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Universidade Federal Fluminense Instituto de Ciências Humanas e Filosofia Monografia de Conclusão do Curso de Graduação em História

PEDRO HENRIQUE CASTRO TEIXEIRA DA SILVA

SOBRE A DIFERENÇA ENTRE HERÓIS E JUSTICEIROS

 

Niterói

2014

Universidade Federal Fluminense Instituto de Ciências Humanas e Filosofia

Monografia de Conclusão do Curso de Graduação em História

PEDRO HENRIQUE CASTRO TEIXEIRA DA SILVA

SOBRE A DIFERENÇA ENTRE HERÓIS E JUSTICEIROS

Monografia de Conclusão de Curso apresentada à graduação em História da Universidade Federal Fluminense, como parte dos requisitos para a obtenção do grau de bacharel e licenciado

Orientadora: Prof.ª Cecília Azevedo

Niterói

2014

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS E FILOSOFIA DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA CURSO DE GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA

PARECER

Leitor-crítico

SILVA, Pedro Henrique Castro Teixeira da. Sobre a diferença entre heróis e justiceiros; monografia de bacharelado; orientação de Cecília Azevedo. Niterói, UFF, 2014.

O trabalho possui um objeto de estudo bem recortado em torno da História das Histórias em Quadrinhos nos Estados Unidos da América. A exposição bem estruturada e clara. A análise desenvolvida se apóia em bibliografia específica, inclusive estrangeira, explorada de modo pertinente e demonstrando amplo domínio dos dados da pesquisa. Além disso, a parte final se concentra num recorte particular, permitindo uma exploração aprofundada pela pesquisa. Por fim, cabe louvar a coragem de enfrentar campo de estudos pouco frequentado pela historiografia, o que confirma a originalidade do estudo realizado, e configura o espírito de um pesquisador interessado pela inovação historiográfica.

Nota: 10 (dez)

Niterói, 3 de julho de 2014.

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS E FILOSOFIA DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA CURSO DE GRADUAÇÃO EM

Prof. Paulo Knauss (Leitor-crítico)

matr. SIAPE 0311345

Sumário

Introdução

07

Capítulo I: O Mito Americano e a Evolução das Histórias em Quadrinhos

................

14

Capítulo II: Dr. Jekyll & Mr. Hyde

33

Bibliografia

57

Sumário Introdução 07 Capítulo I: O Mito Americano e a Evolução das Histórias em Quadrinhos ................

INTRODUÇÃO

7
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1

MINHA INICIAÇÃO NAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS

Até 2010, eu não entendia nada de Histórias em Quadrinhos (HQs). Foi no inverno desse ano que seria lançado o filme Thor. Quando fui assisti-lo, podia jurar que estava indo ver a versão hollywoodiana do deus nórdico do trovão. Na verdade, porém, era uma adaptação cinematográfica da Marvel Comics para um dos seus personagens mais populares. O nobre Thor participava de uma disputa shakespeariana com seu irmão preterido e acabava exilado na terra, onde descobriria sua vocação heroica.

Para ser sincero, não entendi nada da trama e deveria ter ficado frustrado por gastar meu dinheiro de forma tão equivocada. Mas não fiquei. Senti-me muito instigado pela estória e curioso por tudo aquilo que não conseguia compreender. Meu amor por HQs começou com uma pesquisa sobre o personagem Thor. Thor me levou aos Vingadores e os Vingadores me levaram à primeira série completa que li: Guerra Civil.

Na minha cabeça, Guerra Civil é até hoje a melhor HQ de todos os tempos. Foi através dela que conheci o Capitão América e os outros integrantes da equipe. Em relativamente pouco tempo, li todas as mais de seiscentas revistas do Capitão e as mais de quatrocentas dos Vingadores. Comecei a ler outros personagens e passei a conhecer todas as principais séries e edições. A Marvel relançava suas publicações históricas e isso facilitava muito o acesso.

Enfim, resolvi que tinha de assistir todos os filmes baseados em HQs. Foi assim que conheci Alan Moore. Moore sempre critica muito os filmes feitos com base em seus quadrinhos, logo, ele deveria ser muito bom ou exageradamente convencido. Optei pela primeira opção depois de ter contato com suas obras A Liga Extraordinária; V de Vingança e Watchmen.

Esses quadrinhos foram os primeiros na minha formação a se afastaram do que eu estava acostumado a ler. O primeiro é sobre uma super-equipe formada por lendas vitorianas; o segundo é a história de um anarquista em um futuro distópico e o terceiro conta a história de um grupo de vigilantes durante a Guerra Fria. Sem substituir nada, minhas leituras ficaram mais diversificadas. Passaram a incluir autobiografias históricas como Maus, de Art Spiecelman e Persépolis, de Marjani Satrapi; romances históricos como Habbibi; quadrinhos de guerra como Os Protocolos dos Sábios de Sião e Apocalipse Meow; contos românticos como Retalhos; quadrinhos japoneses ou Mangás como

Samurai X e Death Note; quadrinhos de história do Brasil como Dom João Carioca; ademais personagens tradicionais como Tintim, Fantasma, Asterix e Obelix.

O próximo passo foi estudar a arte sequencial 1 . Os livros em português sobre o tema se resumem a uns poucos títulos. Depois de tê-los lido, foi necessário importar a maior parte da bibliografia. Sempre que alguém viajava à Inglaterra ou aos Estados Unidos, eu aproveitava para pedir uma lista de cerca de dez livros, cujas referências acumulara esperando pela oportunidade. Nesses países, há uma produção acadêmica abundante sobre o assunto.

  • 2 A EXPERIÊNCIA DAS HQS NA ESCOLA

Normalmente, aqueles que gostam de histórias em quadrinhos foram

“alfabetizados” lendo gibis. Não foi o meu caso. Comecei a apreciar as HQs mais velho.

Já era estudante da graduação em história e professor comunitário. O que me impressionou foi a complexidade dos enredos e personagens, que aumentou muito, especialmente desde a década de 1970. Jamais teria imaginado, sozinho, que um passatempo tido como infantil poderia ser tão rico.

Resolvi levar as HQs para as minhas salas de aula e o resultado foi incrível. Mais alunos do que eu imaginava conheciam as estórias. Mesmo aqueles que não tinham tomado conhecimento dos personagens por leitura, haviam os visto em outras mídias populares como o cinema e jogos eletrônicos. Alguns até escreviam contos próprios utilizando os personagens das HQs, as chamadas fan fictions. Podemos destacar três benefícios flagrantes do uso de quadrinhos nas aulas de história:

  • I. O interesse dos estudantes é maior se eles entendem que estão aprendendo coisas relativas ao seu cotidiano. O objetivo é dar significado ao que eles leem todos os dias.

  • 1 Uma das coisas mais importantes para se estudar HQs é trata-las como uma linguagem autônoma. Quadrinhos não são uma espécie de leitura, nem um tipo de imagem. Para diferenciá-los, alguns roteiristas, desenhistas e estudiosos desenvolveram expressões como “Nona Arte” ou “Arte Sequencial”. O conceito de Arte Sequencial pode ser encontrado em EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial: princípios e práticas do lendário cartunista. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2012.

II.

Se o aluno tem conhecimento sobre o tema trabalhado, ele se sente mais à

III.

vontade para participar e debater com o professor. Esse conhecimento pode vir de uma HQ, basta que a escola legitime esse tipo de saber. Trazer uma forma de expressão diferente ajuda a dinamizar a aula e aumentar a interdisciplinaridade. O conteúdo tradicional, na HQ, vem junto com temas importantes como relações sociais, moralidade, arte, tempo, linguagem, cultura e etc.

  • 3 USOS E ABUSOS DAS HQS

Tentei levar minha experiência com arte sequencial para a universidade. Tive algumas experiências iniciais na graduação e na iniciação científica, mas foi na iniciação à docência que pude me aprofundar melhor. Nesse caso, o trabalho era prático e realizado sempre em colégios públicos do município de Niterói.

A base teórico-metodológica do projeto era a tese do intelectual Hans Gumbrecht 2 . Segundo o autor, a prática nuclear das ciências humanas, influenciadas frequentemente pela filosofia, tem sido a produção de sentido. Assim, as instituições de ensino optam por um conhecimento teórico das ciências humanas, tentando identificar o sentido dos acontecimentos, o que acaba nos afastando dos fenômenos contemporâneos, que são percebidos pela presença. Gumbrecht mostra que é impossível abrir mão da produção de sentido, mas que ela fica fragilizada sem a produção de presença. Produzir presença é manter o conteúdo abstrato ligado à percepção material do mundo através dos cinco sentidos humanos.

Portanto, a função era organizar projetos extracurriculares que estimulassem os alunos a produzir presença e oficinas que atingissem os educadores. Em conjunto com o professor orientador, criamos um grupo de trabalho sobre HQs. Da perspectiva de Gumbrecht, elas serviriam como estímulo visual para criação de conhecimento.

Logo percebi que alguns professores de história utilizavam as HQs. O grande problema é que as apropriações eram quase sempre duvidosas. Gostaria de citar dois casos

2 Hans Ulrich Gumbrecht é professor de literatura da Universidade de Stanford. Foi professor convidado da PUC-RIO e tem trabalhos importantes também nas áreas de Filosofia e História. É autor do livro

“Produção de presença: o que o sentido não pode transmitir”.

flagrantes a título de ilustração. No primeiro, assisti a uma apresentação de slides sobre a Guerra Hispano-Americana, de 1898. O título de um dos slides era “Imperialismo”, mas logo abaixo vinha uma grande imagem do Capitão América, escudo em riste, avançando para cima da tela. Levando em conta que o Capitão ainda nem sequer existia, a associação é, no mínimo, problemática. Depois, um dos professores alegou que o Thor fazia parte da “mitologia germânica” e por isso demonstraria a simpatia do americano pelo nazismo. Nesta última situação, bastava saber que o deus Thor provêm da mitologia nórdica.

Aparentemente, os educadores tinham considerações que desejavam fazer a priori e, para reforçar seus argumentos, tomavam as HQs em mãos no que fosse possível, a posteriori e sem muita preocupação por preservar o sentido original das estórias. Por conta disso, acabavam criando representações dos personagens como emissários ou garotos-propaganda das políticas exteriores do governo dos Estados Unidos. Isso é especialmente verdade no caso do Capitão América.

A adoção desse tipo de imagem pré-concebida dos personagens pode desestimular os alunos a lê-los ou pelo menos coibir quaisquer comentários sobre o assunto no ambiente escolar e durante as aulas, o que, de qualquer modo, não é positivo. O resultado direto é que o aluno passa a se envergonhar da sua leitura. Sua história em quadrinhos não foi legitimada pelo educador, porque é mera panfletagem do governo norte- americano.

Isso é especialmente preocupante se pensarmos que muitos alunos tem gibis como suas únicas leituras e outros tantos estão sendo alfabetizados pelo seu interesse em HQs. Desestimulá-los a conhecer arte sequencial, especialmente com base em argumentos frágeis ou mal embasados, pode significar o fim do prazer em ler ou mesmo do gosto pelo aprendizado.

  • 4 OBJETIVOS E METODOLOGIA

Passei a trabalhar cada vez mais divulgando as possibilidades das HQs e a importância de não banaliza-las. Comecei a conhecer outros estudiosos que tinham os quadrinhos como objeto e aceitei cada oportunidade para palestrar sobre o assunto. Em uma dessas chances, levei alguns dos meus HQs favoritos para debater sua relevância histórica. Entre eles, um exemplar do Homem-Aranha lançado recentemente, que se ambienta na Crise de 1929.

Ao final de tudo, fui procurado por uma senhora que aparentava ter seus cinquenta anos. Ela me contou que tinha filhos e que os havia proibido de ler HQs. A pessoa havia vindo à minha palestra acreditando que eu iria falar sobre os malefícios dos gibis. Contudo, ela mudara de opinião e veio me dizer que sairia dali direto para a livraria, onde compraria alguns títulos que anotou dentre os vários que mencionei. Um deles era o tal Homem-Aranha.

Neste momento, acredito ter encontrado um tema em história que pode dialogar com o presente. Afinal, este é o grande desafio do historiador: fazer de seu ofício algo vivo e dinâmico. Por isso, escolhi fazer uma introdução voltada para justificar minha pesquisa. O objetivo foi dar uma satisfação de porquê estudo HQs e como acredito que isso pode influenciar na apreensão do que é vivo 3 .

Esta Monografia de Conclusão de Curso (TCC) da graduação em história tem dois objetivos principais:

  • I. Analisar o desenvolvimento do mito americano, associado à indústria de Comics e o seu público alvo. Tomar um dos personagens mais mal interpretados das HQs como objeto: o Capitão América.

II.

O primeiro objetivo corresponde ao primeiro capítulo. A principal dificuldade é que as HQs comumente são apresentadas como elementos subsidiários em grandes estudos sobre mídia. Consequentemente, existem pequenos trechos tratando do assunto em um grande número de obras. Aglutiná-los exige um esforço adicional para pesquisar a ordem dos acontecimentos e outros dados possivelmente deixados de lado.

O segundo objetivo corresponde ao segundo capítulo. Esse foi sensivelmente mais complicado do que o primeiro. A principal dificuldade era definir como trabalhar um dos heróis mais antigos das HQs no curto espaço de uma TCC. A saída foi realizar um trabalho comparativo com outro personagem, o Justiceiro.

O Justiceiro é um personagem controvertido. É um típico anti-herói, defensor de execuções extralegais, perversor da lei e sempre em busca de vingança contra o crime organizado. Ele é um vigilante fora da lei, que às vezes dependendo de quem escreve o

3 A apreensão do que é vivo é uma preocupação em BLOCH, Marc. Apologia da história ou o ofício do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2002.

roteiro - percebe as consequências destrutivas de seus atos. Houve alguns encontros entre o Justiceiro e o Capitão América. Neles, o Capitão se viu obrigado a defender o que acreditava, criando uma ótima oportunidade para estuda-lo.

Na comparação entre Capitão América e Justiceiro, espero que fiquem claras, pelo contraste entre os dois, algumas das principais características, motivações e discursos do Capitão. Além disso, espero demonstrar que o Justiceiro é um personagem muito mais criticável do ponto de vista analítico. Ele seria muito bem recebido pelos conservadores

da sociedade carioca que apoiam os grupos de “justiceiros” agindo à margem da lei.

Mesmo assim, o Capitão América continua gerando mais aversão.

CAPÍTULO 1

O MITO AMERICANO E A EVOLUÇÃO DAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS

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1

O MITO CLÁSSICO DE CAMPBELL E O MITO AMERICANO DE LAWRENCE E JEWETT

Acorrentado a uma rocha, Prometeu tinha tempo de sobra para pensar sobre o que havia feito. Roubar o fogo dos deuses e dar aos homens foi um ato de coragem. A humanidade, dali em diante, podia desfrutar da superioridade sobre os outros animais. Sua desobediência, no entanto, foi punida por Zeus. Os grilhões, agora, machucavam seus pulsos. Mas Prometeu é um herói e sabe que deve passar pelas provações. É pena não poder contar a todos suas façanhas, afinal, sua única companhia é a águia que lhe devora o fígado durante o dia. À noite ele se regenera, para que tudo se repita assim que a luz do sol vier incomodar seus olhos pela manhã novamente. O ciclo seria eterno, não fosse Hércules a salvá-lo. Finalmente, Prometeu pode voltar ao mundo que ajudara a transformar, sabendo que seus protegidos jamais teriam de se curvar ao Olimpo como ele. Casou-se e teve um filho, pronto para contribuir com a comunidade de outras maneiras.

Dizer que isso é um mito, seria a conclusão mais óbvia possível. Não tão fácil seria explicar o porquê, porém, far-se-á necessário. É um mito, pois ajuda a produzir uma interpretação sobre o mundo. Prometeu é filho do ciclo de vida humano, neto do céu e da terra. Sua estória é uma alegoria para a descoberta do fogo, que também representa a inteligência. Levada ao pé da letra, ela chega mesmo a ser absurda.

Então, outra pergunta que poderia ser levantada é, se falta verossimilhança externa, como resiste uma ficção contada pela primeira vez no século VIII a. C. e recontada desde aí? Em verdade, o mito é um relato socialmente construído, que pode divergir sensivelmente da realidade que busca retratar, desde que reflita os valores e a cultura do meio onde foi produzido. Esta relação permite que ele seja testemunho histórico ad hoc.

Examinando com calma o furto da chama divina, veremos que o mito clássico trata essencialmente dos ritos de iniciação da antiguidade grega (CAMPBELL, 1992). O indivíduo é chamado a deixar seu estado de inércia para adentrar no mundo sobrenatural. Uma vez lá, ele será testado e sofrerá até aprender tudo que precisa para voltar à sua comunidade. De volta, vitorioso, ele porta sua benção ou conquista e já pode contribuir para o bem comum de outras maneiras.

Por conseguinte, é possível identificar um padrão narrativo. A bordo da nau Argo, Jasão junto aos argonautas - trouxe o tosão de ouro, para que pudesse assumir o trono de Iolco. Perseu cortou a cabeça de Medusa, a górgona que poderia tê-lo petrificado com um só olhar, e na viagem de volta casou-se com Andrômeda. Enfim, Teseu teve de derrotar o minotauro para livrar a cidade de Creta. Em comum, todos eles voltaram ao convívio cotidiano nas suas comunidades.

Ora, se a função principal do mito é produzir um sentido metafísico para determinado agrupamento populacional e o mundo ocidental, desde Descartes, associa o existir ao exercício igualmente metafísico do pensar, logo a ficção funciona na realidade atual, contanto que siga produzindo um sentido amplamente compreensível. Dito isso, duas conclusões podem ser tiradas:

  • I. O desenvolvimento do racionalismo não fez desaparecer a mitologia nas sociedades contemporâneas. O mito se transformou ao longo do tempo e de acordo com o espaço geográfico. Não fosse esta flexibilidade, ele teria perdido coerência com o passar dos anos, conforme fossem verificadas mudanças no grupo que o criou.

II.

Assim, interpretações para a vida coletiva continuaram a proliferar. Com o advento da globalização, o mito americano se tornou a mais conhecida e difundida delas. Como era de se esperar, muita coisa mudou no caminho, a começar pelo ocaso dos ritos de iniciação. A mudança de paradigma se aceleraria com a expansão do cristianismo.

Todos os anos, na páscoa, a vida de Jesus Cristo é relembrada. A recepção triunfante em Jerusalém, seguida de sua prisão, julgamento e condenação. Ao morrer na cruz, o sacrifício do filho de Deus redimiu a humanidade dos pecados, daí se dá sua ressurreição e ascensão aos céus. Esse é o centro da vida cristã. O que pode parecer a reiteração de um fato infeliz é, na verdade, uma celebração de uma forma de amor incondicional e de doação absoluta.

O mito americano foi concebido em um corpo social onde Jesus existe como fato social. Logo, a redenção é melhor compreendida que a iniciação. Ela faz parte da mentalidade coletiva, pois possui um paralelo com o elemento mais forte da vida cotidiana. Cristo é o exemplo a ser seguido. Isso transcende o aspecto meramente

religioso para se tornar um dado cultural mais amplo e menos circunscrito a determinadas instituições. Contudo, jamais o modelo poderá ser alcançado por alguém na condição humana, ao menos não na ordem concreta.

O herói pode abrir mão de seu bem estar para salvar pessoas que não conhece, mas sobre as quais se sente responsável. Ele pode ser altruísta, de maneira a provocar a catarse no interlocutor. O mito americano é, essencialmente, um conto de redenção (LAWRENCE; JEWETT, 2002). Veremos o protagonista a salvar, redimir ou expurgar determinada coletividade, de maneira objetiva ou subjetiva. O herói faz o que nós gostaríamos de fazer em nossos melhores momentos.

A sociedade americana deve servir de espelho para a humanidade, é destinada a representar um papel moral único no mundo. O mito americano - descendente direto desse conceito de “city upon a hill” - deve resgatar a cidade ou a comunidade de toda perversão moral que possa leva-la para longe do caminho de modelo a ser seguido. Assim, fica preservado o excepcionalismo americano.

  • 2 ERA DE OURO: O MITO AMERICANO NO NASCIMENTO DO GÊNERO SUPERHERÓICO

O ano de 1929 havia mergulhado os Estados Unidos na grande depressão. Derrotado nas eleições de 1932, o Presidente Herbert Hoover pagou o preço por não conseguir reverter o quadro que se apresentava. Seu sucessor, Franklin Delano Roosevelt, assumiu a opção de intervir na economia. O sistema começava a dar sinais de sobrevivência graças ao pacote de medidas conhecido como New Deal. Ainda que demorasse até a Segunda Guerra Mundial para serem completamente apagados os efeitos da crise, já era possível falar em uma retomada da confiança na economia.

A década de 1930 é o ponto de inflexão na formação do mito americano 4 . Roosevelt, já em 1935, foi bem sucedido em mudar a relação entre Estado e sociedade,

  • 4 As transformações do modelo heroico na década de 1930, assim como outras informações sobre o mito americano, a indústria de Comics e o público alvo podem ser encontradas em: LAWRENCE, John Shelton; JEWETT, Robert. The myth of the american superhero. USA: Wm. B. Eedirmans Publishing Co., 2002. Mas principalmente em: ASHBY, LeRoy. With amusement for all: a history of american popular culture

de sorte que o tipo gangster dos anos da depressão foi substituído, na cultura popular 5 , por um cowboy solitário, ou pelo agente do governo a serviço da lei. A confiança no poder central veio à custa dos poderes paralelos.

Desde Walt Disney - que lançou seus primeiros trabalhos conhecidos na década de 1920 - o público infantil era considerado o principal alvo do entretenimento, não considerando apenas os números absolutos, mas principalmente pela influência que exercem as crianças sobre o conteúdo consumido por seus pais e responsáveis. Visando educa-las, muitas famílias optam por diversões mais compreensíveis ao seu nível de desenvolvimento cognitivo ou por conteúdos que tragam lições de moral e ética desejáveis. Portanto, podemos averiguar uma transposição do mito para formatos infanto- juvenis.

Nesse contexto, as histórias em quadrinhos (HQs) ou Comics para usar o termo em inglês, começaram a se consolidar nos EUA. Os primeiros lançamentos eram similares às tirinhas de jornal, normalmente, comédias. Algumas editoras as publicavam como complemento, em turnos alternativos. Era o caso da Eastern Color Print Company, que em 1933 levou às bancas Funnies on Parade. No ano seguinte, a 10 cents cada, a Eastern vendeu mais de duzentos mil exemplares de sua nova revista, Famous Funnies. Apesar de recentes, as vendas estabilizaram, atingindo um lucro mensal de trinta mil dólares. Não era muito, mas representava capital e emprego nos idos da crise econômica.

A princípio, era raro que as páginas trouxessem qualquer conteúdo inédito. Mesmo quando outras editoras entraram no negócio, apostando em ir além das piadas, os personagens das HQs mais vendidas ainda vinham dos tabloides. Era o caso de Tarzan, Flash Gordon e Popeye. As reedições eram muito comuns, assim como os casos velados de plágio. A primeira revista em quadrinhos a trazer somente conteúdo original foi a New Fun.

Em 1937, começou-se a aplicar o modo de produção fordista ao mercado editorial. Os roteiristas criavam as tramas, os locutores, encadeavam tudo e passavam o roteiro

since 1830. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2006 e HOWE, SEAN. Marvel Comics: a história secreta. São Paulo: Editora LeYa, 2012. 5 Segundo Robert Jewett e John Lawrence, a cultura clássica de hoje provavelmente já foi cultura popular no passado. Não deve haver qualquer forma de hierarquia entre estas duas formas de expressão, que compõe um mesmo espectro mais amplo: o da cultura em geral.

pronto aos desenhistas. Estes dividiam as tarefas, de modo a produzir o esboço, inserir os diálogos e fazer a arte final. Ao final do serviço, a publicação era feita em uma gráfica à parte, que ficava encarregada de terminar tudo. Nesse momento nasceu a indústria de Comics.

A relação da grande depressão com esta indústria foi sempre paradoxal. Se por um lado, a necessidade de gerar capital extra levou muitas editoras a rodar quadrinhos fora do horário comercial e com isso nasceu o novo produto, por outro, a cautela impedia uma posição mais agressiva e limitava as possibilidades de evolução do mesmo. A arte sequencial nasceu na crise e por causa dela permaneceu marginalizada. As incertezas do mercado levavam os grandes investidores a não colocarem seu dinheiro naquilo que consideravam como uma aposta arriscada, mas o desemprego permitia às pequenas editoras contratarem artistas e roteiristas por baixos salários, suprindo seus quadros de funcionários. Em resumo, o déficit financeiro manteve as histórias em quadrinhos como uma possibilidade, nem mais, nem menos.

Foi pelo também módico valor de cento e trinta dólares que Jerry Siegel e Joe Shuster venderam a ideia do Super-Homem para a National Allied Publications. Ele seria lançado em Action Comics #1, de 1939. O personagem se tornaria instantaneamente popular e já no ano seguinte teria um título próprio. O “homem de aço”, como ficaria conhecido, gerou quase um milhão de dólares em lucro, além de pilhas de produtos relacionados ao seu nome, como programas de rádio e bonecos de ação. O Super-Homem foi uma verdadeira revolução, tanto na indústria de Comics, quanto no mito americano. Esse lançamento seria o marco inicial da chamada Era de Ouro 6 dos quadrinhos. Seu conceito era uma mistura de histórias de extraterrestre, ficção científica e pulps 7 . Sozinho, ele criou o gênero superheróico. Isso significa que o conteúdo produzido seria substantivamente modificado, o que implica dizer que as editoras deveriam ousar mais. O herói do mito, por sua vez, ganhou poderes inumanos e virou super.

  • 6 O uso da divisão em eras é usual na indústria de Comics, tendo se tornado parte da cultura das HQs. É difícil determinar como surgiram essas expressões, mas elas são usadas até hoje por autores de quadrinhos como Will Eisner e Alan Moore.

  • 7 Pulps são estórias impressas em material de baixa qualidade a preços baixíssimos, contendo gêneros populares como os westerns. Até hoje fazem parte do imaginário da cultura pop.

Inequívoca foi a atuação do Super-Homem contra os vilões da crise e inimigos do New Deal. Enfrentou a ganância das grandes corporações, a má fé dos empresários, a corrupção dos funcionários públicos, ajudou os necessitados e, principalmente, os oprimidos. Em última instância, defendeu o reformismo social. Mais uma vez, cabia ao herói realizar o desejo que o homem comum era incapaz de alcançar sozinho. Pela primeira vez, superpoderes seriam amplamente divulgados na cultura popular norte-americana. A força descomunal, pele à prova de balas e a habilidade de realizar saltos incríveis que evoluiria para a capacidade absoluta de voar quando fosse feita a primeira adaptação para a televisão. Todas estas características, embora potencialmente violentas, convergem para que o Super-Homem nunca precise tirar a vida de ninguém. Sua superioridade é suficiente para dominar o inimigo, seja ele quem for. Esse aspecto é especialmente importante, pois, como já mencionado, as histórias eram voltadas para um público infantil, supervisionado por um ambiente familiar sensivelmente mais conservador do que o padrão atual. Esta não é a única contradição do mito. O herói luta pela democracia, mas age unilateralmente; ele lidera, sem ter sido escolhido para esta finalidade; é admirado e pode até corresponder, mas não se deixa levar pela pulsão sexual. Essa configuração ascética e contraditória pode ser entendida em função do contexto da década de 1930. Roosevelt e o New Deal criticaram o liberalismo exacerbado da década anterior, garantindo os direitos coletivos pelo recurso a um poder central e executivo mais forte, o que contraditoriamente reforçou a ideia do indivíduo providencial, com capacidade redentora. Futuros autores mudariam esse modelo em definitivo, humanizando o herói. Outros satirizariam esta idealização, com personagens como Deadpool 8 .

A década de 1930, consolidou o mito do herói americano e permitiu que histórias em quadrinhos se fixassem como passatempo entre as crianças dos Estados Unidos. Durante os anos da grande depressão e mesmo quando as coisas aparentavam melhorar, os quadrinhos funcionaram como um escapismo. Uma compilação dos elementos destas “fugas” que mais chamavam a atenção dos jovens deu origem ao Super-Homem. De fato, o ano de 1939 deu poderes sobre-humanos ao mito, transformando-o em super-herói, através dos Comics. Surgia um novo gênero de HQs e um modelo diferente de herói.

8 Anti-herói criado por Rob Liefeld e Fabian Nicieza. Se popularizou graças a sua postura irreverente e politicamente incorreta.

A National Comics se fundiria à criadora do Batman, Detective Comics, para formar a DC Comics. Enquanto isso, Martin Goodman fazia o possível para alavancar sua própria editora, a Timely Comics. Finalmente, a primeira revista em quadrinhos da Timely, intitulada Marvel Comics #1, saiu em 1939. A editora seria responsável pelas publicações de Namor, o príncipe submarino, e do Tocha Humana original. A revista vendeu quase novecentos mil exemplares, superando a média da DC Comics. Estava lançada a maior rivalidade do mercado editorial de HQs.

  • 3 EM GUARDA: OS HERÓIS NA GUERRA

Apesar do sucesso inicial, a Timely Comics havia largado em segundo e, pela lógica do mercado, precisava inovar se quisesse ganhar espaço entre os consumidores. A instituição optou por aproximar seus produtos do público. Um dos meios para atingir esta finalidade era se utilizar de espaços familiares.

Os universos ficcionais costumavam apresentar cidades imaginárias como a Metrópolis do Super-Homem ou a Gotham City do Batman. Ficava a impressão de que os heróis não habitavam o mesmo universo que o nosso e sequer o mesmo universo entre si. Ao contrário, na arte da Timely era possível distinguir a silhueta de Manhattan. Algumas vezes, monumentos eram destruídos nas brigas entre mocinhos e bandidos. Uma delas poderia acontecer de frente para a Estátua da Liberdade, por que não? Ademais, os personagens possuíam conhecidos em comum. A amiga do Tocha era a mesma mulher por quem Namor se apaixona na trama.

Esses elementos davam a entender ao leitor que todas as estórias se passavam dentro de um mesmo fluxo espaço-temporal: aquele contemporâneo ao leitor. Eventualmente, era plausível, e até certo ponto esperado que protagonistas diferentes se encontrassem. Isso poderia acontecer na esquina da sua casa, no seu colégio, ou próximo a algum ponto turístico de interesse particular.

Com esta inovação, os heróis passavam a deter o potencial para influenciar os fatos do mundo real. A possibilidade ainda não havia deixado o campo da teoria. O fato das páginas conterem criminosos comuns não significava que eles pertencessem ao mundo real. Eram identidades, rosto e personalidades inventadas. Entretanto, já se indicava a iminência de inimigos reais. Afinal, se tudo fazia parte de uma mesma

realidade, como as HQs poderiam ignorar eventos de grandes proporções, como uma guerra, por exemplo?

Seria insensato dizer que os vilões fictícios da DC Comics não faziam sucesso. Muito pelo contrário. Acontece que o nazi-fascismo exercia sobre o americano uma mistura de aversão e fascínio (WEINER et al., 2009). Era um inimigo tão espetaculoso por seus ritos e demonstrações de força, quanto odiado por sua ameaça à liberdade. Fora do Congresso Nacional, o apoio à entrada do país na guerra era quase absoluto e incluía mesmo o Partido Comunista dos Estados Unidos, que alterou sua posição após a invasão da URSS (KARNAL et al., 2010). Quando a Timely trouxe o conflito europeu para as revistas em quadrinhos, o sucesso foi imediato. No entanto, a incorporação dos nazistas aos Comics deu-se de maneira gradual no seio da editora. Sua presença começou a ser sentida em aparições pontuais, como quando Namor desviou um submarino alemão próximo à costa. Uma proposta muito mais agressiva foi lançada quando o Marvel Boy 9 enfrentou um malevolente ditador estrangeiro, de nome Hiller. A trama trazia, inclusive, referências a aspectos concretos, como uma menção à Blitzkrieg 10 . Mas porque não estampar uma capa com nazistas de uma vez? Efetivamente, a continua relutância se deveu à excessiva precaução do dono da empresa, Martin Goodman. Ele temia que as estórias por ele publicadas fossem rejeitadas pela expressiva comunidade alemã que residia nos Estados Unidos. Na pior das hipóteses, Goodman tinha ainda de se preocupar com um possível processo judicial. Joe Simon e Jack Kirby criariam o personagem que romperia definitivamente com a discrição dos anos anteriores. Os autores negociaram um acordo diferente para leva-lo às bancas, desta vez, receberiam royalties referentes aos lucros da venda, sinal de que tinham alguma dimensão do que haviam acabado de criar. Em 1941, o Capitão América estreou com um título próprio, Captain America Comics (CAC). Na capa, o herói dava um soco no rosto de Hitler. Nada de pseudônimos ou subterfúgios. A economia de guerra poderia ser um empecilho à cultura popular como um todo. Alguns itens básicos para a produção poderiam ser requisitados, encarecer ou escassear.

9 Personagem criado por Joe Simon e Jack Kirby. Foi lançado pela Timely Comics em 1940. 10 É uma tática militar utilizada pela Alemanha de Hitler, que consistia em um ataque coordenado sequencial, com forças terrestres e aéreas, visando desestabilizar as defesas do oponente e reduzir sua capacidade de reorganização. O termo significa guerra-relâmpago, em alemão.

O papel, essencial para a produção de revistas em quadrinhos, havia sido racionado. Não obstante, o Presidente Roosevelt reconhecia no entretenimento um elemento importante para o esforço de guerra e garantiu que o processo criativo continuasse sem censura ou limitações maiores. Mesmo que mantendo sua liberdade de escolha, muitas editoras optaram por apoiar a luta contra o totalitarismo. Podemos destacar quatro motivos:

I.

A censura familiar era um dos principais empecilhos às vendas. A defesa

II.

do patriotismo era uma forma de mostrar a pais preocupados que Comics não eram uma má influência e podiam trazer bons exemplos. A Segunda Guerra Mundial dominava algo em torno da metade do espaço

III.

de todas as mídias disponíveis. Trazer esse assunto aumentou a identificação do público com as HQs. Muitos americanos gostariam de golpear Hitler como o Capitão América. Roteiristas e artistas judaico-americanos, como Jack Kirby, tinham uma

IV.

dupla motivação para apoiar a luta contra o nazismo. Desprezavam a perseguição aos judeus e desejavam inserir-se no país ou, às vezes, agradecê-lo pela “hospitalidade”. Enfim, dada a aceitação da guerra em vários setores norte-americanos, seria difícil pensar em uma postura diferente.

A primeira edição de CAC vendeu mais de um milhão de exemplares. Enviando 10 cents, o leitor podia se inscrever no grupo dos “sentinelas da liberdade” e receberia, em adição, um distintivo com o rosto do Capitão. Foram milhares de pedidos. Naquela conjuntura, o discurso nacionalista era uma mina de ouro.

Joe Simon ficou encarregado de capitalizar a euforia patriótica, bem como o sucesso do personagem, em novas empreitadas. Surgiram títulos como USA Comics; All Winners Comics e Young Allies. Este último era dedicado aos jovens parceiros, como Bucky, ajudante do Capitão América.

O consenso da guerra, amplamente estimulado por outros ramos do entretenimento como Hollywood, pelo Poder Executivo e por amplos segmentos sociais, formou um mercado consumidor mais homogêneo para as editoras que souberam ler seu público. Aí entra o trabalho de indivíduos como os já mencionados, Simon e Kirby. Mais importante do que o esforço criativo em si, era o senso de oportunidade. Nesse sentido, a indústria de Comics também ajudou a criar o consenso. Ao explorar o sentimento

patriótico, ela o estimulou, semelhante a um ser humano que coloca lenha na fogueira para se manter aquecido. A indústria estava aquecida e pretendia se manter desse jeito.

Depois do ataque a Pearl Harbor, CAC não deixou mais a liderança de vendas da Timely. E não era pouco, pois o comércio de HQs estava em pleno crescimento. Juntando todas as editoras, chegava-se ao número de cento e vinte e cinco títulos diferentes. As vendas somadas pularam de quinze milhões de gibis no começo de 1942 para vinte e cinco milhões no final de 1943. À semelhança do que fez com economia norte-americana no geral, a Guerra nos quadrinhos sepultou a crise de 1929 e alavancou as vendas.

Uma boa parte dos compradores era das forças armadas. Nos campos de treinamento, para cada revista de alta circulação como a Life, havia dez HQs. A leitura acompanhava os efetivos no exterior. Uma em cada quatro revistas enviadas para a Europa e Pacífico era uma HQ. Militares representavam 25% dos leitores de Capitão América. Esse dado da composição dos consumidores levava as estórias a serem ainda mais nacionalistas. Quanto maior fosse a vitória, mais fácil as edições esgotariam. No exército, o combate à quinta coluna, espiões, traidores e à Alemanha nazista era muito bem-vindo. Até o final da guerra se daria a consolidação da narrativa da vitória, seja sobre a depressão ou sobre o eixo.

Os bons ventos, é claro, não soprariam eternamente e muito breve se seguiriam tempos de uma inquietante calmaria. Durante esses tempos difíceis, muitos editores e leitores remanescentes começariam a se referir ao período que começou em 1939, de uma maneira nostálgica, como a Era de Ouro das histórias em quadrinhos. Esta Era de Ouro começaria a dar sinais de esclerose já em 1945, mas só seria sepultada definitivamente nove anos depois, por motivos que abordaremos a seguir. Como saldo desse período, temos a criação de importantes personagens como Namor; Tocha-Humana; Capitão América; Aquaman; Arqueiro Verde; Batman; Besouro Azul; Lanterna Verde; Mulher Maravilha; Robin; Flash; Tio Sam e Capitão Marvel.

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AS METAMORFOSES DO PÓS- SEGUNDA GUERRA À GUERRA FRIA

Após o “Dia D” – data do desembarque das tropas aliadas na Normandia e os ataques nucleares a Hiroshima e Nagasaki, a guerra finalmente chegou a seu termo. Nos

Estados Unidos, passados três anos de intensas transformações, a indústria de Comics vivia uma situação completamente diferente. Internamente, era uma indústria mais sofisticada, com uma infraestrutura produtiva muito superior àquela da década de 1930. Externamente, no entanto, enfrentava a diluição do seu mercado consumidor.

Quando as tropas americanas começaram a avançar na Europa, a preocupação com a verossimilhança externa das HQs já era recorrente. É que na época, uma revista em quadrinhos demorava em média quatro meses para ser publicada. Quando isso acontecesse, a guerra já poderia ter acabado. A presença dos nazistas nos enredos foi diminuindo gradativamente e depois de maneira acentuada com a capitulação da Alemanha. O principal tema das estórias havia desaparecido. Subitamente os heróis não tinham mais tanto sentido assim. Como já foi ressaltado anteriormente, o mito, sem um amplo respaldo na sociedade que o criou, tende a enfraquecer.

A queda nas vendas de CAC é explicada pela ausência de um objetivo claro, considerado nobre e necessário por uma parcela majoritária dos leitores. De fato, seria necessário algo verdadeiramente legítimo para atrair a atenção da população naquele momento. Os leitores das Forças Armadas estacionados na Europa retornavam para casa, preocupados com questões essenciais como as possibilidades de emprego ou a reconstrução de lares deixados para trás há tanto tempo. Por sua vez, o público infantil atingia a maturidade e começava a questionar a qualidade das histórias de super-heróis, que eram até então marcadas por uma absoluta simplicidade de traço e trama.

Muitas demissões foram realizadas à guisa da diminuição dos lucros até 1950, pelo menos. Isso ajudou a consolidar o nome dos que conseguiram continuar. O principal nome da Timely - que passaria a se chamar Atlas Comics desde que a editora decidiu distribuir as revistas por conta própria em 1952 era Stanley Lieber ou Stan Lee, um parente relacionado ao dono da empresa, Martin Goodman.

No vazio deixado pelos super-heróis, novas tendências começaram a surgir. Gibis de guerra ficaram populares desde o início da Guerra da Coréia, em 1950. O gênero de terror também foi amplamente difundido depois que a EC Comics publicou sucessos como Vault of Horror; Tales from the Crypt e Haunt of Fear. Para se ter uma ideia, CAC mudou de nome após sua 73ª edição, passando a se chamar Captain America Weird Tales. Duas edições foram publicadas sob esse título, sendo que a última chegava ao ponto de

não trazer o herói na capa ou em qualquer uma das estórias. Em 1951, a revista do Capitão América foi cancelada.

É preciso ressaltar que, no pós-guerra, as autoridades nos Estados Unidos começaram a se preocupar com o problema da delinquência juvenil, estreitamente ligado à luta maior contra a subversão comunista. Nesse contexto, as HQs de guerra e terror, com suas temáticas criminosas, violentas e sexualmente permissivas não ajudaram na imagem dos Comics como um todo. Histórias em quadrinhos passaram da boa fama patriótica do esforço de guerra ao posto de vilãs em poucos anos. Pequenas cidades fizeram fogueiras com as histórias em quadrinhos, revistas importantes como a Time e a Collier’s publicaram artigos críticos a elas e algumas cidades como Detroit tiveram projetos de lei para bani-las.

Dada a gravidade da situação, um grupo de editores reuniu-se com a finalidade de estabelecer conjuntamente uma série de normas que deveriam nortear a produção de histórias em quadrinhos de “bom gosto”. As estórias policiais, por exemplo, foram substituídas por romances e estes por tirinhas engraçadas. Isso arrefeceria os ânimos temporariamente.

Logo, no entanto, a situação voltaria a se deteriorar. Em 1954, Fredric Wertham, um psicólogo infantil que já havia cruzado o país em palestras e depoimentos alertando

sobre o perigo das HQs, publicou seu livro “A Sedução do Inocente”. O livro era um

escrutínio de vários títulos à venda. As páginas incluíam ilustrações de espancamento de cônjuges, sadomasoquismo e assassinatos. Wertham estimulou a criação de um subcomitê no Senado sobre o assunto, do qual foi perito. Ainda que o subcomitê tenha paralisado suas atividades, o objetivo de atacar a credibilidade das HQs fora alcançado. O sentimento paranoico de muitos americanos sobre a possibilidade de gibis influenciarem comportamentos delinquentes em seus filhos e na juventude em geral se espalhou rapidamente.

Ainda em 1954 várias editoras fecharam as portas. Os editores que resistiram formaram a Comics Magazine Association of America. Agora não era mais uma questão de esforço preventivo, mas uma tentativa de sobrevivência. As medidas, portanto, foram muito mais profundas. As palavras horror e terror foram banidas dos títulos; vampiros, zumbis e lobisomens foram proibidos nas estórias; não era permitido desenvolver qualquer tipo de simpatia por criminosos; a santidade do casamento devia ser preservada

e, por fim, o bem deveria sempre vencer o mal. As revistas que se adequassem ganhariam o famigerado selo do Código de Ética. Sem o selo, as distribuidoras se recusariam a fazer a distribuição dos exemplares.

O selo era concedido pela Autoridade do Código dos Quadrinhos (Comics Code Authority). O principal efeito dessa medida era congelar artificialmente o mito americano. No momento em que o público pedia estórias mais maduras, mais complexas e mais sombrias, nomes importantes da sociedade advogavam com sucesso a necessidade de manter as histórias simples onde o bem vence o mal como forma de combater a subversão juvenil. O Código de Ética trataria de manter o mito americano imutável perante todas as turbulências, levando inúmeras editoras à falência.

Com o mercado passando pelo seu pior momento, os Comics se viram ofuscados ainda pela ascensão da televisão e do Rock n’ Roll. As editoras reagiram de maneira diferente ao momento. Enquanto a Timely fez severos cortes nos gastos, a DC Comics iniciou um processo de enobrecimento dos seus personagens, que passaram a ser autoridades respeitadas como policiais ou cientistas. Outra marca que liderava as vendas era a Dell, com as licenças vitalícias dos personagens da Disney e da Warner Bros.

É nesse contexto que temos a volta do Capitão América. Aparentemente era desejável do ponto de vista do código aplicar o modelo patriótico da Segunda Guerra ao novo contexto da Guerra Fria. Em 1954 foram publicadas três edições do personagem sob autoria de John Romita Senior. Cada revista trazia três histórias, totalizando nove contos. Absolutamente todos os nove vilões presentes nas estórias são comunistas. A capa trazia

as inscrições “Capitão América, esmagador de comunistas” (Commie Smasher). As

vendas foram mínimas e o título foi cancelado. A editora rapidamente percebeu que a

“ameaça vermelha” não era um consenso.

Quando o Capitão América surge de novo nas páginas da Marvel, a editora publicaria uma nova versão dos eventos, segundo a qual o personagem fora congelado no final da Segunda Guerra e descongelado apenas na década de 1960. Assim, todos as

estórias do “esmagador de comunistas” teriam sido perpetradas por um falsário vestindo

as estrelas e listras. Esta ideia de um impostor demonstra vergonha ou repulsa com relação

ao Capitão de 1954. Essa vergonha se assemelha ao próprio sentimento com relação ao Código de Ética e ao próprio Macarthismo 11 .

  • 5 ERA DE PRATA: O RETORNO DO GÊNERO SUPERHERÓICO

Alguns anos após o lançamento do Código, o gênero superheróico começaria a voltar à tona. A DC Comics passara a publicar heróis advindos de profissões respeitáveis na sociedade. Em 1956, era lançado o novo Flash, logo mais, em 1959, o novo Lanterna Verde e, enfim, em 1960, a Liga da Justiça se tornava o ápice desse processo. Esse retorno ficaria conhecido como Era de Prata.

Acontece que a volta de Jack Kirby à Marvel Comics, agora em parceria com Stan Lee, provocaria uma revolução dentro da restauração. Em 1961, foi lançado o Quarteto Fantástico, tendo a corrida espacial como pano de fundo. Em 1962, nascia o Hulk, baseado na temática nuclear. No mesmo ano, chegariam às HQs os personagens Thor, Homem-Formiga e Homem-Aranha. Em 1963 era a vez do Homem de Ferro fazer sua estreia. Os principais personagens da editora com exceção do Homem-Aranha foram finalmente reunidos em uma mesma equipe em 1964, quando debutaram os Vingadores.

A Marvel Comics voltava firme aos negócios, com uma impressionante quantidade de novos heróis, comparável apenas aos títulos criados pela concorrente DC Comics na década de 1940. As equipes de super-heróis modelo inaugurado pela DC Comics fizeram especial sucesso na Marvel. Quarteto Fantástico, Vingadores e X-Men se tornaram extremamente populares entre o público em geral.

Na quarta edição dos Vingadores, lançada no final de 1963, os produtores decidiram relançar o Capitão América. Preso no gelo desde a Segunda Guerra Mundial, o herói é reencontrado pela equipe e descongelado para se tornar um dos seus líderes e principais integrantes. A decisão era muito arriscada. Trazer o sentinela da liberdade para o contexto complicado da Guerra Fria e tentar vendê-lo para um novo público alvo,

11 O Macarthismo foi a perseguição de intelectuais, roteiristas, atores, escritores, publicistas e funcionários públicos supostamente ligados com o comunismo. As investigações foram associadas à figura pública do Senador Joseph McCarthy.

universitário e mais adulto, podia redundar em outro grande insucesso como aquele de

1954.

Entretanto, o Capitão América, embora ainda inspirasse honra e coragem, era muito menos resoluto. O personagem vivia atormentado por ter sido tirado de seu tempo, vagava pelo mundo sem entender bem no que os Estados Unidos haviam se transformado. Ele tinha dúvidas sobre o seu papel e questionava aquilo que fazia. Além disso, permanecia assombrado por problemas pessoais como a morte de seu parceiro Bucky ou a incapacidade de lidar com sua esposa independente, Sharon.

Na década de 1960 o Código de Ética dos Quadrinhos ainda era forte e, portanto,

influenciava as HQs no sentido de favorecer uma espécie de “consenso da guerra fria”.

Mais do que isso, entre o final da Segunda Guerra Mundial e os primeiros desafios impostos pelos movimentos sociais a partir de 1968, havia ainda otimismo, derivado do

progresso econômico. Desse modo, o Capitão América, mesmo complexado e confuso, fará ainda algumas aparições na luta contra comunistas duas mais precisamente - e contra o próprio Mao Tse-Tung.

Conforme o Código enfraquecesse e os movimentos sociais pelos direitos das minorias se fortalecessem, a estórias do Capitão América mudariam em definitivo. Isso já era perceptível no final da década de 1960 e início da década de 1970. O novo Capitão era muito mais crítico e engajado. Foi o principal personagem branco a se envolver com o movimento negro nas HQs. Passou a criticar os órgãos do governo, fossem eles fictícios ou reais. Sua revolta era cada vez mais dirigida à própria nação. Se anunciava o fim da Era de Prata. Em 1971, as primeiras edições do Homem-Aranha foram publicadas sem o Selo da Autoridade do Código dos Quadrinhos.

  • 6 ASPECTOS DA ERAS DE BRONZE E MODERNA:

No alto de um prédio, Gwen Stacy fora feita refém do Duende Verde 12 . Gwen era a namorada de Peter Parker e Peter era ninguém menos que o Homem-Aranha. O leitor que via a cena, ficava apreensivo. Mas era a mesma apreensão clichê de sempre. O Homem- Aranha logo apareceria para salvar sua amada. E no momento em que o Duende jogou Gwen da cobertura, lá estava ele, se balançando em sua direção.

12 O Duende Verde é o arqui-inimigo do Homem-Aranha.

Sem dificuldade, o herói interrompeu a queda livre, segurando-a em seus braços. Mesmo assim, ela não abria os olhos e não dava nenhum sinal de vida. Poderia ser que tudo não passasse de suspense. Poderia ser um engano. Porém não era, Gwen estava morta. O Homem-Aranha novamente lamentava aos prantos a perda de mais uma pessoa querida.

A morte de Gwen Stacy chegava às bancas em 1973, escrita por Gerry Conway. Em sentido literal, a jovem teria morrido devido ao susto. O próprio Homem-Aranha sustenta esta versão. Contudo, o roteirista deixou uma marca sonora no quadrinho em que Gwen é amparada. Esta onomatopeia, típica de HQs, sugere que Gwen pudesse ter quebrado o pescoço ao ser apanhada pelo Homem-Aranha, quer dizer, durante o resgate (Marvel Chronicle, 2008).

Desde 1971, as edições do Homem-Aranha já não usavam mais o Selo da Autoridade do Código dos Quadrinhos. A morte de Gwen Stacy era um passo adiante. Ela mostrava que nem sempre o bem vencia o mal. Enfim, abria-se caminho para uma série de estórias de super-heróis muito mais sombrias e para personagens muito mais indefinidos. As categorias de herói e vilão passariam a ser confusas. Em adição, Gwen não retornaria nas próximas revistas, demonstrando que as falhas dos heróis produziam danos efetivos e irreversíveis. Era o fim da chamada Era de Prata e o Começo da Era de Bronze.

Nas décadas de 1970 e, principalmente 1980, o mito americano se tornaria mais pessimista e mais ativista. O inimigo não estava mais vindo de fora do sistema, como era o caso dos estrangeiros ou dos criminosos à margem da lei. O inimigo do mito americano, após 1970, estava no próprio sistema. A comunidade ainda precisa ser redimida. No entanto, para que isso ocorra, ela precisa ser salva de seus próprios líderes. O governo passa a ser um fonte de opressão, corrupção e perversão (LAWRENCE; JEWETT, 2002).

Nas HQs, esse cenário já vinha sendo preparado desde o final da década de 1960, quando os personagens começaram a ter suas primeiras dúvidas sobre seu papel no mundo. Na década de 1970, as Editoras flexibilizaram o Código de Ética, que passou a permitir a luta contra a corrupção do Estado. Ao mesmo tempo, algumas revistas já não usavam mais o Selo. Também ficou comum a crítica à situação das minorias.

Em 1970, o Capitão América manifestou expressamente seu apoio pelos protestos que aconteciam nos Estados Unidos. Em 1974, devido ao escândalo de Watergate, foi publicada uma estória na qual ficava implícita a ideia de que o Capitão havia descoberto

que seu inimigo era na verdade o Presidente dos Estados Unidos em pessoa. O herói, então, abriu mão de seu uniforme de estrelas e listas e adotou a identidade de “Nômade, o homem sem pátria”. Em 1980, o Capitão América declinava convite para ser candidato à presidência. Alegou o personagem que os atos recentes do governo dos Estados Unidos eram incompatíveis com o sonho americano. O compromisso do presidente seria manter a realidade país como estava, o compromisso do Capitão era com o sonho e incompatível com o primeiro.

O preço das edições ficava mais caro. Passara de dez cents para vinte e depois para cinquenta. Edições especiais podiam custar ainda mais. A indústria de Comics dependia cada vez mais de quem possuía alguma renda. Não muita, pois muita renda poderia comprar um passatempo melhor, mas alguma. O público era cada vez mais adulto e as estórias precisavam ser mais elaboradas.

Desde 1968, a Marvel havia sido comprada pelas gigantes Indústrias Cadence. A nova dona tinha que lidar com a redução do público leitor e, ao mesmo tempo, com o desaparecimento das bancas de jornal e pequenas lojas. Os shoppings que as substituíram quase não trabalhavam com HQs. Para suprir esta necessidade, começavam a aparecer as primeiras lojas de quadrinhos. O surgimento de um espaço especializado em HQs permitia que algumas revistas ganhassem espaço onde antes não teriam.

As lojas especializadas são grandes lojas de rua, facilmente encontradas em qualquer cidade. Como apenas vendiam artigos relacionados ao mundo dos quadrinhos, atraíram um público muito específico, disposto a comprar revistas. A existência desses compradores em potencial, mais a grande disponibilidade de espaço, levou os donos desses estabelecimentos a aceitarem HQs independentes. Era o começo do movimento underground dos quadrinhos que influenciaria até as grandes editoras.

Um dos aspectos mais marcantes da Era de Bronze juntamente com a crítica social seria a volta dos supervilões. Estas características seriam importantes na etapa seguinte. Em 1984, a publicação da série Guerras Secretas marcaria um novo começo nas HQs. Os supervilões voltariam a ser recorrentes. A crítica social se tornaria um embate direto com o Estado e as instituições públicas. Isso acompanhava o desenvolvimento do mito americano, que começava a exaltar patriotas inconformados, desobedecendo ordens diretas do governo. O grande diferencial da série era a participação da grande maioria dos personagens em uma mesma trama.

Dessa maneira, temos o ponto de partida da chamada Era Moderna. A criação de um universo unificado, o Universo Marvel, gerou um novo aproveitamento dos personagens. As interações entre eles se tornaram mais frequentes e foram a base para as maxi-séries subsequentes da editora. A crítica ao Estado continuaria como uma constante. O Capitão América ressaltaria a responsabilidade dos Estados Unidos na propagação do terrorismo, depois enfrentaria o governo contra o registro de super-heróis na série Guerra Civil. Finalmente, esse processo chegaria ao ápice na morte do Capitão América, em 2007, representada como o fim do sonho americano.

CAPÍTULO 2 DR. JEKYLL & MR. HYDE

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SOBRE MÉDICOS E LOUCOS

Em 1886, Robert Stevenson, autor de A Ilha do Tesouro, publicou seu mais novo livro, O Médico e o Monstro. A obra contava a estória de Dr. Jekyll, um médico cheio de virtudes, empenhado em isolar cientificamente seus impulsos selvagens e perversos. Nesta tentativa, ele acaba criando um outro ser dentro de si mesmo. Esta criatura, chamada Mr. Hyde, reúne todas as inclinações malignas que Jekyll pretendia inibir. Ambos os lados passam a conviver e a chamar a atenção da Scotland Yard, na trama sombria de suspense que alcançou enorme sucesso.

Stevenson fez um retrato da Londres do final do século XIX, muito influenciado pelas teorias do inconsciente que começavam a surgir. O Dr. Jekyll era um homem valoroso, um típico cavalheiro londrino, frequentador de um espaço social rico, povoado por uma elite abastada. Mr. Hyde, por outro lado, caminhava melhor entre os degradados. Ele convivia com os esquecidos, conversava com os ladrões e assassinos. O público alvo era a população em geral. O livro recém-lançado deveria ser tão popular quanto o primeiro do autor. E foi.

Até hoje os ingleses utilizam a expressão Jekyll e Hyde para identificar dois indivíduos próximos ou similares, mas com características e moral diametralmente opostas. Também não foi a última vez que a interação entre polos opostos foi utilizada como recurso literário. Temos alguns exemplos nas HQs, como Homem-Aranha e Wolverine; Capitão América e Homem de Ferro; Robin (Dick Grayson) e Robin (Jason Todd); Batman e Super-Homem.

Ao longo deste capítulo, pretendo trabalhar com outra famosa relação de alter ego das revistas em quadrinhos. Refiro-me aos personagens Capitão América e Justiceiro 13 . Meu objeto principal é o Capitão. Entretanto, resta claro que, diante da contraposição clara entre ambos, um estudo comparativo pode ajudar a destacar algumas das características básicas presentes no discurso e na ação do objeto de estudo. Ao final, espero que fiquem claras as questões de origem, motivação e discurso, que deverão ser problematizadas conforme seja dado seguimento à pesquisa.

13 Nesse caso, a tradução do nome do personagem tira parte de seu sentido original. A versão em inglês é The Punisher. Embora a palavra não tenha correspondência direta na língua portuguesa, significaria “aquele que pune”.

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UM CERTO CAPITÃO AMÉRICA

Em março de 1941, a então Timely Comics lançava seu mais novo personagem, Steve Rogers. Na história, escrita por Joe Simon e desenhada por Jack Kirby, Steve é um menino recusado pelo exército devido à fragilidade de sua estrutura física que encontra sua oportunidade de servir seu país como cobaia para a pesquisa do Dr. Reinstein. O médico alemão, que trabalhava para o governo dos Estados Unidos, havia recém-

concluído seu experimento, culminando no “soro do supersoldado” que, uma vez aplicado em Steve Rogers, “moldaria seu corpo e tecidos cerebrais, até que sua estatura e inteligência aumentassem a um nível espetacular” 14 . Steve seria o extremo de si mesmo por fora e por dentro, sua força e inteligência, assim como seu caráter, seriam multiplicados pelo soro, tornando-se vezes o que eram antes.

2 U M C ERTO C APITÃO A MÉRICA Em março de 1941, a então Timely

Para o bem da trama, logo após batizar seu voluntário como Capitão América “porque, como ele, a América deveria ganhar a força e a vontade para defender sua

terra” 15 o doutor é assassinado por um agente infiltrado da Gestapo e sua fórmula, destruída. Com esta saída, ao mesmo tempo garantiu-se a singularidade do primeiro e último - até o momento - supersoldado do mundo e se lhe deu sua primeira missão: caçar o espião nazista que não tem outra opção, senão sucumbir aterrorizado. O Capitão rapidamente tornou-se um símbolo e passou a preservar sua identidade secreta como um soldado situado em Camp Lehigh, uma base militar dentro do território nacional norte-

  • 14 SIMON, Joe; KIRBY, Jack. Captain America #01. Nova York: Timely Comics, 1941, p. 5, tradução minha.

  • 15 Idem, p. 5, tradução minha.

americano. Quando o mascote do regimento, Bucky Barnes 16 , descobre Steve vestindo seu uniforme de estrelas e listras ele passa a dividir seu segredo, tornando-se seu “jovem aliado” nas batalhas.

americano. Quando o mascote do regimento, Bucky Barnes , descobre Steve vestindo seu uniforme de estrelas

Na capa da primeira edição, o Capitão América executava o desejo de quase - todo americano, desfechando um soco no rosto do próprio Hitler. A transformação do franzino Steve Rogers no herói da Segunda Guerra Mundial faz parte do novo gênero superheróico criado pelo Super-Homem, indivíduos que podiam, sozinhos, mudar o curso da humanidade e salvar o mundo. Eles eram escolhidos por mérito, ambição e desejo de se tornar algo mais, no melhor estilo do “Self-Made Man” 17 norte-americano, mas não circunscrito a ele. Na verdade, como vimos através do mito da redenção, em boa parte da cultura ocidental podemos perceber a tradição do homem que vence a natureza e a própria sorte rumo à vitória (MACDONALD, Andrew; MACDONALD, Virginia, 1976).

Em sua adaptação para o cinema, Steve Rodgers é questionado pelo Dr. Erskine 18 se gostaria de matar alguns nazistas, por ocasião de outra de suas tentativas de alistamento, ao que Rodgers responde: “Não quero matar ninguém. Não gosto de valentões, seja lá de onde venham” 19 . Assim, o Capitão América é um escolhido, um

  • 16 James Buchanan Barnes.

  • 17 O “self-Made Man” é o arquétipo do indivíduo de origem pobre, que, apesar das dificuldades, consegue vencer na vida devido ao seu esforço pessoal.

  • 18 Os doutores Erskine e Reinstein são a mesma pessoa.

  • 19 JOHNSTON, Joe. Captain America: the first avenger. Estúdio: Marvel Studios; Distribuidora:

Paramount Pictures. Estados Unidos, 2011.

homem de impressionante vontade e fibra moral, um incansável que já possuía grandes ideais, mas teve suas qualidades exponencialmente ampliadas pela melhor tecnologia científica do mundo, destinado a lutar em uma guerra que não quer, mas da qual não pode fugir pelos mesmos princípios que o levaram a ser quem é. Ele é o soldado-cidadão definido por Gary Gerstle 20 , um bom membro do corpo social, chamado a agir por força de seu dever cívico.

  • 3 JUSTIÇA COM AS PRÓPRIAS MÃOS

homem de impressionante vontade e fibra moral, um incansável que já possuía grandes ideais, mas teve

Trinta e quatro anos depois, a editora, agora já com o nome atual de Marvel Comics, lançava o Justiceiro. Frank Castle (seu nome civil) foi criado por Gerry Conway, inspirado nos crescentes filmes de máfia como “O Poderoso Chefão” e “Caminhos Perigosos” (Marvel Chronicle, 2008). Frank é um vigilante urbano, disposto a burlar a lei para punir aqueles a quem considera como maus. Ele fez sua estreia na revista “The Amazing Spider-Man #129”, quando é convencido pelo vilão Chacal 21 de que o Homem-

20 Gary Gerstle é professor de História da Vanderbilt University. O autor fala da construção do americano que luta não para dominar ou assassinar, mas por um compromisso com a pátria e a república. O conceito de soldado-cidadão pode ser encontrado em: GERSTLE, Gary. Na sombra do Vietnã: nacionalismo liberal e o problema da guerra. Niterói: Revista Tempo, volume 13, nº25, 2008. 21 O Jackal, ou Chacal em português, é um inimigo tradicionalmente ligado às histórias do Homem-Aranha, que fez sua estreia como vilão em “The Amazing Spider-Man #129”, em 1974, junto com o Justiceiro. Em revistas anteriores, antes de ficar insano, ele era professor do aracnídeo.

Aranha é um criminoso culpado pela morte de Norman Osborne 22 e, sendo assim, é um dos que “merecem ser assassinados” 23 . Sem saber que Norman era, na verdade, o malfeitor Duende Verde 24 , Frank Castle sai à caça do Aranha. Em sua primeira aparição, Castle não é tanto o vilão da história, quanto é uma vítima das maquinações do Chacal. Mas o certo é que não passava de um coadjuvante e, por esse motivo, sua história e motivações não são reveladas.

O que fica claro é a disposição do Justiceiro para apagar o crime organizado das ruas de Nova York, incluindo o uso de força letal, o que não significa, contudo, que ele não tenha sua própria moralidade. Ao ser indagado por Chacal sobre o motivo de querer atirar no Homem-Aranha ao invés de vê-lo cair do prédio, responde que “se for pra viver

comigo mesmo, tenho que saber que estou fazendo a coisa certa morrer por acidente não se qualifica” 25 .

...

e deixar um homem

Visualmente, Capitão América e Justiceiro são muito diferentes. Jack Kirby, desenhista do Capitão, percebia em sua época que o Batman fazia mais sucesso por seus incríveis vilões do que pelo homem-morcego em si. Sua ideia foi pensar primeiro o vilão, para, em seguida, desenhar o herói como sua antítese perfeita. Ora, o vilão estava na Europa: era Hitler, com todo fascínio e temor que provocava nos americanos. O Capitão América, portanto, veste as estrelas e listras da bandeira dos Estados Unidos, em cores claras e com um fenótipo de imigrante judeu, como eram seus próprios criadores. Já o Justiceiro é um imigrante italiano inspirado nos filmes de máfia. Seu uniforme preto com o desenho de uma caveira branca no peito indica um objetivo muito mais sombrio para si mesmo e deixa no ar certa dúvida sobre a moralidade de quem o veste.

A primeira revista a trazer a origem do Justiceiro foi “Marvel Preview #2: The

Punisher”. Frank Castle era um veterano condecorado da guerra do Vietnã que, de volta

aos Estados Unidos, assiste seus familiares serem mortos por criminosos, logo depois de acidentalmente serem testemunhas de uma execução. Sua busca por vingança o leva a uma guerra particular, um interminável ciclo de vítimas dos dois lados que o mantêm

  • 22 O milionário Normam Osborn é a identidade secreta do vilão Duende Verde.

23 CONWAY, Gerry; ANDRU, Ross. The Amazing Spider-Man #129. Nova York: Marvel Comics, 1974,

  • p. 2, tradução minha.

    • 24 O Duende Verde é um dos mais tradicionais inimigos do Homem-Aranha.

    • 25 CONWAY, Gerry; ANDRU, Ross. The Amazing Spider-Man #129. Nova York: Marvel Comics, 1974,

      • p. 23, tradução minha.

inequivocamente ligado à sua função de fazer justiça com as próprias mãos, não importando os meios, que incluem do homicídio à tortura. Na edição, ao caçar membros da Aliança Industrial Internacional, ele escreve em seu diário de guerra uma comparação entre esta e sua situação anterior: “no Vietnã, eu lutei porque eu precisava, era meu trabalho. Aqui é diferente. Aqui eu sabia por que lutava: porque esse lodo era similar aos homens que mataram minha mulher e filhos” 26 .

Após ser trabalhado por Frank Miller, o anti-herói se tornou extremamente popular, não coincidentemente durante a década de 80, quando a onda de crime que assolava a cidade de Nova York fez muitos leitores se identificarem com seus métodos não convencionais. Acabou ganhando três adaptações para o cinema, regadas a ultraviolência 27 : em 1989 - quando ainda não era comum que quadrinhos ganhassem a grande tela - depois em 2004 e 2008, já em meio aos primeiros filmes com heróis Marvel.

  • 4 DISPUTAS DE MÉTODO E IDEOLOGIA

O Justiceiro não foi concebido para ser protagonista, mas certamente passou a sê- lo. Ele parece a antítese perfeita do Capitão América. Não é um escolhido, é um desgraçado que lutou em uma guerra que não queria e não entendia, não por princípios, mas porque era seu trabalho, só para voltar para casa e sofrer com a fatalidade que o atormentaria pela vida. Passou a lutar contra marginais porque era tudo que lhe restava, sem nenhum pudor que o impedisse de agir fora da lei. Tão certo quanto os opostos se atraem, era que os caminhos dos dois se cruzariam. O primeiro desses encontros

aconteceu na revista “Captain America Comics #241”.

Na HQ, a Senhora Kapplebaum avisa a Steve Rogers - sem saber que ele é na verdade um herói mascarado - que acredita ter visto um nazista na vizinhança. Mais tarde naquela mesma noite, Steve ouve o barulho de um tiro e coloca seu uniforme, tornando- se “a personificação viva do American Dream” 28 , apenas para descobrir que o suposto nazista era, de fato, o Justiceiro, prestes a executar um courier do crime organizado. Ele

  • 26 WOLFMAN, Marv. Marvel Preview #2. Nova York: Marvel Comics, 1975, p. 30-31, tradução minha.

  • 27 A expressão “ultraviolência” é uma referência ao livro “Laranja Mecânica”, de Stanley Kubrick. A

palavra faz parte do incomum vocabulário do personagem principal, Alex.

  • 28 BARR, Mike W. Captain America Comics #241. Nova York: Marvel Comics, 1980, p. 11, tradução minha.

diz conhecer e admirar o Capitão, mas, em um tom ameaçador, lhe pede que não interfira. Em resposta, o herói das estrelas e listras lança seu escudo, que é facilmente dominado por seu oponente, demonstrando a existência de um equilíbrio de forças. O Capitão América, então, tenta convencê-lo da necessidade do devido processo legal “Justiceiro, escute! Você não pode matar esses chefes da máfia a sangue frio! Mesmo eles têm direitos!” 29 ao que o anti-herói responde: “Direitos?! Eles abriram mão de seus direitos quando escolheram o caminho do crime! Agora é meu dever puni-los” 30 .

diz conhecer e admirar o Capitão, mas, em um tom ameaçador, lhe pede que não interfira.
  • 29 Op. Cit., p. 15, tradução minha.

  • 30 Op. Cit., p. 15, tradução minha.

O inflexível e misterioso indivíduo consegue escapar, com o Capitão no seu

encalço. Perseguindo seu rastro, o Capitão América pensa consigo mesmo: “Agora tudo faz sentido! Anna Kapplebaum viu o uniforme negro do justiceiro e o confundiu com um

nazista! Hmmm, ela pode não estar tão enganada assim” 31 . A senhora Kapplebaum do início da estória confundiu o Justiceiro com um nazista devido ao seu traje escuro e à caveira desenhada em seu peito. Isso nos leva mais uma vez à questão da imagem. Enquanto o uniforme do Capitão América é o inverso do que se esperaria de um nazista, o Justiceiro veste um uniforme bem mais dúbio, que inspira mais medo do que confiança.

Enquanto o Justiceiro tenta eliminar dois dos maiores chefes da máfia do Brooklyn, ele e o Capitão se engajam novamente em combate, enquanto o último tenta convencê-lo uma vez mais de seus princípios: “Eles tem direitos, assim como você! Nenhum homem pode ter esses direitos negados ou nenhum de nós tem direito algum!” 32 . Mas o vigilante vestido em preto só reconhece o seu jeito de lutar a guerra contra o crime e faz referência às suas origens: “Eu também já acreditei nisso Capitão, mas isso foi antes de todos aqueles que eu amava morrerem nas mãos de facínoras do submundo” 33 . A lenda viva da segunda guerra responde com sua própria experiência: “Acorde soldado, você pensa que é o único que já perdeu alguém querido? É claro que é uma guerra, mas se nos rebaixarmos, não seremos melhores que eles” 34 .

O inflexível e misterioso indivíduo consegue escapar, com o Capitão no seu encalço. Perseguindo seu rastro,
  • 31 Ibidem, p. 19, tradução minha.

  • 32 Ibidem, p. 23, tradução minha.

  • 33 Ibidem, p. 23, tradução minha.

  • 34 Ibidem, p. 23, tradução minha.

O desentendimento dos dois termina por atrair a atenção da máfia, o que acaba unindo seus

O desentendimento dos dois termina por atrair a atenção da máfia, o que acaba unindo seus esforços, apesar dos métodos continuarem em questão. Isso ocorre, por

exemplo, em um determinado diálogo, quando o Capitão América diz: “Eu manejei algumas armas em minha carreira, mas eu nunca tirei uma vida de bom grado

...

e nunca

o farei. Isso é algo que você deveria refletir ( )” ...

35

.

Uma vez derrotados os mafiosos, o Justiceiro tem sua prisão decretada por uma agente federal infiltrada que conseguira escapar em meio ao tiroteio e que ele ironicamente teria matado, caso tivesse cumprido sua missão inteiramente. A prisão, porém, não dura muito e o Justiceiro consegue fugir. Ele não consegue evadir-se incólume, no entanto. Já sozinho, permanece se questionando sobre a oportunidade que teve de gerar uma explosão e matar a todos os seus inimigos, ação que não realizou, pois

tiraria, em adição, a vida do Capitão América, o que ele não pode fazer - “Eu percebi que não podia apertar o botão” 36 - por consideração ou fraqueza, na sua visão. No último

quadrinho da história o Capitão América conclui: “Nós somos

...

muito parecidos, o

Justiceiro e eu

cada um de nós está lutando uma guerra pessoal. Mas ele deve ser detido

... se nos encontrarmos de novo” 37 .

O que podemos perceber por esta HQ é que Capitão América e Justiceiro possuem elementos constitutivos semelhantes. Ambos são soldados acima da média. Aliás, a força dos dois é comparável, como vimos pelo episódio do escudo. Ambos foram à guerra no exterior. O Capitão América reivindica a perda de seu parceiro Bucky morto no final da segunda guerra como justificativa para suas batalhas contemporâneas, assim como o

  • 35 Ibidem, p. 27, tradução minha.

  • 36 Ibidem, p. 30, tradução minha.

  • 37 Ibidem, p. 30, tradução minha.

Justiceiro evoca a perda de sua família. Por fim, ambos combatem o crime organizado e os supervilões. Acima de tudo, os dois se respeitam e compreendem mutuamente.

Vimos também que todas as semelhanças param por aí. Os fins parecidos não levam a meios semelhantes. É essa diferença dos modos que coloca os personagens em campos opostos. É por isso que o Justiceiro confunde admiração com fraqueza. É por esta razão mesmo compreendendo seu alter ego, o Capitão América não pode deixar de impedir o Justiceiro. O Capitão é um cidadão exemplar. Seu discurso inclui o direito, a justiça e a liberdade.

Esses conceitos presentes no discurso do Capitão América são ideais amplos e muito relativos dependendo do referencial utilizado. Isso significa que diferentes autores utilizaram esse personagem altamente representativo para construir perfis diversos. Não devemos imaginar que o personagem funciona como mero reprodutor de discurso. Veremos, a seguir, um caso de interação entre Capitão América e Justiceiro, agindo contra o governo dos Estados Unidos. Pretendo demonstrar as várias utilizações dos ideais de justiça e liberdade e, ao mesmo tempo, analisar as origens dos personagens.

5

GUERRA BOA E GUERRA MÁ: A INFLUÊNCIA DA ORIGEM NO DESENVOLVIMENTO DOS PERSONAGENS

A atitude crítica com relação ao governo dos Estados Unidos da América levaria ambos a investigaram o mesmo caso na série “Punisher and Captain America: Blood and Glory”, de 1992. Esta série foi produzida em três edições e faz referências claras ao final do governo Reagan.

Seis anos antes do lançamento da série, em 1986, estourava nos Estados Unidos o caso Irã-Contras, divulgado pela mídia. A CIA fornecia armas a grupos no Irã, através da mediação de Israel, em troca da libertação de reféns de grupos fundamentalistas islâmicos e recolhia os lucros da venda de armamentos. O Coronel Oliver North, do Conselho de Segurança Nacional dos Estados Unidos, inseriu um novo elemento ao esquema de armas por reféns. Os lucros da transação passaram a ser utilizados para financiar os contras da Nicarágua, grupo contrário à Frente Sandinista de Libertação Nacional. No esquema estavam envolvidos funcionários públicos de alto nível e o escândalo ainda encontra referências recentes na cultura popular. Referências ao caso são abundantes na trama da estória envolvendo Capitão América e Justiceiro.

A HQ traz um jornal nacional norte-americano, fazendo críticas ao General Navatilas, ditador de um país chamado Medisuela localizado na América Central, enquanto o Estado americano secretamente desvia para o autoritário governante, recursos provenientes da venda de narcóticos, apreendidos em operações policiais antidrogas. Em contrapartida, espera que Navatilas utilize os recursos para comprar equipamento bélico,

a ser utilizado contra seus vizinhos mais radicais. A conspiração oficial, realizada

secretamente, levou o nome simbólico de “Projeto Democracia”.

Entretanto, os métodos questionáveis do Justiceiro o levaram a ser enganado por uma funcionária de alto escalão do governo, fazendo-o crer que o Capitão América era o mandante de todo este esquema. O vigilante só percebe que fora ludibriado após perpetrar um atentado quase fatal ao herói. Mal-entendido solucionado, os dois unem forças para encarar a situação. A aliança é novamente marcada por diferenças e desconfiança, mas também por reconhecimento. Desde o princípio, o Capitão América deixa claro que “( ) ... não gosto de você e desprezo o que você faz. Seus métodos me dão nojo” 38 , mas “sua reputação deixa claro que eu não teria sido um alvo sem um porque bem grave” 39 . Na selva medisuelana, mais diferenças: enquanto o Justiceiro se arma com diversos elementos letais, o Capitão apenas utiliza seu escudo. O primeiro faz a pergunta, “deixe- me adivinhar, você também não acredita em armas?40 e recebe a resposta “Não é isso. Eu apenas não preciso delas” 41 , para sua indignação.

Pela análise das origens e dos encontros entre os dois personagens, podemos tirar algumas conclusões. O Justiceiro e o Capitão América não são tão diferentes quanto uma análise preliminar pode sugerir, ambos são cínicos com relação ao governo e à ordem vigente, mas lutam pelos mesmos ideais dos pais fundadores, quando criaram a nação; os dois desejam justiça, protegem inocentes e carregam a culpa de não terem podido salvar entes queridos; eles dialogam, se modificam/influenciam mutuamente; por fim, e mais óbvio de tudo, os dois foram criados na guerra; a diferença parece estar em como eles se adaptam a ela (WEINER, 2009). O Justiceiro mata, elimina, não se preocupa com os

  • 38 JANSON, Klaus. Captain America & Punisher: Blood and Glory #2. Nova York: Marvel Comics, 1992, p. 28, tradução minha.

  • 39 Ibidem, p. 28, tradução minha.

  • 40 Ibidem, p. 41, tradução minha.

  • 41 Ibidem, p. 41, tradução minha.

meios; sua busca é um fim em si, porém, o Capitão entrega à lei, regenera, trava uma guerra ideológica paralela ao confronto físico e dá a mesma importância aos meios e fins.

Talvez, para além de uma antítese, o Justiceiro seja um alter ego do Capitão América. Da mesma maneira que Mr. Hyde em relação ao Dr. Jack, o Capitão América guarda semelhanças com relação ao Justiceiro, contudo, a maneira de agir é diametralmente oposta. Apesar da trajetória comum, experiências semelhantes e dos mesmos fins, os dois possuem uma diferença flagrante quanto à maneira como exercem sua função.

Não obstante esta divergência, nenhum deles deixa de ser legítimo aos olhos do público. Ambos são personagens populares, rentáveis e transportados para revistas, filmes e jogos eletrônicos. “Essa é a complexidade e o significado dos dois personagens. Ambos parecem representar a América de alguma forma” 42 . Esta observação foi feita por Robert G. Weiner. Segundo o autor, tanto o Justiceiro como o Capitão América desprezam o governo e suas ações extralegais, mas o fato do Justiceiro acreditar que pode lidar com o problema de maneira também violenta e extralegal demonstra que o personagem representa um lado mais obscuro de grupos americanos (WEINER, 2009).

Essa discussão é especialmente importante quando percebemos que ela poderia tranquilamente se passar no Rio de Janeiro. Recentemente o caso de um jovem acorrentado a um poste levou segmentos mais conservadores da sociedade a defender execuções extrajudiciais para combater o problema da violência e da corrupção na Polícia Militar, enquanto defensores dos direitos humanos atentavam para a necessidade do devido processo legal. Esta divisão, presente nos dois países, é que permite que ambos os personagens sejam populares, embora em meio a grupos diferentes.

As primeiras abordagens sobre os fundamentos da psique de ambos os

personagens são dadas ainda em “Punisher and Captain America: Blood and Glory”.

Como vimos, suas gêneses estão ligadas à guerra, mas é a ênfase na diferença entre as

duas guerras de gestação que permite explicar as motivações para cada um. O Capitão América reflete o que a Segunda Guerra Mundial representa no imaginário coletivo dos EUA, uma guerra boa, travada pelo povo em nome da liberdade contra o autoritarismo e

42 WEINER, Robert G (Org.). Captain America and the Struggle of the Superhero: Critical Essays. Carolina do Norte: McFarland & Company, 2009, posição 2435.

o racismo, que bateram às portas da nação, no desastroso episódio de Pearl Harbor; a guerra uniu até o Partido Comunista dos Estados Unidos e promoveu a mobilização patriótica (KARNAL et al., 2007). O Justiceiro remete a um conflito que não poupou mulheres nem crianças, não mediu os meios nem debateu os fins, um massacre de civis, contra o qual, até a década de 1970, se opunham a maior parte da população norte- americana: a malograda Guerra do Vietnã (KARNAL et al., 2007).

Na primeira edição da série, os dois não chegam a conversar, assim, suas perspectivas são dadas apenas em pensamento, o que não diminui sua densidade. Na verdade, cada um faz um pequeno discurso, uma lembrança dos tempos de soldado, lutando no front. Primeiramente, o Capitão América diz:

“Não há uma guerra justa. Exceto, talvez, aquela que me fez o que sou. ‘A guerra boa’, ‘A guerra necessária’ nós chamamos. Talvez. Mais do que japoneses e

americanos morreram naqueles últimos dias da Segunda Guerra Mundial. Eu assisti e me preocupei enquanto tática e precisão começavam a dar lugar para a intensificação

da brutalidade. Coragem e imaginação viraram casualidades para a força esmagadora ... enquanto ousadia e inteligência foram mortos em favor de completar o serviço, não importando os meios. A guerra tomou o controle naqueles dias finais, exigindo ser levada à sua conclusão. Pondo em movimento coisas, por vezes, além do controle de qualquer

um. (

...

)

Um bom soldado precisa da sua causa para se ancorar ao que ele representa

...

a quem ele é. A quem eu sou. Eu visto minha causa. Está tecida na própria malha do meu

uniforme. As estrelas e listras da liberdade e justiça” 43 .

o racismo, que bateram às portas da nação, no desastroso episódio de Pearl Harbor; a guerra

43 JANSON, Klaus. Captain America & Punisher: Blood and Glory #1. Nova York: Marvel Comics, 1992, p. 28, tradução minha.

O Capitão América faz uma clara crítica à Guerra e, especialmente à ideia de uma “guerra justa”. Ele ressalva, porém, que a guerra na qual lutou a Segunda Guerra Mundial tem importantes elementos que a diferenciam. O Capitão participou de um conflito por ideais justos, uma batalha que forjou sua honra. Esta mesma honra faz com que o personagem tenha aversão aos últimos eventos da guerra, à tecnologia da bomba atômica e ao crescente número de baixas brutais e inocentes.

A Segunda Guerra faz parte de um conjunto de guerras mitificadas, juntamente com as Guerras de Independência e Secessão. Ainda assim, a guerra de independência dividiu legalistas e revolucionários; a Guerra de Secessão dividiu Norte e Sul. A Segunda Guerra tem a vantagem do consenso. Ela mobilizou setores diversos da sociedade norte- americana, foi a guerra que fez de Steve Rodgers o que ele é hoje, aquela que formou suas virtudes e princípios.

A bandeira é um instrumento puro, fruto do consenso daqueles tempos simples, onde bem e mal eram bem definidos como preto e branco. O Capitão não veste a bandeira, ele é a bandeira pelos ideais daqueles dias, mesmo que os tempos sejam outros, esperando que eles ainda tenham igual significado para o povo. No entanto, nem tudo foi puro, os instantes derradeiros do conflito viram o esvaecer dos antigos valores pelos novos objetivos da grande potência mundial que emergia. A humanidade foi substituída pela tecnologia, a individualidade pela força opressora e tudo que importava era atingir o objetivo último, não importa como.

Quando passamos ao discurso do Justiceiro, percebemos que a falta de virtude e os objetivos mesquinhos da Guerra do Vietnã estão presentes desde o princípio, contrastando com o caso do Capitão América e influenciando as práticas duvidosas do personagem:

“Eles voltaram para casa da Segunda Guerra Mundial para desfiles e braços

abertos. Eu desci do avião vindo do Vietnã, uma mulher jogou sangue no meu rosto e me

chamou de matador de bebês. Um chamado ao dever se transformou em danação. A

bandeira pela qual nós fomos lutar, suja com a traição de políticos fazendo jogos de

poder. A bandeira

suja com traição. Um símbolo ingrato pela honra concedida,

... inchado por interesse próprio e ganância. Um símbolo vazio agora, apenas para se

esconder atrás. A guerra na selva, onde nunca poderíamos chegar à podridão do topo. A guerra contra o crime, que é cortado pela raiz” 44 .

esconder atrás. A guerra na selva, onde nunca poderíamos chegar à podridão do topo. A guerra

A bandeira do Justiceiro não é a imaculada da Guerra Mundial, é uma que ficou suja da Guerra do Vietnã, a que acobertou o sangue dos inocentes até ficar manchada para sempre e nunca mais voltar a ser a mesma. Dela se utilizaram políticos e outras autoridades, às vezes de maneira legal, nunca de maneira positiva. Contra eles e outros

44 JANSON, Klaus. Captain America & Punisher: Blood and Glory #1. Nova York: Marvel Comics, 1992, p. 44 - 45, tradução minha.

criminosos, a lei não funciona. O único jeito de puni-los seria tomar a lei nas mãos e

ninguém melhor para fazer o trabalho do que alguém que conhece a corrupção por dentro,

que provavelmente perdeu boa parte de sua integridade e sanidade na Ásia. Frank Castle

é juiz, júri e executor.

O Capitão América faz uma guerra com uma linha bem definida entre certo e

errado. Quanto ao Justiceiro, esta divisão é muito mais relativa: “(

...

)

aqueles que veem o

mundo tão preto e branco nunca param pra pensar. É uma linha cinza que finalmente

alcança o chão da selva” 45 . O imaginário ligado ao Vietnã é muito comum nas falas do

anti-herói, principalmente a selva. Em seu discurso, o conceito de selva adquire certa

ambiguidade e pode ser compreendido tanto como o campo de batalha do Vietnã em si,

quanto como o caos e o ímpeto destruidor em que o personagem acredita estar mergulhada

sua sociedade ao voltar. O Justiceiro nunca deixou a selva, mesmo depois de voltar para

casa.

No momento em que se aproxima de um helicóptero, ele se recorda dos tempos

de guerra. Preso ao mesmo helicóptero por uma corrente no lado de fora, o vigilante em

preto se depara com a possibilidade imediata da morte “Perdendo minha força na mão.

E porque não? Deixe ir. Deixe terminar. E talvez ver aqueles rostos de novo Maria,

Frank Jr., pequena Christy talvez. Não. Não quando deixamos tantas coisas pendentes

por causa daquela outra luta naquela selva asiática

...

tantos usaram e abusaram dos

poderes que traíram” 46 . Deparado com a possibilidade do suicídio, o Justiceiro opta pela

vingança. A Guerra do Vietnã lhe ensinou a não confiar nas autoridades e a utilizar todos

os meios necessários para cumprir seus objetivos. Treinado como um soldado e pervertido

pela guerra, o Justiceiro se torna um assassino calculista em sua busca por vingança,

pervertendo a lei, quando não ignorando-a por completo. Em sua cabeça, tudo isso se

confunde com justiça.

Novamente, vemos que o autor explora a diferença entre a arma defensiva do

Capitão e as armas de fogo do vigilante. A lenda viva da Segunda Guerra demonstra suas

avançadas habilidades com o escudo, adquiridas pelas sucessivas batalhas e acrescenta:

“Um soldado necessita dos seus aliados. Onde quer que ele possa encontrá-los” 47 . O

  • 45 Ibidem, p. 15-16, tradução minha.

  • 46 Ibidem, p. 23-24, tradução minha.

  • 47 Ibidem, p. 3, tradução minha.

escudo é o companheiro perfeito, incapaz de assassinar, serve apenas para atordoar o

inimigo, ajuda a expurgar qualquer impulso violento do herói. O Justiceiro também fala

de seus aliados: “E raiva. Fúria calculista, sempre fiel ao meu lado desde minha mulher

e filhos. Raiva. A aliada do soldado” 48 .

O Justiceiro luta contra algo, o Capitão luta por algo. Nesta perspectiva, a morte

de entes queridos mulher e filhos no primeiro caso e o caro amigo Bucky no segundo

apenas serviu para levar as motivações de cada um ao seu limiar. Esses acontecimentos

ampliam o desejo dos indivíduos por justiça e passam a servir de referência, justificando

e legitimando atitudes opostas por parte de cada um.

Segundo o Capitão América, “Há uma dicotomia entre nós. Mais do que as

guerras que nos fizeram o que somos: uma diferença de ideais. Eu olho para aquilo que

atinge o final necessário. O Justiceiro é um fim em si mesmo” 49 . Porém, certamente esses

ideais devem muito às guerras em que cada um participou, ao que, aí sim, podemos

adicionar outros elementos. Isso fica claro na exposição do Justiceiro:

“Jogar conforme as regras no Vietnã te fazia ser carregado pra casa em um

saco. Sobreviver no país era uma questão de bater abaixo da cintura. Quando o vietcong não estava olhando. Porque sua atenção estava consumida por uma distração. O águia escoteiro pensa diferente. Age como se ainda fosse o Dia-D, carregando alguma praia para combater o inimigo de cabeça erguida. Nunca entendi o tipo idealista. Se colocando

no holofote. Minha guerra permanece nas sombras. Um lugar sombrio para o subterfúgio. A promessa negra da sabotagem” 50 .

O Justiceiro não entende o tipo idealista porque não acredita ter lutado em uma

guerra por ideias. Seu modo de agir é uma réplica do que aprendeu no campo de batalha.

Quanto menor fosse o contato, melhor. A sabotagem aumenta a sua segurança. A guerra

tem o poder de desacreditá-lo do direito, da justiça e da honra. Em contrapartida, o

Capitão América precisa encarar o inimigo de frente. Mais do que derrota-lo, ele precisa

travar uma guerra de ideais, aos olhos de todos.

A trama da série começa a se encaminhar para o final no terceiro e último capítulo.

O dinheiro que o General Navatilas recebeu através dos narcóticos apreendidos nos

  • 48 Ibidem, p. 21, tradução minha.

  • 49 JANSON, Klaus. Captain America & Punisher: Blood and Glory #2. Nova York: Marvel Comics, 1992, p. 38, tradução minha.

  • 50 Ibidem, p. 24, tradução minha.

Estados Unidos serviu para comprar armas do governo norte-americano. Aqui temos uma

referência ao financiamento dos Contras por parte do Coronel Oliver North. As armas,

contudo, estavam sabotadas. Elas entrariam em colapso após apenas alguns disparos,

provocando grandes explosões em cadeia. Tudo para enfraquecer o exército da Medisuela

e facilitar uma intervenção do governo dos Estados Unidos, favorecendo o golpe de

Estado. Juntos na selva, herói e anti-herói tentam impedir esse plano.

O Capitão América lembra por que começou sua luta, se recordando da ameaça

da Segunda Guerra Mundial e de como seu país precisava dele, precisava de algo a que

se agarrar, “nós precisamos ser aqueles a impedir os Estados Unidos de serem dragados

para uma guerra que alguém está tentando criar para seu ganho pessoal. Muitos

inocentes serão mortos” 51 . O Justiceiro diz que não seria a primeira vez. Ele revive os

tempos de Vietnã e a morte de seus familiares simultaneamente, como perdeu seus

colegas de regimento mais novos para as armadilhas da guerra no oriente, como perdeu

seus amados para a crueldade do crime organizado. A guerra que se instaurou na

Medisuela era familiar para o Capitão, os aviões, os bombardeios, “mas agora eram as

estrelas e listras lutando uma guerra com as táticas dos nazistas” 52 .

Soldados americanos executam o antigo ditador. Capitão e Justiceiro dão cabo dos

responsáveis pelo homicídio e seguem em busca dos culpados por parte da cúpula do

governo norte-americano, chegando aos nomes de Sr. Mollech, procurador-geral da

república, e Miss Stone. O personagem Mollech tem uma impressionante semelhança

física com o ex-Secretário de Defesa para o governo Reagan, Caspar Weinberger.

O vigilante elimina Miss Stone e retorna a tempo de encontrar o Capitão América

espancando furiosamente o Sr. Mollech – “Arrogante, ganancioso, servidor de si mesmo.

Disposto a sacrificar tantos por um pequeno lucro construído nos ossos de crianças

inocentes morrendo nas ruas. Transformando a América em uma exportadora de mortes,

ao invés de ideais” 53 .

A impressão inicial que a HQ nos passa é que o Capitão América não vai conseguir

se controlar e irá espancar o funcionário americano até a morte. Apesar do acesso de fúria

  • 51 JANSON, Klaus. Captain America & Punisher: Blood and Glory #2. Nova York: Marvel Comics, 1992, p. 23, tradução minha.

  • 52 Ibidem, p. 29, tradução minha.

  • 53 Ibidem, p. 41, tradução minha.

inicial, ele finalmente começa a se acalmar: “Alguma coisa estala por dentro. E eu

consigo sentir a raiva começando a se dissipar. Eu sei que eu não farei, eu não posso

descer a esse nível. Mollech não sabe que eu não farei. E nem o Justiceiro” 54 . Por esta

frase, vemos que o Capitão continua a bater no funcionário corrupto. Nem o Justiceiro,

nem o Sr. Mollech sabem que ele irá parar. Ao continuar batendo, o Capitão espera

assustar Mollech. Porém, mais do que isso, ele espera que o Justiceiro intervenha. Ele

espera recuperar um sentimento de moralidade esquecido pelo vigilante.

Como previsto, o Justiceiro se coloca no caminho, tentando impedir o pior:

“Abaixe o escudo, homem! Apenas se afaste! Ou você nunca poderá voltar. E é solitário

como o inferno uma vez que você chega aqui. Não há nada exceto a fria satisfação da

punição”, prossegue, “Em cada guerra que fui, eu assisti os símbolos por detrás delas

falharem todos no calor da batalha. Não há mais tantas coisas para se acreditar

...

Não

leve embora mais uma” 55 . O capitão pede que seu aliado guarde um pouco desse respeito

para si mesmo, mas o vigilante alega que é tarde demais. Vemos, no entanto, que o

Justiceiro parece ter sido atingido pelas palavras do Capitão, pois deixa de matar Mollech,

apenas atingindo-lhe o joelho.

inicial, ele finalmente começa a se acalmar: “Alguma coisa estala por dentro. E eu consigo sentir
  • 54 Ibidem, p. 42, tradução minha.

  • 55 Ibidem, p. 43, tradução minha.

A exposição às mesmas condições sujas da Guerra do Vietnã fez com que o

Capitão América perdesse a estabilidade por um momento. Da mesma maneira, o

convívio com os princípios da Segunda Guerra personificados pelo Capitão fez com que

o Justiceiro repensasse seus métodos não ortodoxos. Nas últimas páginas, o Justiceiro

entrega ao Capitão América uma medalha de honra cunhada especialmente para os que

serviram na Guerra do Vietnã – “Você devia ter estado lá. Não estou dizendo isso para

condenar. É só que

...

Capitão” 56 .

nós precisávamos de bons homens na nossa retaguarda,

A exposição às mesmas condições sujas da Guerra do Vietnã fez com que o Capitão América

Na HQ, as condições do meio tem influência direta sobre a maneira como os

personagens irão agir. Mesmo assim, parece ter havido uma clara preferência pelos ideais

de liberdade, direito e justiça do Capitão América. Isso é visível no ato de reverência e

respeito prestado pelo Justiceiro à lenda viva da Segunda Guerra Mundial.

Outra ótima abordagem comparativa das origens dos dois personagens está na

saga da Guerra Civil, de 2006. Esse foi um dos eventos da Marvel Comics a cruzar todos

os títulos da editora, de modo a aproveitar a maioria dos heróis, resultando em um total

de mais de cem histórias em quadrinhos ligadas à série. A ideia central do enredo é

inspirada nas medidas restritivas pós 11 de setembro. O governo dos Estados Unidos

pretende registrar seus super-heróis como funcionários públicos, por meio do Ato de

Registro Super-humano, o que faz com que a comunidade heroica se divida em dois

56 JANSON, Klaus. Captain America & Punisher: Blood and Glory #2. Nova York: Marvel Comics, 1992, p. 45, tradução minha.

grupos: um favorável à medida, liderada pelo industrial milionário Tony Stark, conhecido

como Homem de Ferro, e outro contrário, com o Capitão América à frente.

Com o tempo, a disputa entre os dois grupos opostos se torna cada vez mais

acirrada, fazendo com que as vitórias dependam de outros tipos de esforços. Para Stark e

o governo, isso significou clonar o desaparecido Thor, deus do trovão, e contar com

supervilões nas suas fileiras. O Capitão América recruta o Justiceiro, apesar de todas as

suas diferenças. No entanto, quando dois vilões Escaravelho Dourado e o Saqueador -

resolvem se oferecer para o comando do Capitão, a aliança é desfeita. O Justiceiro

assassina ambos desarmados, levando o Capitão América a reagir furiosamente,

espancando o vigilante: “Seu pedaço de lixo assassino

...

57 . O Justiceiro é convidado a

reagir, mas responde: “Não contra você” 58 .

grupos: um favorável à medida, liderada pelo industrial milionário Tony Stark, conhecido como Homem de Ferro,
  • 57 MILLAR, Mark. Civil War #6. Nova York: Marvel Comics, p. 11, tradução minha.

  • 58 Ibidem, p. 12, tradução minha.

A grande questão é: por que o Justiceiro não lutou contra o Capitão? A mesma

pergunta é feita na própria edição, logo após o espancamento, e o Homem-Aranha

responde: “O Capitão América é provavelmente a razão pela qual ele foi para o Vietnã.

Mesmo cara, guerra diferente” 59 . A diferença fundamental entre o que representa cada

um dos personagens reside nas suas origens, mais especificamente, nas discrepâncias

entre seus primeiros combates. O Justiceiro é vinculado aos fins, não importando os

meios, à contradição e à violência que representam a Guerra do Vietnã no pensamento

coletivo dos EUA. Em contrapartida, o Capitão América é frequentemente ligado aos

ideais de justiça, direito e liberdade, que formam o imaginário coletivo sobre a Segunda

Guerra Mundial.

A grande questão é: por que o Justiceiro não lutou contra o Capitão? A mesma pergunta

6

CONCLUSÃO

O Capitão América é um dos personagens mais importantes da década de 1940.

Ele também faz parte de um grupo relativamente restrito de personagens que se

mantiveram populares até hoje. Isso se deve à sua alta capacidade de adaptação. Para cada

fase do mito americano e da indústria de Comics, o personagem teve uma nova

representação.

Nos Estados Unidos, o personagem corre o risco de ser naturalizado. No Brasil,

de ser mal interpretado. Nesse sentido, os momentos de interação com o Justiceiro são

privilegiados para trabalhar o Capitão América. Neles, o Capitão normalmente se vê

59 Ibidem, p. 13, tradução minha.

obrigado a discursar, defender seus ideais, criticar seu colega e outras tantas ações

simbolicamente interessantes. Acredito que algumas conclusões podem ser deduzidas:

I.

Ainda que as histórias se passem em períodos diferentes 1980, 1992 e 2006

algumas representações estão sempre presentes no discurso do

personagem. Existem, por exemplo, referências frequentes à justiça, à

liberdade e ao direito de todos. Esses elementos fazem com que o Capitão

América inspire respeito até mesmo no Justiceiro.

II.

Estas representações semelhantes não significam um personagem estático.

Em cada estória, a interpretação desses elementos leva o personagem a uma

atitude diferente. Isso pode leva-lo a combater desde as execuções

extralegais do Justiceiro até o próprio governo dos Estados Unidos, em

aliança com o mesmo Justiceiro.

III.

O período histórico tem influência decisiva sobre a representação do Capitão

América. As mudanças na editora e no público leitor também são essenciais.

O mito é difundido proporcionalmente à sua capacidade de convencer os

leitores ou a sociedade.

IV.

O fato de Capitão América e Justiceiro, apesar de opostos, serem dois dos

personagens mais populares da Marvel Comics reflete uma divisão na

própria sociedade americana. Alguns leitores preferem as execuções

extralegais do Justiceiro ao legalismo e idealismo do Capitão América. A

constatação é preocupante.

V.

O tema abordado não é nem um pouco distante da realidade brasileira. Aqui

também as execuções extralegais encontram defensores. No Brasil, a figura

do Capitão América gera sensivelmente mais aversão que a do Justiceiro.

Isso é constatado, por exemplo, quando percebemos a quantidade de material

do Capitão que deixa de ser publicado no país.

Pretendo manter o Capitão América como objeto e me aprofundar nas várias

representações que ele possa vir a ter. Assim, será possível examinar edição por edição

para compreender melhor o que significa justiça, direito e liberdade em cada uma delas e

contra quem ou o que estas representações se posicionam. O resultado será um

personagem tão múltiplo quanto foram seus rostos, uniformes, desenhistas e roteiristas.

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