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Ficha Catalogrfica

Anais do IV Encontro Internacional de Histria Colonial. Arte e


Histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX) / Rafael
Chambouleyron & Karl-Heinz Arenz (orgs.). Belm: Editora Aa,
volume 7, 2014.
341 p.
ISBN 978-85-61586-57-7
1. Histria Arte. 2. Arte Mundo Ibero Americano. 3. Histria da
Arte - Histria Social Artes visuais. 4. Arte sociedade. 5. Arte
poltica. 6. Histria Arte colonial.
CDD. 23. Ed. 338.9949

Apresentamos os Anais do IV Encontro Internacional de


Histria Colonial, realizado em Belm do Par, de 3 a 6 de
Setembro de 2012. O evento contou com a participao de
aproximadamente 750 pessoas, entre apresentadores de
trabalhos em mesas redondas e simpsios temticos,
ouvintes e participantes de minicursos. O total de pessoas
inscritas para apresentao de trabalho em alguma das
modalidades chegou quase s 390 pessoas, entre
professores, pesquisadores e estudantes de ps-graduao.
Ao todo estiveram presentes 75 instituies nacionais (8 da
regio Centro-Oeste, 5 da regio Norte, 26 da regio
Nordeste, 29 da regio Sudeste e 7 da regio Sul) e 26
instituies internacionais (9 de Portugal, 8 da Espanha, 3
da Itlia, 2 da Frana, 2 da Holanda, 1 da Argentina e 1 da
Colmbia). O evento s foi possvel graas ao apoio da
Universidade Federal do Par, da FADESP, do CNPq e da
CAPES, instituies s quais aproveitamos para agradecer.
Os volumes destes Anais correspondem basicamente aos
Simpsios Temticos mais um volume com alguns dos
textos apresentados nas Mesas Redondas.
Boa leitura.
A Comisso Organizadora

Sumrio
O colquio de So Francisco e o Crucifixo de So Damio:
um percurso iconogrfico de Giotto Amrica Portuguesa
Aldilene Marinho Csar Almeida Diniz .....................................................................................1
Em obras: trabalhadores em So Paulo no final do setecentos
Amlia Cristovo dos Santos.....................................................................................................15
O Movimento Arcdico no Brasil (1764-1794): significado poltico e
cultural da Arcdia Ultramarina
Carlos M. Versiani dos Anjos ..................................................................................................31
Pintura Colonial na Antiga Comarca do Serro Frio
Delson Aguinaldo de Araujo Junior ..........................................................................................45
Uma vila pequena: caracterizao da
materialidade urbana em Cunha-SP (1809)
Diogo Fonseca Borsoi.................................................................................................................56
As Interconexes culturais, simblicas e sociais de uma sociedade
analisadas a partir das suas construes: conventos, casas-grandes,
capelas, senzalas e moitas
Eduardo Augusto de Santana ...................................................................................................69
Aprendendo o ofcio da pintura em Minas Gerais (sculo XVIII e XIX);
o caso do artfice Joo Nepomuceno Correia Castro
Hudson Lucas Marques Martins...............................................................................................83
Retbulo da Igreja de Santo Alexandre: uma questo de estilo
Idanise SantAna Azevedo Hamoy ...........................................................................................97
Congregao e F: o Claustro na Arquitetura Conventual
Franciscana no Nordeste do Brasil Colonial
Ivan Cavalcanti Filho............................................................................................................. 109
A Antiga Igreja de Santo Antnio do Quixeramobim
e sua repercusso na Arquitetura Religiosa do Antnio Conselheiro
Jadilson Pimentel dos Santos ................................................................................................... 124

Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae: a histria natural e


etnolgica do Brasil seiscentista a partir da obra de arte (1637-1664)
Jnatas Xavier de Souza......................................................................................................... 136
A riqueza do Pilar: um estudo morfolgico da talha da capela-mor
da Igreja da Irmandade do Santssimo Sacramento em So Joo del-Rei
Lucas Lopes Cardoso ............................................................................................................. 153
Cor, suor e som: insero social e prtica musical
no espao urbano pernambucano (1789-1831)
Luiz Domingos do Nascimento Neto...................................................................................... 165

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

O colquio de So Francisco e o Crucifixo de So Damio: um percurso


iconogrfico de Giotto Amrica Portuguesa
Aldilene Marinho Csar Almeida Diniz1
Desde as primeiras dcadas do sculo XX, a historiografia da arte brasileira tem
tratado do acervo de imagens da Amrica Portuguesa, seja daquelas produzidas em
nossa terra seja daquelas que so fruto da transferncia de obras e artistas vindos da
metrpole lusitana para c. So bem conhecidos dentre esses trabalhos os estudos de
Hanna Levy investigando especialmente o uso de gravuras europeias como
modelos de pinturas locais , os de Mrio Barata e, sobretudo, os do pesquisador
portugus Santos Simes que muito contribuiu para a produo do conhecimento
artstico brasileiro.2
Entretanto, muitos dos trabalhos produzidos nesse mbito tm tratado como
absolutamente legtimo no campo da histria da arte de inventariar, precisar
autorias e analisar os aspectos formais dessa produo tratando seus objetos, muitas
vezes, como algo destacado do contexto sociocultural em que foram produzidos.
Assim, abre-se aos historiadores um vasto leque de pesquisa, j que ainda h muito
que ser feito no campo da investigao acerca da produo e circulao de objetos
artsticos no que concerne s suas condies de possibilidade e seus usos e funes
nas sociedades para os quais foram produzidos. Nesse sentido, objetivamos propor
algumas questes que tambm envolvem os aspectos formais das pinturas estudadas,
mas tambm buscar investigar possveis prticas religiosas e demandas que se
relacionam com o aparecimento dessas imagens no Brasil.
De acordo com o apresentado acima, este trabalho representa uma singela
tentativa de tratar de algumas pinturas datadas da poca da Amrica Portuguesa com
uma abordagem mais alinhada com a histria das imagens, tentando seguir outro
caminho que no a histria dos estilos. Com isso, deseja-se abrir a temtica do
estudo das imagens do passado a um conjunto mais amplo de questes que vo alm
das habilidades do artista, da sua suposta escola de formao e demais aspectos
formais e estilsticos.

Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Histria Social da Universidade Federal do


Rio de Janeiro.
2 Ver dentre outras obras dos autores citados: LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura
colonial. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro: vol. 6, p. 7-66, 1944; BARATA, Mrio.
Azulejos no Brasil sculos XVII, XVIII e XIX. Rio de Janeiro, 1955; SIMES. Joo
Miguel dos Santos. Azulejaria portuguesa no Brasil (1500-1822). Corpus de Azulejaria
Portuguesa. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1965; SANTOS SIMES, Joo Miguel
dos. Azulejaria no Brasil. Revista do SPHAN, n. 14, 1959.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

As imagens selecionadas para nossa comunicao tratam do tema de So


Francisco orando frente cruz de So Damio. O aparecimento desse tema em
imagem visual tem origem hagiogrfica, pois o episdio aparece narrado nas
primeiras legendas franciscanas com pouca variao textual. Entretanto, no campo
da iconografia lhe foram atribudos diferentes ttulos. Assim, para o mesmo tema
pode-se encontrar, dentre outras, as seguintes designaes: O Suplicante em frente
Cruz em So Damio; O Crucificado frente ao qual ele reza lhe ordena de reparar a Igreja em
runas; A viso de So Damio e, ainda, O crucificado que fala com Francisco na capelinha de
So Damio.3
Dentre essas diferentes denominaes, a identificao da cena como A viso de
So Damio nos parece apresentar alguma impreciso, visto que o ttulo pode ser
considerado ambguo, pois pode sugerir que a cena representa um episdio da vida
de So Damio em lugar de uma passagem hagiogrfica da vida de Francisco de
Assis. Assim, com base no estudo de Jean-Claude Schmitt dedicado aos gestos
medievais,4 que identifica a posio de So Francisco na cena seja mostrando as
palmas das mos ou com as mos juntas com a postura de quem ora, utilizaremos,
preferencialmente, neste trabalho o ttulo So Francisco orante diante do crucifixo para nos
referir cena em questo.
O registro iconogrfico de So Francisco orante diante do crucifixo assim como as
imagens religiosas em geral um bom exemplo de imagem que no foi produzida
especificamente para a contemplao esttica, mas sim por possuir outras funes
didtico-devocionais a ela atribudas por sua sociedade original. Justamente por essa
interao entre funcionamentos atribudos e usos dirigidos s imagens, alguns
historiadores e historiadores da arte vem nos ltimos anos chamando a ateno para
a pertinncia dos estudos da imagem como importante contribuio para a histria
cultural, destacando a riqueza e os recursos dessa fonte de pesquisa para o estudo das
sociedades do passado e suas formas de viver, pensar e dotar de significado o seu
mundo.
Em um de seus trabalhos dedicados s sociedades do Ocidente medieval, JeanClaude Schmitt, retomando estudos produzidos pelos historiadores da arte Hans
Belting e David Freedberg, afirma que a imagem medieval permitiu nos ltimos
anos aos historiadores, ainda mais do que aos historiadores da arte, colocarem-se
3

Ver LUNGHI, Elvio. The Basilica of St. Francis in Assisi. Nova York: Scala/Riverside,
1996, p. 62 et seq; RAU, Louis. Iconographie de lart chrtien. Iconographie des saints.
Paris: PUF, 1958, Tomo III, v. I, p. 522; SOBRAL, Lus de Moura. Ciclos das pinturas de So
Francisco. In: FLEXOR, Maria H. O; FRAGOSO, Fr. Hugo. (Orgs.) Igreja e convento de
So Francisco da Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2009, p. 273; FLEXOR, Maria Helena O.
Interior da Igreja de So Francisco nos sculos XVIII-XX. In: ____; FRAGOSO, Fr. Hugo.
(Orgs). Igreja e convento de So Francisco da Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2009, p. 217.
4 Ver SCHMITT, Jean-Claude. La raison des gestes dans lOccident mdival. Paris:
Gallimard, 1990, p. 296-300.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

questes sobre o funcionamento social, as ideologias e o poder das imagens do


passado.5 Lanando questionamentos que envolvem a dinmica existente entre a
produo, os usos e as funes das imagens, Schmitt se pergunta sobre o papel social
das mesmas, especialmente as religiosas, na sociedade medieval, cujas prticas
devocionais estavam to intimamente imbricadas com todos os setores do cotidiano.
Nesse sentido, defendemos que a mudana na figurao de temas da iconografia
crist ou seja, o aparecimento de variantes e inovaes tem como motivao
muito mais do que questes de moda ou de gosto. Normalmente, as modificaes
obedecem a novas demandas e buscam novos mecanismos para veicular uma nova
mensagem, de acordo com os usos e funes atribudos s imagens religiosas.
Na Amrica Portuguesa no foi diferente. Percorrendo os tipos iconogrficos que
representaram episdios da vida de So Francisco de Assis possvel perceber casos
de variantes iconogrficas verificadas em algumas pinturas que representam
passagens da vida do santo na regio. Buscando discutir algumas possibilidades que
levaram ao abandono de caractersticas clssicas, medievais e renascentistas, da
iconografia de Francisco, selecionamos para esta comunicao o tema que representa
o incio do processo de converso do santo, considerado um dos temas mais
emblemticos da legenda do Poverello de Assis.
O envolvimento gradativo do jovem Francisco com a vida religiosa est ligado,
desde o incio, a uma imagem: o episdio do crucifixo que lhe fala. Trata-se de uma
passagem da hagiografia do santo na qual uma imagem do Cristo crucificado teria lhe
falado e ordenado que restaurasse Sua casa em runas. Este episdio considerado
pelos franciscanos como aquele que inaugura o processo de converso religiosa do
futuro santo da mbria:
num certo dia, saindo a meditar no campo (cf. Gn 24, 63), ao andar
por perto da igreja de So Damio, que devido excessiva
velhice ameaava ruir, e como instigando-o o esprito tivesse
entrado nela para rezar, prostrado diante da imagem do
Crucificado, enquanto rezava, ficou repleto de no pouca
consolao do esprito. E, como com olhos lacrimosos estivesse
atento cruz do Senhor, ouviu com seus ouvidos corporais uma
voz vinda (cf. 2Pd 1,17) da prpria cruz que dizia por trs vezes:
Francisco, vai e restaura minha casa que, como vs, est toda
destruda! Francisco, a tremer, como estivesse sozinho na
igreja, fica estupefato por ter ouvido to admirvel voz e,
percebendo com o corao a fora da palavra divina, fica fora
de si, entrando em xtase. Voltando finalmente a si, prepara-se
5 SCHMITT, Jean-Claude. Imagens. Traduo de Vivian Coutinho de Almeida. In: LE
GOFF, Jacques; SCHMITT, Jean-Claude (coord.). Dicionrio Temtico do Ocidente
Medieval. Volume I. So Paulo: EDUSC, 2002, 2 v, p. 592.

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

para obedecer, recolhe todas as foras ao mandato de restaurar a


igreja material, embora a principal inteno da palavra se
referisse quela [Igreja] que Cristo adquiriu com seu sangue (At
20,28), como o Esprito Santo o instruiu e ele depois revelou
aos irmos.6

Desde a difuso dos primeiros relatos hagiogrficos franciscanos, a trajetria


religiosa do fundador da Ordem dos Frades Menores tornou-se objeto de uma
intensa produo de imagens. Logo aps a sua morte, em 1226, comeou-se a ser
elaborada pelos prprios frades franciscanos uma ampla e complexa iconografia
dedicada a apresentar a vida exemplar e os feitos do santo. Os ciclos narrativos de
sua legenda costumam seguir a cronologia dos relatos hagiogrficos destacando-se
suas principais passagens, desde o incio de seu processo de converso at o
recebimento das chagas do Salvador; sua morte; milagres pstumos e sua
glorificao.
O tipo iconogrfico que trata do chamado converso de Francisco apresenta de
forma geral o jovem Francisco ajoelhado frente a um crucifixo, referindo-se ao
episdio no qual a imagem do Cristo crucificado lhe teria ordenado que restaurasse
Sua igreja ameaada de desabar. Nas pinturas encontradas na Amrica Portuguesa, o
citado tema teve sua composio reorientada, abandonando-se claramente algumas
caractersticas centrais da figurao da cena como essa era tradicionalmente
conhecida. A fim de melhor identificar quais foram essas modificaes, ser
apresentado a seguir um breve estudo iconogrfico das quatro pinturas selecionadas
com o tema de So Francisco orante diante do crucifixo.
Com base nas fontes visuais arroladas, o objetivo deste trabalho apresentar e
discutir as permanncias e variantes iconogrficas que podem ser observadas nessas
imagens, partindo-se do modelo da tradio cultural do tema para analisar as pinturas
que representam o episdio no Brasil colonial. Para isso, produziremos um estudo
comparativo entre os modelos da Amrica Portuguesa e aquele pintado por Giotto e
seus seguidores em Assis. Alm disso, deseja-se promover uma breve discusso
sobre possveis relaes entre o contexto de produo dessas imagens e algumas
provveis funes a elas atribudas como possveis motivaes sociorreligiosas para a
apresentao das variantes iconogrficas verificadas nas pinturas da Amrica
Portuguesa.

6 SO BOAVENTURA. Legenda Maior. In: TEIXEIRA, Celso Mrcio (Org.). Fontes


Franciscanas e Clarianas. Petrpolis: Vozes, 2008, p. 558-559.

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

A cena da tradio iconogrfica do tema


Conforme indicado acima, a representao da cena que figura o santo de Assis
em orao frente a um crucifixo est baseada nas primeiras narrativas hagiogrficas
sobre sua vida. O colquio entre o santo assisense e o Cristo representado no
Crucifixo de So Damio apareceu pela primeira vez numa hagiografia franciscana na
Segunda Vida do Frei Toms de Celano, escrita por volta de 1247. No primeiro relato
hagiogrfico da vida de Francisco escrito pelo mesmo autor, a Primeira Vida a
reconstruo da pequena igreja de So Damio, levada a cabo pelo santo, destacada
simplesmente como lugar para instalao das Pobres Damas de Santa Clara;7
enquanto na Segunda Vida conferido ao episdio uma nova nfase ao apresentar o
chamado do prprio Cristo a Francisco para que este restaure Sua Igreja.8 A
mudana na narrativa destacando o colquio entre Francisco e o Crucificado parece
ter por objetivo chamar a ateno para a importncia do novo santo e do seu
movimento para a histria da Igreja, tanto para afirmar o aspecto perenal da
instituio como tambm para demonstrar o exemplo de renovao da mesma,
personificado pelo santo assisense e seus frades menores.
Na iconografia, a primeira imagem do tema que temos conhecimento o modelo
executado por Giotto na igreja superior da Baslica de Assis, j que as tvolas
historiadas da Igreja de So Francisco de Pscia e da Capela Bardi, da Igreja da
Santa Cruz de Florena e o ciclo iconogrfico executado por volta de 1260 na
igreja inferior da mesma Baslica no apresentam este tema dentre suas imagens.
Representado na Pennsula Itlica desde finais do sculo XIII, o tema foi difundido
pelo mundo da cristandade catlica com a expanso da Ordem dos Frades Menores
pelo mundo, conhecendo tambm na Amrica Portuguesa algumas representaes.
A cena considerada fundadora do tipo iconogrfico discutido no presente
trabalho faz parte de um enorme ciclo narrativo da legenda franciscana que constitui
uma das maiores obras atribudas a Giotto e seus colaboradores. A srie de afrescos
pintada na igreja superior da Baslica de Assis, composta por vinte e oito quadros,
reproduz as passagens mais destacadas da vida de Francisco na poca. Os episdios
figurados nesse ciclo, executado entre 1296 e 1304, tornaram-se as representaes
mais conhecidas do Poverello de Assis em toda a cristandade.9 Para produzi-lo, sabe-se
7

TOMS DE CELANO. Primeira Vida. In: TEIXEIRA, Celso Mrcio (Org.). Fontes
Franciscanas e Clarianas. Petrpolis: Vozes, 2008, p. 210-211.
8 TOMS DE CELANO. Segunda Vida. In: TEIXEIRA, Celso Mrcio (Org.). Fontes
Franciscanas e Clarianas. Petrpolis: Vozes, 2008, p. 307-308.
9 De acordo com Elvio Lunghi, a srie de 28 afrescos da vida de Francisco pintada por
Giotto di Bondone na igreja superior da Baslica de Assis foi baseada na biografia oficial
escrita por So Boaventura. No original: based on the official biography written by St Bonaventura.
LUNGHI. The Basilica of St. Francis in Assisi, p. 62. Informao semelhante se
encontra em RAU, Louis. Iconographie de lart chrtien. Iconographie des saints. Paris: PUF, 1958,
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

que Giotto teria se inspirado na vida do santo construda por So Boaventura, em


sua Legenda Maior. A partir de ento, influenciados pelos afrescos giottescos, muitos
outros artistas pintariam seus tipos franciscanos.

Figura 1. BONDONE, Giotto di.


Cenas da vida de So Francisco. Cena
4. O Suplicante em frente Cruz em So
Damio, c. 1297. Afresco, 270 x 230 cm
(parede norte). Assis, Igreja Superior
Baslica de So Francisco de Assis.
Fonte: Web Gallery of Art.

Segundo John White, depois de concludo, esse ciclo da vida de Francisco se


converteu em uma interpretao pictrica cannica da vida do santo, que ilustrava a
crnica oficial de So Boaventura e foi reverenciada ao ser associada ao principal
santurio da Ordem.10 Para o tema de So Francisco orante a cena giottesca segue
nitidamente o relato hagiogrfico, pois, segundo as biografias franciscanas a igreja de
So Damio, onde estava localizado o crucifixo que teria falado ao jovem Francisco,
de to velha e mal conservada ameaava ruir. Assim sendo, a igreja representada por
Giotto aparece destacada pelo seu estado precrio de conservao, com paredes
caindo e com o telhado quebrado, corroborando assim a interpretao inicial de
Francisco de que ele deveria restaurar o edifcio da igreja de So Damio e no a
Igreja enquanto comunidade dos cristos.
No afresco da Baslica assisense, Francisco aparece centralizado no espao da
cena, ajoelhado, mostrando as palmas das mos estendidas e olhando fixamente para
o crucifixo de So Damio a sua frente. Portando uma aurola, o jovem burgus de
Assis representado com o principal atributo de um santo, apesar do episdio estar
situado em momento anterior realizao de seus primeiros milagres e, sobretudo,
Tomo III, Vol. I, p. 521.
WHITE, John. Arte y Arquitectura en Italia (1250-1400). Madrid: Catedra, 1989, p. 417.

10

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muito antes de sua canonizao. Com isso, talvez o artista ou a Ordem dos Frades
Menores enquanto comitente tencionasse destacar o episdio como o marco inicial
do processo de converso de Francisco que o elevaria santidade. Francisco aparece
trajando um tipo de tnica bastante recorrente em outras cenas do mesmo ciclo
iconogrfico como indumentria dos personagens mais abastados da regio. A
figurao do futuro santo no incio do seu processo de converso a uma vida
dedicada pobreza trajando ricas vestes, parece se justificar no s como
representao realista da vestimenta de um burgus assisense do sculo XIII, mas
tambm como mecanismo fundamental da lenda franciscana para afirmar a santidade
de um homem que se despojaria da riqueza do mundo para imitar a Cristo e ser, ele
mesmo, exemplo vivo de um novo modelo de santidade.11
A cena do painel de azulejo do Convento de Nossa Senhora das Neves de
Olinda
Localizada no claustro do Convento de Nossa Senhora das Neves de Olinda, a
pintura representando a cena de So Francisco orante diante do crucifixo aparece em um
dos dezesseis painis de azulejos que narram em imagens a vida do santo. De
acordo com os estudos j produzidos sobre a construo dos conventos franciscanos
no nordeste, a srie azulejar olindense teria sido produzida na metrpole portuguesa
por volta de 1730, tendo como modelo uma srie de gravuras impressa pouco antes,
nesse mesmo ano.12 Sobre a instalao dos azulejos do claustro do Convento,
conforme investigado pelo Frei Bonifcio Mller, pode-se dat-la por volta de 17351745.13
Assim como as demais imagens do tema encontradas na Amrica Portuguesa, na
cena de Olinda So Francisco aparece ajoelhado, com as palmas das mos juntas,
olhando fixamente para o crucifixo com o Cristo crucificado, localizado numa
espcie de altar a sua frente. Nela, o santo de Assis figurado de forma mais
centralizada que as demais cenas brasileiras e porta os atributos que sero comuns
nas outras imagens coloniais: vestes nobres e espada e chapu, colocados no cho ao
lado do santo.

11

Ver LE GOFF, Jacques. So Francisco de Assis. So Paulo: Record, 2001, p. 9-16.


MLLER, Bonifcio O. F. M. Os azulejos do convento de So Francisco de Olinda.
Revista do Instituto Arqueolgico, Histrico e Geogrfico Pernambucano. Recife: v.
46, p. 355, 1961 [Publicado somente em 1967].
13 Ibidem.
12

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Figura 2. So Francisco orante diante do crucifixo,


c. 1 730. Azulejo. Claustro do Convento de
Nossa Senhora das Neves, Olinda. Foto da
autora.

Figura 3. GALLEUS, Philippus. D. Seraphici


Francisci Totius Evangeliciae Prefectonis Exemplaris
Admiranda Historia. Lisboa, 1730. [Estampa 4].

Assim como acontece tambm nas duas imagens do tema na igreja de So


Francisco de Salvador, a fala do Crucificado aparece pintada numa espcie de
pseudofilactrio saindo do crucifixo em direo ao jovem Francisco. Ao contrrio da
cena original giottesca, no existe qualquer vestgio figurativo da igreja que estaria em
runas, conforme destacado pelo texto legendrio que teria dado origem a cena. Alm
disso, como as outras cenas selecionadas e, inclusive, na imagem gravada, no h
qualquer aluso ao estilo bizantino do crucifixo original de So Damio.
A cena do painel de azulejo da igreja de So Francisco de Salvador
Ao adentrar a igreja de So Francisco de Assis em Salvador, o observador se
defronta com a esplndida viso do efeito causado pela talha dourada que reveste
quase completamente as paredes da nave e dos altares da igreja. Ainda na entrada
principal, encontram-se figurados em dois painis azulejares cinco das onze cenas
do ciclo narrativo da legenda do orago do templo. Os demais painis encontram-se
ladeando as paredes da capela-mor.

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Figura 4. JESUS, Bartolomeu


Antunes de [atribudo]. So Francisco
orante diante do crucifixo, c, 1737.
Azulejo. Igreja de So Francisco,
Salvador. Foto Leda Francisco.

no painel azulejar colocado do lado esquerdo do nrtex que encontramos uma


das duas cenas com o tema de So Francisco orante existentes no conjunto
arquitetnico franciscano de Salvador.14 Atribudo a Bartolomeu Antunes de Jesus (c.
1688-1753), o painel produzido por volta de 1737 representa Francisco ajoelhado
diante do altar, com as palmas das mos unidas, olhando fixamente para o crucifixo
diante dele. O corpo do Cristo aparece pregado ao crucifixo de onde se dirige ao
futuro santo, conforme suas hagiografias. Francisco apresenta-se trajando ricas
vestes e, novamente, um chapu e uma espada so representados no cho, e
colocados ao lado do santo.
A cena da igreja da Ordem Terceira de So Francisco no Rio de Janeiro
O ciclo narrativo da igreja da Venervel Ordem Terceira da Penitncia de So
Francisco de Assis do Rio de Janeiro se encontra na capela-mor e composto por
oito painis parietais distribudos em quatro, do lado da Epstola, e mais quatro, do
lado do Evangelho. Atribudo a Caetano da Costa Coelho (sc. XVIII), o painel com
o tema de So Francisco orante compe o ciclo iconogrfico produzido por volta de
1732-1743,15 que representa em seus painis oito cenas baseadas em relatos
hagiogrficos dedicados ao santo assisense. As oito pinturas representam alguns
14

A segunda cena com o tema de So Francisco orante no mesmo conjunto franciscano


encontra-se representada num painel em madeira, compondo um ciclo de dezoito cenas da
vida de Francisco que se encontra na sacristia da igreja. Infelizmente, em virtude da pouca luz
ambiente, a qualidade da fotografia que possumos dessa obra no nos permite uma
apreciao adequada de suas caractersticas iconogrficas.
15 Ver OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro; JUSTINIANO, Ftima. Barroco e rococ nas
igrejas do Rio de Janeiro. Braslia: IPHAN / Projeto Monumenta, 3 v, 2008.
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episdios decisivos da vida do patriarca da Ordem. Assim, do lado da Epstola


encontramos O nascimento de Francisco; Um anjo na forma de peregrino pega o menino
Francisco em seus braos; So Francisco orante diante do crucifixo e Francisco perante o bispo de
Assis. Do lado do Evangelho encontram-se representadas as quatro pinturas que
enfatizam a contribuio de Francisco para a histria da Igreja:16 So Francisco
sustentando a igreja cambaleante de Latro; So Francisco apresentando sua regra para os Irmos
Menores; So Francisco apresentando sua regra para os Irmos Terceiros e, por fim, So
Francisco apresentando sua regra para as Irms Clarissas.

Figura 5. COELHO,
Caetano da Costa. So
Francisco orante diante do
crucifixo, c, 1732-1743.
Igreja da Ordem Terceira
da Penitncia de So
Francisco de Assis, Rio
de Janeiro. Foto: Alex
Salim.

Na cena dedicada ao tema de So Francisco orante, o santo aparece ajoelhado,


trajando vestes aristocrticas, mas desta vez destacadas pelos tons de vermelho e azul
em que aparecem figuradas. De acordo com o relato hagiogrfico, Francisco
representado orando diante de um crucifixo colocado sobre uma mesa de altar. A
ambientao concisa e no permite discernir se o local em que o futuro santo
aparece a rezar se trata de uma igreja ou at mesmo de uma dependncia particular,
como uma sala ou quarto de dormir. Consequentemente, a figurao da igreja em
runas, destacada pelas narrativas hagiogrficas, tambm no se faz representada.
Assim como nas demais imagens da colnia, o chapu e a espada colocados ao lado
de Francisco tambm aparecem nesse painel como atributos do santo.
16

SOUZA, Maria Beatriz de Mello e. A iconografia das capelas da Ordem Terceira


Franciscana no Rio de Janeiro. Anais do VI Colquio Luso-brasileiro de Histria da
Arte. Rio de Janeiro: 2003, p. 11.
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11

As variantes iconogrficas nas imagens do tema na Amrica Portuguesa


Ao compararmos as caractersticas iconogrficas das pinturas de So Francisco
orante encontradas na Amrica Portuguesa com aquelas do modelo tradicional da
cena, representada pelo afresco giottesco de Assis, possvel verificar o
aparecimento de importantes variantes no modelo geral apresentado nas imagens do
Brasil.
Uma variante comum a todas as imagens da Amrica Portuguesa a no
representao da igreja de So Damio em runas conforme citado nos relatos
hagiogrficos , fielmente representada no afresco de Giotto. Uma possvel
justificativa para a ausncia desse elemento to importante para a narrativa legendria
talvez esteja na grande difuso da biografia de Francisco de Assis no mundo da
cristandade, permitindo um amplo conhecimento de sua vida entre os fiis. Tal
difuso, provavelmente esvaziaria parte das funes originais das primeiras imagens
dos ciclos iconogrficos franciscanos que deveriam dar a conhecer os eventos
primordiais da vida de Francisco aos cristos; passando as imagens da poca
moderna a ter como uma de suas principais finalidades no mais tornar conhecida
sua hagiografia, mas representar o exemplo de Francisco como perfeito cristo e
modelo de santidade para o fiel.
Outro exemplo de variante identificada se encontra no painel de azulejo da igreja
de Salvador, onde Francisco aparece sem aurola, tornando ainda maior a
identificao entre o santo e os homens daquela sociedade. Alm disso, em todas as
pinturas coloniais do tema o santo aparece figurado com cabelos relativamente
compridos, contrariando as representaes medievais de Francisco com cabelos
curtos e tonsurado.
Chama a ateno, sobretudo, que apesar do modelo giottesco ser tido em
consenso como fundador dos principais tipos iconogrficos da legenda franciscana,
as imagens encontradas na Amrica Portuguesa no seguem a representao do
artista italiano num ponto central para a representao da cena: a figurao do
crucifixo de So Damio. O crucifixo de So Damio representado por Giotto segue
uma imitao realista do objeto original de caractersticas bizantinas, com seus
aspectos formais nitidamente destacados e que o diferenciam fortemente dos
crucifixos mais comumente conhecidos.
De autoria desconhecida, a cruz originalmente exposta na igreja de So Damio,
em Assis, atualmente se encontra na igreja de Santa Clara, na mesma cidade. Sabe-se
sobre essa obra que seu autor seria natural da regio da mbria e a teria executado
por volta de finais do sculo XII ou incio sculo XIII. Com 1,90m de altura e 1,20m
de largura, a imagem figurada teria sido pintada em um pano e posteriormente colada
sobre madeira.
ISBN 978-85-61586-57-7

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Figura 6. Mestre italiano


desconhecido. Crucifixo de
So Damio, c. finais do sc.
XII - incio do sc. XIII.
Tmpera sobre madeira,
1,90m x 1,20m x 12cm.
Igreja de Santa Clara, Assis.
Fonte: Web Gallery of Art.

Diferente do formato dos crucifixos mais usuais, a cruz de So Damio teve seu
formato tradicional alterado para permitir ao artista acrescentar outros personagens
representao da Paixo do Salvador. Assim, na imagem historiada do crucifixo,
dentre outros personagens, aparecem figurados o Cristo crucificado, a Virgem Maria,
o apstolo Joo e Maria Madalena. A mo de Deus tambm aparece representada,
centralizada na parte superior da cruz, abenoando Seu filho, figurado imediatamente
abaixo. Diante de tantas especificidades, defendemos que o modelo do crucifixo
representado nas cenas de So Francisco orante encontrados na Amrica Portuguesa
no faz referncia cruz de So Damio, mas aos crucifixos mais comuns e
facilmente encontrados em igrejas, capelas e, inclusive, nos ambientes domsticos.
De acordo com Michael Baxandall, o olhar um sentido socialmente construdo
e a sociedade influencia a experincia visual. Para esse autor, existe no processo de
produo de imagens uma relao de reciprocidade entre as aes do artista e do
espectador, pois as imagens so produzidas a partir de uma experincia comum que
compartilhada por ambos. Assim, a representao de modelos e padres visualmente
construdos permite desenvolver a capacidade de entendimento dessas obras pelo
seu pblico como uma habilidade historicamente demarcada.17 Desse modo,
entendemos que a mudana na figurao de temas da iconografia crist no caso
17

Ver BAXANDALL, Michael. O Olhar Renascente: pintura e experincia social na Itlia


da Renascena. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p. 37-182.

ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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aqui apresentado, destacado nas variantes iconogrficas nas representaes do tema


do colquio de Francisco de Assis e o Cristo crucifixo de So Damio se relaciona
muito mais com a experincia sociorreligiosa partilhada socialmente por artistas e
sociedade do que com questes formais e estilsticas.
Dessa forma, para a realidade social da Amrica Portuguesa do sculo XVIII
mesmo se considerarmos que os painis azulejares foram produzidos no reino, no
se pode esquecer que os mesmos foram encomendados para edificaes religiosas do
Brasil no fazia sentido a representao de uma igreja europeia em runas; de um
modelo de santidade trajado com uma vestimenta medieval, ou ainda a representao
de um formato de crucifixo que era totalmente estranho para a regio. Nesse sentido,
acreditamos que a reorientao na representao da cena de So Francisco orante e o
abandono de algumas caractersticas centrais de sua figurao tradicional relacionamse com o desejo de se produzir uma maior identificao do fiel com o santo atravs
de seus atributos vestes, chapu, espada, paramentos tpicos do aristocrata, etc. e
da prpria ambientao da cena. Assim sendo, o crucifixo figurado deveria ser
similar aqueles que eram familiares audincia local, j que o modelo bizantino da
igreja de So Damio era singular e no fazia parte da realidade da gente da colnia.
O mesmo vale para a igreja em runas que deixa de ser representada, pois se o desejo
dos comitentes era provocar identificao e em seguida o desejo de imitao, porque
representar uma igreja medieval que ameaa cair se essa representao tambm no
se enquadraria no cotidiano do Brasil da poca?
Entre os estudos tradicionais dedicados s imagens crists existe certo consenso
de que as variaes observadas na chamada arte sacra a partir de finais do sculo
XVI derivam de possveis exigncias proclamadas pelo Conclio de Trento (15451563), que teria tentado normatizar a produo de imagens religiosas com o objetivo
de utiliz-las de forma mais eficaz como mecanismo de atuao na Reforma Catlica.
Entretanto, o texto tridentino se refere de forma bastante generalizada a figurao
das imagens dos santos, no elaborando de forma direta qualquer exigncia mais
especfica do que a proibio de novidades no condizentes com os textos
hagiogrficos ou reconhecidos pela Igreja. Alm disso, tanto os painis azulejares
produzidos em Portugal como a pintura em madeira produzida no Rio de Janeiro
partilhavam de um contexto religioso comum no qual a doutrina catlica no
enfrentava as tenses que se desenrolavam na Frana ou em outros lugares da
Europa central e do norte com o avano dos ideais protestantes e as guerras de
religio. Logo, nos parece pouco provvel que as variantes observadas nas imagens
de So Francisco orante guardem maiores relaes com um quadro de conflitos
provocado pela Reforma Protestante. De outra forma, defendemos que explicao
mais plausvel para as mudanas verificadas nas obras discutidas parece residir muito
mais nas funes da imagem de acordo com as intenes dos comitentes por
ocasio da encomenda das obras do que com um panorama de aes
contrarreformistas.
ISBN 978-85-61586-57-7

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Para as imagens de So Francisco orante da Amrica Portuguesa, pode-se inferir


que uma das principais funes a elas atribudas fosse a de promover uma
identificao entre o fiel/observador e o santo assisense frente ao crucifixo e a sua
atitude de perfeito cristo diante da Igreja e da sociedade da poca. Pois se Francisco
aparece portando vestes familiares poca, parece plausvel que uma das principais
funes desse tipo de imagem era provocar em seu observador uma identificao
com o santo, apresentado como modelo ideal.
Nos casos aqui apresentados, no queremos defender que o contexto
sociocultural da Amrica Portuguesa tenha sido o definidor das variantes, pois
mudanas semelhantes s encontradas nas pinturas destacadas acima se encontram
tambm em algumas sries de gravuras18 que circularam na Europa da poca, nas
quais aparecem estampas com o mesmo tema. Entretanto, o argumento de que as
variantes teriam como uma de suas principais motivaes a busca pela identificao
entre o santo e o fiel se aplica da mesma forma s imagens gravadas que foram
produzidas sculos depois da cena giottesca original.
Diante do apresentado acima, entendemos que para as variantes encontradas no
tema de So Francisco orante podem ser atribudas diversas motivaes. Todavia,
duas nos parecem mais plausveis: primeira, o desejo por parte das instituies
religiosas comitentes de doutrinar e provocar imitao; segunda, a efervescncia da
religiosidade da poca que atravs de prticas religiosas modernas, mais
individualizadas demandava uma maior proximidade do santo com a comunidade
dos fiis. Tais motivaes, exigiam assim que as representaes dos santos
conduzissem a uma maior identificao do fiel com o santo de sua devoo e,
consequentemente, o aproximasse de forma mais explcita da realidade do devoto.

18

Uma dessas sries de gravuras pode ser consultada no acervo da Fundao Biblioteca
Nacional (FBN), ver GALLEUS, Philippus. D. Seraphici Francisci Totius Evangeliciae
Prefectonis Exemplaris Admiranda Historia. Lisboa, 1730.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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Em obras: trabalhadores em So Paulo no final do setecentos


Amlia Cristovo dos Santos1
Introduo
O presente artigo um desdobramento da pesquisa em andamento Citadinos e
sua urbanizao na So Paulo da passagem dos sculos XVIII e XIX, realizada
junto ao programa de Ps-Graduao da Faculdade de Arquitetura da Universidade
de So Paulo (FAU-USP), sob orientao da Professora Doutora Ana Lcia Duarte
Lanna.2 Os objetos centrais de estudo da pesquisa so o desenvolvimento da cidade
de So Paulo, investigado a partir das obras pblicas municipais, e o grupo
populacional composto por trabalhadores envolvidos com tais obras, entre 1775 e
1808, ou seja, entre as administraes dos capites-generais Martim Lopes Lobo de
Saldanha e Antonio Jos da Franca e Horta.
Os manuscritos avulsos do Fundo da Cmara Municipal de So Paulo, do
Arquivo Histrico Municipal Washington Lus, contm a documentao relativa a
obras pblicas, do perodo colonial. O levantamento desse conjunto documental
indito aponta a frequncia dessa atividade, que envolvia desde funcionrios da
Cmara e oficias do exrcito at escravos e mulheres. Trata-se de um conjunto
primeira vista rido e burocrtico, mas com potencial de aprofundar o entendimento
sobre as obras em So Paulo, nesse perodo indo alm da mera enumerao de suas
ocorrncias , e de descortinar as relaes sociais que permeiam a atividade, desde
sua solicitao at a execuo. Os manuscritos dividem-se em cartas, bilhetes, ofcios,
listas nominais, recibos e relatrios de despesas.
Os recibos so de fins variados, tais como compra de materiais de construo ou
alimentos para os presos, execuo de servios (carradas de pedras ou trabalhos de
pedreiros, taipeiros e marceneiros) e contribuies. Tambm variadas so as listas de
homens empregados nas obras: podem conter nomes, fria, quantidade de dias
trabalhados e descriminao do tipo de servio de homens livres, presos e escravos.
Em geral, os dois ltimos grupos no so referidos nominalmente ou o so de forma
imprecisa. As cartas so poucas, mas ilustram as percepes de uma parte da
populao acerca da construo do espao e dos interesses comuns, por meio de sua
relao com a Cmara. Em resumo, so pedidos de obras e agradecimentos pelas
realizaes efetuadas.
De partida, esse conjunto de fontes permite entrever a rede de organizadores,
fornecedores, prestadores de servios e trabalhadores que compunham o quadro
1

Mestranda, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo.


A pesquisa conta com auxlio financeiro da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo (Fapesp).
2

ISBN 978-85-61586-57-7

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

populacional envolvido na execuo das obras. A documentao levantada apresenta


no apenas os elementos dessa rede, como os procedimentos pelos quais so
articulados explicitados em maior ou menor grau. Desse modo, pode ser
construdo um panorama formado pelas obras em curso, pelos habitantes nelas
envolvidos (seja qual for sua forma de participao) e pelos mecanismos de relao
entre eles. Esse estudo insere-se nas pesquisas acerca dos segmentos mdios da
populao, objeto apenas recentemente circunscrito pela historiografia brasileira, por
meio dos trabalhos sobre grupos tais como mulheres autnomas e negociantes. Em
nossa pesquisa, ao invs de buscar os atributos econmicos e sociais que
distinguiriam os trabalhadores dos demais habitantes, partimos da hiptese da
existncia de um grupo heterogneo para o qual a caracterstica constitutiva seria a
participao constante em determinadas funes dentro dessa rede formada por
relaes profissionais. Parte significativa dos envolvidos pertence ao grupo
denominado pela bibliografia como oficiais mecnicos carpinteiros, marceneiros,
pintores, pedreiros e outros , mas h tambm a ocorrncia invarivel do trabalho
dos demais moradores, impelidos pelo costume da poca, do qual trataremos
oportunamente.
Alm de identificar os elementos dessa rede, buscamos analisar as possibilidades
de mobilidade vertical proporcionadas pelas ocupaes mecnicas. Destacamos aqui
os estudos de agremiao e ascenso social de oficiais mecnicos, que investigam a
organizao hierrquica dos trabalhadores e a obteno de privilgios e cargos
administrativos, como forma de legitimao da riqueza obtida por meio de
ocupaes braais.3 Ainda que So Paulo no apresente o nvel de complexidade das
relaes profissionais observado em cidades como Ouro Preto, Salvador e Rio de
Janeiro,4 no mesmo perodo, possvel estudar essa rede a partir das caractersticas
peculiares aos trabalhadores paulistas. Os estudos sobre os oficiais mecnicos
mineiros, cariocas e soteropolitanos fornecem indcios das formas de organizao e
sociabilidade, que podem balizar os estudos sobre os trabalhadores paulistas.
No intervalo estudado, os registros documentais do conta de obras de pontes,
aterrados, edificaes caladas e um chafariz, conforme a lista que segue: Cadeia,
1783 a 1790; Cmara, 1798; Praa dos Curros, 1792 a 1794; Ponte de Santana, 1777 a
1798; Ponte do Anhangaba ou do Marechal, 1794 a 1799; Ponte do Lorena, 1796;
3 GUEDES, Roberto. Ofcios mecnicos e mobilidade social: Rio de Janeiro e So Paulo
(scs. XVII XIX). Topoi, v. 7, n. 13, p. 379-423, jul.-dez., 2006. SANTOS, Beatriz Cato
Cruz. Irmandades, oficiais mecnicos e cidadania no Rio de Janeiro do sculo XVIII. Varia
Historia. Belo Horizonte: v. 26, n. 43, p. 131-153, jan.-jun. 2010.
4 Da mesma forma, os trabalhadores dessas cidades tampouco contavam com o nvel de
organizao e conflito poltico observado na metrpole, como se pode apreender nas
comparaes entre ambas e o funcionamento da Casa dos Vinte e Quatro, em Lisboa.
REIS, Lysie. Os homens rudes e muito honrados dos mesteres. Revista da Faculdade de
Letras. Cincias e Tcnicas do Patrimnio. Porto: I Srie, v. IV, p. 235-259, 2005.

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Ponte dos Pinheiros, 1805; Chafariz, 1792 a 1799; ruas diversas, 1789 a 1799;
variados (capelinha, Casinhas, aougue e curral), 1798 e 1799.
Dentro dessa proposta de pesquisa, apresentamos a seguir a anlise da srie
documental referente obra da Ponte de Santana e seu aterrado. Tratava-se, como
detalharemos, de uma obra de relevncia considervel para a cidade de So Paulo,
bem como para a capitania, que foi feita e refeita ao longo do perodo estudado, em
regimes de trabalho diversos. Buscamos ainda explicitar o tipo de estudo proposto e
antecipar o tratamento a ser dado documentao completa.
Os subrbios e os caminhos: Santana
No sculo XVIII, a capitania de So Paulo foi extinta e restaurada, em um
intervalo de 17 anos, pelos mesmos motivos, segundo Helosa Liberalli Bellotto.5
Grosso modo, o ponto central seria a defesa militar, mas haveria ainda outro
objetivo na restituio da autonomia paulista, qual seja, a busca pela explorao
agrcola de reas independentes das Minas Gerais, cujo potencial no tinha sido
sondado. Esses passam a ser os objetivos gerais do governo de D. Lus Antonio de
Souza Botelho Mouro, o Morgado de Mateus, que assume a funo de capitogeneral da capitania, em 1765. Sob ordens do Marqus de Pombal, D. Lus d incio
organizao dos quadros militares a partir da arregimentao e do recenseamento
da populao.6
A explorao econmica do territrio era forma de garantir, a um s tempo, a
ocupao de regies vulnerveis a investidas militares espanholas e o incremento das
receitas da capitania, indispensvel para a remunerao das tropas pagas. Dessa
forma, a criao e a manuteno das comunicaes eram de suma importncia para a
realizao dos objetivos em questo. No governo seguinte, de Martim Lopes Lobo
de Saldanha, os confrontos blicos ao sul arrefecem, liberando recursos e trazendo
de volta milhares de braos. Aps a assinatura do Tratado de Santo Ildefonso, as
tropas do incio ao retorno a So Paulo, em 1779. Ao mesmo tempo, as iniciativas
mercantis de D. Lus comeam a tomar forma, com destaque especial para as rendas
geradas pela cana-de-acar e, posteriormente, pelo caf.
5 BELLOTTO, Helosa Liberalli. Autoridade e conflito no Brasil colonial: o governo do
Morgado de Mateus em So Paulo. So Paulo: Conselho Estadual de Artes e Cincias
Humanas, 1979, p. 45.
6 A criao de novas vilas cumpria o objetivo de consolidar a ocupao em reas estratgicas
para a defesa das fronteiras, mas tambm visava reunir a populao para facilitar seu
recrutamento. Os habitantes deveriam ser arrebanhados em povoaes civis, ou seja, vilas
oficiais, reconhecidas pela administrao pblica. DELSON, Roberta Marx. Novas vilas
para o Brasil-Colnia: planejamento espacial e social no sculo XVIII. Braslia: Editora
Alva-Ciord, 1997, cap. VI, p. 73.

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

No apenas essas novas atividades econmicas, mas tambm aquelas s quais os


habitantes da capitania j se dedicavam anteriormente tais como as formas de
explorao dos sertes e o trnsito de gado , necessitavam do aproveitamento de
caminhos usados pelos indgenas. Segundo Srgio Buarque de Holanda, em
Caminhos e Fronteiras,7 foram as marchas em fileira simples dos indgenas que
abriram as veredas, que posteriormente tiveram suas larguras ampliadas e seus
traados consolidados, particularmente, com as primeiras tropas de muares.8 A
cidade de So Paulo era o ponto de entroncamento mais importante do interior,
relacionando vrias de suas regies. Ao analisar o legado colonial da cidade, Richard
Morse descreve cinco rotas principais que se consolidaram e continuaram a ser
aproveitadas posteriormente.
1) A nordeste, para o Rio de Janeiro, ao longo do rio Paraba.
() Havia nle algumas sadas laterais ao sul, para a costa,
pela Serra do Mar, e ao norte, para Minas Gerais, pela Serra da
Mantiqueira. () 2) Ao norte, para Minas Gerais, atravs de
Atibaia e Bragana. () 3) A noroeste, via Jundia, para
Campinas () 4) A oeste-noroeste, para Itu e Prto Feliz, de
onde as Mones do sculo XVIII partiam pelo Tiet () 5) A
oeste, para Sorocaba, e da a sudoeste, para as provncias
criadoras de gado.9

A freguesia de Santana oficializada com o intuito claro de consolidar a ocupao


de uma rea de entroncamento de caminhos, na sada de So Paulo, correspondente
primeira rota descrita por Morse. Os mapas a seguir apontam a localizao desse
bairro e outras localidades de destaque para a compreenso das relaes entre as
administraes da capitania, da cidade de So Paulo, das vilas e das freguesias afins.
A prpria cidade no era um ncleo contnuo, mas uma articulao de reas
edificadas, bairros e freguesias, com povoaes ao longo dos caminhos.
O Mapa 1 tem por base a parte central da Planta da Cidade de So Paulo de
1810,10 com destaque para a rea de principal ocupao no final do sculo XVIII. A
regio assinalada constitui os limites internos do chamado Tringulo, parte central da
cidade, que tem por vrtices os conventos de So Bento, de So Francisco e do
Carmo. A posio do Tringulo encontra-se aproximadamente marcada no Mapa 2,
que aponta os rios Anhangaba, Tamanduate e Tiet o ltimo, como se v, o
7

HOLANDA, Srgio Buarque de. Caminhos e Fronteiras. So Paulo: Cia. das Letras, 1994.
Ibidem, p. 26.
9 MORSE, Richard M. Formao Histrica de So Paulo: de comunidade a metrpole.
So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1970, p. 42.
10 Prefeitura do Municpio de So Paulo. IV Centenrio da fundao da cidade de So
Paulo. So Paulo: Prefeitura do Municpio de So Paulo, 1954.
8

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limite que separa a cidade da freguesia de Santana. Da regio noroeste, partiam os


caminhos para Minas Gerais e Rio de Janeiro. O Mapa 3 compreende as povoaes
prximas a So Paulo, nessas estradas.11
Mapa 1

11

Os traados dos rios no Mapa 2 baseiam-se em seus desenhos atuais, ou seja, esto bastante
modificados e retificados em relao sua configurao no perodo estudado. As rotas em
amarelo n Mapa 3 so extradas das rodovias existentes atualmente no estado de So Paulo.
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Mapa 2

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Mapa 3

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Em 1775, o capito Jos Correa Leme Marzagam e sua comitiva adentravam o


serto, fazendo caminho, e botando roas, rumo Parahyba nova, distrito da
vila de Guaratinguet, onde Lobo de Saldanha havia ordenado a ereo de uma nova
freguesia.12 Segundo o relato de Henrique Jos de Carvalho, de Campo Alegre da
Parahyba, o trabalho de Marazagam era bastante satisfatrio. Em suas palavras, se
houvessem dous Marzagoens, estava o caminho feito.13
Poucos meses depois, Lobo de Saldanha pede a Diogo Antonio da nova
Freguezia da Senhora Santa Anna para vir, ou mandar buscar a sua Pattente de
Capito,14 de forma que ele passa a ser seu subordinado direto e o responsvel por
realizar o aumento da populao e, consequentemente, a execuo do caminho.
Como forma de incentivo, o capito-general indica aos capites de Guaratinguet e
Piedade que permitam aos moradores dessas vilas que se estabeleam em Santana e
que evitem prises e aes contra os poucos moradores da nova freguesia, visto que
eram muito necessrios ao cumprimento de seus interesses.15
Muitos problemas cercavam a construo de caminhos nessa direo. Alm das
dificuldades na realizao da obra, a populao das vilas da regio oferecia certa
resistncia a algumas rotas, alegando que eram usadas por ladres, que no havia
recolhimento de impostos ou divergindo sobre a utilizao das comunicaes. Nas
cartas a respeito desses conflitos, usam-se as palavras inveja16 e ambio,17 o que
mostra a intensidade das disputas e a importncia da interveno do capito-general,
de modo a evitar que os caminhos tornassem-se inutilizveis. Em 1777, Lobo de
Saldanha ordena Cmara de So Paulo que conserte o caminho de Juqueri para a
cidade, por onde passariam as tropas vindas de Minas e outras localidades, em rota
alternativa em relao de Guaratinguet.18

12

Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. Documentos Interessantes para a Histria e


Costumes de So Paulo. So Paulo: Casa Ecltica, 1954, v. 74, p. 186.
13 Ibidem.
14 Ibidem, p. 224.
15 Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. Documentos Interessantes para a Histria e
Costumes de So Paulo. So Paulo: Tip. do Globo, 1946, v. 70, p. 179-180.
16 Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. Documentos Interessantes para a Histria e
Costumes de So Paulo, v. 74, p. 186.
17 Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. Documentos Interessantes para a Histria e
Costumes de So Paulo, v. 70, p. 180.
18 Arquivo Histrico de So Paulo. Fundo da Cmara Municipal de So Paulo. Manuscritos
Avulsos, cx. 37.
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As obras e os trabalhadores
A populao era encarregada da conservao dos melhoramentos que fizessem
frente com suas casas e, com frequncia, era convocada para obras de maior porte ou
servios especficos na vila ou bairro em que morassem, aos quais deviam dedicar
certo nmero de dias ou enviar outrem em seu lugar, como forma de compensao.
Nem sempre essas obrigaes eram cumpridas e a populao buscava meios de
isentar-se delas. Em 1785, o sargento Custdio Correa Silva, de Juqueri, envia
Cmara de So Paulo a relao dos envolvidos com as obras do aterrado de Santana,
diferenciando os que compareceram dos que no o fizeram.19 Dentre os que no
foram, h ressalvas como muito velho, doente, aleijado, mulher s ou
ocupado com outro servio que lhe era obrigatrio.20 No mesmo documento, as
listas de comparecimento indicam apenas o nmero de dias em que o morador
esteve na obra. Em agosto de 1789, os camarrios passariam um mandado ao
mesmo, agora alferes da ordenana, para novamente mandar convocar os povos da
dita freguezia para dessa vez fazerem o caminho, pontes, e aterrados at paragem
chamada o Trememb.21
Alm das dispensas, havia privilgios, como se poder ver na carta enviada pelo
capito-general Francisco da Cunha Menezes ao capito da freguesia de Juqueri, Jos
de Siqueira Camargo, poucos meses depois. Menezes afirma que, aos oficiais e
soldados auxiliares da ordenana, cabia apenas concertar as estradas, e caminhos
publicos nas testadas de suas propriedades. Seus agregados e familiares, por sua vez,
deviam concorrer para o concerto do aterrado da ponte de Santa Anna, do qual
Camargo era o encarregado.22
O trabalho compulsrio coexistia com as formas remuneradas, em que a obra era
arrematada por um contratante que passava a ser o responsvel por sua feitura. Em
setembro de 1787, Antonio da Silva Ortiz, de Santana, remete ao escrivo da Cmara
de So Paulo, Joo da Silva Machado, o pedido de conserto da ponte de Santana,
cujo mal estado impedia at mesmo que os doentes da freguesia recebessem extrema
uno, visto que no havia forma de trazer o padre.23
No ano seguinte, os procedimentos para dar incio aos trabalhos j estavam em
curso. Em janeiro, a arrematao da obra em antigo estilo foi comunicada aos
19

Ibidem, cx. 28.


Ibidem, cx. 37.
21 Prefeitura de So Paulo. Atas da Cmara Municipal de So Paulo. So Paulo: A Cmara,
1921, v. XIX, p. 95.
22 Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. Documentos Interessantes para a Histria e
Costumes de So Paulo. So Paulo: Departamento do Arquivo do Estado de So Paulo,
1961, v. 70, p. 173.
23 Arquivo Histrico de So Paulo. Fundo da Cmara Municipal de So Paulo. Manuscritos
Avulsos, cx. 28.
20

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24

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

capites Jos Antonio da Silva e Jos de Siqueira Camargo, de Santana e Juqueri, que
deveriam arrecadar de suas populaes respectivas 5$600 ris, cada um, conforme as
rendas dos moradores.24 Silva envia sua parte ao tesoureiro em julho do mesmo ano,
junto com o aviso de que faltavam duas cobranas, a serem entregues pelos prprios
devedores.25
As obras em caminhos, aterrados e pontes eram frequentes, como se v tambm
no caso da ponte de Santana, cuja execuo posta em praa novamente em 28 de
maro de 1789 e arrematada em 22 de abril.26 O aterrado, por sua vez, colocado
para arremate em 1 de agosto do mesmo ano. Contudo, por no haver quem nelle
lanasse, por no admittir demora a factura do mesmo aterrado, se mandou fazer a
jornal,27 ou seja, por meio da contratao de trabalhadores, remunerados por dia de
trabalho e a serem supervisionados por um administrador da obra.
Entre setembro e outubro de 1789, o capito Jos Antonio da Silva organiza os
trabalhos no aterrado, conforme detalhado em documentos da Cmara de So Paulo.
So cinco listas uma para cada semana, contendo os nomes ou referncias dos
envolvidos, a quantidade de dias trabalhados e as respectivas remuneraes e um
oramento de materiais.28 Ao todo, foram gastos 154$220 ris, dos quais apenas
16$870 ris no so de pagamento de frias aos trabalhadores.
Em registros anlogos de despesas de obras, como o da Praa dos Curros, de
1794,29 os trabalhadores todos homens so separados em categorias: mestre,
oficiais, serventes ou escravos. Constituem portanto uma hierarquia clara de
trabalho, com funes e atuaes distintas dentro do mesmo ofcio. No caso do
aterrado de Santana, trabalham homens e mulheres, livres e escravos. No h
indicao de hierarquia alm da diferenciao do administrador que recebe 640 ris
por dia de trabalho, enquanto os demais ganham 100 ris, sem distino. H algumas
referncias tais como preto, forro ou escravo, que provavelmente serviam
mais como formas de nomeao j que tambm no alteram o valor dos jornais. O
conjunto de trabalhadores que podem ser socialmente distintos trabalhavam lado
a lado e recebiam remuneraes, nesse caso, rigorosamente iguais.
O processo de identificao dos trabalhadores feito por ns foi realizado em
quatro categorias: (i) os no identificveis, por corroso do documento original; (ii)

24

Ibidem, cx. 42.


Ibidem, cx. 28.
26 Prefeitura de So Paulo. Atas da Cmara Municipal de So Paulo, p. 71 e 75.
27 Ibidem, p. 100.
28 Arquivo Histrico de So Paulo. Fundo da Cmara Municipal de So Paulo. Manuscritos
Avulsos, cx. 41-42.
29 Ibidem, cx. 42.
25

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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os no encontrados na lista nominativa da freguesia de Santana;30 (iii) os encontrados


com ressalvas;31 e (iv) os encontrados. As duas primeiras categorias constituem o
grupo dos no identificados, e as duas ltimas, o dos identificados, com pouco mais
de um tero dos trabalhadores listados a saber, 38 pessoas num total de 136
referncias32 que foram localizados na lista nominativa do bairro de Santana de
1786.33 Dos 98 trabalhadores restantes, 43 so escravos e menos de 15 tm nome e
sobrenome. Acreditamos que possam ser artfices ou simplesmente moradores de
bairros vizinhos.
Homens
Mulheres
Total (T)
117
13
Identificados (I)
36
2
Escravos (T)
34
12
Escravos (I)
2
2
Agregados (I)
3
0
Filhos (I)
20
0
Chefes (I)
11
0
No grupo de identificados, h duas mulheres (ambas escravas) e 36 homens, dos
quais dois so cativos, de forma que somamos pouco mais de 10% de escravos.
Colocando em tela o nmero total de referncias, no entanto, temos 46 escravos ou
33,8% dos trabalhadores. Dos quatro escravos identificados, apenas um parece
trabalhar desarticulado do interesse de seu senhor. Dentre os no identificados, h
outros oito nessa condio. Por meio dessa documentao, no possvel apreender
30

Nessa categoria, inclumos Jozefa, Tomazia e Joaquim Barboza, que tm homnimos na


lista nominativa, de forma que no possvel associ-los a um ou outro morador por falta de
informao complementar.
31 As ressalvas dizem respeito a hipteses que tomamos como, por exemplo, para Francisco
Criolo, que consta na lista n 4, a quem atribumos a possibilidade de ser Francisco, 15 anos,
agregado pardo solteiro de Escolastica de Camargo, 60 anos, tambm solteira. Da mesma
forma, supomos que Francisco de Ros, que trabalhou na primeira semana, pode ser
Francisco, 13 anos, filho de Luiz Roiz da Silva e Maria Roiz. Nesses casos, portanto,
mantivemos as hipteses anotadas, sem confirmao.
32 Para seis dessas referncias, no possvel saber nem ao menos o gnero, em funo da
deteriorao do documento.
33 Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. Maos de Populao, lata 32. Lista geral de
todas as gentes da Ordenana do Bayrro de S. Anna de que h Capp.m Joz Antonio da S.a
dada
no
pr.o
de
Janr.o
de
1787.
Disponvel
em
http://www.arquivoestado.sp.gov.br/viver/res_frameset.
php?lata=032&maco=001&img=032_001_001.jpg, consultado em 25 de abril de 2012.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

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muito sobre os escravos que trabalhavam por iniciativa prpria. Por outro lado, as
listas trazem referncias da participao de pequenos plantis, provavelmente
enviados por seus donos.
O prprio capito Jos Antonio da Silva enviou trs escravos, nas trs primeiras
semanas, e quatro, na quinta e ltima. Supomos que os escravos mandados mais de
uma vez por um mesmo dono eram os mesmos, pois deviam ser aqueles aptos ou
treinados no tipo de trabalho a ser executado. Alm do capito e dos escravos da
Fazenda de Santana, outros senhores e senhoras enviaram seus cativos, com certa
repetio: Anna Maria do Pilar, Escolastica Barboza, Gaspar Muniz de Barcellos,
Antonio Jos Dias e Jos Francisco de Araujo. O ltimo trabalhou junto a seus
escravos na primeira semana e apenas enviou-os nas duas seguintes.
Esses senhores possuam alguns dos maiores plantis do bairro. Dos 131 fogos,
apenas 18 possuam cinco ou mais escravos, apontando a alta concentrao de
cativos; os seis fogos listados acima, que enviaram escravos para as obras no
aterrado, encontram-se nessa faixa. A importncia dos escravos nas obras indicada
pelos dados abaixo: a lista nominativa apresenta uma mdia de 2,26 escravos por
fogo enquanto, entre os fogos dos trabalhadores, a mdia sobe para 3,66, num
aumento de quase 62%.
LISTA NOMINATIVA DE SANTANA
ESCRAVOS

AGREGADOS

FOGOS DOS TRABALHADORES IDENTIFICADOS


FILHOS

ESCRAVOS

AGREGADOS

FILHOS

TOTAL

296

162

172

TOTAL

106

39

56

MDIA

2,26

1,23

1,31

MDIA

3,66

1,34

1,93

MNIMA

MNIMA

MXIMA

22

11

MXIMA

22

MODA

MODA

MEDIANA

MEDIANA

Os filhos tambm so mo de obra de destaque, e o aumento de sua participao


mdia nos fogos de trabalhadores cresce mais de 47%, passando de 1,31 para 1,93
filhos por fogo. A pequena variao da presena dos agregados nos fogos e o baixo
nmero desses como trabalhadores sugerem que a agregao pouco tinha a ver com
a dinmica das obras.
Nem todas as listas so datadas, mas os documentos originais so numerados, de
modo que possvel coloc-los em sequncia cronolgica, suscitando principalmente
duas observaes. A primeira diz respeito repetio dos trabalhadores: entre os
identificados, pouco mais da metade trabalhou em mais de uma das semanas
registradas. Para esses 38 trabalhadores, so 78 ocorrncias distribudas nas cinco
semanas, das quais 61 so de moradores plenamente identificados e 17, com

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

27

ressalvas. Ou seja, podemos ter certeza da identidade de 78,2% das ocorrncias de


trabalho.
REPETIES
MDIA

2,05

MODA

MEDIANA

1 ocorrncia

18 (47,4%)

2 ocorrncias

7 (18,4%)

3 ocorrncias

7 (18,4%)

4 ocorrncias

5 (13,2%)

5 ocorrncias

1 (2,6%)

A nica pessoa a comparecer s cinco semanas de trabalho foi o capito Jos


Antonio da Silva, administrador da obra. Exatamente metade dos trabalhadores
participa da obra entre 2 e 4 vezes, apontando para a especificidade dessa atividade,
mesmo que isso no leve especializao e hierarquizao observadas na
constituio de ordens e corporaes de ofcios, tal como acontecia no Rio de
Janeiro e nas vilas mineiras, no mesmo perodo.
A segunda observao refere-se s alteraes na quantidade de trabalhadores e na
proporo de escravos e filhos em relao ao total.
PORCENTAGEM DE FILHOS E CATIVOS NO TRABALHO
SEMANA 1
DIAS TRABALHADOS

4a6

SEMANA 2

SEMANA 3

4a9

3a5

SEMANA 4
4

SEMANA 5
2,5 a 3,5

TOTAL DE TRABALHADORES

44

64

57

37

43

CATIVOS

14

12

13

12

25

31,82

18,75

22,81

32,43

58,14

11

14

25,00

21,88

15,79

13,51

9,30

PORCENTAGEM (%)
FILHOS
PORCENTAGEM (%)

Como vemos na tabela acima, a segunda semana registrou um pico de dias


trabalhados e de trabalhadores, apresentando o menor nmero relativo de escravos.
O valor absoluto de cativos manteve-se quase constante at dobrar na ltima
semana, que teve o menor nmero total de trabalhadores. Na mesma semana, o
nmero relativo que aumentava continuamente atingiu quase 60% dos
envolvidos. A participao dos filhos, ao contrrio, diminui gradativamente ao longo
das semanas, chegando a menos de 10% ao final das obras.

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28

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

A cada etapa da obra que devia corresponder minimamente s diferentes


semanas , eram realizadas tarefas diversas, como movimentao de terras,
carpintaria e limpeza. Os dados apresentados acima sugerem que grupos distintos
executavam atividades distintas. Para as obras no aterrado de Santana, as variaes na
participao de escravos e filhos reforam a ideia de uma diviso de trabalho menos
pautada por hierarquias oficias e mais relacionada s formas especficas de
transmisso dessa prtica na cidade de So Paulo.
Concluses e apontamentos
No artigo supracitado, Lysie Reis descreve a formao e atuao da Casa dos
Vinte e Quatro, agrupamento profissional de oficiais mecnicos lisboetas criado em
1384, inserido na cmara municipal e composto por artfices iminentemente urbanos,
um grupo intermedirio entre homens-bons e serviais. Por excluso so gente
mecnica, ou seja, uma populao que se dedicava produo de artefatos e
servios fundamentais ao funcionamento da cidade.34 Seus trabalhos
movimentavam recursos considerveis, alimentando as rendas pblicas.
Da mesma forma, alguns desses trabalhadores eram capazes de enriquecer
significativamente por meio de suas atividades profissionais, mas isso no era
suficiente para livr-los do estigma do defeito mecnico. A fim de legitimar a
riqueza obtida, os oficiais mecnicos buscavam alar-se s posies superiores da
hierarquia profissional tornando-se mestres e donos de suas tendas35 e concorrer
aos cargos polticos da Casa. Essas estratgias constituam pontes de mobilidade
vertical, por meio das quais o artfice poderia vir a ser considerado limpo de seu
status de trabalhador braal.
Na colnia no havia tamanha especializao do trabalho ou semelhante
hierarquizao entre os trabalhadores, ainda que houvesse regras e regimentos para
os diferentes ofcios. No Brasil colonial tambm existiam agrupamentos profissionais
e ser eleito juiz de um ofcio significava uma ascenso profissional e social. As obras
pblicas contavam, no entanto, no apenas com oficiais mecnicos, mas igualmente
com habitantes comuns.36 Fossem especialistas ou no, a parcela da populao
mobilizada no era arbitrria, ou seja, havia transmisso de ofcios, segundo
costumes definidos.
34

REIS. Os homens rudes e muito honrados dos mesteres, p. 237.


Termo utilizado para designar a oficina. Apenas oficiais examinados podiam abrir tendas;
os no examinados, no entanto, podiam trabalhar para os examinados.
36 Por serem ora oficiais mecnicos, ora habitantes comuns, os denominamos
trabalhadores, entendendo tratar-se de um grupo heterogneo nas caractersticas censitrias
e econmicas, cujos membros tm como denominador comum a participao nas obras
pblicas.
35

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

29

O envolvimento de filhos e escravos nas obras do aterrado de Santana indica


duas hipteses sobre essa questo. Por um lado, a transferncia do ofcio de pai para
filho, num contexto em que as associaes profissionais no eram to fortes e bem
estruturadas. Se a complexidade da organizao laboral diminua da metrpole para a
colnia e das cidades como Salvador e Rio de Janeiro para So Paulo, ela ainda sofria
nova reduo dessa cidade para seus subrbios. Por outro lado, o trabalho intenso de
cativos, em grande parte vindos dos maiores plantis da freguesia, descortina a
utilizao de escravos de ganho como forma de incrementar as riquezas dos
senhores. Portanto as obras seriam, a um s tempo, fonte de renda dos trabalhadores
especializados e mais uma possibilidade, aos senhores, de investimento do trabalho
de seus escravos. necessrio complementar a documentao trabalhada para
sabermos se havia e qual era a diviso da remunerao entre cativos e seus donos.
Alm dos mecanismos de formao dos trabalhadores, as obras pblicas,
realizadas periodicamente, formavam uma rede de relaes profissionais entre os
habitantes. Afora a participao repetida nos trabalhos no aterrado, conforme
observamos anteriormente, os demais documentos levantados apontam a recorrncia
de alguns trabalhadores em obras variadas. Em outras palavras, as obras podiam ser
desde atividades compulsrias at, para alguns habitantes, uma ocupao
permanente.
A anlise realizada no presente artigo constituiu uma primeira aproximao
documentao selecionada, que se pautou por um exame linear da obra do
entendimento de seu histrico e sua utilidade aos pormenores do trabalho e do
grupo de trabalhadores. Essa apreciao, embora indispensvel, insuficiente para
tratar as hipteses de mobilidade vertical e da constituio da rede de relaes desses
trabalhadores. A leitura sequencial dos demais registros de obras, de forma anloga
realizada para o aterrado de Santana, possibilita to somente a listagem das obras em
curso e a comparao de procedimentos. No entanto, esses documentos podem ser
combinados a outras fontes, associando questes de desenvolvimento espacial e
estrutura social.
As Atas da Cmara contm as indicaes da eleio de juzes de ofcio, arruadores
e cargos afins, para os quais os oficiais mecnicos eram aptos a concorrer. As Cartas
de Datas de Terras37 apresentam os pedidos de concesso de terras urbanas, que
possibilitam apreender movimentos de ocupao das reas da cidade e relacion-los
s obras realizadas e ao tipo de populao que os conduz. As listas nominativas e o

37

Pedidos de doao de terras urbanas, feitos por habitantes da cidade de So Paulo aos
camarrios. Esses documentos, registrados nas Atas da Cmara, foram transcritos e
publicados pela Prefeitura de So Paulo em livros separados.
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30

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Livro da Dcima Urbana38 permitem enxergar a distribuio de dados censitrios no


territrio, destacando a associao espacial de grupos sociais.
A anlise dos registros de obras do aterrado de Santana apresenta portanto a
problematizao das obras pblicas urbanas, tal qual proposta dentro da pesquisa
em curso. Essas atividades, como exposto, so objeto privilegiado para o estudo dos
segmentos mdios da populao paulista do final do sculo XVIII, desde oficiais
mecnicos at escravos, articulados na funo de trabalhadores construtores, no
sentido literal, e produtores sociais da cidade.

38

Para incrementar a arrecadao e o oramento pblico, prdios urbanos habitados, na


Corte, cidades, vilas e lugares notveis na faixa litornea, exceto os da sia e os das Casas de
Misericrdia, passavam a pagar anualmente para a Fazenda Real 10% do rendimento lquido.
No ano seguinte, as povoaes situadas alm da costa passariam a ser includas nas regies
tributveis, dentro das mesmas regras que as demais. Tratava-se da criao da Dcima
Urbana, em alvar de 27 de junho de 1808, primeiro imposto predial sobre terras urbanas.
Ver: GLEZER, Raquel. Cho de terra e outros ensaios sobre So Paulo. So Paulo:
Alameda, 2007, p. 72-73.
Para realizar a cobrana, a Cmara de So Paulo nomeou oficialmente as ruas e numerou as
casas, registrando uma a uma, em livro especfico. Esse documento encontra-se no Arquivo
Pblico do Estado, na seo Acervo Permanente: Colnia.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

31

O Movimento Arcdico no Brasil (1764-1794): Significado poltico e


cultural da Arcdia Ultramarina
Carlos M. Versiani dos Anjos1
Na historiografia do Brasil colonial e na crtica literria brasileira, desde meados
do sculo XIX, o estudo do arcadismo brasileiro tem sido alvo de muitas polmicas,
relacionadas principalmente dupla dimenso social dos poetas rcades: como
letrados, donos de vasta produo potica, com razes culturais ligadas sociedade
em que nasceram e se criaram; e como sujeitos que participavam ativamente da
administrao portuguesa, a que puderam aceder pela formao cientfica e
intelectual em universidades europeias. A polmica acrescida tambm pelas
controversas anlises sobre a posio poltica desses letrados, quanto aos rumos
sociais e econmicos da sociedade em que viviam e quanto s relaes de
dependncia entre a colnia e a metrpole portuguesa; tendo a como pano de fundo
os processos que resultaram na acusao e condenao de muitos pelo crime de
inconfidncia, entre 1789 e 1994.
Uma viso associada inicialmente crtica romntica costumava estabelecer uma
ligao quase automtica entre a biografia dos poetas e a sua produo potica,
entendendo o seu envolvimento com a inconfidncia como fruto de um ideal
libertrio e nacionalista, que poderia ser facilmente detectado em sua poesia,
considerada por isso uma expresso literria do sentimento nativista e da conscincia
nacional, entes fundadores das bases de uma literatura genuinamente brasileira.2
Poetas revolucionrios, amor ptria e literatura nacional se casariam numa sintonia
perfeita. Em contrapartida, a partir da dcada de 1980, passa a tomar corpo outra
viso crtica, na historiografia do perodo colonial e na teoria literria, que buscava
rever tanto os posicionamentos polticos e ideolgicos ento atribudos aos poetas
rcades, face sociedade que viviam e ao lugar que ocupavam na administrao
portuguesa, quanto os conceitos relativos sua produo literria.
Dentro da historiografia, desde a obra A devassa da devassa, de Kenneth Maxwell,
fomentou-se a defesa de que os chamados poetas inconfidentes teriam outras razes,
no exatamente ideolgicas, relacionadas aos interesses particulares, para seu
comprometimento com o movimento de conjurao, que de resto teria um carter
muito mais reformador que revolucionrio.3 Mais recentemente, a prpria anttese
1Doutorando

em Estudos Literrios do Programa de Ps-Graduao da UFMG.


Posies assumidas inicialmente por crticos e pesquisadores como Joaquim Norberto de
Souza e Francisco Adolfo de Varnhagen, entre outros, que participariam da criao do
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.
3 MAXWELL, Kenneth. A Devassa da devassa. A Inconfidncia Mineira: Brasil e
Portugal (1750-1808). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. Em obras posteriores, MAXWELL
2

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32

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

metrpole x colnia passou a ser redimensionada a partir de estudos que buscam


perceber como as estruturas do Imprio Portugus, calcadas nos valores e no
estatuto jurdico do Antigo Regime, penetrariam igualmente, tanto no reino quanto nas
suas possesses, o que em parte deslocou o foco de anlise do perodo colonial,
antes muito centrado no movimento de ruptura e oposio entre colnia e
metrpole.
Na teoria literria, desde o advento do estruturalismo na dcada e 50 e 60 do
sculo passado, se acidulou a crtica associao da obra literria ao contexto social
ou histrico em que foi produzida, pela defesa de que sua apreciao s permitiria
anlises formais internas. Essa viso, posteriormente, sofreria fortes abalos no
mundo acadmico e intelectual, consolidando-se o entendimento de que no se pode
descolar a obra literria da sociedade na qual ela foi produzida.4 Ainda assim, quanto
produo literria brasileira anterior ao romantismo, permanece a crtica de se
atribuir excessivamente s obras significados polticos ou ideolgicos, pela prpria
importncia dada s convenes e regras formais na configurao plstica e retrica
da produo potica, anterior ao sculo XIX.
O tema que nos propusemos a estudar caminha no terreno escorregadio e
pantanoso que mencionamos, pois se trata de compreender melhor o significado
poltico e cultural do arcadismo brasileiro no final do sculo XVIII, entendendo-o
como um movimento literrio que associaria, de formas distintas, os vrios poetas
rcades, no Brasil colonial e na Europa. Escorregadio e pantanoso, principalmente
porque ousamos discutir a existncia de uma denominada Arcdia Ultramarina, que
seria filiada Arcdia Romana, e representaria um vnculo entre os poetas rcades
brasileiros, dos dois lados do Atlntico. Na verdade, mais do que tentar elucidar a
existncia factual da Arcdia Ultramarina, nos apropriamos metodologicamente da
denominao (usada efetivamente por mais de uma dcada pelos poetas),5 por a
considerarmos adequada para situar o dilogo ativo e interativo entre os rcades, a
sua produo potica e a sociedade do final do sculo XVIII, que enfim compe o
corpus principal de nossa investigao.

reavaliaria a dimenso ideolgica do movimento da conjurao mineira. o caso do texto As


causas e o contexto da conjurao mineira. In: FURTADO, Jnia (org.) Dilogos
Ocenicos: Minas Gerais e as novas abordagens para uma histria do imprio ultramarino
portugus. Belo Horizonte: UFMG, 2001, p. 389-413.
4 O debate sobre as posies mais radicais da crtica estruturalista quanto abordagem do
texto literrio, teve lugar na dcada de 1970, com a participao expressiva de nomes como
Silviano Santiago e Eneida Souza, de quem podemos citar a obra. Trao crtico: ensaios.
Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1993.
5 Na verdade, o termo foi usado em publicaes literrias, ao que se conhece, por 12 anos, de
1768 (ano de publicao das Obras, de Cludio Manuel), a 1780, quando veio ao prelo O
Canto dos Pastores, de Silva Alvarenga.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

33

Os documentos que indicariam a existncia de uma colnia ultramarina da


Arcdia Romana tm sido revelados, ao longo dos sculos, a conta-gotas, no
permitindo ainda que se chegue a concluses definitivas sobre a real
institucionalizao no Brasil desta academia literria. Nas Obras, de Cludio Manuel
da Costa, publicadas em 1768, o autor j assumia, na folha de rosto do livro, a
condio de rcade Ultramarino, chamado Glauceste Satrnio. Em duas
canonetas em italiano e em dois romances, na mesma publicao, aparece a titulao
Pastore Arcade, Romano, Ultramarino, conferida no apenas a Glauceste Satrnio,
mas tambm aos ainda no identificados rcades Ninfejo Calistide e Eureste
Fencio.6 Cinco anos depois, em folha de rosto dos manuscritos do poema Vila Rica,
Cludio Manuel novamente se declara rcade ultramarino, com o nome de
Glauceste Satrnio.7 Alm de Cludio Manuel, outro letrado nascido em Minas, da
segunda gerao dos poetas rcades, Manuel Incio da Silva Alvarenga, tambm
assumiria em cinco obras publicadas em Lisboa, de 1772 a 1780, a condio de
rcade Ultramarino, sob a delegao pastoril de Alcindo Palmireno.8
O que intrigava os pesquisadores, at o incio do sculo passado, era a ausncia de
qualquer outro documento, excetuando a auto intitulao dos poetas, que fizesse
meno existncia da dita Arcdia, bem como de sua filiao Arcdia Romana.
Em 1903, Joo Ribeiro publicou no Brasil as Obras Completas de Cludio Manuel,
incluindo a a Saudao Arcdia Ultramarina, poema que celebraria a nascente
Arcdia em Minas, homenageando, em vrios trechos, Baslio da Gama, o
Termindo Siplio: Em vs, campos, cresa/ a vegetante pompa, /cresa o verde esplendor; em
vs floresa/ a murta, o loiro, e na doirada trompa/do monstro sempre errante,/ o nome de
Termindo se levante.9 Em 1931, Caio de Mello Franco trouxe luz documento
adquirido de um livreiro francs, que daria maior sentido Saudao citada, no
qual Cludio Manuel, em sesso acadmica instalada a 4 de setembro de 1768 no
palcio do governo de Minas Gerais, homenageando a posse do governador Conde
de Valadares, declararia o nascimento em Vila Rica de uma colnia ultramarina da
Arcdia Romana.
6

COSTA, Cludio Manuel da. Obras. In: PROENA FILHO, Domcio (Org.) A Poesia
dos Inconfidentes. Poesia Completa de Cludio Manoel da Costa, Toms Antnio Gonzaga
e Alvarenga Peixoto. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996, p. 41-305.
7 Referimo-nos aqui ao manuscrito do Vila Rica
publicado em 1996, In: PROENA
FILHO. Ibidem, p. 356.
8 So elas: A Termindo Siplio rcade Romano por Alcindo Palmireno rcade
Ultramarino. Epstola. Coimbra: Officina de Pedro Ginioux, 1772; O Desertor. Coimbra:
Real Oficina da Universidade, 1774; O Templo de Netuno. Lisboa: Rgia Oficina
Tipogrfica, 1777; A Gruta Americana. Lisboa: Rgia Oficina Tipogrfica, 1779; O canto
dos pastores. Lisboa: Rgia Oficina Tipogrfica, 1780.
9 RIBEIRO, Joo. Obras Poticas de Cludio Manoel da Costa. Rio de Janeiro: Garnier,
1903.
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34

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Pelos discursos e poemas que registraram o acontecimento, nota-se que no


havia inteno, pelo menos por parte de Cludio Manuel, de que aquela Arcdia
tivesse durao efmera ou circunstancial. Ao contrrio, o poeta vislumbra novos
tempos em Minas a partir dessa agremiao. Prometendo honrar a filiao Arcdia
Romana, Cludio Manuel afirma que ela no se envergonhar de haver repartido para
to remotos climas o esplendor luminoso da sua Repblica. E ao convocar os scios da
Academia, declara que a Arcdia estaria apenas iniciando a sua jornada: Sim,
Acadmicos meus; sim, adorados e inestimveis Scios, () parece que vai fugindo de todo a rudeza
destes montes; e que a benefcio de uma alta proteo entram as Musas a tomar posse destes
Campos.10
Em 1969, Rodrigues Lapa publicou, no Suplemento Literrio do Minas Geraes, artigo
trazendo uma ode de Joaquim Incio de Seixas Brando, um manuscrito encontrado
na Biblioteca Municipal do Porto intitulado: Ode a um rcade de Roma, que a
estabelecer uma nova Arcdia no Brasil. Nele, o poeta Joaquim Incio de Seixas
Brando, que se formaria mdico na Faculdade de Montpellier, sada Jos Baslio da
Gama, como encarregado da fundao no Brasil de uma Arcdia: Vais ver da Amrica
a silvestre face/e a frente coroada/de feras encarnadas e amarelas,/e por-lhe, em lugar delas,/ o
verde loiro, que na Arcdia nasce. A ligao da misso de Gama com a Arcdia
Romana seria sugerida nos versos finais:
outra vez tornars, contente e pago
a ver do Tibre vago
as correntes, as guas singulares.
Entrars em o templo da Memria;
e ao Deus, que dos pastores venerado
entre aplausos alegres, entre vivas,
do Arcdico senado,
cingindo-te dos louros merecidos,
nas paredes votivas
suspenders os midos vestidos.11
10

Obras Poticas que na Academia que se juntou na Sala do Ilmo. e Exmo. Sr. D. Jos Luiz
de Menezes, Conde de Valadares () escreveu e recitou Cludio Manuel da Costa, Bacharel
formado pela Universidade de Coimbra, no dia 4 de setembro de 1768. In: PROENA
FILHO, Domcio (Org.) A Poesia dos Inconfidentes. Poesia Completa de Cludio Manoel
da Costa, Toms Antnio Gonzaga e Alvarenga Peixoto. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996.
11 LAPA, M. Rodrigues. O enigma da Arcdia Ultramarina aclarado por uma ode de Seixas
Brando. In: Suplemento Literrio do Minas Geraes. Belo Horizonte, 22/12/1969. H
controvrsias sobre o local de nascimento de Seixas Brando. Bela Henson, citando Manuel
Xavier Vasconcelos Pedrosa, d como naturalidade de Seixas Brando, a cidade de Vila Rica,
o que j foi aventado por outros pesquisadores, desde Jos Pedro Xavier da Veiga, nas
Efemrides Mineiras. HENSON, Bela. Cristos-novos e seus descendentes na medicina
brasileira (1500-1850). So Paulo: EDUSP, 2 ed., 2003.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

35

Rodrigues Lapa, no artigo citado, levanta a hiptese de Baslio da Gama no ter


podido cumprir a misso a ele incumbida, pelo fato do seu nome constar de uma
lista de egressos da Cia de Jesus, que seriam obrigados a retornar para Portugal a
partir de 18 de agosto de 1768;12 antes, portanto, da sesso de fundao da Arcdia
Ultramarina, ento presidida por Cludio Manuel da Costa. Em soneto
provavelmente escrito quando de sua volta do Brasil, Silva Alvarenga demonstraria
insatisfao com o retorno antecipado, expressando uma mgoa intensa pela forma
com que seriam retribudos seus esforos pela criao de uma Arcdia no Brasil:
Barbara, iniqua terra, ingrata, e injusta/so estes os fantsticos agoiros/de quando adornei a
frente adusta/ de verdes, incertos, de sagrados loiros? O que corrobora a tese de que Gama
estaria se referindo aqui incumbncia de fundao da Arcdia a repetio, quase
textual, de trecho da ode do amigo, quando o instrura para, em lugar da frente
coroada/de feras encarnadas e amarelas dos nativos, por o verde loiro, que na Arcdia nasce.
Apenas no incio da dcada de 90 foi trazida ao pblico a pea que faltava para
montar o quebra-cabea, se no da efetiva institucionalizao da Arcdia Ultramarina,
da relao desta com Baslio da Gama, Seixas Brando e a Arcdia Romana. Trata-se
do diploma concedido em 1764 ao prprio Joaquim Incio de Seixas Brando,
tornando-o membro da Arcdia Romana com o nome de Drisio Erimanteu, por
indicao de dois consrcios, entre eles o mineiro Jos Baslio da Gama, o Termindo
Simplio. Abaixo da assinatura do Presidente da Arcdia Romana, Michel Morei, a
nota preciosa: "Per la fondazione della Colonia Oltremarina".13
A partir de toda essa documentao, que caminho poderamos hipoteticamente
traar, de 1764 a 1768, no que respeita dita Arcdia Ultramarina? Que houve de
fato a incumbncia, quando da admisso do Drisio Erimanteu, de se fundar no
Brasil uma colnia ultramarina da Arcdia Romana, como prova o documento de
1764; que Seixas Brando transferira esta incumbncia ao Baslio da Gama, em
viagem deste ao Brasil, como sugere a ode, provavelmente escrita em 1766; que
Gama, ou a prpria Arcdia Romana, teria feito algum contato com Cludio Manuel,
ou mesmo conferido a ele algum ttulo, j que este assumiria ainda em 1768 a
condio de rcade romano e ultramarino; que este realmente declararia o
12

LAPA, M. Rodrigues. O enigma da Arcdia Ultramarina aclarado por uma ode de Seixas
Brando Srgio Buarque de Holanda j data o retorno de Baslio da Gama em 30 de junho
de 1768, seguindo indicao do pesquisador portugus Tefilo Braga. In: HOLANDA,
Srgio B. de. Captulos de Literatura Colonial (org. Antnio Cndido). So Paulo:
Brasiliense, 1991, p. 121-122.
13 O documento foi descoberto pelo biblifilo Jos Mindlin, e dado a conhecer publicamente
em CANDIDO, Antnio. Os Poetas da Inconfidncia. Anurio do Museu da
Inconfidncia, vol. IX, 1993, p. 131-137. O seu fac-smile estampa a capa da recente
biografia de Cludio Manuel, publicada por Laura de Mello e Souza. Cludio Manuel da
Costa: o letrado dividido. So Paulo: Cia. das Letras, 2011.
ISBN 978-85-61586-57-7

36

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

nascimento em Vila Rica de uma Arcdia Ultramarina, como demonstram os


documentos relativos s Obras poticas publicadas por Caio de Mello Franco; que a
Arcdia admitiria outros scios: de primeira hora, como os desconhecidos Ninfejo
Calistide e Eureste Fencio,14 ou que se agregariam depois, como Manuel Incio da
Silva Alvarenga, o Alcindo Palmireno.
Decidimos nos apropriar da denominao Arcdia Ultramarina como suporte
para o entendimento do arcadismo enquanto movimento literrio, no porque
defendamos que ela se refira existncia de uma academia literria que seguisse os
padres institucionais ou institucionalizados do sculo XVIII, como foi o caso da
Academia dos Renascidos e da Sociedade Literria no Brasil, ou da Arcdia Lusitana
e da Arcdia Romana, na Europa. Mas porque entendemos que o termo serve bem
ao nosso corpus terico, que o de estudar as relaes culturais entre os poetas
rcades sob o ponto de vista de coparticipantes de um movimento literrio. Um
movimento que se enquadra dentro dos padres do modelo arcdico internacional,
mas que possuiria tambm especificidades, decorrentes da prpria realidade de onde
se origina o seu discurso potico e das contradies subjacentes dupla condio
dos poetas, como administradores do imprio portugus e como originrios e
participantes do universo sociocultural do Brasil colonial.
Por outro lado, reconhecer a Arcdia brasileira como movimento literrio, no
significa apenas verificar as formas de articulao cultural e acadmica entre os
poetas rcades, mas tambm supor a existncia comum, em sua poesia, de modelos
retricos especficos, formas particulares de expresso dos padres convencionais da
poesia arcdica. Alm da presena das referncias buclicas e mitolgicas europeias,
e de muitas outras convenes prprias do gnero arcdico e suas subdivises
poticas (sonetos, odes, clogas, madrigais, stiras, epicdios, etc), a produo
arcdica brasileira se caracterizaria pela presena de matizes locais, ou regionais, bem
como pelo ajuste de uma filiao ao iderio neoclssico e ilustrado aos conflitos
subjacentes prpria condio colonial. Tal seria, por exemplo, a presena na poesia
dos rcades da contestao de valores relacionados nobreza de sangue ou ao local
do nascimento, para medio da virtude e do talento humano. Uma contestao que
traria embutida a dissoluo dos critrios de hierarquia entre metrpole e colnia
para aferio da qualidade de sua poesia. Para os poetas rcades brasileiros, pelo
menos no mbito da produo cultural, no haveria distino hierrquica entre o
Reino e a Amrica portuguesa.
H que se investigar, no entanto, se e o quanto a ligao com o iderio iluminista
e neoclssico prefigurava um carter diferenciado da poesia arcdica brasileira em
relao produo congnere italiana ou lusitana. Verificar tambm os limites
14

Rodrigues Lapa supe que Eureste Fencio seja a denominao pastoril de Alvarenga
Peixoto. In: LAPA. O enigma da Arcdia Ultramarina aclarado por uma ode de Seixas
Brando
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

37

impostos pelas convenes do gnero, pela tradio letrada do perodo, presena,


em sua poesia, de fatores externos, relativos biografia e ao contexto poltico e
cultural dos rcades. Antnio Candido j procurava demonstrar, em Literatura e
Sociedade, a vinculao orgnica entre os aspectos internos e externos aos textos
literrios. O autor afirma que saber o que e o quanto uma obra diz da realidade e
perceber as operaes formais que lhe conferem peculiaridades independentes de
qualquer condicionamento social, so processos integrados. Tanto a viso da
imposio dos fatores externos, quanto a viso de independncia da sua estrutura
formal, se combinariam como momentos necessrios do processo interpretativo.
Os fatores externos a, no poderiam ser vistos como causa, significado, mas como
elementos que desempenham certo papel na constituio da estrutura, tornando-se,
portanto, internos.15
Temos que a Arcdia Ultramarina se alimentava de fontes referentes tanto ao
contexto colonial quanto ao contexto metropolitano e europeu. Mas todas as
referncias externas pulsavam internamente, na retrica de sua produo potica.
preciso precaver, como ensina Alcir Pcora na obra Mquina dos Gneros, quanto
utilizao de uma viso finalista dos textos literrios, de uma leitura puramente
poltica e ideolgica, que se enquadre forosamente dentro de um contexto histrico
e biogrfico dos autores que se queira realar ou justificar. Mas caminhamos no
sentido de decifrar melhor os cdigos particulares e convenes a que obedecia a
produo potica dos rcades ultramarinos, entendendo a presena de elementos do
tempo histrico que viviam no contedo de sua poesia, como parte mesma desses
cdigos. O prprio Pcora reconhece, na obra citada, a possibilidade da existncia de
componentes diferenciados nas convenes retricas dos textos literrios, a adoo
de matizes especficas a partir do contexto original de sua produo:
o gnero no tem de ser puro ou inaltervel em suas
disposies, assim como o objeto no idntico aplicao de
um conjunto de prescries encontradas em determinada
preceptiva do perodo: parfrases de manuais de retrica no
do conta dos sentidos especficos dos objetos. Ao contrrio, a
tendncia histrica bsica dos mais diferentes gneros a de
desenvolver formas mistas, com dinamicidade relativa nos
diferentes perodos, que impedem definitivamente a descrio
de qualquer objeto como simples coleo de aplicaes
genricas.16
15

CNDIDO, Antnio. Literatura e Sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006, p.
14.
16 PCORA, Alcir. Mquina de gneros: novamente descoberta e aplicada a Castiglione,
Della Casa, Nbrega, Cames, Vieira, La Rochefoucauld, Gonzaga, Silva Alvarenga e Bocage.
So Paulo: Edusp, 2001, p. 12.
ISBN 978-85-61586-57-7

38

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

A Arcdia Ultramarina, apesar de manter fortes as rdeas da tradicional


conveno pastoril, estaria impregnada por outras relaes de saber e de poder, por
outros valores e paradigmas que se colocavam no tempo histrico de sua produo
literria, a que os historiadores da literatura no devem se furtar ou esquivar.
Reinaldo Martiniano Marques chama ateno para a conscincia que os letrados
mineiros possuam do espao urbano, como local privilegiado do discurso potico,
atravs do qual se faziam catalisadores dos vrios outros discursos que
circunscrevem este espao: poltico, jurdico, histrico, geogrfico Ao registrarem
a paisagem fsica, humana e cultural da sociedade colonial; ao detectarem formas de
sincretismo entre a cultura popular e erudita, sagrada e profana, europeia e africana;
ao descreverem tcnicas de minerao, engenharia ou arquitetura; os rcades
ultramarinos conferem um carter algo cientfico ou enciclopdico sua poesia, em
consonncia com o buscado vis cientfico e enciclopdico das demais academias do
sculo XVIII no Brasil. O mesmo pesquisador discute tambm a dupla relao
destes letrados: enquanto portadores da racionalidade do Estado, como funcionrios
da administrao colonial; e enquanto agentes "civilizadores" da sua prpria terra,
querendo aplicar s suas razes os conhecimentos e ideologias adquiridas no universo
europeu.17
Para se chegar mais prximo s singularidades da Arcdia Ultramarina, em suas
ligaes internas e externas, particulares e universais, h a necessidade de se operar
nos poemas uma leitura oblqua, subliminar, das entrelinhas, dos ocultamentos, das
citaes implcitas, levando em conta tambm o poder de censura da Real Mesa
Censria, quando os textos fossem destinados a alguma publicao. E lembrando
sempre da vinculao orgnica entre os aspectos internos e externos aos textos
literrios. O grande problema que, quando se tenta detectar a fora de elementos
retricos locais, ou mesmo a presena de valores universais, ou iluministas, na poesia
arcdica, abre-se o flanco para a crtica de que se estaria simplesmente repetindo o
manual dos romnticos do sculo XIX; que se estaria a servio de uma viso
teleolgica, enxergando posies que s no futuro poderiam ser reconhecidas na
literatura brasileira.
Adotamos como fundamento que na histria, como na arte ou na literatura, nada
pode ser identificado, a priori, como prenncio de nada; que todas as apreciaes
crticas e expresses artsticas passadas esto circunscritas ao contexto histrico em
que so elaboradas. Muitos crticos literrios, historiadores e filsofos tm
expressado, desde o sculo passado, este entendimento. Lembro-me aqui de Walter
Benjamin, em O Anjo da Histria, comentando carta escrita por Engels a Mehring, em
1893, contestando o hbito, na historia das ideias, de apresentar um novo dogma como
17

MARQUES, Reinaldo M. Poetas inconfidentes: transculturao, dissidncia e utopia.


Poesia Sempre. Rio de Janeiro, v. 20, p. 177-197, 2005.
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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evoluo de um anterior, uma nova escola literria como reao a outra, um novo estilo como
superao do que o precede.18 O que ocorre na literatura a possibilidade de haver, num
mesmo tempo histrico, em espaos distintos, a transmigrao de elementos de
gneros diferentes, pela circulao das obras e ou pela circularidade cultural dos
poetas e escritores. Isso, sem dvida, ocorreria tambm com o arcadismo, brasileiro
ou europeu.
Em se tratando do Brasil, os romnticos, sim, no sculo XIX, estariam imbudos
da tarefa de instituir a crtica produo cultural e literria do final sculo XVIII
como prenncios de consolidao do nacionalismo brasileiro, porque viviam,
historicamente, o processo de consolidao do estado nacional. Mas o lugar de onde
parte o discurso dos agentes que viveram efetivamente o final do sculo XVIII, no
Brasil ou na Europa, no diz respeito ao projeto nacionalista, nos moldes pensados
pela crtica romntica. Se em algum momento houve, entre os letrados, a crtica
condio de dependncia da sociedade colonial, isto deve ser apreciado apenas a
partir dos elementos presentes naquele mesmo tempo histrico. Teleolgico seria
supor que os rcades brasileiros tivessem ideia que o processo de emancipao
poltica do Brasil - em nome do que efetivamente foram acusados, presos, mortos ou
degredados teria que se dar no momento em que um gnero literrio chamado
romantismo estivesse comeado a reconhecer verdadeiramente os valores nacionais;
que esta emancipao aconteceria a partir de processo iniciado com a vinda da corte
portuguesa para o Brasil; que tudo se daria sem a necessidade de acusao, morte,
priso ou degredo de magistrados e poetas que aqui nasceram e daqui escreviam.
Termos como nacional, repblica, ptria, aparecem concretamente, tanto
na literatura como em inmeros depoimentos colhidos em documentos do final do
sculo XVIII, independente do vis ou colorao que os crticos romnticos
quisessem dar aos mesmos. A instituio destes termos ou conceitos obedeceu a uma
lgica e contexto prprios dos movimentos polticos, culturais e literrios do
perodo, que, bvio, tambm circunscreviam a Arcdia Ultramarina. Srgio
Alcides, no artigo O lugar no comum e a repblica das letras, discute o duplo e
contraditrio uso do termo repblica na poesia de Cludio Manuel da Costa:
pejorativo ou negativo, quando expressa uma bandeira poltica dos antagonistas do
heri do poema Vila Rica; e positivo, quando diz respeito s luzes de uma cultura
letrada, de uma sonhada repblica das letras, como no discurso Para terminar a
Academia.19
De qualquer forma, para proceder anlise crtica sobre o arcadismo brasileiro,
devemos nos servir tambm de uma anlise historiogrfica do prprio perodo
colonial, especificamente da sociedade mineira da segunda metade do sculo XVIII,
18

BENJAMIN, Walter. O Anjo da Histria. Lisboa: Assrio & Alvin, 2010, p. 109.
ALCIDES, Srgio. O lugar no-comum e a repblica das letras. Revista do Arquivo
Pblico Mineiro. Belo Horizonte, n. 44, p. 46, jul-dez. 2008.

19

ISBN 978-85-61586-57-7

40

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

em meio s vrias transformaes de ordem poltica e cultural vivenciadas no Brasil e


na Europa. Dois caminhos se colocam como prioritrios nesse debate: entender as
relaes poltico-culturais entre a Europa, o Reino e a Amrica Portuguesa na
segunda metade do sculo XVIII, antes e aps a queda de Pombal; e entender as
relaes poltico-culturais da classe letrada brasileira deste perodo, junto
metrpole, Europa e sociedade colonial.
A historiografia brasileira clssica do perodo colonial, de Caio Prado Jr. a
Fernando Novais, teria cometido, durante muito tempo, dois grandes pecados. O
primeiro deles foi tratar metodologicamente de forma homognea as diversas regies
do Brasil, enquadrando-as uniformemente ao modelo explicativo de um sistema em
que a existncia da colnia, material e poltica, estaria consubstanciada ao modelo de
explorao da metrpole e ao processo de acumulao primitiva do capital na
Europa. O segundo, associado ao anterior, foi no perceber, ou no analisar com
profundidade a existncia de diferentes processos de desenvolvimento interno, que
expressavam uma direo autnoma e muitas vezes contraditria s diretrizes da
explorao metropolitana e do chamado pacto colonial. Sendo que alguns destes
processos implicariam, como mais tarde se comprovou, em relaes multilaterais
entre o Reino e as diversas possesses portuguesas, dos dois lados do Atlntico.20
Claro que os caminhos trilhados e abertos pelos clssicos da nossa historiografia
no podem deixar de servir como instrumento metodolgico para a discusso sobre
a colonizao portuguesa. No se pode negar ou omitir o avano que o
entendimento do processo de colonizao e de escravizao no mundo moderno
enquanto sistemas, envolvendo os dois lados do Atlntico e do Equador, representou.
O primeiro pecado a que me referi, de se tratar o Brasil colonial de uma forma
homognea e unitria, sob um domnio implacvel da metrpole, pode ser, inclusive,
facilmente perdovel, pelo fato de que poca, seja na dcada de 30 (Caio Prado) ou
de 70 (Novais) do sculo passado, haveria a necessidade poltica de marcar com trao
forte as razes histricas da dependncia econmica do Brasil e da sua desigualdade
social. No foi este o pretexto dos autores, porque no precisavam, j que no plano
maior de compreenso da realidade colonial, independente da capitania, ou da
filiao ideolgica do historiador, estaria l, a Coroa, a sugar todas as riquezas das
terras conquistadas, por meio do trabalho forado de milhes de braos
escravizados.
Uma historiografia recente, introduzindo o conceito de redes imperiais e da economia
do dom anlise da expanso portuguesa e do processo de colonizao do Novo
Mundo, traz como foco as inter-relaes das vrias esferas do poder da
20

Referimo-nos aqui aos clssicos da historiografia colonial, que entenderam a colonizao


como um sistema integrado economia europeia, principalmente Caio Prado Jr. Formao
do Brasil Contemporneo. So Paulo: Brasiliense, 18 ed., 1987, e Fernando Novais.
Portugal e o Brasil na crise do antigo sistema colonial. So Paulo: Hucitec, 2 ed., 1981.
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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administrao portuguesa com as redes de interesses polticos e econmicos locais,


em que os conflitos entre poder central e periferias coloniais se dissolveriam pelos
mecanismos de negociao e concesso de mercs. Tal anlise tem o mrito de
ampliar o entendimento da sociedade colonial a partir de parmetros que seriam
comuns a todo o Imprio Portugus, seguindo os rastros dos estudos do portugus
Vitorino Magalhes Godinho ou do brasileiro Luiz Filipe dAlencastro. Mas o
excessivo enquadramento de todo o imprio colonial portugus a tipificaes
caractersticas do Antigo Regime, pode levar a se incorrer no mesmo erro citado, de
homogeneizao da realidade da Amrica portuguesa. Isto porque se discute a
questo das mercs e da autonomia das redes de poder local de forma generalizada
para todas as capitanias, englobando tambm, muitas vezes, na mesma anlise,
perodos absolutamente distintos do contexto colonial.21
Esta viso de um Estado monrquico enfraquecido pela fragmentao do poder
nas redes imperiais no pode ser validada para todas as pocas e para todos os
espaos do Imprio. Em se tratando do Brasil, a discusso sobre as redes imperiais
tambm no pode ser realizada de forma generalizante, no tempo e no espao, pois
que seriam muito heterogneas as relaes entre as diversas esferas de poder, nos
vrios domnios da Amrica Portuguesa, e nos diferentes perodos do processo de
colonizao. Laura de Mello e Souza, no texto Nobreza de sangue e nobreza de costume:
ideias sobre a sociedade de Minas Gerais no sculo XVIII, busca trazer tona as
especificidades da sociedade mineira setecentista, no que se refere posio dos
governadores em sua relao com a sociedade e as elites locais. A autora diferencia
os critrios de nobreza e de estratificao social presentes na sociedade mineira,
daqueles princpios que defendiam a nobreza de nascimento como virtude
imprescindvel do governante.22
As reformas administrativas pombalinas realizadas no mundo ultramarino e
especificamente em Minas, a partir de 1760, tiveram como consequncia prtica o
crescimento da participao da elite local, dos letrados mineiros, tanto na economia
regional quanto nos postos administrativos, acabando por dot-los de maior
mobilidade social, e influenciando tambm na busca por maior autonomia poltica e
cultural da capitania. Segundo Laura de Mello e Souza, o desejo de enobrecimento
desta classe administrativa de letrados, para alm da obteno de ttulos prprios da
lgica do Antigo Regime, pressupunha o desejo de reconhecimento do mrito, do
21

Trata-se de uma corrente historiogrfica com laos em Portugal e no Brasil. Em Portugal,


ela seria encabeada por Antnio Hespanha. No Brasil, os nomes mais integrados a ela seriam
oriundos da UFF, como Joo Fragoso, Ftima Gouveia e Fernanda Bicalho.
22 SOUZA, Laura de Mello e. Nobreza de sangue e nobreza de costume: ideias sobre a
sociedade de Minas Gerais no sculo XVIII In: SOUZA, Laura de Mello e. O sol e a
sombra: poltica e administrao na Amrica portuguesa do sculo XVIII. So Paulo:
Companhia das Letras, 2006
ISBN 978-85-61586-57-7

42

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

talento, dos dons do esprito, que assinaria sua inscrio no mundo culto e
civilizado. Este seria o contexto da relao ntima dos ilustrados inconfidentes e
os governadores, de Luiz Diogo Lobo da Silva a D. Rodrigo de Menezes.23
Tal mudana de entendimento sobre os valores e fatores relativos ao
enobrecimento social se faria presente na poesia dos rcades ultramarinos. o que
se verifica, por exemplo, no poema Vila Rica, de Cludio Manuel. J no Fundamento
Histrico que antecede o poema, Cludio Manuel afirma orgulhosamente no
constituir diferena nenhuma nascer em Portugal ou "entre aquelas montanhas, e
justifica: as almas certo que no tm ptria, nem bero, deve-se amar a virtude, aonde ela se
acha.24 Em outro momento, no canto VII, tem-se a contestao aos valores
relacionados nobreza de sangue e ao local do nascimento, para medio da virtude
e do talento humano: "No faz a ptria o heri, nascem de aldeias/almas insignes, de virtudes
cheias/E nem sempre na Corte nobre, e clara,/ingnua serie, portentosa e rara/se v de coraes,
que se incandescem/pela glria somente, e nela crescem".25
So exemplos da presena, na poesia do rcade, de uma perspectiva corrente
entre os filsofos franceses do sculo XVIII, que se opondo aos privilgios
concedidos nobreza do Antigo Regime, defendiam que a virtude e o bom gosto
seriam independentes das hierarquias. S que no Brasil este pensamento assumiria
dimenses prprias da situao de dependncia colonial. Ou seja, no imaginrio dos
letrados que afirmavam na colnia a natureza igualitria dos dons, a "irracional"
pretenso de se monopolizar o talento no se devia elite local, a qual os mesmos
pertenciam, mas imposio dos cdigos da relao metrpole/colnia, segundo os
quais a capacidade individual seria diretamente proporcional quantidade de sangue
nobre europeu.
Esta era uma premissa que os letrados mineiros das ltimas dcadas do sculo
XVIII comeavam a refutar. Como faria, de forma mais radical, Alvarenga Peixoto,
em 1789, quinze anos depois do poema Vila Rica, na ode apreendida pela Devassa,
que contestava explicitamente o direito nobreza de sangue, o jus sanguinis, com o
seguinte fragmento: A herdada nobreza/ Aumenta, mas no d merecimento;/ Dos heris a
grandeza / Deve-se ao brao, deve-se ao talento.26 Mesmo Toms Antnio Gonzaga,
domando os seus muitos preconceitos "europeus", endossaria o coro de Cludio e

23

Ibidem. Na citada biografia sobre Cludio Manuel, a mesma autora traz muitas informaes
novas sobre as relaes do poeta com as atividades econmicas e com o poder administrativo
da capitania.
24 In: PROENCA FILHO. A Poesia dos Inconfidentes, p. 367.
25 Ibidem, p. 418.
26 AUTOS DE DEVASSA DA INCONFIDNCIA MINEIRA. Braslia, Cmara de
Deputados, 1976, vol I, p. 133. A ode foi apreendida "por induzir o seu contedo alguma
suspeita".
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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do mazombo" Alvarenga, nestes surpreendentes versos, do seu insuspeito Marlia de


Dirceu:
O ser heri, Marlia, no consiste
em queimar os imprios. Move a guerra,
espalha o sangue humano,
e despovoa a terra
tambm o mau tirano.
Consiste o ser heri em viver justo:
e tanto pode ser heri o pobre,
como o maior Augusto.27

No Vila Rica, sendo um poema pico, cujo heri central um governante reinol
(D. Antnio de Albuquerque), o estilo aclamatrio prevalece. Mas nota-se em todo o
poema, alm do louvor aos fundadores da sua ptria" e aos aborgenes que
habitavam essas "regies benignas", uma retrica advinda das ideias iluministas. A
comear pela provvel inspirao de Cludio Manuel no Henriade, de Voltaire, para
composio da sua epopeia, chegando a atribuir ao bom autor francs a explicao
pela dificuldade em dominar com arte as regras do gnero pico: inventaram-se leis
aonde as no havia. Mas chamamos ateno, principalmente, para 84 versos que
no constam das vrias publicaes do poema Vila Rica, desde 1839 at 1996,
quando enfim foram editados os manuscritos que se encontravam, inditos, na
Biblioteca Nacional de Lisboa.
Melnia Aguiar, responsvel pela introduo e notas s obras de Cludio Manuel
na publicao de 1996, A Poesia dos Inconfidentes, tem uma explicao razovel para
esse esquecimento, silncio ou ocultamento. Ela parte, como outros pesquisadores,
do princpio de que Cludio Manuel teria efetivamente o propsito de publicar o
poema Vila Rica; do contrrio no teria se esmerado tanto no Fundamento Histrico
que o antecede, na carta dedicatria, no prlogo ao leitor, nas notas elucidativas que
acompanham o poema. Sendo assim, o prprio poeta teria suprimido os versos da
verso original. Isto porque estes trariam, alm de referncias comprometedoras
corrupo de padres, a defesa de ideias excessivamente liberais e modernas para os
rigores da censura metropolitana, ou seja, para a Real Mesa Censria, rgo
encarregado, no imprio portugus, do exame dos livros destinados publicao.28
Ainda que essas ideias se faam soar pela voz de um antagonista do verdadeiro
heri do poema (o emissrio do Reino para as Minas, Antnio de Albuquerque),
deve-se presumir, como bem sabia Cludio Manuel, que o que est escrito ser lido,
independente do personagem que fala. E ele conhecia bastante, como funcionrio da
27

In: PROENA FILHO. A Poesia dos Inconfidentes, p. 616.


AGUIAR, Melnia. A Trajetria potica de Cludio Manuel da Costa. In: PROENA
FILHO. A Poesia dos Inconfidentes

28

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44

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Coroa, o sistema de que era tambm representante e os critrios da Real Mesa


Censria. Falar das delcias de viver em um pas que o outro no manda; discorrer
sobre as naes que vivem sem domnio de outro povo, sem adorar a mo que o
Cetro aferra; defender a liberdade como direito comum e racional, que ningum
to louco pode renunciar sua; tudo isto poderia levar, de fato, a alimentar
discursos e leituras excessivamente modernas e libertinas, para as conservadoras
relaes de dominao do sistema colonial portugus.29
Talvez nos acusem de estar pinando versos para justificar posies j assumidas
sobre a potica de Cludio Manuel, e do prprio movimento arcdico mineiro, mas
pecado muito maior foi estarem os mesmos adormecidos em sono profundo na
gaveta de um arquivo da Biblioteca Nacional de Lisboa, por mais de duzentos anos, o
que simplesmente bloqueou, a toda historiografia e crtica literria do arcadismo
brasileiro, a possibilidade de contempl-los e chegar a outras interpretaes, distintas
ou semelhantes. O arbtrio do historiador, na escolha e interpretao dos
documentos ou runas de que se serve, como ensina a Nova Histria, faz parte do
poder do seu ofcio. Mas o ocultamento dos vestgios, por deciso ou temor de uma
esfera maior de poder, simplesmente varre a possibilidade de reconhecimento das
runas na memria coletiva do presente.
A nossa inteno aprofundarmos no estudo das obras e documentos que se
refiram chamada Arcdia Ultramarina, entendendo-a como um movimento que
agrupava os letrados, nascidos ou com passagem pela capitania de Minas, vivendo
aqui ou na Europa, inserindo-os, de forma, a nosso ver, diferenciada, nos cnones do
Arcadismo internacional. Alm da trade de poetas (Cludio Manuel, Alvarenga
Peixoto e Gonzaga) que na dcada de 1780 permanecia em Minas, ocupando postos
administrativos, at se envolverem no episdio de sedio contra a coroa portuguesa,
acrescentamos os j citados Baslio da Gama e Seixas Brando (elos entre a Arcdia
Romana e a Arcdia Ultramarina), alm de Manuel Incio da Silva Alvarenga, o
Alcindo Palmireno, que fundaria no Rio de Janeiro, em 1786, a Sociedade Literria. A
devassa de 1794, que resultou na priso de Silva Alvarenga e o fechamento da
Sociedade Literria, encerraria, a nosso ver, o ciclo iniciado 30 anos antes em Roma, e
selaria definitivamente o movimento arcdico ultramarino, da a delimitao
temporal de nossa pesquisa.

29

In: PROENA FILHO. A Poesia dos Inconfidentes, p. 401-403.


ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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Pintura Colonial na Antiga Comarca do Serro Frio1


Delson Aguinaldo de Araujo Junior2
Introduo
O maior patrimnio artstico legado pelo acervo da Cidade do Serro de fato a
produo da pintura de trama de perspectiva, encontrando sua manifestao mxima
na Capela do Senhor do Bom Jesus de Matozinhos.
A pintura desta Capela uma composio erudita,3 a qual se posiciona entre as
mais belas e importantes pinturas j realizadas no Norte do Estado Minas Gerais.
Esta pintura completada pelos retbulos colaterais e o altar-mor, que so estruturas
de composio rebuscada e detalhadamente elaborada; h igualmente um luxuoso
coroamento em dossel, ladeado por colunas e quarteles.
A Capela-mor do Bom Jesus de Matozinhos exibe uma pintura do mais alto nvel
tcnico do estilo rococ, uma obra possuidora de carter erudito.4 Machado (1941)
afirma haver documentos que aludem edificao da Capela datados a partir de 1785
e, na pintura do forro da Capela-mor, observa-se uma inscrio contendo a data de
1797. As irmandades que atuaram nesta capela foram a de So Benedito e a de Nossa
Senhora das Mercs.
No campo da Histria da Arte, existem poucos artigos que fazem referncia
arquitetura, pintura, imaginria e talha desta cidade oitocentista. As escassas
publicaes existentes so restritas e preliminares, o que por si s j justificaria a
elaborao de uma pesquisa mais aprofundada sobre a pintura da Capela-mor do
Bom Jesus de Matozinhos.
Como j dito anteriormente, o acervo artstico-religioso do Serro figura entre os
mais importantes e singulares do Norte de Minas, uma vez que a composio da
pintura da Capela-mor exibe traos nicos no campo da pintura nacional (talento
este provavelmente herdado pelo autor por sua formao como cartgrafo, o que o
permitiu reproduzir o hachurado prprio da cartografia em sua pintura).
So justamente a ausncia de pesquisas substanciais sobre o assunto proposto e a
importncia tcnico-artstica da pintura do Serro, que motivaram o autor desta
1

Texto apresentado ao IV Encontro Internacional de Histria Colonial: Belm do Gro Para.


Especialista em Cultura Arte Barroca Especializao em Andamento em Arte Sacra sob a
Orientao da Professora Doutora.
Myriam Ribeiro
2 Faculdade Arquidiocesana de Mariana.
3 OLIVEIRA, Myriam R. A. Minas Gerais, monumentos histricos e artsticos: Circuito do
Diamante. Revista Barroco. Belo Horizonte, n. 16, p. 171-179, 1995.
4 Ibidem. Barroco e Rococ na arquitetura colonial mineira. Revista do IFAC. Ouro Preto, v.
2, 1996.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

pesquisa a ter realizado investigaes anteriores na regio para o curso de Psgraduao lato sensu no IFAC (Instituto de Filosofia, Arte e Cultura) da Universidade
Federal de Ouro Preto (UFOP). Essas pesquisas resultaram na monografia para
concluso do curso, intitulada A pintura de perspectiva em forros dos templos da Cidade do
Serro (trabalho este que est em fase de avaliao pela orientadora Professora
Doutora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira). Durante a produo da monografia
conseguiu-se levantar significativa documentao (algumas de informaes inditas)
e gerou-se a publicao de alguns artigos que enfocam este campo de trabalho.5
Nesta pesquisa, proponho realizar uma anlise artstico-pictrica e iconogrfica
das pinturas parietais da Capela-mor (cujos temas so a Adorao dos Pastores ou
Natividade e a Adorao dos Reis Magos ou Epifania), da pintura do teto (composta
pelo tema da tradio eclesistica da lenda da imagem produzida por Nicodemos, e
aclimatada com anjos de carter muito peculiar) e do Nicho do Altar da Capela-mor
(composto pelo Altar da Capela-mor, pelo Coroamento do Pai Eterno, pela pintura
deste Nicho e, por fim, pela Imagem do Senhor do Bom Jesus de Matozinhos.
Quanto ao desvendamento do mtodo de produo empregado pelos artistas
coloniais, que na Colnia residiam, e que nela produziram toda a expresso artstica
em territrio brasileiro desse perodo, lanaram mo de estampas e gravuras-modelo
contidas em Missais, Bblias ilustradas e outras fontes europias para se inspirar.6
Ocorreram sucessivas metodologias aplicadas para a produo desses compndios de
modelos das pinturas sacras europias vindos as minas atravs de intercmbios
comerciais.7
A anlise artstico-pictrica e iconogrfica das pinturas da Capela-mor do Bom
Jesus de Matozinhos uma investigao que divide-se em quatro partes: a
contextualizao histrico-geogrfica da antiga Comarca de Vila do Prncipe, atual
Cidade do Serro, atravs da investigao de documentos e registros;8 uma breve
anlise do modesto composto arquitetnico da Capela do Senhor do Bom Jesus de
5

ARAUJO JUNIOR, Delson. A pintura de perspectiva do forro das igrejas da Comarca de


Vila do Prncipe. In: IV ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE. Campinas, n. 4, 2008.
Atas do IV Encontro de Histria da Arte da UNICAMP. Campinas: IFCH/Unicamp, p.
275-286; Ibidem. A. Estampas como inspirao para a pintura em Minas Gerais. In: V
ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE, Campinas, n. 5, 2009. Atas do V Encontro de
Histria da Arte da UNICAMP. Campinas: IFCH/Unicamp, p. 144-157.
6 LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional. Rio de Janeiro: n. 8, p. 7-66, 1944.
7 Cf. BOHRER, Alex F. Os dilogos de Fnix: fontes iconogrficas, mecenato e
circularidade no Barroco mineiro. 2007. 158 f. Belo Horizonte: Dissertao (Mestrado em
Histria Social da Cultura) Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade
Federal de Minas Gerais, 2007.
8 MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em
Minas Gerais. Rio de Janeiro: IPHAN, 1974, 2 v.
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Matozinhos; uma discusso tcnica da autoria das pinturas contidas na Capela-mor;


e, por fim, a anlise tcnica das tramas plstico-narrativas das pinturas parietais, de
teto e do altar.
Reviso Bibliogrfica
O acervo artstico-religioso da Cidade do Serro no fora tema de estudos
aprofundados. H, contudo, algumas poucas pesquisas que so fundamentais para a
reconstruo do contexto scio-histrico e artstico, tanto da antiga regio da
Comarca do Serro Frio quanto da pintura da Capela do Bom Jesus de Matozinhos.
Dessa forma, existem os estudos de Carlos Del Negro, de 1978,9 e os inventrios
da Professora Doutora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, publicados em algumas
edies da Revista Barroco. H igualmente a pesquisa conjunta de Antnio Fernando
Batista dos Santos e Selma Melo Miranda;10 estes dois autores questionam os estudos
prvios de atribuio autoral da pintura, feitos por Rodrigo Mello Franco de
Andrade em 1978, que so a favor de Silvestre de Almeida Lopes.11 Ainda podem ser
citadas as pesquisas de Luiz Jardim,12 os inventrios de Judith Martins,13 e a pesquisa
de Camila Santiago.14
Com relao autoria da pintura da Capela-mor do Senhor do Bom Jesus de
Matozinhos, os trabalhos artsticos foram creditados tradicionalmente Silvestre de
Almeida Lopes, artista mineiro colonial;15 no entanto, atualmente, tal atribuio

9 DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio ao estudo de pintura mineira: norte de


Minas, pintura dos tetos de igrejas. Rio de Janeiro: DPHAN, 1978. (Publicaes do IPHAN,
29).
10 SANTOS, Antnio F. B & MIRANDA, Selma M. Artistas pintores do Distrito
Diamantino: revendo atribuies. In: IV Colquio Luso Brasileiro de Histria da Arte. V.
4, 1992, Salvador. Atas do IV Colquio Luso Brasileiro de Histria da Arte. Salvador:
UFBA, 1992, v. 1, p. 411-428.
11 ANDRADE, Rodrigo M. F. A pintura colonial em Minas Gerais. Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, n. 18, p.
11-74, 1978.
12 JARDIM, Luiz. A pintura em algumas igrejas antigas em Minas. Revista do Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, v. 3, p. 62-102, 1939.
13 MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em
Minas Gerais
14 SANTIAGO, Camila F. G. Uso e impacto de impressos europeus na configurao do
universo pictrico mineiro (1777-1830). Belo Horizonte: Tese de Doutorado em Histria
Social da Cultura Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de
Minas Gerais, 2009, 182 f.
15 Ver ANDRADE. A pintura colonial em Minas Gerais, n. 18, p. 11-74, 1978.

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

autoral da pintura vem sendo contestada por estudos mais recentes a favor de
Caetano Luiz de Miranda.16
Acredita-se que o autor da pintura seja de fato Caetano Luiz de Miranda,
primeiramente porque se encontra em Diamantina um oratrio atribudo a este
pintor, cuja autoria se comprova pelo fato de ter assinado a obra no verso. Ao se
comparar os anjos do oratrio com os anjos do Nicho do Altar-mor da Capela de
Matozinhos, pode-se observar uma grande semelhana entre ambos; isto faz crer que
o autor das duas obras seja o mesmo, por seus traos estilsticos.
Em segundo lugar, podem-se citar a pintura do teto da sacristia da Capela de So
Francisco de Assis, em Diamantina, e a pintura da Capela-mor do Bom Jesus de
Matozinhos, no Serro, que so ricas em detalhes e qualidade. Quando se observa a
estrutura dos dois forros, os traos e linhas so muito semelhantes, e o que mais
chama ateno so os anjos de estilo rococ com guirlandas de flores que se repetem
em ambas as Capelas.17
Nesta mesma linha de pesquisa, pude encontrar o testamento de Caetano Luiz de
Miranda, na Biblioteca Antnio Torres em Diamantina, e venho transcrevendo o
mesmo. O referido documento comprova a atuao de Caetano como pintor; neste
documento h uma grande lista de pertences para a produo pictrica, entre eles o
importante Tratado de Perspectiva do Jesuta Andrea Pozzo, uma considervel lista de
estampas e gravuras, entre outros. Este artista ficou durante muitos anos no
anonimato, seu nome figurava no rol de auxiliares do Guarda-mor Jos Soares de
Arajo. Algumas obras atribudas a Silvestre de Almeida Lopes, que no foram
documentadas, podem ser questionadas a favor de Caetano Luiz de Miranda; este o
caso da pintura da Capela de Matozinhos, tema central da pesquisa.
A regio do Serro Frio possuidora de documentao de grande qualidade e
importncia para a Histria do Brasil, composta por registros que descrevem
elementos da vida da Comarca desde seus primrdios, por volta do fim do sculo
XVII, at o Sculo XIX, perpassando pela histria colonial-provincial de Minas
Gerais. Documentao esta que, quando for estudada, trar importante luz para a
Histria da Arte no Brasil.

16

SANTOS & MIRANDA. Artistas pintores do Distrito Diamantino: revendo atribuies,


1992, v. 1, p. 411-428.
17 Silvestre de Almeida Lopes ficou durante muitos anos, inquestionavelmente, como autor
da pintura de Matozinhos; porm, recentemente, Antnio Fernando, restaurador do IPHAN,
contestou esta autoria. Fato que o mesmo pintor do forro de So Francisco de Assis, em
Diamantina, trabalhou no forro do Serro. importante entender que, se forma resolvidas as
questes de atribuio autoral da Capela do Bom Jesus de Matozinhos, resolvida tambm
estar grande parte das obras das Capelas do Circuito do Diamante, cuja autoria ainda
considerada enigmtica; isto pode ser afirmado porque o estilo da paleta das pinturas de
Matozinhos se repete por muitos outros templos da regio.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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O escritrio regional do IPHAN, no Serro, contm parte da documentao do


Senado da Cmara. J no escritrio regional do IPHAN em Diamantina, no anexo da
Biblioteca Antnio Torres, h tambm alguns documentos dos Sculos XVIII e
XIX, sendo que esses documentos esto em menor quantidade, igualmente
catalogados e inventariados seguindo as normas tcnicas de catalogao de arquivos.
A documentao que se encontra no Arquivo do Poder Judicirio, no Foro da
Cidade do Serro, contm importantes registros. Nela, podem ser encontrados parte
dos documentos judiciais, que dizem respeito ao perodo colonial, uma grande
quantidade de inventrios, testamentos, autos civis e autos criminais e cartas de
alforria, entre outros documentos de importncia histrica.18 Todas as questes
judiciais que envolveram a edificao desta Capela encontram-se neste arquivo.19
H ainda a documentao pertencente Cria, em Diamantina, sendo que a
maior parte dela indita e muitos de seus documentos j foram digitalizados por
mim; deve-se tambm ressaltar que venho inventariando os documentos pertinentes
ao tema, no Arquivo Pblico Mineiro, em Belo Horizonte.
Iconografia da Capela Do Bom Jesus de Matozinhos
A pintura da Natividade da Capela-mor do Bom Jesus de Matozinhos
considerada de grande erudio e representa acena da Adorao dos Pastores. Para
efetu-la, o artista se inspirou em pinturas do mais rebuscado estilo rococ da arte
europia. A pintura parietal do lado esquerdo da Capela, para a qual o artista se
inspirou no Missal Belga de Anturpia(Fig. 1),datado de 1744. Dessa forma, fica
particularmente comprovada a ntida influncia europia na composio dos artistas
coloniais.

18

Inclusive h neste arquivo a carta de alforria de Chica da Silva. Cf. FURTADO, Jnia F.
Chica da Silva e o contratador dos diamantes: o outro lado do mito. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003, 403 p.
19 Fora encontrado no mesmo arquivo o relato de uma querela entre um pintor e as
irmandades de So Benedito e de Nossa Senhora das Mercs, sendo que ambas ocupavam o
edifcio da Capela do Senhor do Bom Jesus de Matozinhos. Este documento fora encontrado
por Carlos Del Negro (1978).
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Figura 1 Detalhe da Adorao dos Pastores do Missal Belga de Anturpia (1744),


localizado na Capela do Padre Farias, em Ouro Preto, Minas Gerais
Fonte: Delson A. A. Junior, 2009

A partir da gravura-modelo, o artista Caetano faz uma representao dA


Adorao dos Pastores (Fig. 2), em que o mesmo soube usufruir da inspirao vinda
de seu missal e a partir dele ganhar a liberdade do pincel, alando vos em direo a
uma unidade de carter prprio e com autntico cunho pessoal. Quando esta pintura
confrontada com o modelo provindo do Missal Belga de Anturpia, observa-se que
o artista seguiu-o rigidamente no que consiste trama geral da cena, no que diz
respeito distribuio das luzes e sombras e, finalmente, com relao aos
personagens e suas devidas posies e vestes. O estilo individual do artista, porm,
pode ser visto na perfeio da cpia com pequenas eliminaes de traos e linhas e
pequenas intervenes, mantendo-se ligado ao tema central do Missal.

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Figura 2 Adorao dos Pastores ou Natividade, Capela do Bom Jesus de Matozinhos (1797)
Autor: Caetano Luiz de Miranda
Fonte: Delson A. A. Junior, 2008

Aquela estampa serviu de inspirao e modelo para diversos artistas em Minas


Gerais, sendo que foi tema de uma pintura na Matriz de So Jos de Itaponhoacanga
ainda no circuito do diamante (Fig. 3), na cidade de Alvorada de Minas, de autoria de
Manoel Antonio da Fonseca, e que foi financiada pelo Capito Jos Pereira Bom
Jardim; da mesma forma, a estampa serviu de inspirao para outra cena da
Natividade, do Mestre Atade, na Capela da Boa Esperana na cidade de Belo Vale
(Fig. 4), em territrio mineiro. O tema desta cena tpico dos Evangelhos e est
presente em muitas igrejas coloniais.

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Figura 3 Adorao dos Pastores, naMatriz de So Jos de Itapanhoacanga (1787)


Autor: Manoel Antonio da Fonseca
Fonte: Delson A. A. Junior, 2008

Na Capela do Bom Jesus de Matozinhos, a pintura impressiona com sua beleza e


realidade, com ar de movimento, em que todos os componentes so direcionados a
observar o menino Jesus nos braos amveis de sua me Maria; todos, ao mesmo
tempo e com muita ateno, procuram o melhor ngulo para apreciar o meninoDeus.

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Figura 4 Adorao dos Pastores, Capela de Belo Vale em Minas Gerais (s/d)
Autor: atribuda a Mestre Atade
Fonte: Delson A. A. Junior, 2009

O painel tem nas suas duas bordas a representao dos apstolos: So Lucas, que
est direita, e So Joo, esquerda da trama da pintura; o apstolo So Lucas (Fig.
5) pode ser visto com uma aquarela na mo esquerda e na direita ele segura o pincel.
Ento, olhando atentamente para a cena da Adorao dos Pastores, com pinceladas
leves e precisas, ele registra o tema central contido na cena: a Virgem e seu filho.
So Lucas desenvolve uma pintura de cavalete e a Virgem Maria encontra-se com
o menino Jesus em seu colo, sendo que dois anjos atentos seguram a tela para o
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

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evangelista; o anjo, que se encontra na parte superior, observa com admirao a tela
em processo de composio e, acima desta imagem, encontra-se um culo que traz
iluminao para o espao.

Figura 5 Detalhe de So Lucas na Adorao dos Pastores, Capela do Bom Jesus do


Matozinhos (1797)
Autor:Caetano Luiz de Miranda
Fonte: Delson A. A. Junior, 2009

A representao do apstolo So Lucas, nesta cena, com aquarela na mo e


pintando sobre um quadro de cavalete, muito curiosa e instiga a sensao de
mistrio e de um ambiente de intrigas. A cena suscita uma urea de dvidas e
incertezas, levando o contemplador a uma profunda reflexo.
Sabe-se que a iconografia de So Lucas tradicionalmente a de um pintor, pois
diz esta tradio ser So Lucas o primeiro apstolo a representar a Virgem Maria.
Altar da Capela Mor
A graciosidade desse altar (Fig.6) est nos seus pormenores, os quais lhe atribuem
rara formosura e demonstram um engenho criativo na sua unidade. Isto dito por
que o pintor, o entalhador e o dourador dessa obra conseguiram formar uma
unidade coesa, causando admirao por sua percia.

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Figura 6 Altar da Capela-Mor do Senhor do Bom Jesus de Matozinhos


Autor da Pintura: Caetano Luiz de Miranda
Fonte: Delson A. A. Junior, 2009

A Trindade Santa est representada neste Nicho: Deus Pai, Deus Filho e Deus
Esprito Santo, em que dialogam a pintura, a escultura e o relevo: Deus pai foi
representado na forma de um ancio, esculpido em relevo, em madeira, ladeado por
dois anjinhos sua direita e um terceiro, sua esquerda; Deus Esprito Santo est
representado na forma de uma pomba, em madeira esculpida em relevo, abaixo do
Pai Eterno e acima da Imagem do Bom Jesus de Matozinhos.

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Uma vila pequena: caracterizao da materialidade urbana em Cunha-SP (1809)


Diogo Fonseca Borsoi1
A formao da Vila de Cunha
Cunha uma pequena cidade localizada na serra do mar, regio que nasce os rios
Paraitinga e Paraibuna formadores do rio Paraba. A ocupao dessa regio remete a
populaes indgenas que estabeleceram caminhos para migrarem, no inverno, do
planalto para o litoral com o objetivo de pesca da tainha e paratis e de se abrigar das
temperaturas mais frias do planalto.2
Esses caminhos foram apropriados pelos portugueses que estabeleceram rotas do
litoral ao serto em busca da lendria Sabarabuu. Um dos mais antigos relatos de
passagem por esse caminho foi realizado por Martim Correia de S e Antony Knivet
em 1596 que cruzou a regio, passou pelo vale do Paraba e atingiu o atual sul do
Estado de Minas Gerais.3 Com o passar dos anos, a antiga trilha indgena foi se
consolidando como rota entre a vila de Paraty ao interior, passando pela povoao
do Faco futura cidade de Cunha e seguindo em direo a Taubat,
Pindamonhangaba, Guaratinguet e Guaypacar (Lorena). Entre 1647 a 1650,
Domingos Velho Cabral recebe sesmarias e terras entre o Faco e Guaratinguet e,
por conseguinte, constri um caminho ligando esses dois ncleos, encurtando o
trajeto. Com a descoberta das Minas de ouro, no ltimo quartel do sculo XVII, a
Coroa portuguesa estabeleceu a antiga trilha como a principal rota para transporte do
ouro. Esse perodo foi de intenso trfego de pessoas e consequente estabelecimento
de paragens, barreiras, registros para facilitar o percurso tortuoso por entre a serra do
mar, bem como controlar a circulao de mercadorias e metais preciosos por parte
da Coroa portuguesa. Ao longo desse caminho havia se formado trs pequenos
povoados, Campo Alegre, Boa Vista e o embrio do atual municpio de Cunha, o
povoado do Faco. Esse local ficava a meio caminho entre as duas cidades,
Guaratinguet e Paraty, a cavaleiro da escarpa da Serra do Mar4 e era parada
obrigatria de quem saia de Paraty pela manh chegando regio do Faco no
comeo da noite para seguir viagem no outro dia. Assim, no local, constri-se a
1

FAU-USP.
GIANESSELA, Rubens Ramos. Paisagens no tempo: vilas litorneas paulistas. So Paulo:
Dissertao de Mestrado de Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo / FAU-USP, 2008.
3 VELOSO, J. J de Oliveira. Freguesia do Faco: A rota da explorao das Minas e
abastecimento de tropas. So Jos dos Campos: JAC editora, 2010, p. 38.
4 MLLER, Nice Lecocq. Contribuio ao estudo do fato urbano e da organizao do
espao no Vale do Paraba, Estado de So Paulo. So Paulo: Tese de Doutorado /
FFLCH-USP, 1967, p. 14.
2

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capela Nossa Senhora da Conceio finalizada em 1731 e, posteriormente, a elevao


da mesma ao posto de freguesia em 1749.5 Segundo Zuquim:
Alm da importncia de Faco como pouso obrigatrio,
tambm se comercializavam ali, ao lado dos produtos agrcolas,
outros produtos como necessrio viagem e at cavalos que os
fazendeiros mais abastados criavam para vender. Esse foi o
embrio de uma policultura baseada na agricultura alimentar
para homens e animais (milho, mandioca, arroz, feijo,
pastagens etc.) da criao de porcos, principalmente, e de uma
indstria de produo domstica (farinha, melado, rapadura,
algodo), que fez com que Faco se transformasse em
importante centro comercial, em condies de competir com
muitas cidades do vale do Paraba.6

A movimentao pela freguesia do faco causada pelo gold Rush minerador sofre
um abalo com a construo de um caminho novo para as minas realizado por Garcia
Rodrigues Pais nas primeiras dcadas do sculo XVIII partindo diretamente do Rio
de Janeiro, evitando assim, o percurso martimo dessa cidade vila de Paraty para
depois seguir ao interior. O transporte oficial do ouro foi transferido para essa nova
rota e a proibio da circulao do metal que passava pela estrada da freguesia do
Faco. No entanto, a circulao do metal parece ter continuado na regio, uma vez
que em resposta a solicitao para trafegar pelo caminho velho devido ao lastimoso
estado em que acha o caminho novo por falta de mantimentos que se todo tem
acabado, D. Francisco de Castro Morais autoriza a licena para que possam ir as
ditas minas pelo caminho velho, sem embargo de que esteja proibido.7 Nela,
perpetuou tambm transporte de produtos agrcolas, sendo trfego de ouro realizado
apenas de maneira clandestina.
Paralelamente da estrada de Garcia Rodrigues, organiza-se, desde 1725, a
construo de um caminho terrestre para ligao de So Paulo ao Rio de Janeiro.8
Este caminho ainda estava sendo finalizado em 1775 conforme ofcio passado ao Rei
pelo Governador de So Paulo Martins Lopes Lobo de Saldanha:
No offcio No 1 que expedia V. Ex.a em 1 de novembro de
1775 participava a V. Ex.a o caminho que de acordo comum
com o Marquez vice Rey fazia eu abrir e povoar desta capitania
5

VELOSO, J. J de Oliveira. Freguesia do Faco


ZUQUIM, Maria de Lourdes. Os caminhos da Bocaina: uma questo agrria Ambiental.
So Paulo: Tese de doutorado - FAU/USP, 2002.
7 Ibidem. So Jos dos Campos: JAC editora, 2010, p. 73.
8 DELBOUX. Roseli Maria Martins. Manifestaes neoclssicas no Vale do Paraba:
Lorena e as Palmeiras imperiais. So Paulo: Dissertao de Mestrado / FAU-USP, 2004.
6

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

para a do Estado, o qual j se seguia e ficava aperfeioando,


porm descobrindo com informaes mais corretas que
abrindo-se da freguesia da Piedade hum caminho a freguesia de
So Joo Marcos, primeira da Capitania do Estado era mais
breve mais direto e mais livre dos Rios que desguam no Rio
parahba, por cujas margens ia aquele caminho resolvi abri-lo a
toda a fora e levo este empenho em boa altura e com certeza
seguindo os multiplicados avisos que me tem feito os picadores
que nas secas imediatas ao presente tempo de guas se acabar
de abrir, aperfeioar e povoar para maior facilidade do socorro,
e comrcio destas capitanias.9

Martins Lopes Lobo de Saldanha promoveu inmeras aes para articular a


capitania de So Paulo a do Rio de Janeiro via terrestre. H, nesse perodo, uma
grande quantidade de doaes de sesmarias no serto da Bocaina e a elevao da
freguesia de Lorena pertencente Guaratinguet ao posto de vila em 1788. No
mesmo ano, no ofcio de Martin Lopes Lobo Saldanha a Jos Almeida de
Vasconcelos Sobral relatado que o caminho contribuiria para a conduo dos reais
quintos e comrcio dos povos sem o risco da incontingente jornada do mar. Em
1791, o Capito Mor Manoel da Silva Reis, justificando seus servios a D. Maria I
frente administrao do Caminho Novo da Piedade, diz que o mesmo tem a
facilidade de poder esta capitania socorrer a mesma cidade [Rio de Janeiro] em
qualquer invaso de inimigos e no mesmo caminho se acha o suplicante situado para
melhor proteger, animar e socorrer os povoadores dele com sua pessoa e fazenda.10
O chamado Caminho Novo da Piedade, portanto, articularia uma rota de comrcio,
transporte de impostos e de tropas para o Rio de Janeiro, no entanto, isso no abalou
o trfego pelo Caminho Velho. Em ofcio de 1798, Capito General Antnio Manoel
de Melo e Castro e Mendona para Coronel da Vila de Cunha Antnio Jos e
Macedo, dito o seguinte:
Sendo a passagem da vila de Cunha para a de Paraty uma das
principais portas de comunicao desta capitania com a do Rio
de Janeiro e por onde transita grande parte das suas produes e
com especialidade das vilas do norte de serra acima, e fazendose absolutamente necessrio conhecer o valor total dos gneros
9

FAPESP/MINISTRIO DA CULTURA. Projeto Resgate da Documentao Histrica


Baro do Rio Branco. Documentos manuscritos avulsos da Capitania de So Paulo
Catlogo 1 (1644-1830). Conselho Ultramarino/Brasil Arquivo Histrico Ultramarino
Instituto de Investigao Cientfica Tropical/Lisboa. Braslia: Ministrio da Cultura, s/d.
Caixa 31, Doc.2742, 05/12/1776.
10 Ibidem. Arquivo Histrico Ultramarino. Braslia: Ministrio da Cultura, s/d. Caixa 40,
Doc. 3316.
ISBN 978-85-61586-57-7

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que entram na Capitania e dos que dela saem por esta via afim
de que comparado este resultado com o dos exames que mando
fazer em todos os portos secos e marinhos se possa
evidentemente saber no fim de cada ano qual das somas
maior, se a dos gneros importados ou a dos exportados e daqui
se deduzir o estado de prosperidade, comercio da mesma
capitania.11

A elevao da freguesia do Faco Vila Nossa Senhora da Conceio de Cunha


em 1785 estava inserida nesse contexto uma vez que controlava a circulao de
produtos do Caminho Velho e prximo ao Caminho Novo da Piedade, podendo
articular tropas e gneros alimentcios para as rotas em questo.
Esses arranjos scio-poltico-econmicos se materializaram no espao urbano da
vila e atravs da documentao das Dcimas Urbanas podemos entender como o
ncleo se configurou vinte quatro anos depois da criao da vila de Cunha.
A documentao dcima urbana
A dcima urbana foi criada pelo Alvar de 27 de junho de 1808, com a chegada
da Corte portuguesa ao Brasil. Segundo Gleser:12
Os proprietrios de todos os prdios urbanos habitados, na
Corte, cidades, vilas e lugares notveis na faixa litornea, exceto
os da sia e os das Casas de Misericrdia passavam a pagar
anualmente para a fazenda Real 10% do rendimento lquido []

Esse imposto foi estendido, em 3 de junho de 1809, para todos nos prdios
urbanos em todas as povoaes, mesmo as que no estiverem beira-mar.13 O
imposto deveria ser anotado em um caderno em duas cpias, sendo uma enviada
para a Corte em forma de comprovante de pagamento e a outra arquivada no
Conselho da Cmara.
Alguns trabalhos tm analisado esse imposto no intuito de se obter informaes
sobre as vilas coloniais. Entre eles destacamos Gleser14 que investiga a posse e

11

DOCUMENTOS INTERESSANTES PARA A HISTRIA E COSTUMES DE


SO PAULO. So Paulo: Departamento de Arquivo do Estado. v.87, p. 233.
12 GLEZER, Raquel. Cho de terras e outros ensaios sobre So Paulo. So Paulo: Editora
Alameda, 2007. p.72.
13 Ibidem, p. 73.
14 Ibidem.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

propriedade da terra urbana em So Paulo. Bueno15 que utiliza essa documentao


para identificar um mercado imobilirio rentista dos imveis na mesma vila. Kato16
Cria uma metodologia de espacializao de pessoas no perodo colonial acerca das
vilas de Antonina, Paranagu e Curitiba entre outros.
As dcimas urbanas de Cunha ainda so inditas quanto ao tema arquitetura e
urbanizao. Seu estudo nos permite explorar como era a materialidade dessa vila
antes do ciclo do caf e entender melhor a estrutura de uma vila pequena, uma vez
parte significativa da bibliografia se focou nas vilas/cidades sedes administrativas de
Capitanias.17
Para a cobrana da dcima, se fazia necessrio a formao de uma junta formada
por um superintendente, que deveria ser Juiz do Crime, ouvidor ou Juiz de Fora,
tambm dois homens bons, um nobre e outro do povo, dois carpinteiros, um
pedreiro e um fiscal obrigatoriamente advogado.
O primeiro caderno da dcima arquivado no Museu Municipal Francisco Veloso
sobre a vila de Cunha datado de 1809, ano que o imposto foi estendido para toda a
colnia. No registro do imvel eram mencionados o endereo, forma da casa,
quantidade de lanos, profisso e nome do proprietrio, utilizao do imvel, nome
do inquilino (caso houvesse), valor da casa e o valor da dcima cobrada. Abaixo,
segue a descrio de um dos imveis arrolados na dcima de 1809:
No 2
Uma propriedade de casas trreas de dois lanos de que
proprietrio Francisco Nunes dos Santos inquilino sem pagar a
Miguel Antnio Nunes dos Santos que foi avaliado em quatro
mil e oitocentos reis de rendimento anual de cuja quantia vem
ficar para a dcima a quantia de quatrocentos e trinta e dois reis
que sai --------------------432/864.18

A cobrana do imposto aconteceu na ocasio da correio promovida pelo


Desembargador Miguel Antnio de Azevedo Veiga ouvidor geral e corregedor na
mesma vila, o qual saiu s ruas para lanar a dcima, acompanhado de uma junta
conforme o Alvar citado. Tal junta foi composta por um nobre, o Capito Antnio
Jos de Camargo, uma pessoa do povo Francisco Gomes de Arajo, os carpinteiros
15

BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Tecido urbano e mercado imobilirio em So Paulo:


metodologia de estudo com base na Dcima Urbana de 1809. Anais do museu paulista. So
Paulo, vol.13, n.1 Jan./Jun de 2005.
16 KATO, Allan Thomas Tadashi. Retrato Urbano: Estudo da distribuio socioespacial dos
moradores de Paranagu, Antonina e Curitiba no incio do sculo XIX. Curitiba: Dissertao
de mestrado - UFPR, 2011.
17 A exceo se faz para o trabalho de Kato defendido recentemente.
18 MUSEU MUNICIPAL FRANCISCO VELOSO. Dcimas urbanas. Cunha, 1809.
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Alferes Antnio Alves de Castro, Joo Lopes da Costa, o Mestre Pedreiro Agostinho
Alves de Azevedo e o fiscal Caetano Jos Gomes de Siqueira Mota.
A presena de pedreiros e carpinteiros na junta justifica-se, pois eles seriam os
mais hbeis para avaliar a quantidade de lanos das residncias bem como seu estado
para poder colocar preo e a partir dele cobrar o valor da dcima. O imposto era
cobrado subtraindo-se 10% do valor do imvel, dentro desse valor subtraia-se mais
10% para a manuteno das fachadas, restando para o imposto 9% do valor do
imvel. Dessa forma, uma casa avaliada em 1$000 ris, seria descontado 10% para o
imposto da Dcima no valor de 0$100 ris e desse valor 10% seria destinado s
fachadas 0$10 ris, restando para Dcima 0$90 ris.19
Voltamos-nos agora para a sistematizao dos dados contidos nesse imposto com
o objetivo lanar luz a uma vila do interior paulista: Cunha em 1809.
A materialidade urbana de uma vila pequena: Cunha
Cunha, em 1809, era uma vila de 119 casas. O que representa 9% dos 1211
imveis contabilizados por Bueno20 para a cidade de So Paulo e cerca de 1,5% dos
7.548 imveis existentes no Rio de Janeiro.21
No h representaes iconogrficas relativas Cunha no perodo colonial. As
imagens mais recuadas da vila tratam-se de fotos da dcada de 30 do sculo XX
como podemos observar na imagem 1 e 2.

Imagem 1. Cunha na dcada de 1930. Principais edifcios.22


19

KATO, Allan Thomas Tadashi. Retrato Urbano, p. 16.


BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Tecido urbano e mercado imobilirio em So
Paulo
21 Ibidem.
22 FERRAZ, Mario de Sampaio. Cunha. So Paulo: imprensa de So Paulo, 1940. Grifos
nossos.
20

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

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Imagem 2. Cunha na dcada de 1930. Nomenclatura das ruas.23

Na dcada de 1930, a cidade de Cunha j comeava a sair do morro e descer ao


sop. No entanto, em 1809, a maioria das casas era distribuda no topo da colina em
seis ruas.
Tabela 1: Total de residncias por Rua na
Dcima Urbana de Cunha 1809
Quantidade
Logradouro
de Casas
Rua Direita
43
Rua da Quitanda
13
Rua das Violas - lado nico
4
Rua da Lapa - lado nico
17
Rua das Flores Lado nico
3
Rua da Praa Lado nico
3
Propriedades avulsas no Rossio
30
Atravs da anlise da tabela 1, podemos notar que quase a metade das residncias
se concentrava na rua Direita que ligava a Igreja do Rosrio Igreja Matriz de Nossa
Senhora da Conceio . O Segundo maior grupo de pessoas se encontrava no rossio,
caracterizado por casas avulsas e espalhadas no entorno da colina onde a vila est
23

Ibidem.
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assentada. A terceira mais populosa era a Rua da Lapa com 17 residncias e as outras
trs restantes Rua da Praa, das Flores e das Violas - tratavam-se de ruas pequenas
nas proximidades da Igreja da Matriz.

Imagem 3 Casas espalhadas pelo Rossio Cunha dcada de 1930.24

O casario da vila, em 1809, era de carter predominantemente trreo, somando


oitenta e duas residncias, o que representa 72,2% do total. Dessas, cinquenta e duas
se localizavam na vila e trinta e quatro no rossio. Cunha contava com apenas dois
sobrados e com vinte e oito casas assobradas25 todas localizadas nas bordas da
cumeeira do morro.

24

WILLEMS, Emlio. Cunha: Tradio e transio de uma Cultura Rural no Brasil. So


Paulo: Secretaria da Agricultura, 1947.
25 Casas assobradadas significa ser trrea na frente da rua e sobrado nos fundos
acompanhando o relevo do terreno, diferentemente de casas de sobrado que tem mais de um
andar na frente da rua.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

O tamanho das casas no imposto da dcima urbana era medido por lanos.
Bueno26 definiu esse termo da seguinte forma:
Com base na iconografia, interpretamos a expresso "casa de
um lano" como uma moradia, trrea ou sobrado, de um nico
cmodo frontal, com janela-porta-janela, uma porta e duas
janelas ou, simplesmente, porta e janela. J uma casa de dois
lanos seria composta de dois cmodos frontais e assim
sucessivamente, cada lano resultaria no acrscimo de um
cmodo ou extenso de fachada correspondente. O lano seria
portanto o mdulo que orientava a atribuio de valor aos
imveis, com base na medio das testadas. Sendo a So Paulo
colonial uma cidade predominantemente de taipa de pilo,
talvez o lano equivalesse a dois taipais, totalizando 4,40 m, uma
vez que o taipal media uma braa (i.e. 2,20 m).

Kato,27 por sua vez, afirma que a cobrana do imposto se dava pelo favor de
aluguel: O primeiro nmero anotado na fonte era o valor de aluguel que,
imaginamos, fosse um percentual fixo do valor atribudo casa [] De todo modo,
depois que se conhece tal valor o clculo do imposto descrito no alvar tinha
incio.
Nas dcimas de Cunha o valor do aluguel foi anotado em apenas 7 casas
(5,8%das residncias). Dessa forma, optamos por entender a cobrana das decimas a
partir dos lanos conforme estabelece Bueno.28
26

BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Tecido urbano e mercado imobilirio em So


Paulo
27 Kato. Retrato Urbano, p. 16.
28 BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Tecido urbano e mercado imobilirio em So
Paulo, p. 68.
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Com as informaes sobre o tamanho das casas, juntamente com o estado de


conservao das mesmas e os valores atribudos a elas, podemos estabelecer algumas
setorizaes na vila e apontar que mesmo pequena Cunha tinha uma diviso social
clara que se projetava em sua arquitetura.
Na vila de Cunha, encontramos, alm dos um e dois lanos citados por Bueno,
variaes como um bom lano, dois pequenos, dois lanos grandes e trs
lanos.

Dentro dessa escala, nota-se que as casas da vila eram, em sua maioria, de dois
lanos e no rossio de um. H quase equivalncia acerca das casas de um lano na vila
e no Rossio, caso diferente quando observamos as de dois lanos
predominantemente concentradas na vila. Tambm encontramos a maioria das casas
de um lano pequeno na zona do rossio o que sugere, juntamente com as casas de
um lano, que havia uma concentrao de casas pequenas no entorno da vila
enquanto as casas do stio urbano eram maiores. Isso tambm se confirma quando
analisamos as casas de dois lanos grandes e trs lanos predominantemente
localizadas no stio construdo.
Do total das residncias arroladas, vinte e sete se encontravam com adjetivos que
apontavam para mau estado ou precariedade do edifcio, denotando 26,6% do total.
Das 15 casas arruinadas, nove se encontravam na vila e seis no rossio e das no
concludas cinco na vila e trs no entorno da mesma. Nota-se o uso do adjetivo o
uso sem arranjo29 apenas para a rea do rossio da vila, empregado em residncias,
29

O termo arranjo no aparece nos dicionrios consultados. Porm, o verbo correspondente


aparece em BLUTEAU, Raphael. Vocabulrio Portuguez & Latino, ulico, anatmico,
architetonico []. Lisboa: Officina de Paschoal Silva, 1727. Comisso UERJ: Brasil 500
anos. (verso eletrnica) e em MORAES SILVA (1813) como termo de canoeiro. O
primeiro diz: he quando hum oficial se mete dentro na vasilha, e outro por fora, com certos
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

cujos valores eram os mais baixos 960 ris, utilizado aqui como um adjetivo que
representa avaria.

Quando analisamos a porcentagem de casas avariadas em relao aos totais de


casas no rossio e da vila percebemos que quase a metade das casas do rossio 49,3%
- tinham adjetivos que apontavam para algum tipo de avaria, enquanto na vila esses
adjetivos representavam aproximadamente um dcimo do total 13,4%.
Tabela 2
Porcentagem de casas arruinadas a partir dos totais da vila e do rossio
Casas:
Arruinadas
No concludas
Sem Arranjo
Total
da Vila
10,1 %
3,3%
0%
13,4%
do Rossio
20%
6%
23,3%
49,3%
Esses nmeros indicam para uma concentrao de casas pequenas e avariadas no
rossio de Cunha, enquanto a vila se concentravam casas maiores e em melhor estado.
Algumas residncias eram adjetivadas por caractersticas peculiares o que nos d
pistas da valorizao das casas e a utilizao alm da funo de habitao
propriamente dita. A casa de Ana Maria Teresa localizava-se na Rua da Praa, era
assobradada com um lano pequeno embaixo utilizado como quarto e na altura do
terreno a casa possua dois lanos. Sua casa se destacava por ter uma mina dgua
no terreno de sua propriedade. Na dcada de 1940, Willems30 observa que apesar de
haver uma rede de distribuio de gua a maioria dos moradores de Cunha apanha
termos prprios do mesmo ofcio, lhe manda dar certas pancadas nas peas do fundo, para
que estas fiquem por fora iguais J o segundo, concertar o fundo da pipa. Dispor, ordenar,
colocar. Se esses termos puderem ser relacionados ao adjetivo presentes na Dcima Urbana
de Cunha, podemos supor que casas sem arranjo seriam casas desordenadas sem disposio
corretas etc.
30 WILLEMS, Emlio. Cunha
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gua nas bicas que se encontram em diversos pontos da cidade. Ter uma mina dgua
particular era um atributo importante, principalmente nos meses de estiagem, nos
quais a vazo da gua diminua a ponto de faltar gua nas regies mais altas da Vila.31
Da mesma forma, no rossio a ateno do cobrador da dcima estava no
cercamento das casas. Das trinta existentes no local, duas foram mencionadas sem
cercamentos e cinco com cercamentos. Destas cinco, havia casas muradas de pau,
com quintal de pau a pique e cercadas de plantas. A casa do Vigrio Antnio
Galvo Freire, a maior do rossio com trs lanos, era cercada e fechada com
pastos e monjolo. Era no rossio tambm que se encontravam as olarias como
espaos anexos s residncias. No rossio, foram registradas uma na casa trrea de
dois lanos, cujo proprietrio era Francisco Villela situadas no bairro denominado
de Joo Maria com sua olaria de se fazer telha e outra pertencente a Antnio Garcia
da Fonseca, igualmente, trrea de dois lanos com sua olaria de se fazer telha.
mencionado, tambm, uma casa trrea de dois lanos, cujo proprietrio o ajudante
de milcias Manoel de Matos Morais, aquela cercada de plantas, que possua casas de
farinha.
O tamanho das casas, seu estado de conservao, a existncia de monjolos,
moinhos, pastos e cercados, bem como se eram sobrados, assobradadas ou trreas
interferiam valores dos imveis e quando calculamos essa mdia por rua, confirma-se
que a vila de Cunha, apesar de pequena, tinha uma hierarquizao scio-espacial
definida, onde determinados setores eram mais valorizados e preferidos que outros.

No grfico 6, vemos que a rua da Lapa era a mais valorizada da vila, o que se
confirma pela quase inexistncia de casas de um lano. Da mesma forma, a rua
Direita e seu prolongamento a rua da Quitanda tinham um valor intermedirio,
31

Ibidem, p. 13.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

apesar de concentrar os dois nicos sobrados da vila e a maior parte do casario. O


setor 3, influenciado pela rua das Violas, mais pobre da vila, e o setor 5: Rossio
formavam a regio mais desvalorizada concentrando ofcios mecnicos, escravos e
militar de baixa patente.
Concluso
As dcimas urbanas da Vila de Cunha contm dados importantes quanto ao
tamanho, materialidade e ocupao dos espaos da vila. Os estudos urbanos que
contemplam essa documentao se focaram em vilas ou cidades que possuam
considervel valor administrativo como Cabea de comarca, Capitania ou ViceReinado, Com exceo das vilas estudadas por Kato.32 Sabe-se pouco como uma vila
pequena se comportava e se os dados pesquisados nas grandes vilas poderiam ser
generalizados. O estudo do valor dos imveis, forma, estrutura, tamanho e
conservao das casas possibilitou medir o grau de urbanizao que o ncleo
possua, utilizando-se de outras rguas, alm das tradicionais quantificaes
demogrficas e econmicas33 ou ainda de mtodos anacrnicos baseados em
experincias urbanas atuais. Foi possvel observar tambm que Cunha tinha uma
diviso scio-espacial definida, materializando suas hierarquias sociais e criando
territorialidades urbanas.

32

Kato. Retrato Urbano


FONSECA, Cludia Damasceno. Comment mesurer les ecrts entre les degrs durbanit
et les titres? Le cas des villes colonials portugaises du Minas Gerais (Brsil, XVIIIe dbut
XIXe sicle). Histoire & mesure, V. XXIV, Paris, n. 2, p. 109-146, 2009.

33

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As interconexes culturais, simblicas e sociais de uma sociedade analisadas a


partir das suas construes: conventos, casas-grandes, capelas, senzalas e moitas
Eduardo Augusto de Santana1
Uma reflexo: construes, poder e representaes
Aquilo a que chamamos de bens culturais significa, na verdade, um conjunto de
bens materiais e imateriais que correspondem, em ltima instncia, herana cultural
dos seres humanos. Nesses bens reside um forte trao particularizante da sociedade
ou do contexto histrico em que foram pensados e concebidos. Desta forma, os
bens culturais reivindicam o chamado sentimento de pertena, ou seja, a dimenso
de posse de uma sucesso de realidades acasaladas ao contexto histrico.
Por sua vez podemos abordar este conceito de bens culturais de maneira mais
especfica, o definindo como patrimnio. Pois, devemos entender que os indivduos
precisam aprofundar suas razes para dilatar os laos de propriedade que nas palavras
da antroploga Ftima Quintas2 lhe pertence.
Quem no pertence a nada nem a ningum levita por entre uma
existncia desagregada e dissoluta. Do que se infere: o
patrimnio estruturante, porque a conscincia do sentimento
de pertena garante a vrtebra da identidade e do equilbrio
humano. Em ltima instncia: ter identidade pertencer a um
patrimnio inalienvel o do esplio ancestral.

Desta maneira a cultura material corresponde forma aparentemente tangvel de


relao com o mundo. Nenhum objeto tem somente um uso funcional, mas acima
de tudo possuidor de uma significao e representao inerente poca em que foi
concebido. Por outro lado, no podemos pensar em um bem cultural isoladamente,
uma vez que, se faz mister entender a sua simbologia e o subjetivismo inerente s
relaes sociais que do pigmentao ao subjetivismo das coisas.
Para a compreenso destas questes simblicas e sociais que envolvem o
patrimnio construdo necessrio nos debruarmos sobre as anlises feitas sobre as
questes simblicas e sociais que os envolvem. Assim, em Bourdieu3 e Foucault4
vemos como os autores em suas respectivas obras, O poder simblico e em
1

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultural da UFRPE.


QUINTAS Ftima. Cana, Engenho e Acar. In: QUINTAS, Ftima (Org.). A civilizao
do acar. Recife: Sebrae; Fundao Gilberto Freyre, 2007, p. 51.
3 BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Traduo Fernando Tomaz. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 11 ed., 2007.
4 FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1999.
2

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Microfsica do poder, analisam essas questes em seus respectivos campos de


interesse.
Na busca em compreender o que esses autores discutem, devemos nos ater nos
pontos focais de suas respectivas anlises, a saber, em Bourdieu feito um dilogo
entre as representaes simblicas desses bens culturas a partir das discusses que
ele faz acerca das anlises das prticas cotidianas enquanto prticas estabelecidas pela
sociedade analisando para tanto, as hierarquias de poder que esses bens culturais
legitimavam frente sociedade da poca, no caso a da Freguesia de So Miguel entre
os sculos XVII e XVIII. J sob a anlise da ptica discursiva de Foucault, podemos
observar as consideraes que ele faz sobre a ordem social onde busca compreender
como se d o controle da sociedade sobre o indivduo.
O dilogo com Bourdieu nos ajudar a estabelecer uma relao entre as
construes de Ipojuca e as relaes de poder que esses bens endossavam no seio
daquela sociedade colonial. Pois, para entendermos essas relaes de poder, devemos
perceb-los, como bem frisa o autor, onde ele se deixar ver e aqui apontamos: a casagrande, a casa de produo, a capela, a senzala e a igreja como representantes desse
poder visvel, tanto poltico quanto religioso. Por outro lado, o modo como esses
partidos arquitetnicos eram dispostos visava atender s estratgias de reproduo e
reforo do poder da classe dominante onde claramente se percebe o estabelecimento
de distines hierrquicas deixando-se perceber o discurso ideolgico desta cultura
dominante. Para Bourdieu, o poder simblico um poder de construo de uma
realidade que tende, ao mesmo tempo, estabelecer uma Ordem. Bourdieu,5 ao focar
na cultura, direciona o seu trabalho para o desvelamento da lgica especfica dos bens culturais onde
indica os meios de apropriao desses bens. Assim, a compreenso de como se dava a
apropriao desses bens pela sociedade da poca e como isso legitima o poder das
classes dominantes um exerccio que podemos fazer atravs destas leituras.
No que se refere s estruturas de poder presente no corpo social daquela
sociedade e suas conexes, as consideraes apreendidas, por meio da anlise
discursiva de Foucault, onde sugere que o poder funciona em rede e se exerce em
rede. A qual os faz crer que ele tambm se d em nveis variados e em pontos
diferentes da rede social. Assim, o poder tambm seria refletido pelas construes
feitas para legitim-lo tais como as capelas, as igrejas, as casas-grandes, o casario de
um modo geral construdo para servir de habitao elite da poca. E como se daria
legitimao desse poder? A resposta estaria nas discusses feitas pelo autor, pois se
o objeto do poder o corpo, como afirma Foucault, h tcnicas utilizadas para
adestr-lo como: controle detalhado dos gestos, comportamentos, hbitos e
discursos podem muito bem serem transmitidos atravs das instituies que fazem
uso desse poder. Assim sendo, as construes feitas para abrig-las ou referenci-las
tambm teriam a funo de reafirmar esse poder. Como exemplo, citamos a casa5

HUNT, Lynn. A Nova Histria Cultural. So Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 17.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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grande que tanto pelo local onde era geralmente implantada (numa meia encosta
onde se podia ter uma viso privilegiada do engenho) como pela autoridade que ela
simbolizava, a do senhor de engenho, representando materialmente o poder desse
senhor sempre vigilante mesmo quando ele estava ausente.
Por sua vez, a cultura material, da qual estamos nos referindo, constantemente
referida na histria das Mentalidades. Pois, entendida como smbolo e complexo
social. Ela caracterizada enquanto reflexo na medida em que gerada a partir de
um processo posto em curso pelo homem em um determinado perodo histrico e
em um lugar especfico. Assim, reforando esta afirmativa, Peter Burke6 comenta
que, no seria possvel uma histria da vida cotidiana sem as evidncias da cultura material,
assim como a histria da cultura material seria ininteligvel se esta no fosse colocada no contexto da
vida cotidiana.
No campo da atmosfera do cultural Gilberto Freyre7 faz uma observao
bastante pertinente que pode muito bem ser aplicada a esta problemtica da cultura
material, na qual ele frisa o seguinte:
H casas cujas fachadas indicam todo o gnero de vida dos seus
moradores. Os mais ntimos pormenores, os gostos, os hbitos,
as tendncias. Mas no so apenas as casas que falam e revelam
a vida, o esprito e o gosto dos donos. Falam tambm por sinais
esses outros surdos-mudos que so os mveis.

Podemos inferir a partir das consideraes feitas acima, que os bens culturais
imveis de um determinado perodo histrico podem em muito contribuir para a
elucidao de possveis questionamentos a respeito da cultura, poltica, religio e o
modo de vida de uma sociedade. Todavia, a anlise dos modos pelos quais as
relaes sociais de poder se organizaram em torno destas construes, que
constituam esses grandes latifndios e povoados no passado, por vezes, nos
parecem um tanto escassas.
Desta forma, amparados por este repertrio terico, que buscamos discutir a
questo do patrimnio histrico cultural da Freguesia de So Miguel do Ipojuca em
Pernambuco entre os sculos XVII e XVIII. Focando, sobretudo, a nossa anlise na
questo dos tipos construtivos mais comumente encontrados na atmosfera colonial
daquele perodo, onde tambm buscamos a sua gnese no perodo em que se d a
ocupao daquela rea em meados do sculo XVI.

BURKE, Peter. A cultura material na obra de Gilberto Freyre. In: FALCO, Joaquim;
ARAJO, Rosa Maria Barboza de. [Orgs.]. O imperador das idias. Rio de Janeiro:
Fundao Roberto Marinho/Topbooks, 2001, p. 68.
7 FREYRE, Gilberto. Artigos de jornal. Recife: Edies Mozart, [s.d.], p. 82. In: QUINTAS.
A civilizao do acar, p. 54.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Sendo assim, aps a Coroa portuguesa se decidir, em definitivo, por levar adiante
o projeto de tornar a nova colnia - Brasil - economicamente rentvel, garantindo ao
mesmo tempo a posse sobre o imenso territrio conquistado, deu-se a barbrie8 que
ensejou a tomada das terras dos indgenas. Com o desenvolvimento deste processo,
procedeu-se a doao de sesmarias aos homens capazes de inserir esses novos
territrios conquistados dentro do contexto da economia colonial.
A empresa colonial: conquista do territrio e implantao dos engenhos aucareiros
Na regio onde hoje est inserido o municpio de Ipojuca, surgiu ainda na
segunda metade do sculo XVI, diversos povoados e engenhos como: o Velho e
Garap do Cabo; o povoado de So Miguel do Ipojuca, o engenho Sibir de Baixo; o
engenho Nossa Senhora da Palma, e a Vila de Sirinham. A colonizao bem
sucedida da rea fez com que em finais do sculo XVI, Ipojuca se despontasse como
uma das mais importantes reas do Sistema Colonial nas terras da Amrica
portuguesa. Contribuindo para isso trs fatores essenciais: esta localizada entre as
Bacias Hidrogrficas dos rios Ipojuca e Pirapama, esta equipada com dois portos
naturais Suape e Porto de Galinhas -, alm de estar situada dentro do permetro da
maior vrzea de massap do Nordeste.
Vale relembrar que a coroa portuguesa, j vinha obtendo considerveis lucros
com a lavoura canavieira, segundo Charles Box,9 desde o incio do sculo XV nas
ilhas do Atlntico, no sendo estranho a ela o conhecimento tcnico necessrio ao
desenvolvimento desta cultura. Desta maneira, a implantao desta indstria em
algumas regies prximas ao litoral ser o primeiro estratagema que a coroa lanar
mo para incentivar a vinda de colonos para o novo mundo, ao mesmo tempo em
que dividir com particulares os riscos e lucros que pudessem advim desta
empreitada.
Segundo afirma Vera Ferline,10 a partir da segunda metade do sculo XVI a
implantao da indstria aucareira em algumas regies da costa de Pernambuco ser
a fora motriz da colonizao da Capitania, para cujo propsito o capito donatrio
Duarte Coelho far uso de todos os recursos disponveis para levar esta empreitada a
ter xito. Segundo Srgio Buarque,11 aps o processo de conquista das terras que, de
8 PUNTONNI, Pedro. A Guerra dos Brbaros: povos indgenas e a colonizao do serto
nordeste do Brasil, 1650-1720. So Paulo: fapesp, 2002, p. 29 -30.
9 BOXER, Charles R. O Imprio Martimo Portugus 1415 -1825. Lisboa: Ed. 70, 2011, p.
43, 98-99; 101-102.
10 FERLINI, Vera Lcia Amaral. Terra, Trabalho e Poder: O mundo dos engenhos no
Nordeste colonial. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1988, p. 60-61.
11 HOLANDA, Sergio Buarque. Histria Geral da Civilizao Brasileira: administrao,
sociedade e econmica. Tomo I A poca Colonial. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 10 ed.,
2003, p. 223-235.

ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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acordo com Pedro Puntoni12 se deu por meio do extermnio, escravizao ou


expulso dos nativos, dar-se doao de sesmarias com vistas instituio da grande
propriedade agrcola, aos colonos que tivessem capitais necessrios para montar os
engenhos e cultivar as lavouras de cana.
Paralelamente a consolidao da agroindstria, surgiu tambm, em finais do
sculo XVI e incio do XVII, uma classe privilegiada de pessoas ligadas a esses
engenhos. Esses indivduos passam a concentrar em suas mos um ascendente
prestgio poltico, econmico e social. Esses colonos formariam o que ser chamado,
mais tarde, de nobreza da terra. Essa elite local, por sua vez, era descendente dos
povoadores vindos com o primeiro donatrio e de um estrato de reinis vindos para
a Capitania aps as primeiras notcias de sucesso na implantao dos primeiros
engenhos e do lucro advindo deste negcio. A respeito destas pessoas Evaldo
Cabral13 dizer que, os primeiro colonos, eram oriundos das camadas mdias das cidades costeiras
de Portugal, funcionrios da Coroa, letrados, pequenos fidalgos de provncia, comerciantes, cristosnovos e artesos.
Assim, na mata mida pernambucana foram constitudos entre meados do XVI e
o sculo XVIII os seus primeiros povoados e engenhos aucareiros, onde dentre os
quais destacamos os primeiros engenhos em Ipojuca (citando apenas alguns) Trapiche, Maranho, Pindoba, Tabatinga, Caroau, Guerra, Salgado, So Paulo,
Bertioga, Sibir de Baixo, Sibir de Cima e os povoados de Porto de Galinhas,
Nossa Senhora do e a Freguesia de So Miguel do Ipojuca, hoje todos
pertencentes ao termo do Municpio de Ipojuca e reas vizinhas como Serinham,
Cabo de Santo Agostinho, Escada entre outros. Corroborando assim, para tornar
Pernambuco numa das regies mais ricas e prsperas de todo o Imprio Portugus.
Segundo Capistrano de Abreu,14 o resultado do sucesso econmico da Capitania
de Pernambuco no se fez demorar em termos de expanso territorial uma vez que
a Coroa endossou o desejo pernambucano de expandir as suas atividades
econmicas a outras reas fora do termo original da Capitania anexando outros
territrios a Pernambuco ; em reconhecimento aos considerveis lucros que o
negcio do acar dava coroa e pelo fato da Capitania na sua parte oriental
propiciar uma comunicao mais rpida com a Europa e frica, de onde proviam os
capitais e braos necessrios produo de mais riquezas.
Diante destes dados pode-se sugerir que a riqueza advinda do acar permitiu que
fosse erguido nesta regio todo um conjunto arquitetnico que pode, muito bem,
servir de ponto de partida para quem deseja compreender o enriquecimento
12

PUNTONI. A Guerra dos Brbaros, p 29-30,49.


MELLO, Evaldo Cabral de. A Fronda dos Mazombos: nobres contra mascates,
Pernambuco, 1666-1715. So Paulo: Ed. 34, 2003, p. 156-157.
14 ABREU, Capistrano de. Caminhos antigos e povoamento do Brasil. Belo Horizonte:
Itatiaia; So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1988, p. 89.
13

ISBN 978-85-61586-57-7

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

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vivenciado pelas vilas, freguesias e povoados daquela localidade. Podemos eleger os


templos religiosos como um dos principais tipos arquitetnicos que melhor podem
demonstrar o rpido desenvolvimento daquela regio. Assim, as igrejas e conventos,
que foram sendo erguidos ao longo dos trs primeiros sculos de colonizao, muito
tm a dizer sobre a riqueza cultural que foi legada para a posteridade por esse
perodo da histria.
Formas do poder: as construes coloniais
possvel nos dar conta da importncia daquela regio a partir da fundao, por
exemplo, da Igreja do Santo Cristo e do Convento de Santo Antnio fundados pelos
franciscanos em 1606 e a Igreja de Nossa Senhora do do sculo XVIII, ambos na
ento Freguesia de So Miguel do Ipojuca; do Convento de Santo Antnio da
mesma Ordem religiosa na Vila de Serinham, na segunda metade do sculo XVII e
do Convento das Carmelitas na Vila do Cabo de Santo Agostinho, tambm no
sculo XVII.
Sobre os conventos da regio, German Bazin15 nos diz que as primeiras
construes religiosas na colnia foram feitas de forma precria, usando-se matrias
primas de pouca resistncia como madeira, barro ou argila, sendo empregadas em
tcnicas construtivas j conhecidas pelos portugueses, como a taipa de pilo ou
adobe; ou na forma de cabanas, indgena, usando-se folhas de palmeiras
sustentadas por traves de madeira. Isto se dava principalmente pela ausncia de
pedras adequadas como as usadas em Portugal para estes tipos de construes.
Habilmente, os franciscanos souberam superar as adversidades impostas pelo meio,
adaptando os recursos naturais disponveis as suas necessidades, alm do mais,
conforme a freguesia crescia em prestgio e recursos, foi sendo possvel mandar
trazer de fora aquilo que por l faltava, inclusive a mo de obra mais qualificada.
Um exemplo do alto grau de especialidade e adaptao dos franciscanos refere-se
ao Convento de Santo Antnio de 1606, construdo em Ipojuca e cujo motivo
conventual fez escola, influenciando diversas construes da Ordem ao longo dos
sculos XVII e XVIII no Brasil colonial. Posteriormente, muitos construtores
lanaram mo das tcnicas empregadas no convento da Ordem em Ipojuca, em
outros conventos da mesma Ordem. Um exemplo disso o tipo de frontispcio de
Ipojuca, segundo Bazin, tambm usado nas construes da Ordem em Olinda
(1755), Penedo (1759) e Marechal Deodoro (1793).
a arcada do lavabo da igreja do convento de Olinda
semelhante, em todos os detalhes, s arcadas do prtico de
15

BAZIN, German. A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Traduo Glria Lcia


Nunes. Rio de Janeiro: Editora Record, 1956, p. 138.
ISBN 978-85-61586-57-7

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Ipojuca; encontra-se uma molduragem bem parecida na porta


da igreja de Serinham e no lavabo da sacristia de Recife; as
colunas adossadas no pilar do prtico de Igarau lembram
muito as do claustro de Ipojuca.

De acordo com Bazin, a regra geral sobre os edifcios monsticos dos


franciscanos, diz que eles eram dispostos em forma de quadrado em volta do
claustro, onde a construo se desenvolve em dois pavimentos; a fachada do fronto
baixo geralmente precedida de um alpendre; j o campanrio disposto ao lado da
epstola numa posio um pouco recuada. O prtico aberto na obra (galil) ou fora
dela (alpendre) uma das caractersticas dos templos franciscanos. As capelas rurais
desde o sculo XVI ao XVIII, tambm sofreram a influncia das construes
monsticas franciscanas, sobretudo nos seus alpendres.
Na parte inferior do claustro, dos conventos franciscanos, geralmente h delgadas
colunas cilndricas de alvenaria, construdas sobre base de pedra. Elas so encimadas
por capitis que sustentam os arcos plenos. J o seu pavimento superior em
entablamento, com beiral aparente. O piso do claustro em lajota cermica
quadrada. As galerias inferiores so em cimento e as superiores de assoalho. A
estrutura do conjunto mista: alvenaria de pedras de racho de rilitos e tijolos
macios. A coberta em telhas do tipo canal, com beiral trplice, exceo do
claustro. Em trs guas sobre as celas e em quatro no claustro. No pavimento trreo
do Convento est a portaria, a sala das associaes, a sala de visitas e os servios de
apoio, tais como cozinha, refeitrio, despensa, depsito dentre outros. No
pavimento superior, esto as celas, cujo piso tambm de assoalho.
Com relao aos materiais empregados na construo dos seus conventos, os
franciscanos edificaram seus monumentos religiosos com materiais resistentes, tais
como: tijolo cozido, pedra e cal, os quais eram geralmente empregados juntos. A
pedra tambm foi usada com frequncia nestes templos, empregadas nos elementos
da estrutura arquitetnica aparente, material lapidado. O interessante que os riscos
dos conventos desta Ordem religiosa so do mesmo tipo, tendo apenas algumas
variaes na disposio de algumas peas. Sugerindo que eles buscavam uma espcie
de padronizao de suas construes, nos fazendo crer ser isso uma forma de
afirmao de poder e prestgio da Ordem frente sociedade daquela poca.
No que se refere s casas-grandes, o arquiteto Geraldo Gomes,16 nos diz que a
documentao mais antiga referente s antigas casas-grandes do Nordeste colonial
aquela que nos foi legada pelos holandeses. Todavia, ele afirma que, no que diz
respeito aos seus tipos construtivos, ser bem provvel que tenha havido a
persistncia de um padro para este tipo de habitao atravs de sculos, ocorrendo
16 GOMES, Geraldo. Engenho e Arquitetura. Recife: Fundao Gilberto Freyre, 1997, p.
187.

ISBN 978-85-61586-57-7

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

apenas, ligeiras modificaes, que certamente visavam atender s necessidades


funcionais surgidas atravs do tempo. A este respeito, Sergio Buarque17 nos diz que
as antigas casas senhoriais se configuravam como sendo vasta e solida manso trrea ou
em sobrado; distinguisse pelo seu estilo arquitetnico sbrio, mas imponente uma espcie de
fortaleza. Isso se devia a princpio a necessidade de defesa e superviso da lida tanto
no engenho como nas plantaes de cana. A questo da defesa relacionava-se aos
perigos dos primeiros tempos da colonizao onde eram comuns as incurses dos
nativos a estes estabelecimentos agrcolas.
Para levarmos a cabo a identificao desses tipos construtivos, precisamos fazer o
reconhecimento das caractersticas bsicas desse tipo de patrimnio. Deve-se
compreender que, essas construes no so modelos reduzidos fielmente, aos que
eram construdos em Portugal, at os seus mnimos detalhes, entretanto tm como
marca um conjunto de linhas mestras de concepo e composio arquitetnica que
permitiram apenas uma limitada metamorfose deste tipo construtivo atravs dos
sculos. Pois, deve-se lembrar que representavam materialmente o poder do senhor
de engenho frente comunidade que vivia em volta do latifndio, dos seus
familiares, agregados, trabalhadores livres e escravos que giravam em sua rbita.
Segundo Ftima Quintas18 nos diz que a casa-grande preservou-se, culturalmente
em nossa sociedade, sob todos os ngulos. O casamento entre famlias foi por ela
estimulado, de modo a aumentar o carter endogmico das relaes conjugais, ou
seja, relaes dentro da mesma linha de consanguinidade. Assim, buscava-se impedir
a disperso dos bens e conservar a limpeza do sangue de origem nobre19 ou ilustre
dos seus habitantes. Ainda de acordo com ela, o imprio da Casa-grande media-se,
no raramente, pela extravagncia das solenidades ocorridas no seu interior, que
funcionavam como termmetros indicadores de prestgio social do seu senhor, ou
seja, era uma afirmao, ao mesmo tempo de poder e prestgio do senhor, frente
queles que estavam hierarquicamente abaixo da escala social e, frente a outros
senhores de engenhos numa forma bastante particular de demonstrar o seu poder
econmico e poltico.
O professor e arquiteto Jos Luiz da Mota Menezes,20 por meio de suas pesquisas
sobre esta temtica, buscou traar um paralelo entre as casas-grandes do Minho ou
das Beiras em Portugal dos sculos XVI e XVII, a fim de lanar luzes sobre o
entendimento das casas-grandes dos primeiros tempos do Brasil colonial. As
construes de Portugal, segundo ele, tm como elemento de destaque a varanda
correndo por quase toda uma das fachadas. Desta varanda, situada na maioria dos
17

HOLANDA. Histria Geral da Civilizao Brasileira, p. 121-138.


QUINTAS. A civilizao do acar, p. 96-101 e 103.
19 SILVA, Maria Beatriz Nizza da. Ser nobre na Colnia. So Paulo: Editora UNESP, 2005.
20 MENEZES, Jos Luiz Mota. Casa-grande, Capela e Senzala. In: QUINTAS, Ftima (Org).
A Civilizao do Acar, p. 30-31; 130-131.
18

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exemplos no pavimento superior, tem-se acesso aos cmodos (ou casas) de usos
diversos: sala, alcovas, cozinha e sala do oratrio, a das rezas. As alcovas so escuras
ou abertas luz, se situadas na extremidade da varanda. Em casas desse tipo,
menores, o gado no inverno se abriga no trreo.
No Brasil, lamentavelmente, no h nos dias de hoje exemplares ntegros das
primeiras casas-grandes. Temos, ento, que nos valer do representado nas pinturas
do sculo XVII de origem holandesa. De acordo com as representaes nessas
pinturas as construes tinham seus partidos arquitetnicos vinculados, quer a uma
arquitetura de teor erudito, com uso de arcadas, pilastras, capitis, base, tudo regido
por composies de arquitetura que segue o determinado nos tratados ou nas
anotaes dos engenheiros militares ou mestres-de-obras. Ou eram apresentadas de
forma simples, em taipa de mo sobre pilares de tijolos. Mas, em ambas, tudo faz
crer que a disposio dos cmodos interiores de um modo geral se filia quela das
casas do Minho, em Portugal.
Podemos dizer que a presena da varanda nas construes coloniais, sobretudo
no Norte da colnia, foi mais uma questo de necessidade imposta pelo clima. Nelas
a varanda no estaria presente apenas frente da edificao, em um bom nmero de
casos ela faz a volta ao redor do ncleo central onde esto os demais ambientes de
viver. J quando a casa era trrea, a varanda corria volta e a cozinha situava-se quer
fora21 do corpo da residncia ou na parte posterior da moradia.
Tanto em Portugal, como no Brasil, aquelas edificaes em qualquer perodo de
tempo foram edificaes em taipa, alvenaria de pedra ou em alvenaria de tijolos. Nos
exemplos em que a construo era feita em pedra, ela vai requerer o uso de cantis e
a obra lavrada ter ares de erudio. Quando feita em taipa, no Nordeste, com
frequncia, a simplicidade da construo pode conduzir a uma composio de linhas
sbrias, mas em certos casos, isso no impedia a presena de certa erudio na
arquitetura dessas casas.
No sculo XVIII, enquanto o Barroco dominava em Portugal, tambm nas
construes rurais, as casas-grandes de engenho do Nordeste brasileiro seguiram
aquele gosto de teor mais rebuscado. Temos ainda hoje alguns exemplares em
Pernambuco22 que demonstram, muito bem, essas novidades do Reino em termos de
gosto. Essas mudanas ocorreram, tambm em relao s capelas. Contudo, salutar
esclarecer que essas construes sempre mantiveram um tratamento mais vinculado
s caractersticas do estilo Cho (Plain Style) do que as do Barroco, inclusive no que
se refere ao uso da superfcie curva e de um espao interior. Em algumas casas, raras
pinturas nos forros lembram esse gosto artstico.

21
22

Engenho Recanto, em Ipojuca, Incio do Sc. XIX.


Engenho Gapio, em Ipojuca incio do Sc. XIX e Engenho Mattas Sc. XVIII, no Cabo.

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Sobre as Capelas, Geraldo Gomes23 diz que so os edifcios que menos sofreram
modificaes atravs do tempo. Pois, uma vez feitas, raramente sofriam
modificaes radicais, apesar de, vez por outra ter havido algumas tentativas de
adaptao desses templos ao gosto contemporneo. Para o arquiteto, alguns
modelos, cuja existncia fora documentada pelos holandeses no sculo XVII, foram
reproduzidos, com algumas alteraes, at o sculo XIX. As Capelas pelo que se
sabe, desde o incio, foram construdas com materiais mais durveis que aqueles
utilizados nos outros partidos arquitetnicos do engenho. As tcnicas construtivas
preferidas foram alvenaria, pedra ou tijolo. Apenas h algumas opinies em
contrrio, pois, no h provas de ter existido construes desse tipo em taipa de
qualquer tipo.
Conforme diz Ftima Quintas,24 a catedral perdeu para a capela de engenho; esta
apesar de pequena, simples e rusticamente construda; aquela, erigida em alicerces e
em dimenses artsticas mais requintadas. Mas a soberania plstica no foi suficiente
para fazer frente ao imprio dos oligoplios aucareiros. A importncia simblica das
Capelas de engenho era to contumaz que, na ocasio da botada primeiro dia da
moagem da cana - l se postava o padre para que tudo corresse conforme o esperado
no eito, ou seja, que os trabalhos ocorressem sem qualquer anormalidade e a
produo gerasse um bom lucro ao senhor. Nada se fazia sem antes se sacralizar o
profano. O mundo sabia-se, estava cheio de maus-olhados. Com Deus como
patrono, o trabalho, acreditava-se, teria garantias preliminares de sucesso e
prosperidade.
A capela de engenho pela sacralidade simblica que representava, geralmente
estava implantada no mesmo nvel ou acima da casa do senhor para se resguardar,
sobretudo nos dois primeiros sculos de colonizao, dos ataques dos nativos contra
os engenhos. Os mortos, enterrados nestas capelas que representava uma espcie
de puxada da casa-grande , perpetuavam-se na memria familiar, incorrendo numa
presena menos etrea que materializada. Mortos coabitando o mesmo espao dos
vivos.
No final do sculo XVIII e, mais ainda, no decorrer do sculo XIX esse culto
memria dos mortos encontrar a sua justificativa no fato de as antigas famlias
senhoriais estarem perdendo o prestgio socioeconmico que possuam no passado;
ou porque os mortos contabilizavam brases denotativos; ou ainda, porque os
mortos canibalizavam posies sociais que comeavam a ruir. Na famlia patriarcal, a
interao deu-se to forte que os mortos ganharam a forma de fantasma,
assombraes que se presentificavam para alimentar a lembrana dos tempos de
outrora, quando os senhores de engenho estavam no topo da pirmide social.

23
24

GOMES. Engenho e Arquitetura, p. 215-116.


QUINTAS. A civilizao do acar, p. 89-122.
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No que tange s caractersticas arquitetnicas e artsticas das capelas coloniais,


Jos Luiz da Mota Menezes25 afirma que elas seguiram com o decorrer do tempo os
modelos que podem se associar do Maneirismo ao Neoclssico, onde inclusive os
ltimos exemplares sero vinculados ao Ecletismo. O Brasil, durante o perodo
colonial se inclui no tempo do Barroco com apenas, um pequeno nmero de capelas,
ao gosto artstico que o antecedeu na Europa, ora chamado de Protobarroco ou de
Maneirismo. Este ltimo possui um exemplar bastante considervel e ainda existe em
Ipojuca.26
Com relao ao estilo dessas capelas, no se pode esquecer a filiao delas ao
gosto lusitano presente, sobretudo, nas capelas rurais ibricas. Para entender o gosto
presente nessas capelas, tambm entra no jogo, na sua composio, a memria dos
senhores e a origem de cada um, e tal situao influenciou, sobretudo, na arquitetura
dessas edificaes. Deve-se entender que a arquitetura, das capelas, ser diferenciada
no resultado, esteja ela situada no Norte ou Sul de Portugal. Em consequncia disso
acredita-se que tal situao pode ter caracterizado esse tipo de construo na zona
aucareira do Nordeste.
As capelas dos dois primeiros sculos da colnia, na zona da mata nordestina,
seguiam, de acordo com o professor Jos Luiz, as diretrizes do gosto de seus
construtores pelo Protobarroco, com predomnio da simplicidade nas suas linhas,
mesmo quando seguem os Tratados de Arquitetura. Em algumas delas o tratamento
sbrio do exterior se contrape, quando as condies o permitem, uma maior
riqueza no seu interior, est representada atravs do retbulo principal ou nos demais
quando tal ocorre.
Os dois tipos de capela, aqui apontados, tm plano reduzido, a uma sala, a nave,
que se interliga por um arco cruzeiro capela mor. Dois espaos interligados com
uma sacristia anexa ora do lado direito ou esquerdo.27 De um modo geral, verifica-se
a ausncia de sineiras em construo isolada ou colada ao corpo da capela. Algumas
dessas construes adotam sineiras sobre a fachada lateral ou na frontal. Um
elemento que desperta interesse em algumas capelas representadas um alpendre
frente da contrafao principal. Esse alpendre, s vezes chamado copiar, um espao
aberto e bem afim com a galil da igreja crist, provavelmente reservado em certas
ocasies aos escravos, impedidos de dividir o mesmo espao com os seus
senhores.

25

MENEZES. Casa-grande, Capela e Senzala, p. 134-135.


Capela de Nossa Senhora da Conceio no Sitio Oiteiro em Ipojuca-Pe datada do
Sc.XVIII.
27 Capela de So Cosme e Damio no Engenho Tapera em Ipojuca do Sc. XVIII; Capela de
Santa Luzia no Engenho Tabatinga no Cabo de St. Agostinho Sc. XVIII - XIX; Capela (?)
no Engenho Maranho em Ipojuca do Sc. XVIII.
26

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Em relao s Senzalas,28 podemos dizer que era um tipo construtivo que se


caracterizava por um grande terrao ao longo da fachada, cuja coberta era sustentada,
em geral por colunas em seco circular ou retas de alvenaria feitas em tijolos
macios ou de racho de rilitos e que, de um modo geral, corria frente de dois
pequenos cmodos interligados em sequncia. Em alguns casos essas habitaes
podiam ter inclusive divises internas.29
Geraldo Gomes30 sugere que a tcnica predominantemente empregada na
construo das senzalas variou da taipa de pau a pique a alvenaria de tijolos. Sendo
os vos entre as paredes de aproximadamente trs metros de largura. No que se
refere estrutura da coberta, em madeira, devido pequena dimenso dos vos,
constitui-se de teras perpendiculares s paredes divisrias, caibros rolios e ripas de
embira. O recobrimento, por sua vez, era sempre feito de telhas do tipo canal de
barro.
Essas antigas habitaes eram construes longas que em alguns casos formavam
simetricamente o terreiro frente da casa-grande e da capela. Era coberto o grande
corpo com um telhado em duas guas, que vinha do terrao aos fundos da parte mais
longa. Havia segundo Jos Luiz da Mota Menezes,31 poucas variantes existentes,
pois, esse foi at o fim da escravido um modelo consagrado.
Durante a ocupao holandesa o Governador Maurcio de Nassau fez uso desse
tipo de habitao para abrigar famlias de colonos pobres, vindas da Europa, em
algumas quadras da cidade Maurcia. Essa informao nos faz acreditar ser
verdadeira a representao feita por Frans Post gravura hoje exposta na cidade
Potsdam, na Alemanha de uma construo usualmente destinada escravaria
localizada na cidade Maurcia hoje bairro de Santo Antonio, no Recife que servia
de habitao para colonos.
No que se refere s Moitas, importante saber que o material empregado na
construo dos edifcios que se destinavam fabricao do acar foi, em geral, o
mesmo por quatro sculos: tijolos para as colunas e paredes, madeira para a estrutura
da coberta e telhas do tipo canal, de barro, para o recobrimento. Sobre elas sabe-se
que as mais antigas de que se tem notcia, abrigavam em um mesmo edifcio a
moenda e as caldeiras. Eram construes feitas em pilares ou em seu lugar arcos

28

SANTANA, Eduardo Augusto de. Levantamento do Patrimnio Histrico


Arquitetnico do Municpio de Ipojuca PE. Recife: Monografia (Licenciatura em
Histria) - UFRPE, 2010.
29 Senzala do Engenho Jussaral no Cabo de Santo Agostinho Sc. XVII; Senzala do Engenho
Macacos em Ipojuca Sc.XVIII; e Senzala do Engenho So Braz no Cabo de Santo
Agostinho Sc. XVIII.
30 GOMES. Engenho e Arquitetura, p. 186.
31 MENEZES. Casa-grande, Capela e Senzala, p. 137.
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

81

plenos, feitos com o mesmo material, de madeira ou alvenaria de tijolos, com poucas
paredes intermedirias e quase nenhuma parede a meia altura ligando-as.
Sobre as estruturas das cobertas sabe-se que eram feitas de madeira em forma de
tesouras com duas linhas horizontais, uma ligando as partes mais baixas das asnas e
outra unindo o meio delas. As asnas normalmente se cruzavam em meia-madeira
para receber a cumeeira. As tacanias eram apoiadas nas asnas da ltima tesoura. Os
seus frechais em ngulo reto eram interligados por uma travessa fazendo um ngulo
de 45 com eles e no mesmo nvel para eliminar o empuxo oblquo das tacanas. Os
caibros eram em madeira rolia, sem cascas, e as ripas, muito juntas, em embira.32 A
nica variao que alguns casos se pode constatar a construo das meias-paredes,
at a altura de um homem que poderiam ser feitas em alvenaria de pedras.
Nas moitas remanescentes, comum se encontrar alvenaria de pedra nos trechos
de paredes compreendidas entre os pilares de tijolos. J a argamassa das alvenarias
era feita com barro, saibro e alguma cal. A cal tambm era utilizada para caiar as
paredes e pintar as madeiras. O piso dessas construes, por sua vez, era quase
sempre em terra batida, havendo, por vezes, algum reforo de pedra nas rampas de
acesso que eventualmente existiam em algumas dessas fbricas.
O seu tipo construtivo pode ser reduzido a dois tipos bsicos de planta. A
primeira, a longitudinal, que supe uma linha de produo contnua resultando num
telheiro comprido com tesouras de madeiras em vos iguais, recebendo telheiros,
com puxadas, para abrigar funes subsidirias. As outras funes se desenvolviam
sob um mesmo telhado contnuo, ou, mais complexo, acompanhando o
desenvolvimento dos pisos, assim concebido para aproveitar a fora da gravidade
nos condutores de mel.
O outro partido previa a distribuio das funes da edificao em L ou
formando figuras retangulares que tendiam para o quadrado. As altas temperaturas
ocasionadas pela fornalha ditaram a necessidade do arejamento constante dos
edifcios. Mesmo com a utilizao da energia do vapor dgua no se modificou o
partido arejado dessas construes, que muito contribuiu, segundo Gomes, para a
conservao da madeira do ar, como chamado at hoje pelos carpinteiros o
madeiramento das cobertas.
Concluso
Resta-nos dizer que o estabelecimento da empresa colonial entre os sculos XVI
e XVII na mata Sul pernambucana garantiu a posse daquela regio para a coroa
portuguesa atravs do estabelecimento de ncleos urbanos e vrios engenhos
aucareiros. Somemos a isso o estabelecimento de homens e mulheres de diferentes
32 Moita do Engenho Pindoba em Ipojuca; e Moita do Engenho Arariba do Meio do Cabo de
Santo Agostinho.

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82

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

origens e status sociais que traziam em suas bagagens todo um sistema de valores
morais, religiosos, sociais e polticos que dada s vicissitudes do meio inspito da
colnia ira sofre adaptaes. Fazendo com que novas prticas de poder e
sociabilidade se estabelecessem e se adaptassem as necessidades cotidianas daquela
sociedade. Posteriormente, essas diferenciaes sociais iro se materializar, por meio
do estabelecimento dos engenhos aucareiros e a consequente implantao dos seus
partidos arquitetnicos bsicos. Onde a disposio desses elementos fsicos permitiu
que a ordem social fosse de certa forma, apreendida e codificada por esses
indivduos.
Isso no impediu, todavia que tantos os grupos sociais privilegiados quanto os
grupos marginalizados fizessem as suas prprias leituras do sistema de smbolos
representativos referendados por aquelas construes. Tomando, provavelmente,
como ponto de partida para estas leituras os sistemas de valores presentes em suas
tradies. Importa-nos saber, entretanto que, a partir das diferentes leituras
simblicas que talvez, esses grupos fizeram, antigas e novas dinmicas sociais se
confrontaram e davam margem para que novas formas de interpretao fossem feitas
a partir dessas construes coloniais.

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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Aprendendo o ofcio da pintura em Minas Gerais (sculo XVIII e XIX); o


caso do artfice Joo Nepomuceno Correia Castro
Hudson Lucas Marques Martins1
Esse artigo pretende ser uma primeira explanao referente a uma questo
complexa, que intriga vrios pesquisadores que estudam a pintura colonial mineira.
Por tanto, no espero chegar a concluses ou verdades, e sim levantar hipteses
sobre um assunto que poucos autores se dedicaram: Como era o aprendizado dos
pintores coloniais em Minas Gerais? Essa questo nos intriga ainda mais sabendo
que no havia Academias de Belas Artes no Brasil, no havia organizaes ou
instituies que educassem e ensinassem os jovens pintores. A primeira Academia de
Belas Artes no Brasil s viria a ser inaugurada no sculo XIX, mesmo assim no Rio
de Janeiro e sobre preceitos artsticos completamente diferentes dos vigentes (e
consumidos) na sociedade mineira colonial. O aprendizado dos artfices coloniais
que nasceram e trabalharam em Minas Gerais era informal, o que se torna um grande
desafio para os historiadores e suas fontes de pesquisa.
Joo Nepomuceno Correia Castro foi um dos grandes pintores em atuao na
capitania de Minas Gerais, trabalhando a partir da segunda metade do sculo XVIII.
Ganhou altos valores por suas obras e nos legou um considervel nmero de
pinturas documentadas e atribudas. Reconhecido por estudioso e crticos de arte
como um dos pintores mais importantes de seu tempo, ainda pouco se sabe sobre
ele. As obras de Joo Nepomuceno se encontram nas atuais cidades de Mariana,
Ouro Preto, Itabirito e Congonhas; a ltima conserva o acervo de obras mais
importantes pintor, no santurio Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas esto os
35 painis distribudos por todo o interior do templo e o forro da nave da capela.
Para analisarmos a importncia da obra executada por Joo Nepomuceno em
Congonhas em relao ao contexto histrico de Minas Gerais, devemos ressaltar dois
pontos importantes: Os valores recebidos por Joo Nepomuceno se comparados aos
seus contemporneos e a grande relevncia do santurio Bom Jesus de Matosinhos
em Congonhas no contexto da sua construo, ou seja, como o grande canteiro de
obras do perodo. Joo Nepomuceno recebeu pelas mencionadas obras de pintura
no santurio Bom Jesus de Matosinhos um total de 1464/8as de ouro, entre os anos
de 1777 e 1790.2 O outro grande pintor contemporneo a Joo Nepomuceno o
pintor e guarda mor Jos Soares de Arajo, excelente artista que voltaremos a citar.
1

Bacharel e Licenciado em Histria pela Universidade Federal de Ouro Preto, bolsista UFJF
do programa de mestrando em Histria da Universidade Federal de Juiz de Fora.
2 AEAM. Despesas do santurio Bom Jesus de Matosinhos, 1777 a 1790. In: Livro 1 de
despesas do santurio de N. S. Bom Jesus de Matosinhos de Congonhas do Campo. F. 9, 9 v.,
12 v., 13, 13 v., 14, 14 v., 15, 16, 18 v., 20 v., 21, 22, 86 e 87 v., Prateleira H, cdice 26.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Sua maior obra toda a pintura interna da capela de Nossa do Carmo da cidade de
Diamantina e sua atuao nesse templo vai dos anos de 1765 a 1784, recebendo um
total aproximado de 1.080/8s de ouro.3 Esse valor est inserido contando a pintura
do tento da nave, do teto da capela mor, a dourao dos altares colaterais, alm de
vrias outras miudezas como, por exemplo, de dourar castiais, de pintar o lavatrio,
de pintar flores para o trono entre outras. Outro importante pintor contemporneo
Joo Batista Figueiredo, apesar da pouca documentao referente a ele, sabem que o
mesmo arrematou a pintura e douramento da capela mor da igreja da Irmandade de
So Francisco de Assis em Ouro Preto por 270 8/as de ouro entre os anos de 1773 e
1775.4
Aumentando as comparaes monetrias recebidas por Joo Nepomuceno com
outros artfices coloniais mineiros, vejamos o caso de Antnio Francisco Lisboa, o
Aleijadinho. O renomado escultor produziu no Santurio Bom Jesus de Matosinho
em Congonhas o seu mais importante acervo de esculturas. So 64 peas em madeira
referentes s capelas dos Passos e 12 em pedra sabo, os profetas. Por esse servio,
recebeu o equivalente a 1590/8as de ouro, entre os anos de 1796 a 1808,5 ressaltamos
ainda que Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho contou com um grande nmero
de oficiais trabalhando nessa obra, feita no final de sua vida e em curto espao de
tempo. Arriscamos ainda uma comparao com Manuel da Costa Atade, pintor
posterior a Joo Nepomuceno Correia Castro e em um contexto econmico um
pouco diferente. Manuel da Costa Atade recebeu por todos os seus trabalhos
documentados dentro da capela da Irmandade de So Francisco de Assis de Ouro
Preto o equivalente aproximado de 1000 8/as de ouro,6 entre os anos de 1791 a 1825.
Includo nesse valor est a pintura de forro mais famosa do perodo colonial, a
Nossa Senhora Rainha dos Anjos no teto da nave da dita capela franciscana de Ouro
Preto. Nota-se os altos valores recebidos por Joo Nepomuceno frente aos outros
pintores coloniais, e at mesmo frente ao maior conjunto de obras do principal
artfice mineiro, Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.
Para demonstrarmos a importncia do santurio Bom Jesus de Matozinhos em
Congonhas em relao ao contexto de Minas Gerais no final do sculo XVIII e
comeo do XIX, vamos voltar sua histria. O santurio Bom Jesus de Matosinhos
em Congonhas foi construdo como pagamento a uma promessa feita pelo portugus
3

MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em


Minas Gerais. Rio de Janeiro: SPHAN, 1974, v. 1 (Publicao do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, 27), p. 52 e 53.
4 Ibidem, v. I, p. 285.
5 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Aleijadinho; passos e profetas. Belo Horizonte:
Itatiaia, 2002, p. 27, 29 e 30.
6 MATINS. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas
Gerais, v. I, p. 81.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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Feliciano Mendes. Encontrando-se muito enfermo, esse promete erguer uma ermida
dedicada ao Bom Jesus de Matosinhos, caso se salve. Alcanado a graa pretendida,
Feliciano Mendes comea a construir esse templo no Alto do Maranho, morro
defronte ao arraial de Congonhas do Campo, isso por volta de 1757.7 Doa todos os
seus bens ermita, peregrina atrs de novas verbas, dedica o resto da sua vida essa
causa. Veio a falecer em 1765,8 e a devoo que comeou at os dias de hoje leva
milhares de fiis ao santurio todos os anos, movimentando o comrcio e o turismo
da regio.
Erguido atravs de doaes dos fiis, o santurio Bom Jesus de Matosinhos em
Congonhas foi construdo pelas mos dos grandes artistas e artfices do sculo XVIII
e comeo do XIX; atestado pela historiadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
como: o que de melhor havia em Minas no momento.9 So vrios os artistas e
artfices que trabalharam nessa obra: pintores, escultores, entalhadores, carpinteiros e
uma infinidade de outros profissionais. Entre os grandes nomes contratados est
Antunes Carvalho10 e Jernimo Flix Teixeira11 para talhar os altares. Para a pintura
dos altares laterais, Joo de Carvalhais,12 para pintar o forro da capela mor foi
contratado Bernardo Pires;13 para pintar as imagens em madeira dos Passos e as suas
respectivas capelas, foram contratado Francisco Xavier Carneiro14 e Manuel da Costa
Atade.15 O ltimo ainda recebe por Retocar a Capella mor16 (sic) anos mais tarde.
Temos ainda a presena do importante escultor Francisco Vieira Servas.17 No
bastando todos esses grandes nomes da arte colonial mineira, no santurio Bom
Jesus de Matosinhos em Congonhas que est o mais importante conjunto de obras
7 FALCO, Edgard de Cerqueira. A Baslica do Senhor Bom Jesus de Congonhas do Campo.
Revista dos Tribunais. So Paulo, 1962, p. 45.
8 Ibidem, p. 49.
9 OLIVEIRA. Aleijadinho; passos e profetas, p. 18.
10 AEAM. Livro 1 de despesas do santurio de N. S. Bom Jesus de Matosinhos de
Congonhas do Campo. f. 9. Prateleira H, cdice 26.
11 MARTINS. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas
Gerais, v. 2, p. 284.
12 AEAM. Livro 1 de despesas do santurio de N. S. Bom Jesus de Matosinhos de
Congonhas do Campo. f. 9 v. Prateleira H, cdice 26.
13 AEAM. Livro 1 de despesas do santurio de N. S. Bom Jesus de Matosinhos de
Congonhas do Campo. f. 9 e 9v. Prateleira H, cdice 26.
14 MARTINS. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas
Gerais, v. 2, p. 199.
15 AEAM. Livro 1 de despesas do santurio de N. S. Bom Jesus de Matosinhos de
Congonhas do Campo. f. 86 e 87 v. Prateleira H, cdice 26.
16 Ibidem. f. 87 v.
17 MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em
Minas Gerais, v. 2, p. 216.

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

de Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, artista mximo de todo o perodo


colonial. E entre todos esses grandes nomes das artes, trabalhou tambm Joo
Nepomuceno Correia Castro,18 pintor mximo desse templo.
Em seu perodo de atuao no santurio, Joo Nepomuceno estava envolvido em
um dos maiores canteiros de obras sacras da capitania, a construo do santurio
Bom Jesus de Matosinhos, obra que se iniciou na segunda metade do sculo XVIII e
adentrou no sculo XIX. Esse importante templo mineiro um marco da histria
colonial mineira, as romarias que at os dias de hoje se voltam para o santurio e seu
entorno movimenta milhares de fiis; o seu cenrio recorrente na literatura19 e um
smbolo mineiro reconhecido com Patrimnio Cultural da Humanidade pela
UNESCO desde 1985.
Apesar de toda a documentao relativa aos pintores mineiros e s suas obras,
pouco se sabe sobre o aprendizado desses oficiais em terras mineiras. Nascido em
Mariana,20 Joo Nepomuceno Correia Castro aparentemente no saiu da capitnia
para aprender o seu ofcio. Assim como ele, vrios outros pintores aprenderam a
pintar dentro da regio mineradora. A meu ver, esse aprendizado passa por cinco
questes bsicas a todos os pintores: a organizao do trabalho entre mestre, aprendiz e
escravos; os ensinamentos prticos dos tratados de pintura; as imagens europias que serviam de
modelos pictricos; o aprendizado no canteiro de obras e a individualidade de cada artfice. Minha
hiptese que esse cinco fatores so os determinantes para o aprendizado e a
atuao dos pintores coloniais dentro da prpria capitania.
Passar os ensinamentos do ofcio da pintura aos mais novos era parte do trabalho
do pintor, era conseqncia do prprio dia a dia do pintor e seus ajudantes, era
natural. Os primeiros mestres que chegaram regio das Minas eram portugueses,
eles vinham de todas as partes do reino e continuaram chegando durante todo o
sculo XVIII. Da cidade do Porto eram, por exemplo, Antnio Rodrigues Belo
(1738)21 e Jac da Silva Bernardes (1764);22 da cidade de Braga, Antnio Gualter de
Macedo (1738)23 e Manoel Jos Rebelo Sousa (1752 -75);24 da vila de Chaves, Manoel
18

AEAM. Livro 1 de despesas do santurio de N. S. Bom Jesus de Matosinhos de


Congonhas do Campo. f. 12 v., 13, 13 v., 14, 14 v., 15, 16, 18 v., 20 v., 21 e 22. Prateleira H,
cdice 26.
19 Ver entre outros: GUIMARES, Bernardo. O Seminarista. Rio de Janeiro: Ediouro,
1991, 139 p.
20 AEAM. Registro de batismo de Joo Nepomuceno Correa Castro, 16 de maio de 1752. In:
Livro de batismo da Catedral Baslica de Nossa Senhora da Assuno, S de Mariana. f. 13v14. Prateleira O, cdice 10.
21 MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em
Minas Gerais, v. I, p. 111.
22 Ibidem, v. I, p. 114.
23 Ibidem, v. II, p. 7.
24 Ibidem, v. II, p. 173 e 274.
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Gonalves de Sousa (1744 - 61);25 de Lisboa, Joo de Deus Veras (1740),26 s para
citar alguns exemplos de portugueses, h muitos outros. O mais interessante a
presena logo no comeo do sculo de outro estrangeiro vivendo da sua arte de
pintor, o indiano Jacinto Ribeiro (1711-21)27 que atuou em Mariana e Camargos.
Esses so alguns nomes que declaram a sua origem e que em sua maioria devem ter
chegado capitania com algum tipo de experincia no ofcio da pintura. Esse seria o
primeiro passo para o aprendizado dos novos pintores mineiros, a chegada de mo
de obra minimamente especializada de outras partes do reino, principalmente de
Portugal.
Os pintores, assim como os demais artfices do perodo colonial, no trabalhavam
sozinhos. O servio era divido entre os diversos encarregados, havia os aprendizes
mais experientes, que possivelmente preparavam as tintas, cuidavam das estampas,
do material mais delicado e inclusive pintavam partes secundrias das obras.
Interessante notar o caso do pintor Joo Nepomuceno Correia Castro, em
testamento de 1795,28 ele deixa de heranas todas as suas: estampas, riscos e
debuxos2930 a Francisco Xavier e Bernardo de Sena(ou Serra), seus aprendizes. Esse
dois aprendizes de Joo Nepomuceno j deveriam estar chegando a esse grau de
maturidade artstica, pois doando o seu acervo de gravuras europias aos seus
aprendizes, estava legando parte do material necessrio para o seu ofcio aos novos
pintores.
Um documento muito interessante foi utilizado pela pesquisadora Clia Macedo
Alves31 para explicar um pouco da dinmica entre mestres e aprendizes, tratasse de
um volumoso processo32 entre o pintor nativo Joo Batista de Figueiredo e o pintor
portugus Manoel Rebelo de Souza. O primeiro abre o processo cobrando o outro
uma dvida por pinturas executadas. Manoel Rebelo se defende dizendo que na
poca das pinturas Joo Batista era seu aprendiz, e por tanto no tinha direito a

25

Ibidem, v. II, p. 271 e 272.


Ibidem, v. II, p. 300.
27 Ibidem, v. II, p. 163.
28 AEAM. Contas de testamento de Joo Nepomuceno Correia Castro, 1794 - 1806. In:
Testamento de Joo Nepomuceno Correia Castro. f. 4. Testamentos, pasta 619.
29 Debuxar; Diz do que se obra na pintura sem dar cor, nem sombras, mas s com lpis, &
pena. In: BLUTEAU, Raphael. Vocabulario portuguez, e latino, ulico, anatmico,
architectonico,bellico, botnico Coimbra: Colgio das Artes da Companhia de Jesus,
1712-28, v. 3, p. 16. Desenhar, desenhos.
30 AEAM. Contas de testamento de Joo Nepomuceno Correia Castro, 1794 - 1806. In:
Testamento de Joo Nepomuceno Correia Castro. f. 4. Testamentos, pasta 619.
31 ALVES, Clio Macedo. Pintores, policromia e o viver em colnia. Imagem Brasileira.
Belo Horizonte: Centro de Estudos da Imaginria Brasileira, 2003, n. 2, p. 82 a 84.
32 AHMIOP. Cd. 185. Auto 2535, 1 ofcio. Citado por ALVES, 2003, p. 82 a 84.
26

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

jornais,33 e como prova mostra um contrato de aprendizagem de 1760, firmado entre


Manoel Rebelo e o pai de Joo Batista. O contrato possua durao de 6 anos, e o pai
se via obrigado a vesti-lo, cal-lo e tudo mais e ao mestre ensin-lo, doutrin-lo e
sustenta-lo e ainda havia clusulas caso houvesse faltas do aprendiz. Aps vrias
peripcias do interessante processo, Joo Batista Figueiredo se torna aprendiz de um
outro importante pintor do perodo, Antnio Martins da Silveira. H casos tambm
de mestres e aprendizes serem pai e filho, como no caso do pintor portugus Joo
Coelho Lamas, que em 1750 tinha como aprendiz o seu filho pardo, Antnio Coelho
Lamas.34 Ou ainda Manuel da Costa Atade, que tinha como aprendiz o seu filho
Francisco Assis35 na poca que o mesmo estava trabalhando na capela de Nossa
Senhora do Rosrio da cidade de Mariana.
Mas a mo de obra utilizada pelos pintores no era apenas de aprendizes, quase
sempre havia escravos. A maioria deles fazia o trabalho braal que eventualmente os
pintores necessitavam, deviam corta madeira, carregar andaimes, buscar ferramentas
ou coisas do tipo. Joo Nepomuceno Correia Castro possua em 1795 dois escravos
homens, Pedro e Domingos ambos da nao Angola.36 Manuel da Costa Atade em
1804 possua como escravos Manoel de 22 anos, Ambrsio de 13 anos e Pedro
Angola de 45 anos,37 coincidncia ou no, mas pelas datas, poderia ser o mesmo
escravo de Atade o que pertenceu a Joo Nepomuceno? Depois da morte de Joo
Nepomuceno em 1795, Atade pode ter comprado o escravo j habituado ao auxlio
a pintores? Nunca saberemos. O grande pintor de Diamantina, o guarda mor Jos
Soares de Arajo, possua na poca de seu falecimento 26 escravos, mas a grande
maioria no devia auxili-lo na pintura, pois o mesmo possua diversos outros
empreendimentos. Mas interessante notar no testamento do pintor de 1799 a
presena dos escravos Joo cabundongo com princpios de pintor e Vidal, pintor
e dourador.38 Dessa forma, os escravos podiam fazer parte da mo de obra

33

Pagamentos dirios.
ALVES. Pintores, policromia e o viver em colnia, p. 84.
35 ACSM. Cd. 239, auto 5972, 2 ofcio. Citado por ALVES, 2003. p. 86.
36 AEAM. Contas de testamento de Joo Nepomuceno Correia Castro, 1794 - 1806. In:
Testamento de Joo Nepomuceno Correia Castro. f. 4. Testamentos, pasta 619.
37 CAMPOS, Adalgisa Arantes. Vida cotidiana e produo artstica de pintores leigos nas
Minas Gerais: Jos Gervsio Souza Lobo, Manoel Ribeiro Rosa e Manoel da Costa Atade. In:
PAIVA, Eduardo Frana (Org.). ANASTASIA, Carla Maria Junho. O Trabalho Mestio,
maneiras de pensar e formas de viver sculos XVI a XIX. So Paulo: Annablume PPGH/UFMG, 2002, p. 257.
38 SANTIAGO, Camila Fernanda Guimares. Usos e impactos de impressos europeus na
configurao do universo pictrico mineiro (1777-1830). Belo Horizonte: Dissertao de
mestrado, 2009, p. 104.
34

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especializada no plantel de ateli39 dos pintores, mas na maioria das vezes eram
legados os trabalhos mais pesados e no especializados. H exemplos ainda de
pintores mais humildes, que atuavam sozinhos, como o caso do pintor pardo Jos
Gervsio de Souza Lopes atuando no final do sculo XVIII40 em Ouro Preto.
Devemos enfatizar a presena marcante de escravos no processo de produo das
pinturas, transformando a relao de mestres e aprendizes em mestres, aprendizes e
escravos, todos com funes bem delimitadas no processo produtivo.
A relao entre mestre e aprendiz em Minas Gerais no sculo XVIII est baseada
no antigo sistema europeu das oficinas mecnicas, oriundas desde o Imprio
Romano. J no comeo do sculo XVII, os pintores portugueses conseguiram maior
autonomia em relao estrutura corporativa que vigorava em Lisboa at ento. Eles
estavam at aquele momento, submetidos bandeira de So Jorge, juntos aos demais
oficiais mecnicos. A partir do sculo XVII eles no precisavam mais prestar contas
essa bandeira e ainda possua alguns privilgios, como a no participao
obrigatria nas procisses organizadas pelas Cmaras Municipais. Em Minas Gerais
no sculo XVIII, todos os pedreiros, carpinteiros, entalhadores e demais oficiais
tinham que prestar exames diante de dois juizes do seu respectivo ofcio41 para
poderem atuar nas vilas. Mas os pintores no estavam sujeitos a esse tipo de exame,
s constam dois nomes em todos os censos, no de 1746 aparecem Joze Correa
Gomes e Manoel Gonalves de Souza.42 Ou seja, o sistema de mestres e aprendizes
mineiros era bem menos rgido que o europeu, no havendo os exames para a
pintura, por exemplo. O nico sistema de julgamento ao qual o pintor estava
submetido se refere aos processos de Louvao.
O processo de Louvao consiste em uma anlise da obra pronta por dois
rbitros, estes confrontam as especificaes do contrato assinado entre a Irmandade
e os oficiais com o resultado final da pintura ou escultura em questo. Normalmente
a Irmandade indica um arbitro e o pintor ou escultor que executou indica o outro.
Mas sempre sero rbitros os envolvidos no ambiente de produo da decorao
religiosa, geralmente padres ou outros escultores e pintores. No caso de Joo
39

Termo nosso, apenas para designar um grupo de indivduos que eram ligados
profissionalmente a algum mestre pintor, seja ele um aprendiz ou um escravo. Seria o
conjunto desses indivduos que atuam junto ao pintor, mas no so lanados separadamente
nos livros de despesas das Irmandades, atuando sobre o nome e a orientao do mestre
pintor.
40 Argumentos que sustentam sua atuao individual est em: CAMPOS. Vida cotidiana e
produo artstica de pintores leigos nas Minas Gerais: Jos Gervsio Souza Lobo, Manoel
Ribeiro Rosa e Manoel da Costa Atade, p. 249.
41 ARAJO, Jeaneth Xavier de. O Trabalho artstico e artesanal na Vila Rica setecentista.
Imagem Brasileira. Belo Horizonte: Centro de Estudos da Imaginria Brasileira, 2003, n. 2,
p. 93.
42 Ibidem, p. 93.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Nepomuceno Correia Castro, o primeiro documento que encontramos da sua


atuao profissional um processo de Louvao. Em 1774,43 aos 21 anos, Joo
Nepomuceno contratado como louvado para analisar quatro pinturas na capela
mor da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto. Pela importncia do
templo, pode-se concluir que nessa poca Joo Nepomuceno no era mais um
aprendiz. Joo Nepomuceno foi convidado para ser louvado pelo arrematante da
obra, Joo de Carvalhes, para julgar os painis feitos pelo pintor Bernardes Pires; e
o padre Antnio Meireles Rabelo como louvado por parte da Irmandade do
Santssimo Sacramento. Depois de alguns retoques a obra foi aceita, mas o
interessante a presena de Joo de Carvalhes e Bernardo Pires, os dois voltariam a
trabalhar com Joo Nepomuceno no santurio Bom Jesus de Matosinhos em
Congonhas. O historiador Rodrigo Mello Franco de Andrade assim se expressa em
relao ao processo de Louvao feita por Joo Nepomuceno em 1774:
tal circunstncia demonstra que, na poca, sua situao era de
mestre ou, pelo menos, de oficial de capacidade reconhecida,
pois a percia para o julgamento de servio daquela importncia,
executado em templo to prestigioso, no poderia ser
incumbida seno a profissional de idoneidade notria.44

Fundamental para o aprendizado dos pintores na regio das Minas eram os


tratados de pintura, em circulao na capitania durante os sculos XVIII e XIX.
Esses livros eram importados da metrpole e vrios pintores possuam exemplares,
como Manuel da Costa Atade e Francisco Xavier Carneiro, dentre muitos outros
que constam ter-los em testamentos.45 Esses livros trazem conhecimentos prticos
que eram utilizados pelos pintores coloniais, so regras para preparao das tintas,
para desenhos, tcnicas do ofcio e procedimentos para pinturas a tmpera, afresco e
leo. Por exemplo, veja a regra para recuperar as cores de um painel contida no livro
Os Segredos Necessrios para os ofcios, artes e manufaturas, de Du Fresnoy: Corta huma
cebola branca ao meio e molha-a em vinagre, e esfrega suavemente o painel at ver o
efeito que produz.46 H vrios conhecimentos que poderiam ser colocados em
43

AHEPP. Termo que fazem os Irmos da Irmandade do Santssimo Sacramento da


aceitao dos painis e douramento feito na capela mor da matriz de Nossa Senhora do Pilar,
9 de fevereiro de 1774. In: Livro de termos da Irmandade do Santssimo Sacramento de Ouro
Preto. f. 139 v. Volume 224.
44 ANDRADE, Rodrigo Mello Franco de. A Pintura colonial em Minas Gerais. Revista do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e
Cultura, p. 29, 1978. (Publicao da revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, 18).
45 SANTIAGO, Camila Fernanda Guimares. Usos e impactos de impressos europeus na
configurao do universo pictrico mineiro (1777- 1830), p. 138.
46 Ibidem, p. 138.
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prtica a partir desses livros, essa edio de Du Fresnoy, por exemplo, de 1744 e
ainda traz muitas dicas extremamente teis para os pintores mineiros, para se
adquirir uma espcie de pigmento branco deve-se: Toma cascas de ovos, tira-lhes as
pelculas interiores, e lava-as muitas vezes em gua clara e reduzindo-as a p
impalpvel.47 Interessante notar que o santurio Bom Jesus de Matosinhos lana em
seu livro de despesas quando Joo Nepomuceno Correia Castro estava trabalhando
no santurio: De que dei a Joze Roiz da Costa aconta do que mandou vir do Rio de
Janeiro tintas, ovo, e outras muidezas para a capela.48 Possivelmente Joo
Nepomuceno estava ciente do uso da casca de ovo para a obteno de pigmentos, se
o mesmo no teve acesso a esse tratado, teve acesso s informaes contidas nele,
seja atravs da leitura ou do aprendizado direto com o seu mestre ou ainda em
intercmbio com os seus contemporneos.
O tratado de pintura mais famoso em circulao em Minas Gerais no sculo
XVIII foi o do portugus Felipe Nunes, sua primeira edio de 1615 e foi
reeditado em 1767. Esse livro traz vrios conhecimentos prticos para os pintores
mineiros, seus ensinamentos so didticos e segundo o mesmo em sua introduo,
foi feita para os leigos na arte de pintura. Para ele, por exemplo, o pau brasil para dar
boa tinta deveria ser: doce na lngua, ou, o verde bexiga seria obtido caso
mantivesse a soluo preparada guardada em uma bexiga de carneiro. A historiadora
Camila Santiago49 faz uma complexa anlise de todos os tratos em circulao em
Minas Gerais no perodo colonial, a partir dos livros encontrados em testamentos de
pintores e os seus possveis usos e leituras. Interessante notar a vasta gama de
informaes presentes nesses livros, e a acessibilidade de sua linguagem e dos
materiais empregados na confeco das tintas. Acredito que os diversos tratados de
pintura davam suporte tcnico necessrios aos pintores, alm de manterem os
mesmo em dilogo com os mestres europeus contemporneos a eles. Dessa forma, o
conhecimento estabelecido pelos tratados de pintura europia era fundamental no
aprendizado dos pintores mineiros, mesmo que os oficiais no os tenham lido, o
conhecimento exposto por eles circulou entre os oficias e artfices coloniais.
Assunto muito debatido dentro da historiografia da arte colonial brasileira o uso
das gravuras produzidas na Europa como fonte imagtica para os pintores mineiros.
A primeira pesquisadora a escrever sobre o assunto em Minas Gerais foi Hanna

47

Ibidem, Ibidem.
AEAM. Despesas do santurio Bom Jesus de Matosinhos, outubro de 1777 a 1781. In:
Livro 1 de despesa do santurio de N. S. Bom Jesus de Matosinhos de Congonhas do
Campo. f. 12, 12v, 13, 13 v. Prateleira H, cdice 26.
49 SANTIAGO. Usos e impactos de impressos europeus na configurao do universo
pictrico mineiro (1777- 1830)
48

ISBN 978-85-61586-57-7

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Levy50 na dcada de 1940, mas, estudos mais recentes e abrangentes foram


publicados, como a tese de doutoramento da historiadora Camila Santiago.51 No
mais surpresa para os pesquisadores do assunto a semelhana, prximo a uma cpia,
entre as pinturas presentes nas nossas capelas e as gravuras dos missais e livros
religiosos em circulao na regio. Todos os artistas mineiros estavam sujeitos a essa
prtica, na verdade era o costume da poca, ainda no existia a idia de liberdade
criadora, ou mesmo de autoria das pinturas.52 Geralmente os contratantes
mostravam aos pintores a imagem que gostariam de ver retratada em suas capelas, e
cabia ao pintor ampli-la e adapt-la. Normalmente so retirados alguns personagens
e a composio simplificada. Esses modelos que chegavam colnia por meio dos
livros religiosos foram de extrema importncia para a formao dos pintores
mineiros, pois foi delas que os mesmo retiraram todo o seu vocabulrio imagtico.
Analisaremos apenas um caso dessas gravuras relacionadas ao pintor Joo
Nepomuceno Correia Castro, um painel do interior do santurio Bom Jesus de
Matosinhos em Congonhas. Trata-se de uma representao da Natividade. Ainda na
primeira metade do sculo XVIII o pintor italiano Sebastiano Conca estabeleceu a
iconografia relacionada passagem da Natividade.

Natividade.
Sebastiano Conca.
Primeira metade do sculo XVIII.

50

LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Pintura e escultura I. So Paulo:


FAUUSP/MEC/IPHAN, 1978, (Textos Escolhidos da Revista do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, 7), p. 97.
51 SANTIAGO. Usos e impactos de impressos europeus na configurao do universo
pictrico mineiro (1777- 1830)
52 A nica pintura colonial que se tem notcia assinada, a grande tela da ltima Ceia que est
no Colgio do Caraa, em Catas Altas, assinada por Manuel da Costa Atade.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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A historiadora Camila Santiago separou uma srie de gravuras europias sobre o


tema da Natividade que estavam em circulao em Minas Gerais durante os sculos
XVIII e XIX. Uma delas nos chamou ateno pela aproximao com o painel
pintado por Joo Nepomuceno Correia Castro em Congonhas. uma gravura
presente no Missal Romano editado em 1751, a imagem de excelente qualidade, um
dos livros que trazia as melhores gravuras sacras em circulao no perodo.
Produzido na Anturpia, esse missal possua qualidade superior ao editados em
Portugal e por isso eram mais caros.53

Natividade.
MISSALE ROMANUM. Antuerpiae.
1751.

53

Sobre as referncias aos livros que os pintores possuam, a origem dos exemplares, tcnicas
de edio e grficas, consultar: SANTIAGO. Usos e impactos de impressos europeus na
configurao do universo pictrico mineiro (1777- 1830)

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Natividade
Joo Nepomuceno Correia Castro
1777 a 1787.
Santurio Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas.

Quanto ao tema, a gravura da Natividade escolhida por Joo Nepomuceno para


ser representada no santurio Bom Jesus de Matosinhos insere-se na opo
iconogrfica ocidental de privilegiar a Adorao do Santo menino em detrimento da
representao da Virgem convalescendo do parto.54 Comparando as duas imagens,
o modelo europeu e o painel de Joo Nepomuceno Correia Castro, logo se nota a
ausncia de dois elementos na pintura do santurio Bom Jesus de Matosinhos. O
artfice suprimiu a mulher que carrega um jarro na cabea ao lado direito, e o
cachorrinho aos ps da figura masculina em primeiro plano. A mulher foi retirada
para aliviar a composio da imagem, ressaltamos que, a estrutura em madeira ao
lado esquerdo, que fazia a contraposio mulher, tambm foi suprimida, deixando a
imagem mais equilibrada. O cachorrinho deve ter sido retirado por orientao de
algum religioso ligado ornamentao do santurio, pois o Conclio de Trento j
havia visto com maus olhos a presena do asno e o boi na representao da
Natividade.55
Outro ponto a se notar so os raios que emanam do menino Jesus na estampa
europia que no so reproduzidos pelo pintor mineiro, apesar de na pintura a luz
partir do menino Jesus para iluminar os diversos personagens, ele no foi
54

SANTIAGO. Usos e impactos de impressos europeus na configurao do universo


pictrico mineiro (1777- 1830), p. 259.
55 Ibidem, p. 260.
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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representado com essa luz to prpria da santidade e divindade do personagem.


Segundo a historiadora Camila Santiago citando Louis Rau:
a iconografia da Natividade renovou-se a partir do sonho de
Santa Brgida, em 1370. Um dos elementos destacados pela
mstica seria a exuberante iluminao emanada do menino Jesus,
que teria, inclusive, ofuscado uma vela trazida por So Jos.56

Mas a grande liberdade do pintor Joo Nepomuceno em relao ao seu modelo


europeu foi o fundo da pintura. Na gravura europia h uma construo em ltimo
plano, arrematado pelo cu ao fundo. O pintor mineiro optou por uma paisagem,
com muitas plantas e montanhas, alm da feliz escolha das cores para o cu, que d a
impresso de um belo entardecer em Minas Gerais. Como j dissemos os pintores
mineiros no possuam muita liberdade criadora, e nem era essa as suas intenes e
nem a dos seus contratantes. As pinturas deviam antes de tudo ser didtica, devia
mostrar o caminho da salvao para um pblico no alfabetizado, deviam ser o
suporte imagtico para a doutrina e os ensinamentos que os padres tentavam
transmitir em seus sermes. A liberdade dos pintores consistia nessas pequenas
alteraes, nesses ajustes e muitas vezes simplificaes dos modelos que tinham em
mos. Modelos esses importantssimos no apenas para o aprendizado desses oficias,
mas para todo o ofcio da pintura do perodo colonial, sendo reproduzidas por
mestres e aprendizes em seus trabalhos.
Devemos voltar mais uma vez no tpico referente aos canteiros de obras e o
aprendizado prtico dos pintores mineiros. Como dissemos no havia instituies
ligadas ao ensino da pintura em Minas Gerais durante todo o perodo colonial, e o
grande aprendizado ocorria nos canteiros de obras, juntos aos mestres e demais
pintores que atuavam juntos em um mesmo templo. Quanto a Joo Nepomuceno,
destacamos, que Manuel da Costa Atade trabalhou no santurio quando ele estava
em seu auge, em 1781, Atade recebeu 8/8as de ouro por encarnar57 uma imagem de
cristo e 2/8as e meia de ouro por dourar e pintar 20 med rS (sic).58 O canteiro de
obras era o ensino prtico e a oportunidade dos novos artfices/oficiais de atuarem e
verem os oficiais mais experientes em atuao. No queremos dizer com isso que
56

Ibidem.
Encarnao; termo de pintor A cr da carne em todas as partes nuas de hum corpo
pintado. In: BLUTEAU, Raphael. Vocabulario portuguez, e latino, ulico, anatmico,
architectonico,bellico, botnico v. 3, p. 208. Encarnar: Dar cor de carne a pinturas ou imagens,
aplicando polimento s partes do corpo que devem aparecer In: VILA, Affonso. Barroco
mineiro; glossrio de arquitetura e ornamentao. Belo Horizonte: Fundao Joo Pinheiro;
Rio de Janeiro: Fundao Roberto Marinho, 1979, p. 143.
58 MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em
Minas Gerais, v. I, p. 80.
57

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Joo Nepomuceno teve participao efetiva no aprendizado de Manuel da Costa


Atade, mas ressaltamos que o ltimo esteve presente no auge do primeiro,
trabalhando em obras mais simples e menos remuneradas, enquanto o primeiro era
tido como o grande pintor do santurio Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas.
Conclumos que o aprendizado em Minas Gerais se dava por uma srie de fatores
prprios do contexto do perodo colonial. Os pintores mineiros que aprenderam o
ofcio na capitania tiveram a ajuda e a orientao dos mestres portugueses, esses
amparados na tradio pictrica do reino, trouxeram para a capitnia as primeiras
tcnicas de pintura. Juntos aos mestres pintores vieram da metrpole os tratados de
pintura e as gravuras de missais, os primeiros eram responsveis pelo conhecimento
prtico do oficio da pintura e as gravuras eram a bases imagticas para as
composies das obras de decorao. Tendo os jovens aprendizes da colnia o
suporte de mestres minimamente experimentados, o auxlio dos tratados de pintura e
as imagens a serem confeccionadas. Restava o aprendizado no canteiro de obras, na
prtica efetiva da decorao, em contato com outros oficiais e trabalhando em
campo com os seus mestres. Esses fatores se juntam capacidade e a histria de
cada indivduo que atuou no ofcio da pintura, cada um do seu jeito e da sua maneira.
O desenvolvimento do aprendizado de Joo Nepomuceno se deu de maneira rpida,
tanto que aos 21 anos j era reconhecido com um pintor importante, mas poucos
sabemos dos detalhes sobre o aprendizado de todos os pintores mineiros no perodo
colonial. Mais pesquisas vo ajudar a esclarecer todas as nossas dvidas sobre a
questo, que est apenas esboada aqui.

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Retbulo da Igreja de Santo Alexandre: uma questo de estilo


Idanise SantAna Azevedo Hamoy1
Os retbulos originaram-se dos oratrios, que eram nichos portteis destinados
devoo particular. Sua evoluo foi determinada, a princpio, por mudanas na
liturgia, adaptaes da iconografia e pelas atualizaes de estilos artsticos e
arquitetnicos desde o gtico at o neoclssico. Segundo Alfonso Rodrguez
Ceballos,2 a origem do retbulo remonta do costume litrgico de colocar relquias de
santos sobre os altares. Na impossibilidade de possuir uma relquia, as imagens de
santos foram esculpidas e dispostas em forma de dpticos ou trpticos de marfim ou
outro material. Com isto, o espao fsico do altar ficou repleto com objetos litrgicos
e imagens importantes para a celebrao, de modo que, para a liberao desse
espao, se iniciou a tradio de pintar as imagens de santos, de Cristo ou de Maria
em um suporte de madeira localizado no frontal do altar. No entanto, a partir do
sculo VIII, o sacerdote que celebrava a missa se posicionava de costas para a
assembleia, cobrindo parte do frontal que no pode mais ser visto pelos fiis, e as
pinturas comearam a ser executadas na parede atrs e a certa altura do altar para que
se tornassem objetos de contemplao permanente. Nesse sentido, o altar e o
retbulo foram se configurando como uma cenografia para o ato cnico que a
liturgia.
No entanto, mesmo antes desse costume de colocar relquias sobre os altares,
considerando que a cultura crist devedora da cultura helenstica e esta cultura
helenstica uma mescla de vrios povos, a imagem, a visualidade desse perodo faz
com que os deuses se paream com os mortais, e o homem faz para seu culto
imagens votivas que podem at mesmo ser transportadas.3
Assim se inicia a tradio dos Retbulos. Utilizando a prpria parede, ou madeira
ou linho como suporte, esta evoluo continuou at o fim da Idade Mdia,
explorando principalmente a pintura e, aos poucos, foi se soltando do plano
bidimensional e criando relevos tridimensionais em alabastro, pedra, mrmore ou
madeira esculpidos, que ocupavam toda a extensa cabeceira das igrejas gticas.
Se nesse perodo a arte, vista na pintura e escultura, se sobressaa na estrutura
esquadrejada criada para organizar a narrativa bblica, com a evoluo do retbulo no
sculo XVI, j em pleno Renascimento, a arquitetura clssica se integra
definitivamente nas composies retabulares, sendo recorrente a utilizao das
ordens Jnica, Drica, Corntia e Compsita nos capitis de colunas, juntamente
1

FAV/ICA/UFPA.
CEBALLOS, Alfonso Rodrguez G. de. El Retablo Barroco. In: Cuadernos de Arte
Espaol. Madrid: Melsa, 1992.
3 BELL, Julian. Uma nova Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
2

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

com elementos arquitetnicos como fronto, cornijas, triglifos, entre outros. Essa
organizao contribuiu para a ordenao das partes do retbulo, dispostas
convenientemente segundo o modelo clssico formado pelo traado, uso da
perspectiva e cenografia, resultando em um belo conjunto que guarda a proporo
entre sua altura e largura e a simetria na qual cada parte se encontra em concordncia
com outras partes e cada uma delas com o todo.
Entretanto, no Barroco (sculos XVII e XVIII) que o retbulo atinge seu
apogeu.4 Alm do retbulo do altar-mor, localizado na cabeceira da nave central da
igreja, os retbulos se multiplicam no cruzeiro, nas naves e capelas laterais. Utilizado
como instrumento a servio do movimento contra reformista da Igreja Romana, para
fortalecer e exaltar os dogmas e tradies catlicas, comunicando-os e difundindo-os
pelo uso de imagens e smbolos representativos de seu contedo, tornam-se uma
estrutura mais complexa em sua construo e continuam sendo executados com
diversos materiais, mas atendendo s formas vibrantes e voluptuosas presentes no
gosto barroco. Encontrou na madeira a principal matria prima para sua confeco,
por ser mais fcil de entalhar, aceitar capas pictricas, douramentos e policromias, o
que proporcionava um resultado de esplendor luz das velas, contrastando com a
escurido habitual das igrejas daquele perodo.
O uso de imagens, no entanto, j era recomendado desde o sculo V pelo papa
Gregrio Magno (540-640), quando escreveu uma carta a Serenus, bispo de
Marselha, que havia mandado destruir as imagens de sua igreja, e defendia o uso das
imagens por trs motivos fundamentais: pela questo pedaggica, visto que a maioria
de novos cristos no sabia ler; pela questo da memria, para que a vida dos santos
no fosse esquecida; pela questo de valores cristos, suscitando a humildade e
arrependimento de erros cometidos.5 Ressalte-se que em plena Contra Reforma as
religies monotestas (judasmo, islamismo e as demais denominaes crists
protestantes) promoviam uma verdadeira iconoclastia a imagem votiva era
considerada idolatria e assim, o catolicismo, ao reiterar o teor pedaggico da
imagem, no s resguardou o carter intelectual da mesma, como incentivou
decisivamente a sua disseminao. A histria da arte seria outra se o catolicismo no
tivesse cumprido este papel de reconhecimento do poder da imagem.
O retbulo aos pouco vai evoluindo para se tornar um conjunto arquitetnico e a
responsabilidade da traa ou desenho ficavam em geral, com um arquiteto que
conhecia as regras da composio que serviria como suporte tambm da iconografia
eleita. Juan Jos Martn Gonzlez6 afirma que essas influncias so evidenciadas pelas
4

CEBALLOS, Alfonso Rodrguez G. El Retablo Barroco


BESANON, Alan. A imagem proibida: uma histria intelectual da iconoclastia. Rio de
Janeiro: Bertramd Brasil, 1997, p. 243-244.
6 GONZLEZ, Juan Jos Martn. El Retablo Barroco en Espaa. Madrid: Editorial
Alpuerto, 1993, p. 10.
5

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referncias em contratos entre artista e cliente, no qual era escrito qual o tratado que
havia sido utilizado como referncias, e aponta que os tratados mais utilizados eram
Il primo libro darchittetura7 (Veneza,1551) de Sebastiano Serlio (1474-1554); Regola
delli cinque ordini darchitettura8 (Veneza,1562) de Giacomo Barozziio Vignola (15071573) e I quatro Libri dellArchittetura9 (Veneza,1570), de Andrea Palladio (15081580). Estes tratados tiveram influncia determinante no somente pela teoria em si,
como tambm pelas gravuras apresentadas nas ilustraes das ordens arquitetnicas,
frontispcios e, at mesmo, fachadas completas. Reconhecidamente, estas
composies se repetiram em muitos retbulos de toda a Europa de forma parcial ou
de todo o conjunto, criando o que se conhece como um estilo.
A definio do estilo de uma obra de arte um recurso didtico utilizado por
historiadores da arte para caracterizar um determinado modelo ou tendncia artstica
comum seguida por vrios artistas ou identificadas em varias obras. No entanto, em
uma obra, um modelo pode ser associado a outro que resultar em uma obra com
caractersticas de um e de outro modelo. Esse um agente complicante na definio
de um estilo.
Seria muito fcil, ter na histria da arte, escaninhos rotulados com os estilos: isto
barroco, isto renascentista, etc e ali encontraria a obra que procuro. De modo
geral at se poderia colocar. Mas o artista, o produtor da obra de arte, livre. E por
mais que reuna caractersticas de uma tendncia no momento da feitura da obra
imprime caractersticas prprias resultantes tanto da expresso pessoal quanto do
modo de fazer idealizador e realizador.
Para os historiadores da arte Robert Smith10, Joseph Marie Le Bihan11e Myriam
Andrade Ribeirode Oliveira12 o retbulo do altar-mor da Igreja de Santo Alexandre
um exemplar do estilo Joanino de Portugal, justificado pela presena das colunas
salomnicas, do coroamento do tico com dossel, fragmentos de volutas nas laterais
do tico sustentando anjos de braos abertos. No entanto, Germain Bazin no
concorda com essa afirmao e apresenta outra referncia para o estilo do retbulo.
Para identificar o estilo importante conhecer a histria da igreja, quem fez o
retbulo, qual o estilo que era a referncia no perodo. Portanto, apresentarei
primeiro a histria da igreja, a descrio do retbulo, os estilos conhecidos e por fim
a anlise estilstica.
7

O primeiro livro de Arquitetura.


Regra das Cinco Ordens da Arquitetura.
9 Os quatro Livros de Arquitetura.
10 SMITH, Robert C. A arte barroca de Portugal e do Brasil. Lisboa: Panorama, v. VII, n. 38,
1949, p. 1-22.
11 PARA, Secretaria Executiva de Cultura do Estado. Feliz Lusitnia/Museu de Arte
Sacra. Belm: SECULT, 2005, p. 60.
12 Ibidem, p. 79.
8

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

A Igreja de Santo Alexandre13 uma das mais antigas de Belm. Em 1652


chegaram os primeiros padres da Companhia de Jesus e se instalaram primeiramente
no Convento das Mercs e posteriormente (em 1653) conseguiram permisso para
construir o colgio e o convento prximo ao Forte, sob a responsabilidade do Reitor
jesutico Padre Joo de Souto Maior (? 1656).14 Nesse mesmo ano, o Padre
Antonio Vieira (1608-1697) assumiu o cargo de Superior das Misses na regio do
Gro-Par. Segundo Serafim Leite (1890-1969),15 que fez os registros histricos da
Companhia de Jesus no Brasil, a primeira igreja era de taipa coberta com folhas de
palmeira, construda pelo Reitor Joo de Souto Maior em 1653 e possua somente
um altar. Em 1668 foi inaugurada a segunda igreja dedicada a So Francisco Xavier,
no mesmo local que a primeira, e ao lado foi construdo o Colgio de Santo
Alexandre com projeto do arquiteto Cristvo Domingos. E aproximadamente em
1718 foi inaugurada a terceira igreja no mesmo local, que a igreja atual. O professor
de Histria da Arte da Universidade Federal do Par UFPA, Joseph Marie Le
Bihan16 sugere que o nome da Igreja foi trocado em virtude da devoo popular ser
muito intensa em relao a Santo Alexandre, visto que a igreja havia recebido de
presente do Papa Urbano VII as relquias desse santo, que ficavam expostas em um
relicrio dourado para venerao.
A planta da igreja atual segue o modelo da Igreja de Jesus de Roma e aps a
expulso dos jesutas em 1759, a igreja ficou abandonada e a responsabilidade,
primeiramente, ficou a cargo da Irmandade de Santo Cristo e, posteriormente, ao
Arcebispado que instalou no espao do Colgio o Palcio Episcopal e o seminrio.
No sculo XIX passou por vrias reformas e em meados do sculo XX a igreja foi

13

O palcio Arquiepiscopal, com a Igreja de Santo Alexandre e o antigo colgio dos Jesutas
e todo seu acervo foi tombado segundo processo 0235-T-40 sob inscrio 146 de
03/01/1941 no Livro do Tombo Histrico do Instituto de Patrimonio Histrico Nacional
(IPHAN) e inscrito no Livro de Tombo n. 3: Tombamento Municipal, atravs da
PREFEITURA MUNICIPAL DE BELM/FUMBEL Lei n 7.709/94, de 18/05/1994,
Captulo III, Art. 3 Pargrafo nico, em conformidade com o Anexo V, delimitado pelo
Plano Diretor Urbano do Municpio de Belm (Lei n 8.655/08 de 30 de julho de 2008,
publicada no Dirio Oficial do Municpio n 11.214/08, de 05/09/2008), localizado na Zona
de Ambiente Urbano ZAU 7 SETOR 1.
14 BAENA, Antnio Ladislau Monteiro. Compndio das Eras da Provncia do Par.
Belm: Universidade Federal do Par, 1969, p. 65.
15 LEITE, Serafim. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional, 1943. T.3. Norte I Fundaes e Entradas; sculos XVII XVIII.
16 PAR, Secretaria Executiva de Cultura do Estado. Feliz Lusitnia/Museu de Arte
Sacra. Belm: SECULT, 2005, p. 57.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

101

fechada. Em 1997 passou por uma restaurao17 na qual o antigo Palcio Episcopal
foi transformado em Museu de Arte Sacra. No entanto, os anos de abandono
resultaram na perda total do douramento do retbulo.
O retbulo todo em talha de madeira [Figura 1], e cobre suntuosamente toda a
cabeceira da igreja. composto por trs nveis: o embasamento constitudo por
banco (tambm denominado de predela) e sotabanco; o intermedirio constitudo de
corpo nico e entablamento, coroado pelo tico. Na parte central do sotabanco est
a mesa do altar-relicrio que expe uma imagem de Cristo morto, e nas laterais o
embasamento acompanha a composio do banco.
Na parte central do banco est um painel com uma cartela emoldurada com
arabescos e folhagens e nas laterais quatro meninos atlantes que sustentam quatro
msulas sobre as quais esto assentadas as colunas salomnicas, que prescinde de
imagens fitomorfas eucarsticas e ornamentada com grinaldas de flores nas espirais,
com um tero em estilo torsa e rematada com capitel corntio. Estas colunas
compem o corpo do retbulo; intercalando as colunas, se apresentam em cada lado
um nicho com peanha ornamentada com querubins, rematada por um pequeno
baldaquino encimado com conchas e pequenas volutas.

Figura 1 - Retbulo do altar-mor da Igreja de Santo


Alexandre. Sculo XVIII.
Fonte: Arquivo pessoal, 2010

Na parte central do corpo do retbulo est o nicho devocional com a imagem de


Nossa Senhora de Belm, rematado por teto abobadado (uma das poucas partes do
retbulo que conservou o douramento) sendo possvel identificar ao fundo as iniciais
17

Sobre a restaurao ver o livro da SECULT, intitulada Feliz Lusitnia/Museu de Arte


Sacra, onde est todo o registro do processo de restaurao da Igreja e do Antigo Palcio
Episcopal.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

JHS Jesus Hominum Salvator,18 um dos muitos smbolos da iconografia utilizada pela
Companhia de Jesus. O entablamento da ordem corntia, rematado com o tico
simtrico.
Na parte central do tico apresentado um dossel decorado com sanefas e nas
laterais dois anjos sobre volutas que saltam do plano retabular. Na ornamentao do
tico, ainda se observam volutas, conchas, trs pequenas cabeas de anjos, anjos
tenantes que abrem a cortina apresentando uma cartela (onde deveria ter o braso
jesutico), elementos que integram o repertrio iconogrfico jesutico. Pela
classificao arquitetnica um retbulo cncavo, e por sua funo denominado
como retbulo com nicho devocional e relicrio por guardar a imagem de Cristo
morto na urna no altar. Por estar na cabeceira da capela-mor, denominado de
Retbulo-mor, com dimenses de 9,11 m de largura por 12,75 m de altura.
Nesse perodo havia uma oficina de talha jesutica bastante atuante, sob comando
do padre jesuta Joo Xavier Traer19 que ensinou o ofcio a indgenas nativos,
mestios e negros para que trabalhassem na decorao interna das igrejas. Dcio
Guzmn relata que no Catlogo de 172020 do Colgio de Santo Alexandre, havia uma
relao de dezoito homens que trabalhavam nessas oficinas:
No Catlogo de 1720 do Colgio de Santo Alexandre, j citado,
encontramos muitos nomes de artistas no religiosos: entre os
aprendizes-pedreiros encontramos um ndio de nome Matias,
escravo da Fazenda de Gibri e Caetano, um ndio da Fazenda
de Mamaiac. Ao lado destes ndios havia escravos africanos
como Francisco Maus, e o negro sem dvida liberto Manuel
Garca; entre os ferreiros, encontramos os ndios Casimiro e
Silvestre; entre os carpinteiros (ou carapinas), encontramos um
Antnio Guaiapi, um tal de Raimundo Tupinamb e Mandu
Gregrio; so todos ndios ao lado do cafuzo Mandu, que era
um escravo do Engenho de Ibirajuba; entre os escultores,
citemos os escravos indgenas Manuel, ngelo e Faustino, da
fazenda de Gibri; entre os torneiros, citemos Antnio e
Clemente, escravos indgenas de Gibri; havia tambm alfaiates
18

Jesus Salvador dos Homens.


Pintor e escultor nascido em Brixen, na ustria em 1668 (em 1919 essa regio foi cedida
para a Itlia e se chama atualmente de Bressanone). Ingressou em 1696 na Companhia de
Jesuse chegou misso do Gro Par em 1703, morreu em um naufrgio na frente da cidade
de Maracan no Par. Foi um dos principais responsveis pela ornamentao artstica da
Igreja de Belm. Cf. LEITE, Serafim. Artes e Ofcios dos Jesutas no Brasil 1549-1760.
Lisboa: Broteria de Lisboa, 1953 .
20 O Catlogo em questo de 1720, conforme fixado por MARTINS, Renata M. de A.
Tintas da Terra, Tintas do Reino: Arquitetura e Arte nas Misses Jesuticas do Gro-Par
(1653-1759). So Paulo: Tese de Doutorado / FAU-USP, 2009, vol. II, p. 188-189.
19

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

103

como o ndio Duarte, o negro Francisco; havia igualmente um


negro corcunda de nome Antonio; todos eram escravos da
Fazenda de Jaguari.21

Esta informao importante para reiterar que na feitura do retbulo, a maioria


da mo de obra disponvel era feita de pessoas que no conheciam modelos
artsticos, arquitetnicos antes de entrarem em contato com os artistas religiosos e
seus modelos, e estilos. Ressalto ainda que a regio da ustria, de onde vem o jesuta
Traer, desde o sculo XIV e at incio do sculo XVIII, era governada pela dinastia
dos Habsburgos que esteve no auge do poder com Carlos I, rei da Espanha em 1519
e reunia os reinos de Arago e Castela (Espanha), Npoles, Siclia e Sardenha (Itlia),
Borgonha (Frana), Hungria e Bomia.
Voltando a questo do estilo joanino, a opinio de Smith, Le Bihan e Myriam
Ribeiro, no compartilhada com Germain Bazin que levanta uma questo
importante:
No altar mor, esse ritmo, que se enriquece com conchas, d
uma impresso de apoteose que faz lembrar os belos altares do
Carmo do Porto, numa poca mais tardia. O desenhista dessa
talha conseguiu dar unidade confuso ornamental do estilo D.
Joo V, impondo-lhe um ritmo. Desse ponto de vista esses
altares so superiores aos executados pela Escola de Brito em
Minas. J possuem a grandeza e a sublimidade dos altares de
Aleijadinho, porm so menos elegantes, com um ritmo mais
grandiosos, ainda prximo do barroco. Essa talha de Santo
Alexandre, preciso reconhecer, permanece inslita no
contexto brasileiro e no podemos encaix-la nos tipos
adotados em Portugal. Se eu tivesse inclinado em ver a alguma
influncia estrangeira, no iria busc-la na ustria, mas na
Espanha. Esse altares sobrecarregados aproximam-se daqueles
que na mesma poca, eram concebidos em Sevilha, por Pedro
Duque Cornejo, especialmente o da Igreja Paroquial de
Umbrete, 1733.22

De fato, na talha do retbulo de Santo Alexandre a arquitetura como realidade


fsica diminui e sobressai a efetiva teatralidade revestida de opulncia que poderia ser
mais bem percebida se ainda houvesse o douramento. A forma cncava do retbulo
21

GZMAN, Dcio. Festa, Preguia e Matulagem: Trabalho e mestiagem nas oficinas


indgenas de Pintura e Escultura do Colgio Santo Alexandre (Gro-Par, Scs. XVII XVIIII). In: VIII Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte. Belm: Anais do VIII
Colquio Luso Brasileiro de Histria da Arte (VIII CLBHA), 2011.
22 BAZIN, Germain. Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Editora
Record, 1983, v.1, p.324.
ISBN 978-85-61586-57-7

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

104

j diferencia o traado com uma magistral delineao proporcionando um efeito


dinmico e o qualifica como exemplar raro no Brasil. Buscando, por conseguinte, as
influncias na Espanha, e seguindo a indicao do modelo de Pedro Duque
Cornejo23 do retbulo do Altar mor da Igreja Paroquial de Umbrete, [Figura 2]
podem ser observadas algumas semelhanas.
No que diz respeito decorao exuberante, e a harmonia entre elementos
decorativos e esculturas em uma configurao monumental que integra as imagens
de anjos e santos com toda a estrutura atravs de elementos curvos e contrapostos
que denotam a genialidade de Duque Cornejo, que representou, de fato, um marco
na retablstica na regio da Andaluzia.

Figura 3 - Desenho do Retbulo do Altar-mor da


Igreja de San Esteban, Salamanca.
Fonte: GONZLEZ. El Retablo Barroco en
Espaa, p. 106.
Figura 2 - Retbulo do Altar-mor da Igreja Paroquial de
Umbrete, Espanha.
Fonte: MARTINS. Tintas da Terra, Tintas do Reino,
p. 368 .

No entanto, em se tratando de retablstica espanhola, no possvel esquecer a


grande influncia que teve Jos Benito de Churriguera (1665-172524 bem antes de
23
24

Pintor e retablista da escola sevilhana, 1677 1757, discpulo de Pedro Roldn.


GONZLEZ, Juan Jos Martn. El Retablo Barroco en Espaa, p. 105.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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Duque Cornejo e tambm do estilo Joanino em Portugal, quando desenhou o


Retbulo do altar mor da Igreja de San Esteban em Salamanca [Figura 3], em 1692.
Segundo Martn Gonzlez considerado a maior obra retablista da Espanha,
tornando-se modelo para vrios outros retbulos. Nesse retbulo, Churriguera criou
uma composio adequada pintura de Claudio Coelho (1642-1693) que
representava o martrio de So Estevo, que seria colocada no tico do retbulo e
conforme solicitao do prprio pintor deveria ter muitos adornos escultricos.25
A nfase escultrica se volta para o centro do retbulo onde se localiza o sacrrio,
em forma de tabernculo, ladeado por colunas salomnicas cannicas, contendo
cinco espirais com dimenses exageradas, sendo todas ornamentadas com cachos de
uva que compreendem toda a leitura iconogrfica do retbulo. Um retbulo que
ocupa toda a cabeceira da capela mor, com a planta que apesar de escapar de um
semicrculo, apresenta a concavidade definida pelo pronunciamento das colunas para
frente, tem no corpo central um baldaquino sobre o qual repousa o dossel com anjos
tenentes que abrem a cortina, ladeado por seis colunas salomnicas, intercalada por
dois nichos. Este corpo central sustenta o tico de onde saem os anjos sobre duas
volutas nas laterais de uma pintura e coroando a composio uma cartela apresentada
por anjos.
Pensando o retbulo como uma estrutura arquitetnica, pode-se dizer que este
formado por elementos sustentadores constitudos pelo embasamento que se divide
em banco (ou predela) e sotabanco, que a parte inferior; o corpo, que pode ser
nico ou com vrios nveis dependendo do tipo; e elementos sustentados,
constitudo pelo entablamento e tico. No corpo se apresentam as colunas, que no
sculo XVII so, sobretudo clssicas, com estrias verticais e capitel corntio ou
compsito e posteriormente, no auge do Barroco, pela coluna salomnica. Conta
tambm com elementos de decorao que envolve os nichos, as cornijas, que se
mantm no mesmo plano ou avanando e retrocedendo para dar movimento,
criando perspectivas diferentes em cada ngulo de forma harmoniosa e obedecendo
aos rigores tratadsticos de ocupao do espao como todo projeto de arquitetura.
Aliado mudana para plantas centradas de nave nica nas igrejas, estes recursos
possibilitam a visualizao do contemplador de toda a cabeceira da igreja, desde seu
acesso ao espao, e fcil leitura de um discurso rico de significados catequticos
representados por flores, frutos, animais e smbolos que conduziam ao entendimento
e fortalecimento da f catlica.
Contudo, antes de ser um objeto que integra a arte e a arquitetura, o retbulo
considerado um objeto litrgico que possui uma funo de carter devocional,
cultural e religioso. Esta a primeira funo do retbulo: propagar as verdades da f
crist e os princpios catlicos, ou seja, apresentar visualmente os acontecimentos
bblicos do Antigo e do Novo Testamento, destacando o nascimento, a paixo e a
25

Ibidem, p. 107.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

morte de Jesus Cristo, a vida de Maria e momentos de revelao aos santos


canonizados e reconhecidos pela Igreja, funo esta reforada em 1564 pelo Conclio
de Trento.
Teve sua evoluo nas tipologias e funes marcadas por orientaes eclesisticas
de uma nica fonte: Roma. Porm no que diz respeito s tipologias de estilo
arquitetnico houve diferenas nos diversos centros de produo artsticas, como na
Espanha e Portugal. Na Espanha, segundo Martn Gonzlez, a forma arquitetnica
do retbulo evoluiu no perodo de 1600 a 1775 da composio plana e reta curva e
quebrada, passa por uma depurao das formas e progressivamente vai recebendo
ornamentos que ressaltam o protagonismo do retbulo como objeto litrgico e de
carter pedaggico atingindo o pice de sua exuberncia, para aos poucos ir
perdendo a ornamentao e reduzindo a quantidade de imagens. A forma do
retbulo espanhol passa por mudanas que refletem o gosto artstico da corte
austraca dos Habsburgos at 1700 e depois da corte francesa dos Bourbons.26
Martn Gonzlez destaca quatro fases: a primeira chamada de Classicista ou contra
reformista, na primeira metade do sculo XVII; a segunda denominada de
Churrigueresca, na segunda metade do sculo XVII; a terceira denominada de
Rococ, na primeira metade do sculo XVIII e a quarta denominada de Classicismo
cortesano, na segunda metade do sculo XVIII.
Em Portugal, Francisco Lameira aponta que no sculo XVI apesar de no haver
levantamentos sistemticos, existe um predomnio de retbulos com dois ou mais
corpos e trs ou cinco tramos. No sculo XVII predominam quatro tipologias, sendo
a primeira tipologia com dois corpos e um s tramo; a segunda tipologia com dois
corpos e trs tramos; a terceira tipologia com um s corpo e trs tramos e a quarta
tipologia com um corpo nico e um s tramo. No sculo XVIII permanecem a
terceira e quarta tipologia com retbulo com arco e os arcos triunfais retabulares, e
em alguns retbulos os arcos retabulares cedem lugar a ornamentao de dossis com
cortinas, segmentos de fronto, volutas e elementos fitomorfos.27 Lameira no cria
uma denominao para as tipologias, somente descreve as caractersticas de cada
modelo. No entanto, Robert Smith28 denomina trs fases do Retbulo em Portugal: o
estilo Nacional Portugus,29 o estilo Joanino e o estilo Rococ.
26

Ibidem, p. 25.
LAMEIRA, Francisco. O Retbulo em Portugal: das origens ao declnio. Faro:
Universidade do Algarve, 2005, p. 32.
28 SMITH, Robert C. A arte barroca de Portugal e do Brasil, p. 1-22.
29 O Estilo Nacional Portugus tem caractersticas da terceira e quarta tipologia apontadas
por Francisco Lameira.
27

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Segundo Afonso vila,30 o Estilo Nacional Portugus tem as seguintes


caractersticas: as colunas torsa ou salomnicas, com sulcos ou espirais com profuso
de ornamentos; o coroamento feito com arcos concntricos e em talha dourada,
com ornamentos fitomorfos como cachos de uva e folhas de acanto, e zoomorfos
como fnix e pelicanos. Conforme o observado no Retbulo Lateral de Nossa
Senhora do Rosrio [Figura 4] no Convento do Esprito Santo em Vila da Feira,
Portugal.

Figura 4 - Retbulo Lateral de Nossa Senhora do


Rosrio, no Convento do Esprito Santo em Vila da
Feira, Portugal, Sculo XVII.
Fonte: Robert Chester Smith, 1962.
Disponvel em:
http://www.flickr.com/photos/biblarte/2636215885/
Acesso em 25/07/2010

Figura 5 - Retbulo do Altar-mor da Igreja de So


Francisco, Guimares, Portugal. Sculo XVIII.
Fonte:
http://www.geolocation.ws/v/L/4008560983/igle
sia-de-san-francisco-retablo-mayor/en
Acesso em 25/07/2010

J o estilo Joanino, segundo vila,31 tem como caractersticas o coroamento em


dossel, as colunas com a tera parte inferior decoradas com estrias em diagonais, e a
parte superior em estilo salomnica. Em geral, essas colunas so intercaladas por
nichos devocionais e constante a presena de anjos no coroamento, ou sustentando
a pilastra. A policromia em geral uma combinao de branco e dourado. Os
ornatos fitomorfos e zoomorfos ainda so encontrados, mas com menor incidncia e
30 VILA, Afonso; GONTIJO, Joo Marcos Machado; MACHADO, Reinaldo Guedes.
Barroco mineiro: glossrio de arquitetura e ornamentao. Belo Horizonte: Fundao Joo
Pinheiro; Centro de Estudos Histricos e Culturais, 3 ed. 1996, p. 172.
31 Ibidem, p. 172.

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

apresenta uma tendncia maior para o carter escultrico da ornamentao, com


muitas variaes sobre as mesmas caractersticas. Um exemplo o retbulo da Igreja
de So Francisco [Figura 5] em Guimares, Portugal. No estilo Rococ a estrutura
simplificada e o arco pleno do coroamento revalorizado no altar-mor, encimado
com um grupo escultrico. A coluna salomnica substituda pela coluna reta e na
policromia utilizado o fundo branco ou perolado e dourado. Os ornamentos
zoomorfos so substitudos por arabescos e guirlandas de flores, conchas e rocailles.
As formas compositivas apresentadas no retbulos de Portugal e Espanha nas
diferentes tipologias demonstram a riqueza artstica presente nas mos de arquitetos
de retbulos, escultores, artesos. A Arte e a Arquitetura integradas no retbulo
constituram as bases de propagao dos dogmas catlicos nas instrues contra
reformistas universais, mas com peculiaridades em cada regio. De Portugal temos a
tradio de coroar o tico com os arcos concntricos da terceira e quarta tipologia
apontadas por Lameira ou do Estilo Nacional Portugus denominado por Smith, da
Espanha a difuso do uso das colunas salomnicas e multiplicao de pequenos
nichos com a profuso de ornamentos que Martn Gonzlez aponta no estilo de
Churriguera. Caractersticas que transitaram de um territrio a outro, e que artistas e
artesos souberam mesclar e traduzir em nova linguagem compositiva.
Assim, embora no seja possvel se definir, a rigor, um modelo para o retbulo de
Santo Alexandre, este estilo conhecido como churrigueresco, parece mais adequado a
essa composio que o estilo Joanino, ao qual comumente associado,
acrescentando-se que somente em 1720 o modelo joanino substitui o estilo Nacional
Portugus. O primeiro no teria influenciado o que veio depois? Pois bem, por uma
questo de estilo, e tendo apresentado as caracterstica de um e de outro, o retbulo
do altar-mor da Igreja de Santo Alexandre, apresenta a exuberncia incontida de um
barroco hispano, exibe as mesclas da linguagem arquitetnica tradicional com a
interpretao figurativa da esttica de artesos nativos, que resulta em um exemplar
genialmente nico e peculiar.

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Congregao e F: o Claustro na Arquitetura Conventual Franciscana no


Nordeste do Brasil Colonial
Ivan Cavalcanti Filho1
Antecedentes histricos
Etimologicamente falando, o termo claustro originrio da palavra latina
claustra, que exprime tudo aquilo que serve para fechar barreira, cerca, limite,
estacada. O vocbulo, que incorporado lngua portuguesa significa lugar fechado,
est freqentemente associado linguagem espacial, que no contexto da arquitetura
brasileira quer dizer ptio interno, descoberto e rodeado de arcos, ou arcaria, nos
conventos.2 Tal definio reflete a recorrncia do termo no mbito da arquitetura
eclesistica, na medida em que destaca o tipo de edificao religiosa onde o mesmo
era comumente encontrado, alm de ressaltar elementos morfolgicos a ele
pertinentes os arcos plenos que constituram seus principais componentes
plstico-estruturais, notadamente a partir da Renascena, quando foram
profusamente reproduzidos em edifcios do gnero.3
Tradicionalmente representado por uma rea livre, descoberta, de forma
quadrangular e delimitada por compartimentos dispostos no seu permetro, o
claustro tem, ao longo da histria da produo do espao sagrado, exercido papel de
destaque na organizao fsica dos edifcios destinados ao abrigo de religiosos
reunidos em torno de um trabalho catequtico, pastoral ou contemplativo os
mosteiros e conventos constituindo seu ncleo vital, de onde divergem todos os
outros espaos integrantes do conjunto construdo, e para onde converge toda a
dinmica que rege o cotidiano dos religiosos ali residentes.
Para melhor entender o claustro e sua localizao no edifcio religioso cristo,
importante destacar que registros da arquitetura monstica beneditina do sculo IX,
representados no desenho do emblemtico conjunto de S. Galo,4 j apresentavam na
sua configurao espacial, o claustro quadrangular justaposto parede sul da nave da
igreja (Figura 1). A planta da Abadia de Cluny, tanto na sua linguagem do ano 1043
como naquela de cem anos depois, quando atingiu as propores de maior complexo
religioso j construdo, igualmente contemplou o espao claustral, o qual ficou
1

Universidade Federal da Paraba.


CORONA, Eduardo; LEMOS, Carlos A. C. Dicionrio da Arquitetura Brasileira. So
Paulo: So Paulo Livraria Editora, 1972, p. 132.
3 BAZIN, Germain. A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Traduo Glria Lcia
Nunes. Rio de Janeiro: Record, vol. 1, 1983, p. 144-145.
4 BRAUNFELS, Wolfgang. Monasteries of Western Europe: The Architecture of the
Orders. London: Thames and Hudson, 1980, p. 39.
2

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

disposto em posio anloga quele de S. Galo.5 No contexto cisterciense, institudo


no sculo XII por So Bernardo de Claraval, a posio do claustro foi preservada no
complexo monstico, se enquadrando ao projeto de austeridade prprio da reforma
beneditina.6 Nesse sentido, outros mosteiros de Cister, como o de Fontenay (1118), e
o de Royaumont (1228-35), ambos na Frana, mantiveram a tradio dos monges de
So Bento cuja igreja teve eixo principal orientado para leste com claustro justaposto
sua parede sul.7 Tal disposio devia ser obedecida risca, s podendo ser alterada
quando caractersticas hidrogeolgicas do stio acenassem para outra implantao
que pudesse favorecer o sistema hidrulico do cenbio,8 notadamente aquele relativo
fonte e ao refeitrio, ambos componentes da quadra claustral. O mosteiro de
Alcobaa, em Portugal, por exemplo, teve seu claustro construdo ao norte da igreja
abacial face sobredita razo.
Fortemente influenciada pelo modelo beneditino/cisterciense, a arquitetura
conventual franciscana, a exemplo de outras ordens religiosas fundadas no medievo
europeu, adotou arranjo fsico semelhante quele dos cenbios dos monges,
guardando, no entanto, as propores que garantiam o componente de pobreza
inerente ordem serfica.9 Nesse sentido um de seus mais relevantes exemplares o
complexo de Santa Croce, em Florena, iniciado no final do sculo XIII, e concludo
em meados do XV reproduziu o modelo monacal cisterciense, inclusive com
claustro justaposto parede sul da igreja.10 Em Portugal, o convento de So
Francisco de Beja, de 1272, entre outras construes cenobticas da Ordem dos
frades menores, revisitou a citada tipologia geral, adotando majestoso claustro
implantado junto lateral sul da igreja.11 J a casa franciscana de Santarm teve sua

Ibidem, p. 55-61.
KRGER, Kristina. rdenes Religiosas y Monasterios. Koln: H. F. Ullmann, 2008, p.
164-229.
7 BRAUNFELS. Monasteries of Western Europe, p. 75; p. 91.
8 JORGE, Virgolino Ferreira. Organizao Espcio-funcional da Abadia Cisterciense
Medieva: Alcobaa como Modelo de Anlise. Separata de Boletim Cultural a Assemblia
Distrital de Lisboa. Lisboa: Srie IV, n. 95, Tomo 2, p. 8, 2009.
9 CAVALCANTI FILHO, Ivan. The Franciscan Convents of North-East Brazil 15851822: Function and Design in a Colonial Context. Oxford: Tese de Doutorado em Histria
da Arte - School of Arts and Humanities - Oxford Brookes University, 2009, p. 28-29.
10 KRGER. rdenes Religiosas y Monasterios, p. 302.
11 MATIAS, Susana Gonalves Cacela. O Espao Conventual nas Ordens Mendicantes: o
Convento de Nossa Senhora dos Mrtires de Alvito. Lisboa: Dissertao de Mestrado em
Reabilitao da Arquitectura - Faculdade de Arquitectura, Universidade Tcnica de Lisboa,
2001, p. 15-18.
6

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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quadra claustral implantada ao norte da igreja,12 possivelmente devido s razes


citadas no pargrafo anterior.
O simbolismo que envolvia o claustro dos seguidores de So Bento de Nrcia
tambm acompanhou a verso franciscana do espao, que interpretava sua forma
quadrangular como um microcosmo disposto segundo os quatro pontos cardeais e
coberto pela cpula celeste uma ntida articulao das duas mais perfeitas formas
geomtricas: o quadrado e o crculo num eloqente apelo unio da terra com o
cu,13 do material com o espiritual, do humano com o divino. Essa interpretao do
espao, provido de jardim e de fonte, o tornava sagrado e portanto, adequado para o
silncio da orao, da leitura, da meditao, dos exerccios espirituais, como o da via
sacra, que dignificava os religiosos, aproximando os mesmos da virtude, da piedade
crist e do prprio Cristo. importante destacar que, nesse contexto, a fonte
desempenhava relevante papel, pois seu contedo a gua alm de ser um meio de
purificao, utilizado inicialmente no batismo, simbolizava a vida e a prpria
eternidade.14
O carter sagrado do claustro j motivava, nos sculos X e XI, a organizao de
procisses internas com o objetivo de fazer as comunidades religiosas se
sensibilizarem e entenderem melhor os mistrios da Terra Santa. Nesse sentido,
cones da poca das Cruzadas, como o Santo Sepulcro e a Cruz, eram comumente
reverenciados no imaginrio dos fiis participantes durante os referidos atos
litrgicos como meios atravs dos quais Jerusalm tornava-se palpvel, como fora no
contexto carolngio,15 ou seja, a presena simblica desses cones sagrados
trasladava os participantes para a cidade santa.
Outra evidncia da natureza sagrada que o claustro representava est ilustrada na
experincia das monjas cistercienses de Wienhausen, que, na Saxnia do sculo XV,
combinavam imaginao espiritual e ao imitativa para transcender tempo, espao e
geografia na busca do divino. Assim a simulao da dolorosa jornada trilhada por
Jesus em direo ao Calvrio atravs das emblemticas estaes da Paixo, era vivida
pelas religiosas que, num esforo sobrenatural de pensamento, e de deliberada
comoo, alcanavam um estgio de comunho espiritual e mental com Cristo.16 Tal

12

PRADALI, Grard. O Convento de So Francisco de Santarm. Santarm: Cmara


Municipal de Santarm, 1992, p. 123.
13 BORGES, Nelson Correia. Arquitetura Monstica Portuguesa na poca Moderna (Notas
de uma Investigao). Museu. Porto: Srie IV, n. 7, p. 41, 1998.
14 BECKER, Udo. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Paulus, 1999, p. 10-14.
15 MORRIS, Colin. Memorials of the Holy Places and Blessings from the East: Devotion to
Jerusalem before the Cruzades. In: SWANSON, R. N. (Ed.). Studies in Church History.
Oxford: n. 36, p. 107, 2000.
16 MECHAM, June L. A Northern Jerusalem: Transforming the Spatial Geography of the
Convent of Wienhausen. In: SPICER, Andrew; HAMILTON, Sarah (Ed.). Defining the
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

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maratona de sacralizao por um lado deixava as freiras exauridas, mas por outro as
fortificava na f, dada a intensidade sobre-humana da experincia, o que constitua o
foco principal do exerccio espiritual.
As prticas religiosas supracitadas ocorriam nas galerias do claustro, os corredores
perimetrais que delimitavam o ptio quadrangular descoberto, o qual era comumente
ocupado por jardim hortus conclusus onde se cultivavam flores para os altares,
plantas medicinais para a botica, e fruteiras para o auto-consumo.17 Esse cenrio
natural representava uma imagem do Paraso que, somada aos atos religiosos e
exerccios espirituais citados acima, criava uma atmosfera de sublimidade da f, onde
contrio e devoo constituam a tnica que conduzia seus participantes a uma
viagem simblica e contemplativa ao Cu.
As galerias tambm podiam servir de cemitrio para o sepultamento de religiosos
pertencentes respectiva comunidade.18 Os sepulcros eram construdos em forma de
campas nos pisos das galerias, sendo tambm colocados na rea descoberta e
ajardinada da quadra. Nos claustros providos de implvio, as campas eram
localizadas nos cantos da quadra claustral, ficando niveladas com as lajotas de pedra
que revestiam o piso declinado para o centro, onde ficava a cisterna, tanque para
captao e depsito de guas pluviais.19 Em ambos os casos a lpide trazia inscrita
em baixo relevo a identificao do religioso ali sepultado, constituindo uma forma de
a comunidade estar sempre reunida, na vida ou na morte. No sentido escatolgico, a
prtica reafirmava e enaltecia a necessidade dessa unio dos membros da igreja diante
da iminncia do final dos tempos.
Sob o ponto de vista puramente espacial e de layout, vale ressaltar que as galerias,
alm de funcionarem como elemento de ligao entre os vrios compartimentos
voltados para o claustro casa do captulo, refeitrio, cozinha, lavabo, parlatrio,
oficinas protegiam os mesmos, bem como seus usurios, do rigor do vero e das
precipitaes inerentes estao do inverno.20 Paralelamente, conduziam aos halls
das escadas de acesso ao claustro superior, onde ficavam os dormitrios dos
religiosos nas casas de mais de um pavimento.
O Claustro Franciscano Nordestino
Holy: Sacred Space in Medieval and Early Modern Europe. Aldershot: Ashgate, 2005, p. 139160.
17 BORGES. Arquitetura Monstica Portuguesa na poca Moderna (Notas de uma
Investigao), p. 41.
18 Ibidem, p. 40.
19 JORGE. Organizao Espcio-funcional da Abadia Cisterciense Medieva: Alcobaa como
Modelo de Anlise, p. 23.
20 BORGES. Arquitetura Monstica Portuguesa na poca Moderna (Notas de uma
Investigao), p. 39.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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Dentre os componentes que definem a Escola Franciscana do Nordeste, o


claustro constitui um dos espaos de maior unidade no tocante linguagem
arquitetnica. Todos os conventos apresentam o espao claustral propriamente dito
quadra e galerias anexas em forma quadrangular e com dois pavimentos. No que
tange elevao, o trao recorrente nos mesmos a presena de arcadas em cantaria
de pedra calcrea sobrepostas a colunas de fuste circular no pavimento trreo, e
mureta contnua encimada por peitoril igualmente em pedra apoiando colunetas que
suportam a coberta no piso superior.21
Essa imagem homognea do claustro franciscano nordestino no decorre, no
entanto, de um projeto pr-concebido pelos frades. Sua morfologia acompanha a
sistemtica tradicionalmente adotada por religiosos para construes do gnero, a
saber os exemplares feitos pelos seguidores de So Bento de Nrcia desde o sculo
IX,22 como j foi dito anteriormente. Sua linguagem na verdade resulta de obras de
melhoramentos do espao restauro, reforma e ampliao decorrentes do
crescimento das comunidades religiosas que ali habitavam e trabalhavam,23
notadamente a partir do incio do sculo XVIII, quando, no mbito dos conventos
outrora ocupados pelos holandeses, foram dadas as coordenadas para restaurao
por ordem do ento provincial, Frei Daniel de So Francisco.24
O convento de Santo Antnio de Igarassu, em Pernambuco, ilustra essa
afirmao com pertinncia, haja vista as prospeces arqueolgicas empreendidas no
edifcio, as quais atestam que a rea ocupada pelas galerias corresponde quela onde
estavam inicialmente os compartimentos integrantes do espao claustral.25 Assim, as
salas e oficinas da clausura foram relocadas para a faixa adjacente linha perimetral
externa da antiga construo, o que ampliou substancialmente o conjunto
arquitetnico anexo igreja conventual (Figura 2). Na verdade as galerias eram
sempre executadas numa fase posterior da construo do cenbio, uma vez que a
prioridade de construo era dada aos alojamentos dos religiosos, bem como
cozinha e refeitrio, seguidos de outros espaos de vivncia e de trabalho, sem
esquecer o pequeno santurio, o qual posteriormente funcionaria como capela-mor
21

BAZIN. A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, p. 144-147.


JORGE. Organizao Espcio-funcional da Abadia Cisterciense Medieva: Alcobaa como
Modelo de Anlise, p. 24.
23 Sobre o crescimento das comunidades de frades, ver WILLEKE, Venncio, OFM.
Estatsticas da Provncia de Santo Antnio 1585-1892. Santo Antnio. Recife: ano 22, n. 2,
p. 63, dez. 1965.
24 JABOATO, Frei Antonio de Santa Maria. Novo Orbe Serfico Braslico ou Crnica
dos Frades Menores da Provncia do Brasil. Rio de Janeiro: Typografia Brasiliense de
Maximiano Gomes Ribeiro, Parte segunda, vol. 2, 1861, p. 332.
25 MELLO NETO, Ulysses Pernambucano de. Arquitetura Franciscana: Tempo e Forma.
Revista do Instituto Arqueolgico, Histrico, Arqueolgico e Geogrfico
Pernambucano. Recife: v. 58, p. 333, 1993.
22

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

da igreja conventual. Num estgio seguinte, os dormitrios dos frades as celas


que tinham de ser individuais,26 eram dispostos em pavimento superior,
acompanhando o layout geral da quadra claustral.
A adio das galerias ao permetro interno da referida quadra pode ser
confirmada pelo desenho dos treze conventos nordestinos, onde fica ntida sua
natureza de independncia do bloco j construdo. No pavimento trreo essas
passagens so anexadas s paredes onde esto as portas dos compartimentos prexistentes do claustro, e no piso superior ficam justapostas aos corredores privativos
que do acesso s celas, se comunicando com aqueles atravs de aberturas
estrategicamente dispostas no seu permetro (Figuras 3 e 4). A galeria lateral igreja,
por sua vez, garante a continuidade da circulao do quadrado tanto no pavimento
trreo como no superior.
No que tange a estrutura das galerias do claustro, as colunas que as delimitam so
em geral providas de capitis dricos nos dois pavimentos, excetuando-se o singelo
convento de Sirinham, em Pernambuco, onde as colunas do claustro superior so
arrematadas por capitis jnicos. Outra exceo que o cenbio destaca a forma do
claustro, que, sendo retangular, constitui o nico do gnero entre as treze casas
conventuais nordestinas, medindo 10,5 metros por 14,5 metros. Ainda no mbito de
excees, vale ressaltar a estrutura dos claustros dos conventos de Marechal
Deodoro, em Alagoas; Cairu, na Bahia; e So Cristvo, em Sergipe, que apresenta
pilares de seo quadrada no pavimento trreo e no superior. Este ltimo
caracterizado por magnfico trabalho escultrico em cantaria de pedra calcrea nas
superfcies externas dos arcos plenos e naquelas das muretas que delimitam o
claustro superior.27
Constituindo um verdadeiro centro nevrlgico28 do convento, ao redor do qual
todos os outros ambientes do cenbio gravitavam, o claustro era de uso exclusivo
dos religiosos, ficando restrito o acesso a leigos, principalmente do sexo feminino, a
no ser que houvesse convites para procisses solenes ou sepultamentos. Os
estatutos que regiam a provncia nordestina, dedicada a Santo Antnio, proibiam
terminantemente a entrada de mulheres, especialmente para a rea das oficinas. Seu
acesso era permitido apenas de passagem pela galeria anexa igreja conventual em
ocasies especiais quando o templo tivesse de dispor do referido corredor para a
26

So Francisco de Assis Escritos. In: MAMEDE FILHO, Frei Joo (Ed.). Fontes
Franciscanas. Traduo Frei Dorvalino Francisco Fassini, OFM. Santo Andr: Editora
Mensageiro de Santo Antnio, 2005, p. 69.
27 CAVALCANTI FILHO. The Franciscan Convents of North-East Brazil 1585-1822,
p. 108.
28 CHARRU, Leonardo. O Mosteiro de So Francisco de Santarm e o Coro Alto de
D. Fernando: Arquitetura, Espao e Arte Funerria no sculo XIV. Lisboa: Dissertao de
Mestrado em Histria da Arte. Faculdade de Cincias Sociais e Humanas - Universidade
Nova de Lisboa, vol. 1, 1995, p. 63.
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

115

entrada ou sada de fiis devido a absoluta impossibilidade da porta principal da


igreja dar espao para o movimento de um grande nmero de pessoas.29
Considerando as funes do claustro j discutidas anteriormente, e as
recomendaes tridentinas sobre o papel didtico-pedaggico que a arte deveria
desempenhar na arquitetura eclesistica,30 alguns claustros tiveram as paredes de suas
galerias revestidas com painis de azulejos. As peas azulejares j eram usadas como
revestimento parietal na nave da igreja, na capela-mor, na sacristia e na sala do
captulo, ou seja, em todos os espaos de louvor da casa conventual, imprimindo o
requinte e a riqueza decorativa que eram proibidos nos demais compartimentos dos
frades menores. Afinal a Ordem Franciscana era mendicante, e, como tal, devia
enaltecer a pobreza e a simplicidade, principalmente nas casas onde residiam e
atuavam os seguidores de So Francisco. No tocante a essa prerrogativa, os estatutos
da Provncia nordestina so bastante explcitos quando, no captulo XXXXVIII
assim rezam: Encomendase muyto que nos edificios & obras resplandea sempre a
Santa Pobreza, na fazendo curiosidades superfluas, & desnecessrias.31
O claustro, uma vez concebido como espao de louvor, haja vista as prticas
litrgicas e contemplativas que ali se desenvolviam (como j foi mencionado
anteriormente),32 podia ser requintado em termos de materiais de acabamento.
Afinal, para o culto divino, todo o ornato seria pouco.33 Os painis azulejares
portanto constituam esse componente de ornamento e arte do espao,
apresentando, segundo a retrica barroca do sculo XVIII, as prerrogativas de
sntese do ambiente fsico com o ofcio vivo ali celebrado. Nesse sentido passagens
bblicas e episdios da vida de santos franciscanos constituam os motivos mais
freqentes da azulejaria claustral nordestina. O claustro do convento de N. S. das
Neves em Olinda, por exemplo, apresenta dezesseis painis alusivos a vida do
patriarca da Ordem, tendo sido possivelmente colocados entre 1735 e 1745.34 J os
painis das galerias da clausura do convento de Santo Antnio de Recife reproduzem
com maestria passagens do Livro de Gnesis. importante ressaltar que, alm da
29

Estatutos da Provncia de Santo Antnio do Brasil. Lisboa: Antonio Craesbeck de


Mello, 1683, p. 93-94.
30 Sobre o papel da arte na Igreja ps-Trento, ver RATZINGER, Joseph. Introduo ao
Esprito da Liturgia. Traduo Jana Almeida Osansky. Prior Velho: Paulinas, 2. Ed, 2006, p.
95.
31 Estatutos da Provncia de Santo Antnio do Brasil. Lisboa: Antonio Craesbeck de
Mello, 1683, p. 113.
32 Ver p. 4 (acima).
33 WILLEKE, Frei Venncio, OFM. Prefcio. In: Livro dos Guardies do Convento de
So Francisco da Bahia 1587-1862. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura;
IPHAN, 1978, p. 4.
34 MELLER, Frei Bonifcio, OFM. Os Azulejos do Convento de So Francisco de Olinda.
Santo Antnio. Recife: ano 12, n. 2, p. 111-123, 1954, p. 111.
ISBN 978-85-61586-57-7

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

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funo educativa, os painis azulejares, por terem acabamento porcelanizado,


protegiam a parte inferior das paredes contra os danos causados pela umidade
excessiva oriunda do solo, a qual desintegrava facilmente o emboo de recobrimento
das alvenarias em pedra e cal.35
Dois claustros: duas realidades
Para se entender melhor o claustro franciscano do nordeste do Brasil e o estado
da arte que podia atingir em termos de escala e de acabamento, so aqui consideradas
duas fundaes, cujos histricos de construo e situaes geopolticas e econmicosociais, por serem nitidamente contrastantes, repercutiram na escala e na qualidade
de sua arquitetura, e conseqentemente no respectivo espao claustral. So elas o
convento de So Francisco de Salvador, na Bahia, e o convento de Santo Antnio
de Ipojuca, em Pernambuco.
O primeiro teve sua fundao no ano de 1587 a pedido do bispo da Bahia, D.
Antonio Barreiros, e dos habitantes da cidade que, baseados na experincia
franciscana de Olinda havia dois anos, queriam ter frades menores no ofcio religioso
da capital da colnia.36 Vrios registros iconogrficos do incio do sculo XVII,
relativos cidade de Salvador, tanto de origem portuguesa como holandesa destacam
a presena dessa casa conventual,37 que teve nova construo iniciada em 1686,38
devido ao fato do edifcio original no ser mais suficiente para atender a demanda da
comunidade religiosa. A deciso por uma nova construo condizente com o status
de sede franciscana da capital da colnia no entanto, fora deliberada em reunio da
Provncia, ocorrida onze anos antes, na casa-me em Olinda.39
As obras da casa conventual se estenderam durante toda a primeira metade do
sculo XVIII. Afinal era um projeto ambicioso destinado a maior comunidade de
frades da Amrica Portuguesa.40 Num ritmo acelerado de obras, resultante de
35

CAVALCANTI FILHO. The Franciscan Convents of North-East Brazil 1585-1822,


p. 134.
36 ILHA, Frei Manoel da. Narrativa da Custdia de Santo Antnio do Brasil 1585-1621.
Petrpolis: Vozes, 1975, p. 31.
37 REIS, Nestor Goulart. Imagens de Vilas e Cidades do Brasil Colonial. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo; Imprensa Oficial do Estado; FAPESP, 2000, p. 16-27;
p. 309-313.
38 Livro dos Guardies do Convento de So Francisco da Bahia 1587-1862. Rio de
Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura; IPHAN, 1978, p. 13.
39 Atas Capitulares da Provncia Franciscana de Santo Antnio do Brasil. Revista do
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Rio de Janeiro: v. 286, p. 106, jan./mar. 1970.
40 Sobre o nmero de frades no convento de Salvador, ver WILLEKE, Venncio.
Estatsticas a Provncia de Santo Antnio 1585-1892. Santo Antnio. Recife: ano 22, n. 2,
p. 66, dez. 1965.
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

117

generosas doaes de benfeitores, em 1689 os trs blocos do claustro j chegavam ao


primeiro pavimento,41 delimitando assim um ptio interno descoberto que media 30
metros por 30 metros, o segundo maior espao claustral do mundo luso-brasileiro,
apenas inferior em dimenses quele do convento de So Vicente de Fora em
Lisboa. Em 1738 esse espao quadrangular livre foi reduzido para 23 metros por 23
metros com a incluso das quatro galerias arqueadas de 3,5 metros de largura,
coroadas por abbadas que sustentavam os corredores do claustro superior.42 Ficava
assim finalizada a grande estrutura formada por trinta e seis colunas, e trinta e seis
arcos plenos representando o maior claustro franciscano nordestino (Figuras 5, 6 e
7).
O embelezamento do espao aconteceu entre 1746 e 1748, quando as galerias da
quadra claustral tiveram suas paredes revestidas com azulejos presenteados pelo rei
D. Joo V durante a guardiania de Frei Antnio das Chagas (1743-48).43 Os trinta e
sete painis azulejares do claustro trreo destacam as virtudes, seguindo gravuras do
artista flamengo Otto Van Veen que foram publicadas em 1608 com o nome de
Quinti Horatii Emblemata por terem sido epigrafadas por versos do poeta, sendo
reproduzidas depois no livro Teatro Moral de la Vida Humana y de toda la
Philosofia de los Antguos y Modernos.44
Apesar dos temas abordados na iconografia desses painis no obedecerem
explicitamente s recomendaes ps-Trento, onde a arte produzida em edifcios
religiosos tinha que cumprir seu papel didtico de enaltecer a f catlica, criando uma
atmosfera de penitncia e devoo e afastando qualquer imagem que atentasse contra
o decoro,45 a mensagem ali encerrada exaltava a moral e os bons costumes, o que, de
forma implcita se coadunava com os ensinamentos cristos. Esse carter simblico
dos painis inclusive remete a obra do franciscano Frei Rafael da Purificao, Letras
Symbolicas e Sybillinas (Lisboa, 1747), cujo contedo sugere as mensagens crists
contidas na emblemtica mitolgica horaciana.46
41

JABOATO, Frei Antonio de Santa Maria. Novo Orbe Serfico Braslico ou Crnica
dos Frades Menores da Provncia do Brasil. Rio de Janeiro: Typografia Brasiliense de
Maximiano Gomes Ribeiro, Parte segunda, vol. 1, 1859, p. 260.
42 Livro dos Guardies do Convento de So Francisco da Bahia 1587-1862. Rio de
Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura; IPHAN, 1978, p. 19.
43 SINZIG, Frei Pedro. Maravilhas da Religio e da Arte na Egreja e no Convento de So
Francisco da Baa. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Rio de Janeiro:
Imprensa Nacional, 1933, p. 170.
44 FILHO, Godofredo. Prefcio. In: PINHEIRO, Silvansio. Azulejos do Convento de So
Francisco da Bahia. Salvador: Livraria Turista, 1951, p. XXIII.
45 BLUNT, Anthony. Teoria Artstica na Itlia 1450-1600. Traduo Joo Moura Jr. So
Paulo: Cosac e Naify Edies, 2001, p. 157.
46 FRAGOSO, Frei Hugo, OFM. Um Teatro Mitolgico ou um Sermo em Azulejos.
Paulo Afonso: Fonte Viva, 2006, p. 11.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Quanto ao segundo convento em questo Santo Antnio de Ipojuca o


mesmo foi fundado em 1606, constituindo a stima casa franciscana erigida em
territrio brasileiro. Sua fundao se deveu principalmente concentrao de
engenhos de acar implantados prximos a Ipojuca, povoao situada cerca de dez
lguas da vila do Recife. Construdo por etapas, de acordo com as esmolas oferecidas
pelos moradores da localidade, em 1609 o convento j contava com dois blocos
prontos a ala sul e a ala oeste bem como o refeitrio e a igreja anexa.47 A
regularidade das doaes feitas pela populao contribuiu para que o cenbio, por
volta de 1621, j pudesse abrigar dez ou doze frades.48 Dezoito anos depois, as obras
tiveram de ser suspensas devido ocupao dos holandeses que, a exemplo do que
ocorrera com outras casas franciscanas do nordeste, como Recife e Paraba,
expulsaram os religiosos do cenbio e utilizaram seus ambientes como moradia,
como quartel de soldados, e como estrebaria para cavalos,49 o que comprometeu
sensivelmente a integridade do convento, face ao uso incompatvel do mesmo.
Entre 1695 e 1697, aps o perodo holands, foram feitos servios de restaurao
no convento, que ganhou o bloco leste,50 completando destarte o quadrado do
claustro, uma vez que a igreja j fechara o lado norte da quadra conventual. Era
assim criado um ptio aberto de 14,5 metros por 14.5 metros que, atravs da
inscrio das quatro galerias com 3 metros de largura no seu permetro interno,
reduziu suas dimenses para 8,5 metros por 8,5 metros. O espao definido por vinte
colunas e vinte arcos plenos, atendia perfeitamente s necessidades da comunidade
de frades menores ali instalada, que, por sua vez, era suficiente para servir pequena
populao da vila de Ipojuca (Figuras 8, 9 e 10).
A ocupao holandesa e seus desdobramentos econmicos e sociais, a dificuldade
de articulao de Ipojuca com os centros urbanos maiores e o prprio declnio da
economia aucareira retiveram o crescimento da cidade. O convento franciscano,
conseqentemente, no precisou ser ampliado, mantendo sua escala e forma
originais. As galerias do claustro no tiveram suas paredes embelezadas com azulejos
do sculo XVIII, nem tampouco aquelas do pavimento superior, cujo piso em tbuas
de madeira acompanhava a rusticidade das vinte colunetas em pedra superpostas
mureta de alvenaria coroada por peitoril de mesmo material.
47

JABOATO, Frei Antonio de Santa Maria. Novo Orbe Serfico Braslico ou Crnica
dos Frades Menores da Provncia do Brasil. Rio de Janeiro: Typografia Brasiliense de
Maximiano Gomes Ribeiro, Parte segunda, vol. 2, 1861, p. 480. Livro dos Guardies do
Convento de Santo Antnio de Ipojuca. Revista do Instituto Arqueolgico Histrico e
Geogrfico Pernambucano. Recife: v. 46, p. 379, 1967.
48 ILHA. Narrativa da Custdia de Santo Antnio do Brasil 1585-1621, p. 75.
49 JABOATO. Novo Orbe Serfico Braslico ou Crnica dos Frades Menores da
Provncia do Brasil, p. 482-83.
50 Livro dos Guardies do Convento de Santo Antnio de Ipojuca. Revista do Instituto
Arqueolgico Histrico e Geogrfico Pernambucano. Recife: v. 46, p. 384, 1967.
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

119

Consideraes finais
A partir do exposto verifica-se que, no mbito da arquitetura das ordens religiosas
catlicas, especificamente da franciscana, o claustro sempre teve um papel basilar,
tanto no sentido simblico, como no fsico propriamente dito. Sua forma geomtrica
quadrangular, ao mesmo tempo em que sinalizava para um microcosmo em cujo
centro se cruzavam coordenadas espaciais e temporais,51 articulava, aglutinava,
congregava os ambientes da edificao cenobtica situados no seu permetro dentro
da dinmica que regia os ofcios dos religiosos ali atuantes, seja no contexto do labor
dirio ou nas prticas de devoo e f. Essa importncia do claustro o tornou
presente em todas as construes conventuais dos frades menores constituindo,
atravs de uma mesma morfologia, seu principal componente fsico, seu ponto focal,
o ncleo gerador e motor dos espaos situados no seu permetro.
Tal relevncia nitidamente traduzida atravs da sua localizao no modelo do
complexo conventual franciscano produzido no nordeste do Brasil colonial. Nas
treze casas fundadas entre 1585 e 1660 Olinda (1585), Salvador (1587), Igarassu
(1588), Paraba (1589), Recife (1606), Ipojuca (1606), So Francisco do Conde
(1629), Sirinham (1630), Paraguau (1649), Cairu (1650), So Cristvo (1657),
Penedo (1660) e Marechal Deodoro (1660) a quadra claustral provida de galerias
nos dois pavimentos representa a matriz que gera todo o conjunto edificado,52
independentemente da sua escala de grandeza ou de erudio arquitetnica,
indicadores estes definidos pela dimenso da comunidade de frades e pelas
condies scio-econmicas das populaes favorecida por seus servios religiosos.

51

BORGES. Arquitetura Monstica Portuguesa na poca Moderna (Notas de uma


Investigao), p. 41.
52 CAVALCANTI FILHO, Ivan. The Franciscan Convents of North-East Brazil 15851822, p. 104.

ISBN 978-85-61586-57-7

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Igreja

Claustro

Figura 1. Plano de St. Gall, Sua - Esquema geral do complexo monstico sc. IX.
Fonte: BRAUNFELS, Wolfgang. Monasteries of Western Europe. London: Thames & Hudson, 1980. p. 99.

Igreja conventual

Galerias
Ptio descoberto

Figura 2. Convento de Santo Antnio, Igarassu, Pernambuco - Planta do pavimento trreo.


Fonte: IPHAN/5 SR. Recife, PE. Apud CAVALCANTI FILHO, Ivan. The Franciscan Convents of North-East
Brazil 1585-1822/Appendix. Tese de Doutorado, Oxford Brookes University. Oxford, 2009. p. 71.

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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Galerias

Ptio descoberto

Igreja conventual
Figura 3. Convento de Santo Antnio, Ipojuca, Pernambuco Planta do pavimento trreo.
Fonte: IPHAN/5 SR. Recife, PE. Apud CAVALCANTI FILHO. The Franciscan Convents of North-East
Brazil,p. 141.

Galeria privativa
Galerias
Ptio descoberto

Igreja conventual

Figura 4. Convento de Santo Antnio, Ipojuca, Pernambuco Planta do pavimento superior.


Fonte: IPHAN/5 SR. Recife, PE. Apud CAVALCANTI FILHO. The Franciscan Convents of North-East
Brazil, p. 142.

ISBN 978-85-61586-57-7

122

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Figura 5 - Convento de So Francisco, Salvador, Bahia - Aspecto geral do claustro.


Fonte: CAVALCANTI FILHO. The Franciscan Convents of North-East Brazil, p. 55.

Figura 6. Galeria do claustro - Pav. Trreo


Figura 7. Galeria do claustro Pav. superior
Fonte: CAVALCANTI FILHO, The Franciscan Convents of North-East Brazil, p. 56 e 57.

ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

Figura 8 - Convento de Santo Antnio, Ipojuca, Pernambuco Aspecto geral do claustro.


Fonte: CAVALCANTI FILHO, The Franciscan Convents of North-East Brazil, p. 146.

Figura 9. Galeria do claustro - Pav. Trreo


Figura 10. Galeria do claustro Pav. superior
Fonte: CAVALCANTI FILHO, The Franciscan Convents of North-East Brazil, p. 147 e 148.

ISBN 978-85-61586-57-7

123

124

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

A Antiga Igreja de Santo Antnio do Quixeramobim e sua repercusso na


Arquitetura Religiosa do Antnio Conselheiro
Jadilson Pimentel dos Santos1
A Antiga Vila Nova do Campo Maior do Quixeramobim - Cear
Na crnica de muitos viajantes, o Cear da poca colonial era um territrio
misterioso, permeado de ndios ferozes, e de natureza praticamente inspita e hostil.
Era comum na boca dos desbravadores a afirmao de que naquelas paragens s o
mar e o cu tinham imponncia, sendo que as demais paisagens eram rochosas,
desoladas e impenetrveis.
O conquistador Martim Soares Moreno2 foi o primeiro a proclamar que em todas
as lguas do Cear, no havia um palmo de terra que se pudesse povoar onde tudo
eram areias ardentes e onde s medrariam rebanhos.
Nessas crnicas antigas percebe-se, sempre, um tom melanclico e lgubre,
resaltando-se a fisionomia entristecida e brbara, onde todos os elementos que
compem aquela existncia se fundem no aniquilamento.
Descrita como a concha, abrigo e esconderijo de malfeitores, ladres e vadios
coloniais, de uma gente cujos antepassados, portugueses ou ndios, viviam pelos
matos caando e roubando gados. Era, entretanto, o pas dos mal-aventurados,
propcio gestao de vagabundos e ao nascimento de msticos sombrios e
desgarrados.3
Tratado por esse prisma, v-se que o processo de aldeamento e povoao do
Cear foi um processo lento; dar-se-ia, em maior escala, a partir do ano de 1709. A
formao do territrio cearense se concretiza, contudo, quando ocorre a ocupao
do seu serto por criadores de gado oriundos de outras regies nordestinas. Os
caminhos percorridos pelas boiadas foram de fundamental relevncia para a sua
ocupao. O gado trazido da Paraba, da Bahia, do Rio Grande do Norte e do
Pernambuco foi efetivando percursos que tinham como destino os lugares mais
agradveis, s margens dos rios, para a criao de vilas e povoados. As vilas que se
formaram a partir da, tais como: Vila Nova do Campo Maior do Quixeramobim,
Vila do Ic, Sobral, Aracati, dentre outras, foram centrais nesse processo.

1 Mestrando em Artes Visuais - Histria da Arte Brasileira pela Universidade Federal da


Bahia. Professor de Artes do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Bahia
IFBA
2 Apud MACEDO, Nertan. Antnio Conselheiro. Rio de Janeiro: Record, 1978.
3 Ibidem, p. 40.

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

125

Excetuando Fortaleza, sero, sobretudo, nesses entrepostos comerciais do Cear


Grande, que vamos ter uma maior produo do patrimnio arquitetnico religioso
colonial.
Devido ao fluxo proveniente do comrcio de gado e de mercadorias diversas,
essas reas tornaram-se mais dinmicas e terminaram por atrair para si algumas
ordens religiosas, donos de terras adquiridas em sesmarias, etc.
Entretanto, embora seu patrimnio seja pouco estudado e divulgado, elas
apresentam monumentos religiosos da poca colonial, que so referncias no
processo religioso e histrico-cultural cearense.
Bazin4 anuncia que no sculo XVIII, o Brasil estava dividido em cinco regies: o
Extremo Norte, o Nordeste, o Centro, o Interior e o Rio de Janeiro. Segundo o
autor, o Cear estava situado no Extremo Norte, que compreendia os imensos
territrios do Amazonas, Maranho, Piau, e Par, e que por sua vez, compreendia,
na poca, o grande estado do Maranho, independente do Governo Geral do Brasil e
fundado em 1621.
Ainda de acordo com o autor, Fortaleza foi fundada em 1610 e Belm do Par
1616. A essas regies, afastadas dos grandes centros e de difcil comunicao entre si,
mesmo por mar, devido a vrios problemas, a civilizao chegava sempre atrasada.
Nesse sentido, ele conclui que ai, as obras de arte eram raras e foram os jesutas que
exploraram , organizaram e civilizaram esses territrios.
Sendo assim, notrio que este afastamento repercutir na produo artstica e
arquitetnica da poca colonial. O perodo setecentista pode ser considerando, pela
demonstrao de estabilidade em relao manuteno do domnio, inclusive no
interior, como constitudo um perodo de uma relativa identidade brasileira. Essa
identidade percebida pelas singulares obras de cada regio do Brasil.
No sculo XIX, a vida cultural do interior do pas continuava ainda muito
parecida como a do sculo anterior. No serto cearense, tero mais destaque e
dinamismo as comunidades tidas com emprio comercial. A vila do
Quixeramobim do oitocentos era, ainda, deveras esttica.
Macedo5, com sua potica, traa o perfil da Vila do Quixeramobim da primeira
metade do sculo XIX.
A vila como tantas outras do serto do Cear, envolta na
soalheira selvagem, o sol intenso e prolongado dos veres
calmosos, a que duramente se acostumam os olhos do viajante
incauto afeito a outras paragens de mais guas e verdes.
Solitrios e tristes, os gados ruminam e badalam nas raras
mangas que pontilham as fazendas, brotadas de cho pedregoso,
que enrijece e deforma os cascos dos animais e os ps dos
4

BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record,


1983, 2. v, p. 26.
5 MACEDO, Nertan. Antnio Conselheiro, p. 17.
ISBN 978-85-61586-57-7

126

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

homens. No meio desse mundo de cintilaes, e silncio


sertanejos coloniais, construram a Vila Nova do Campo Maior
do Qixeramobim [] A vila, semelhante a tantas outras, nada
apresenta de relevante ou singular, conquanto, em dias
passados, provincianos maliciosos costumassem dizer que ela se
destacava unicamente por possuir trs coisas grandes: o nome, a
ponte da estrada de ferro e a lngua do povo.

Foi, contudo, na Vila Nova do Campo Maior do Quixermobim, no centro do


territrio do Cear Grande, no incio do ano de 1830 como consta em seu batistrio,
que nasceu o Antnio Vicente Mendes Maciel:
Aos vinte e dois de maio de mil oitocentos e trinta baptizei e
pus os Santos leos nesta matriz de Quixeramobim ao parvulo
Antonio pardo nascido aos treze de maro do mesmo ano
supra, filho natural de Maria Joaquina: foram padrinhos,
Gonalo Nunes Leito e Maria Francisca de Paula. Do que, para
constar, fiz este termo, em que me assinei. O Vigrio,
Domingos lvaro Vieira.6

O menino, que nasceu num dia 13, seria chamado, na pia batismal, de Antnio
Vicente, o mesmo nome com que seria chamado em sua infncia e juventude.
Antnio o nome do padroeiro da vila e Vicente o nome do seu pai.
Fora batizado na Igreja Matriz de Santo Antnio cujo fundador foi o portugus
Antnio Dias Ferreira, e teve como madrinha uma personagem que entraria para as
crnicas do Cear: Maria de Paula Lessa, a Marica Lessa imortalizada na obra Dona
Gidinha do Poo, de Manuel de Paiva Neto.
Macedo7 diz que Marica Lessa, a Guidinha do Poo, participava ativa e influente
na sociedade do Quixeramobim. Era orgulhosa e prepotente, sendo um retrato vivo
do meio onde habitava, pois essa comunidade, afeita violncia e orao, era
receosa dos castigos divinos e alheia aos sofrimentos dos outros. Segundo o autor,
essa personagem, rica e fazendeira mandona dos campos do Quixeramobim do
oitocentos, apaixonada por um sobrinho do marido, o coronel Domingos Vitor de
Abreu e Vasconcelos, mandou assassinar a este por um escravo, fato ocorrido em
1853.
Outras histrias que mancharam de sangue o territrio do Quixeramobim foram
as infindveis lutas clnicas. Antnio Vicente Mendes Maciel, por exemplo, que era
6 CALASANS, Jos. Antnio Conselheiro, construtor de igrejas e cemitrios. In: Cartografia
de Canudos. Salvador: Secretaria de Cultura e Turismo do Estado da Bahia/Conselho
Estadual de Cultura, 1997, p. 25.
7 MACEDO, Nertan. Antnio Conselheiro, p. 33.

ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

127

filho de Vicente Mendes Maciel tinha sua famlia envolvida nesses confrontos.
Tornaram-se muito famosas as lutas sangrentas que os Maciis travaram com as
famlias Arajo e Veras.
A luta sangrenta, iniciada em 1833, de vinditas em vinditas entre
Macieis e os Arajos, ficou famosa no serto cearense. Esta luta
agravou-se com o massacre da famlia Maciel, sob a promessa
no cumprida, de que ningum seria morto. No massacre
morreu Miguel Mendes Maciel, av de Antnio Conselheiro,
cuja honestidade [] era reconhecida pelos prprios inimigos.8

nesse cenrio, nas terras do corao do Cear, marcado pela violncia e pela
religiosidade, que Antnio Vicente passou a sua infncia e juventude. Ao que tudo
indica o pai de Antnio Vicente no se envolveu nestes conflitos. Vivia do pequeno
comrcio e tambm da construo de casas, atividades que, mais tarde, seriam
exercidas pelo filho. Montenegro,9 afirma que ele dedicava-se ao comrcio de secos e
molhados, embora fosse analfabeto. Diz-nos, ainda, que a fortuna que ganhava
empregava nas edificaes.
Todavia, pensando num futuro melhor para o filho, no poupa esforos para
coloc-lo na escola do professor Antnio Ferreira Nobre, referncia na vila, onde
passa a estudar francs, latim, portugus e aritimtica. Desejava que seu filho seguisse
o sacerdcio, pois entendia que era uma maneira de se ter uma vida mais tranquila e
segura, naqueles rinces castigados pela seca, e, repletos de dificuldades. Com os
saberes adquiridos, Antnio faria farto uso, posteriormente, nos seus sermes e nos
livros manuscritos que deixou.
A respeito dos anos iniciais de sua juventude nos diz Montenegro:10
Antnio revelava-se muito religioso, morigerado e bom,
respeitoso para com os velhos. Protegia e acariciava as crianas.
Sofria com as rusgas entre o pai e a madrasta. Consideravam-no
a prola do Cear, por ser um moo srio, trabalhador, honesto
e religioso. Divertia-se pouco [] nos momentos de folga lia o
Lunrio Perptuo, a Princeza Magalona, Carlos Magno e outros
livros que circulavam nos sertes.

MONIZ, Edmundo. A guerra social de Canudos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,


1981, p. 12.
9 MONTENEGRO, Abelardo F. Antonio Conselheiro. Fortaleza: A. Batista Fontenele,
1954, p. 10.
10 Ibidem, p. 11.
ISBN 978-85-61586-57-7

128

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Sua infncia foi pontuada por tragdias e dificuldades de toda ordem. Aos cinco
anos de idade ficou rfo de me e nos anos seguintes amargurou as violncias
imputadas pela madrasta.
Foram inmeras as suas dificuldades. Aos 25 anos, estando rfo de pai, se viu
obrigado a cuidar do comrcio, das irms e da madrasta que a essa altura foi
acometida por afeces mentais. Depois de casar as irms e liquidar as dvidas do
comrcio, contraiu matrimnio, no ano de 1857, com Brasilina Laurentina de Lima,
na Matriz de Quixeramobim.
Aos sete dias do ms de janeiro de 1857, nesta matriz de
Quixeramobim, pelas oito horas da noite, depois de preenchidas
as formalidades de direito, assisti a receberem-se em matrimnio
e dei a beno nupciais aos meus paroquianos Antonio Vicente
Mendes Maciel e Brasilina Laurentina de Lima, naturais e
moradores nesta freguesia de Quixeramobim, esta filha natural
de Francisca Pereira de Lima e aquele filho legtimo de Vicente
Mendes Maciel e de Maria Joaquina do Nascimento, ambos j
falecidos, sendo dispensados do impedimento do terceiro grau
atinente ao segundo, de consanguinidade lateral desigual; foram
testemunhas Jos Raimundo Faanhas e Pedro Jos de Matos;
do que para constar mandei fazer este assento que assino. O
Vigrio interino Jos Jacinto Bezerra.11

Como se pode observar foi a Igreja Matriz do Quixeramobim a primeira


referncia de edificao religiosa na vida de Antnio Vicente. Na matriz de Antnio
Dias ele recebeu o sacramento do batismo, casou e cumpriu todas as suas obrigaes
religiosas.
Na voz do escritor Nertan Macedo,12 Antnio amava a solido, pois, era um fruto
dela. Acostumara-se com a morte, que passava constantemente atravs dos cortejos
fnebres na porta de sua casa, onde homens e mulheres, beatas e velhas oravam na
rua, ecoando em sons pungentes, confusos, palavras inaudveis, apagadas, ecoando
na noite, litnica, esvada em ladainhas.
Segundo o autor, Antnio cresceu e viveu sombra da capela do capito
portugus, aquela capela que projetava no mar da noite sertaneja, em branca nudez
de paredes caiadas, vela de barco em navegao. (Imagem 1).
Foi esse contexto, permeado de religiosidades e misticismos, um dos aspectos de
influncia na vida devotada religio, posteriormente. O seu mundo, at a idade
adulta antes do casamento, se circunscrevia s imediaes da vila do Qixerambim
11

Arquivo do Arcebispado. Quixeramobim. Casamentos Liv. 4 p.53 / Apud Ismael Pordeus


in "O Nordeste", 26.09.1949. / Arquivo de Jos Calasans/Ncleo do Serto, UFBA.
12 MACEDO, Nertan. Antnio Conselheiro, p. 20.
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

129

com algumas incurses pelas vilas comerciais do Cear: Aracati, Sobral e, mais tarde,
Ic.
Sobre a capela da Vila do Quixeramobim situada s margens do Rio Rinar nos
informa Macedo.13
Amortalhado no hbito de So Francisco, assim quis partir o
Capito Antnio deste Vale de Lgrimas, vestido de frade, na
pobreza de um franciscano. Mas, em vida quis honrar
sobremodo a sua f religiosa, erigindo capela de pedra cal, com
trs arcos no frontispcio e dois altares, por hbeis mos de
oficiais vindos do Reino, no reparando no custo, e bem
ornada, com damasco, patena, clice, colher de prata, imagens e
alfaias [] Antnio Dias Ferreira, cristo valente do Porto,
sonhava transformar em grande o bastante para alojar opas, []
brandes, cajados de prata, cruzes aladas, nave iluminada por
fortes candeias de azeite e defuntos amortalhados em alvas []
E o piso atulhado deles, os mortos, uma vez sepultados,
debaixo das encomendaes da Igreja. Uma casa de Deus como
devera ser: e que os gados, carros de junta e cavaleiros no lhe
viessem afrontar o templo, ao transitarem pelo patamar, no
espao vazio entre fachada e o cruzeiro! Com aquele capricho,
f e pacincia do tempo, o capito do Quixeramobim mandou
fabricar trs sinos. Porm, um de seus alveneiros, mestre
Antnio Mendes da Cunha, acusado de bigamia, num auto de f
da inquisio, foi condenado ao degredo e aoites.

Acerca desta edificao religiosa discorreu tambm o jornalista e cronista


cearense do oitocentos, Joo Brgido. Em seu famoso Cear: homens e factos ele
biografa pela primeira vez sobre Antnio Vicente e sua famlia, alm de contar vrias
outras histrias dessa provncia.
A matriz de Quixeramobim, construco no gosto
architectonico reinante nos fim do sculo passado, d
perfeitamente a mta, a que havia atinggido a arte entre os
colonos do Cear. A esse templo, ao que parece, precedeu uma
casa em frente, ora em runas, na qual residio por ventura o
erector desse monumento da f e at sua morte o tabellio
Lobo [] A matriz de Quixeramobim concluiu-se em 1770, 25
annos aps a creao da freguezia. J existia uma pequena
igreja, que o grande edifcio aproveitou, no, passando o actual
de uma remonta [] O rico devoto, construindo aquelle
templo, pde-se dizer creou aquella cidade attrhaindo-lhe os
moradores. E f-lo com empenho e magnificncia, at
13

Ibidem, p. 23, 25.


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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

130

mandando vir artistas de Portugal. As obras, que tm resistido


aco do tempo, provam o esforo e o empenho, que ele
consagrou fundao desse monumento christo. Foi aquillo,
no seu tempo, o que a arte produzia de melhor no Cear, - uma
igreja vasta e bem decorada, sem embargo do pouco que veio a
ser na actualidade, salvo quanto solidez. A matriz de
Quixeramobim, hermeticamente fechada e com assoalhos
lateraes, tornou-se no correr dos annos, uma igreja mal
assombrada. que ali se fazia a inhumao dos cadveres da
fraguezia, como de costume em todo Cear.14

Imagem 1: Igreja matriz de Santo Antnio de Quixeramobim de Antnio Ferreira Dias, Sculo XVIII.
Fonte: http://liceudequixeramobim.blogspot.com/2009_08_01_archive.html. Acessado em 10/06/2010.

Nesse sentido, assevera-se que a tipologia arquitetnica da Igreja de Santo


Antnio do Quixeramobim repercutir em alguns templos construdos por Antnio
Conselheiro, posteriormente. Dentre eles, cita-se os exemplares das seguintes
municpios baianos:
Olindina (Mucambo)
A cidade de Olindina, cujo nome no passado foi Mucambo, tambm ficou
conhecida como Nova Olinda. Faz fronteira com Itapicuru, Apor, Inhambupe,

14

BRGIDO, Joo. Cear - Homens e Factos. Rio de Janeiro: Besnard, 1910, p. 151-155.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

131

Nova Soure, Satiro Dias e Crispolis; reas de abrangncia das pregaes de Antnio
Vicente Mendes Maciel.
No ano 1882, quando de passagem pela freguesia do Itapicuru, do qual Olindina
fazia parte poca, o lider Antonio Conselheiro, construiu uma capela sob a
invocao de So Joo Batista. Posteriormente, j no sculo XX, a invocao foi
mudada para Nossa Senhora da Conceio em cuja rea relacionada j se formava
um pequeno povoado com algumas habitaes, mudando-se o nome de Mucambo
para Nova Olinda, permanecendo at 1943, quando se adotou a denominao
definitiva de Olindina.
Segundo Silva15 terminada a obra do cemitrio de Itapicuru, seguiu Antnio
Vicente para a fazenda Mucambo, de propriedade do mdico Dr. Pedro Ribeiro,
onde construiu uma capela, cujo orago era So Joo Batista.
Aguiar,16 contemporneo do beato, tambm noticiou sobre a estada deste, em
Olindina, o qual estava a constuir a Igreja Matriz. Segundo esse cronista e coronel de
polcia, em seu obra Descrioes Prticas da Provncia da Bahia, estava o beato concluindo
uma elegante igreja no Mocambo, onde presenciara o trmino da mesma, no ano de
1882.
A obra arquitetnica religiosa do Mocambo, atual Olindina foi demolida no ano
de 1961 para atender ao novo traado urbanstico. Segundo as vozes locais, restou
somente daquela epca o cruzeiro da igreja, o qual no se encontra mais na cidade
atualmente. No lugar da antiga edificao ergueu-se um templo de feio moderna,
apagando-se com isso um dos mais antigos templos do visionrio do Quixeramobim.
Com a demolio do antigo templo poucos registros ficaram restaram para
propiciar estudos mais detalhados sobre seu partido arquitetnico e seu repertrio
ornamental. Depois de peregrinar por alguns arquivos pessoais, uma fotografia da
dcada de cinquenta do sculo XX foi encontrada. Ainda que desbotada pela ao do
tempo, tem-se um valioso registro que tirou do obscurantismo o antigo templo.
Atravs desse imagem podemos asseverar sobre o estilo ai presenciado. Contudo, em
relao ao interior nada se pode dizer, pois no encontramos nenhuma evidncia que
pudesse comunicar acerca de sua gramtica estilstica.
O frontispcio da antiga Igreja de So Joo apresentava, pela primeira vez, no
bojo das obras do profeta Conselheiro, um dilogo com as tendncias revivalistas
ocorridas no Cear (Imagem 2). A tipologia ai adotada repercutiria, todavia, em
outras duas de seu currculo de arquiteto dos sertes: Igreja de Nossa Senhora da
Conceio de Nova Soure e Igreja de Nossa Senhora de Nazar do Itapicuru.
15

Silva Apud CALASANS, Jos. Antnio Conselheiro, construtor de igrejas e cemitrios. In:
Cartografia de Canudos. Salvador: Secretaria de Cultura e Turismo do Estado da
Bahia/Conselho Estadual de Cultura, 1997, p. 64.
16 AGUIAR, Durval Vieira de. Descries prticas da Provncia da Bahia. Rio de Janeiro:
Editora Ctedra, 1988, p. 76.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

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Nesse exemplar, o lder de Canudos lanou mo de um conjunto de seis


pinculos, torre campanrio central coroando a fachada e utilizou vrios vos de
abertura contendo arcos plenos, ogivais e vo retangulares, comprovando a tese de
que nessas reas mais prximas do Sergipe e do litoral, as influncias neoclssicas e
neogticas notabilizaram-se de maneira mais frequente em suas obras.

Imagem 2: Igreja de So Joo Batista de Olindina BA.


Fonte: Arquivo da prefeitura de Olindina, 2010.

Nova Soure (Natuba)


O territrio do qual faz parte Nova Soure se originou do trabalho de
catequizao jesutica, unindo aldeias em uma s, denominada Natuba, que
etimologicamente significa rio que no seca. Acredita-se que os kiriri deram esse
nome devido ao fato de a aldeia localizar-se nos arrabaldes de um brejo, banhado por
um riacho de fluxo contnuo.
Com a catequizao e a juno de elementos culturais portugueses foi dada
povoao o nome de Nossa Senhora da Conceio da Natuba. O municpio foi
emancipado em 1754, e em 1758 recebeu, atravs de Carta Rgia, o nome de Vila de
Nova Soure.
Situada numa ara ao norte da Bahia, faz fronteira com alguns municpios onde
houve forte atuao do mstico beato: Olindina, Itapicuru, Tucano, Cip, Biritinga,
etc. Est, entretanto, prximo do Estado de Sergipe, estabelecendo com ele algumas
relaoes comerciais e culturais.
Na ltima dcada do sculo XIX, alguns episdios relacionados a Antnio
Conselheiro e seu povo marcariam a histria da antiga Natuba. Nesse poca, sua
fama havia crescido nos sertes do nordeste, tornando-se, a partir de ento, um lder
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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mobilizador das massas camponesas, no aceitando o julgo do latifndio e a


opresso do Estado. Acredita-se que nesse perodo a Repblica j estava proclamada;
e com isso certas leis ficavam sob a responsabilidade dos municpios, fazendo com
que esses usassem artifcios para explorar, ainda mais, a populao pobre.
Outro fato que marca esse momento histrico so os conflitos ocorridos entre o
povo conselheirista e o clero. Devido a fama crescente dessa gente, a igreja decreta
leis proibindo, terminantemente, a pregao ou a realizao de obras pias do profeta
sertanejo. Sendo assim, um episdio curioso assinalaria a restaurao da matriz de
Natuba.
Na argumentao de Graham,17 a partir desses episdios, Conselheiro tornou-se
um homem diferente, irascvel diante da menor contradio, vindo a tona uma
personalidade mais dominante e que havia estado por longo tempo submersa. Para o
autor, isso ficou patente quando um dia apareceu na Vila de Natuba, onde o padre
havia resistido a ele. Segundo consta, a igreja estava em runas e, casualmente, o
padre havia sado para visitar alguns paroquianos, o que fez com que Antnio
Conselheiro ordenasse a seus seguidores a juntarem materiais para o conserto do
templo.
Sabe-se, entretando, que quando o padre regressou e encontrou porta da igreja
uma grande quantidade de pedras, prontas para serem usadas, e um multido de
pessoas postas ao trabalho, embargou imediatamente os materiais j postos,
destribuindo-os para os moradores locais que os utilizaram para fazer o passeio de
suas casas.
Segundo as vozes locais, dessa vez o profeta no silenciou; lanou, em alta voz, a
mais abrangente das maldies contra o padre, sua igreja, o povoado e todos da
comunidade, retirando-se dali, com seu povo que partiu dando vivas ao Bom Jesus e
cantando benditos.
Passados um ou dois anos, devido as necessidades urgentes e ao estado de runa
do templo e do cemitrio, a situao se inverteu. Tal episdio relatado por Cunha:18
Tempos depois, a pedido do mesmo vigrio, certa influncia
poltica do local o chamou. O templo desabava, em runas; o
mato invadira todo o cemitrio; e a freguesia era pobre. S
poderia renov-los quem to bem dispunha dos matutos
crdulos. O apstolo deferiu ao convite. Mas f-lo atravs de
imposies discricionrias, relembrando com altaneria
destoante da pacatez antiga, a afronta recebida.

17 GRAHAM, Robertb Cunninghame. Um mstico brasileiro: vida e milagres de Antnio


Conselheiro. So Paulo: Editora S e Unesp, 2002, p. 109.
18 CUNHA, Euclides da. Os Sertes. So Paulo: Editora Martim Claret, 2002, p. 169.

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

A resturao, que nesse templo se fez, ocorreu mediante s influncias das reas
prximas; Itapicuru e Olindina. O modelo arquitetnico da Igreja de Nossa Senhora
da Conceio de Natuba, com sua fachada de tendncia neogtica, dialoga com o
partido da Igreja de So Joo Batista de Olindina, e, em menor escala, com a de
Nossa Senhora de Nazar do Itapicuru.

Imagem 3. Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Nova Soure BA.


Fonte: Everton Silva, 2011.
Embora existissem algumas diferenas tais como: diviso das naves, quedas
dgua do telhado e vos de abertura; com a igreja de Olindina que esta mais se
assemelha. Nela, ainda chama bastante ateno sua elegante portada, talvez, o
elemento mais original e ainda preservado dos tempos conselheiristas.
A igreja passou por algumas reformas posteriores, alterando alguns de seus
elementos externos, sendo, todavia, a ornamentao do interior a mais prejudicada,
pois o conjunto de altares mor e colaterais foi totalmente removido e substitudo
por um de feio revivalista.
Contudo, a portada que ai se sobressai, com seus entalhes florais, de grande
expressividade. O seu arco pleno apresenta profundidade considervel, com trs vos
de abertura; um frontal e dois laterais. A porta central, totalmente em madeira com
seus motivos fitomrficos, atesta um dos temas preferidos do Antonio Conselheiro;

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

135

temtica que seria bastante explorada na porta do templo de Crispolis e nos altares
e cruzeiro da Igreja de Santo Antnio do Belo Monte (Imagem 3).
Concluso
No Cear antigo, no que concerne a arte e arquitetura religiosa, existiram variados
estilos. Nele, verificavam-se exemplares da lavra barroca, alguns de feio rococ,
outros de cariz neoclssico e uma variedade de estilos mais simplificados.
Predominou, a partir de meados do XIX, nessas terras, uma crescente valorizao
pelas edificaes religiosas de tendncia revivalista. As igrejas neogticas do Cear
demonstram monumentalidade. Um exemplo dessas caractersticas presencivel na
Catedral de Fortaleza. No interior desse Estado, so recorrentes os templos com
uma torre central na fachada, as quais, as vezes apresentam em seu topo, um Cristo
soberano semelhante ao Cristo Redentor.
E esse imbricamento de estilos presenciveis nas igrejas cearenses, ainda que
modestos, no so, em hiptese alguma, inferior aos demais estilos brasileiros. Podese citar, tambm, as construes que sequer figuram nos anais da histria do povo
brasileiro: aquelas feitas pelo ajuntamento de pessoas, em carter emergencial.
que em decorrncia dos flagelos que sempre assolaram o Cear, surgiram
repetidas vezes devoes que tiveram como fim o levantamento de comunidades,
casas de caridade, templos religiosos, cemitrios, etc. Tornaram-se conhecidos o
trabalho de algumas personalidades dessa terra, que posteriormente vieram a se
tornar lderes de comunidades rurais e urbanas. Dentre eles podemos destacar: Pe.
Ibiapina, Antnio Conselheiro, Pe. Ccero, beato Jos Loureno, dentre outros.
Barroso19 diz que em todos os tempos, os templos erguidos aos deuses foram os
monumentos mais representativos e admirveis nas mais diversas pocas. Segundo o
autor, as catedrais medievais, assim como os pantees da antiguidade clssica, e,
mesmo as igrejas do barroco mineiro, baiano e pernambucano, orgulho da
arquitetura e da arte brasileira j foram divulgadas repetidas vezes, no faltando autor
para escrever sobre elas. Porm, as modestas igrejas do Cear, que nunca foi rico o
suficiente para cobri-las de ouro, nem bastante esclarecido para projet-las
esplendorosas, tm sido pouco pesquisadas.

19

BARROSO, F. de Andrade. Igrejas do Cear. Fortaleza: Premius, 2008, p. 8.


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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

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Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae: a histria natural e etnolgica do


Brasil seiscentista a partir da obra de arte (1637-1664)
Jnatas Xavier de Souza1
Perodo Nassoviano (1637-1644)
Em 1580, Portugal ficou sob o domnio de D. Felipe II de Espanha, que passou a
controlar as colnias portuguesas da frica e da Amrica. Essa mudana acabou
prejudicando a Holanda que, por estar em guerra com a Espanha, foi impedida pelos
espanhis de exercer suas atividades comerciais com aquelas colnias.2
Sentindo-se ameaados, os holandeses fundaram a Companhia das ndias
Orientais, em 1602, empresa que veio a ser responsvel pela conquista de muitas
colnias espanholas no Oriente, rompendo o bloqueio econmico. No caso do
Brasil, tem importncia a criao de outra empresa holandesa: a Companhia das
ndias Ocidentais (WIC),3 em 1621, responsvel pela ocupao de reas do nordeste
brasileiro, alm de aes semelhantes na Amrica do Norte,4 nas Antilhas e no litoral
ocidental da frica. O interesse pelo nordeste brasileiro decorria da longa vinculao
da burguesia holandesa com os negcios do acar. Com sua experincia comercial e
o seu poderio financeiro, os holandeses participaram ativamente na implantao da
empresa aucareira no Brasil.5
No livro A ferida de Narciso,6 Evaldo Cabral de Mello chama a ateno para o fato
de que os anos de lutas provindos das tentativas dos holandeses para dominar a
regio do nordeste aucareiro causou grande desordem econmica na colnia.7
Tanto a aucarocracia quanto os colonos batavos almejavam um espao de
tranquilidade para que pudessem obter lucros com o acar. Nesse intuito, a WIC
enviou ao Brasil o jovem Conde alemo, de apenas 33 anos, Joo Maurcio de
Nassau-Siegen, nomeado governador-geral do Brasil holands. Mais precisamente
1

Mestrando em Histria pela Universidade Federal da Paraba/ Bolsista CAPES.


MELLO, Evaldo Cabral de. O Negcio do Brasil. Portugal, os Pases Baixos e o
Nordeste, 1641-1669. Rio de Janeiro: Editora Topbooks, 1998.
3 WIC: West Indian Company.
4 Na Amrica do Norte a WIC fundou a Nova Amsterd, atual Nova York.
5 MELLO, O Negcio do Brasil
6 MELLO, Evaldo Cabral de. A ferida do Narciso: ensaios sobre Histria Regional. So
Paulo: Senac, 2001.
7 A guerra entre holandeses e pernambucanos durou de 1630-1637. A partir de 1637 feita a
paz e os holandeses prometem: liberdade de culto, garantia de propriedade da terra aos
pernambucanos, e emprstimos de dinheiro para recuperao de engenhos e compra de
escravos. A WIC passou a organizar a administrao, substituindo as Cmaras Municipais
pelas Cmaras dos Escabinos, nomeando seus funcionrios e juizes.
2

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

137

em Pernambuco, Nassau governou entre 1637 e 1644, alto oficial do exrcito, tinha,
apesar disso, predileo pelo convvio com artistas e homens de letras.8
Seu governo tem particular importncia na histria da cultura brasileira, pelo fato
dele ter trazido consigo, em janeiro de 1637, uma comitiva de artistas e cientistas que,
sob seu comando e patrocnio, cartografaram e representaram o Brasil de ento.
Dentre os pintores trazidos por Nassau, se destacam Frans Janszoon Post e Albert
Eckhout.
Alm de Post e Eckhout, tambm chegaram ao Brasil em 1637
o mdico e naturalista holands Willem Piso, o latinista e poeta
Franciscus Plante e o mdico Willem van Milaenem, para se
juntar ao pintor amador e cartgrafo Zacharias Wagener, que j
servia WIC em Recife desde 1634, como soldado. George
Marcgraf, naturalista que tambm faria parte da comitiva,
chegou a Recife somente no ano seguinte e, assim como alguns
militares que j serviam WIC em Pernambuco, tambm
contribuiu significativamente para o projeto de Nassau.9

Os pintores, Post, e, sobretudo Eckhout, romperam paradigmas predominantes


no seio da cultura artstica colonial de ento, foram os primeiros artistas, no s no
Brasil, mas em todas as colnias americanas a ousarem temas de carter no
religioso, e a representarem paisagens locais, natureza morta com flores e frutos do
novo mundo, alm de indgenas e animais exticos.10
Imortalizadas no seio da Histria da Arte, parte dessa produo artstica est
reunida nos volumes que formam o Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae, uma coleo
de imagens que resgata os belssimos desenhos e pinturas feitos, na sua maioria, por
Albert Eckhout, no sculo XVII, sobre a fauna, a flora e os gentios, durante o
perodo nassoviano. As pinturas do Teatro foram a base para os grandes quadros
posteriormente pintados por Eckhout, assim como a famosa srie da Tapearia das
ndias, da Casa Gobelin.11

VALLADARES, Clarival do Prado. Reviso crtica e atualidade. In: VALLADARES,


Clarival do Prado; MELLO FILHO, Luiz Emygdio de. Albert Eckhout: pintor de Maurcio
de Nassau no Brasil (1637-1644). Rio de Janeiro; Recife: Livroarte, 1981, p. 15-51.
9 OLIVEIRA, Carla Mary S. O Brasil seiscentista nas pinturas de Albert Eckhout e Frans
Janszoon Post: documento ou inveno do novo mundo? In: Portuguese Studies Review.
Peterborough, Ontrio, Canad, Trent University, v. 14, n. 1, p. 115-138, 2006.
10 VALLADARES, Clarival do Prado. Reviso crtica e atualidade, p. 113-141.
11 FERRO, Cristina; SOARES, Jos Paulo Monteiro. (eds.). Theatrum Rerum Naturalim
Brasiliae Icones Aquatilium, Icones Volatilium. Traduo Padre Mendes. Rio de Janeiro: Index,
vol. 1, 1993, p. 5-7.
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138

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

No sem efeito, as imagens so a fora maior do Teatro, abrindo um leque de


possibilidades e interpretaes sobre o perodo do Brasil holands a partir da Histria
da Arte e da Histria Cultural. Nesse sentido, em nossa abordagem tericometodolgica para analis-las, dialogamos com o mtodo iconolgico proposto por
Erwin Panofsky12 que, compreende a representao artstica imagtica a partir da
viso de mundo do artista. Ou seja, a reflexo do artista, sobre a experincia histrica
das sociedades, , portanto, uma representao sobre elas, uma viso permeada de
valores, crenas, posies polticas, e que traz consigo, no dizer de Michel de
Certeau,13 a marca do lugar social que ocupa na sociedade que o cerca e que o acolhe
ou no.
Em regra, segundo a historiadora Carla Mary S. Oliveira, Panofsky sintetizou a
viso sistemtica elaborada por Ernst Cassier em seu A Filosofia das formas simblica,
ela remete a estruturas muitas vezes submersas para o observador desavisado, posto
que esto fundeadas na cultura qual o artista pertence e que possui, ela mesma,
determinados valores simblicos.14 Todavia, argumenta Oliveira, no se trata, aqui, de
considerar qualquer obra de arte como traduo de seu tempo, de forma pura,
simples e automtica. Contudo, no se pode negar que uma obra de arte um
produto cultural e, assim, traz em si elementos ligados cultura vivenciada por seu
autor.15
Desse modo necessrio, segundo Eduardo Frana Paiva,16 observar a fonte
imagtica como produto condicionado pela forma de olhar de uma poca, que
envolve as escolhas do produtor e todo o contexto no qual foi concebida idealizada,
forjada ou inventada.
No caso especfico do Teatro composto, em regra, por pinturas de Eckhout,
imprescindvel percebermos a relao que sua arte tem com os interesses do
governador Joo Maurcio de Nassau-Siegen. Alm disso, devemos notar que as
imagens contidas no Teatro trazem informaes que foram filtradas pelo seu
organizador, o mdico Christian Mentzel, que dividiu a coleo em quatro tomos de
acordo com seu entendimento.

12

PANOFSKY, Erwin. Sobre o problema da descrio e interpretao do contedo de obras


das artes plsticas (1932). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (dir.). A pintura: textos essenciais
Descrio e Interpretao. Coordenao da traduo de magnlia Costa. So Paulo: Editora
34, Vol. 8, 2005.
13 CERTEAU, Michel de. A escrita da histria. Traduo de Maria de Lourdes Menezes.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1982.
14 OLIVEIRA, Carla Mary S. O cotidiano oitocentista pelos olhos de Debret. In: Sculum Revista de Histria. Joo Pessoa: DH-UFPB, n. 19, p. 218, jul-dez/2008.
15 Ibidem, p. 220.
16 PAIVA, Eduardo Frana. Histria & imagens. Belo Horizonte: Autntica, 2 ed., 2006, p.
17.
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae (1660-1664)


Dentre os quadros levados por Maurcio de Nassau do Brasil, aps sua sada em
1644,17 havia dois volumes de aquarelas e uma grande coleo de pinturas avulsas
em leo sobre papel, voltada essencialmente para a Histria Natural do Brasil.18
Este acervo fazia parte do presente feito pelo Prncipe Nassau a Dom FredericoGuilherme, Prncipe Eleitor de Brandemburgo e Camareiro-Mor do Sacro-Romano
Imperador, em 1652.19
A coleo nominada de Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae (Teatro das Coisas
Naturais do Brasil) surge a partir da deciso de Dom Frederico-Guilherme em
recolher seus livros, dispersos por vrios lugares do seu reino, em um nico e mesmo
stio, de modo a constiturem uma Biblioteca. Entendendo que seria de sumo agrado
do seu Serenssimo Senhor, mais tambm, pelo seu interesse pessoal em Histria
Natural, Christian Mentzel, mdico do Eleitor, no ano de 1660, resolve classificar e
ordenar aquele acervo de pinturas avulsas sobre o Brasil do sculo XVII.20
Sobre o trabalho de pesquisa para organizar as imagens do Theatrum Rerum
Naturalium Brasiliae, preciosa coleo sobre os primrdios da Histria Natural e
Etnolgica das Amricas, concluda no ano de 1664, Christian Mentzel escreve:
No modo de ordenar as imagens, duvidava entre seguir o meu
projeto ou antes o j conhecido e publicado do Nobilssimo
Piso. Por um lado, os nomes originais brasileiros comearam a
causar-me muito trabalho e tdio. Por outro, como foi feito
outrora em relao a Faros e, nos nossos dias, a Estrmboli, era
preciso ter em conta os testemunhos de Piso e de Marcgrave,
que viram as coisas com os seus prprios olhos. Assim aqui
surgiram rochedos, ali baixios, mais adiante sirtes e escolhos.
Nos livros da histria do Brasil e de ambas ndias daqueles
nobilssimos autores, algumas vezes as imagens no
correspondiam s descries; os nomes eram os mesmos que os
nossos, mas as figuras nem sempre correspondiam. Em suas
obras faltavam algumas coisas que tnhamos ou eram diferentes;
a ns faltavam algumas coisas que eles possuam. Sem seguir
sempre e exatamente os passos do Exmo. Piso, no separei,
como se diz, os venenos dos contravenenos, mas antes os
17

Depois da sada de Maurcio de Nassau, a administrao holandesa tornou-se mais cruel e


prepotente no Brasil Colonial. Os proprietrios de engenhos passaram a ser tratados com
extremo rigor comercial, e os catlicos tornaram-se cada vez mais vtimas da intolerncia
religiosa. MELLO. A ferida de Narciso, p. 29.
18 FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim Brasiliae, vol. 1, p. 7.
19 Ibidem, p. 7-12.
20 Ibidem, p. 20.
ISBN 978-85-61586-57-7

140

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

misturei atentando, ainda que como diligente observao, para a


aparncia externa das coisas naturais e da deduzindo suas
afinidades, o que nos parecia mais importante e mais de acordo
com a ordem natural das coisas. Aguardvamos que as imagens
que nos faltavam, encontradas nos livros j publicados, por
ordem do Serenssimo Eleitor, pudessem ser logo pintadas
segundo suas descries e ento serem inseridas em nossa obra.
Para tanto, era preciso, aps selecionar as imagens afins, deixar,
reservados os respectivos lugares. Alm disso, algumas das
imagens do Exmo. Prncipe [Maurcio de Nassau],
especialmente as dos dois livros, foram executadas em aquarela,
embora muito perfeitas em seus pormenores. Muito
acertadamente o Serenssimo Eleitor proibia que tais aquarelas
fossem postas junto com o nosso elenco de maior tamanho e
pintado a leo, determinando que umas e outras constitussem
em separado um prprio Teatro. Isto exigiu que estas
imagens fossem selecionadas e que lhes fossem reservados os
respectivos lugares. Consegui finalmente superar as dificuldades
e realizar o ingente trabalho, que, todavia, se me tornou mais
agradvel no s pela lembrana dos anteriores, mas sobretudo
pela beleza da obra que dele resultou.21 [grifo meu]

Na literatura de Mentzel, percebemos que os dois volumes de aquarelas


organizados pelo mdico Willem Piso, foram utilizados como documento e fonte
terica na organizao das pinturas avulsas em leo sobre papel sobre o Brasil
seiscentista que formam o Teatro.22 Mentzel organizou as pinturas em quatro
tomos (volumes), incorporados srie Libri Picturati, que permaneceram cerca de
trezentos anos na Biblioteca do Eleitor na Alemanha.23 O TOMO I (Icones
Aquatilium) contm as imagens dos animais aquticos do Brasil; o TOMO II (Icones
Volatilium) contm as imagens dos volteis (aves); o TOMO III (Icones Animalium) se
prope mostrar as imagens dos animais, desde o homem at os insetos; o TOMO IV
(Icones Vegetabilium) exibe as imagens dos vegetais. Na dedicatria da coleo ntida
a venerao que Mentzel faz ao seu Senhor.
21

MENTZEL, Christian, 1664. In: FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim


Brasiliae, vol. 1, p. 20-22.
22 No Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae, Christian Mentzel utiliza as letras H.B. para
referir-se a Histria Natural do Brasil do Ilmo. Piso, impressa no ano de 1648; e as letras
H.U.I. para designar a Histria de ambas as ndias, do mesmo autor, publicada no ano de
1658. J as letras L.P. 1 e 2 so utilizadas para designarem o livro 1 ou 2 do Prncipe
Maurcio de Nassau. FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim Brasiliae, vol.
1, p. 23-24.
23 FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim Brasiliae, vol. 1, p. 8.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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MXIMO HERI pelo esplendor do teu Nome e da tua Fama


Imortal este meu modesto trabalho h de levantar um
Monumento Eterno [] a Ti, FREDERICO-GUILHERME,
ao perene fulgor da tua Glria e do teu Nome, possa eu teu
sdito, Christian Mentzel, enaltecer de algum modo [] a Ti as
primcias do nosso mundo. Tudo a Ti consagrado e dedicado.
Vive eternamente com a tua florida Flora e as tuas florzinhas!
Protege-me.24 [grifo em maisculo no original]

A coleo em caixa do Teatro que possumos em acervo para realizao deste


trabalho, trata-se da primeira edio mundial completa produzida em 1993 com
patrocnio da SHELL BRASIL.25 Nesta, os textos e as imagens obedecem
rigorosamente ordem dos volumes originais organizados por Christian Mentzel. Os
quatro tomos foram organizados em dois volumes (Vol. 1 Icones Aquatilium, Icones
Volatilium; Vol. 2 Icones Animalium, Icones Vegetabilium). Os originais encontram-se
atualmente na Biblioteca da Universidade Jaguelnica, em Cracvia, na Polnia.26
O tomo I traz, em primeiro lugar, as imagens de seres aquticos menores como as
estrelas do mar. Em seguida mostra uma grande variedade de peixes at chegar aos
seres aquticos que vivem, tambm, em terra, como o caranguejo. Deste tomo,
destacamos duas imagens.

24

Ibidem, p. 16.
O Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae havia sido dado como perdido aps a
Segunda Guerra Mundial. Seu resgate pela SHELL BRASIL s foi possvel graas ao Dr.
Peter J. P. Whitehead, que localizou aquela coleo de imagens em 1972 na Biblioteca
Jaguelnica na Polnia, reunidos aos manuscritos originais de partituras de Mozart como Cosi
fan tutte act 1 Marriage of Figaro act 3 e 4, a Sinfonia de Jpiter e uma srie de manuscritos de
Beethoven, Bach e Brahms. Infelizmente, no ano de 1992, quando se conseguiu autorizao
da Biblioteca Jaguelnica para fazer a edio com as pinturas, Whitehead faleceu, sem ver sua
descoberta publicada na ntegra. FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim
Brasiliae, vol. 1, p. 8-9.
26 FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim Brasiliae, vol. 1, p. 4-5.
25

ISBN 978-85-61586-57-7

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Fig. 1 - Theatrum Rerum Icones Aquatilium, Uribabo, 1664.27

Fig. 2 - Theatrum Rerum Icones Aquatilium, Guajume, 1664.28

A primeira imagem trata-se de um peixe dourado (Coryphaena hippurus) que guarda


relaes diretas, conforme Joo Azevedo Fernandes,29 com o comer no Brasil
colonial. Tanto que traz um texto em holands escrito margem superior
esquerda, mencionando que se trata de um peixe dourado, mas muito maior que os
outros; to grande quanto um bacalhau e muito bom para comer.30
A segunda figura, por sua vez, mostra uma espcie de caranguejo caracterizado
pelo forte tom em vermelho. A imagem do caranguejo, por ser a ltima figura do
tomo I, parece, qui, querer lembrar ao leitor uma espcie de caranguejos cujos
Guars vermelhos se alimentam, meio que introduzindo o tomo que est por vir.

27

Ibidem, p. 67.
Ibidem, p. 89.
29 FERNANDES, Joo Azevedo. Selvagens Bebedeiras: lcool e Contatos Culturais no
Brasil Colonial (Sculos XVI-XVII). So Paulo: Alameda, v. 1, 2011.
30 FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim Brasiliae, vol. 1, p. 67.
28

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No obstante, ao classificar os tomos, Mentzel chama a ateno para a proximidade


dos gneros aquticos e volteis:
Efetivamente, como os peixes que sulcam as guas com suas
barbatanas, as aves sulcam os ares com as suas assas. E assim
como h peixes que, parece incrvel, com suas grandes
barbatanas saltam em bandos das guas para o ar, assim existem
aves que, em busca de alimentos, precipitam-se dos ares para as
guas.31

Desse modo, Mentzel organiza o tomo das aves, o II, comeando com imagens
de aves aquticas e, antes de todas, a dos palmpedes, cujas patas semelhantes a
remos atuam como as barbatanas dos peixes. Em sequncia mostram-se aquelas que,
mesmo no tendo os dedos das patas interligados por membranas, conseguem
deslizar sobre o lquido. Seguem-se as cegonhas, os grous e outras aves do mesmo
gnero que a Natureza dotou de tbias e fmures mais longos, de modo que possam
caminhar pelos brejos e beira das lagoas e dos rios para alimentarem-se de r e
outros animais que emergem das guas.
Depois das aves aquticas, o tomo II mostra as aves areas e terrestres. Primeiro
vm as aves que vivem do rapto, chamadas de rapaces. Depois as mansas e
domsticas, como o famoso Sabi, mais prximas aos seres humanos. Por fim vm as
aves noturnas, como que situadas entre as que voam e as que caminham. E assim se
faz a transio para o tomo III, que trata dos animais.
Como representante do tomo II, recortamos a figura do Guar vermelho, sado da
lista de animais ameaados de extino do Ibama, pelo fato de ainda existirem
populaes na regio amaznica, litoral do Maranho, Par e Amap.32

31 MENTZEL. In: FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim Brasiliae, vol. 1,


p. 92.
32 WILLIS, Edwin; ONIKI, Yoshika. Nomes Gerais para as Aves Brasileiras. Amrico
Brasiliense, Grfica da Regio, 1991.

ISBN 978-85-61586-57-7

144

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Fig. 3 - Theatrum Rerum Icones Volatilium, Guara, 1664.33

A imagem do Guar no Teatro chama a ateno pelo fato de apresentar uma


plumagem cor de rosa. Pois, sua plumagem natural de um colorido vermelho muito
forte, por causa de sua alimentao base de um caranguejo que possui um
pigmento que tinge as plumas (ver Fig. 2). Com efeito, a pintura deve ter sido
realizada quando a ave estava no cativeiro, perodo em que muda sua alimentao,
ficando sua plumagem em um tom apagado.34
Qui o mais importante do Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae, o tomo III nos
apresenta uma apreenso iconogrfica da histria etnogrfica brasileira, a partir do
qual podemos discutir diversas questes intrnsecas ao texto das imagens. O presente
Icones inclui as figuras dos animais a comear pelo homem que, segundo Mentzel,
sendo o chefe deles, deve vir em primeiro lugar. Em seguida vem o macaco, o maior
imitador do homem no apenas nos gestos, mas tambm no corpo. Seguem-se as
espcies de cercopitecos, diferentes dos primeiros macacos pelo menos quanto
cauda. Depois vm os gatos, ratos, coelhos, raposas, ces, lobos, texugos e outros,
ordenados segundo a semelhana de suas formas e aes. Mentzel acrescenta ainda
33
34

FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim Brasiliae, vol. 1, p. 124.


SICK, Helmut. Ornitologia Brasileira. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1997.
ISBN 978-85-61586-57-7

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os insetos e, por fim, os anfbios por parecerem constituir seres intermedirios entre
as plantas e os animais. Desse modo, Mentzel confirma a percepo j desconfiada
por ns nos dois primeiros tomos: julguei que seria mais acertado coloc-los
(anfbios) no fim deste volume (tomo III), abrindo assim caminho para os vegetais,
sobre o que tratar o IV e ltimo tomo.35
Na tentativa de organizar os tipos tnicos raciais da terra brasilis, verificamos que
Mentzel comea a organizar as imagens a partir dos negros. Entretanto curioso
perceber que os negros ali representados no guardam relaes com os escravizados
na colnia. Eles usam roupas com tecidos refinados e adornos tipicamente europeus,
totalmente incoerente com a condio dos negros e negras escravizados dentro do
contexto de explorao colonial, exercido pela Companhia das ndias Ocidentais
(WIC).

Fig. 4 - Theatrum Rerum Icones Animalium,


Ejusdem, qui pracedente, 1664.36

Fig. 5 - Theatrum Rerum Icones Animalium,


Ex Nigrita alius, 1664.37

35

FERRO, Cristina; SOARES, Jos Paulo Monteiro. (eds.). Theatrum Rerum Naturalim
Brasiliae - Icones Animalium, Icones Vegetabilium. Traduo Padre Mendes. Rio de Janeiro:
Index, Vol. 2, 1993, p. 4.
36 FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim Brasiliae, vol. 2, p. 8.
ISBN 978-85-61586-57-7

146

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Segundo Oliveira,38 no conjunto de telas etnogrficas ofertado por Nassau a


Frederick III em 1652, se juntavam tambm doze telas com naturezas-mortas e trs
retratos de prepostos do Reino do Congo.39 Assim, podemos supor, que tais negros sejam
os pajens da comitiva africana que visitou o Recife em 1644, vindos do atual
territrio de Angola, quando este era uma parte do grande Reino do Congo.40
A embaixada do Mani Congo (Rei do Congo) veio pedir a
interveno de Maurcio de Nassau junto aos prncipes negros
acirrados por interesses europeus. Os negros foram hospedados
e recebidos com honras devidas a seus elevados cargos.
Organizaram-se muitas festas, nas quais tambm os negros
participaram com suas danas e jogos tradicionais e houve
principesca troca de presentes. Depois das conversaes os
embaixadores voltaram frica e Nassau escreveu ao
governador holands e aos chefes negros aconselhando-os
paz.41

Segundo Rodrigues,42 a fim de agradar o governador Maurcio de Nassau, os


prncipes negros trouxeram diversos presentes para o conde alemo, destacando-se
colares e braceletes de ouro, uma bacia tambm de ouro e duzentos escravos
escolhidos entre os mais belos. Em forma de retribuio, Nassau ofereceu aos
nobres africanos, mantos e capas bordados em ouro e prata, chapus de veludo e
castor, roupas e adornos de uso europeu.
Esses presentes descritos por Rodrigues, tanto os trazidos pelos prncipes negros
como os oferecidos por Nassau aos mesmos, podem ser visualizados nas figuras
37

Ibidem, p. 11.
OLIVEIRA. O Brasil seiscentista nas pinturas de Albert Eckhout e Frans Janszoon Post,
p. 121.
39 De acordo com Oliveira, a autoria desses trs retratos ainda no unanimemente
atribuda a Eckhout, pois em 1960 o historiador de arte H. E. van Gelder os atribuiu ao
pintor Jasper Becx. OLIVEIRA. O Brasil seiscentista nas pinturas de Albert Eckhout e
Frans Janszoon Post, p. 121.
40 No sculo XVII os grandes pases colonialistas da Europa disputavam as terras da Amrica
do Sul e da frica, por causa do trfico de escravos e materiais de produo. Sob o comando
de Nassau, alm de dominar o nordeste brasileiro, a WIC financiou uma expedio para
conquistar So Paulo de Loanda e a capital da Ilha de So Tom, regio dominada pelos
portugueses. Angola ficou ento sob as ordens da WIC.
41 RODRIGUES, Maria Augusta. Festa para um Rei Negro. Rio de Janeiro: Carnaval 1971.
Disponvel em: <http://www.salgueiro.com.br/S2008/CA.asp?1971>. Acesso em: 15 mar.
2012.
42 Ibidem.
38

ISBN 978-85-61586-57-7

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147

daqueles negros do Theatrum Rerum Icones Animalium. Logo, levantamos a hiptese de


que Maurcio de Nassau, numa seleo prvia dos desenhos e pinturas oferecidas
como presentes a Dom Guilherme-Frederico, excluiu representaes que vinculasse
a imagem da terra brasilis as mazelas sociais, sobretudo com relao situao dos
escravizados.
Dando sequncia s representaes tnicas raciais contidas no tomo III, Mentzel,
por conseguinte, enfatiza o indgena brasileiro. Lembrando que o objetivo central da
obra de Eckhout era de representar o nativo brasileiro e das Amricas.
Nas imagens alusivas aos povos indgenas, presenciamos no Teatro a
representao de um ndio com feies fsicas prximas ao real, diferentemente do
imaginrio europeu do sculo XVI, difundido, sobretudo pela representao do
francs Jean de Lry, que conferia ao ndio feies que se aproximavam do bitipo
europeu, com pele clara e cabelos ondulados. Nas pinturas do Teatro
presenciamos o ndio tal como ele realmente , com tom de pele avermelhado,
cabelos escuros e lisos, e corpo arredondado, quase sem definies musculares.
Assim, destacamos que mesmo antes de produzir seus grandes quadros, Eckhout
marca um processo de inaugurao de uma nova forma de representao do outro,
comprometida com a fidelidade da imagem [], deixando para trs, nesse aspecto, a
tradio quinhentista.43

43

SANTOS, Izabel Maria dos. Albert Eckhout e o Novo Mundo: transformao ou


manuteno de imaginrios? Joo Pessoa: Monografia (Licenciatura em Histria), DH/
CCHLA/ UFPB, 2010, p. 24.
ISBN 978-85-61586-57-7

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Fig. 6 - Theatrum Rerum


Icones Animalium, Tapuyarum
alius venator, 1664.44

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Fig. 7 - Albert Eckhout,


Mulher Tupi, 1641.45

Fig. 8 - Albert Eckhout,


Homem Mestio, 1641.46

Dentre as trs imagens em destaque nessa seo, apenas a figura do ndio


tapuyarum pertence ao Teatro, as outras duas so produes mais refinadas de
Albert Eckhout, aperfeioadas em detalhes, possibilitam uma apreenso mais
significativa da viso do europeu em relao aos povos indgenas e outros tipos
tnicos no espao incutidor da colnia no sculo XVII.
No caso da Mulher Tupi, a imagem pressupe uma idia de aproximao positiva
entre aquela nao indgena47 com o colonizador europeu, presente na tela,
sobretudo pela edificao de uma casa ao fim de uma grande rea cultivada. A
imagem construda transmite um ar fraternal, amigvel e domstico ao gentio. A
ndia est vestida com uma saia rstica de algodo branco, traz um cesto sobre sua
cabea com vrios utenslios domsticos, inclusive uma rede. Ainda nessa tela, se
observa sua esquerda um p de banana-figo (musa paradisiaca sapientum) com um
cacho carregado, mostrando um alimento bsico da dieta colonial,48 e nos seus
braos uma criana mestia, que faz aluso direta ao contato sexual entre brancos e
ndios. Idia essa, ratificada na figura seguinte (Fig. 8) com a representao do Homem
Mestio.
44

FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalim Brasiliae, vol. 2, p. 8.


leo sobre tela, 265 x 157 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca.
46 leo sobre tela, 269 x 170 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca.
47 Tupi: nao de ndios que ocupavam o litoral brasileiro e vrias regies do serto (interior).
48 OLIVEIRA. O Brasil seiscentista nas pinturas de Albert Eckhout e Frans Janszoon Post,
p. 125.
45

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No Teatro no h nenhuma imagem que lembre o Homem Mestio pintado por


Eckhout. Na viso Do pintor holands, refletindo a cultura histrica de seu tempo, o
mestio, apesar de ser mostrado descalo, parece ser o tipo mais prximo do homem
europeu, visto no somente sua aparncia com pele mais clara e cabelos compridos,
mas por sua integrao com a sociedade aucareira, aludida em primeiro plano do
lado direito da tela, onde visualizamos uma plantao de cana-de-acar. Mesmo
to semelhante ao europeu, ele est descalo, assim como o tapuia, fato que atesta
que embora ele j tenha hbitos e modos europeus, ainda se encontra num patamar
inferior ao do homem branco.49
Em tese, a miscigenao do ndio com o europeu, representada no mestio de
Eckhout, mostra um estgio da transformao tnica na sociedade colonial,
direcionando para o que adviria etnia do nativo com a presena do negro trazido de
alm-mar para, escravizado, fazer girar O Trfico Negreiro, um comrcio lucrativo para
burguesia colonial. Todavia, tais representaes, no se restringem apenas a
mestiagem tnico-racial presente na colnia, mais tambm a mestiagem cultural.
Temtica essa, que nos remetem as reflexes elaboradas por Serge Gruzinski50 sobre
o perodo colonial brasileiro.
De acordo com Oliveira,51 at hoje alguns pesquisadores, como Elly de Vries,52
consideram que o trabalho de Eckhout deixou profundas marcas na cultura de seu tempo e
dos sculos seguintes, transformando o imaginrio europeu sobre o Brasil e, em
especial, sobre os seus habitantes (negros, ndios e mestios). Todavia, argumenta
Oliveira, torna-se temerrio atribuir esse ttulo a Eckhout no perodo anterior ao
sculo XIX, visto que muitos poucos tiveram acesso s imagens por ele criadas. Em
regra, suas telas e pinturas teriam sido feitas para ornamentar o palcio de Vriburgh,
do governado Maurcio de Nassau, em Pernambuco.53 A recepo de sua obra pelo
grande pblico s comea a partir do sculo XIX, quando o Nationalmuseet, em
Copenhagen Dinamarca, passa a abrigar suas obras.54
49

SANTOS. Albert Eckhout e o Novo Mundo, p. 30.


GRUZINSKI, Serge. A Colonizao do Imaginrio. So Paulo: Companhia das Letras,
2003.
51 OLIVEIRA. O Brasil seiscentista nas pinturas de Albert Eckhout e Frans Janszoon Post,
p. 136.
52 VRIES, Elly de. Eckhout e o Novo Mundo. In: VRIES, Elly de; DOURADO, Guilherme
Mazza (orgs.). Albert Eckhout volta ao Brasil / Albert Eckhout returns to Brazil (16442002) Catlogo da Exposio. Copenhagen: Nationalmuseet, 2002, p. 157-165.
53 BRIENEN, Rebecca Parker. Visions of savage Paradise: Albert Eckhout, court painter
in colonial Dutch Brazil. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006.
54 Oliveira escreve que se considerarmos a srie de cartes preparados por Eckhout e
usados, dcadas mais tarde, como base para a tecelagem de duas sries da Manufacture des
Gobelins, na Frana, o nico outro conjunto conhecido de imagens de sua autoria sobre o
Brasil est nos desenhos e esboos reunidos nos quatro volumes do Theatri Rerum
50

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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Alm disso, o mesmo tom amigvel e civilizado presentes nas obras de Eckhout
em que figura os povos indgenas da nao Tupi, no condiz com as imagens que
representam a nao J ou Tapuia55. Percebe-se nessas imagens um cenrio carregado
de elementos que aludem ao gentio como um ser selvagem, brbaro e incivilizado.
Na figura do ndio tapuyarum (Fig. 6), por exemplo, identificamos adornos
tipicamente indgenas, porm com apologia a uma realidade qui violenta. O
ndio aparece usando um cocar de plumas vermelhas, ostentando ameaadoramente
um arco flecha, utilizado para pescar, caar e matar os inimigos de guerra. Essa
representao confere ao ndio um status de ser isolado e sem contato com o homem
branco.
No obstante, em consonncia com o pensamento de Oliveira56 e Santos,57
concordamos que Eckhout representou costumes indgenas a partir de uma viso
estereotipada que prevalecia ento no pensamento europeu, contribuindo para a
manuteno do imaginrio existente no perodo de ento. Ou seja, embora o ndio,
atravs das suas telas, tenha passado a ser retratado de forma fidedigna, ele
continuou sendo concebido como um ser selvagem e incivilizado.58
O ltimo tomo do Teatro, o IV, trata das plantas. J na introduo do volume,
falando a partir do seu tempo (1664), Mentzel escreve que no pode oferecer uma
disposio exata das ervas e rvores da terra brasilis.
Muitos tentaram faz-lo mas ningum ainda conseguiu, pois
to grande a majestade desta cincia das plantas, tal a sua
vastido e infinitude, que jamais algum pode dizer com verdade
t-la alcanado. Os que propuseram escrever sobre os vegetais
conhecidos at o presente tm procurado orden-los em certos
gneros e classes.59

Com efeito, o Icones Vegetabilium no trata de todas as plantas, nem fornece as


imagens de todas elas. A proposta reside, ento, em apresentar apenas as plantas de
uma regio do Brasil e, ainda assim, qui somente de algumas ou at pouqussimas
das existentes. Nem mesmo aos Excelentssimos Piso e Marcgraf, que foram os

Naturalium Brasiliae, hoje pertencentes Biblioteka Jagiellonska, em Cracvia, na


Polnia. (OLIVEIRA. O Brasil seiscentista nas pinturas de Albert Eckhout e Frans
Janszoon Post, p. 136) [grifo em negrito no original].
55 J ou Tapuia: ndios que ocupavam o Brasil central.
56 OLIVEIRA. O Brasil seiscentista nas pinturas de Albert Eckhout e Frans Janszoon Post
57 SANTOS. Albert Eckhout e o Novo Mundo
58 Ibidem, p. 31.
59 MENTZEL, Christian. 1664. In: FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalium
Brasiliae, vol. 2, p. 72.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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primeiros a recolh-las sob os auspcios do Ilustrssimo Prncipe Maurcio de Nassau,


foi possvel conhecer todas as plantas do Brasil.60
Alm disso, Mentzel demonstra a obscuridade e dificuldade em classificar quanto
aos nomes as figuras dos vegetais que possui em acervo, esclarecendo que, o que nas
imagens do Theatrum Rerum Icones Vegetabilium vem com um nome, nos trabalhos de
Piso e Marcgraf, no poucas vezes, aparecem com outros nomes na lngua nativa.
Por vezes as prprias figuras diferem umas das outras [] a
pg. 114 de sua Histria de ambas ndias, o prprio
Excelentssimo Piso, sob o ttulo de Mandihoca, mostra estas
diferenas na designao das plantas e das coisas naturais do
Brasil, advertindo o leitor para que no se deixe confundir por
tanta variedade de nomes.61

Por fim, Mentzel pede que se perdoe, se no seguiu sempre a mesma ordem na
disposio das plantas do Brasil ou das suas figuras, ora ele separa em diversos
lugares, ora as uni com as suas congneres. A ttulo de dirimir qualquer dvida, o
autor elege como juiz o ndice das Plantas, que se encontra no final do tomo IV. Para
represent-lo imageticamente, selecionamos a imagem de um vegetal tpico na regio
amaznica, a Mangaba.

60
61

Ibidem.
Ibidem, p. 72 e 74.
ISBN 978-85-61586-57-7

152

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Fig. 9 - Theatrum Rerum Icones Vegetabilium, Mangaba, 1664.62

Dentre outras frutas como aa, cupuau, bacuri, ara, bacaba, muruci, tapereb e uxi,63
a mangaba conhecida em Belm, capital do estado do Par, por fazer parte das
muitas opes de sabores de sorvete que a cidade oferece. Seu clima tipicamente
equatorial, quente e mido, um convite para apreciarmos tais iguarias.
A presena dos frutos representados no fechamento do Teatro, em dilogo
com os outros tomos da coleo, termina por nos transmitir os mesmos ideais
intrnsecos obra sobre tela de Albert Eckhout, caracterizada pela juno dos
diversos cones. Formado na escola flamenga, Eckhout transparece em suas pinturas
uma representao de riqueza, fartura, fertilidade e bonana da terra brasilis,
atendendo aos interesses da Companhia das ndias Ocidentais (WIC), patrocinadora
do governo de Joo Maurcio de Nassau-Siegen no Brasil seiscentista.

62

FERRO; SOARES. Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae, vol. 2, p. 123.


LORENZI, Harri. Frutas brasileiras e exticas cultivadas (de consumo in natura).
So Paulo: Instituto Plantarum de estudos da flora, 2006.
63

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

153

A riqueza do Pilar: um estudo morfolgico da talha da capela-mor da


Igreja da Irmandade do Santssimo Sacramento em So Joo del-Rei
Lucas Lopes Cardoso1
Muito j se escreveu sobre o estilo Barroco e sobre os exemplares desse estilo
presentes em monumentos eclesisticos do sculo XVIII nas Minas Gerais. Porm, o
projeto intitulado Catalogao sistemtica para a informatizao do patrimnio
histrico - artstico de So Joo Del - Rei: monumentos eclesisticos do sculo
XVIII - estudo morfolgico da talha da capela - mor da Matriz de Nossa Senhora do
Pilar visa identificar, escrutar as origens, as razes e as funes das formas que ali se
apresentam ricamente talhadas por um artista ainda no identificado. O estudo
formal da talha da capela-mor visa ainda contribuir para a construo de uma
pesquisa acadmica mais abrangente relativa histria da arte barroca sanjoanense.
Este estudo morfolgico no pretende expor qualquer filosofia, qualquer teoria
sobre o estilo barroco, no qual se insere o referido conjunto de retbulos, mas
limitar-se a descrever os fenmenos formais ali encontrados e perceber a dinmica
religiosa, cultural e social da sociedade mineira em que esse monumento foi
construdo.
A pesquisa desenvolvida e aqui apresentada nessa comunicao busca colaborar
para a compreenso esttica do presente objeto de estudo dentro do conjunto
arquitetnico ao qual pertence, observando em suas formas e sua iconografia a
evoluo e/ou a juno de fenmenos artstico-decorativos tanto de inspirao
teolgica quanto estilstica.
O barroco quando compreendido como um movimento de carter poltico,
religioso e principalmente artstico fortemente presente na histria de Minas Gerais
no deve ser desarticulado da abundante descoberta de ouro e da sua explorao na
mesma regio.
Devido grande profuso aurfera, a regio mineradora foi alvo de uma onda de
migrao que teve como protagonistas exploradores, colonos, portugueses, negros,
religiosos, mestios, grandes proprietrios e outros. Nesse cenrio de evolues e
transformaes ocorre a evoluo urbana de So Joo del-Rei, onde as Ordens
Terceiras e as irmandades catlicas, como em outros pontos das Minas, vo
promover a exploso em quantidade e qualidade de um rico conjunto de edificaes
eclesisticas. O Barroco mineiro , portanto, impulsionado pela riqueza trazida pelo
ouro em abundncia, e em suas recriaes e adaptaes tcnicas e materiais do estilo
desenvolvido originalmente na Europa vai despontar, segundo a avaliao de muitos
historiadores, como um marco nas manifestaes artsticas internacionais. Isso se d
pela presena de numerosas caractersticas essencialmente locais originais mas
1

UFSJ.
ISBN 978-85-61586-57-7

154

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

que mantm, como no estilo europeu, a coeso harmnica entre arquitetura, pintura
e escultura essencial para a constituio da linguagem barroca.
O historiador Caio C. Boschi defende que foi a urbanizao e a explorao
aurfera na regio mineradora o motor impulsionador da demanda de vida social e
poltica que ali se desenrolou em ntima ligao com as atividades artsticas:
A anlise histrica das atividades artsticas e artesanais
desenvolvidas em Minas Gerais Colonial no pode ser
empreendida sem que nos reportemos ao estudo da sociedade e
das relaes sociais que a elas estavam subjacentes. Para tanto,
porm, h que se tomar certas precaues. Por exemplo,
compreensvel que a primeira idia a aflorar seja a de que tal
anlise se assentaria sobre o clssico binmio senhor - escravo.
Seria um engano assim proceder, de vez que a adoo da forma
de trabalho compulsrio, definindo os extremos das relaes
sociais prevalentes na regio, no anulava a possibilidade da
existncia de outros segmentos sociais no interior daquela
sociedade, o que, de resto, efetivamente ocorreu.2

Partindo do estudo realizado pela pesquisadora Myriam Ribeiro na obra O


rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus, temos uma importante
constatao relacionada ao ou aos estilos de decorao empregada na arte colonial
mineira. Nos primeiros anos da dcada de 1760, diz a autora, os elementos
caractersticos do vocabulrio ornamental da ltima fase do barroco joanino
comeam a ilustrar retbulos e painis em diferentes localidades de Minas Gerais sem
necessariamente ligaes diretas entre si.
Na construo de sua narrativa, Myriam Ribeiro chama a ateno para o estilo
individual dos artistas e artfices responsveis pelas talhas e imagens dos novos
templos, ou seja, dos monumentos eclesisticos construdos na regio de Minas
Gerais durante e depois da descoberta e extrao mineral. Para Myriam Ribeiro,
possvel descrever uma tipologia dos retbulos de altar produzidos pela arte colonial
mineira a partir de comparaes e cruzamento de referncias estilsticas. A autora em
seu estudo ainda aponta que nos anos de 1745 e 1760 em Minas Gerais h uma
ntida influncia dos estilos ornamentais franceses Luis XIV e Regncia, em
concorrncia com a influncia italiana ento predominante. Aqui importante
destacar que em 1750 a construo da capela-mor da matriz do Pilar de So Joo delRei j estava finalizada e com o douramento completo.
Como tcnica escultrico-decorativa, a talha constitui o mais importante
elemento na conformao do espao interno das igrejas coloniais, pontua a
2

BOSCHI C, Caio. O Barroco Mineiro: Artes e Trabalho. So Paulo: Editora Brasiliense,


1988, p. 9.
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

155

pesquisadora Sandra P. de Faria Alvim em seu estudo sobre a talha das igrejas
coloniais do Rio de Janeiro construdas at o sculo XIX. Seus estudos tambm
podem em grande parte serem aplicados na anlise das igrejas coloniais mineiras do
mesmo perodo.
Ainda de acordo com a pesquisadora Sandra Alvim, para se compreender os
efeitos causados pela talha na composio decorativa do barroco, preciso
primeiramente verificar sua distribuio nas superfcies e sua organizao, levandose em conta a silhueta, o volume, as linhas, a cor e o relacionamento da talha com
seu suporte. Sobre a classificao tipolgica da talha, a autora destaca sua
importncia para a datao de modificaes e evolues compositivas e do seu papel
espacial. A classificao tipolgica ainda possibilita a associao das alteraes com
as diferentes fases da arquitetura barroca religiosa.
O estudioso francs Germain Bazin em Arquitetura religiosa barroca no Brasil
nos informa que poucos foram os exemplares da talha do sculo XVII que se
preservaram, e que apenas a partir de 1750 que em Minas Gerais foram criados os
novos tipos de conjuntos de retbulos, talhas peculiares. Seguindo uma linha de
tempo histrico-cronolgica relacionada construo dos conjuntos de retbulos na
Espanha e Portugal, Bazin destaca alguns elementos como forma, decorao, estilo
de composio e outros que lhe permitiram propor uma classificao dos retbulos
em tipos, numerados de um a doze, cada um deles com uma caracterstica
morfolgica principal, determinando ainda seu perodo de domnio entre os artistas.
A criao dessa classificao por Bazin importante no presente estudo, pois
possibilitam principalmente detectar as heranas estilsticas e as contribuies
regionais presentes na capela.
Porm, o prprio Bazin pontua o quanto difcil o estudo da arte da talha no
Brasil colonial em consequncia do emaranhado cronolgico-estilstico presente nas
construes religiosas do sculo XVIII em comparao com o processo de
construo do estilo que ocorre na Europa. Em relao aos altares e ornatos de coro
dos interiores de igrejas de Portugal, aqui destaco que da metrpole que vem essa
tradio decorativa para a colnia. Bazin escreve:
difcil acompanhar alinha de evoluo dessa arte, por causa da
prpria riqueza de formas por ela criada, da sua sobrevivncia e
de suas interferncias. Quando uma nova forma surge, as
antigas ainda permanecem durante algum tempo, rejuvenescidas
somente pela adoo do dcor em moda. Efetivamente,
preciso distinguir a evoluo da estrutura da evoluo do estilo
ornamental, que nem sempre coincidem. Alm do mais, a

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156

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

interferncia das formas gera curiosos produtos hbridos;


tambm a distncia entre as provncias um motivo de atraso.3

A dificuldade em acompanhar a linha de evoluo de estilos de retbulos no


diferente nas construes eclesisticas coloniais do sculo XVIII na regio de Minas
Gerais. Um exemplo disso o prprio conjunto de retbulos em questo, que,
construdo no mesmo perodo que aos da Matriz de Santo Antnio de Tiradentes,
apresenta caractersticas diferentes de estilo. Neste caso, ainda h outra questo
intrigante sobre essa diferena dada proximidade geogrfica das vilas que abrigam
os monumentos. Porm esta uma questo para a qual no atentaremos, no porque
seja irrelevante, mas sim porque o foco deste estudo uma anlise morfolgica.
A metodologia utilizada na produo deste estudo retoma aquela proposta pelo
projeto de catalogao, mas com as adaptaes no que tange etapa de um
conhecimento morfolgico do conjunto de retbulos da capela. Partindo do
pressuposto, definido pela doutora em Arquitetura e Urbanismo Elaine Caramella,
de que cada artista l e interpreta os materiais disponveis para a execuo de sua
obra, cada artista proporia um cdigo prprio, um estilo prprio de criar e perceber
suas referncias. Tambm no processo de investigao de fontes documentais
relativas ao perodo da construo da capela-mor sob guarda do Arquivo Paroquial
buscamos encontrar algum dado, data ou citao sobre o artista responsvel pela
obra. Porm, as fontes documentais nada nos revelaram sobre este aspecto. A
pesquisadora Lygia Martins Costa em 1989 escrevendo sob a importncia dessa
capela-mor enaltece a grandiosidade escultrica de tal artista: Estamos diante de
uma grande artista. Portugus, a formao profissional feita em Lisboa, familiarizado
com o que de melhor se produzia na capital do Reino e certamente um colaborador
desse patrimnio. Executor dos mais capazes, entalhador e estaturio. Sem saber
seu, o conjunto de retbulos da capela-mor, arco-cruzeiro e a dupla de plpitos de
sua autoria, so um dos monumentos eclesisticos mineiros mais ricos na
apresentao da talha, que ali abundante e da mais elevada qualidade artstica. Esse
artista conhecido como o Mestre da Matriz de So Joo del-Rei.
Como j foi pontuado, a grande exploso da arte barroca religiosa em Minas
Gerais tem estreita relao com a abundante descoberta de ouro nessa mesma regio
e sua maximizada extrao. O cedro e a pedra-sabo foram materiais
abundantemente utilizados nas edificaes barrocas mineiras. Este ltimo material
natural transformou-se numa marca de suma importncia para a identificao e
caracterizao das formas artsticas especificamente mineiras. Seu uso abundante na
cantaria e em especial nas portadas das igrejas foi um divisor de guas em relao ao
estilo apresentado nas reas litorneas do Brasil colnia, onde imperavam os
3

BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record,


1983, p. 256
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

157

modelos portugueses e mesmo o uso de materiais importados e talhados diretamente


na metrpole.
A histria da fundao de So Joo del-Rei no difere da histria das origens de
outras famosas cidades histricas de Minas Gerais. Foi em 1704 que o bandeirante
Antnio Garcia da Cunha, por ocasio da descoberta de ouro, fundou o arraial que
deu origem a esta cidade. Porm, foi o Governador da Capitania reunida de So
Paulo e Minas Gerais que lavrou o auto de criao da Vila de So Joo Del-Rei em 8
de dezembro de 1713, pois o arraial que possibilitou seu surgimento, o ncleo inicial
bandeirante, j havia progredido, comportando ento as condies de administrao
e instituies sociais bsicas, no entender das foras maiores administrativas
presentes no Brasil Colnia, tais como: a Igreja, a Justia e o Municpio. "A parquia
de So Joo das mais antigas de Minas. Antecede Vila e deve ter sido criada entre
1708 e 1711".4
O primeiro edifcio eclesistico onde funcionou a Matriz do Pilar de So Joo delRei estava localizado no Morro da Forca, hoje atual Bairro do Bonfim. "A Igreja do
Pilar, de So Joo, comeou como simples capela bandeirante, construda por volta
de 1703".5
Sobre a construo do novo edifico para a Matriz do Pilar, o historiador Lus de
Melo Alvarenga escreveu:
Estando esta igreja muito estragada e fora do centro da Vila, a
Mesa Administrativa da Irmandade do SS. Sacramento pediu
autorizao para construir nova Matriz, mais no centro, bem
como, com a demolio da antiga, aproveitar o material ainda
em bom estado.
A licena para construir foi concedida no dia 12 de setembro de
1721, pelo Licenciado Gaspar Ribeiro Pereira, Tesoureiro - mor
Dignidade na S Catedral da cidade de So Sebastio do Rio de
Janeiro, Provisor e Juiz das Justificaes.
De posse da autorizao iniciaram logo a edificao.
O principal autor da construo da atual Matriz de Nossa
Senhora do Pilar foi o Capito-mor Francisco Viegas Barbosa,
que, de incio, deu, de esmola, mil oitavas de ouro alm 'de seus
negros para o trabalho da dita obra e outras muitas despesas
com que assistiu', sendo ainda de notar que foi administrador
zeloso.6

MAIA, Tom; FRANCO, Afonso A. de Melo; MAIA, Thereza R. de Camargo. So Joo Del
- Rei & Tiradentes. So Paulo: Ed. Nacional; Rio de Janeiro: Embratur, 1978, p. 7.
5 Ibidem, p. 19.
6 ALVARENGA, Lus de Melo. Catedral baslica de Nossa Senhora do Pilar. So Joo
Del-Rei, 1994, p. 13.
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158

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

De acordo com as informaes encontradas na obra "Catedral Baslica de Nossa


Senhora do Pilar" escrita por Lus de Melo Alvarenga, sabemos que em 1732 a
capela-mor estava pronta, porm sem o douramento e a pintura. "No ano de 1737,
por alguns meses a Matriz passou a funcionar na Capela do Rosrio, o que faz supor
estar nessa ocasio em andamento, grandes obras no interior do templo".7Ainda nos
orientando pelo o que escreveu Alvarenga, em 1750 a capela-mor da Matriz do Pilar
j estava com sua construo finalizada, como se encontra nos tempos atuais.
O primeiro procedimento que tomamos no processo de identificao e descrio
morfolgica do conjunto de retbulos da capela-mor foi o de isolar cada um de seus
elementos constitutivos. Cada um desses elementos passou por uma anlise
individual em que procuramos ressaltar seus aspectos funcionais, quantitativos e
simblicos dentro do conjunto ao qual pertencem. Em seguida, procedemos a uma
descrio das especificidades formais do conjunto dos retbulos, realizando um
elenco de suas singularidades formais e um levantamento das heranas estilsticas ali
presentes. Com isso, buscamos compreender a articulao entre a forma e o
contedo cultural que possibilitou o surgimento dessa singular obra de arte religiosa
em terras sanjoanenses.
A morfologia dos retbulos europeus remete-se mais comumente forma das
portadas de igrejas romnicas e forma dos arcos triunfais antigos, com a
apresentao de colunas torsas salomnicas ou berninianas, e at mesmo aliando
caractersticas destes dois estilos formais de colunas. No Brasil, foi com um carter
religioso que se deram as primeiras manifestaes artsticas. A ordem religiosa dos
jesutas foi a responsvel pelas primeiras edificaes eclesisticas erguidas nas terras
da colnia portuguesa durante o sculo XVI. Foi essa ordem igualmente a
responsvel pela implementao da decorao maneirista de interiores em capelas
simples situadas em pequenas vilas de colonizadores, de acordo com as informaes
de Walter Zanini.
As igrejas tinham nave nica, com altares laterais, ladeando o
arco-cruzeiro. Os retbulos eram de pedra lavrada ou de madeira.
O estilo era sbrio, numa linguagem prpria do esprito
renascentista, especialmente aquela cultivada na Espanha, onde
tanto o pequeno objeto como a catedral recebia o mesmo
tratamento. Uma nica linguagem era a do ourives, do escultor,
do entalhador, do arquiteto. Da, tambm, a extrema semelhana,
por exemplo, entre a portada principal de uma igreja e o retbulo
de sua capela-mor.8

Ibidem, p. 15.
ZANINI, Walter. Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walther Moreira
Salles, 1983, p. 106.
8

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O modelo jesutico de retbulos o modelo que primeiro apresenta as


manifestaes artsticas com caractersticas nacionais, tendo como um de seus
principais elementos formais "colunas de discreta ornamentao floral no tero
inferior do fuste, e provida de delicadas caneluras no resto da altura". J em sua
segunda fase da decorao religiosa de interiores, temos o aparecimento de um
estilo de retbulos relacionados com as ordens religiosas franciscanas e
carmelitas.
Outra famlia de altares, cuja origem entre ns lago obscura,
talvez ligada aos franciscanos ou carmelitas, tambm participa
de velhas igrejas jesuticas. Compem-se tais retbulos de
algumas colunas torsas, ditas "salomnicas", as quais, enquanto
ladeiam o nicho central da imagem, unem-se superiormente
umas as outras em arquivoltas, formando arcos concntricos.
Esta segunda categoria de retbulos j pressupe uma decorao
mais ampla tanto pelas paredes laterais como pelos forros.
A licena barroca j se mostra, invadindo e integrando o altar
arquitetura interna, abandonando a singeleza e a compostura
classicizante do Maneirismo.
Esses dois principais tipos de retbulos de nossas igrejas
pioneiras, sendo o jesutico o mais antigo. O segundo tipo
imperou no sculo XVII e, ao que parece, ainda foi empregado
no sculo seguinte. H muita impreciso e carncia de
informaes exatas sobre a construo das igrejas brasileiras
antigas e a execuo de seus retbulos. No sculo XVIII,
excetuando as igrejas mineiras, as demais construes religiosas
sofreram intervenes confusamente descritas, de modo que
no se pode precisar como as suas solues decorativas se
sucederam no tempo.9

A decorao religiosa de interiores que se desenvolveu nas construes das igrejas


financiadas pelas poderosas irmandades religiosas na regio de extrao do ouro,
Minas Gerais, foi exemplo da exploso dos exageros formais e ornamentais do
Barroco. As colunas torsas, com a acentuao do movimento que proporcionam e os
efeitos de luz que provocam, os elementos decorativos representando a Glria com
sua forte mensagem de unio do divino com o natural, proporcionando sem medidas
um imenso efeito teatral e catequtico, a multiplicidade dos elementos decorativos,
tudo isso faz a singularidade das obras de retbulo do barroco mineiro. A capela-mor
da Matriz do Pilar de So Joo del-Rei no foge destas caractersticas, que surgem no
final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, testemunhando uma transio da
decorao maneirista para a barroca.
9

Ibidem, p. 107.
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160

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

O vocabulrio ornamental maneirista, baseado essencialmente


no recorte montono e estril, foi abandonado em favor de um
novo vocabulrio (fitomorfo) formado em sua essncia de
ornatos em espiral de folhas de acanto em grande escala e de
ramicelos de videira. Estes sobem, particularmente, ao redor das
colunas torsas, segundo o tipo denominado "coluna
salomnica". Um ritmo unitrio percorre todo o movimento do
conjunto, ritmo baseado no princpio da ascenso em espiral
que rege tanto as colunas quanto os ramicelos, enquanto que, no
retbulo maneirista, o ritmo contido pelas rupturas, pela
quebra de linhas da estrutura, e pelos inteis recortes do
ornamento. No retbulo barroco no fim do sculo XVII, a
toro das colunas produz uma sensao de esforo notvel,
que, nas obras espanholas, chega ao gigantesco, mas que no
retbulo portugus est sintonizado numa harmonia de
conjunto, graas ao arco de volta redonda que arremata a
composio.10

O conjunto de talhas da capela-mor da Matriz do Pilar reconhecido como uma


das mais excepcionais representaes em talha barroca presentes em solo brasileiro
apresentando caractersticas que se enquadram no chamado estilo Dom Joo V.
Estas caractersticas so as colunas torsas com o tero inferior estriado e sulcos
decorados com guirlandas de flores, a presena de panejamentos simulados, de
festes, volutas e cartelas, entre outros mais.
Posicionada bem acima do arco-cruzeiro, que marca o limite da nave principal da
igreja com o incio da capela-mor, temos a tarja (escudo) da capela-mor. Tambm
aparece entre a seco do fronto, no centro do escudo, o monograma talhado da
Irmandade do Santssimo Sacramento, irmandade com o principal culto e devoo
na igreja e tambm a responsvel pela administrao da igreja pelo financiamento da
construo da mesma.
O clice com a hstia consagrada, que o monograma da Irmandade do
Santssimo Sacramento, aparece talhado no centro da cartela, envolvido por raios
dourados e ladeado por dois querubins de asas vermelhas. Essa cartela apresenta em
sua base e em seu coroamento diversas rocalhas com conchas talhadas que evocam a
devoo mariana. Seus suportes e limites vm arrematados com volutas. Abaixo do
clice esto colocados outros dois querubins. Ladeando a tarja da irmandade esto
dois anjos com feies femininas em posio de apresentao da tarja. So anjos de
corpo inteiro, dotados de grandes asas e vestimentas com panejamentos simulados.
10 BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record,
1983, p. 263.

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

161

Estes dois anjos de corpo inteiro ultrapassam a altura da tarja; suas vestes
esvoaantes caem sobre a arquitrave. Eles esto em posio de sustentao do
escudo, apresentam suas vestimentas nas cores vermelha, azul e dourado.
O arco-cruzeiro um elemento arquitetnico que separa a nave central da capelamor. Ele tem sua origem formal no arco de triunfo romano. Na matriz do Pilar ele se
apresenta com uma altura que atinge a cimalha curva. No seu intradorso, podemos
ver o enxadrezamento florido do estilo Lus XIV representado por fileiras de
guirlandas de flores. Tanto do lado direto quanto do esquerdo do arco, esto talhadas
duas rocalhas de conformao assimtrica, cada uma com um querubim. No limite
do arco, em seus dois lados, temos pilastras que em seus limites superiores
apresentam volutas como arremates e em seu corpo trazem grinaldas de flores
talhadas em motivos ornamentais. No corpo mdio do arco-cruzeiro temos pilastras
compsitas, com capitis detalhadamente esculpidos com folhas de acanto e base
talhada em caneluras ou estrias e grinaldas de flores e rocalhas talhadas no corpo das
pilastras. Partindo dos dois lados do arco-cruzeiro, o conjunto da talha da capela
apresenta uma cornija cujo douramento est restrito aos elementos ornamentais, tais
como as folhas de acanto, os frisos e corpo denticulado que se estende at o
coroamento do altar-mor. Essa cornija um elemento de destaque em toda a
arquitetura de interior da Matriz, pois possui a funo fundamental de unificao da
talha do arco-cruzeiro com a talha do altar-mor, dotando ainda de unidade
arquitetnica todo o conjunto de retbulos da capela-mor.
Com moldura de godres, h nas paredes laterais da capela-mor dois grandes
painis pintados em suportes retangulares que foram trazidos da corte. Um deles
representa A ltima ceia de Jesus Cristo com seus discpulos e o outro representa
Jesus Cristo em visita na casa do fariseu. Ambos , possivelmente, de autoria de Vieira de
Matos, de acordo com os estudos da autora Lygia Martins Costa. Estes dois painis
esto posicionados um de frente para outro e vm ladeados por hermas compostas
por rocalhas em suas bases, estpites em forma de pilastras afuniladas, grinaldas de
flores e anjos de meio-corpo posicionados acima dos estpites e em posio de
suporte para os capitis compsitos. Estes ltimos fazem o arremate das hermas, que
totalizam oito e esto distribudas em grupos de quatro sobre as paredes laterais da
capela-mor.
Por virem posicionadas no corpo mdio do conjunto de retbulos, criando uma
soluo de unidade entre o embasamento e coroamento do retbulo, a impresso que
espectador tem que essas hermas tambm tm a funo de dividir os elementos
ornamentais pintados daqueles talhados nas paredes da capela-mor.
Alm dos painis pintados vindos da corte, h nas duas paredes laterais, entre as
hermas, pinturas ilusionistas retratando vasos de flores sobre um mobilirio barroco
que possui, por sua vez, traos semelhantes queles da talha da capela-mor (figura
17). Estas pinturas ilusionistas remetem melhor produo do barroco europeu no
que diz respeito s caractersticas do ilusionismo trompe loeil tpico desse estilo
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162

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

teatral que deseja seduzir o fiel. As molduras dessas pinturas so 'faiscadas' ou em


'pedra fingida', ou seja, so molduras pintadas que buscam imitar as caractersticas da
superfcie do mrmore, acentuando ainda mais o efeito de ilusionismo.
Na extremidade superior destas molduras, h rocalhas assimtricas talhadas e de
qualidade excepcional. J na extremidade inferior, as rocalhas so simtricas e
talhadas com volutas e conchas. Ainda nesta extremidade, existem outras rocalhas
pintadas sobre as paredes. H um total de quatro pinturas ilusionistas, duas do lado
direto da capela-mor e duas do lado oposto. Duas delas procuram criar a iluso de
aberturas de janelas por meio de efeito de luz e sombra.
Em todo o conjunto de retbulos da capela-mor, o artista ainda no identificado
fez um grande uso de rocalhas esculpidas e pintadas, assimtricas e simtricas, em
tons dourados, preenchendo os espaos e ao mesmo tempo unificando o conjunto
do retbulo. No embasamento das paredes laterais temos preciosos exemplos destes
dois recursos utilizados pelo artista. preciso tambm destacar as cartelas que
existem neste embasamento, ladeadas por rocalhas pintadas e compostas por
rocalhas talhadas em motivos de conchas, volutas e decoraes florais, sendo
acompanhadas por querubins, representados pelos pares de asas e a cabea, e
anjinhos de corpo inteiro em posio de vo.
No embasamento das duas paredes laterais da capela-mor tambm existem
barrados inferiores e pinturas monocromticas azuladas que representam passagens
bblicas de rica perspectiva. Essas pinturas de cenas bblicas imitam os azulejos que,
em outros locais do Brasil compunham arremates de embasamento (por exemplo, na
igreja de N. S. da Glria do Outeiro, no Rio de Janeiro). Este tipo de dcor tem sua
origem no uso de azulejos com funes decorativas, tendo em vista que a utilizao
de azulejos foi uma soluo de revestimentos que se expandiu durante a segunda
metade do sculo XVII. Na capela-mor da Matriz do Pilar, essas pinturas azuladas
imitando os azulejos esto presentes desde o limite do altar-mor at o limite do arcocruzeiro. O total destas pinturas no embasamento do retbulo nas paredes laterais
ultrapassa o nmero de dez.
O altar-mor, rico em detalhes, tem em seu coroamento a figura talhada de Deus
Pai. Este sobreposto pela representao do Esprito Santo em forma de pomba
ladeada, por sua vez, por dois pequenos anjos. O anjinho do lado esquerdo est
segurando um globo que pode ser uma representao do globo terrestre. Atrs da
pomba figurando o Esprito Santo, h uma exploso de raios dourados que
ultrapassam os anjinhos. Nos cantos inferiores do coroamento, existem dois
querubins posicionados sobre volutas, e nos cantos superiores tambm h dois
querubins, um de cada lado.
A representao de Deus Pai est em posio de inclinao acentuada e avana
sobre o forro, o que permite a concluso de que a inteno do artista foi criar uma
aproximao da representao religiosa com os fiis e uma maior articulao com os
outros elementos formais da retbulo. O panejamento simulado das vestimentas de
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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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Deus Pai de qualidade exuberante, dotado de grande qualidade escultrica e de uma


preciso capazes de criar de modo convincente o efeito de movimento.
Ao lado de todo este conjunto da representao da Santssima Trindade, existe a
representao de dois anjos adultos novamente interpretados com traos femininos.
Estes anjos descem sobre a seco do fronto, que tem seu arremate em volutas. Por
trs destes anjos adultos, passam guirlandas florais douradas que seguem at um
outro par de anjos adultos, um de cada lado, posicionados sobre duas volutas acima
da cornija. A posio desses quatro anjos adultos do coroamento do altar-mor
produz uma ao teatral que direciona o olhar do fiel pra o grupo da Santssima
Trindade.
No corpo mdio do altar-mor e entre colunas salomnicas esto dois nichos com
as imagens de So Joo Batista Menino e de So Jos. Estes nichos apresentam em
sua composio formal, diversos elementos tpicos: lambrequins, sanefas, pedestais
em 'pedra fingida' e cortinas talhadas com uma rica iluso de movimento. Sobre
cartelas com rostos de querubins esto colocados motivos florias e de conchas
talhados. Tanto do lado esquerdo do altar-mor como do lado direito h dois pares de
colunas salomnicas com seus teros inferiores compostos por estrias ou caneluras e
por lintis. Estas colunas com todo o seu corpo helicoidal apresentam, desde as
cavidades espirais de seu corpo mdio at seus capitis, uma ornamentao esculpida
em forma de elementos vegetais floridos. As colunas tm capitis compsitos, em
sua base possuem folhas de acanto (que simbolizam o sacrifcio) e esto sobre
msulas arrematadas por volutas volumosas e compostas por ornamentaes florais e
querubins.
O sacrrio do altar-mor em seu impressionante formato global apresenta em sua
porta o entalhe do cordeiro, que simboliza o Cristo da Ressurreio. Este sacrrio
ladeado por entalhes de uma guia, um anjo, um leo e um touro que tanto pelo o
nmero de quatro e pelos seus significados no vocabulrio artstico, possibilitam a
concluso de representarem o tetramorfo, ou seja, os quatro evangelistas: uma
representao exaustivamente presente na tradio crist desde os primrdios da
Igreja. Sobre o conjunto de talha do sacrrio est o entalhe de dois querubins e do
pelicano abrindo seu prprio peito para que seus filhotes se alimentem. Esta ave
representa o auto sacrifcio e a caridade, assim como o prprio Cristo se sacrificou
pela humanidade. H, na parte inferior do sacrrio, trs querubins sorridentes entre
pontas de volutas. J nos dois lados do conjunto de talhas do sacrrio, vemos anjos
adultos com vestimentas esvoaantes que esto ajoelhados sobre volutas em posio
de adorao ao corpo de Cristo presente dentro do sacrrio.
No nicho principal do altar-mor, sobre uma seqncia de degraus ornamentados
em talha dourada, fundo branco e castiais tambm dourados, h as imagens de
Nossa Senhora do Pilar e de Cristo Ressuscitado. O forro da capela-mor tem um
conjunto de talhas com rocalhas assimtricas e simtricas douradas e de fundo
branco, como acontece em todo o conjunto de retbulos da mesma capela. H na
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

capela-mor dois culos, um do lado direito e outro do esquerdo, posicionados bem


acima da cornija e com rica ornamentao dourada em sua moldura ladeada por
rocalhas.
Com a anlise individual de cada um dos elementos do conjunto de retbulos da
capela-mor da Matriz do Pilar, foi possvel ressaltar suas caractersticas puramente
barrocas e seus elementos decorativos com inspiraes espirituais (teolgicas) e
naturais (materiais). Mesmo sem conhecer o nome do genial autor do conjunto de
talha da capela, podemos concluir, por conta de cotejamentos formais, que este tirou
inspirao de retbulos de igrejas portuguesas. No entanto, este artista, seja
portugus ou brasileiro, criou um novo dilogo entre as imagens representadas e os
fiis ao aproximar destes os elementos do acentuado coroamento do altar-mor.
O conjunto de talhas e retbulos compositores da capela-mor nada mais so que
uma exemplificao magnfica da exuberante riqueza de retbulos e talhas fielmente
barrocas, mas com notas e tons classicistas.
Com uma grande exploso de elementos decorativos dourados e com o fundo na
cor branca, o conjunto de retbulos da capela-mor um dos mais significativos do
barroco mineiro. Esse conjunto de talhas que tem um arco-cruzeiro inteiramente
entalhado em seu corpo mdio e fuste canelado em seu tero inferior, ilimitadas
rocalhas, uso amplo de volutas como arremates e com grandiosa ousadia no
coroamento do altar-mor, traz tona a grandiosa habilidade de seu autor e sugere
seu importante papel dentro arte religiosa do Barroco brasileiro.

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Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

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Cor, suor e som: insero social e prtica musical no espao urbano


pernambucano (1789-1831)1
Luiz Domingos do Nascimento Neto2
Entre os anos de 2010 e 2011 realizamos a pesquisa intitulada Entre a arte e o
ofcio: A Irmandade de Santa Ceclia Mrtir do Recife e a msica no XVIII onde
tnhamos como intuito estudar a trajetria desta Irmandade nos setecentos,
investigando as relaes de poder existentes no seu corpus confraternal, como
tambm a insero dos seus confrades no mundo do trabalho e na dinmica social
do perodo. A pesquisa possibilitou nossa introduo ao universo dos arquivos
coloniais, bem como o aperfeioamento em paleografia, tcnica to necessria aos
estudos deste tipo de documentao. Como um dos resultados desta pesquisa,
apresentamos a monografia Sob os auspcios de Santa Ceclia: Irmandades, Prtica
Musical e Incluso Social no Recife Setecentista,3 trabalho que rene alguns apontamentos
que possibilitam a continuidade de nossas investigaes neste campo, como o fato de
termos encontrado um quantitativo relevante de documentao para o sculo XIX
sobre a atuao musical de vrios sujeitos nas festas religiosas financiadas pelas
irmandades, alm de dados que apontam as suas trajetrias de vida.4 Pretendemos
apresentar aqui direcionamentos de nosso atual projeto de pesquisa que consiste na
continuidade e aprofundamento de estudos anteriores.
Trabalhos pontuais tm sido realizados em diversas regies do pas sobre o
assunto, fato que salienta a importncia do tema, isto nos d flego para
desenvolvermos a problemtica que pretende se estudar neste projeto, que versa
sobre a histria social da msica em Pernambuco no recorte temporal aqui
privilegiado. Perceber as possibilidades do mercado de trabalho; os espaos de
sociabilidade; e as estratgias de insero social dos msicos nos oitocentos,
possivelmente, contribuir para a ampliao de conhecimentos especficos sobre a
sociedade do perodo e o universo do trabalho livre no contexto escravista.
O ttulo escolhido para nomear esta proposta de trabalho, traz em si uma carga de
significados norteadores para as discusses que procuraremos realizar no transcorrer
1

O Presente projeto conta com a orientao do Prof. Dr. Jos Bento Rosas da Silva (PPGHUFPE) e co-orientao da Profa. Dra. Suely Creusa Cordeiro de Almeida (PPGH-UFRPE).
2 Mestrando em Histria UFPE.
3 NASCIMENTO NETO, Luiz Domingos do. Sob os auspcios de Santa Ceclia:
Irmandades, Prtica Musical e Incluso Social no Recife Setecentista. Recife: Monografia de
concluso de curso - Universidade Federal Rural de Pernambuco, 2011.
4 Nos Avulsos de Pernambuco do Arquivo Histria Ultramarino: AHU_ACL_CU_015, Cx.
32, D. 2914; AHU_ACL_CU_015, Cx. 272, D. 18137; AHU_ACL_CU_015, Cx. 183, D
12738; AHU_ACL_CU_015, Cx. 55, D. 4742; AHU_ACL_CU_015, Cx. 257, D. 17210;
AHU_ACL_CU_015, Cx. 195, D. 13402;AHU_ACL_CU_015, Cx. 234, D 15836.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

de nossas pesquisas. Cor, suor e som, constituem se numa trade de palavras que
do sentido a um todo. Cada uma faz referncia a aspectos fulcrais que reverberam
na tnica deste trabalho. Respectivamente estas palavras sinalizam: a diversidade
populacional gerada pela mestiagem tnica presente na sociedade pernambucana,
visvel at os dias atuais, que no recorte temporal deste trabalho, se constitui por si,
grande material de problematizaes; o universo do trabalho livre e escravo, to
marcante no cenrio urbano desde incios da colonizao at fins do sculo XIX;5 e
por ltimo, mas no menos importante, a prtica musical desempenhada por sujeitos
que transformavam a sua arte em po. Sendo assim, Cor, suor e som: insero
social e prtica musical no espao urbano pernambucano 1789-1831), buscar
lanar um olhar diferenciado sobre a sociedade pernambucana no perodo marcado
pela passagem da Colnia para o Imprio. A partir da anlise da presena das
atividades musicais no espao urbano pernambucano oitocentista, pretenderemos
visualizar a dinmica social com suas ambiguidades e contradies, que
possivelmente, permitiu certa insero social de indivduos tidos como
desclassificados, numa sociedade rigidamente hierarquizada.6
Como pretendemos trabalhar com o espao urbano pernambucano na primeira
metade do sculo XIX, procuraremos nos distanciar da constncia presente na maior
parte dos trabalhos, que insistem em restringir s urbes pernambucanas as freguesias
centrais do Recife, relegando a obscuridade, o cotidiano de vilas como: Olinda,
Igarassu e Goiana. Embora estas tenham cado em franco declnio poltico,
econmico e, por conseguinte, demogrfico estes espaos ainda se constituam em
ncleos urbanos de Pernambuco no XIX,7 possuidores de uma dinmica econmica,
poltica e social herdada do perodo ureo do acar,8 logo no podemos
simplesmente desconsiderar estes espaos, antes de averiguar as possibilidades da
pesquisa.9 Acreditamos que a escassez de documentao um das principais razes
5 RUSSEL-WOOD, A. J. R. Escravos e libertos no Brasil Colonial. Rio de Janeiros:
Civilizao Brasileira, 2005, p. 107-126.
6 BARROS, Jos DAssuno. A Construo social da cor: diferena e desigualdade na
formao da sociedade brasileira. Petrpolis: Vozes, 2009, p. 19-29.
7 Segundo Marcus Carvalho, povoamentos como estes perderam gente para o Recife
tornaram se subrbios deste, devido ao franco crescimento urbano vivenciado pela capital
na primeira metade do sculo XIX, que reverberou na atrao de um grande contingente de
mo de obra livre para si. CARVALHO, Marcus J. M. de. Liberdade: rotinas e rupturas do
escravismo no Recife, 1822-1850. Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2 Ed., 2010, p. 75.
8 SILVA, Kalina Vanderlei Paiva da. Nas solides vastas e assustadoras: os pobres do
acar e a conquista do serto de Pernambuco nos sculos XVII e XVIII. Recife:
Universidade Federal de Pernambuco, 2003, p. 40-62.
9 O que justifica esta empreitada o fato de termos encontrado na pesquisa anterior algumas
referncias sobre o nosso tema em localidades fora do Recife no sculo XVIII, o que nos
motiva a acreditar que para o sculo XIX as possibilidades de documentao se alargam.

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que explicam o no alargamento da compreenso de espao urbano pernambucano


nos trabalhos recentes, no entanto encararemos o desafio em vasculhar arquivos
procura de informaes sobre a presena da prtica musical em aglomerados urbanos
que fisicamente compreendem o extramuros das freguesias centrais do Recife e suas
periferias.
Como marco cronolgico de nosso trabalho destacamos o ano de 1789,
emblemtico para nossa pesquisa, pois nele que registramos o incio das atividades
da Irmandade de Santa Ceclia no Recife, agremiao catlica formada, em sua maior
parte, por msicos atuantes no perodo.10 Partindo desta data encontramos uma
documentao considervel que estende se at segunda metade do sculo XIX, a
qual nos proporcionou informaes acerca da estrutura interna da irmandade e a
identidade de alguns de seus confrades. No entanto no incio do sculo XIX, que
Santa Ceclia tem a confirmao de seu Compromisso,11 oficializando assim seu
funcionamento, e fortalecendo seu reconhecimento enquanto corporao de ofcio
especializada na prtica musical. Deste marco inicial at o ano de 1831, a Amrica
Portuguesa vivencia um perodo de grandes transformaes polticas geradas por
uma srie de acontecimento sensacionais, dentre eles destacamos: a chegada da corte
portuguesa em 1808; a criao em 1815 do Reino Unido de Portugal e Algarves; da
oficializao do rompimento com Portugal em 1822; a outorga da Constituio de
1824, e por fim, abdicao de d. Pedro I em 1831,12 fatos cujas ressonncias na
sociedade pernambucana da poca devem ser apreendidas por este trabalho. A

Referente vila de Olinda encontramos requerimento de 24/05/1727 do msico Ascncio


Correia ao rei, pedindo a proibio da interferncia eclesistica na organizao das atividades
dos msicos da capitania de Pernambuco: AHU_ACL_CU_015, Cx. 35, D. 32. Em Igarassu
temos carta de 15 de agosto de 1725, a Cmara do Senado, solicitou esclarecimentos a D.
Joo V diante da intromisso dos procos das freguesias desta vila em relao aos ganhos
sobre os servios prestados por estes profissionais, que chegaram ao limite de impedir os
msicos de exercerem seu ofcio nas igrejas, sem antes tirarem proviso para a parquia.
AHU_ACL_CU_015, Cx. 32, D. 2914.
10 NASCIMENTO NETO, Luiz Domingos do. Sob os auspcios de Santa Ceclia, p.
58.
11AHU_ACL_CU_015, Cx. 272, D. 18137. Ofcio de 14 de setembro de 1809 expedido pelo
padre Luiz Jos de Albuquerque Cavalcanti Lins D. Joo de Almeida Melo e Castro, o
Conde de Guaveias. No referido documento, o padre agradece a intercesso do conde no
processo de aprovao do Compromisso da dita Irmandade. Sabemos que este Compromisso
encontra se perdido, porm investigaes anteriores nos conduzem a hiptese que uma cpia
deste documento encontra se em algum arquivo no Rio de Janeiro.
12 OLIVEIRA, Ceclia Helena de Salles. Repercusses da revoluo: delineamento do imprio
do Brasil, 1808-1831. In: GRINBERG, Keila & SALLES, Ricardo (org.). O Brasil Imprio:
1808-1831. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2009, p. 19.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

envergadura destes acontecimentos imprimiu marcas profundas, algumas delas


irreversveis ao destino da nao que busca se construir.
A problemtica deste tema est por um lado intimamente ligada da escassez de
trabalhos historiogrficos que contemplem tal assunto; e por outro, necessidade de
novas pesquisas que abordem a histria social da msica em Pernambuco entre os
sculos XVIII e XIX. Ao mesmo tempo em que, percebe se a riqueza e a
importncia do assunto no resgate da histria social e cultural de Pernambuco, de
imediato surpreende a relevante escassez de publicao especfica, em Histria, sobre
o assunto. Assim sendo, utilizamos uma abordagem social da histria para observar a
dinmica que se fazia presente no cotidiano do mundo do trabalho no contexto
estudado, escolhendo para isso alguns pontos que consideramos de vital importncia
para compreenso do papel da prtica musical em Pernambuco, enquanto
instrumento de insero social. Logo, nossos olhares iniciais estaro atentos aos
seguintes aspectos: as especificidades do ofcio da msica no cotidiano setecentista e
oitocentista, destacando sujeitos e prticas inerentes ao cotidiano desta profisso; as
transformaes do espao e dos hbitos urbanos pernambucanos, responsveis pela
criao e renovao de formas de sociabilidade que incluram a prtica da msica e,
exigiram a atuao de seus profissionais; a atuao da Irmandade de Santa Ceclia do
Recife no ensino da msica, difuso deste ofcio, e insero de seus confrades no
mercado de trabalho do perodo em questo, sem deixar de apontar as negociaes
da agremiao com o comrcio de saberes especializados; as possibilidades de
incluso social dos msicos, mediante a prtica de seu ofcio, mensurada pela
frequncia com que estes atuavam no mercado do trabalho e o inventrio de seus
bens angariados durante sua trajetria profissional. Questes tangenciais que
buscaro ser compreendidas, auxiliando assim, na produo de resultados
satisfatrios que permitam vislumbrar uma leitura possvel acerca da histria social
da msica em Pernambuco.
Consideramos que alguns estudos tm ressaltado aspectos relevantes sobre o
cotidiano da msica na Amrica Portuguesa, principalmente para a atual regio
Sudeste, que inclusive so referncias fundamentais para nossas pesquisas.13 Este fato
13

Pelo quantitativo de trabalhos faz se necessrio, lista ls em nota: DUPRAT, Regis.


Msica na S de So Paulo Colonial. So Paulo: Paulus, 1995; CASTAGNA, Paulo. O
estilo antigo na prtica musical religiosa paulista e mineira dos sculos XVIII e XIX.
So Paulo: FFCL/USP, 2000. (Tese de doutorado); MIRANDA, Daniela. Msicos de
Sabar: a prtica musical religiosa a servio da Cmara (1749-1822). Belo Horizonte:
Universidade Federal de Minas Gerais, 2002. (Dissertao de Mestrado); PAULA, Rodrigo
Teodoro de. Msica e Representao nas Cerimnias de Morte em Minas Gerais
(1750-1827): Reflexes para o estudo da memria sonora na festa. Belo Horizonte:
Universidade Federal de Minas Geral, 2006. (Dissertao de Mestrado); POLASTRE, Claudia
Aparecida. A msica na cidade de So Paulo, 1765-1822. So Paulo: Universidade de So
Paulo, 2008. (Tese de Doutorado); MACHADO NETO, Disnio. Administrando a festa:
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nos aponta para, quase inexistncia de estudos mais aprofundados que tratem da
realidade para o atual Nordeste no que tange a prtica musical nos perodos colonial
e imperial, em especial, trabalhos que privilegiem o espao urbano pernambucano.
Questo que refora a pertinncia deste projeto para um estudo sobre o tema, que
tem sido quase que exclusivamente trabalhado por musiclogos e no por
historiadores.
Portanto, este trabalho se diferencia dos anteriores, por trazer uma proposta
inovadora de reconstruo da memria musical do perodo a partir da trajetria dos
sujeitos envolvidos na prtica profissional da msica em Pernambuco na passagem
do sculo XVIII para o XIX. Ao perceber as peculiaridades do mundo do trabalho
nos oitocentos, procuraremos vislumbrar as possibilidades de insero social dos
sujeitos que fizeram de sua arte, uma agncia de subsistncia e, quando possvel, um
meio de constituir patrimnio para si. Dentro das possibilidades fornecidas pelas
fontes, e do rigor metodolgico que um trabalho historiogrfico pede, buscaremos
lanar um olhar diferenciado sobre o tema em questo contribuindo assim, para a
ampliao dos saberes sobre a histria social da msica em Pernambuco.
Quando estuda a sociedade mineira no XVIII, Laura de Mello e Souza afirma que
os msicos constituram tambm uma comunidade respeitada (), possuam certo
grau de instruo e se encontravam bastante atualizados no tocante as novidades
europeias, j que a minerao estava caindo em declnio, diversificar as atividades
era preciso.14 Logo este fato nos leva a acreditarmos que o ofcio da msica tenha
sido uma profisso convidativa para outras regies, cujas economias encontravam se
em constante transformao, principalmente as cidades litorneas beneficiadas com a
abertura dos portos em 1808, apontando para emerso de novas atividades
profissionais, como a de msico no Recife e adjacncias urbanas nos oitocentos.
Alm disto, transformaes ocorridas nos hbitos urbanos com a instalao da
famlia real no Rio de Janeiro, possibilitaram a criao de um amplo mercado
consumidor da prtica musical tanto na Corte, como em outros pontos da Amrica
Portuguesa, como salientam os musiclogos Maurcio Monteiro15 e Andr Cardoso.16
Mesmo se tratando de trabalhos de musicologia, a anlise de ambos focalizou os
gneros musicais executados na poca, mas a trajetria de alguns msicos na Corte
Msica e iluminismo no Brasil Colonial. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2008. (Tese
de Doutorado); HOLLER, Marcos. Os jesutas e a msica no Brasil colonial. Campinas:
Editora da Unicamp, 2010.
14 SOUZA, Laura de Melo e Souza. Opulncia e Misria das Minas Gerais. So Paulo:
Brasiliense, 1997, p. 55-57.
15 MONTEIRO, Maurcio. A Construo do Gosto: msica e Sociedade na Corte do Rio de
Janeiro, 1808-1821. So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
16 CARDOSO, Andr. A msica na corte de D. Joo VI (1808-1821). So Paulo: Martins
Fontes, 2008.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

de D. Joo foi detalhadamente explorada, comprovando a eficincia de um trabalho


interdisciplinar, entre micro histria e musicologia.
Para Pernambuco, Leandro Carvalho em seu estudo sobre a msica no incio do
XIX, se deteve em transcrever os relatos de cronistas, viajantes e folcloristas acerca
da msica executada, do calendrio festivo do Recife, no percebendo estas fontes
como passvel de problematizaes e, nem cruzando com outras informaes sobre
o assunto, o que limitou consideravelmente sua anlise.17 J Cinthia Barbosa, se
debruou sobre a trajetria de Santa Ceclia no sculo XIX se atendo em descrever a
atuao dos msicos ligados a esta confraria nos termos do Recife e arrabaldes.18 A
existncia dos msicos no arrolados entre os irmos de Santa Ceclia que
transitavam com seu ofcio para alm dos limites da cidade, quase no foi discutida
pela autora, o que provavelmente, ocultou conflitos existentes entre, os que Elias e
Scotson nomeiam de estabelecidos (irmos de Santa Ceclia) e outsiders (os no
associados).19 Ademais, o que temos, na verdade, so recortes e citaes e narrativas
memorialistas de autores como Pereira da Costa,20 Jaime Diniz,21 Gilberto Freyre,22
no que tange a Pernambuco e as obras de Joo Jos Reis23 e Jose Ramos Tinhoro,24
que no tratam diretamente do tema, e nem esto voltados para os recortes espaciais
e temporais aqui propostos, embora estes trabalhos tenham um papel significativo
para a realizao desse projeto de pesquisa.
O que de fato percebemos que nenhum destes trabalhos compreendeu os
msicos como um grupo de profissionais especfico, que buscava se estabelecer na
sociedade mediante a prtica de seu ofcio. provvel que tais sujeitos acreditassem
17

CARVALHO, Leandro F. Rodrigues. E o estrepidoso zabumba pe tudo em alvoroo:


msica e sociedade em Pernambuco na primeira metade do sculo XIX. Recife: Universidade
Federal de Pernambuco, 2001. (Dissertao de Mestrado).
18 SILVA, Cinthia Fernanda Barbosa da. O Ofcio do msico em Recife: a trajetria
histrica da Irmandade de Santa Ceclia nos oitocentos (1840-1889). Recife: Universidade
Federal de Pernambuco, 2008. (Dissertao de Mestrado)
19 ELIAS, Nobert & SCOTSON, John L. Os Estabelecidos e os Outsiders. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2000.
20 COSTA, F. A. Pereira. Anais Pernambucanos. Recife: FUNDARPE, v. VI, 1982.
21 DINIZ, Jaime C. Msicos Pernambucanos do Passado. Recife: Ed. Universitria da
UFPE, 1979, vls. I, II e III.
22 FREYRE, Gilberto. Casa-grande e senzala: formao da famlia brasileira sob o Regime
da economia patriarcal. So Paulo: Circuito do Livro, 1980. Ibidem. Sobrados e mucambos:
decadncia do patriarcado rural e desenvolvimento do urbano. So Paulo: Global, 2004.
23 REIS, Joo Jos. A morte uma festa: ritos fnebres e revolta popular no Brasil do sculo
XIX. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
24 TINHORO, Jos Ramos. As Festas no Brasil Colonial. So Paulo: Ed. 34, 2000. Ibidem.
Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998. Ibidem. Os sons
que vem da rua. So Paulo: Editora 34, 2005.
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que angariando prestgio poderiam constituir uma elite mecnica, menos notria
sob um prisma macro, de fato, mas no menos organizada, complexa e dinmica25 no
interior da sociedade oitocentista. Questo que tambm buscaremos problematizar
de forma mais aprofundada no decorrer de nossas pesquisas.
A escassez das fontes e sua fragmentao um aspecto que limita a possibilidade
de recuperarmos pontos extremamente importantes do nosso objeto. na verdade
um desafio reconstruir a histria da prtica musical, no entanto, as dificuldades
alimentam nosso desejo em executar este trabalho que no tem e nem poderia ter a
pretenso de ser uma abordagem conclusiva sobre o tema. Ao contrrio,
pretendemos motivar outros historiadores e cientistas de reas afins, a enveredarem
por este caminho, difcil sim, mas ao mesmo tempo muito fascinante e gratificante.
Para dar conta dos objetivos da pesquisa, nos propomos realiz-la em duas
etapas. A primeira se constitui na continuidade do levantamento bibliogrfico sobre
o tema que iniciamos ainda durante a graduao, considerando os trabalhos que
discutem, mesmo que de forma transversal, o tema central deste trabalho. Alm de
levantarmos os documentos disponveis no Arquivo Histrico Ultramarino (Projeto
Resgate), onde selecionaremos e analisaremos criticamente todos os Cdices e
Avulsos que contm referncia a sujeitos e instituies envolvidos, de alguma forma,
na prtica musical.
Num segundo momento, realizaremos a pesquisa de campo que consistir no
levantamento documental nos seguintes locais: Arquivo Pblico Estadual Jordo
Emereciano26 (APEJE), Instituto Arqueolgico, Histrico e Geogrfico de
Pernambuco27 (IAHGP), no Arquivo do Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional28 de Pernambuco (IPHAN), no Laboratrio de Pesquisa e Ensino
da Histria da UFPE (LAPEH), assim como, nos arquivos da Cria Metropolitana
de Olinda e Recife (CMOR) que detm um acervo considervel sobre a Irmandade
25

HESPANHA, Antnio Manoel. Governos, elites e competncia social: sugestes para um


entendimento renovado da histria das elites. In: BICALHO, Maria Fernanda. FERLINI,
Vera Lcia Amaral. Modos de governar: ideias e prticas politicas no Imprio Portugus,
sculos XVI-XIX. So Paulo: Alameda, 2005, p. 39-44.
26 Neste arquivo investigaremos as: Correspondncias das Cmaras de Recife, Olinda,
Igarassu e Goiana. Cod. C.M. 01-08; Relao de Documentos Avulsos das Cmaras ,vls. I e
II.
27 Ver: a Coleo de Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de Pernambuco referente ao
perodo colonial; os Livros de Vereaes e Acordos da Cmara de Recife, n 04- 06; e os
Inventrio de Bens do sculo XVIII-XIX.
28 Buscando contribuir com a nossa pesquisa analisaremos o: Flos sanctorum - Santurio
Doutrinal, 1859. Livro pertencente a Irmandade do Venervel Patriarca So Pedro dos
Clrigos do Recife. Cx. 9; Livro de Despesas da Irmandade de So Pedro dos Clrigos (1802-1872).
Cx. 17; Livro de bens e alfaiais e ornatos pertencentes a Irmandade de So Pedro dos Clrigos (1808-1861).
Cx. 19; Livro de Receitas e Despesas da Irmandade de So Pedro dos Clrigos (1816-1866).Cx. 20.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial

de Santa Ceclia do Recife.29 A pesquisa nestes espaos implicar em fotografar os


documentos, realizar uma leitura paleogrfica dos mesmos e em seguida transcrevlos, afim de, cruzar as informaes extradas com a discusso historiogrfica.
Como norte de anlise para a investigao conjugamos as teorias que respondero
aos nossos anseios interrogativos, dentro de uma proposta de pluralidade
metodolgica. Observando que as metodologias possuem limitaes de alcance
analtico e tomando por base que nada definitivo, agregamos a contribuio de
diversos autores a fim de que o nosso objeto se torne inteligvel, em detrimento de
uma oportunidade de confronta ls.30
Antes de esboar a respeito dos aportes terico metodolgico a serem utilizado
neste estudo, evidenciamos que aqui a teoria percebida como uma experincia
mediada pela vida concreta, ou seja, com o trabalho emprico da pesquisa,31 logo a
necessidade de interpretaes coerentes sobre os dados coletados nos documentos
visitados justificaram possveis mudanas e/ou permanncias na perspectiva terica
no percurso deste trabalho.
Como j sabido, as fontes primrias para o perodo Colonial e Imperial
brasileiro so bastantes escassas e por vezes fragmentadas, no expressando sentido
completo em si. Partindo desta problemtica, utilizaremos no tocante coleta de
fontes os paradigmas indicirios destacados pelo historiador e morfologista Carlo
Ginzburg, que defende um modelo epistemolgico baseado na investigao de
indcios, resduos, dados marginais, que podem se mostrar reveladores no decorrer
da pesquisa. Segundo esta perspectiva, tomando por base dados de aparncia pouco
relevante, pode se remontar uma realidade complexa. Ou seja, o objetivo
metodolgico deste trabalho versa sobre a probabilidade de que partes possibilitem a
interpretao de um todo,32 logo fragmentos documentais sobre o nosso objeto
podem ser aproveitados,33 quando so incorporados em conexes externas que

29

Neste arquivo analisaremos os livros de: Termo dos assentos dos Irmos (1789-1840); Termos de
Eleies e Posses (1816-1846); Termos de Conta e Determinao (1816-1856); Entrada de Irmos
Professores da Irmandade (1789-1822); Receitas e Despesas da Irmandade de Santa Ceclia do Recife
(1789-1853); Certides das Missas que se fizeram pelas Almas dos Irmos de Santa Ceclia (1790-1846).
30 ALMEIDA, Suely Creusa Cordeiro de Almeida. O sexo devoto: normatizao e resistncia
feminina no imprio portugus XVI/XVIII. Recife: Editora Universitria/UFPE, 2005, p.
36-37.
31 RSEN, Jrn. Reconstruo do passado. Braslia: Editora Universidade de Braslia,
2007, p. 81.
32 GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989, p. 151-154.
33 Ibidem. O queijo e os Vermes: o cotidiano e as ideias de um modelo perseguido pela
inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 22.
ISBN 978-85-61586-57-7

Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)

173

imbriquem metodologia e teoria na promoo de um sentido, que conduzir a um


conhecimento histrico especfico.34
Para interpretar os saberes e os poderes da sociedade da poca, que conserva os
traos relevantes de hierarquizao social do Antigo Regime, adotaremos as
perspectivas de Antnio Manoel Hespanha de que: a elite uma entidade social
plural, isto , no seio de uma sociedade coexistem elites diversas ligadas a extratos
sociais especficos;35 a categorizao social leva em conta a posio poltica e jurdica
dos indivduos imersos no tecido social, estes taxados por seus direitos e deveres que
delimitavam, pelo menos teoricamente, seu lugar na sociedade.36 Em meio a rgida
ordenao das sociedades do Antigo Regime, Hespanha entende a mobilidade social
dos sujeitos como o acesso a outra categoria discursiva, ou a insero do sujeito em
outro estatuto, que estava sujeita validao pelos que detinham os conceitos da
categoria pretendida.
No intuito de buscar entender os mecanismos de insero social utilizados pelos
msicos (percebido como outsiders), para se integrar numa categoria social superior
(os estabelecidos), solicitamos as reflexes dos socilogos Norbert Elias e John. L.
Scotson no estudo realizado em uma cidade inglesa nos anos 50 onde tencionam
contribuir com os debates sobre as relaes de poder.37 Segundo estes autores, os
estabelecidos adquirem uma posio de privilgio a partir da construo de uma
tradio que legitima este lugar de direito, fazendo uso de elementos distintivos, estes
excluem e estigmatizam os outsiders, visando a manuteno de uma ordem elitista. J
os outsiders buscam se estabelecer criando para si, uma tradio elitista semelhante
ou completamente diferente a dos estabelecidos, na tentativa de se inclurem de alguma
forma na teia social.38
A fim de percebermos o ambiente do objeto analisado, como lcus privilegiado
pelo contato entre as diversas culturas de perfis africanos, indgenas e assim como a
de matriz ibrica, nos apoiam, s reflexes do historiador Serge Gruzinski quando
aborda o desafio das misturas dos seres humanos e dos imaginrios, s quais
comumente chamamos de mestiagem, e nos chama a ateno que na ordem do
vivido e na precariedade do cotidiano, ou seja, na fragilidade e incerteza do dirio,
que se do os contatos e encontros, e, a essa ao esto sujeitos os novos modos de
pensar decorrentes das heranas matriciais de entendimento do mundo.39
34

RSEN, Jrn. Reconstruo do passado. Braslia: Editora Universidade de Braslia,


2007, p. 25.
35 HESPANHA, Antnio Manoel. Governos, elites e competncia social: sugestes para um
entendimento renovado da histria das elites
36 Ibidem. Imbecillitas: as bem-aventuranas da inferioridade no antigo Regime. So Paulo:
Annablume, 2010, p. 18.
37 ELIAS, Nobert & SCOTSON, John L. Os Estabelecidos e os Outsiders, p. 7-11.
38 Ibidem, p. 19-50.
39 GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 42.
ISBN 978-85-61586-57-7

174

IV Encontro Internacional de Histria Colonial

Inicialmente formulamos as perguntas histricas, posteriormente dirigimos as


mesmas inquiries s fontes, recolhendo as informaes obtidas para respond-las a
luz de uma bibliografia especializada e, finalmente formulamos esses dados como
respostas s perguntas postas.40 No processo metodolgico, acreditamos que ao
historiador cabe um trabalho de construo, em que este deve ultrapassar de modo
consciente a linguagem da documentao, e seu norte de anlise deve ter a inteno
de indicar o mais precisamente possvel qualidade histrica do que estas fontes
apontam sobre o passado41 do cotidiano da prtica musical em Pernambuco entre
fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX.

40
41

RSEN, Jrn. Reconstruo do passado, p. 111.


Ibidem, p. 98-99.
ISBN 978-85-61586-57-7