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Dana + Igreja:

essa unio possvel?

Como desenvolver
um ministrio de dana?

emos dois caminhos: ou fazemos uma correta teologia bblica e


missiolgica e a aplicamos em nosso contexto para a redeno de
nossa cultu ra, ou ento seremos alvosde mais um modismo que vai
e vem, sem provocar verdadeiras mudanas espirituais e ticas em nossas
igrejas e em toda a sociedade. A arte como serva do Evangelho pode
transformarestruturas; no entanto, um evangelho servosubmisso da arte
pode se descaracterizar e permitir o surgimento de uma arte alienadora,
em vez de instrumento de libertao.
Dana- o queestamos danando? - por uma novadana na igreja, tem
como objetivo instigar investigaes e questionamentos quanto
apreenso e produo da dana feitas pela igreja atualmente. O livro
promove uma ampliao do conhecimento em dana, propondo uma
reflex o sobre a produo nesta rea artstica e novas possibilidadesde
criao e trabalhos. Dessa forma, colabora para a reconstruo da viso da
dana na igreja ao provocar um dilogo que tem como finalidade a
quebra de paradigmas com relao dana.
ISBN 978- 85-Z43 - 0364-7

978852 4303647

Categoria , Ministrio Cristo

fjp

o que estamos danando? -

por uma nova dana na igreja

o que estamos danando? - poruma nova dana na igreja

2007 por Carolina Lage Gualberto


Reviso
Regna Aranha
fosemar de Souza Pinto
Capa
Douglas Lucas
Diagramao
Alis Design
Gerente editorial
Juan Carlos Martinez
Coordenador de Produo
Mauro W Terrenyui

Todos os direitos reservados para:


Editora Hagnos

1a edio - Outubro 2007

Av.Jacinto Jlio, 620


04815-160 - So Paulo - SP -TeJlFax: (11) 5668-5668
hagnos@hagnos.com.br - www.hagnos.com.br

Impresso e acabamento
Imprensa da F

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Gualberto; Carolina Lage
Dana: o que estamos danando?: por uma nova
dana na Igreja / Carolina Lage Gualberto. -So Paulo: Editora Hagnos, 2007.
Bibliografia
ISBN 978-85-243-0364-7
1. Dana 2. Dana - Aspectos religiosos Cristianismo 3. Dana - Histria 4. Dana na
educao religiosa I. Ttulo.

CDD-246.7

07-5582
ndices para catlogo sistemtico:
1. Dana na Igreja: Propsito religioso:
Cristianismo 246.7

O~ meu~ l~, rCe o U~ erto e

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Pelas portas abertas, Haanos


Pela fraternidade, Carlinhos Veiga.
Pela pacincia, carinho e tempo; por ajudar-me com os

"CoreIDIlAWs" da vida, Pri Sathler.


Pelas belssimas imagens, Quasar Cia. de Dana (Ana Paula, Adriano
Bittar e rica Bearlz), Gestus Grupo de Dana (Gilsamara Moura e

Aline Viveiro), Camila Fersi, Carolina Romano e Carolina Natal


Pela confiana, voc, Leitor.

Pelas mos sempre prontas a aplaudir, amigos queridos.


Pelo amor que incentiva, Juninho Santos.
Pelo amor incondicional famlia.
Pelos sonhos doados e pela insistncia em me comissionar, Deus.

Sinceramente., obrigada!
Carolina Lage Gualberto

As leis da vida so as mesmas leis da dana. [-l


Ainconscincia que gera a mediocridade
(VIANNA,

1990, p. 26).

Prefcio ,,
Introduo

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11
17

1. Dana: possveis definies

21

Dana movimento
Dana arte
Dana cultura
Tcnicas em dana
Funes da dana

26
30
33
35
40

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2. Histria da dana

43

Pequena histria geral da dana


Nornes da histria da dana
A Bblia e a dana: histria da dana no povo de Israel

44
50
53

3. A questo do corpo

57
~

Corpo na igreja
Corpo na dana

57
61

4. Sobre coreografia

67

5. De mos dadas com a dana

77

Msica (estmulos sonoros)


Pblico

77
80
87
93

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Cenografia

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6. Dana como ministrio

103

Estruturao de grupos de dana


Produo em dana

113
119

7. Algumas dicas

123

Companhias brasileiras de dana


Filmes, vdeos e documentrios
Formao acadmica em dana
Dana on-Iine
Dana em imagens

124
126
128
130
131

Bibliografia

139

embro-me, quando eu era menino, assentado


no sof de nossa casa, como me impacien~....- tava ao assistir ao programa de televiso
"Concertos para ajuvcntude", sendo este o meu primeiro contato com a msica clssica. Acostumado
aos programas musicais populares, confesso que
detestei. Achei a msica montona, enfadonha. O
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mesmo se repetiu em vanas outras tentativas no encontro com algumas manifestaes artsticas mais
elaboradas, como os quadros e esculturas de artistas
contemporneos, sem entender aqueles traos e
formas, procurando dar sentido quilo, buscando
referenciais compreensveis que coubessem dentro
da minha compreenso lgica.
~

12

Dana

Em determinada poca das minhas andanas com a msica,


decidi estudar contrabaixo acstico. Meu professor convocou
todos os alunos para assistir a um concerto da orquestra na
qual ele tocava. Era um convite com o peso de uma obrigao;
no tive como escapar. Fui ao teatro, busquei um lugar onde
ele pudesse me ver e fiquei l, meio desacreditado do que iria
acontecer. No entanto, fui surpreendido. Desde as primeiras
notas daquele movimento, a emoo me tomou de tal maneira
que no resisti ao seu convite. Viajei por lugares imaginados.
Visitei tempos e pocas que no conhecia. Senti-me conduzido
por caminhos diferentes e belos, por pradarias, matas, campos e cerrados: alegrei-me com a alegria e chorei com a dor
do artista. S ento compreendi, verdadeiramente, que a arte
no para ser compreendida, como se compreende um objeto
qualquer, mas para ser fruda. A linguagem da arte transcende
a nossa lgica, ela possui um profundo ingrediente emocional,
ainda que evoque tambm o nosso intelecto. Est mais ligada
alma que mente, ao subjetivo que ao objetivo.
uma pena que ns, na igreja, ainda no tenhamos entendido as manifestaes artsticas por essa tica. Pelo menos o
que parece! Talvez seja essa a razo de a nossa arte ser to bvia
e to pobre; to evidente e to pouco artstica; to direta e to
pouco reflexiva.
Com a dana, lembro-me de trs fortes experincias. A
primeira foi ao assistir a apresentao do Momix, um grupo
de Washington, EUA. Conhecido internacionalmente como
companhia de "dana-ilusionista", o Momix evoca o mundo
surreal usando luzes, sombras e o corpo humano, numa beleza
esttica fantstica. A criatividade, somada tcnica, produz um
efeito impressionante e inesquecvel. claro que, para conquistar aquela qualidade, imagino que passam ensaiando diariamente horas a fio, dedicando-se a uma obra quase perfeita.

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Prefcio

13

A segunda experincia que me impactou foi minha participao no 3 Congresso Latino-Americano de Evangelizao
(CLADE 111), em Qpito, Equador. Os programas da noite
eram abertos com a apresentao de uma dana muito diferente das danas que conhecemos hoje em nossos templos. Quem
nos preparava para ouvir a mensagem da Palavra de Deus era
uma jovem da Argentina, que trabalhava profissionalmente
com a dana clssica. Por intermdio de seus movimentos belos
e de extrema leveza, ela nos aproximava mais dos cus, abrindo
nosso corao para aquilo que o Senhor falaria ao grupo pelos
Seus mensageiros. Nunca mais vi nada igual no meio evanglico. Arte e adorao.
A terceira e ltima experincia que compartilho, vivi em
Nairbi, no Qunia, em 1991. Participava da Conferncia
Internacional da Mocidade para Cristo, com centenas de
obreiros de mais de cem pases. As atividades eram bastante
intensas. Para quebrar o pesado ritmo dos trabalhos, foi oferecida aos congressistas a oportunidade de participar de um
programa chamado Noite Africana, com a apresentao de
algumas manifestaes culturais daquele continente: msica,
teatro e principalmente dana. Em determinado momento, o
grupo musical cantou uma cano popular bastante conhecida,
com ritmo forte, e o povo desceu das arquibancadas e ocupou
o centro daquele auditrio em forma de um coliseu. Todos
adoravam a Deus, danando e se alegrando na presena dEle.
Aquela noite me marcou tanto que eu chorei ao perceber que,
quela altura da histria, se fssemos desafiados a promover
uma Noite Brasileira, no teramos nada a mostrar aos irmos
dos outros pases, porque a nossa cultura, e em especial a nossa dana, havia sido demonizada por uma teologia que v as
manifestaes culturais brasileiras como algo indigno de ser
oferecido ao Senhor.

14

Dana

Trs experincias: dana contempornea, dana clssica e


dana popular. Falam de criatividade, louvor e resgate da cultura. O que podemos fazer para mudar a mediocridade da arte
a servio do Reino de Deus no Brasil? Esta a proposta deste
livro, que surge num momento histrico delicado e de grande
importncia. Temos dois caminhos: ou fazemos uma correta
teologia bblica e missiolgica e a aplicamos em nosso contexto
para a redeno de nossa cultura, ou ento seremos alvos de
mais um modismo que vai e vem, sem provocar verdadeiras
mudanas espirituais e ticas em nossas igrejas e em toda a
sociedade. A arte como serva do evangelho pode transformar
estruturas; no entanto, um evangelho servo submisso da arte
pode se descaracterizar e permitir o surgimento de uma arte
alienadora, em vez de instrumento de libertao.
A autora deste livro, Carolina Gualberto, mais que amiga
e irm: praticamente uma sobrinha. Eu e seu pai, Marcelo
Gualberto, somos grandes companheiros de ministrio desde
que Carol era menina. Vi essa garota crescer e ser despertada
para seus dotes artsticos quando, ainda pequenina, no se cansava de assistir aos interminveis ensaios do Quarteto Vida,
maravilhoso grupo vocal do qual sua me, Vnia, participava.
Ela cresceu com o Som do Cu, esse evento artstico de grande peso que revelou e referendou grandes artistas cristos no
Brasil. Vibrei quando o Marcelo me contou, com um sorriso
e muita expectativa, que ela havia escolhido prestar vestibular
para dana na Unicamp. Depois do curso, vieram as especializaes e ps-graduao.
Por tudo isso, estou muito feliz no grande privilgio que
me foi concedido de prefaciar este livro. Percebo nele a concretizao de um sonho de tantos artistas como eu, de ver uma
nova gerao rnais preparada e rnais culta assumindo seu papel
na produo da arte no Brasil. O que nos faltava, eles tm de

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Prefcio

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sobra. Constroem a partir dos alicerces lanados, de maneira


to sofrida epenosa, por alguns poucos corajosos eousados que
viveram nas geraes anteriores. Carol e seus novos parceiros
so os continuadores do trabalho ainda incompreendido da
aplicao da arte a servio do Reino, principalmente quando
este trabalho envolve o resgate da cultura brasileira.
Tenho absoluta certeza de que este livro ser de grande valia para todo aquele que pretende envolver-se nesta sria tarefa.
Aqui voc encontrar bases bblicas e teolgicas, bem como
fundamentos da teoria da arte e da dana, inclusive sugestes
e dicas para serem aplicadas nos ministrios dentro ou fora da
Igreja.
Qge Deus ilumine a Carol a cada dia. Qye Deus ilumine
a Igreja e nos d capacidade para discernirmos o tempo e a
urgncia que ele exige.

Carlinhos Veiga,
maio de 2007

alguns anos, participei de uma oficina de


........ dana em So Paulo ministrada por um
grupo. Apesar de no me identificar com
o trabalho realizado por ele G o conhecia havia
algum tempo), decidi me inscrever para conhecer
mais da produo em dana na igreja e ampliar
minhas possibilidades de crticas construtivas. Ao
chegar ao local onde seria realizada a oficina, deparei-me com mais de cem pessoas que tambm
participariam do minicurso e fiquei feliz por ver
tanta gente interessada em saber mais sobre dana e
com o desejo sincero de se aperfeioar nessa arte. A
oficina comeou com uma hora de exposio terica a respeito da atuao da dana na igreja. Pontos
com os quais discordei foram levantados, questes

Dana

18

duvidosas forarn expostas, e corriecei a rne sentir incomodada.


Colocaes inquietantes, mas no insuportveis. Ainda.
Em seguida, uma das palestrantes disse a todo o grupo de
participantes que se ajoelhasse para uma orao. Os integrantes
do grupo de dana comearam a fazer movimentos corporais
aleatrios, chamados de "dana espontnea", ao redor das pessoas ajoelhadas, ao som de uma msica que, por sinal, tambm
possua uma letra um tanto questionvel. Por minha criao ter
sido na "Presbiteriana do Brasil" e, portanto, considerada por
muitos como engessada e tradicional, pensei que estava fechada
para o mover do Esprito Santo. Fechei os olhos e sinceramente
orei ao Senhor, pedindo que Ele me quebrantasse e mudasse
meu modo de ver as coisas. Qjial no foi minha surpresa quando
senti algum tocar meus cabelos e acariciar meu rosto. Abri os
olhos e vi uma integrante do grupo danando ao meu redor enquanto outra me abraava e me balanava num ritmo repetitivo
e constrangedor na tentativa de envolver-me e "desembaraarme" para aquele momento. Ainda me abraando, a integrante
balanava-me com tamanha fora que parecia querer colocar-me
deitada no cho. Qyando olhei para o restante da sala, vi rnuitos participantes j deitados e outros tambm abraados pelos
integrantes do grupo. Passadas duas horas, desde que tinha me
ajoelhado, a msica que tocava ainda era a mesma. A "orao"
terrninou, e todos ficaram de p. Nesse rnornerrto, sa e continuei
acompanhando a "aula", que, para mim, j tinha se tornado insuportvel, do lado de fora da sala. Acompanhados pelo som de
dois percussionistas, todos foram instrudos a marchar e gritar,
"expulsando vrios demnios" at ento desconhecidos por rnirn,
corno o demnio da gripe, o demnio das fraturas, dentre outros.
A marcha durou mais uma hora, quando, finalmente, os participantes foram convidados a danar, nos ltimos quinze minutos,
de forma espontnea em louvor a Deus.

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Introduo

19

A partir da, meus olhos, que j viam crescer na igreja uma


dana equivocada, no suportaram tamanha falta de luz. Desde
ento, prossigo refletindo seriamente sobre a dana na Igreja
evanglica brasileira e, aps alguns anos desde esse acontecimento, decidi escrever este singelo livro na tentativa de registrar
o que aprendi sobre dana at hoje e de instigar investigaes e
questionamentos quanto compreenso do papel da dana na
igreja e a produo ali realizada atualmente.
Este livro, portanto, pretende ampliar (ou ajudara reconstruir) a viso da dana na igreja e na vida dos cristos. Para
isso, busquei ser o mais simples e prtica possvel na minha
linguagem e no trato da dana, embora utilize um meio puramente terico. Tentei abranger os assuntos que, em minha prpria caminhada, creio que foram importantes, como tambm
as perguntas que constantemente so feitas a mim por alunos,
amigos e interessados.
Neste momento, necessrio que alguns pontos sejam esclarecidos. O primeiro deles o fato de que no pretendo, com este
livro, fechar essa questo to polmica da dana na igreja, tampouco construir uma teoria rgida e imutvel. Meus registros apenas refletem uma possibilidade flexvel e em constante mutao,
aberta a intervenes futuras e a novos questionamentos. Mesmo
porque as realidades do mundo, da Igreja brasileira e da dana so
escorregadias e mudam a todo instante. Isso, certamente, afeta
tudo que for dito aqui, e importante que o leitor interaja com o
livro para uma aplicao pessoal desse conhecimento.
Qjiero alertar tambm para o tratamento dado, no livro,
quele que dana. Chamo-o de danarino, e no de bailarino.
Apesar das inmeras conotaes negativas desse termo, optei
por danarino para que, assim, fique claro que no trato aqui
somente daqueles que j danam profissionalmente, tampouco
dos que danam bal. Danarino, portanto, toda pessoa que

20

Dana

possui uma empatia pela dana a ponto de se aprofundar no


conhecimento e na prtica dela.
Optei por uma diviso, puramente didtica, do livro em sete
captulos. No primeiro captulo, busquei discutir as possibilidades na definio do que dana, ao falar sobre a dana como
movimento, arte e cultura, bem como de suas tcnicas e funes.
Num segundo momento, tracei um pequeno panorama sobre a
histria da dana e seu percurso em alguns povos. Discorri, em
seguida, sobre a trajetria conceitual do corpo na filosofia e em
sua relao com o cristianismo. Ainda nesse captulo, tratei do
corpo em sua relao com a dana. O quarto captulo trata mais
especificamente de questes coreogrficas, ao discutir um pouco sobre o trabalho do coregrafo e o processo de elaborao
de uma coreografia. J no quinto captulo, procurei tratar de
outras questes relativas dana e necessrias para a produo
de trabalhos relacionados dana. Num sexto momento, trouxe
a dana, de forma ainda mais especfica, para o contexto cristo,
ao discutir sua faceta ministerial. Finalmente, no stimo captulo reuni algumas dicas interessantes de vdeos, companhias,
sites, artigos acadmicos e imagens sobre a dana.
Meus objetivos aqui se resumem basicamente em ampliar o
conhecimento sobre a dana da comunidade crist evanglica,
propondo uma reflexo acerca da produo nessa rea artstica
e de novas possibilidades de criao e trabalhos, como tambm instrumentalizar aqueles que desenvolvem ministrios
de dana. Assim, pretendo colaborar com a igreja evanglica
brasileira e com todos os artistas interessados em dana produzindo este livro que, apesar de ser uma tentativa pequena e
simples se comparada ao imenso universo da igreja atual, quer
contribuir ao iluminar outros possveis caminhos - por uma
nova dana.

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or mais que se defina o que dana, no h


como obter um conceito fechado e nico. O
universo da dana abrange inmeras realidades distintas, alm de estar em constante transformao pelo prprio carter artstico da dana.
Descobri, principalmente na atividade do ensino,
que, por mais que se tente, no h como definir o
que dana. Cada pessoa tem uma definio prpria e, mesmo em bibliografias especializadas, as
conceituaes so variadas. Apesar disso, podemos
tentar traar um panorama do que h em dana e,
assim, revelar algumas possibilidades no caminho
para defini-la.
A dana tem seu incio na necessidade natural
do homem de se expressar. Necessidade tal que nos

22

Dana

move a "falar" com nosso corpo. Por isso, a dana est no nvel
bsico da expresso do ser humano. E, a partir dessa necessidade, cada pessoa, na tentativa de expressar sua maneira aquilo
que deseja, trabalha seu corpo de forma distinta.
De forma geral, cada um de ns possui um conceito prprio
do que dana baseado em nossas vivncias pessoais e no que
conhecemos e j vimos sobre essa manifestao artstica.
Dana moderna
Dana contempornea
Educao
Dana-teatro

Magia

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Dana: possveis definies

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Ao citar a educadora e bailarina francesa Jacqueline Robinson (1978), Mrcia Strazzacappa (2001) discorre sobre a "rvore
da dana" - uma tentativa de fazer um breve panorama do que
conhecido na rea. Ela inicia com sua raiz - denominada
por Robinson de magia (no sentido metafrico de encanto por
meio do qual desenvolvemos nossa dana), e que aqui chamarei
de comunicao - a razo motivadora da dana: a necessidade
do ser humano de comunicar algo. Dessa raiz, surgem trs
motivos principais representados pelos ramos: lazer, expresso
e espetculo. Aliam-se a esses ramos outras duas possibilidades
representadas pelos ramos da sade e da etnia.
O principal ramo o da expresso, tambm chamado de
motivao. aquele motivo mais puro e relevante para a dana; e a que se encaixam a dana-teatro, a dana-educao, a
dana moderna e a contempornea.
Complicado definir sem que se assista a um espetculo, mas
posso adiantar e resumir ao dizer que a dana-teatro relaciona
movimento, mmica e espao num trabalho muito especfico
do corpo e tem como caracterstica o seu uso no limite de suas
expresses.
Apesar de toda dana ter um carter educativo, chamamos
de dana-educao aquela trabalhada principalmente em um
ambiente de ensino com o intuito de promover uma educao
mais corprea e artstica do indivduo por meio da dana e de
seus princpios. Muitas escolas atualmente tm descoberto a
importncia e o valor da dana na educao de seus alunos e
aberto espao para essa manifestao artstica.
Sobre a dana moderna e a contempornea, falaremos mais
frente.
Embora esteja representada de forma destacada, a expresso est presente ainda nas demais ramificaes (lazer, etnia,
sade e espetculo), uma vez que, independentemente da

24

Dana

motivao principal, a dana, como j dito, sempre ter presente seu carter expressivo.
Ao redor desse ramo principal, notam-se tambm as danas
tnicas, ou populares, que so expresses de uma cultura, presentes em ritos, jogos ou at mesmo em espetculos. Em termos de
manifestaes danantes brasileiras, devem-se destacar o samba
(especialmente o de raiz), o frevo, o maracatu, o forr, dentre
tantas outras expresses corporais ligadas s festas populares.
H, nesse ramo, as danas chamadas primitivas, que so
consideradas "puras" por no perderem seu carter originrio
de rito. Importante ressaltar que o tronco das danas tnicas
tem duas bifurcaes, sendo uma para o lazer e a outra para
o espetculo. Isso, portanto, quer dizer que possvel levar as
danas populares para o palco por meio de companhias profissionais (ex.: Bal Folclrico da Bahia), ou ainda praticar essas
danas apenas para entretenimento pessoal (ex: pessoas que
praticam forr em academias).
Strazzacappa segue citando as danas amadoras, danas de
salo e o jazz, todas encontradas no ramo do lazer e praticadas
pelas pessoas por puro prazer, sem interesse de se profissionalizarem.
O jazz pode ser percebido especialmente nas produes
hollywoodianas das dcadas de 1970 e 1980, como nos musicais da Broadway ou nos filmes da srie Os embalos de sbado
noite. importante dizer que o jazz se profissionalizou muito
tempo aps a sua origem que foi puramente recreativa. J a
dana clssica originou-se com um carter estritamente de
espetculo profissional, posteriormente interessando a indivduos que comearam a praticar a tcnica como complemento
da educao corporal formal (STRAZZACAPPA, 2001, P: 42).
Algumas danas populares brasileiras, corno o forr, o samba,
entre outras, conquistaram espao nas academias juntamente

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Dana: possveis definies

25

com as j antigas danas de salo (tango, salsa, bolero etc.),


situadas tambm no ramo do lazer. Outras danas originrias
de pases e culturas especficos, como o sapateado americano, a
dana do ventre, a dana flamenca e as danas de rua, aparecem
como um galho que tem seu incio nas expresses folclricas
(culturais) e se ramifica tanto para a rea recreativa - pela
busca de entretenimento - quanto para o campo espetacular
- pelo carter de apresentao pblica.
Finalmente, Strazzacappa diz da pequena ramificao que
parte do ramo expresso - a da sade (teraputica). Esse
galho revela a busca crescente de pessoas pela dana e seus
fins teraputicos (equilbrio de tenses, tratamento de estresse,
terapia de grupo, reinsero social etc.), bem como a associao
da dana a diversas tcnicas teraputicas, como a tcnica de
Feldenkrais, de Alexander (eutonia), entre outras.
Ao fazer uma anlise completa desse pequeno panorama
conceitual, podemos perceber a dana em suas diversas manifestaes e aplicaes. Vemos a dana como recreao (praticada por puro prazer); como manifestao de uma cultura (ritos,
cerimnias, festas e crenas de uma comunidade); como atividade teraputica e social (danaterapia); como propiciadora
de expresso e de descoberta do corpo expressivo (dana nas
escolas ou a dana dita "educativa"); e ainda a dana ensinada
em escolas profissionalizantes com objetivo especfico de formar artistas profissionais.
Dado esse panorama geral, interessante perceber que a
dana, ainda que em suas distintas configuraes, pode ser
sempre associada a movimento do corpo. No importa se realizada como recreao ou manifestao de um povo, a dana
nunca perder sua relao com os gestos e movimentos corporais de um indivduo. Nesse momento, pode-se afirmar, ento,
que dana movimento.

26

Dana

Dana movimento
Bibliografias especializadas na questo da definio da dana trazem, de forma geral, a idia de que a dana composta
por movimentos e gestos corporais executados pelo homem.
Mas isso no nos traz uma soluo quanto sua definio.
Afinal, executamos vrios movimentos diariamente sem que
necessariamente estejamos danando. a que surge a questo:
como diferenciar os movimentos da dana dos demais comportamentos motores humanos?
Na tentativa de trazer luz a essa questo, Judith Hanna
(1977) sugere que movimentos e gestos comuns so transformados em figuras de dana quando trabalhados e transpostos para um contexto coreogrfico. Susanne Langer (1980)
vai alm e faz uma diferenciao dos gestos pelo seu carter
expressivo. Nessa linha de pensamento, h, portanto, os gestos que so sinais diretos de emoes. Para exemplificar, s
lembrar-se da mo ao encostar-se a um objeto quente e sua
velocidade, ao fugir rapidamente dessa sensao de queimao.
Ou mesmo da contoro do tronco, ao sentirmos uma dor de
qualquer espcie na regio abdominal. Enfim, esses e outros
movimentos exemplificam essa primeira categoria sugerida por
Langer que inclui sinais automticos de sensaes corporais
que realizamos a todo momento, resultantes de necessidades
ou dos reflexos fsicos.
H uma segunda categoria em Langer que trata dos
gestos organizados sistematicamente numa lgica expressiva.
Isso significa que existem alguns movimentos colocados, por
assim dizer, em uma linguagem, organizados de forma que
cada movimento tenha um sentido fixo e nico. Exemplo
dessa categoria gestual o sistema de Libras (sinais) utilizado
para a comunicao entre deficientes auditivos. Com algumas

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Dana: possveis definies

27

variaes e excees, o gesto que traduz a palavra "cu", por


exemplo, o mesmo em qualquer contexto ou lugar do Brasil.
O gesto simboliza e significa a palavra "cu".
Mnica Dantas (1999) complementa e diz que o gesto na
dana assume diferentes especificidades e caractersticas que o
diferem do gesto natural. Na dana, gesto ganha a forma de
um signo artstico. Para um melhor entendimento, importante pensar na definio de smbolo eem que sentido ele se difere
de um signo.
Quando se pensa em smbolo, logo vem mente algo que
representa diretamente outra coisa. Por exemplo, na nossa sociedade encontramos as placas de trnsito que designam leis
a serem seguidas (luzes do semforo: luz vermelha significa
"pare"1
; uz amareI"...."
a, atenao; e Iuz verd"''')
e, sIga ; a cruz po de
simbolizar o cristianismo, atividades relacionadas a hospitais,
entre outros significados; as diversas sirenes que so tocadas de
diferentes formas podem indicar oincio de uma aula, uma atividade policial ou mdica etc. A diferena entre esses smbolos
e o gesto na dana o fato de que nela o gesto um smbolo
livre. Isto , ele significa algo que depende do contexto em que
est inserido. Na verdade, o movimento na dana um signo.

28

Dana

conceito de signo! provm da scmitica'' que se caracteriza, especialmente, por no ter sempre o mesmo significado.
Ele varia de acordo com a forma em que est sendo trabalhado
e com os componentes contextuais que se associam a ele, reafirmando o fato de que o significado de cada forma s existe
em funo do sistema no qual ela se insere. Para exemplificar,
retomaremos o exemplo do movimento de contrao do tronco
ao sentir uma dor abdominaL Realizar esse movimento num
contexto cotidiano e como resposta direta da dor significa uma
mensagem especfica. J a mesma contrao, trabalhada, inserida numa seqncia coreogrfica e associada a outros movimentos e elementos cnicos, pode ter vrios outros sentidos.
Na tentativa de distinguir um movimento comum do movimento em dana, fundamental que se lembre, ento, que todos

O signo - que nesse universo vai do desenho infantil at o mais rigoroso tratado
de lgica, incluindo tambm o homem que os produz como um signo - concebido como uma trade formada pelo representamen - aquilo que funciona como signo
para quem o percebe - , pelo objeto - aquilo que referido pelo signo - e pelo
interpretante - o efeito do signo naquele (ou naquilo, podendo-se a incluir os seres
ou dispositivos comunicativos inumanos como os computadores) que o interpreta.
Vale lembrar, com Merrell (1998:49), que no devemos pressupor que o signo e
seu objeto "so sempre entidades concretas - espao-temporais - ou at objetos
fsicos. Peirce sempre cuidava para evitar esse erro". Em muitos casos, podemos
experimentar a concretude de signos, objetos e representamina, embora em outros
eles caream de qualquer materialidade.
1

Segundo Winfried Nth (1995:19), "a semitica a cincia dos signos e dos processos significativos (serniose) na natureza e na cultura". A investigao semitica
abrange virtualmente todas as reas do conhecimento envolvidas com as linguagens
ou sistemas de significao, tais como a lingstica (linguagem verbal), a matemtica
(linguagem dos nmeros), a biologia (linguagem da vida), o direito (linguagem das
leis), as artes (linguagem esttica) etc. Para Lcia Santaella, ela " a cincia que tem
por objeto de investigao todas as linguagens possveis" (1983:15).
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Dana: possveis dejin ies

29

os movimentos corporais humanos so passveis de serem


movimentos de dana, o que no significa que todos o sejam.
O movimento na dana no como qualquer gesto cotidiano.
Ele, na verdade, extrapola essa realidade ao interpretar o gesto do dia-a-dia e o reelabora, recriando-o, transformando-o e
transpondo-o para um contexto coreogrfico.
Vimos que uma forma qualquer s adquire sentido se vista a partir do contexto no qual est inserido. Portanto, todo
movimento corporal s pode ter significado se visto sob a
perspectiva do seu sistema. Cada trabalho coreogrfico
a reunio de signos criados durante sua execuo e de acordo
com as necessidades circunstanciais especficas. Se retirados de
sua composio originria, esses signos deixam de ser ativos.
O signo surge..no momento em que empregado e para determinado fim. E, assim, aberto e mvel, ao mesmo tempo que
precisa ser fixo para poder significar. Nesse sentido, o movimenta de dana , certa e naturalmente, expressivo, mas no
auto-expressivo. Tambm no possui um significado ltimo.
Na verdade, o signo possibilita a coexistncia de vrios sentidos
e a apreenso feita por cada interpretante de acordo com suas
preferncias e caractersticas prprias.
Alm disso, o signo artstico no propriedade exclusiva da
dana. Na verdade, esse um elemento primordial para toda
manifestao em arte. Seja nas artes plsticas, seja na msica,
.
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..
seja no teatro, o sIgno artstico sempre VaJ. ser um ponto comum
entre todas elas. Nesse momento, vale a pena pensar na dana,
portanto, enquanto arte - outra pea fundamental de nossa
reflexo.

30

Dana

Dana arte

J tive

inmeras conversas sobre a dana e suas possveis


definies e sempre ouvi comentrios que rerneriam sua faceta atltica: "dana esporte"; "a dana deveria ser oficializada
na Olimpada" etc. Obviamente, adrnito os benefcios corporais da prtica da dana, bem como a rgida disciplina para
uma boa resistncia fsica e eficincia nos movimentos. Mas
o que quero ressaltar aqui que a dana, antes de ser um bom
exerccio corporal e puramente movimento, arte, e isso requer
necessidades e reflexes outras que no s as de uma atividade
fsica.
preciso reafirmar, ento, que danar fazer arte. Mas o
que arte? Apesar de tantas discusses e debates sobre o assunto, nirigurn ainda foi capaz de achar uma definio justa e
ampla. Para a nossa reflexo, focarei o carter sociolgico da arte
que , nesse sentido, reveladora da trajetria humana atravs da
Histria, ao permitir a interface do homem com seu real trajeto.
Pela arte, podemos enxergar o passado, analisar o presente e indicar um futuro, ainda que ela esteja estacada num determinado
ponto da Histria. A arte, ela prpria, uma realidade social.
Toda manifestao artstica est submetida a seu rnornerito histrico, bem como foi condicionada pela humanidade graas a
suas aspiraes, idias e necessidades especficas. Mas, apesar
disso, consegue superar essa condio, trazendo verdades e novos possveis caminhos que perduram ao longo da Histria.
Obviamente, se toda manifestao artstica tambm possui,
dentre tantas funes e mbitos, o aspecto sociolgico, assim,
logicamente, a dana tambm registro civilizador e produto
social. Por meio da dana, possvel termos uma identificao
social a partir do seu carter documental, algo que tambm se
aplica a qualquer obra artstica.

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Dana: possveis definies

31

papel da dana e sua atuao nas sociedades, bem como


na histria da humanidade, a confirma como civilizadora e
parte integrante do funcionamento social humano. Por ela, nos
so revelados conceitos, princpios, valores e crenas de uma
sociedade e tambm nos so apresentadas possibilidades do
futuro do homem e seu meio.
Nesse momento, surge uma questo: o que podemos chamar de dana hoje? Como reconhec-la? J discutimos a dana
enquanto movimento. Mas, se assim, toda seqncia de movimentos corporais dana? De fato, ao refletir sobre o que vem
a ser dana, necessrio que se pense nela como movimento e,
ainda, que se discuta as caractersticas desse movimento como
arte.
De forma geral, predomina a idia de que, pelo fato de a
dana estar intrinsecamente ligada ao movimento corporal,
todo movimento - se produz prazer esttico ou aparenta o j
estabelecido comercialmente como dana - , portanto, arte.
Com relao a essa questo, diz Ferreira Gullar sobre as artes
plsticas:
No h dvida de que qualquer objeto artstico ou
no pode ser fonte de prazer esttico e, portanto, sujeito
contemplao. No obstante, a produo de objetos
que se querem "obras de arte" resulta numa opo espiritual e prtica, diferente da que produz outros objetos.
(GULLAR, 1993, p. 16)

Afirmo ser esse tambm o caso quando se trata do movimento em dana. Qualquer movimento pode proporcionar
prazer esttico, no sendo, no entanto, necessariamente dana.
O movimento em dana provido de uma reestruturao simblica, prpria do processo criativo em arte, sem a qual no

32

Dana

passa de um mero movimento corporal qualquer. Ele resulta


de um processo de pesquisa, maturao e composio pelo qual
passa a possuir um carter inteligente, motivado e consciente.
Qyando esse processo no ocorre, surgem trabalhos coreogrficos mecnicos e mercadolgicos; cpias regidas pelo
show busz"ness e sem nenhuma preocupao em serem claras,
coerentes ou inovadoras em propostas e em reflexes. Com
o crescimento desse tipo de trabalho, todas as formas que se
dizem dana, por utilizarem movimentos corporais para a sua
efetivao, ganham ainda mais espao, mas, na verdade, no o
so. Gullar diz que "[...] a existncia da linguagem da pintura no significa que toda e qualquer tela pintada seja obra de
arte" (1993, p. 31). Tomando como base essa afirmao, assim
tambm se pode dizer que a existncia da linguagem da dana
no significa que todo e qualquer trabalho coreogrfico constitudo simplesmente de movimentos corporais seja obra de arte.
Para se fazer dana, no suficiente que haja, puramente, uma
movimentao gratuita. Volto a dizer que a dana tem relao
com um processo artstico e, portanto, pode ser identificada
quando, dentre outras questes, uma coreografia colabora para
um entendimento maior da sociedade na qual est inserida.
De qualquer forma, a discusso no se esgota a. Talvez
seja necessria uma vida inteira para falar do que arte ou da
definio da dana. Isso tambm vale para a tentativa de se
diferenciar arte de cultura. Apesar de muito ligadas, a manifestao cultural pode diferir da manifestao artstica. Por isso,
importante que faamos uma breve reflexo da dana como
cultura.

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Dana: possveis definies

33

Dana cultura
Antes de tratar da dana como cultura, importante trazer
um possvel conceito de cultura que orientar esse pensamento.
Heibert, citado por Alencar (2005, p. 15), define cultura como
um "sistema integrado de comportamentos aprendidos, idias
e produtos que caracterizam uma sociedade". Nesse sentido,
cultura tudo aquilo que produzido pelo homem, seja uma
idia, seja um produto, e no apenas o que tem sido denominado como "cultura" no sentido clssico (Heibert, citado por
ALENCAR, 2005, p. 15).
Ao refletir sobre esse conceito, entenderemos que cultura e
arte no so a mesma coisa. A primeira se relaciona com toda
produo humana. J a segunda precisa de uma motivao outra
que no a de uma simples produo. Fica mais fcil compreender
essa questo quando paramos para pensar que algumas pessoas
pintam ou tocam um instrumento, mas nem todas produzem
arte. Obviamente, essa delimitao do que arte ou cultura
ainda difcil de ser estabelecida. Uma das principais razes
para tal dificuldade tem relao tanto com questes econmicas
quanto artsticas. Pela suposta elite da arte regida por artistas
"eruditos", e tambm pelas diferenas nas classes sociais, acaba
por se considerar arte apenas o que eles produzem (msica
clssica, por exemplo), ficando de fora toda a produo popular.
Como se a arte fosse produo apenas dessa classe erudita
(universo acadmico, crticos de arte etc.), e tudo que deveria ser
considerado arte, mas por ser produo do povo, fosse, ento,
a chamada cultura. Muitas pessoas ainda se confundem pela
influncia desse pensamento em nossa sociedade. Nesse sentido,
a arte para alguns poucos elitizados, quando na verdade
ela independe disso. Obviamente, essa postura um grande
equvoco! Mas deixaremos essa reflexo para outro momento,

34

Danca
~

uma vez que nosso objetivo aqui tentar delimitar o que vem a
ser dana e enxerg-la enquanto cultura.
J foi visto que a dana arte, e isso nos ajuda a compreendla com suas especificidades artsticas e evidenciar seus aspectos
culturais. Algo que pode auxiliar-nos nessa reflexo lembrar
que toda produo artstica cultura, mas nem toda cultura
arte. A dana cultura? Sempre. Isso porque criao humana
e tambm est sempre inserida num contexto social, o que, de
alguma forma, influencia a obra. O corpo do danarino (que foi
escultado num determinado momento histrico social), suas
escolhas e processos criativos so, de certa forma, influenciados
pelo ambiente cultural no qual esto inseridos.
Existe o espetculo dos danarinos movendo-se no

tempo e no espao, som deste movimento,


cheiro
do esforo fsico do danarino, a sensao tctil dos locais onde o corpo tocou o cho, tocou outro bailarino,
ou os objetos de cena, o ar se movendo ao redor dos
danarinos, e a sensao de distncia. Todas essas facetas da dana podem ter significados com base cultural.
(HANNA, 1983, p. 33)

Assim, cada sensao, movimento e elemento constituinte


de um trabalho coreogrfico esto fundamentados em um contexto cultural que influencia a produo do artista. Apesar disso, nem todos os que produzem trabalhos coreogrficos esto
fazendo arte, uma vez que um trabalho artstico tem relao
com outras questes que no s as culturais.
Visto que h vrias facetas da dana, interessante tratar
das diversas possibilidades tcnicas nessa rea, uma vez que,
apesar de ser cultura, movimento e arte, a dana nos revelada
em idias distintas. Tratarei dessas idias a seguir.

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Dana: possveis definies

35

Tcnicas em dana
medida que trabalhamos, preciso buscar a
origem, a essncia, a histria dos gestos - fugindo da
repetio mecnica de formas vazias e pr-fabricadas.
(V~NA,1990,p.58)

importante que se repita os movimentos muitas


e muitas vezes, porque s a partir da que eles passam
a ser meus. aps muita repetio que temos a possibilidade de realiz-los com clareza e individualidade.

(vrlANNA,1990,p.62)
A dana nasce de algo natural do ser humano. Basta
observar as respostas corporais de uma criana ao ouvir uma
msica, mesmo sem saber
que significa danar. A criana
naturalmente se move independentemente de seu pas, cultura
ou famlia.
Durante a trajetria histrica e o crescimento das sociedades e culturas, as danas, havia muito j executadas, aos poucos
foram organizadas quando conectadas a diferentes linhas de
pensamento e valores. A dana, portanto, revela-se em diversas idias. Em dana, utilizamos o conceito de tcnica, ao nos
referirmos a uma idia especfica que ganhou autonomia e,
portanto, recebeu um nome que agrupa uma acepo de movimento num determinado tempo histrico. Cada tcnica uma
maneira especfica de trabalhar o corpo, compreend-lo e,
medida que adquirida, aumenta as possibilidades dele.
Na verdade, nem todas as tcnicas so conscientizadas pelos seus praticantes, principalmente quando se trata das danas
populares e folclricas. Por serem comumente passadas "de

Dana

36

pai para filho", a apreenso dessas danas no se d numa sala


de aula, mas na vivncia e observao crescente das danas.
J outras tcnicas desenvolveram sistemas codificados e so
repassadas por intermdio de pessoas que se especializam e as
ensinam por meio de aulas.
BAL CLSSICO

O bal clssico nasceu com o intuito de atender realeza


em suas festas e celebraes e teve seu incio na Itlia, onde foi
estruturado, sendo, posteriormente, levado Frana. L, em
1661, Lus XIV, fundou a Academia Real de Dana, que marcou
o desenvolvimento do bal clssico.
O bal tem variaes de acordo com o pas no qual foi desenvolvido (bal italiano, russo, cubano, ingls etc.). Chegou ao
Brasil na dcada de 1920.
Algumas bases tcnicas e caractersticas:
1. Trabalho intenso dos membros superiores e inferiores,
tendo vrias codificaes para ele.
2. Na sua origem, uma busca pelo divino. Para alcan-lo,
uso constante de saltos e de sapatilhas de pontas; movimentos que tentam contrariar a gravidade e alcanar o
'~to".

3.
4.
5.
6.

l?ostura ereta.
Movimentos codificados e estruturados.
Privilgio de movimentos e gestos lentos e densos.
Utilizao de coreografias com narrativas lineares e com
temticas utpicas e/ou romnticas.

DANA MODERNA

Comeou pela contestao e rejeio do rigor acadmico e


dos artifcios do bal, na busca de uma dana mais apropriada

II

Dana: possveis definies

37

ao momento em que se vrvia. Seu incio data de, aproximadamente, 1811 e se desenvolveu principalmente nos Estados
Unidos e na Alemanha.
Algumas bases tcnicas e caractersticas:
1. Introduo do uso do tronco.
2. Utilizao do cho no s como apoio, mas como espao
coreogrfico e parte de movimentos.
3. Ps em total relao com o cho.
4. Movimentos livres e individuais.
DANA POPULAR

aquela produzida espontaneamente numa comunidade


com laos culturais em comum. Inclui tanto as danas antigas
quanto as atuais e realizada em festas, ritos e reunies de um
povo. As danas populares (ou folclricas) foram desenvolvidas
como parte das tradies e dos costumes de um povo e so
transmitidas de gerao a gerao. Apesar de serem preservadas por meio da repetio, essas danas acabam sofrendo transformaes em pequenos gestos e elementos graas dinmica
cultural de um povo.
No Brasil, como j citei anteriormente, h vrios exemplos
de danas populares.
Norte: danas caracterizadas pela forte influncia indgena
e portuguesa e coreograficamente marcadas por movimentos
ligados natureza (fauna e flora). Exemplos dessas danas so
o Carimb e o Siri, ambas provenientes do Estado do Par.
Nordeste: forte influncia holandesa, portuguesa, indgena
e negro-africana. Dentre os instrumentos que acompanham os
contagiantes ritmos das danas nordestinas, esto a matraca, a
zabumba, o tringulo, o pandeiro e o acordeo. O Maracatu
e o Xaxado, do Estado de Pernambuco, o Bumba-meu-boi

Dana

38

(presente em todo o litoral brasileiro, de norte a sul do pas,


mas especialmente divulgado no Maranho), e a Araruna, do
Rio Grande do Norte, so algumas danas do Nordeste.
Centro-Oeste: marcadas pela herana ibrica e indgena,
as danas dessa regio caracterizam-se principalmente pelos
sapateados e palmas realizados ao som de pandeiros, violas de
cocho e caipira, tambores e reco-reco. Vale destacar a Catira, o
Siriri e o Cururu.
Sudeste: influenciadas pela cultura portuguesa, negro-africana e indgena, tm como representantes a Folia de Reis, a
Congada e a dana das Pastorinhas.
Sul: Marcadas pelos sapateados, as danas dessa regio
tiveram como influncia as culturas espanhola e portuguesa.
Exemplos dessas danas so o Malambo, o Xote Carreirinha e
as danas gachas.
Algumas bases tcnicas e caractersticas:
1. Normalmente, privilegiam os ps, o quadril e os braos.
2. Em sua maioria, so feitas em pares ou em grupos.
3. Adereos e roupas tpicos do povo e trabalhados juntamente com os movimentos durante a coreografia.
DANA CONTEMPORNEA

So inmeras as dvidas que surgem quando converso


sobre dana contempornea em minhas oficinas e workshops.
Nada anormal quando nem acadmicos e profissionais da rea
definem com exatido o que vem a ser esse "tipo" de dana.
Apesar das constantes questes, creio ser possvel traar minimamente uma possvel definio no intuito de entender a
dana contempornea.
Na verdade, a principal caracterstica da dana contempornea surge do prprio nome que traz a noo de temporalidade.

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Dana: possveis definies

39

No a noo de um tempo compartimentado, e sim de co-influncias entre linguagens de diferentes perodos (MARINHO, si
data); de um dilogo entre distintas idias. Nela podemos perceber a interligao entre voz, movimentos, vdeos, textos e uso de
diversas outras tcnicas para cena, trazendo, na complexidade
das relaes, novas perguntas e idias e, portanto, um constante
convite reflexo. No h maneira (tampouco necessidade) de
definir com clareza seu estilo. Na dana contempornea, corpo,
movimento e outras propriedades da dana revelam suas primcias bsicas, a capacidade de relacionar idias de campos diferentes de maneira coerente, seja os tipos de linguagem, seja a
prpria gramaticalidade da dana (seu conjunto de caracteres de
movimento, espao/tempo e demais propriedades) (MARINHO,
s/ data). Idias de distintos perodos so deslocadas no tempo,
ganhando novas relaes e interpretaes.
Desse modo, a dana contempornea no assim chamada
somente porque est no tempo de agora, mas
[...] porque apresenta aspectos histricos deste tempo do mesmo modo que os desloca, exporta e relaciona
de uma maneira diferente do que antes se concebia.
(MARINHO, si data, p. 1)

Na dana contempornea, para que se possa defini-la enquanto tal, no interessa a data, nem o tema. Ela tambm no
pode ser delimitada justamente pelo fato de estar mais relacionada com pesquisas de linguagem que com uma linguagem
especfica.
Algumas bases tcnicas e caractersticas:
1. Uso do tronco nas suas diversas possibilidades.
2. Trabalhos mais intensos de pesquisas corporais.

40

Danca
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3. Intertextualidade.
4. Dilogo entre vrias tcnicas corporais.

Funes da dana
As manifestaes artsticas fazem parte do sistema
de comunicao de cada povo e utilizam os recursos
expressivos que cada cultura vai criando, a depender
da sua poca, regio etc. So inmeros os fatores que
provocam o desenvolvimento de tcnicas e meios de
comunicao que, por sua vez, so determinados, ou
vm determinar, as diversas linguagens expressivas. A
dana uma linguagem expressiva da arte que vem
subsistindo em todas as culturas e em todos os tempos
e lugares. Por que ser? Porque a dana continua tendo
funo para o indivduo e para a sociedade. (ROBATTO,

1994,p.111)
De fato, apesar de todas as suas outras facetas, inerente
dana seu carter funcional, um dos motivos pelos quais segue
a sua trajetria na Histria e em diversos povos e culturas.
De acordo com Robatto (1994), as funes precpuas de
qualquer outra manifestao artstica so as mesmas constituintes da dana, diferindo apenas nas especificidades da sua
linguagem. So elas: comunicao, auto-expresso, identificao cultural, diverso/prazer esttico, ruptura do sistema e
revitalizao da sociedade. Na verdade, a dana s se afirma
enquanto tal se puder atender a algumas dessas necessidades,
ou seja, se trouxer propostas de transformao, possibilitar
prazer esttico ou estimular a reflexo da condio humana

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Dana: possveis defm ies

41

poltica, afetiva, fsica, psquica, intelectual ou social. Na verdade, acredito que, como j citei anteriormente, no basta que
a dana atenda apenas necessidade de prazer esttico, uma
vez que qualquer movimento, ainda que no seja dana, pode
proporcionar essa diverso. Portanto, creio que a dana, de alguma forma, deve atender a essas cinco funes, mesmo que
com uma nfase maior em uma delas.
Ao discorrer sobre as possveis funes da dana, Robatto
afirma que a funo da comunicao
[...] do homem para consigo mesmo (individual);
do homem para com os outros (interpessoal); do homem para com o ambiente (relao com seu habitat);
do homem para com a sociedade (grupal e/ou tribal,
regional e universal); do homem para com o "divino"
(religioso). (ROBATTO, 1994, P: 112)

Na sua funo comunicativa, a dana atua com o espectador,


reportando-o s suas memrias afetivas (por meio de imagens
significativas); trazendo at ele sensaes corporais e cinestsicas (pela ressonncia das sensaes do corpo do danarino); ou
ainda levando-o ao mundo das idias (por meio de estmulos
mentais e smbolos conceituais).
A dana possibilita diversas reflexes, no s sobre o externo,
mas, principalmente, sobre o universo de quem dana. O processo
de descoberta e de crescimento na dana abre espao para que o
danarino seja capaz de analisar e questionar a si prprio, e essa
abertura revela a funo auto-expressiva da dana.
A dana, porm, tambm contribui de forma significativa
para a formao, manuteno e recriao de elementos tradicionais da cultura de diversos povos e, nesse sentido, ela permite uma identificao cultural.

Alm das funes de auto-expresso e de identificao com


a cultura, no h como negar outra muito reconhecida que
a de proporcionar prazer. Tanto os danarinos (amadores, no
seu lazer, e/ou profissionais, na sua auto-realizao) quanto o
pblico podem se deleitar na realizao de um trabalho coreogrfico.
Sobre a funo de ruptura do sistema e revitalizao da
sociedade, optei por transpor as palavras de Robatto, quando
diz que
as artes sempre tiveram uma atuao na renovao da
cultura pela sua natureza indagadora dos sentimentos,
pela sua capacidade de sonhar e criar um mundo
utpico e ideal, pela sua irreverncia natural s verdades
estabelecidas, pela sua eterna busca de novas solues,
consideradas por muitos governos como ameaa
poltico-revolucionria e, por isso mesmo, perseguida
pelos regimes de governos totalitrios. (ROBATTO, 1994,
p. 111)

De fato, a dana como manifestao artstica tem a funo


de promover reflexes sobre as questes sociais e de instigar
novos possveis horizontes para o funcionamento da sociedade.
Como lugar de transformao e reflexo, a dana sempre
esteve presente durante toda a Histria. Nesse momento,
necessrio que se faa um breve panorama histrico da dana
para que a entendamos hoje.

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Ahistria da dana muito mais difcil


de sejuntar, devido ao fato de que dana no
pode ser gravada na escrita. (KERKHOVEN,
1993, p. 30)
[...] conhecer sua histria lanar um
olhar sobre os caminhos que nos trouxeram
at o que hoje fazemos [...] e nos ~uda
a identificar o que temos de aprender e,
tambm, aquilo que ns podemos, de fato,
oferecer. (CONRADO, 2005, p. 29)

44

Dana

Pequena histria geral da dana


A dana, para todos os povos, em todos os tempos, foi, basicamente, a forma encontrada para se expressar pelo uso dos
movimentos corporais de forma organizada sistematicamente,
numa lgica expressiva, e que transcendem o poder das palavras e/ou da mmica.
Desde os primrdios das civilizaes, a dana vista e tratada no apenas como jogo, esporte ou espetculo, mas como
celebrao e forma de participao efetiva na sociedade e da sociedade. Os homens sempre danaram seus momentos solenes
e festividades reafirmando o fato de que a dana, naturalmente,
era e parte integrante da relao homem/ambiente.
No Egito, a dana tinha um carter sagrado e estava presente em vrios cerimoniais. Pelo cuidado na repetio dos movimentos, os egpcios foram levados primeira notao grfica
de dana, por meio de hierglifos. J na Grcia, tendo grande
importncia, a dana aparecia em mitos, lendas, cerimnias e
literatura, alm de ser uma disciplina obrigatria na formao
do cidado. Na China e no Japo, a dana era parte de rituais e
tradies que permanecem at hoje.
O perodo da Idade Mdia (sculo 5), chamada de idade
das trevas, teve como forte caracterstica o triunfo da Igreja, que
condenou tudo que era considerado constituinte do mundo e
causador de sua corrupo. Assim, a arte, considerada um desses constituintes, como denncia dessa "decadncia humana",
acabou sendo condenada e proibida. Alm disso, pela crena
no dualismo humano, passou-se a desprezar o corpo para a
santificao da alma, o que tambm resultou no desprezo da
dana, totalmente relacionada com ele. O pensamento dualista
influenciou vrias reas da sociedade, inclusive a arte. Assim,
vrias proibies ocorreram no campo artstico. Teatros foram

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Histria da dana

45

fechados, pantomimos tornaram-se ambulantes, e, com relao


dana, a atitude foi dbia: alguns a toleraram, outros a condenaram. Mas, apesar dessas proibies, a tradio do povo era
to forte que a dana ainda podia ser encontrada nas rodas dos
camponeses e nas festas populares, livremente improvisada ao
som de instrumentos rsticos. Tambm permaneciam as basses
danses, danas da nobreza, envoltas pelas mscaras e vestimentas pesadas da poca.
J no perodo do Renascimento (sculos 15 e 16), o espao para a dana cresceu graas s mudanas que esse perodo
trouxe ao pensamento e forma de vida. Com o humanismo e
o antropocentrismo, retomou-se a valorizao do corpo e seus
potenciais. A dana passou, ento, a ser absorvida de forma
maior pelas classes dominantes que a adaptaram cada vez mais
execuo em recintos fechados. A espontaneidade foi substituda por uma postura estudada e movimentao codificada.
Esse processo determinou o surgimento do bal de corte e de
seus "mestres", cuja funo era ensinar a coreografia e cri-la de
acordo com o tema encomendado pelo senhor que o contratara. Importante ressaltar que a participao no bal de corte era
exclusivamente de homens. As mulheres no podiam atuar, e
os papis femininos eram desempenhados por homens travestidos ou fantasiados de mulheres.
O apogeu do bal de corte foi em 1661, quando o rei
francs Lus XIV criou um grupo de instrutores de dana, a
rlcadrnie Royale de Danse, para codificar as danas de corte,
tendo na direo Charles Louis Beauchamp. Considerando-se
a necessidade de melhor tcnica, profissionais treinados comearam a substituir os amadores fidalgos que anteriormente
participavam dos entretenimentos da corte. Os primeiros bals
consistiam em uma sucesso de danas com msica e poesia, e
os bailarinos usavam mscaras e pesadas fantasias. Entretanto,

46

Dana

aumentava o interesse em tornar o bal uma forma dramtica,


de modo que a prpria dana transmitisse trama e emoo. O
principal estmulo s mudanas veio de Jean Georges Noverre,
que colaborou para a eliminao das perucas, mscaras e tambm para a introduo de gestos mais naturais e de maior nfase na ao dramtica.
O bal comeou a se expandir e foi absorvido de diferentes
formas em diversos pases. Nos Estados Unidos, pode-se perceber um bal que exige mais rapidez e energia. J o bal britnico mais apurado e detalhista. Na Rssia, o bal tem como
caractersticas principais o virtuosismo e a grandiosidade dos
espetculos, alm de uma tcnica exigente e rgida, enquanto
na Frana o bal pode ser caracterizado como mais bonito e
decorativo. O bal percorre at hoje muitas culturas e pases
distintos e, pelas diferentes absores da tcnica, vem sendo
sempre ampliado e enriquecido.
Voltemos ao incio do sculo 20. Nesse perodo, colocouse em questo o pensamento renascentista com seus dogmas e
postulados. O bal clssico, que at ento atendia s aspiraes
do Renascimento, tambm foi questionado, e comearam a surgir aqueles que contestariam o seu rigor acadmico e suas duras
formas. Especialmente pela participao crescente de mulheres
na dana e por ser o bal direcionado, na sua tcnica, para homens, a classe feminina teve grande participao nessa busca por
movimentos individuais e por uma dana mais apropriada ao
seu corpo e seus ideais. Por terem como contexto os resultados
da Primeira Guerra Mundial, os bailarinos no encontravam
mais no bal os meios necessrios e adequados para sua expresso, criando assim novos cdigos para tal. Entre os pioneiros do
movimento, esto as americanas Isadora Duncan, Loie Fuller
e Ruth Sr. Denis, o suo Emile Jacques-Dalcrose e o hngaro
Rudolf von Laban. Foi assim que nasceu a dana moderna, na

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Histria da dana

47

qual se pode notar duas escolas: a europia (Alemanha), com


Mary Wigman, e a americana (Estados Unidos), com Martha
Graham. No pensamento moderno, pode-se perceber a preocupao com a utilizao de coisas funcionais, sem muitos adereos. A dana tambm refletiu esse pensamento nas coreografias
sem excessos de formas e caracterizada por alguns princpios
estruturais, como, por exemplo, a composio fortemente relacionada com a msica e narrativas.
importante destacar que a dana moderna no tinha como
objetivo a criao de uma nova linguagem que estivesse em
direo contrria do bal clssico. Ao contrrio, tinha como
pretenso descobrir possibilidades que adequassem e instrumentalizassem o corpo do sculo 20 para uma real expresso
de acordo com aquela nova poca. importante ressaltar ainda
que o movimento da dana moderna deve ser destacado do
bal moderno no sculo 20, com preconizadores como Nijinski
e Maurice Bejrt.
A transio da dana moderna para a dana contempornea
se deu, principalmente, por meio de Pina Bausch (Alemanha),
com o teatro fsico e a dana-teatro (com seus elementos e aes
dramticos), e com Merce Cunighamm (Estados Unidos), que
trabalhou a essncia da dana e o movimento pelo movimento.
Seu trabalho tambm estabeleceu um marco pela sua pesquisa
da relao dana-msica num trabalho conjugado com o msico John Cage.
A prxima mudana ocorrida na dana pode ser percebida principalmente em meados da dcada de 1980 e incio da
dcada de 1990 na utilizao de coisas afuncionais nos espetculos com o intuito de criar sensaes, relaes etc. Uma das
principais caractersticas da dana contempornea, como j
explicitado anteriormente no primeiro captulo, a atuao de
linguagens provenientes de perodos distintos numa conversa

Dana

48

entre idias e informaes diferentes. A narrativa deixa de ser


linear, com comeo, meio e fim, e ganha um novo formato,
caracterizado, principalmente, pela discusso, reflexo e ampliao de uma temtica. Uma busca por esmiuar a idia com
a qual se est trabalhando na tentativa de suscitar outras significaes que no apenas as j conhecidas, alm de reflexes
e sensaes no pblico. Um jogo entre materiais de diferentes
campos de linguagem objetivando expressar o mximo possvel
da temtica proposta.
No Brasil, h muitos representantes da dana contempornea. Observe, a seguir, alguns representantes da dana contempornea e eventos peridicos na rea:

Mostra de Dana de Manaus.

AMAZONAS -

VilaDana, TranChan Cia. de Dana, Ateli de


Coregrafts e Quarta que Dana.

BAHIA -

CEAR -

Bienal de Dana do Cear.


Cia. Mrcia Duarte, FestivalInterna-

DISTRITO FEDERAL -

cional da Nova Dana.


ESPRITO SANTO GOIS -

Quorum Cia. de Dana.

Quasar Cia. de Dana.

Mimulus, Bal de Rua, Cia. de Dana de


Minas Gerais, Cia. Serque?, Campanha de Popularizao
do Teatro e da Dana, FID, Festival de Dana do Tringulo,
Benvinda, Grupo 10 Ato, Vis Grupo de Dana.
MINAS GERAIS -

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11

Histria da dana

PARABA -

49

Companhia de Dana do Teatro Municipal

PERNA1v1BUCO -

Compassos Cia. de Dana, Festival de Dana

do Recife.
PIAU -

Bal da cidade de Teresina.

Veroe Cia. de Dana, Casa Hoffman Centro de


Estudos do Movimento, Dana Curitiba Circuito.
PARAN -

RIo

Ana Vitria Dana Contempornea,


Deborah Colker; Cia. Regina Miranda e Atores Bailarinos,
Lia Rodrigues Cia. de Dana, Mrcia Milbazes Dana
Contempornea, Mrcia Rubin Cia. de Dana, Pulsar Cia. de
Dana, Renato Vieira Cia. de Dana, Circuito Brasil Telecom
de Dana, Panorama RioArte de Dana, Solos de Dana no
SESC.
DE JANEIRO -

RIo GRANDE
Dana.

DO SUL -

Anima, Congresso Nacional de

Grupo de Dana Cena 11, Mostra de


Dana de Florianpolis, Festival de Dana deJoinville.
SANTA CATARINA -

Balda Cidade, Domnio Pblico, Nova Dana


4, Gestus Cia. de Dana, Bienal SESC de Dana, Festival de
Dana de Araraquara, O Feminino na Dana, O Masculino na
Dana, Circuito Brasil Telecom de Dana, Solos Duas e Trios.
SO PAULO -

SO LUIZ DO MARANHO -

Pulsa Cia. de Dana.

SODana

Nomes na histria da dana

Alicia Alonso (1921): importante bailarina, at hoje atua


como tal e ainda diretora do Bal Nacional de Cuba.

Alvin Ailey (1931): bailarino e coregrafo, iniciou sua


carreira com Lester Horton (fundador da primeira companhia de dana de vrias raas). Em 1958, fundou sua
prpria companhia, a nica a expressar a cultura negra.

Ana Pavlova (1881): bailarina russa que se tornou a mais


notvel de sua gerao, especialmente pelo seu comovente solo em A Morte do Cisne.

Catarina de Mdicis: enquanto o bal tinha se desenvolvido apenas na Itlia, Catarina de Mdicis levou a Paris
o bal Comique de la Reine.

George Balanchine (1904): bailarino americano, nascido


na Rssia, foi um dos maiores coregrafos do bal mundial. Revolucionou o bal europeu e americano com suas
criaes abstratas.

Isadora Duncan: preconizadora da dana moderna,


Isadora, ignorando os movimentos convencionais e se
inspirando na cultura grega e na msica clssica, buscava
movimentos livres, com ps descalos e tnicas soltas.

Jean Georges Noverre (sculo 18): autor de Lettres sur la


Danse et les Ballets, que trazia leis e teorias do bal, um
dos mais importantes nomes nessa dana. Noverre criou
o bal dramtico (histria contada por meio de gestos) e

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Histria da dana

51

sempre reclamou figurinos mais simples e maior expresso na dana. Foi um grande transformador do bal na
,sua epoca.

Lus XVI: tambm conhecido como rei Sol, fundou a


Academia Real de Dana, em 1661, considerada o bero
do bal profissional que deu grande impulso dana.

Marie Camargo: grande transformadora do bal clssico,


criou o jet, o tas de basque e o entrechat quatre, alm de
encurtar os vestidos at acima dos tornozelos e calar
sapatos sem salto.

Marie Taglioni (1832): criadora da sapatilha de ponta e


do futu (vestido semilongo, de tule, com corpete justo,
que possibilita maior liberdade para os movimentos) usados no bal clssico. Sua mais famosa criao foi a obra
La Sylphide.

Marius Petipa: ajudou a transformar o bal na Rssia


ao ingressar no Bal Imperial Russo de So Petesburgo.
Criou A Bela Adormecida (1890) e O Lago dos Cisnes
(1895).

Martha Graham (1893): coregrafa, bailarina e professora americana, nascida na Pensilvnia, estudou com Ruth
Sr. Denis e participou de sua companhia. Rompeu com
as regras convencionais da dana do sculo 19, criando
sua prpria tcnica, que encantou o mundo. Com ela,
revolucionou a tcnica, tornando-se uma das principais
figuras da dana moderna e contempornea.

Dana

52

Maurice Bjart (1927): bailarino, escritor, diretor de teatro, pera e cinema, consagrou-se com a obra Sagrao da
Primavera em 1959. Criou o Bt[jart Bailei Lausanne em
1985.

Mikhail Baryshnikov (1948): bailarino norte-americano,


formado na Rssia, considerado o maior bailarino das
dcadas de 1970 e 1980.

Mikhail Fokine: foi o primeiro coregrafo da compa.nhia Bals Russos. Com Diaghilev, teve a oportunidade
de concretizar suas idias criando importantes obras,
como O Prncipe Igor (1909), O Pssaro de Fogo ( 1910) e
Petrushka (1911).

Pierre Beauchamp (1681): elaborou as cinco posies


bsicas dos ps do bal clssico.

Rudolf Nureyev (1938): bailarino e coregrafo russo,


formado pelo bal Kirov, firmou-se como um dos mais
notveis bailarinos do ps-guerra.

Ruth St. Denin: esposa de Ted Shaw, ambos importantes


na histria da dana moderna; Ruth tinha uma famosa
escola em Los Angeles onde desenvolvia um trabalho
inspirado nas religies orientais.

Sergei Diaghilev: fundador da companhia Bals Russos.

Vaslay Nijinsky: um dos maiores bailarinos at hoje.

I 1Il ,

Histria da dana

53

A Bblia e a dana: histria da


dana no povo de Israel
[...] num estgio inicial, possivelmente to cedo
quanto o estabelecimento da comunidade crist, a dana era descrita como urna das alegrias celestiais e como
parte da adorao da divindade pelos anjos e pelos salvos,
(BACKMAN, em Religious Dances in the Christian Church
and in the Popular Medicine, citado por HUF, 2002, p. 61).

interessante refletir, por um breve momento, sobre qual


era a relao da nao de Israel na Antiguidade com a dana.
Isso porque, ao se estudar a sua histria, pode-se perceber em
que dimenso se dava essa relao e refletir sobre a importncia
da dana para esse povo, uma vez que os israelitas eram o povo
escolhido de Deus. Ainda que com poucos registros bibliogrficos, busquei destacar alguns pontos importantes da dana no
meio desse povo.
A Bblia nos revela a presena da dana em alguns livros
do Antigo e do Novo Testamentos, proporcionando, atravs de
suas pginas, importantes informaes de como essa manifestao acompanhava os significativos momentos da vida do povo
hebreu. Considerando as evidncias encontradas na Bblia, a
nao de Israel na Antiguidade danava com freqncia em
diversas ocasies. Como exemplo, podemos destacar Miri
(x 15.20), que celebrou, danando, a libertao dos israelitas
da escravido egpcia, e Davi (28m 6.12-15), que danou com
fervor perante a arca revelando a si mesmo diante do povo.
Pode-se distinguir, dentre as danas judaicas, as religiosas, executadas no templo e presentes nas festas de maio, na
festa dos tabernculos e na festa das colheitas - trs pocas
marcantes desse povo. Os fatos sociais, desde os mais simples

54

Dana

aos mais relevantes, assim como as festividades agrcolas, eram


comemorados com canto, msica e, muito freqentemente,
com manifestaes coreogrficas.
As danas palestinas, na sua maioria, derivaram de danas
religiosas e foram tambm influenciadas por outras culturas,
com predominncia da egpcia. As danas sagradas dos hebreus expandiram-se e deixaram vestgios na Europa da Idade
Mdia. H reminiscncia de sua prtica em muitas cerimnias
do passado e em algumas da atualidade.
Interessante registrar alguns versculos bblicos que revelam
a presena da dana no povo hebreu:

2Sm 6.12-15: "Ento informaram a Davi dizendo: O


Senhor abenoou a casa de Obede-Edom, e tudo quanto
dele, por causa da arca de Deus. Foi, pois, Davi, e com
alegria fez subir a arca de Deus, da casa de Obede-Edom
para a cidade de Davi. Qpando os que levavam a arca do
Senhor tinham dado seis passos, ele sacrificou um boi e
um animal cevado. E Davi danava com todas as suas
foras diante do Senhor; e estava Davi cingido dum fode de linho."

15m 18.6,7: "Sucedeu porm que, retornando eles, quando Davi voltava de ferir o :filisteu, as mulheres de todas as
cidades de Israel saram ao encontro do rei Saul, cantando e danando alegremente, com tamboris e com instrumentos de msica. E as mulheres, danando, cantavam
umas para as outras, dizendo: Saul feriu os seus milhares,
porm Davi os seus dez milhares."

Lc 15.25-27: "Ora, o seu :filho mais velho estava no


campo; e quando voltava, ao aproximar-se de casa, ouviu

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Histria da dana

55

a msica e as danas; e chamando um dos servos, perguntou-lhe que era aquilo. Respondeu-lhe este: Chegou
teu irmo; e teu pai matou o bezerro cevado, porque o
- e salvo."
vo.
recebeu sao
x 15.20,21: "Ento Miri, a profetisa, irm de Aro,
tomou na mo um tamboril, e todas as mulheres saram
atrs dela com tamboris, e com danas. E Miri lhes respondia: Cantai ao Senhor, porque gloriosamente triunfou, lanou no mar o cavalo com o seu cavaleiro."
Jz 11.34: "Quando Jeft chegou a Misp, sua casa, eis
que a sua :filha lhe saiu ao encontro com adufes e com
danas; e era ela a filha nica; alm dela no tinha outro
filho nem filha."
]z 21.21,23: "e vigiai; ao sarem as filhas de Sil a danar
nos coros, sa vs das vinhas, arrebatai cada um sua mulher, da :filhas de Sil, e ide-vos para a terra de Benjamim.
[...] Assim fizeram os filhos de Benjamim; e conforme o
seu nmero tomaram para si mulheres, arrebatando-as
dentre as que danavam; e, retirando-se, voltaram sua
herana, reedificaram as cidades e habitaram nelas."
ler 15.29: "E sucedeu que, chegando a arca do pacto do
Senhor cidade de Davi, Mical, a filha de Saul, olhou
duma janela e, vendo Davi danar e saltar, desprezou-o
no seu coraao.
- "

Nossas mentes ainda se apegam idia


de que dentro de cada homem h uma
diviso entre mente e corpo. (FERNANDES,

2000, p. 21)

Corpo na igrej_a

A busca pela definio do que vem a ser alma,


corpo e esprito, constituintes do ser humano, tem
sido uma constante entre os telogos e filsofos
cristos desde muito tempo, e ainda o nos dias
atuais. Apesar dessa contnua investigao, fato
que a igreja crist acabou sendo grandemente
influenciada por alguns pensamentos antigos que

Dana

58

interferem, at hoje, na relao do cristo com seu corpo. E,


para entendermos a viso de corpo na igreja e sua atuao na
dana, preciso traar, ainda que minimamente, o caminho
que o conceito de corpo percorreu na Histria.
Ao voltarmos o olhar para o pensamento antigo, alguns
filsofos se destacam pela sua influncia. Scrates (470-399
a.C.) um desses e propunha que "o homem a sua alma".
Nessa idia, o homem usa seu corpo como instrumento para
se fazer ser existente e concreto. Plato, seguidor de Scrates
(427-347 a.C.), tambm teve grande relevncia, e sua linha de
pensamento se diferenciava da de Scrates por considerar o
homem como um ser racional que no tem o corpo como um
instrumento, mas como um obstculo. Nesse sentido, o corpo
impede nossa realizao plena, e da que surge o dualismo
corpo versus alma. A viso platnica teve grande influncia
na construo do pensamento cristo, e, ainda hoje, este v o
corpo como um obstculo para a santificao. No toa que
muitos ainda acreditam na autoflagelao, crendo que, quanto
mais violentarem o prprio corpo para enfraquec-lo e o anularem, mais tero a alma santificada e elevada.
Ao olharmos para a tradio crist, vemos, portanto, uma
grande influncia de filsofos gregos que entendem o corpo
como energia biolgica, alma como sede dos pensamentos e
esprito corno energia vital divina. Basta destacar Agostinho
(357-430 a.C.), platnico em sua linha de pensamento, ou
ainda Toms de Aquino (1227-1274 a.C.), aristotlico. Visto
isso, concordo com Ed Renn Kivitz (2003) quando diz que a
tradio crist cometeu um grande equvoco ao interpretar os
escritos apostlicos luz da filosofia grega, em vez de o Antigo
Testamento e o pensamento judaico (p. 135).
Por outro lado, os autores do Novo Testamento utilizaram
um mesmo termo para indicar corpo, alma e esprito, com base

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A questo do corpo

59

no judasmo veterotestamentrio que apresenta o ser humano


como um todo indivisvel. Apesar de reconhecerem a distino
entre o homem interior e o exterior, no consideram um mau,
e o outro bom e, sim, interdependentes. Por essa razo que
o hebraico no possuiu uma palavra explcita para corpo, uma
vez que nunca precisou dela, j que o corpo era o homem. A
crena a de que somos compostos por dois elementos - um
material e outro imaterial-, dissociados na morte, e de que na
ressurreio surge um novo corpo (KIVITZ, 2003, p. 136).
Kivitz, ao discorrer sobre esses conceitos :filosficos do corpo, prope uma nova equao na tentativa de esclarecer essa
questo. Sugere, ento, a seguinte equao:
Alma vivente = p da terra + flego de vida
Nessa proposta, Kivitz explica que o "complexo mentesentimentos-vontade, que em Deus um atributo do esprito,
no ser humano ganha mais uma dimenso - o corpo - , e
essa soma entre os atributos do esprito mais um corpo fsico
o que a Bblia chama de homem, ser humano, isto , alma
vivente". (p. 137)

[...] nem corpo a priso do esprito, porque ideal de Deus nunca foi que eu me libertasse de meu corpo. Ele no criou espritos vocacionados a desencarnar.
Tampouco criou corpos vocacionados a se absolutizar,
O que Deus criou foi a alma-vivente, isto , a unidade
inseparvel corpo-esprito (KIVITZ, 2003, p. 137).

A alma seria, portanto, o conjunto corpo e esprito, e corpo


e esprito so inseparveis.
Tambm podemos perceber algumas excees na histria
do cristianismo que vo de encontro ao pensamento grego dualista. Robinson Cavalcanti (1993) nos lembra da construo

60

Dana

integrada da noo de deificao, ou unio com Deus, que,


para os ortodoxos orientais, passa por todo o ser, e no somente
pela alma. Outra exceo tambm citada por Cavalcanti Cp. 35)
pode ser percebida na diferenciao entre corpo (soma) e carne
(natureza cada) no pensamento dos reformadores protestantes.
Um deles, Lutero, buscava promover uma reflexo ao lembrar
que Jesus teve um corpo e nunca pecou, enquanto o demnio
no tem corpo e peca o tempo todo. Vale lembrar ainda dos
progressistas catlicos romanos que seguem um processo de
revalorizao do corpo, enquanto amplos setores do protestantismo professam uma agressiva viso anticorpo.
Apesar dessas excees, fato que o dualismo grego (matria m versus esprito bom) ainda pode ser percebido nas marcas deformantes que foram deixadas no pensamento cristo
quanto matria.
Cavalcanti (1993), em seu artigo Por uma teologia do corpo,
afirma a necessidade de mudana no pensamento da igreja, no
que diz respeito ao corpo, ao dizerr I'A igreja - veculo de salvao do homem todo - tem a responsabilidade de zelar pelos corpos que um dia, transformados, ressuscitaro" (p. 156).
Discute ainda como o meio protestante sacraliza algumas manifestaes artsticas, como msica e literatura, e sataniza outras' como dana, moda e cinema. Ao observar essas questes,
fica clara a dificuldade que o evanglico tem de lidar com as
coisas do corpo - pintura, escultura e dana - , mas tem disposio (apenas) para as coisas do "esprito" - poesia, msica,
literatura (p. 73). De fato, o caminho percorrido pelo conceito
de corpo na histria da igrej a crist no colabora nem para a
presena nem para a excelncia da dana. Pelo pensamento deturpado, a dana at hoje no consegue se relacionar de forma
sadia com o corpo, como tambm ns, os cristos evanglicos,
continuamos a no estabelecer relaes positivas entre o nosso

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A questo do corpo

61

corpo e a nossa f. Paradoxo? Sim. Absurdo? Tambm. Afinal,


pelo corpo que existimos aqui na Terra.
O que sinto na igreja ainda uma busca por uma dana sem
corpo. Impossvel? Certamente, mas a maioria de ns ainda
no cr nisso de fato. S para variar, os "conceitos" de uma dana ligada ao corpreo existem em algumas poucas mentes, mas
ainda no atingiram o corpo. Mais uma vez, a teoria separada
da ao; o pensamento desligado do corpo; no fim, uma dana
apenas de idias.
Restam-nos ainda muitas outras questes no que tange
relao entre corpo e igreja, mas opto por finalizar (ou iniciar)
essa reflexo, concordando com Cavalcanti ao propor que busquemos "[... ] um cristianismo relacionado com a nossa cultura
ltica tropical que substitua sua chatice legalista por uma cidadania ldica. Dancemos a nossa f" (p, 159).

Corpo na dana
A dana uma manifestao artstica na qual o corpo a
principal matria utilizada. Cada tcnica em dana tem uma
compreenso e uma utilizao diferente do corpo. Partes dele
destacadas em algumas dessas tcnicas podem no ter tanta
nfase em outras. De qualquer forma, seja qual for a tcnica,
o corpo sempre ser um local de descoberta e de percepes e
deve ser constantemente estudado e pensado por quem quer
trabalhar com a dana.
Quando se trata do corpo na dana, deve-se lembrar, primeiramente' que ele sempre um lugar de transformao e
de passagem. Transformao, porque as informaes que nele
chegam passam por um processo de mutao, ao se chocarem e
se relacionarem com as prprias vivncias, posturas e questes

Dana

62

desse corpo. Passagem, porque dali essas informaes transmutadas seguem viagem para os corpos daqueles que presenciam
sua dana.
Portanto, o corpo na dana deve estar sempre aberto e
atento para as contnuas mudanas que ocorrem nele e que
so produzidas por meio dele. O corpo que dana nunca o
mesmo e sempre se modifica (algum, algum lugar, alguma
coisa etc.),
Alm disso, o corpo tambm parte da obra de arte do
danarino, bem como o prprio indivduo medida que ele a
constri, como diz Marina Martins (2003) a seguir:
Na qualidade de fenmeno artstico, o corpo , simultaneamente, objeto pelo qual o artista produz seu
discurso simblico, veculo sensvel que traz superfcie
inmeras intenes e vozes ocultas, e sujeito que elabora poeticamente as informaes e experincias vividas. Assim, transmuta palavras, sensaes e intenes
em imagens que integram posturas, atitudes e gestos,
fundindo a massa corporal com a fluidez da alma.
(MARTINS, 2003, p. 37)

Seguindo para questes mais prticas, h ainda outros pontos nos quais se deve pensar, e o primeiro deles relaciona-se aos
aspectos de um trabalho corporal do danarino. Lia Robatto
(1994) menciona trs aspectos que devem ser considerados: capacidade tcnica (preparo corporal e condicionamento fsico);
conscincia e domnio dos princpios do movimento relativos
a espao, tempo e intensidade; e sensibilidade e expressividade gestual interpretativa. Obviamente, essa uma diviso
puramente didtica, pois, na dana, o movimento s pode ser
percebido na sua totalidade (p. 269). Mas, ao fazer uma anlise

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A questo do corpo

63

de cada aspecto separadamente, algumas questes interessantes


devem ser destacadas.
A capacidade tcnica s pode ser alcanada e mantida mediante um trabalho consistente, eficiente e contnuo do corpo.
Firio (s/data) afirma ainda que
[... ] os contedos de anatomia e fisiologia abordados, durante o desenvolvimento do trabalho dirio em
dana so ferramentas que ajudam na instrumentalizao dos danarinos. Entendemos que, nessa prtica,
essa abordagem nos auxilia, tanto no sentido de manter
a integridade fsica, quanto de proporcionar o conhecimento das potencialidades, habilidades e qualidades
expressivas que podem vir a desenvolver. (FIRIo, si
data, p. 1)

Nesse sentido, portanto, o trabalho corporal deve estar associado a um conhecimento do prprio corpo no intuito de
dar subsdios ao danarino, no que diz respeito s suas possibilidades corporais e expressivas, alm de prover instrues na
preveno de leses e agresses fsicas.
J o domnio da linguagem s pode ser adquirido
[... ] atravs de uma atuao prtica e analtica na
conscientizao dos seus princpios, capacitando o danarino a reconhecer e diferenciar as qualidades dos seus
movimentos, ampliando, dessa maneira, o seu vocabulrio corporal. (ROBATTO, 1994, p. 270)

Em Firio, esse domnio da linguagem pode estar relacionado com a coordenao motora dos movimentos dos danarinos que ser alcanada medida que for praticada (p. 2).

Dana

64

Fatores que constituem os movimentos, tais como tenso, direo, equilbrio e unidade, esto diretamente relacionados
coordenao motora. A coordenao, por ser a ligao entre
os movimentos, importante porque, na dana, no h como
compreender um movimento sem uma conscincia ampliada e
domnio do corpo como um todo.
Verificamos que a organizao do movimento
bastante complexa, indo muito alm da interligao dos
sistemas sseo, articular, muscular e nervoso. Mesmo
quando nos atemos a um recorte do movimento para
estud-lo, a inteireza corporal est sempre presente.
Se uma determinada emoo tensiona em demasiado
um msculo, este pode puxar um osso e tir-lo de seu
alinhamento, causando assim um desequilbrio ou um
erro postural. (FIRIO, s/data, p. 2)

Merce Cunningham (s/data), certa vez, disse que no


h como descrever a dana sem descrever o danarino.
Complemento dizendo, ainda, que no h como descrever o
danarino sem descrever seu corpo. por essa razo que a
conscincia corporal essencial para o crescimento e aprimoramento de qualquer danarino. importante que cada danarino busque se autoconhecer. Tentar responder a questes
do tipo: "Como o meu corpo?"; "Como utilizo esse corpo
no meu dia-a-dia?"; "Como respondo aos meus sentimentos
(alegria, raiva, preocupao etc.)?"; "Que parte do meu corpo
utilizo mais nessas minhas respostas?"; essas so perguntas
importantes nesse processo. preciso que o danarino tenha
um conhecimento, mesmo que mnimo, do seu corpo e da
utilizao dele em suas expresses. Uma vez que o mecanismo
corporal pode ser definido como uma relao funcional entre

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A questo do corpo

65

as vrias partes do corpo, preciso que o danarino esteja


consciente de seu corpo para que haja um bom funcionamento
desse mecanismo na dana.
I a expressividade gestual pode ser algo natural de alguns indivduos. Mas, de qualquer forma, faz-se necessrio o
desenvolvimento de uma tcnica de interpretao para uma
consolidao dessa expressividade. Com relao a essa questo,
Firio diz que estamos, desde que nascemos, aprendendo formas para nos relacionarmos com nosso prprio corpo. Somos
submetidos a repeties de modelos de movimentos e, assim,
construmos um vocabulrio social. Apesar de esse processo
facilitar nossa comunicao, a repetio de um vocabulrio
acaba dificultando a nossa capacidade expressiva. Com movimentos pr-codificados, "[...] dificilmente conseguimos criar
novos movimentos ricos em expressividade" (VIANNA, 2005,
p. 60). Para que o danarino consiga descobrir sua expressividade prpria, so necessrias a observao e a internalizao das percepes ao realizar seus movimentos. A repetio
atenta dos movimentos prprios traz tona sensaes que
auxiliam o danarino na construo e no entendimento de
sua expressividade. E "[...] a descoberta da individualidade
e, conseqentemente, da criatividade e da expressividade
prioritria para quem deseja fazer da dana um meio de comunicao corporal" (FIRIO, si data, p. 4).

Uma coreografia por (sic) ser entendida


como um texto que pode ser recortado em
unidades gestuais significantes. O significado de um gesto dado por um contexto
coreogrfico. (DANTAS, 1999, p. 69)

Coreografia uma palavra de origem grega:


choreia quer dizer dana, e grapho, escrita. Dessa
forma, tem-se escrita da dana.
A dana uma forma de pensar o mundo coreograficamente. As coreografias "escrevem" por
meio de movimentos corporais uma viso distinta
do mundo. Dentro do meio evanglico, h muitas
dvidas quando se fala em grupo de coreografia e
grupo de dana. Talvez na tentativa de no "chocar"

68

Dana

com a palavra dana, adotamos coreografia como um estilo que


significa, assim,
algo mais ameno e sem grandes movimentos;
...
mais gestual. E importante esclarecer essa questo e tentar definir o que , de fato, coreografia.
Como dito anteriormente; uma coreografia pode ser definida como um texto escrito por meio de movimentos e gestos
tornados signos artsticos (para saber mais sobre o movimento
enquanto signo, leia o primeiro captulo). Quem "escreve" a
coreografia chamado coregrafo, que , portanto, quem lida
com as pesquisas corporais de movimentos e "costura-os" dentro de uma seqncia significativa.
Para a efetivao de uma coreografia, preciso que ocorram alguns estgios num processo criativo. Obviamente, esses
estgios podem acontecer simultaneamente, uma vez que no
so fases estanques nem ocorrem numa ordem cronolgica.
Esses distintos momentos interagem entre si e fornecem uns
aos outros subsdios e informaes para que cada um se efetive
enquanto parte de um processo de criao. H vrias teorias e
opinies com relao a quais so esses estgios e sobre como
eles acontecem, mas optei por selecionar partes interessantes
de algumas dessas teorias e resum-las em cinco estgios distintos.
O primeiro estgio que gostaria de comentar (lembre-se de
que o fato de apresent-lo primeiro no significa que haja uma
ordem para o acontecimento desses estgios) o da motivao.
Essa fase envolve um desejo ou necessidade de trabalhar com
algo - um tema, um objeto, uma crtica, uma experincia ou
um sentimento, dentre tantas outras informaes - que servir
como estmulo para a construo de um trabalho coreogrfico.
nesse momento tambm que podem ocorrer improvisaes
- pesquisa corporal por meio de movimentos livres e descomprometidos - que podero sugerir movimentaes distintas e

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11

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1111,

Sobre coreografia

69

sensaes especficas para a coreografia. Mas apenas a criao


livre no conseguir sustentar um trabalho coreogrfico pleno.
Como diz Robatto,
a criao espontnea, por mais genial que seja,
pode findar dispersando-se por falta de uma disciplina mnima, assim como o excesso de disciplina pode
cercear a liberdade da fantasia e a imaginao criadora.
(ROBATTO, 1994,p. 190)

Portanto, importante que se tenha em mente que um


processo de improvisao e pesquisa corporal, na montagem de
uma coreografia, deve ser acompanhado de escolhas embasadas
nas necessidades do trabalho. No basta uma espontaneidade
de movimentos, bem como no aconselhvel que se vivencie
esse processo de forma dura e/ou limitadora. Ambas so
necessrias: tanto a improvisao corporal quanto a disciplina
para a tomada de decises.
~lorao o segundo estgio sobre o qual quero comentar. Nele o danarino trabalha de forma mais consciente e
planej ada na investigao, corporal ou no, de elementos, movimentos, estmulos e necessidades importantes na construo
do trabalho. Nessa fase, tambm ficaro visveis os pontos altos
da coreografia, o que deve ser descartado ou apenas deixado de
lado por um tempo, as qualidades e problemas da coreografia e
aquilo que dever ser produzido de alguma forma.
Outro estgio importante o da seleo. Obviamente, ela
percorre todo o processo, uma vez que o coregrafo/danarino
est sempre fazendo escolhas sobre o que incluir, o que excluir,
o que privilegiar etc. Mas h um momento no qual as decises
so tomadas de forma mais dura, e nesse estgio que fica
clara a proposta do trabalho, as maneiras pelas quais esta ser

70

Dana

apresentada, os materiais utilizados etc. Algumas escolhas sero


claramente feitas; outras sero quase intuitivas.
O quarto estgio a ser comentado o da construo, e a
que o trabalho ganha corpo e estrutura. O momento da construo aquele no qual as idias so organizadas e produzidas.
Poderia chamar essa fase tambm de produo efetiva, ou "mo
na massa", como sempre dizemos. De fato, nesse estgio que o
trabalho ganha delineaes e j pode ser revelado ao pblico.
O quinto e ltimo estgio que quero citar chamo de efetivao, porque nesse momento que o trabalho acontece e apresentado a outros olhares que no os dos criadores e produtores.
Esse estgio tambm poderia ser chamado recepo porque o
trabalho certamente ser influenciado por esses outros olhos,
ser reconstrudo e ganhar novos contornos.
importante lembrar novamente que esses estgios se
mesclam durante um processo criativo e no h como ter
domnio sobre eles. Mas t-los em mente pode clarear o
caminho da composio coreogrfica.
Ao construir uma coreografia, o coregrafo lidar com alguns elementos. Creio ser importante coment-los: movimento, estmulo e outros elementos de construo.
Ao pensar nos movimentos de uma coreografia, importante destacar que eles devem comp-la com a finalidade
de satisfazer a necessidade de expresso, e no apenas de ser
original, diferente ou bonito. necessrio falar sobre isso porque, quando o assunto movimento corporal, percebo uma
grande confuso no meio evanglico. Seja pelo pensamento
dicotomista impregnado em nosso corpo, seja pela acomodao em no procurar o aperfeioamento contnuo, seja ainda
pelas limitaes causadas por inmeros motivos, o fato que
a grande maioria dos evanglicos, especialmente os de igrejas
mais tradicionais, no sabe lidar bem com a questo do corpo e

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1111,

Sobre coreografia

71

dos movimentos que esse corpo capaz de realizar. Isso acaba


gerando coreografias "evanglicas" pobres, repetitivas e montonas. Acredito piamente que, no processo de composio
coreogrfica, primordial que se busque uma forte pesquisa
corporal, como j disse anteriormente. E em se tratando de
ns, evanglicos, essa necessidade ainda maior e deve ser preenchida com uma ateno e vivncia corporal proporcional ao
seu tamanho.
Doris Humphrey, em seu importante livro The Art of
Making Dances [A arte de fazer danas] (1980), aponta uma
lista de verificao (check-list) na qual cita, dentre outros pontos,
alguns equvocos que podem ser cometidos por todos aqueles
que participam de um processo de elaborao coreogrfica.
Dentre estes, gostaria de comentar alguns que creio serem de
extrema relevncia para a nossa realidade em questo.
"Os olhos so mais rpidos que os ouvidos." O que
Humphrey quis dizer com isso? A resposta para tal pergunta
est diretamente relacionada produo evanglica em dana.
Ao fazer tal afirmao, Humphrey quer dizer que no podemos
nos esquecer de que a dana uma arte, acima de tudo, visual
e ser primeira e instintivamente absorvida pelo olhar do espectador. No preciso nem entrar em detalhes quanto ao que
temos visto no meio evanglico. A preocupao com a msica
(e em especial com a letra) e com uma (quase) representao
do que a msica diz ponto alto na esmagadora maioria das
coreografias ditas "evanglicas". No sei se por esquecimento
ou falta de conhecimento, os coregrafos e grupos de dana
do nosso meio no tm produzido as composies coreogrficas da igreja com base nesse princpio que poderia modificar
muito a apresentao, e para melhor. Coreografar, ainda que
utilizando estmulos sonoros como aliados, no significa que a
msica ter maior alcance que a dana e que, tampouco, deve

Dana

72

atuar como guia dos movimentos. Absorvemos de forma mais


eficaz tudo aquilo que nos chega pelos olhos, e isso quer dizer
que um movimento "chega antes". Aliar a msica a um trabalho coreogrfico? Sim. Estabelecer relaes de troca entre a
msica e a dana? Sim. Aprisionar os movimentos s palavras
cantadas? NO.
O ponto acima discutido est relacionado com o seguinte:
"No seja um escravo ou um mutilador da msica". Somos escravos da msica quando nosso processo de criao limitado
pelas questes musicais como letra, ritmo etc. Somos mutiladores quando nossa coreografia to desligada da msica que
a anula por completo. Precisamos desenvolver uma relao
perspicaz e inteligente com a msica, bem como com todos os
outros elementos participantes de nosso processo coreogrfico.
E isso, mais uma vez, demanda pesquisa e estudo no que tange a
questes musicais e suas possibilidades de relao com a dana.
Nesse momento, queria apenas deixar algumas dicas prticas na tentativa de crescermos nesse ponto problemtico da
relao entre msica e dana.

Procure ampliar suas possibilidades de movimento, buscando novas solues para expressar a sua idia.

Invista em conhecimento de outros rrtmos e msicas


com os quais voc no tem contato.

Arrisque utilizar, em sua coreografia, outros estmulos


sonoros que no apenas uma msica letrada (especialmente aquelas "mais cantadas no momento"), como, por
exemplo, sons diferenciados (sons produzidos pelo corpo; msicas instrumentais; sons-ambiente etc.). Use sua
criatividade!

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Sobre coreografia

73

Experimente criar uma coreografia antes de ali-la a


qualquer tipo de sonoridade. Aps algumas seqncias
prontas (todas criadas a partir da sua idia-estmulo), se
necessrio, relacione-as todas ou algumas com msicas.
"Os movimentos parecem mais lentos e mais fracos no
palco." Uma questo to bvia, mas ainda to urgente! Especialmente pela falta de preparo tcnico e experincia, as coreografias mal podem ser absorvidas, ou enxergadas de fato, uma
vez que os corpos "evanglicos" parecem bem menores quando
danam. Timidez, pouca experincia em palco, mnima instruo, herana crist que tolhe os movimentos; o fato que no
danamos com todos os recursos tcnicos que poderamos e
acabamos realizando movimentos pequenos e confusos, uma
vez que no so trabalhados tanto quanto deveriam.
"Um bom final 400/0 da dana." "No deixe o final para o
fim." Apesar de serem estranhas numa primeira leitura, essas
duas afirmaes guardam uma verdade pouco abraada pelos
grupos cristos de dana: o final de uma coreografia no pode
ser simplesmente um enfeite. No basta copiar uma pose ou
mesmo inventar uma; no inteligente ter um fim que, de
fato, coloque um ponto final nas idias trabalhadas durante
toda a coreografia. Tomar tal atitude , como se diz, "dar um
tiro no p"; uma espcie de suicdio artstico. Lembre-se, primeiramente' que as pessoas tm a viso como o sentido mais
significativo e guardaro o final de sua coreografia, mais que ela
como um todo. Em segundo lugar, no tente colocar todas as
suas idias no fim de seu trabalho coreogrfico, mas trabalheas durante todo ele, para conseguir algo perspicaz e coerente.
Deixar tudo para o final, como j disse, suicdio, alm de ser
extremamente frustrante e ineficiente.

74

Dana

"Monotonia fatal; procure utilizar contrastes." Esse um


dos pontos mais importantes quando se trata do meio evanglico. Graas a inmeras razes sobre as quais j conversamos
aqui, as coreografias produzidas por ns, os evanglicos, so
quase sonferas. Repetio de seqncias de movimentos que
seguem as frases de uma msica, movimentaes pobres e com
poucas variaes so exemplos indicativos dessa deficincia em
nossas produes. Portanto, tente arriscar e comece a buscar
esses contrastes de alguma forma em seus trabalhos. No deixe
suas coreografias carem no comum, tentando ter diferentes
nveis de contraste em cada uma delas.
"Simetria no tem vida; desenho bidimensional no tem
vida." No preciso nem falar muito sobre quanto todos os que
trabalham com dana precisam saber disso. Somos seres tridimensionais viciados em espelhos. Esquecemos diariamente
que somos percebidos pelos outros por ngulos que ignoramos
no nosso dia-a-dia. E isso influencia a dana que produzimos,
que acaba sendo tambm bidimensional e com pouqussima
utilizao do espao cnico, ou mesmo do espao que circunda
nosso corpo. Portanto, lembre-se de seu corpo tridimensional
e coreografe para utilizar todas as possibilidades de um corpo
assim. Explore mais o espao cnico. Experimente fugir das
velhas seqncias "fila da frente + :fila de trs", utilizando outros
pontos de vista que no somente o frontal.
H ainda alguns detalhes que devem ser observados durante um processo de criao coreogrfica. O primeiro deles tem
relao com as aberturas que o trabalho permite ter para futuras
intervenes de espectadores. A coreografia deve sugerir, e no
impor, abrindo espao para a criatividade de quem est assistindo. Isso significa que se deve buscar ao mximo um trabalho
que permita outros caminhos e idias alm do proposto. Deixar
que novas danas surjam a partir da sua coreografia no nada

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Sobre coreografia

7S

fcil. Exige um trabalho sutil de muita sensibilidade e zelo para


constru-la de forma que todas as suas partes constituintes de
fato se complementem e, ao mesmo tempo, tenham pequenas
frestas por meio das quais o pblico poder criar e interpretar.
Obviamente, isso tambm est relacionado com a platia, que,
muitas vezes, no est preparada para absorver um trabalho
em suas diversas possibilidades. Sobre essa questo, falarei no
prximo captulo.
"Para ser claro, voc no precisa ser bvio." Escutei essa
frase numa aula da professora Lara Rodrigues, no ltimo ano
de minha graduao, e nunca mais a esqueci. De fato, esse
outro ponto interessante, muito relacionado com o discutido
anteriormente, a ser observado. Ao construir sua coreografia,
lembre-se de que ela deve ser, em cada movimento e idia,
o mximo possvel coerente e clara, mas no deve ser pronta
e ltima. Quero reforar essa questo, uma vez que a grande
maioria dos trabalhos produzidos dentro da igreja acaba "caindo na mesmice", numa repetio contnua de passos e gestos.
Acredito que, graas ao temor de no ser fiel ao evangelho e
ao desejo de ser o mais claro possvel na sua transmisso, os
coregrafos cristos tm se apropriado de movimentos extremamente pobres e bvios que resultam em pura transferncia
de palavra (letra de msica, texto bblico etc.) para o corpo
numa "quase" coreografia. Acabam se esquecendo (ou simplesmente no sabendo) de que a dana justamente o contrrio
dessa proposta. Uma coreografia pretende, portanto, trazer
um tema ou reflexo, configurado no corpo e, por isso mesmo,
transformado e ampliado a partir dessa transposio. A dana,
nesse sentido, uma possibilidade de se (re) conhecer outras
dimenses e significados de uma idia, e no somente um "jeito
diferente de falar a mesma coisa".

[...) nada em cena deve ser gratuito


porque tudo quanto ali est se oferece ao
espectador como possibilidade de produo
de significado. (CONRADO, 2005, p. 48)

MSica (estmulos sonoros)


,

E comum ver muitas pessoas relacionando


constantemente msica e dana. A grande maioria acredita numa interdependncia entre ambas
as manifestaes. Mas, antes de qualquer coisa,
importante que se lembre que a dana uma arte
independente. Ainda que uma coreografia utilize

78

Dana

a msica ou mesmo que d grande nfase questo musical


no seu desenvolvimento, a dana continua sendo dana, assim
como a pera que, mesmo contendo uma representao teatral,
no considerada teatro, mas msica. Esse um bom exemplo
dado por Jorge Luiz Schroeder (2000), em sua excelente dissertao de mestrado desenvolvida sobre a relao entre msica
e dana.
Ao discorrer sobre essa relao, Schroeder fala das reas de
contato entre as duas manifestaes artsticas; trs esferas, nas
quais msica e movimentos compartilham os mesmos aspectos: a temporal, a da intensidade e a do carter.
Msica e dana, ao contrrio de serem caules de
uma mesma raiz, me parecem mais razes diferentes
num mesmo solo frtil. So sementes germinadas muito prximas, regadas pelas guas da mesma chuva, que
cresceram talvez com seus galhos emaranhados, mas
individualmente, separadas, vivendo dos seus prprios
recursos, se ajudando mutuamente, claro, mas nunca
se confundindo. O fato de possurem caractersticas comuns no as faz idnticas. Nem mesmo considero caractersticas comuns. Elas lidam com os mesmos elementos
de modos bastante diversos. (SCHREDER, 2000, p. 9)

Na esfera temporal, Schroeder inclui todas as questes relativas a ritmo e pulso, sendo este o comumente eleito como
base espontnea para a realizao temporal tanto de sons
quanto de movimentos. Nesse momento, diz, ento, que tanto a msica pode servir como base temporal da dana quanto
pode ter suporte no tempo do movimento do danarino.
interessante refletir sobre essa questo pelo fato de percebermos coreografias, no que tange produo em dana no meio

De mos dadas com a dana

79

evanglico brasileiro, que dependem ritmamente da msica,


sem quaisquer preocupaes quanto necessidade desta enquanto elemento coreogrfico. Trabalhar com o tempo da coreografia, especialmente quando ela est livre do tempo musical,
pode enriquecer a produo "evanglica" em dana.
Quando Schroeder fala sobre a esfera da intensidade, quer
referir-se energia, fora e ao volume dos sons na msica e
energia dos movimentos, bem como sua dinmica. Na verdade,
essa esfera trata da relao entre os movimentos dos danarinos
e o estmulo musical que os acompanha. Ao refletirmos sobre os
cinco sentidos do corpo humano, interessante perceber o fato
de que a audio a nica, dentre eles, que pode nos surpreender, ou nos "assustar", porque os sons podem vir de qualquer
lugar e com qualquer intensidade sem que os esperemos. Esses
sons promovem respostas musculares quase instintivas, e, talvez, seja por isso que a relao entre a msica e a dana, nesse
sentido, to forte. dessa forma que o jogo de aes e reaes
entre sons e movimentos uma ocorrncia fundamental da esfera da intensidade (p. 25). De forma prtica, podemos usufruir
desse jogo entre sons e respostas corporais numa coreografia,
ou mesmo durante o processo coreogrfico. Estar atento a essas
respostas pode revelar e/ou sugerir excelentes movimentaes.
Qpando fala sobre a esfera do carter, Schroeder ressalta o
poder de influncia que a msica costuma ter, conscientemente ou no, no trabalho da dana, que o poder da sugesto.
Estimulando a imaginao, a msica cria ambientes sonoros
que tm como base algumas convenes musicais que fazem
parte da nossa cultura, as quais j atribuem certas emoes,
climas, sensaes ou imagens s manifestaes musicais.
Trazendo essas reflexes para nosso assunto aqui - a dana no meio evanglico brasileiro - , questes se esclarecem, e
quero apontar uma delas.

80

Dana

Minha preocupao est relacionada com a nossa insistncia em submeter a dana completamente msica. Ouvir e
escolher uma cano, prestar ateno na letra e dar, para cada
palavra, um movimento que a traduza, esse o processo que os
grupos de dana evanglicos seguem na criao de uma coreografia. Falei sobre isso anteriormente, mas queria reforar aqui
quo bvios e pequenos temos sido ao estabelecer essa relao
com a msica. H tantas possibilidades de relao entre essas
duas artes! Utilizao de msicas instrumentais, pesquisas de
outras sonoridades, busca de conhecimento na rea musical,
essas e outras aes trariam "novos ares" para a dana que
produzida e enriqueceriam nossas coreografias.

Pblico

o essencial saber ver,


Saber ver sem pensar,
Saber ver quando se v
E nem pensar quando se v
Nem ver quando se pensa
Mas isso (tristes de ns que trazemos a alma vestida!)
Isso exige um estudo profundo,
Uma aprendizagem de desaprender.
(FERNANDO PESSOA, Obras pOticas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1974)

Gladis Tripadalli afirma, em seu artigo Quando o estranho


aparece (2005), que
quando o espetculo tem em sua proposta efou
estrutura algo "estranho", h diversos modos de

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11111,

De mos dadas com a dana

81

reagir. Reao a qu? Ao estranho que aparece ou


impossibilidade que se tem de enxergar o que vai alm?
(TRIPADALLI, 2005, p. 1)

De fato, um dos grandes problemas da dana na igreja (e


no somente na igreja) a falta de um pblico passvel de ler
a linguagem da dana. O pblico, de forma geral, ainda no
entende um trabalho coreogrfico como uma possibilidade de
ampliao dos seus sentidos (TRIPADALLI, 2005). No consegue
ver alm do "estranho" que, proposto por Tripadalli, tudo
que no "cai bem"; que no belo; que no permite o "sonhar
prazerosamente". Resumindo,
o estranho estranho em relao ao padro unidimensional que ainda existe quando se v dana. Esperase ver o que se quer. Espera-se que o que est sendo
proposto satisfaa. (TRIPADALLI, 2005, p. 1)

Por mais que se trabalhe no sentido contrrio, as pessoas


ainda querem assistir a um espetculo para satisfao da
necessidade que todos temos do "fantstico", do "utpico", do
"bonito". Graas a essa razo, os grupos evanglicos de dana
tambm acabam se limitando, temerosos de no "agradar", e
produzem trabalhos que atendam apenas a essas necessidades.
Tudo que possa causar alguma estranheza, ser diferente e,
muitas vezes, ser tambm difcil de digerir no encontra lugar
nas cenas coreogrficas da dana de uma forma geral, quanto
mais na dana produzida no meio evanglico.
Entretanto, como lidar com esse pblico? Qpais devem ser
as nossas escolhas diante desse perfil?
Acredito que a transformao deve comear primeiramente
nos danarinos. Muitos ainda tm o mesmo pensamento que

82

Dana

o pblico e tambm querem apenas satisfazer a necessidade


j discutida de se deleitar com o "belo". Dessa forma, nunca
teremos o pblico esperado que sabe interagir com o espetculo e procura usufruir todas as suas possibilidades. preciso lembrar, portanto, que danamos algo porque queremos
ampliar seu significado. Danamos algo porque entendemos
que apenas a linguagem verbal no d conta de todos os seus
sentidos. Danamos algo porque, ao fazermos isso, damos a
ele novas dimenses e entendimentos. Se danamos sem essa
conscincia, nossa produo certamente limitada.
Tambm precisamos entender, enquanto danarinos e artistas, que a significao desse algo trabalhado tambm acontece
no corpo do expectador.
[...] significado atingido pela platia, a partir dos
movimentos e gestos que esto sendo executados: no
h outra forma de se compreender uma dana que no a
partir do ato de ver. A informao passa, num primeiro
momento, por uma visualizao para que, ento, se
possa apreciar, desfrutar, gostar ou no, refletir, criticar,
discutir e, talvez, tentar entender no o que a dana quis
dizer, mas o que ela proporcionou tanto para o danarino
quanto para a platia. (ROBATTO, 1994, p. 45)

A platia est imbuda de saberes, semelhantes ou diferenciados entre si, que permitem que haja diferentes leituras acerca
do que apresentado. E esse um dos pontos mais importantes a serem tratados aqui, uma vez que nossa coreografia s se
efetiva quando a tornamos passvel de interpretaes e interferncias do olhar do pblico. Como j dizia Pina Bausch,

I 1111'
"

De mos dadas com a dana

83

os espectadores so sempre uma parte do espetculo,


tal com eu prpria sou uma parte dele, e, ainda que no
esteja no palco, cada espectador convidado a confiar
em seus prprios sentimentos. (BAUSCH, si data)

importante pensar no tipo de platia que queremos


alcanar (ROBATTO, 1994, p. 197). De fato, ter clareza do
pblico que voc quer atingir facilitar sua relao com ele.
Criar pontes entre a dana e o pblico desejado pode ser uma
forma de permitir a identificao das pessoas para com o que
est sendo danado. E o fato de se identificar com sua proposta
ajudar a pessoa a se manter aberta para receber seu trabalho
coreogrfico como um todo e possibilitar que voc alcance
a platia esperada. Uma boa maneira de fazer isso munirse de referncias culturais mais significativas que podem ser
aproveitadas como ponte de ligao com o pblico esperado.
Outra questo importante ter em mente que as reaes do
pblico sero sempre diversas e inesperadas. preciso aprender
a lidar com isso e, ao mesmo tempo, zelar pelas suas idias
(ROBATTO, 1994, p. 199). Como j disse anteriormente, se nos
deixarmos guiar pelas opinies e reaes do nosso pblico,
certamente acabaremos produzindo trabalhos repetitivos e
com poucas possibilidades e significados. Para exemplificar,
quero contar uma experincia prpria vivida h alguns anos.
Logo aps apresentar uma coreografia, duas pessoas vieram me procurar em momentos distintos. A primeira, com
um sorriso no rosto, veio me agradecer. Disse que, por meio
daquele trabalho, fui usada por Deus para "mexer" com algumas questes problemticas da sua vida. A segunda, com uma
postura sria e franzina, criticou negativamente meu trabalho
dizendo que "sentiu uma coisa estranha e ruim" ao assistir
minha dana.

84

Dana

A mesma coreografia suscitou sentimentos e questes diferentes. Se isso aconteceu com aquelas duas pessoas, imagine
todas, cada uma com suas particularidades e momentos de
vida distintos, ao assistirem minha coreografia! Certamente
muitas interpretaes e reaes diferentes. A minha reao? S
de gratido a Deus por saber que Ele trabalha com cada um
de forma especfica a partir das suas necessidades particulares.
Nem sempre a dana causar uma "sensao boa". Nunca ser
"boruta
. " a to d os os o Ih os. S empre "mexera," com as pessoas,
seja por meio de um sentimento de paz, seja por meio de uma
"coisa ruim". Deus sabe em que rea cada um de ns precisa
ser trabalhado (aleluia!). Fora esses, h ainda aqueles que no
absorvero nada por estarem "fechados", ou por simplesmente
no estarem habituados a "ler" tal linguagem. por isso que
devemos investir no crescimento de um pblico de dana.
A transformao desse pblico (e da dana no meio evanglico) continua com a nossa colaborao enquanto formadores
de opinio.
[... ] temos que evitar a tirania do bom gosto convencional ou da esttica da moda, num esforo consciente
para tentar formar platias mais sensveis e esclarecidas
de dana. (ROBATTO, 1994, p. 204)

Nosso pblico precisa assistir a trabalhos inteligentes e que


gerem nele reflexes e novas aes. Para facilitar o entendimento do que estou propondo, quero trazer uma rpida anlise
iniciada por Robatto:
Frmula do sucesso dos musicais da Broadway =
produo de peas com 70% de informaes e solues
j conhecidas e assimiladas pelo pblico, restando uma

De mos dadas com a dana

85

estreita faixa de 30% de elementos autnticos e inovadores (ROBAITO, 1994, p. 196).

Essa frmula revela uma das razes do tamanho sucesso


da Broadway, que produz espetculos maravilhosos (deve-se
reconhecer sua qualidade), mas que acaba caindo no "lugarcomum" do significado pronto e terminado. Urge que essa
proporo mercadolgica e prpria do show business seja invertida, especialmente no meio evanglico, e que sej
. am oferecidas
novas informaes e propostas para o pblico. E preciso que se
crie um pblico cada vez mais sensvel para captar os signos e
os dados da dana e treinado para absorver os trabalhos como
um todo. Obviamente, cada espectador captar um trabalho de
forma especfica e de acordo com suas particularidades, como
j disse anteriormente, e muitos ainda ficaro sem "entender" a
proposta coreogrfica, mas
a percentagem "perdida" no invalida o trabalho,
pois, em arte, a medida de compreenso de uma mensagem no pode ser quantitativa nem absoluta; ela
qualitativa, relativa percepo de cada espectador,
com suas referncias culturais e/ou de ordem subjetiva.
(ROBATTO, 1994,p. 196)

Precisamos desse pblico "esponjoso" que sabe apreender


a dana e incorpor-la, e no apenas "entend-Ia" ou "compreende-Ia" .
importante tambm saber quais so as expectativas de
um pblico e buscar atender a elas, mas sem que isso comprometa a proposta do trabalho. Por exemplo, o pblico espera
ver qualidade dos danarinos, alm de trabalhos "limpos" e
homogneos. Duas questes que podemos e devemos buscar

Dana

86

em quaisquer circunstncias. No h como adquirir qualidade


sem um constante trabalho de aprendizado tcnico e ensaios
(falarei mais sobre isso no captulo seguinte). Alm desse
contnuo aperfeioamento, Robatto prope, como mais uma
possvel soluo, o estmulo individualidade dos danarinos,
preservando assim a criatividade e singularidade do trabalho.
Incentivar as particularidades de cada danarino gera um elenco de excelncia diferenciada, caracterizando a qualidade do
grupo.
Qjialidade da produo da montagem cnica ainda outra
expectativa do pblico, e Robatto acerta quando diz que o
encantamento do palco pode ser dado, por exemplo, por meio
de uma abordagem cnica simples. Por que no substituir um
supercenrio, repleto de imagens, mveis e cores, por um que
"fale" o necessrio com a utilizao de menos recursos? Que tal
uma bacia com gua, em vez de um tanque e um rio pintado
em papel kraft no fundo do palco? No precisamos ser bvios.
Precisamos, sim, refletir sobre as necessidades do nosso trabalho
e ali-lo a uma montagem cnica coerente e inteligente.
O pblico atenta muito para o roteiro das coreografias e,
normalmente, quer mais uma "colagem de videoclipes pela influncia televisiva, e no querem espetculos com longa durao' ou mais lricos" (ROBATTO, 1995, p. 197). No sugiro aqui
que faamos cpias de videoclipes e caiamos nesse lugar que
tambm mais do que comum. Mas podemos estar atentos
para a durao do nosso trabalho, por exemplo, e evitar que seja
muito longo para que seja assim melhor apreendido.
De qualquer forma, o mais importante entender que nossa
responsabilidade a criao de um pblico de dana que possa apreender nosso trabalho em todas as suas possibilidades.
Comecei com Tripadalli e termino tambm transcrevendo suas
palavras, aplaudindo-as:

; ,

ti'

I ~,

De mos dadas com a dana

87

Acho que a idia agora de propor um ensaio sobre a capacidade de ver, de aprender e ver, de perceber
e sentir com os cinco sentidos. No d mais pra perT
guntar: "E ai,~ voce gostou!', "l:voce
entendeu!'. . . " , "O que
voc achou daquela parte?", dois segundos depois que o
espetculo acaba. (TRIPADALU, 2005, P: 3)
A

..... "

Figurino
Ao tratar de questes em dana que, normalmente, causam confuso dentro do meio evanglico, imprescindvel que
se trate do figurino. O figurino difere da cenografia, porque
quase corpo do danarino, enquanto a cenografia pode ser
tratada como a continuao desse corpo cnico. A reflexo sobre movimentos corporais e trabalhos coreogrficos deve vir
acompanhada necessariamente do que se torna parte do corpo
e colabora para a efetivao da proposta. Mais do que um adereo, o figurino participa da cena tanto quanto o danarino, e
isso deve ser sempre lembrado em nossas produes.
Um figurino nunca neutro. Por mais que se tente, a cor
(ou no-cor), a textura, a estampa, o tamanho, sempre "falaro
alguma coisa". E por isso que o figurino deve ser coerente
com toda a proposta coreogrfica.
Q!1e tipo de tecido devo usar? Qpal a vestimenta adequada?
H algumas questes-chave a serem pensadas quando se projeta o figurino de um trabalho.
A primeira delas tem relao com a prpria movimentao.
No h como pensar em um figurino que no permita os movimentos das pernas, se elas so freqentemente utilizadas na
coreografia, assim como tambm se deve fazer ensaios com um
sapato diferenciado, parte de um figurino.

Danca
..

88

Deve-se tambm considerar o espao no qual se dar a


apresentao, bem como a iluminao, a proximidade do pblico etc. J apresentei em lugares onde a iluminao era intensa,
e o palco, bem distante do pblico. O evento tinha objetivos
diferentes de um culto de domingo noite, e, por isso, pude
utilizar uma roupa um pouco mais aderente ao corpo, j que
essa circunstncia pedia uma maior definio dos movimentos.
Quanto mais prximo o pblico, menos definio se pede no
figurino. Nesse caso, pode-se abusar de roupas mais largas, por
exemplo. Convm lembrar que essa opo s vlida se o figurino mais "largo" coerente com a proposta coreogrfica.
H ainda muitas outras questes interessantes nessa relao
do figurino com a dana, e conversei sobre elas com Clarice
Gualberto, minha irm mais nova, na tentativa de elucidar
algumas delas. Achei interessante registrar um pouco de nossas
conversas:

C arai: Sabemos que a igreja ainda no v com bons olhos


alguns figurinos, especialmente quando utilizados em dana.
Com isso, muitos grupos tm adotado um estilo de figurino
mais aparentemente "santo". Como voc v essa padronizao?
Clarice: Para me posicionar em relao a essa padronizao
santa", preciso defini-la, ou seja, dizer o que as igrejas que tm
adotado esse estilo entendem que "santo". Com certeza, esse tipo de
figurino seria o menos sensualpossvel: blusas at osjoelhos, mangas

Clarice Gualberto formada em Moda, com trabalhos realizados sob a direo de


Raul Belm no Palcio das Artes e na Universidade FUMEC, em Minas Gerais.
tambm ex-danarina do grupo de dana Arte Vida.
3

i ,

'

ti'

j"

De mos dadas com a dana

89

longas, uso de tecidos grossos para evitar a transparncia, estes so


alguns exemplos de recursos dos quais as pessoas se utilizam para
deixar o corpo dos danarinos o menos exposto possvel. Realmente, a
questo da sensualidade merece ateno. O problema que, ao tentar
evit-la, osfigurinos produzidos acabam sendo comuns e, s vezes,
destoam totalmente da proposta do espetculo, empobrecendo-o.
No tem que haver uma padronizao, e sim um estudo de cada
coreografia, pea de teatro etc, pesquisando seus respectivos estilos e
objetivos. A partir da, podem ser desenvolvidosfigurinos que solucionem questes como a da sensualidade, sem cair no senso comum
citado anteriormente.
Carol: Em sua opinio, quais so as necessidades mais urgentes a serem satisfeitas na concepo e produo de figurinos
no meio evanglico?
Clarice: A grande questo nos figurinos do meio evanglico se
chama PESQUISA. So rarssimas as igrejas que sepreocupam em
fazer algo di.firente, ou fiel poca retratada, se esse for o caso.
necessrio estudar tecidos, estampas, cores, tudo adequado proposta do grupo (no caso de um uniforme-padro) ou do espetculo.
Normalmente, ofigurino a ltima coisa (ou uma das ltimas) a
serpensada.
Carol: Sabemos que o oramento das igrejas comumente
no inclui investimento e apoio a essa rea. H, ento, tecidos
mais baratos que possam ser utilizados para que o custo dos
figurinos seja menor?
Clarice: Como disse anteriormente, quase no h pesquisa
para a confeco dosfigurinos. E ela fundamental na questo do
oramento. Geralmente, os tecidos sintticos so mais baratos. Nem

90

Dana

tudo precisa ser 100% algodo. Malhas, americano cru e polister


so os mais em conta e proporcionam solues interessantes para
diferentes propostas de trabalho. bom optar pelos tecidos lisos
(sem estampas). Alm de serem mais baratos, aspessoas responsveis
pelo figurino podem customiz-los ou estamp-los com materiais
baratos, garantindo um timo acabamento.
Carol: Qual a relao entre a cenografia e o figurino em
um trabalho coreogrfico, em sua opinio?
CIarice: Figurino e cenrio so intimamente ligados. Aspessoas
fazem parte da cena, e o cenrio tem sua linguagem prpria.
como se o cenrio fosse ofigurino, a vestimenta do lugar utilizado,
entende? O figurino e o cenrio so linguagem tambm. E ajudam
a passar a mensagem desejada. Por isso, um praticamente no
existe sem o outro. E ambos so sempre muito improvisados,
ou simplesmente seguem clichs e padres (nem sempre bons) j
preestabelecidos. Para desenvolver bons figurinos e cenrios, que
sejam coerentes entre si, necessrio algo importantssimo que j
citei anteriormente: PESQUISA. Vamos parar com improvisos
e coisas "mais ou menos!': pois Deus quer o melhor de ns, e isso
envolve tempo. S a partir desse estudo - do contexto, da msica
escolhida, do pblico em questo, do objetivo especifico, entre outros
- que o grupo pode comear a pensar no cenrio e no figurino,
jzendo um complementar o outro. Inftlizmente, muitas pessoas
no produzem bons cenrios efigurinos, pois acham que qualidade
sinnimo de alto custo. Mas isso no verdade. A apresentao pode
ser de qualidade, valendo-se muitas vezes de materiais alternativos
e baratos. Como encontra-los e ter idias? PESQUISANDO.
CaroI: At que ponto os grupos de dana evanglicos devem absorver a cultura brasileira nos seus figurinos?

"

Demos dadas com a dana

91

Clarice: Osgrupos de dana devem buscar o equilbrio. Uma vez


que um de seus objetivos - talvez oprincipal- a evangelizao,
o grupo precisa ralar a mesma lngua" que o pblico, fazer algo
interessante e adequado ao contexto. Exemplos: fazer algo ligado
dana de rua, ao apresentar-se em presdios; ou aoforr, quando
a apresentao for para universitrios. claro que essas idias
no seguem um padro ou regra, pois so apenas sugestes. Mas,
qualquer que seja a escolha, ela tem de conseguir causar algum tipo
de identificao por parte do pblico em relao ao grupo. Ele est
inserido na cultura brasileira, assim como aspessoas que assistiro s
apresentaes. No h como isolar ou negar essefato. O mundo est
cheio de opes, e, se a igreja se alienar e no tiver uma linguagem
interessante e apropriada, ela no ser ouvida - muito menos
entendida - e, portanto, no cumprir o seu papel. Os figurinos
so linguagem, por isso osgrupos de dana devem absorver a cultura
brasileira sim, buscando sempre, como j ji dito, o equilhrio. Ele
deve estar adequado proposta e ao contexto dogrupo e, obviamente,
deve ser decente. Sempre lembrando que decncia no sinnimo de
hreguice, nem de clichs!
Caro!: fato que, especialmente no meio evanglico, h
os figurinos que so utilizados apenas para a padronizao do
grupo, e que no influem no significado de forma atuante; e h
tambm os figurinos que atuam de forma mais significativa no
trabalho. Voc poderia falar um pouco sobre isso?
Clarice: Osfigurinos, cuja funo a padronizao do grupo,
no so errados nem ruins. Mas importante lembrar que o
figurino precisa "conoersar" com a coreografia, a msica, o cenrio,
alm de ser atrativo ao pblico. Osfigurinos de cada integrante do
grupo dialogam entre si, causando a padronizao desejada, sem
precisar ser uma blusa com apenas o nome escrito nela. E, se h uma

92

Dana

circulao grande dos integrantes, ou seja, se eles no sofixos, como


no King's Kids (cada campanha tem pessoas diferentes), as blusas
da mesma cor ou estampadas com o nome do grupo podem ser uma
boa opo, pois a simplicidade dofigurinojvorece que ele seja usado
por vriaspessoas. Mas, para diversificar, os lderes podem optarpor
estampas diferenciadas, como a tcnica tye-dye, barata eprtica, ou
tambm utilizar alguns "toques" que jzem a diferena, inserindo
acessrios que se apliquem coreografia, como cadeiras, culos,
bancos, chocalhos, investir na maquiagem etc. Figurinos que atuam
de forma mais significativa no trabalho so aqueles que exercem a
linguagemJ comentada. Uma apresentao com essa harmonia na
sua composio tem muito mais credibilidade junto ao pblico, por
passar a idia de trabalho srio, elaborao e qualidade.
De uma forma geral, no acredito numa padronizao dos
figurinos (principalmente de cpia de modelos estrangeiros)
para todos os grupos de dana evanglicos. Isso surge de uma
idia errnea, predominante na igreja (a qual tenho tentado
discutir aqui), de que o figurino apenas um enfeite, um adereo.
Tambm quero apresentar minha posio com relao aos
"escndalos" causados pelos figurinos de dana. Acredito que,
respeitando os valores bblicos, qualquer figurino vlido e vale
usar e abusar da criatividade (cores, tecidos diversos, formas e
cortes diferentes etc.). Infelizmente, nessa batalha pela aceitao da dana na igreja, ainda precisaremos prosseguir com
...
calma e com muito cuidado. As vezes, haver a necessidade
de abrir mo de algumas das nossas idias para que no haja
intriga e mgoa entre as pessoas. Mas imprescindvel que,
caminhando com cautela, continuemos orando para que Deus
abra portas, d-nos discernimento nas nossas escolhas para
que busquemos promover reflexes sobre essa questo, criando

,\ ti.

I '

11"

I 111,

De mos dadas com a dana

93

figurinos inteligentes. Cada um vive num contexto distinto e


deve tentar aplicar e adaptar o exposto aqui sua realidade.
Mas um princpio comum deve permear nosso trabalho: nosso
figurino deve ser coerente, estabelecendo um dilogo com nossa proposta coreogrfica.

Cenograp_a

Tratar de cenografia na sua relao com a produo em dana


algo de extrema relevncia. Isso porque a igreja evanglica, de
forma geral, no tem como hbito o investimento em cenrios
que so usualmente considerados desnecessrios. A cenografia
sempre tratada como algo suprfluo, considerado em ltimo
lugar, quando se faz um oramento. Mas importante ressaltar
que o ato de no investir nessa rea no est relacionado apenas
com verbas destinadas a ela (que tambm so mnimas), mas,
principalmente, com a falta de planejamento cenogrfico, bem
como com o despreparo de pessoas que poderiam crescer nessa
rea, mas no so incentivadas a isso.
Ao pensarmos em trabalhos de dana, precisamos tambm
considerar o espao onde se dar a apresentao e em como
ele colabora para a afirmao e complementao da temtica
proposta. Ainda que sem muitos recursos, deve-se lembrar
sempre, portanto, da cenografia.
De acordo com Gianni,
cenografia o espao eleito para que nele acontea
o drama ao qual queremos assistir. Portanto, falando de
cenografia, poderemos entender tanto o que est contido num espao quanto o prprio espao. A cenografia
faz parte do espetculo. (RATTO, 1999, p. 12)

94

Dana

A cenografia, ento, associa-se s outras partes do trabalho


coreogrfico na tentativa de transformar a realidade performtica em uma verdade. Todas as partes querem "dizer a mesma
coisa", sendo coerentes umas com as outras.
Qpando falamos em cenografia, precisamos destacar algumas questes importantes. A primeira delas refere-se aos palcos. Existem vrios tipos, especialmente hoje quando todo tipo
de espao pode ser transformado em um espao performtico.
Um dos tipos mais conhecidos o palco italiano, que surgiu
aproximadamente em 1660. Algumas de suas caractersticas
so:
- caixa preta
- platia frontal e com apenas um ponto de vista
- cenrios bidimensionais
- centro do palco como lugar para destaques
- tendncia verticalizao e simetria dos movimentos
H ainda o palco em arena, por exemplo, que pode ser caracterizado por:
- formato circular (quatro ngulos)
- platia superior e com vrios pontos de vista
- cenrios tridimensionais
Contudo, alm do palco italiano e da arena, h ainda outros, como a semi-arena, com apenas dois ngulos de viso da
platia, e espaos alternativos, como museus, parques, casas
de show, shopping centers e at mesmo espaos pblicos, como
metrs, praas e ruas.
Uma segunda questo importante a se tratar em cenografia
est relacionada aos elementos cnicos. Para trazer-nos reflexo, Ratto fala sobre o exagero de elementos na cena:

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De mos dadas com a dana

95

Ataco violentamente o decorativismo gratuito, tudo


o que procura agradar, o pomposo, enfim tudo o que se
sobrepe pretensiosamente correta interpretao do
espetculo que o intermedeia. (Rxrro, 1999, p. 19)

Como j disse anteriormente, simplicidade deve ser o nosso


lema. "Encher" a cena com obj etos, cores e cenrios de forma
demasiada e gratuita no colaborar para a efetivao da proposta temtica. Ao contrrio, trar confuso ao espectador. E
isso tambm vale para a iluminao.
O planejamento de iluminao deve ser muito bem-feito.
Isso porque a luz no somente "enfeit', ou ilumina a cena,
como tambm valoriza
formas e traz noes de profundidade
...
e cor ao espectador. E importante pensar em alguns detalhes
num projeto de iluminao:
00

Apenas uma luz frontal na cena tira o volume do corpo


do danarino. Por isso, necessrio que haja, pelo menos,
uma luz lateral e uma luz atrs. Diagonais so sempre
bem-vindas.

00

A cor do filtro (tambm chamado de gelatina) deve ser


planejada de acordo com a luz da superfcie (do figurino,
de algum elemento cnico etc.) e a luz desejada para a
cena, pois a primeira interfere na cor da segunda.

Q!J.ando estamos tratando de cenografia no meio cristo,


a coisa complica. Difcil tratar desse assunto quando ele no
tem grande relevncia para as produes ditas evanglicas.
Alm da falta de priorizao, os espaos para apresentaes,
por exemplo, normalmente so os concorridos plpitos e corredores de igreja, que so preenchidos tambm por grupos

96

Dana

musicais, equipamentos de som e projeo, cadeiras e bancos,


flores, fios etc.
Normalmente, h dois tipos de produo em dana no
meio evanglico. H aqueles que so feitos especificamente
para uma data ou com objetivos especficos; e h tambm as
coreogra.fias feitas para serem apresentadas vrias vezes e em
lugares diferentes.
Para tentar elucidar alguns problemas que surgem nesse
sentido, achei por bem registrar minha conversa com Priscila
Sathler," que colaborou imensamente para esse captulo:
Carol: Produes em dana no meio evanglico versus cenografia: como voc v essa relao?
Priscila: Cenografia para dana no meio evanglico, na minha
opinio, ainda no existe. Quase no se v essa relao. vemos, sim,
muitas pessoas que investem em figurinos (no que eles sejam de
qualidade), mas cenografia e elementos cenogr4ficos normalmente
no so vistos. As pessoas colocam, s vezes, algum elemento utilizado em ginstica rtmica, mas nada que reflita uma preocupao
especifica com um projeto de cena. No teatro, pode-se at ver um
pouco, mas tambm algo mais improvisado que elaborado e estudado. O aproveitamento de objetos e mveis da prpria igreja
constante, como, por exemplo, a utilizao de uma mesa, se necessria, da sala de crianas. Se essa ainda no serve, coloca-se um
pano em cima. Ainda no temos o costume de produzirmos nossos
elementos especificamente para compor uma cena.

Priscila Sathler designer de interiores com vrios projetos premiados, alm de


ter feito produes cenogrficas para eventos variados. ex-danarina do grupo de
dana Arte Vida.

ti.

'i '

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De mos dadas com a dana

97

Carol: Isso tambm pode ocorrer pelo fato de a dana estar


cada vez mais voltada para dentro da igreja. A questo do cenrio,
assim, fica muito limitada. No vemos grupos de dana evanglicos que produzam para o pblico de fora, ou no-cristo.
Priscila: Com certeza, no vemos isso.
Carol: E mesmo os que tm uma proposta evangelstica,
acabam tendo produes improvisadas tambm. Normalmente,
eles, por exemplo, no aproveitam o espao da rua ou da praa
no qual esto danando como parte do seu projeto cenogrfico.
Priscila: Sim, preocupa-me muito essafalta de cenrio, especialmente nos trabalhos coreogrtijicos, o que se deve muito ao fato
de as pessoas no terem o hbito de se relacionar com a dana fora
da igreja, assistindo a espetculos, por exemplo. Isso gera uma
falta de conhecimento das possibilidades que existem.
Caro1: Sei... acabam presas queles modelos antigos de
"cantata de natal", n?
Priscila: Exatamente! Fazemos cenrios da mesma forma que
nossos avs faziam, reportando-nos a modelos de coral e outras
frmas que j conhecemos. Por que no projetar uma imagem na
parede, por exemplo? Quase ningum faz isso. E por qu? Porque
no conhecem esse recurso.
Carol: Em sua opinio, quais so as mudanas mais urgentes a serem feitas nos projetos cenogrficos "evanglicos"?
Priscila: Bom, primeiramente creio que as pessoas devem ter
mais contato com trabalhos pro/issionais, assistir a espetculos

98

Dana

e, a partir da, conhecer coisas novas para entenderem em quais


aspectos precisam mudar. Certamente, percebero quo atrasada a
igreja ainda est na sua relao com a cenografia, e como isso aftta
negativamente os trabalhos que fazemos. Quando jlo que devem
ver espetculos, no me refiro apenas aos de dana, mas tambm
a exposies de artes plsticas, peas teatrais. difcil, portanto,
jlar de mudanas nos projetos cenogrtificos, porque no h projetos
cenogr1ficos, entende?
Carol: Ento, talvez a mudana tenha de ocorrer no pensamento...
Priscila: . A necessidade de uma mudana de postura, porque
os cenrios ainda so improvisados e, normalmente, bvios demais.
Na construo cenogrfica (quando ela existe), as pessoas no permitem que elementos assumam outrafuno que no as que eles j
possuem (o elemento sendo outra coisa que no aquilo que estamos
vendo nele).
Carol: As pessoas sempre usam elementos de forma mais
funcional que significativa...
Priscila: Isso. Acho quefalta uso de mais criatividade, a idia de
"vamosfazer alguma coisa diftrente, mesmo que parea meio 'louca'
ou esquisita". Permitir que opblico interaja com os elementos cenogrtificos ao buscar diferentes sentidos neles.
C arol: Isso me lembra que a cenografia e seus elementos
podem participar ativamente do espetculo sem que necessariamente se esteja danando com eles.

1 I ili.

De mos dadas com a dana

99

Priscila: Quando voc fala disso, lembro-me do Onkot, espetculo do grupo Corpo no qual o cenrio nada mais que umfundo
preto ftito de tiras de borracha. Atravs dele, os danarinos entravam e saam do palco.
C arai: ... o cenrio funcionando quase como um dos danarlnos...

Priscila: ... era um elemento atuante, mas os danarinos no


danavam com ele. E, ao contrrio do que muitos pensam quando
imaginam um cenrio interativo, esse era bem simples: um fundo
preto de tiras que proporcionava possibilidades diferentes para o
trabalho coreogrtifico.
Carol: E" verdade. E, alm disso, em Onkot, o palco, medida
que a cenografia produzia outros significados para ele, deixou de
ser um espao no qual se est danando. Uma vez que o espetculo tinha esse nome (uma brincadeira com a mineirice e com a
pergunta: "Onde que eu estou?"), poderia pensar-se que aquele
era um ventre que "dava luz" os danarinos e as idias danadas,
ou ainda num espao que os "engole". Aquele projeto cenogrfico
funcionou muito melhor do que, talvez, um desenho no fundo
do palco, como a gente v em muitos trabalhos na igreja. Pensar
em utilizao dos mesmos elementos de uma forma diferente ,
de fato, uma boa pedida. Mas, mudando de assunto...
C araI: Somos uma igreja brasileira s no nome. A falta de
contextualizao da igreja j tem sido discutida por muitos artistas, telogos e pensadores nos ltimos anos, e, ainda assim,
continuamos a "profanar" a cultura brasileira. Isso tem reflexos
na "cenografia crist"? Como podemos ter cenrios mais abrasileirados no meio evanglico?

Dana

100

Priscila: A discusso do "profano"pode ser percebida em vrias


reas da igreja, inclusive nas manifestaes artsticas "crists". A
igreja, que antes patrocinava a arte, transformou-se e passou a
"abominar" a arte, e isso, obviamente, tem reflexos nas questes
cenogrtificas. Na verdade, a cenografia ainda nem reconhecida
como arte ou como um elemento importante dentro dos trabalhos
da igreja. Quanto a cenrios mais abrasileirados, acredito que essa
brasilidade tem de acompanhar o processo do espetculo, desde a
sua concepo. A igreja, como a sociedade brasileira de forma geral,
extremamente influenciada pela cultura americana (msica,
cinema, dana etc.). H grupos prcjissionais que trabalham
diretamente com as danas brasileiras, mas a igreja mal sabe
da existncia desses grupos. Continuamos com nosso padro
americanizado de dana, mas possvelfazer algo brasileiro dentro
da igreja. Estou me lembrando agora do trabalho do qual ns
duas participamos - Pescador - , em homenagem ao compositor
cristo Srgio Pimenta. Nele, cada danarina tinha uma cor de
roupa (camiseta de malha colorida, cala curta de americano cru,
lembrando as calas usadas porpescadores). Danamos descalas. A
maquiagemfoi algo bem sutil, spra que a gente noficasse muito
plida no palco (no era nossa proposta que estivssemos plidas).
E cada uma tambm tinha uma "rede de pescar'~ na verdade
uma trama feita de barbante, tingida com diversas cores. Havia
tambm as flores de plstico espalhadas pelo cho do palco. Com
materiais simples e baratos, conseguimos um resultado muito legal
e uma esttica, um visual muito bonito. (veja foto no captulo
Algumas dicas).
Carol: Percebemos que esses elementos deram uma vida
diferente ao espetculo. A flor que, ao ser "chutada" sem querer,
se mexia; a rede que se movimentava o tempo todo.

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I., I

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De mos dadas com a dana

101

Priscila: Movimentos involuntrios que do uma dinmica


diferenciada ao trabalho efazem cada espetculo acontecer de uma
firma distinta. Isso muito legal!

..

Caro1: E possvel, ento, utilizar a nossa cultura e nossas


danas em nossos trabalhos coreogrficos?
Priscila: Claro! Lembrei tambm do trabalho quefizemos em comemorao aos SOO anos do Brasil. No comeo da coreografia, havia
trs "portugueses" em cima de trs cubos (feitos de compensado). Os
cubospodiam ser os barcos nos quais osportugueses estavam;podiam
trazer a idia de hierarquia em relao aos ndios. E so elementos
supersimples e versteis, que voc carrega para qualquer lugar.
CaroI: H alguma sugesto para a utilizao de plpitos de
igreja em produes de dana, normalmente compartilhados
com outros ministrios?
Priscila: complicado,porque "brigamos" com umaparafernlia
de objetos e equipamentos. Mas talvez, novamente, o uso de elementos versteis. s vezes, pode ser interessante delimitar o espao da
dana com alguma coisa no cho ou com algo que vocpossa colocar na
hora da apresentao e depois retirar. Talvez at algum tipo de biombo, com o qual sepossa "tampar" ofundo e, ao mesmo tempo, criar o
"ambiente da dana". Obviamente, no preciso esconder tudo que
est no fundo, mas usar dessas possibilidades que funcionam como
cenrio, ambientao (ou que simplesmente desviem ofoco dos instrumentos musicais ou dofundo do plpito) e delimitao de espao.
CaroI: Na falta de recursos financeiros e enquanto a igreja
ainda no prioriza a cenografia no seu oramento, que materiais voc sugere para montagens cenogrficas?

Dana

102

Priscila: Creio que h muitas possibilidades de materiais "oulgares". Temos um lado reciclvel da cenografia que deve ser usado
com muito cuidado porque, apesar de podermos usar materiais do
dia-a-dia, devemos atentarpara a razo do seu uso. Usar materiais
reciclveis no signijica us-los naforma ou nas cores em que elesj
se encontram. Por exemplo, se voc quer utilizar uma caixa de uva,
pode amass-la, quebr-la, pint-la, e no, necessariamente, mant-la no seu estado primeiro. Alm desses, ainda temos materiais
incrveis que podem ser utilizados: plsttOcos, borrachas, brinquedos,
E"01 (que muito barato efcil de trabalhar), entre outros.

"

ti';

I j 'I

Onde ho ser humano, quer seja cristo


quer no, h a natureza humana, que nos
torna sempre suspeitos em nossas imperfeitas aes, fora ou dentro da igreja. Alis,
ser que nossos cultos, cantos, hinrios,
msicas, quadros so expresses perfeitas
de louvor ou testemunho? Nem a dana o
ser. Essa perfeio ainda vir quando estivermos com o Salvador no novo cu e nova
terra. (HUF, 2005, p. 65)

Defato, adana aqui naTerra nunca ser perfeita.


Os ministrios de dana sempre tero imperfeies.
Mas at que ponto os erros so frutos do nosso
limite terreno, ou resultados de uma m formao
de nosso ministrio?

104

Danca
"

Refletir sobre a dana como ministrio no tarefa fcil.


Isso porque a igreja em si, mesmo que o crescimento de grupos
de dana ali seja significante nos ltimos anos, ainda luta com
seus costumes e tradies na tentativa de encontrar um lugar
adequado para esse ministrio.
Talvez colabore para essa reflexo a busca pela definio
mais adequada do que significa a palavra ministrio. Voltemos
nossa ateno para o primeiro de seus sentidos, que quer dizer
ofcio, funo de servir, ocupao, trabalho. Portanto, ministrio
est relacionado com uma funo ou um servio especfico. Em
suas vrias aparies na Bblia, a palavra continua com esse
mesmo sentido, revelando diversas formas pelas quais algum
pode servir especificamente a Deus. Hoje, no meio evanglico,
ministrio tem ganhado alguns outros sentidos (corretos ou
no); estes pouco nos remetem a seu significado primordial:
quem tem um ministrio, tem um servio especfico a prestar
em nome de Deus.
Ao falar, portanto, de um ministrio de dana, queremos
nos referir a uma das possveis formas de servir comunidade
crist e de implantar o Reino de Deus na Terra por meio de
arte, trabalho, servio e excelncia. E" importante enfatizar esse
ponto para que a questo da presena da dana na igreja se
esclarea.
Ao fazer uma avaliao do que tem sido produzido em
dana na igreja, fao minhas as palavras de Gedeon Alencar,
quando afirma, com relao Igreja brasileira de uma forma
geral, que "estamos cada vez mais parecidos uns com os outros
- principalmente nos erros". (ALENCAR, 2005, p. 24). Essa
uma palavra dura, mas extremamente realista e sincera. Ao
olhar com olhos mais perspicazes e inteligentes para os grupos
de dana evanglicos, no h como negar uma importao e
padronizao de movimentos e idias coreogrficas, bem como

Dana como ministrio

105

uma extrema falta de criatividade e maturidade dos grupos.


Estamos cada vez mais parecidos e, especialmente nos erros,
porque, em vez de repensarmos nossos trabalho e proposta,
buscando novas solues, estamos cada vez mais multiplicando
cpias imaturas e sem fundamento.
Certamente, uma das razes para tal postura e atitude
a falta de parmetros em dana dentro da prpria igreja. Os
grupos que tm se destacado ainda no podem servir como referncia se comparados com as companhias de dana de fora da
igreja. E, em virtude de nossa falta de conhecimento e envolvimento com essas produes, resta-nos apenas os "modelos"
chamados evanglicos.
Dando seguimento a essa breve anlise da produo em dana na Igreja evanglica brasileira, percebo como o crescimento
qualitativo no tem acompanhado o quantitativo, revelando
cada vez mais grupos imaturos. Assim, creio ser interessante
apontar alguns indicadores dessa imaturidade que podem ajudar
na compreenso e percepo dos erros e acertos de cada grupo.
Comeo trazendo para essa reflexo, novamente, a
acomodao na pouca tcnica. Infelizmente, ainda no posso
mencionar algum grupo cristo que demonstre uma boa
qualidade tcnica e uma busca de aperfeioamento contnuo.
Em geral, vejo grupos que se encontram (quando muito) uma
ou duas vezes por semana com o intuito principal de aprender,
ou ensaiar, uma coreografia e, nos ltimos quinze minutos,
orar pela apresentao do domingo seguinte. Isso sem falar
da coregrafa, que, normalmente, uma menina que fez bal
quando tinha 6 anos de idade, ou que tem um pouco mais de
"jeito" para dana. Desconheo trabalhos que seriamente se
dediquem a um preparo corporal; aulas peridicas pelo menos
trs vezes por semana, alm de outros momentos para ensaios e
devocionais. Por que, quando o assunto dana, temos coragem

106

Dana

de agir assim? Se algum deseja ser um tradutor, precisa estudar


bem a lngua desejada. Assim tambm com quem quer ser um
profissional em violo, pois necessita estudar diariamente seu
instrumento. Engraado, e triste, perceber que muitos cristos
ainda no entendem essa lgica no que diz respeito dana
e acreditam ser possvel a excelncia na arte sem a dedicao
ao aprendizado de uma tcnica. O corpo que dana necessita
constantemente de informaes que o possibilitem tornar
natural o movimento. E a tcnica que prepara o corpo para
responder exigncia do esprito criativo de cada ser humano
(VIANNA, 1990, p. 82). A importncia do aprendizado de uma
tcnica, seja ela qual for, est nessa ampliao do vocabulrio
corporal do danarino e no fortalecimento especfico desse
corpo. Parece-me que os ministrios de dana dentro da igreja
ainda no entenderam isso.
Outra questo importante, que, certamente (mas no somente), est ligada tcnica, a produo de trabalhos pobres
e imaturos em nome de Deus. Alencar (2005) traz uma reflexo
sobre a produo musical evanglica e declara que:
[...] cristos alegam que suas msicas so de "inspirao divina". Quem se responsabiliza, ento, pela
mediocridade musical e a pobreza das letras? As msicas so assim porque as pessoas gostam, ou as pessoas
gostam porque s isto produzido? (ALENCAR, 2005,

p.78)

possvel tambm dizer o mesmo quando o assunto


dana. As coreografias so assim porque as pessoas gostam (ou
" entendem melhor'l
. ") ,OU as pessoas gostam,
or ou t'acei
acertam mais
entendem e aceitam porque s isso produzido? Se as coreografias so dadas por Deus, quem o responsvel pela pobreza

I'

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Dana como ministrio

107

dos seus movimentos e pela m construo dos trabalhos?


Fazer algo para Deus no simplesmente alegar que fazemos.
Na verdade, fazer algo para Deus requer entendimento do que
se faz, e no apenas um corao disponvel e boa vontade.
Parece que no basta, ao Deus verdadeiro, o culto, a
oferenda ou o sacrifcio, quando acontecem sem a compreenso dos significados envolvidos. Traduzindo, para
Deus, preciso que saibamos o que estamos fazendo de
modo a fazermos o que lhe agrada. (.A1v1oRESE, 2004,
p.36)

De fato, verdade que, para agradar verdadeiramente a


Deus e realizar a Sua vontade, preciso que saibamos o que
O agrada, o que Ele deseja que faamos, e de que forma.
Mas parece que fazemos o que fazemos baseados apenas no
famoso "achrnetro", Achamos que fulano capaz de criar uma
coreografia. Achamos que nosso grupo est desenvolvendo
um bom trabalho. Achamos que no precisamos de mais
conhecimento. Achamos que sabemos o que preciso fazer, em
vez de buscarmos o que de fato o melhor. Rubem Amorese
diz sabiamente sobre a questo do sermo:
Uma palavra sobre a arte da mensagem propriamente dita. Imagino que deva agradar a todos os "pblicos"
uma mensagem esteticamente atrativa. No se deve
trocar a forma pelo contedo; um sermo plasticamente arrebatador, mas de contedo duvidoso. No entanto,
a diferena entre um belo sermo e outro enfadonho
pode ser da "gua para o vinho". Uma palavra sria no
precisa ser enfadonha, nem mal preparada, nem pobre
em ilustraes, nem feia. E no nos deixemos iludir:

108

Dana

assim como o belo importante em todas as artes litrgicas' mais ainda o ser quando aplicado exposio
das Escrituras. (AMORESE, 2004, p. 158)

de extrema relevncia que se tenha em mente a colocao


anterior e, mais do que isso, que ela seja aplicada ao contexto
da dana. preciso lembrar que um ministrio de dana, ou
mesmo um trabalho coreogrfico srio, ainda que pequeno, no
precisa nem deve ser repetitivo, pobre, mal preparado e feio.
possvel (e urgente) aliar a seriedade da mensagem a uma
coreografia bem-feita e de qualidade. Aps estarmos cientes
disso, h ainda reflexes que devem ser feitas.
Outra questo importante e que tem influenciado o ministrio de dana nas igrejas evanglicas a desaculturao" pela
qual o cristo passa aps sua converso. Percebe-se que a Igreja
evanglica brasileira s tem Brasil no nome. A desvalorizao
da cultura nacional, de forma gera!, permeia a igreja, que cada
vez mais perde sua identidade. Parece que esquecemos algumas
diretrizes crists importantes, como, por exemplo, a valorizao
da pessoa como um todo. "A converso no deve desaculturar
o convertido", j disse Robinson Cavalcanti (2000, p. 43), ao
lembrar-nos do pacto de Lausanne." Foi Cavalcanti que tambm afirmou que "devemos respeitar a cultura em tudo o que
no se choca com os princpios bblicos", e perceptvel quanto
esse no o pensamento que direciona alguns atos da Igreja
evanglica brasileira, quando o contrrio deveria ocorrer.

CAVALCANTI, Robinson.A igreja, o pas e o mundo, 2000. p. 43,143.

Documento redigido em Lausanne, na Sua, no ano de 1974, durante o Congresso


Internacional pela Evangelizao Mundial, considerado como impulsor de reflexo
e prtica da misso integral da igreja.

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Dana como m in istro

109

Falar da histria do Brasil tambm falar da miscigenao que gerou um povo aberto, emotivo e envolvente. falar de uma cultura rica e atraente, de um
esprito voluntrio e criativo em todas as suas expresses.
(~os,2000,p.18)

Como artistas, precisamos promover lugares de reencontros


identitrios; trabalhos que retomem essa nossa cultura rica e
atraente. Alm disso, precisamos ser exemplos para os nocristos da aceitao divina, do amor para com nosso povo, da
gratido pela nossa histria, da criatividade revelada em nossos
produtos culturais.
Sendo cristos, temos um sacerdcio que no se limita
aos quatro cantos de um templo, mas que perpassa a nossa
vida em comunidade e a nossa cultura. (HUF, 2005, p. 65)

Tambm somos nao brasileira e vivemos aqui, e no L.


Ainda que estrangeiros (enquanto no vemos novo Cu e nova
Terra), urgente que reconheamos nossa cultura e recuperemos nossa identidade. Precisamos ser parte da mudana de
pensamento e atuar no intuito de colaborar com uma Igreja
que reconhea suas razes, sua histria e seus potenciais como
povo brasileiro.
Ela [a Igreja evanglica brasileira] supervaloriza os
pregadores estrangeiros, os livros de fora, os modelos
importados de crescimento, a administrao e organizao de igreja, e at o praise music americano e ingls.
Posso estar enganado, mas a meu ver a igreja brasileira
no precisa aderir a essa moda. Acredito que um projeto
de transformao de sociedade brasileira comea com

110

Dana

a construo de uma auto-imagem nacional que harmonize com a condio de filhos de um Deus que nos
aceita como somos. Sonho com o dia em que gostar do
Brasil no seja privilgio de gringo. (MARK CARPENTER,

2005, p. 65)

Urna auto-imagem nacional se constri numa apreenso


e valorizao da cultura nacional. Saber reter o que bom?
de nossa herana cultural que, apesar de ser constituda por
elementos negativos (sensualidade, sincretismo religioso etc.),
tem muito a nos oferecer.
Em dana, essa construo de uma auto-imagem nacional
passa por uma descoberta das manifestaes populares, por
exemplo. Conhecer mais a fundo danas brasileiras, como frevo,
samba, maracatu, dentre tantas outras, e, novamente, saber reter
o que bom (garanto que h muito que aprender e aproveitar).
Pesquisar e apreender a riqueza dos elementos populares como
instrumentos, figurinos, adereos, calados, enfeites e bonecos,
numa combinao nica de cores e materiais que muito podem
instigar a criatividade da Igreja evanglica. Buscar a relao com
o corpo que inicia sua (re) descoberta e valorizao e continua
na busca de multiformas danantes e brincantes.
Para exemplificar, lembro-me de dois trabalhos que me
solicitaram quando da realizao da Festa Brasileira que abriu
a Assemblia Geral da MPC8 Internacional, com a presena
de obreiros e voluntrios de mais de setenta pases do mundo.
Carlinhos Veiga, cercado por comidas e bebidas tpicas do

1 Tessalonicenses 5.21

MPC - Mocidade para Cristo - uma misso que trabalha com jovens. Est
presente em mais de cem pases e, no Brasil, h mais de 55 anos.
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Dana como ministrio

111

Brasil e por uma belssima decorao, apresentou-se com sua


banda num show composto exclusivamente pela brasilidade
musical. Eu e algumas antigas companheiras" participamos,
danando trs belssimas canes, das quais quero destacar
duas. A primeira coreografia acompanhou uma folia de reis
chamada Santa Folia, na qual danavam quatro lavadeiras
(figura tipicamente brasileira), com suas bacias e panos, que
foram tocadas pelas boas novas do nascimento de Jesus e
descobriram verdadeiramente essa folia santa. J a segunda
coreografia tinha como base uma msica de ritmo originrio
do bumba-meu-boi - Guarnic da Esperana. Fitas coloridas,
ps descalos, pedaos de pau lembrando o maracatu... enfim,
uma festa divinamente brasileira que honrou a Deus em cada
movimento e ritmo. Aleluia!
Contudo, h ainda outra questo sobre a qual creio ser
necessrio refletirmos, e esta est ligada relao entre dana
e adorao. Para iniciar este momento, devemos voltar nosso
olhar para o conceito real de adorao: uma palavra muito usada
no meio evanglico e com tantos sentidos diferentes que acabam gerando confuso,. at mesmo nos ministrios de dana.
O que adorao? Bem, eu poderia escrever um livro somente sobre esse assunto, o que no meu objetivo no momento.
Mas posso tentar traar algumas diretrizes para nossa anlise,.
frutos de algumas pesquisas e vivncias que tenho tido.
Do dicionrio, temos adorao como venerao; culto que
se rende a algum ou algo que se considere uma divindade;
respeito profundo (Dicionrio Aurlio). Fica claro, portanto,

Antigas companheiras (Clarice Gualberto, Karen Arine, Miri Gualberto, Priscila

Sath1er, Talita Estrela e Thas Sathler: obrigada pela disposio de semprel), porque
reuni algumas ex-integrantes do grupo de dana Arte & Vida, que coordenei por
mais de cinco anos.

Dana

112

que, para os cristos, adorar primordialmente prestar culto


a Deus. Quando se volta para a Bblia, fica fcil perceber a
adorao na vida de diversas pessoas e em vrios momentos do
povo que seguia ao Senhor. Mais do que cultos e momentos
dedicados especificamente para honrar a Deus, a adorao era
um estilo de vida daqueles que O amavam. Adorar era ter uma
conscincia viva e permanente de Deus e Seus princpios.
Hoje tambm tem sido assim, certo? Certamente que no.
A palavra adorao, atualmente, tem, no meio evanglico, vrios outros sentidos, ficando esse primordial em ltimo lugar.
Agora adorao est relacionada ao louvor a Deus com msicas
(e deve-se ressaltar que um tipo bem especfico de msica).
Tambm tem relao com algumas atitudes ditas "espontneas", e nesse contexto que entra a dana. Fica at complicado
definir o que adorao hoje. Prefiro ater-me ao que ela no ,
e, certamente, no tem sido entendida como um estilo de vida
constante de venerao e honra a Deus.
Danas de adorao! Qye equvoco fazer essa distino!
No existe uma dana especfica que possa ser chamada de
dana de adorao. Existem danas por meio das quais podemos adorar a Deus. E esse um ponto de extrema importncia
que deve ser tratado no seu grupo e deve ser sempre lembrado
durante seu ministrio.
Obviamente, nossa adorao nunca ser perfeita. Longe
de mim imaginar que isso seja possvel. Mas considerar essas
questes e refletir seriamente sobre cada uma delas colabora
para um ministrio que, de fato, agrade a Deus.
Portanto, entenda e aprenda que adorar a Deus com danas
fazer uma coreografia bem-feita. Adorar a Deus com danas dar o seu melhor durante o ensaio. Adorar a Deus com
danas pesquisar, estudar e buscar se aperfeioar constantemente. Adorar a Deus com danas considerar esse ministrio

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Dana como ministrio

113

especfico de modo srio e sacrificial e no apreender qualquer


"nova onda" que surge no meio evanglico nessa rea.
Quantas "novas ondas"! Dana proftica, dana litrgica, dana espontnea, entre tantos outros "estilos" de danas
"evanglicas". O que significam esses termos? Quem criou e
legitimou essas danas? Ao conversar com seus praticantes,
nem mesmo eles sabem explicar o que esto danando com
fundamentos bblicos ou tcnicos. A meu ver, creio que, para
termos ministrios sadios de dana, precisamos enxergar, com
olhos crticos, essas "ondas" que chegam at ns e no nos deixarmos envolver por esse "misticismo evanglico" (que envolve
muitas reas, at mesmo a rea artstica) revelado nas tentativas
de invocar, por fora humana e por meio da dana, foras sobrenaturais ditas divinas. ''Andar sobre sal grosso para afastar
os demnios" to perigoso quanto crer que movimentos "espontneos" asseguram maior uno e ao do Esprito Santo.
Poderia ainda falar sobre danas de louvor, danas meditativas, mas creio j ter esclarecido essa questo, mesmo porque
nomes como esses surgiro a todo momento, e cabe a ns o
estudo e a pesquisa srios quando tivermos dvidas. Vale ressaltar que creio na multiforme utilizao da dana para louvor,
para evangelizao ou para edificao da igreja.
Confuses parte, gostaria de seguir tratando de algumas
questes mais prticas no que diz respeito a um ministrio de
dana. Falemos, portanto, do seu incio. Como comear um
grupo de dana?

Estruturao de grup_o_s_d_e_d_a_n__a

Por mais que se apresentem dicas e passos para a estruturao de um grupo de dana, no h uma frmula pronta.

114

Dana

Antes, interessante rever alguns tipos de grupo de dana


existentes. Neste momento, agradeo s essenciais e deliciosas
aulas de minha professora de graduao, Jlia Ziviani,t que
muito colaborou prtica e teoricamente para minha formao. Comecemos, portanto, pelas companhias estatais, ligadas
Secretaria da Cultura, que a responsvel pela escolha dos
cargos de direo das companhias. H ainda grupos vinculados
a academias ou escolas (normalmente formados por alunos
amadores que pretendem crescer na rea de alguma forma) e
tambm grupos independentes (formados por profissionais).
Qpando coregrafos decidem ampliar suas idias e seus trabalhos, surgem os grupos criados por eles nos quais assumem a
direo, produo e organizao do grupo. Vale citar ainda os
grupos folclricos profissionais.
Cada um desses grupos tem suas especificidades e funciona de forma distinta. Qpando pensamos, ento, em grupos de
dana dentro das igrejas, estes ganham mais caractersticas.
Assim tambm cada pessoa tem seu contexto e propostas prprias que no tm como serem todas tratadas aqui. Mas alguns
passos podem ser citados na tentativa de auxiliar a estruturao
de um grupo de dana cristo.
O primeiro passo ter objetivos claros. Qya1 ser a proposta
do grupo? Para que pblico e em que locais o grupo se apresentar? Qual a nossa linha esttica (comece buscando a tcnica
com a qual trabalharo)? Todas essas perguntas devem ser feitas
com o grupo - no caso de j haverem danarinos - ou entre
os idealizadores do projeto. Sem essas perguntas claramente
respondidas, o grupo acabar se perdendo no caminho.

Jlia Ziviani natural de Belo HorizontelMG e professora do curso de dana na


Universidade Estadual de Campinas - Unicamp.
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Dana como ministrio

115

No caso de haver um ou dois idealizadores do grupo, a


seleo de danarinos tambm ser de extrema importncia.
Ela trata de testar as habilidades de cada um e conhec-los
mais a fundo. O que temos visto no meio evanglico uma
aceitao ampla de qualquer pessoa que demonstre o desejo de
fazer parte de um grupo de dana, ainda que esta no possua
talento ou interesse suficiente para se dedicar disciplina da
aprendizagem da dana. Neste momento, importante traar a
diferena entre sujeito danante e danarino.
Sujeito danante somos todos ns. Faz parte de nossa natureza nos expressarmos com o corpo e respondermos a estmulos externos por meio de gestos ritmados e compassados. Toda
pessoa um sujeito danante, se assim desejar.
No entanto, para ser um danarino, as implicaes so outras.
H um nus e um bnus quando se opta por esse caminho. Guido
Conrado (2005), ao tratar de questes relativas ao teatro na igreja,
afirma que "atuar requer sim uma disponibilidade do sujeito tanto
quanto de uma habilidade para tal" (p, 14). De fato, lidamos com
uma postura complicada na igreja que est relacionada ao "estar
disponvel" para o ministrio de dana sem o talento mnimo
esperado e, com a nossa falta de prtica em sermos sinceros, dizermos em amor que tal pessoa no poder participar do grupo
como danarina, sendo bem-vinda em outras reas. Sempre que
ministro oficinas, tento esclarecer o mximo possvel essa questo, desafiando cada um a buscar sinceramente de Deus o seu
lugar no corpo de Cristo. Cada um de ns tem uma misso divina
a ser cumprida aqui na Terra. Em se tratando da dana na vida
de cristos, h aqueles que so chamados para danar. Outros,
para coreografar. Outros, ainda, para cuidar dos figurinos, criar
os cenrios ou trabalhar com a sonoplastia. No final, o que resta
a grande pergunta: voc est cumprindo a SUA misso ou tem
tentado cumprir outra que no a sua? Voc est no lugar certo?

Dana

116

Para aqueles que no possuem uma habilidade para a dana, h duas possveis razes para tal. Ou o sujeito, de fato, no
tem talento para a dana, ou falta -lhe tcnica. Mais uma vez,
tomo emprestadas as palavras do meu grande amigo Guido
Conrado:
Com um trabalho criterioso, possvel fazer qualquer pessoa avanar seus prprios limites, mesmo que
em muito longo prazo. Mas, quele que no conseguir
atuar de forma satisfatria, precisa-se oferecer um
cuidado ainda maior; devemos apresentar ao referido
irmo outras funes no grupo, algo que ele possa desempenhar com xito. No incomum caber ao teatro
receber as pessoas que no foram incorporadas pelos
corais, ou por grupos de louvor da igreja. E assim, em
relao ao teatro, ano aps ano executado de forma
precria e mal elaborada, criou-se a fico de que qualquer pessoa pode representar. Mas o fato que no
pode! Enquanto no entendermos o trabalho artstico
como um chamado especfico, no vamos dispor de
produes teatrais em nossas igrejas que dignifiquem
e testemunhem a glria do Criador. (CONRADO, 2005,

p. 15)
De fato, assim como no teatro, na dana ainda temos a
prtica de aceitar e acomodar aqueles que claramente no tm
as condies mnimas necessrias para constituir um grupo de
dana. Investir em tcnica e ensaio triplo deve ser a primeira
atitude para com aquele que no demonstra habilidade. Caso,
ainda assim, a pessoa "estacione" no seu crescimento tcnico,
hora de desafi-la a buscar de Deus seu chamado (que tem
relao com quem ela , suas caractersticas e facilidades) e

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Dana como ministrio

117

oferecer outras possibilidades dentro do prprio ministrio, ou


talvez at em outro.
Um danarino aquele que est disposto a priorizar a dana,
seja por meio da fidelidade s aulas e aos ensaios, seja por meio
de uma disciplina individual na busca do aperfeioamento artstico. Rory Noland (s/data), em seu livro O corao do artista,
menciona algumas caractersticas de um msico profissional,
as quais adaptei para a dana na tentativa de caracterizar um
danarino
. profissional:
1. E pontual nos ensaios.
2. Est pronto para atuar em todas as posies.
3. Tem cuidado com o prprio corpo (alimentao, aquecimento, preparo fsico etc.)
4. Sabe ouvir o dirigente.
5. Est pronto para as entradas (ateno mesmo quando no
est danando).
6. Realiza o final e o meio da coreografia com o mesmo zelo
do comeo.
7. Aproveita os intervalos dos ensaios para sanar suas dvidas, manter-se aquecido etc.
8. Sabe atender da melhor forma possvel s instrues do
dirigente.
9. No falta aos ensaios.
10. Busca sempre crescer.

nesse momento tambm que se deve pensar bem sobre


o nmero ideal de danarinos desejado; sobre especificidades
como sexo (apenas homens, apenas mulheres, ou, ainda, um
grupo misto?), nvel tcnico exigido dos danarinos, tcnica
com a qual o grupo trabalhar (contemporneo, bal, folclrico
etc.), perfil desejado dos danarinos (idade, caractersticas etc.),
etc. O ideal que se organize uma audio para escolha dos

Dana

118

danarinos. Ao planej-la, tente responder a algumas perguntas, como:


00 Onde ser divulgada a audio? A audio ser aberta
comunidade geral ou apenas aos convidados?
00 Onde e quando ser realizada a audio? A audio ser
realizada em apenas uma etapa ou em vrias?
00 Quais os requisitos para os concorrentes?
00 Q1Iem sero os avaliadores?
Responder a essas perguntas pode ajud-lo muito na hora
de escolher os integrantes.
Aps a escolha dos danarinos (ou durante esse processo),
deve-se tambm recrutar pessoal para trabalhar em outras
reas do grupo. Segue abaixo um organograma geral de algumas funes existentes e importantes num grupo de dana.
Obviamente, algumas funes podero ser acrescentadas, modificadas ou excludas, dependendo das necessidades e propostas do grupo ou de um trabalho especfico.
Estrutura de uma companhia

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Eletricista
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Figurinista

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Dana como ministrio

119

quarto passo a ser dado o planejamento de aulas, ensaios, estudos ou encontros para o grupo. Qual ser a periodicidade das aulas/ensaios (trs vezes por semana, semanalmente,
etc.)? Qual ser o prximo trabalho a ser desenvolvido?
Posteriormente a esse momento de estruturao do grupo,
segue o momento de produo em dana sobre o qual falarei
.
a seguir.

Produo em dana
Se nos dispomos a ter um ministrio de dana, precisamos
arcar com o bnus, bem como com o nus, dessa empreitada.
Produo em dana, especialmente no meio evanglico, no
nada fcil, sendo um desafio para todos os que se propem a
faz-la.
H vrias possibilidades de produo. Pode ser que seu
grupo se proponha a construir apenas uma coreografia de
quatro minutos. Pode ser ainda que o projeto seja maior, e vocs
desejem produzir um espetculo de 45 minutos. Isso depender
da proposta do seu grupo e das necessidades encontradas em
determinado momento.
Num primeiro momento, acontece a idealizao do projeto.
Qual a proposta do trabalho? Qual a temtica com a qual
trabalharemos? O que ser preciso fazer para ampliar os significados dessa temtica? Quanto a essa pergunta, sugiro algumas
respostas que so maneiras de se conhecer mais sobre o tema
proposto e de trazer para o corpo as respostas encontradas para
as questes temticas.

1. Pesquisas, leituras e discusses: ler livros e textos relacionados proposta do trabalho podem ampliar o espetculo

120

Dana

medida que o grupo conhece mais detalhes sobre o


tema proposto. Sugiro, portanto, que pesquisem - na
Internet, em livros e revistas - tudo o que puderem sobre o assunto a ser tratado. Discutam sobre algum texto
interessante ou sobre os materiais recolhidos pelo grupo.

2. Pesquisas de campo: de forma geral, essa expresso significa uma ou mais visitas a espaos relacionados ao tema.
Mas importante esclarecer que essa no uma visita
qualquer. A idia que cada um seja apenas um observador e perceba como se movem os corpos daquele lugar,
como se relacionam as pessoas, corno elas lidam com o
espao e os elementos ali presentes etc. Durante essa observao, possvel anotar as percepes feitas para uma
anlise posterior individual ef ou em grupo.
3. Vivncias corporais: essas vivncias podem ser feitas com
base na pesquisa de campo ou serem direcionadas pelo
coregrafo. Os estmulos esto sempre relacionados
temtica proposta e podem ser sonoros, falados, visuais
etc. Estimular a criatividade e ver as respostas corporais
de cada danarino pode revelar excelentes movimentaes
e possibilidades inesperadas de elementos cnicos.
4. Oficinas especficas sobre o tema: trazer algum de fora
para ministrar urna oficina sobre a temtica proposta
ou mesmo ir at alguma instituio ou lugar que
oferea workshops interessantes ampliar certamente o
conhecimento do grupo e suscitar novas idias para se
trabalhar.

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Dana como ministrio 121

Alm do trabalho de construo coreogrfica eda idealizao do projeto, necessrio que se liste, medida que se for
coletando essas informaes, quais sero os elementos cnicos
aserem utilizados, ofigurino, amsica (se houver), bem como
outras necessidades especficas ao momento do grupo. Com
base nessa listagem, deve ser feito um planejamento de recursos
eda forma como estes sero levantados. Emuito importante
que, de fato, se planejem gastos, materiais etc, uma vez que,
no nosso meio, no temos ohbito de investir em produes
artsticas eprecisamos realizar nosso trabalho da melhor forma
possvel.
Em produo de dana, esses so dois pontos bsicos que
devem ser sempre considerados. De qualquer forma, preciso
estar atento s necessidades que surgem durante o processo
de construo ebuscar as melhores solues em vista das suas
possibilidades.
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epois de todas as questes aqui tratadas,


optei por escrever este captulo, que uma
tentativa de ajud-lo, indicando algumas
possibilidades no caminho do conhecimento da
dana e reunindo um pouco do que a elucida e a
concretiza. Obviamente, o reunido aqui no exclui
outras tantas e excelentes manifestaes da dana.
O intuito deste captulo , apenas, destacar algumas
mostras em dana, traando um possvel direcionamento para quem quer se aprofundar nessa rea,
sem excluso de outras manifestaes que possam
existir ou, futuramente, surgir.

124

Danca
~

Companhias brasileiras de dana


Todo danarino, ou todo aquele que tem interesse em aprofundar-se no conhecimento da dana, deve priorizar o contato
com companhias que j desenvolvam um bom trabalho.
importante esclarecer que boas companhias no so somente
aquelas que possuem danarinos de excelente nvel tcnico.
Tambm no so aquelas que tm uma produo virtuosa.
Tudo isso importante, mas uma boa companhia pode ser
reconhecida na excelncia da sua totalidade. Deve-se prestar
ateno coerncia do trabalho, novidade de idias, s crticas apresentadas, sintonia entre os danarinos, clareza da
proposta da companhia e a suas produes de uma forma geral.
Lembrando-se disso, programe-se para assistir a algum espetculo em sua cidade. Sugiro algumas companhias de dana:

00

Qjiasar Cia. de Dana: companhia de GoinialGO, fundada em 1988 por Vera Bicalho e Henrique Rodovalho;
desenvolve um trabalho no qual conjuga a cultura erudita
da dana com a cultura brasileira, misturando diferentes
estticas e promovendo sempre relevantes reflexes e crticas sociedade urbana. www.quasarciadedanca.com.br

00

Grupo Corpo: com mais de vinte anos de existncia


(fundado em 1975) e trabalhos reconhecidos no mundo
inteiro, o Grupo Corpo uma companhia de grande relevncia histrica por sua inovao artstica, especialmente
na dcada de 1980. Tambm vinculada cultura nacional e com produes que buscam a reafirmao de uma
identidade brasileira. Possui ainda uma escola de dana
em Belo Horizonte/MG, cidade na qual a companhia foi
fundada. www.grupocorpo.com.br

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Algumas dicas

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125

10 Ato Cia. de Dana: fundada em Belo Horizonte/MG,


a companhia possui um trabalho de extrema sensibilidade ldica e valoriza detalhes nos movimentos e nas
produes como um todo. Os espetculos revelam coreografias apuradas e um grande trabalho no que tange
presena cnica dos danarinos. Com mais de vinte anos
de existncia e grande reconhecimento internacional, a
companhia tem se afirmado como grande colaboradora
no cenrio da dana nacional. www.primeiroato.com.br
Cena 11: esse um grupo com um trabalho inovador na
utilizao de elementos cnicos associados tecnologia e
apresenta um trabalho corporal prprio, criado pelo coregrafo Alejandro Ahmed. O grupo de Florianpolis/
SC e se caracteriza por possuir uma dana extremanente
relacionada com temas polmicos, msica eletrnica, recursos tecnolgicos e androginia na produo de trabalhos no-lineares, complexos e construdos com recortes
de todas essas temticas. www.cena11.com.br

00

Deborah Colker (Rio de Janeiro/RJ): essa uma companhia para quem gosta de muito espetculo e aprecia a faceta atltica da dana. Isso porque o trabalho do grupo
essencialmente voltado para a ampliao da resistncia fsica
corporal, alm do desafio aos limites do corpo, sempre presente em seus espetculos. As produes cenogrficas tambm valem a pena serem vistas. A companhia do Rio de
Janeiro/RJ e leva o nome da coregrafa Deborah Colker.

00

Bal da Cidade: criado em 1968, a companhia um corpo


estvel do Teatro Municipal de So Paulo que iniciou seu
trabalho como companhia clssica e, posteriormente, foi

Danca

126

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transformada em companhia de dana contempornea


(1974). O Bal da Cidade pode ser reconhecido por uma
excelncia tcnica, fruto das seis horas e meia de trabalho
dirio de todos os danarinos.
00

Grupo de Dana Gestus: companhia de AraraquaralSP


com a qual trabalhei em minha dissertao de mestrado,
podendo conhecer melhor a sutileza de seus espetculos, baseados, em sua maioria, em obras literrias. A
coregrafa, desde seu surgimento em 1990, Gilsamara
Moura. www.gestus.com.br

Filmes, vdeos e documentrios


Se em sua cidade o acesso a um espetculo limitado, alugar um filme de dana pode ser uma boa pedida. Mas, antes de
fazer algumas sugestes, importante que se faa a distino
entre um videodana e um filme de dana, por exemplo. O
vdeodana se define como um gnero prprio da arte, no com
o objetivo de simplesmente documentar uma coreografia no
palco, mas com a idia principal de criar uma coreografia em
funo da obra cinematogrfica, em que o movimento da cmera desempenha um papel integrante da coreografia. Assim,
os movimentos da dana se mesclam aos da cmera; a dana
tendo como suporte a linguagem cinematogrfica.
Portanto, sugiro aqui alguns filmes relacionados dana.
Para conhecer mais sobre videodana, v at videotecas e faculdades da rea em sua cidade. Elas podero ajud-lo de alguma
forma. Aqui optei por reunir diferentes possibilidades videogrficas em dana, visando a alcanar diversas preferncias e
facilidades de acesso distintas:

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Algumas dicas

127

00

Billy Elliol [Billy Elliol]:

00

Dana comigo? [Shall we dance?]: nunca imaginei que pu-

filme que conta a histria de


um menino de onze anos que, em vez de praticar boxe,
como seu pai desejava, envolve-se com o bal clssico e
opta por vivenciar as alegrias e as lutas dessa deciso.
um filme de extrema sensibilidade e de muito bom gosto
e vale a pena ser assistido por todos os interessados em
dana.
O

desse sugerir um filme to hollywoodiano, mas esse revela a dana e sua motivao de forma sincera e sensvel.
Diferente de outros filmes produzidos em Hollywood
relacionados dana, Dana comigo revela princpios
bblicos (como a preservao do casamento), e estes surgindo como conseqncia do envolvimento com a dana.
Para aqueles que sempre relacionam a dana a questes
"carnais", essa uma boa pedida.
00

Danando no escuro [Dancer in lhe dark]: denso e sensvel,


no se deixe enganar pelo ttulo. Danando no escuro
um musical de narrativa no comumente atraente, mas
construdo com uma fotografia belssima, excelentes
cenas musicadas e danadas e uma brilhante performance
da cantora Bjork.

00

Dana, paixo efama [Boolmen]: outro filme hollywoodiano, mas que vale a pena ser visto pelo incentivo ao uso
da criatividade, com a histria de um operrio siderrgico
que opta por sapatear, utilizando estmulos e elementos
constituintes de seu contexto. uma boa pedida para
quem quer se sentir motivado a criar e a danar, ainda
que num contexto que no combine com tal produo.

Dana

128

00

Srie Rumos Ita Cultural - dana: o banco Ita tem


uma proposta de apoio e incentivo cultura chamada
I ta Cultural. Nesse programa, h um trabalho especfico
para a dana, at agora com duas edies, sendo uma em
2000, e a outra em 2003. Coreografias de todo o Brasil
so selecionadas, apresentadas em mostras da prpria
srie, gravadas e disponibilizadas para o pblico de forma
geral. Infelizmente, o acesso a essa srie no to fcil,
mas vale a pena pesquisar nas videotecas e faculdades
(da rea) em sua cidade na tentativa de encontr-la. Para
quem de So Paulo, ou visitar a cidade, basta ir at a
BibliotecalVideoteca do I ta Cultural para fazer algumas
consultas, disponveis apenas no local.

Formao acadmica em dana


Qpando prestei vestibular para dana, h alguns anos, no
tive muitas possibilidades de escolha, uma vez que s havia trs
faculdades de dana em todo o Brasil. Hoje fico feliz em poder
fazer uma listagem (ainda inexata) de opes para quem deseja
ter uma formao acadmica na rea. importante ressaltar
que ainda h muitos projetos em andamento para implantao de novos cursos e nada aqui registrado pretende fechar a
questo.
00

Unicamp (Campinas/SP): oferece graduao (bacharelado e licenciatura) em Dana; Mestrado em Artes.

00

UFBA (Salvador/BA): oferece graduao (bacharelado


e licenciatura) em Dana; Especializao em Dana;
Mestrado em Dana.

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ti.

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Algumas dicas

129

00

Faculdade Angel Vianna (Rio de Janeiro/RJ): oferece


graduao (bacharelado e licenciatura) em Dana, cursos
tcnicos em Dana e terapia atravs da Dana e, ainda,
a especializao em dana, em parceria com a UFBA.
www.escolaangelvianna.com.br

00

Uerj (Rio de Janeiro/RJ): oferece graduao em Dana.

00

UFRJ (Rio de Janeiro/R]): oferece graduao (bacharelado) em Dana. Especializao em Dana Educao. Possui
tambm outras atividades na rea (Programa de iniciao
em Dana / Programa pr-profissional em DanalTcnico
em dana e coreografia). www.ufrj.com.br

00

UFV (ViosalMG): oferece graduao em dana. www.


ufv.br

00

Unicruz (Cruz Alta/RS): oferece graduao (licenciatura


plena) em Dana. www.unicruz.edu.br

00

Faculdade de Artes do Paran: oferece graduao (bacharelado) em Dana; Especializao Corpo Contemporneo. www.fapr.br

00

Anhembi-Morumbi (So Paulo/SP): oferece graduao


em Dana e Movimento.

00

PUC/SP (So Paulo/SP): oferece graduao em Comunicao e Arte do Corpo. www.pucsp.com.br

00

Faculdade Paulista de Arte (So Paulo/SP): oferece graduao em Dana.

Dana

130

00

PUC + RS: oferece especializao em Dana.

00

Udesc (Florianpolis/Se): oferece especializao em


Dana cnica. www.udesc.br

00

UEA (Manaus/AM): oferece bacharelado e licenciatura


em Dana. www.uea.edu.br

00

UniverCidade (Rio de Janeiro/RJ): oferece graduao


(licenciatura) em Dana.

Dana on-line

I'

00

www.idanca.net

00

www.conexaodanca.art.br

00

www.rio.rj.gov.br/centrocoreograficodorio

00

www.revistadadanca.pt

00

www.escolaangelvianna.com.br

00

www.fccdigital.com.br/relache

00

www.itaucultural.org.br

00

www.artesemfronteiras.com.br

00

www.revistadadanca.com.br

I,' I

I '

'I '

. I 111,

00

www.dancecom.com.br

00

idanca.typepad.com

00

www.dancaterapia.com.br

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www.dancemagazine. com

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Foto de Luiz Paulo enm.

Camila Fersi, em Aca sos, direo de D ora Andrade, SESC Tijuca, 2004.
Foto de Anik M ier Werner.

Lavnia Bizzotto, da Quasar Ci a. de Dana. Espetculo S tinha de ser


com voc, 2005 . A realizao desse trabalho se deu com o patrocni o da
Petrobr s e do Ce ntro Cultural Banco do Brasil, por meio da Lei Federal
de Incentivo Cultura. Foto de Rubens C erqueira.

Lavnia Bizzotto e Samuel Kavalerski, da Quasar Cia. de D ana.


Espetc ulo S tinh a de ser com voc, 2005. Foto de Rub ens Ce rqueira .

Gestus G rupo de D ana, em O homem que odiava a segunda-feira, 2005.

Ges tus Grupo de Dana, em O homem que odiava a segunda-feira, 2005.

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~EM AUTOR. Dandng thegoodbOON, In: Cnoreograpny ana


Dance, voI 1, parte]. Lon&es: Harwooa Acaaemic

Puonsners GmDR, 1~~2

ATIS

Esta Obra foi composta pela Atis


Design, na fonte Adobe Caslon
corpo 12/15, eimpressa em Offset 75gr na Imprensa da F,
So Paulo,Brasil,Primaverade27.

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