo con l desde hace
largos aos puede decir sin su ayuda. Este ha conjurado ya la azul lejana con
mayor delicadeza de la que se tiene ahora mediante la injerencia del azul; ha conjurado en imgenes la luz deslumbrante, el ardor y los poderosos contrastes del
paisaje desrtico, cuyo cromatismo supera ampliamente el de las coloridas imgenes del El jardn de Al. En los mencionados ejemplos, el color no lleva a la
realidad nuevas posibilidades, sino que ms bien impide la formacin de lo exis-

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tente. En lugar de completar al cine en blanco y negro, lo hace fcticamente

incoloro. Es como si su intervencin limitase el desarrollo de las sombras y las
claridades, y paralizase el ritmo.
Pudovkin, el director de Mat (La Madre, 1926) y de otras grandes pelculas, en
su libro sobre el cine, que procede de los tiempos arcaicos del cine mudo, defiende enrgicamente la concepcin de que el cine no es una imitacin del mundo,
sino su construccin por medio del montaje. Todas las formulaciones del libro
toman partido contra la vulgar forma de representacin de las cosas y los acontecimientos que, justamente a consecuencia de su vulgaridad, se tiene de buena
gana por la imitacin de lo que aparece. Pues delante de una imagen que contempla la naturaleza desde el punto de vista corriente es lgica la tentacin de
negar en absoluto la existencia de un punto de vista y confundir la imagen con
una copia. Pero estas copias en modo alguno carecen de punto de vista; toman
solo los hechos tal como se dan a la mirada banal. Ciegos ante el contenido de

Mat (La madre, V. Pudovkin, 1926)

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los fenmenos, registran en realidad una confusa mezcla azarosa que nada significa y con la que nada se significa.
En tanto que Pudovkin habla de la palabra montaje, se posiciona a favor de una
forma de concebir el cine que, en inters de la conformacin del correspondiente contenido de las cosas, rasga la superficie del contexto en que se encuentran.
Hay que hacer estallar las habituales imgenes cotidianas para que a partir de sus
fragmentos puedan ser montadas las imgenes a las que les es inherente el significado. Pero esto implica que el montaje se propone lo contrario de las aparentes imitaciones de la naturaleza. No aspira a ninguna semejanza con los llamados
objetos, sino que, al revs, lo que pretende es aniquilar las irrelevantes semejanzas y, a partir de los elementos que surgen de esa aniquilacin, construir configuraciones que, en todo caso, son del todo diferentes de aquellos objetos, ms
que copias en el sentido habitual. As pues las construcciones del montaje no se
asemejaran a nuestro mundo representacional? Cuando Pudovkin presenta las
columnas de la fachada de un Palacio de Justicia del zar, estas aparecen efectivamente bajo un aspecto tan extrao, que nadie podra identificar la fachada sin
ms con una postal de la misma. Pero la fachada de Pudovkin cobra fuerza expresiva justamente porque no se deja llevar a un comn denominador con el clich
de tales fachadas. Alejadas de la perspectiva de tarjeta postal, estas suntuosas
columnas se denuncian a s mismas, de manera perceptible para cualquiera, como
smbolos de la arbitraria justicia zarista.
La exclusin del color ha sido una ventaja para el cine en blanco y negro en la
medida en que le ha asegurado de antemano una cierta independencia respecto
del objeto. Cuantos menos lazos existen con la superficie, tanto menor es el
esfuerzo necesario para abstraerse de ella a los fines del montaje. Ahora irrumpe
el color, y con l una nueva peculiaridad de los objetos que en adelante ya no
puede ser desatendida. Aqu se hace inteligible por qu razones los mencionados
elementos de color gravan tanto al cine. A diferencia de la pintura que hace
honor a su nombre, no cometen ningn acto de sabotaje contra la conexin convencional de los fenmenos, sino que ponen en juego su ambicin de reproducirlos en todo su contorno. El pintor lleva a cabo la tarea de arrancar significacin al material cromtico, y sus imgenes hablan exactamente en la medida en
que no son copias. El cine en color, por el contrario, se esfuerza por de pronto, desde una suerte de alegra infantil en lo tcnicamente alcanzable, en pos de
la exacta restitucin de lo que es conforme al trivial concepto de la naturaleza.
Su orgullo es el clich. Pero en tanto que suministra filmes que dan la impresin
de imitaciones de un presunto mundo en s, omite la penetracin de su material
y adquiere una difusa diversidad. No conquista los objetos, sino que se esclaviza
a su gastado sello. El paisaje desrtico filmado en el El jardn de Al se asemeja

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a una reproduccin al leo porque, de hecho, el ser humano medio hace frente
a los paisajes desrticos originales como una reproduccin al leo, y el azul arriba mencionado no dice nada porque fija una impresin que nada dice. El hechizo de las tarjetas postales! No obstante, las tarjetas postales no falsean el mundo:
este es realmente un lbum de postales cuando es visto de manera banal.

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Solo ahora se explica por qu no raramente parece como si el desarrollo flmico

fuese frenado por la intervencin del color. En el film en blanco y negro el montaje se ha convertido en un uso establecido, por falsa y mecnicamente que se
suela practicar. Sin embargo, con el manejo del color apenas se tiende an al efecto de montaje, sino que uno se da por satisfecho, acaso, con despertar la ilusin
de unas floridas praderas. Estas artes ilusionistas pueden demostrar el alto nivel
de la tcnica del color, pero no por eso conducen menos a la deformacin de
hechos indiferentes, vacos de significado. El resultado es que en el cine en color
conviven dos tendencias: la una, procedente del viejo cine en blanco y negro,
tiene por objeto la radioscopia de los fenmenos por medio del montaje; la otra,
que descansa en un errneo manejo del color, se entrega a una mala plenitud de
oscuras impresiones. Ambas tendencias, aunque acopladas en el film en color,
son mutuamente antagnicas; pues en el mismo grado en que el color se obstina en la imitacin, se impide la explotacin de las relaciones imitables y, con
ello, la ruptura que supone el montaje. As sucede que en los lugares aqu mencionados el color acta como freno, y no solo aparentemente. Su policroma es
variopinta, su adicin hace fracasar el despliegue del montaje.
Como bien se puede comprender, este anlisis bsico no se dirige contra el uso
del color en absoluto, sino contra una forma metodolgicamente gratuita de
emplearlo. Lo que hay que proponer es el logro del montaje del color. El filme
en color solo puede elevarse al rango de los mejores filmes en blanco y negro
bajo la condicin de que aprenda a montar el color.
Obviamente, no a la manera de las pinturas. Hasta hace poco, cualquier filme en
color recibira honores por el hecho de que en l se viera surgir la paleta de
Courbet. Sin duda, es un atrayente comienzo liberar a las pinturas de su inmovilidad, pero el filme en color falta a su determinacin cuando se orienta hacia la
pintura, aunque sea a la moderna. Lo que concierne al cine en blanco y negro
vale tambin para este: solo alcanza su meta cuando procede con el montaje
sobre la base de sus propios presupuestos.
Adnde le llevan estos no se puede prever con antelacin. De todos modos, ya
hoy no nos faltan ejemplos que ilustran el correcto uso del color. Recuerdo una
pelcula de dibujos animados de Disney en donde se hace crepitar un cohete de
fuegos artificiales3 Cundo hasta ahora se haban podido representar juegos de
colores en movimiento? En Disney se les da forma: una llovizna policroma silba,

3. Presumiblemente, se trata de
Toby Tortoise Returns (Wilfred
Jackson, EE.UU., 1936), de la
serie Silly Symphonies.

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engendrando insospechadas sensaciones, sobre la superficie. En otro filme de

dibujos animados, cuyo hroe es un perrito, el color acompaa el cambio de las
situaciones segn la frmula ms ajustada. El perrito se extrava en un glaciar y,
como signo de su extenuacin, adquiere una coloracin verdosa que, sin embargo, apenas un servicial sanbernardo le ha administrado aguardiente, vuelve enseguida a ceder a un alegre rojo. Muchas veces quiere el azar que incluso en las
pelculas que, como en los filmes publicitarios o de dibujos animados, no renuncian de antemano a la apariencia de la imitacin, sino que persiguen propsitos
por completo realistas, el color, en cierto modo, traspasa los lmites de la confusin del clich y viene a s. No se comporta, en todo caso, como si de repente
suprimiera su anhelo de imitar una pseudo-realidad; pero temporalmente el
material preformado deviene l mismo transparente. El jardn de Al cuenta con
una escena de danza que se distingue porque el vestido de la bailarina se irisa en
los ms diferentes colores. Cuanto ms pasional se hace la danza, tanto ms
velozmente se transforma el traje una suerte de cambio caleidoscpico de los
colores que no hace sino proporcionar a la escena su pleno efecto sensible. En
un segundo pasaje del mismo film se ve la perezosa luz de una vela cuyo rojo sin
mezcla, despertado a la vida, posee una incomparable fuerza expresiva.

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En todos estos casos se trata solo en su mayor parte de pasajes de pequea

duracin el color no es un factor de interferencia, sino que ampla los lmites
del film. Desempea funciones singulares; representa, de una manera autnticamente cinematogrfica, contenidos cuyo descubrimiento solo al cine permanece
reservado. De este modo se convierte en un componente necesario del montaje
en su conjunto.
[Traduccin: Vicente Jarque Soriano]

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Sobre la esttica del cine en color

La comparacin entre la pelcula de The Garden of Allah (El jardn de Al, R. Boleslawski,
1936) con Mat (La madre, V. Pudovkin, 1926) sirve para que Kracauer muestre sus reparos a
la irrupcin del color en el cine. Pero el autor aparte de insistir en la diferencia entre el cine
y el arte habla del color como un elemento adicional que debera ser sometido a la suprema ley del cine: el montaje. Para lo que resulta fundamental que el color tenga un significado
y sea algo ms que un mero motivo ornamental.
Palabras clave: Kracauer, historia del cine, cine en color, cine y pintura

On the Aesthetics of Color in Film

Kracauer campared two films, The Garden of Allah (R. Boleslawski, 1936) and Matr
(V. Pudovkin, 1926) in order to explain his misgivings with the use of color in film.
He considered color to be an additional element in film that should always be made subordinate to the supreme law in film: editing. In this sense, it was absolutely necessary that color
have symbolic meaning rather than being merely decorative.
Key words: Kracauer, film history, color in film, film and painting

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