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Estudos Semiticos - nmero dois (2006)

Os limites do semi-simbolismo na arte abstrata


Camila dos Santos RIBEIRO (Universidade de So Paulo)

RESUMO: Isolados nos primeiros momentos da semitica, os domnios do plano de


expresso passam a ser explorados por meio do conceito de semi-simbolismo. Contudo,
nem todos os efeitos de sentido prprios desse plano podem ser descritos assim. Nosso
trabalho vai ao encontro da explorao desses limites no estudo da arte abstrata.
PALAVRAS-CHAVE: semitica; semi-simbolismo; plano de expresso; pintura
ABSTRACT: At first excluded in the semiotics studies, the expression of a text is
explored by the concept of semi-symbolism. However, not all the effects of meaning
derived from this plane can be described using the semi-symbolic analysis. Our work
explores this limitations in the study of abstract art.
KEYWORDS: semiotics; semi-symbolism; expression; painting.

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RIBEIRO, C. S.

1. Introduo
Como se j no bastasse o notrio deslocamento do objeto artstico na situao
moderna, a arte abstrata parece sofrer ainda mais especulaes acerca de seu estatuto
esttico. Muitos julgam-na como arte ornamental, outros paradoxalmente acreditamna ora como sem significao alguma, ora como apta a mltiplas interpretaes.
Recorrendo teoria da arte para uma anlise mais confivel e menos
tendenciosa, frustramo-nos ainda mais: o que quase sempre encontramos so ou um
panorama do contexto histrico da produo da obra em questo, uma biografia do
artista que a produziu ou ainda uma mera descrio do que se v (seus materiais,
composio etc.).
Desse modo, a obra de arte justificada, ou interpretada, pelo seu entorno e
no por ela mesma. Quando a obra a ser analisada de natureza abstrata, encontramos
ainda menos mtodo no modo de abordagem: fala-se em livre interpretao; julgam-na
sem significado; tenta-se impingir figuras onde no h; classificam-na como de fcil
confeco e pouca esttica etiquetam-na como mero ornamento.
Diante disso, pensamos que a semitica greimasiana sendo uma teoria que
busca explicar o processo de significao de um dado texto de maneira imanente e
munida de modelo terico consolidado faz-se bastante til para uma anlise justa das
artes plsticas, principalmente depois do desenvolvimento do conceito de semisimbolismo, o que trouxe tona a possibilidade do estudo do plano da expresso
conjuntamente com o plano do contedo.
A questo a ser levantada se uma anlise semi-simblica na qual se buscam
homologaes de categorias do plano do contedo com categorias do plano da
expresso seria de fato pertinente ou at mesmo possvel em textos plsticos
abstratos, nos quais a expresso parece ser o nico plano trabalhado. Pretendemos,
portanto, discutir os limites do semi-simbolismo em pinturas abstratas e propor outros
caminhos para a anlise desse tipo de texto, como a idia da existncia da gerao de
sentido tambm no plano da expresso (j anunciada por L. Hjelmslev em
Prolegmenos a uma teoria da linguagem a partir da noo de isomorfia dos planos) e
alguns encaminhamentos para a sistematizao de uma enunciao plstica.
2. A semitica e a expresso omitida
O que a teoria semitica (de linha francesa) procura, mais do que explicar os
sentidos de dado texto, explicitar seu processo de significao. Mesmo sabendo que
um sistema semitico se d pela relao entre um plano de contedo e um plano de
expresso, A. J. Greimas em uma primeira instncia os dissocia e constri um modelo
terico para dar conta apenas do plano do contedo, deixando as possveis articulaes
deste com o plano da expresso para o que ele mais tarde chamou de "semitica do
futuro" (Greimas, 1986:56)

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A preocupao de Greimas, de incio, descrever o que L. Hjelmslev conceitua


como forma do contedo. Para isso, prope-nos um simulacro metodolgico chamado
"percurso gerativo do sentido" uma soluo vertical encontrada para sistematizar o
processo de significao. Alm da clara aluso terminolgica (e apenas isso) s teorias
de N. Chomsky, o percurso chamado de gerativo porque mostra como o sentido
gerado a partir de estruturas simples e abstratas as quais vo ganhando complexidade e
concretude conforme so enriquecidas em nveis mais superficiais.
O nvel de aparncia mais concreta o chamado discursivo, o qual, ainda
fazendo parte do plano do contedo, carece de manifestao no plano da expresso. A
expresso pode ser de natureza verbal (como na literatura), no-verbal (pintura,
escultura, msica etc.) ou sincrtica em que h a concomitncia tanto de elementos
verbais como no-verbais (como nas histrias em quadrinhos ou no cinema no-mudo).
Como j dito, Greimas, em um primeiro momento, exclui o estudo do plano da
expresso de seu modelo terico. Segundo L. Tatit (FIORIN: 2003, p. 206) :
"(...) podemos dizer que a semitica dissocia o plano do contedo do plano da
expresso e estuda-os separadamente at reunir condies conceituais para relacionar
categorias de ambos os planos e ento compreender melhor o mecanismo geral da
semiose."
Apesar de L. Tatit afirmar que a semitica dissociou os dois planos e os
estudou separadamente, temos de lembrar que um estudo isolado do plano da expresso
nunca foi de fato uma realidade. Ao contrrio, o que assistimos foi sempre a um reinado
absoluto dos estudos do plano do contedo enquanto o plano da expresso constava
como um problema a ser resolvido.
H, porm, nas palavras de Tatit j uma pista do que ocorrer com o plano da
expresso esse tomar lugar nos estudos semiticos quando se conseguir relacionar as
categorias dos dois planos. Pietroforte (2004 : 8) nos diz o seguinte:
"Colocado de lado em um primeiro momento do desenvolvimento terico da
semitica, o plano da expresso passa a ser tomado como objeto de estudo quando uma
categoria do significante se relaciona com uma categoria do significado, ou seja, quando
h uma relao entre uma forma da expresso e uma forma do contedo."
Ou seja, essa homologao entre uma forma da expresso e uma forma do
contedo nada mais do que o conceito de semi-simbolismo. E foi s a partir do
desenvolvimento deste que o estudo do plano da expresso pde finalmente emergir na
teoria semitica francesa.

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3. Jean-Marie Floch e o semi-simbolismo: a expresso considerada


Como j mencionado, o semi-simbolismo se d quando da possibilidade da
homologao de categorias do plano do contedo com categorias do plano da expresso.
Podemos dizer que essa relao , ao mesmo tempo que motivada (j que relaciona
diretamente categorias dos dois planos), arbitrria, pois s se d em um contexto
especfico. Destarte, citando novamente Pietroforte (2004 : 8-9):
"(...) partindo dos conceitos de signo e de smbolo de F. de Saussure, define-se o
semi-simbolismo entre o arbitrrio de signo e o motivado do smbolo."
O maior expoente no desenvolvimento do conceito de semi-simbolismo e da
chamada semitica visual (ou plstica) o francs Jean-Marie Floch. Focando seus
estudos principalmente nos textos de comunicao e marketing, alm de alguns
trabalhos relacionados s artes plsticas, ao gosto e ainda algumas anlises de textos
fotogrficos e de histrias em quadrinhos, Floch conseguiu desenvolver bastante o
modelo de anlise semi-simblica nos textos visuais/plsticos e sincrticos, alm de
trazer finalmente tona mesmo que associado ao plano do contedo o plano da
expresso para a teoria semitica.
Basicamente o que Floch prope a existncia de categorias do plano da
expresso as categorias eidticas, cromticas e topolgicas (concernentes forma, s
cores e organizao espacial, respectivamente) as quais seriam anlogas a
categorias do plano do contedo (tais como vida vs. morte, natureza vs. cultura,
identidade vs. alteridade etc.), ou seja, o conceito clssico de semi-simbolismo:
categorias homlogas nos dois planos da linguagem.
Exemplificando, poderamos ter um quadro em que (no plano da expresso) as
cores quentes, os elementos retilneos e o espao central se homologassem ao contedo
"morte" enquanto que as cores frias, os elementos curvilneos e o espao perifrico se
relacionassem "vida" no plano do contedo. Assim, a categoria fundamental desse
quadro, em plano do contedo, seria vida vs. morte e no plano da expresso a oposio
seria entre quente/retilneo/central e frio/curvilneo/perifrico.
A proposta semi-simblica de Floch parece funcionar muito bem para textos
sincrticos em que h o envolvimento de uma expresso verbal, por exemplo, peas
publicitrias e histrias em quadrinhos, alm de se mostrar bastante produtiva para a
anlise de fotografias e de pinturas figurativas. Os problemas, porm, comeam a
aparecer quando samos desses textos mais hbridos ou ricos em figuras, para adentrar
textos mais abstratos, em que a expresso parece ser o nico plano pertinente e no
temos mais o que R. Barthes (1984:32-33) chama de "ancoragem", tal como ttulos e
legendas.
Ou seja, enquanto temos um texto sincrtico (envolvendo uma manifestao
verbal), identificar a categoria fundamental do plano do contedo se torna bem menos

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ardiloso isso porque temos um texto verbal contribuindo para a formao daquele
contedo e, como sabemos, para o estudo de textos verbais a semitica possui um
mtodo de anlise j bastante desenvolvido. Alm disso, para ajudar na homologao
da oposio fundamental do plano do contedo com as categorias do plano da
expresso, uma histria em quadrinhos (texto sincrtico), por exemplo, bastante rica
em figuras, as quais percebemos orbitar (talvez at por sua aparente concretude advinda
de sua provenincia discursiva) ora como elementos do contedo, ora como elementos
da expresso. Por exemplo, a figura de um patro gordo intransigente se associa
categoria /curvilneo/ no plano da expresso. Assim, /curvilneo/ pode ser homologado
ao termo simples /opresso/ (patro) no plano do contedo, e a identificamos um
semi-simbolismo.
Em textos plsticos puramente figurativos, a identificao do semi-simbolismo
tambm se faz de modo mais ou menos simples pois, como j explicado, as figuras
costumam fundir plano do contedo e plano da expresso enquanto j prevista no
modelo do percurso gerativo do sentido, a figura se identifica como integrante do plano
do contedo. Quando expressa em um texto plstico, no entanto, ela imediatamente
perde sua "pseudo-abstraticidade" para ganhar elementos expressivos, tais como cor e
forma. Da a rpida identificao das categorias de expresso dessa figura com as do
plano do contedo.
No entanto, cabe-nos questionar se de fato h textos no-verbais puros.
Geralmente, uma obra de arte seja ela uma pintura, desenho, instalao, escultura,
fotografia etc. vem acompanhada de um ttulo; um perfume (alm de seu frasco)
acompanhado de nome e propaganda; uma fotografia no-artstica (jornalstica, por
exemplo), acompanhada de legenda. Assim, tendo a noo semitica de texto como um
"todo de significao", acreditamos poder considerar tais elementos, antes tidos como
secundrios, como constitutivos desses textos (e no apenas uma ancoragem, como
prope R. Barthes) haja vista a contribuio daqueles em sua significao. Destarte,
reunindo o no-verbal da pintura, fotografia, perfume etc. com o verbal do
ttulo/nome/legenda chegaramos concluso de se tratarem no mais de textos
puramente no-verbais, mas de textos sincrticos
No que concerne anlise de textos artsticos, Floch realizou alguns estudos
bastante interessantes, como a anlise do Nu, de Boubat, uma fotografia, e a de uma
pintura de Wassily Kandinsky intitulada Composio IV (1911). Sobre o Nu no h
muito o que se explorar pois tratava-se de um texto fotogrfico figurativo. O que nos
interessa, porm, foi esse ltimo estudo citado, o da Composio IV de Kandinsky.
Geralmente classifica-se esse estudo como a anlise de uma pintura abstrata.
E, considerando-a assim, a anlise semi-simblica atingida por Floch seria de uma
genialidade e originalidade indiscutveis. Devemos ressaltar, porm, a ingenuidade da
classificao de tal pintura como abstrata quando de um olhar atento a sua constituio.

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Quando pensamos em oposies tais como figurativo vs. abstrato, devemos


considerar sob um olhar semitico sempre suas negaes como integrantes de um
paradigma o qual pode ser lanado no quadrado semitico. Assim, chegamos
concluso de haver, pelo menos, quatro tipos de representao plstica : a figurativa e a
abstrata bem como a no-figurativa e a no-abstrata.
Observando diversas pinturas, chegamos a algumas definies do que seria
cada um desses tipos de representao, so elas:

Figurativa: seu espao abarca uma representao referencial de objetos/cenas do


mundo, geralmente acompanhada de um ttulo reiterativo das figuras/cenas
representadas;

No-Figurativa: o objeto/cena do mundo simplificado e quase esvaziado


semanticamente de forma a caminhar para uma abstrao, seu ttulo ainda conserva
funo referencial;

Abstrata: seu espao no indica referentes no mundo e sua constituio


essencialmente de formas expressivas tais como linhas e manchas. Seu ttulo
geralmente descreve uma expresso e no um contedo;

No-abstrata: a representao absolutamente abstrata recebe contedo referencial a


partir de seu ttulo, que passa a se referir no mais s formas pintadas mas a um
objeto/cena do mundo.
Com praticamente toda segurana podemos afirmar que, pelo menos os
pintores ditos abstratos, em algum momento de suas carreiras, passaram por todos esses
tipos de representao. O artista holands Piet Mondrian um exemplo disso. No
comeo de sua produo artstica (por volta de 1899 a 1910) , Mondrian pintava telas
basicamente figurativas como rvores sobre o Gein ao Luar (1907). A partir de 1911,
mais ou menos, Mondrian produz telas por ns identificadas como no-figurativas, o
caso de rvores em Flor, de 1912. E por volta de 1920 que Mondrian comea a
pintar suas telas caractersticas as sries de grades de linhas negras preenchidas por
cores em sua maioria primrias, por exemplo Composio com vermelho, amarelo e
azul (1924). Mondrian, porm, no encerra sua carreira na representao abstrata, suas
ltimas telas (a partir de 1940) enquadram-se naquilo que classificamos como
representao no-abstrata, ou seja, d-se um ttulo com um referencial no mundo para
uma representao sem referentes abstrata o caso da tela Broadway BoogieWoogie, de 1943.
Desse modo, podemos esboar um quadrado semitico das formas de
representao possveis:
FIGURATIVO

rvores sobre
o Gein ao Luar
NO-ABSTRATO

Broadway
Boogie-Woogie

ABSTRATO

Composio II com
Traos Negros
NO-FIGURATIVO
rvores em Flor

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Aps esse esboo de uma tipologia dos modos de representao plstica,


podemos retornar ao caso da anlise de Floch do quadro Composio IV de Kandinsky.
Ao observar a tela em questo conclumos tratar-se no de uma obra abstrata (segundo
nossa sistematizao) e sim de uma obra no-figurativa. Desse modo, entende-se a
pertinncia e a produtividade de uma anlise semi-simblica para Composio IV. Isso
porque, apesar de conter indcio de abstrao, a tela ainda conserva figuras, as quais
podem ser bastante simplificadas mas ainda referentes a objetos/cenas do mundo.
Assim, possibilita-se a homologao das categorias do plano do contedo com as do
plano da expresso de modo relativamente simples.
A pergunta a ser levantada como se daria o semi-simbolismo em uma pintura
abstrata, a qual no possui vestgio de figuras e, na maioria das vezes, acompanhada
de ttulo que descreve suas caractersticas plsticas e formais, tal como "Composio
com vermelho, amarelo e azul", tela de Mondrian de 1924.
4. Hjelmslev e a expresso por si mesma
Em uma tela abstrata parece-nos difcil aceitar que manchas de tinta preta
poderiam de imediato se corresponder com uma categoria do tipo /liberdade/ vs.
/opresso/ em uma tela de Jackson Pollock, j que no teramos qualquer apoio mais
concreto para isso (como figuras ou ancoragens verbais); ou ainda que linhas
perpendiculares se homologariam ao elemento "vida" enquanto linhas paralelas seriam
correspondentes "morte", em uma composio de Piet Mondrian. O que nos leva a
pensar na improdutividade e at mesmo na no-pertinncia de uma anlise semisimblica para esse tipo de pintura. Postular, porm, que um quadro abstrato no
possua contedo conden-lo ao rtulo de mero ornamento e bani-lo do estatuto de
arte. Desse modo, resta-nos a concluso de que se h sentido em uma pintura abstrata,
esse deve estar em seu plano da expresso.
Pensamos, portanto, que, ao mesmo tempo em que se deve investigar o
funcionamento do semi-simbolismo na arte abstrata, no se pode deixar de lado algo
anunciado por L. Hjelmslev em seu Prolegmenos a uma teoria da linguagem (2003:
60-61) e , parece-nos, at hoje ignorado como sendo o "sentido da expresso":
"Sendo manifestamente a mesma a situao para a expresso e seu contedo,
convm ressaltar este paralelismo pelo uso de uma mesma terminologia para a
expresso e para o contedo. Seria possvel assim falar de um sentido da expresso, e
nada impede de faz-lo, embora isso seja algo contrrio ao habitual. (...) Isto nos mostra
que as duas grandezas que contraem a funo semitica, a expresso e o contedo,
comportam-se de modo homogneo em relao a ela (...)"

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Ou seja, Hjelmslev nos sugere que do mesmo modo em que h sentido sendo
gerado no plano do contedo, deve haver tambm sentido gerado no plano da
expresso, visto que os dois planos da linguagem so homogneos e isomorfos.
Admitindo-se, portanto, a existncia de um sentido da expresso, admite-se tambm a
necessidade de, aos moldes do que ocorreu no plano do contedo, o desenvolvimento
de um modelo de anlise que d conta desse sentido gerado em expresso.
Em nvel discursivo, o que estamos investigando com grandes avanos so os
modos de enunciao, ou seja, tipos de enunciao plstica.
4. Preliminares a uma tipologia de enunciao plstica
Heinrich Wlfflin, historiador de arte, em seu livro Conceitos fundamentais da
histria da arte, afirma a existncia no tempo de dois tipos bsicos de representao:
um, anterior, o linear e outro, posterior, o pictrico. A representao linear caracterizase por linhas e contornos enquanto que a pictrica por manchas e agrupamento.
"Portanto, podemos estabelecer assim a diferena entre os dois estilos: a viso linear
distingue nitidamente uma forma de outra, enquanto a viso pictrica, ao contrrio,
busca aquele movimento que ultrapassa o conjunto dos objetos. No primeiro caso,
linhas regulares, claras , delimitadoras; no segundo, contornos no acentuados que
favorecem a ligao." (Wlfflin, 2000: 27)
Mais adiante Wlfflin descreve o estilo linear como produtor de efeito de
objetividade, enquanto que o estilo pictrico produziria efeito de subjetividade. Nesse
momento, j podemos ter pistas de como semiotizar tais estilos e de onde enquadr-los:
na enunciao plstica.
Pensando na encunciao discursiva do plano do contedo podemos resumi-la
a dois tipos bsicos: a enunciva e a enunciativa. Na enunciao enunciva o enunciador
se descola/afasta do enunciado, produzindo o efeito de objetividade estamos a na
pessoa do ele , no tempo do ento e no espao do l. A enunciao enunciativa, por sua
vez, caracteriza-se por um enunciador colado/marcado na enunciado e produz o efeito
de comprometimento e subjetividade a pessoa o eu/tu, o tempo do agora e o
espao do aqui.
Ora, pensando plasticamente, se fssemos identificar uma enunciao plstica
enunciva e uma enunciativa, seguindo a teoria de Wlfflin, chegaramos concluso de
que o estilo linear, por sua objetividade, corresponderia a uma enunciao plstica
enunciva, enquanto que o estilo pictrico, por sua subjetividade, corresponderia
enunciao plstica enunciativa.
Essa relao, porm, no to frouxa quanto parece. Quando de uma
enunciao linear o que temos so linhas e contornos bem definidos, ou seja,
delimitao de reas e consequentemente, afastamento plstico. J na enunciao

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pictrica, por se caracterizar pelas manchas e ausncia de contornos e limitaes, h


uma aproximao plstica dos elementos. Desse modo, chegaramos no mais
oposio objetivo vs. subjetivo, mas tambm oposio afastamento vs. aproximao
do enunciador , ou seja, mais uma identificao com as categorias da enunciao em
plano de contedo.
Tendo os dois tipos bsicos de enunciao (linear/enunciva vs.
pictrica/enunciativa) sistematizados, resta-nos identificar o processo de actorializao,
espacializao e temporalizao no texto plstico. Acreditamos que um modo de marca
de pessoa em um texto plstico se caracterizaria pelo que Omar Calabrese
(Calabrese,1987:37) chama de "a mo do pintor", ou seja, a prpria pincelada deferida
sobre a tela. Isso nos parece bastante plausvel se olharmos para pinturas como LouisFranois Bertin (1833), de J-A-D Ingres, em que qualquer marca de pincelada
apagada, produzindo um efeito praticamente de fotografia, em contraposio ao, milie
Ambre no papel de Carmem (1880), de Edouard Manet em que a pincelada ntida e
remete ao sujeito o tempo todo. Ainda no temos certeza se a "mo do pintor" de fato
um processo de actorializao ou se no tambm apenas uma pista do tipo de
enunciao (enunciva/enunciativa), marcando no o sujeito enunciado, mas o sujeito
enunciador.
J sabemos, porm, que esse tipo de identificao da enunciao plstica
possvel de forma relativamente bvia tambm na pintura abstrata. Para dar um exemplo
bastante didtico de como seria uma enunciao enunciva e enunciativa nesse tipo de
pintura podemos pensar basicamente em dois pintores: um, j citado, Mondrian e o
outro, Jackson Pollock, artista norte americano de nascimento posterior a Mondrian
porm de produo a ele contempornea. Dizemos que a identificao bastante bvia
pois, se enunciao linear caracteriza-se por linhas e a pictrica por manchas, h
exatamente esses elementos radicalizados nesses dois pintores: o primeiro conhecido
por suas grades de linhas pretas as quais delimitam as cores, enquanto o segundo, pela
tcnica de dripping (gotejamento), imprime manchas em suas telas. Assim, conclumos
que Mondrian produz telas por meio de enunciao enunciva, enquanto Pollock o faz
por meio de enunciao enunciativa. A marca da "mo do pintor" tambm aprece bem
definida nesses dois pintores: em Mondrian ela apagada, enquanto que em Pollock ela
explode em todo o espao pintado.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CALABRESE, O. Problmes denonciation abstracte, in: Actes Semiotiques, 1987
FLOCH, J.-M., Petites mythologies de lil et de lesprit pour une smiotique
plastique. Paris: Hades-Benjamins, 1995
FIORIN, J.L., (org.), Introduo Lingstica objetos tericos. So Paulo: Contexto,
2002
GREIMAS, A.J. Conversation, in: Versus, 43, 1986

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HJELMSLEV, L. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. So Paulo: Perspectiva,


1975
PIETROFORTE, A.V., Semitica Visual os percursos do olhar. So Paulo: Contexto,
2004
WLFFLIN, H, Conceitos fundamentais da histria da arte. So Paulo: Martins
Fontes, 2000

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ANEXO
1. Figurativizao, abstrao e suas negaes

1. rvores sobre o Gein ao luar


Piet Mondrian (1907)

2. rvores em flor
Piet Mondrian (1912)

3.Composio II com traos negros


Piet Mondrian (1924)

4.Broadway Boogie-Woogie
Piet Mondrian (1943)

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5. Composio IV
Wassily Kandisky (1911)
2. Enunciao linear e pictrica figurativa

6.Louis-Franois Bertin
J-A-D Ingres (1833)

7.milie Ambre no papel de Carmem


Edouard Manet (1880)

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3. Enunciao linear e pictrica abstrata

8.Composio com vermelho,


amarelo e azul
Piet Mondrian (1924)

9. Autumn Rhythm
Jackson Pollock (1950)

Como citar este artigo:


RIBEIRO, Camila dos Santos. Os limites do semi-simbolismo na arte
abstrata. Estudos Semiticos, Nmero 2, So Paulo, 2006. Disponvel em
<www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es>. Acesso em "dia/ms/ano".

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