Invensão Em Trânsito_transe_Glauber Rocha_Hélio Oiticica e Tropicália

Bruna Machado Ferreira
INVENO EM TRNSITO/TRANSE:
GLAUBER ROCHA, HLIO OITICICA E TROPICLIA
Dissertao de mestrado submetida ao

Programa de Ps-Graduao em
Literatura da Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC), rea de
concentrao em Literaturas, linha de
pesquisa Arquivo, Tempo, Imagem,
para a obteno do Grau de Mestre em
Literatura.
Orientador: Prof. Dr. Jair Tadeu da
Fonseca.
Florianpolis,
2013
Ao Bacaninha, porque o afeto maior

sobretudo irracional.
Aos meus pais, Marlene e Juscelino,
pela desconstruo do amor.
AGRADECIMENTOS
Ao prof. Jair Tadeu da Fonseca, pela orientao livre e
compreenso. Ao prof. Mauro Pommer, por ter aceitado o convite para
participar da banca. Ao prof. Luiz Felipe Guimaraes Soares, pelas
crticas e sugestes ao trabalho desde a qualificao.
Ao Curso de Ps-Graduao em Literatura da Universidade
Federal de Santa Catarina, ao corpo docente e servidores. A
CAPES/REUNI, pelo apoio financeiro.
A Flvia Cera e Alexandre Nodari: a Flvia, pelos caminhos
apontados na qualificao, a ambos, pela imensa generosidade
acadmica e pacincia. A Victor da Rosa, pelas leituras crticas
incentivadoras e intensa amizade. A Artur de Vargas Giorgi, pelo breve
gesto da (no) teorizao afetiva do exlio. Aos demais amigos e
colegas, pela possibilidade do encontro.
A poltica e a poesia so demais para um s

homem.
(SARA, personagem de Terra em Transe)
RESUMO
Terra em Transe, Tropiclia. j conhecida a relao criadora,
propulsora entre o filme e a cano. Em retrospectivas tropicalistas,
oficial esta associao: o longa-metragem de Glauber Rocha a msica
que desencadeou o tropicalismo a instalao de Hlio Oiticica - a
montagem do texto de Oswald de Andrade, O Rei da Vela, pelo teatro
Oficina. Pretendemos aqui, alm desse reconhecimento, compreender de
que forma a obra cinematogrfica de Glauber Rocha e a cena, o
momento, o comportamento tropicalista, em alguns de seus aspectos,
abrem pontos de aproximao e distanciamento, (des)encontram-se.
Propomos, para isso, algumas leituras que partem primeiramente da
anlise de Terra em Transe, filme de 1967; seu impacto, fissura aberta
em contexto, cenrio cultural/esttico/poltico, e dentro do prprio
cinema do diretor; sua relao com os desdobramentos do conceito
Tropiclia, de Hlio Oiticica, vinculados s ideias polticas em torno da
construo/arquitetura de Braslia, que desembocam na letra da
composio de Caetano Veloso. Em um segundo momento do trabalho,
a anlise mais detida de Deus e o Diabo na Terra do Sol (longametragem de Glauber, de 1964) que abre uma srie de dilogos em
transe pela terra - com os processos de criao-inveno de Hlio
Oiticica: os Penetrveis (marcadamente os de sua Tropiclia); os
Blides (a proposio de obra aberta no Contra-Blide N1 Devolver a
terra Terra, e o momento tico no Blide B33 Caixa 18
Homenagem a Cara de Cavalo); o Parangol. este que, atravs da
dana, leva/conduz ao corpo, como elemento de desestruturao da
linguagem cinematogrfica, da msica popular brasileira, e dos
parmetros estabelecidos do que seja arte. Nesses exerccios de
aproximao e distanciamento, muitas vezes, o que entendemos por
teoria sobressai dos escritos, crticas, pensamentos dos prprios
criadores, colocados em (des)espelhamento no processo de apagamento
das fronteiras entre vivncia do cotidiano/criao artstica, vida/obra.
Palavras-chave: Glauber Rocha. Hlio Oiticica. Tropiclia.
ABSTRACT
Terra em Transe (Earth Entranced), Tropiclia. It's already known about
the creative and propulsive relation between movie and song. In
tropicalista retrospectives, this association is official: Glauber Rocha's
movie music that triggered tropicalismo Hlio Oiticica's
environmental project - Oswald de Andrade's play, O Rei da Vela, staged
by Oficina theater. We intend here, beyond this recognition,
understanding how Glauber Rocha's film work and the tropicalista
scene, moment, behavior, in some of its aspects, open approach and
detachment points. We propose to do so, leaving some reading first
analysis Terra em Transe (Earth Entranced), 1967 film, its impact, rift
in context, in the cultural/aesthetic/political landscape, and inside own
director's cinema; its relation to the developments of Hlio Oiticica's
concept, Tropicalia, linked to political ideas around Brasilia's
building/architecture, which end in the Caetano Veloso's lyrics of
Tropiclia song. In a second part of this work, it's the more detailed
analysis of Deus e o Diabo na Terra do Sol (Black God and White Devil,
movie by Glauber, 1964) that opens a series of dialogues entranced by
the land - with Helio Oiticica's processes of creation-invention: the
Penetrables (especially those of his Tropicalia); the Bolides (the
program-work in progress in Counter-Bolide N1 Returning the soil
to the land, and the ethical moment in Bolide-Box B33 18 Homage to
Cara de Cavalo); the Parangole. This last one, through dance, leads to
the body as an element of disruption of cinematic language, Brazilian
popular music, and the established parameters of what constitutes art. In
these exercises of approximation and distancing often what we mean by
theory emerges from the writings, criticisms, thoughts of the creators
themselves, put on (dis)mirroring in the process of erasing the borders
between everyday experience/artistic creation, life/works.
Keywords: Glauber Rocha. Hlio Oiticica. Tropiclia.
SUMRIO
PORQUE NO? .......................................................................... 11
TERRA EM TRANSE COMO BARRAVENTO ............................ 15
ELDORADO (EN)CENA ................................................................ 29
BRASIL(IA) TROPICAL(IA) ..................................................... 47
A LETRA TROPICLIA ................................................................ 63
NA TERRA-TRPICO SOL ........................................................... 103
TRANSE EM TERRA ...................................................................... 125
DO UNDERGROUND DA AMRICA LATINA PARA O
MUNDO MAIOR DO QUE SE PENSA........................................ 147
IN(CORPO)R(AO) ..................................................................... 171
REFERNCIAS ................................................................................ 211
10
11
POR QUE NO?
A curiosidade, o lado onvoro. por isso que eu
tenho esses dentes, por isso que eu como os
mais heterclitos e bizarros materiais e tento
fundi-los no meu crisol e isso d propulso.
Recordar no viver.
(Waly Salomo)
Terra em Transe, Tropiclia. j conhecida a relao criadora,

propulsora entre o filme e a cano. Em retrospectivas tropicalistas,
oficial a associao: o longa-metragem de Glauber Rocha a msica
que desencadeou o tropicalismo 1 a instalao de Hlio Oiticica - a
montagem do texto de Oswald de Andrade, O Rei da Vela, pelo teatro
Oficina. Entretanto, nesse reconhecimento, pouco se especulou sobre as
vrias relaes (estticas, histricas, tericas, polticas), possibilidades
criativas, (des)associaes entre essas respectivas criaes.
Pretendemos aqui, alm desse reconhecimento, compreender de
que forma a obra cinematogrfica de Glauber Rocha (no apenas Terra
em Transe, imediatamente associvel Tropiclia, mas tambm alguns
de seus outros filmes, como Cncer, O Drago da Maldade contra o
Santo Guerreiro, A Idade da Terra, e principalmente Deus e o Diabo na
Terra do Sol, em anlise mais detida), a cano e msica do tropicalismo
(a Tropiclia de Caetano Veloso, algumas de seu perodo no exlio, e
outras composies), e a cena, o momento, o comportamento tropicalista
e seu contexto -, em alguns de seus aspectos, relacionam-se,
interpenetram-se; ou seja, abrem pontos de aproximao e
distanciamento, (des)encontram-se. Compreender esse instante - como
pretendia a autodefinio do poeta Waly Salomo em seu
Contradiscurso2 _ como mssil, e no como fssil. Em retrospectiva, uma
1 Aqui o termo tropicalismo refere-se ao movimento musical. Passaremos
mais adiante pela discusso entre o que cada sufixo ismo e lia - pode
implicar.
2 Em sua fala no evento promovido pelo Ita Cultural, Anos 70 Trajetrias,
posteriormente transformada no texto Contradiscurso: do cultivo de uma
dico da diferena, Waly afirma, em relao ideia de engessamento
12
prospeco.
Que (im)possibilidades ainda cabem na lia do conceito de
Hlio Oiticica, que continua a propor o diverso, o plural, as
polinizaes cruzadas3, em passados presentes futuros, no
lineares, mas em constelao temporal? A prpria antropofagia,
perspectiva modernista reincorporada nessa cena, sugere a no
linearidade, no cronologia devorar no presente o passado,
transformando em futuro (im)possvel. Nessa abordagem do que, de
certa forma, j est oficializado/institucionalizado como marco e matriz
tropicalista, h uma tentativa, desejo, busca de abertura para o novo,
lampejos de um instante que no se pretende engessar, fossilizar.
Propomos, ento, algumas tentativas de leitura que partem
primeiramente da anlise de Terra em Transe, filme de 1967; seu
impacto, fissura aberta em contexto, cenrio cultural/esttico/poltico, e
dentro do prprio cinema do diretor; sua relao com os desdobramentos
do conceito Tropiclia, de Hlio Oiticica, vinculados s ideias polticas
em torno da construo/arquitetura de Braslia, que desembocam na letra
da composio de Caetano Veloso (do lbum Caetano Veloso, de 1968).
Em um segundo momento do trabalho, a anlise mais detida
do segundo longa-metragem de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na
Terra do Sol (1964), que passa essencialmente por alguns conceitos de
Deleuze e Guattari (desterritorializao, mquina de guerra, o liso e o
estriado), e abre uma srie de dilogos em transe pela terra - com os
processos de criao-inveno de Hlio Oiticica: os Penetrveis
(marcadamente os de sua Tropiclia, que aparece na exposio Nova
Objetividade Brasileira, no MAM-RJ em 1967); os Blides (a
contida na categoria anos 70: Quando o Lus Camargo estava falando, eu
me senti um Tiranossaurus Rex fugido do Museu de Histria Natural de
New York, um belo museu que foi plenamente restaurado depois do filme
Parque dos dinossauros, e eu me senti um fssil; e eu me pretendo sempre
um mssil (SALOMO, Waly. Contradiscurso: do cultivo de uma dico da
diferena. In: ______. Armarinho de miudezas. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
p. 131).
3 Ttulo de um poema de Waly Salomo. In: SALOMO, Waly. Lbia. Rio de
Janeiro: Rocco, 1998. p. 89.
13
proposio de obra aberta no Contra-Blide N1 Devolver a terra
Terra, e o momento tico no Blide B33 Caixa 18 Homenagem a
Cara de Cavalo e seu desdobramento na bandeira Seja marginal, Seja
heri); o Parangol como antiarte.
o Parangol que, atravs da dana, leva/conduz ao corpo
pelo corpo que leva/conduz o Parangol - como elemento de
desestruturao da linguagem cinematogrfica, dos parmetros
estabelecidos do que seja arte, da msica popular brasileira (denominada
como tal, sob a sigla MPB, justamente nesse perodo).
Nesses exerccios de aproximao e distanciamento, muitas
vezes, o que entendemos por teoria sobressai dos escritos, crticas,
pensamentos dos prprios criadores, colocados em (des)espelhamento
no processo de apagamento das fronteiras entre vivncia do
cotidiano/criao artstica, vida/obra. Nessas leituras que assumem seus
afetos (em alguma medida, at de forma ingnua), o que buscamos ou
tentamos propor, nos termos de Hlio Oiticica, experimentar o
experimental4.
4 OITICICA, Hlio. Experimentar o experimental. In: ______; FILHO, Cesar

Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011.
p. 154.
14
15
TERRA EM TRANSE COMO BARRAVENTO
O Tupy or not tupy no traduz a positividade de
um eu sou mas a dupla negatividade de um eu
duvido.
(Ral Antelo)
Terra em Transe5 marco, rompante, crise. Crise no cinema de

Glauber Rocha, no panorama do cinema nacional. Crise poltica,
ideolgica, frustrao: um barravento na cultura brasileira.
Ttulo do primeiro longa de Glauber, o qual assumira a direo
por problemas durante as filmagens com o ento primeiro diretor, Luiz
Paulino dos Santos, Barravento diz respeito potncia do delrio
expressa na tempestade que vem do mar6. Ou, como podemos ler na
legenda inicial do filme, o momento de violncia, quando as coisas de
terra e mar se transformam, quando no amor, na vida e no meio social
ocorrem sbitas transformaes. , dessa forma, elemento de
transformao (que transborda, aqui, o limite da natureza).
No longa-metragem, que se passa em uma aldeia de pescadores
(Buraquinho, Bahia), Firmino (Antnio Pitanga), aps um tempo na
capital, centro urbano, retorna ao local como questionador da situao
ali instaurada: a explorao dos pescadores por um empresrio, dono da
nica rede de pesca, quem de fato lucra com a venda do xaru (tipo de
peixe ali comercializado). Paralelamente aceitao passiva da estrutura
exploratria, existe a crena no candombl - centralizada na figura de
Aru (Aldo Teixeira), pescador que os demais acreditam ser protegido
por Iemanj - que, caracterstica de uma primeira percepo/viso do
diretor, assume contornos de um misticismo trgico e fatalista (como
consta em legenda inicial do filme), responsvel por agravar a misria e
explorao.
Firmino - incorporao mesma do barravento incita a uma
srie de questionamentos e mudanas em relao a essa obedincia
servil ao sistema de pesca e crena mstica. Aps vrios confrontos,
5 Longa-metragem, 35mm, preto e branco, Rio de Janeiro, 1967.
6 COSTA, Luiz Cludio da. Cinema Brasileiro (anos 60-70) Dissimetria,
Oscilao e Simulacro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2000. p. 59.
16
Aru acaba contaminado ideologicamente por Firmino e sai da aldeia
em direo cidade pelo mesmo prtico de entrada, chegada do
personagem de Antnio Pitanga no incio do filme. Rompe, assim, com
o ciclo econmico e religioso ali instaurado, provoca uma fissura.
fissura o que Terra em Transe estabelece no cenrio polticocultural do Brasil em fins de 1960. Nem interior, nem exterior ao
acontecimento, nem prpria, nem alheia ao processo, a fissura coloca-se,
ideal e incorprea, na fronteira, no limiar das percepes 7. Colocar a
crise, colocar-se em crise era inteno, expressa por Glauber Rocha em
depoimento sobre o filme:
Convulso, choque de partidos, de tendncias
polticas, de interesses econmicos, violentas
disputas pelo poder o que ocorre em Eldorado,
pas ou ilha tropical. Situei o filme a porque me
interessava o problema geral do transe latinoamericano e no somente do brasileiro. Queria
abrir o tema "transe", ou seja a instabilidade das
conscincias. um momento de crise, a
conscincia do barravento.8
Percebemos a instabilidade como necessidade de mudana na

perspectiva criativa, esttica do cinema de Glauber, dado o panorama
crtico (em crise) da poltica do pas, e a frustrao mesma do intelectual
diante do posicionamento da denominada intelectualidade.
O filme entrou em cartaz em maio de 1967, aps ser proibido e
finalmente liberado pela censura. Fissura que abriu passagem,
possibilitou o trnsito de outras manifestaes, potncias fragmentrias,
acordes dissonantes, figuras amorfas que rompiam com a estrutura
poltica ento polarizada, para desconforto (em alguns casos, escndalo)
7 ANTELO, Ral. Polticas canibais: do antropofgico ao antropoemtico. In:
______. Transgresso & Modernidade. Ponta Grossa: Editora UEPG, 2001.
p. 269.
8 ROCHA,
Glauber.
Terra
em
Transe.
Disponvel
em:
<http://www.tempoglauber.com.br/f_terra.html>. Acesso em: 10 Agosto
2012.
17
dos intelectuais tanto de esquerda como de direita. Como a msica
Tropiclia (do lbum Caetano Veloso, 1968) e a montagem da pea O
Rei da Vela (1967) - texto de Oswald de Andrade - dirigida por Jos
Celso Martinez Corra9, reconhecidas pelos seus respectivos criadores
como diretamente influenciadas por Terra em Transe.
A despeito das polmicas (inmeras e frequentes em sua vidaobra) que Glauber criaria com as figuras de Caetano Veloso e Jos Celso
Martinez Corra, essas influncias aparecem como reconhecimento
mtuo em textos do cineasta, configurando uma espcie de rede de
trocas criativas-estticas. Sobre o trabalho de Caetano (que no escapou
de crticas cidas do diretor10) na msica tropicalista, Glauber afirmou:
9 Em O Rei da Vela: Manifesto do Oficina, Jos Celso destaca: A pea
fundamental para a timidez artesanal do teatro brasileiro de hoje, to
distante do arrojo esttico do cinema novo (CORRA, Jos Celso
Martinez. O Rei da Vela: Manifesto do Oficina. In: ANDRADE, Oswald de.
O Rei da Vela. So Paulo: Globo, 2004. p. 26). Em carta a Glauber, de 29 de
outubro de 1967, o cineasta Gustavo Dahl revela ainda: Hoje sou um pouco
diferente de quando o escrevi, h uma lenta reformulao ideolgica que
vinha se fazendo depois que terminei o roteiro que passou por nossas cartas,
o Rei da Vela (o espetculo dedicado a voc), e culminou com a morte de
Che (In: ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao mundo. So
Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 297).
10 Em carta enviada a Cac Diegues em maro de 1971, Glauber (assumindo
postura similar a de alguns intelectuais por ele mesmo criticados) aproxima
o trabalho de Gil e Caetano ento direita poltica - sobre os msicos lhe
digo o bvio: so todos feras da Aerp (Assessoria Especial de Relaes
Pblicas, rgo de propaganda do governo durante a ditadura militar). Gil
no disse que o povo tava bonito e no comps? que histria esta de
Caetano deixar circular (em Manchete o programa do show em Paris) que
no fazia msica revolucionria e sim refletia a cultura etc.? () deixamos
todos passar em branco este disco de Gil que gritou em Pesaro que nossos
filmes tinham de ser queimados. a voc se fode e permite o avano da
direita. Caetano no colou no pop internacional, voltou americanizado, deu
show pra burguesia, foi desmistificado pela Veja e vai fazer o qu? Caymme
em ritmo de baio? misturar coco com rumba? sambar Fernando Pessoa no
balano da bossa-nova? colar o d no f e sol na guitarra eltrica?
contestao a curtio? (ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana (Org.).
18
Caetano Veloso transou o recado Cinemanovysta na Msica Popular
Brazyleyra ampliando as perspectivas revolucionrias 11. Jos Celso
Martinez (mesmo que posteriormente fosse criticado veementemente
pelo cineasta em polmico debate em torno da questo da
EMBRAFILME) aparece em meio a uma constelao teatral, que
reverbera em um momento posterior, mais performtico, no cinema
glauberiano, que ganha destaque no filme A Idade da Terra (1980):
Cartas ao mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. pp. 394-395).

Deduzimos, de uma longa carta anterior (Londres, outubro de 1970) de
Caetano para Glauber, que a reao exacerbada do cineasta, em alguma
medida, devia-se a supostas crticas do msico ao longa-metragem O
Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, e declaraes de
superioridade do cinema marginal em relao ao cinema novo. Na carta, de
cunho esclarecedor, Caetano que chega a afirmar, logo em seu incio, que
Glauber , para ele, um mito - realiza um balano das heranas, conflitos e
desentendimentos entres os exilados brasileiros na Europa (na poca, ambos
encontravam-se nessa situao) e o ambiente deixado no Brasil, destacando
a rivalidade cinema novo versus cinema marginal, evitando assumir
qualquer partido (mas sem esconder admirao por ambos), ao mesmo
tempo que autodesmistifica/desacredita sua autoridade como dolointelectual, que lhe fora atribuda no Brasil. Glauber, em outra carta
posterior (1971) a Cac Diegues, declara: Em Londres estive quinze dias
na casa de Caetano e entendi tudo. Era realmente preciso ir a Londres e acho
que no temos nada a pagar no balco de trocas culturais. Somos gente
melhor, ou mais experiente. Caetano uma maravilha e argumentou
desculpas sobre intolerncias passadas () Falei lies indiretas de poltica.
Outras indiretas lies de Brasil. Na tolerncia crtica est uma verdade mais
interessante, que o drama do artista brasileiro de nossa gerao. No
poderamos ser implacveis com o disco do Glberto Gil como ele foi
implacvel conosco. Ou cobrar pros meninos o sucesso dos filmes, que
afinal chegaram atrasados festa dos anos sessenta, segurando o caixo do
defunto da contestao festiva, quando o cinema novo, nico verdadeiro
movimento revolucionrio cultural do terceiro mundo et ailleurs
(revolucionrio, digo, na sua prxis e linguagem econmica/esttica sadas
do terceiro mundo), entrou em recesso porque no quis dobrar a espinha, ou
seja, sair pelo revisionismo de direita da pop art (ROCHA, Glauber;
19
A ritualstica corporal liberada pelo Living, o
radicalismo pico do dilogo emitido por Brecht,
a lngua expressionista de Jerzy Grotowski, o
tribunal-hospcio de Peter Brook, a mgica
cientfica de Strehler, a liberao de Jos Celso
Martinez, a exploso atmica. O teatro ser
arquitetura audiovisual em movimento coletivo,
estao de embarque para outros universos12.
E, especificamente sobre a montagem do texto de Oswald de

Andrade, O Rei da Vela:
Jos Celso Martinez Corra, que dirige o
grupo de Teatro Oficina, o mais importante grupo
de vanguarda teatral, descobriu o texto de O rei
da vela, e montou o espetculo. Foi uma
verdadeira revoluo: a antropofagia (ou o
tropicalismo,
tambm
chamado
assim)
apresentada pela primeira vez ao pblico
brasileiro provocou grande abertura cultural em
todos os setores.
O tropicalismo, a antropofagia e seu
desenvolvimento so a coisa mais importante hoje
BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao mundo. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997. pp. 413-414). Apesar do tom mais moderado uma postura de
gerao cultural mais velha que deve compreender e apoiar a mais nova
- prevalece, por esse paternalismo mesmo, uma suposta superioridade
poltico-cultural (sempre sustentada por Glauber) do cinema novo em
relao ao tropicalismo, pelo fato de no usar poltica para fazer promoo
artstica (ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao mundo. So
Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 414).
11 (ROCHA, Glauber. Veloso Caetano. In: ______. Revoluo do Cinema
Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 494). Aqui, o cineasta apaga a
superioridade descrita em nota anterior cinema e msica aparecem em
equivalncia.
12 ROCHA, Glauber. A questo teatral. In: ______. Revoluo do Cinema
Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. pp. 260-261.
20
na cultura brasileira13.
Criaes que ganharam destaque no que veio a se configurar

ou ser reconhecido - como momento, a cena tropicalista (aps o conceito
Tropiclia j ter sido desenvolvido por Hlio Oiticica14), filme, msica e
pea carregavam uma potncia desestruturante, em uma retomada do ato
profanador da antropofagia oswaldiana. Para Glauber, o cinema, por si
s, j se apresentava como uma forma de profanao integridade
humana. E profanar no significa apenas abolir e cancelar as
separaes, mas aprender a fazer delas um uso novo, a brincar com
elas15. Desinstitucionaliza-se a poltica, evidenciando sua
carnavalizao, como afirma o Manifesto Antropfago: Nunca fomos
catequizados, fizemos foi carnaval16.
Na distino que realiza Agamben entre secularizao e
profanao, observamos o desejo do retorno vocao puramente
profana do jogo:
13 ROCHA, Glauber. Tropicalismo, Antropologia, Mito, Ideograma. In:
______. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 150.
14 Desenvolveremos esse ponto mais adiante.
15 AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Traduo de Selvino Jos Assmann.
So Paulo: Boitempo, 2007. p. 75.
16 (ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropfago. In: BASUALDO, Carlos
(Org.). Tropiclia Uma Revoluo na Cultura Brasileira. So Paulo:
Cosac Naify, 2007. p. 206). Ou o Deus est solto no famoso discursohappening de Caetano Veloso, em sua apresentao no III FIC (Festival
Internacional da Cano 1968), promovido pela Rede Globo. curioso
pensar ainda em como esse trecho do Manifesto Antropfago remete-nos a
uma imagem evocada por um dos momentos da Carta de Pero Vaz de
Caminha, no que diz respeito ao comportamento dos ndios durante a
suposta primeira missa: E depois de acabada a missa, quando sentados ns
escutvamos a pregao, muito deles se levantaram e comearam a tocar
corno ou buzina, saltando e danando (In: GUMBRECHT, Hans Ulrich.
Quem foi Pero Vaz de Caminha? In: ROCHA, Joo Cezar de Castro (Org.).
Nenhum Brasil Existe Pequena Enciclopdia. Rio de Janeiro:
UniverCidade Editora, 2003. p. 44).
21
preciso, nesse sentido, fazer uma
distino entre secularizao e profanao. A
secularizao uma forma de remoo que
mantm intactas as foras, que se restringe a
deslocar de um lugar a outro. Assim, a
secularizao poltica de conceitos teolgicos (a
transcendncia de Deus como paradigma do poder
soberano) limita-se a transmutar a monarquia
celeste em monarquia terrena, deixando, porm,
intacto o seu poder.
A profanao implica, por sua vez, uma
neutralizao daquilo que profana. Depois de ter
sido profanado, o que estava indisponvel e
separado perde a sua aura e acaba restitudo ao
uso. Ambas as operaes so polticas, mas a
primeira tem a ver com o exerccio do poder, o
que assegurado remetendo-o a um modelo
sagrado; a segunda desativa os dispositivos do
poder e devolve ao uso comum os espaos que ele
havia confiscado17.
Retorno esse que possibilita a configurao de uma outra

perspectiva poltica, indefinida mesmo por esvaziar ideologias
secularizadas (incluindo o socialismo ortodoxo da esquerda), e
apresentar uma imagem que se fragmenta. o que vemos emergir em
cenas de Terra em Transe, onde valores da cultura monrquica e
burguesa do mundo desenvolvido so criticados, descontextualizados
em leituras anacrnicas, transformados em instrumentos de aplicao
teis compreenso do subdesenvolvimento.18
O filme de Glauber foi autntico choque,
principalmente para artistas e intelectuais de
esquerda. A sua crtica ao populismo como
18 ROCHA, Glauber. A revoluo uma eztetyka. In: ______. Revoluo do
Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 99.
22
mascarada pseudodemocrtica, como carnaval;
sua representao dos conflitos polticos, que
inclui a conspirao da direita e o projeto da
esquerda no mesmo barco do transe dos
msticos; sua figurao kitsch de espaos e
personagens simblicos que representam uma
identidade nacional dada a excessos e histerias;
seu desenho do intelectual-poeta-poltico como
figura contraditria, s vezes execrvel,
subjetividade de amarguras mais cticas e menos
consistentes do que se desejaria; todo este painel
exibido numa avalanche (...) foi um espelho
doloroso, rejeitvel, polmico () Epitfio de
uma
poca,
autocrtica
e
imprecao
antiimperialista veemente, Terra em Transe
condensou o Cinema Novo, em agonia, e preparou
o tropicalismo19.
essa desestruturao proposta, fenda aberta, que provoca a

reao contrria do pensamento j estabelecido, secularizado na cultura
brasileira, que acaba por relacionar e caracterizar o tropicalismo
musical, o teatro Oficina, e a ento recente obra cinematogrfica do
diretor baiano como histeria da linguagem, estilizao excessiva,
identificao com carter burgus.
Fausto Wolff, sobre uma apresentao de Caetano Veloso,
Gilberto Gil e os Mutantes na boate Sucata, no Rio de Janeiro, em
outubro de 1968, em texto do mesmo ano, escreve:
De tudo que vi, o que me parece positivo a
constatao do caos, da anarquia ignorante em que
estamos envolvidos. Muito bem: o caos foi
capturado e apresentado aos olhos perplexos da
burguesia. Mas o caos funciona como a penicilina.
No princpio tonteia os germes mas em seguida os
fortifica. Resultado: ao fim de pouco tempo a
19 XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
pp. 63-64.
23
burguesia, a princpio agredida, digere (como alis
digere tudo que no a fira economicamente) a
agresso e a recebe como um galanteio ou uma
carcia. Caetano Veloso fez a fama e deitou-se na
cama e a partir de agora, enquanto perdurar o
modismo, ele tem um diploma que lhe permite
fazer tudo, inclusive deitar-se na cama em pleno
palco e de vez em quando dar um ou outro urro. O
fenmeno mais prximo de Veloso e seus pares
parece-me ser o de Hlio Oiticica, nas artes
plsticas, que, depois da fama, mandou um abajur
para a bienal de Tquio20.
Em debate realizado poca do lanamento de Terra em

Transe, em maio de 1967, no Museu da Imagem e do Som, no Rio de
Janeiro, Fernando Gabeira afirmou: Foi realizado para uma minoria
intelectualizada e que se supunha capaz de entender e interpretar suas
alegorias, mas dele nada pode aproveitar em tempos de compreenso de
uma realidade nacional ou latino-americana.21
Roberto Schwarz, em seu longo ensaio intitulado Cultura e
Poltica no Brasil (1964-1969), na crtica que faz sobre o
posicionamento ambguo do tropicalismo (e onde de fato residia a sua
poltica), acaba por aproxim-lo da direita, uma vez que, segundo
Schwarz, ele trabalha com a conjuno esdrxula de arcaico e moderno
que a contra-revoluo cristalizou.22 Ao contrapor o Teatro de Arena dirigido por Augusto Boal - ao teatro Oficina de Jos Celso, afirma
sobre a relao deste ltimo com o pblico:
20 WOLFF, Fausto. Tropiclia: a busca da sade ou o canto da debilidade? In:
BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia Uma Revoluo na Cultura
Brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 275.
21 GABEIRA, Fernando. In: Terra em Transe em debates no Rio. Folha de
So Paulo, So Paulo, 19 maio 1967. Disponvel em:<
http://almanaque.folha.uol.com.br/leituras_25mai00.htm>. Acesso em: 30
Julho 2012.
22 SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica no Brasil (1964-1969). In:
24
Origina-se uma espcie de competio, uma

espiral de dureza em face dos choques sempre
renovados, em que a prpria inteno poltica e
libertria que um choque possa ter se perde e se
inverte. As situaes no valem por si, mas como
parte de uma prova geral de fora, cujo ideal est
na capacidade indefinida de se desidentificar e de
identificar-se ao agressor coletivo. disto que se
trata, mais talvez que da superao de
preconceitos (...) O que nele se figura, critica e
exercita o cinismo da cultura burguesa diante de
si mesma () Em suma, a distncia entre palco e
platia est franqueada, mas numa s direo.
Esta desigualdade, que uma deslealdade mais ou
menos consentida, no mais corresponde a
qualquer prestgio absoluto de teatro e cultura,
nem por outro lado a uma relao propriamente
poltica. Instalando-se no descampado que hoje
a ideologia burguesa, o Oficina inventa e explora
jogos apropriados ao terreno, torna habitvel,
nauseabundo e divertido o espao do nihilismo de
aps-6423.
E mais frente se pergunta: como ento afirmar que este teatro

conta esquerda? No contava esquerda nem direita, como era
esperado e julgado - dentro dessa polarizao bvia j cristalizada. O
tropicalismo, esteira do filme instigante e vertiginoso de Glauber
Rocha, era o surrealismo do terceiro mundo, que no o surrealismo
do sonho, mas da realidade24, da descoberta e aceitao do
23 SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica no Brasil (1964-1969). In:
24 O termo glauberiano surrealismo da realidade relaciona-se diretamente
com j tnhamos a lngua surrealista do Manifesto Antropfago de Oswald
de Andrade. Outra relao apontada pelos editores do panfleto Sopro, em
nota introdutria reproduo do artigo Estilo Tropical, de Araripe Jr,
25
subdesenvolvimento, primeiramente econmico, depois integral,
discurso das relaes entre fome e misticismo; instrumento para o
pensamento em direo a uma liberao anrquica25, que revelava a
crise do nacionalismo absoluto e utpico.
Assim que Terra em Transe um momento do cinema de
Glauber que no representa a possibilidade de uma ao poltica, mas
produz a performance poltica da impossibilidade26. O mar que finaliza
Deus e o Diabo na Terra do Sol (longa-metragem imediatamente
anterior, de 1964) com uma promessa, um futuro possvel (o serto vai
virar mar), inicia Terra em Transe como abertura para crise, descrena,
frustrao, impossibilidade da revoluo. O cineasta, em entrevista
destacando que o texto oferece o que poderia ser uma definio avant la
lettre do tropicalismo, e inscreve-se como uma das primeiras de muitas
caracterizaes do que Glauber Rocha chamaria de 'surrealismo da
realidade', uma 'realidade' ela mesma intensa e mltipla (e tambm, ou por
isso, atravessada pelo erro, pelo acidente, pelo 'primitivo' e 'selvagem'),
produtora de uma arte singular e que prescindia, portanto, de uma tcnica
especial de leitura do sobre-real (Oswald de Andrade, Raul Bopp, Z Celso,
Hlio Oiticica, Joo Antnio, etc.). Veja-se tambm a frase que abre um
ensaio subseqente do autor: 'H ainda uma frmula que caberia ao
naturalismo brasileiro: - o americano embriagado pelo real. Ao abordar o
ento recente naturalismo brasileiro, Araripe Jr descreve essa nova gerao
brasileira, os novos romancistas que surgem, rebolcando-se no azul e na luz
tropical, em um estilo doido de cores, de tintas gritadoras, ungindo-se, na
sua proverbial indolncia, nuns tons orgisticos de imaginao inominada;
o realismo, aclimando-se aqui, como se aclimou o europeu, tem de pagar o
seu tributo s endemias dos pases quentes, aonde, quando o veneno
atmosfrico no se resolve na febre amarela, na clera, transforma-se em
excitaes medonhas, de um dantesco luminoso. (Disponvel em:
<http://www.culturaebarbarie.org/sopro/arquivo/araripe.html#.UT9eNleob5
R>. Acesso em: 03 Maro 2013).
25 ROCHA, Glauber. Tropicalismo, Antropologia, Mito, Ideograma. In:
______. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 153.
26 (COSTA, Luiz Cludio da. Cinema Brasileiro (anos 60-70) Dissimetria,
Oscilao e Simulacro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2000. p. 82). A questo da
representao mesma posta em crise no cinema de Glauber, como
veremos mais adiante.
26
revista francesa Positif (1967), destaca que esse mar, que tanto um
mito para o campons pobre como meio por onde os portugueses
chegaram ao Brasil, referncia simblica dessa diferena e transio.
Deus e o Diabo, segundo o cineasta, seria um filme poltico; enquanto
Terra em Transe, um filme sobre os agentes da poltica, diferena que
coloca em xeque o prprio posicionamento do intelectual frente dade
arte-poltica.
acho que Terra em Transe o desenvolvimento
natural de Deus e o Diabo as pessoas chegam ao
mar. Chega-se pelo mar cidade e, no fim,
acabamos num deserto onde no h a msica da
esperana como em Deus e o Diabo, mas o rudo
das metralhadoras que se sobrepe msica do
filme. Msica e metralhadoras () No uma
cano no estilo realismo socialista, no o
sentimento da revoluo, algo mais duro e mais
grave27.
Apesar de Glauber considerar o filme como a verso prtica do

seu manifesto Esttica da Fome, Terra em Transe parece mesmo ser o
ponto de passagem, trnsito, limiar entre a fome e o sonho. No primeiro
manifesto (Eztetyka da fome, segundo a grafia do cineasta), escrito em
1965 (contemporneo a Deus e o Diabo na Terra do Sol) e apresentado
durante a Resenha do Cinema Latino-Americano, em Gnova, na mesaredonda sobre o cinema novo brasileiro, h, em certa medida, ainda que
atravs da proposio de uma violncia da fome, uma compreenso
racional da pobreza28 e da revoluo. A Eztetyka do sonho, por sua vez,
seria a revoluo pela desrazo, possesso pelo misticismo, onde
brutalidade e onirismo constituem a base de um pensamento no
esquemtico. No manifesto escrito em 1971, aps experincias
cinematogrficas como Cncer, O Drago da Maldade contra o Santo
27 ROCHA, Glauber. Positif entrevista a Michel Ciment. In: ______.
Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 119.
28 ROCHA, Glauber. Eztetyka do sonho. In: ______. Revoluo do Cinema
Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 251.
27
Guerreiro, O Leo de Sete Cabeas e Cabeas Cortadas (os dois
ltimos filmados no perodo do cineasta fora do Brasil), o conceito de
arte revolucionria passa por um desenvolvimento contnuo, dada a
instabilidade de condies e concepes polticas, e, o que mais
difcil, exige uma precisa identificao do que arte revolucionria til
ao ativismo poltico, do que arte revolucionria lanada na abertura
de novas discusses do que arte revolucionria rejeitada pela
esquerda e instrumentalizada pela direita29.
Dentro dessa perspectiva, como potncia revolucionria, o
misticismo (que em Barravento era visto com desconfiana pelo
cineasta e, em alguma medida, como forma de alienao poltico-social)
que aparece como nica linguagem que transcende ao esquema
racional da opresso30, que desacredita e torna possvel esvaziar
ideologias polticas de esquerda e direita, ambas atadas razo
conservadora. Como se Glauber, incorporando seu personagem Firmino,
dentro de toda ambivalncia caracterstica de um elemento de transio,
afirmasse, diante da realidade do pas, vou levantar barravento ponta
de faca.
29 ROCHA, Glauber. Eztetyka do sonho. In: ______. Revoluo do Cinema

30 Idem, p. 250.
28
29
ELDORADO (EN)CENA
Eles desde j querem ter guardado/Todo o seu
passado no dia de amanh.
(Caetano Veloso)
Paulo Martins (Jardel Filho) figura central de Terra em

Transe, da qual as demais imagens emergem. Um intelectual com
nuances de guerrilheiro, extremamente ambguo, em crise ideolgica,
um sem-lugar. O escritor fracassado que renasce como poltico
intransigente, quase como no poltico, ou ao menos como o poltico
que est s31. Como fora dissimtrica, sua jornada (que Ismail Xavier,
em longa anlise do filme, vai definir como jornada do poeta) transe,
trnsito que conduz aos outros personagens.
articulao do desespero em que Eldorado se
desenha como um inferno ironicamente distante
de qualquer utopia quinhentista da Idade do Ouro,
da Terra Prometida ou do Paraso Terrestre, o El
Dorado dos conquistadores espanhis. O lugar
alegrico do subdesenvolvimento se observa
como antiutopia de sofrimento e violncia que os
sculos consolidaram. E o que se encena mais
um ciclo de repetio conduzido por nomes e
aes tpicos dentro do paradigma, no s
brasileiro, mas latino-americano32.
No filme, que tem como cenrio essa repblica de Eldorado, o

poeta Paulo Martins assume uma violncia revolucionria suicida ao ver
frustrada sua aliana poltica com o governador e lder da esquerda
populista, Dom Felipe Vieira (Jos Lewgoy), visto como nica
alternativa ao conservador Dom Porfrio Daz (Paulo Autran), fascista
que acaba assumindo o poder apoiado pela figura do capitalista, dono de
31 PIGLIA, Ricardo. Ernesto Guevara, rastros de lectura. In: ______. El ltimo
lector. Barcelona: Editorial Anagrama, 2005. p. 114. (traduo nossa).
32 XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento Cinema Novo,
Tropicalismo, Cinema Marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993. p. 62.
30
um imprio de comunicao, Jlio Fuentes (Paulo Gracindo). Em
conflito com as posturas polticas, o personagem essa figura do
intelectual de origem burguesa dividido entre a guerrilha revolucionria
e a poesia, as armas e os livros. Acaba por assumir uma postura de
mrtir, onde a violncia aparece como soluo ltima: se voc quer o
poder tem que experimentar a luta. J lhe disse vrias vezes que dentro
da massa existe o homem, e o homem difcil de se dominar, mais
difcil que a massa (em fala do personagem). Entretanto, h uma dupla
frustrao, duplo fracasso: no h poesia, a revoluo no se concretiza.
Aqui - como Glauber Rocha caracterizou um dos personagens de
Pasolini (sua definio tambm para o diretor italiano, e que ainda
poderia ser a sua prpria) , o poeta est comprometido com a
ambiguidade, e - escndalo para as hostes ortodoxas do realismo
socialista a ideologia no resolve todos os problemas humanos; o heri
um atormentado como o prprio autor 33. Paulo Martins oscila:
apadrinhado pela extrema direita, une-se ao populismo de esquerda,
tenta alianas com o capitalista da indstria da comunicao, sua
concepo de povo incerta, seus dilemas pessoais so tambm
polticos (a minha loucura a minha conscincia). Guerrilha, em
sua boca, , ao mesmo tempo, poltica e mera palavra pronunciada em
meio s orgias da burguesia.
Em sua trajetria, ele incorpora o carter duplo de personagem
e comentador, duplicidade que se expressa tanto em sua voz over
mediadora, como na prpria natureza de seu comportamento visvel:
interrompe a ao, fala direto para a cmera, explica, provoca e pontua
em tudo (inclusive em si mesmo) o teatro34.
Assim que em uma das sequncias iniciais do filme (se
colocado em termos de uma suposta ordem cronolgica, o seu fim),
Paulo, transtornado, abandona o palcio do poltico de esquerda Vieira
que, para desgosto do poeta, renuncia ao poder em meio ao golpe da
direita e, aps atravessar uma barreira policial dentro de um carro ao
33 ROCHA, Glauber. Pasolini. In: ______. O sculo do cinema. So Paulo:
Cosac Naify, 2006. p. 277.
31
lado da militante Sara (Glauce Rocha), atingido por tiros. Em meio a
dunas desertas, no delrio quase morte (estou morrendo agora nessa
hora, estou morrendo nesse tempo, que dar incio ao flashback
narrativo, o poeta se pergunta: onde estava h dois, trs, quatro anos?
Onde? Com Dom Porfrio Daz, navegando nas manhs, o meu deus da
juventude.
Evocado por essa lembrana, o poltico conservador de direita
aparece empunhando, em cada uma de suas mos, uma bandeira negra e
um crucifixo. Desfila em carro (nau) aberto (ou assemelha-se a um
anjo negro que voa, j que o carro no est enquadrado, explcito em
cena) e chega a uma praia, onde ser celebrada a primeira missa da
fundao de seu governo.35 Vemos, ento, entrar em cena a alegoria
como crtica poltica, que Glauber, dentro do seu processo
cinematogrfico, definiria como a coisa mais forte da arte
revolucionria36; alegoria em concepo benjaminiana - como
fragmento, runa da imagem, que parte de uma percepo de mtodo
como desvio e abre para uma compreenso da histria em perspectiva
no linear, anacrnica. Alm de mera resoluo esttica, podemos
identificar, dentre outros modos, como tomada de posio poltica
atravs da imagem, uma forma de reverter uma situao em que o
diretor de cinema se v perante um povo duplamente colonizado, do
ponto de vista da cultura: colonizado por histrias vindas de outros
lugares, mas tambm por seus prprios mitos, que se tornaram entidades
especiais a servio do colonizador 37. Como coloca Sergio Paulo
35 Sobre a concepo do filme, especialmente no que diz respeito a essa cena,
Glauber Rocha coloca: O filme foi frequentemente filmado com a cmera
na mo, de modo flexvel. Sente-se a pele dos personagens; procurei um tom
documentrio. Tudo o que pode parecer imaginrio de fato verdadeiro.
Fui, por exemplo, consultar arquivos de jornais para ver fotografias de
polticos. Quando o presidente Kubitschek chega a Braslia, por exemplo, os
ndios lhe levam um cocar de cacique etc (ROCHA, Glauber. Positif
entrevista a Michel Ciment. In: ______. Revoluo do Cinema Novo. So
Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 123).
36 ROCHA, Glauber. In: SARUSKY, Jaime. A ltima entrevista de Glauber em
Cuba. Folha de So Paulo, So Paulo, 14 dez. 1985. Ilustrada, p. 51.
37 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo: cinema II. Traduo de Eloisa de
32
Rouanet em relao ao estudo de Walter Benjamin, A origem do drama
barroco alemo, as imagens glauberianas podem ser lidas como
estilhaos de ideias, arrancadas do seu contexto original, e que precisam
renascer em um outro universo relacional 38, em deslocamento que
possibilita novas leituras.
Aps cena inicial do filme, quando uma abertura regida por um
cntico de origem afro, do candombl, descobre o mar, e logo a costa de
Eldorado, pas interior, atlntico (em legenda), Daz (referncia direta
ao militar e poltico mexicano Porfrio Daz), algumas sequncias
depois, revela-se como o colonizador branco, vestindo um terno preto
(dado da atualidade, moda), cravando sua bandeira negra na praia (em
ato-smbolo da descoberta), frente de uma cruz, ao lado de um
padre, um ndio, e um membro de uma suposta corte monrquica, em
trajes carnavalescos (representado pelo carnavalesco Clvis Bornay).
O arcasmo dessas figuras postio e parecem
mais fantasias carnavalescas a evocar o encontro
do europeu e do cristianismo com o aborgene (a
presena do terceiro termo, o africano, se d ao
som, uma vez que toda cerimnia da primeira
missa pontuada pelo mesmo canto que se faz
notar em outras sequncias-chave do filme) () o
ritual da praia tem a fora do trauma: inaugura
uma histria de violncia e dominao que se
estende ao presente (ou, como cena do presente,
inaugura novo ciclo da mesma dominao)39.
Em uma concepo que se aproxima do tempo messinico

evocado por Benjamin, Glauber, atravs de uma montagem no linear,
possibilita uma leitura da histria a contrapelo, em que o passado
Araujo Ribeiro. So Paulo: Editora Brasiliense, 2005. p. 264.
38 Cf ROUANET, Sergio Paulo. Apresentao. In: BENJAMIN, Walter.
Origem do drama barroco alemo. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1984. p. 23.
33
aparece no como uma cadeia de acontecimentos, mas uma catstrofe
nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a
nossos ps40, e assim de tudo emana um fedor de um imenso, de um
quase cadver gangrenado ao qual cada gerao leva seu alento e acende
sua vela41. Arrancados do continuum da histria, em simultaneidade de
tempos, vemos o encontro primeiro, catequizador (o branco europeu
catlico e o ndio), fundador do Brasil colonizado, a corte monrquica
portuguesa, parasitria, a escravido do negro (que aparece em elemento
sonoro), e a figura arcaica de um senador de extrema direita, que
podemos ver instalados, desde sempre e hoje, no congresso nacional,
perpetuados em ACMs.
As figuras na praia, fragmentos imagticos de vrios tempos,
conformam o ritual da fundao - que vemos repetir-se continuamente,
uma vez que no est contido no passado, mas na simultaneidade desses
tempos - no qual Glauber, teatralizando o trauma da origem de uma
nao de terceiro mundo, ao relegar a Daz o papel do colonizador, que
proclama 'nunca houve povo aqui, abre a fissura, a (im)possibilidade
de um cinema em que o povo que falta um devir, que se inventa a
partir de novas condies de luta, para as quais uma arte
necessariamente poltica tem de contribuir 42. A origem , ao mesmo
tempo, restaurao e reproduo; incompleta e inacabada43.
Notamos tambm o valor pictrico da cena. Martin Csar Feij,
40 (BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da Histria. In: ______. Magia e
tcnica, arte e poltica ensaios sobre literatura e histria da cultura,
obras escolhidas, v. 01. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1994. p. 226). Ainda sobre essa concepo do tempo no filme,
h uma fala de Vieira em que afirma - mas se eu transfiro o presente para o
futuro, encontraria apenas um futuro acumulado de maiores tragdias. E
Paulo Martins, em outro momento, sobre sua jornada - ao passo que
vamos, recuamos.
41 CORRA, Jos Celso Martinez. O Rei da Vela: Manifesto do Oficina. In:
ANDRADE, Oswald de. O Rei da Vela. So Paulo: Globo, 2004. p. 24.
42 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo: cinema II. Traduo de Eloisa de
43 Cf BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo de
Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984. pp. 67-68.
34
segundo Cludio da Costa, remete tela A Primeira Missa no Brasil
(1948), de Candido Portinari, onde, diferentemente da pintura
homnima do sculo XIX, de Victor Meirelles, ganha importncia o
valor simblico do ato, e no a celebrao de um momento histrico 44.
Entretanto, como bem destaca Cludio da Costa, ainda que Glauber
tenha um interesse declarado na segunda fase do Modernismo pictrico
brasileiro, pelo seu carter poltico (o curta Di-Glauber, de 1977, que
retrata de forma polmica o enterro de Di Cavalcanti, , em alguma
medida, seu tributo), a cena deve tanto concepo de Portinari quanto
romntica de Meirelles. Podemos observar como esto recolocadas a
compor um artificialismo ambas as propostas: a busca do modernista
por uma arte nacional e popular (pensemos na aproximao de Portinari
ao governo populista de Getlio Vargas45) e o nacionalismo romntico
do novo povo brasileiro que surgiria da fuso do europeu com o ndio
catequizado e submisso. A descolonizao cultural se traduz em
imagens e sons numa proposta que em 1960 rompeu com os projetos do
CPC e do concretismo por uma terceira posio vinculada ao
barroquismo, ao arcadismo, ao romantismo, ao positivismo, ao
modernismo, ao luso-tropicalismo46. Retomar a tradio do romantismo
para reconstruir, em deglutio/recolocao caractersticas do princpio
antropofgico de Oswald de Andrade, uma imagem outra.
44 FEIJ, Martin Csar apud COSTA, Luiz Cludio da. Cinema Brasileiro
(anos 60-70) Dissimetria, Oscilao e Simulacro. Rio de Janeiro: 7Letras,
2000. p. 74.
45 Para exemplificar essa aproximao, em 1936, aps realizar seu primeiro
mural, integrando o Monumento Rodovirio da Estrada Rio-So Paulo,
Candido Portinari convidado pelo ento ministro Gustavo Capanema a
pintar vrios painis para o prdio recm-construdo do Ministrio da
Educao e Cultura (MEC), com temas dos ciclos econmicos do Brasil,
propostos
pelo
ministro
(Disponvel
em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?
fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=121>. Acesso em: 01 Maro
2013).
46 ROCHA, Glauber. Xyka da Sylva. In: ______. Revoluo do Cinema Novo.
So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 349.
35
Mas justamente, o que conta que j no h
linha geral, quer dizer, evoluo do velho ao
novo, ou revoluo que salte de um a outro. H
antes, como no cinema da Amrica do Sul, uma
justaposio ou uma compenetrao do velho e do
novo que compe um absurdo, toma a forma de
aberrao47.
Aps missa de fundao, Daz sobe as escadas de seu palcio

barroco, cuja arquitetura projeo de sua prpria condio: resduo,
sobrevivncia, de uma cultura crist europia transplantada para o
trpico48. Empunhando a bandeira negra, realiza um discurso fundadorreligioso: Cristo deu a vida pelo povo quando os exploradores do povo
quiseram que ele compactuasse com a explorao do prprio povo.
Morreu mas no traiu. Eu morrerei sem trair, proclamando a grandeza
do homem da natureza de Deus. O som da abertura da pera O
Guarani49, de Carlos Gomes (que se constituiria como prefixo-tema
47 (DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo: cinema II. Traduo de Eloisa de
Araujo Ribeiro. So Paulo: Editora Brasiliense, 2005. p. 260). curioso
observarmos que essa leitura do cinema da Amrica do Sul, realizada por
Deleuze, que vai dar na obra de Glauber, faz uso, nesse ponto, da crtica de
Roberto Schwarz ao tropicalismo em Cultura e Poltica no Brasil (19641969), ao qual pertence o trecho citado em aspas.
48 (XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento Cinema Novo,
Tropicalismo, Cinema Marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993. p. 56). O
palcio ainda o lugar onde os elementos e figuras cnicas da primeira
missa repetem-se na sequncia final do filme, na coroao de Porfrio Daz,
aps seu golpe de estado, quando o delrio que antecede a morte do poeta
retomado pela montagem. Suas escadas de mrmore so tambm ponto de
partida do poeta da capital Eldorado em direo a Alecrim; palco da luta
entre Daz e Paulo, quando o primeiro descobre a traio do segundo, e
quando o poeta, em sonho, arrasta-se com metralhadora em punho para
tentar impedir a coroao do poltico de direita. Constitui, pois, o lugar da
disputa, ascenso e queda do poder.
49 O Guarani que tanto a pera de Carlos Gomes como o romance de Jos
de Alencar em que foi baseada refora o que foi colocado anteriormente
em relao tela A Primeira Missa de Victor Meirelles: o encontro do ndio
36
musical do programa de rdio de carter institucional, A Voz do Brasil,
que durante o regime ditatorial adquiriu feio autoritria), a msica do
Verdi brasileiro (...) e o nosso pobre teatro de pera, com a cortina
econmica de franjas, douradas e pintadas, passa a ser a moldura desse
ato50. Configura-se, ento, o carter conservador de extrema-direita
nacionalista do personagem, ao molde das marchas da famlia com
Deus pela liberdade, constantes no perodo de 1964 que antecedeu o
golpe militar, originadas como oposio ao programa de reformas de
catequizado e submisso (o personagem Peri) com a branca e catlica (Ceci)
como origem de uma nova nao brasileira. Em relao a Carlos Gomes,
no podemos deixar de notar sua ligao com o imperador Dom Pedro II
(este, financiador dos estudos do maestro na Europa). O personagem de
Dom Porfrio Daz aparece, ao longo do filme, como um imperador
anacrnico, com seu cetro, manto e coroa. ainda relevante observar, agora
em relao ao personagem do ndio romntico Peri, a recolocao feita por
Caetano Veloso em sua cano Um ndio (do lbum Bicho, de 1977), em que
ele aparece como uma das diversificadas facetas (ao lado do boxeador negro
norte-americano que se recusou a lutar na guerra do Vietn; do mestre de
artes marciais sino-americano, cone pop dos filmes do gnero; e do bloco
baiano de Afox inspirado nos princpios de no violncia e paz de
Mahatma Gandhi) de uma espcie de novo ndio, atemporal, que depois de
exterminado, ressurgiria de algum lugar do futuro. Em inverso, esse ndio
incorpora a mais avanada das tecnologias e, ocupando o lugar do branco
europeu, recoloniza, ou melhor, des-coloniza o continente americano:
Um ndio descer de uma estrela colorida, brilhante/De uma estrela que
vir numa velocidade estonteante/E pousar no corao do hemisfrio
sul/Na Amrica, num claro instante/Depois de exterminada a ltima nao
indgena/E o esprito dos pssaros das fontes de gua lmpida/Mais
avanado que a mais avanada das mais avanadas das
tecnologias/Vir/Impvido que nem Muhammad Ali/Vir que eu
vi/Apaixonadamente como Peri/Vir que eu vi/Tranquilo e infalvel como
Bruce Lee/Vir que eu vi/O ax do afox Filhos de Gandhi/Vir/Um ndio
preservado em pleno corpo fsico/Em todo slido, todo gs e todo
lquido/Em tomos, palavras, alma, cor/Em gesto, em cheiro, em sombra,
em luz, em som magnfico/Num ponto equidistante entre o Atlntico e o
Pacfico/Do objeto-sim resplandecente descer o ndio/E as coisas que eu sei
que ele dir, far/No sei dizer assim de um modo explcito/Vir/Impvido
37
base lanado pelo ento presidente Joo Goulart, reunindo setores do
clero e da classe mdia favorveis sua deposio, que temiam o
perigo comunista associado ao seu governo51.
Isolado em seu palcio, Daz comemora sua eleio a senador,
ao lado do poeta (o qual considera um afilhado poltico) e Slvia
(Danuza Leo), personagem feminina que, sem qualquer fala ao longo
do filme, uma espcie de musa, uma expresso da adolescncia, que
se torna imagem fugitiva52; amante de Paulo, mulher objeto ligada
aos momentos da decadncia burguesa do poeta em meio s orgias de
Eldorado.
Negando o caminho poltico apadrinhado por Dom Daz
(negando o primeiro pai), Paulo parte em busca de sua poesia
que nem Muhammad Ali/Vir que eu vi/Apaixonadamente como Peri/Vir
que eu vi/Tranquilo e infalvel como Bruce Lee/Vir que eu vi/O ax do
afox Filhos de Gandhi/Vir/E aquilo que nesse momento se revelar aos
povos/Surpreender a todos no por ser extico/Mas pelo fato de poder ter
sempre estado oculto/Quando ter sido o bvio (In: CAETANO VELOSO.
Discografia.
Bicho.
Um
ndio.
Disponvel
em:
<http://www.caetanoveloso.com.br/discografia.php>. Acesso em: 20
Fevereiro 2013.
50 CORRA, Jos Celso Martinez. O Rei da Vela: Manifesto do Oficina. In:
51 A primeira dessas marchas, ocorrida em So Paulo a 19 de maro de 1964,
terminou com a celebrao da missa pela salvao da democracia, e a
distribuio do Manifesto ao povo do Brasil, que convocava a populao a
reagir
contra
Goulart
(Disponvel
em:
<http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/Jango/artigos/AConjunturaRadicaliza
cao/A_marcha_da_familia_com_Deus>. Acesso em: 10 Maro 2013).
Contou, ainda, com a participao de Carlos Lacerda, na poca governador
do estado da Guanabara (identificado por Glauber Rocha como uma das
figuras inspiradoras do personagem de Porfrio Daz), e com o apoio da
Federao e do Centro das Indstrias do Estado de So Paulo (no podemos
deixar de lembrar que, em Terra em Transe, quem apoiar o golpe final do
poltico conservador de extrema-direita ser Jlio Fuentes, dono de um
conglomerado de empresas de comunicao).
38
engajada, sai da capital Eldorado (mesmo nome do pas, em analogia
Braslia-Brasil) e se refugia na provncia interiorana de Alecrim. No
jornal independente e noticioso Aurora Livre (como define a legenda
irnica, uma vez que o jornal faz parte de um grande conglomerado da
comunicao comandado por Jlio Fuentes, com interesses movidos por
alianas polticas), d-se o encontro do poeta/jornalista com mais um
personagem: Sara, a militante de esquerda.
O plano de entrada de Sara na redao do jornal duplicado,
repetido, como caracterstica de uma montagem que rompe as regras da
narrativa e do cinema clssico: linguagem-transe 53. Em funo da
estrutura fragmentada e circular, a repetio uma constante: dilogos,
cenas duplicam-se e retornam ao longo do filme (o delrio de Paulo, a
coroao de Daz). Sob todos os aspectos, a repetio a transgresso.
Ela pe a lei em questo, denuncia seu carter nominal ou geral em
proveito de uma realidade mais profunda e mais artstica 54. De forma
paradoxal, repetir para diferenciar (no plano j citado da personagem
Sara, a entrada que repetida revela uma pequena diferena: no
primeiro plano, em que no h msica, ela entra na redao do jornal,
para, e tira os culos escuros; no segundo, onde percebemos a trilha
sonora, ela entra e vai tirando os culos medida que anda), provocar
estranhamento, no identificao. Terra em Transe um filme
antidramtico, anticatrtico, que incessantemente se constri/destri
atravs da prpria montagem; e faz da imagem, agresso.
Certa vez, Benjamin escreveu, a propsito de
Julien Green, que ele representa seus personagens
em um gesto carregado de destino, que os fixa na
irrevogabilidade de um alm infernal. Creio que o
inferno, que aqui est em jogo, seja um inferno
pago, e no cristo. No Hades, as sombras do
53 Cf FONSECA, Jair Tadeu da. Linguagem transe: uma aproximao a
Glauber Rocha. 1995. 146 p. Dissertao (Mestrado em Letras Teoria da
Literatura) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais,
Belo Horizonte, 1995.
54 DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Traduo de Luiz Orlandi e
Roberto Machado. Lisboa: Relgio d'gua, 2000. p. 12.
39
mortos repetem ao infinito o mesmo gesto: Issio
faz sua roda girar, as Danaides procuram
inutilmente carregar gua em um tonel furado.
No se trata, porm, de uma punio; as sombras
pags no so dos condenados. A eterna repetio
aqui a chave secreta de uma apokatastasis, da
infinita recapitulao de uma existncia55.
H um plano de Sara que se constitui como uma fotografia,

retrato, instantneo de uma militante cuja vida, guiada pela f extrema
no coletivo, dedicada poltica. Com olhar fixo, ela fala para a
cmera, como resposta concepo individualista de Paulo; e quando o
poeta alega ter sacrificado suas mais fundas ambies em detrimento
da poltica, ela replica:
O que sabe voc das ambies? Eu queria me
casar, ter filhos, como qualquer outra mulher. Eu
fui lanada no corao do meu tempo. Eu levantei
nas praas o meu primeiro cartaz. E eles vieram e
fizeram fogo, amigos morreram, me prenderam,
me deixaram muitos dias numa cela imunda, com
ratos mortos, me deram choques eltricos, me
seviciaram e me libertaram, as marcas... E mesmo
assim eu levei meu segundo, terceiro e sempre
cartazes e panfletos. E nunca por orgulho, era uma
coisa maior, em nome da lgica dos meus
sentimentos. E se forem as ambies normais de
uma mulher normal? De que outra ambio posso
falar que no seja de felicidade entre pessoas
solidrias e felizes?56

56 Os trechos que correspondem s falas dos personagens so transcries
diretas do filme. In: TERRA EM TRANSE. Produo de Glauber Rocha.
So Paulo: Verstil Home Video sob licena da Riofilme Distribuidora,
2006. DVD (115 min.). Ntsc, son., preto & branco. Port.
40
Um plano fixo, uma imagem que produz a morte, pretendendo
conservar a vida57. Ao final da jornada do poeta, quando ele entrega-se
a uma postura de mrtir e, em delrio, associa sua morte a valores
absolutos (o triunfo da beleza e da justia), e no a um ato poltico em
si, Sara o abandona. Optando pela continuidade de sua vida/luta poltica,
caminha em uma longa estrada enquanto Paulo permanece cado.
Sempre comunista, sempre fiel linha do partido, como a
define Glauber, Sara um personagem lcido e poltico; ela continua a
luta: o nico carter 'coerente' de Terra em Transe58. Ao contrrio da
figura da mulher passiva de Slvia (sempre muda, esttica, aparece em
cena como ornamento), Sara ao atravs da fala, ocupando inclusive,
alm de amante, o papel de articuladora, conselheira poltica de Paulo.
Personifica a esperana, a racionalidade, o sacrifcio, a tenacidade e,
por outro lado, as limitaes do dogmatismo. Mesmo quando
emocionalmente envolvida, sua tnica o autocontrole. Como as outras
personificaes, apresenta uma face poltica enrijecida que funciona
como paradigma dos seus outros atributos59.
a poltica de Sara que conduz Paulo a Vieira. Ao entrar no
jornal, carregando fotos de crianas em condies precrias (crianas
sem escolas, hospitais repletos), ela afirma: preciso que se faa
alguma coisa. Ao que Paulo responde: precisamos de um lder
poltico. Momento em que Vieira apresenta-se (eu vim debaixo, com
as mos), autodeclara-se legtimo representante do povo. Como um
autntico caudilho, aparece em cena enquanto Paulo recita um trecho de
Martin Fierro, poema pico revolucionrio dos gachos da
Argentina60, que confere o falso tom progressista ao lder populista. Em
sua fazenda/palcio cercada por natureza abundante, em meio a um
57 BARTHES, Roland. A cmara clara. Traduo de Manuela Torres. Lisboa:
Edies 70, 2010. p. 103.
Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. pp. 125-126.
41
almoo festivo, d-se o pacto entre o poltico de esquerda populista, a
militante comunista e o poeta, este ltimo colocado pelo primeiro na
categoria dos revolucionrios como aqueles romnticos do passado.
Sara, ento, evoca os versos de Castro Alves (A praa do povo/Como
o cu do condor), enquanto Paulo anuncia majestosos comcios nas
praas de Alecrim, configurando o paralelo do romantismo
revolucionrio entre os poetas61.
Ao contrrio das aparies solitrias de Daz, Vieira est sempre
cercado pelo povo, seus comcios configuram verdadeiros desfiles
carnavalescos a anunciar um candidato popular, onde figuras
grotescas, como bem descreve Ismail Xavier,
vo compondo um festivo tableau vivant de
agentes histricos: uma figura senatorial
comporta-se como um poltico de provncia,
jovens esquerdistas agitam a massa, um padre
vestindo uma batina dos tempos da colnia faz o
elogio da Igreja no Novo Mundo, homens de
imprensa registram o acontecimento, seguranas
cercam o governador, um grupo de sambistas faz
as suas evolues como numa quadra de escola,
mulheres pobres compem o povo que legitima
o evento poltico62.
Um painel que coloca o populismo brasileiro

61 Sobre a cano A praa do povo, composta por Srgio Ricardo e Glauber
Rocha para trilha sonora de Terra em Transe, o diretor afirma em entrevista
de 1967 revista francesa Positif: um verso de um poeta romntico
brasileiro do sculo XIX, Castro Alves, falecido aos 23 anos de tuberculose.
muito popular. Lutou em prol da abolio da escravatura dos negros,
contra a monarquia, e em prol da Repblica. Ele fazia comcios onde
improvisava a sua poesia e escreveu um poema intitulado O povo ao poder,
ao qual pertence o verso encontrado em Terra em Transe (In: ROCHA,
Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p.
124).
42
como carnaval, como justaposio grotesca de

figuras incongruentes, dentro de um baile de
mscaras que encena uma unidade de foras e
interesses de fato incompatveis. A festa
exuberante mostra aqui sua funo de ritual de
coeso que mascara uma ausncia de proposta
substancial da parte de quem manipula e est no
centro do jogo63.
Em meio a esse carnaval poltico, desfila a prpria indefinio

da noo de povo pela esquerda. Sara, militante do Partido Comunista,
procura definir: o povo Jernimo, fala Jernimo. Instado a falar na
categoria de povo, o personagem discursa: eu sou um homem pobre,
um operrio, sou presidente do meu sindicato, estou na luta das classes,
acho que t tudo errado e eu no sei mesmo o que fazer, o pas t numa
grande crise e o melhor aguardar a ordem do presidente. O poeta, em
atitude repressiva, cala Jernimo e desfere seu polmico questionamento
afirmativo: esto vendo o que o povo? Um imbecil, um analfabeto,
um despolitizado. J pensaram Jernimo no poder?. Logo em seguida,
arrastando-se, surge, por baixo, em meio algazarra carnavalesca, e
reinvidicando voz (o povo sou eu que tenho sete filhos e no tenho
onde morar), um homem annimo, como outra personificao alegrica
do povo (encarnado por Flvio Migliaccio), que, alm de ser calado,
acusado de extremista e martirizado. Estava ento colocado em cena o
que posteriormente concluiria Deleuze sobre o cinema de Glauber: o
fato que aqui no h povo; o povo falta.
O discurso da esquerda, assim como o da direita, aparece
repleto de contradies; h mesmo um certo espelhamento entre ambos.
Como entre a primeira missa encenada por Daz e os discursos das
figuras do padre e senador no comcio de Vieira: se no fossem os
padres, o que seria das Amricas? O que seria dos astecas, dos incas e
dos maias? O que seria dos tupis, dos tamoios, dos aimors e dos
Tropicalismo, Cinema Marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993. pp. 47-48.
43
xavantes? O que seria da f?; senhores, abramos trilhas nas florestas,
fundemos mil cidades onde antes eram pases, pases selvagens. Esto
recolocados em ambos os momentos todos os elementos da colonizao
europeia como perspectiva mtua e idntica de fundao e perpetuao
poltica. Da mesma forma Vieira, com discurso inicial de um poltico
que veio debaixo, com as mos, que teve de enfrentar o mau-caratismo,
a corrupo, e sempre com as causas mais nobres, e por isso as mais
difceis, acaba protegendo um coronel corrupto, acusado de assassinar
um campons; por questes de aliana e financiamento de sua campanha
poltica, ordena a represso policial sobre camponeses e, ao fim, sem
qualquer fora de oposio, deixa-se sucumbir ao golpe da direita
engendrado por Daz.
No apenas a ascenso e derrocada do populismo de Vieira
corresponde exibio e queda do corpo titnico de Paulo Martins 64,
mas este dilacerado em sua ambiguidade poltica, em uma autofagia de
fome do absoluto (na significao que Paulo, em delrio, confere sua
morte: o triunfo de valores como a justia e a beleza). A trajetria
delirante, o transe circular do personagem, que conduz aos demais
agentes polticos, revela que o poeta, em sua aventura poltica,
incorpora e reproduz as falhas dos respectivos lderes partidrios com
os quais se alia. tanto uma cpia suja de Daz - como coloca o
personagem de lvaro (Hugo Carvana), um jornalista que, juntamente
com o poeta, tenta articular uma aliana frustrada com o empresrio da
comunicao Jlio Fuentes65 - como reprime e violenta um campons a
mando do caudilho Vieira. Como a caracterizao da figura do Prncipe
no drama barroco alemo, Paulo ao mesmo tempo tirano e mrtir, sem
qualquer nuance heroica, pois heroico o personagem que desafia o
destino, morrendo, e no o que morre, submetendo-se ao destino, e
eternizando a culpa66. No por acaso, o cineasta Gustavo Dahl, em
64 COSTA, Luiz Cludio da. Cinema Brasileiro (anos 60-70) Dissimetria,
65 Como j colocado, Jlio Fuentes apoiar, ao fim, o golpe de Porfrio Daz, o
que nos remete, em alguma medida, associao conglomerado Rede Globo
e governo militar.
66 ROUANET, Sergio Paulo. Apresentao. In: BENJAMIN, Walter. Origem
44
carta para Glauber de junho de 1967, define o personagem como um
Hamlet tropical, sem motivaes edipianas67.
Configura-se um cenrio onde esquerda e direita desempenham
o mesmo papel, realizam as mesmas jogadas. Assim como Paulo
encontra correspondncia direta com o Prncipe, Eldorado (pas e
capital) a corte:
espao em que se d a salvao secular, pela qual
o Prncipe quer livrar os sditos das devastaes
da natureza-destino. Como ideal, essa antinatureza
aponta para a imagem de uma intemporalidade
perdida o paraso. Ao mesmo tempo, a corte est
mais sujeita que qualquer outro lugar s investidas
da natureza. Nisso, ela o lugar do vcio e do
crime: o espao de atuao do conspirador e do
rebelde, que provocam a guerra civil. Sob esse
aspecto, a corte o inferno, o lugar da eterna
tristeza68.
Espao para as disputas de poder, golpes polticos, alianas

esprias ( com sangue que se desenha o Atlntico, diz Paulo
Martins), o lugar de onde o poeta sai para sempre retornar, onde
entrega seu corpo s orgias da burguesia:
Quando eu voltei para Eldorado, no sei se antes
ou depois, quando revi a paisagem imutvel, a
natureza, a mesma gente perdida em sua
impossvel grandeza, eu trazia uma forte amargura
dos encontros perdidos e outra vez me perdia no
fundo dos meus sentidos, eu no acreditava em
do drama barroco alemo. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1984. p. 29.
67 Apud BENTES, Ivana. Introduo. In: ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana
(Org.). Cartas ao mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 37.
68 ROUANET, Sergio Paulo. Apresentao. In: BENJAMIN, Walter. Origem
do drama barroco alemo. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1984. p. 31.
45
sonhos, em mais nada, apenas a carne me ardia e
nela eu me encontrava.
Aps alianas frustradas, idas e vindas entre a provncia de

Alecrim e a capital, o transe, a trajetria vertiginosa do poeta Paulo
Martins, em oscilao entre a poltica e seu amor por Sara, o coletivo e o
particular (precisamos resistir, e eu preciso cantar), finda/inicia em
uma repblica de Eldorado em runas, em um tempo no linear, atravs
de um auto-sacrifcio que configura no apenas a impossibilidade do
heroi, da revoluo, mas de se constituir uma nao como unidade.
46
47
BRASIL(IA) TROPICAL(IA)
Braslia o fracasso do mais espetacular sucesso
do mundo.
(Clarice Lispector)
Tropiclia cano-ttulo, cano-marco, matriz esttica da

vertente musical do que veio a ser conhecido como movimento
tropicalista. Utilizados muitas vezes sem distino para definir esse
movimento, momento, cena, tropicalismo e tropiclia podem sugerir
concepes diferentes. Tropiclia aponta para a proposta da
diversidade e pluralidade; enquanto tropicalismo sugere um
movimento linear. Hlio Oiticica afirma que, com o conceito, queria a
definio de um novo tipo de sentimento no panorama cultural geral, ou
a sntese de uma viso cultural especfica, de diferentes campos de
formas artsticas em sua manifestao, interrelacionadas em suas metas
especficas69. No texto Esquema Geral da Nova Objetividade, escrito
para apresentar a exposio Nova Objetividade Brasileira, que
aconteceu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) em
abril de 1967, ressalta, no projeto, a tendncia para proposies
coletivas e consequente abolio dos 'ismos' caractersticos da primeira
metade do sculo na arte de hoje 70. Em A Trama da Terra que Treme,
por fim, ao caracterizar o panorama tropicalista, ele refora a posio
contrria ideia de linearidade sugerida pelo ismo, mas reavalia o
sentido do sufixo no tropicalismo musical do grupo baiano:
esse o sentido implcito que se convencionou
chamar de tropicalismo: no criar mais um 'ismo',
ou um movimento isolado etc., como antes, mas
constatar um estado geral cultural onde contribui e
que poderia at parecer o oposto Jos Celso,
69 OITICICA, Hlio. Tropiclia: a nova imagem. In: BASUALDO, Carlos
70 OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade. In: ______; FILHO,
Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue,
2011. p. 87.
48
Glauber, concretos de So Paulo, nova
objetividade (que foi uma tentativa, no Rio, em
agrupar artistas plsticos numa tendncia geral de
vanguarda) etc., alm do grupo baiano, principal
responsvel pela divulgao da ideia etc. mas que
tornou-se um 'ismo' que ningum consegue
'definir', o que neutraliza de certo modo esse
carter de 'ismo' fechado.71
Frederico Oliveira Coelho apresenta-nos essa distino e esboa

um esquema que longe de ser simplista, esclarece posicionamentos e as
vrias movimentaes e fluxos em questo:
As razes da diviso entre tropiclia e
tropicalismo musical ocorreram devido
necessidade de demarcar dois eixos histricos de
ao cultural no Brasil dos anos 1950-1960. Um,
vindo dos desdobramentos do movimento
neoconcreto carioca, do cinema novo, dos debates
ao redor da Nova Objetividade Brasileira, tudo
que desaguou no conceito tropiclia, cunhado
por Hlio Oiticica. Outro, vindo da experincia de
jovens msicos e intelectuais baianos, cariocas e
paulistas ao redor dos dilemas da msica popular
brasileira MPB no mbito da cultura de massas
e da contracultura mundial. Em 1968, esses dois
eixos radicais de pensamento sobre a modernidade
brasileira confluem em aes comuns que
resultam no que viria a se chamar aps 1968 de
cultura marginal ou marginlia. Digo sempre
que o papel do movimento musical foi
fundamental para a expanso das ideias contidas
na tropiclia de Oiticica, j que os msicos
levaram debates do mbito das artes visuais para a
cultura de massas, programas de televiso,
71 OITICICA, Hlio. A trama da terra que treme (o sentido de vanguarda do
grupo baiano). In: ______; FILHO, Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo.
Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 117.
49
entrevistas em jornais e shows pelo pas72.
Mrio Chamie, por sua vez, ao realizar uma leitura crtica da

cano que tentaremos analisar aqui (em perspectiva completamente
diversa da anlise construtivista de Augusto de Campos em seu texto A
Exploso de Alegria, alegria), contrape o que denomina de
tropicalismo pernambucano (de uma coerncia cartesiana) de
Gilberto Freyre Tropiclia baiana (de uma incoerncia barroca) de
Caetano Veloso, reforando a diferena j destacada entre os sufixos:
porque todo ismo um programa extensivo, carregado de princpios e
de normas, e toda lia um compsito cruzado de elementos dspares e
heterogneos73.
Na cano, faixa do lbum solo Caetano Veloso (Philips,
1968)74, que curiosamente no faz parte do disco coletivo Tropicalia ou
72 Disponvel
em:
<http://objetosimobjetonao.blogspot.com.br/2012/12/tropicalia-etropicalismo.html>. Acesso em: 02 Maro 2013.
73 CHAMIE, Mrio. O Trpico Entrpico de Tropiclia. In: BASUALDO,
Carlos (Org.). Tropiclia Uma Revoluo na Cultura Brasileira. So
Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 262.
74 O disco solo de Caetano (com direo de Manoel Barenbein, que ganhou
destaque como produtor musical dos tropicalistas) apresenta arranjos de
Jlio Medaglia, Sandino Hohagen e Damiano Cozzela, msicos
neoconcretos, parceiros no Manifesto da Msica Nova, cujas influncias
passavam, em listagem catica, pelo (impressionismo, politonalismo,
atonalismo, msicas experimentais, serialismo, processos fonomecnicos e
eletroacsticos em geral), com a contribuio de debussy, ravel, stravinsky,
schoenberg, webern, varse, messiaen, schaeffer, cage, boulez, stockhausen
(COZZELLA, Damiano, et al. Manifesto Msica Nova. In: BASUALDO,
Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 216). O manifesto conta ainda com Rogrio
Duprat, Rgis Duprat, Gilberto Mendes, Willy Correia de Oliveira e
Alexandre Pascoal e tem como parceiro esttico o Plano-Piloto para Poesia
Concreta, de autoria de Augusto e Haroldo de Campos, e Dcio Pignatari.
Santuza Cambraia Naves e Frederico Oliveira Coelho destacam que os
tropicalistas partilharam com os concretos da Msica Nova e da poesia o
gosto pela cultura de massa e o objetivo de concili-la com informaes
50
Panis et Circencis (Philips, 1968)75 (que concretiza, em algum aspecto, a
ideia de criao coletiva e aproxima-se de um manifesto musical do
movimento), um painel situacional poltico-cultural do pas surge em
uma operao de bricolagem, montagem simultnea, em fragmentos,
de fatos, eventos, citaes, jarges e emblemas, resduos 76.
Ao lembrarmos da cena da primeira missa em Terra em Transe,
podemos observar um procedimento de montagem semelhante na
abertura da Tropiclia de Caetano Veloso: deparamo-nos com uma
eruditas e projetos experimentais (resultado disso foi a participao dos
maestros da Msica Nova nos principais discos do movimento e toda a
leitura vanguardista que Augusto de Campos fez da esttica dos msicos
baianos). Entretanto, o tropicalismo, em fluxo diferente da poesia concreta e
da Msica nova, mostrou-se tanto descomprometido com os ideais de
racionalidade e de conteno, como mais inclusivo no que diz respeito aos
diversos temas apresentados pelo repertrio cultural brasileiro e estrangeiro
(COELHO, Frederico Oliveira; NAVES, Santuza Cambraia. Introduo. In:
Brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 198). A concepo da capa
desse disco de Caetano, por sua vez, do artista grfico Rogrio Duarte, um
dos principais criadores da esttica tropicalista, tambm responsvel pelo
clebre cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
Entusiasta da cultura de massa, que na sua opinio era um veculo de
socializao da arte moderna, afirmou certa vez: Um filsofo ingls disse
que a prova da existncia de um pudim com-lo. Para mim, o contato mais
ntimo entre o sujeito e o objeto o uso (DUARTE, Rogrio apud
CALADO, Carlos. Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So
Paulo: Editora 34, 2010. p. 93). Aqui j podemos perceber o carter plural, o
cruzamento de elementos dspares no momento tropicalista.
75 Aqui, Geleia Geral (de Gilberto Gil e Torquato Neto) acabou ganhando o
status de hino tropicalista. Gravado em maio de 1968, com produo de
Manoel Barenbein, Tropicalia ou Panis et Circencis teve participao de
Caetano Veloso, Capinan, Gal Costa, Gilberto Gil, os Mutantes, Nara Leo,
Rogrio Duprat (concepo dos arranjos), Tom Z e Torquato Neto.
Frederico Oliveira Coelho confere um importante destaque a este ltimo na
concepo de Tropicalia ou Panis et Circencis (e do movimento musical
como um todo). Ao apontar um trecho de uma entrevista concedida por
Torquato Neto a Augusto de Campos, onde ele fala com Gilberto Gil sobre a
51
simultaneidade de tempos, em que o ato fundacional do Brasil colnia (a
carta do descobrimento, de Pero Vaz de Caminha, que apresenta
tambm o relato da primeira missa, como marco simblico da posse da
terra, selado pela frase Beijo as mos de Vossa Alteza, deste Porto
Seguro, de Vossa Ilha de Vera Cruz, hoje, sexta-feira, primeiro dia de
maio de 150077) - ou como apareceria em O Rei da Vela, o incio do
ciclo vicioso dos Abelardos78 - e o dado atual do pas interpenetram-se.
Entretanto, aqui, na msica, o procedimento aparece como pardia, riso,
importncia de um disco-manifesto antes da sua produo de fato, Frederico
ressalta que este talvez seja um dos nicos exemplos de afirmao, por
parte dos compositores, da inteno de se fazer um movimento coletivo,
uma interveno de um grupo de agentes culturais em uma dada situao
histrica do pas. Torquato, nesse trecho, desnuda um dos momentos
centrais do tropicalismo musical. Era dia 6 de abril de 1968 e, um dia antes,
ele conversara com Gil sobre a possibilidade de assumir algo que antes no
existia nem como proposta nem como idia embrionria (a feitura de um
disco-manifesto). Sua participao no movimento, nesse sentido, no se
restringia a compor algumas msicas com Caetano e Gil (In: A formao
de um tropicalista: um breve estudo da coluna Msica Popular, de
Torquato Neto. Disponvel em: < http://tropicalia.com.br/futurivel/producaoacademica>. Acesso em: 02 Agosto 2012).
76 FAVARETTO, Celso. Tropiclia Alegoria Alegria. So Paulo: Ateli
Editorial, 2007. p. 63.
77 In: GUMBRECHT, Hans Ulrich. Quem foi Pero Vaz de Caminha? In:
ROCHA, Joo Cezar de Castro (Org.). Nenhum Brasil Existe Pequena
Enciclopdia. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2003. p. 38.
78 Em O Rei da Vela, Abelardo I, dono de um escritrio de usura e uma
indstria de velas, que planeja um casamento-negcio com Heloisa de
Lesbos, herdeira de um braso, uma famlia decadente da aristocracia
paulista (descendente dos bandeirantes), trado e substitudo em um
golpe pelo seu empregrado Abelardo II. Um dos dilogos finais entre os
Abelardos desenha, satiricamente, o ciclo vicioso de um pas colonial,
subdesenvolvido, com direitos baseados na propriedade da terra. Abelardo
II Quer que chame um mdico?/ Abelardo I Para qu? Para constatar que
eu revivo em voc? E portanto que Abelardo rico no pagar a conta de
Abelardo suicida?/ Abelardo II Pode salvar-se ainda. Como fica essa pobre
moa... No desamparo. (Helosa solua fortssimo) Quer um padre? Pode
52
aos moldes dos poemas-piadas de Oswald de Andrade: na primeira
sesso de gravao dos arranjos introdutrios, o percussionista Dirceu,
para testar o microfone, iniciou um discurso parodiando a carta de Pero
Vaz de Caminha, onde projeta o tcnico de som no passado, colocando-o
como testemunha da histria, desoficializando o ato ao aproximar o
processo de escrita da carta que aparece como um marco passado, de
uma suposta Histria oficial e linear - ao cotidiano presente de uma
simples gravao de som - Quando Pero Vaz Caminha descobriu que as
terras brasileiras eram frteis e verdejantes, escreveu uma carta ao rei.
Tudo que nela se planta, tudo cresce e floresce. E o Gauss na poca
gravou. Jlio Medaglia pediu, ento, a Rogrio Gauss (o tcnico de
som a quem Dirceu se refere) que ligasse o gravador, incorporando o
happening gravao final da msica (em processo/ambiente de
inveno coletiva e espontnea), consolidando a fala como tema de
abertura da cano, juntamente aos arranjos e sons de pssaros e
ainda realizar o casamento.../ Abelardo I Que necessidade tem voc de
casar com a minha viva... Vai t-la virgem! e de branco.../ Abelardo II
Virgem! Helosa virgem! (Helosa diminui os soluos)/ Abelardo I Se o
Americano desistir do direito de pernada.../ Abelardo II De pernada?/
Abelardo I Sim, o direito primeira noite. a tradio! No se afobe,
pequeno-burgus sexual e imaginoso! No se esquea que estamos num pas
semicolonial. Que depende do capital estrangeiro. E que voc me substitui,
nessa copa nacional! Diga, onde escondeu o dinheiro que abafou?.../
Abelardo II Que dinheiro?/ Abelardo I O nosso. O que sacou s dez
horas precisas da manh. O dinheiro de Abelardo. O que troca de dono
individual mas no sai da classe. O que, atravs da herana e do roubo, se
conserva nas mos fechadas dos ricos... Eu te conheo e identifico, homem
recalcado do Brasil! Produto do clima, da economia escrava e da moral
desumana que faz milhes de onanistas desesperados e de pederastas... Com
esse sol e essas mulheres!... Para manter o imperialismo e a famlia
reacionria. Conheo-te, fera solta, capaz dos piores propsitos. Febrnio
dissimulado das ruas do Brasil! Amanh, quando entrares na posse da tua
fortuna, defenders tambm a sagrada instituio da famlia, a virgindade e
o pudor, para que o dinheiro permanea atravs dos filhos legtimos, numa
classe s... (ANDRADE, Oswald de. O Rei da Vela. So Paulo: Globo,
2004. pp. 100-101).
53
chocalhos indgenas, que remetem atmosfera de uma natureza
primitiva.
De forma espontnea tambm surgiu a ideia para o nome da
cano, sugesto dada a Caetano Veloso pelo ento produtor e fotgrafo
do Cinema Novo, Luiz Carlos Barreto. As imagens insinuadas pela letra
(carnaval movimento monumento palhoa verde mata girassis
Carmem Miranda) remeteram Barreto a uma das instalaes que havia
conhecido na exposio Nova Objetividade Brasileira: a Tropiclia,
instalao de Hlio Oiticica, composta por duas tendas, os chamados
Penetrveis, areia (para ser pisada sem sapatos), araras e plantas,
criando uma atmosfera tropical, que remetia ainda arquitetura orgnica
das favelas cariocas. Ao final de um corredor, uma televiso ligada.
Os Penetrveis (segundo Oiticica, labirintos com ou sem
placas movedias nos quais o espectador penetra, cumprindo um
percurso) compunham um ambiente
propositadamente anti-tecnolgico, talvez at nomoderno nesse sentido: quero fazer o homem
voltar terra h aqui uma nostalgia do homem
primitivo () coloquei aqui dois 'penetrveis', nos
quais esto presentes o problema do mito
(caracterstica do coletivo) e o da absoro do
homem moderno pela avalanche informativa e
imagtica do nosso mundo. No penetrvel maior,
o participador entra em contato com uma
multiplicidade de experincias referentes
imagem: a tctil, fornecida por elementos dados
para manipulao, a ldica, a puramente visual
(patterns), do percurso (o 'pisar' tambm estaria
includo na tctil), at chegar ao fim do labirinto,
no escuro, onde um aparelho de televiso
(receptor) encontra-se ligado permanentemente:
a imagem que absorve o participador na sucesso
informativa, global. Considero isto como um
exerccio experimental da imagem, a tomada de
conscincia, pela experincia de cada um que
penetre a, de que o mundo uma coisa global,
54
uma manipulao das imagens e no uma
submisso a modelos preestabelecidos (Pedrosa).79
J o conceito tropiclia, segundo Hlio Oiticica, havia

nascido com a ideia e conceituao da Nova Objetividade em 1966, da
necessidade fundamental de caracterizar um estado brasileiro 80,
invocando a antropofagia de Oswald de Andrade: segundo Oiticica, a
imagem da televiso ligada permanentemente ao fundo do corredor
dava-lhe a sensao de estar sendo devorado. A criao de uma imagem
que devora imagens: a Tropiclia como tentativa consciente, objetiva,
de impor uma imagem obviamente 'brasileira' ao contexto atual da
vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional 81. Dentre os
itens propostos pela Nova Objetividade, destacavam-se: participao
do espectador (corporal, ttil, visual, semntica etc.); abordagem e
tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos;
tendncia para proposies coletivas e, como j citado anteriormente,
consequente abolio dos 'ismos' caractersticos da primeira metade do
sculo na arte de hoje82.
Celso Favaretto, aproximando o artista plstico ao grupo
musical tropicalista, revela que suas respectivas produes
evidenciavam o conflito das interpretaes do Brasil e expunham a
indeterminao da histria e das linguagens, ao ressituar os mitos da
cultura urbano-industrial, misturar elementos arcaicos e modernos,
explcitos ou recalcados, e ressaltar os limites das polarizaes
ideolgicas no debate cultural ento em curso. Contrapondo as duas
79 OITICICA, Hlio. Perguntas e respostas para Mrio Barata. Disponvel
em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cf
m>. Acesso em: 05 Agosto 2012.
80 OITICICA, Hlio. Tropiclia. In: BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia
Uma Revoluo na Cultura Brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p.
239.
81 Idem.
82 OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade. In: ______; FILHO,
Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue,
2011. p. 87.
55
Tropiclias, de Oiticica e Caetano, destaca o carter ambiental comum a
ambas, a coincidncia dos modos de operar o experimentalismo ligado
crtica cultural e a inteno de provocar uma transformao do ouvinte e
do espectador em protagonistas de aes, no que tange tanto s
intervenes implcitas na prpria estrutura das obras-acontecimentos,
quanto s referncias a outros modos de categorizar e contextualizar as
aes83.
Ressoa, ainda, em ambas, o impacto da empreitada
arquitetnica modernista no centro do Brasil:
Luciano Figueiredo, artista plstico e
diretor do Centro de Arte Hlio Oiticica no Rio de
Janeiro, sugeriu que a gnese do nome
Tropiclia estaria intimamente ligada a Braslia,
nessa poca a recentemente construda capital do
pas na regio do Planalto Central. Em parte,
poderia afirmar-se que Braslia o dado real,
efetivo, ao qual se contrape seu duplo mtico,
Tropiclia.
No imaginrio social brasileiro de meados
dos anos 60, Braslia representava a espessa trama
de esperanas e contradies que demarcava,
inclusive foneticamente, o horizonte de
possibilidades do pas. Em 1964, a capital
supermoderna, cidade-modelo escultoricamente
imposta aridez da paisagem do Planalto Central,
havia deixado de ser uma miragem construtiva
atualizada pelo mpeto desenvolvimentista do
presidente
Juscelino
Kubitschek,
para
transformar-se no ameaador centro de comando
de uma opressiva ditadura militar. A iluso de
transparncia prpria da modernidade havia se
tornado, no Brasil, subitamente opaca84.
83 Cf FAVARETTO, Celso. Tropiclia: a exploso do bvio. In: BASUALDO,
Paulo: Cosac Naify, 2007. pp. 95-96.
84 BASUALDO, Carlos. Vanguarda, Cultura Popular e Indstria Cultural no
56
Na Tropiclia de Caetano Veloso, Braslia referente primrio

da cano. O monumento no Planalto Central do pas ainda o
Eldorado glauberiano de Terra em Transe, que, segundo declarao de
Caetano85, havia sido estopim criativo para composio da cano.
******
A cidade de Braslia, inaugurada em 21 de abril de 1960, vem
mesmo a incorporar, em termos de arquitetura, esta justaposio do
arcaico (a roa, o barro vermelho, a terra seca) e o aspecto modernista,
futurista, a proposta de uma nova arquitetura para uma nova sociedade,
uma nova era; os traos arrojados de Oscar Niemeyer em meio ao
aspecto tortuoso, rstico caracterstico do cerrado. E, contrariamente ao
idealizado em sua concepo, a cidade acabaria por concretizar, em
termos de arquitetura e planejamento urbano, as contradies sociais,
polticas e econmicas do pas.
Alexandre Nodari, em sua dissertao a posse contra a
propriedade: pedra de toque do Direito Antropofgico, ressalta a
maneira como Lcio Costa definiu sua ideia para o projeto urbanstico
de construo da capital: Nasceu do gesto primrio de quem assinala
um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ngulo reto, ou
seja, o prprio sinal da cruz86. A cruz, aqui, remete-nos mais uma vez
Brasil. In: ______. Tropiclia Uma Revoluo na Cultura Brasileira. So
85 Apesar de Caetano reconhecer que o que faria mais tarde em sua produo
musical tropicalista estaria muito mais prximo, se fosse possvel tal
comparao, ao cinema de Godard, o jogo poltico colocado em cena por
Glauber havia sido decisivo - Se o Tropicalismo se deveu em alguma
medida a meus atos e minhas ideias, temos ento de considerar como
deflagrador do movimento o impacto que teve sobre mim o filme Terra em
Transe, de Glauber Rocha, em minha temporada carioca de 66-7
(VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras,
2008. p. 94).
86 In: NODARI, Alexandre. a posse contra a propriedade: pedra de toque
do Direito Antropofgico. 2007. 168 p. Dissertao (Mestrado em Literatura
57
aos relatos de Pero Vaz de Caminha sobre a primeira missa no Brasil: a
transformao de uma rvore nativa em cruz de madeira, para a
celebrao, simbolizaria a passagem do espao liso (mata, no
civilizao nos termos que costumamos conhecer como progresso
tcnico) para o estriado87 (a posse transformada em propriedade, a
colonizao, o Estado, a Igreja, o progresso); do cerrado in natura
para a capital do pas. Nodari destaca ainda o termo posse, utilizado
por Lcio Costa, atrelado a uma suposta 'tradio colonial, que
consciente ou inconscientemente, terminou por
reproduzir tambm o dano, e a ocultao da
atividade que o acompanham: para no falar da
operao estratgica de distanciar a capital das
grandes manifestaes e protestos, foram
excludos do traado da cruz justamente aqueles
que a traaram os operrios-construtores da
capital no ocuparam o Plano-Piloto, a
especulao os empurrou para zonas afastadas,
formando as cidades satlites88.
Fato agravado com a declarao de Braslia como patrimnio da

humanidade, pela UNESCO, em 1987. O plano-piloto, tornado
intocvel (em termos de arquitetura/construo), provocou o
crescimento acelerado e desordenado do seu entorno, alm de contribuir
com a especulao imobiliria e os preos extremamente elevados dos
imveis das asas norte e sul. Uma cidade museificada, ou a definio
mesma de museu encontrada em Agamben:
Teoria Literria) Centro de Comunicao e Expresso, Ps-Graduao

em Literatura, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2007.
87 Adiante voltaremos a trabalhar com os termos de Deleuze e Guattari,
desenvolvendo a respectiva oposio.
88 NODARI, Alexandre. a posse contra a propriedade: pedra de toque do
Direito Antropofgico. 2007. 168 p. Dissertao (Mestrado em Literatura
Teoria Literria) Centro de Comunicao e Expresso, Ps-Graduao em
Literatura, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2007.
58
Museu no designa, nesse caso, um lugar ou um
espao fsico determinado, mas a dimenso
separada para a qual se transfere o que h um
tempo era percebido como verdadeiro e decisivo,
e agora j no () esse termo indica
simplesmente a exposio de uma impossibilidade
de usar, de habitar, de fazer experincia89.
Como projeto poltico, Braslia foi meta-sntese de um plano

89 (AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Traduo de Selvino Jos Assmann.
So Paulo: Boitempo, 2007. p. 73). Waly Salomo, ao relatar o episdio em
que Hlio foi expulso da mostra Opinio 65 no MAM-RJ, por levar seus
Parangols incoporados aos passistas da mangueira (acabando por constituir
uma mostra paralela e espontnea nos jardins do museu), assim define
essa instituio, desdobrando em fato/questo atual: Museu, tradicional
mquina de quebrar asperezas, de cooptao, de abrandamento, de
recuperao. Vitrine das mscaras esvadas de suas potncias mgicas. Em
clara oposio a esta estratgia mumificadora, HO formulava no seu
'Programa Ambiental' de julho 1966. 'Museu o mundo; a experincia
cotidiana'. Afirmao do peso da 'vivncia' e das mscaras plenas de suas
potncias cinticas na balana da lio das coisas.// O mais explcito
emblema atual desta situao conflituosa crtica a construo do Museu de
Artes Contemporneas no tortuoso e sujo bairro de Raval, habitado pelo
lumpemproletariado de Barcelona. Construdo em uma engenhosa mistura
de imaculados planos brancos e lmpidas paredes de vidros, este Museu de
Barcelona permanece vazio de qualquer obra de arte como se fosse uma
demonstrao proposital de visibilidade inegvel do impasse da
instituio museolgica. Um museu pronto e acabado sem uma nica obra
nas suas paredes e levando srias suspeitas de representar uma armao
imobiliria para 'nobilitar' a rea (SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: Qual
o Parangol? e outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. p. 61). Anos
depois da Opinio 65, o fato seria repetido na bienal de So Paulo de 1994,
quando Luciano Figueiredo, em uma espcie de ato-protesto ao espao e
abordagem equivocados em relao criao de Hlio Oiticica e Lygia
Clark, levou passistas, ritmistas de samba vestidos de Parangol a visitarem
todos os andares e artistas da bienal, provocando o desespero do curador
responsvel pelo espao dedicado a Malevitch, o holands Wim Beeren, que
quis expuls-los (em um claro embate primeiro mundo civilizado versus
59
monumental do ento presidente Juscelino Kubitschek para o
desenvolvimento econmico e industrial do pas. Sob o lema cinquenta
anos em cinco, era guiado por concepes populistas democrticas,
com objetivos como integrao nacional (unidade geogrfica e mercado)
pela interiorizao, com intuito de levar ao desenvolvimento regional
das economias de subsistncia. Da promessa de um novo Brasil, a
capital, entretanto, acabou, em isolamento estratgico, transformada em
quartel general, centro decisivo do governo militar, repressivo, que se
instalou com o golpe de 1964.
Braslia foi planejada por um liberal de centroesquerda, seus prdios foram desenhados por um
comunista, sua construo foi feita por um regime
desenvolvimentista, e a cidade consolidou-se sob
uma ditadura burocrtico-autoritria, cada qual
reivindicando uma afinidade eletiva com a
cidade90.
Era a esse aspecto ento recente que a Tropiclia (como

conceito, instalao ou msica) aludia, de um smbolo utpico ao
progresso nacional e arquitetura moderna para uma alegoria, no
sentido benjaminiano, do fracasso da modernidade e da ascenso do
autoritarismo militar91.
periferia), confirmando a previso de Hlio (que se tornou mesmo o lema do
ento presidente da bienal, o banqueiro Edemar Cid Ferreira): as Bienais
(...) cairo num academicismo universal, uma espcie de ONU das artes, o
que seria lamentvel e j comea a acontecer (OITICICA, Hlio.
Perguntas e respostas para Mrio Barata. Disponvel em:
m>. Acesso em: 05 Agosto 2012).
90 HOLSTON, James. A cidade modernista: uma crtica de Braslia e sua
utopia. Traduo de Marcelo Coelho. So Paulo: Companhia das Letras,
1993. p. 46.
91 DUNN, Christopher. Tropiclia: modernidade, alegoria e contracultura. In:
60
Em termos arquitetnicos, Braslia ainda se revelaria o seu
oposto pretendido. O projeto de Lcio Costa, vencedor do concurso para
construo da cidade, era influenciado pelo arquiteto Le Corbusier 92 e os
manifestos dos CIAM (Congrs Internationaux d' Architecture
Moderne), cujas premissas essenciais eram a arquitetura e o urbanismo
modernos como transformao social, meios para a criao de novas
formas de associao coletiva, de hbitos pessoais e de vida cotidiana.
Oscar Niemeyer, por sua vez, defendia o modelo da arquitetura social
sovitica como soluo de problemas coletivos:
Enquanto nos demais pases [o arquiteto] atende
quase que exclusivamente s solues de uma
minoria das classes dominantes, l [na Unio
Sovitica], ao contrrio, seu trabalho dirigido
para os grandes projetos de urbanismo, que visam
felicidade e ao bem-estar comuns93.
92 Segundo James Holston, para descrever os efeitos do crescimento acelerado
e desordenado das grandes cidades, Le Corbusier desenvolveu uma srie de
metforas relacionadas com doenas, em uma verdadeira etiologia do caos
urbano. Dentre elas, a de que o crescimento monstruoso das habitaes
operrias havia criado cloacas de tuberculose e clera. No que se pode
fazer uma aluso cena do filme A Idade da Terra, de Glauber Rocha - que
tem como um dos cenrios Braslia -, em que o personagem do cristoconquistador europeu, Dom Sebastio (Tarcsio Meira), grita, repetidamente,
empunhando uma arma, nas pedras da praia do Flamengo (que no jogo da
montagem entre as cidades do Rio de Janeiro e Braslia, bem poderia ser
tambm o lago Parano): ns estamos condenados, houve uma imploso no
centro da terra, a qualquer momento ns poderemos ser tragados num
abismo, as nossas infraestruturas, nossos alicerces, foram destrudos (...).
Esta a cloaca do universo, ns estamos condenados (...). Assim como o
verso Aqui o fim do mundo na cano Marginlia II de Gilberto Gil e
Torquato Neto, do lbum Gilberto Gil (Philips, 1968), uma espcie de
cano-manifesto equivalente Tropiclia de Veloso.
93 Apud HOLSTON, James. A cidade modernista: uma crtica de Braslia e
sua utopia. Traduo de Marcelo Coelho. So Paulo: Companhia das Letras,
1993. p. 45.
61
No relatrio do Jornal da Companhia Urbanizadora da Nova
Capital do Brasil (NOVACAP), sobre as condies de vida nessa nova
capital, lia-se a descrio de uma pretensa sociedade utpica:
Os blocos de apartamentos de uma superquadra
so todos iguais: a mesma fachada, a mesma
altura, as mesmas facilidades, todos construdos
sobre pilotis, todos dotados de garagem e
construdos com o mesmo material, o que evita a
odiosa diferenciao de classes sociais, isto ,
todas as famlias vivem em comum, o alto
funcionrio pblico, o mdio e o pequeno.
Quanto aos apartamentos h uns maiores e
outros menores em nmero de cmodos, que so
distribudos, respectivamente, para famlias
conforme o nmero de dependentes. E por causa
de sua distribuio e inexistncia de discriminao
de classes sociais, os moradores de uma
superquadra so forados a viver como que no
mbito de uma grande famlia, em perfeita
coexistncia social, o que redunda em benefcio
das crianas que vivem, crescem, brincam e
estudam num mesmo ambiente de franca
camaradagem, amizade e saudvel formao. []
E assim educada, no Planalto, a infncia que
construir o Brasil de amanh, j que Braslia o
glorioso bero de uma nova civilizao94.
94 (In: HOLSTON, James. A cidade modernista: uma crtica de Braslia e sua
1993. p. 28). O que veramos configurar-se em Braslia seria de uma ordem
familiar outra. Deleuze e Guattari colocam que o Estado pode, em termos
arquitetnicos e urbansticos (alm de outros), inibir a experimentao ao
invs de apoi-la, configurando um corpo coletivo que assim se estrutura:
os grandes corpos de um Estado so organismos diferenciados e
hierarquizados que, de um lado, dispem do monoplio de um poder ou de
uma funo; de outro, repartem localmente seus representantes. Tm uma
relao especial com as famlias, porque fazem comunicar nos dois
extremos o modelo familiar e o modelo estatal, e eles mesmos vivem como
62
Essa conduo idealizada e forada de mudanas radicais nos

valores e relaes para criao de uma nova sociedade implicava a
negao das condies sociais do resto do pas; no entanto, Braslia
acabou construda e habitada por esse Brasil que se pretendia negar. Em
A cidade modernista uma crtica de Braslia e sua utopia, James
Holston revela como os primeiros moradores rejeitaram as intenes
desfamiliarizadoras contidas na concepo arquitetnica da cidade ento
criada: a mistura de classes sociais em uma mesma superquadra era vista
como um fator desencadeador de conflitos entre pessoas de valores e
estilos de vida completamente distintos; a padronizao da arquitetura,
no como propiciadora de uma suposta igualdade, mas responsvel pela
sensao de anonimato entre os habitantes. Em meio a essa negao,
esquemas de urbanizao comuns em outras cidades foram reafirmados.
Burocratas do alto escalo acabaram construindo casas individuais, de
considervel ostentao e variado estilo arquitetnico, do outro lado do
Lago Parano, fora da regio designada como Plano Piloto. Por outro
lado, a setorizao da cidade em reas de trabalho, moradia e lazer, a
construo de largas avenidas, com o intuito de organizar o espao
urbano e evitar o congestionamento do trfego, reduziu o uso desse
espao, apagou as esquinas e os pontos de agrupamento e convvio do
cotidiano urbano, promoveu a individualizao atravs do predomnio
do uso do automvel.
Com a afirmao e intensificao da estratificao da
sociedade, a queda da democracia e implementao de um regime
militar e ditatorial, Braslia revelaria, em concreto, o fracasso da
revoluo social e poltica no pas. Uma cidade nova que nascia
abrigando valores arcaicos, uma evoluo em regresso. Como se
configuraria, ento, o seu duplo Tropiclia?
'grandes' famlias de funcionrios, de amanuenses, de intendentes ou de

recebedores (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil-plats
capitalismo e esquizofrenia, vol. 5. Traduo de Peter Pl Pelbart e Janice
Caiafa. So Paulo: Editora 34, 1997. p. 31).
63
A LETRA TROPICLIA
Sobre a cabea os avies
Sob os meus ps os caminhes
Aponta contra os chapades
Meu nariz
Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento no planalto central
Do pas
Viva a bossa-sa-sa
Viva a palhoa-a-a-a-a
Viva a bossa-sa-sa
O monumento de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde atrs da verde mata
O luar do serto
O monumento no tem porta
A entrada uma rua antiga, estreita e torta
E no joelho uma criana sorridente, feia e morta
Estende a mo
Viva a mata-ta-ta
Viva a mulata-ta-ta-ta-ta
Viva a mata-ta-ta
Viva a mulata-ta-ta-ta-ta
No ptio interno h uma piscina
Com gua azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina e faris
Na mo direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira
Entre os girassis
64
Viva Maria-ia-ia
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia
Viva Maria-ia-ia
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia
No pulso esquerdo bang-bang
Em suas veias corre muito pouco sangue
Mas seu corao balana a um samba de
tamborim
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes
Senhoras e senhores ele pe os olhos grandes
Sobre mim
Viva Iracema-ma-ma
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma
Viva Iracema-ma-ma
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma
Domingo o Fino da Bossa
Segunda-feira est na fossa
Tera-feira vai roa
Porm
O monumento bem moderno
No disse nada do modelo do meu terno
Que tudo mais v pro inferno, meu bem
Viva a banda-da-da
Carmem Miranda-da-da-da-da
Viva a banda-da-da
Carmem Miranda-da-da-da-da95
Em uma declarao de agosto de 1967, Caetano j anunciava a

guinada esttica que culminaria nas marcantes e decisivas apresentaes
95 Tropiclia. In: TROPICLIA. Olhar colrico. Discografia. Caetano Veloso
1968. Disponvel em: <http://tropicalia.com.br/olhar-colirico/discografia>.
Acesso em: 20 Agosto 2012.
65
no III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record, em outubro
do mesmo ano, e, simbolicamente, no incio do tropicalismo:
Eu, pessoalmente, sinto necessidade de
violncia, acho que no d p pra gente ficar se
acariciando, me sinto mal j de estar sempre
ouvindo a gente dizer que o samba bonito e
sempre refaz nosso esprito. Me sinto meio triste
com essas coisas e tenho vontade de violentar isso
de alguma maneira, a nica coisa que me
permite suportar e aceitar uma carreira musical
(...). A gente tem que passar a vergonha toda pra
poder arrebentar as coisas96.
Essa violncia, em termos de linguagem, est incorporada na

letra da cano do lbum de Caetano, de 1968. Como ele definiria o
filme inspirador de Glauber Rocha (Terra em Transe), em Tropiclia
experimenta-se a um tempo o grotesco e o arejado da situao dessa
ilha sempre recm-descoberta e sempre oculta, o Brasil97.
Experimentar sugere, inclusive, uma postura ativa do ouvinte.
Atravs da montagem por fragmentos, sem qualquer linearidade
narrativa, a letra parece operar via estranhamento, afastamento e,
simultaneamente, um procedimento ldico, no sentido de possibilitar
permutaes, inverses, (re)montar jogos de palavras propostos.
O trecho aparece trabalhado, bordado, rendado,
pedindo portanto apreenso sinttica (o
fragmento) e ao mesmo tempo analtica (o
bordado). Com isso tambm se perde a noo de
continuidade narrativa, to importante para a
esttica que nasceu com o sculo histrico por
excelncia que foi o XIX. A continuidade no e do
96 Apud HOMEM DE MELLO, Jos Eduardo. Msica popular brasileira. So
Paulo: Melhoramentos, 1976. p. 256.
97 VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras,
2008. p. 100.
66
texto, o discursivo, s faz sentido se se pensa
dentro de uma lgica linear e unvoca, em que o
contraditrio expulso em favor da dicotomia
seletiva, do pensamento que se expressa em
termos de forquilha e de opo.98
Nesse sentido que a cano no provocava (e no provoca) a

reao catrtica to comum s canes de protesto que marcaram os
festivais de msica da poca, ao lidar com fragmentos, imagens que,
supostamente, no pertenciam ao j demarcado universo com seu
consequente efeito contestatrio, ao mesmo tempo que, em um
primeiro momento, no apareciam como uma ameaa bvia ordem
poltica vigente. A cano tropicalista situava-se, assim, em um limiar,
em um no lugar entre o protesto e a censura99.
Sobre a cabea os avies
Sob os meus ps os caminhes
Aponta contra os chapades
Meu nariz
Eu organizo o movimento
98 SANTIAGO, Silviano. Os abutres. In:________. Uma literatura nos
trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 131.
99 Ou talvez possamos pensar em uma espcie de mimetismo em relao ao
dito ambiente de cultura de massa, identificado, por exemplo, em programas
televisivos de auditrio como o do Chacrinha, um dos lugares onde a msica
tropicalista marcava presena, e que, para direita, aparecia como inofensivo
(quando no instrumento poltico) e, para a esquerda, como forma de
alienao. Roger Caillois, ao aproximar a questo mtica e fabulatria do
homem ao universo dos insetos (por exemplo, o comportamento do louva-adeus como um tema mitolgico; no homem, a funo fabulatria
desempenharia o papel do comportamento instintivo no inseto), coloca que
em relao ao instinto fundamental da morte que o mimetismo fornece uma
primeira ilustrao (Cf CAILLOIS, Roger. O mito e o homem. Traduo de
Jose Calisto dos Santos. Lisboa: Edies 70, 1972. p. 59). Se pensarmos no
contexto ditatorial de corpos oprimidos e violentados, encontramos uma
relao possvel ou a chave estratgica atravs da qual o tropicalismo atuou.
67
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento no planalto central
Do pas
Brasil, Eldorado, Braslia. J no primeiro verso, a referncia

capital do pas, tanto no aspecto formao, localizao geogrfica
(Chapades e planalto central), como no desenho do seu projeto, o
Plano-Piloto com suas asas (eixo norte e sul), e o eixo central,
sintomaticamente denominado monumental. Um avio ou um arco-eflecha? O avano tcnico/tecnolgico ou o primitivo? O ar ou a terra?
Ariel ou Caliban?
Na pea A tempestade de Shakespeare, Ariel e Caliban so
servos de Prspero, um duque isolado, por um golpe de Estado, em uma
ilha da qual se tornara proprietrio. O primeiro escravo um esprito do
ar, etreo, encarregado dos servios mgicos (seja voar, nadar,
mergulhar em meio ao fogo, seja cavalgar os cirros-cmulos;
relevante lembrar que, na pea, Prspero designa a magia como Arte),
e o segundo, por sua vez, o ser da terra, grotesco, encarregado dos
servios baixos (faz o fogo, busca a lenha). Entretanto, enquanto
Ariel submete-se docilmente s ordens de Prspero em troca de uma
promessa de liberdade, Caliban planeja golpes contra seu mestre e
responde com revolta s ordens, fazendo da lngua aprendida de seu
dominador, instrumento contra o domnio: A senhorita (referindo-se
filha de Prspero, Miranda) me ensinou sua lngua, e o que ganhei com
isso foi que aprendi a praguejar. Que a peste vermelha acabe com vocs,
por me terem ensinado sua linguagem100. A Tropiclia e o cinema de
Glauber desenvolveram, a partir dessa ligao mesma com a terra, uma
linguagem insubmissa, avessa ao puro e ideal, em que o sub
(abaixo) e o sur (acima) aparecem em inverso de valor 101. A arte,
aqui, se uma mgica, no etrea, assume a materialidade, o p no
100(SHAKESPEARE, William. A tempestade. Traduo de Beatriz VigasFaria. Porto Alegre: L&PM, 2011. p. 28). H uma variante do texto em que
essa fala dirigida a Prspero.
101Vide o termo subterrnia de Hlio Oiticica. Desenvolveremos esse aspecto
mais adiante.
68
cho de um misticismo da terra.
Georges Bataille, respondendo s ofensivas de
Breton contidas no Segundo Manifesto
Surrealista, argumentou que o prefixo sur
(super) de surrealismo e de super-homem
integraria uma matriz idealista encarnada na
figura da guia, enquanto o verdadeiro
materialismo corresponderia figura da velha
toupeira de Marx, que circula desapercebida por
baixo da terra para subitamente aparecer como
revoluo102.
Entre a terra e o cu103, Braslia, como projeto poltico,

esvaziaria qualquer possibilidade de revoluo em sua arquitetura
supermoderna, concretizada sobre a terra do cerrado: nas asas do
avio organizaram-se blocos de moradia cujos endereos foram
definidos por siglas compostas por letras e nmeros. Sem esquinas, ruas
ou bairros, traos de um apagamento, desfamiliarizao, que
impossibilitaram os encontros: quantas consoantes voc quiser mas
nenhuma vogal para se descansar. 104 Ao eixo monumental foram
102NODARI, Alexandre. a posse contra a propriedade: pedra de toque do
Direito Antropofgico. 2007. 168 p. Dissertao (Mestrado em Literatura
Teoria Literria) Centro de Comunicao e Expresso, Ps-Graduao em
Literatura, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2007.
103Os dois primeiros versos da cano Tropiclia parecem sugerir o
espelhamento - a cidade, vista de um avio, um avio. Possibilidade dupla
de pontos de vista: sobre a cabea os avies (quem est no asfalto, no
cho da cidade e olha para o cu); sob os meus ps os caminhes (quem
de dentro de um avio, no cu, olha para o cho, ruas de uma Braslia ainda
em construo, tomada por caminhes de obra). Esse ltimo verso
possibilita ainda uma troca de palavras: sob os meus ps o avio, o
desenho de Braslia vista do alto. Essas proposies e permutaes
permitem jogar com categorias fixadas por essa arquitetura, apagar
distines como ar e terra, alto e baixo, superior e inferior, erudito e popular
(ou cultura de massa).
104LISPECTOR,
Clarice.
Braslia:
Esplendor.
Disponvel
em:
69
designados os edifcios administrativos; uma cidade onde o processo de
estriamento foi levado ao extremo, culminando na setorizao do lazer
(setor de diverses norte e sul)105.
Nesse processo mximo de estriamento, o chapado ganha
status de monumento com o verbo inaugurar: no centro-oeste do pas,
a recente empreitada modernista, a nova cidade j nasce engessada,
presente e futuro - a promessa de nova civilizao configurada e
pretendida em sonhos visionrios106 - so tornados passado.
Na letra Tropiclia, o que se mostra que, no grande
monumento Braslia, tudo est institucionalizado, museificado
(organizado, orientado, da que a permutao entre os versos eu
organizo o movimento/eu oriento o carnaval/eu inauguro o monumento
no planalto central do pas no implica perda ou mudana semntica), e
passa pelo vis da ordem e do progresso, incluindo o carnaval e sua
potncia dionsica: da oficializao da festa pelo decreto e imposio da
<http://web.brasiliapoetica.blog.br/site/index.php?
option=com_content&task=view&id=1763&Itemid=1>. Acesso em: 06
Agosto 2012.
105Contra a setorizao do lazer, Hlio Oiticica convidaria o participador a se
acomodar confortavelmente em uma das caixas Blide Ninhos (em seu
projeto den, realizado em Londres, na Whitechapel Gallery, em 1969), que
se alcana no pleno desenrolar das potencialidades criadoras e o espao
de lazer no-repressivo (SALOMO, Waly. Armarinho de Miudezas. Rio
de Janeiro: Rocco, 2005. p. 81).
106Dentre as vrias histrias de visionrios que teriam prenunciado a
construo da cidade, destaca-se o relato do sonho do italiano Joo Bosco
(tornado padroeiro da cidade) em 1883, em que teria vislumbrado o local
preciso da construo (entre o dcimo quinto e dcimo sexto graus de
latitude) e o lago artificial da cidade, o Parano: Entre os paralelos 15 e 20
graus, havia um leito muito largo e muito extenso, que partia de um ponto
onde se formava um lago. Agora, uma voz disse repetidamente: quando se
vierem a escavar s minas escondidas no meio destas montanhas, aparecer
neste stio a Terra Prometida, donde fluir leite e mel. Ser uma riqueza
inconcebvel (Apud HOLSTON, James. A cidade modernista: uma crtica
de Braslia e sua utopia. Traduo de Marcelo Coelho. So Paulo:
Companhia das Letras, 1993. p. 24).
70
temtica histrica no governo de Getlio Vargas ao processo da sua
espetacularizao, destino turstico obrigatrio do estrangeiro em busca
do eterno extico107. Institucionalizao da festa e carnavalizao da
instituio (carnavalizao aqui no como profanao, a conferir um
outro sentido poltico, mas apenas como o outro lado da mesma moeda
jogada pela poltica vigente, o espelhamento dos plos 108): a mesma
lgica que permeia os comcios da esquerda populista em Terra em
Transe, onde polticos discursam/desfilam em meio ao samba e
batucadas, e a missa e coroao do lder fascista.
Nesse primeiro bloco109 da cano, surge um eu que se
dessubjetiva, esvazia-se e fragmenta-se em imagens que transformam a
montagem musical em uma bricolagem de planos-detalhes. O verbo
apontar (seguido por contra), na mesma estrofe, alm da direo
indicada, de voltar a ateno ao centro do pas (a nova capital), revela o
carter opressivo e autoritrio ento em vigor e caracterstico do regime
107Waly Salomo descreve esse processo e marca a distino de uma vivncia
outra de Hlio Oiticica do morro e carnaval carioca, no como um
favelatour, mas no sentido de um descondicionamento burgus e pulso
criativa: Hoje em dia ir a uma Escola de Samba no constitui nenhuma
aventura excepcional. uma safe adventure. Um pacote convencional igual
aos oferecidos por qualquer agncia de turismo para Disneyworld. Ou
percorrer Epcot Center, esta receita fantstica para fazer ovos mexidos de
naes e noes. Repito: nenhuma pele etnocntrica tirada. Repito: Hlio
quando foi ser passista aprendeu todos os passos bsicos do samba como,
nos dias de hoje, ningum que vai por l sente sequer a necessidade de
aprender. Sinh, o Rei do Samba (Jos Barbosa da Silva) cantava que 'A
malandragem um curso primrio... o arranco da prtica da vida
(SALOMO, Waly. O suadouro teatro, sexo e roubo. In: ______. Hlio
Oiticica: Qual o parangol? e outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco,
2003. p. 54).
108Ou como coloca Agamben, no processo que se d na religio capitalista,
uma profanao absoluta e sem resduos coincide agora com uma
consagrao igualmente vazia e integral (AGAMBEN, Giorgio.
Profanaes. Traduo de Selvino Jos Assmann. So Paulo: Boitempo,
2007. p. 71).
109Os blocos ou estrofes foram divididos de acordo com a repetio do
refro composto pelo verbo/saudao viva com as respectivas variaes.
71
militar (semelhante palavra de ordem Ateno! que se repete ao
longo da cano Divino e Maravilhoso, de Caetano Veloso e Gilberto
Gil, do lbum Gal Costa, 1969).
Viva a bossa-sa-sa
Viva, sob ambgua consagrao festiva, anuncia a trnsito da

Tropiclia, entre o arcaico e o moderno. Alm ou aqum da
justaposio colocada por Roberto Schwarz, que acaba por polarizar o
tropicalismo, este se (des)faz mesmo sob a tenso entre um e outro, a
bossa e a palhoa, entre o dado essencialmente urbano (ligado a um
estilo ou moda), e o elemento de construo rstica tpica do interior
agrrio brasileiro, que configura uma primitividade construtiva
popular110, to essencial criao de Hlio Oiticica.
O achar na paisagem do mundo urbano,
rural, etc. () Na arquitetura da favela, por
exemplo, est implcito um carter do Parangol,
tal a organicidade estrutural entre os elementos
que o constituem e a circulao interna e o
desmembramento externo dessas construes; no
h passagens bruscas do quarto para a sala ou
cozinha, mas o essencial que define cada parte
que se liga outra em continuidade.
Em tabiques de obras em construo,
por exemplo, se d o mesmo, em outro plano. E
assim todos esses recantos e construes
populares, geralmente improvisados, que vemos
todos os dias. Tambm feiras, casas de mendigos,
decorao popular de festas juninas, religiosas,
carnaval etc. Todas essas relaes poder-se-iam
chamar imaginativo-estruturais, ultraelsticas
110OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio do Parangol. In:
______; FILHO, Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de Janeiro:
Beco do Azougue, 2011. p. 68.
72
nas suas possibilidades e na relao
pluridimensional que delas decorre entre
percepo e imaginao produtiva (Kant),
ambas
inseparveis,
alimentando-se
mutuamente111.
Em relao bossa nova, movimento, estilo musical, quase

todos os integrantes do denominado grupo baiano do tropicalismo, mais
destacadamente Caetano Veloso, Gilbeto Gil e Gal Costa, reconhecem
em Joo Gilberto sua base musical, a quem atribuda a criao da
batida e dedilhado caractersticos e do estilo vocal atenuado, quase
sussurrado. A bossa nova foi designada como princpio de uma suposta
linha evolutiva na msica brasileira, reivindicada algumas vezes por
Caetano Veloso e endossada por Augusto de Campos. Reivindicao
essa que, a princpio, soa contraditria por aqueles que pretendiam
livrar a msica nacional do sistema fechado de
preconceitos supostamente nacionalistas, mas
na verdade apenas solipsistas e isolacionistas, e
dar-lhe, outra vez, como nos tempos ureos da
bossa nova, condies de liberdade para a
pesquisa e a experimentao, essenciais, mesmo
nas manifestaes artsticas de largo consumo,
como a msica popular, para evitar a
estagnao112.
Antonio Ccero realizou uma leitura sutil do argumento

constantemente debatido por Caetano, observando que o conceito de
'evoluo' problemtico se lido meramente como uma declarao
teleolgica implicando melhora qualitativa ou avano para um fim
111 OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio do Parangol.
In: ______; FILHO, Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 71.
112CAMPOS, Augusto de. A exploso de Alegria, Alegria. In: BASUALDO,
73
especfico113. Ele prope outra perspectiva dessa declarao, no como
evoluo em termos de avano ou maior complexidade tcnica ou
formal na msica brasileira, mas como elucidao conceitual,
redefinio dos prprios parmetros do fazer musical, expanso dos
limites do popular e abertura para novos experimentos sonoros e
interpretativos.
no sentido da inveno que Hlio prope uma ativao outra
do passado, pelo movimento, contra a estagnao, e proporciona nova
leitura:
mas o problema no s da pintura escultura arte
produo de obras mas de representao
de todos os re
no confundir reviver com retomar
arte brasileira parece condenada ao eterno revival
de terceira
categoria
o experimental pode retomar nunca reviver
inveno no se coaduna com imitao:
simples mas bom lembrar114
Christopher Dunn, em seu artigo Tropiclia: modernidade,

alegoria e contracultura, destaca ainda a observao de Caetano Veloso,
em que a Tropiclia pode ser entendida como o avesso da bossa, o
inverso ou o outro lado da bossa nova. O estilo
estava ligado tambm, embora nunca de forma
113Apud DUNN, Christopher. Tropiclia: modernidade, alegoria e
contracultura. In: BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia Uma Revoluo
na Cultura Brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 63.
114(OITICICA, Hlio. experimentar o experimental. In: ______; FILHO, Cesar
p. 157). Ou, como diria Waly Salomo, discordando do ditado latino e da
cano popular brasileira, recordar no viver (SALOMO, Waly.
Contradiscurso: do cultivo de uma dico da diferena. In:______.
Armarinho de miudezas. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. p. 137).
74
programtica, a um perodo de otimismo
associado presidncia de Juscelino Kubitschek e
seu perfil populista-democrtico, cujo programa
de desenvolvimento nacional era simbolizado de
forma mais dramtica pela rpida construo da
capital modernista do pas, Braslia115.
Com a mudana brusca das condies polticas e culturais entre

1958 e 1968, os tropicalistas, ainda que continuassem a reverenciar a
bossa nova e sua essncia cosmopolita moderna, acabaram por
abandonar, em alguma medida, o otimismo; e, como o filme Terra em
Transe (o Eldorado catico, onde foras polticas digladiam-se), carregar
o pessimismo da revoluo frustrada pelo golpe, o fim de uma utopia.
O monumento de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde atrs da verde mata
O luar do serto
O monumento no tem porta
A entrada uma rua antiga, estreita e torta
E no joelho uma criana sorridente, feia e morta
Estende a mo
Braslia em papel crepom e prata, como um grande carro

alegrico dos desfiles de escolas de samba. Prata tambm como
elemento que remete ao metlico, ao foguete, nave espacial, e todo
este contexto da dcada de 60, marcado pela corrida espacial, um dos
braos da Guerra Fria entre Estados Unidos e a ento Unio Sovitica,
que encontramos em uma das falas poticas do personagem Paulo
Martins, em Terra em Transe: Vejo que de sangue se desenha o
Atlntico, sob uma constante ameaa de metais a jato. Guerras e guerras
nos pases exteriores. Posso acrescentar que na lua, um astronauta se deu
115DUNN, Christopher. Tropiclia: modernidade, alegoria e contracultura. In:
75
por achado116. Como uma viajante espacial provavelmente se sentiria
tambm Clarice Lispector na cidade modernista ao questionar: Que
roupa se usa em Braslia? Metlica?117
Como uma resposta anacrnica, no famoso happening que
aconteceu durante a apresentao de sua cano proibido proibir, no
III Festival Internacional da Cano (FIC) de 1968, da TV Globo,
Caetano utilizou uma roupa com uma espcie de material plstico,
brilhante, que conferia um aspecto futurista ao traje (lembrando ainda,
como veremos mais adiante, o trabalho de Lygia Clark na srie roupacorpo-roupa). No famoso discurso, que questionava toda a estrutura
poltica e mercadolgica dos festivais de msica, dirigido plateia
formada em sua maioria por estudantes de esquerda - a qual os
Mutantes, que se apresentavam com Caetano Veloso, deram as costas tornou-se notvel a frase: Se vocs em poltica forem como so em
esttica, estamos feitos!. O Tropicalismo apresentaria ligao direta
com a moda (Caetano chegou a definir o movimento como tal), tanto no
aspecto do consumo (as colees e desfiles da marca Rhodia, por
exemplo), como na questo do corpo como espao-discurso estticopoltico, vinculado discusso da arte na dcada de 60, um corpo
humano que buscava a plenitude de prazer e gozo na prpria dor 118. A
moda aparece ainda como uma espcie de sintoma do movimento
tropicalista, marca de sua ligao com o efmero, dado a valorizao do
tempo presente como abertura extrema para criao (decorre da a
116Lembremos ainda do verso de Alegria, Alegria, cano de Caetano Veloso,
que destaca as notcias do jornal da imprensa alternativa de 1968, O Sol - O
sol se reparte em crimes/Espaonaves, guerrilhas/Em Cardinales bonitas/Eu
vou (In: TROPICLIA. Olhar colrico. Discografia. Caetano Veloso 1968.
Disponvel em: <http://tropicalia.com.br/olhar-colirico/discografia>. Acesso
em: 13 Fevereiro 2013).
117LISPECTOR,
Clarice.
Braslia:
Esplendor.
Disponvel
em:
Agosto 2012.
118SANTIAGO, Silviano apud DUNN, Christopher. Tropiclia: modernidade,
alegoria e contracultura. In: BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia Uma
Revoluo na Cultura Brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 71.
76
apropriao do passado como retomada e no como revivncia, como
j destacado em Hlio Oiticica).
Ao artificialismo do papel crepom, seguem-se, na estrofe,
elementos naturais que remetem ao imaginrio romntico de identidade
nacional: os olhos verdes da mulata/a cabeleira esconde atrs da verde
mata/o luar do serto. No rastro antropofgico de Oswald de Andrade,
esses elementos, espalhados ao longo da composio, so devorados, em
um misto de
insulto e sacrilgio, de vilipndio e de flagelao
pblica, como sucedneo verbal da agresso fsica
a um inimigo de muitas faces, imaterial e proteico.
So essas faces: o aparelhamento colonial
poltico-religioso repressivo sob que se formou a
civilizao brasileira, a sociedade patriarcal com
seus padres morais de conduta, as suas
esperanas messinicas, a retrica de sua
intelectualidade, que imitou a metrpole e se
curvou ao estrangeiro, o indianismo como
sublimao das frustraes do colonizado, que
imitou atitudes do colonizador119.
H uma citao da msica Luar do Serto, de Catulo da Paixo

Cearense120 (tardiamente seria reconhecida a coautoria de Joo
Pernambuco), uma toada melanclica e saudosista da vida no serto,
onde podemos identificar uma referncia ao banzo dos nordestinos
que foram construir a nova capital, reconhecidos posteriormente como
candangos. O verso original da cano se a lua nasce por detrs da
verde mata foi reapropriado por Caetano e transformado em a
119NUNES, Benedito. Antropofagia ao alcance de todos. In: ANDRADE,
Oswald de. Do Pau-Brasil Antropofagia e s Utopias. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1970. p. 25.
120 procedimento comum, constante no tropicalismo, as referncias, quando
no regravaes completas, a canes designadas cafonas, como por
exemplo, Corao Materno de Vicente Celestino, interpretada por Caetano
Veloso, no disco Tropicalia ou Panis et Circenses.
77
cabeleira esconde atrs da verde mata/ o luar do serto 121. Cabeleira
retoma a mulata do verso anterior; ou antecipa a Iracema (que aparece
em estrofe posterior) de Jos de Alencar: a virgem dos lbios de mel,
que tinha os cabelos mais negros que a asa da grana, e mais longos que
seu talhe de palmeira122.
Em contraposio ao aspecto externo de falso novo da
moderna arquitetura (reafirmado em verso adiante; lembremos que as
fachadas modernamente homogeneizadas de Braslia apenas maquiam
as diferenas gritantes do subdesenvolvimento), a entrada, que no tem
porta - a anunciar uma suposta democracia sempre aberta a todos - e
conduz ao seu interior, uma rua antiga, estreita e torta (est a desde a
colonizao), onde uma criana - j morta em futuro-presente nas taxas
de mortalidade infantil dos pases subdesenvolvidos - estende a mo em
ato de pedir esmola.
No ptio interno h uma piscina
Com gua azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina e faris
Na mo direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira
Entre os girassis
Vemos configurar-se, em torno do monumento, ou mesmo como

parte deste, uma espcie de parque, praa, jardim terceiro-mundista onde
os elementos naturais, mais do que uma artificializao (que mobiliza
121H ainda outro verso de Luar do Serto, coisa mais bela neste mundo no
existe, que aparece relido por Gil e Torquato Neto na cano A coisa mais
linda que existe, do lbum Gal Costa, de 1969.
122(ALENCAR,
Jos
de.
Iracema.
Disponvel
em:
<http://objdigital.bn.br/Acervo_Digital/Livros_eletronicos/iracema.pdf>.
Acesso em: 25 Agosto 2012). Os elementos de um nacionalismo romntico,
mata e mulata, sero retomados ainda no refro que retorna com a
saudao viva e suas variaes, e estilhaados pelo eco da ltima slaba de
ambas as palavras (ta-ta-ta, em referncia sonora aos tiros de metralhadora,
tanto dos militares da direita, como da esquerda guerrilheira).
78
tambm o processo inverso, o artificial naturaliza-se), passam por uma
privatizao (mais uma vez, do liso para o estriado, desde o
descobrimento ao neoliberalismo de Fernando Henrique Cardoso ad
infinitum), sob o verniz do interesse nacional. O mar de Amaralina
estriado no banho de piscina paterno-burgus123.
Tenso entre o no limite do mar e o espao geometricamente
dividido do jogo de xadrez: em Ptio, curta-metragem de Glauber
Rocha (seu primeiro filme), de 1959124, dois personagens, uma mulher e
um homem, encontram-se sobre um terrao cujo desenho dos azulejos
configura um tabuleiro. Em incessante e inexplicvel agonia,
sofrimento e impotncia, os corpos parecem aprisionados ao espao.
Como observa Cludio da Costa, Ptio foi realizado na dcada
de 50, poca em que a busca da 'forma pura' regulava a tendncia das
artes e do pensamento sobre arte no pas 125, o que resulta em todo um
debate entre os concretistas do grupo Ruptura e o Grupo Frente, o
primeiro afirmando a arte como objetividade pura e no como
expresso, enquanto o ltimo, acreditando no lado expressivo da arte,
injetava subjetividade no objeto (o no objeto); o que, em seu
desdobramento maior, vai dar na negao da obra por Hlio Oiticica, ao
romper, via corpo, o limite da forma, do objeto e do espao do museu.
Na mesma estrofe, os versos na mo direita tem uma
roseira/autenticando eterna primavera so uma variao de uma cantiga
123(OITICICA, Hlio. Brasil diarreia. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica
(Org.). Museu o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 162).
instigante pensar o Contra-Blide Devolver a terra Terra, de Hlio
Oiticica, que veremos mais adiante, como processo contrrio, reativo do
estriado ao liso.
124Ptio, curta-metragem, preto e branco, 11 minutos. De acordo com Glauber,
o filme foi pr-montado e exibido em verso muda em 1958, razo pela qual
a maioria das filmografias registra a obra como sendo desse ano (ROCHA,
Glauber. O cinema nasceu na Bahya. In: ______. Revoluo do Cinema
Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. pp. 339-340). A trilha sonora, Sinfonia
para um homem s, de Pierre Henry e Pierre Schaeffer, refora o forte vis
concretista nesse primeiro momento do cinema glauberiano.
125COSTA, Luiz Cludio da. Cinema Brasileiro (anos 60-70) Dissimetria,
79
de roda intitulada A mo direita (no original, a mo direita tem uma
roseira/que d flor na primavera), o que nos remete ao plano do jogo.
Em Profanaes, Agamben ressalta que, no jogo, encontramos
uma possibilidade de efetuar a passagem do sagrado ao profano, atravs
de um (re)uso incongruente do primeiro, ou seja,
A maioria dos jogos que conhecemos deriva de
antigas cerimnias sacras, de rituais e de prticas
divinatrias que outrora pertenciam esfera
religiosa em sentido amplo. Brincar de roda era
originalmente um rito matrimonial; jogar com
bola reproduz a luta dos deuses pela posse do sol;
os jogos de azar derivam de prticas oraculares; o
pio e o jogo de xadrez eram instrumentos de
adivinhao. Ao analisar a relao entre jogo e
rito, mile Benveniste mostrou que o jogo no s
provm da esfera do sagrado, mas tambm, de
algum modo, representa sua inverso. A potncia
do ato sagrado escreve ele reside na conjuno
do mito que narra a histria com o rito que a
reproduz e a pe em cena. O jogo quebra essa
unidade: como ludus, ou jogo de ao, faz
desaparecer o mito e conserva o rito; como jocus,
ou jogo de palavras, ele cancela o rito e deixa
sobreviver o mito. Se o sagrado pode ser
definido atravs da unidade consubstancial entre o
mito e o rito, poderamos dizer que h jogo
quando apenas metade da operao sagrada
realizada, traduzindo s o mito em palavras e s o
rito em aes126.
Ele vai ainda mais alm: o jogo, que libera e desvia a

humanidade da esfera do sagrado, no anula essa esfera apenas, mas a
devolve a um uso que no aquele do consumo utilitarista; a brincadeira,
o tornar brinquedo, pode transformar ainda o que pertence esfera da
126AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Traduo de Selvino Jos Assmann.
So Paulo: Boitempo, 2007. pp. 67-68.
80
economia, da guerra e do direito (todos espaos estriados), efetuando,
assim como na profanao do sagrado, a passagem de uma religio, que
j percebida como falsa ou opressora, para a negligncia como vera
religio. E essa no significa descuido (nenhuma ateno resiste ao
confronto com a da criana que brinca), mas uma nova dimenso do
uso127, que desativa essas potncias da economia do direito, da poltica
- reside a o sentido outro, poltico da brincadeira.
Na letra da cano encontramo-nos diante de uma possibilidade
dupla do jogar: o invocar a lembrana da brincadeira de roda, e o
brincar com a brincadeira ao efetuar trocas e recolocao de palavras
da cantiga de roda (que reflete, ainda, a proposta da composio da letra
Tropiclia como um todo). A mudana do verso original a mo direita
tem uma roseira/ que d flor na primavera para autenticando eterna
primavera joga com o valor de veracidade, da legitimao de uma
ideologia: a mo direita , na maior parte dos casos, a erguida em
juramentos - a saudao dos romanos, o juramento ao Fhrer na
Alemanha nazista; colocada sobre a Bblia, a constituio (garantindo a
verdade, sob pena de incorrer em crime de falso testemunho); e como
o gesto, saudao dos integralistas (AIB Ao Integralista Brasileira),
o anau (brao esticado e mo espalmada, como os similares dos
movimentos fascistas europeus).
Sob a trade deus, famlia e ptria, o integralismo, como
movimento de um nacionalismo ufanista, conservador, teve como um de
seus idealizadores Plnio Salgado, que, por sua vez, fazia parte da
corrente modernista brasileira do grupo Anta (Verdamarelo
reformulado), que se opunha ideolgica e politicamente Antropofagia
(transmutao do Pau-Brasil) de Oswald de Andrade.
O que os partidrios da Anta mitificavam ento
era o trajeto da histria brasileira, transformado
numa gesta indgena custodiada pela Providncia.
Esse mito encampava a histria para imobiliz-la.
Oswald interiorizou na antropofagia o ndio, mas
127AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Traduo de Selvino Jos Assmann.
81
como imagem do primitivo vivendo numa
sociedade outra, e movendo-se num espao
etnogrfico ilimitado, que se confundia com o
inconsciente da espcie () Estamos, de certo,
diante de um novo mito, porm de um mito que,
incidindo sobre a histria para critic-la, encontra
sua matria no arqutipo mesmo do homem
natural. Em comparao com o tupi sublimado
pelo Verdamarelismo na figura do primeiro
antepassado, o antropfago um antimito128.
Essas divergncias de perspectivas conceituais conduzem a

caminhos polticos opostos: a Oswald, o engajamento esquerda; ao
Verdamarelo, o empenho conservador da direita.
No refro-saudao que se repete, viva retorna acompanhado
de Maria129 e Bahia. O primeiro, nome brasileiro comum, ligado
imagem de povo, como o Jernimo de Terra em Transe, que se destaca
no questionamento do personagem Paulo Martins (j imaginaram
Jernimo no poder?), onde - junto ao martrio do homem annimo - se
desestrutura a concepo de povo como unidade redentora. Bahia, por
sua vez, a terra que corresponde ideia de raiz, formao (desse
suposto povo brasileiro, que se desfaz), e origem da maioria dos
integrantes do tropicalismo. O eco das duas ltimas vogais de ambas as
palavras no refro, ia-ia, como nos revela Caetano Veloso, remete
me em ioruba (i) e refora o aspecto feminino e matriarcal de
128NUNES, Benedito. Antropofagia ao alcance de todos. In: ANDRADE,
Civilizao Brasileira, 1970. p. 38.
129No lbum Caetano Veloso, de 1968, a palavra aparece ainda como vocativo
ao longo da faixa Anunciao, e como ttulo em Ave-Maria, uma cano em
latim, ambas com referncias ao catolicismo. Segundo Caetano, sobre a
presena dessa palavra em Tropiclia, temos o nome do filme Viva Maria,
de Louis Malle (Brigitte Bardot era uma presena feminina muito mais
constante em minha mente do que a de Marilyn, como j disse), um filme
sobre mulheres e revolucionrios na Amrica Latina (VELOSO, Caetano.
Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. p. 182).
82
Maria e Bahia (e do candombl, presente tanto na msica de
Caetano como no cinema de Glauber, como fora mstica da terra).
No pulso esquerdo bang-bang
Em suas veias corre muito pouco sangue
Mas seu corao balana a um samba de
tamborim
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes
Senhoras e senhores ele pe os olhos grandes
Sobre mim
O bang-bang aparece como referncia ao faroeste

hollywoodiano, o western, gnero cinematogrfico que se constituiu
como essncia da cultura norte-americana, configurando, no cinema, a
formao do territrio estadunidense, e instituindo-se como base para
expanso de sua indstria cinematogrfica alm das prprias fronteiras,
pelo mundo; e que, por isso mesmo, no deixou de ser reapropriado por
Glauber Rocha em seus denominados nordesterns130:
Sabe-se que o western um gnero
cinematogrfico que deve sua existncia,
conforme a prpria palavra indica, a uma regio
especfica (o Oeste dos Estados Unidos), embora
tenha sido extremamente popular em diversas
partes do mundo. Nos limites entre a lenda e o
fato, o mito e a histria, o western no s tematiza
130Termo cunhado pelo crtico Salvyano Cavalcanti de Paiva para definir o que
ficou conhecido como gnero de cangao em determinado momento da
cinematografia brasileira, que tem em O cangaceiro (1952), de Lima
Barreto, um dos seus primeiros filmes, ao qual Glauber contrape-se em
crtica caracterizando Lima Barreto como recionrio e aproximando seu
cinema literatura de Plnio Salgado. Ao afirmar ser um dos maiores
defensores do nordestern, Glauber reclama um cineasta que revise os
padres de O cangaceiro (onde o serto fora construdo pitorescamente nos
estdios da Vera Cruz em So Paulo), delegando a si mesmo essa tarefa e
prenunciando Deus e o Diabo na Terra do Sol.
83
o conflito que se d nas fronteiras entre
civilizao e barbrie, mas o recria, ou inventa, de
modo freqentemente pico. A marcha para o
Oeste americano, a penetrao em territrio
selvagem, o encontro/embate de culturas, a
criao de fazendas e cidades erigem a mitologia
por excelncia do nascimento de uma nao,
enquanto os combates entre ndios e cowboys, e
entre mocinhos e bandidos, alcanam as alturas
hericas da eterna-luta-do-bem-contra-o-mal, que
Glauber
retomar,
desconstruindo
seu
maniquesmo, em Deus e o Diabo e em O Drago
da Maldade131.
Nos dois filmes acima citados, o gnero cinematogrfico norteamericano (justamente pelo seu aspecto vinculado terra, onde Glauber
v tanto a instabilidade cultural como o sangue bsico do americano,
sua cultura popular, sua formao tnica, religiosa no que ele possui de
indevassvel132) aparece junto literatura regional e s manifestaes
orais da cultura nordestina (como o cordel e o repente), a compor uma
hibridizao, que tem no personagem de Antnio das Mortes - misto de
jaguno, zorro, e cowboy solitrio de John Ford um de seus exemplos
maiores133. No por acaso, Deus e o Diabo na Terra do Sol e O Drago
131FONSECA, Jair Tadeu da. Cinema, texto e performance - a vida em obra de
Glauber Rocha. 2000. 366p. Tese (Doutorado em Letras Estudos
Literrios) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais,
132ROCHA, Glauber. Rastros de dio. In: ______. O sculo do cinema. So
133Em debate realizado em 24 de maro de 1964, aps as primeiras exibies
de Deus e o Diabo na Terra do Sol, sobre a composio do personagem,
Glauber coloca: Os matadores de cangaceiros, os macacos de volante,
andam vestidos de uma forma muito semelhante dos cangaceiros. Quem
anda com capa colonial, como aquela de Antnio das Mortes, jagunomatador de Vitria da Conquista, minha regio, perto da fronteira de Minas.
Em garoto, eu vi muito jaguno daquele tipo, que usava aquela capa, que
serve inclusive para proteger o fuzil de repetio que fica debaixo. E, mais
84
da Maldade contra o Santo Guerreiro seriam os maiores sucessos de
Glauber no exterior em algum aspecto, pela identificao mesma dos
espectadores com o gnero mundialmente popular134.
Entretanto, na letra de Tropiclia, podemos perceber que,
ironicamente, o termo aproximado esquerda poltica brasileira (que
abominava a influncia da cultura de massa dos Estados Unidos),
conferindo ingenuidade ao seu brao armado na poltica brasileira, ao
relacionar o heri-mrtir guerrilheiro figura do mocinho de um
frente, respondendo a uma questo do crtico Alex Viany, no nega a sua
influncia estrangeira em pleno cenrio cultural nacionalista: Para desgosto
de muita gente e de voc, a fita tem muita influncia do western. Tem muita
coisa de John Ford, que vocs no gostam, mas eu adoro, e o Antnio das
Mortes uma figura de citao fordiana mesmo: a forma de ele andar, o uso
da paisagem, a aplicao da balada (In: FONSECA, Jair Tadeu da. Cinema,
texto e performance - a vida em obra de Glauber Rocha. 2000. 366p. Tese Doutorado em Letras Estudos Literrios Faculdade de Letras,
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2000). John Ford
aparece para Glauber como o grande responsvel pela evoluo e
amadurecimento do western como gnero, embora, segundo o cineasta, seus
filmes sejam de alguma forma reflexo da sua figura - catlico, conservador,
anticomunista ferrenho: Inegavelmente militarista, Ford idealizou o Oeste
como um paraso perdido, espcie de Olimpo do novo mundo. Sua
preocupao sempre foi a de punir os maus e fazer triunfar os bons. Gosta
de ndios, mas so ingnuos os selvagens que devem ser catequizados e
protegidos. Haver sempre um bom soldado branco capaz desta faanha,
ainda que para tanto deva se rebelar contra seu superior. O exrcito a alma
da nao, a cavalaria sempre surgir para salvar os pobres colonos das
garras dos ndios (ROCHA, Glauber. O cacique da Irlanda. In: ______. O
sculo do cinema. So Paulo: Cosac Naify, 2006. pp. 122-123). Como
ltimo poeta arcaico de uma civilizao eletrnica, John Ford , segundo
a viso de Glauber, parte da gerao de um cinema primitivo, da criao das
cenas fabulosas de espetculo, dos gneros, heris, e edificadora do mito
imperialista, a qual o novo cinema deveria fazer oposio, mas sem
pretender neg-la dela so retirados os elementos base para criao de um
novo western, onde o cavaleiro solitrio perdeu o mito. Chegou o tempo
dos heris complexados: neles a angstia, a solido e a necessidade de se
comunicar por balas ou por carcias (ROCHA, Glauber. Do novo western.
85
bang-bang. O que nos lembra outro personagem de Glauber Rocha: em
Terra em Transe, a figura do poeta Paulo Martins, que empunha mas
nunca aciona - uma arma, por entre dunas de areia, solitrio 135. O
personagem carrega ainda essa oscilao, a crise, o jogo entre as
posturas polticas de esquerda e direita; ideologicamente ambguo, e
acaba como um mrtir de si, em sacrifcio individual.
Bang-bang apresenta ainda dois outros desdobramentos
cinematogrficos: o filme homnimo de 1970 de Andrea Tonacci, e
In: ______. O sculo do cinema. So Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 129).
134Nesse ponto, relevante observar a anlise de O Drago da Maldade contra
o Santo Guerreiro realizada por Martin Scorsese, como cineasta e
espectador norte-americano percebemos o gnero western como cerne
dessa cultura cinematogrfica, e a estratgia de insero realizada por
Glauber, recolocando seus elementos; e, ainda, a associao feita por
Scorsese de alguns elementos prprios do filme do cineasta brasileiro a
outros aspectos do cenrio cultural norte-americano da dcada de 60, como
a msica de Bob Dylan: [Em O Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro] Uma mitologia primitiva estava sendo criada na tela, mas,
curiosamente no somente a partir da tradio e da cultura do Brasil, que
eram novas para mim mas tambm a partir de diferentes culturas... culturas
diferentes no, mas diferentes estilos de fazer cinema... da Itlia, da
Amrica, o faroeste americano atravs da tica do faroeste italiano que,
naquela poca... ramos to fanticos pelo faroeste americano, havamos
crescido com ele... John Ford, Howard Hawks, Budd Boetticher e, claro,
Sam Peckinpah que era a ltima palavra do faroeste americano... Naquela
poca ramos to militantes com relao ao faroeste americano que
reagamos, eu e mais uma bando de gente, aos filmes de Leone, no
acreditvamos que os italianos soubessem fazer aquilo. Amvamos
Antonioni, Fellini, De Sica, claro, Bertolucci, Bellocchio, Pasolini, mas o
faroeste aquilo era americano. Nesse meio tempo, vi o 'O Drago da
Maldade'... que, no entanto, no me provocava nenhum estranhamento. Era
diferente. Ele se apropriava de elementos do faroeste, se apropriava de
elementos da traduo do faroeste que estava sendo operada por Leone e por
outros italianos () claro que possui elementos do faroeste, mais
obviamente no que diz respeito ao cangaceiro e ao tipo de bandido que os
americanos e qualquer um acostumado com o faroeste americano pode
identificar () H algo tambm em relao natureza da msica. Para mim,
86
Mangue-Bangue (1971), de Neville D'Almeida. Filmes marginais,
embora Tonacci encaixe-se de fato no cinema marginal como um
movimento, enquanto Neville D'Almeida, simultanea e paradoxalmente,
seja o diretor de um dos filmes de maior bilheteria (A Dama do Lotao
- 1978) e o mais censurado (Jardim de Guerra - 1968) do cinema
brasileiro.
O cinema marginal (que em sua vertente mais radical recebeu o
rtulo de cinema da boca do lixo, em referncia regio de So Paulo
onde os filmes eram rodados, produzidos; e tem em O Bandido da Luz
no filme, a msica narrativa, ela que conta a histria () Provavelmente
uma das coisas mais extraordinrias daquele filme o momento em que o
velho cego sai carregado numa padiola... e a cmera o acompanha na
preparao para a batalha final. A cmera continua a segu-lo... e ouve-se na
trilha sonora uma balada extraordinria com uma letra fantstica creio que
sobre a descida de Lampio ao inferno e sua batalha com os demnios. Eu
estava falando sobre isso outro dia, que Glauber, na poca, estava usando o
cinema, quero dizer, usando 'O Drago da Maldade' como algo to potente
quanto as canes de Bob Dylan. As msicas e as canes que Bob Dylan
compunha e tocava naquela poca, 'Masters of War', em particular aquela
balada especfica do 'Drago da Maldade' se assemelha quela cano, 'Like
a Rolling Stone'. simplesmente interminvel. Se voc ouv-la como um
americano, j no sei quanto o estrangeiro, mas se ouvir 'Like a Rolling
Stone' repetidamente a cano continua sendo poderosa. Com o passar dos
anos comecei a entender o uso da msica nesse filme. No entanto, reagi
automaticamente, emocionalmente ao filme e reagi verdade das ruas,
verdade da terra. Em outras palavras, como j disse, os menos privilegiados
se faro ouvir (Rocha por Scorsese - extras do dvd O Drago da Maldade
contra o Santo Guerreiro. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?
v=-2w233bAwgY>. Acesso em: 15 maro 2013).
135Ainda sobre esse aspecto, em entrevista revista francesa Positif, em 1967,
Michel Ciment coloca - H alis um detalhe interessante a propsito de
Terra em Transe: todo mundo apresenta sempre os revlveres ou as armas
com os braos estendidos. Ao que Glauber replica - Sim, como a poltica
brasileira, que uma poltica onde ningum atira nunca; um comentrio
irnico da situao (In: ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo.
So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 125).
87
Vermelha, longa de Rogrio Sganzerla136, de 1969, seu reconhecimento
mais imediato e evidente) pode ser visto como mais prximo - em
alguns momentos e termos estticos - do movimento tropicalista, do que
o prprio cinema novo (pensemos que talvez o filme que simbolize o
maior encontro entre Glauber e a Tropiclia seja Cncer, seu filme mais
marginal), por encarar a violncia, grossura e tolice onipresentes no
Brasil com uma lucidez outra: o riso pardico e o mau gosto. No texto
sobre o processo da Cosmococa, Hlio Oiticica parece demarcar de
forma precisa esse aspecto:
no BRASIL de experimentalidade quase q ao
alcance da mo o pessoal foi ficando cada vez
mais srio e com obsessiva preocupao
quanto aos destinos do cinema brasileiro e
busca de sentidos e significados q pudessem
justificar outra ambio maior: criar a indstria
cinematogrfica brasileira: sempre a carroa na
frente dos bois: excessivo concern: muita busca!:
sem joy: sem COCA: mergulhos nas coisas da
terra (do tero): literatura obscura lado a lado com
solturas altamente frescas e experimentais137.
136 curioso observar que a despeito de todo o debate esttico-ideolgico
travado entre o cinema novo e o marginal, Glauber Rocha e Rogrio
Sganzerla reconhecem bases cinematogrficas semelhantes, principalmente
no que toca o faroeste: Meu filme um far-west sobre o III Mundo. Isto ,
fuso e mixagem de vrios gneros. Fiz um filme-soma; um far-west, mas
tambm musical, documentrio, policial, comdia (ou chanchada?) e fico
cientfica. Do documentrio, a sinceridade (Rossellini); do policial, a
violncia (Fuller); da comdia, o ritmo anrquico (Sennett, Keaton); do
western, a simplificao brutal dos conflitos (Mann) (SGANZERLA,
Rogrio. Cinema fora de lei. In: BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia
Uma Revoluo na Cultura Brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p.
254). Nesse mesmo texto, Sganzerla reconhe, dentro de suas matrizes, uma
glauberiana: Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito
base de planos gerais (Idem).
137OITICICA, Hlio. Cosmococa programa in progress. Disponvel em:
88
Enquanto em Sganzerla, quando um personagem no pode

fazer nada, ele avacalha138, em Glauber, o riso, se houver, blis 139
(vide as cenas das orgias burguesas em Terra em Transe).
Assim, no Bang Bang de Andrea Tonacci, deparamo-nos com
uma estrutura de tema e variaes em torno da
situao clssica de perseguio no cinema;
enreda figuras grotescas de bandidos numa ao
sem continuidade que se torna pretexto para jogos
de composio espacial onde tudo sempre
recomea, o cineasta dando prioridade ao
processo, no ao produto final, e ironizando a
narrativa clssica e sua pergunta pelo e depois at
o desenlace140.
Mangue-Bangue (o mangue como a zona de meretrcio no Rio

de Janeiro141, pela qual Hlio Oiticica, em seu delirium ambulatorium
m>. Acesso em: 05 Maro 2013.
138SGANZERLA, Rogrio. Cinema fora de lei. In: BASUALDO, Carlos
139ROCHA, Glauber. Perseguio e assassinato de Glauber Rocha pelos
intelectuais do hospcio carioca, sob direo de Salvyano Cavalcanti de
Paiva. In: ______. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify,
2004. p. 87.
140XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
p. 70.
141Waly Salomo descreve o local e a prtica do suadouro (uma estratgia
de roubo realizada pelos travestis e prostitutas), associando essa vivncia
marginal criao de Hlio: ns fomos para um setor chamado 'mangue',
que era uma antiga regio de mangue do Rio, de mangue, que estou dizendo
geogrfico, e tambm, j que mangue uma palavra polissmica, uma
palavra-mangue, mangue que prolifera igual zona de puteiro, ali no
Estcio, a Vila Mimosa, de nome que evoca la belle-poque, e ele (Hlio
Oiticica) conhecia uma daquelas casas, que quem dirigia era de um lado
Rose Matos () era amiga dele e minha amiga, grande passista da
89
marginal, circulava, e que Oswald de Andrade j havia mostrado, em
pardia crtica, em seu O Santeiro do Mangue), sua vez, o filme
desencadeador das Cosmococas de Hlio Oiticica:
nasceram de minha ligao com NEVILLE
D'ALMEIDA e EU jamais teria a necessidade de
inventar esse tipo de experincia no fossem as
longas conversas e caminhadas pela linguagem
limite criada por MANGUE-BANGUE de
mangueira () efusiva nos levou para um quarto e assistimos a uma
operao de 'sangria de um pato', chamada 'suadouro': um travesti chegou,
entrou com um bofe num quarto vizinho a este em que ns estvamos ()
Pepa que estava no mesmo quarto que a gente, comeou a operao de
retirada de uma porta que separava os dois quartos - () o rdio numa boa
altura para criar um libi, no se ouvir as zoadas da operao (...)
desparafusou a porta, () feita prt--porter, apropriada pra ser deslocada
() rastejando, deslizando, crawling, entrou no quarto, pegou a carteira,
pegou todo o dinheiro, deixou a carteira vazia, saiu do quarto, botou a porta
de novo no mesmo lugar () Pepa saiu do quarto onde ns estvamos, e
como num laboratrio de interpretao, mudou velozmente a caracterizao
do personagem, foi para o corredor e bateu na porta do quarto onde o casal
estava e fazendo uma voz teatral de tia zangada, rompante de tia moralista
zangada, num simultneo pam pam pam na porta e fala esbravejante,
estrilou: - Que falta de vergonha essa na cara, eu j cansei de lhe dizer
Natasha que eu no quero essas safadezas na minha casa, voc est
pensando o qu?// A Natasha ou Tatiana, que j tinha colocado a roupa com
a rapidez de uma ona suuarana, tudo era um exemplo de agilidade e
pressa, dinamismo, cenrios que se superpunham como camadas sucessivas,
a Tatiana-Natasha saiu fora, e o homem se vestiu e j numa posio de
culpa, de vergonha, balbuciava: - Ih! aquela mulher roubou a minha grana!//
A Pepa retrucava na bucha: - Quer o qu? Que mulher? Mulher coisa
nenhuma! Voc estava dormindo com um homem na minha prpria casa,
aquilo era um homem barbudo, na minha prpria casa, que falta de respeito!
() // O homem ficava com vergonha, murcho, e no denunciava roubo
algum polcia () // Vejo essa cena inteira de 'suadouro' de uma forma
despida de moralismo. Janelas e portas que se abrem para a ambivalncia ou
a multivalncia. Jogo com a contiguidade. Vejo isso tendo uma relao
interna, ntima mesmo, com a idia de arte ambiental, com a idia de
90
NEVILLE: na verdade esses BLOCOS-EXP. so
uma espcie de quase-cinema: um avano
estrutural na obra de NEVILLE e aventura
incrvel no meu af de I N V E N T A R de no
me contentar com a linguagem-cinema e de me
inquietar com a relao (principalmente visual)
espectador-espectculo (mantida pelo cinema
desintegrada pela TV) e a no ventilao de tais
discusses: uma espcie de quietismo quiescente
na crena (ou nem isso) da imutabilidade da
relao: mas a hipnotizante submisso do
espectador frente tela de super-definio visual e
absoluta sempre me pareceu prolongar-se demais:
era sempre a mesma coisa: porque?142
Cosmococa (que a princpio seria um novo projeto de filme de

Neville, mas, como coloca Hlio, reforando o carter de experincia
em aberto, ele criou o nome e mais que um projeto de filme passou a
ser programa in progress) foi elaborada contra a concepo do
cinema como espetculo e a passividade do espectador (que para
Oiticica j no existia mais como tal, e sim como participador): filmes
no narrativos, realizados a partir de slides e trilha sonora, projetados
ambientao, de environment do Hlio, porque todas as coisas se movem
rapidamente, um ambiente serve para isso, e pode mudar e ser outra coisa. O
eternamente mvel, transformvel. Brutalismo cintico. claro que isso no
era nunca apanhado de uma forma naturalista e copiado em bloco, isso se
transfundia em outra coisa quando HO estava na prancheta imaginando
coisas ou at a milhas de distncia disso, a milhares de milhas de distncia,
por exemplo em outro pas, em outro lugar. Vejo assim: uma capacidade de
imerso e instalao no irrespirvel, mimetismo felino; imitao,
reconstruo e transformao da experincia. Interface prancheta-mangue.
Mangue-Bangue. Lama refigurada em maquete! (SALOMO, Waly. O
suadouro teatro, sexo e roubo. In: ______. Hlio Oiticica: Qual o
parangol? e outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. pp. 94-97).
91
em ambientes criados especificamente para eles, e com instrues para
uso e participao.
Mais do que referncias, e seus desdobramentos, o termo, o
significante bang-bang condensa outras perspectivas em relao ao
cinema, que buscam a desestruturao da narrativa clssica, e colocam
em jogo e crise a questo da representao.
J nos versos em suas veias corre muito pouco sangue/mas seu
corao balana a um samba de tamborim, podemos encontrar o
personagem do poltico populista de Terra em Transe, Vieira, que lidera
comcios carnavalescos em defesa dos direitos do povo, ao mesmo
tempo que manda reprimir esse mesmo povo, para manter intocveis
as terras dos grandes proprietrios e coronis com os quais mantm
alianas.
Surgem ainda, como caractersticas da esquerda, a suposta
frieza da estratgia guerrilheira; e o samba, incorporado em espetculos
polticos como protesto, manifesto (o esquerdismo cultural criticado por
Glauber), como aqueles montados por Augusto Boal, ento diretor do
Teatro de Arena de So Paulo. O show Opinio, realizado no Rio de
Janeiro por Boal, em parceria com Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes
e Armando Costa (autores do espetculo, ligados ao Centro Popular de
Cultura da UNE CPC), alm do samba como msica em si,
apresentava em seu elenco o sambista Z Kti. O espetculo sugeria um
retrato da sociedade brasileira que
no escondia sua afinidade com as doutrinas
reformista do PCB. Um favelado (interpretado
pelo sambista carioca Z Keti), um retirante
nordestino (o compositor maranhense Joo do
Vale) e uma garota da zona sul carioca (Nara
Leo143) armavam no palco uma espcie de tribuna
143Nara Leo, por problemas de sade, seria posteriormente substituda por
Maria Bethnia (por sugesto da prpria Nara). Essa substituio seria
responsvel pela mudana de Caetano da Bahia para o Rio de Janeiro (o que
nos leva a pensar que, indiretamente, Bethnia seria responsvel pelo
surgimento do Tropicalismo), acompanhando sua irm mais nova; e pela
consagrao de Bethnia no musical Opinio, principalmente com a cano
92
catrtica. Os trs desfiavam sambas, baies e
canes de protesto, que embutiam temas
cadentes, como misria, reforma agrria ou
distribuio de renda. A plateia vibrava, ao ouvir
versos como: podem me prender/podem me
bater/podem at deixar-me sem comer/que eu no
mudo de opinio144.
Defensor do teatro do oprimido (com caractersticas de

militncia e mobilizao do pblico, vinculado ao teatro de resistncia),
Augusto Boal incorporou a figura do antitropicalista ferrenho,
caracterizando o movimento como smbolo da mais pura alienao,
opondo-se, aps um perodo de criaes e montagens em parceria, ao
Teatro Oficina, de Jos Celso Martinez Crrea, que se definia pela
superteatralidade, a superao mesmo do racionalismo brechtiano
atravs de uma arte teatral sntese de todas as artes e no artes, circo,
show, teatro de revista etc145.
Enquanto o Arena, que herdara da fase Goulart o impulso
formal, o interesse pela luta de classes, pela revoluo, e uma certa
limitao populista146, identificava-se com a plateia quase sempre
formada, em grande parte, por estudantes de esquerda por uma espcie
de catarse poltica (mesmo que negada em uma postura antipotica
aristotlica, era incorporada via maniquesmo 147), o Oficina agredia o
Carcar, que acabaria por lhe conferir o rtulo de cantora de protesto.
Fato que definitivamente a desagradou e fez com que evitasse participar do
tropicalismo, fugindo de qualquer outra rotulao; iniciando, desde ento,
uma carreira solo, de repertrio diversificado.
144CALADO, Carlos. Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So
Paulo: Editora 34, 1997. p. 64.
145CORRA, Jos Celso Martinez. O Rei da Vela: Manifesto do Oficina. In:
146SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica no Brasil (1964-1969). In:
147Augusto Boal, ao caracterizar e descrever o maniquesmo como tcnica
poltica-social essencial e transformadora dentro do teatro brasileiro (nos
93
espectador, em busca de um participador, em uma violncia esttica
que se aproximava do cinema crtico/em crise de Glauber Rocha
desencadeado por Terra em Transe.
Se tomamos este pblico em seu conjunto, a nica
possibilidade de submet-lo a uma ao poltica
eficaz reside na destruio de seus mecanismos de
defesa, de todas as suas justificaes maniquestas
e historicistas (incluso quando elas se apiam em
Gramsci, Lukcs e outros)148.
Foram os olhos grandes da esquerda cultural ortodoxa que se

espetculo do Arena-CPC), argumenta de forma simplista e absurda: A
tcnica maniquesta absolutamente indispensvel a esse tipo de espetculo.
Os repetidos ataques ao maniquesmo partem sempre de vises direitistas
que desejam, a qualquer preo, instituir a possibilidade de uma terceira
posio, da neutralidade, da iseno, da equidistncia, ou de qualquer outro
conceito mistificador. Na verdade, sabemos que existe o bem e o mal, a
revoluo e a reao, a esquerda e a direita, os explorados e os exploradores.
Quando a direita pede 'menos' maniquesmo, est na verdade pedindo que se
apresente no palco tambm o lado bom dos maus e o lado mau dos bons
pede que se mostrem personagens que sejam bons 'e' maus, da direita 'e' da
esquerda, revolucionrios-reacionrios, a favor 'mas' muito antes pelo
contrrio. Pede que se mostre que os ricos tambm sofrem e que 'the best
things of life are free' como diz a cano (adivinha!) americana. Pedem que
se mostre que todos os homens so iguais quando ns pretendemos repetir
pela milionsima vez que o ser social condiciona o pensamento social. Pede
que se afirme que j que todos os homens so simultaneamente bons e maus,
devemos todos entrar para o rearmamento moral e comear a nossa
purificao simultaneamente: torturados e torturadores devem
simultaneamente purificar seus espritos antes de cada sesso de tortura
(BOAL, Augusto. Que pensa voc do teatro brasileiro? In: BASUALDO,
Paulo: Cosac Naify, 2007. pp. 270-271).
148CORRA, Jos Celso Martinez. O Rei da Vela: Manifesto do Oficina. In:
94
colocaram sobre os acordes dissonantes das guitarras eltricas que
ecoaram pelos cinco mil alto-falantes no III Festival de Msica
Popular Brasileira de 1967149: o instrumento, pela tica da vertente
conservadora da MPB, estruturada em torno de um forte conceito de
identidade nacional, simbolizava a invaso do imperialismo norteamericano na msica, na cultura brasileira 150. Os tropicalistas
fragmentaram esse conceito e desestruturaram esse cenrio da msica
purista, essencialmente de protesto, em suas apresentaes, produes e
discos, ao adotar toda sorte de instrumentos, distores e experimentos
sonoros, e nas performances levadas ao extremo no programa da TV
Tupi, Divino Maravilhoso, e na boate Sucata, onde as tenses entre os
tropicalistas e as autoridades militares ficaram mais exacerbadas em
novembro de 1968,
quando um agente do Departamento de Ordem
Pblica e Social (DOPS) denunciou publicamente
Caetano e Gil por exporem um estandarte criado
por Hlio Oiticica que apresentava a imagem de
Cara de Cavalo, um famoso criminoso urbano
executado pela polcia em 1964, com o slogan
Seja marginal, seja heri151.
149No III Festival de Msica Popular da TV Record, em 1967, Caetano Veloso
apresentou Alegria, Alegria ao lado da banda de rock argentina Beat Boys.
Gilberto Gil, por sua vez, colocou as guitarras eltricas e ousadia dos
Mutantes em Domingo no Parque. As duas apresentaes marcariam,
simbolicamente, o incio do tropicalismo e iniciariam uma srie de
mudanas estticas (visual e sonora) nos festivais de msica popular
brasileira.
150Em 17 de Julho de 1967 foi organizada, por mediao da TV Record, uma
marcha contra as guitarras eltricas, composta pelos defensores da MPB
contra a invaso da msica estrangeira, dentre eles, Elis Regina, Jair
Rodrigues, Edu Lobo, Geraldo Vandr. Curiosamente, Gilberto Gil, mesmo
j digerindo Beatles e Jimi Hendrix, estava presente. Por trs do evento
estava uma jogada mercadolgica da emissora, que apresentava dois
programas ideologicamente rivais: O Fino da Bossa e o Jovem Guarda.
Inflamar essa disputa s aumentava os pontos do ibope de ambos.
95
Essa sensao de censura/opresso (da patrulha ideolgica da

esquerda e da represso militar da direita) encontra-se nos versos
senhoras e senhores ele pe os olhos grandes/ sobre mim, cujo
vocativo senhoras e senhores desemboca tambm na referncia direta
televiso, sendo um bordo clssico utilizado pelos apresentadores de
programas de auditrio. Abelardo Barbosa, o Chacrinha, o mais popular
e polmico dentre eles, acabou incorporando/incorporado pela esttica
do mau gosto tropicalista152 - ou, segundo Oiticica, a desmistificao
do 'bom gosto' como critrio de julgamento153.
Na televiso, ele comandava uma plateia apaixonada frente de
programas como Discoteca do Chacrinha e A Hora da Buzina
(apresentados, respectivamente, no final dos anos 1960 e incio dos 70;
em 1982 retornou TV Globo com o Cassino do Chacrinha).
Excntrico, catico, era o avesso do astro, do gal televisivo, e dirigia
seus programas com extrema liberdade cnica e aspecto carnavalesco.
Tornou clebre frases como eu vim para confundir, no para explicar,
quem no se comunica, se trumbica, al, al Teresinha e alegria,
alegria, que deu ttulo cano tropicalista que transformou Caetano
Veloso em astro pop. O artista apresentou-se algumas vezes em seu
programa, onde Hlio Oiticica chegou a participar como jurado de
calouros. Gilberto Gil, por sua vez, renderia homenagem ao
apresentador em Aquele Abrao (1969), cano-despedida antes do seu
exlio, juntamente com Caetano, em Londres. Para o concretista Dcio
152Indagado certa vez sobre o que pensava a respeito do tropicalismo,
Chacrinha respondeu: sou tropicalista h mais de 20 anos. O que acontece
que antes a imprensa me chamava de dbil mental, de maluco, de grosso
(In: TROPICLIA. Rudos-Pulsativos. Geleia Geral. Chacrinha. Disponvel
em: < http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/geleia-geral/chacrinha>.
Acesso em: 20 Agosto 2012.
153OITICICA, Hlio. A trama da terra que treme (o sentido de vanguarda do
96
Pignatari, ele o nosso primeiro palhao autenticamente televisional
() que soube somar o rdio, a praa pblica, a multido, o circo e o
teatro de variedades para obter um espetculo televisual nico154.
No refro-saudao, Iracema e Ipanema combinam-se
como novos elementos de identidade nacional digeridos/incorporados: a
primeira, como personagem do romantismo brasileiro, a segunda, praia
carioca que se configurou como cenrio da bossa nova na cano
Garota de Ipanema, de Vincius de Moraes e Tom Jobim.
Iracema (personagem do romance homnimo de Jos de
Alencar), como anagrama de Amrica, refora a importncia dada
pelo tropicalismo dimenso continental, Amrica Latina, mais
nitidamente declarada em letras como Soy loco por ti America (faixa
que, assim como Tropiclia, faz parte do disco Caetano Veloso, 1968).
Desestruturada a concepo do romantismo de Alencar, esta ideia
continental associada colonizao europeia, ao encontro das raas
o ndio colonizado e o europeu colonizador - como formao de uma
unidade, no tropicalismo, essa latinoamericanidade vislumbrada ainda
pela questo, tica da revoluo guerrilheira, associada figura de Che
Guevara: Soy Loco por ti, America, letra de Capinan e Gilberto Gil, foi
escrita logo aps a morte do guerrilheiro.
Na cano, com letra em portugus e espanhol (em lnguas,
conforma-se Amrica Latina), a figura feminina Iracema (Amrica) tem
feies guerrilheiras - que su nombre sea Mart 155. Jos Julin Mart
Prez, poltico, jornalista, poeta (o personagem de Paulo Martins), foi o
criador do Partido Revolucionrio Cubano, mrtir (que sugere trocadilho
com o prprio nome Mart) da independncia de Cuba. Morto a tiros por
soldados espanhis, seu corpo foi multilado e exibido populao. Da
independncia para a revoluo, o outro mrtir cubano, Che Guevara,
teria a morte, corpo baleado, cadver fotografado e televisionado.
154PIGNATARI, Dcio. Signagem da televiso. So Paulo: Brasiliense, 1984.
p. 12.
155Soy loco por ti, America. In: TROPICLIA. Olhar colrico. Discografia.
Caetano Veloso 1968. Disponvel em: <http://tropicalia.com.br/olharcolirico/discografia>. Acesso em: 20 Agosto 2012.
97
Mrtir, smbolo da revoluo cubana, el nombre del hombre es
pueblo156, absorvido e transformado em cone pela comunicao de
massa - o smbolo de Guevara parece ter sido absorvido pela classe
dominante e passa a ser tambm instrumento deles, numa forma
qualquer de liberalismo157. Iracema (Amrica) - camponesa,
guerrilheira, manequim158. Com a instaurao do golpe e ditadura
militar no Brasil, o poema romntico de Gonalves Dias ganha tons
sombrios em Soy loco por ti: no verso da cano um poema ainda
existe com palmeiras, com trincheiras, canes de guerra, o pas no
mais o idlico lugar de paz do romantismo cantado nos versos de
Cano do exlio. Exlio que acabaria sendo o destino dos msicos
tropicalistas. Com o regime ditatorial instaurado em 64 no Brasil, o
fracasso da esquerda revolucionria, el nombre del hombre muerto ya
no se puede decirlo159. Soy loco por ti, America configura tambm, em
certa medida, essa impossibilidade do heri guerrilheiro. Em
outra
perspectiva, Guevara relaciona-se ainda com a formao de uma nova
imagem da juventude a partir dos anos 50, que vem da beat generation
e chega at o hippismo e a cultura do rock () supe grupos
alternativos que exibem uma qualidade anticapitalista na vida cotidiana
e mostram sua impugnao sociedade. A fuga, o corte, o rechao.
Atuar por reao e, nesse movimento, construir um sujeito diferente 160.
Essa nova identidade - que passa pelos tropicalistas - revela-se na
maneira de se vestir (roupa, moda), na relao com o trabalho e o
dinheiro, na identificao com o marginal, e o deslocamento, trnsito
Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. pp. 116-117.
159Idem.
160PIGLIA, Ricardo. Ernesto Guevara, rastros de lectura. In: ______. El ltimo
lector. Barcelona: Editorial Anagrama, 2005. p. 116. (traduo nossa).
98
constante. Como coloca Ricardo Piglia em Ernesto Guevara, rastros de
lectura, percebe-se no comportamento de Guevara uma espcie de novo
dandismo, imediatamente absorvido por esse momento em que a
juventude se configura como uma nova cultura que se difunde e
universaliza161.
Domingo o Fino da Bossa
Segunda-feira est na fossa
Tera-feira vai roa
Porm
O monumento bem moderno
No disse nada do modelo do meu terno
Que tudo mais v pro inferno, meu bem
Domingo o Fino da Bossa d continuidade ao sentido de

Ipanema, ao evocar o programa de bossa nova O Fino da Bossa
apresentado na TV Record por Elis Regina e Jair Rodrigues, aos
domingos, entre os anos de 1965 e 1967. O programa, aos poucos,
acabaria por perder audincia para o Jovem Guarda (cuja origem do
nome, ironicamente, est vinculada ao socialismo162), composto por
Roberto, Erasmo Carlos e a cantora Wanderla.
161Cf PIGLIA, Ricardo. Ernesto Guevara, rastros de lectura. In: ______. El
ltimo lector. Barcelona: Editorial Anagrama, 2005. p. 117. (traduo
nossa).
162Em uma jogada de marketing, o publicitrio Carlito Maia retirou e
descontextualizou uma suposta frase de um dos discursos de Vladimir
Lenin, como nos conta Marcelo Fres em Jovem Guarda: em ritmo de
aventura - O publicitrio Carlito Maia, no documentrio Close Up Planet
(1996), lembra como foi: 'Magaldi e eu montamos a Magaldi & Maia
Publicidade. Um dos clientes, a TV Record, buscava uma alternativa para a
proibio do futebol ao vivo nos domingos. Numa visita naquela mesma
tarde, Paulinho de Carvalho nos mostrou um vdeo de um cantor que era do
Rio. Ele disse: 'Ser o futuro apresentador do Festa de Arromba!'. O cara era
sensacional mas o nome, horrvel. No outro dia veio a ideia, de uma frase
de Lnin: 'O futuro do socialismo repousa nos ombros da Jovem Guarda
(FRES, Marcelo. Jovem Guarda: em ritmo de aventura. So Paulo: Ed. 34,
2000. p. 76).
99
Fossa, que se aplicava aos sambas-canes modernos de
Maysa, Tito Madi e Dolores Duran da fase pr-bossa nova e era
popularmente considerado chique 163, aparece como mais um elemento
pessimista (quando no subdesenvolvimentista, terceiro-mundista, como
fossa sptica), com a ideia da gria estar na fossa, associada ao
primeiro dia da semana (segunda-feira est na fossa), e culmina na
tera-feira que recoloca o rural (tera-feira vai roa).
O porm adversativo vem contradizer a roa com o dado
moderno e urbano dos significantes monumento (Braslia) e terno
(moda). Terno agrega tambm a divertida polmica causada pelo
palet de tweed marrom com camisa de gola rol laranja utilizado por
Caetano Veloso na apresentao de Alegria, Alegria durante o Festival
de Msica Popular Brasileira de 1967, quando a tradio dos festivais de
msica at ento requisitava, dos participantes, a seriedade e
uniformidade do terno preto com camisa branca e gravata borboleta.
A jovem guarda reapropriada na referncia aos versos quero
que voc me aquea nesse inverno/ e que tudo mais v pro inferno, da
cano Quero que v tudo pro inferno (1965), de Roberto Carlos e
Erasmo Carlos, primeira faixa do lbum Jovem Guarda. Esto, pois,
lado a lado, reconhecidos e incorporados, a tradio da MPB e o que por
ela era considerado mera alienao, os jovens do i-i-i brasileiro.
Viva a banda/Carmem Miranda marca a circularidade da
cano, que abre no final a possibilidade de uma volta ao seu incio, da
mesma forma ou com variaes. Ela indica a trajetria crtica do
tropicalismo, que desmonta a msica brasileira, da bossa banda 164.
Com banda, tanto em carter militar, como a msica A banda de Chico
Buarque a qual remete tradio popular das bandas de msica - que
dividiu o primeiro lugar com Disparada, de Geraldo Vandr, no II
Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record, em 1966.
Carmem Miranda, ao lado da figura de Chacrinha, contribui
com essa esttica do mau gosto caracterstica dos tropicalistas, que
163VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras,
2008. p. 98.
164FAVARETTO, Celso. Tropiclia Alegoria Alegria. So Paulo: Ateli
Editorial, 2007. p. 78.
100
passa pela chanchada, o carnavalesco, o circo e o teatro de revista. Aps
um perodo nos Estados Unidos, acusada pelos nacionalistas de ter
abdicado de sua brasilidade, cantou o samba Disseram que eu voltei
americanizada, em um protesto que bem poderia ser dos tropicalistas
contra a acusao que sofreriam em sua absoro da influncia musical,
das guitarras eltricas do rock estrangeiro - o tropicalismo
importado165, diria Augusto Boal. Em seu figurino tropical, ela buscava
agregar uma identidade, um todo nacional (o que acabou por abrir
espao para equvocos e reforo de esteretipos pensemos na cano
O que que a baiana tem? cantada em pleno cenrio carioca, sempre
caricato em suas apresentaes, e na sua relao mesma com o cinema
norte-americano; mas todos esses fatos no deixavam tambm de
problematizar essa unidade mesma). Diferente do talvez pretendido pela
tropicalidade de Carmem Miranda, a Tropiclia aparece como um
conjunto assumidamente no harmnico e fragmentrio, onde a ideia do
nacional no existe mais como unidade. Mas, das imitaes ao mesmo
tempo afetuosas e irnicas que Caetano costumou fazer
principalmente em seu perodo no exterior - da falsa brasileira-baiana,
sobressaem-se seu aspecto ousado e vinculado ao corpo e sexualidade
que seriam essenciais aos tropicalistas (vide as interpretaes de
Carmem Miranda para canes como E o mundo no se acabou e Eu
dei)166.
165BOAL, Augusto. Que pensa voc do teatro brasileiro? In: BASUALDO,
166Assim Caetano coloca sobre essas imitaes da grande exilada da msica
popular brasileira (como ele a definiu): Tal como j fizera em Londres e
em Paris, ao cantar 'O que que a baiana tem', de Caymmi, eu imitava os
trejeitos de Carmem Miranda, torcendo as mos e revirando os olhos. Era
uma imitao distanciada ('brechtiana', dir-se-ia no Brasil de ento), com
paradas bruscas e desarme do tipo, num comentrio da situao do exlio e
das relaes do Brasil com o mundo exterior. Mas ainda assim era uma
imitao e isso contava como ousadia antimachista, reforando a minha
ambiguidade sexual j comentada antes de nossa sada do Brasil
(VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras,
2008. pp. 452-453).
101
Segundo Caetano, ainda, em relao ao refro, a ltima slaba
repetida evocava o movimento dad e (...) misturava seu nome ao de
Dad, a famosa companheira do cangaceiro Corisco, estes dois ltimos
personagens reais e figuras centrais de Deus e o Diabo na Terra do
Sol167. Em texto de Glauber Rocha, quando de alguma forma tenta
compor uma imagem de nao, tm-se uma leitura possvel da prpria
cano:
Tupi o nome de uma nao indgena.
Inteligncia e incapacidade artesanal. Cangao
uma espcie de guerrilha anrquica, mstica e
significa desordem violenta. Bossa um estilo
especial de estilo, de fazer que vai mas no vai, de
ameaar pela direita e agredir pela esquerda, com
muito ritmo e erotismo. Essa tradio, cujos
valores so discutidos pelos filmes do "Cinema
Novo", traa, absurdamente, uma caricatura de
tragdia numa civilizao melodramtica168.
Dessa forma, tanto a msica de Caetano como o filme de

Glauber configuram um painel imagtico (em uma leitura do som
tambm como imagem) em que o processo da montagem desestrutura a
narrativa clssica e possibilita um remontar, onde o fim sempre propicia
o recomeo. Nesse painel tropicalista, as imagens relacionam-se em uma
perspectiva anacrnica do tempo, onde retomar no significa reviver
(Hlio Oiticica), mas conferir novo significado, outra vivncia. A
prpria noo de antropofagia que emerge aqui implica permutabilidade
de tempos, relaes em que o presente tocado por passados e futuros,
constituindo o avesso de um estado definitivo: o que est colocado,
como procedimento tropicalista, no um rompimento com o passado,
mas o rompimento com certa forma de pensar o passado. Abertura,
fissura, trnsito para o constante (re)montar de imagens de uma nao
167VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras,
2008. p. 181.
168ROCHA, Glauber. Tricontinental. In: ______. Revoluo do Cinema Novo.
102
em fragmentos, subterra.
103
NA TERRA - TRPICO SOL
O martrio do homem, ali, o reflexo da tortura
maior, mais ampla, abrangendo a economia geral da
Vida// Nasce do martrio secular da Terra...
(Euclides da Cunha)
Ao final do longa-metragem Deus e o Diabo na Terra do Sol 169,

o personagem de Manuel (Geraldo del Rey 170) corre em desatino pelo
serto; ao fundo, a trilha sonora com a cantoria, maneira de um
repente, que diz: o serto vai virar mar/e o mar virar serto/o serto vai
virar mar/e o mar virar serto/t contada a minha histria/verdade e
imaginao/espero que o senhor/tenha tirado uma lio/que assim mal
dividido/esse mundo anda errado/que a terra do homem/no de Deus
nem do Diabo171.
A histria de Manuel - e dos demais personagens do filme - ,
antes de tudo, um estar, vagar, emergir da terra. A misria e a fome que
eles experimentam tem com ela ligao direta. A terra condio da
violncia e, por consequncia, da nica poltica ali possvel.
De Aruanda a Vidas secas, o cinema novo narrou,
descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou
os temas da fome: personagens comendo terra,
personagens comendo razes, personagens fugindo
para comer, personagens sujas, feias, descarnadas,
morando em casas sujas, feias, escuras; () a
fome enraizada na prpria incivilizao172.
169Glauber Rocha, 35mm, preto e branco, Rio de Janeiro, 1964.
170Os respectivos nomes dos atores, em correspondncia aos personagens,
esto colocados segundo consta nos crditos do longa-metragem Deus e o
Diabo
na
Terra
do
Sol.
Disponvel
em:
<http://www.tempoglauber.com.br/f_deus.html>. Acesso em: 30 Janeiro
2013.
171A reproduo do repente e das falas dos personagens so transcries diretas
do filme. In: DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL. Produo de
Glauber Rocha. So Paulo: Verstil Home Video sob licena da Riofilme
Distribuidora. DVD (125 min.). Ntsc, son., preto & branco. Port.
172(ROCHA, Glauber. Eztetyka da fome. In: _____. Revoluo do Cinema
104
Tanto no manifesto Esttica da Fome173, escrito um ano aps

Deus e o Diabo, como no filme em si, so constantes as referncias
terra - em seu aspecto telrico, como questo de propriedade,
possibilidade e promessa de uma nova vida, como origem,
(im)permanncia, errncia; onde a violncia engendrada e adquire
formas.
Gilles Deleuze reconhece em Glauber Rocha um cinema da
impossibilidade. Impossibilidade de sustentao da ideia de povo como
unidade e, por conseguinte, da tomada mesma de conscincia seguida
pelo poder. Tudo se passa como se o cinema poltico moderno no se
Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 65). Talvez seja relevante
estabelecer aqui uma relao com o comentrio do diretor norte-americano
Martin Scorsese sobre o longa-metragem de Glauber Rocha, O Drago da
Maldade contra o Santo Guerreiro, encontrado nos extras da ltima verso
do filme lanada em dvd. Diz, Martin Scorsese, que a sensao que teve, ao
assistir ao longa pela primeira vez, era de que seus personagens pareciam
carregar, de alguma forma, uma espcie de verdade da terra: quando vi
'O Drago da Maldade' aquilo parecia sobrepujar a poltica... fazia com que
a poltica parecesse algo irrelevante, pois lidava com uma verdade e uma
paixo. Era uma coisa prima. H os que tem e os que no tem. E os que no
tem sero ouvidos e mais cedo ou mais tarde, viro da terra. Quase como
algo que viesse dos primrdios do tempo. As pessoas no filme pareciam ter
sado das entranhas da terra (Rocha por Scorsese - extras do dvd O Drago
da
Maldade
contra
o
Santo
Guerreiro.
Disponvel
em:
<http://www.youtube.com/watch?v=-2w233bAwgY>. Acesso em: 15 maro
2013).
173No pargrafo de apresentao j podemos observar o tom de manifesto
poltico que Glauber conferiria ao texto: tese apresentada durante as
discusses em torno do cinema novo, por ocasio da retrospectiva realizada
na V Rassegana del Cinema Latino-Americano, em Gnova, janeiro de
1965, sob o patrocnio do Columbianum. O tema proposto pelo secretrio
Aldo Vigan foi Cinema novo e cinema mundial. Contingncias foraram a
modificao: o paternalismo do europeu em relao ao Terceiro Mundo foi
o principal motivo da mudana de tom (ROCHA, Glauber. Eztetyka da
fome. In: _____. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify,
2004. p. 63).
105
constitusse mais sobre uma possibilidade de evoluo e de revoluo,
como o cinema clssico, mas sobre impossibilidades, maneira de
Kafka: o intolervel174.
Uma vez que essa ideia de unificao de um povo cujo
desdobramento no cinema clssico originou mesmo a sua concepo
como arte democrtica ou revolucionria por essncia, capaz de
transformar as massas em um verdadeiro sujeito 175 - acabou
comprometida por fatores como
o surgimento de Hitler, que dava como objeto ao
cinema no mais as massas que se tornaram
sujeito, mas as massas assujeitadas; o stalinismo,
que substitua o unanimismo dos povos pela
unidade tirnica de um partido; a decomposio
174DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo: cinema II. Traduo de Eloisa de
Araujo Ribeiro. So Paulo: Editora Brasiliense, 2005. pp. 261-262.
175Susan Buck-Morss, em seu ensaio A tela do cinema como prtese de
percepo, argumenta como o cinema criou e cria - um espao onde o
corpo da massa existe como em nenhum outro lugar. As caractersticas
especficas da tela como rgo cognitivo - como a simultaneidade de pontos
de vista possibilitada por uma cmera mvel e pela montagem habilitaram as audincias no s a 'ver' esse novo protagonista coletivo,
mas a 'ver' a ideia de unidade do povo revolucionrio, a soberania coletiva
das massas, a ideia de solidariedade internacional, a prpria ideia de
revoluo. Tanto na experincia da massa, da multido de pessoas como
forma compsita participando da mesma luta histrica, nas imagens criadas
por Eisenstein no cinema sovitico, quanto no simulacro de uma unidade
nacional, da ideologia do melting pot (em um pas repleto de novos
imigrantes), criada no cinema norte-americano, o crescente realismo
tcnico, a prtese cinemtica deu forma ao imaginrio poltico. Indo alm,
Hollywood criou ainda o compsito individualizado do astro, o artigo de
consumo da massa, cuja imagem multiplicadora garantia a infinita
reproduo do mesmo () Se a tela sovitica oferecia a experincia
prottica do poder coletivo, a tela de Hollywood oferecia uma experincia
prottica do desejo coletivo (In: BUCK-MORSS, Susan. A tela do cinema
como prtese de percepo. Traduo de Ana Luiza Andrade.
Desterro[Florianpolis]: Cultura e Barbrie, 2009. pp. 20-25).
106
do povo americano, que no podia mais acreditar
ser o melting pot de povos passados, nem o germe
do povo por vir.176
Foi, segundo Deleuze, o Terceiro Mundo (e no, digamos, o

primeiro mundo ocidental, onde essa verdade - da impossibilidade de
um povo unido, unificado - estava escondida por mecanismos de poder
e pelos sistemas de maioria 177) que possibilitou o aparecimento de
autores capazes de dizer: o povo est faltando. Porque, aqui, esse povo
est estilhaado, fragmentado em minorias, em bandos errando pelo
serto e, como afirma JeanChristophe Goddard, em uma leitura do
cinema glauberiano via Deleuze, tornando-se consciente de sua
impossibilidade, o povo paradoxal das minorias colonizadas joga na cara
do colonizador a nica possibilidade que lhe resta: sua prpria violncia.
J que, como escreve Glauber: 'o comportamento exato de um
esfomeado a violncia178.
Em Deus e o Diabo na Terra do Sol, a trajetria de Manuel
essa violncia atravessando o serto. A violncia capitalista, a violncia
dos proprietrios de terra, comunicando, num transe geral e aberrante,
com a violncia dos profetas e dos santos, bem como com aquela dos
bandidos de honra179 - possibilidade nica de uma poltica impossvel.
E, em todos os momentos nas etapas dessa travessia, a palavra terra
permeia os discursos que brotam dessa violncia.
Bandos errando pelo serto, nmades, cuja relao com a terra
passa pela desterritorializao, processo atravs do qual eles se
reterritorializam - ou, a terra que se desterritorializa ela mesma, de
modo que o nmade a encontra um territrio180.
177Idem, p. 259.
178GODDARD, Jean-Christophe. Deleuze e o cinema poltico de Glauber
Rocha Violncia revolucionria e violncia nmade. Traduo de Ins de
Arajo. Lugar Comum, Rio de Janeiro: UFRJ, v. 01, n. 31, p. 181-189,
maio/dez. 2010.
179Idem.
180DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil-plats capitalismo e
107
O serto181, esse espao liso, em termos de Deleuze e Guattari,
ocupado pelo nmade sem ser medido. Essa terra ignota182, rida,
queimando sob luz do sol, seca.
A palavra serto tem servido, em Portugal e no
Brasil,
para
designar
o
incerto,
o
desconhecido, o longnquo, o interior, o
inculto (terras no cultivadas e de gente
grosseira), numa perspectiva de oposio ao ponto
esquizofrenia, vol. 5. Traduo de Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa. So
181Sobre a etimologia da palavra serto, Dawid Danilo Bart argumenta que
pouco tem a ver com a falta de gua. Sabemos que a palavra portuguesa,
no brasileira, talvez designando o conjunto de terras no aradas ou no
arveis ao redor dos burgos medievais ou, como supe Moacir Silva,
derivando-a de Sertago, nome de uma aldeia mencionada j no sculo XII,
cuja denominao teria passado por sarto, sert etc. Outras explicaes
etimolgicas, como a de Gustavo Barroso, derivam a palavra do termo
'mucelto' que se originaria na lngua Bunda, de Angola, e significaria 'lugar
do interior (BARTELT, Dawid Danilo. Palavras secas: o discurso sobre o
serto no sculo XIX. In: ROCHA, Joo Cezar de Castro (Org.). Nenhum
Brasil Existe Pequena Enciclopdia. Rio de Janeiro: UniverCidade
Editora, 2003. pp. 585-586). Gilberto Mendona Teles, em seu texto O
lu(g)ar dos sertes, lembra que alguns dicionrios etimolgicos tratam a
palavra como forma afertica de deserto - grande deserto, deserto de
gente. No por acaso o cinema glauberiano, que na viso deleuziana se
constitui como o cinema onde o povo falta, se situaria e se constituiria
essencialmente nesse espao. Gilberto Mendona destaca, ainda, que
embora em lat. Clssico o conceito de SERTO tenha sido expresso por
mediterranea, -orum, ou seja, 'as terras do centro de um pas', 'as regies
afastadas da costa' (com o singular indicando, a partir do sc. III, o mar
entre a Europa e a frica, o antigo Mare Internum ou Mare Nostrum),
chamo a ateno para uma possvel explicao etimolgica por intermdio
do supino de srere, sertum, com o significado prprio de 'tranado',
'entrelaamento', e com o figurado de 'embrulhado', 'enredado', 'enfileirado'.
Isto porque a raiz desta forma verbo-nominal a mesma de desertum (desertum: o que sai da 'fileira') que passou linguagem militar para indicar o
'desertor', aquele que sai (de-) da ordem e desaparece. Da o subst.
108
de vista do observador, que se v sempre no
certo, no conhecido, no prximo, no
litoral, no culto, isto , num lugar privilegiado
na civilizao. uma dessas palavras que
traz em si, por dentro e por fora, as marcas do
processo colonizador. Ela provm de um tipo de
linguagem em que o smbolo comandava a
significao (re)produzindo-a de cima para baixo,
verticalmente, sem levar em conta a linguagem do
outro, do que estava sendo colonizado. Refletia na
Amrica o ponto de vista do europeu era o seu
dito (ou seu ditado), enquanto nas florestas, nos
descampados, nas regies tidas por inspitas, de
vegetao difcil, se ia criando a subverso de um
no-dito nativista e sertanista que se tornou um
dos mais importantes signos da cultura brasileira,
sobretudo depois que Euclides da Cunha, no incio
do sculo XX (1902), publicou o seu livro
magistral, Os sertes, escancarando a realidade
brasileira para os prprios brasileiros183.
Desertanum para o lugar desconhecido para onde foi o desertor,

estabelecendo-se, ainda no lat. Clssico, a oposio entre locus certus e o
'lugar incerto', desconhecido e, figuradamente, impenetrvel (TELES,
Gilberto Mendona. O lu(g)ar dos sertes. Verbo de minas: letras, Juiz de
Fora: CESJF, v. 8, n. 16, p. 71-108, jul./dez. 2009. Disponvel em:
<http://web2.cesjf.br/sites/cesjf/revistas/verbo_de_minas/edicoes/2009/06_
GILBERTO__VM_1_2010.pdf>. Acesso em: 10 Fevereiro 2013). Da que o
serto o espao liso por natureza, que rene o indesejado e despejado
pelo Estado, e condensa, por isso mesmo, a potncia originria da mquina
de guerra (o que no significa que seja um espao no passvel de ser
estriado, uma vez que Deleuze e Guattari mostram que a relao liso e
estriado no delimitada, no binria).
182Cf CUNHA, Euclides da. Os sertes. Rio de Janeiro: Record, 2000. p. 19.
183TELES, Gilberto Mendona. O lu(g)ar dos sertes. Verbo de minas: letras,
Juiz de Fora: CESJF, v. 8, n. 16, p. 71-108, jul./dez. 2009. Disponvel em:
<http://web2.cesjf.br/sites/cesjf/revistas/verbo_de_minas/edicoes/2009/06_
GILBERTO__VM_1_2010.pdf>. Acesso em: 10 Fevereiro 2013.
109
Assim como Euclides da Cunha abre seu Os Sertes
conferindo primeira parte da narrativa o ttulo A Terra - com uma
descrio panormica da terra-serto (relevo, clima, vegetao), Glauber
faz o primeiro plano de seu longa-metragem: em uma tomada area, a
terra com sua vegetao ressequida preenche o quadro, at o plano
fechado do gado morto e, em seguida, o homem. Como postura poltica
- a fim de afirmar esta independncia (em relao s potncias
coloniais), ele (o cinema novo) chega at a recusar a maestria tcnica e
esttica prpria ao cinema ocidental: a reside tambm o sentido do
filmar feio, gritado184 -, a violncia da terra assumida em termos
estticos: deixa-se o sol queimar a pelcula, estourar a fotografia.
O poema maneira de repente (escrito por Glauber Rocha, com
melodia e voz de Srgio Ricardo), que funciona como condutor
narrativo em Deus e o Diabo (segundo consta na legenda inicial, um
romance na voz e violo) e pontua as passagens da travessia dos
protagonistas (antecede, deflagra e comenta a ao 185), anuncia:
Manuel e Rosa vivia no serto/trabalhando a terra com as prpria
mo186; enquanto, em plano geral, vemos alguns fiis ajoelhando-se na
terra, em volta de Sebastio (Ldio Silva), o santo e milagreiro. Nesse
momento inicial, a terra aparece ligada ao trabalho/sustento - dela que
Rosa (Yona Magalhes) tira a mandioca para fazer a farinha, Manuel vai
at a feira da cidade para acertar a partilha do gado com o Coronel
Morais (Milton Roda), a fim de comprar um pedao de terra para fazer
sua roa; f - o primeiro contato visual de Manuel com o beato
Sebastio (Ldio Silva); morte - nessa terra seca do serto que a me
do vaqueiro ser morta e enterrada (em justificativa do repente: meu
maio/dez. 2010.
185BENTES, Ivana. Poltica e esttica do mito em Deus e o diabo na terra do
sol. In: ROCHA, Joo Cezar de Castro (Org.). Nenhum Brasil Existe
Pequena Enciclopdia. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2003. p. 984.
186A reproduo das falas sua respectiva transcrio, de acordo com a
oralidade dos personagens do filme.
110
filho, tua me morreu, num foi da morte de Deus, foi de briga no
serto). E ainda ao primeiro ato (em termos de uma cronologia
narrativa) que abre a cadeia de todas as violncias, que ativa a mquina
de guerra nmade a cruzada violenta de bandos errantes que
decodifica o fluxo informe e ilimitado da vida, a ponto de tornar
impossvel qualquer soluo poltica para devolv-lo ao seu livre
movimento criador, a sua potncia paradoxal da gnese 187:
inconformado com uma lei que no protege o que seu,
impossibilitado de ter uma terra que produza, Manuel assassina o
coronel durante a negociao da partilha do gado e parte para Monte
Santo, procura de Sebastio.
o configurar-se nmade do vaqueiro (no temos nada para
levar, a no ser nosso destino, ele fala para Rosa), via um ato de
violncia, que acaba por criar, atravs da relao e reconhecimento do
serto como um espao liso e que no se pode medir/dividir pelo Estado,
uma mquina de guerra:
efetivamente irredutvel ao aparelho de Estado,
exterior a sua soberania, anterior a seu direito: ela
vem de outra parte () Seria antes como a
multiplicidade pura e sem medida, a malta,
irrupo do efmero e potncia da metamorfose.
Desata o liame assim como trai o pacto. Faz valer
um furor contra a medida, uma celeridade contra a
gravidade, um segredo contra o pblico, uma
potncia contra a soberania, uma mquina contra
o aparelho. Testemunha de uma outra justia, s
vezes de uma crueldade incompreensvel, mas por
vezes tambm de uma piedade desconhecida.188
maio/dez. 2010.
Paulo: Editora 34, 1997. pp. 12-13.
111
Essa violncia, que no espao estriado controlado pelo Estado

negativa, no espao liso do serto estranha positividade, que funda a
guerra no institucionalizada, no regrada, no codificada, que
territorializa o espao e
o desterritorializa (fazer do fora um territrio no
espao, consolidar esse territrio mediante a
construo de um segundo territrio adjacente,
desterritorializar o inimigo atravs da ruptura
interna de seu territrio, desterritorializar-se a si
mesmo renunciando, indo a outra parte...). Uma
outra justia, um outro movimento, um outro
espao-tempo.189
Assim, no mesmo espao, Manuel passa pelos territrios e

experimenta as violncias da propriedade (o coronelismo 190), do
profetismo e banditismo. Trs formas distintas de poderes paralelos,
que combinam crime e crena, desafiando costumes e leis, e ao mesmo
tempo, trs ritos de iniciao e provao191.
190Sobre o coronelismo, Dawid Bartelt coloca: como em outras partes, no
serto o poder baseava-se na posse da terra. O sistema de execuo de poder
refinado no sculo passado, o coronelismo, ligava o poder privado ainda
mais intimamente ao poder pblico, substituindo-o no serto, dado sua
ausncia. A violncia fazia parte integral da manuteno deste poder
coronelista (BARTELT, Dawid Danilo. Palavras secas: o discurso sobre o
serto no sculo XIX. In: ROCHA, Joo Cezar de Castro (Org.). Nenhum
Editora, 2003. p. 587). O que pode ser resumido em uma das falas do
personagem do coronel que, juntamente com o padre, contrata Antnio das
Mortes para matar o Santo Sebastio: Eu sempre disse que aqui s existem
duas leis, a lei do governo e a lei da bala. Eu nunca resolvi eleio com
voto.
112
A escada que conduz ao Monte Santo caminho de pedra e de
sangue que prenuncia a violncia da f: humilhao, martrio,
exaltao da dor e do sofrimento, penitncias, expiaes redentoras 192,
crimes libertadores. No sermo de Sebastio, a terra aparece como
promessa de fertilidade, onde tudo verde, os cavalo comendo as flor,
e os menino bebendo leite nas gua do rio. tambm aqui, que pela
primeira vez no filme, escutamos a profecia: o serto vai virar mar, e o
mar vai virar serto. Em contraposio escassez e aridez, uma terra
outra, para o que falta193. Ou como coloca Jean-Christophe Goddard, a
profecia evanglica da queda dos poderosos, que exprime a rivalidade
poltica e econmica do semirido nordestino com o litoral produtivo e
urbano, e profetiza a inverso, o devir frtil do serto e o devir rido do
litoral.194
Pequena Enciclopdia. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2003. pp.
982-983.
192Idem, p. 985.
193Lcia Nagib aponta que tais falas de Sebastio so inspiradas nas profecias
transcritas em Os sertes, que prevem uma 'terra da promisso, onde corre
um rio de leite e so de cuscuz de milho as barrancas (NAGIB, Lcia. A
utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo:
Cosac Naify, 2006. p. 31). Observamos, ainda, grande semelhana entre o
sermo de Sebastio e o relato da viso de Dom Bosco de uma cidade que
surgiria em meio ao cerrado, planalto central, um outro serto brasileiro:
entre os paralelos 15 e 20 graus, havia um leito muito largo e muito
extenso, que partia de um ponto onde se formava um lago. Agora, uma voz
disse repetidamente: quando se vierem a escavar s minas escondidas no
meio destas montanhas, aparecer neste stio a Terra Prometida, donde fluir
leite e mel. Ser uma riqueza inconcebvel (Apud HOLSTON, James. A
cidade modernista: uma crtica de Braslia e sua utopia. Traduo de
Marcelo Coelho. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 24). Braslia
viria a ser construda posteriormente como promessa de uma nova terra, um
novo Brasil.
194Cf GODDARD, Jean-Christophe. Deleuze e o cinema poltico de Glauber
maio/dez. 2010.
113
O personagem de Sebastio espelha Antnio Conselheiro, e o
Monte Santo, Canudos (vale ressaltar que a guerra de Canudos e a figura
do Conselheiro so invocados como memria recente dentro na
narrativa de Deus e o Diabo195). Nesse espao, o profeta traa o
movimento pelo qual uma religio torna-se mquina de guerra ou passa
para o lado de uma tal mquina 196, contra o Estado. O padre
(representante da igreja como instituio vinculada ao Estado) e o
coronel, que contratam Antonio da Mortes (Maurcio do Valle) para
matar o beato, reclamam: o primeiro - depois que ele apareceu, na
parquia no entrou mais um centavo de batismo e casamento; o
segundo - Sebastio prejudica as fazendas, prejudica a igreja.
Glauber, operando com elementos da histria, realismo e mitos
populares, realiza o que seria uma das solues para um cinema
menor (como a literatura menor de Kafka) apontadas por Deleuze:
como o diretor de cinema encontra-se diante de um povo duplamente
colonizado do ponto de vista da cultura por histrias vindas de outros
lugares, e por seus prprios mitos, estes tornados entidades impessoais a
servio do colonizador ele no deve fazer-se etnolgo do povo, nem
mesmo inventar ele prprio uma fico que ainda seria histria
privada fico pessoal e mito impessoal, ambos, esto ao lado dos
senhores; resta, ao autor de cinema,
a possibilidade de se dar intercessores, isto , de
tomar personagens reais e no fictcias, mas
195Cabe aqui a definio de Deleuze para a memria nos pases onde se
desenvolve a literatura menor ou, no caso, poderamos dizer, o cinema
menor: no uma memria psicolgica como faculdade de evocar
lembranas, nem mesmo uma memria coletiva como a de um povo
existente. , vimos, a estranha faculdade que pe em contato imediato o fora
e o dentro, o assunto do povo e o assunto privado, o povo que falta e o eu
que se ausenta, uma membrana, um duplo devir (In: DELEUZE, Gilles. A
imagem-tempo: cinema II. Traduo de Eloisa de Araujo Ribeiro. So Paulo:
Editora Brasiliense, 2005. p. 263).
114
colocando-as em condio de ficcionar por si
prprias, de criar lendas, fabular. O autor d
um passo no rumo de suas personagens, mas as
personagens do um passo rumo ao autor: duplo
devir. A fabulao no um mito impessoal, mas
tambm no fico pessoal: uma palavra em
ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca
pra de atravessar a fronteira que separa seu
assunto privado da poltica, e produz, ela prpria,
enunciados coletivos197.
No plano que vemos do Monte Santo, feito em cmera alta,

temos a sensao de que os fiis, distribudos em volta de Sebastio, aos
seus ps, parecem flutuar sobre a viso de um serto sem fim. A
sensao de um homem deslocado da terra, mais prximo ao cu: Deus
separou a terra e o cu, mas t errado, afirma o santo (em outra via, a
afirmao do serto como espao liso no h distncia intermediria,
perspectiva, nem contorno, a visibilidade restrita 198). Seu discurso
funda-se em uma referncia outra terra, que no a de propriedade, mas
que se faz junto ou a partir dessa, contra ela: preciso mostrar aos
donos da terra o poder e a fora do santo; o homem no pode ser
escravo do homem, o homem tem que deixar as terra que no dele e
buscar as terra verde do cu. Uma terra da salvao, como promessa, e
que surge tambm como iluso, miragem perdida no horizonte: uma
ilha, impossibilitada ela mesma de ser terra pela inexistncia, ali, do
mar. Uma ilha que o vaqueiro v no fundo das guas.
Rosa: A ilha no existe!
197(DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo: cinema II. Traduo de Eloisa de
Araujo Ribeiro. So Paulo: Editora Brasiliense, 2005. p. 264). o que
acontece ainda com os personagens de Corisco e Lampio, ou CoriscoLampio, j que em um jogo de interpretao do ator Othon Bastos h a
incorporao desse duplo.
115
Manuel: Existe sim! Espiei no rio e vi no fundo
das gua.
Rosa: Ele (Sebastio) disse que a ilha no existe,
que nis devia andar no sofrimento! Eu fui atrs
de voc e escutei tudo!
Manuel: mentira! Voc e esse povo num presta,
num vale nada! Mas eu vou ficar vivo e vou ser
rei. Vou criar meu gado num campo de capim
verde.
Rosa: Isso sonho Manuel! A terra toda seca,
ruim, nunca pariu nada que prestasse! Pra que
fugir e se desgraar na esperana? Vamo embora!
Vamo trabalhar pra ganhar a vida da gente!
Para se chegar ilha preciso um ato de sacrifcio: Manuel

sobe as escadas carregando uma pedra (o prprio Monte Santo) em sua
cabea. Essa busca, que se revela interiorizao do exterior (a ilha est
dentro da gente, diz Sebastio), e tambm o seu inverso, fluxo
constante da violncia: preciso matar um inocente para chegar terra
prometida. Rosa quem, alheia ao transe mstico dos fiis incorporado
por Manoel, inverte o fluxo, e mata Sebastio.
as mulheres do cinema novo sempre foram seres
em busca de uma sada possvel para o amor, dada
a impossibilidade de amar com fome: a mulher
prottipo, a de Porto das Caixas, mata o marido; a
Dandara de Ganga Zumba, foge da guerra para
um amor romntico; Sinha Vitria sonha com
novos tempos para os filhos; Rosa vai ao crime
para salvar Manuel e am-lo em outras
circunstncias199.
Morre o beato e o Monte Santo, com o assassinato dos fiis por

Antnio das Mortes. E como a violncia, aqui, esse fluxo, pulso
(apenas passvel de ser invertido ou duplicado, mas no cessado, uma
199ROCHA, Glauber. Eztetyka da fome. In: _____. Revoluo do Cinema
116
vez que constitui nica linha de fuga ao intolervel,
impossibilidade de viver agora 'nesta' sociedade, como coloca
Deleuze), Manuel e Rosa, guiando/guiados por cego Jlio 200 (Marrom) personagem que indica que o vagar pela terra antes um sentir e intuir a
trajetria, sem ver ou mesmo planej-la (ele tateia a terra, assim como
tateia o corpo do cangaceiro para tirar seus demnios) -, encontram o
cangaceiro Corisco (Othon Bastos), o diabo de Lampio, com os dois
nicos homens que restaram de seu bando e sua mulher Dad (Snia dos
Humildes).
No transe trajetria da violncia, o cangaceiro , para Manuel,
So Jorge, o seu padim Sebastio, uma continuao, reincorporao
do santo. Arrastando-se pela terra, ele beija os ps de Corisco assim
como havia beijado os de Sebastio, selando uma nova promessa de
luta.
Manuel: Capito Corisco, eu queria entrar pro
cangao, podia ser um cabra bom pra ajuda nessa
guerra. No tenho o que fazer, queria vingar meu
padim Sebastio, no foi o governo dos coronel
que matou ele tambm?
Corisco: Voc sabe brigar?
Manuel: Sei sim senhor que eu era jaguno. J fiz
muito assalto pra dar de comer aos beato. E monto
bem, que j fui vaqueiro.
Manuel ento rebatizado por Corisco e, com chapu de

cangaceiro colocado na cabea, vira Satans, porque Manuel nome de
vaqueiro. Na terra vasta do serto, a trajetria, o pisar outros territrios,
o (des)territorializar redefine identidades201; todo ponto uma
200Ivana Bentes lembra ainda que o cego o personagem cantador-narrador
(carrega sempre o violo nas costas), que testemunha a histria e faz
circular o mito (BENTES, Ivana. Poltica e esttica do mito em Deus e o
diabo na terra do sol. In: ROCHA, Joo Cezar de Castro (Org.). Nenhum
Editora, 2003. p. 983).
201Em Ernesto Guevara, rastros de lectura, Ricardo Piglia destaca um trecho
117
alternncia, e s existe como alternncia 202: na fazenda, Manuel
vaqueiro; no Monte Santo, beato; no cangao, Satans. O ciclo da terra:
morte e (re)nascimento, matar e morrer. O homem come a terra, a terra
come o homem.
Corisco: O corpo de Maria Bonita inchou,
apodreceu, os bicho agora to comendo os olhos
bonito dela. Morreu Maria mas Lampio est
vivo. Virgulino acabou na carne mas o esprito
est vivo. O esprito est aqui no meu corpo que
agora juntou os dois. Cangaceiro de duas cabea.
Uma por fora, outra por dentro. Uma matando e a
outra pensando. Agora eu quero ver se esse
homem de duas cabea203 no pode consertar esse
do dirio de Guevara que, em alguma medida, parece mostrar como seus
relatos de viagem (o transitar por terras latino-americanas), assim como suas
cartas, apagavam gradualmente o Ernesto, em busca do Che: o
personagem que escreveu estas notas morreu ao pisar de novo terras
argentinas, quem as coloca em ordem (eu), no sou eu (In: PIGLIA,
Ricardo. Ernesto Guevara, rastros de lectura. In: ______. El ltimo lector.
Barcelona: Editorial Anagrama, 2005. p. 112 - traduo nossa). Waly
Salomo, por sua vez, destaca que Hlio Oiticica, ao frequentar o morro e
aprender os passos do samba, ganhou nova identidade: Hlio foi para
Mangueira, isso representava uma ruptura etnocntrica, era uma ruptura
com o grupo dele, a famlia, tudo, porque era incomum, a escola de samba
era um pertence quase que exclusivo da comunidade negro-branca-mestia
do Morro da Mangueira. Genuno laboratrio de miscigenao. Por ser
branco l no morro foi rebatizado de 'Russo' e desvestia-se do nome de
famlia Hlio Oiticica (SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: qual o
Parangol? e outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. p. 86).
203A imagem do homem de duas cabeas aparece tambm na Esttica do
Sonho, outro manifesto de Glauber, e apresenta relao direta com Deus e o
Diabo e o personagem do cangaceiro: a pobreza a carga autodestrutiva
mxima de cada homem e repercute psiquicamente de tal forma que este
pobre se converte num animal de duas cabeas: uma fatalista e submissa
118
serto. o gigante da maldade comendo o povo
para engordar o governo da repblica. Mas So
Jorge me emprestou a lana dele pra matar o
gigante da maldade. T aqui (levanta um punhal),
t aqui (levanta o fuzil), t aqui o meu fuzil pra
no deixar pobre morrer de fome!
O cangaceiro de braos abertos forma uma cruz com um punhal

em uma das mos, o fuzil em outra (com o corpo em cruz ele tambm
morrer, logo aps abenoar-se em mesmo sinal). No serto a violncia
est interligada, o assassinato sagrado da criana pelo padre comunica
numa agitao confusa com o massacre dos camponeses pelo matador
pago pelo Estado e com o terror que faz reinar o bando de rebeldes 204;
sempre duplicada, como o monstro mitolgico de vrias cabeas morto
por Hrcules, a Hidra de Lerna: quando uma delas era arrancada,
nasciam duas em seu lugar.
Corisco: Meu padim padi Cio fechou tudo isso
aqui (aponta para o prprio corpo, na altura do
corao). Espero Antnio das Mortes. Quero me
top com ele de homem pra homem, de Deus para
Diabo, o capito Corisco enfrentando o drago
da riqueza, se eu morrer nasce outro, que nunca
pode morrer So Jorge, o santo do povo.
Assim que para Manuel, Corisco o outro do beato Sebastio.

Na f e no cangao, experimenta-se a violncia como crena, ou como
pertencimento.
razo que o explora como escravo. A outra, na medida em que o pobre no
pode explicar o absurdo de sua prpria pobreza, naturalmente mstica
(ROCHA, Glauber. Eztetyka do sonho. In: _____. Revoluo do Cinema
Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 250).
maio/dez. 2010.
119
desse modo que, na obra de Glauber Rocha, os

mitos do povo, o profetismo e o banditismo, so o
avesso arcaico da violncia capitalista, como se o
povo voltasse e duplicasse contra si mesmo, numa
necessidade de adorao, a violncia que sofre de
outra parte. A tomada de conscincia
desqualificada, seja porque se d num vazio,
como no caso do intelectual, seja porque est
comprimida num vo, como em Antnio das
Mortes, capaz to somente de captar a
justaposio das duas violncias e a continuao
de uma na outra.205
Antnio das Mortes, matador de cangaceiros, uma espcie de

mquina de guerra nmade captada pelo Estado: contratado, recebe
dinheiro de um coronel e um padre local (a igreja como instituio,
brao do estado; o profetismo constituindo, pois, seu avesso) para acabar
com Sebastio e o Monte Santo. E como coloca Deleuze e Guattari, uma
mquina de guerra, pela sua potncia e capacidade de criar linhas de
fuga ao estado, mesmo captada, nunca deixar de lhe criar problemas 206.
206 importante lembrar que no longa-metragem de Glauber Rocha de 1969, O
Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, Antnio das Mortes, de
matador de cangaceiros contratado pelos proprietrios de terra, volta-se
contra o poder desses mesmos proprietrios, em uma luta pela reforma
agrria (Deus fez o mundo e o Diabo o arame farpado, afirma o
personagem). Glauber descreve uma relao antropofgica entre os
personagens desse filme: o professor come Antnio, Antnio como o
cangaceiro, Laura come o comissrio, o professor como Cludia, os
assassinos comem o povo, o professor come o cangaceiro//Esta relao
antropofgica de liberdade//J antes eu devia ter feito assim, j em Deus e
o diabo mas o relacionamento entre os personagens era um relacionamento
fechado, com censuras entre eles; eram mais burgueses porque eu era mais
burgus. Ao invs em Antnio das Mortes (aqui Glauber utiliza o ttulo
internacional do filme) houve uma abertura total, assim para os filmes dos
120
por isso mesmo que Antnio das Mortes o vo, a dobra, onde a
tomada de conscincia, mesmo desqualificada, ainda resta; porque,
como mquina de guerra captada, quem reconhece a potncia do serto
como violncia nica e sada possvel para a poltica.
Cego Jlio: Seu Antnio, t vendo bem a adiante
de seus olhos?
Antnio das Mortes: o serto grande de
Canudo!
Cego Jlio: Ah pois, nesse grande eu enxergo a
terra vermelha do sangue do Conselheiro, morreu
quatro expedio do governo. Moreira Csar, esse
eu vejo melhor no meu escuro. S no entendo
como o senhor persegue um cabra como Corisco.
Antnio das Mortes: No quero que ningum
entenda nada de minha pessoa! Fui condenado
nesse destino e tenho de cumprir, sem pena e
pensamento! Cego Jlio, me diz uma coisa, quem
matou o Santo l na igreja?
Cego Jlio: Essa pergunta a gente no faz
Antnio, essas perguntas a gente esquece!
Antnio das Mortes: Quem foi que matou o Santo,
foi Manuel?
Cego Jlio: O senhor no disse que foi o povo?
Antnio das Mortes: Eu tava mentindo, no queria
acreditar.
Cego Jlio: Foi a mo do cime, Rosa matou a f
de Manuel.
outros autores: esta liberdade, nova para ns, criou a possibilidade de uma
relao nova com o pblico (ROCHA, Glauber. Tropicalismo,
Antropologia, Mito, Ideograma. In: _____. Revoluo do Cinema Novo. So
Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 151). Por mais que Glauber aponte esse
predomnio de um engessamento, fechamento, advindo mesmo de uma
dialtica, ainda em alguma medida, fixa, esquemtica, e de uma perspectiva
revolucionria otimista - e que se revelou frustada em Terra em Transe
(1967) -, em Deus e o Diabo na Terra do Sol j podemos entrever essas
relaes antropofgicas pela constante (re)incorporao da violncia por
cada um dos personagens.
121
Antnio das Mortes: Dois infeliz, no matei de
uma vez no mato doutra. Corisco t muito
cansado.
Cego Jlio: No mate ele tambm.
Antnio das Mortes: Ele eu mato, perseguindo at
o fim.
Cego Jlio: matando Antnio, matando que
voc ajuda seus irmo, ?
Antnio das Mortes: Sebastio tambm me
perguntou. Eu no queria mas precisava. Eu no
matei os beato pelo dinheiro. Matei porque no
posso viver descansado com essa misria.
Cego Jlio: A culpa no do povo Antnio, a
culpa no do povo Antnio!
Antnio das Mortes: Um dia vai ter uma guerra
maior nesse serto, uma guerra grande, sem a
cegueira de Deus e do Diabo, e pra que essa
guerra comece logo, eu que j matei Sebastio,
vou matar Corisco, e depois morrer de vez, que
ns somo tudo a mesma coisa.
Que ns somos tudo a mesma coisa: Manuel e Corisco, o

beato Sebastio e Lampio, Corisco e Lampio, os dois no mesmo
corpo. Toda a violncia se d sobre a terra, em dois fluxos - Deus e o
Diabo, pelo sim, pelo no207. No Deus ou o Diabo, mas sempre sua
coexistncia: como na cena em que Manuel, em meio a um saque do
bando de Corisco a um casamento de coronel, sustenta uma faca em
uma das mos e o crucifixo na outra.
O que complica tudo que essa potncia
207Nos dois momentos, quando o Santo Sebastio e quando Corisco entram na
vida de Manuel, o cantador repete pelo sim e pelo no: Manuel e Rosa
vivia no serto, trabalhando a terra com as prpria mo, at que um dia pelo
sim e pelo no, entrou na vida deles o Santo Sebastio; A histria
continua, preste l mais ateno, andou Manuel e Rosa nas vereda do serto,
at que um dia pelo sim e pelo no, entrou na vida deles Corisco, o diabo de
Lampio.
122
extrnseca da mquina de guerra tende, em certas
circunstncias, a confundir-se com uma ou outra
das cabeas do aparelho de Estado () H,
portanto, um grande risco de identificar a relao
estrutural entre os dois plos da soberania poltica
e a relao dinmica do conjunto desses dois
plos com a potncia de guerra.208
no reconhecimento mesmo dessa identificao que Glauber

realiza a imploso dos mitos e abre, em e atravs de seus personagens, a
possibilidade de rompimento da unidade soberana que pode ser
composta nesse jogo de duplos, nessa alternncia. Nem de Deus, nem do
Diabo, a terra do homem. E seu destino, como afirma Manuel,
maior do que a morte.
Entretanto, como se, para atingir o rompimento mesmo dessa
soberania, fosse necessrio ao homem experimentar essa alternncia,
esse reduplicar constante da violncia, incorporando-a atravs da terra,
em um movimendo nmade de (des)territorializao, reterritorializao.
Rosa, que de alguma maneira alheia a essa relao terraviolncia (mais prxima ao migrante, e no ao nmade209), sustenta um
discurso de que a terra toda seca, ruim, nunca pariu nada que
prestasse, vamo bora, vamo trabalhar pra ganhar a vida da gente.
Quando ela experimenta a violncia (o assassinato do Santo Sebastio),
essa parece apontar para o rompimento mesmo dessa relao.
relevante notar, pois, que na fuga pelo serto, depois da morte de
209Partindo da afirmao de Toynbee, que o nmade antes de tudo aquele
que no se move, Deleuze e Guattari apontam que enquanto o migrante
abandona um meio tornado amorfo ou ingrato, o nmade aquele que no
parte, no quer partir, que se agarra a esse espao liso onde a floresta recua,
onde a estepe ou o deserto crescem, e inventa o nomadismo como resposta a
esse desafio (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil-plats
capitalismo e esquizofrenia, vol. 5. Traduo de Peter Pl Pelbart e Janice
Caiafa. So Paulo: Editora 34, 1997. p. 52).
123
Corisco e Dad, Rosa quem cai ao cho, impossibilitada de continuar a
travessia, fixa terra. Manuel continua a corrida, no eco do grito de
morte do cangaceiro - Mais forte so os poderes do povo - e na
profecia do repente - o serto vai virar mar/e o mar virar serto/o serto
vai virar mar/e o mar virar serto/que assim mal dividido/esse mundo
anda errado/que a terra do homem/no de Deus nem do Diabo (a
confirmar a fala de Antnio das Mortes - Um dia vai ter uma guerra
maior nesse serto, uma guerra grande, sem a cegueira de Deus e do
Diabo).
Mas a nica coisa que temos dessa corrida desatinada de
Manuel pelo serto a incerteza. No s Glauber um cineasta da
transio, passando por uma certa ambiguidade (como bem coloca
Deleuze, dividido entre concepes clssicas, certas nuances de uma
ideia de um povo unificado vide seu guevarismo - e a sua prpria
impossibilidade), como a ideia de revoluo ela mesma ambgua210.
A profecia carrega essa capacidade de inverso da violncia da
mquina de guerra nmade, que no s reconstitui o serto como espao
liso, mas afirma
a extensibilidade ilimitada do Serto, que ele
mesmo, por sua prpria qualidade de no poder
ser estriado, no uma regio do Brasil, mas um
espao absoluto, um espao sem fronteiras
discernveis, em extenso permanente, que
preserva todo o espao liso e, portanto, o
prprio mar da violncia do aparelho de Estado
que procura regular a comunicao entre os
homens fechando o espao211.

maio/dez. 2010.
124
Entretanto, no podemos esquecer que, como coloca Deleuze e
Guattari, foi no mar que pela primeira vez o espao liso foi domado, e
se encontrou um modelo de ordenao, de imposio do estriado, vlido
para outros lugares212. A trajetria serto-mar carrega toda essa
complexidade da relao entre o liso e o estriado, repleta de nuances,
muitas vezes ambgua tanto potncia revolucionria pela
comunicao de espaos ilimitados, que fogem do controle do Estado
e engendram mquinas de guerra, como podem constituir-se em espaos
lisos colocados como um meio de comunicao a servio de um Estado
estriado213 (lembremos que o mar de Deus e o Diabo chega no Eldorado
de Terra em Transe).
nessa ambiguidade, no entre, no limiar, que se d o transe
o homem toma posse da terra, a terra toma posse do homem. O
trnsito/transe ele mesmo a poltica (im)possvel fazer o homem
entrar em transe pela posse da terra (posse aqui no sentido de possesso,
incorporao), fazer a terra entrar em transe, na impossibilidade de
qualquer fixidez.

213Cf DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil-plats capitalismo e
125
TRANSE EM TERRA
Tudo o que houve na dcada de 60 foi abalo
europeu e americano provocado pelo despertar do
terceiro mundo.
(Glauber Rocha)
Em uma anotao de Hlio Oiticica datada de 15 de janeiro de

1961, lemos: ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO214. Em outro
momento, pouco mais de um ms depois (anotao de 22 de fevereiro de
1961), sobre a realizao de suas maquetas e a questo arquitetnica em
seu projetos, afirma, em relao ao carter labirntico:
tende a organizar o espao de maneira abstrata,
esfacelando-o e dando-lhe um carter novo, de
tenso interna. O labirinto, porm, como labirinto,
ainda a ideia abstrata mais prxima da
arquitetura esttica no espao. Seria uma
arquitetura esttica desenvolvendo-se at tornar-se
espacial. Seria, portanto, a ponte, para uma
arquitetura espacial, ativa, ou espaciotemporal. De
maneira mais virtual e, portanto, mais no novo
sentido a tentativa de sulcar, no sentido vertical
ou no horizontal, as maquetas. Esses sulcos so
como regados pelo espao quebrando a parede
outrora esttica e massa, em tenses diversas215.
O labirinto esse espao submetido a uma tenso interna: um

territrio fixo, limitado, que ao solicitar a busca de uma sada, um fim e provocar a desorientao, o perder-se -, exige a construo constante
de novos espaos, novos trajetos, provocando um vagar constante, e
sempre preso ao mesmo lugar. Incorpora, assim, espaos virtuais,
abstratos, em um real, esttico, criando uma relao outra entre esse
espao e o tempo (preenche o espao de tempos). Hlio coloca em
214OITICICA, Hlio; FILHO, Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de
215Idem, p. 32.
126
termos de uma aproximao ao mgico (que tambm vai ao encontro
do aspecto ldico, um jogo de montar, desmontar, remontar espaos).
As maquetas que sucedem aos primeiros labirintos
so mais simples, no mais labirintos no sentido
estrito do termo, mas virtualmente o so, o que
mais importante. As portas rodantes lhe do outra
dimenso, juntamente com os sulcos, mais
complexa e profunda. A maqueta mais virtual,
no tanto labirinto, porm movimento e tenso,
tomando assim uma dimenso que tende a ser
ilimitada. O espao e o tempo se casam em
definitivo216.
Ao pensarmos em termos de espao liso e estriado, o labirinto

apresenta-se como potencialmente ambguo. Por ser fixo, delimitado,
criado para aprisionar (lembremo-nos do aspecto mitolgico, o labirinto
construdo por Ddalo, ordenado pelo rei Minos, para isolar o
Minotauro, ser estranho quela sociedade, que guardava uma potncia
de violncia desconhecida, metade touro, metade homem no seria
tambm o homem com a cara de cavalo de Hlio Oiticica?), o
espao estriado por definio e estrutura. Em termos virtuais, por
abstrao, uma espcie de espao que no apenas possibilita, mas
instiga a (re)criao intensa de trajetos, faz existir nmades que no se
movem (na definio j mencionada de Toynbee utilizada por Deleuze
e Guattari), e que, por mais que no se movam, no migrem, mantm
um espao liso que se recusam a abandonar, que abandonam apenas para
conquistar e morrer217.
No por acaso a imagem do labirinto surge em Hlio Oiticica
em seus escritos, como estrutura criativa. Na tentativa de sulcar as
maquetas descrita acima, podemos identificar um ato de marca,
217Cf DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil-plats capitalismo e
127
diviso, estriamento do espao; o que se mostra em forma apenas, ou
meio para se atingir um fim. Em termos de concepo, ideia, os sulcos
so regados pelo espao, o que existe uma espcie de tentativa de
chegar a um espao liso atravs do estriado, do fixo para o mvel. Dos
penetrveis fixos, para os de placas rodantes: a estrutura da obra no
est dada como um todo, a uma s vista, mas percebida, faz-se ao
longo do caminhar, transitar; o desvendamento de todas as suas partes s
existe atravs da mobilidade - a maneira pela qual um espao se deixa
estriar, mas tambm a maneira pela qual um espao estriado restitui o
liso, com valores, alcances e signos eventualmente muito diferentes 218.
Labirntica ainda a estrutura da favela, e sua vivncia
arquitetnica (e no apenas esse aspecto) vai atravessar a criao de
Hlio.
O sol j se punha, mas o dia estava ainda
clarssimo (18h de vero no Rio), e a prpria
topologia do morro que estava a meus ps, que eu
caminhava ao subir, como que evocava essa
gnese; ento cheguei a algo: essa ideia da Nova
Objetividade
como
um
conceito,
um
pensamento, no seria uma experincia restringida
minha, como at ento quisera eu, ou ao menos
teorizava, mas algo que acontecia num grupo, que
se constatava em experincias independentes,
individuais que brotavam ao redor. Essa vivncia,
to fundamental, num lugar para mim essencial,
me causou momentaneamente uma vertigem (no
das alturas, nem provocada por txicos, mas
semelhante a estas) jamais, por estranho que
seja, tal me ocorrera219.
219OITICICA, Hlio. Vivncia do Morro do Quieto. In: BASUALDO, Carlos
Cosac Naify, 2007. pp. 219 220.
128
A vertigem como um movimento outro, efeito (de ordem
sensorial) do (re)fazer trajetos de um labirinto, que se d junto ao
traado linear (ou no) do caminho fsico (pensemos como em termos de
representao imagtica, frequentemente, os labirintos configuram uma
espiral). Vertigem que evoca uma espcie de transe, algo como um
estado alterado de conscincia vinculado ao transitar intenso, o andar
nas ruas do delirium ambulatorium 220. AS RUAS E AS BOBAGENS
DO NOSSO DAYDREAM DIRIO SE ENRIQUECEM/V-SE Q
ELAS NO SO BOBAGENS NEM TROUVAILLES SEM
CONSEQUNCIA/SO O P CALADO PRONTO PARA O
DELIRIUM AMBULATORIUM RENOVADO A CADA DIA221.
Esse delirium ambulatorium que aparece como um transe
individual, pela vivncia cotidiana de um espao outro, em um primeiro
momento estranho, mas que passa a ser incorporado como gnese e
estrutura da obra, ou melhor, inveno. O transe/trnsito como ligao
do homem terra.
Na instalao, estrutura ambiental222, Tropiclia (em exposio
220 relevante observar que perambulaes ao acaso pela cidade, que
estimulam as reinterpretaes do espao com base na experincia vivida
seriam propostas pelo Situacionismo, movimento que estimulou as
manifestaes de cunho artstico-poltico-cultural na dcada de 60 na
Europa, marcadamente no ano de 1968 (Cf Verbete Situacionismo.
Disponvel
em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?
fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3654>. Acesso em: 26 Fevereiro
2013).
221OITICICA, Hlio. Mitos vadios. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica (Org.).
Museu o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 178.
222Sobre a gnese do Parangol, Hlio afirma: nessa procura de uma
fundao objetiva, de um novo espao e um novo tempo na obra no espao
ambiental, almeja esse sentido construtivo do Parangol a uma 'arte
ambiental' por excelncia, que poderia ou no chegar a uma arquitetura
caracterstica. H como que uma hierarquia de ordens na plasmao
experimental de Ncleos, Penetrveis e Blides, todas elas, porm, dirigidas
para essa criao de um 'mundo ambiental' onde essa estrutura da obra se
desenvolva e tea a sua trama original (OITICICA, Hlio. Bases
129
no MAMRJ em 1967, como parte da Nova Objetividade), o que estava
proposto, segundo Hlio, era um retorno terra. Compreendia ento um
retorno ao espao liso, ou melhor, um ir e vir entre o estriado e o liso
(fazer-se um atravs do outro) - uma relao condicionadaincondicionada na contnua apreenso da obra223.
Em um espao fechado (se pensarmos os limites estruturais
dos Penetrveis), uma obra aberta, que trazia o natural ao artificial.
Plantas tropicais, pedras, areia. Penetrveis PN2 e PN3.
CAIXA/ZINCO/PAPELO//AREIA/TERRA/CIMENTO//
MADEIRA/LATO/GUA//CONSTRUO224. Areia para ser pisada
sem sapatos, nesse contato/retorno terra. Processo que, em sua
concepo estrutural, estava originalmente interligado estrutura
orgnica das favelas: construes espontneas, annimas, nos grandes
centros urbanos a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos
baldios etc225.
fundamentais para uma definio do Parangol. In: ______; FILHO, Cesar
p. 68). O aspecto ambiental, a manifestao ambiental transposta ainda
para o campo musical: Mas tudo isso feito de modo estrutural, profundo,
e logo surge a necessidade, manifestada inicialmente no sentido grupal, do
que chamarei de 'manifestao ambiental': a necessidade de guitarras,
amplificadores, conjunto, e principalmente a roupagem, que no so
acessrios 'aplicados' sobre uma estrutura musical, mas fazem parte de uma
linguagem complexa que procurei a criar, uma linguagem universal, onde
os elementos no se somam como 1 + 1 = 2, mas se redimensionam
mutuamente (OITICICA, Hlio. A trama da terra que treme - o sentido de
vanguarda do grupo baiano. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica (Org.).
Museu o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 117).
224Poema de Roberta Camila Salgado em Tropiclia (In: OITICICA, Hlio;
FILHO, Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2011. p. 101).
130
O Penetrvel principal que compe o projeto

ambiental foi a minha mxima experincia com as
imagens, uma espcie de campo experimental
com as imagens. Para isto criei como que um
cenrio tropical, com plantas, araras, areia,
pedrinhas (numa entrevista com Mrio Barata, no
Jornal do Comrcio, a 21 de maio de 1967,
descrevo uma vivncia que considero importante:
parecia-me ao caminhar pelo recinto, pelo cenrio
da Tropiclia, estar dobrando pelas quebradas
do morro, orgnicas tal como a arquitetura
fantstica das favelas outra vivncia: a de estar
pisando a terra outra vez)226.
226(OITICICA, Hlio; FILHO, Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 108). Assim Hlio explica, de forma
detalhada, em sua entrevista a Mrio Barata: para entrar em cada
penetrvel era o participador obrigado a caminhar sobre areia, pedras de
brita, procurar poemas por entre as folhagens, brincar com araras, etc. o
ambiente criado era obviamente tropical, como que num fundo de chcara,
e, o mais importante, havia a sensao de que se estaria de novo pisando a
terra. Esta sensao, sentia-a eu anteriormente ao caminhar pelos morros,
pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair, dobrar 'pelas quebradas' da
Tropiclia, lembram muito as caminhadas pelo morro (lembro-me aqui de
que, um dia, ao saltar do nibus ao p do morro da Mangueira com dois
amigos meus Raimundo Amado e sua esposa Ilria, esta observou de modo
genial: 'Tenho a impresso de que estou pisando outra vez a terra' esta
observao guardei para sempre, pois revelou-me naquele momento algo
que no conseguira formular apesar de sentir e que, conclu, seria algo
fundamental para os que desejarem um 'descondicionamento' social ()
quero dar um sentido global que sugira um novo comportamento,
comportamento este de ordem tico-social, que traga ao indivduo um novo
sentido das coisas. O ambiente propositadamente anti-tecnolgico, talvez
at no-moderno nesse sentido: quero fazer o homem voltar terra h aqui
uma nostalgia do homem primitivo (OITICICA, Hlio. Perguntas e
respostas
para
Mrio
Barata.
Disponvel
em:
m>. Acesso em: 20 Fevereiro 2013).
131
Essa passagem do estriado ao liso torna-se clara tambm na

experincia do Contra-Blide N 1 Devolver a terra Terra (realizada
durante o evento Kleemania, pelo centenrio de Paul Klee, no Aterro do
Caju, em 1979):
nesta operao CONTRA-BLIDE pego uma
forma de madeira de 80 cm. x 80 cm. x 10 cm. e
preencho-a de terra preta trazida de outro lugar:
mas em vez de ser esta terra colocada num
container ela colocada nesta cerca sem fundo: o
fundo a prpria terra da localidade onde foi
colocada a forma: a forma ento retirada
deixando ento TERRA SOBRE A TERRA e ali
fica227.
Em um primeiro momento limitada, aps contato-interveno

do homem, a terra reencontra a Terra (podemos notar aqui, ainda, a
distino entre terra, em seu aspecto telrico, e Terra, dimenso global e
planetria, que, como ser visto adiante, tem outras implicaes e
desdobramentos, possibilita outras relaes). Como coloca Hlio, o
contra-blide no uma caixa de guardar a terra (h limites laterais
mas no de fundo, marcando desde o princpio essa perspectiva de
abertura, em vez de obra uma espcie de programa-obra in
progress228), nem to pouco se caracteriza pelo espao disperso
naturalista (uma completa abertura j dada). sim esse limiar, ponto de
passagem entre o fechado/aberto, estriado/liso, que se d na ao do
desemoldurar o homem libera a terra, a terra libera o homem.
interessante notar como essa questo da terra aparece tanto
em Hlio Oiticica quanto em Glauber Rocha, configurando, no primeiro,
227OITICICA, Hlio. Devolver a terra a terra. In:
Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de Janeiro:
p. 183.
228OITICICA, Hlio. Devolver a terra a terra. In:
Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de Janeiro:
p. 183.
______; FILHO, Cesar

Beco do Azougue, 2011.
______; FILHO, Cesar
Beco do Azougue, 2011.
132
uma relao com o espao-favela, e, no segundo, uma relao com o
espao-serto: em ambos como espao do trnsito e do transe como
reconfigurao de territrios; como potncia revolucionria.
O espao da fuga: pelo serto, pelas estruturas labirnticas das
favelas (como fuga do artista - em busca de um descondicionamento
social - e encontro com o marginal; o labirinto onde a polcia, brao do
Estado, em alguma medida, est sujeita a perder-se). Fugir ainda no
sentido deleuziano da palavra, ou seja, recusar um modelo homogneo e
unvoco de Brasil para encontrar um Brasil 'menor' e mltiplo229.
Os personagens de Glauber erram, em bandos, pelo espao liso
do serto, em mobilidade e luta constante, como foras de resistncia ao
estriamento. O caminhar de Oiticica pelas quebradas da favela como
gnese de suas invenes (figurativamente, a terra do Morro da
Mangueira aparece como item essencial para uma de suas
performances, na manifestao coletiva Mitos Vadios, realizada em So
Paulo a 12 de novembro de 1978, em um terreno baldio na rua Augusta).
Voltar terra posse230: a apropriao do espao, no como demarcao,
no como propriedade, mas de ordem sensorial em inverso, a terra
possui o homem. Serto e cidade encontram-se: a segunda, ao contrrio
do primeiro, o espao estriado por excelncia; entretanto, assim
como o serto pode constituir-se no espao liso que se deixa estriar,
a cidade seria a fora de estriagem que restituiria,
que novamente praticaria espao liso por toda
parte, na terra e em outros elementos fora da
prpria cidade, mas tambm nela mesma. A
229(SZTUTMAN, Renato. Apresentao. In: CASTRO, Eduardo Viveiros de;
SZTUTMAN, Renato (org.). Eduardo Viveiros de Castro Encontros. Rio
de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p. 17). Sobre a afirmao de Viveiros
de Castro,fugir do Brasil e buscar o seu negativo no mundo amerndio.
230Aqui, a posse tomada como possesso. H ainda os vrios desdobramentos
possveis em relao questo antropofgica da posse como estratgia outra
de apropriao, via e processo possvel para desativao da propriedade,
pela exposio mesma de seu funcionamento, abordada e desenvolvida por
Alexandre Nodari em sua dissertao a posse contra a propriedade:
pedra de toque do Direito antropofgico.
133
cidade libera espaos lisos, que j no so s os da
organizao mundial, mas os de um revide que
combina o liso e o esburacado, voltando-se contra
a cidade: imensas favelas mveis, temporrias, de
nmades e trogloditas, restos de metal e de tecido,
patchwork, que j nem sequer so afetados pelas
estriagens do dinheiro, do trabalho ou da
habitao. Uma misria explosiva, que a cidade
secreta () Fora condensada, potencialidade de
um revide?231
Em Hlio Oiticica, essa potencialidade desenha-se em um

deambular individual que configura uma possesso do eu: Estou
Possudo, Incorporo a Revolta, como inscrito em algumas capas
Parangol. O ato de vestir para incorporar, assim como adentrar os
Penetrveis experincia, a princpio, individual. Em seus
apontamentos sobre a capa Estou Possudo, Hlio revela:
Mas esta, estou possudo, a chave do enigma
das outras esta definiu um estado de esprito
caracterstico como se houvesse eu incorporado
com ela a conscincia de mim mesmo como ser,
ser que se expressa, ser social, tico, poltico ()
Seria a qualidade de ser (estou a ser) () A
capa seria ento, nessa nova descoberta da
incorporao, o elemento subjetivo explorado
para que seja revelada a condio de ser
dirigida ao participador mesmo, propondo a ele
uma significao para ele mesmo e no uma
transposio para uma representao de algo que
est232.
Paulo: Editora 34, 1997. pp. 188-189.
232OITICICA,
Hlio.
Estou
possudo.
Disponvel
em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.c
fm>. Acesso em: 17 Maro 2013.
134
Na obra cinematogrfica, nos personagens de Glauber, por sua

vez, o transe coletivo - dos msticos, dos cangaceiros. Como em Deus
e o Diabo na Terra do Sol, nmades que vagam pela terra e
reconfiguram territrios via transe/violncia. H, em ambos os casos,
esse carter de alteridade essencial ao transe (o transe transio,
passagem, devir e possesso; para entrar em crise ou em transe preciso
se deixar atravessar, ou ser possudo por um outro 233), mas que dentro
do cinema de Glauber aparece em um coletivo (informe, porm j
coletivo, configurando, de certa forma, uma espcie de tipologia
brbara), enquanto no processo de Hlio Oiticica surge no indivduo,
este como potencial para um coletivo por fazer.
Como consequncia, podemos marcar aqui a posio do
intelectual: em Deus e O Diabo, no existe o personagem do intelectual
como legtimo representante ou mediador do povo, nem o discurso da
exaltao ou 'vitimizao' desse povo, comum nos anos 60, Glauber
aponta novos agentes e intermedirios nesse processo de mudana (o
cangaceiro, o beato, o mercenrio) que destituem o intelectual do seu
lugar privilegiado como agente de transformao 234. O que o cineasta
faz identificar outros alm do intelectual, enquanto Hlio faz
identificar o intelectual com outros235 o artista como sambista (da
sua experincia com a dana e os passistas das escolas de samba 236); e o
Pequena Enciclopdia. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2003. p. 986.
234Idem, p. 989.
235 relevante lembrar que em O Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro, o intelectual, na figura do personagem do Professor,
contaminado pela violncia de Antnio das Mortes este agora contra o
coronel dono das terras , e acaba transformando-se em uma espcie de
cangaceiro. Aqui, nessa colocao, o cinema de Glauber Rocha aproxima-se
bastante do processo criativo de Hlio Oiticica.
236Minha experincia como passista da Mangueira fundamental para que eu
me lembre sempre disto: cada qual cria seu samba com improviso, segundo
seu modo e no seguindo modelos; os que o fazem seguindo modelos no
sabem o que seja o samba ou sambar. Que inveja aos criadores da chamada
135
sambista e/ou o morador da favela pode ocupar o espao, vir a ser o
intelectual/artista (da experincia de criao coletiva do Parangol237).
No podemos deixar de notar que nesses processos, em alguma
medida, possam transparecer as diferenas inerentes a uma suposta
forma (no cinema, parece-nos mais problemtica a questo da
representao e a relao com o espectador; no por acaso Hlio
acabaria, como veremos logo adiante, no quase-cinema, com sua
'arte' e das estticas: se quiserem fazer algo importante tratem de levar em

conta de que a expresso de moldes acabou (OITICICA, Hlio. Perguntas
e
respostas
para
Mrio
Barata.
Disponvel
em:
m>. Acesso em: 26 Fevereiro 2013).
237Sobre essa experincia, Hlio relata: nesta manifestao apareceram as
primeiras 'obras' criadas por 'no artistas': um grupo de moas do Estcio fez
roupas com as quais se vestiu, com pano e modelo por ela inventados e
escolhidos. Algo surpreendente aconteceu: a moda, o mau ou bom gosto,
no existem tudo depende da inveno livre, espontnea: chegar o dia em
que cada pessoa far sua roupa segundo sua percepo e vontade, segundo
sua aspirao: talvez tenha sido aqui pela primeira vez formulado tal
problema. O corte, as vestimentas em sua totalidade, pela ingenuidade com
que foram feitos, resultaram em coisas audaciosas que s certos costureiros
(talvez um Courrges) teriam coragem de executar, mesmo assim apelando
para o 'extico'. Quero aqui dar os nomes, como informao, dessas moas,
as primeiras a criarem algo para o Parangol Coletivo: Rosemary e
Rosenely Souza Mattos, Helena e Lcia Cardoso. Nova experincia faremos
dia 21 de maio, s 16 horas, no anfiteatro do Aterro da Glria. Levaremos as
capas Parangol para que o pblico faa sua experincia vestindo-as. s
pessoas que l comparecerem sero solicitadas criaes de sua autoria para a
manifestao seguinte quinze dias depois, e assim sucessivamente. Quero
fazer voltar o Parangol ao gnio annimo coletivo de onde surgiu, e com
isso jogar fora os probleminhas de esttica que ainda assolam nossa
vanguarda em sua maioria, transformando a pequenez desses problemas em
algo maior, que seria a transformao do prprio conceito e da abordagem
do que seja arte (OITICICA, Hlio. Perguntas e respostas para Mrio
Barata.
Disponvel
em:
136
Cosmococa238) - a ideia fixa do cinema, a priori, como arte coletiva
(tanto no aspecto produo como em termos da recepo/percepo do
espectador). Por mais que Glauber tenha lutado contra parmetros
fascistas do cinema industrial (o espectador como massa alienada), e da
esquerda ortodoxa (um povo unificado em prol da nao), o carter
social, no sentido da crena no grande espectador coletivo, base de sua
criao (digamos, a perspectiva, anseio de que seu cinema atinja o
povo, mesmo que estejamos falando de um povo por vir, um
coletivo informe, e provoque mudanas radicais, de grande ordem, largo
espectro).
Essa relao com o espectador implica a questo do
posicionamento diante da imagem. Glauber questiona, coloca a
representao em crise, o problema da realidade:
Vi um filme cubano sobre a revoluo campesina;
era um filme sobre a revoluo em Cuba feito em
estdio, com iluminao e camponeses vestidos.
Perguntei ao realizador: Como que o Senhor
me faz um filme sobre a revoluo campesina em
estdio, encenado? No momento em que o Senhor
coloca esses camponeses em estdio e em cena,
no momento em que o Senhor comea a
dramatizar essa realidade segundo dados culturais,
ficcionais, acadmicos, o Senhor no est fazendo
um filme revolucionrio, est tratando um tema de
esquerda com um ponto de vista de direita.239
m>. Acesso em: 26 Fevereiro 2013). Alm de colocar em xeque a questo da
autoria, Hlio realiza uma inverso ao desnomear/desautorizar o
intelectual, nomear/autorizar o no-artista annimo. Nomear literalmente:
ele faz questo de identificar, com seus respectivos nomes, as moas que
criaram e confeccionaram as roupas.
238Durante seu perodo em Nova York, Hlio ainda iniciaria os inacabados
Agripina Roma Manhattan e Brasil Jorge, filmes em Super-8; e
participaria de dois curtas de Andreas Valentin, em 1975: Flit e One Night
On Gay Street, este ltimo tambm com Waly Salomo.
239ROCHA, Glauber. Cinema-verdade. In: ______. Revoluo do Cinema
Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. pp. 75-76.
137
Confere, a partir disso, um carter revolucionrio ao seu

cinema, empenhado, didtico, pico, com sua respectiva teoria e
prtica. Como uma traduo audiovisual de ideias (Glauber caracteriza o
filme Joanna Francesa, de Cac Diegues, como um romance
audiovisual240, e coloca que o discurso audiovisual do cinema novo,
visto em retrospectiva, surpreender aos incrdulos ou analistas
apressados241), o cinema aparece como o mais poderoso instrumento
de comunicao existente, arma fundamental na luta contra o
imperialismo: os filmes devem ser capazes de provocar no pblico um
choque capaz de transformar sua educao moral e esttica 242. Idealiza
uma revoluo atravs do cinema.
Hlio, a seu modo, questiona a estrutura cinematogrfica em
seus vrios aspectos: alm da montagem, j desestruturada na crtica e
procedimento glauberiano, onde a representao posta em crise, ele
desloca a relao imagem/pblico/espectador, e ignora o conceito
mesmo de audiovisual (nem querer audiovisual de rano professoral).
A Tropiclia, atravs da proposta de um percurso vivencial, j
aparecia como um exerccio experimental, a manipulao das
imagens, como possibilidade de romper com os parmetros e
formatao de modelos preestabelecidos (o modelo agora, cada um cria
o seu segundo suas aspiraes e desejos 243), culminando na Cosmococa
com seu conceito de quase-cinema:
posso tambm fragmentar algo semelhante
sequencia filmada em slides q se fazem
MOMENTOS-FRAME e isso sem justificativa de
240ROCHA, Glauber. Xyka da Sylva. In: ______. Revoluo do Cinema Novo.
241Idem, p. 349.
242ROCHA, Glauber. Revoluo cinematogrfica. In: ______. Revoluo do
Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 101.
243OITICICA, Hlio. Perguntas e respostas para Mrio Barata. Disponvel
em:
138
q tenha q ser audio-visual (termo q detesto:
afinal no tudo audio-visual? e mais? ento
porque a definio isolando to especialmente
esses dois sentidos? no seria o termo algo q
queira indicar uma inteno de manter a
supremacia da IMAGEM em vez de desloc-la?: a
questo q a IMAGEM no tem mais a mesma
funo e isso mais acentuado no q se refere ao
cinema: segundo MCLUHAN a TV q possui
menor definio visual abre brechas pra q o
espectador se invista em participador e preencha o
q lacuneia: o cinema no: super definido na
fotografia-sequncia e se apresenta completo:
uno: o super-visual q desafia a fragmentao da
realidade e do mundo das coisas: mas o poder da
IMAGEM como matriz-comportamento q
mantinha o espectador numa posio imutvel no
era s visual: era conceitual: irm gmea da
ideologia aplicada e resultante em demagogia
discursiva: era STALIN e MACCARTHY: era o
media preso a um tipo de argumentao verbovoco-visual q se caracterizava por constncias
idealizantes: o star-system: a no-improvisao:
tudo o q era experimental e q portanto
fragmentava a constncia dos conceitos e das
ordens verbo-voco-visuais
era considerado
abominvel e decadente (...) questionar a razo de
ser de cinema-linguagem q a dele q levou ao
limite: no se trata de crise: de limite: afinal a q
tipo de gratuidade e chatice ficara reduzida a
linguagem-cinema quando se tem a TV: com THE
BIRDS HITCHCOCK j anunciara (com o gnio
de sempre! Blessed fatty!) esse limite: COM
ALEGRIA: porque por ele pode-se vislumbrar q o
cinema venha a prescindir dessa NUMBNESS q
aliena o espectador cada vez mais impaciente na
cadeira-priso: como soltar o CORPO no ROCK e
139
depois prender-se cadeira do numb-cinema???244
No posicionamento de Hlio Oiticica (em um desejo de

revoluo pelo indivduo), que parte do corpo, do individualcomportamental, h a transformao do espectador em participador:
PARANGOL VEIO A ESTRUTURAR A PARTICIPAO DO
ESPECTADOR/conduzindo/paulatinamente o todo da experincia para
a incluso/de experincias/envolvendo o comportamento de
ESPECTADOR/q passaria a PARTICIPADOR e/mais recentemente a
CO-PROGRAMADOR DE PERFORMANCE 245; a descoberta do
corpo descobre o corpo s/incorpora a individuao do
corpo/individuao atravs do corpo 246. Seja na imagem como
experincia sensorial na Tropiclia, como movimento-dana (avessa ao
cone) no Parangol, como desmontagem - via intereferncia direta - no
quase-cinema.
A estratgia de oposio de Hlio Oiticica arte e
sociedade burguesas no se inscreve, no entanto,
na tradio libertrio-messinica de teor marxista
de grande penetrao na Amrica Latina do
perodo, mas na oposio anarcorromntica e na
tradio libertina, voltadas para a revoluo
comportamental individual. Talvez por causa
disso tenha preservado sua obra da ilustrao
temtico-social na qual muitos artistas da
esquerda naufragaram247.
245OITICICA, Hlio. Ondas do corpo. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica
(Org.). Museu o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 170.
247Trecho de museu o mundo, texto introdutrio do catlogo da exposio
homnima, pela equipe de curadoria (In: OITICICA, Hlio; FILHO, Cesar
p. 10).
140
Estratgia essa que se mantm em um constante (re)fazer-se,

nunca atrelada a qualquer categoria, parmetro ou conceitos fixos.
(sobre o parangol estou possudo) Seria a
mais radical e fundamental nesse sentido, uma
nova proposio na reformulao de conceitos
estabelecidos: a conscincia, com ela, da
relatividade dos conceitos quanto criao, os que
regem teorias e vivncias, etc. Mostra que h
uma vivncia de cada vez, uma formulao a
cada nova criao, colocando tudo o mais em
plano relativo a ela mesma248.
tambm nesse sentido, de uma poltica do indivduo, que o

Parangol Guevarclia (nica capa que levaria a terminao, sufixo,
lia de Tropiclia, emprestando tanto o carter poltico-revolucionrio
ao nome do que se configuraria como um movimento artstico-plural,
quanto re/plurissignificando a poltica guevarista, a imagem-mito de
Che) d um sentido outro (assim como a cano Soy loco por ti
Amrica) ao guevarismo de Glauber, e a qualquer resqucio de uma ideia
de um povo unificado: a revoluo dar-se- antes pela incorporao,
indivduo-ao, revoluo comportamental, para ento atingir o social.
No cinema de Glauber, a seu modo, o que podemos perceber
uma certa aproximao a aspectos da guerrilha:
Insisto num cinema de guerrilha como a nica
forma de combater a ditadura esttica e
econmica do cinema imperialista ocidental ou do
cinema demaggico socialista. Improvisar das
circunstncias, depurado de qualquer moralismo
tpico de uma burguesia que imps do grande
248OITICICA,
Hlio.
Estou
possudo.
Disponvel
em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.c
fm>. Acesso em: 17 Maro 2013.
141
pblico s elites seu direito arte249.
Sua cmera dispara; qualquer cmera aberta sobre as

evidncias do Terceiro Mundo, um ato revolucionrio (...) a escolha
poltica de um cineasta nasce do momento em que a luz fere sua
pelcula. Isto porque ele escolheu a luz: cmera sobre o Terceiro Mundo
aberto, terra ocupada250; () no cinema tricontinental, necessrio
desmobilizar e explodir251. Parte do texto do cineasta intitulado
Tricontinental, esse trecho referncia direta Mensagem
Tricontinental, de Che Guevara:
Toda nossa ao um grito de guerra contra o
imperialismo... Em qualquer lugar que nos
surpreenda a morte, bem vinda seja, sempre que
esse, nosso grito de guerra, tenha chegado at um
ouvido receptivo e outra mo se estenda para
empunhar nossas armas252.
Em uma das sequncias do filme Vent d'Est (Vento do Leste,

1969), de Jean-Luc Godard, Glauber participa como ator e, postado em
uma encruzilhada, declamando os versos preciso estar atento e
forte/no temos tempo de temer a morte da cano tropicalista Divino
Maravilhoso, de Caetano e Gil, aponta o caminho do cinema do Terceiro
Mundo, que implica na tarefa de criar cinemas nacionais antiimperialistas nos vrios pases subdesenvolvidos, inspirada na criao
de muitos Vietns do foquismo guevarista.
Ivana Bentes, ao realizar o levantamento de cartas intensamente
trocadas entre o diretor e os demais cineastas do chamado Cinema
251Idem, p. 109.
252GUEVARA, Ernesto. El diario del Che en Bolivia: Noviembre 7, 1966 a
Octubre 7, 1967. Montevideo: Sandino Eppal, 1997. p. 11. (traduo
nossa).
142
Novo, na dcada de 60, aponta uma logstica de guerrilha do
movimento, com poucas pessoas espalhadas em pontos estratgicos,
como as cidades da Bahia e do Rio de Janeiro, e alguns locais do
continente europeu, revezando-se nas respectivas funes (produo,
direo, distribuio, articulao terica, agitao poltica), constituindo
uma rede que potencializava esforos isolados253.
Glauber, que em algumas de suas cartas assinava como Paulo
Martins, em uma delas destinada a Alfredo Guevara (maio de 1961),
escreve, de forma a borrar as fronteiras entre o guerrilheiro, o cineasta e
o personagem poeta: No acredito no cinema mas no posso viver sem
o cinema. Acho que devemos fazer revoluo. [] no credito nada
palavra arte neste pas subdesenvolvido. Precisamos quebrar tudo. Do
contrrio eu me suicido254. Nesse impasse entre arte e revoluo, o que
a obra do diretor acaba por propor a contaminao de uma pela outra,
uma esttica revolucionria. Vale lembrar que um dos seus projetos mais
ambiciosos que se tornaria obsesso at o fim de sua vida era um
longa intitulado America nuestra, uma epopeia na Amrica Latina, com
Guevara como o verdadeiro personagem moderno. Alis, vejo nisso
o incio de uma nova cultura, de um novo comportamento, de um novo
estilo de homem e de ao; pormenorizando: a fala, as vestimentas e o
comportamento dos guerrilheiros so algo novo255.
Como coloca Ricardo Piglia, em Ernesto Guevara, rastros de
lectura256, a poltica de Che Guevara alcana outra configurao, em que
no h lugar fixo, territrio, mas apenas a marcha, o movimento, o fluxo
contnuo da guerrilha. Piglia o contrape a Gramsci, que do lugar fixo
representado pela priso constri toda a sua noo de poltica, todo o
conceito de categorias externas, fixas, imutveis, que partem de um
253Cf BENTES, Ivana. Introduo. In: ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana
(Org.). Cartas ao mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 24.
254ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao mundo. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997. p. 25.
255ROCHA, Glauber. Positif entrevista a Michel Ciment. In: ______.
Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p.121.
256PIGLIA, Ricardo. Ernesto Guevara, rastros de lectura. In: ______. El ltimo
lector. Barcelona: Editorial Anagrama, 2005.
143
coletivo, tais como hegemonia cultural, o nacional-popular e a tradio
local. Guevara, por sua vez, o homem no nacional, sujeito fluidez
implicada na construo que parte, antes de tudo, da subjetividade; sem
fronteiras e s margens. o eterno estrangeiro, o sem lugar, o
nmade da experincia flutuante e da poltica sem territrio 257. No h,
por isso, nada a ser transmitido em Guevara, a no ser seu prprio
exemplo, que ironicamente se mostra intransfervel; dessa
impossibilidade mesma que surge a tenso trgica que sustenta o mito;
impossibilidade que aparece no personagem Paulo Martins, com a
frustrao do heri absoluto, e no prprio cineasta, que no abandona
sua cmera para pegar em armas. O que a arte revolucionria proposta
pelo cinema glauberiano faz mimetizar a guerrilha258.
Hlio Oiticica, por sua vez, parte por e para um caminho outro,
nova sada. Na capa Guevarclia, o mito Che Guevara ganha outra
dimenso atravs da individuao e da dana. O carter revolucionrio
a violncia259, o marginal (como estranha positividade) desemboca
257Ricardo Piglia ir marcar a utilizao por Guevara do termo el Che,
modismo lingustico ligado tradio popular como, talvez, a nica marca
de identidade nacional, argentina.
258 curioso observar como o verso sem livros e sem fuzil de Caetano
Veloso, na cano Alegria, Alegria, parece, em certo sentido, marcar a
diferena entre sua msica tropicalista e o cinema novo, mais
especificamente o cinema de Glauber Rocha: tanto no aspecto de conferir
um sentido outro guerrilha guevarista (vide Soy loco por ti Amrica),
como em ausentar-se de uma espcie de evoluo linear apontada por
Glauber: o que fez do cinema novo um fenmeno de importncia
internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade;
foi seu prprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi
agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denncia
social, hoje passou a ser discutido como problema poltico (ROCHA,
Glauber. Eztetyka da fome. In: ______. Revoluo do Cinema Novo. So
Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 65).
259Em uma das capas de Hlio - na elaborao do Parangol social (com frases
essencialmente de protesto) junto com outros artistas - a violncia aparece
ao lado do sexo na frase sexo, violncia, eis o que me agrada (In:
OITICICA, Hlio. Parangol social e Parangol potico. Disponvel em:
144
no prazer-lazer, no Crelazer e nas proposies da Whitechapel
experience, realizada no seu perodo em Londres260.
Toda a concepo do den se inicia nisso: na
transformao de uma sntese imagtica, a
Tropiclia, passando pela formulao do
suprasensorial, at a ideia de Crelazer, que teve
sua primeira conflagrao com a Blide-Cama e
com os Blides-reas, feitos desde 1967 na
verdade, dentro do Blide-Cama, pude conceber a
semente de tudo o que se ergueu depois, no
den, e a realizao do mesmo na Whitechapel,
em fevereiro de 1969. O den no est
submisso, entretanto, a uma forma acabada, mas
proposio permanente do Crelazer (...) Na
experincia whitechapeliana as sementes do
den propunham vises ao Crelazer: o
Blide-Cama onde se entra e se deita sob a
estrutura de juta: a concentrao do lazer, que se
tende a fixar. O trajeto do p nu sobre a areia, que
se interrompe com as sucessivas entradas nos
Penetrveis de gua, Iemanj, de folhas,
Lololiana, de palha, Cannabiana. Ainda pela
m>. Acesso em: 05 Maro 2013).
260Hlio coloca, em perspectiva de risco, a violncia como condio mesma
para atingir algo como uma nova felicidade, e o Parangol aparece como
chave do processo, de uma espcie de transio de um inferno para um den
oiticiquianos, aqum de toda e qualquer transcendncia religiosa, na
imanncia do ato cotidiano: Na verdade, o crime a busca desesperada da
felicidade autntica, em contraposio aos valores sociais falsos
estabelecidos, estagnados, que pregam o 'bem-estar', a 'vida em famlia', mas
que s funcionam para uma pequema minoria. Toda grande aspirao
humana de uma 'vida feliz' s vir realizao atravs de grande revolta e
destruio () O programa do Parangol dar 'mo forte' a tais
manifestaes (OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o parangol. In:
Beco do Azougue, 2011. p. 84).
145
areia chega-se areia limitada em rea no
Blide-rea 1, e ao feno no Blide-rea 2,
onde se deita como se espera do sol interno, do
lazer no repressivo. A tenda preta enigmtica
encontra o esconder-se, como um ovo, e dentro a
msica de Caetano e Gil () nessa tenda preta
uma ideia de mundo aspira seu comeo: o mundo
que se cria no nosso lazer, em torno dele, no
como fuga mas como pice dos desejos
humanos261.
O lazer, assim como a violncia, assume um carter poltico ao

configurar um espao liso, avesso ao estriado do trabalho e do
progresso. na concepo mesma do Parangol anterior a
Whitechapel que se d essa passagem entre as potncias
violncia/lazer, individual/coletivo262. Onde se d a reformulao de um
261OITICICA, Hlio. Crelazer. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica (Org.).
Museu o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. pp. 133-136.
262Flvia Cera destaca essa passagem em sua dissertao Co-lateral: efeitos e
afetos marginais: Os Parangols vo sofrendo modificaes ao longo dos
anos. De poticos, com propostas 'mais subjetivas e individuais', passam a
ser sociais, com mensagens polticas e de protesto. Os corpos que os vestiam
carregavam homenagens 'aos nossos mitos populares, aos nossos heris (que
muitas vezes consideram bandidos), e sobretudo protesto, grito de revolta'
() Esta nova fase dos Parangols reunia as proposies sociais, ticas e
polticas que Oiticica j projetava em 1964 () Em 1966 aparecem tambm
os Parangols ldicos que seriam apresentados no ambiente do 'jogo de
bilhar'. A inteno de Oiticica era ressaltar o ato do jogo que entra no seu
programa ambiental de anti-arte, que estaria entre a apropriao e a
construo. Oiticica passa a considerar o jogo 'a chave do sentido da antiarte' e ganha um espao significativo em suas proposies que sero
transformadas em propostas de espaos de lazer, 'crelazer', proposies que
seriam desenvolvidas no fim da dcada de 1960. Mas a proposta de lazer j
notvel nos Parangols, sobretudo com o Parangoplay que uma sntese
da performance e da dana (CERA, Flvia Biff. Co-lateral: efeitos e afetos
marginais. 2007. 144 p. Dissertao - Mestrado em Literatura Teoria
Literria Centro de Comunicao e Expresso, Ps-Graduao em
146
indivduo para influncia e reverberao no todo, atravs do ldico, da
dana: O PASSISTA dana s, a descoberta do corpo descobre o corpo
s, incorpora a individuao atravs do corpo263; O INVENTOR
EMERGE DE MODOS DIFERENTES A CADA DIA CADA VEZ
MAIS LIGADO A UM PROCESSO COLETIVISTA DE AO 264. Um
processo que tem incio e potencializa-se na descoberta individual que
se d no cotidiano para, enfim, atingir um outro coletivo - que mesmo
um retorno, (re)potencializao do que h de coletivo em cada um.
Quero fazer voltar o Parangol ao gnio annimo
coletivo de onde surgiu, e com isso jogar fora os
probleminhas de esttica que ainda assolam nossa
vanguarda em sua maioria, transformando a
pequenez desses problemas em algo maior, que
seria a transformao do prprio conceito e da
abordagem do que seja arte. Por isso adoro as
expresses coletivas como as Escolas de Samba:
ningum sabe quem inventou isto ou aquilo (a no
ser as composies musicais, claro); o
importante o todo onde cada um d o que tem265.
Glauber, na Esttica do sonho, de certa forma, parece definir o

que se pode ver, em alguma medida, desenhado na criao de Hlio
Oiticica: o encontro dos revolucionrios desligados da razo burguesa
com as estruturas mais significativas desta cultura popular ser a
primeira configurao de um novo signo revolucionrio266.
Literatura, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2007).
264Idem, p. 175.
em:
m>. Acesso em: 26 Fevereiro 2013.
266ROCHA, Glauber. Eztetyka do sonho. In: ______. Revoluo do Cinema
147
DO UNDERGROUND DA AMRICA LATINA PARA O
MUNDO MAIOR DO QUE SE PENSA
eu sou o astronauta o Brasil a Lua cuja poeira
mostrar-se- ao mundo sublixo.
(Hlio Oiticica)
No trnsito pela terra, espao serto, favela, deparamo-nos com

a questo do mito, que surge mesmo da configurao do coletivo.
Inscrito em um dos Penetrveis da Tropiclia lia-se: A pureza um
mito. Em algumas anotaes (04 de maro de 1968) referentes ao
processo de concepo da mesma, Hlio Oiticica destaca sua
necessidade de caracterizar um estado brasileiro da arte e, para isso,
cria, d forma ao mito da miscigenao, o mito da tropicalidade contra
o mito da pureza (mito universalista da cultura brasileira, toda calcada
na Europa e na Amrica do Norte, num arianismo inadmissvel aqui);
para fazer aparecer a herana negra e ndia de nossa terra; somos
negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo nossa cultura nada tem
a ver com a europeia, apesar de estar at hoje a ela submetida: s o
negro e o ndio no capitularam a ela267.
nessa direo que vai o desejo de Hlio em fazer nas capas
Parangol um 'abrasileiramento' dos materiais e do sentido mesmo da
coisa nossa, da terra, anti-tcnica ou bem acabada: so feitas mo, da
maneira mais primria; usando materiais daqui: esteiras do nordeste,
aniagem, juta, etc268.
267(OITICICA, Hlio; FILHO, Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 109). Em um dilogo direto com
Glauber, em sua Esttica do sonho, essa potncia da terra aparece tambm
como busca do cineasta por um Brasil menor. Em sua Esttica do Sonho,
ele coloca: as razes ndias e negras do povo latino-americano devem ser
compreendidas como nica fora desenvolvida deste continente. Nossas
classes mdias e burguesias so caricaturas decadentes das sociedades
colonizadoras (ROCHA, Glauber. Eztetyka do sonho. In: ______.
Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 251).
em:
148
Para derrubada de um mito, Hlio faz surgir um outro (para uma
imagem afirmativa, outra diferentemente afirmativa ou estranhamente
positiva) que pode ser igualmente problemtico, no sentido de criar uma
imagem fixa e totalizante (que se pode ver esboada como desejo
quando nos escritos sobre o processo da Tropiclia lemos objetivao
de uma imagem brasileira total). Entretanto, a miscigenao no se d
apenas em relao aos nossos elementos, da terra (no sentido
proteccionista local/nacional), mas ainda em relao cultura
internacional, que Hlio coloca em termos de consumir o consumo:
A pressa em criar (dar uma posio) num contexto
universal a esta linguagem-Brasil, a vontade de
situar um problema que se alienaria, fosse esse
local (problemas locais no significam nada se
se fragmentam quando expostos a uma
problemtica universal; so irrelevantes se
situados somente em relao a interesses locais, o
que no quer dizer que os exclua, pelo contrrio)
a urgncia dessa colocao de valores num
contexto universal, o que deve preocupar
realmente queles que procuram uma sada para
o problema brasileiro. um modo de formular e
reformular os prprios problemas locais,
desalien-los e lev-los a consequncias eficazes.
Por acaso fugir ao consumo ter uma posio
objetiva? Claro que no. alienar-se, ou melhor,
procurar uma soluo ideal, extra mais certo ,
sem dvida, consumir o consumo como parte
dessa linguagem. Derrubar as defesas que nos
impedem de ver como o Brasil no mundo, ou
como ele realmente - dizem: estamos sendo
invadidos por uma cultura estrangeira
(cultura, ou por hbitos estranhos, msica
estranha etc., como se isso fosse um pecado ou
uma culpa o fenmeno borrado por um
julgamento ridculo, moralista-culposo: no
149
devemos abrir as pernas cpula mundial
somos puros - esse pensamento, de todo incuo,
o mais paternalista e reacionrio atualmente
aqui. Uma desculpa para parar, para defender-se
olha-se demais para trs tem-se saudosismos
s pampas todos agem um pouco como vivas
portuguesas: sempre de luto, carpindo269.
Para alm da imagem, como elemento virtual, existe, ainda, o

vivencial direto contra a representao - que desautoriza quem apenas
pega a imagem para folclorizao e cristalizao de um novo mito
a vivncia que permite sua circulao e abertura. A imagem aparece
tanto como mecanismo de desativao quanto recriao do mito Mitos Vadios, mitos por fazer: mitificar/desmitificar/nada tem com o
MITO academizado de q tanto se fala aparelhando-o a MAGIAS e
outras sandices/ MITOS VADIOS SO MITOS VAZIOS: evocam de
outro modo o vazio pleno270.
nesse trnsito constante da (re)criao - e no cristalizao que Hlio realiza um deslocamento do conceito-imagem do heri no
Blide B33 Caixa 18 Homenagem a Cara de Cavalo (desdobrado na
bandeira-estandarte Seja marginal, Seja heri, apreendida pela polcia
em 1968 durante a interdio de um dos shows tropicalistas na boate
Sucata). Roger Caillois, em O homem e o mito, sobre as situaes
mticas e a questo do heri, coloca que essas
situaes mticas podem ento ser interpretadas
como a projeco de conflitos psicolgicos (que
cobrem, frequentemente, os complexos da
psicanlise) e o heri como a do prprio
indivduo: imagem ideal de compensao que
tinge de grandeza a sua alma humilhada. O
indivduo surge, com efeito, atormentado por
269OITICICA, Hlio. Brasil diarreia. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica
270OITICICA, Hlio. Mitos vadios. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica (Org.).
150
conflitos psicolgicos que variam, naturalmente
(mais ou menos, de acordo com a sua respectiva
natureza), com a civilizao e o tipo de sociedade
a que pertence. Na maior parte dos casos, ele
encontra-se inconsciente destes conflitos, visto
que so, geralmente, parte integrante da prpria
estrutura social e resultado da coaco que ela
exerce sobre os desejos elementares. Pela mesma
razo, e mais grave, o indivduo encontra-se na
impossibilidade de sair dos seus conflitos, visto
no poder faz-lo seno atravs de um acto
condenado pela sociedade e, por conseguinte, por
si prprio, cuja conscincia est fortemente
marcada e constitui, de algum modo, a garantia
das interdies sociais. O resultado ele ficar
paralisado face ao acto tabu, delegando a sua
execuo ao heri.271
O heri seria, portanto, aquele que viola as proibies.

Humano, seria culpado, e mtico, no deixa de o ser: fica sujo pelo seu
acto e a purificao, se necessria, nunca completa. Mas luz especial
do mito, a grandeza, ele surge incondicionalmente justificado 272. A
identificao indivduo-heri ocorre, portanto, num plano no real.
atravs do rito que o homem chega o mais prximo do que seria a
efetivao do ato heroico, para alm ou aqum - da identificao
virtual. Porm, identificado ao marginal, esse ato heroico no
realizado mais humanamente via rito, mas passa a ser ato em si, que sai
do plano mitolgico para o cotidiano. O marginal como heri um
deslocamento - alm da inverso mais evidente na relao polcia
(Estado) versus bandido (mquina de guerra) -; desloca da margem,
confere ordem de grandeza ao que est condenado/repudiado pela
sociedade (onde queres bandido, sou heri 273), contra um outro tipo de
271CAILLOIS, Roger. O mito e o homem. Traduo de Jos Calisto dos Santos.
Lisboa: Edies 70, 1972. p. 23.
272Idem, p. 24.
273Verso da cano O Quereres, de Caetano Veloso, do lbum Totalmente
demais (1986). (In: CAETANO VELOSO. Discografia. Totalmente demais.
151
inverso, da ordem do controle, realizada pela sociedade baseada em
preconceitos, numa legislao caduca, minada em todos os sentidos pela
mquina capitalista consumitiva, que chega ao ponto de criar seus
dolos anti-heris como o animal a ser sacrificado 274. Em outra via,
extrai-se a prtese do rito, e o prprio mito o equivalente de um
ato275, o conceito do heri sai do universo mtico e torna-se cotidiano.
Mito cotidiano, heri real da margem, da labirntica favela276.
O
Quereres.
Disponvel
em:
Fevereiro 2013).
274(OITICICA, Hlio. O heri anti-heri e o anti-heri annimo. Disponvel
em:
m>. Acesso em: 30 Maro 2013). Hlio coloca sua homenagem a Cara de
Cavalo como a vivncia de um momento tico - deixa claro que no se
trata de uma viso romntica que isenta a figura do bandido de erros ou
coloca tudo em termos de contingncia, pelo contrrio, sei que de certo
modo foi ele prprio o construtor do seu fim, o principal responsvel pelos
seus atos; mais do que lamentar um crime sociedade x marginal, um
modo de objetivar um problema a denncia de que h algo podre em
uma sociedade que desenvolve uma espcie de gozo coletivo em eleger
um bode expiatrio, um inimigo pblico n 1 no que est margem ou
marginal a essa socidade. Divide-se o espao, exclui-se e personifica-se,
identifica-se o que resto, a fim de elimin-lo. figura do dolo antiheri junta-se a do anti-heri annimo, aquele que, ao contrrio de Cara de
Cavalo, morre guardando no anonimato o silncio terrvel dos seus
problemas, a sua experincia, seus recalques, sua frustrao (claro que heri
anti-heri, ou annimo anti-heri, so, fundamentalmente, a mesma coisa;
essas definies so a forma com que seus casos aparecem no contexto
social, como uma resultante) o seu exemplo, o seu sacrifcio, tudo cai no
esquecimento como um feto parido. Hlio cria aqui algo como uma nova,
outra categoria de heri, em um plano cotidiano, visceral e imediato;
deslocando-o do universo mtico, da ordem de grandeza em que se
encontram figuras como Lampio, Zumbi, e, no caso mais atual, Guevara.
275CAILLOIS, Roger. O mito e o homem. Traduo de Jos Calisto dos Santos.
Lisboa: Edies 70, 1972. p. 63.
152
O paroxismo doloroso gera SEJA MARGINAL,
SEJA HERI enquanto contra-ataque do
guerrilheiro solitrio em resposta ao slogan
divulgado (bandido bom bandido morto) e ao
justiamento
praticado
pela
falange
exterminadora. Dentro do contexto geral
sufocante do Brasil ps-ditadura militar 64, no h
mediao nem meio-termo: a heroicizao do
vitimado indica o grau absoluto da reverso HO
como tambm seu extremo ceticismo em relao
ao legalismo caricato-liberal brasileiro de ento277.
Inverso de valores aparece tambm no conceito subterrnia,

que surge em dois textos escritos por Hlio em Londres, em 1969:
subterrnia e subterrnia 2. Um surrealismo brasileiro, em que o
prefixo sub (abaixo) aparece em detrimento do sur (acima), como
reconhecimento da fora/potncia que vem da terra, raiz que cava
caminhos por baixo - ao mesmo tempo estratgia de fuga (esconderse), e ocupao alternativa para cavar espaos durante o regime
militar, deslocar para margem, em uma reproposio do carter
labirntico: o subterrneo, o underground (que na derivao irnica de
Glauber, do seu conflito esttico-ideolgico-mercadolgico com o
cinema marginal, transformou-se em udigrudi278).
276Nesse momento-homenagem a Cara de Cavalo, que antes tico do que
esttico, Flvia Cera ressalta uma fala de Hlio Oiticica que aponta um
carter ambivalente dessa figura do bandido, passando pelo conceito de
felicidade, em nova inverso - Tal idia muito perigosa, mas necessrio
para mim: existe um contraste, um aspecto ambivalente no comportamento
do homem marginalizado: ao lado de uma grande sensibilidade est um
comportamento violento e muitas vezes, em geral, o crime a busca
desesperada de felicidade (In: CERA, FLVIA. Verbete - Cara de Cavalo.
Disponvel
em:
<http://www.culturaebarbarie.org/sopro/verbetes/caradecavalo.html>.
Acesso em: 30 Maro 2013).
277SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: Qual o parangol? e outros escritos.
Rio de Janeiro: Rocco, 2003. p. 44.
278Glauber define Rogrio Sganzerla como o lder do Udigrudi, que fazia
153
Experincia pessoal: a minha formao, o fim de

tudo o que tentei e tento, levou-me a uma direo:
a condio brasileira, mais do que simplesmente
marginal dentro do mundo, subterrnea, isto ,
tende e deve erguer-se como algo especfico ainda
em formao; a cultura (detesto o termo)
realmente efetiva, revolucionria, construtiva,
seria essa que se ergueria como uma
SUBTERRNEA: assume toda a condio de
subdesenvolvimento (sub-sub), mas no como
uma conservao desse subdesenvolvimento, e
sim como uma... conscincia para vencer a super
paranoia, represso, impotncia... brasileiras279.
O sub a trgica originalidade que Glauber reconhece no

cinema novo, diante do cinema mundial: nossa originalidade nossa
fome () a fome que est enraizada na prpria incivilizao 280. O sub
como anti-razo para a revoluo desintelectualizada: a violncia como
estranha positividade, que aparece no marginal, heri/anti-heri, no
faminto281 - em Cara de Cavalo, no vaqueiro Manuel, ou em Mineirinho.
cruzadas, espalhando com apoio dos Tropykalystas, que o movimento do
cinema novo era de Direita financiado por Moscou (ROCHA, Glauber.
Embrafilme em ritmo de aventura. In: ______. Revoluo do Cinema Novo.
So Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 365). Na relao ambgua e oscilante de
(des)afeto de Glauber com o cinema marginal (o cineasta no deixa de
reconhecer a importncia de Rogrio Sganzerla na criao cinematogrfica
brasileira) - e mesmo com o grupo tropicalista , o termo acaba por adquirir,
simultaneamente, um tom depreciativo e afetivo.
280ROCHA, Glauber. Eztetyka da fome. In: ______. Revoluo do Cinema
281Sobre a relao linguagem-fome podemos pensar ainda na colocao de
Deleuze e Guattari: Rica ou pobre, uma linguagem qualquer implica
sempre em uma desterritorializao da boca, da lngua e dos dentes. A boca,
a lngua e os dentes encontram sua territorialidade primitiva no alimentos.
154
Uma violncia que encerra um amor to brutal quanto a prpria
violncia, porque no um amor de complacncia ou de contemplao
mas um amor de ao e transformao 282; que confirma que o radium
se irradiar de qualquer modo, se no for pela confiana, pela esperana
e pelo amor, ento miseravelmente pela doente coragem de
destruio283.
Os personagens de Glauber e do cinema novo - comendo
terra, comendo razes, roubando para comer, matando para comer,
fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em
casas sujas, feias, escuras284 so o subdesenvolvido embaixo da terra
como rato285, o agente subterrneo de Hlio. Se nem o latino comunica
Consagrando-se articulao dos sons, a boca, a lngua e os dentes se
desterritorializam. H, portanto, uma certa disjuno entre comer e falar e,
mais ainda, apesar das aparncias, entre comer e escrever: sem dvida,
podemos escrever comendo, mais facilmente que falar comendo, mas a
escrita transforma mais as palavras em coisas capazes de rivalizar com os
alimentos. Disjuno entre contedo e expresso. Falar, e sobretudo
escrever, jejuar (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka - Por uma
literatura menor. Traduo de Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro:
Imago Editora Ltd, 1977. p. 30).
283LISPECTOR, Clarice. Mineirinho. In:______. Para no esquecer. Rio de
284Cf ROCHA, Glauber. Eztetyka da fome. In: ______. Revoluo do Cinema
285(OITICICA, Hlio. Subterrnia 2. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica
Esse tornar-se um animal sob a terra, o cavar outros caminhos constitui
linha de fuga - tonar-se animal precisamente fazer o movimento, traar a
linha de fuga em toda sua positividade, ultrapassar um limiar, atingir um
continuum de intensidades que no valem mais do que por elas mesmas,
encontrar um mundo de intensidades puras, onde todas as formas se
desfazem, todas as significaes tambm, significantes e significados, em
proveito de uma matria no formada, de fluxos desterritorializados, de
signos assignificantes (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka - Por
uma literatura menor. Traduo de Jlio Castaon Guimares. Rio de
155
sua verdadeira misria ao homem civilizado nem o homem civilizado
compreende verdadeiramente a misria do latino 286, preciso violentar,
gritar, e tropiclia o grito do Brasil para o mundo, subterrnia do
mundo para o Brasil287. Um alfabeto brutal, balbuciado, que
significa tragicamente 'civilizao subdesenvolvida 288, como um grito
de Mineirinho que reverbera em Clarice Lispector, de um homem que
se desesperou porque neste a fala humana j falhou, ele j to mudo
que s o bruto grito desarticulado serve de sinalizao289.
O sub prefixo-grito de uma linguagem terceiro-mundista:
escrever como um co que faz seu buraco, um rato que faz sua toca. E,
para isso, encontrar seu prprio ponto de subdesenvolvimento, seu
prprio pato, seu prprio terceiro mundo, seu prprio deserto 290.
Partcula de inverso/transformao contra a vergonha da prpria
fome e subdesenvolvimento, contra a oficializao/estagnao
imperialista paterno-cultural (da associao entre cultura colonizadora
e burguesia local): anular a condio colonialista assumir e deglutir
os valores positivos dados por essa condio, e no evit-los como se
fossem uma miragem (o que aumentaria a condio provinciana para sua
permanncia)291, pois a fome no ser curada pelos planejamentos de
gabinete e os remendos do tecniclor no escondem mas agravam seus
tumores292.
Janeiro: Imago Editora Ltd, 1977. pp. 20-21).
287OITICICA, Hlio. Subterrnia. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica (Org.).
288ROCHA, Glauber. O cinema novo e a aventura da criao. In: ______.
289LISPECTOR, Clarice. Mineirinho. In:______. Para no esquecer. Rio de
290DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka - Por uma literatura menor.
Traduo de Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Imago Editora Ltd,
1977. pp. 28-29.
156
Textos como as subterrnias e a Esttica do Sonho so
pensados e escritos em momentos em que ambos Glauber Rocha e
Hlio Oiticica - esto fora do Brasil. As Subterrnias, Hlio escreve em
Londres (quando realiza exposio individual na galeria Whitechapel);
Esttica do Sonho escrito por Glauber no incio de seu exlio de cinco
anos, com a produo dos filmes O Leo de Sete Cabeas (1970),
Cabeas Cortadas (1970) e Claro (1975). Nesse momento, acentuado
em seu cinema o aspecto continental, ou melhor, tricontinental,
principalmente com O Leo de Sete Cabeas onde h uma
configurao lingustica (e de personagens) de ordem bablica, alm de
o filme ter sido rodado na frica, com financiamento europeu (e
dirigido por um brasileiro) ou como Glauber ressaltou poca do
lanamento, uma viso (ou melhor, subviso sobre a frica) de um
latino-americano:
a primeira pelcula feita na frica em que se v a
luta poltica africana do ponto de vista de um
latino-americano, um homem do Terceiro Mundo,
como eu, que inclusive tenho sangue africano, e
que completamente oposta s pelculas francesas
e americanas feitas na frica, onde se tem sempre
uma viso paternalista do africano, mesmo em
filmes de esquerda, pois filmam os africanos de
cima. Ento, eu estou metido na pelcula, nos ritos
africanos, nos costumes do povo africano, na
forma do povo africano falar, e o filme foi feito
com a colaborao dos atores africanos e todos os
dilogos foram improvisados, a forma de
interpretao foi buscada em relao queles
problemas. Me pareceu a melhor forma de propor
um cinema revolucionrio do Terceiro Mundo.
Filmei na frica sobre o problema africano, mas
tambm poderia ter filmado na Bolvia sobre o
problema boliviano, no Brasil sobre o problema
brasileiro, mas queria filmar na frica, porque
como eu sou brasileiro, de origem africana, tenho
157
sangue africano, o problema afrolatino me
interessa muito, e acreditei que tinha que ir
frica para ter mais noo do Terceiro Mundo e
um latino-americano fazer um filme na frica
seria tambm um ato poltico-cultural de
colaborao com a noo de luta tricontinental293.
Na busca por um outro Brasil, em sua ausncia mesma, fora da

sua terra, acentua-se a interveno mais diretamente biogrfica na
obra de Glauber (vide Claro, onde, pela primeira vez, em um de seus
filmes, o cineasta coloca-se diante da cmera, em perambulaes
performticas pelas ruas de Roma, ao lado da atriz francesa Juliet
Berto, sua mulher na poca), assim como o processo de
desterritorializao (pois quero agora entrar numa longa solido em
busca do meu serto294, assim o cineasta finaliza uma carta a Cac
Diegues, de 1971):
A desterritorializao, no sentido literal da
expresso difundida por Deleuze e Guattari, do
artista exilado, leva-o a reterritorializar-se em sua
obra, o que s reafirma sua condio de semterra. Sua obra aptrida, posto que criada em uma
situao de transnacionalidade, no fornece ao
293ROCHA, Glauber. In: FONSECA, Jair Tadeu da. Cinema, texto e
performance - a vida em obra de Glauber Rocha. 2000. 366p. Tese
(Doutorado em Letras Estudos Literrios) Faculdade de Letras,
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2000.
294(ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao mundo. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997. p. 417). Seja no serto fsico, ou, a partir da
citao de Glauber, poderamos dizer, subjetivo, a palavra carrega, em sua
etimologia, a definio mesma do exlio - E logo adiante da fronteira entre
'ns' e os 'outros' est o perigoso territrio do no-pertencer, para o qual, em
tempos primitivos, as pessoas eram banidas e onde, na era moderna,
imensos agregados de humanidade permanecem como refugiados e pessoas
deslocadas (SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio. In: ______.
Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. Traduo de Pedro Maia Soares.
So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 50).
158
seu criador um sentido de pertena, mas pode
apontar para vrias direes, tornando-o
perdidamente livre, em seu no-lugar, seu
despaisamento, seu extraterritrio, seu
desterro295.
Sem terra, sem sol (cad meu sol dourado/e cad as coisas do
meu pas... diz um dos versos de If you hold a stone296, faixa do bum
Caetano Veloso, 1971), na Londres cinza e chuvosa, Caetano a busca na
regravao de Asa Branca (do mesmo disco297). nica cano do disco
296H uma foto de Hlio Oiticica, na capa do livro de Waly Salomo sobre o
amigo, Hlio Oiticica: Qual o parangol? e outros escritos, em que ele
aparece segurando um pedao de asfalto (no texto-release de Mitos
vadios, performance realizada em So Paulo, Hlio coloca como uma
espcie de lembrete, levar em sacos ou talvez solucionando de outro modo:
talvez nos containers de vinil de fotografia apanhados em SO
CRISTOVO, fragmentos-tokens do RIO, samples de asfalto da AV. PRES.
VARGAS terra do MORRO DA MANGUEIRA), como a ilustrar a cano
If you hold a stone (escrita como uma homenagem a Lygia Clark e suas
proposies interativas a pedra, segurada na mo, constitua um dos
objetos relacionais que assegurava a passagem/viagem de ida e volta do
participador experincia do vazio-pleno), de Caetano Veloso: If you
hold a stone, hold it in you hand/If you feel the weight, you'll never be
late/To understand. Sentir o peso da terra, em sua ausncia, seja, talvez, o
que possibilita desloc-la.
297Em carta a Cac Diegues de 1971, Glauber define o disco como um pouco
de ingls pop e de nordeste faminto, mas no deixa de questionar
ironicamente: mas, meu Deus, qual a novidade de Asa branca depois do
plano inicial de Vidas secas?; afirmando, assim, uma superioridade do
cinema novo em relao msica tropicalista, como nico verdadeiro
movimento revolucionrio cultural do terceiro mundo et ailleurs
(revolucionrio, digo, na sua prxis e linguagem econmica/esttica sadas
do terceiro mundo) (ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao
mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 414). Caetano, por sua
159
com letra inteiramente em portugus (a lngua como uma espcie de
refgio; a j citada If you hold a stone contm apenas um trecho em
portugus, da ladainha/cano popular Marinheiro s), a msica de Luiz
Gonzaga e Humberto Teixeira (composta em 1947) trazia a imagem do
serto (em dilogo com Deus e o Diabo na Terra do Sol, podemos
pensar no nome Rosa um dos personagens do longa de Glauber no
verso Ento eu disse, adeus Rosinha/Guarda contigo meu corao)
como lugar do qual se precisa sair (a migrao obrigada pela seca), mas
que se deseja voltar logo que possvel: Espero a chuva cair de novo/
pra mim voltar pro meu serto (numa aluso direta condio de
exilado na qual Caetano via-se). A maneira como Caetano a interpreta
(acompanhado apenas de seu violo), tanto em termos da lngua
vez, aponta a relao colaborativa entre sua msica e o cinema novo,
reconhecendo o movimento cinematogrfico como criador de caminhos
para sua composio: Leon Hirzman terminara de rodar a adaptao para o
cinema do romance So Bernardo, de Graciliano Ramos, e me pediu que
fizesse a trilha sonora. Na nossa primeira conversa, mencionei o fato de
Graciliano (como Joo Cabral) no gostar de msica, e relembrei
entusiasmado o quanto era maravilhosa a soluo encontrada por Nelson
Pereira dos Santos em Vidas secas: apenas o ranger da roda de madeira do
carro de boi servia de msica para o filme. E Leon logo concordou,
acrescentando que fora justamente com isso em mente que me procurara,
pois via semelhanas entre o carro de boi de Nelson e meus grunhidos na
gravao de 'Asa-Branca' em meu primeiro disco de Londres. Foi uma
iluminao. Ele queria de fato que eu compusesse algo para o filme usando
apenas minha voz da maneira mais prxima possvel do que eu fizera em
'Asa-Branca', e imediatamente imaginei formas sonoras organizadas a partir
dessa matria-prima. Ele queria mais: que eu improvisasse medida que ia
vendo as imagens projetadas na tela. E assim fizemos () encontrei na
colaborao com ele um novo comeo para meu prprio trabalho. No
nada desprezvel o fato de, mais uma vez, a indicao de caminhos me ter
vindo do cinema e do Cinema Novo brasileiro, essa experincia to
congenial ao prprio Brasil, por ser sempre uma aventura ao mesmo tempo
frustra e grandiosa (VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008. pp. 474-475). Lembremo-nos que, logo
depois, Caetano levaria essa experincia ao limite em seu disco Ara azul,
de 1972.
160
marcada por traos da oralidade nordestina, do sertanejo, quanto os
sons-grunhidos que emite com a boca, parecem configurar uma espcie
de lngua primitiva, da terra (em uma espcie de devir-animal, devirpssaro, devir-serto): uma pura matria sonora intensa, sempre em
relao com sua prpria abolio, som musical desterritorializado, grito
que escapa significao, composio, ao canto, fala, sonoridade em
ruptura para desprender-se de uma cadeia ainda muito significante 298.
Precisamos lembrar que o devir, segundo Deleuze e Guattari, uma
captura, uma posse, uma mais-valia, jamais uma reproduo ou uma
imitao299. Assim que essa lngua configura-se como uma
(im)possibilidade da posse da terra (como pertencimento), uma vez que
o serto, se est em toda parte, no est em lugar nenhum, alm da
memria e da imaginao do artista, e o cho pode faltar debaixo dos
ps do sertanejo cosmopolita, em trnsito pelo mundo, em pleno transe
transcultural300.
Em Transa (1972), realizado em Londres logo aps uma visita
rpida de Caetano ao Brasil, essa lngua est o tempo todo em tenso
com o ingls desconhecido: o portugus, como lngua menor (onde a
Bahia aparece em fragmentos, deslocada, na reapropriao das duas
primeiras estrofes do poema Triste Bahia de Gregrio de Matos301 na
msica homnima, terceira faixa do disco; em ladainhas de capoeira; no
som do berimbau), contra o ingls, como lngua dominante, maior, ao
1977. p. 11.
299Idem, p. 21.
301Lembremo-nos tambm da condio de exilado vivenciada por Gregrio de
Matos, deportado para Angola por suas stiras aos desafetos pessoais e
polticos, figuras importantes da ento sociedade baiana (Cf BOSI, Alfredo.
Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Editora Cultrix Ltda,
1994. p. 37); consequncia mesma do exlio j vivenciado dentro dessa
prpria sociedade.
161
mesmo tempo que o ingls cantado por Caetano outro, margem do
oficial - fazer do prprio ingls uma lngua menor 302 (tanto no seu uso
incorreto, quanto na aproximao/descoberta de um outro ingls, do
reggae jamaicano, na faixa Nine out of ten). Quantas pessoas hoje
vivem em uma lngua que no a delas? Ou ento nem mesmo
conhecem mais a delas, ou ainda no a conhecem, e conhecem mal a
lngua maior da qual so obrigadas a se servir? () Como tornar-se o
302Em Verdade Tropical, Caetano afirma: sendo bombardeados pela lngua

inglesa todo o tempo, ns tnhamos o direito de us-la como nos fosse
possvel. Se o rdio brasileiro tocava mais msicas em ingls do que em
portugus, se os produtos, os anncios, as casas comerciais usavam ingls
em suas embalagens, slogans e fachadas, ns podamos devolver ao mundo
esse ingls mal aprendido, fazendo-o veculo de um protesto contra a
prpria opresso que o impunha a ns (VELOSO, Caetano. Verdade
Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. p. 425). Pensemos ainda
na incorreta flexo do verbo (sujeito no singular e verbo no infinitivo, que
corresponderia ao sujeito plural) no ttulo plurilingustico do filme de
Glauber, Der Leone Have Sept Cabeas, que assim justificado pelo
cineasta: Eu no coloquei has, que seria o correto para have, porque uma
ironia em relao a como fala Tarzan (...). Eu no queria dizer 'o leo tem
sete cabeas' mas 'o leo ter sete cabeas', que uma ironia em relao aos
dilogos que se viam nos filmes, quando os brancos tentam falar como os
ndios (...). Sobre a explicao, Jair Tadeu da Fonseca coloca: Glauber
refere-se ao esteretipo do 'selvagem' nos filmes hollywoodianos, em seu
contato com o branco ('Me Tarzan, you Jane'), filmes em que, no caso do
western, os brancos imitam os ndios, caricaturando-os com a imitao
'errada' que estes fazem da fala dos brancos. Como podemos ver, o ttulo do
filme, que algumas vezes foi 'corrigido', quando citado em algumas
publicaes, expressa o encontro, ou mais precisamente, o desencontro de
culturas, conforme retratado cinematograficamente pelo colonizador, de
modo a mostrar, desde a utilizao da linguagem como instrumento de
poder, a inferioridade do colonizado, que deve 'dobrar a lngua' ao dirigir-se
ao colonizador, primeiro passo para sua sujeio a ele. Mas o uso de have
em lugar de has no ttulo em questo tambm refora o carter plural do
monstro: Der Leone significaria o produto do confronto entre colonizador e
colonizado, o que faz com que este, por sua vez, no embate cultural, 'dobre a
162
nmade e o imigrado e o cigano de sua prpria lngua? 303. Embate,
estranhamento, aprendizado, uma espcie de mimetismo imperfeito
em novo espao, onde se descobre nova liberdade aqui a msica pode
voltar a ser criada ps-priso, em exlio.
Reterritorializar-se atravs da lngua, possibilidade ainda que
no sensorial, de sentir o toque - de estar com os ps no cho quando se
est fora da terra. Edward Said, em seu ensaio Reflexes sobre o exlio,
coloca que o pthos do exlio est na perda de contato com a solidez e a
satisfao da terra: voltar para o lar est fora de questo 304. Na fratura
incurvel entre um ser humano e um lugar natal, entre o eu e seu
lngua' do colonizador que o subjuga, subjugando-a com o uso calibanesco,
canibalesco, que faz dela, vale dizer, com seu uso antropofgico ().
Portanto, o agramaticalismo da bablica e apocalptica confuso colonial de
lnguas que Der Leone Have Sept Cabeas apresenta tambm um modo de
fazer falar a lngua excluda do colonizado. Sua apropriao da lngua do
colonizador torna-se um meio de combate e de resistncia capitulao que
ela tambm significaria (FONSECA, Jair Tadeu da. Cinema, texto e
performance - a vida em obra de Glauber Rocha. 2000. 366p. Tese Doutorado em Letras Estudos Literrios Faculdade de Letras,
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2000). Vemos no
cinema de Glauber, essencialmente, a lngua como combate-guerrilha na
dialtica colonizador/colonizado. Na msica de Caetano, concomitante
lngua menor como enfrentamento, observamos ainda a estratgia
oiticiquiana de consumir o consumo (o experimental assume o consumo
sem ser consumido), algo como um mimetismo lingustico (no completo,
imperfeito), pautado por uma espcie de relao de troca - criar uma lngua,
ao mesmo tempo que dar a ver outra, confere voz ao outro (em um
reconhecimento, agradecimento pela nova possibilidade de criar em um
lugar outro, j que se est impossibilitado de criar no seu lugar): notemos
que o nome do disco, Transa, palavra que j presume atos de troca, tanto
em sua concepo sexual, quanto na gria caracterstica daquele momento.
1977. p. 30.
304SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio. In: ______. Reflexes sobre o
exlio e outros ensaios. Traduo de Pedro Maia Soares. So Paulo:
163
verdadeiro lar305, o Brasil, nesses termos, aparece no exatamente como
uma imagem de nao, como unidade, delimitada, mas como pedaofragmento de terra serto, Bahia, o barraco da favela (em
londocumento, texto escrito em Londres, Hlio Oiticica coloca: o
Brasil triste como a ideia de trpico, mas sou eu aqui, sou o desafio
de mim mesmo sempre adorei o que me oposto e desafio: o frio, o
conforto supercivilized () mas um minuto entre o c e o l o
BARRACO j se ergue dentro e procura a luz do sol 306). O exlio
baseia-se na existncia do amor pela terra natal e nos laos que nos
ligam a ela o que verdade para todo exlio no a perda da ptria e
do amor ptria, mas que a perda inerente prpria existncia de
ambos307.
Ao mesmo tempo, em movimento contrrio, no estar fora da
terra-nao, em sua ausncia/falta, faz-se possvel redimensionar o
(des)apego s razes, errar: na reconfigurao do pas, ganha
importncia ou mostra-se necessria, mesmo intrnseca ao processo,
uma percepo global no reconhecer ou designar a terra toda como
sua, como posse, mas que a terra toda lhe estrangeira, inclusive o
prprio pas; apagar os limites, fronteiras ou barreiras (que toda a
unidade nacional funda) para a experincia e o pensamento. Da terra
para a Terra.
De volta ao Brasil, em um dos episdios do seu polmico
programa Abertura (no ar pela TV Tupi em 1979), Glauber Rocha
recebe Luiz Carlos Maciel, que apresenta uma espcie de plataforma,
manifesto que funcionaria como base de um novo partido a ser formado
em plena poca de reabertura poltica no Brasil, ps-ditadura. Em um
denominado pequeno declogo poltico, constam os seguintes itens:
306OITICICA, Hlio. Londocumento. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica
164
1.
queremos liberdade, queremos que todas
as pessoas tenham o poder de determinar o seu
prprio destino;
2.
queremos justia, queremos o fim de
qualquer represso poltica, cultural ou sexual
sobre todos os oprimidos do mundo,
especialmente a represso contra as mulheres, os
negros e todas as minorias;
3.
queremos uma transformao completa do
chamado sistema legal, de maneira que as leis, os
tribunais e a polcia atuem unicamente em funo
dos interesses do povo, queremos o fim de toda e
qualquer violncia contra o povo;
4.
queremos uma economia mundial livre,
baseada na livre troca de energia e dos materiais, e
o fim do dinheiro;
5.
queremos um sistema educacional livre
que ensine a todos os homens, mulheres e crianas
da Terra exatamente o que todos ns devemos
saber para sobreviver e crescer com todo nosso
potencial de seres humanos;
6.
queremos libertar todas as estruturas do
domnio das grandes companhias e transferir
todos os edifcios e a terra para o povo;
7.
queremos um planeta limpo, queremos um
povo so;
8.
queremos acesso livre a todas as
informaes, a todos os meios de comunicao e a
toda tecnologia;
9.
queremos a liberdade de todos os
prisioneiros mantidos injustamente em prises e
estabelecimentos penitencirios, queremos que
todos os perseguidos sejam devolvidos
comunidade;
10. queremos um planeta livre, uma terra livre,
comida, teto e roupas para todos, queremos arte
livre, cultura livre, meios de comunicao livres,
165
tecnologia livre, educao livre, assistncia
mdica livre, corpos livres, pessoas livres, tempo
e espao livre, tudo livre para todos308.
Mais frente, Luiz Carlos Maciel afirma ainda:

esse ncleo fundamental do ser humano que nos
cabe defender, alm de todas as distines
ideolgicas que tenham aparecido no mundo
moderno, acho que ns devemos voltar s razes,
essncia, esse programa, esse manifesto que eu fiz
uma tentativa de ir essncia do que ns
precisamos para uma vida comunitria livre,
saudvel, criativa.
Ao que Glauber complementa:

olha, eu acho que a proposta do Maciel coloca
realmente uma discusso em aberto que rompe
com as siglas que esto surgindo e com as
propostas para realmente criar uma perspectiva
nova no Brasil para o ano 2000, porque a minha
gerao, a gerao do Maciel e a gerao das
outras pessoas no Brasil, ns tnhamos 20 anos
quando o senhor Joo Goulart caiu e ns
herdamos erros polticos cometidos por geraes
antecedentes de forma que a nossa gerao nesse
momento de abertura poltica est lanando
tambm um partido novo de forma que abertura,
estamos abertos, e quem quiser nos procure
porque estamos a querendo transar um Brasil
livre para o ano 2000, e a Terra tambm.
Em trs das propostas a palavra terra aparece, sendo o sentido

de planeta evidente (em uma delas aparece exatamente a palavra
308Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=ttxIF6Klw_U>. Acesso
em: 25 Maro 2013.
166
planeta), assim como Glauber finaliza sua fala, que encerra o
programa, com um desejo do Brasil livre, e a Terra tambm. Para
aqum das propostas que parecem ganhar contornos utpicos, essa
perspectiva, de uma conscincia de um todo global, planeta Terra, que
aproxima, de alguma forma, o que estava colocado, em certa medida,
aqui: no cinema de Glauber Rocha, na criao de Hlio Oiticica, no
comportamento tropicalista. Buscava-se uma imagem de Brasil (ou
imagens de um Brasil, que assumiam seu subdesenvolvimento como
grito de libertao, contra a colonizao), uma quase-poltica sempre
em exlio, mesmo no prprio pas, expressa em comportamentos
ambivalentes - nem esquerda nem direita (ou entre ambas, no limiar),
insero/deslocamento do sistema mercadolgico de cultura de
massas309, aproximao ao marginal - e que, por isso mesmo, pela
309Sobre esses pontos, Caetano afirma: havia muito que oscilvamos, mais ou
menos conscientemente, entre nos caracterizar como ultra-esquerda a
verdadeira esquerda, uma esquerda esquerda da esquerda ou como
defensores da liberdade econmica, da sade do mercado. No nosso prprio
campo, fazamos as duas coisas: empurrvamos o horizonte do
comportamento para cada vez mais longe, experimentando formas e
difundindo invenes, ao mesmo tempo que ambicionvamos a elevao do
nosso nvel de competitividade profissional e mercadolgica aos padres
dos americanos e dos ingleses. Uma poltica unvoca, palatvel e simples
no era o que podia sair da (VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So
Paulo: Companhia das Letras, 2008. p. 437). Assim como Glauber oscilava:
identificando nessa insero mercadolgica do grupo musical tropicalista
uma aproximao direita, incorporando uma postura radical de esquerda,
cepecista, que ele mesmo criticava veementemente; ao mesmo tempo em
que escandalizava a esquerda e os liberais brasileiros com sua declarao de
apoio ao general Ernesto Geisel, ento empossado como presidente, na
revista Viso (maro de 1974), onde afirmava sua confiana no
restabelecimento da democracia no pas e no papel dos militares
nacionalistas em um contexto geopoltico. Gesto que havia sido
impulsionado pela vivncia do cineasta da Revoluo dos Cravos em
Portugal na participao da produo cinematogrfica coletiva As armas e
o povo , onde os militares golpistas viabilizaram o poder da esquerda: em
Portugal, os militares golpistas eram democratas e, em boa parte, de
esquerda, e a luta contra os rebeldes anticolonialistas na frica terminara
167
liberdade de ao proporcionada no estar margem, transbordava os
limites da nao, na percepo, vivncia mesma do que estranho ao
prprio territrio: o serto, a favela, a Tropiclia como mundos outros,
novos, todo um territrio a ser descoberto, ou melhor,
descondicionado; todo um territrio liso, livre.
preciso entender que uma posio crtica
implica em inevitveis ambivalncias; estar apto a
julgar, julgar-se, optar, criar, estar aberto s
ambivalncias, j que valores absolutos tendem a
castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo:
pensar em termos absolutos cair em erro
constantemente;
envelhecer
fatalmente;
conduzir-se a uma posio conservadora
(conformismos; paternalismos; etc.); o que no
significa que no se deva optar com firmeza: a
dificuldade de uma opo forte sempre a de
assumir as ambivalncias e destrinchar pedao por
pedao cada problema. Assumir ambivalncias
no significa aceitar conformisticamente todo esse
estado de coisas; ao contrrio, aspira-se ento
coloc-lo em questo. Eis a questo310.
por transformar-se no aprendizado de rebeldia dos soldados portugueses,
fazendo o feitio colonial virar-se contra o feiticeiro. Isso torna o 25 de
Abril ainda mais notvel, porque, nesse caso, as lutas pela independncia
das colnias africanas cumpriram um papel fundamental na transformao
da vida poltica da prpria metrpole. Com a intensa participao popular
nos eventos que imediatamente se seguiram derrubada do salazarismo e
com a direo que as esquerdas deram ao processo, o golpe transformou-se
em revoluo, o que, para Glauber, parecia confirmar suas teses polmicas
sobre o novo papel reservado, na poltica, aos militares, sem os quais a
esquerda no conseguiria fazer a revoluo (FONSECA, Jair Tadeu da.
Cinema, texto e performance - a vida em obra de Glauber Rocha. 2000.
366p. Tese - Doutorado em Letras Estudos Literrios Faculdade de
Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2000).
168
Vagar, errar, no se fixar - o caminho pela terra (como elemento

telrico), uma poltica atravs da terra, para a Terra - devolver terra
Terra. No por acaso Caetano escreveria, algum tempo ps-exlio, uma
cano intitulada Terra (primeira faixa do lbum Muito Dentro da
estrela azulada, 1978), onde a viso do planeta como um todo aparece
como vislumbre de movimento e liberdade, quando se est
impossibilitado de transitar:
Quando eu me encontrava preso
Na cela de uma cadeia
Foi que vi pela primeira vez
As tais fotografias
Em que apareces inteira
Porm l no estavas nua
E sim coberta de nuvens...
Terra!Terra!
Por mais distante
O errante navegante
Quem jamais te esqueceria?...
()
De onde nem tempo, nem espao
Que a fora me d coragem
Pr gente te dar carinho
Durante toda a viagem
Que realizas do nada
Atravs do qual carregas
O nome da tua carne...311
No reconhecer casa (como o espao estriado e condicionado da

instituio-famlia) em lugar algum, mas apenas o terreno que Clarice
Lispector reinvidica ao final de sua crnica sobre Mineirinho, onde a
terra pode configurar-se como subcaminho ou como p, poeira do
311In: CAETANO VELOSO. Discografia. Muito (Dentro da Estrela Azulada).
Terra. Disponvel em: <http://www.caetanoveloso.com.br/discografia.php>.
Acesso em: 20 Fevereiro 2013.
169
trajeto do nmade, que faz do prprio corpo, uma nova casa, onde os
padres e parmetros so desestruturados pelo constante movimento.
170
171
IN(CORPO)R(AO)
o testemunho j no ela (a obra) mas sim euobra-pessoa-humana
(Lygia Clark)
a interioridade to somente a fbula e o mito que
nossa forma no para de narrar
(Emanuele Coccia)
A casa o corpo: labirinto, instalao realizada por Lygia

Clark, no mesmo ano (1968), em dois espaos (MAM-RJ e na Bienal de
Veneza), trazia em sua concepo a ideia de abrigo potico (em que
estava implicada a no separao entre abrigo e poesia) - uma
arquitetura viva, sensvel, um espao afetivo, onde o habitar o
equivalente do comunicar312, que possibilitava a criao das condies
para que aquele que antes mantinha-se na posio
de espectador pudesse desertar os abrigos
construdos na base de representaes a priori,
separadas da experincia, de modo a construir
abrigos que encarnassem as novas realidades
sensveis (...)
O sentir-se em casa de uma familiaridade com o
mundo deixa de se construir a partir de uma
suposta identidade, para fazer-se e refazer-se na
prpria experincia: a casa o corpo. Aqui, o
corpo, em sua relao com os objetos, que
redevm potico313.
312CLARK, Lygia. In: ROLNIK, Suely. Molda-se uma alma contempornea: o
vazio
pleno
de
Lygia
Clark.
Disponvel
em:
<http://caosmose.net/suelyrolnik/pdf/molda_com_resumo.pdf>. Acesso em:
21 Maro 2013.
313ROLNIK, Suely. Molda-se uma alma contempornea: o vazio pleno de
Lygia
Clark.
Disponvel
em:
21 Maro 2013.
172
De carter sensorial, a experincia - que Lygia caracterizaria
como, simultaneamente, individual e coletiva - possibilitava a passagem
das pessoas pelo interior da instalao, por ambientes denominados
penetrao, ovulao, germinao e expulso, com o intuito de
provocar uma sensao de retorno ao tero 314 a natureza como origem,
o estado primitivo: Somos novos primitivos de uma nova era e
recomeamos a reviver o ritual, o gesto expressivo, mas j dentro de um
conceito totalmente diferente de todas as outras pocas 315. Ideia essa
que acabava por dialogar com o fazer o homem voltar terra, em uma
nostalgia do homem primitivo, proposto pela Tropiclia de Hlio
Oiticica (e que, em alguma medida, passava ainda pela concepo de um
ncleo fundamental do ser humano, o fazer voltar essncia na fala
de Luiz Carlos Maciel, citada anteriormente, durante o programa
Abertura, de Glauber Rocha).
Ninho e esconderijo so os dois mais frequentes
atributos da verso popular carente do lar, doce
lar. Comparece frequentemente na fala cotidiana,
no adagirio e na msica popular () Quem
ultrapassa este cho batido e chega ao pice do
pice a genial Lygia Clark. Ela foi o trator mais
poderoso que HO conheceu pela capacidade de
desbravar terra incgnita. Clark formulou uma
simbitica plula concepcional, uma sntese
imbatvel dos arqutipos arquitetnicos e
314Essa referncia uterina aparece tambm nos escritos de Hlio Oiticica, ao
relatar sua experincia em Whitechapel: o comportamento se abre, para
quem chega e se debrua no ambiente criado, do frio das ruas londrinas,
repetidas, fechadas e monumentais, e se recria como de volta natureza, ao
calor infantil de se deixar absorver: autoabsoro, no tero do espao aberto
construdo, que mais do que 'galeria' ou 'abrigo', era esse espao
(OITICICA, Hlio. Apocalipoptese. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica
vazio
pleno
de
Lygia
Clark.
Disponvel
em:
21 Maro 2013.
173
corporais: A CASA O CORPO/O CORPO A
CASA. Extrema radicalidade na terra dos semterra. E a rotao cintica do corpo usando
PARANGOL possui, presentifica e epifaniza
esta proposio.316
Lygia Clark, em um conjunto de novas proposies, colocaria a

inverso dos termos, O corpo a casa, como destaca Waly Salomo;
inverso essa que indica o prprio trajeto da criao de Hlio Oiticica,
passando pelos Ncleos, Blides, Penetrveis e Parangols, e seu
aspecto ambiental, em obras que revelam um ncleo construtivo
primrio317 uma criao vinculada a uma arquitetura bsica, antitecnolgica, precria, que se (des)faz no corpo.
Desde o primeiro estandarte, que funciona com
o ato de carregar (pelo espectador) ou danar, j
aparece visvel a relao da dana com o
desenvolvimento estrutural dessas obras da
manifestao da cor no espao ambiental. Toda
a unidade estrutural dessas obras est baseada na
estrutura-ao que aqui fundamental; o ato
do espectador ao carregar a obra, ou ao danar ou
correr, revela a totalidade expressiva da mesma na
sua estrutura: a estrutura atinge a o mximo de
ao prpria no sentido do ato expressivo. A
ao a pura manifestao expressiva da obra. A
ideia da capa, posterior do estandarte, j
consolida mais esse ponto de vista : o espectador
veste a capa, que se constitui de camadas de
pano de cor que se revelam medida que este se
movimenta correndo ou danando. A obra requer
a a participao corporal direta; alm de revestir
316SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: Qual o Parangol? e outros escritos.
174
o corpo, pede que este se movimente, que dance
em ltima anlise. O prprio ato de vestir a obra
j implica uma transmutao expressivo-corporal
do espectador, caracterstica primordial da dana,
sua primeira condio318.
O corpo surge, nesse momento, como elemento-ato que

questiona e rompe o que se constitui em termos de estruturas:
transforma o espectador em participador; possibilita a proposio do
termo experincia em detrimento de arte, ao desintelectualizar essa
mesma arte atravs da dana (como demolidora de preconceitos,
estereotipaes), tornando-a livre expresso, deslocando-a do espao
domesticador-acadmico dos museus e exposies para o (no) domnio
pblico das ruas. O ato do vestir-danar como totalidade vivencial da
obra e experincia social definitiva 319, que, segundo Hlio, se
configura como desativao do condicionamento burgus, pelo
vislumbre mesmo de um apagamento da categorizao/classificao
social como descoberta da conexo entre experincia individual e o
coletivo.
O desequilbrio que adveio desse deslocamento
social, do contnuo descrdito das estrututras que
regem
nossa
vida
nessa
sociedade,
especificamente aqui a brasileira, foi inevitvel e
carregado de problemas, que longe de terem sido
totalmente superados, se renovam a cada dia.
Creio que a dinmica das estruturas sociais
revelaram-se aqui para mim na sua crudeza, na
sua expresso mais imediata, advinda desse
processo de descrdito nas chamadas camadas
sociais; no que considere eu a sua existncia,
318OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o parangol. In: ______; FILHO, Cesar
p. 73.
p. 75.
175
mas sim que para mim se tornaram como que
esquemticas, artificiais, como se, de repente,
visse eu de uma altura superior ao seu mapa, o seu
esquema, fora delas a marginalizao, j que
existe no artista naturalmente, tornou-se
fundamental para mim seria a total falta de
lugar social, ao mesmo tempo que a descoberta
do meu lugar individual como homem total no
mundo, como ser social no seu sentido total e
no includo numa determinada camada ou
elite, nem mesmo na elite artstica marginal,
mas existente (dos verdadeiros artistas, digo eu, e
no dos habitus de arte); no, o processo a
mais profundo: um processo na sociedade como
um todo, na vida prtica, no mundo objetivo de
ser, na vivncia subjetiva seria a vontade de uma
posio inteira, social no seu mais nobre sentido
livre e total. O que me interessa o ato total de
ser que experimento aqui em mim no atos
parciais totais, mas um ato total de vida,
irreversvel, o desequilbrio para o equilbrio do
ser320.
A concepo, criao do Parangol propicia a (re)descoberta

individual do corpo, atravs da dana, e para alm dessa percepo das
possibilidades de expresso (de ordem fsica, sensorial), recoloca, aos
menos em termos, categorias/classes/estruturas sociais, atravs de uma
tomada outra de conscincia (Hlio e Lygia tendem a confluir, aqui, na
ideia de uma imanncia), um posicionamento tico que implica um
deslocamento, pela insero no coletivo, na comunidade do morro e das
escolas de samba.
No j mencionado relato da criao coletiva do Parangol, alm
da descrio do processo como aniquilador de probleminhas estticos
menores, prprios vanguarda (implicando a transformao mesma do
pp. 75-77.
176
conceito e paradigmas do que seja arte), Hlio aborda a questo da moda
pelo deslocamento do mau/bom gosto, sob o aspecto da inveno livre e
espontnea: a confeco de roupas por um grupo de moas da
comunidade do Estcio, de acordo com modelos e materiais propostos
por elas mesmas, revela a possibilidade de criao da moda fora de um
espao elitizado (fora dos atlies, dos grandes desfiles, de uma marca
inserida no sistema comercial da moda), resultando em coisas
audaciosas que s certos costureiros (talvez um Courrges) teriam
coragem de executar, mesmo assim apelando para o 'extico 321. A partir
dessa experincia, Hlio idealiza sua continuidade, onde os Parangols
so colocadas disposio do ato-uso do pblico participador, que, ao
mesmo tempo, convidado a criar as novas capas que sero utilizadas
na manifestao seguinte, e assim sucessivamente.
Experincia essa que, em alguns aspectos, pode conduzir-nos a
uma das leituras/anlises de Flvio de Carvalho (em seu conjunto de
ensaios reunidos sob o ttulo A moda e o novo homem), onde a moda322,
em alguma medida, deslocada para uma perspectiva revolucionria:
ele coloca que, em alguns momentos da histria, ela sobe das classes
mais humildes s mais nobres, influenciando-as. As grandes mutaes
da moda se processam de baixo para cima na hierarquia social e quando
o alto atingido, as mutaes se disseminam como moda. Por
conseguinte a moda tem como bero o sofrimento e a dor, porque
aqueles que esto por baixo so os que sofrem 323.
em:
322Flvio de Carvalho deixa claro que se entenda por moda, em seus escritos,
os costumes, os hbitos, os trajos, a forma do mobilirio e da casa ()
Contudo, a moda do trajo que mais forte influncia tem sobre o homem,
porque aquilo que est mais perto do seu corpo e seu corpo continua
sempre sendo a parte do mundo que mais interessa ao homem
(CARVALHO, Flvio de; COHN, Sergio, PIMENTA, Heyk (Orgs.). A moda
e o novo homem: dialtica da moda. Rio de Janeiro: Beco do Azougue,
2010. p. 16).
323CARVALHO, Flvio de; COHN, Sergio, PIMENTA, Heyk (Orgs.). A moda
177
A grande moda seria, ento, para Flvio de Carvalho, criada por
aqueles que vagam pelas ruas, os loucos, vagabundos, marginais, que se
fundem na figura do desclassificado maior (e por isso mesmo o mais
livre), que ele vai designar como o homem em farrapos:
Ele o totalmente sem classe e sem hierarquia por
ser o ltimo, o homem para o qual todas as
portas se fecham.
ele um ser submetido permanentemente dor,
misria e ao desprezo. O homem em farrapos o
contrrio do homem uniformizado e o oposto do
homem endurecido pela disciplina. A sua situao
de ltimo dos ltimos o concede uma forma de
libertao da disciplina hierrquica e por ser o
ltimo, est em estado semelhante a um estado
anti-hierrquico de comeo (...)
Este homem esquisito, este pria social, este
ltimo dos ltimos, modelo criador e inspirador
de uma das modas mais requintadas e mais
estranhas na elegncia humana e mais durveis
que houve. A moda do trajo em farrapos usada
pelo homem e pela mulher324.
Da em diante, Flvio de Carvalho desenvolve uma srie de

desdobramentos do traje em farrapos ao longo dos perodos histricos
como componente de vestes dos reis, bobos e damas da corte, soldados,
etc325. Essa descrio do homem em farrapos desemboca, em alguma
2010. p. 13.
324Idem, pp. 85-88.
325Podemos pensar aqui nas fitas coloridas do cangaceiro Coraina, no longametragem O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, assim como as
roupas desgastadas dos bandos de beatos e cangaceiros que o rodeiam (em
uma espcie de transe constante atravs da entoao de cnticos religiosos),
e a colcha em retalhos utilizada pelo cego Coronel Horcio para encobrir
seu corpo (Flvio de Carvalho, em um dos seus ensaios, argumenta que as
vestes em farrapos dos camponeses famintos influenciaram as roupas dos
178
medida, na criao dos Parangols (principalmente em sua verso
capa, a ser vestida, incorporada, configurando-se como uma espcie
de roupa326): o marginal por essncia que, dentro da sua liberdade
(aqum de uma padronizao social), condensa todo um potencial
criativo327, e, em alguma medida, dentro da concepo de Hlio,
encontra (pela ideia-essncia do primitivo) a imagem evocada por
Flvio, do destitudo de qualquer prerrogativa, hoje e em qualquer
tempo, um homem ao qual a inferioridade lhe imposta, o antigregrio
isolado das hierarquias; cuja marca maior desse isolamento encontra-se
nos farrapos curtidos pela poeira e pelo tempo, que tendem mesmo a
fazer parte do prprio organismo e quanto mais antigos mais se
soldados destacados para reprimir as revoltas ocorridas em determinadas
regies da Europa, decorrentes da inquietao camponesa nos sculos XIII,
XIV e XV, e estes, por constiturem elemento de ligao entre o povo e a
nobreza, acabaram por determinar, por sua vez, a moda em farrapos da corte
- em 1400, o cronista social Conrado Pelicanus constata que a moda
aparece entre os soldados alemes; a estranha moda transportada,
atravs do soldado, para a nobreza e para a corte, em 1518 (CARVALHO,
Flvio de; COHN, Sergio, PIMENTA, Heyk (Orgs.). A moda e o novo
homem: dialtica da moda. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010. pp. 9597).
326Waly Salomo, ao relatar um fato curioso, faz uma outra aproximao
Parangol-moda: (em relao ao perodo dessas criaes em Nova Iorque,
incluindo suas proposies em metrs) Suas capas do incio dos setenta em
NYC prefiguram as belssimas criaes (pleats please = pregas por favor)
do extraordinrio fashion-designer japons Issey Miyake no incio dos
oitenta. Por bvias razes, Miayke e equipe capricham mais e fazem um
requintado acabamento. Parece a confirmao do equvoco do animador de
auditrio Chacrinha que, em 1967, anunciou tocando a buzina: 'Com vocs,
o costureiro Hlio Oiticica! (SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: Qual o
parangol? e outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. p. 27).
327Em carta para Lygia Clark, de 15 de Outubro de 1968, Hlio Oiticica
escreve: hoje sou marginal ao marginal, no marginal aspirando pequena
burguesia ou ao conformismo, o que acontece com a maioria, mas marginal
mesmo: margem de tudo, o que me d surpreendentemente liberdade de
ao (In: SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: Qual o parangol? e outros
escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. p. 54).
179
aproximam dos pelos que faziam parte do antepassado longnquo328.
Waly Salomo descreve como, da foto-observao de Hlio
Oiticica dos homens em farrapos do cotidiano, se d o embrio da sua
criao-estrutura:
Preciosos indcios constituem as fotos que a
francesa Desdmone Bardin, dirigida pelo insight
do Hlio, tirou de um mendigo estacionado perto
do MAM (Museu de Arte Moderna-RJ) e seu
envoltrio de trapos, tralhas, sacos plsticos, latas,
sua parafernlia de bugigangas recolhidas da
descarga da grande cidade. Dessublimao do
cannico e elevao do detrito. Dessa capacidade
de atrao pelo alheio e abaixo das instituies
museolgicas, desse observatrio de um pria da
famlia humana, o PARANGOL parte e se
transforma no cone329 vorticista-corporal mais
poderoso das artes contemporneas330.
Da utilizao de materiais ordinrios (plstico, juta, aniagem,

esteiras), passando pela inscrio de frases de cunho revolucionrio no
Parangol social ou de protesto (Incorporo a revolta, Da adversidade
vivemos, Capa da liberdade), e pela ao em corpo, a estrutura328Cf CARVALHO, Flvio de; COHN, Sergio, PIMENTA, Heyk (Orgs.). A
moda e o novo homem: dialtica da moda. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2010. p. 87.
329 relevante contrapor aqui a afirmao de Hlio Oiticica ao descrever a
importncia da vivncia da dana principalmente o samba na criao da
estrutura-Parangol, como aspecto outro da imagem, oposto ao cone: As
imagens so mveis, rpidas, inapreensveis so o oposto do cone,
esttico e caracterstico das artes ditas plsticas em verdade a dana, o
ritmo, so o prprio ato plstico na sua crudeza essencial est a apontada
a direo da descoberta da imanncia (OITICICA, Hlio. Anotaes sobre
o parangol. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo.
Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 75).
330SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: Qual o parangol? e outros escritos.
180
Parangol (em especial a capa Guevarclia) parece (des)situar-se entre
Guevara (a violncia/potncia revolucionria advinda do contato com
quem est margem da sociedade a configurao da vtima social) e
Flvio de Carvalho (a desrazo criadora da moda e da fantasia das
ruas331).
Para ilustrar, pensemos no episdio em que Hlio adentrou a
exposio coletiva Opinio 65 no MAM-RJ com diversos passistas,
ritmistas
do
morro
da
Mangueira,
todos
vestidos/armados/incorporados pelas tendas, estandartes e capas
Parangol, a profanar a instituio sagrada da arte, o museu; sendo,
ento, expulsos, e reconfigurando uma no exposio com a dana e o
samba a conferir constante movimento, avesso imagem esttica fixada
pela tradio das artes plsticas - nos jardins, ao ar/espao livre, externo
instituio.
Nesse sentido, de uma criao que se d pelo movimento,
estruturando uma nova relao espao/tempo332, no transitar atravs da
331Nos estados agudos do indivduo que alcana o limiar de um mundo
prprio, aparecem as sobrevivncias compensadoras graciosamente
apoiadas no ornamento e no desejo de criao. Encontramos pateticamente,
nas ruas de toda parte, exemplares de homens e mulheres que perderam o
controle dos seus desejos e das suas angstias e que se apresentam vagando
pela rua, discursando histericamente para um pblico, s vezes imaginrio.
Exibem profuso aparato e ornamento, cobrem-se com flores e fitas, e cores e
panos diversos que se desdobram, agradavelmente.// Marginais
descontrolados que falam a um mundo prprio, o mundo da loucura e do
sonho.// So estes os detentores da grande imaginao e da grande moda.
So os supremos criadores da fantasia humana... e to desprezados pelo
povo que passa... (CARVALHO, Flvio de; COHN, Sergio, PIMENTA,
Heyk (Orgs.). A moda e o novo homem: dialtica da moda. Rio de Janeiro:
332Aqui o espao-tempo ambiental transforma-se numa totalidade 'obraambiente'; h a vivncia de uma 'participao coletiva' Parangol, na qual a
'tenda', isto , o 'Penetrvel Parangol' assume uma funo importante: ele
o 'abrigo' do participador, convidando-o a tambm nele participar, acionando
os elementos nele contidos (OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o
parangol. In: ______; FILHO, Cesar Oiticica (Org.). Museu o mundo. Rio
181
dana, pelas ruas, que o Parangol, como antiarte ambiental (o
eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do
espectador e o esttico, que tambm transformvel a seu modo,
dependendo do ambiente em que se esteja participando como
estrutura333), vai configurar uma espcie de criao de nmades, onde
podemos tentar uma aproximao do que Deleuze e Guattari vo
caracterizar como vetor vestimenta-tenda-espao do fora, nos
desdobramentos da relao espao estriado versus liso:
Certamente, tanto no espao estriado como no
espao liso existem pontos, linhas e superfcies.
Ora, no espao estriado, as linhas, os trajetos tm
tendncia a ficar subordinados aos pontos: vai-se
de um ponto a outro. No liso, o inverso: os
pontos esto subordinados ao trajeto. J era o
vetor vestimenta-tenda-espao do fora, nos
nmades. a subordinao do habitat ao
percurso, a conformao do espao do dentro ao
espao do fora: a tenda, o iglu, o barco. Tanto no
liso como no estriado h paradas e trajetos; mas,
no espao liso, o trajeto que provoca a parada,
uma vez mais o intervalo toma tudo, o intervalo
a substncia (donde os valores rtmicos)334.
Por esse vis - do limiar entre o dentro e o fora - podemos

vislumbrar, em Hlio Oiticica, a explicao que Emanuele Coccia busca
quando destaca, em A vida sensvel, que h uma ligao metafsica
entre roupa e casa ainda por indagar. Nossa roupa nosso primeiro
mundo nosso oikos -, e a casa no seno uma extenso da roupa 335.
de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 74).
p. 78.
Paulo: Editora 34, 1997. pp. 184-185.
335(COCCIA, Emanuele. A vida sensvel. Traduo de Diego Cervelin.
182
Na proposio de que nossa relao com o mundo (como seres
receptores e produtores do sensvel, de imagens) aquela que, antes de
tudo, definida pela moda, Coccia coloca que
Estamos em nossas roupas como na parcela de
mundo mais quente, imediata, aconchegante,
aquela que de fato dificilmente separvel de
nosso prprio corpo, to prxima que define sua
forma, sua aparncia, sua specie. Ora, se nossa
relao primria e imediata com o mundo aquela
definida pelas roupas, se as roupas so
especialmente o paradigma de nosso ser no
mundo, ento o mundo , antes de tudo, veculo e
meio de expresso, e no apenas espao ou lugar.
Toda roupa tem algo de uterino e, ao mesmo
tempo, algo daquilo que nos permite retornar
condio de ovo. nosso primeiro mundo, nossa
primeira casa336.
O que nos leva, mais uma vez, de volta s proposies de Lygia

Clark, vinculadas s ideias de A casa o corpo. Na srie intitulada
Roupa-corpo-roupa: O eu e o tu, dois macaces de tecido plastificado
grosso, ligados no umbigo por um tubo de borracha de pesca submarina,
com um capuz que cobria os olhos, e forrados com materiais variados
(saco plstico cheio de gua, espuma vegetal, borracha, palha de ao,
etc), diversos em cada macaco, deveriam ser vestidos por um homem e
uma mulher, com a inteno de proporcionar ao primeiro uma sensao
de feminilidade e a segunda uma sensao de masculinidade (por
exemplo, o peito do macaco que a mulher vestia era forrado com palha
de ao, que remetia ao aspecto fsico dessa regio do corpo masculino).
Seis zperes, em diferentes partes do macaco, permitiam o toque de
Desterro [Florianpolis]: Cultura e Barbrie, 2010. p. 88). O Parangol
ainda confirma Coccia, quando este coloca que uma roupa , antes de tudo,
um corpo (Idem, p. 83).
336COCCIA, Emanuele. A vida sensvel. Traduo de Diego Cervelin. Desterro
[Florianpolis]: Cultura e Barbrie, 2010. p. 88.
183
cada um no interior do corpo do outro337.
Essa experincia, que Lygia definiu como a fuso do ertico
vivido como profano e a arte como sagrada338, remete-nos s
apresentaes/performances musicais tropicalistas, especialmente
marcante proibido proibir, com o discurso inflamado de Caetano
Veloso, na etapa eliminatria do FIC - Festival Internacional da Cano,
de 1968. Com uma espcie de roupa plstica (material que lembraria a
proposio de Lygia), Caetano, acompanhado pelo som experimental
dos Mutantes, ao realizar coreografias sexualizadas, que marcariam a
ambivalncia sexual de sua figura (acentuada por suas imitaes de
Carmem Miranda no perodo do exlio), ia de encontro proposta de
experimentaes de sexos/sexualidades opostas na srie Roupa-corporoupa. Para indignao da plateia formada, em grande parte, por
estudantes de esquerda (leia-se esquerda cultural ortodoxa), unia-se
performance de Caetano o norte-americano Johnny Dandurand, um
hippie que emitia sons que pareciam urros animalescos sem dvida a
solido o faz perder o uso do som articulado e ele reverteria a um estado
inferior de canto e urro. A sua manifestao vocal alcanaria em tempo o
nvel do idiota microcfalo339. No poderamos deixar de voltar a
Flvio de Carvalho, uma vez que esse momento performtico toca dois
pontos cruciais da teoria da moda que ele buscou esboar: o homem em
farrapos (o retorno ao primitivo) e o conceito de unissexo. Em seu
ensaio intitulado O homem em farrapos: a moda e o novo em Flvio de
Carvalho, Victor da Rosa coloca, sobre o ltimo dos texto de Flvio
337Cf ROLNIK, Suely. Molda-se uma alma contempornea: o vazio pleno de
Lygia
Clark.
Disponvel
em:
21 Maro 2013.
vazio
pleno
de
Lygia
Clark.
Disponvel
em:
21 Maro 2013.
339CARVALHO, Flvio de; COHN, Sergio, PIMENTA, Heyk (Orgs.). A moda
2010. p. 87.
184
sobre moda, que, para ele, o homem vivia
um momento que poderia ser imaginado como
uma Volta ao tero, isto , a um momento no
qual o sexo quase indefinido, pois os seus
cabelos se apresentam compridos como os da
mulher ou longos como eram usados na Idade
Mdia, ele ostenta um decote e ornamentos e
berloques que atualmente so usados por
mulheres, e quando no usa barbas e visto de
uma certa distncia torna difcil distingui-lo da
mulher. Por outro lado, a mulher, atravs
principalmente da exibio de formas nuas e
adoo de indumentria masculina, fatos bastante
marcados na histria do sculo XX, mas no
apenas, procura intensificar seu desejo de
nivelamento com o sexo oposto340.
E, a partir dessa perspectiva da indefinio, argumenta que esse

nivelamento dos trajes pode nos levar alm do trivial, a uma outra forma
de compreenso da subjetividade e seu vnculo mesmo com o erotismo,
que Flvio de Carvalho vai designar como unissexo, ou sexo nico,
forma que conduziria nossa relao com o corpo a
dois lugares ou dois rumos diferentes: o
homossexualismo entre homens e mulheres. Nesse
caso, diante da dissoluo da famlia, que
necessita de definio entre os gneros para
garantir o seu lugar, j que fundada sobre a
lgica da propriedade ou seja, da fronteira , a
mulher deixaria de ser controlada por sua funo
procriadora e seria levada a pensar outra forma,
mais aberta, de relao social. O contato homem340ROSA, Victor da. O homem em farrapos: a moda e o novo em Flvio de
Carvalho.
Disponvel
em:
<http://www.culturaebarbarie.org/sopro/outros/farrapos.html>. Acesso em:
22 Abril 2013.
185
mulher se processaria para prazer e negcios,
escreve Flvio341.
Dessa forma, no ambiente sonoro-performtico j descrito

anteriormente (lembremos ainda que, na perspectiva de Hlio Oiticica, a
arte ambiental tambm se d na msica, atravs do uso de guitarras,
amplificadores, distores sonoras, etc), o figurino de Caetano (uma
roupa futurista que contrastava com uma espcie de colar tribal,
repleto de dentes adereo este que tambm pertence ao personagem de
Rogrio Duarte, em Cncer, e dos cristos em A Idade da Terra, ambos
os filmes de Glauber Rocha), alm de configurar algo como um novo
homem em farrapos em pleno cenrio miditico, comercial (e
imaculadamente
intelectualizado,
como
ingenuamente
pretendiam/pensavam os estudantes de esquerda) dos festivais de msica
popular brasileira, exibia esse desejo de transgresso vinculado ao
debate, questionamento (intenso nessas dcadas de 1960 e 1970) do
poder cristalizado em torno da trade famlia-religio-Estado, e o
aprisionamento do corpo como um de seus mecanismos342.
341ROSA, Victor da. O homem em farrapos: a moda e o novo em Flvio de
Carvalho.
Disponvel
em:
22 Abril 2013.
342O traje do homem em farrapos, com as pernas livres, mostra pelo
desgaste natural das vestes, segundo Flvio de Carvalho, tem toda uma
ligao com o movimento (e com o aspecto emocional), aparecendo em
contraposio ao traje litrgico, religioso, com o isolamento gradual do
corpo, medida que a classe hierrquica se eleva. Do mais baixo para o
mais alto, observa-se um empilhamento gradativo de paramentos sobre o
corpo, e quando a hierarquia mais alta alcanada o corpo se encontra quase
imobilizado pelo nmero excessivo de paramentos. A religio aparece
ento como a imitao da morte e o fim do movimento (CARVALHO,
Flvio de; COHN, Sergio, PIMENTA, Heyk (Orgs.). A moda e o novo
homem: dialtica da moda. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010. pp.
151-153). Podemos pensar aqui no Parangol - assim como no figurino de
Caetano em sua apresentao - como essa roupa em farrapos que
proporciona, pelo movimento da dana, a liberao de todo um potencial
186
No mesmo festival, Gilberto Gil apresentou-se com a cano
Questo de ordem, cuja letra343 criticava/questionava justamente todos
os tipos de palavras de ordem, fossem do regime militar ou da
esquerda ortodoxa (pela desordem, em nome do amor), com versos
que reverberavam slogans contraculturais, em tom anrquico (acentuado
pela fuso de guitarras eltricas, experimentaes/distores sonoras,
percusso afro-baiana, e vocais berrantes que culminavam em risadas
histricas). Alm de, como no caso de Caetano, provocar a reao
indignada do pblico, a cano seria desqualificada do festival, por se
desviar ostensivamente das normas da msica popular brasileira 344.
Sobre a apresentao de Gil, Hlio Oiticica comenta, expondo a
problemtica dos mecanismos e critrios de julgamento e classificao
da msica pela ento estabelecida ordem desses festivais:
Questo de ordem reduz-se, numa severidade
impressionante, a sons, guinchos, rudos, a voz do
cantor e do conjunto que o acompanhou (Os
dionisaco em oposio ao aprisionamento e morte do corpo representados
pela religio.
343Voc vai, eu fico/Voc fica, eu vou/Daqui por diante/Fica decidido/Quem
ficar, vigia/Quem sair, demora/Quem sair, demora/Quanto for preciso/Em
nome do amor/Voc vai, eu fico/Voc fica, eu vou/Se eu ficar em casa/Fico
preparando/Palavras de ordem/Para os companheiros/Que esperam nas
ruas/Pelo mundo inteiro/Em nome do amor/Voc vai, eu fico/Voc fica, eu
vou/Por uma questo de ordem/Por uma questo de desordem/Se eu sair,
demoro/No mais que o bastante/Pra falar com todos/Pra deixar as
ordens/Pra deixar as ordens/Que eu sou comandante/Em nome do
amor/Voc vai, eu fico/Voc fica, eu vou/Os que esto comigo/Muitos so
distantes/Se eu sair agora/Pode haver demora/Demora to grande/Que eu
nunca mais volte/Em nome do amor (Questo de Ordem. In:
TROPICLIA. Olhar colrico. Discografia. Gilberto Gil 1968. Disponvel
em: <http://tropicalia.com.br/olhar-colirico/discografia>. Acesso em: 13
Abril 2013).
187
Bichos), passam a ser pura msica, as palavras
que apareciam o fazem flutuando na estrutura
geral. Gil parece cantar e compor com todo seu
corpo, sua garganta de fera, num cantoforte que
se relaciona com o dos cantadores nordestinos,
incisivo, sem meios tons: sua apresentao foi um
momento de glria, contido e sem herosmo
aparente, certo do que fazia, enquanto a vaia
fascista comia. A obra de Gil merece,
urgentemente, um estudo detalhado, profundo (al
al irmos Campos), pois realiza nela uma sntese
de praticamente todos os ritmos universais, como
que os arrancando pela raiz de suas origens, do
fundo dos sons, da terra, do suor dos ritos. A meu
ver sua desclassificao se deu por esta bobagem
de contar pontos por msica e letra, critrio
superacadmico, que j no servia nem para a
msica tradicional, quanto mais para experincias
dessa envergadura345.
Ambas as apresentaes, de Caetano Veloso e Gilberto Gil,

colocavam em xeque a estrutura dos festivais de msica em seus vrios
aspectos. Na estratgia tropicalista de insero/imploso, o que Hlio
designaria como manifestao ambiental na msica (o uso de todos os
recursos j mencionados) e, essencialmente, o corpo (sua capacidade de
se recompor, seus desdobramentos na dana, moda, sexualidade)
aparecem como seus elementos fundamentais.
Assim como Caetano apareceu com suas roupas plsticas, Gil
vestiu-se com uma tnica que remetia aos dashikis346 (vesturio tpico
utilizado pelos homens da frica Ocidental). Christopher Dunn ressalta
que, aps sua apresentao, Gil, pela primeira vez, construa, em relao
346Cf DUNN, Christopher. Tropiclia: modernidade, alegoria e contracultura.
In: BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia Uma Revoluo na Cultura
188
sua criao musical, um discurso sobre a negritude, em um momento
em que o regime militar havia basicamente suprimido a discusso
pblica sobre as relaes sociais no Brasil e desestimulado qualquer
expresso cultural ou poltica orientada para a conscincia negra 347:
A roupa minha nudez. Como no posso andar
nu, como qualquer pessoa gostaria, ento
apresento minha nudez disfarada. E estou certo
se tento ser bonito dentro de minha negritude, em
mim a roupa no cai como uma abstrao... No
palco, a minha roupa faz parte do espetculo348.
Gil acaba por deslocar toda uma questo tnico-cultural-social

para o espao aparentemente superficial/comercial da moda, e
antecipa algumas relaes que Emanuele Coccia estabelece entre
imagem-corpo-moda-roupa em A vida sensvel, onde o vestir-se e a
nudez aparecem como complementaridade em uma relao de
apropriao entre corpo e mundo:
Entendida como faculdade, potncia que se
subentende pelo fato de ter (necessidade de)
roupas [abiti], ela a tcnica que permite
347E acrescenta ainda: Nesse movimento, Gil se inspirava profundamente no
trabalho de Jorge Ben, que havia desenvolvido um estilo pessoal singular
que incorporava elementos de bossa nova, samba, rock, R&B e msica soul.
Embora geralmente evitasse explicitar uma crtica poltica e social, Jorge
Ben celebrava a cultura negra jovem e das favelas e fazia referncias
frequentes histria afro-brasileira em suas canes (DUNN, Christopher.
Tropiclia: modernidade, alegoria e contracultura. In: BASUALDO, Carlos
Cosac Naify, 2007. pp. 73-74). Podemos, assim, tentar uma aproximao de
um personagem de uma de suas canes, Charles, Anjo 45 (do disco Jorge
Ben, de 1969), o Robin Hood dos morros, e o marginal Cara de Cavalo,
que aparece como um momento tico na criao de Hlio Oiticica.
348GIL, Gilberto. In: DUNN, Christopher. Tropiclia: modernidade, alegoria e
contracultura. In: BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia Uma Revoluo
na Cultura Brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 73.
189
transformar qualquer objeto em pele. A roupa
um corpo transformado em nossa prpria pele, a
faculdade de transformar o imprprio absoluto
no absolutamente prprio; e, vice-versa, de
transferir (alienar) o prprio (enquanto o que h
de mais ntimo) naquilo que lhe absolutamente
estranho. A nudez , de fato, a outra face dessa
mesma faculdade em funo da qual somos
capazes de alienar nossa prpria pele como um
objeto exterior, e de fazer um objeto mundano
qualquer e alheio se tornar a nossa pele. Estar nu
significa ser capaz de alienar o prprio no
imprprio e de assumir o imprprio como prprio
() Roupa [abito] e nudez no conhecem
nenhuma relao de oposio: vestir-se to
somente a capacidade de estar nu fora de si,
atravs de um corpo interposto. Ou ainda, a nudez
no passa da faculdade de alienar de si aquilo que
constitui a nossa pele, de nos reconhecermos
aqum de nossa aparncia. Nenhuma das duas
exprime melhor do que a outra a natureza
humana: apenas um embrio est perenemente
vestido
e
apenas
um
cadver
est
irremediavelmente nu. A vida humana a tenso
que se d entre veste e nudez. Se a roupa [abito]
um corpo estranho tornado prprio, a nudez
apenas a transparncia absoluta desse segundo
corpo no-anatmico, a sua condio de
possibilidade349.
Na proposio de Coccia de que nossa relao com o mundo se

d via o sensvel (atravs de um meio que sempre se constitui corpo), na
apropriao, como receptores e produtores de imagem, o momento
tropicalista parece tornar evidente que a roupa um corpo que vive
apenas como imagem e que transforma nosso prprio corpo anatmico
[Florianpolis]: Cultura e Barbrie, 2010. pp. 84-85.
190
em um meio350, meio este que possibilita questionar/desestruturar, em
uma operao em que se projeta o dentro no fora;
questionar/desestruturar o formato de festivais de msica (desde a sua
primeira apresentao, com Alegria, Alegria, Caetano Veloso rompe
com o protocolo da roupa oficial, e insere esse corpo-imagem como
participador complementar da performance musical, culminando na
desoficializao absoluta do traje padro fraque e gravata borboleta -,
at o uso de fantasias, tornado posteriormente comum nesse contexto),
os padres de esttica, sexualidade, moral. a roupa que permite ousar,
pela possibilidade mesma do seu oposto, contraponto - a no-roupa, a
nudez351 (lembremos que foi em um dos espetculos do Oficina, que a
atriz tala Nandi realizou a primeira cena de nudez do teatro brasileiro,
em Na selva das cidades, de 1969).
O sensvel est alm de toda oposio entre
natureza e cultura, entre vida e histria, assim
como o meio est aqum de toda v dialtica entre
sujeito e objeto. Todo meio abre um espao
suplementar que excede a natureza dos corpos (sai
dela) e se prolonga em um intervalo que resiste
interiorizao da cultura. Supra-material e prcultural, o mundo das imagens (o mundo sensvel)
o lugar onde natureza e cultura, vida e histria,
exilam-se em um terceiro espao. Os meios
impedem o mundo de se fechar em sua natureza e
em sua verdade, pluralizando suas formas,
fazendo-o existir alm de si e multiplicando sua
vida aqum de sua auto-conscincia352.
351Flvio de Carvalho definiria o homem nu como o homem do futuro, sem
deus, sem propriedade e sem matrimnio (In: ROSA, Victor da. O homem
em farrapos: a moda e o novo em Flvio de Carvalho. Disponvel em:
22 Abril 2013).
[Florianpolis]: Cultura e Barbrie, 2010. pp. 37-38.
191
Na perspectiva de Coccia, que confere autonomia ontolgica

imagem (e que de certa forma tangencia a superao do objeto em Hlio
Oiticica e o ponto de vista antropofgico da imagem que devora o
participador em sua Tropiclia), o humano aparece diferenciado dos
animais no pela racionalidade, mas pela capacidade de se reconhecer
em uma imagem, de ser absorvido pelo sensvel 353; ou seja, a
sensibilidade, essa forma especial de se relacionar com o sensvel, que
define sua forma de vida. Essa relao do homem com as imagens - em
direo contrria modernidade tcnica/tecnolgica (e crtica
recorrente indstria cultural e aos meios de comunicao de massa)
seria mesmo responsvel por definir a vida humana como um
aprofundamento da prpria vida animal, que teria levado suas
possibilidades, sua relao com o sensvel, s ltimas consequncias:
pensemos aqui nas imagens do corpo (des)vestido, do homem em
farrapos, do ambiente antitecnolgico da Tropiclia, que evoca a
nostalgia/retorno ao homem primitivo, o contemporneo nu, deitado
como um recm-nascido nas fraldas sujas de nossa poca354.
354(BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: ______. Magia e tcnica,
arte e poltica ensaios sobre literatura e histria da cultura, obras
escolhidas, v. 01. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1994. p. 116). A partir da concepo do sensvel, Coccia coloca em
reavaliao a questo da experincia: O lamento, hoje to frequente, sobre
a 'perda de experincia' um preconceito teolgico. A vida sensvel a
capacidade de fazer as imagens viverem fora de si e, de algum modo,
liberar-se delas, de perd-las sem receio. Na medida em que somos capazes
de experincia, j vivemos sempre em outro lugar em relao a nosso corpo
orgnico. Apenas a pedra vive exclusivamente em si mesma, precisamente
porque incapaz de experincia, ou seja, de ter uma relao com aquilo que
a circunda na qualidade de mera imagem, de sensvel. A experincia confere
um corpo puramente mundano ao vivente. Ela aquilo que d concretude ao
vivente, como tambm o que o liga ao mundo, a esse mundo, tal qual ele
aqui e agora, mas tambm a um mundo tal qual ele poderia ser em outro
lugar e em outro tempo. No fazemos seno apropriar-nos e liberar-nos das
192
Assim, a razo deslocada para o sensorial, e aparece como
uma modificao de nossa pele, a capacidade de liberar as imagens que
o nosso corpo produz para alm de nosso prprio corpo355.
Se a faculdade de conhecer pode ser definida
como a capacidade de introjetar em si mesmo um
elemento mundano, ento, tudo aquilo que pode
conhecer capaz no apenas de receber e adquirir
formas, mas tambm de projetar em direo ao
exterior o prprio conhecimento, de fazer existir a
prpria interioridade fora de si, de alienar a
prpria psique ao mundo356.
In-corporao, ex-corporao. Podemos pensar ainda, a partir

daqui, a relao imagem-transe (o transe, alm de trnsito, tambm
como esse estado de conscincia alterado, como possesso - seja pelo
uso de alucingenos, drogas, seja pela vivncia do potencial dionisaco
imagens (COCCIA, Emanuele. A vida sensvel. Traduo de Diego
Cervelin. Desterro [Florianpolis]: Cultura e Barbrie, 2010. pp. 69-70).
Talvez seja aqui, nessa percepo da experincia via imagem puramente,
que venha a desembocar o que Walter Benjamin aventou em Experincia e
Pobreza, ao constatar o processo contnuo de degradao, pobreza, baixa
das aes de experincia. E colocava que seria prefervel assumir essa
pobreza no mais apenas como privada, mas de toda a humanidade, assim
poderia ser possvel surgir um conceito novo e positivo de barbrie; uma
nova lngua, que recusa qualquer semelhana com o humano, princpio
fundamental do humanismo. Da pobreza de experincia, no se deve
imaginar que os homens aspirem a novas experincias, mas a libertao de
toda a experincia, aspirao de um mundo em que os homens possam
ostentar to pura e to claramente sua pobreza externa e interna, que algo de
decente possa resultar disso (BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza.
In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica ensaios sobre literatura e
histria da cultura, obras escolhidas, v. 01. Traduo de Sergio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. pp. 115-118).
356Idem, p. 53.
193
da dana; ou ainda poderamos pensar no transe vinculado ao
surrealismo da realidade, o delrio, o despertar do inconsciente como
consequncia mesma de condies adversas terceiro-mundistas, como
a prpria fome -, que pode ser percebido como um projetar da
subjetividade para o fora, uma possibilidade de colocar-se em contato
com um outro de qualquer forma/espcie -, com alteridade, e absorver
esse outro, alterando-se, atravs do corpo; uma vivncia do dentro no
fora, do fora no dentro). Assim essa imagem-transe pode aparecer na
experincia da dana nos Parangols de Hlio Oiticica, ou mesmo nas
apresentaes musicais tropicalistas, essencialmente como desativao
do intelectual, ou como processo em que a razo torna-se sensvel e
sensorial:
A dana por excelncia a busca do ato
expressivo direto, da iminncia desse ato; no a
dana de bal, que excessivamente
intelectualizada
pela
insero
de
uma
coreografia e que busca a transcendncia desse
ato, mas a dana dionisaca, que nasce do ritmo
interior do coletivo, que se externa como
caracterstica de grupos populares, naes etc. A
improvisao reina aqui no lugar da coreografia
organizada; em verdade, quanto mais livre a
improvisao, melhor; h como que uma imerso
no ritmo, uma identificao vital completa de
gesto, do ato com o ritmo, uma fluncia onde o
intelecto permanece como obscurecido por uma
fora mtica interna individual e coletiva (em
verdade no se pode a estabelecer a separao)
() Esse ato, a imerso no ritmo, um puro ato
criador, uma arte a criao do prprio ato, da
continuidade; tambm, como o so todos os atos
da expresso criadora, um criador de imagens357.
p. 75.
194
No cinema de Glauber Rocha, como linguagem-transe. A
cmera do cinema novo que sai do trip, do estdio, e faz-se cmera na
mo que vagueia, treme, oscila, incorpora elementos imprevisveis, o
corpo de quem filma e o de quem filmado; que no mais apenas
observa o personagem em um plano fixo caracterstico do cinema
clssico, mas transita com ele pelos espaos fsicos e diegticos. Em
Terra em Transe, tanto a tcnica de filmagem ( relevante observar que a
essa poca ainda no havia se institucionalizado a captao direta do
som, o que possibilitava a Glauber, nos planos fechados, uma direo
extremamente colada ao corpo do ator, falando prximo e, na maioria
das vezes, alto ao seu ouvido) como a montagem visavam, segundo a
concepo do cineasta, este estado:
exprimir no plano urbano certos conflitos que me
parecem fundamentais no Brasil de hoje: a
negao dos valores tradicionais e a incerteza
quanto aos novos valores. Este ponto crtico o
transe. O transe entre o inconsciente e o
consciente de uma civilizao, entre o sono e o
despertar o ponto crtico entre o xtase e a
lucidez358.
E, para isso, destaca que preciso, para que no se faa apenas

o relato do transe, incorpor-lo linguagem, desmistific-lo: se o
espectador no participar do transe, isto , entrar no transe, o filme
fracassa (...) como disse antes, o negcio do 'perder-se e encontrar-se',
em suma, no conflito, despertar e no adormecer. Romper com a fico
tradicional359.
Em entrevista sobre o a concepo do longa-metragem de 1967,
Glauber afirma: O filme foi frequentemente filmado com a cmera na
mo, de modo flexvel. Sente-se a pele dos personagens 360. Um corpo358ROCHA, Glauber. In: SGANZERLA, Rogrio; LIMA, Manoel Ricardo de,
MEDEIROS, Srgio Luiz Rodrigues (Orgs.). Textos crticos I. Florianpolis:
Ed. da UFSC, 2010. p. 163.
359Idem, p. 164.
360ROCHA, Glauber. Positif entrevista a Michel Ciment. In: ______.
195
cmera que busca, ao mesmo tempo, incorporar o corpo do atorpersonagem (que se configura como corpo representado, colocado em
cena) e afetar o corpo do espectador.
Esse
corpo
representado
sofre,
claro,
variaes/transformaes ao longo da cinematografia glauberiana. Em
Terra em Transe, por exemplo, no que tange questo da sexualidade,
liberao sexual, Glauber Rocha, em direo contrria aos happenings,
apresentaes e performances musicais tropicalistas,
d um sentido negativo liberao. As cenas de
danas e bacanais da elite frequentada por Paulo
Martins so signos de uma decadncia
irreversvel, ligada, no filme, ao personagem Jlio
Fuentes. Ao contrrio da sexualidade e do corpo
nas orgias dionisacas e liberadoras do teatro de
Jos Celso, ou nas performances ldicas e
polticas dos corpos em ao nos shows de rock,
do i-i-i e dos tropicalistas, o corpo no cinema
de Glauber martirizado, massacrado, num gozo
trgico, corpo em pnico, sexualidade que beira o
desastre. preciso lembrar que, para alm do
discurso de liberao sexual e de conscincia
corporal dos anos 60 e 70, todo o perodo da
ditadura militar no Brasil e na Amrica Latina foi
um teatro lgubre de corpos torturados e
destrudos361.
Essa questo sexual, to ligada transgresso libertadora da

poca (constituindo um grito contra os corpos oprimidos e violentados,
arma revolucionria), aparece no filme ligada depravao e
alienao - de uma elite, mesmo como oposto do revolucionrio,
vinculado aos mecanismos do fascismo e capitalismo. O sexo e a
361BENTES, Ivana. Multitropicalismo, cine-sensao e dispositivos tericos.
In: BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia Uma Revoluo na Cultura
Brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. pp. 102-104.
196
violncia espetacularizada, no discurso cinematogrfico e crtico
glauberiano, constituem as duas faces do poder totalizante362.
No por acaso o aspecto sexual, em seu cinema, na maioria das
vezes, parece comprimido em um vo, entre violncias: as trocas
afetivas entre o professor (Othon Bastos) e Laura (Odete Lara) em O
Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), que acontecem de
forma sfrega, angustiante, como suplcio, sobre e em meio ao corpo
morto/ensanguentado de lvaro (Hugo Carvana), impedidos/oprimidos
362Em anlise sobre os filmes e a figura de Pasolini (sua composio vidaobra), com a qual Glauber, como de costume, desenvolve uma relao de
(des)afeto, coloca: Penso que o sadismo, que se tornou um mito da cultura
contempornea, sobretudo para a gerao de Pasolini, o renascimento do
esprito fascista nessa gerao e tambm uma mais-valia sofisticada das
sociedades que no tm verdadeiramente problemas de sofrimento. Sade na
sua poca, Sade na Bastilha, uma coisa, mas o neo-sadismo como fetiche,
como mito o delrio da fascinao fascistizante; e complementa - para
mim, o conceito de subverso muito diferente do conceito de perverso,
porque a perverso culturalmente constituda pelos intelectuais sadianos no
a minha. Para mim a subverso inverter verdadeiramente essa perverso
(ROCHA, Glauber. O cristo-dipo. In: ______. O sculo do cinema. So
Paulo: Cosac Naify, 2006. pp. 285-286). Sobre a representao da violncia
nos filmes de Hollywood, por sua vez, afirma: Com a Segunda Guerra,
Hollywood sofreu outro choque. Alm da crise econmica, havia a
concorrncia. Casando a necessidade de uma frmula que agradasse o
pblico com a preciso de propaganda, a imaginao do argumentista norteamericano engendrou o esquema trplice de violncia, sexo disfarado e
heri super-homem. Puseram as cmeras em ao iniciando a imposio dos
ditames traados por Wall Street.// () a violncia inspira o cinema. Os
mitos do sadismo mulher amada, da delao em favor do regime, da
bofetada como soluo e da honestidade valorizada pelo conformismo e
concesso so personificados nos tipos de Marlon Brando, Rock Hudson,
John Derek, Richard Egan e outros fabricados pela mquina de JP Morgan e
Rockfeller.//(...) Partindo do pressuposto de que o homem de classe mdia
quando entra no cinema procura uma fuga e no espelho da realidade, os
produtores capricham nos clichs de entorpecimento e retiram o pblico do
social para o alienante fantstico.// Com o aparecimento do cinemascpio o
filme violento adquiriu um requinte de tcnica que acentua a falsidade e
197
constantemente pela figura do padre (Emmanuel Cavalcanti) que os
tenta separar, e livrar o corpo do morto a todo momento; a cena de Rosa
e Corisco em Deus e o Diabo na Terra do Sol, que por mais que
apresente a possibilidade de uma transgresso sexual 363, esta se d em
meio cadeia de violncia do serto (na cena seguinte, Dad conta a
Corisco que descobriu que haviam matado a filha dos dois; lembremos
ainda que a agresso sexual arma de Corisco contra os proprietrios de
terra - em uma das sequncias do filme, ele estupra a noiva de um
coronel), e prenuncia a caada final e morte do cangaceiro por Antnio
das Mortes.
Violncia essa que, por sua vez, busca a desidentificao e
estranhamento do espectador (estratgia esttica que tem razes no teatro
de Brecht) e, por isso, estilizada, teatralizada: a morte/assassinato do
intelectual (interpretado por Rogrio Duarte) pelo marginal negro
(Antnio Pitanga) encenada em tom quase cmico em Cncer (1972); a
disjuno entre o som de tiros e sua no efetivao pela arma
sentido de provocao.// Hollywood perdeu a 'forma' e adquiriu a 'frmula'.
Uma nova gerao de cineastas composta principalmente de Nicholas Ray,
Robert Aldrich e Richard Brooks, mestres da tcnica e pretensos
renovadores, negou a violncia psicolgica de John Ford, William Wyler e
John Huston, e marchou para a violncia excitante, provocadora de delrios
nas multides (ROCHA, Glauber. Pregao da violncia. In: ______. O
sculo do cinema. So Paulo: Cosac Naify, 2006. pp. 67-68).
363Ivana Bentes assim argumenta sobre essa possibilidade no longa-metragem:
A entrada de Manuel e Rosa no bando de Corisco constituir um novo rito
de iniciao e provao, onde a idia de rebeldia e anarquia traz consigo
uma sexualidade desprovida de tabus e proibies que envolve e une
Corisco, Dad, Manuel e Rosa. Em trs sequncias essa sexualidade livre se
expressa: no encontro de Rosa e Dad, carregado de sensualidade e
admirao, onde as mulheres se desejam e se tocam. Na cena em que Rosa
se entrega a Corisco, sucumbindo ela tambm ao encanto do Diabo Louro. E
quando o bando de Corisco invade uma fazenda e monta um teatro de orgia
e crueldade, onde se mata e se estupra (BENTES, Ivana. Poltica e esttica
do mito em Deus e o diabo na terra do sol. In: ROCHA, Joo Cezar de
Castro (Org.). Nenhum Brasil Existe Pequena Enciclopdia. Rio de
Janeiro: UniverCidade Editora, 2003. p. 988).
198
empunhada, mas nunca acionada pelo poeta Paulo Martins, em Terra em
Transe. Pela justificativa do cineasta,
quando a violncia mostrada de forma
descritiva, ela agrada ao pblico, porque estimula
seus instintos sadomasoquistas; mas o que eu
queria mostrar era a idia da violncia, e s vezes
mesmo uma certa frustrao da violncia.
Devemos refletir sobre a violncia e no fazer um
espetculo com ela364.
Nesse processo reflexivo do cinema de Glauber, a violncia

que, ritualizada e configurando quase sempre uma espcie de
sacrifcio365, detm a possibilidade libertria: pensemos na cena do duelo
entre Antnio das Mortes e o cangaceiro Coirana (Lorival Pariz) em O
Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, onde, em uma espcie de
ritual, cada um dos dois, mordendo uma das pontas do leno rosa que
Antnio tira do seu prprio pescoo, realizam uma dana-luta guiada
pela cantoria religiosa dos beatos que se espalham ao redor de ambos
depois de matar Coirana, tido como o ltimo cangaceiro, que Antnio
inverte seu fluxo de violncia e, contaminando o desiludido professor
com sua potncia revolucionria, volta-se contra o poder dos
proprietrios de terra, figurados pelo cego Coronel Horcio (Jofre
Soares).
Aqui, em alguma medida, a violncia teatralizada nessa
364ROCHA, Glauber. Positif 67. In: ______. Revoluo do Cinema Novo. So
365O corpo no cinema de Glauber, em grande parte, parece sempre submetido a
uma espcie de sacrifcio e este, algumas vezes, transborda da diegese, do
personagem, para o plano extradiegtico, culminando no sacrifcio fsico do
prprio ator: vide o sangue real que escorre da cabea de Geraldo del Rey na
cena em que seu personagem, Manuel, sobe, de joelhos, carregando uma
grande pedra sobre sua cabea, as escadarias do Monte Santo, em Deus e o
Diabo na Terra do Sol fato confirmado por depoimentos da equipe do
filme (Cf NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes,
nostalgia, distopias. So Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 36).
199
composio cnica parece encontrar a dana revolucionria do
Parangol social de Hlio Oiticica, pela liberdade de improvisao
conferida aos corpos ao longo do plano-sequncia em que se d o duelo
- e, pensemos tambm, alm desse movimento, as imagens da roupacapa vermelha utilizada pelo negro Anto (Mrio Gusmo) e dos
estandartes carregados pelos beatos (onde vemos desenhada a batalha
entre So Jorge e o drago).
o plano sequncia que, ao ganhar importncia no cinema
glauberiano, estabelece o espao da improvisao (ressignificando a
tcnica que, junto profundidade de campo, era tida como instrumento
do realismo cinematogrfico teorizado por Andr Bazin), no encontro do
corpo-cmera com os corpos encenados. Em Cncer, longa-metragem
realizado em 1968, mas finalizado apenas quatro anos depois, o
experimento da tcnica levado s ltimas consequncias - o plano tem
o tempo de durao do rolo no chassi da cmera (aproximadamente dez
minutos), a fim de estudar a quase-eliminao da montagem quando
existe uma ao verbal e psicolgica dentro da mesma tomada366.
O filme, rodado em quatro dias, com parte do elenco de O
Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, funcionou como uma
espcie de laboratrio tcnico-cnico para este longa (cujos negativos
haviam sido retidos na aduana, adiando o incio de sua filmagem), o que
confere os aspectos de espontaneidade, improvisao e
experimentalidade de Cncer: as distores nas falas dos personagens
decorrentes das primeiras experincias do diretor com a captao sonora
direta (incorporando elementos e dilogos imprevisveis); o espao
aberto do plano-sequncia que no busca ser fiel realidade ou
registrar uma ao ensaiada, mas liberar a criao improvisada da
interpretao; a ausncia de uma histria, de uma narrativa clara,
clssica; a leveza/agilidade conferida s filmagens pela cmera 16mm
que, fora do trip, nas mos, sai s ruas e provoca a interao dos
personagens com pessoas que vivenciam o cotidiano da cidade, criando
situaes inusitadas (como quando o personagem do marginal negro,
366Comentrio de Glauber Rocha sobre o processo de criao de Cncer.
Disponvel em: <http://www.tempoglauber.com.br/f_cancer.html>. Acesso
em: 20 Abril 2013.
200
interpretado por Antnio Pitanga, pede emprego e se prope a fazer
faxina na casa de uma senhora que transita em uma das ruas do Rio de
Janeiro); a interveno sonora direta de Glauber Rocha na cena, que fala
com os personagens, e, em tom documental, narra fatos polticoculturais alm de descries da natureza do Rio de Janeiro.
em Cncer, ainda, que podemos visualizar o encontro
serto/favela, em que Glauber Rocha cruza com Hlio Oiticica, e no
apenas na relao imediata diretor-ator:
Se Glauber um precursor do underground
brasileiro, com Cncer, filmado em 1968, no Rio,
por sua aproximao com a cultura dos morros
cariocas. Relao Serto/Favela que cria uma
linha de continuidade entre o mundo do sertanejo
e o imaginrio urbano das favelas. A marginlia
social e artstica dos morros ganha um sentido
existencial e esttico a partir dos anos 70. Cncer
uma encruzilhada entre a pedagogia da violncia
glauberiana, seu impulso sdico-paternalista e o
desejo de uma arte que atravessasse as fronteiras
de classe, status, cultura. Nele, a classe mdia
artstica Rogrio Duarte, Odete Lara, Hugo
Carvana, Pitanga, Hlio Oiticica freqenta a
marginlia dos morros, sambistas, punguistas, o
submundo das delegacias. Discutem com o povo a
respeito de comunismo, sexo, misria, revoluo.
Glauber descobre a vanguarda pelo submundo,
como se Godard subisse o morro. Numa carta a
Alfredo Guevara, pondera: mais positivo fazer
estes filmes do que falar de revoluo nos bares e
nas praias367.
A fala dos seus personagens est permeada pelas grias, marcas

de uma oralidade marginal dos morros cariocas, a mesma que daria
367BENTES, Ivana. Introduo. In: ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana (Org.).
Cartas ao mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 40.
201
nome antiarte de Hlio Oiticica o Parangol368:
Linguagens do povo, gestos, rostos: tudo isso que
a histria no consegue exprimir nos simples
termos da evoluo ou da obsolescncia. Tudo
isso que, por contraste, desenha zonas ou redes de
sobrevivncias no lugar mesmo onde se declaram
sua extraterritorialidade, sua marginalizao, sua
368Assim Waly Salomo explica (justificando tambm o ttulo do seu livro
sobre Hlio), recriando com uma espcie de metfora-gria a lngua menor
de Deleuze e Guattari : PARANGOL, gria do morro, com uma
multiplicidade imensa de significaes, variando, danando conforme os
conformes.// - 'Qual o parangol?' era uma expresso muito usada quando
cheguei da Bahia para viver no Rio de Janeiro, e significava, dentre outros
sentidos mais secretos: 'O que que h?', 'O que que est rolando?', 'Qual
a parada?' ou 'Como vo as coisas?'. Somente para marcar a plasticidade
dinmica da lngua: algum indagar 'E as coisas?' na gria carioca de ento
no significava preocupaes fsicas, alqumicas ou filosficas mas muito
simplesmente uma interrogao sobre o que hoje atende pela potica alusiva
de 'fumaa-me', 'pau-podre', ou seja, designa o mesmo que o timo oriundo
da lngua quimbundo dos bantos angolanos: maconha (Cannabis sativa). A
gria funciona como meio de driblar a dura realidade, um nheengatu (do
tupi: 'lngua boa, lngua de ndio, lngua correta' segundo Vocabulrio TupiGuarani-Portugus de Silveira Bueno), uma forma de falar a 'lngua geral'
inventando compartimentos, lajes, esconderijos, malas de fundo falso,
tabiques, puxadinhos, biombos que no passem pela mediao da sociedade
que os acossa. A gria instalando um ambiente escondidinho-penetrvel: o
verbo em ereo, uma tonalidade sugestiva da fala, o lxico ouriado. O no
plenamente articulado nem desarticulado, o no sistmico: o poder da
sugesta. No sendo de incio seno um ser lingustico, hoje em dia o nome
PARANGOL sumiu da gria do morro e fixou residncia nestes objetos
anti-stabiles. Mas algo misterioso de sua vida anterior voltil um avio,
caro, ou um ovni qualquer um feitio fugaz, uma firula, uma propenso
gingada para dribles e embaixadas, aparece, agita e serve como acionador de
seus giros. Descoagulao e fluidez de sentido (SALOMO, Waly. Hlio
Oiticica: Qual o Parangol? e outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco,
2003. pp. 37-38).
202
resistncia, sua vocao para a revolta369.
Passa por aqui, tambm, o questionamento do posicionamento

poltico do intelectual que, assumindo uma postura paternalista diante
do povo (todo o discurso falso-didtico sobre a questo da ausncia de
emprego justificada pela opo pela vagabundagem que o personagem
de Rogrio Duarte acusa, constri sobre e para o marginal negro; a
divagao sobre o conceito de democracia), acaba assassinado por
esse mesmo povo (na cena, que ganha tom cmico, de deboche, o
personagem de Antnio Pitanga, aps atirar em Rogrio Duarte, procura
por algum ferimento no corpo deste, que comprove o tiro, enquanto
Rogrio continua, em meio a risadas, com seu dilogo nonsense), no
espao marginal do morro, ao som do samba de um tamborim.
Lembremos que, ironicamente, essa cena acontece depois de toda uma
introduo/apresentao de Glauber sobre um debate entre intelectuais
ocorrido no MAM-RJ em 1968, para discutir a arte revolucionria,
configurando uma autocrtica do prprio cineasta370.
Assim que, muitas vezes, Terra em Transe que aparece como
o ponto de contato, ou a ponte entre, mas - por esses aspectos aqui
levantados
parece
ser
mesmo
no
improviso,
na
imprevisibilidade/agilidade do preto e branco em 16mm de Cncer, e na
cor berrante, violenta e mtica de O Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro, que o cinema glauberiano declara seu encontro com a
Tropiclia.
Seja na linguagem-transe desse cinema, no decorrer da
369DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Traduo de
Vera Casa Nova e Mrcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011. p.
72.
370 relevante observar que nos crditos de montagem de Cncer (e na
explicao introdutria sobre sua concepo/realizao proferida por
Glauber no nicio do longa) aparecem os nomes de Tineca (que tambm atua
no filme) e Mireta, pertencentes comunidade do morro da Mangueira: aqui
o cineasta aproxima-se tambm a Hlio Oiticica, quando da sua criao
coletiva dos Parangols - o processo criativo deslocado/descentralizado da
figura do intelectual, e ganha a espontaneidade marginal das ruas, das
favelas.
203
criao/inveno de Hlio Oiticica, na reinveno dos festivais de
msica popular pelos tropicalistas o corpo que tensiona as vrias
estruturas: a forma de filmar, a composio e narrativa cinematogrfica
clssica; os parmetros do conceito arte; o formato da msica de
protesto como uma espcie de padro para MPB (a sigla surge
exatamente nesse contexto/perodo).
No discurso de Caetano, que se deu em meio catica
apresentao de proibido proibir, ele questionava a forma como o
pblico ali presente (como j mencionado, composto em sua maioria por
estudantes universitrios de esquerda), antipticos ao tropicalismo,
compreendia a relao cultura-poltica:
Mas isso que a juventude que diz que quer
tomar o poder? [] So a mesma juventude que
vai sempre, sempre, matar amanh o velhote
inimigo que morreu ontem. Vocs no esto
entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada!
[] Hoje vim dizer aqui que quem teve coragem
de assumir a estrutura do festival, no com o
medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas
com a coragem... quem teve essa coragem de
assumir essa estrutura e faz-la explodir foi
Gilberto Gil! E fui eu! Ns s entramos no
festival pra isso, no , Gil? [] Ns, eu e ele,
tivemos coragem de entrar em todas as estruturas
e sair de todas. E vocs? Se vocs em poltica
forem como so em esttica, estamos feitos!371
Aqui, Caetano anunciava a capacidade mimtica tropicalista 372,

371VELOSO, Caetano. In: DUNN, Christopher. Tropiclia: modernidade,
alegoria e contracultura. In: BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia Uma
Revoluo na Cultura Brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 73.
372Pensemos, simbolicamente, no nome da cano proibido proibir, uma
apropriao publicitria/mercadolgica, realizada pelo empresrio
Guilherme Arajo, de uma das frases pichadas nos muros de Paris pelos
estudantes durante as manifestaes do maio francs de 1968 (Apud
204
que culminava nessa estratgia de insero/imploso, fosse dos
mecanismos de ambientes declarados ou concebidos como polticos (os
festivais de msica popular brasileira), fosse dos meios de comunicao
de massa373 (como exemplo, pensemos no programa de auditrio do
Chacrinha), expondo a questo mercadolgica do primeiro (os festivais
acabavam por acionar e publicizar a vendagem de discos da indstria
fonogrfica), e aproveitando-se da capacidade de disseminao de
discursos
em
larga
escala
do
outro,
para
provocar
estranhamento/incomodar com exerccios experimentais no comuns aos
meios e todo um comportamento que passava pelo questionamento
esttico do bom gosto (que Hlio Oiticica, como j visto, veio a
designar como esttica do mau gosto).
Hlio, por sua vez, com o Parangol, chega sua concepo da
Paulo: Editora 34, 1997. p. 216).
373Hlio assim coloca, em anlise lcida, sobre o comportamento musical
tropicalista e a ideia fundamental do discurso de Caetano: H o uso dos
elementos ligados a essa cultura de massa sim, como a propaganda, mas so
eles usados como veculo nico de comunicao global para exprimir
'processos criativos abertos', onde se procuram exerccios experimentais
num campo onde esses exerccios so estranhos ou aparecem ao acaso, sem
inteno predeterminada. A ausncia de uma ideologia rgida longe de ser
algo reacionrio, ou uma forma de liberalismo, liga-se mais a um processo
anrquico que visa desintegrar estruturas ou anular o que se convencionou
chamar como sendo o 'belo', o 'bom gosto', a 'moral', a 'obra acabada' de
artes etc (...) sua inteno fundamental quando diz que deseja 'quebrar
estruturas' exatamente abrir-se a todas as demandas de sua imaginao
criadora, como um exerccio ou um ritual, mas ritual que se transfere
continuamente, e ao comunicar isso cria condies para sua propagao ou
germinao: se quero ficar nu, fico; se quero usar colares, roupa de plstico,
uso o mesmo que dizer: faa isso voc tambm, se o quiser, ou faa o que
quiser, como eu o fao (OITICICA, Hlio. A trama da terra que treme (o
sentido de vanguarda do grupo baiano). In: ______; FILHO, Cesar Oiticica
Poderamos acrescentar ainda, dados os desde sempre e recentes
posicionamentos pblicos/polticos duvidosos de Caetano Veloso, algo
como um comportamento que estampa no siga ou creia cegamente na
figura do dolo, questione sempre.
205
antiarte por excelncia:
compreenso e razo de ser do artista no mais
como um criador para a contemplao, mas como
um motivador para a criao a criao como tal
se completa pela participao dinmica do
espectador, agora considerado participador.
Antiarte seria uma contemplao da necessidade
coletiva de uma atividade criadora latente, que
seria motivada de um determinado modo pelo
artista: ficam, portanto, invalidadas as posies
metafsica, intelectualista e esteticista no h a
proposio de um elevar o espectador a um nvel
de criao, a uma meta- realidade, ou de
impor-lhe uma ideia ou um padro esttico
correspondentes queles conceitos de arte, mas de
dar-lhe uma simples oportunidade de participao
para que ele ache a algo que queira realizar ,
pois, uma realizao criativa o que prope o
artista, realizao esta isenta de premissas morais,
intelectuais ou estticas a antiarte est isenta
disso uma simples posio do homem nele
mesmo e nas suas possibilidades criativas vitais374.
A (no) obra existe de forma inacabada, como estruturas

abertas ou puramente 'estruturas germinativas 375. No espao do corpo
que falta no cabe o questionamento se arte isto ou aquilo - no faz
mais sentido nem mesmo a definio do que seja arte376.
p. 79.
p. 81.
206
Em seu ltimo filme realizado, Glauber romperia de vez com as
barreiras formais do seu cinema, no que parece concretizar em tela a
fuso de sua vida/obra, sua H(eu)storia 377 (em texto de apresentao
do longa-metragem, ele coloca: o meu retrato junto ao retrato do
Brasil378). Em A Idade da Terra (1980), o cineasta leva s ltimas
consequncias os experimentos de interveno direta na cena iniciados
em Cncer, e explorados no longa-metragem Claro (1975) e no curta Di
Cavalcanti (ou Di-Glauber, 1977). Aqui, no apenas a sua voz, como
direo cinematogrfica, invade o espao diegtico, mas o seu corpo
inteiro. Com frequncia, ao longo da projeo, vemos o diretor orientar
a interpretao dos atores e compor o espao cnico dentro da narrativa,
alm de fazer (em off) discursos com suas avaliaes crticas do cenrio
poltico-social do mundo, da Amrica Latina, do Brasil; e explicitar a
ideia/gnese do prprio filme, surgida com a morte e o enterro de
Pasolini.
Nesse filme antiliterrio, metateatral, os supostos erros
tcnicos so assumidos como improvisao criativa, aqum do rigor de
377Sobre o termo, coloca Ivana Bentes: A vida privada de Glauber se
confunde e se dissolve na Histria, ou melhor, na H(EU)STORIA, frmula
glauberiana que aparece em diferentes textos indicando essa dissoluo das
fronteiras entre o individual e o coletivo; lendo suas cartas, descobre-se
que Glauber no tinha isso que chamamos de 'vida privada', no distinguia a
vida mais cotidiana e 'pessoal' do personagem pblico, o personagem
escndalo, o cineasta, o polemista, enfim, daquilo que professava com
veemncia nos filmes, entrevistas, textos. Da parecer um personagem da
sua obra (In: ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao mundo.
So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 10). Podemos pensar ainda em
uma afirmao de Hlio Oiticica, a princpio pretensamente contrria ao
termo glauberiano, mas que no deixa de o encontrar na fuso vida/obra:
no quero fazer histria/quero falar de como bilaterais deram em ncleos
penetrveis blides (OITICICA, Hlio. Experimentar o experimental. In:
378Sinopse
de
A
Idade
da
Terra.
Disponvel
em:
<http://www.tempoglauber.com.br/f_idade.html>. Acesso em: 26 Abril
2013.
207
uma cinematografia clssica a luz que vaza pelo chassi da cmera e
queima a pelcula transforma-se em efeito esttico; os personagens
confundem-se com os prprios atores que os interpretam (em certo
momento, Maurcio do Valle machuca-se e ameaa sua interpretao, sai
do seu personagem Brahms, o que assumido e incorporado na prpria
cena), pois constituem sempre um outro - cada personagem em si
uma passagem, ou um passageiro do tempo. O presente um instante
que passa para que o novo presente chegue, ao mesmo tempo que aquele
anterior permanece. Assim, o personagem uma imagem presente mas
j passada379. Como o cenrio de Braslia, onde a cidade em construo
tambm runa.
Nessa (des)composio, o cineasta, aos moldes oiticiquianos,
define-se como um antiartista380, a fundir o corpo-cmera com suas
vrias personas, mscaras: o processo cinematogrfico como arte
revolucionria encontra o Glauber performtico do programa
Abertura381, e, no limite, eleva o cinema categoria de arte da
performance. Ou melhor, desfaz o mito da especificidade
cinematogrfica, encenando com os corpos, seus afetos, suas ideias e
380Em nota sobre o filme, Glauber assim se manifesta: Sou um artista
coletivista que est aberto; um anti-artista. Sou uma pessoa do povo. Sou um
campons de Vitria da Conquista. 'A Idade da Terra' seguir o mesmo
itinerrio dos outros filmes, criar polmica, ser odiado, ser adorado.
Disponvel em: <http://www.tempoglauber.com.br/f_idade.html>. Acesso
em: 25 Abril 2013.
381Sobre a performance do cineasta em seu programa, Jair Tadeu da Fonseca
coloca: cabe lembrar que em Abertura, programa que realizou na TV Tupi,
entre 1979 e l980, o cineasta, algumas vezes, colocava e tirava mscaras do
rosto, enquanto ia falando torrencialmente. Essa desconstruo de personae
s pode ser devidamente compreendida como jogo de mscaras da alegoria:
este que fala um outro. No um desvairado, vrio. So vozes diversas
que falam e uma (FONSECA, Jair Tadeu da. Linguagem-transe: uma
aproximao a Glauber Rocha. 1995. 146 p. Dissertao (Mestrado em
Letras Teoria da Literatura) Faculdade de Letras, Universidade Federal
de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1995).
208
seu pensamento382. Como uma capacidade que o cinema teria de dar
um corpo, isto , de faz-lo, de faz-lo nascer e desaparecer numa
cerimnia, numa liturgia. Talvez tenhamos aqui um ponto de entrada
para apreender a relao teatro-cinema383.
O corpo desloca, (re)cria pressupostos, outras proposies para
conceitos fixos/estagnados da criao artstica; inventa. lugar onde se
d o prazer e a dor, a vivncia e a resistncia; onde arte, vida, cotidiano
interpenetram-se. Nessa perspectiva antropofgica-tropicalista que
produz corpos384, estes relacionam-se na tramavivncia 385 da
criao-inveno, que prope outros caminhos, novas estruturas, que
criam e destroem o dolo/mito, e constituem-se como elemento de
transio para uma poltica outra, ambivalente e por isso mesmo,
quase sempre inapreensvel e questionvel.
Gianni Amico, em texto extremamente afetivo, cria uma espcie
de anedota, com o intuito de expressar sua viso da personalidade de
384Ao trabalhar com as relaes entre antropofagia e antropoemia, aqui, como
operaes de leitura do texto, Ral Antelo coloca: Se retomamos a
metfora alimentar para dar conta desse mecanismo, claro que o texto que
se entrega pratica a devorao antropofgica ao passo que a leitura irrestrita,
onde tudo possvel, isto , a leitura abjeta, seria, pelo contrrio,
antropoemtica. Esta operao, combinada, em que um texto tanto se
oferece quanto se resiste a uma operao de leitura, postula, entretanto, o
conceito paradoxal de ruptura imanente. Rompe com a memria como
acmulo autoritrio dos valores instrumentais, porm, reinscreve essa
ruptura em um espao imanente, o de uma experincia renovada que implica
a subjetividade na medida em que toca a carne do sujeito para produzir-lhe o
corpo. A antropofagia no devora corpos; ela produz corpos. Quem devora
carne o canibalismo (ANTELO, Ral. Polticas canibais: do
antropofgico ao antropoemtico. In: ______. Transgresso &
Modernidade. Ponta Grossa: Editora UEPG, 2001. p. 273).
209
Glauber Rocha. Conta, assim, de um dos seus encontros com o cineasta,
ocorrido em Gnova, no incio de 1965, quando a Embaixada do Brasil
em Roma queria anular a primeira retrospectiva do cinema novo,
idealizada por Arnaldo Carrilho, antes do golpe militar ocorrido em
1964:
Na vspera da manifestao, chegou de Roma um
coronel encarregado de ver todos os filmes.
Recordo-me de uma projeo - no cinema do
Arecco. Glauber sentou-se junto ao coronel, colou
a boca na orelha dele e falou, ininterruptamente,
durante toda a projeo. O coronel partiu noite,
autorizando a manifestao e afirmando que se
tratava de filmes que honravam o pas que os
havia produzido. Logo depois, durante a reunio,
Glauber apresentou para uma platia de
intelectuais a sua ESTTICA DA FOME386.
Corpos que se metamorfoseiam, mimetizam-se, fragmentam-se

e refazem-se incessantemente, em postura completamente anrquica, em
uma retomada da confiana do indivduo nas suas intuies e anseios
mais caros387, podendo, por isso mesmo, constituir-se,
simultaneamente, como uma confirmao de Braslia ou o seu reverso
(no) exato. Como diria Caetano (em citao/referncia a Dcio
Pignatari), o avesso do avesso do avesso do avesso388.
386AMICO,
Gianni.
Os
dois
brasis.
Disponvel
em:
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