A Cobra e Os Poetas

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS (UFMG)
FACULDADE DE LETRAS (FALE)

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS: ESTUDOS LITERRIOS (PS-LIT)
A COBRA E OS POETAS:
UMA MIRADA SELVAGEM NA LITERATURA BRASILEIRA
Mrio Geraldo Rocha da Fonseca
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2013
Tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa

de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da
Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo
de Doutor em Literatura Comparada.
rea de concentrao: Poticas da Modernidade
Orientadora: Professora doutora Maria Ins de Almeida
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2013
Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG
F676c
Fonseca, Mrio Geraldo Rocha da.

A cobra e os poetas [manuscrito] : uma mirada selvagem na
literatura brasileira / Mrio Geraldo Rocha da Fonseca. 2013.
334 f., enc.: il.
Orientadora: Maria Ins de Almeida.
rea de concentrao: Literatura Comparada.
Linha de pesquisa: Poticas da Modernidade.
Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas
Gerais, Faculdade de Letras.
Bibliografia: f. 315-334.
1. Indianismo (Literatura) Teses. 2. ndios Escrita Teses.

3. ndios Cashinawa Teses. 4. ndios da Amrica do Sul Acre
Teses. 5. ndios da Amrica do Sul Amazonas Teses. 6.
ndios Maue Teses. 7. Escritores indgenas Teses. 8.
Literatura comparada Teses. 9. Literatura Histria e crtica
Teses. I. Almeida, Maria Ins. II. Universidade Federal de Minas
Gerais. Faculdade de Letras. III. Ttulo.
CDD: 809
dedico:
Raimunda da Rocha Fonseca
minha me,
que h pouco nos deixou
e que jamais foi
porque jamais h de ir.
dela digo (c/ Drummond):
Mundo, mundo, vasto mundo
se tu te chamasses Raimunda
no terias uma rima nem uma soluo
mas, seria, mundo, vasto mundo
mais vasto teu corao!
dedico, tambm:
a Ornelis (meu pai) e Geraldo Magela (irmo)
s minhas irms:
Rita, ngela, Fil, Graa, Jacinta, Cssia e Lucy (em saudade!)
e suas famlias
Ana, Aline, Cnthia

a Glauber, Crasso, Saulo, Sanzio
meus amigos do TalQual
De corao, agradeo:
Maria Ins de Almeida (orientao pra tese e pra vida!)
aos demais amados professores da Faculdade de Letras:
Graciela Ravetti
Reinaldo Marques
Leda Martins
Tereza Virgnia Barbosa
Rmulo Monte Alto
Snia Queiroz
a outros caros professores:
Deise Lucy Montardo (de Manaus)
Iraildes Caldas (de Manaus)
Camila do Valle (do Rio de Janeiro)
Ana Tettamanzy (de Porto Alegre)
a meus colegas (e amigos):
Cludia (amore mio!)
Vi (reviso do texto e amor ao contexto!)
Luiz Carlos (de olhos ofdicos!)
Eduardo (outros ofdicos, melanclicos e espertos!)
a meus outros amigos(as):
Bernadete Biaggi
Marco Aur
Marco, ator
Telma
Lucas
Max,xaM
Felipe, da geo
Nani
Marcela
NaPaula
Camila
Rose
Kika
Rosa Brabilla
Marcelo Tadeu
Susa
Renato
Slvio
Everaldo
pe. Vrgilio Resi
d. Otvia
Um especial Letcia Magalhes, da secretaria do Ps-Lit/FALE
Agradeo Capes e ao CNPq pelas bolsas.
A Cobra e os poetas: uma mirada selvagem na literatura brasileira

RESUMO:
Cobra o termo principal desta pesquisa, constituindo um conceito, um mapa e um
personagem, para defender a ideia de que, na literatura brasileira, existe uma linhagem de
escritores que praticam o que a tese chama de escrita ofdica. Os trs nveis mencionados
(conceito, mapa, personagem) so articulados pela maneira de proceder da Cobra, que
aqui recebe o nome de desvio. Dessa forma, a tese comea por definir o que esse desvio,
cotejando-o com alguns conceitos contemporneos da teoria da literatura. Nos primeiros
captulos, procura estabelecer os lugares desse desvio, notadamente, aquele de onde foi
alojado o conceito de indigenismo literrio, ainda muito usado para estudar certa
linhagem de escritores brasileiros que assumiram a figura do ndio como referncia
fundamental para construir as suas literaturas. Prope, assim, outra maneira de trabalhar
com a chamada literatura indigenista e com os dilogos que ela assume a partir da
Semana de Arte Moderna, em 1922. Com tal procedimento, delineia tambm outra
cartografia para a compreenso histrica dos chamados escritores indigenistas, e aplica o
termo Cobra para sugerir um novo lugar que possa ser moldado no mais pelo referido
conceito de indigenismo literrio, mas pelo olhar que est emergindo da chamada
literatura indgena, ou seja, pelos livros que esto chegando das aldeias. A partir dos
mitos compilados, estudados e difundidos por meio de livros produzidos pelos prprios
indgenas, ou por eles juntamente com estudiosos da literatura e da antropologia, de modo
particular dos ndios kaxinawa (Acre) e sater-maw ( Amazonas), a Cobra toma dimenso
de um personagem que vai percorrer (mapa, histria), analisar (teoria, mtodo) e dialogar
com o cnone literrio indigenista e com suas invenes contemporneas. Esse olhar da
Cobra recebe tambm o nome de mirada selvagem, uma viso que se esfora para
assumir um perspectivismo amerndio, assim como proposto por alguns estudiosos do
campo da antropologia que se colocam nas sendas abertas pela filosofia selvagem de
Nietzsche, Deleuze, Derrida, Agamben, alm de Freud e Benjamin, entre outros.
PALAVRAS-CHAVE: Cobra, mirada selvagem, escrita ofdica, literatura brasileira,
indigenismo literrio, literatura indgena.
The snake and the poets: a wild aim at Brazilian literature

ABSTRACT:
Cobra (Snake) is the main term of this research. This is why it starts by proposing that
the term refers to a concept, a map and a character, in order to defend the idea that, in
Brazilian literature, there is a lineage of writers who practice what this thesis calls ophidian
writing. The three mentioned levels (concept, map, character) are articulated by the
Cobras own ways, which receives here the name of deviation. In this way, the thesis starts
by defining what is this deviation, articulating it with some contemporary concepts of
literary theory. In the first chapters, it seeks to establish the places of this deviation. The
first deviation, therefore, is where was placed the notion of the literary representation of
the indigenous, still very much used in the studies of a certain lineage of Brazilian writers
who took to the Indian type as a fundamental reference to construct their literature. In this
way, it proposes another way of working with the commonly called literary representation
of the indigenous and with the related debates that issued from the Semana da Arte
Moderna, in 1922. In this way, it proposes another cartography for the historic
understanding of the commonly called writers of the indigenous. Thus it uses the term
Cobra to articulate a new place that can be articulated not by the referred concept of
literary representation of the indigenous, but by the look that is emerging from what is
being called Indian literature, through the books that are arriving from the Indian
settlements. From the compiled, studied and disseminated myths of the books produced by
the Indians themselves, or by themselves with anthropology and literature researchers,
particularly the Kaxinawa Indians (State of Acre) and the Sater-maw (State of Amazon),
the Cobra assumes the condition of a character that will travel (map, history), analyze
(theory, method) and enter in dialogue with the canon of the literary representation of the
indigenous and with its contemporary inventions. This look of the Cobra also receives the
name of wild reading, because it refers to a vision that attempts to assume the
perspective of the perspectivismo amerndio as it is proposed by the researchers in
anthropology who took to the openings of the wild philosophy of Nietzsche, Deleuze,
Derrida, Agamben, as well as Freud and Benjamin, among others.
KEY-WORDS: Snake, wild reading, ophidian writing, Brazilian literature, literary
representation of the indigenous, Indian literature.
SUMRIO A COBRA E OS POETAS: uma mirada selvagem na literatura brasileira
Parte I: O QUE A COBRA?........................................................................................................12

... PERSONAGEM, MAPA E CONCEITO ..................................................................................13
I - 1 Potica da Cobra ..................................................................................................................23
1.1 Cobra, ser perfeito .........................................................................................................24
1.2 Potencialidades criativas ofdicas ..................................................................................33
1.3 O mtodo da Cobra .......................................................................................................43
1.4 A lngua da Cobra.........................................................................................................49
1.4 Um livro-Cobra .............................................................................................................56
I - 2 Por uma mirada ofdica na histria da literatura brasileira:
a escrita-em-trnsito do sculo XIX .................................................................................61
2.1 Histria como devir .......................................................................................................62
2.2 Audies do paraso.......................................................................................................64
2.3 Escrita-em-trnsito.........................................................................................................69
2.4 O co de Machado de Assis...........................................................................................76
I - 3 Escrita ofdica ......................................................................................................................81
3.1 Ex-naturabilis ................................................................................................................83
3.2 Ex-culturabilis ...............................................................................................................86
3.3 Ex-centricus ...................................................................................................................92
3.4 Ex-tradicionabilis ..........................................................................................................96
3.5 Ex-mirabilis ...................................................................................................................99
3.6 Ex-ocidentabilis ...........................................................................................................106
3.7 Ex-orabilis (ou ex-literabilis) ......................................................................................109
3.8 Ex-indigenibilis............................................................................................................116
Intermeio: O CANTO DA COBRA: uma potica da Jiboia e da Tucandeira..........................119
Intermeio 1 - O Canto da Jiboia ...................................................................................................122
1a) Yube: mito, palavra, som....................................................................................................122
1b) Jiboia ba de encantos.....................................................................................................136
Intermeio 2 - O Canto da Tucandeira...........................................................................................146
2a) Errncia sater-maw .........................................................................................................146
2b) Moi: O canto do esperto .....................................................................................................158
Parte II: RASTROS DA COBRA NA LITERATURA BRASILEIRA.....................................172

II - 1 Macunama e a inveno literria do ndio brasileiro ........................................................173
1.1 Mrio de Andrade, copiador perfeito...........................................................................176
1.2 Da tradio macunamica ............................................................................................199
1.2.1 Um Anchieta macunamico ...............................................................................199
1.2.2 Um Alencar macunamico .................................................................................216
1.3 Da modernidade macunamica ....................................................................................226
1.3.1 Um Oswald de Andrade macunamico ..............................................................227
1.3.2 Um Guimares Rosa macunamico....................................................................140
1.4 Da contemporaneidade macunamica ..........................................................................246
1.4.1 Um Hatoum macunamico .................................................................................246
1.4.2 Uma Ana Miranda macunamica .......................................................................255
II - 2 Escrita ofdica na poesia brasileira contempornea ...........................................................262
2.1 Manoel de Barros, inventor (e traidor) de natureza .....................................................264
2.2 A paulicia ofdica de Roberto Piva ............................................................................274
2.2.1 Primeiro movimento ..........................................................................................275
2.2.2 Segundo movimento ..........................................................................................279
2.3 A cidade/animal de Aldisio Filgueiras.........................................................................285
2.4 A palavra-cobra de Jos de Jesus Paes Loureiro ........................................................294
CONCLUSO: Enfim, a dana... ..................................................................................................306
REFERNCIAS..............................................................................................................................315
PARTE 1
O QUE A COBRA?
13
... PERSONAGEM, MAPA E CONCEITO
O animal nos olha e estamos nus diante dele. E comear a

pensar comea talvez a.
Jacques Derrida
Por entre as vicissitudes pelas quais passou o presente estudo, possvel buscar
elementos para oferecer uma espcie de guia para a leitura e avaliao do texto que ora se
inicia. Farei isso a partir de algumas palavras que foram incorporadas e algumas, depois,
suprimidas dos diversos ttulos que recebeu no perodo em que esteve sendo formulado.
A primeira delas, indigenismo, constava no subttulo do projeto quando da sua
apreciao inicial no Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da Universidade
Federal de Minas Gerais. 1 Pretendia, por isso, verificar o que chamei de indigenismo
errante na produo literria de alguns poetas contemporneos. Considerava, naquele
momento, que certa linhagem de escritores continuava puxando o fio da meada indigenista
da literatura brasileira, mas vinha se desviando de alguns procedimentos que haviam
marcado, por exemplo, a releitura do cnone indigenista pelos modernistas da dcada de
1920.
De certa forma, aquela inteno inicial foi mantida, como mostra, de maneira
mais particularizada, o segundo captulo da segunda parte da tese. Mas, ao mesmo tempo,
ampliou-se o alcance, o que, de certa forma, comeou a colocar em cheque exatamente o
termo que, naquele momento, servia-me de guia. Aos poucos, fui entendendo a dificuldade
de manter o conceito de indigenismo literrio assim como, at ento, havia sido utilizado
pela crtica brasileira e latino-americana. No entanto, a presente pesquisa preferiu no
enveredar pelo caminho que levaria a apontar, de maneira mais contundente, os limites
daquela vertente, at porque, para alguns casos, a noo de indigenismo literrio ainda
mostra a sua pertinncia, notadamente nas abordagens de vis histrico.
Outra direo foi tomada, de modo que pudesse oferecer condies para uma
leitura dos textos indigenistas sem que fosse necessrio ter aquela noo como nico
critrio. Foi, ento, que apareceu o primeiro grande desvio que esta pesquisa pretende
salientar. Sem negar a validade dos estudos que ainda perseguem as marcas de uma
1
Chamava-se O xam e os poetas: indigenismo errante na poesia brasileira contempornea.
14
figurao indgena na literatura brasileira, a pesquisa preferiu assumir um outro lugar,

desta feita, moldado por alguns textos que esto marcando presena na constituio do que
se pode chamar de literatura indgena, mesmo que esse termo ainda no esteja
consolidado para definir as textualidades indgenas que, cada vez mais, esto cavando
posio nos estudos literrios brasileiros.
Pela mudana de foco, apareceu uma nova palavra, que foi incorporada ao ttulo
da pesquisa, quando essa entrava em uma segunda fase de avaliao. Por ter tido um pouco
mais de clareza quanto pertinncia de ir buscar nos livros produzidos pelos ndios uma
maneira de construir o lugar de onde mirar o cnone literrio indigenista brasileiro,
naquele momento, achei que o termo indgena poderia dar conta do que a pesquisa vinha
apontando. 2 Contudo, tambm esse termo apresentou algumas das armadilhas que queria
ter evitado desde o comeo. No entanto, o rumo que passou a indicar era realmente aquele
que gostaria de seguir, uma vez que passou a sugerir que os livros que esto chegando das
aldeias oferecem uma grande oportunidade para que a literatura brasileira repense a sua
histria, especialmente no que diz respeito quelas obras nas quais a figura do ndio e o
mundo que o rodeia esto bastante presentes e, por isso, justamente chamadas de
indigenistas.
Logo, medida que fui avanando, os estudos mostraram que era necessrio
evitar o equvoco j assinalado pelos escritores indigenistas que, imbudos da boa inteno,
pensaram que, por meio de suas histrias, nas quais o ndio aparecia como protagonista, a
voz indgena poderia ser, de fato, preservada na sua forma mais genuna. Uma vez que j
havia cogitado retirar a palavra indgena do segundo ttulo, a mudana de outra palavra,
muito relacionada com essa, veio evidenciar a nova postura: xam (a justificativa para o
seu deslocamento ir, aos poucos, se fazer notar).
Com isso, ficou assinalado mais um desvio: mais do que dar a voz quele que,
por sua condio tnica, tinha dificuldade de ser ouvido, era necessrio ouvir a voz do
escritor que, ao querer assumir a voz do ndio, acabou por inventar-lhe uma voz, que
precisava sim, ser mais bem sintonizada pela crtica, e at mesmo pelos prprios escritores.
Essa nova voz, que passou a ser ouvida pela pesquisa, indicava tambm um novo
caminho: por um lado, no seria mais guiado por certa crtica, sempre preocupada, ao
2
A pesquisa passou, desse modo, a chamar-se O xam e os poetas: uma mirada indgena na literatura
brasileira.
15
abordar o cnone indigenista brasileiro, com a forma como os escritores haviam construdo
a figura do ndio; nem mesmo, por outro lado, enveredaria pela trilha que tal leitura
indicava, que levava a crer que, pelas histrias indigenistas, seria possvel ouvir a to
sonhada voz indgena, aquela perseguida pelos escritores quando se colocaram o desafio
de formatar uma literatura nacional, de certo modo convictos de que se tratava da prpria
voz do Brasil.
Logo, nem indigenista, nem indgena seriam as palavras a guiar a pesquisa no

momento em que entrava em sua terceira fase. Da primeira palavra, porm, havia ficado
uma marca fundamental para se entender qual seria o objeto desta pesquisa. Esse giraria
em torno das obras que a crtica literria brasileira sempre considerou como parte do que
chama de indigenismo literrio, ou seja, aqueles livros nos quais o referente ndio
fundamental para a sua constituio e compreenso. Seria, portanto, um percurso que
marca boa parte da literatura brasileira, comeando, para muitos, com Jos de Anchieta, o
primeiro dos escritores indigenistas; passa por Mrio de Andrade, que volta aos escritos
coloniais para compor as suas histrias; at chegar aos autores contemporneos que vo
buscar material no mundo indgena para construir suas literaturas.
No que dizia respeito segunda palavra (indgena), dela retirei preciosas
indicaes metodolgicas, uma vez considerando o fato de que, nas histrias indigenistas,
o mito indgena, de alguma maneira, havia sido sim, levado a srio, apesar de saber que, ao
se apropriar dele, o escritor estaria caindo na armadilha mencionada anteriormente, a da
crena no autenticamente indgena.
Dessa forma, um termo que desse conta dos dois lugares, mas que no se colasse
a nenhum deles, tornou-se necessrio. O caminho ento indicava que a voz indgena que
se infiltrava nas histrias indigenistas, agora dispensando a obrigao de ser autntica,
era, no entanto, fundamental para que tal histria pudesse ser contada, lida e estudada.
Deslocando o foco moldado por certa obrigatoriedade crtica de mapear a figura concreta
do ndio nos livros indigenistas, tornou-se possvel ouvir aquela voz no mais na sua
condio, diria, antropolgica, e sim como uma marca realmente literria; ou seja, como
uma inveno que no podia ser ouvida, no entanto, sem que se levasse em conta que o
16
referencial indgena com o qual ela claramente se identificava era um elemento necessrio
para que tal voz se traduzisse realmente em literatura.
Um termo que passou a ser incorporado pela pesquisa, mesmo que no tivesse
cogitado coloc-lo no ttulo, veio da reflexo a respeito da utilizao dos mitos indgenas
pelos escritores indigenistas, no apenas como uma espcie de moldura na qual o
objetivo de encontrar uma voz literria brasileira pudesse ser enquadrado. A voz
indgena que se ouvia no texto indigenista, portanto, era a sua prpria condio de
possibilidade (eis o termo) para quem quisesse trabalh-la literariamente. Tirada do
vocabulrio filosfico moderno e contemporneo, especialmente daquele ligado a
postulaes kantianas, tal noo vinha ajudar a sintonizar a leitura do cnone indigenista
brasileiro com as teorias filosficas, que, por sua vez, foram incorporadas aos estudos
literrios para que dessem conta dos desafios colocados pela literatura contempornea.
Dessa forma, os mitos indgenas passaram a assumir um papel relevante na
identificao daquela voz que emergia das obras literrias indigenistas, agora, na nova
postura que a pesquisa assumia. Para tanto, contou-se com um vasto material escrito pelos
prprios ndios, e que, aos poucos, vem assumindo a devida relevncia no cenrio literrio
brasileiro. Neles, os ndios que, at ento, eram vistos como alheios ao mundo da escrita
passaram a colocar no papel aquilo que, na verdade, sempre esteve escrito, mas da forma
que era possvel em um mundo no qual a oralidade portanto, a voz foi encontrando a
sua maneira especfica de se inscrever e criar, assim, uma vera e propria 3 escrita.
Por esse novo foco, os dois mundos, muito bem representados pelo encontro dos
colonizadores europeus com os ndios americanos, ocorrido no sculo XVI, passam a
perceber que, mesmo que no deixassem de se ver como estranhos, mantiveram, ao longo
dos sculos, certa intimidade que no possvel ignorar se levarmos em conta que foi
dessa convivncia que realmente surgiu a vertente indigenista que marca indelevelmente a
literatura do continente. O modo de falar indgena, portanto, vai ser uma maneira muito
prpria para que os escritores latino-americanos pudessem ouvir aquela voz que sempre
perseguiram, pensando em traduzir em literatura o modo de viver do homem americano.
De maneira especial, os escritores que se colocaram a tarefa de ouvir a voz
nativa e de com ela construir uma lngua que desse conta de express-la foram buscar nos
3
Expresso que os italianos usam quando desejam enfatizar uma afirmao, sentido com o qual irei usar
neste texto.
17
mitos indgenas os elementos para sustentar tal projeto. Alguns chegaram mesmo a ir
aonde tal voz estaria disponvel in loco, como foi o caso de alguns modernistas paulistas
que, na dcada 1920, se dirigiram para a Amaznia a fim de encontrar aquele Brasil
profundo que gostariam de retratar. Mesmo esses no dispensaram as pesquisas dos
antroplogos, uma vez que a tendncia que marcou os estudos antropolgicos do sculo
XIX, quando a antropologia, como matria acadmica, dava os seus primeiros passos no
pas, considerava as lnguas nativas o elemento mais esclarecedor da vida dos povos
indgenas, e a sua maneira particular de falar e de traduzir tal fala em mitos e histrias
como elementos fundamentais para se entender a cultura amerndia.
Porm, os escritores indigenistas, que no puderam contar com o material
antropolgico, se valeram de textos que, nos sculos anteriores, foram escritos por aqueles
que, de alguma forma, tiveram contato com a vida dos ndios. Portanto, j fica dada a
indicao de que, muitos dos livros produzidos por escritores indigenistas nasceram do
trabalho que eles tiveram de ler e pesquisar no material colhido por viajantes que passaram
pelo Brasil nos dois primeiros sculos de colonizao, deixando suas impresses e estudos
em vrios tipos de relatos. Como se ver no segundo captulo da primeira parte da tese, os
relatos de viagem so fundamentais para se entender a histria da literatura brasileira, de
modo especial, o momento em que se colocou o desafio de encontrar uma voz realmente
nacional, o que ocorreu no incio do sculo XIX.
Embora esse dado seja historicamente incontestvel, poucos estudos, porm, se
voltaram no sentido de aproveitar a pesquisa sobre os mitos indgenas para moldar um
novo olhar em relao s obras que pedem esse material para serem efetivamente
compreendidas e contextualizadas. Assim, para incorporar tais estudos, precisaramos ir
construindo um lugar que no dependesse nem do vis indigenista nem daquele que se
acreditou ser uma voz autorizada do mundo indgena, mas de como os escritores
brasileiros, ao se voltarem para o material indgena, fizeram uma apropriao que indicava
alguns dos procedimentos mais importantes para se entender a formao da literatura
brasileira como tal.
Foi na tentativa de me desviar daqueles dois lugares que nasceu o terceiro. Esse
custou a aparecer, porque vinha em forma de personagem mtico, que, no entanto,
deveria servir para um trabalho que pretendia criar parmetros de anlise, na inteno de
formar um novo mapeamento dos escritores indigenistas brasileiros. Estudando alguns dos
18
mitos indgenas mais conhecidos, principalmente os de provenincia amaznica,

evidenciou-se uma vertente que no poderia ser ignorada, uma vez que no se tratava de
ficar em apenas um mito, mas em procedimentos mais gerais, que podiam sim, ser
aproximados das histrias indigenistas.
Como se sabe, existem vrios personagens fortes na mitologia amaznica, e
alguns deles foram incorporados no corpus deste estudo, como, por exemplo, a tucandeira
e o papagaio, que iro aparecer efetivamente no Intermeio da tese e na segunda parte.
Um, porm, parece catalisar as foras que nela se apresentam. O seu nome no deixa de ser
imediatamente invocado quando se pensa no imaginrio que o Brasil e o mundo tm da
regio Amaznica. Falo da Cobra-Grande, que, em alguns casos, tornou-se a prpria
indicao do imaginrio indgena e caboclo. Dela, a mais conhecida das histrias remete
sua apario na figura de um ser que s poderia mesmo emergir dos descomunais rios da
regio, com suas foras titnicas, assim como so apresentadas por alguns estudos
geogrficos. Por isso, para muitos, aquela figura se apresenta na sua dimenso monstruosa,
capaz de destruir tudo o que encontra pela frente. Ao se mover, a Cobra-Grande provoca
terremotos e, se noite, pode ser confundida com um imenso navio, com uma enorme boca
na proa.
No entanto, existe uma vertente que trabalha o mito da Cobra por outro caminho,
que, diria, transita mais perto do cotidiano daqueles que moram nas margens dos rios
amaznicos. Uma vertente menor, para usar um termo de Deleuze e Guattari para
especificar um tipo de literatura que nasce do desvio daquela que usa a lngua no sentido
padro, como veremos adiante. 4
Na tese, vou apresentar dois exemplos daquele tipo de narrativa. Nesse caso,
tambm condio de possibilidade uma expresso que precisa ser levada em
considerao, uma vez que, mais do que os terrveis modos de proceder de um temido
monstro, a figura do animal vista como um elemento no qual se encontram articulaes
que ajudam a populao ribeirinha a desenvolver maneiras de expressar a sua forma
especfica de se relacionar com a natureza. Logo, nos mitos kaxinawa e sater-maw que
irei estudar no Intermeio, o que se busca observar como essas narrativas oferecem um
aporte de situaes que indicam as sadas que os homens da regio encontram para lidar
Cf.: DELEUZE; GUATTARI. Kafka: por uma literatura menor, 1997.
19
com uma natureza que, de to exuberante e poderosa, chama constantemente aos desvios
(ou furos, como o caboclo chama alguns cursos dgua que encurtam as distncias entre,
por exemplo, dois rios maiores), para no serem tragados por ela.
Assim, a Cobra, mais do que o monstro que habita algumas histrias que a ela se
referem como um ser to poderosamente incontrolvel, como tende a ser vista a natureza
amaznica, , nesta tese, signo da esperteza, da qual esto recheados os mitos indgenas e a
leitura que deles fizeram alguns escritores brasileiros. A maneira como os ndios e
caboclos observam o animal se movimentando no seu habitat, diria, natural, diz do
movimento que gostaria de atribuir a ela na tese. Algo que, diante dos obstculos que se
apresentam no seu caminho, mais do que destru-los propriamente, procura deles desviarse, no os ignorando, mas tambm no se submetendo a seus caprichos.
Por isso, o conceito de desvio, inicialmente apresentado na maneira como foi

usado pelos formalistas, para refletirem a respeito das especificidades do texto literrio,
ser de grande valia. Lembrando, porm, que a relao desvio/norma, qual ficou muito
vinculada aquela noo formalista, vai ser problematizada por outros conceitos, como fora
(Blanchot), dobra (Deleuze), passagem (Benjamin), que podem ser situados no mesmo
campo semntico de desvio, mas ampliando o seu alcance. Isso indica que o que vou
chamar, mais adiante, de mtodo da Cobra, na verdade, apenas a maneira que encontrei
para dizer que, na compreenso da mitologia amaznica, a paisagem da regio no pode
ser um elemento dispensvel; assim, a Cobra, alm daquele personagem do qual falei
anteriormente, tambm quer traduzir uma viso de mundo que leva em considerao a
condio do lugar onde formulada.
De fato, quem j teve a oportunidade de navegar pelos rios amaznicos sabe o que
significa serpentear, uma das expresses que se usa para falar do espao ocupado pelos
rios, que vo mata adentro e, muitas vezes, encontram-se consigo mesmos, dando uma
volta na prpria floresta. Por isso algum disse: O rio comanda a vida ttulo, por sinal,
de um dos livros que melhor deu conta de observar como a prevalncia dos cursos dgua
determinam a vida (e a morte) na Amaznia. Na obra em questo, de 1973, o socilogo
acreano Leandro Tocantins mostra o contato muito estreito do homem que mora nas
20
margens dos rios com o animal que melhor define a sua fora vital, a cobra. Um outro
atencioso observador da vida amaznica, o poeta Thiago de Melo, querendo definir a sua
regio, a chamou de ptria da gua. 5
Assim, ser preciso falar em mapa, e, com isso, no estou apenas querendo
dizer de um recurso que traduziria em imagem um determinado lugar, geograficamente
estipulado. Falo tambm da cartografia que pretendo construir, ao assumir o imaginrio da
Cobra como meio para viajar pela histria da literatura brasileira. Isso ficar mais claro no
segundo captulo da primeira parte, mas j se torna necessrio deixar claro que, sem a
noo de viagem, como aquela que est muito presente nos mitos indgenas, no seria
possvel cogitar um novo lugar de onde observar a literatura indigenista e, por meio dela,
oferecer alguns elementos para se pensar a literatura brasileira de modo geral.
Por isso, no ser dispensvel todo material antropolgico no qual a figurao da
Cobra vista na tentativa de se encontrar alguns vetores que possam ajudar a compreender
no apenas os mitos em si, mas tambm a prpria viso de mundo que neles se apresenta.
Desse modo, a corrente de estudos antropolgicos que ficou conhecida por ter ido
procura de um pensamento selvagem necessria para a pesquisa. Isso se deve ao fato
de que os estudiosos alinhados a essa vertente reconheceram que os mitos indgenas, alm
da enorme carga de ficcionalidade que traduzem nas histrias a que do forma, carregam
em seu bojo um potencial muito grande para formular uma vera e propria filosofia na
perspectiva indgena.
Para os estudiosos do pensamento selvagem, os personagens que aparecem nas
narrativas mticas podem ser um referencial primoroso para elaborar conceitos que nos
ajudam a entender melhor o mundo indgena e a relao que estabeleceram com a literatura
brasileira, por meio de livros que a elas fazem referncia. Vou procurar incorporar essa
perspectiva na formulao que irei fazer, tendo como base o significante Cobra. Esse,
ento, ser, alm dos mencionados personagem e mapa, tambm um conceito, o qual irei
cotejar com alguns termos da filosofia contempornea que podem nos ajudar a selar a
parceria entre os estudos dos mitos e elementos da teoria literria contempornea.
Dessa parceria, nasceu o termo que, de fato, foi o que entrou para o ttulo da tese
depois das vicissitudes acima mencionadas. Como disse, nem indigenista, nem
Imagem muito frequente nos livros Mormao na floresta (1981) e Amazonas: ptria da gua (2006).
21
indgena, mas Cobra, ou seja, o nome de um animal selvagem que, alm de remeter aos
mitos indgenas, tambm faz referncia ao mundo do qual eles provm, assim como
possvel de compreender atravs de estudos antropolgicos que sobre ele foram feitos. O
termo selvagem, usado por alguns antroplogos que foram procura de parmetros pelos
quais pudessem estudar o mundo indgena, na tese, utilizado em uma posio que est no
meio do caminho, entre aqueles dois termos que no podemos evitar, mas com os quais
precisamos sim, tomar cuidado.
Com o terceiro termo (selvagem), posso dizer do lugar que realmente o
enunciador desta pesquisa gostaria de ser identificado, j que no pretende fazer apologia
do indigenismo e, muito menos, se investir de uma voz indgena. Sendo um trabalho
com pretenses analticas e tericas, no esconde, no entanto, a sua profunda simpatia pelo
o modo dos ndios de fazer literatura. Mistura, portanto, a ficcionalidade que sugerida
pelos mitos com termos da filosofia e da teoria literria contemporneas.
Tal viagem tem como objetivo observar, a partir dos livros que marcaram a
histria do indigenismo na literatura brasileira, os processos criativos que tornaram tal
literatura possvel. Sendo um personagem tirado dos mitos, portanto, com forte carga de
inventividade, o proceder da Cobra a maneira com que irei pesquisar como, ao
incorporarem os mitos indgenas nas suas obras, os escritores indigenistas deixaram-se,
diria, contaminar pelo proceder que se pode observar nos prprios mitos. Alm disso,
foram mais longe: com base no mito do qual se haviam apropriado, criaram uma obra que
diz muito do proceder literrio brasileiro e latino-americano. Sem isso, no seria possvel
formular a hiptese de que tal literatura tem uma singularidade que a define e marca o seu
modo prprio de ser e estar no conjunto do que se chama literatura mundial.
A Cobra, por conseguinte, tem um objetivo bem especfico ao se movimentar pela
literatura brasileira: focar nos procedimentos literrios que tornaram possvel o dilogo
com os mitos indgenas, o que ficar mais bem esclarecido na segunda parte da tese. Por
isso, sero de grande valia alguns conceitos que, na reflexo a respeito da literatura
contempornea, procuram levar em conta os procedimentos especificamente literrios.
Para tanto, alguns filsofos contribuem de maneira fundamental. Falo de modo especial
daqueles que pensaram na forma de compreender o que chamam de ato criativo,
inclusive para se entender no apenas a literatura e a arte, mas tambm a maneira humana
de pensar. De maneira particular, tenho em mente a filosofia de Nietzsche, que observou
22
de forma aguda como, nas palavras de um dos seus intrpretes, conhecer criar.6 Para
dar conta de considerar isso, o filsofo alemo tornou-se um daqueles que melhor refletiu a
respeito do que chama de potencialidades criativas do pensamento, tema que vou
aproveitar para aproximar certos procedimentos observveis na escrita nietzschiana, que
levou alguns comentadores a considerarem-na selvagem, 7 logo, podendo, por sua vez,
ser aproximada de narrativas indgenas.
Considero que uma das potencialidades que viro embutidas no conceito Cobra
mostra como alguns escritores exploraram (e exploram) bem a fora criativa que est
presente nos mitos indgenas, em especial aqueles relacionados com o mundo aqutico. Por
isso, vou sustentar a tese de que, na literatura brasileira, existe uma linhagem de escritores
que podem ser considerados ofdicos. Logo, vai se falar em uma escrita ofdica,
exatamente para mostrar como o imaginrio da Cobra, assim como aparece nos mitos
indgenas amaznicos, ajuda a compreender procedimentos literrios que so muito
singulares da literatura produzida no Brasil e em alguns pases da Amrica Latina.
Cf.: FOGEL. Conhecer criar: um ensaio a partir de Friedrich Nietzsche, 2003.
Falo de alguns livros de Roberto Machado e de Oswaldo Giacoia Jnior, apenas para citar alguns que irei
comentar mais adiante.
23
I - 1 POTICA DA COBRA
No farei guerra ao feio; no acusarei, nem mesmo acusadores.
Desviar o olhar: seja esta a minha nica negao.
Friedrich Nietzsche
Gostaria de comear aprofundando alguns motivos para a escolha do termo Cobra

como vetor principal da rede conceitual que vai nos ajudar a compor as condies de
possibilidade para sustentar uma leitura ofdica da tradio literria indigenista brasileira e
das suas (re)invenes contemporneas. Para tanto, neste captulo, irei traar caminhos
para que possa articular o que chamo de potica da Cobra, de modo a oferecer elementos
para construir, mais adiante, o principal conceito enunciado nesta tese, o de escrita ofdica.
Sendo assim, o uso da figura da Cobra visa a utilizar as foras que esto em jogo
na fenomenologia desse animal e na corrente imaginria que ele cria, de modo particular,
para aqueles que vivem nas margens dos grandes rios amaznicos, como algumas tribos
indgenas e uma vasta populao ribeirinha, cujos mitos oferecem um exuberante material
para quem se dispe a aproximar a literatura indigenista do assim considerado
pensamento selvagem.
Logo, a primeira definio da Cobra tem como finalidade formular uma
perspectiva 8 da qual se possa observar os livros que compem o cnone literrio
indigenista brasileiro e a obra de escritores que, de certa forma, seguem uma linhagem que
oferece razes para afirmar que o referente ndio continua sendo um dos mais fortes
definidores do que se pode chamar de literatura brasileira. a partir da obra desses
escritores, cotejada pelo enquadramento de um referencial terico que usa os estudos
antropolgicos como fundo, que se vai afirmar que o imaginrio da Cobra, assim como
manejado dentro da cultura indgena amaznica, ajuda a definir a escrita ofdica. Essa, por
ser uma escrita, , claro, um procedimento bem especfico, que diz respeito ao uso da
lngua com a finalidade de compor obras literrias; e, sendo ofdica, aponta para a
possibilidade de aproximaes com o modo de proceder literrio indgena, que se
apresenta na maneira como a figura do animal em questo usada na escrita dos mitos,
assim como eles aparecem sistematizados nos livros da floresta.
8
Uso o termo no sentido nietzschiano, o qual irei explicar adiante.
24
O uso do termo Cobra para falar de um procedimento literrio permite, como

disse, associ-lo a uma determinada potica. O conceito de potica assim entendido, e que
deve muito s pesquisas promovidas pelos formalistas russos e franceses no incio do
sculo XX, pressupe a existncia de um determinado uso da lngua com a finalidade de
criar efeitos literrios que possam falar, mais do que a lngua capaz de dizer, do prprio
uso da lngua como ferramenta potica; o que Roman Jakobson chamou de poesia da
gramtica e gramtica da poesia, nome de um dos seus mais conhecidos ensaios sobre
potica e lingustica. 9 Interessa pesquisa, portanto, observar tais efeitos, que, por serem
trabalhados artisticamente, exigem um procedimento literrio sistemtico, que traa um
caminho terico que gostaria de definir nesta primeira parte da tese. Logo, necessrio
construir a potica da Cobra, alinhavando-a por meio de elementos retirados de certa
filosofia contempornea, que usa o conceito de potncia para aproxim-lo do que alguns
estudiosos da cultura indgena definem como fora, ou seja, como o mito indgena
proporciona a criao de cenrios, personagens e enredos dos livros que podem ser lidos
como parte de uma literatura indgena. 10
1.1 Cobra, ser perfeito

Por contar com um corpo malevel, entre outras qualidades, a Cobra vista por
alguns povos indgenas e ribeirinhos da Floresta Amaznica como a prpria imagem de um
ser perfeito. 11 Tome-se, guisa de um simples exemplo, a sua capacidade de pertencer ao
mundo aqutico, de transitar com uma desenvoltura invejvel pela terra e conseguir atingir
os galhos mais altos das imensas rvores da floresta. Por isso, no descabido concluir que
ela frequenta todos os reinos da natureza, o da gua, o da terra, o do ar. No se pode
esquecer tambm o do fogo, uma vez que aquele animal, por possuir um elemento
anatmico a lngua que se movimenta em forma de chama, tem, alm disso, a
capacidade de injetar, por meio daquele rgo, um elemento ardente o veneno , que,
9
Cf.: JAKOBSON. Lingstica, potica e cinema, 1970.
10
Literatura indgena, expresso que alguns pesquisadores da cultura indgena entendem por um conjunto
de mitos escritos que compe boa parte dos chamados livros da floresta. Alguns preferem falar em
textualidades indgenas, assim, evitam o termo literatura, problemtico para a compreenso de
escritas extraocidentais, como bem demonstrou Antnio Risrio, em seu Textos e tribos: poticas
extraocidentais nos trpicos brasileiros, que irei comentar mais adiante.
11
Na segunda parte da tese, irei oferecer mais elementos para definir melhor a noo de perfeito.
25
literalmente, queima o corpo de quem tem a infelicidade de ser alvo da sua investida, s
vezes, fatal. Logo, a vocao natural da Cobra para a viagem deixa marcas profundas nas
culturas daqueles povos. Alis, entre os povos indgenas, a Cobra o prprio emblema da
viagem que melhor define a sua forma de estar no mundo. Tanto que, para alguns povos,
como, por exemplo, os kaxinawa, o nome da cobra jiboia em lngua nativa o mesmo
daquele que, na mitologia desse grupo, fez a viagem xamnica originria e descobriu os
segredos do rio que se tornaram a chave para a compreenso do mundo que os rodeia.
Yube, a jiboia primordial, batiza tambm o primeiro xam.
Os detalhes dessa histria iremos conhecer no Intermeio da tese, mas, aqui,
cabe adiantar que, na sua viagem, Yube, o ndio, conseguiu o maior tesouro que algum
poderia legar a outro algum: o conhecimento, na perspectiva kaxinawa, de como o
mundo funciona, ou seja, uma sabedoria que parte da observao de que, no mundo, tudo
se movimenta (ou tudo flui, para ficar em uma das mximas de Herclito), 12 e que,
portanto, existe algo que movimenta esse movimento (tambm para concluir de maneira
heraclitiana). Para aquele grupo, portanto, a jiboia no a imagem de um simples
movimento, mas do movimento do prprio movimento e, se fossem gregos, chamariam a
esse movimento de logos, como o fizeram os pr-socrticos. 13
Se quisermos aplicar os termos que aqueles ndios usam para explicar esse duplo
movimento, podemos recorrer a duas palavras-chaves da cultura deles yuxin e yuxibu
estudados por Els Lagrou. 14 Alis, devido ao grande alcance que a explicao daquelas
palavras tem para podermos entender melhor as possibilidades imaginativas e cognitivas
que a figura da cobra jiboia traz para os kaxinawa, convm logo apresentar o trecho no
qual a antroploga tenta definir aqueles termos, avisando, porm, que s irei efetivamente
tentar desatar o n dessa explicao inexplicvel quando chegar a oportunidade de
comentar alguns cantos kaxinawa, no Intermeio.
12
Para os que entram no mesmo rio, outras e outras so as guas que correm por eles... Dispersam-se e...
renem-se... vm junto e junto fluem... aproximam-se e afastam-se. Herclito de Efeso, apud KIRK;
RAVEN. Os filsofos pr-socrticos, p. 198.
13
Os homens deviam tentar compreender a coerncia subjacente das coisas: ela est expressa no Logos,
frmula ou elemento de ordenao comum a todas elas. Herclito de Efeso, apud KIRK; RAVEN. Os
filsofos pr-socrticos, p. 189.
14
LAGROU. A fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma sociedade amaznica (Kaxinawa, Acre),
2007.
26
Yuxin o mais extenso e o mais polissmico conceito-chave da ontologia

kaxinawa e, por isso, impossvel de ser exaustivamente circunscrito [...]. Um dos
significados de yuxin a qualidade ou energia que anima a matria. Neste
sentido, todos os seres vivos tem yuxin, yuxin que faz a matria crescer, que
lhe d conscincia e forma. Este o sentido da declarao [...]: Sem yuxin tudo
vira p (Antnio Pinheiro). Assim como contm yuxin, todas as formas
corporificadas contm uma quantidade de gua. gua, ou lquido, so veculos
do yuxin: outro veculo o deslocamento de ar, o vento e a respirao. Yuxin
uma qualidade ou movimento que liga todos os corpos inter-relacionados neste
mundo. 15
Assim, como diz Lagrou, toda a pessoa tem os seus yuxin. Os estudiosos dos
kaxinawa geralmente falam em quatro yuxin concernentes pessoa humana: os que dizem
respeito ao excremento, urina, ao olho e sombra. Deles, vale destacar a potncia
atribuda ao yuxin responsvel pela viso, que, no momento em que a pessoa est
sonhando, consegue se deslocar para os mais variados lugares sem que o seu dono saia de
onde est. No momento em que o bedu yuxin escapa, um som assobiado (xe! xe! xe!)
ouvido e a rede da pessoa que dorme balana. 16
As plantas e rvores tambm tm os seus yuxin. A samaumeira no s
conhecida por ser a maior rvore da Amaznia, mas tambm por existir, na sua cumeeira,
uma verdadeira aldeia de yuxin, segundo o que Lagrou ouviu dos seus guias. Aldeia que
serve, inclusive de hospedagem temporria para os yuxin dos mortos enquanto esperam a
viagem definitiva para a aldeia celeste. 17
J com os yuxin dos animais preciso tomar muito cuidado, pois eles se parecem
muito com aqueles dos humanos. O do jabuti e o do jacar, por exemplo, muito forte,
porque eles foram parentes prximos dos kaxinawa antes de se transformarem no animal
com cuja forma normalmente eles se apresentam aos olhos humanos. Nesse aspecto, existe
uma diferena entre os animais que tm mais ou tm menos yuxin. Os dotados de
maior potncia so aqueles que ocupam um lugar importante na cadeia predatria sim,
mas, sobretudo, possuem um grau mais elevado de possibilidades de comunicao com os
15
LAGROU. A fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma sociedade amaznica (Kaxinawa,
Acre), p. 347.
16
Acre), p. 315; 323.
17
Acre), p. 349.
27
humanos. 18 Da ocorre a distino entre animais que so yuxin e aqueles que tm

yuxin. Os que so ativos durante a noite, como a coruja, por exemplo, esto na lista dos que
so yuxin, porque, quando deveriam estar dormindo, esto cantando, gritando,
movimentando-se. Dessa forma, so vistos como mediadores dos dois mundos, o da luz e o
da escurido, que habitualmente esto separados. Outro elemento que define essa
classificao a capacidade de alguns animais de mudarem de forma durante a vida, como
a lagarta, que se transforma em borboleta. 19
Existe, ainda, uma outra e importante distino no mundo dos yuxin: a que os
separa de um mundo muito mais poderoso, aquele ligado aos do yuxibu. A distino, como
sugere Lagrou, no simples, mas a antroploga apresenta, na etnografia sobre o grupo, o
depoimento de um kaxinawa, Paulo Lopes Silva, que me parece dar uma noo mais ou
menos aproximada do que se est falando: Yuxin tem o poder de virar outra coisa [...]
Yuxibu um milagre. Voc est com fome e eu sou yuxibu. Eu te dou comida na hora. 20
Outro guia da antroploga, Agostinho Manduca Mateus, acrescenta mais um
detalhe importante na complexa distino. Para ele, os yuxin so seres desse mesmo mundo
que os humanos habitam, j os yuxibu so sempre do outro mundo, ningum v. 21 Logo,
para Manduca, segundo a pesquisadora, a diferena bsica entre o que visvel e o que
invisvel, sendo este ltimo o atributo principal dos yuxibu, o que os torna livres, leves
e rpidos; enfim (acrescento eu): errantes por excelncia. Por isso, os yuxibu gostam tanto
da gua, segundo o que a antroploga ouviu dos kaxinawa. No mundo aqutico, eles se
sentem bem vontade, e podem procriar com abundncia. 22
Ora, tudo o que se disse sobre os yuxibu colabora para voltarmos a olhar para as
qualidades de Yube. De fato, mais do que um animal que tem yuxibu, a cobra jiboia ,
para os kaxinawa, a prpria personificao do yuxibu. Embora caminhe pelo mundo no
18
Acre), p. 260.
19
Cf.: LAGROU. A fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma sociedade amaznica (Kaxinawa,
Acre), p. 357.
20
Acre), p. 359.
21
Acre), p. 360.
22
Cf.: LAGROU. A fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma sociedade amaznica (Kaxinawa,
Acre), p. 363.
28
qual os humanos caminham, ela vai muito, muito alm dos caminhos conhecidos, percorre
o mundo do invisvel e, por isso, a mediadora, por excelncia, aquela que detm os
maiores poderes xamnicos. Els Lagrou conta que, vrias vezes, ouviu os kaxinawa usarem
a expresso Yube paj. 23
No se pode esquecer, porm, que a viagem do paj ou xam aquela que tem
sim, ingresso de ida, mas vai com o compromisso de voltar. O xam, como Yube, caminha
pelo mundo que normalmente no se v e, ao mesmo tempo, capaz de sair dele e falar
do que viu, ouviu ou tocou no mundo de l para aqueles que esto no mundo de c. Logo, a
capacidade de falar com os seres que visita definidora na viagem do xam. Isso
tambm claro na sua ligao com os yuxin/yuxibu.
A tal fala pode se manifestar, por exemplo, no momento da caa. Entre os
kaxinawa, o bom caador aquele que consegue convencer a caa a se entregar. Existe,
porm, uma arma que pode ser ainda maior do que essa e que, de certa forma, at impede o
caador de caar, se este, de fato, estiver sendo chamado pelos yuxin/yuxibu atravs do
animal que se coloca sua frente. Nesse caso, mais do que pedir para ser abatido, o animal
pede para conversar, deseja entregar ao caador uma presa que muito mais preciosa do
que o seu prprio corpo: deseja entregar para ele o seu prprio yuxin, por isso, comea a
falar. O xam, portanto, aquele que dialoga com os yuxin e com os yuxibu de todos os
seres e torna a linguagem usada algo compreensvel para os que no so xam. Os cantos
que fazem parte dos rituais xamnicos so veculos privilegiados para que a lngua dos
yuxin seja compartilhada com os demais humanos.
Como vimos, so grandes as potencialidades da Cobra como vetor para designar

o funcionamento do mundo. Nesse aspecto, os kaxinawa esto em perfeita sintonia com
muitos povos que tomam a figura daquele animal como imagem do conhecimento. Alis, o
Ocidente, apesar de muitas vezes fazer questo de esquecer os seus mitos fundadores, tem
na serpente um dos seus emblemas, lembra Gilbert Durant.24 Lembra ainda que, segundo a
23
LAGROU. A fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma sociedade amaznica (Kaxinawa, Acre),
p. 210.
24
DURAND. Estruturas antropolgicas do imaginrio, 2002.
29
tradio judaico-crist, a serpente quem conduz os ancestrais da humanidade at a rvore

do conhecimento, cujo fruto os levaria perdio. Sobre os gregos, diz Augusto de
Campos: H quem afirme ser a serpente, desde a Antiguidade, um smbolo da sabedoria,
como o indicaria o nome grego ophis (serpente), um quase anagrama de Sophia
(sabedoria). 25
Essa associao feita na introduo traduo de Campos de alguns poemas de
Paul Valry, entre os quais bauche dun Serpent (Esboo de uma Serpente). De fato,
no texto citado, emerge um Valry profundamente ocidental, uma espcie de cristo
atormentado pelas aporias do conhecimento, como os gregos. Um cristo-grego, que usa a
imagem da serpente para tematizar a nsia de levar at as ltimas consequncias o ato de
pensar. Por isso, a sua serpente aparece geralmente nos esboos traduzidos por Campos
com a cauda dentro da boca, personificando a famosa figura do oroboro. Em um dos
versos diz: ... Acostumar-se a pensar como Serpente que se come pela cauda. 26 o
animal que tudo devora e, no tendo nada mais para comer, ela volve a si mesmo. 27
Forma-se o crculo, fechado como as portas do paraso depois de o homem ter se deixado
seduzir pelo animal mais astuto daqueles criados por Jav. A essa porta, a do paraso, mais
adiante retornarei.
J para os ndios, o fascnio que a figura da serpente exerce por propiciar uma
viagem que, como toda viagem tem os seus riscos e perigos, sem os quais, porm, jamais se
poderia conhecer novos mundos e seres. Para eles, portanto, o conhecimento pode ser
encarado como uma abertura para o que a viagem do conhecimento tem de desconhecido.
Conhecimento e desconhecimento, no caso, no se separam. O dilogo com a Yube
kaxinawa confirma isso, ao traduzir um conceito fundamental para conhecer a cultura
daquele grupo indgena: transformao, qual a pessoa e os demais seres esto sujeitos
por viverem dentro do tempo e do espao. sua condio de errante, claramente
observada na mudana de pele que ocorre no animal, que sintetiza nela uma metfora
muito forte sobre o corpo que muda a cada lugar e a cada tempo. Perspectiva. Alm disso,
os ndios sabem que, quanto mais a jiboia vive, mais ela cresce. um animal que nunca
25
CAMPOS, A. de. Paul Valry: a serpente e o pensar, p. 11.
26
Paul Valry, apud CAMPOS, A. de. Paul Valry: a serpente e o pensar, p. 113.
27
CAMPOS, A. de. Paul Valry: a serpente e o pensar, p. 113.
30
para de crescer, a no ser quando, com a morte, transforma-se em animal yuxin e a vive
para sempre, transformada em... mito!
Como primeiro exemplo do que se pode chamar de literatura indgena, vou

comentar alguns cantos dos ndios kaxinawa que foram traduzidos pela pesquisadora da
Universidade Federal Fluminense, Claudia Neiva de Matos, uma das primeiras a chamar a
ateno para, alm da evidente relevncia antropolgica do conhecimento dos cantos, a sua
pertinncia literria como parte de um novo olhar para a produo artstica verbal dos
ndios brasileiros.
Vou pegar a verso apresentada no Encontro Internacional de Etnomusicologia,
realizado em outubro de 2000, em Belo Horizonte, e compilado, seis anos depois, no livro
que resultou do evento. 28 O que Claudia Neiva chama de traduo no apenas a
transposio de uma lngua para a outra, mas o que define como experincia. Por isso,
admite que, se no contasse com a ajuda direta dos ndios, inclusive daqueles que exerciam
a funo de xam ou equivalente, no seria capaz de finalizar a tarefa. Isso porque o seu
interesse no era apenas apresentar os cantos como material meramente informativo sobre
a vida e a cultura dos ndios em questo. Como objetivo principal da traduo, ela diz ter
optado pela primazia do efeito potico. Logo, a parceria da pesquisadora com os ndios
envolvia, evidentemente, o campo etnogrfico, poltico e pedaggico, mas, sobretudo uma
experincia esttica que eu desejava vivenciar e compartilhar. Portanto, o maior desafio
que se apresentou diante da tarefa tradutria foi encontrar, segundo ela, a maneira mais
adequada de traduzir para a escrita algo que tem sua origem e o seu sustento no mundo da
oralidade, ou seja, dar conta, em um texto destinado leitura, dos complexos efeitos
estticos logrados por uma poesia vocal, musicalizada e sobretudo construda num
amlgama expressivo que inclui a linguagem corporal e os gestos. 29 Assim, ela procurou
manter o texto traduzido o mais prximo possvel das expressividades sonoras, das
28
Cf.: TUGNY; QUEIROZ. Msicas africanas e indgenas no Brasil, 2006.
29
MATOS. A traduo de cantos indgenas, p. 187-190.
31
associaes metafricas, das rupturas sintticas e dos desvios do padro comunicacional

que caracterizam os cantos kaxinawa. 30
A palavra fora (shunume) 31 chama a ateno na traduo de Claudia Neiva. Ela
confirma que, para os kaxinawa, a jiboia, para aumentar ainda mais o seu poder, alia-se a
um outro bicho, o japiim, que detm, na tradio daquele grupo, a possibilidade de falar
outras lnguas, logo a condio de penetrar em mundos estrangeiros. 32 Aliados, jiboia e
japiim, no canto abaixo, conversam com a fora:
Yube isku naw
Yube shubu merabi
Nenu bima tsaushu
Nawa huni ju ki
Pae yu shunume
(Jibia e povo Jap
A Jibia na tocaia
Espera longe daqui
Eles esto fofocando
Fofocando para a fora) 33
Por possurem a fora que os personagens que aparecem no canto podem

transitar pelos mundos. No evento em que a viagem acontece, geralmente em rituais
importantes da tribo, jiboia e japiim assumem corporao na figura do cantor, o que
implica que a sua presena fundamental para que a viagem, de fato, acontea. Disso fala
o prprio nome que designa o papel do cantor em lngua kaxinawa, txana, o mesmo para
designar o pssaro japiim em lngua nativa. De fato, aquele que pretende embarcar na
viagem precisa do auxlio do cantor, para que o caminho seja feito de forma realmente
eficaz. O cantor, alm de ser aquele que invoca a fora que impulsiona a viagem, tambm
auxilia para que o viajante assuma a maneira correta para obter as vises sem que seja
vtima dos seus excessos. Disso, resulta a cadeia que forma a viagem, uma vez que o
cantor, ele mais ainda, deve buscar auxlio na fora. Alis, o prprio termo, fora, j uma
30
MATOS. A traduo de cantos indgenas, p. 184. Grifo meu.
31
Trata-se da presso da experincia alucingena, mas tambm do brilho, da cor e do movimento dessa
experincia, a que os ndios chamam de mirao, que imita o movimento de uma cobra quando vista nos
rios ou nos caminhos abertos por ela na mata.
32
Para aprofundar esse assunto, conferir: Xamanismo e traduo, de Manuela Carneiro da Cunha, em:
NOVAES (org.). A outra margem do Ocidente, 1999; ver ainda, da mesma autora: Pontos de vista sobre a
Floresta Amaznica: xamanismo e traduo, 1998.
33
O trecho parte da traduo feita por Claudia Neiva, em parceria com Joaquim Man, de um Huni meka
(canto do cip). Cf.: MATOS. A cano da serpente: poesia dos ndios kaxinawa, p. 195-198.
32
espcie de trnsito, como mostra o estudo de Matos. Em lngua kaxinawa, existe o termo
equivalente pe, que, por sua vez, vem compor o nome nixi pe, dado bebida
alucingena preparada com um tipo de cip (Banisteriopsis caapi) e a folha chamada
rainha (kawa), tambm conhecida como ayahuasca, cuja ingesto est no centro do ritual
em que os cantos so entoados.
O termo cip, por sua vez, atravessado por tantas outras significaes,
inclusive aquela com a qual os prprios ndios se autodenominam: Huni kuim 34 (gente
verdadeira). Huni, portanto, assume o significado de humano, que serve para designar o
prprio cip. Tanto que os cantos que se referem a ele chamam Huni meka (cantos do
cip). Como se percebe, h uma cadeia de relaes entre os nomes, que se pode
igualmente observar nos estudos de Neiva de Matos, que mostram o carter errante da
fora, que tambm, nos cantos, aparece com o nome de onda. Eis um exemplo:
E ix kapin, e Ix Kapin
Pae yabi Munui
(anda, anda, meu Ix
Dana na onda da fora) 35
O verso mostra que a dana, ou o carter errante da fora, determina tambm a

postura do cantor. Esse, como diz Matos, canta por muito tempo, enunciando dezenas,
centenas de versos em ritmo, entonao meldica e uso da voz regular, repetitivos, com a
msica mantendo o rumo e os versos a danar em textos cclicos, desfiados e sem fim. 36
A ttulo de exemplo, eis um outro trecho da traduo de Neiva de Matos:
Pae treni
Tereana paeme
H pae dibime
Haira haira, haira haira e,e,e,e,e,e,e,e...
(Dobrando dobrando a fora
Dobra mesmo e mais a fora
Toda fora que ele tem
Haira haira, haira haira e,e,e,e,e,e,e,e...) 37
34
Essa expresso aparece grafada de vrias maneiras nos estudos sobre os kaxinawa. Neste momento, vou
optar pela forma como Claudia Neiva a escreveu.
35
MATOS. A traduo de cantos indgenas, p. 198.
36
MATOS. A cano da serpente: poesia dos ndios kaxinawa, p. 90.
37
33
Para os dois ltimos versos, por exemplo, que comeam por Haira haira e
terminam por e,e,e..., no existe uma traduo porque o sentido deles apenas o que
os kaxinawa chamam de som, outro nome da fora. O som, nas palavras de Neiva de
Matos, so seqncias rtmicas de slabas no significantes, onde pululam sons voclicos
e aspirados, com efeitos hipnticos e encantatrios. 38 o que ela chama tambm de
palavra cantada, 39 termo importante para a pesquisa, que irei tratar no momento em que
apresentar a traduo e leitura de cantos realizadas por Daniel Guimares, em estudos
feitos sob a orientao de Claudia Neiva.
1.2 Potencialidades criativas ofdicas

Diante do que foi dito, a tarefa que se coloca oferecer alguns elementos para
sustentar a possibilidade de construir uma potica que tenha como referncia os mitos
indgenas de modo geral, e a figura da Cobra de maneira particular. Acredito ter oferecido
alguns desses elementos, quando tratei, na parte anterior, das noes de fora e viagem,
assim como abordadas por Matos (2006) e Lagrou (2007). Para que essa tarefa avance,
necessrio aproximar aquelas noes da linhagem de pensadores que, de alguma forma,
colocaram-se na aventura de entender o que chamam de pensamento selvagem.
O termo tornou-se mais conhecido a partir de um livro do antroplogo francs
Claude Lvi-Strauss, um dos mais importantes pensadores dessa linhagem. 40 Publicado
originalmente em francs, em 1962, a referida obra pde dialogar com outros pensadores
que abriram as veredas para que se rompesse uma certa viso humanista que, de alguma
forma, se colocou como obstculo para o avano da pesquisa filosfica quando essa foi
chamada a tomar algumas posies diante dos impasses atuais, como o que diz respeito ao
uso da natureza pelas tecnologias inventadas pelo homem.
Farei, portanto, um breve comentrio do livro de Lvi-Strauss, cotejando-o com
outros dois livros O cru e o cozido (2004) e Tristes trpicos(1996) , de modo a preparar
o terreno para cercar melhor a noo de selvagem, que pode ser observada tambm na
obra do filsofo alemo Friedrich Nietzsche, seguramente um dos principais pensadores
38
MATOS. A cano da serpente: poesia dos ndios kaxinawa, p. 93.
39
40
Trata-se exatamente daquele que se chama O pensamento selvagem (1989).
34
responsveis por uma, assim chamada, filosofia selvagem, exatamente por ter colocado a
noo de animal, alm do humano, na pauta das investigaes filosficas contemporneas.
Ao aproximar as categorias do pensamento ocidental s que observou nas ditas

comunidades primitivas, Lvi-Strauss preparou o terreno para desmontar uma consistente
(e preconceituosa) posio que associava (e ainda associa) o modo de vida dos ndios a
uma espcie de negativo, tendo em vista o padro de sociedade (essa tambm dita)
civilizada. Assim, ele colocou um dito tanto diante de uma, da primitiva, quanto de
outra, a civilizada. Tal dito quer dizer que, na viso do antroplogo francs, o que
separa uma da outra no tanto o fato de que a primeira tenha evoludo do seu estgio
primitivo, no qual a primeira permaneceu. O dito coloca em cheque no tanto o termo
civilizado, mas o primitivo, de modo que este passa a conter o foco que vai questionar
aquele.
Nesse sentido, poder-se-ia dizer que o antroplogo, de certa forma, pratica, em
seus estudos, o que ele pretende estudar, ou seja, torna selvagem o seu pensamento para se
aproximar do pensamento amerndio. 41 Mas, ento, o que seria o selvagem para um
pesquisador europeu, educado na mais fina escola que a civilizao ocidental produziu,
absorvendo largamente uma cultura clssica, como seria esperado de um francs nascido
no incio do sculo XX?
A faanha de Lvi-Strauss foi exatamente promover a aproximao entre o mundo
no qual tinha nascido e estudado e o (dito) mundo selvagem dos ndios que ele
encontrou, por exemplo, no perodo em que morou no Brasil, de 1934 a 1938, onde teve a
oportunidade de estabelecer um contato direto com algumas tribos amaznicas, como conta
no seu conhecido Tristes trpicos (1996). Ao chegar s terras tropicais, o educado francs
vem trazendo, claro, a viso que ele tinha do mundo que, at ento, melhor conhecia, e que
far colidir com esse que encontrou, como se fosse uma espcie de mata virgem, para
usar um termo que o colocaria diante dos livros de Jean-Jacques Rousseau, lido no tempo
dos estudos universitrios, como tambm relata em Tristes trpicos.
41
Dir sobre esse exerccio de aproximao: Assim, este livro sobre os mitos , a seu modo, um mito. Cf.:
LVI-STRAUSS. O cru e o cozido. Mitolgicas I, p. 24.
35
A diferena entre a mata que encontrava em suas caminhadas, nas proximidades de

Paris, e aquela com a qual se deparou no Cerrado brasileiro pedia, por assim dizer, uma
questo de ordem; ou seja, havia um ordenamento na mata francesa que no era
percebido, de imediato, na brasileira, pois esta exigia um esforo muito maior, no
somente pelo fato de que, para ele, as matas brasileiras eram totalmente desconhecidas,
mas tambm porque, aqui, ele encontrou uma exuberncia e uma vastido h muito
sumidas da paisagem europeia.
Dessa forma, quando chega ao Brasil, o antroplogo vai colocar prova o que
chamou de mtodo geolgico. O que o gologo teria a ensinar a Lvi-Strauss, de modo
que ele visse, na maneira como aquele profissional observa a paisagem que deve estudar, a
maneira que iria assumir para observar a paisagem brasileira? No primeiro momento de
estudo, o gelogo reconhece que a paisagem se apresenta de maneira desordenadamente
complexa, s vezes at catica. Mas reconhece tambm que, se fizer um corte no solo, vai
comear a entender muitas dos aspectos que, a olho nu, no possvel observar,
exatamente porque eles s se do a entender em uma dimenso mais aprofundada do lugar
onde os elementos que compem a paisagem se encontram.
Quando se trata de colocar o elemento humano, a paisagem torna-se ainda mais
complexa, mas descortin-la a funo da antropologia, segundo o francs. Sendo assim, o
antroplogo que se depara com uma sociedade que to diferente da sua, a ponto de
sucitar-lhe um profundo estranhamento, ter como desafio exatamente entender que, para
os costumes e comportamentos que no entende em um primeiro contato, existe sim,
inteligibilidade, que a convivncia com o estranho pode tornar familiar. Mas esse familiar,
como veremos com mais cuidado quando abordarmos a noo freudiana de estranho, ao
contrrio de submeter o estranho s suas prprias leis, apenas o convoca para uma
convivncia na qual ele no deixa de permanecer estranho. Por isso, alguns comentadores
da obra de Lvi-Strauss sustentam que, para ele, a questo no substituir uma
complexidade por uma simplicidade, mas uma complexidade menos inteligvel por uma
complexidade mais inteligvel.42 Logo, o estruturalismo seria uma tentativa de mostrar
que a aparncia initeligvel, catica, desprovida de ordem de um fenmeno qualquer pode
42
GOLDMAN. Lvi-Strauss, a cincia e outras coisas, em: QUEIROZ; NOBRE (org.). Lvi-Strauss:
leituras brasileiras, p. 66.
36
ser substituda por ligaes lgicas entre as diversas partes desse fenmeno, o que,
imediatamente, o torna inteligvel. 43
Foi ento que, ao modo dos viajantes do sculo XIX, passou a recolher material
daquela paisagem humana para tentar descobrir o que lhe garantia a inteligibilidade.
Recolheu todo o tipo de artefatos, de relatos, de exemplares do ambiente e da vida dos
ndios que lhe garantiriam, por toda a sua longa trajetria acadmica, um vasto material de
estudo. A um deles, dedicou especial ateno, exatamente porque, nele, poderia testar o
maior alcance do seu mtodo geolgico, aquele que suspeitava da multiplicidade daquilo
que via, cogitando a ordem que, embora invisvel, era a que garantia a possibilidade da
prpria multiplicidade do fenmeno. Essa realidade ele via claramente se descortinar nos
mitos dos ndios brasileiros, de modo que, para ele, esses passaram a ser a maior fonte de
investigao, a que iria resultar na sua obra de maior flego e que lhe ocupou pelo menos
uns 20 anos de vida , publicada posteriormente em quatro volumes; ou, como dizem
alguns comentadores, as monumentais Mitolgicas (1964-1971). 44
O nome da coleo j indica a filiao clara ao mtodo geolgico. Em um
terreno em que tudo possvel, que no existe limite para os acontecimentos, como caso
da maneira como os mitos indgenas so construdos, qual , ento, a lgica que guia
essa construo? Conforme j suspeitava, acabou por reconhecer que a mesma que guia
qualquer pessoa no seu trabalho de dar sentido para o que v, para o que experimenta,
enfim, para o que vive. Assim, sustentou que, de fato, o pensamento selvagem possua as
mesmas condies de possibilidade de qualquer outro tipo de pensamento, mesmo os mais
evoludos. Esclareceu, ento, que esse pensamento selvagem no era o pensamento dos
selvagens nem o de uma humanidade primitiva e arcaica mas o pensamento em estado
selvagem, diferente do pensamento cultivado ou domesticado com vistas a obter um
rendimento. 45 Dessa forma, o termo pensamento selvagem, enfatiza Goldman, no se
ope a pensamento civilizado, mas a pensamento domesticado. 46
43
44
A clebre tetralogia de Lvi-Strauss inclui, alm de O cru e o cozido (1964), Do mel s cinzas (1967), A
origem das maneiras mesa (1968), e, finalmente, O homem nu, de (1971).
45
LVI-STRAUSS. O pensamento selvagem, p. 245.
46
37
Foi por essa ocasio que apareceu sua famosa tese a respeito do que chamou de
cincia do concreto, expresso que batiza um dos captulos-chave de O pensamento
selvagem. Uma das questes que nortearam sua investigao foi observar como o
pensamento se manifestava, por exemplo, nos mitos, nos quais a lei da metamorfose a
dominante (ora o agente est gua, ora pedra, ora animal, ora gente). Em poucas palavras, a
tese sustenta que a cincia colocada em prtica pelos amerndios, diferentemente do
modo de proceder do dito saber civilizado, no se desenvolve por meio de ferramentas
conceituais para dar conta das particularidades empricas de um determinado objeto,
situao ou atitude; se cogita a existncia de um, diria, conceito, no sentido filosfico
ocidental, ser pela via inversa do dito civilizado, posto que comea pelo concreto,
ou seja, com a criao de uma imagem ou, para se manter na lgica dos mitos, de um
personagem. 47
Assim, os animais que aparecem em determinado mito, como aquele da origem do
fogo dos bororo, 48 por exemplo, uma maneira de oferecer uma soluo concreta para
um determinado problema que se manifestava, porm, na sua forma abstrata; no caso, uma
reflexo a respeito no apenas do fenmeno fogo, mas do seu valor como signo e
smbolo, ou seja, como definir um elemento de vital importncia para o cotidiano e para
cosmologia indgenas. Logo, uma das sadas que tal pensamento encontra evitar (ou
desviar) fazer uma cadeia argumentativa, mas contar uma histria, geralmente partindo da
curiosidade a respeito da criao do fogo, portanto, de quem seria o seu dono. 49
Aparece, ento, a ona, por algumas qualidades que podem ser atribudas ao fogo, como,
por exemplo, os seus olhos que brilham tanto no escuro que at chegam a iluminar a
paisagem, assim como ela aparece retratada em alguns mitos; logo, o uso de qualidades
sensveis para exprimir ideias abstratas. Ona, portanto, alm de personagem de uma
histria, tambm uma categoria do pensamento; ou, se preferirmos, um conceito.
47
Tanto que, na abertura de Mitolgicas, na introduo de O cru e o cozido, esclarece: O objetivo deste
livro mostrar de que modo categorias empricas, como as de cru e de cozido, de fresco e de podre, de
molhado e de queimado etc., definveis com preciso pela mera observao etnogrfica, e sempre a partir
do ponto de vista de uma cultura particular, podem servir como ferramentas conceituais para isolar
noes abstratas e encande-las em proposies (LVI-STRAUSS. O cru e o cozido, p. 19).
48
Trata-se do primeiro mito de Mitolgicas, que aparece na primeira parte de O cru e o cozido (Mitolgicas I).
49
Entenda-se por dono no o sentido de posse de alguma coisa por algum; mas como intermediador
entre a coisa da qual dono e a vontade humana de tambm possuir tal coisa. Para essa discusso,
conferir a introduo de Beatriz Perrone-Moiss s Mitolgicas I, O cru e o cozido.
38
Dessa forma, Lvi-Strauss no deixa de prosseguir uma larga tradio do

pensamento ocidental. A pergunta dos pr-socrticos, que assume certo direcionamento
bem especfico a partir de Plato e Aristteles, constitui-se na mesma suspeita do
antroplogo francs, de que o que via acontecer na natureza, na sua mais completa
metamorfose, de que tudo estava em movimento, havia para tanto um princpio ou, como
vai chamar Herclito, um logos. Alis, tal princpio, para Herclito, podia se
manifestar na ona; quero dizer: no fogo. J para Tales de Mileto, para quem a natureza
estava cheia de deuses, ou seja, de mitos, o princpio ordenador da natureza podia ser
visto na gua, de onde, para ele, tudo provinha. Se colocado na boca de um ndio
amaznico, as palavras de Tales podiam soar assim: logo(s), tudo Cobra.
A Cobra de Nietzsche, no entanto, talvez seja ainda mais selvagem do que a de

Lvi-Strauss. Isso pode ser observado atravs da reflexo que ele empreende a respeito de
um problema central da filosofia: o que o conhecimento? Como j disse, para o filsofo
alemo, conhecer criar. Precisamos, portanto, melhor entender essa afirmao, pois nela
h preciosas indicaes para se ampliar o que anteriormente disse a respeito de LviStrauss, o antroplogo que se colocou a tarefa de entender como, por meio dos mitos
indgenas, poderia extrair uma vera e propria filosofia.
Nietzsche, claro, est em franco dilogo com a tradio filosfica, embora sempre
tenha feito questo de deixar claro que a ela sempre estaria aplicando um desvio. 50 Tal
desvio se pode verificar atravs da relao estreita que manteve com dois pensadores que o
antecederam. A respeito do primeiro, conhecido o seu ferrenho antiplatonismo. Queria,
dessa forma, sair do que considerou a matriz do pensamento metafsico, aquele sustentado
na teoria dos dois mundos de Plato. Nessa, o que se mostrava acessvel aos olhos, diria, ao
mundo do visvel, teria que fazer referncia a um outro mundo, no qual estaria a
inteligibilidade do primeiro.
O outro pensador a que se deve fazer referncia para compreender a filosofia de
Nietzsche o seu compatriota, Immanuel Kant. Nietzsche considerava a filosofia de Kant
50
Aqui me sirvo do interessante estudo de Slvia Pimenta Vellloso Rocha, Os abismos da suspeita:
Nietzsche e o perspectivismo ( 2003).
39
um marco, porque, embora no houvesse dado conta de escapar totalmente da postura

metafsica, a ela coloca um problema que iria contribuir muito para a sua desmontagem.
De fato, com Kant, entra explicitamente na pauta da filosofia o problema dos limites do
conhecimento. Partia-se, antes de Kant, de que tudo o que existe pode ser conhecido. O
filsofo alemo vai dar um acento novo quela postulao, defendendo que, tudo o que
existe de fato possvel de ser conhecido, desde que se tenha instrumentos para isso.
Logo, postulava que o conhecimento impunha algumas condies. Conhecer estaria restrito
ao que o aparelho corporal humano pode captar, portanto, no poderia fugir das categorias
de tempo e de espao s quais tudo que vive no mundo est submetido. Sendo assim, o
conhecimento s seria possvel dentro do que o filsofo alemo chamou de fenmeno,
logo ao mundo do visvel e do perceptvel pelos sentidos. Mesmo assim, no descarta a
possibilidade de que o outro mundo, o do em-si, possa existir. Se existe (e Kant
realmente acreditava que pudesse existir) no pode, porm, ser conhecido. 51
Como, ento, podemos observar melhor o desvio, j que Nietzsche nunca
escondeu a dvida que tinha para com aqueles dois filsofos? Para encaminhar a questo,
farei meno a dois temas importantes para esta pesquisa e que, aos poucos, sero
esclarecidos.
O primeiro diz respeito relao original/cpia, da que lanarei mo para
entender como as teorias da traduo podem ajudar a esclarecer o pensamento que se
encontra nos mitos indgenas. Aquela relao, por sinal, assinala um lcus determinante
para se entender a filosofia ocidental, uma vez que ela j est presente naquele que, para
Nietzsche, o seu fundador, exatamente Plato. O conhecido mito da caverna, que
aparece no Livro VII, de A Repblica, oferece indicaes para aproximar a teoria dos dois
mundos quela relao mencionada. 52 Portanto, o mundo inteligvel seria aquele que
equivaleria ao original, se levarmos em conta que, para Plato, nele estariam as condies
51
Essa reflexo, que permeia toda a obra de Kant, merece uma discusso a mais em Crtica da razo pura,
2012.
52
Para aprofundar a questo, remeto aos comentrios de Bernard Piettre ao referido dilogo de Plato, que
est na edio publicada pela editora da Universidade de Braslia, de 1985, exatamente intitulada Plato:
A Repblica: Livro VII. Neles, aparece o jogo de luz e sombra que permeia todo o dilogo. Os raios de
sol chegam a penetrar na caverna, mas no conseguem chegar ao fundo, onde esto os prisioneiros. L s
chega um reflexo de um outro reflexo, aquele que se manifesta na entrada da caverna. desse duplo
reflexo que as sombras se formam e que, no entanto, so encaradas como a verdadeira realidade pelos
prisioneiros. Do original, que nesse caso o sol, s chega uma cpia da cpia para o homem da
caverna de Plato,
40
para que o outro mundo, o do sensvel, fosse, de fato, conhecido. Esse, portanto, seria visto
como uma espcie de cpia do outro. No podemos esquecer, porm, que, para Plato,
existem a cpia (assim, entre aspas) e a cpia. A que ele combatia era a com aspas,
qual chamava de simulacro, ou seja, a cpia de uma cpia. Na famosa querela com os
poetas, considera que esses, por estarem mais preocupados com a cpia da cpia, deveriam
ser expulsos da Repblica. Nela, o filsofo poderia permanecer, porque ele sim, mesmo
sabendo que todo visvel s cpia do inteligvel, optaria por ficar com a cpia, diria,
verdadeira.
Como se sabe, a briga efetiva de Nietzsche com Plato no tanto por causa da
cpia que ele prega ser atribuda ao mundo visvel, mas com a prpria noo de verdade,
ou de cpia verdadeira que, para o filsofo alemo, s se justificaria tendo como fundo a
sua teoria maior, aquela dos dois mundos, a qual, justamente, pretendia refutar.
provvel, ento, que, mesmo que para pensar a relao original/cpia o filsofo
alemo no possa sair completamente dos parmetros platnicos, vai percorrer o seu
caminho por um desvio, do qual o trao que se infiltra nas duas palavras poderia ser o
signo. Isso para dizer que o sentido de cpia e de original, para Nietzsche, merece no um
completo apagamento, mas uma rasura considervel. Colocaria assim o problema: para
Nietzsche, no existe mais cpia nem original, ou melhor, a cpia funda o seu prprio
original e, por ser assim, o original j se apresenta sempre como cpia. Quando, na
segunda parte da tese, estudar a presena dos modernistas como aqueles que fundaram um
novo original do mito indgena, irei aprofundar a questo da cpia da qual eles se
apopriaram para realizar aquela tarefa.
Por ora, necessrio que continuemos a nos ocupar do tema das condies de
possibilidade do conhecimento, dessa vez, no mais tendo como parmetro a teoria
platnica dos dois mundos. Se no existe mais o mundo de l, que estaria a nortear o
mundo daqui, quais seriam as condies de inteligibilidade para dar conta de pensar o
fenmeno que se apresenta diante dos agentes do conhecimento?
Para enfrentar a questo, volto cena relatada por Lvi-Strauss, assim como
aparece nos Tristes trpicos, a respeito das suas caminhadas nos arredores de Paris, se
comparada com o impacto que teve ao se deparar com as matas brasileiras. Imaginemos,
dessa forma, Nietzsche diante da mesma cena, at porque o filsofo realmente apreciava
caminhar a esmo, como uma das tentativas que fazia para dar algum equilbrio sua sade
41
um tanto frgil. Diria que Nietzsche aproveitaria sua prpria viso do que seria possvel
captar da paisagem tropical que se apresentava diante dos seus olhos para pensar em uma
maneira de compreender o lugar desconhecido. Essa maneira viria da fora com a qual a
paisagem se apresentava. Se deslocssemos o filsofo da floresta para o rio, por exemplo,
para as margens do Rio Amazonas, e ele visse aquele imenso mundo de gua, a prpria
ptria da gua, serpenteando, talvez, antes de pensar em como organizar aquela
viso, se deixasse determinar pela prpria desordem do que visse. Quem sabe o seu
pensamento, que encontraria, claro, uma maneira de entender o que via, no brotaria
primeiramente a partir de uma imagem, como a de uma cobra, por exemplo, com a fora
que lhe tpica, a que penetra nos reinos como uma poderosa soberana?
Diria ainda que no to descabido assim sustentar o exerccio de imaginao
ofdico que acabamos de fazer a respeito da filosofia de Nietzsche. De fato, a serpente
uma presena no to rara assim em seus escritos. Alis, a presena do mundo animal no
aparece apenas como uma simples, diria, imagem. Mas uma das condies do seu
pensamento, como bem mostrou Roberto Machado, ao fazer um minucioso percurso em
um dos livros nos quais a filosofia de Nietzsche aparece de maneira mais contundente:
Assim falava Zaratustra. 53
A estima de Zaratustra recai, sobretudo, em dois animais. A serpente um deles,
alm da guia. No princpio, aparece atravs de uma viso na qual um pastor atacado e
Zaratustra aconselha que ele, para se livrar do animal, d uma boa dentada nele. Desse
modo, o pastor, na interpretao de Machado, mostra que aprendeu a ter fora para se
desfazer da serpente que o esganava, com a prpria fora da serpente no momento do
engasgo. Fez, portanto, do que seria um smbolo de um tipo negativo de niilismo a fora
para no sucumbir s armadilhas do prprio niilismo; ento, diante de uma fora maior,
conseguiu extrair foras da prpria fora que deveria superar. 54 Disso resulta o seu mais
conhecido conceito, na interpretao de Machado: o de vontade de potncia.
Imagens como a da serpente que aparece voando no pescoo de uma guia, que
marca o comeo de Zaratustra, o livro apresenta vrias. Alis, no entender de Roberto
Machado, todo o livro pode, mais do que ser lido, ser visto, porque composto por cenas
53
Cf.: MACHADO. Zaratustra: tragdia nietzschiana, 2011.
54
Para entender com detalhes esse assunto, ver o captulo O eterno retorno do instante, na citada obra de
Roberto Machado.
42
quase cinematogrficas. Por isso, o estudioso carioca considera que o pensamento de

Nietzsche, ao expressar-se por imagens, deixa largas margens para que seja aproximado de
uma espcie de pensar selvagem, como aquele que, pode-se dizer, aparece nos mitos
indgenas, por exemplo.
Assim, podemos especular a respeito do selvagem que aparece em Nietzsche para
dialogar com aquele j familiar ao mundo indgena. A sua cobra , portanto, de natureza
selvagem, no tanto porque reafirma a imagem de um animal feroz, mas, principalmente,
porque, por meio dela, expressa um pensamento ao modo do que Lvi-Strauss chamou de
pensamento em estado selvagem. Zaratustra afirma: A minha selvagem sabedoria ficou
prenhe em solitrios montes; em speras pedras, deu luz o mais novo de seus filhotes. 55
Sendo assim, o termo selvagem ou sabedoria selvagem pode servir tambm
para falar de uma certa concepo de conhecimento, agora no mais guiada pela postura
metafsica, de atribuir ao mundo de l a inteligibilidade do que acontece no mundo daqui.
Como para Nietzsche existe um mundo s, so as potencialidades do prprio pensar que
determinam o conhecimento. Nisso consiste o acento que coloca na questo do
conhecimento e que, na sua filosofia, recebeu o nome, entre outros, de perspectivismo.
Esse, portanto, desvia da postura de entender o conhecimento como uma descoberta,
como se insinua, por exemplo, no mtodo geolgico estruturalista.
Nietzsche, como mostra Slvia Velloso Rocha, inverte a questo, uma vez que,
para descobrir primeiro precisa inventar o que, supostamente, teria que ser
descoberto a partir das foras que se colocam como desafio para serem conhecidas. 56
Logo, conhecer, para Nietzsche, mais do que descobrir, colocar em prtica o que
chamou de interpretao, que sempre, claro, vai depender da posio dos agentes nela
envolvidos, e por isso sempre perspectivado, mas tambm do que capaz de colocar
entre as foras que esto em jogo. Vontade de potncia.
Ento, l est o filsofo alemo, de volta cena mencionada anteriormente, diante
do Rio Amazonas. Disse ainda que provavelmente no estaria a procurar uma ordem
para tentar dar conta daquela paisagem exuberante, mas se colaria a perguntar por que,
para os ndios e ribeirinhos, o Rio se parece tanto com uma serpente. Motivos geogrficos
55
NIETZSCHE. Assim falava Zaratustra, p. 99.
56
Cf.: ROCHA. Os abismos da suspeita: Nietzsche e o perspectivismo, 2003.
43
para isso lhe saltariam aos olhos; mas esticaria ainda mais a viso para se colocar no
momento em que, no propriamente o animal cobra, mas a sua imagem estaria vindo
tona do prprio rio, como se fosse um bicho real a emergir das guas. Assistiria, assim,
ao nascimento de um mito, a maneira mais eficiente para dar conta de ordenar a fora
selvagem que estaria diante dos seus olhos, sem que tivesse tempo efetivamente de
pensar, ou seja, de racionalmente ordenar o que via.
1.3 O mtodo da Cobra

Como na parte anterior apareceu a questo do mtodo, no que diz respeito a como
Lvi-Strauss e Nietzsche tratam a questo do conhecimento, uma reflexo, mesmo rpida,
a respeito do que seja mtodo no sentido literrio, pode nos ajudar a dar um passo a mais
na construo de uma potica da Cobra. Logo, a imagem do caminhar e do caminhante se
impe, uma vez que, do grego, methodos, met (atravs de, por meio) e hods (via,
caminho). Partindo do ponto consensual de que, ao caminhante, no ser dispensada a
existncia de obstculos, de que a condio mesma do caminhar a superao de
dificuldades que, inevitavelmente, iro aparecer no caminho, no difcil concluir que o
caminhar s acontece por um procedimento que pode ser o primeiro nome a que irei
recorrer para definir o que vou chamar de mtodo da Cobra: esse se d por meio de
desvios.
Mtodo desvio, j defendia Walter Benjamin. Tal afirmao se encontra no
prefcio de Origem do drama barroco alemo, e interpretada por muitos comentadores
como um verdadeiro manifesto do que o pensamento do filsofo alemo, ou seja, uma
experincia de limiar sob a forma de salto, descontinuidade, interrupo, renncia,
dissipao, obedincia e metamorfose, como define Maria Filomena Molder. 57
Ora, fazendo mais uma exerccio de imaginao, poderamos partir de algumas
das palavras com que Molder define a filosofia de Benjamin (por exemplo: salto,
descontinuidade, dissipao e metamorfose) para descrever uma cobra movimentando-se,
por exemplo, em uma praia de rio amaznico. Por ter o corpo esguio e longo (existem
registros de sucuris com at 15 metros), o animal, para se mover, lana mo de vrias
estratgias, das quais enfatizaria duas, por terem ligaes que sero mais bem
57
MOLDER. Mtodo desvio: uma experincia de limiar, p. 28.
44
compreendidas com a anlise dos cantos indgenas e dos escritores brasileiros, que ir
acontecer mais adiante. Se estiver, por exemplo, diante de um toco, resto de alguma grande
rvore que caiu da floresta, o animal pode, de um lado, superar o obstculo por via que vou
chamar de vertical, na qual o seu corpo desliza no prprio objeto a ser superado; ou, por
outro lado, pode literalmente aplicar um desvio, saindo em via horizontal, evitando,
assim, o obstculo, sem que o desconhea. Nisso consiste a sua esperteza ou, se
preferirmos, a sua graa (no ser por isso que caminha como um danarino?). 58
Supomos que o ofdio que se viu nas margens de um rio da Amaznia sirva,
agora, para forjar a imagem do prprio poeta em seu trabalho com a linguagem. Ou
melhor, no seu trabalho com a lngua especfica com a qual escreve. Essa, evidentemente,
padronizada, por meio de regras sintticas, semnticas e por outros elementos que
formam um conjunto de normas que recebe o nome de gramtica.
Continuando a supor, posto que a gramtica ou o que ela significa de correto,
dentro do aprendizado de uma lngua, justamente o obstculo que se colocaria no
caminho do poeta, comparado quele a ser transposto pelas cobras amaznicas. Ter-se-ia,
ento, uma cena que serviria para se pensar o momento em que os estudiosos da literatura
colocaram-se a questo de investigar o que o trabalho do escritor tinha de especfico em
relao aos diversos usos da linguagem. Isso aconteceu no incio do sculo XX, quando os
formalistas, inicialmente russos e franceses, colocaram em circulao o conceito de
literalidade para estipular algumas especificidades do ofcio de escrever literariamente.
Foram, ento, definir que, em relao ao uso normal da lngua, existe um outro,
que se daria por um efeito de estranhamento quele padronizado. Essa foi uma das
maneiras que os formalistas encontraram para dizer que, embora o poeta, claro, dependa da
linguagem para sustentar o seu ofcio, como qualquer outro falante de uma lngua, ele
precisa inventar uma lngua para criar seus artefatos de palavras. Assim, a especificidade
do seu trabalho determinada pela forma de usar a lngua que todos usam normalmente.
58
Uma das perguntas que os peregrinos fazem a respeito de Zaratustra. Cf.: NIETZSCHE. Assim falava
Zaratustra, p. 28.
45
Para Jean Cohen, a poesia no se percebe pelo qu diz, mas pelo como diz o
qu. 59 O como, porm, no deve ser entendido apenas no sentido de estilo, a maneira
prpria como cada escritor usa a lngua, defende Cohen. Para ele, o novo da lngua
inventada pelo poeta para criar a sua maneira especfica de trabalhar com a palavra,
tambm uma perspectiva diante da prpria lngua. Essa no apenas um instrumento do
qual lana mo: uma condio para que o seu trabalho exista. Ou seja, o poeta aquele
que, alm do sentimento do mundo, diria Drummond, faz da prpria lngua a sua
matria-prima.
Vale lembrar, porm, como disse anteriormente, que o desvio, entendido no
sentido ofdico, no est sempre a indicar que, diante de uma normatizao estipulada, por
exemplo, pela gramtica, a condio do escritor a de desviar da norma, como se esse
fosse o nico critrio que indica a natureza do desvio. Para a cobra, como aquelas das
praias amaznicas, o desvio torna possvel o seu movimento no porque ele dependa
sempre dos obstculos que deve superar, mas, como dito antes, a existncia de obstculos
da prpria natureza do movimento; s existe movimento se nele estiverem implicados os
obstculos. Sendo assim, diria que o obstculo no algo a ser superado, mas a prpria
fora que movimenta o caminhar. O desvio torna-se, ao mesmo tempo, possvel e
necessrio. Por isso, necessrio ampliar a noo formalista de desvio, o que espero tornar
possvel a seguir.
Dobra outra noo que serve aos pesquisadores da literatura contempornea e

que, a meu ver, pode dialogar com o movimento ofdico, que acontece por desvios. Para
dizer algumas palavras sobre o assunto, gostaria de defender uma certa maneira de
entender as noes filosficas bsicas de tempo e de espao, categorias necessrias para se
pensar as condies que tornam possvel experienciar e conhecer algo. Tais condies,
como venho defendendo, manifestam-se como algo que se desdobra, assim como o
movimento das cobras nas praias amaznicas.
59
COHEN. Estrutura da linguagem potica, p.15.
46
Comeo pelo tempo, dizendo que o escritor ofdico um contemporneo. Tomo

o ltimo termo assim como sistematizado pelo filsofo italiano Giorgio Agamben. 60 Com
+ tempo + raneo. O com, que aglutina os tempos, para torn-los, como indica o sufixo
aneo (o modo de ser), presente. O presente, ou contemporneo, portanto, so os
tempos vividos no nico tempo que, de fato, possvel viver, o presente. Um presente,
porm, que no existiria se no fosse o com, no qual convivem passado e futuro.
Desdobramento.
Nesse ponto, Agamben no nega a sua dvida para com Santo Agostinho, que, nas
Confisses, desenvolve uma noo de tempo particularmente til ao conceito de
contemporneo. O bispo de Hipona primeiramente afirma que s o presente existe, uma
vez que o passado j passou e o futuro ainda no chegou. Mas, ao mesmo tempo, afirma
tambm que nem mesmo o presente, que est sempre passando, tem uma consistncia por
si s, uma vez que se fosse totalmente autnomo no seria mais presente, mas eternidade. 61
Nota-se que, nas postulaes agostinianas do tempo, existem duas expresses que
Agamben vai utilizar no seu conceito de contemporneo. Elas dizem respeito aos dois
outros tempos que compem a no existncia do presente. O passado um j (j
passado) e o futuro uma ainda no (ainda no chegado). Dessa forma, define a
contemporaneidade como uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e,
ao mesmo tempo, dele toma distncia. 62
Um exemplo me chamou a ateno, dentre os que so oferecidos por Agamben,
para explicar o que entende quando fala do compromisso do contemporneo com a
origem, 63 de modo que essa no seja situada em um passado cronolgico, mas que venha
a incidir no devir histrico. Como metfora de origem, toma a imagem do embrio e da
criana. E diz que estes s se fundamentam porque nunca deixam de incidir na vida do
organismo e na vida psquica do adulto. Logo, cabe a questo, que por sinal movimenta
60
Ver: AGAMBEN. O que o contemporneo? e outros ensaios, 2009.
61
De que modo existem aqueles dois tempos o passado e o futuro , se o passado j no existe e o futuro
ainda no veio? Quanto ao presente, se fosse sempre presente, e no passasse para o pretrito, j no seria
mais tempo, mas eternidade. Mas, se o presente, para ser tempo, tem necessariamente de passar para o
pretrito, como podemos afirmar que ele existe, se a causa da sua existncia a mesma pela qual deixar
de existir? Para que digamos que o tempo verdadeiramente existe, porque tende a no ser? (SANTO
AGOSTINHO. Confisses, p. 304).
62
AGAMBEN. O que o contemporneo? e outros ensaios, p. 59.
63
Ver: AGAMBEN. O que o contemporneo? e outros ensaios, p. 69.
47
muito a produo de alguns poetas, a respeito de um eterno retorno cena da infncia,

como o lugar de infinitas possibilidades para a vida adulta.
Esse lugar, comparado com a cena da infncia, que a do contemporneo, o
lugar, para Agamben, da vivncia do que nunca foi vivido: O presente no outra coisa
seno a parte de no-vivido em todo vivido. 64 No seu brincar com o tempo, que se pode
observar na seleo de livros que tratam das suas memrias inventadas, Manoel de Barros
diz, no prefcio do primeiro volume, de 2003: Eu tenho um enorme ermo no olho. Por
motivo do ermo no fui um menino peralta. Agora tenho saudade do que no fui. 65 ,
enfim, voltar a um tempo em que jamais estivemos, 66 como define Agamben o
movimento do contemporneo, e que lembra a viagem de Yube, essa que transita por todos
os tempos como um animal-yuxin/yuxibu.
preciso dizer tambm algumas palavras a respeito de como a dobra atua dentro
da categoria de espao. Para tanto, recorro outra noo que possui, a meu ver,
interessantes sugestes para que possa continuar filosofando a respeito da cena descrita
anteriormente, a das cobras nas praias amaznicas. Essas, por praticarem o movimento na
horizontal, do um fora nos obstculos que encontram no caminho. Fora: eis o conceito
que ajuda a compreender certa noo de espao, assim como postulada por alguns
tericos da literatura contempornea.
Maurice Blanchot escreveu um livro exatamente com o ttulo Espao literrio.
Vejamos como, por meio do conceito de fora, ele pode dar substncia ao que tenho
chamado de desvio ofdico.
Antes, porm, vale mencionar a diferenciao que alguns estudiosos da rea da
geografia fazem entre a noo de territrio e de espao. Tal discusso aparece, muitas
vezes, no bojo do problema poltico-cultural que diz respeito sobrevivncia dos
chamados povos tradicionais. Geralmente, esse tema conduz ao grave problema fundirio,
64
65
O trecho se encontra em Manuel por Manuel, uma espcie de prefcio do livro Memrias inventadas: a
infncia (2003).
66
48
como se tem visto frequentemente no Brasil. Nesse sentido, existem vrios casos que
sempre voltam a ocupar a pauta da mdia brasileira. Para ficar em um mbito que, de certa
forma, est relacionado com o assunto desta pesquisa, vale mencionar o problema da
demarcao das terras indgenas. Muitos se perguntam por que os ndios precisam de tanta
terra, como aconteceu por ocasio do debate encaminhado pelo Supremo Tribunal Federal
a respeito da demarcao das terras na Raposa Serra do Sol, em abril de 2010. Para tal
polmica, contribui o fato de a mdia carregar demasiadamente o problema na sua
dimenso, diria, material. Assim, quase inevitvel no levantar suspeitas no cidado
comum quando se depara com a informao de que foram disponibilizados 1,7 milho
hectares de terra (quase 8% do estado de Roraima) para uma populao em torno de 18 mil
ndios.
O que a mdia, s vezes, propositalmente, faz questo de ignorar que a
demarcao daquelas terras no diz respeito apenas a um territrio concreto, mas
tambm a um espao por onde circulam alguns elementos que, mesmo no materiais, so
essenciais para a sobrevivncia daqueles povos, como as suas crenas, tradies, mitos,
etc. De certa forma, so esses elementos, que circulam por fora do territrio propriamente
dito, que justificam a existncia do territrio. Logo, para o gemetro Wolf-Dietrich Sahr,
a dimenso do espao que funda a noo de territrio. 67
O mesmo se pode dizer acerca da literatura. Tanto que Blanchot prefere falar no
em territrio, mas em espao, ao tratar do literrio. Se no propriamente um lugar,
como, ento, acontece o trnsito por esse espao? Essa a pergunta que nos interessa focar
para mostrar que o no-lugar , na verdade, o entre por onde o errante circula. Para tanto,
preciso especificar melhor o que, para Blanchot, espao literrio. 68 Trata-se do que
ele entende quando pensa sobre as especificidades da literatura contempornea,
atravessada pelo rompimento com a ideia de representao. No querendo ser mais o
espelhamento da realidade, escapando fora da dimenso mimtica da linguagem, o que
resta a uma literatura que pretende fundar a sua prpria realidade, criar o seu prprio
mundo? Ou melhor: o espao literrio comporta que tipo de experincia do real?
67
Cf.: A problemtica espao/territrio a partir de geograficidades existenciais: as comunidades

faxinalenses, de Wolf-Dietrich Sahr e Cicilian Luiza Lwen Sahr.: <http://egal2009.easyplanners.info/>.
Acessado em 20/05/2010.
68
Cf.: BLANCHOT. O espao literrio, 1987.
49
Assim, Blanchot vai trabalhar com o conceito de experincia literria, 69 de onde

nasce a sua noo de fora. Isso porque vai postular que o fora uma maneira de falar de
um tipo de lugar que se coloca fora da realidade, mas para fundar uma outra realidade
dentro da prpria realidade. No entanto, o fora alerta Blanchot no escapa para fora
no sentido do transcendental, que postula um mundo para alm do que j existe. 70 Assim,
no custa perceber que o fora de Blanchot dialoga fortemente com a filosofia de Nietzsche
e com as sendas por ela abertas, uma das quais vai tambm desembocar no pensamento de
Gilles Deleuze. Roberto Machado, que estudou os dois filsofos, o alemo e o francs, diz
do segundo (fazendo eco ao primeiro), que se trata de um pensamento em dobra, ou seja,
barroco. Sem entrar nos intricados meandros que Deleuze assume no seu estudo sobre
Leibniz, 71 gostaria de focar no que de desvio o filsofo francs aponta no barroco europeu.
Com o barroco, diz Machado a respeito de Deleuze, a dobra liberta-se dos limites e
coeres a que estava submetida nos estilos clssicos, romnico ou gtico. A potncia
criadora do barroco exige que a dobra seja infinita, incomensurvel, desmesurada,
ilimitada; Uma curvatura varivel capaz de destronar o crculo, acrescenta Machado.
Logo, conclui que, para o barroco, pensar dobrar. o que ele vai definir do
pensamento de Deleuze: Ou mais precisamente, barraco todo aquele que cria um mundo
que se dobra, desdobra, redobra. No barroco tudo se dobra a seu modo: a cor, a terra, o
ar.... 72 Tal linguagem no lembra a mesma usada para descrever Yube nas viagens entre
mundos?
1.4 A lngua da Cobra

Para os escritores ofdicos, o desvio e a dobra que operam na lngua so dois dos
principais elementos dos seus processos criativos. o caso, por exemplo, do poeta Manoel
de Barros, que criou uma lngua prpria, na qual toma como referncia, claro, a que lhe
mais familiar, o portugus, e a usa de maneira que parece ser uma lngua estrangeira, por
69
Cf.: BLANCHOT. O espao literrio, p. 234.
70
Cf.: BLANCHOT. O espao literrio, p. 163-164.
71
Cf.: DELEUZE. A dobra: Leibniz e o barroco, 1991.
72
Cf.: MACHADO. Deleuze, a arte e a filosofia, p. 309.
50
ele denominada de manoels arcaico, 73 exatamente por pretender usar a palavra como se
ela estivesse sendo criada no momento em que esse uso acontece. Desperta, dessa forma,
as potencialidades que considera adormecidas das palavras. Entende, poeticamente, que,
quase sempre, as invenes se fazem a partir de coisas adormecidas e no de coisas
inexistentes, e completa: Na casa da memria a gente est quem foi antes; a gente est
quando era pedra, quando era chuva. 74
Manoel de Barros no est alheio a uma das tradies mais arraigadas dos
escritores brasileiros, tendo em vista o que os manuais colocam como marco fundador da
nossa histria literria. Esses reconhecem que, embora antes da chegada de Jos de
Anchieta ao Brasil, no sculo XVI, alguns dos estrangeiros que haviam passado pelas
terras braslicas escreveram sobre ela, foi o jesuta que, j morando no pas, escreveu sobre
a sua experincia com a terra e com os homens nativos, dando origem ao primeiro escrito
sobre o Brasil de dentro do Brasil. Esse um dos critrios que Jos Aderaldo Castello
utiliza para considerar que a literatura brasileira comeou, efetivamente, com os escritos de
Anchieta. 75
Existe, porm, outro motivo que se pode levantar como aquela condio acenada
por Castello e que, talvez, a defina ainda melhor. Para escrever seus textos, e aqui refirome especialmente queles de dico literria, Anchieta teve que criar tambm o seu
anchietez arcaico, ou seja, encontrando-se diante de uma plateia indgena para a qual ele,
mesmo falando portugus (ou exatamente por causa disso), era estrangeiro, haveria de
transformar em algo familiar aquela situao. Como tinha na comunicao com os ndios a
condio primria para exercer a sua tarefa como missionrio, ele encontra sadas para que
a almejada comunicao se tornasse possvel, j que dela dependia a catequese dos gentios.
Assim, Anchieta inventa uma lngua, que ficou conhecida como lngua geral, porque
nela havia uma espcie de transformao em ato, que tomava referncias de vrias outras
lnguas, como o espanhol da terra em que nasceu, o portugus da terra em que foi educado,
e o latim da instituio qual servia.
Essa mesma estratgia lingustica, que faz dos escritores inventores de lngua,
vai se repetir ao longo de toda a histria da literatura brasileira, como teremos a
73
BARROS, em: MLLER (org.). Encontros / Manoel de Barros, p. 166.
74
BARROS, em: MLLER (org.). Encontros / Manoel de Barros, p. 135.
75
Cf.: CASTELLO. A literatura brasileira: origens e unidade (1500-1960), 2004.
51
oportunidade de observar melhor na segunda parte da tese. Nesse sentido, o Modernismo

literrio, que aconteceu no incio do sculo passado, tornou-se emblemtico porque, para
compor a sua lngua literria, um escritor como Mrio de Andrade, por exemplo, vai
buscar nos autores que lhe antecederam a posio necessria para criar uma lngua que, se
no pretendia ser algo diferente do portugus padro, a esse tinha a finalidade clara de
aplicar um desvio, de modo que o escritor pudesse fazer do portugus de Portugal um,
como ele chamou, portugus do Brasil. 76 Vale notar que, no caso de Mrio de Andrade e
de outros modernistas, assim como do prprio Jos de Anchieta, a posio que eles
assumem como escritores que lhes permite encontrar maneiras criativas para trabalhar com
a lngua. Claro, entre eles, existem considerveis diferenas, que iro ficar claras medida
que a pesquisa for avanando, mas acredito ter um ponto em comum que os une: o fato de
encontrarem-se em dois mundos lingusticos diferentes, o, se assim posso dizer, do
europeu estrangeiro e o do nativo brasileiro, para os quais precisavam encontrar traduo.
Alis, a categoria de escritor indigenista, como estudada por Antnio Cornejo
Polar, determinada exatamente pelo fato de que, sendo algum do mundo letrado, que
domina a lngua padro, que conhece as regras normativas da gramtica da lngua na qual
escreve, coloca-se na posio de pertencer tambm ao outro lado, ao mundo daquele que
referencia a sua escrita, o ndio, aquele que no letrado, que no sabe manipular suas
regras, se levado em conta o mundo no qual o letrado se encontra ou para o qual escreve.
Nisso, diz Polar, entram em jogo trs lugares: o do escritor, o do ndio e o da plateia para a
qual o livro indigenista escrito. 77 So lugares diferentes, alguns at antagnicos, mas
convocados, dentro do possvel, a conversarem.
As potencialidades da escrita indigenista so, portanto, algo que nasce da prpria
posio do escritor que, para falar do lugar de onde se encontra, como o de um
estrangeiro, deve inventar uma espcie de lngua que torne esse lugar familiar para os seus
leitores. Logo, mais do que da lngua estranha ou daqueles para os quais deve torn-la
76
Em carta a Alceu Amoroso Lima, de 16 de janeiro, de 1928, diz: no tive inteno de fazer de
Macunama um smbolo do brasileiro. Mas se ele no o brasileiro ningum no poder negar que ele
um brasileiro e bem brasileiro por sinal.
77
Cf.: POLAR. O condor voa, 2000.
52
familiar, o escritor ocupa o que Silviano Santiago chama de entre-lugar, 78 aquele no

cruzamento de dois mundos, e que ele considera caber melhor ao escritor latino-americano.
Outro conceito que oferece elementos para se pensar como uma lngua nativa, o
tupinamb, por exemplo, consegue interferir em uma lngua europeia, no caso, o
portugus, encontra-se no estudo daqueles que aventam a existncia de uma literatura
menor 79 ou pequena literatura 80 para falar da produo artstica verbal de pases como o
Brasil, que nasceu do contato de uma lngua devidamente estruturada (maior) com
aquelas que s existiam no mundo da oralidade e, por isso, foram vistas como menores,
no sentido de inferior em relao outra.
Assim, Mrio de Andrade, entre outros, assume um papel relevante no panteo
dos inventores da lngua literria brasileira. Ao se referir ao escritor paulista, Pascale
Casanova o chama de anti-Cames, 81 pelo fato de ter presente a figura do poeta
portugus, o que melhor define a posio daquele povo como portador de uma lngua
maior, incensada pela tradio de um uso milenar da escrita. Tomando como referncia
algumas das lnguas nativas do Brasil, Mrio de Andrade vai inventar um mundo
lingustico que faz com que os poemas clssicos da tradio portuguesa apaream como
que escritos, de fato, em uma lngua que no o portugus usado em Macunama. Nesse
caso, o portugus usado no livro de Mrio faz com que a lngua de Cames passe por um
processo de delrio, a ponto de dizer coisas que, na perspectiva de um letrado portugus
ortodoxo, seria realmente da ordem da loucura.
o mesmo delrio que Deleuze e Guattari perceberam na formao de algumas
literaturas que nasceram da potncia criativa de lnguas que se colocaram ou foram
colocados parte do processo civilizatrio produzido pela escrita. Cita Kafka em relao
literatura feita na lngua que serviu de educao para o escritor checo, o alemo. Tendo
como referncia a lngua com a qual conviveu, por pertencer a uma famlia judaica, o
escritor faz com que a lngua maior da Alemanha possa delirar no contato com um
dialeto judaico menor, o idiche. Em outras palavras, algumas potencialidades da lngua
alem s foram exploradas porque a lngua maior fora seduzida pela menor, a ponto de
78
Cf.: SANTIAGO. O entre-lugar do discurso latino-americano, 1978.
79
Cf.: DELEUZE; GUATTARI. Kafka, por uma literatura menor, 1977.
80
Cf.: CASANOVA. A Repblica Mundial das Letras, 2002.
81
Cf.: CASANOVA. A Repblica Mundial das Letras, p. 343.
53
esta fazer aquela dizer o que jamais teria dito sem aquele contato. esse delrio criativo
que interessa minha noo de literatura ofdica, porque define bem o que aconteceu nas
literaturas latino-americanas que se formaram ao contato com as lnguas da colonizao
europeia com aquelas que os estrangeiros encontraram nas terras americanas.
Viagem. Esse o termo com que gostaria de propor para continuar pensando a
respeito dos processos lingusticos que entram em jogo quando se fala em potica da
Cobra. Com isso, quero dizer que a Cobra da lngua em questo , na verdade, um
processo. Se, no entanto, para esse tenhamos que definir um lugar, e convm que assim o
faamos, seria melhor dizer que o seu o lugar que fica no trnsito entre as lnguas. Por
isso, falar em lngua na perspectiva ofdica pede que se recorra a algumas teorias da
traduo, de modo especial quelas que exploram as potncias criativas na transposio de
uma lngua para outra.
Uso tambm o termo viagem porque acredito que, falar de uma lngua que no
lngua exige, de fato, uma viagem, ou seja, uma capacidade imaginativa da qual os
escritores (e os ndios), para criarem os seus mundos possveis, lanam mo. Imaginemos,
ento, que, no evento que deu origem s lnguas, assim como relatado em um dos mitos
mais importantes do Ocidente, o da Torre de Babel, j estivesse tambm a nossa
personagem em questo. Como seria essa viagem? Inicialmente melanclica, uma vez que
logo descobriria uma impossibilidade, aquela que Walter Benjamin, em A tarefa
renncia do tradutor, definiu como o principal dilema do tradutor, que o obriga a
reconhecer a sua incapacidade de fazer que a lngua para a qual o texto traduzido
corresponda plenamente quela no qual originalmente foi escrito. A questo que se coloca,
diante do evento de Babel, a de como Benjamin interpreta o mito, desviando-se daquela
impossibilidade para criar condies de atingir o almejado ponto de contato, dessa vez,
no mais pela unidade entre as lnguas, mas justamente pela diversidade que as deixou fora
da torre a qual os homens, por no se entenderem, tiveram que abandonar. Nesse caso,
um desvio em Babel que cabe observar. Qual, ento, seria a lngua que proporcionaria o
trnsito entre elas, de modo que a comunicao pudesse ser mantida, apesar (ou por causa)
54
da diferena? O nome que Benjamin oferece lngua pura, 82 aquela que, apesar de
inexistente, cria a possibilidade de existncia de todas as lnguas que existem.
Sabemos que, no drama ednico, se mantivermos a linha dos livros judaicos que
serviram a Benjamin, a serpente, junto com os homens, foi expulsa do Paraso. Mas
justamente pelo fato de agora estar fora, de no poder mais se arvorar no lugar do criador
aquele que tem a capacidade de criar qualquer coisa, inclusive uma lngua , que a Cobra
sabe que, se desejar construir uma lngua prpria, s poder faz-lo com as lnguas j
existentes. O que lhe resta, ou melhor, restam-lhe os restos das lnguas que sobraram de
Babel. Dessa forma, o nosso animal inventa uma lngua com tais restos, assim como certos
escritores brasileiros fizeram ao criarem, por assim dizer, uma lngua indigenista, tendo
o portugus como base, porm, determinado por uma sintaxe e uma semntica indgenas,
como veremos, na segunda parte da tese.
Assim, os escritores indigenistas brasileiros, mais do que criar uma lngua

diferente do portugus, provocaram um estranhamento no prprio portugus, que passou a
gerar efeitos nunca dantes imaginados. Para se entender um pouco melhor esses efeitos,
importantes para a potica da Cobra, vamos manter o dilogo com Benjamin, dessa vez,
convidando Freud para a conversa, j que tenho usado a noo de estranho, termo que
batiza um dos textos freudianos mais conhecidos. 83 Sabemos que os dois pensadores
conversaram concretamente e, mesmo que do encontro entre os dois tenhamos poucos
testemunhos, os seus textos esto a para confirmar a interlocuo. Muitos pontos em
comum, alm da lngua alem que ambos usaram para escrever os seus textos. Um deles,
talvez o mais intrigante, leva-nos a permanecer no mbito da lngua. Escreveram sim, em
alemo, mas o quanto isso lhes custou! Que estranho!
Ora, para Freud, e de certa forma para Benjamin, o efeito de estranho s era assim
considerado porque o estranhamento no era propriamente ocasionado pelo estranho, mas,
pode-se dizer, pelo seu contrrio, o efetivamente familiar. Era algo que, fazendo parte da
82
Cf.: BENJAMIN. A tarefa renncia do tradutor, 2001.
83
Cf.: FREUD (1919). O estranho; ver: Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Vol. XVII,
1976, p. 237-269.
55
dimenso ntima do psiquismo, manifestava-se fora dele enquanto deveria permanecer l

dentro. Fala, por isso, de algo que s se tornou possvel porque havia sido colocado no
lugar da impossibilidade. Ou seja, a possibilidade do seu aparecimento continha um in.
No equivalente alemo, a partcula un ser colocada em conceitos que vo fazer a
dobra no que se acreditava ser a conscincia ou a inteligncia, respectivamente, nas obras
de Freud e Benjamin.
Para Freud, 84 jamais seria possvel entender o pensar humano sem colocar, diante
da sua conscincia, o un, que vai gerar o seu conceito mais forte, em lngua alem
unbewusste (inconsciente), e o equivalente unheimliche (estranho). J para Benjamin, 85 o
aparecimento das lnguas, assim como explicado pelo evento de Babel, est permeado
pela sua incapacidade de, por exemplo, unir a palavra coisa que ela nomeia. A isso
chamava de unabgeschlossenes (inacabado), a matria do que so compostas as lnguas,
como, de resto, tudo.
A explicao de Freud 86 para o que seria o inconsciente pode nos ajudar a
entender melhor o que seria esse resto ou inacabado para Benjamin. A comear pelo fato
de que Freud nunca procurou efetivamente conceituar o inconsciente, sabendo que o
melhor conceito exigiria abrir mo do processo de conceituao no sentido prtico da sua
compreenso. Ou melhor, o inconsciente s poderia ser denominado por um no, ou, se
quisermos nos manter no vocabulrio freudiano, por um un. disso que se trata, quando,
no trabalho de traduzir a lngua do inconsciente, o analista vai acabar por se deparar com
algo para o qual, na verdade, no h traduo. Isso porque, se o analista deve trabalhar
com o material que ficou recalcado na memria do seu paciente, o nvel de recalque com o
qual ele vai se deparar algo que no aparece no prprio processo de recalcamento.
Freud, portanto, fala em dois nveis de recalcamento, a que chama de recalque
primrio e de recalque secundrio. 87 Este ltimo o recalque passvel de ser observado
84
Cf.: FREUD (1919). O estranho, 1976.
85
Cf.: BENJAMIN. A tarefa renncia do tradutor, 2001.
86
Para esse comentrio, vou me servir do livro O vidro da palavra: o estranho, literatura e psicanlise, de
Ana Maria Portugal.
87
Bion, em Elementos de psicanlise (2004), para falar de recalque, lembra a histria do cemitrio de Ur.
Reza a lenda (que, para muitos, histria) que, quando morria o rei de Ur, cidade da antiga Mesopotmia
(hoje, o Iraque), no era s o seu corpo que era enterrado, mas tambm aqueles que faziam parte da corte,
de modo que, quem no era rei, devia aceitar ser enterrado vivo. O recalque, para Freud e Bion, diz de
algo que foi enterrado, mas que continua vivo, determinando a vida daquele que um dia foi criana.
56
e traduzido, pois se manifesta no retorno que o paciente a ele faz, por meio de sonhos,
chistes, piadas e todo o material que escorrega, ofidicamente falando, o que Freud
chamou de refugos da vida cotidiana. Sobre esses, comenta Ana Maria Portugal:
Acontecimentos banais e insignificantes para as demais cincias tais como sonhos,
esquecimentos, fabulaes, chistes, ironias chamam a ateno de Freud em certas conexes
com os sintomas e com a vida dos sujeitos. 88
Por isso, a natureza daqueles refugos que aparecem na vida psquica do paciente
, de fato, estranha. Mas, por mais estranha que possa parecer, possvel que o analista,
no trabalho com o seu paciente, encontre alguma espcie de traduo. O que escapa disso,
porm, Freud chama de recalque primrio, aquele nvel de recalcamento que diz respeito
a situaes vividas pelo paciente, por exemplo, na infncia, que jamais podero ser
acionadas, pois esto para sempre perdidas. Isso, porm, que est irremediavelmente
perdido, vai ser a mola propulsora do que o analista vai encontrar no trabalho de observar
o inconsciente. Esse vai dizer de uma cena que, embora no seja mais possvel observar,
produz efeitos que, de alguma maneira, sero sinais para compor um sentido para o que
nela ocorreu. O sentido, porm, no est propriamente na cena, mas na maneira como
aquele que a viveu, agora, a liga com o que vive atualmente; desse modo, na sua vida,
passa a vida passada, e, como tal, s se faz sentir como passagem.
Passagem: eis uma palavra cara para Benjamin. Na sua teoria da traduo, como
na sua vida, tal palavra ressoa como um mtodo. Poderamos, dessa forma, parafraseando a
conhecida expresso sobre o mtodo, anteriormente acenada, dizer que, alm de desvio,
para o filsofo alemo, mtodo passagem. Prestemos ateno no que diz Susana Lages
a esse respeito:
Uma traduo j no mais o texto original, passado, e no chega ainda a ser
um novo texto, completamente autnomo, pois ainda se vincula, de alguma
forma, ao texto a partir do qual foi criado. Como o tempo, uma traduo
caracterizada por uma certa instabilidade, uma vez que se define como
mediadora, no apenas entre duas culturas espacialmente distantes, mas tambm
entre dois momentos histricos diversos. A traduo ocupa um espao de
passagem, no qual no se fixam momentos cristalizados, identidades absolutas,
mas se aponta continuamente para a condio diferencial que a constitui.
Simultaneamente excessivo e carente, poderoso e impotente, sempre o mesmo
texto e sempre um outro, o texto de uma traduo ao mesmo tempo destri
aquilo que o define como original sua lngua e o faz reviver por intermdio
de uma outra lngua, estranha, estrangeira. 89
88
PORTUGAL. O vidro da palavra: o estranho, literatura e psicanlise, p. 28.
89
LAGES. Walter Benjamin: traduo e melancolia, p. 215.
57
1.5 Um livro-Cobra
Existe uma obra na literatura brasileira qual se pode, sem medo de errar, atribuir
uma condio ofdica. , neste sentido, um livro-Cobra, inclusive na sua simpatia para
com os mitos indgenas, particularmente aqueles que, como o da Yube kaxinawa, colocam
o nosso animal como personagem principal. Falo de Cobra Norato, de Raul Bopp, a meu
ver, um exemplo acabado (perfeito) de como o mito da Cobra amaznica pode ser uma
vera e propria potncia criadora para a literatura brasileira.
Alis, a ode s qualidades selvagens do poema de Bopp j parte de uma
considervel crtica, que nasceu j com poema, em 1931. No muito tempo depois do
lanamento da sua primeira edio, foi saudado por Carlos Drummond de Andrade como
o mais brasileiro dos poemas brasileiros. Na viso entusiasmada do poeta mineiro, a obra
de Raul Bopp, de todas que nos foram legadas pelos modernistas, aquela que mais se
aproxima do ideal que os prprios modernistas traaram para si mesmos, o de buscar uma
dico nativa na poesia brasileira. Nesse sentido, Drummond considera o poema de
Bopp at mais brasileiro do que a experincia to brasileira que se apresentou na histria
de Macunama, o heri da nossa gente. 90
Argumentava o poeta mineiro que, em relao obra do paulista Mrio de
Andrade, o gacho Bopp soube lidar melhor com a influncia literria de cunho europeu na
aproximao com o pensamento selvagem. Para ele, o poema de Bopp encarnou, no seu
prprio ritmo, o que nele descrito como condio para fazer a viagem pelos territrios
amaznicos. Em outras palavras, s mesmo entrando no corpo de uma Cobra, como faz o
protagonista de Cobra Norato, que a viagem poderia acontecer (Brinco ento de amarrar
uma fita no pescoo e estrangulo a Cobra/ Agora sim, me enfio nessa pele de seda elstica
e saio a correr o mundo). 91 Como isso foi possvel? a que me interessa tecer alguns
comentrios sobre o poema de Bopp, que, at pelo tema, j nos oferece preciosos
elementos para fazer uma viagem ofdica pelos livros indigenistas, modernistas ou no.
De fato, Bopp faz uma leitura modernista92 de uma das lendas mais conhecidas da
Amaznia, a que fala do cruzamento de uma cobra com uma mulher, de onde nascem duas
90
Cf.: ANDRADE, C. D. de. Passeios na ilha: divagaes sobre a vida literria e outras matrias, 1952.
91
BOPP. Cobra Norato e outros poemas. Canto I, p. 5.
92
Cf.: BOPP. Cobra Norato e outros poemas, 1978.
58
crianas que, para sobreviverem, so jogadas no rio. Uma, Maria Caninana, de natureza
malfica, provoca naufrgios e come pessoas; outra, exatamente Norato, ou Honorato,
apresentada por meio de sentimentos bons, inclusive aquele de ser colaborador da raa
humana, at porque o prprio Norato se sente parte dessa raa, mesmo sendo filho de
cobra. Diz a lenda que ele voltaria a ser humano depois que o encanto fosse quebrado.
Como conta Cmara Cascudo, se algum deitasse um pouco de leite na boca da cobra
imvel e desse uma cutilada na sua cabea, que marejasse sangue, Honorato voltaria a ser
rapaz. 93 E, como se diz pelo vale amaznico, foi o que aconteceu, pela ao de um
soldado de Camet (Par), que no se deixou tomar pelo medo de encontrar o encantado e
seguir as indicaes que a prpria Cobra dava como condio para voltar a ser gente.
Como Cobra, Norato exerce todo o seu poder de anfibilidade no poema de Bopp.
Transita tranquilamente tanto pelo mundo da gua quanto pelo da terra e do ar: Passo nas
beiras de um encharcadio [...] vou furando paredes moles [...] passo por baixo de arcadas
folhudas. 94 Como gente, Norato, que se metamorfoseava em um belo rapaz, frequenta
festas e encanta as moas: Sou Cobra Norato/ vou me amasiar com a filha da rainha
Luzia. 95
Assim, esse movimento s acrescenta mais um motivo para concordar com a
afirmao de Vera Lcia de Oliveira 96 de que Cobra Norato, ao atravessar o portugus
padro para encontrar a cultura nativa brasileira, traa o percurso de um desvio. Ela, por
isso, considera Bopp como um escritor errante, at pelo fato de ele, que nasceu no Rio
Grande do Sul, ter errado por vrias partes do Brasil. Para se ter uma ideia, basta apenas
pegar o perodo em que, a pretexto de encontrar a melhor universidade federal para fazer o
curso de Direito, experimentou vrias delas. Comeou por aquela de Porto Alegre, no
terceiro ano j estava na de Recife, no quarto na de Belm, e s foi concluir sua errncia
acadmica na do Rio de Janeiro.
Na verdade, o poeta, como mais tarde ele mesmo admitiu, s queria mesmo era
conhecer o Brasil. Tanto que, no perodo em que permaneceu na capital paraense,
aproveitou para andar por vrios lugares da Amaznia. Foi esse perodo que entrou em
93
CASCUDO. Dicionrio do folclore brasileiro, p. 100.
94
BOPP. Cobra Norato e outros poemas. Canto VI, p. 17-18.
95
BOPP. Cobra Norato e outros poemas. Canto IV, p. 14.
96
Cf.: OLIVEIRA. Poesia, mito e histria no Modernismo brasileiro, 2002.
59
contato direto com a geografia da regio, que ele admitiu ter sido a experincia mais
marcante da sua errncia brasileira. Confirma, portanto, que essa experincia de ver e
viver do jeito ribeirinho foi determinante para que ele pudesse compor o seu poema mais
conhecido. 97 Mas, como no poderia deixar de ser, dentro de um outro espao, o literrio,
que a viagem do poeta realmente acontece. Assim, cabe a pergunta: onde, no poema,
possvel observar a dobra entre o territrio amaznico e o espao literrio criado por
Bopp?
Mito e poesia fazem, portanto, uma dobra na qual, a meu ver, reside a fora que o
procedimento modernista sugere e que ajuda a entender uma lngua que se pode chamar de
Cobra. Bopp inventou uma espcie de fivela que engata os artifcios aprendidos dentro
do que se convencionou considerar de literatura ocidental com uma maneira muito
brasileira de fazer poesia, retirada da fala direta do ndio ou da observao e/ou do
estudo sistemtico das lnguas indgenas feito por antroplogos. Disso, resultou uma nova
palavra que vou chamar de dobradia, justamente por permitir observar o lugar no qual
artifcios literrios ocidentais se relacionam de maneira muito estreita com os mencionados
anteriormente na potica da Cobra, ou seja, a manifestao do pensamento selvagem nos
mitos e nos cantos indgenas, que vai servir de matriz para a inveno literria dos
modernistas brasileiros.
No poema, abundam termos que afivelam os versos que convergem dos lugares
indicados pelas palavras. Para no me alongar no comentrio, vou citar apenas um dos
tantos exemplos que nascem do fazer dobradio em Cobra Norato. No entanto, trata-se
de um exemplo emblemtico. O seu, portanto, um lugar paradigmtico: o primeiro verso,
97
Referindo-se s noitadas que passou em Belm do Par, diz: Dessas conversas errticas, em reunies que
no tinham outro objetivo que o simples prazer de estar junto, fui sedimentando conhecimentos
fragmentrios da Amaznia. Aprendi, tambm, em minhas viagens de canoa, a sentir intensamente este
ambiente, onde casos do fabulrio indgena se misturam com episdios da vida cotidiana. O magicismo
anda de mos dadas com fenmenos da natureza (BOPP. Vida e morte da antropofagia, p. 83; sobre sua
errncia, conferir, ainda, a pgina 85 dessa mesma obra).
60
que, para muitos comentadores, 98 a chave que permite o ingresso ao universo potico da
Amaznia particular de Bopp:
Um dia
99
eu hei de morar nas terras do Sem-fim
Terras do Sem-fim. Como muitos exemplos de palavra-dobradia, uma

palavra composta, tendo uma primeira parte a fazer referncia a um lugar especfico, no
caso, ao territrio amaznico, e outro a um lugar que, como o prprio termo diz, semfim, onde nasce uma outra Amaznia, dessa vez, exclusivamente dentro do espao
literrio. O primeiro termo terra inegvel que traduz um dos fortes ideais
modernistas de ancorar as obras literrias em um cenrio que fosse tipicamente brasileiro.
E, na viso de muitos deles, a Amaznia, por ainda resguardar reas consideradas
intocadas, aquelas s quais a civilizao estranha ao nativo tinha pouco acesso, traduzia
bem a imagem de uma geografia do mal-acabado. 100
O poeta gacho chega a dizer que, ao ver o movimento da natureza amaznica,
em que o rio e a floresta esto em permanente mutao, acreditou que ali estava a imagem
de um Brasil-menino, que podia ser recriado a partir dele mesmo, do lugar que j tinha
sido descoberto muito antes de Cabral, mas aonde os brasileiros ainda no haviam
chegado. 101 Era, portanto, o lugar do pr, aquele que ainda no tivera incio, e cujo fim
no se podia imaginar. 102 Sem comeo nem fim, de tal lugar deduz-se, portanto, um nolugar. Para tal no-lugar no existe contextualizao, e, no entanto, nele que transitam os
seres da floresta de Bopp. Sobre aquele um dia, primeira expresso do poema, poder-seia perguntar: que dia? Em que tempo estaria esse dia? Esse qualquer (e nenhum)
dia como diz Alcides Buss. 103 Ou, como bem poderia dizer Agamben, o tempo do
contemporneo.
98
Segundo Othon Moacyr Garcia: Os quatros versos iniciais do poema podem fornecer-nos a matriz da
linguagem de Cobra Norato (ver, do autor, Cobra Norato: o poema e o mito, p. 32).
99
BOPP. Cobra Norato e outros poemas. Canto I, p. 5.
100
BOPP. Vida e morte da antropofagia, p. 88.
101
BOPP. Vida e morte da antropofagia, p. 84.
102
Se o poeta preferiu um mito de origem amaznica, porque essa regio, mais do que qualquer outra,
lembrava-lhe um Brasil pr-cabralino,primitivo, mgico, selvtico e aqutico, parecia-lhe a imagem de
um mundo em gestao ainda, informe, puro na sua inocncia de coisa incriada( GARCIA,1962: 31)
103
BUSS. Cobra Norato e a especificidade da linguagem potica, p. 76.
61
No entanto, esse um dia que opera a dobra para que as terras possam existir.
S que essas terras so do Sem-fim, ou seja, daquelas que esto dobradas naquele um
dia, para o qual no existe um lugar propriamente dito. Ou melhor: o seu nico lugar
dentro do espao literrio, s nele aquelas terras podem existir. Assim, como tal existncia
diz respeito a um Sem-fim (o lugar do trnsito), atestam que o espao literrio ,
portanto, o lugar do errante. As terras esto por se fazer e, no entanto, so como bem
poderia dizer Blanchot a respeito da literatura como a escrita de um livro por vir, 104 a
possibilidade dessas terras que as constituem como existentes. No esto em nenhum lugar
porque atravessam todos eles. Logo, tais terras do Sem-fim do poema de Bopp podem
ser interpretadas como a imagem de uma fora que no se fixa em lugar nenhum,
exatamente porque (re)criam todos eles. Cobra Norato , portanto, um livro-yuxin.
104
BLANCHOT. O livro por vir, 2005.
62
I - 2 POR UMA MIRADA OFDICA NA HISTRIA DA LITERATURA

BRASILEIRA: A ESCRITA-EM-TRNSITO DO SCULO XIX
Apenas a viagem real.
Claude Lvi-Strauss
Neste captulo, gostaria de continuar a fazer um exerccio de imaginao terica e

tentar aproveitar alguns elementos do imaginrio da Cobra que apareceram no captulo
passado. Assim, lanar, mesmo a ttulo de esboo, um olhar para um momento decisivo da
literatura brasileira, aquele em que apareceu o primeiro narrador de fico brasileira,
assim como foi pesquisado por Flora Sssekind e que est exposto em seu livro O Brasil
no longe daqui, de 1990.
Vimos que a noo de viagem fundamental para a compreenso do mito da
Jiboia primordial dos ndios kaxinawa. A questo que gostaria de colocar como essa
noo pode tambm nos ajudar a entender as condies que possibilitaram o aparecimento
do primeiro narrador de fico brasileira.
No vou, no entanto, enveredar pelos caminhos da cerrada contextualizao
histrica que faz parte do estudo de Sssekind. necessrio dizer, porm, que o
aparecimento do primeiro narrador acontece dentro de um arco maior, que veio no bojo
da Independncia do Brasil, ocorrida em 1822, e que gerou um grande movimento
nacionalista no pas. A literatura no somente no podia se colocar fora dessa situao
como tambm foi um dos instrumentos mais fortes para que se formasse o desejo de certa
autonomia igualmente no mbito cultural.
Por isso, vou focar mais precisamente na questo literria, a fim de mapear alguns
procedimentos estudados pela pesquisadora carioca e que podem ajudar na formulao da
escrita ofdica, a qual venho me empenhando em construir nesta parte da tese. Acredito
que esse rpido passeio por alguns dos elementos mais caractersticos da escrita dos
autores do sculo XIX pode nos auxiliar na ampliao do olhar sobre a literatura brasileira
como um todo, bem como no esforo de reconstruo dos rastros da Cobra dispersos ao
longo da nossa histria literria, o que farei na segunda parte da tese.
63
2.1 Histria como devir

A noo de viagem fundamental para se entender a literatura do sculo XIX,
conforme Flora Sssekind expe no estudo citado anteriormente. Dois momentos se fazem
necessrios para explicar a sua tese para compreender os autores daquele perodo. O
primeiro diz respeito ao nacionalismo literrio que marcou de modo particular o incio
daquele sculo. Assim, para buscar uma voz que fosse autenticamente nacional, os
escritores da poca elegeram um modelo bem preciso: os viajantes estrangeiros que
haviam passado pelo Brasil e deixado suas impresses, perplexidades, estudos e projetos
em vrios tipos de relatos.
A influncia dos relatos de viagem na literatura do sculo XIX pode ser analisada
por vrios ngulos. O que vou eleger aquele que coloca em evidncia o paradoxo que
reflete bem a situao do Brasil no momento em que os escritores, no podendo contar
com uma tradio literria nacional, vo buscar nos relatos dos estrangeiros o estilo e a
temtica para desenvolver suas histrias, de modo a dar vazo ao projeto de autonomia
cultural e que, portanto, fosse uma expresso autntica das coisas do Brasil. Ao elegerem
tais relatos, os escritores reconheciam que os estrangeiros que escreveram sobre o Brasil
podiam servir de modelo exatamente por serem estrangeiros e, assim, possurem uma
garantia de autenticidade, segundo a concepo sociolgica positivista que predominava
na poca, e que pregava o devido distanciamento como condio para o conhecimento de
um determinado objeto.
Logo, foi a busca por essa autenticidade que marcou o desejo dos escritores no
momento de dar voz aos seus projetos nacionalistas, o que no deixa de refletir, de
maneira bem clara, o que se pode chamar de esprito da poca. Comprovam isso os
prprios relatos dos viajantes que passaram pelo Brasil, ao longo do sculo XIX,
marcadamente definidos por uma corrente cientificista que descobriu na Amrica uma
fonte inesgotvel de fenmenos por serem conhecidos, e, portanto, apostava-se, nesse
conhecimento, o futuro da cincia, no qual se jogava o progresso da humanidade, na
concepo naturalista daquele momento.
Nesse sentido, mais um paradoxo nos oferecido para tentar entender a escrita do
sculo XIX, que no deixa de ser o prprio paradoxo da escrita de viagem, assim como
aparece nos relatos em questo. Esses so definidos por um af de conhecimento total, que
pretende dar conta de toda a diversidade dos fenmenos naturais, humanos e csmicos que
64
os viajantes europeus encontraram nas terras do novo continente. Mas, como tal tarefa est
sempre mais alm da capacidade humana de conhecimento, a escrita que anseia dar conta
do real tem sempre de admitir o seu fracasso.
A viso cientificista do mundo, que marca de maneira profunda os relatos dos
viajantes que passaram no sculo XIX pelo Brasil, vai estar presente tambm na literatura
que assumiu tais relatos como modelo. Isso verificado de maneira efetiva, quando se
trata de escrever a respeito da natureza brasileira, alis, a maior fonte de inspirao para
os literatos de ento. O encontro de uma viso moldada pelo af cientfico, como era o caso
dos europeus que chegavam para estudar a realidade brasileira, com uma paisagem que no
tinha qualquer comparao com aquelas a que estavam acostumados no Velho Mundo,
criou um choque entre escrita e natureza que bastante visvel na literatura brasileira do
Novecentos.
Tal choque vai gerar mais um dos paradoxos que iro contribuir para moldar a
mirada ofdica da qual estou falando. Se existe a pretenso de dar conta de toda a
exuberncia que caracteriza a natureza tropical, mas como a escrita, evidentemente, no
dar conta de objetivar tal pretenso, surge um procedimento literrio que pode ser
definido como escrita-em-trnsito, para tomar uma expresso que aparece nos estudos de
Flora Sssekind. 105 Essa marcada pelo volume grande de informaes, acontecimentos,
peripcias, que vo sempre remetendo sua explicao para algo a mais. De fato, o af
totalizador tem como efeito o sentimento de que tudo ainda est por ser feito. A percepo
de inacabamento o preo que o naturalismo do sculo XIX pagou por ter pretendido uma
viso universalizante da natureza.
Por ser formado por uma escrita-em-trnsito, no qual se aninham de maneira
contundente os paradoxos de uma viso naturalista diante de uma natureza rebelde
classificao, a literatura brasileira do sculo XIX, de maneira particular, a do incio desse
perodo, oferece algumas possibilidades para que se possa aproxim-la do conceito de
desvio, como estudado no captulo anterior.
Vimos que, neste estudo, a noo de desvio devedora de uma maior, a que foi
formulada com ajuda de uma certa filosofia do devir. Desvio = devir. Os paradoxos
temporais so, portanto, uma das marcas que apontam o drama antropolgico de uma
105
SSSEKIND. O Brasil no longe daqui, p. 143.
65
escrita que, embora saiba no poder ultrapassar os limites impostos pelo tempo, a esses, no
entanto, procura sempre transcender. A tenso entre o momento que passa e aquele que j
parte desse momento, exatamente porque j passou ou porque ainda vai passar; a ideia de
contemporneo de Giorgio Agamben pertinente para que se possa analisar a escrita-emtrnsito, aproximando-a de algo como o movimento das cobras nas praias amaznicas,
que do volteios, tentando apagar as suas prprias pegadas, mas nisso as releva em sua
condio de que esto sempre exatamente em-trnsito, desvindo; ou devendo sempre a
si mesma.
Tal concepo coloca em suspenso a postura evolucionista que tanto marcou o
sculo XIX. O em-trnsito pode dizer dos limites da viso naturalista, que se manteve na
crena de que, mesmo ainda no tendo instrumentos para compreender a exuberncia do
Novo Mundo, com o evoluir da cincia, viria o momento em que, como a mquina do
mundo de Carlos Drummond de Andrade, 106 tudo iria se explicar. A anlise que pretendo
sustentar est, como se percebe, indo por outro caminho, aquele que toma como ponto de
partida o prprio inacabamento. Esse no s diz respeito a um suposto fim, ao qual o
movimento se dirige, pois est presente no prprio incio, j esse, que tambm
inacabado.
Assim, em contraponto a uma viso recheada da especulao de que, um dia, ao
se entender o desenvolvimento dos fenmenos naturais, ter-se-ia uma explicao definitiva
para o surgimento da prpria natureza, vou assumir uma posio orientada pelo mtodo
genealgico de matiz nietzschiano, o que busca as origens no propriamente para se
obter uma explicao definitiva para o fenmeno que se prope a estudar, mas sim para
verificar as condies que possibilitaram o seu aparecimento dentro da histria. A histria
entendida como devir, a meu ver, ajuda a colocar o estudioso dentro de uma perspectiva
que no faa pouco caso da histria, mas evita torn-lo cativo de certo cronologismo.
2.2 Audies do paraso

Embora pouco tenha sido mencionado no estudo de Flora Sssekind, o livro Viso
do paraso, de Sergio Buarque de Holanda, ajuda a entender alguns dos elementos que
fazem parte da escrita-em-trnsito do sculo XIX. Na verdade, muitos dos relatos que
106
Cf.: ANDRADE, C. D. de. Claro enigma, p. 105.
66
aparecem no livro da pesquisadora carioca j haviam sido estudados, ou pelo menos

mencionados, pelo historiador paulista.
A relao entre os dois livros um elemento a mais para se compreender que,
embora a aventura dos viajantes do sculo XIX tenha entrado com maior fora na produo
literria dos escritores daquele perodo, esses no deixaram de mirar mais longe, e vo
buscar elementos tambm nos relatos que foram escritos nos primeiros dois sculos da
colonizao do Brasil. Os relatos de viagem, portanto, so fundamentais para a
compreenso de ambos os textos. O de Srgio Buarque de Holanda, como se sabe, uma
espcie de compilao de vrias narrativas de viajantes que procuraram conhecer a terra
brasileira e seus nativos, com o objetivo de criar uma moldura que pudesse conter motivos
ideolgicos que ajudassem a entender as condies histricas que determinaram as grandes
viagens do sculo XVI, e que vieram a resultar na descoberta do Brasil.
Por isso, considero necessrio dizer algumas palavras a respeito do que Srgio
Buarque de Holanda oferece para explicar porque os europeus, mesmo suspeitando que as
terras descobertas j tinham donos, continuaram a sustentar a ideia de que um novo
mundo havia sido sim, encontrado por eles.
O que seria, ento, esse novo para aqueles que descobriram as terras
americanas? A pergunta nos remete noo principal que norteia o estudo de Srgio
Buarque de Holanda: a de paraso terrestre. Algumas das vises colhidas do material
mtico que, para a Europa crist, explicava a existncia do mundo vo compor as peas que
fazem parte do jogo ideolgico que interessa ao pesquisador paulista.
No era novo s porque aqui os europeus encontraram vrios elementos que no
existiam no seu continente de origem uma natureza exuberante, por exemplo , mas
novo porque a aventura do descobrimento era a possibilidade de ver concretizada,
historicamente, o que a Bblia atribua ao fato de que a primeira morada do homem, onde
tudo era novo, o Jardim do den, embora tivesse sido fechado pela divindade
enraivecida pela desobedincia humana, podia, sim, ser reaberto. O paraso, portanto, s
estivera perdido, nunca destrudo.
no perdido da crena ednica que o imaginrio da Cobra vai se infiltrar, j que,
para que o paraso fosse reaberto, seria colocada a condio que s pode ser entendida pelo
evento da queda do homem, no qual a serpente teve uma participao direta, segundo o
relato bblico: Com o suor do teu rosto comers o po at que retornes terra, disse Deus
67
a Ado. 107 Isso equivaleria a dizer que a possibilidade de retornar ao paraso no seria,
como se diz, dada de mo beijada. Para voltar ao lugar to desejado, o homem teria que
enfrentar os obstculos mais terrveis; era como tivesse de enfrentar de novo a serpente,
agora j sabendo quem ela era de fato. 108 Havia sido concludo o tempo da inocncia do
primeiro homem, agora o paraso seria fruto no simplesmente de um dom, mas de uma
conquista.
Ora, a palavra conquista, portanto, aplicava-se bem a uma autodefinio da
empreitada que os nossos descobridores acreditavam estar protagonizando, como nos
lembra Buarque de Holanda. Isso pode explicar o fato de que, quando eles aqui chegaram,
e viram os ndios em estado de inocncia, compararam essa situao do primeiro
homem, esse que no estava devidamente consciente das ciladas do inimigo, a serpente,
que o induziu a provar do fruto que, ao fim, iria causar a sua expulso.
Algo anlogo pode ser observado na relao que aqui os europeus estabeleceram
com aquele tipo humano que encontraram nas novas terras. Na perspectiva do
colonizador, portanto, o termo selvagem no nasceu simplesmente pela bvia
constatao de que os homens que aqui os europeus encontraram viviam na selva; antes,
porm, pelo fato de que os nativos no tinham conscincia do lugar onde estavam
vivendo e que, nesse sentido, no se diferenciavam dos outros seres que disputavam
terreno com eles, como as cobras, onas, macacos, papagaios, etc.
O encontro dos dois mundos, claro, estava repleto de armadilhas. Algumas s

puderam ser observadas muito, muito tempo depois daquele momento inaugural. Por
exemplo, aquelas que acabaram por favorecer uma posio que tendia a camuflar um dos
lados do contato, o da oralidade, que moldava o mundo ao qual pertenciam os nativos, e
que no fazia parte da chamada civilizao da escrita, de onde vinham os
descobridores. Os relatos de viagem so crivados pela tenso entre os dois mundos, o da
107
Gn 3,19-20. In: BBLIA SAGRADA, 1994.
108
Tal opinio tenderia situar o den num mundo austral, inteiramente segregado dos lugares povoados por
intransponveis desertos, s habitados por espcies monstruosas, aqueles mesmos desertos cheios de
pavores que, segundo Mandeville, entre outros viajantes e cosmgrafos, serviriam para barrar o ingresso
ao horto das delcias (HOLANDA. Viso do paraso: os motivos ednicos no descobrimento e
colonizao do Brasil, p. 199).
68
escrita e o da oralidade. Sendo agentes vindos do mundo letrado, e tendo como objetivo
serem lidos por outros membros desse mesmo mundo, os europeus no podiam
simplesmente deixar de ser afetados, claro, pelo mundo o qual se incumbiam da tarefa de
entender e de explicar. Logo, quando deviam escrever sobre alguma realidade que
considerassem importante para a compreenso do mundo estranho ao qual acabavam de
chegar, dirigiam-se a seus destinatrios por meio de estratgias que tinham por fim
expressar e transmitir seus sentimentos acerca desse mundo.
Diria que a dialtica do aqui e do l, da qual fala Clifford Geertz,109
referindo-se ao trabalho do antroplogo que chega em terras distantes para conviver,
entender e explicar uma cultura estrangeira, tambm serve para os relatos de viagem.
Como aponta Cornejo Polar, 110 nos relatos de viagem, existe um trabalho de traduo cuja
condio que o mundo a ser traduzido passa, inevitavelmente, a contaminar os
instrumentos pelos quais est sendo feito o trabalho de traduo. O aqui, ou seja, o
mundo dos nativos, do qual falam os relatos, e o l, para onde esse mundo ser
traduzido, a Europa, passam a se contaminar mutuamente.
Ao chegarem s terras do novo mundo, os europeus procuraram codificar seus
pensamentos a respeito do que no conheciam, conforme padres j conhecidos; a questo
que se coloca, ento, a do movimento inverso: como o mundo dos ndios, tendo que ser
explicado pelos europeus, passou a determinar a prpria maneira que tal explicao fosse
possvel.
Entre tantos exemplos que podem ser aferidos para comprovar a tenso entre o
mundo da escrita e o mundo da oralidade tenso que estrutura o relato dos viajantes que
deram a notcia do descobrimento do novo mundo , gostaria de pinar dois daqueles
que esto presentes em Viso do paraso de Buarque de Holanda. So dois mitos
fundadores do Brasil entendido pela lgica do descobrimento pelos europeus: o das
amazonas guerreiras, que alguns dizem terem visto quando navegavam pelo Rio
Amazonas, e o mito do lugar que eles atribuam a elas, conhecido como El Dorado.
109
GEERTZ. Obras e vidas: o antroplogo como autor, 2005.
110
69
De um lado, a preocupao de dar as informaes mais crveis a respeito do que

se quer fazer ver por meio do relato. Nesse aspecto, o aqui deve ser bem
contextualizado, com detalhes, alguns chegam s mincias. Sobre o lugar em que as
amazonas foram vistas pela primeira vez, existe uma srie de relatos nos quais se pode
quase realmente ver o momento em que isso acontece. Pela descrio de Srgio Buarque
de Holanda, por exemplo, pode-se observar uma das vises sobre aquele momento:
Tendo sado de Quito em 1541 rumo ao imaginrio Pas da Canela, Francisco
Orellana e seus companheiros, antes mesmo de alcanar o Maxiforo e a terra dos
Omgua, foram avisados pelo velho cacique Aparia de que, guas abaixo, no
grande rio, se achavam as amazonas, e que apartadas dele e metidas terra adentro
estavam as dependncias do chefe Ica, abundantssimas em metal amarelo. 111
Mesmo que pudessem ser descritas assim to membrudas, 112 como delas disse
frei Gaspar de Carvajal, cronista da expedio de Francisco Orellana, a cada possibilidade
de avist-las, as amazonas s faziam se perceber de longe ou, quando muito, por meio de
algum vestgio, como os famosos muiraquits que integravam seu instrumental de
combate. Esses chegaram a ser mostrados para os europeus; mas delas mesmas, as donas,
eles s puderam tomar conhecimento pelo ouvido.
Foi assim, pelo ouvido, que Francisco Orellana pode afirmar que as amazonas
existiam realmente. Conta Buarque de Holanda que, em certo ponto de sua expedio,
quis Orellana que fosse sua presena um ndio aprisionado dias antes. esse que vai lhe
comprovar a existncia das estranhas guerreiras, dizendo que a terra onde elas moravam
ficava a quatro ou cinco jornadas da costa do rio. 113 Mas, onde seria isso realmente?
Algum a j havia chegado a essas terras? s perguntas do comandante, a crnica da
expedio jamais deu resposta.
Isso no impedia, porm, de que as mticas amazonas fossem vistas sempre em
novos lugares, de acordo com cada cronista. Outro caso exemplar o que situava sua
morada no El Dorado, que aparece localizado, em alguns relatos, onde hoje a atual
cidade de Manaus, capital do estado do Amazonas. Para entrar no local, diziam, havia uma
ilha, no rodeada de gua, mas de ouro. To almejada era essa ilha, at porque quem nela
111
HOLANDA. Viso do paraso: os motivos ednicos no descobrimento e colonizao do Brasil, p. 31.
112
Gaspar de Carvajal, apud HOLANDA. Viso do paraso, p. 32.
113
Cf.: HOLANDA. Viso do paraso, p. 32.
70
chegasse poderia desfrutar de um repouso perfeito, como aquele que acontece com
Macunama, em uma de suas estadas na regio. A propsito, na mtica ilha, o heri criado
por Mrio de Andrade descansa da sua prpria conscincia, uma vez que, em uma das
rvores do local, pendura-a para melhor desfrutar das delcias oferecidas pelo paraso
tropical. 114
Sem o recurso do ouvido, porm, tais lugares jamais poderiam ter sido visitados.
Vejamos o exemplo de um certo Francisco Xerez, que, segundo Buarque de Holanda, 115
fez imprimir seu relato em 1534, e descreve a impressionante viso das famosas casas de
sol das amazonas; em tal lugar, porm, nenhum viajante pode entrar ou sair por outro
caminho levando carga, seno por aquele onde haja guarda, e isso sob pena de morte. 116
Logo, o que deve ser codificado para ser traduzido no mundo da escrita , na
verdade, estruturado no pelo mundo de l, para onde os relatos se dirigiam, mas pelo
daqui, onde o ouvido comandava a leitura. No descabido, portanto, falar no
propriamente em vises, mas em audies do paraso.
2.3 Escrita-em-trnsito
A dialtica do l e do aqui aparece, igualmente, na Viagem Terra do Brasil,
de Jean de Lery, que esteve no Brasil no sculo XVI, retomado por Sssekind para
comparar com o procedimento dos viajantes do sculo XIX. Nesse relato, a pesquisadora
carioca vai verificar o que chama de estratgias de afirmao de verdade 117 e, nesse
sentido, vai encontrar um paradoxo muito eloquente do tipo de relato que Lery, como
outros viajantes, havia construdo. De um lado, as coisas notveis, estranhas, singulares,
desconhecidas; 118 de outro, a garantia de que aquele que as descreve as vira em
pessoa. 119 Como articular os dois lados? O caso particular de Lery, que tinha um ponto de
fuga muito especfico, o de diferenciar o seu relato do de outro religioso como ele, que
114
Cf.: Ver o captulo V, Piaim, em: ANDRADE. Macunama, 1988.
115
Cf.: HOLANDA. Viso do paraso, p. 34.
116
[...] foi da grandssima riqueza em ouro que havia nas mesmas terras, tanto que de ouro era todo o
servio nas casas das mulheres principais (HOLANDA. Viso do paraso, p. 33).
117
118
119
71
havia estado no Brasil alguns anos antes, o frei Andr Thevet, ao qual acusava de haver
contado muitas coisas que no eram dignas de confiana. Para tanto, procurava
deslegitimar o estilo do seu oponente, a que considerava verboroso, e atribua-lhe o
recurso retrica para compensar a falta de experincia com o material com o qual
trabalhava. Sobre ele prprio, Lery procurava deixar claro que, alm de ter vivido por
quase um ano entre os ndios tupinambs, entendia falar da sua experincia por um estilo
simples e direto. Assim, admite: vi coisas to prodigiosas quanto tantas outras tidas por
impossveis; 120 mas, quando delas deve falar, procura ser sbrio como se tais estranhezas
fossem assim algo muito natural. 121
Retomo um outro exemplo dos que so oferecidos por Flora Sssekind. A
pressa; assim vou chamar o trecho que irei apresentar a seguir, para apontar mais um
paradoxo da escrita-em-trnsito que vai ser determinante para moldar o carter
autenticista das obras dos escritores do sculo XIX.
Uma das malas servia-me ordinariamente de assento: outra fazia o papel de
secretria. Mal me instalava punha-me a estudar os vegetais que recolhera; os
insetos eram espetados, as plantas mudadas de papel, etiquetadas e postas na
prensa. Meu empregado auxiliava-me eficazmente na parte manual do trabalho, e
extraia as vsceras dos pssaros abatidos durante a caminhada. Se ainda me
sobrava algum tempo antes do anoitecer, ia fazer nova herborizao; conversava
com os meus hospedadores, e procurava colher deles informaes que me eram
necessrias; escrevia meu dirio e s dez horas deitava-me na rede. 122
Auguste de Saint-Hilaire, naturalista francs, que escreveu o trecho acima, relata,

em poucas linhas, a rotina de um viajante procura de algo que, talvez, ele s v saber
depois que j fez o trabalho de coleta, observou os mnimos detalhes do material coletado,
analisou os detalhes dos seus detalhes, catalogou, etiquetou, fez outros servios para,
assim, um pouco antes de se deitar, ir se ocupar da atividade que, das que lhe ocupavam,
dizia mais do que todas as outras, como pretendo mostrar.
120
Jean de Lery, apud SSSEKIND. O Brasil no longe daqui, p. 132.
121
Um exemplo de naturalidade do estranho o seguinte causo extrado dos relatos de Lery, retomado por
Sssekind: Contarei ainda uma coisa notvel. Durante essa tempestade, que durou quatro dias, pusera o
nosso cozinheiro pela manh toicinho numa selha de madeira para dessalgar; um golpe de mar, que
passou com mpeto sobre o convs lanou a selha fora do navio distncia do comprimento de um dardo,
mas veio outra vaga do lado oposto e sem entornar a vasilha atirou-a ao convs com o seu contedo, o
que nos restituiu o jantar, que, com se costuma dizer, j ia por gua abaixo. Cf.: O Brasil no longe
daqui, p. 130.
122
Auguste de Saint-Hilaire, apud SSSEKIND. O Brasil no longe daqui, p. 142.
72
Para tanto, observemos que, realmente, como em um microconto, o trecho

apresentado acima daria inmeras cenas, em um instante que o prprio relato parece
sugerir que foi realizado em durao muito curta, dando a entender que as inmeras
atividades s quais ele se refere foram feitas quase que ao mesmo tempo. O mal me
instalava, no incio do trecho, d o tom de pressa com a qual as aes vo se seguir:
estudar os vegetais, espetar os insetos, mudar as plantas de papel, etiquet-las, p-las na
prensa, enquanto aquele que auxiliava o viajante extrai as vsceras dos pssaros abatidos
durante a caminhada. Mas, as atividades ainda no terminariam a: o trecho ainda contm
a informao de que o viajante tambm tinha tempo para fazer nova herborizao e
conversar com os moradores dos locais que visitava, antes de escrever no seu dirio, o que
antecedia o sono que, finalmente, derrubar-lhe-ia ao leito.
Era uma vida, essa do personagem do nosso microconto, de algum que parecia se
encontrar, como se diz atualmente, no limite, ou seja, dispondo de pouco tempo para
realizar muitas tarefas. Com isso, quero dizer que o maior paradoxo de uma atividade que
parecia querer entender algo em seus mnimos detalhes a prpria pressa com a qual tal
atividade deveria ser feita, pois os detalhes eram tantos, e tantas eram as coisas a detalhar,
que qualquer tempo colocado disposio do detalhista seria pouco para a sua pretenso
de abarcar tudo, de tudo catalogar, de tudo coletar; enfim, de colecionar tudo.
A pressa, portanto, no era simples signo de uma escrita, diria, apressada. Ou
melhor, a escrita apressada era sinal de escrpulo e exatido, com a qual os viajantes
do sculo XIX procuravam se diferenciar dos outros viajantes que lhes haviam antecedido.
Nesse sentido interpretada como estilo simples, que no se preocupava com as pompas
retricas e com elementos que no podiam ser analisados. Assim, os viajantes no podiam
perder tempo em verificaes, em saber se algo era verdade ou no, se podia ou no ser
comprovado, como, por exemplo, a existncia do El Dorado, das amazonas ou das
cobras-grandes que, na tica dos relatos coloniais, ocuparam boa parte da escrita dos
viajantes.
Em nome da autenticidade bem conhecida a polmica que se travou entre

Gonalves de Magalhes e Jos de Alencar, dois dos maiores escritores do sculo XIX. A
73
querela, que girou em torno do poema Confederao dos Tamoios, de Magalhes, mostra
um dos mais clebres paradoxos da nossa histria literria, pois parte de uma das maiores
obsesses dos escritores brasileiros da poca, a que diz respeito s origens, inclusive da
prpria literatura nacional.
Tanto que Gonalves de Magalhes literalmente pergunta no seu Discurso sobre a
histria do Brasil: 123 Qual a origem da literatura brasileira?. sua prpria pergunta,
no difcil prever a resposta do escritor, j que se trata de algum preocupado em
encontrar uma dico prpria para uma literatura que se pretende afirmar como
brasileira: ela estaria ancorada na forma autntica como os viajantes estrangeiros nos
viram e, com os seus relatos, disseminaram nossa imagem pelo mundo. Ainda em seu
famoso Discurso, dizia: Falem por ns todos os viajores, que por estrangeiros no os
tacharo de suspeitos. 124 E acrescenta quanto s produes humanas, que s com o
tempo se acumulam, enche-se de prazer e palpita de satisfao, lendo as brilhantes pginas
de Langsdorff, Neuwied, Spix et Martius, Saint-Hilaire, Debret, e tantos outros viajores
que revelaram Europa as belezas da nossa Ptria. 125
O que no convence Alencar o fato de que, para compor o seu poema,
Magalhes no esconda a influncia que sofreu dos relatos dos viajantes do sculo XIX.
Em contraposio viso naturalista, que sugeriu equivocadamente a Magalhes um
modelo europeu para falar das paisagens brasileiras, Alencar vai propor uma posio que
ele considera mais prxima dos nossos verdadeiros ancestrais, os ndios, assim como
foram retratados pelos viajantes que registraram a realidade brasileira, ainda no tanto
contaminada pela presena europeia. Recua, portanto, para o sculo XVI o modelo de
relato que lhe parece mais autntico.
Mas, como sabemos, Alencar critica um paradoxo para entrar em outro. O
Guarani um bom exemplo do paradoxo de um paradoxo. Nele fica claro, evidentemente,
o projeto de Alencar de ir s fontes primrias, nas quais esperava encontrar seus to
123
Texto originalmente publicado na revista Nichteroy, em 1836, inaugura, juntamente com Suspiros
poticos e saudades, o Romantismo no Brasil. Consultei a edio de 1994, da Fundao Casa de Rui
Barbosa, um fac-smile do texto publicado nas Obras de D. J. Magalhaens, tomo VIII, Opsculos
Histricos e Literrios, Rio de Janeiro, Livraria B. L. Garnier, 1865. A pergunta em questo est na
pgina 24 da referida publicao.
124
MAGALHES. Discurso sobre a histria do Brasil, p. 45.
125
MAGALHES. Discurso sobre a histria do Brasil, p. 45.
74
almejados ndios. No livro existe a cena em que uma ndia amor apresenta-se com um
cachorro na mo. Como Alencar sabia que as mulheres aimors costumavam carregar o
animal consigo, se nunca havia convivido com aqueles ndios? Fora Gabriel Soares quem
lhe dissera, lembra Flora Sssekind. 126
O mesmo serve para falar de outros costumes indgenas que recheiam a trama do
referido romance indigenista. Tome-se, por exemplo, a antropofagia. Para Alencar, havia
um aspecto, do qual havia lido tambm nos relatos de Lery e Staden sobre os cativeiros
daqueles que deveriam ser comidos pelos ndios. Antes que isso efetivamente ocorresse,
o prisioneiro desfrutava de alguns privilgios que, para as tramas de Alencar, era um prato
cheio de consequncias romanescas: dormia ao lado da mais bela ndia da tribo, que
deveria permanecer ao seu lado, como nos compromissos matrimoniais religiosos, at que
a morte os separasse. Sendo assim, no raro, era a moa-ndia que ficava prisioneira do que
estava aprisionado. Apaixonava-se por ele a ponto de se dispor a morrer para libert-lo. o
que acontece por causa do tratamento que os aimors do a Peri, quase no final do livro.
No entanto, O Guarani prdigo em situaes que o seu autor criticava em obra de outros.
Em Imagens do Romantismo no Brasil, Alfredo Bosi mostra que o cenrio selvagem
do livro est repleto de casas-castelos, por onde transitam fidalgos e senhores. A prpria
natureza torna-se, mais do que um atestado da exuberncia tropical, um aporte para
trafegarem personagens que mais parecem sados de livros de cavalaria. No toa que,
quando um formigueiro gigante se apresenta diante deles, encarado como uma torre
medieval.
Bosi, porm, chama a ateno para um aspecto que no pode passar despercebido
por quem, mesmo notando as contradies presentes no romance de Alencar, nota
igualmente que a elas a prpria trama aplica um desvio. Esse percebido, por exemplo, no
final do livro, quando aquele cenrio todo historicamente construdo pelo modelo de uma
figurao europeia, volta natureza da qual ele sempre fez parte. As casas-castelos que
foram erguidas por senhores que acreditavam tudo dominar, como o caso de d. Antnio
de Mariz, so devoradas pelo incndio, em cenas que o narrador parece ter um estranho
126
Cf.: SSSEKIND. O Brasil no longe daqui, p. 188.
75
prazer em relat-las, como nota Sssekind. 127 Uma fala de d. Antnio de Mariz, dirigida a
seu filho, parece atestar isso de maneira comovente:
Tenho sessenta anos; estou velho. O contato deste solo virgem do Brasil, o ar
puro destes desertos, remoou-me durante os ltimos anos; mas a natureza
reassume os seus direitos, e sinto que o antigo vigor cede lei da criao que
manda voltar terra aquilo que veio da terra. 128
Existem vrios exemplos na literatura brasileira do sculo XIX que permitem

observar o desvio que os escritores aplicaram no prprio modelo que emprestaram dos
relatos de viagem. Cito dois deles por serem emblemticos da questo que vai desembocar
em um desvio ainda maior, aquele aplicado por Machado de Assis, que ajuda a colocar um
risco a mais no traado da escrita ofdica que estamos tentando definir.
Francisco Adolfo de Varnhagen escreveu um livro cujo ttulo no deixa dvidas:
Crnica do descobrimento do Brasil, que apareceu em 1840, no jornal portugus O
Panorama, e, logo depois, no Dirio do Rio de Janeiro. Nele, fica claro a sua estreita
ligao com a histria, por tomar um personagem histrico, Pero Vaz de Caminha, como
protagonista da histria que pretende contar. Ao mesmo tempo, porm, no dispensa
demonstrar o outro lado da histria, aquele que a liga ao mito, sabendo que o que lhe
interessaria no era simplesmente tomar aquele personagem para contar o que todo o
mundo j sabia, pois estava registrado na famosa carta que o escrivo da esquadra de Pedro
lvares Cabral relatou a d. Manuel, rei de Portugal. A Varnhagen interessava um pr,
tanto que, na referida crnica, o que fica cronologicamente especificado no o que a
carta diz, mas ela prpria, a carta, como um dos personagens da histria.
Assim, como um bom seguidor dos relatos de viagens, procura usar a carta para
detalhar o que, aparentemente, mesmo dizendo, ela acabou por no tratar. Por exemplo, o
que Caminha teria pensado antes de comear a escrev-la; antes, portanto, do 22 de abril
de 1500. Como era o cotidiano do escrivo? O que ele fazia? Como se vestia? O que
comia? Como dormia? Ora, seguindo a lgica das perguntas, iria o nosso escritor-cronista
bater no que, sabemos, batia nas portas mentais dos viajantes cientistas do sculo XIX: o
127
Cf.: SSSEKIND. O Brasil no longe daqui, p. 205.
128
ALENCAR. O Guarani, p. 213.
76
sonho, o delrio. Assim, esse escritor, que foi um dos criadores do Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro, em 1838, fornece uma carta preciosa a ser jogada por todos aqueles
que se interessem pela Histria do Brasil: a de que o mito, como aquele que aparece
relatado por Srgio Buarque de Holanda, , na verdade, a condio que possibilita a
compreenso de tal histria.
Outro escritor romntico que, a despeito da sua escrita to rigorosamente
cientfica, aos moldes dos viajantes do sculo XIX, vai fornecer material para continuar
viajando pelo paradoxo da uma histria que se escreve com as penas do mito, como se
pode ver no seu livro mais conhecido, Inocncia. A do visconde de Taunay , segundo
Sssekind, uma prosa calculadamente fria de viajante-naturalista, 129 com intervenes
precisas do narrador, que se segue mostrando que os demais personagens esto sempre
coletando, colecionando e estudando tipos, usos, paisagens, etc. Um personagem exemplar
desse procedimento justamente o que atende pelo nome de Meyer, e, como isso sugere,
alemo, e naturalista. Alis, a trama justifica o nome do romance, a partir de uma das
criaturas que faziam parte das colees de Meyer, uma borboleta que ele batiza com o
nome de Papilo innocentia.
Sabemos, claro, que o nome do livro do visconde de Taunay mais eficazmente
associado ao personagem central, uma moa de nome Inocncia, que lutava contra a
vontade do pai, que lhe impusera um casamento indesejado. Mas no descabido
relacionar de maneira pontual a imagem da moa da borboleta, uma vez que, falando
desta ltima, o narrador poderia estar aludindo a muitas das qualidades daquela, como
neste trecho: Era sem contestao lindssimo espcime, verdadeiro capricho da esplndida
natureza daqueles pramos. 130
A associao, porm, vem mais bem esclarecida quando, com um olho no livro de
Taunay e outro na presteza apressada do viajante, o colecionismo do sculo XIX mostra a
sua face nada inocente em relao natureza que lhe servia de objeto. Essa, para ser
efetivamente colecionada, deveria passar do seu estado in natura para aquele de in
escritura. A escrita, nesse caso, est servindo para dizer que, se no fossem colocados no
papel, no sentido de catalogados, os objetos que os viajantes encontravam na natureza
129
130
TAUNAY. Inocncia, p. 91.
77
serviriam para pouca coisa. Eles deviam ser, para mostrarem-se efetivamente teis, levados
para o lugar da cultura (a Europa, claro), onde podiam ser estudados e analisados. Mas,
para que isso ocorresse (e a vem o lado sombrio da prtica ilustrada dos viajantes do
sculo XIX), tais objetos deveriam passar, por exemplo, por um processo de
empalhamento que os retirava complemente do lugar vivo da natureza. A morte era o
preo a pagar pelo avano da cincia.
No diferente de uma melancolia como a dos viajantes naturalistas o final da
Inocncia de Taunay. Mesmo que o narrador passe de modo apressado por um fato que
seguramente no menor na trama, a morte da moa Inocncia: essa anunciada quase
concomitantemente ao fato da grande descoberta cientfica por parte do naturalista
Guilherme Tembel Meyer, de um tipo raro de borboleta, a de asas do branco mais puro e
luzidio. 131 Ao final, fica a impresso de que Inocncia, assim como a borboleta descoberta
e analisada por Meyer, sai, no entanto, do seu empalhamento para voar em um cu azul
metlico, e mtico.
2.4 O co de Machado de Assis

Para continuar no exerccio de uma imaginao terica, gostaria de propor o
ingresso de um novo animal no bestirio que, aos poucos, se avoluma neste estudo. Dessa
vez, ser um co, que pode ser tomado como um personagem privilegiado das vicissitudes
pelas quais passa o narrador brasileiro de fico, ao longo do sculo XIX. Seu nome
famoso, embora o seu carter assim no o seja tanto, uma vez que o leitor, quase sempre
apressado, quando ouve falar em Quincas Borba, relaciona-o ao famoso criador da doutrina
do Humanitismo, que d estofo ao romance de Machado de Assis que leva o nome do
personagem. Mas, para o leitor atencioso, assim como o prprio Machado vai exigir, no
possvel pensar naquele personagem sem relacionar com outro, o seu fiel e companheiro
co que, por sinal, vai ser a encarnao mais perfeita da filosofia promovida pelo dono.
Como sabemos, o Humanitismo pregava a eternidade de todos os seres, esses,
segundo a doutrina de Quincas Borba, nunca morriam, para dizer que, mesmo que
biologicamente um ser viesse a deixar de existir no corpo que ocupou durante a vida
terrena, ao passar para outra dimenso, a sua alma permaneceria encarnada nos demais
131
TAUNAY. Inocncia, p. 91.
78
seres com os quais teve contato e aos quais, de alguma forma, influenciou. No h morte
[...] h vida porque a supresso de uma a condio da sobrevivncia da outra. 132 Eterno
retorno!
Machado de Assis, que, de certa forma, j havia assombrado o mundo literrio
brasileiro, ao criar um personagem defunto, como o caso de Brs Cubas, que conta as
suas memrias depois de morto, com Quincas Borba vai manter o quilate da surpresa ao
apresentar um animal como personagem muito especial. Esse, quando o seu dono humano
desaparece, passa a ocupar a humanidade daquele: O co olhava para ele de tal jeito que
parecia estar ali dentro do prprio defunto Quincas Borba. 133 Logo, o nome do co no
podia ser qualquer: s podia ser o nome do seu prprio dono, j que ambos passaram a se
identificar, literalmente. Assim, quando o criador do Humanitismo morre, quem vai
filosofar, de maneira bem particular, o prprio co: Era o mesmo olhar meditativo do
filsofo quando examinava negcios humanos. 134
Por aparecer em forma de folhetim, no jornal Estao, j no final do sculo XIX,
o livro de Machado de Assis vai ocupar, na viso de Flora Sssekind, 135 um lugar de
interrogador privilegiado para quem, como ela, foi procura do primeiro narrador de
fico brasileira. Por meio de personagens como Quincas Borba, o filsofo, e seu co,
Machado de Assis vai, ainda segundo a pesquisadora, desarmar a moldura que havia sido
criada ao longo daquele sculo para montar uma narrativa que deveria justificar a procura
obsessiva por parte dos escritores para construir um narrador que fosse, como eles diziam,
brasileiro. 136 Por essa procura haver se tornado uma verdadeira obsesso, segundo
Sssekind, Machado de Assis vai trat-la como se fosse sim, uma espcie de doena. O
seu remdio para lidar com o mal? Deslocamento, ironia, crtica e autorreflexo dos
personagens que construiu nos seus romances.
132
MACHADO DE ASSIS. Quincas Borba, p. 4.
133
134
135
136
79
Prosseguindo na nossa imaginao, perguntaria: e se, mais do que olhar para

outros narradores, o co Quincas Borba olhasse para o seu prprio criador, o escritor
carioca que lhe deu vida no romance com o seu nome? Provavelmente veria um outro
olhar, o do escritor que o mira, como quem dissesse, atravs dos seus olhos de filsofo
quando examina negcios humanos, que ele, Quincas Borba, tambm ele, o escritor que
vai lanar um olhar arguto sobre o leitor por quem olhado.
Nesse jogo, como em um espelho de Machado, , de fato, o leitor que se v
mirado como nunca antes na histria literria desse pas. Mas, para que isso realmente
fosse colocado em prtica de modo a no forar uma entrada indevida do leitor na histria,
no bastava simplesmente convocar o leitor para participar da trama nem apenas fazer os
personagens se dirigirem para fora do livro, a fim de inquirir aquele que l. Nas
estratgias narrativas de Machado, tais fatores entram, claro, na jogada. Mas as peas do
jogo s mudam realmente quando, nem tanto no qu dizer e no como dizer, no onde, no
lugar da enunciao, que reside a grande novidade trazida por Machado de Assis.
Se um personagem como Brs Cubas provoca inquietao no leitor, no tanto
porque, como o seu autor, genial, mas porque, diferente do seu autor, ele est no lugar de
um morto, de quem jamais poderia, por uma lgica naturalista, falar do jeito que falava, se
movimentar do jeito que se movimentava, mudar do jeito que mudava. Aqui, a morte,
diferentemente das sutilezas retricas de um visconde de Taunay, assumida claramente;
para tanto, paga um preo, nesse caso, o de vir de fato naquilo que ela representava para
Machado de Assis: como a maior de todas as ironias! Olha, vs como meu bom Quincas
Borba est olhando para mim? No ele, Humanitas, [...] princpio eterno, indestrutvel,
diz Quincas Borba, o homem, j quase no leito de morte. 137 ecoando, de certa forma, as
proximidades dos escritos de Machado com a filosofia de Nietzsche.
Dizendo de outro modo, a novidade da viagem do narrador defunto que ela no
precisa, diria, de estratgias de afirmao de verdade, ao molde da escrita dos viajantes,
porque j est fora da dialtica do aqui e do l. Ou melhor, j no mais nem uma
dialtica que o guia nessa viagem, que, apesar de estar fora dos moldes que formaram a
pesquisa em busca do primeiro narrador de fico brasileira, com essa mantm um dilogo
profundo. Trata-se, portanto, de um desvio, com o qual a Cobra se identifica totalmente.
137
80
Mas, enquanto um Varnhagen ou um Alencar se colocam na marcha mesmo que

fosse r de uma Histria para justificar a existncia de uma literatura nacional, os
personagens de Machado de Assis fazem do prprio campo literrio o espao no qual
circulam, viagem. Dessa forma, mais do que tentar remeter o leitor para o lugar onde ela
supostamente havia comeado, em algum ponto desconhecido, no espao chamado pr
(pr-histrico; pr-portuguesa; pr-cabralina, etc.), Machado de Assis lana mo de
estratgias literrias para que o leitor possa entrar na prpria histria que est sendo
contada, como que dizendo que o aqui do qual fala realmente aqui, ou seja, o livro
mesmo, e que o l no existe, porque est no aqui. L e aqui so, desse modo, uma
s coisa, e esto presentes nos olhos do co quando olha para Rubio, aquele que ficou
com a sua guarda depois de o dono haver desaparecido, e este ltimo lana o seu olhar para
o leitor, talvez querendo tecer o fio que liga Quincas Borba (o filsofo) ao Quincas Borba
(o co) e, logo, o Quincas Borba que olha Rubio e o Quincas Borba que, por sua vez, olha
o leitor.
A literatura de Machado de Assis, ao levar at as ltimas consequncias a sua
relao com a viagem, fez dessa a sua prpria literatura. Assim, no trata mais do tempo
narrativo como algo no passado, aos moldes dos literatos que esperavam encontrar, em
algum momento da histria, as razes para defender uma literatura prpria. O tempo de
Machado um tempo passando, algo efetivamente em movimento, que, porm, no
consegue fixar um ponto de chegada, o que implica abrir mo igualmente de um ponto de
partida.
Do lugar do contemporneo , sim, permitido que o co olhe para o leitor e diga,
como disse o seu autor em algumas partes do romance: Eia, faze esforo leitor amado
porque, se no for assim, corre o risco de perder a viagem. A viagem, em Machado de
Assis, s tem sentido se a ela o leitor aderir e, para isso, o narrador faz todo esforo, at
aquele que ousa xingar o amado leitor, a quem, no raramente, acusa de preguioso.
Nesse sentido, eis um exemplo primoroso que foi pinado de Quincas Borba, por Flora
Sssekind:
Expansivos e francos!. Imaginai o avesso disso, e tereis Carlos Maria; mas
que a preguia do leitor lhe no consente; ela quer que se lhe ponha aqui no
papel a cara do homem, toda a cara, a pessoa inteira, e no h fugir-lhe.
De mim digo que sou totalmente outro: arrenego de um autor que me diz tudo,
que me no deixa colaborar com o livro, com a minha prpria imaginao. A
81
melhor pgina no s a que se rel, tambm a que a gente completa de si para

si. 138
Arrenego de um autor que me diz tudo, imaginemos que o autor que diz o
prprio autor para quem se diz. Imaginai, leitor, a realizao disso, e tereis Machado de
Assis falando com o co em Quincas Borbas, personagem por quem o autor demonstrou
profunda simpatia, tanto que um dos poucos, no leque enorme de figuras que criou, a
ser poupado da sua ironia, s vezes profundamente cruel. Agora, imaginai que, entre o
autor que diz e o autor para quem se diz, exista um terceiro autor, cujo lugar
colocado ali para ser ocupado exatamente por voc, amado leitor-autor.
Tomemos um conto de Machado que tenha a viagem como tema, como, por
exemplo, O incndio, publicado originalmente em Almanaque brasileiro Garnier, em
1906, e estudado por Sssekind. 139 Nele, segundo a pesquisadora, h um personagem que
conta uma histria de viagem e um outro que ouve sem estar l querendo ouvir. O narrador,
porm, no nem um nem outro, mas um outro do outro, o que conta para o narrador
contar. Mas, por suposio, o narrador tambm no esse terceiro, ento, fica um jogo de
narradores que faz a narrativa realmente viajar. No gratuito que o narrador machadiano
no dialogue diretamente com o viajante, mas com algum que teria conversado com um
h algum tempo. 140
Assim, o leitor que entra no jogo pode perfeitamente at considerar que esse
um, com quem o narrador conversou, seja ele prprio, o leitor. Logo, abre-se a
possibilidade de que ele sim ele mesmo, ou voc mesmo, leitor, que me acompanha neste
estudo possa se sentir como algum que recebe a notcia do l em que no pde estar.
Mas, sabemos, no jogo de agora, no existe mais l, pois esse j est aqui, assim, o
leitor viaja para l sem efetivamente precisar sair do aqui. uma viagem dentro da
viagem, conclui Sssekind. 141
138
139
SSSEKIND. O Brasil no longe daqui, p. 278-279.
140
SSSEKIND. O Brasil no longe daqui, p. 278-279.
141
82
I - 3 ESCRITA OFDICA
Para pontuar alguns elementos culturais, lingusticos e poticos do que chamei at
aqui de mtodo e lngua da Cobra, farei um percurso que vou denominar: da inverso
inveno. Com isso, gostaria de ampliar o sentido que estou atribuindo ao animal nosso
guia, agora, para, com ele, denominar uma vera e propria escrita.
Assim, permita-me o leitor voltar passagem pela literatura brasileira do sculo
XIX, como abordada no captulo anterior. Ao tomarem como modelo os relatos de viagens,
os escritores daquele perodo traaram um percurso que no deixa de apresentar um
dominante na literatura brasileira como um todo, ao assumirem a natureza como uma das
marcas de autenticidade do Brasil. Exatamente nessa autenticidade que o escritor ofdico
vai aplicar o desvio ao qual devemos prestar ateno.
Logo, convm salientar a importncia de compreender o movimento que o
escritor ofdico faz no caminho traado pelo indigenismo literrio, se tomarmos Jos de
Alencar como um exemplo bem acabado de escritor indigenista e comparar a sua noo de
natureza com a de Machado de Assis, outro grande escritor do sculo XIX. Diria que
Machado de Assis d um fora na concepo naturalista de natureza e inventa outra maneira
de trabalhar com a tradio que formou os escritores do seu tempo, a saber, os relatos de
viagens como modelo para desenvolver o projeto de retratar o Brasil em seus livros.
Para falar daquele movimento ofdico, acredito que o tpos que norteia uma certa
compreenso antropolgica dos objetos literrios pode ser til. Falo da relao
natureza/cultura, que vai nos ajudar a criar a moldura para sustentar a tese do escritor
ofdico. Como o dos ofdios das praias amaznicas, o movimento duplo. Primeiramente,
provoca uma inverso, no caso, dos parmetros dominantes para avaliar a relao
natureza/cultura. Esse dado pelo chamado multiculturalismo, que parte do pressuposto
de que existe uma nica natureza e vrias culturas. Assim, na dialtica do inato e do
construdo, a natureza ocuparia o lugar do primeiro, e a cultura, do segundo. Se levarmos
em conta a metfora do compasso que o antroplogo Eduardo Viveiros de Castro 142 aciona
para falar dessa questo, diria que a parte fixa do compasso pertence ao mundo natural e
142
Ver: SZTUTMAN (org.). Encontros / Eduardo Viveiros de Castro, 2008.
83
aquela que se movimenta, e que cria as possibilidades para que o primeiro eixo fique
realmente parado, atribuda ao que pertence ao mundo da cultura.
No mais uma abordagem multiculturalista, portanto, seria conveniente para
compreender os caminhos percorridos pelo escritor ofdico. Talvez o que Viveiros de
Castro 143 chama de multinaturalismo seja mais adequado. Por este ltimo termo, o
antroplogo entende inverter as partes do compasso. O movimento, no caso, ir pertencer
no mais cultura, mas sim natureza. Defende, portanto, outro paradigma para moldar a
relao clssica dos estudos antropolgicos, a de natureza/cultura. O que inato, passa a
ser construdo e vice versa.
Viveiros de Castro 144 reconhece, porm, que, para levar a srio o conceito de
multinaturalismo, no ser dispensvel o que chama de imaginao terica. Em seus
estudos, ele procura criar as condies para que o interlocutor entre no que considera
pensamento indgena, a partir do qual vai promover o desvio no multiculturalismo, o
que vai possibilitar dar outro passo, o da inverso inveno. Detalhes desse movimento
veremos adiante. Aqui, cabe apenas salientar que a importncia dos mitos indgenas para
promover aquela transformao o mtodo que realmente interessa a esta pesquisa. Isso
porque, ao tomar um elemento da natureza como vetor principal para falar das
transformaes antropolgicas, os ndios sugeriram ao pesquisador uma maneira de se
relacionar com a natureza que s possvel por meio de uma inveno da prpria natureza.
A Cobra, por isso, um emblema dessa inveno, que, nesta tese, torna plausvel a
capacidade crtica e analtica de tambm aplicar um desvio no modo cannico de observar
a presena do ndio na literatura brasileira: no mais seu carter autenticista, o emblema
de um projeto nacionalista, como o que foi levado a cabo por alguns escritores do sculo
XIX, mas a fora criativa que exerceu na literatura brasileira.
Ao escritor ofdico, portanto, dada a prerrogativa de um ex. Ou seja, dar um
desvio na natureza naturalista dos escritores do sculo XIX, pode ser chamado de exnaturabilis, sugerindo com esse falso latim, que se trata de uma posio na qual, apesar de
dar um valor grande aos elementos da natureza brasileira, no poderia proceder de outra
maneira a no ser traindo aquele mesmo valor. Sendo a traio algo necessrio, ele,
143
Ver: CASTRO. A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia, 2002.
144
Ver: SZTUTMAN (org.). Encontros / Eduardo Viveiros de Castro, p. 122.
84
portanto, d um duplo desvio, torna-se, dessa forma, um ex-traidor. Em outras palavras,

um traidor da traio, j que extrai dela algumas possibilidades que, se no fosse pelo fora
que nela d, jamais poderia reinvent-la. Logo, tambm um extraditor, para usar uma
expresso sugerida por Ricardo Piglia, 145 aquele cujo modelo poderia vir da obra de Jos
de Anchieta, considerado por muitos historiadores da literatura como o nosso primeiro
escritor. Ele, ao extraditar para o Brasil a lngua das suas vivncias pelo mundo, ex-trai
daquela extradio o seu poder criativo, condio para inventar uma lngua.
Outro exemplo Mrio de Andrade, que igualmente extrai da tradio o
material por meio do qual ele ir tra-la, como o uso que faz da natureza no seu
Macunama. Vejamos s um exemplo, entre tantos (alguns sero comentados na segunda
parte da tese), mas que pode ser assumido como guia para se indagar a posio do escritor
ofdico diante da exuberncia da natureza brasileira, uma das maiores fontes para sua
criatividade literria.
E estava lindssimo na Sol da lapa os trs manos um louro um vermelho outro
negro, de p bem erguidos e nus. Todos os seres do mato espiavam assombrados.
O jacarena o jacartinga o jacar-au o jacar-ururau de papo amarelo, todos
esses jacars botaram os olhos de rochedo pra fora dgua. Nos ramos das
ingazeiras das aningas das mamonas das embabas dos catauaris de beira-rio o
macaco-prego o macaco-de-cheiro o guariba o bugio o cuat o barrigudo o coxi
o caiarara, todos os quarenta macacos do Brasil, todos, espiavam babando de
inveja. E os sabis, o sabiacica o sabiapoca o sabiana o sabiapiranga o
sabiagong que quando come no me d, o sabi-barranco o sabi-tropeiro o
sabi-laranjeira o sabi-gute, todos esses ficaram pasmos e esqueceram de acabar
o trinado, vozeando, vozeando com eloquncia. Macunama teve dio. Botou as
mos nas ancas e gritou pra natureza:
Nunca viu no! 146
3.1 Ex-naturabilis
O traidor da natureza, com esse ttulo, os jornalistas Rodrigo Brasil e Reinaldo
Azevedo introduzem a entrevista que fizeram com o poeta Manoel de Barros para a revista
Bravo!, na edio de junho 1998. Como se sabe, Manoel de Barros nasceu no Pantanal
Matogrossense, terra de uma exuberncia por ele mesmo dita indescritvel, na referida
entrevista. No entanto, em vrios dos seus livros, deixa claro que o seu fascnio pela
145
Cf.: PIGLIA. Memoria y tradicin, 1991.
146
ANDRADE, M. de. Macunama, p. 38.
85
natureza no propriamente pela natureza, j que ele se considera como um proprio e

vero desnaturalizador da natureza. Ou seja, um traidor da concepo que o senso comum
propaga de natureza. Logo, para o poeta, o des, mais do que um prefixo desconstrutor de
essencialidades, como diria Derrida, um estilo, no sentido forte do termo, algo que
alimenta a escrita, que est sempre oferecendo pistas para que se possa escapar do
referente e, no entanto, a ele permanecer ligado.
O poeta no vai, portanto, retratar animais, plantas, rios como algum que, ao
modo de certos turistas que chegam ao Pantanal e ficam to encantados com a paisagem
que alguns no relutam em chegar to perto, to perto daquela natureza selvagem, e
acabam por serem vtimas da prpria curiosidade. A intimidade do poeta com a paisagem
de outra natureza. Trata-se de uma natureza da qual se pode aproximar apenas por uma
distncia necessria para que ela, estranha, assim permanea, e, ao mesmo tempo, torne-se
algo da sua mais profunda intimidade.
Digo que a relao que o poeta Manoel de Barros mantm com a natureza, da qual
alimenta a sua escrita, pode ser aproximada de uma maneira indgena de viver e de
estabelecer um relacionamento com o que, para os ndios, tambm da ordem do estranho
to ntimo, com o qual eles vo desenvolver uma espcie de lngua pura para construir os
seus mitos. Cabe, portanto, encontrar a intimidade em um poeta como Manoel de Barros
com o modo de viver e pensar selvagem em sua relao com a natureza, o que o torna
exemplo eloquente do que estou chamando de escritor ofdico.
O alcance do conceito de perspectivismo amerndio, de Viveiros de Castro 147,

presta-se a um tipo de anlise literria que interessa a esta pesquisa. Um cuidado, porm,
preciso tomar: o de promover a dobra na contextualizao antropolgica. Isso proporciona
acionar aquele ponto em que a antropologia, sem abrir mo do recurso de contextualizar
fortemente o material com o qual opera, deixa contaminar-se propositalmente pelo modo
de proceder daqueles que toma como material de estudo, no caso, os ndios, estes
inveterados criadores de mito. Confirmam isso os estudos de Lvi-Strauss e de Viveiros de
Castro, entre outros.
147
Ver: CASTRO. A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia, 2002.
86
Assim, aqueles antroplogos, para lanar uma mirada que pretende ser nativa
cultura prpria dos nativos, precisaro manter o sentimento de estranheza para tornar tal
projeto vivel. Viveiros de Castro, por exemplo, vai trafegar pelo terreno do que o saber
produziu de mais ocidental, a filosofia, para se dirigir ao lugar onde aconteceram os seus
estudos de campo, a Amaznia brasileira. E ali encontra Nietzsche (como em uma
imaginao terica) e a linhagem de filsofos que tiraram as devidas consequncias do
perspectivismo
inventado pelo filsofo alemo, de modo particular, Gilles Deleuze.
Perspectivismo e Amaznia, no mesmo barco, conduzem a uma viagem que, por vias que
so ocidentais, fazem um volteio no prprio pensamento filosfico, fazendo deste um
instrumento para se aproximar de uma cultura, de uma sensibilidade e de um saber que
exige um esforo afetivo e intelectual para ser colocado em relao.
Uma expresso que aparece no incio de vrios mitos indgenas interrogou o
antroplogo, uma vez que no tinha sido levada a srio por muitos de seus colegas que
haviam se debruado sobre as narrativas dos ndios brasileiros. Viveiros de Castro
observou que, em muitos casos, a (e)histria comea assim: Naquele tempo os animais
falavam..., ou, No tempo em que os animais eram gente, ou No princpio todos os
seres se entendiam, e assim por diante. O mito da origem dos bichos dos ndios satermaw comea assim: No princpio do mundo todos os bichos eram gente como os
maus. 148
Dessa forma de comear os mitos, Viveiros de Castro deduziu vrias assertivas
que podem contribuir para a noo de inveno da natureza qual estou tentando dar
sustentao. A mais importante delas a que aplica um desvio no chamado Humanismo,
uma vez que esse coloca o homem como o nico a ser humano. Da outro desvio, uma
vez que, ser humano questo de evoluo, j que, antes, todos eram iguais, mas s os
humanos evoluram para serem humanos. Desse modo, foi naquilo que a cultura pde
acrescentar natureza animal do que viria a ser humano que, de fato, tornou-a humana.
Uma das mximas humanistas exatamente esta: de que a cultura transforma o homem em
humano.
Ao postular que o fundo comum , na verdade, o humano, e que, se agora
existem seres que no o so, o antroplogo vai falar no em evoluo, mas, com Deleuze,
148
Cf.: PEREIRA. Os ndios maus, p. 129.
87
em involuo, ou seja, algo que era humano e que passou somente a ser na sua condio
animal. Esse, no princpio, era gente, falava e, com a linguagem, se comunicava com todos
os seres. Como agora vemos tais prerrogativas sumirem da condio daqueles que
enquadramos na categoria animal, porque esses perderam a sua humanidade original,
segundo o perspectivismo amerndio.
Isso que avaliamos como perda, na verdade, para os mitos indgenas, um
ganho. O ganho que eles podem oferecer aos humanos o de afirmar que existe um tempo
e um espao aos quais se pode, neste caso, chamar de mticos em que aquilo que era
da natureza dos animais, ou seja, a fala, a linguagem e a comunicao transparente com os
humanos, volta a acontecer. No caso, uma humanidade que se acredita sempre perdida
torna-se, na verdade, a presena que ocupa um tempo e um espao possveis, algo que s
porque foi, e s foi porque viria a ser no que . Contemporneo, diria Agamben. 149 Tempo
no qual o mito, a literatura e at uma certa filosofia se movem.
3.2 Ex-culturabilis
Se o escritor ofdico um inventor de natureza, a sua outra parte, a que diz
respeito cultura, tambm no deixa de estar completamente implicada. Para tanto,
partindo-se de uma inverso, chega-se, dessa feita, inveno da cultura pela natureza.
Para explicar melhor, tomarei o conceito de inveno da cultura de Roy Wagner, 150
sabendo que, ao partir de mais um dado antropolgico, fao-o como maneira de desviar de
uma cerrada contextualizao (o real antropolgico), da qual a antropologia s vezes
cativa.
Para comear, gostaria de colocar o conceito de Wagner dentro da mirada que
anteriormente considerei ofdica. Comeo por Freud, para arrematar com Benjamin.
Imaginemos a viagem do antroplogo a terras estranhas, onde vai estabelecer
relaes com os chamados informantes. 151 Se o nativo torna-se informante do
149
Cf.: AGAMBEN. O que o contemporneo? e outros ensaios, 2009.
150
Cf.: WAGNER. A inveno da cultura, 2010.
151
Esse conceito, utilizado pelo prprio Wagner (2010), em seu estudo referente ao tema em questo, de
certa forma caiu em desuso, mas aqui pode ainda servir para falar de uma relao bsica no trabalho
88
antroplogo, esse, por sua vez, assume uma tarefa anloga, a de informar ao lugar de onde
partiu a respeito do lugar aonde chegou para pesquisar. Nesse caso, ambos, de fato, so
informantes e, portanto, dependendo do momento e do lugar que cada um ocupa, podem
tambm exercer funes equivalentes a de nativo. No primeiro momento, o nativo,
claro, diz respeito ao lugar de chegada do antroplogo s terras estranhas que ele visita e
que ainda precisa conhecer. No segundo momento, o antroplogo, ao adquirir certa
autoridade, que o torna capacitado a falar sobre o nativo para aqueles do lugar do qual
partiu, para esse lugar, torna-se uma espcie de nativo, ou seja, tambm um estranho ao
lugar de onde partiu.
Esse trnsito que o antroplogo faz de um lugar a outro acaba por coloc-lo fora
de ambos: no somente para aqueles do lugar ao qual chegou, onde , efetivamente, um
desconhecido, mas tambm, devido ao que deve passar para aqueles do lugar de onde
nativo, corre o risco de dizer algo que ningum entende, por estar tratando de uma
cultura estranha e, s vezes, vista como extica. James Clifford 152 considera que, no raras
vezes, o pesquisador passa por um momento em que se torna alvo de suspeita dos dois
lados: do lado nativo, pode ser encarado como um espio a servio do governo, de
empresas ou seja l do que for que venha tirar a paz do lugar; e, por parte das pessoas de
cujo convvio saiu, pode passar a ser visto como algum que optou por se tornar
estrangeiro medida que decidiu ir to a fundo em uma cultura que no a sua.
A condio de estranho, tanto no lugar de chegada do antroplogo quanto no de
sua partida, um outro nome que a linguagem antropolgica usa para o choque cultural.
E, segundo Roy Wagner, 153 para encontrar uma maneira de lidar com o choque que o
antroplogo levado a inventar a cultura com a qual trabalha.
Vejamos melhor como isso acontece. O choque ocorre, claro, porque aquele que
quer conhecer uma determinada cultura um estranho a ela. Mas tambm o choque se
d porque este que chegou cultura estranha, chegou com uma tarefa: a de traduzir a
referida cultura para a outra; essa outra, na verdade, a cultura da qual o antroplogo
partiu e que lhe atribuiu a referida tarefa. porque ele j tem uma cultura que, ao chegar
antropolgico, aquela que estabelecida entre o antroplogo e os nativos do lugar ao qual ele chega para
estudar. s vezes vou usar tambm a expresso guia.
152
Ver: CLIFFORD. Sobre a experincia etnogrfica, em: A experincia etnogrfica: antropologia e

literatura no sculo XX, 2008, p. 16-58.
153
WAGNER. A inveno da cultura, p. 34.
89
cultura estranha, vai, de fato, se sentir estranho. E, para lidar com isso, tem apenas a
alternativa de recorrer ao que lhe ntimo, ou seja, sua prpria cultura. E o choque
acontece exatamente porque aquilo que lhe ntimo, ao contato com o estranho, vai
tambm se estranhar.
Entende-se melhor esse estranhamento quando considerado que o choque
atinge tambm os nativos que devem receber um estranho em suas terras. Assim como o
antroplogo que, ao estar diante do estranho, acaba tendo que encontrar uma maneira de
torn-lo familiar, os nativos tambm so levados a fazer o mesmo, medida que aceitam
conviver com um estranho. Dessa forma, cria-se um jogo entre estranho e ntimo. Nas
palavras de Roy Wagner, ao falar da relao do antroplogo com os informantes e viceversa: Quer ele saiba ou no, quer tenha inteno ou no, seu ato seguro de tornar o
estranho familiar sempre torna o familiar um pouco estranho. E quanto mais familiar se
torna o estranho, ainda mais estranho parecer o familiar. 154
Cabe, ento, perguntar o que resulta do choque para o conceito de cultura de
Wagner, para se pensar o trabalho do antroplogo e, posteriormente, o do escritor. A meu
ver, muito difcil desassoci-lo daquele inevitvel estranhamento que a presena do
antroplogo causa, tanto para o lugar da sua partida quanto da sua chegada. porque o
estranho se infiltra na relao do antroplogo com os seus informantes e desses com
aquele, que o pesquisador levado a encontrar um instrumento adequado para operar no
campo do estranho, e disso resulta a inveno de um conceito. Para enfatizar esse fato e
integr-lo a seus esforos, os antroplogos tomaram uma palavra de uso corrente para
nomear o fenmeno e difundiram seu uso. Essa palavra cultura. 155
Para explicar melhor, volto a uma outra relao, a que foi tematizada por Walter
Benjamin, 156 entre original e cpia, que mencionei no primeiro captulo; pode-se dizer,
ento, que a viagem do antroplogo a campo o emblema do original que ele procura.
Original em dois lados: o lado que vou chamar de a determinado somente pelo fato de
ter escolhido uma comunidade para estudar, o que pressupe existir nesse grupo algo que
vale a pena ser conhecido, o que no significa que o antroplogo no possa se equivocar,
constatando, no decorrer do trabalho ou ao final desse, que o tal conhecimento, na
154
WAGNER. A inveno da cultura, p. 39.
155
WAGNER. A inveno da cultura, p. 27 (grifo do autor).
156
BENJAMIN. A tarefa renncia do tradutor, em Clssicos da teoria da traduo, v. I, p. 188-215.
90
verdade, no existe ou no to relevante quanto esperava. Disso resulta o lado b, que

diz respeito ao que vale a pena conhecer de uma cultura e que determinado, de certa
forma, pelo interesse do grupo do qual, ao fazer a escolha que fez, o antroplogo recebeu a
tarefa. Nesse caso, podemos chamar original aquilo que desconhecido e que vale a pena
conhecer, ou seja, aquilo que o antroplogo pressupe como cultura e que vai ser o objeto
da sua traduo, por meio da etnografia.
Mas, devido s implicaes do choque, o desconhecido vai impor, claro,
condies para se deixar conhecer. A principal delas, deduzindo do que expus
anteriormente sobre a teoria de Wagner, que o desconhecido s vai poder ser conhecido
mediante parmetros j conhecidos, logo, ele dever passar pela experincia 157 de quem
est conhecendo e de quem est sendo conhecido. nessa passagem que o suposto original
torna-se cpia. No s o antroplogo, que informante da sua comunidade, e vai ter que
passar pelo crivo da sua experincia pessoal para desempenhar a sua tarefa de tradutor,
como tambm os nativos vo fazer o mesmo em relao ao antroplogo. Assim, sempre
um trabalho de traduo que est em jogo. Segundo Wagner, essa traduo que o nativo
vai colocar em ao, ao aceitar tornar-se informante do antroplogo, , na verdade, uma
inveno.
Para retornar teoria da cultura, do choque cultural, da traduo, conforme Roy

Wagner, aplicada obra de um escritor brasileiro contemporneo, tomo a do poeta paulista
Roberto Piva, com a inteno de concluir esses comentrios na parte final da tese, quando
espero ter oferecido elementos suficientes para defini-lo como escritor ofdico, aquele que,
a partir da natureza, inventa a cultura.
Isso fica mais evidente quando se tem como cenrio o maior centro urbano do
Brasil, um dos maiores do mundo, So Paulo, no momento em que assume completamente
a sua condio de uma cidade moderna, processo que havia comeado na dcada de 20 do
157
Noo das mais importantes para entender o trabalho do antroplogo na sua verso contempornea. De
fato, para que ele se torne capaz de fazer o papel de tradutor do objeto que estuda, deve experiment-lo,
no sentido atribudo observao participante. Essa requer um rduo aprendizado lingstico, algum
grau de envolvimento direto e conversao, e frequentemente um desarranjo das expectativas pessoais e
culturais (CLIFFORD. Sobre a experincia etnogrfica, em: A experincia etnogrfica: antropologia e
literatura no sculo XX, 2008, p. 20).
91
sculo passado, e do qual os modernistas ofereceram um forte testemunho. No indiferente

ao movimento que os modernistas inauguraram, ao justapor as origens selvagens da
capital paulista sua condio de urbe cosmopolita, a obra de Roberto Piva pode ser
considerada macunamica. Ele, como o Macunama de Mrio de Andrade, vai fazer da
maior cidade brasileira uma imensa selva, sem que ela, no entanto, deixe de ser o que (e
sempre foi) a mais urbana, logo, a mais cultural das cidades latino-americanas.
Nesse sentido, o projeto de Piva segue a linha do desvario que Mrio de Andrade
aplicou na sua Paulicia. Mesmo que a troca seja de um mito mais local, como caso do
Makunaima dos ndios taulipangues, para um mais universal, como o anjo para Piva,
este ltimo no deixa de manter os seus traos profundamente selvagens. Tomemos, por
exemplo, o que acontece com a rua So Luiz no poema Viso de So Paulo noite/Poema
antropfago sob narctico. 158 A sugesto, j oferecida pelo nome do poema, indica o que
ir acontecer com a referida rua, uma das mais contundentes para as lembranas
paulistanas do poeta (Na rua So Luiz o meu corao mastiga um trecho da minha vida).
Ele a v, o que teria dito em depoimentos, nos quais aproveitou para falar sobre o processo
criativo do referido poema, 159 o emblema da cidade no s crescendo com chamins, mas
essas ltimas cada vez maiores. No entanto, para v-la efetivamente, para tentar encontrar
uma imagem que possa fazer algum sentido no dilogo com as suas lembranas, Piva, um
dos poetas brasileiros mais urbanos da dcada de 1960, quando apareceram os seus
primeiros livros, assume a roupagem de cobras verdes, como fala um dos versos.
Tais cobras vo permitir uma viso que, guardada as devidas propores, pode
ser aproximada da Viso do paraso, de Srgio Buarque de Holanda. No somente porque
o eu potico flagra os anjos transitando pela rua, mas tambm porque faz do olhar que
assumiu da cobra uma verdadeira floresta: H uma floresta de cobras verdes....160
Dessa forma, os automveis que por l passam, no fazem um barulho qualquer, mas se
colocam a uivar para a lua sob a qual passam. O astro, assim como as rvores que fazem
parte da paisagem, torna-se, na velocidade automobilstica do poema, apenas gs e nada
mais.
158
Cf.: PIVA. Um estrangeiro na legio, p. 38-39.
159
Cf.: COHN (org.). Encontros / Roberto Piva, 2009.
160
Cf.: PIVA. Um estrangeiro na legio, p. 38.
92
Assim, ficam rastros de imagens que podem contribuir muito para o que estou
chamando de viso ofdica, que vai permitir fazer a ligao entre a poesia de Piva e uma
viso de mundo que tem correspondncias estreitas com o chamado pensamento selvagem.
Claro, no podemos esquecer, a viso de Piva est sob narctico. Mas no se pode
esquecer tambm que, para ele, os alucingenos possuam uma funo que ele prprio
definia como xamanstica, de modo que, para ingeri-los, passava pelo que tambm
chamava de ritual:
Ah, sim, ns estvamos antenados com as vertentes novas do pensamento, como
o beat generation, o psicodelismo do Timoty Leary... junto com outras pessoas,
eu fui um dos primeiros a tomar LSD em So Paulo, que uma experincia
xamnica levada ao contexto urbano. Ela foi desvirtuada pela curtio, mas no
fundo, leva a pessoa a um estado alterado de conscincia xamnica, que
propcio s vises da poesia [...] Era um ritual. Tanto que na maioria das vezes
161
eu ia tomar ou na praia ou nas matas.
Os termos usados por Piva (xamanstico, ritual) no deixam de ter uma

conotao bem datada. Sabe-se que, como o poeta admite, deixou-se influenciar
consideravelmente pelo movimento norte-americano da Contracultura, que popularizou a
expresso abrir as portas da percepo, de William Blake. Mas gostaria de colocar mais
um contra influncia contracultural de Piva. Essa, se de um lado avanava no sentido
automobilstico, sempre mais veloz e em direo ao futuro, por outro, tambm dava uma
marcha r, no sentido de colocar dentro do automvel a cobra da qual ele, nas suas
imerses ao fundo, ia visitar. Tanto que, ao ser perguntado sobre um dos seus livros mais
urbanos, Parania, no qual se encontra o poema que estou analisando, diz: Parania
no um poema urbano, um poema contra o urbano. um pesadelo, um delrio de uma
pessoa que quer ser um extraterrestre, quer sumir do mapa, quer pegar o disco voador das
seis e partir para Alfa Centauro. 162
A viso de Piva, portanto, pode, de alguma forma, ser aproximada da que
atualmente observada por vrios socilogos e antroplogos, quando tentam entender a
relao dos ndios no mais com a natureza que compe o lugar que sempre lhe foi
atribudo no imaginrio brasileiro, aquele que fica exatamente no fundo das florestas,
cercada por rios inacessveis. Agora, trata-se de uma natureza como a que Piva encontrava
161
Cf.: COHN (org.). Encontros / Roberto Piva, p.154.
162
Cf.: COHN (org.). Encontros / Roberto Piva, p.150.
93
quando saa pelas ruas de So Paulo. Ou seja, uma natureza que est, na verdade,
totalmente contornada pelo que se pode chamar de cultura, cujo emblema pode ser as
praas, ruas, prdios, pessoas transitando com automveis etc.
A pergunta que, por exemplo, o socilogo Renan Freitas Pinto, da Universidade
Estadual do Amazonas, se faz a respeito da viso que os chamados ndios urbanos, aqueles
que vivem em cidades grandes como Manaus, Campo Grande, e at mesmo So Paulo,
possuem da natureza que encontram no novo lugar que escolheram para viver. 163 Um
exemplo que anda chamando muito a ateno dos estudiosos o dos ndios sater-maw,
que, atualmente, constituram verdadeiras aldeias dentro da cidade de Manaus; para
manterem o contato, para eles indispensvel, com a natureza, fazem das ruas, praas e
condomnios, lugares para recriarem (ou melhor, inventarem) uma paisagem entre
transeuntes apressados e automveis em velocidade delirante.
Como veremos melhor no Intermeio da tese, os ndios sater-maw no
precisam voltar para as aldeias que deixaram no interior para manter a tradio de, por
exemplo, produzirem seu artesanato, seus colares e cocares, at porque muitos deles j
nasceram na cidade. Muitos se dirigem para o centro da cidade para colher o material das
rvores que resistem entre gs e rodas. Logo, as sementes que caem das rvores diante do
Colgio Militar de Manaus, na rua Jos Clemente, no centro da capital amazonense, so
parte de uma viso ofdica. Com elas, fazem um trabalho que no deixa de ter alguma
proximidade com a poesia de Piva, que faz da cultura urbana paulista da rua So Luiz
florestas de cobras verdes. Assim, dando um fora na natureza naturalista, aplica, por
sua vez, um ex na cultura multiculturalista. Ex-culturabilis.
3.3 Ex-centricus
Como tenho salientado, o escritor ofdico mantm um forte sentimento de estar
fora. Mas, ao contrrio do que se poderia supor, de que esse sentimento o tornaria cativo
de uma melancolia e de uma incapacidade para se mover (embora tais elementos se faam
claramente presentes em suas obras), faz do fora um novo lugar. J no , portanto,
algum que se sente portador de ideias fora do lugar, para fazer referncia ao conhecido
conceito de Roberto Schwarz, que aparece no seu Ao vencedor as batatas, de 2000.
163
Cf.: Florestas culturais propem novos paradigmas, em: PINTO. Viagens das idias, p. 235-239.
94
Melhor seria dizer que as suas ideias, que no deixam de se encontrar certamente
fora do lugar, no so acometidas pela pressa de sarem desse lugar. Ao contrrio, os
escritores ofdicos tardiamente se deslocam. So, portanto, o que se pode chamar de
escritores tardios, tendo em vista o dilogo que estreitam com a modernidade e com o
modernismo literrios. Nesse sentido, so tambm ex-modernibilis que, no entanto,
sabem que o ex (ou o ps) que colocam no Modernismo no propriamente uma
sada, at porque acabaram de nele chegar. Ento, acabam fazendo com o Modernismo o
que as cobras fazem com os pescadores amaznicos: deixam-nos espertos, no sentido de
que desenvolvem potencialidades que s as margens so capazes de fazer com o centro
que as criou.
Como veremos, foi isso que os modernistas paulistas fizeram com os modernistas
europeus. Mas foi isso tambm que os ex-modernistas contemporneos fizeram com os
modernistas de 22, os que realizaram a famosa semana que, a partir de ento, passou a
ocupar um lugar central na histria da literatura brasileira. E, se quisermos esticar ainda
mais a corda histrica da centralidade modernista, passemos da central do Brasil para sua
periferia, a Amaznia, por exemplo, para indagar o que um lugar j por demais
excntrico para os europeus tem de igualmente excntrico para os paulistas (ou para
outros brasileiros).
Trata-se, ainda aqui, de um trnsito entre lugares. Mas no somente de um
movimento que promove uma viagem que comea na periferia e se desloca para o centro.
Nesse caso, como o mover ofdico, no h um comeo (a periferia) e uma meta (o centro).
Pode-se dizer que o prprio centro que se ex-centrifica e, portanto, que a periferia que
ele, por ser centro, periferizou, acaba, efetivamente, por se ex-periferizar. Isso j
visvel no que Mrio de Andrade fez com o seu Macunama, ao levar o ndio para So
Paulo, onde passa a maior parte da histria da famosa rapsdia. Mas, no caso brasileiro,
como se trata de traz-lo de um lugar marcadamente perifrico, a Amaznia, para outro
marcadamente central, a capital paulista, o movimento s vai mesmo tornar-se claramente
ofdico quando feito da periferia do prprio centro. Por isso, emblemtico o caso Piva,
com os lugares centrais de So Paulo que, em sua poesia, vo passar a ser devorados pela
periferia. O que Oswald de Andrade fez com Paris, Roberto Piva faz com a cidade de
Oswald (que, por sinal, a sua tambm), So Paulo.
95
O caso dos poetas da Amaznia expressa, a meu ver, um sentimento de fora ainda
mais agudo do que os seus colegas paulistas. Nesse caso, existe um tipo de ex que se
torna duplamente evidente. Evidncia, porm, que no apenas devolve o olhar do
estrangeiro para os nativos, como sendo de algum que v algo extico; mas, igualmente
agudo o do nativo que, por ser visto como tal, acaba por desenvolver um olhar extico a
si prprio, como na relao antroplogo/informante, no jogo entre estranho/familiar
tratado por Roy Wagner. 164
Aqueles que se empenharam em entender a formao do pensamento sobre a
Amaznia, como o j citado professor Renan Freitas, tomaram como um dos temas mais
importantes das suas pesquisas a desconstruo de um autoexotismo. 165 Acreditam eles ser
esse, de fato, o verdadeiro obstculo para a remoo do exotismo que certamente tem seu
ponto forte na disseminao que dele fizeram os viajantes que desde o incio da
colonizao, passando pelas viagens dos naturalistas do sculo XIX, e ainda pelos
jornalistas e aventureiros da atualidade , continuam escrevendo e descrevendo a
Amaznia ou como um paraso perdido (Euclides da Cunha) ou como um inferno
verde (Alberto Rangel), entre outras idealizaes.
Passada a reviso histrica a respeito do que Neide Gondim chama de inveno
da Amaznia, 166 o que resta o prprio sentimento de ser estrangeiro dentro da sua
prpria terra. o que nos marca a leitura de poetas amaznicos contemporneos,
especialmente aqueles que tomaram os centros urbanos como o principal motor da sua
produo literria. Nesse sentido, exemplar o caso de Aldisio Filgueiras, que nasceu em
Manaus, em 1947, e que fez da cidade o seu principal personagem. Dele direi mais no
captulo final, mas cabe salientar que a imagem da capital amazonense que aparece nos
seus poemas atravessada pelo olhar do estrangeiro, ou melhor, do estranho.
Manaus, a partir da dcada de 1960, tornou-se uma das cidades brasileiras que
mais estrangeiros recebeu, devido ao xodo rural que marcou as grandes cidades latino164
Cf.: WAGNER. A inveno da cultura, 2010.
165
Cf.: Geografia do extico, em: PINTO. Viagens das idias, p. 77-86.
166
o nome do livro mais conhecido da pesquisadora amazonense, no qual defende a tese de que a
Amaznia um conceito que foi construdo a partir dos relatos dos viajantes que percorreram a regio,
entre os sculos XVI e XX. Cf.: GONDIM. Inveno da Amaznia, 2007.
96
americanas. Claro, esse sentimento de que a cidade havia sido assaltada por uma legio
de pessoas vindas de todos os lugares, de modo especial do interior do Amazonas, no
deixa de compor a moldura para o sentimento de estranhamento exposto na poesia de
Filgueiras. Com a instalao do polo industrial da Zona Franca de Manaus, em 1967, no
perodo em que o poeta comea a publicar, a cidade passou a ser uma das mais
cosmopolitas do Brasil. Nela instalaram-se multinacionais de vrias partes do mundo e isso
se tornou um ponto de atrao irresistvel para um pas que passava por um momento
privilegiado do seu processo de industrializao, comeado na dcada de 20, em So
Paulo.
Logo, no so os estrangeiros que em Manaus se instalaram, vindos de todas as
partes do planeta, que fazem o sentimento de estranhamento um elemento to agudo na
poesia de Filgueiras. , ao modo freudiano, algo da ordem da intimidade, de um vasculhar
nas entranhas da sua cidade natal, que um dia chegara a ser confundida com o El Dorado, a
terra das ndias guerreiras, como vimos. Certamente so outras as amazonas que o poeta
encontrou:
As amazonas
no usam lana
nem so de mrmore
prendem-se vida
com esquisita tristeza
de mulheres simples
nunca foram eqestres
167
Para o poema acima, necessrio, no entanto, evitar o olhar apressado, como o de

um transeunte das grandes cidades. No caso de Filgueiras, existe, assim como em Piva,
algo da lentido, que, porm, no vista apenas no que a poesia devolve do espelho no
qual se mira, no caso, o mito das amazonas. O olhar apressado diria que o mito, no poema,
fica desqualificado, j que termina dizendo que as mulheres nunca foram.
O poema, como se v, composto por no, nem e nunca. Se levarmos a
srio o conceito de desvio, talvez possamos ver algo que o espelho no devolve, pelo
simples fato de que no se trata de uma das utilidades em geral atribudas ao espelho (a de
ver-se nele refletido, por exemplo). Trata-se das prprias condies de possibilidade para
167
FILGUEIRAS. Estado de stio, p. 61.
97
que o espelho que o mito , e no qual a Amaznia sempre se mirou, como comprova a sua
histria cultural e literria, 168 agora assuma essa faceta excntrica que tornou sua
existncia possvel, mas para dela se deslocar, nela colocar um ex, Amaznia excentrica.
3.4 Ex-tradicionabilis
Pela lgica do Humanismo, diz-se que a cultura tem um papel civilizador. Mas,
para o escritor ofdico, o que ser colocado em evidncia, at mesmo para entender o
processo civilizatrio, a natureza. Por isso, algum que, diria, aplica uma mirada que,
com Ricardo Piglia, vou chamar de estrbica, uma vez que dirige o olhar para dois lugares
ao mesmo tempo. Esse efeito, ao contrrio de torn-lo menos capaz de ver, potencializa o
seu olhar, de modo que no apenas mire os dois lugares que o compe, natureza e cultura,
por exemplo, mas, a partir dessa composio, crie outro lugar, a que se pode chamar
inveno.
A mirada estrbica, segundo Piglia, o resultado de uma posio, como a do
escritor latino-americano, que se encontra nos rastros de una tradicin perdida. Essa
expresso traduz alguns conceitos caros para esta pesquisa, como o de rastros, o de
tradio, e o de perdido. Vamos a eles, ento, nas pegadas do escritor argentino. 169
Primeiramente, preciso levar em conta o que, para Piglia, tradio, assim
como entende o trabalho do escritor latino-americano, reflexo que faz de modo particular
no texto Memoria e tradicin, resultado da palestra no Segundo Congresso da
Associao Brasileira de Literatura Comparada, ocorrido em Belo Horizonte: El residuo
de un pasado cristalizado que se filtra en el presente. 170 Sendo assim, o ofcio do escritor,
embasado por aquele resduo, no o leva a uma tradio entendida em seu sentido pleno,
que estaria completo ao ser tocado por quem a investiga ou por quem nela se mira. O que
encontra, nessa tradio, apenas restos. Logo, a ela possvel colocar um ex, de modo
que a defina ainda melhor como tradio; ou seja, uma ex-tradicion, nas palavras de
168
Cf.: Viagens das idias, de Renan Freitas Pinto (2008), e Inveno da Amaznia, de Neide Gondim
(2007).
169
Cf.: PIGLIA. Memoria y tradicin, 1991.
170
Cf.: PIGLIA. Memoria y tradicin, p. 61.
98
Piglia. 171 O termo serve tambm para que o escritor argentino pense a tradio na sua
qualidade de algo extraditado, tendo em vista o trabalho do escritor latino-americano. A
extradio acontece porque a realidade lingustica de onde nasce a produo literria do
continente fruto de uma lngua que chega de fora e que, portanto, estabelece uma relao
forada com a que encontra no lugar em que deve se implantar.
Nesse sentido, a que foi criada pelos escritores indigenistas, um exemplo claro
de lngua extraditada, de modo particular, naquelas situaes em que a resistncia da
lngua local foi um elemento-chave para a formao lingustica que iria tornar-se
dominante. O caso andino paradigmtico. O crtico e historiador peruano Antonio
Cornejo Polar tenta entender como tal resistncia observada na literatura de autores que
produziram na dcada de 1940, no momento em que acontecia o que chamou de
vanguardismo literrio nos pases da Amrica hispnica; Jos Maria Arguedas oferece
um exemplo eloquente, posto que vai produzir livros inclusive em lngua incaica. 172
Arguedas tambm um bom exemplo para Piglia. Esse considera que o autor
peruano define bem a posio de um escritor estrbico, aquele que tem un ojo puesto en
la inteligencia europea y el otro puesto en las entraas de la patria. 173 Em vrios
momentos da sua trajetria, alguns deles de uma dramaticidade acirrada, o peruano deu
testemunho da conscincia de no tener historia, de trabajar con una tradicin olvidada y
ajena; la consciencia de estar en un lugar desplazado e inactual. 174
conscincia desse lugar inatual, ou seja, um lugar fora do lugar, que sero
associadas as potencialidades criativas do escritor latino-americano, ainda segundo Piglia.
Nesse sentido, o conceito de mirada estrbica dialoga, a meu ver, com o de inveno de
tradies, de Eric Hobsbawm. O que o escritor argentino chama de restos, o modo pelo
qual o perdido se manifesta, o historiador britnico chama de repetio, o gesto que liga
uma determinada prtica atual a um passado que pode ser perfeitamente definido ou apenas
imaginado. Por isso, Hobsbawm assim define tradio inventada:
171
172
173
174
Citao do texto em que se encontra a definio de estrbico, de Piglia (1991), que aqui estou aplicando
ao escritor peruano.
99
Um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcitas ou

abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar
certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica,
175
automaticamente, uma continuidade em relao ao passado.
Repetir repetir at ficar diferente, apregoa Manoel de Barros. 176 Na verdade, a

repetio uma espcie de estratgia para lidar com a presso por mudana que existe em
toda tradio, como mostra Hobsbawm: Sua funo dar a qualquer mudana desejada
(ou resistncia inovao) a sano do precedente, continuidade histrica e direitos
naturais conforme o expresso na histria. 177 Repetir, nesse caso, , na verdade, um desvio
daquilo que supostamente seria repetido, ou seja, a prpria tradio. A gente vive
repetido, o repetido, e, escorregvel, num mim minuto, j est empurrado noutro galho. 178
As palavras de Riobaldo diante dos impasses da vida jaguna, assim como descrita no
Grande serto: veredas, de Joo Guimares Rosa, remete da chamada Gerao de 45, da
qual o escritor mineiro considerado parte, quela em que os modernistas paulistas foram
levados a encontrar vrias sadas, tambm diante dos impasses que a lngua padro
colocava para uma escrita que pretendia ser nova.
Uma delas est na boca de um animal, talvez o mais emblemtico da repetio da
qual no podiam escapar como escritores latino-americanos, aqueles que nasceram de uma
tradio perdida, como disse Piglia. Exatamente no perdido, esse lugar de onde chega
o narrador de Macunama, que a repetio inevitvel coloca-se no processo de se
inventar. O animal encontra o homem a quem vai contar a histria do heri sem nenhum
carter, faz de ns, seus ouvintes, outros inventores de histrias que iremos contar a
respeito do que o homem nos contou. E assim a cadeia de repetio inventa uma tradio
que s poderia ter elegido o papagaio, o repetidor, como um dos seus emblemas, o que
adiante veremos com detalhes.
175
HOBSBAWM. Introduo: A inveno das tradies, em A inveno das tradies, p. 9.
176
Ver: BARROS. O livro das ignoras, p. 11.
177
HOBSBAWM. A inveno das tradies, p. 9.
178
Agora algum carece de ir..., em ROSA. Grande serto: veredas, p. 51.
100
3.5 Ex-mirabiles
Mirar. O verbo nos leva ao espelho, pois o escritor ofdico no esconde o seu
profundo encantamento frente ao mito, no qual procura espelhar sua literatura. Mas todo
cuidado pouco para no coloc-lo como um encantado pelo mito. Seria um falso
encantamento? Mas no seria de todo encantamento a propriedade do falso?
Deleuze fala em potncias do falso, 179 uma contribuio, a meu ver, para uma
noo de verdade no sentido ofdico, ou seja, a possibilidade de um falso se mirar em
outro falso e disso resultar no que se pode chamar de uma verdade. Um espelho diante
do outro uma cena recorrente nos escritos do filsofo francs, como mostra Roberto
Machado, 180 de modo particular quando faz a diferenciao e a comparao entre atual e
virtual, dois conceitos com os quais pensa o cinema contemporneo. Uma dessas
ocasies acontece quando, ao definir o que imagem-tempo, Deleuze se utiliza de cenas
do filme Cidado Kane (1941), de Orson Welles. Por exemplo, a que se encontra quase no
final, quando o personagem principal, abandonado pela esposa, passa diante de dois
espelhos e sua imagem se multiplica: Quando as imagens virtuais proliferam assim, seu
conjunto absorve toda a atualidade do personagem, ao mesmo tempo em que o personagem
torna-se apenas uma virtualidade entre outras. 181
Digo que, das potncias do falso, possvel encontrar dilogos com algumas
teorias produzidas por alguns dos que estou considerando escritores ofdicos. Vou tomar
como exemplo o que o poeta paraense Jos de Jesus Paes Loureiro chama de encantarias,
pois serve para desenvolver uma certa teoria do mito, importante para aprofundar a
perspectiva aqui adotada, a de entender as noes de natureza e cultura como inveno.
Alerto, porm, que irei, a partir do que o paraense define como converso do mito em
poesia, 182 oferecer uma interpretao alternativa, a fim de colocar a histria de um dos
encantados mais conhecidos da regio, o boto, no perspectivismo amerndio. Portanto,
convido o leitor a embarcar em mais uma imaginao conceitual, ao modo de Viveiros de
179
DELEUZE. A imagem-tempo. Cinema 2, 2007.
180
MACHADO. Deleuze, a arte e a filosofia, 2009.
181
DELEUZE. A imagem-tempo. Cinema 2, p. 95.
182
LOUREIRO. A arte como encantaria da linguagem, p. 31.
101
Castro, 183 dessa vez, pelos rios amaznicos, onde, no fundo, encontra-se o lugar das
encantarias, de onde brota a maior fonte do imaginrio caboclo.
Para melhor entender as encantarias de Joo de Jesus Paes Loureiro, 184 voltemos
queles seres estranhos, no sentido freudiano, posto que to ntimos da cultura e da
literatura amaznicas. E l est aquele que talvez melhor expresse a situao qual me
referi, a do estranho/familiar para os ribeirinhos amaznicos. Lembro, no entanto, que a
proposta no colocar o boto nem do lado do estranho nem do familiar, mas no trao
entre ambos. O boto, esse ex-estranho. 185
Imaginemos, portanto, uma situao to comum nas comunidades que ficam nas
margens dos rios amaznicos. As casas no so to distantes assim umas das outras nos
aglomerados que ficam no meio da floresta. Mas, entre elas, geralmente passa um curso
dgua que obriga os seus moradores, se quiserem se deslocar de uma morada a outra, a
montarem, como se diz, no cavalo de l, no que chamam de casquinho, uma pequenina
canoa, feita de um nica tira de tronco de rvore, que desliza de maneira impressionante no
curso do rio, desvia, na sua forma esguia, como uma cobra, de qualquer obstculo, com
uma incrvel destreza. No entanto, em uma delas pode caber uma famlia inteira, incluindo
alguns agregados, e esses podem ser inclusive animais. , portanto, o veculo mais prtico,
por exemplo, para quem precisa fazer uma visita e no dispe de tanto tempo e nem de
uma rabeta (um motorzinho que, se colocado na poupa do casquinho, poderia encurtar
enormemente as distncias).
L vai, ento, o trao no qual nos interessa montar, nem l nem c, rosianamente
no meio da travessia, onde ele, o boto, aparece como se fosse mais um agregado, tanta
sua proximidade do veculo, e o seu movimento nas guas, to parecido com aquele que
movido pelo remo do pai que vai na frente do casco dirigindo a sua famlia para visitar
183
Cf.: CASTRO. Perspectivismo e multinaturalismo na Amrica indgena, em: A inconstncia da alma

selvagem e outros ensaios de antropologia, 2002, p. 345-399.
184
Ver tambm: LOUREIRO. Cultura amaznica: uma potica do imaginrio, p. 31.
185
Ex-estranho, nome de um livro de Paulo Leminski, que usa a expresso tambm em um poema cujo
final pode ser aplicado ao boto, na maneira como ele aparece nos relatos dos ribeirinhos: Eu sou o exestranho, o que veio sem ser chamado e, gato, se foi sem fazer nenhum rudo (Cf.: LEMINSKI. Toda
poesia, p. 278).
102
parentes, amigos ou simplesmente conhecidos. O boto um animal que no tem medo do

homem, como se diz na Amaznia, por isso a sua ex-estranhidade. Tanto que, para
alguns, visto como um animal de estimao, j que est sempre presente nas atividades
dos caboclos amaznicos, esses habitantes da ptria da gua.
Da pesca ao lazer, a presena do boto se faz sentir em um mergulho aqui outro l,
e, em alguns casos, os ribeirinhos atribuem a esse animal a qualidade de bem-feitor, j
que ele, sempre por perto, acaba salvando algum que, eventualmente, tenha se descuidado
dos perigos constantes que o rio apresenta, como aqueles ocasionados pelos ventos que, de
repente, podem surgir de algum lugar e, estando o homem em sua frgil montaria, pode
afogar-se. Antes que isso acontea, o animal intercede, e, com o seu corpo malevel,
mostra-se capaz de empurrar a quase vtima at o porto.
No entanto, esses estimados animais podem, como se sabe, se transformar
completamente. Para melhor explicar isso, vamos mudar o cenrio e ir, por exemplo,
observar, de uma praia, o que acontece, agora dentro da casa do mesmo caboclo que nos
convidou a montar no seu casquinho. L est a sua mulher olhando pela janela,
simplesmente vendo o rio comandar a vida. O marido, tendo ido comprar alguns
mantimentos na cidade mais prxima, no volta naquele dia. Os dois filhos, crianas ainda,
j foram dormir e ela, tomada por uma saudade que no sabe bem de qu (talvez do
marido?), coloca-se em uma espera que, como a saudade, no tem claramente em mira um
objeto. Simplesmente vaga, como um rio nos seus olhos. E nisso, eis que ele aparece, j do
lado da rede dela, todo de branco, saindo de uma penumbra espessa, com um brilho que de
luar tem mais do que a cor. Convida-a para danar naquela msica muda, no silncio que
somente uma expresso to forte de algo que no est presente que pode movimentar os
impulsos que agora j no mais se controlam De noite o destino da gente s vezes
conversa, sussurra, explica, at pede para no se atrapalhar o devido, mas ajudar.
Crendice? Mas o corao no meio destino. 186 Ela se entrega sem ao menos perguntar o
seu nome, pois dele j sabe tudo, simplesmente porque sempre o esperou, destino. Assim
como essa espera sem nome, sua partida ocorre do mesmo modo, sem dizer nada, apenas
um leve assovio se ouve no mesmo momento em que gua bate longe, longe, l no largo do
rio.
186
ROSA. Grande serto: veredas, p. 351.
103
Desse conto que pretendo traduzir, mais adiante, em um comentrio terico, o

marido, que est na cidade, no pode, claro, ficar de fora. Na verdade, ele disse que ia
comprar mantimentos, mas se encontra junto a alguns amigos, em outra praia, do outro
lado da sua comunidade, mas perto do porto ao qual havia chegado na manh daquele dia.
Bebe, bebe, bebe. Aos poucos, os amigos somem, ele, j quase cado, sabe, no entanto, de
que est ali, mesmo sem saber ao certo a fazer o qu, mas, um dos que com ele ficou
lembra-lhe que se encontraram naquela praia com o intuito de pescar. De fato, ali, ao lado,
est todo o material, malhadeira, arpo, faca, lanterna, o necessrio para uma poronga. 187
Em um impulso que parecia estar s esperando um pouco de lcool para ser
efetivamente pescado, os dois se dirigem para o casco e decidem seguir o curso da inteno
original, mas a condio na qual se encontram muda o objeto dela. Agora no esto
interessados em pescar algo que lhes sirva para comer. Ou melhor, esto com outro tipo de
fome, a que do ouvido ao ouvirem imaginariamente o mesmo rudo que a mulher, que
ficara na casa de um deles, emite quando a ele se entrega.
Passa o primeiro boto e erram o arpo. Mas o segundo no escapa. Tomam, na
escurido, a deciso de colocar o arpoado na canoa; sem olhar inteiramente seu corpo,
conduzem-no praia. uma fmea, ainda se debatendo ante a arma que lhe deu uma
garfada certeira. A outra garfada, de um arpo quem sabe ainda mais rgido, que ele via
tornar-se sempre mais rgido diante do rgo que, com outro olho, pregava de ouvir algo
que lhe chamava para dentro, to parecido que se lhe apresentava como aquele que, entre
as mulheres que frequentava, nelas penetrava. Fez outra montaria, dessa vez, tomando
como veculo a bota, e dizia no se lembrar de alguma viagem que lhe tivesse trazido
tanto prazer. To intenso dizia ele mais tarde ao amigo , que queria morrer ou... matar!
A ltima opo tornou-se a vivel, despejando ali mesmo as armas do crime, que ficaram
estendidas na praia como o agora cadver do corpo at pouco tempo to vivamente
possudo.
Temos assim, duas margens de um mesmo rio. A margem que se pode chamar
mulher, a que possuda; e a outra, a que possui, o lado viril. Mas, como neste exerccio de
imaginao encontramo-nos nem em uma nem em outra, por onde anda, ento, o trao?
Ainda por algum tempo, portanto, o conto deve continuar. Ento, entra um outro
187
Pescaria noturna. Na verdade, o nome vem da lamparina, guarnecida de um anteparo para no ofuscar
quem a usa e para evitar que o vento a apague; luzinha que resiste grande escurido amaznica.
104
personagem, da mesma famlia, a filha mais velha, que no mora com eles, mas que os
visita de vez em quando. Em uma dessas estadas no interior, ocupando a janela da me, ela
se debrua para ver o rio e esperar sabe l o qu que no encontrou na cidade. Sabia,
porm, que no seria com os rapazes do lugar, ainda mais naquele momento em que se
encontrava, como se diz entre os ribeirinhos, enluada. No se tome tal palavra,
enluada, no entanto, como se remetesse a luar ou a algo com uma lua dentro. Antes,
por um falso movimento, o en quer falar de uma ausncia, mas de uma ausncia que, por
no estar, fala ainda mais do que tal ausncia faz ver-se to presente, a prpria lua. Uma
deslua, diria Guimares Rosa. Eu tinha uma lua recolhida, admite Riobaldo diante do
cansao da batalha que aguardava pela noite, para sonhar.188 Em uma regio que tida
como a terra do sol, esse astro to poderoso vivifica tanto, tanto, as coisas que, por esse
excesso de vida, as mata. Por isso, para que as plantas, os animais, e as prprias pessoas
possam, de fato, viver, elas precisam tambm do contrrio, da lua, que rega os seres que o
sol tende, com tanta luz, a obscurecer, como no cansao de Riobaldo. Na Amaznia, como
em qualquer lugar onde o sol brilha o ano todo e com tamanha intensidade, a outra luz, a
da lua, , portanto, sinal de fecundidade. A sua ausncia, ao contrrio, sinal daquele
perodo em que a mulher, estando menstruada, submete-se regra de que no ter como
ser fecundada, pois est enluada.
Mas, como o nosso boto feito de desvio, exatamente no momento da ausncia da
lua na mulher que ele dar-lhe- a luz. Ento, a pergunta, o que aconteceu comigo?, sem
que ela tenha efetivamente recebido a visita do que no sabia que esperava, torna-se apenas
uma busca que j se efetivou em sua prpria incapacidade de se efetivar. porque ela
apenas olhou para aquele que pelo rio passava, e para ele deu um sorriso, que o fez
mergulhar vrias vezes, ao ponto de, em uma dessas imerses, cravar-lhe o olhar, o
bastante para a ela engravidar, segundo a lenda que estou reproduzindo. Essa diz que,
quando enluada, a mulher, por mais donzela que seja, torna-se mulher e me pelo
simples olhar do boto. Ou seja, engravida exatamente no momento que isso seria
impossvel. Logo, o filho que dessa gravidez nascer ser chamado o filho do boto,
nome que a prpria definio do mistrio de tal nascimento, como aquele que de uma
188
ROSA. Grande serto: veredas, p. 23.
105
virgem nasceu. No descabido, portanto, que a ele, ao filho do boto, uma aura seja
atribuda, comparvel a de um personagem bem conhecido do qual falam os Evangelhos.
Desse mistrio que a gravidez pelo olhar, outro desdobramento se pode fazer.
Assim que os homens da regio, no af de disporem do mesmo grau de encantamento do
boto, que nem precisa do contato fsico para seduzir algum, procuram pelo chamado
olho do boto, o rgo retirado do animal, transformado em amuleto, que levam consigo
para, s com o olhar, engravidar o desejo da mulher, de modo particular daquelas, como a
filha do pescador do nosso conto, que se encontram to sedentas da lua que nelas se
ausentou.
Se aplicadas ao conto, as regras de uma moral que, como o sol e a lua, regem os
comportamentos de maneira to forte na Amaznia, podemos dispor de elementos para
recolocar o trao na teoria da converso do mito em poesia, do poeta Paes Loureiro. 189
Tomemos o primeiro caso, o de um humano que copula com um animal, e que, portanto, a
seduzida no sabe que objeto de tal investimento, uma vez que o dito animal se apresenta
na sua condio de humano. Ao filho que vai nascer dessa relao ser aplicada a mesma
lei que se aplica a uma mulher que, embora tenha copulado com quem no devia, pelo fato
de estar na condio de passiva, pode receber a complacncia da comunidade.
Isso, porm, no verdade para o animal. Supondo, por um lado, que, naquela
noite, o marido da mulher do conto no tivesse ido para onde foi e, de fato, voltasse (como
havia prometido) para casa, e l encontrasse um outro homem, saberia que, como manda a
moral da qual estamos tratando, s lhe restaria lavar a sua honra com a morte do
concorrente. Se, alm disso, tivesse tido sinais de que tal homem era, na verdade, um
bicho, a necessidade de matar seria ainda mais justificada, uma vez que, para que o
encontro tivesse efetivamente acontecido, o grau de seduo nele envolvido s podia ser
encarado como sendo da ordem do selvagem, de algo que foge completamente ao
controle dos humanos. Supondo, por outro lado, que o mesmo homem que voltou para casa
tivesse feito o que ele realmente fez, segundo o conto: ficado na praia, depois de ter
arpoado uma bota sem querer e de t-la levado para a praia sem saber ao certo o que estava
189
Cf.: LOUREIRO. Cultura amaznica: uma potica do imaginrio, 1995.
106
fazendo, e, diante do inesperado, haver percebido que ali, sua frente, movimentando-se
como um casco que pede para ser montado, se encontrava o que, na verdade, ele tinha
sempre esperado; ento, ele reconhece que o tal esperado algo que s se manifesta por
uma seduo sobre a qual ele, para se deixar montar, teve que perder totalmente o controle.
Logo, do inesperado do esperado, s lhe resta vingar-se. Mata-o, sabendo que, se no o
fizer, um inesperado maior portanto, um total descontrole pode surgir da relao: um
filho completamente indesejado, por exemplo, j que metade gente, metade bicho.
Nas duas situaes, uma das partes deve morrer, mas, no ltimo caso, a parte
humana toma a atitude de matar a outra parte, a animal, com a qual copula. Isso porque,
embora ela no tenha se manifestado na sua condio humana, como no primeiro caso, ,
na verdade, a sua semelhana com o humano que est em jogo. Voltando ao conto,
porque viu, no animal, algo to parecido com o rgo da mulher que o marido no relutou
em montar. Dessa forma, a morte no pode ser dispensada a um ser que, mesmo animal,
ousou ser gente. Ela torna o sacrifcio necessrio para que o homem volte a ser homem e o
animal, animal, sem que um possa, efetivamente, passar para o casco do outro.
No mito, como j disse, no se trata propriamente de uma troca entre humanos e
animais; ou de uma converso, como prefere falar Paes Loureiro. Para ele, as narrativas
mticas seriam esse lugar onde no haveria interdio naquela passagem; ambos, gente e
bicho, poderiam se converter na outra categoria. Para Loureiro, o efeito potico do mito
exatamente esse para o qual no existe limite entre os seres que, fora do mito, continuam a
frequentar lugares distintamente marcados. 190
Se, lenda do boto, que tentei precariamente reproduzir nos pargrafos anteriores,
aplicarmos a noo de perspectivismo amerndio do antroplogo Viveiros de Castro, um
novo ngulo, marcado pelo trao, poderia aparecer como o lugar daquele terceiro
personagem, a moa que engravida mesmo que no tenha estado fisicamente com o boto,
e, como disse, nas condies em que naturalmente no poderia engravidar, j que
enluada. Por isso, a moral ribeirinha, diante desses casos, aplica ainda mais uma
flexibilidade ao agente humano, de modo que, agora, o que passa a contar que nem
sequer houve contato fsico com o boto. Esse, assim, no se apresentou na sua condio
animal e nem na sua condio humana. No teve, em outras palavras, que se converter
190
Cf.: LOUREIRO. A arte como encantaria da linguagem (2008), e Cultura amaznica: uma potica do
imaginrio (1995).
107
nem em uma nem em outra condio. No estava (voltando para a viagem com a qual
comeamos o conto) nem na margem de c nem de l.
A imagem do casquinho como trao, portanto, volta para nos conduzir defesa de
uma teoria do mito que, mais do que ao qu seus personagens so capazes de fazer e como
o fazem (transformarem-se em bichos ou em homens, por exemplo), diz respeito aos
lugares ocupados no nosso conto. Trata-se, portanto, de um perspectivismo. Para explicar
melhor, prossigamos na imaginao, agora, tomando o fato de que a moa do conto dirigese para o rio e apronta-se para ver-se no espelho dgua. Mas, quando olha para o fundo,
no se v; emerge, porm, no seu olhar, a prpria figura do boto. Poder-se-ia interpretar
que, na verdade, ao querer se ver, a moa v o boto. A psicologia falaria em identificao.
Mas essa explicao ainda cai na converso de algo que se transforma em outro. Assim,
um dos finais para esse novo detalhe do conto seria aquele do narciso grego, o menino que,
ao se ver to lindamente no espelho do lago, nele submerge por estar profundamente
enamorado de si. Ele, vtima de uma imagem, a sua prpria, morre afogado. No caso do
boto, no a seduo por uma imagem, mas, se assim podemos estender a comparao,
pela potncia do espelho, o que cria as condies para que efetivamente a imagem possa
seduzir, como o boto no sendo ele. Ao prprio boto aplicado um desvio, a mirada
estrbica, ex-mirabilis.
Prosseguindo nas indicaes de Viveiros de Castro, no a converso da natureza
(bicho) em cultura (homem), j que permaneceramos na lgica do multiculturalismo. ,
sim, permanecer na prpria natureza, que, sendo tantas, pode, portanto, ser inventada. No
converso, como um movimento (evolucionista) que retira do boto a sua condio de
natureza para, s depois, transform-lo em humano, seja pela metamorfose propriamente
dita, seja pelo que o seu corpo apresenta de humano. Mas, porque o boto, para falar dessa
natureza to ntima do homem amaznico, torna-se um ex-estranho, de modo que o
homem possa inventar a natureza que lhe caiba, no desejo to preementemente humano,
demasiado humano, de ser humano, aquele que no nem s natureza e nem s cultura:
inveno de ambos.
3.6 Ex-ocidentabilis
Desocidentada: nome de um belo livro de Maria Ins de Almeida, a respeito da
poesia produzida por indgenas, muitos dos quais de procedncia amaznica, pode ser lido
108
como uma receita a indicar a medicao a ser ministrada para a cura, no propriamente dos
males da cultura, tantos e incurveis, mas de certa literatura que ficou adoecida pelo
excesso de natureza, como, por exemplo, a de certos escritores do sculo XIX que serviram
de modelo para os indigenismos do sculo posterior. , no entanto, como uma vacina que
devemos ler as obras estudadas por Maria Ins, por exemplo, o box contendo quatro
livros 191 e um disco com a verso oral de algumas narrativas dos ndios xacriabs, de
Minas Gerais.
O interessante do estudo de Maria Ins que ele se produziu no sentido mais forte
da palavra; ou seja, toma como objeto, no caso da referida Caixinha xacriab, livros que
ela, com os seus alunos da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), produziram junto com os ndios. A experincia de produo desse livro, contada
em A lngua sonhada, 192 nos faz perguntar que sonho e que lngua seriam esses que
deram origem obra. Ento, tomamos conhecimento de uma histria profundamente
intrigante, que vale a pena recontar, pois, nela, o que sonho e o que lngua tornamse, um e outro, aspectos do delrio e da cura dos quais estou falando.
Trata-se da manifestao de uma lngua. Mas, devemos evitar o mesmo equvoco
da equipe de jovens pesquisadores formada por Maria Ins para estudar o que emergia na
bagagem patolgica de Jos Alves, ndio xacriab, que foi preciso intern-lo, devido a uma
doena obscura, motivo que despertou a curiosidade de todos, uma vez que, nas crises,
ele falava algo estranho, que se suspeitava fosse a prpria lngua xacriab, falada pelos
antepassados e agora quase extinta. O engano consistiu em, a partir da natural curiosidade
despertada pelas manifestaes de Jos Alves, torn-lo uma espcie de objeto de estudo
lingustico. Tanto que foi proposto um projeto de pesquisa que consistia em registrar a
sua fala e compar-la com aquela das pessoas que ainda falavam o antigo xacriab ou
mesmo com outras lnguas afins, como o xerente e o xavante. Percebeu-se, logo, porm,
que a proposta estava fora da capacidade da equipe, uma vez que exigiria grandes
conhecimentos lingusticos para tornar crvel a moldura cientfica que movimentava o
projeto. Ento, emergiu a dvida se aquele projeto ali no seria uma maneira de querer
191
Com os mais velhos; Revelando os conhecimentos; Iai cabocla; Sobre a literatura xacriab.
192
Cf.: ALMEIDA. Desocidentada: experincia literria em terra indgena, 2009, p. 29-45.
109
passar uma espcie de certificado, de modo que a manifestao de Jos Alves fosse
chancelada pelo saber universitrio.
Em tempo, a equipe entendeu que no se tratava propriamente do delrio de Jos
Alves, mesmo no duvidando de que, atravs dele, algo realmente delirante estava se
manifestando. A lngua, portanto, que vinha junto com a espessa baba branca, pela boca,
os olhos virados, 193 no era propriamente do ndio, que, por sinal, se deformava
totalmente no momento da crise. Essa, na verdade, era do prprio Xacriab. Uma lngua
que, portanto, se um dia fora clara, lmpida, estruturadamente compreensvel, agora no
passava de uma espcie de crise epiltica. E nisso consistia o seu imenso valor, suspeitou
a equipe de Maria Ins. Logo mudou-se o rumo das pesquisas, pois no era propriamente a
gramtica de uma lngua que estava em plena efervescncia, mas restos, uma runa que
mostrava o seu fulgor. Era, de fato, a manifestao de uma lngua sonhada, aquela que
iria curar no somente a doena de Jos Alves, mas tambm a do seu prprio povo,
espoliado ao longo da histria, a ponto de no dispor nem mesmo daquilo que lhe era
bsico, alm da lngua, a prpria terra. Nasceu, assim, a caixa de literatura xacriab, o
remdio para uma pessoa, para uma lngua e para um povo.
(Re)contei a histria de Jos Alves para falar da escrita ofdica, essa que d uma
dentada na concepo ocidental de literatura. Como as piranhas 194 que emergem na obra
de alguns poetas amaznicos, uma boa dentada necessria para que possam dizer que,
embora escrevendo em uma lngua que se parece com aquela que se manifestava nas crises
do ndio xacriab, essa no um delrio, mas, ao contrrio, a cura dele. Os ofdicos,
portanto, so escritores desocidentalizantes, ou (d)ex-ocidentais, aqueles que, ao tirar
um pedao do corpo da lngua ocidental, devolvem a ela o que ela no seria capaz de
produzir caso fosse apenas o que , e no o que pode ser quando mordida pelas lnguas
sonhadas, como fez Oswald de Andrade. Portanto, mais do que aqueles que curam pela
palavra, como no ttulo do livro de Marcel de Lima Santos, 195 os escritores ofdicos so
xams da palavra, que curam a prpria literatura, ela que a todos queria curar. Ex-curabilis.
193
Cf.: ALMEIDA. Desocidentada: experincia literria em terra indgena, p. 30.
194
[...] a rs se tresmalha, pressente o perigo [...] o sangue viscoso se espalha [...] escondem cardumes de
peixes vorazes [...] as guas se agitam no rude festim, e em poucos instantes s resta o esqueleto. Cf.:
Piranhas, de Alcides Werk, em Trilha dgua (1995, p. 79).
195
Cf.: SANTOS. Xamanismo, a palavra que cura, 2007.
110
3.7 Ex-orabilis (ou ex-literabilis)

So dois nveis de fala aos quais se deve aludir para explicar o que chamo de
inveno da oralidade, um dos elementos formadores do escritor ofdico. O primeiro
nvel a procura por uma fala, diria, autntica, como aquela que perseguiram certos
escritores do sculo XIX. Essa caracterstica, porm, uma outra forma de potncia do
falso, como pretendo mostrar. Dela irei falar por meio de uma paixo, entendida no
sentido nietzschiano. 196 Uma paixo pelo oral, essa paradoxal forma de pesquisa que
vrios escritores empreenderam para descobrir as coisas do Brasil, a fim de encontrar
material antropolgico para as suas literaturas. Os autores modernistas so o melhor
exemplo disso. Boa parte da produo escrita de Mrio de Andrade est relacionada a
temas dedicados a manifestaes culturais, de modo particular, musica popular, na qual
se infiltrava verdadeiramente a sua grande paixo, traduzida por uma vontade de saber197
como realmente o brasileiro falava o portugus. Logo, no caso de Mrio e de outros tantos
escritores ofdicos, cabe perguntar se essa paixo pelo oral no seria a verso modernista
(e potica) do que o filsofo Alain Badiou chama de paixo pelo real? 198 O oral dessa
escrita seria o atestado de realidade necessrio para fundar uma nova lngua? Vou tentar
alguns encaminhamentos sobre a questo.
O que se verificou na procura dos modernistas paulistas por aquilo que eles
chamavam de Brasil profundo pode ser uma indicao da questo que estou levantando.
Isso, como sabemos, provocou vrios deslocamentos do padro at ento praticado nas
letras nacionais; o deslocamento geogrfico, por exemplo. Da metrpole, a busca por um
Brasil mais verdadeiro, mais real, consistia em sair para os lugares mais distantes, de
modo que pudessem encontrar uma fala ainda no contaminada por elementos que
196
Dessa forma, associo o termo a um outro mais abrangente, o de afeto, ou seja as mais violentas potncias
naturais, como o filsofo define em um fragmento pstumo, o XIII, 10. Logo, o termo deve remeter a
instinto e pulso; ou melhor: ao selvagem, como visto anteriormente. Cf.: Vocabulrio de Friedrich
Nietzsche, organizado por Patrick Wotling (2001).
197
Outra expresso nietzschiana para indicar que tal vontade se manifesta, acima de tudo, nos filsofos
metafsicos, uma vez que acreditam que existe sempre um mundo escondido, por saber, por descobrir, por
decifrar, por conhecer, enfim. Cf.: MACHADO. Nietzsche e a verdade, 1999.
198
Seguindo os rastros de Lacan, o filsofo francs entende o real como sendo da ordem do in:
impossvel, inacessvel, inadmissvel, condio de possibilidade, no entanto, para o que se apresenta
como o seu inverso: o possvel, o acessvel, o admissvel. Cf.: BADIOU. O sculo, 2007.
111
haviam chegado com a modernizao das cidades; da passaram a desenvolver certo af

por imitar os centros mundiais mais desenvolvidos, como Paris ou Londres.
Alis, para no perder o trem da histria, muitos dos modernistas foram l, no
que, de certa forma, acreditavam estar o da coisa dos centros da modernidade, como
uma espcie de ritual para formar a autenticidade que tanto desejavam. No toa, Paulo
Prado, no ponto mais paradigmtico da obra de Oswald de Andrade, o prefcio do seu livro
de poesia mais conhecido, o Pau-Brasil, diz que o poeta modernista foi descobrir o Brasil
no Place de Clichy, em Paris.
Se, para alguns, o estava l fora, para outros os que acreditavam ainda mais
que o podiam encontrar , ele estava aqui mesmo, no Brasil, esse pas que os prprios
brasileiros no conheciam. Sabe-se de inmeras viagens que os modernistas fizeram para
conhecer o Brasil para alm de So Paulo. Foram para o Centro-Oeste, para o Nordeste e
para o Norte. Em 1924, formaram uma grande caravana para ver de perto as obras de
Aleijadinho, em Minas Gerais, de onde voltaram com elementos que se transformaram em
material para vrias de suas obras. Mrio de Andrade deixou suas anotaes sobre a
viagem Amaznia, em 1927, em O turista aprendiz, no qual so mencionados eventos
que sero aproveitados quase integralmente em Macunama. No custa lembrar o j
mencionado caso de Raul Bopp que, sabendo que a coisa s poderia ser conhecida se
com ela se convivesse, deixou tudo e foi morar em Belm.
No apenas no sentido geogrfico, o deslocamento tambm acontecia no seu
sentido histrico. Nesse aspecto, o caso de Oswald de Andrade talvez seja o mais
emblemtico, ele que no relutou em dar boas abocanhadas nos textos fundadores da
nossa histria, de modo particular, naqueles que nos contam como fora o nosso
descobrimento. O procedimento, como veremos, foi relativamente simples: esvaziar o
tom solene de um mito fundador e coloc-lo como uma fala de ndio, daquele que j
estava l, portanto, o verdadeiro descobridor do que iria, revelia dos seus antigos
donos, ser chamado de Brasil.
No possvel, portanto, desvincular o projeto modernista dessa paixo pelo real,
entendido como uma busca pelo autenticamente brasileiro. Prova disso encontra-se no
livro Roteiro de Macunama, de Manuel Cavalcante Proena, obra que tem exatamente
essa finalidade: mostrar os caminhos que Mrio de Andrade percorreu, os lugares por onde
andou, os livros que leu, as pessoas com as quais conversou, as bibliotecas que pesquisou,
112
ou simplesmente os pequenos episdios que vivenciou e que foram sistematizados por

Proena para defender que tudo o que est escrito no livro tem, de alguma maneira, uma
equivalncia no real.
No entanto, como o prprio Mrio de Andrade vai admitir, se existe algo que pode
merecer totalmente o nome de inveno, esse o seu Macunama. Por isso, fica uma
questo: se autenticamente real, como mostra Proena, e , ao mesmo tempo, uma
completa inveno, logo, no nem uma coisa nem outra. Ou melhor, uma inveno
do real e, portanto, do oral, na concepo que estou trabalhando.
Para falar do segundo nvel de fala aludido anteriormente, mais do que me munir
de exemplos da literatura cannica, diga-se de passagem, abundantes nas obras que estou
comentando, tratarei de outro tipo de literatura (com aspas), como aquela estudada por
Maria Ins de Almeida. No sei, no entanto, se o termo literatura, que alguns crticos
insistem em aplicar ao que est emergindo como textualidade indgena, , realmente, o
mais adequado para a sua designao. No entanto, j que estamos falando em ex, eis
mais uma oportunidade de dizer que, no caso do que se tem chamado de literatura
indgena, essa aplica um ex quela que realmente se define como literatura.
O ex, nesse caso, deve-se em grande parte ao fato de que, nos livros que esto
chegando das aldeias, no propriamente a escrita de uma escrita, mas a escrita de uma
voz, para usar um termo caro a Maria Ins de Almeida. 199 A verso que normalmente
atribumos escrita, por ser mais fcil apresent-la como uma grafia alfabtica, s mais
um estgio da sua apario, defende Jacques Derrida. 200 Portanto, para o filsofo francs,
perguntar onde estaria a origem da escrita? uma armadilha na qual muito peixe
grado caiu, porm. Para ele, dizer que existe um momento preciso em que a escrita
comea, por exemplo, no Neoltico, como defendia Lvi-Strauss,201 desconhecer que
muitas das peas que os arquelogos dataram para aqum daquele perodo, no seriam
escritas simplesmente porque, antes, a escrita no tinha sido inventada.
199
Cf.: ALMEIDA. Desocidentada: experincia literria em terra indgena, 2009.
200
Cf.: DERRIDA. Gramatologia, 1999.
201
Cf.: LVI-STRAUSS. Tristes trpicos, 1996.
113
Como se percebe, a noo de inveno que se pretende chancelada pela busca de

uma autenticidade cientfica ou histrica , de fato, uma armadilha. Como vimos, em
tempo, dela puderam escapar os que ouviram Joo Alves nas suas crises epilticas,
sabendo que ali o que se manifestava era a possibilidade de um sonho. esse sonho que
a chamada literatura indgena est fazendo emergir, como j atestava ngel Rama. 202
Os livros que os ndios esto produzindo, lembra Rama, no o fazem com o
intuito, diramos, literrio, ou seja, para um pblico especfico, aquele que gosta de
literatura ou que tem algum interesse acadmico ou mercadolgico que envolva livros. Na
situao atual dos ndios, em que eles comeam a criar seus prprios mecanismos
educacionais e polticos, muito do material que se convencionou a rotular como literatura
indgena nasce no sentido prtico, que deva servir, particularmente, para a educao de
crianas e jovens, que agora passaram a dispor de escolas nas prprias aldeias, que
ensinam, alm da lngua nativa, a geografia, a histria, a filosofia e a cincia nativas.
Por isso, os livros de literatura dos ndios esto cheios de como fazer isso, de
como fazer aquilo. Dir-se-ia uma espcie de catlogo, quase um manual, que vai da
simples nomeao da flora at os rituais mais complexos. s vezes, apenas um simples
detalhe acaba por se desdobrar em um grande saber, que percorre todos os lugares pelos
quais uma cincia, uma filosofia, uma antropologia, uma literatura selvagens se mostram
de maneira completamente sistematizada.
com essa percepo que se sai, por exemplo, da leitura do Livro das rvores,
dos ndios ticuna, do Amazonas, que nasceu com um intuito modesto, exatamente o de
fornecer material para a escola desse grupo indgena, mas que foi tomando uma dimenso
to vasta, a ponto de, na apresentao da sua mais recente edio, agora, por uma grande
editora, a Global, de So Paulo, esclarecer: Este livro faz parte do projeto a natureza
segundo os ticuna. 203 O livro, segundo a sua organizadora, Jussara Gomes Gruber, que
assina a apresentao, no trata, porm, de sistematizar uma cincia botnica; ou melhor,
se botnica for, e, de fato, no deixa de ser, , no entanto, muito diferente daquela que
havia sido perseguida pelos naturalistas do sculo XIX. Na botnica dos ticuna, existe o
recurso a outro tipo de autenticidade para mostrar as rvores assim como elas realmente
202
Cf.: RAMA. Transculturacin narrativa en Amrica Latina, 1982.
203
GRUBER (org.). Livro das rvores, p. 7.
114
so, de modo que as crianas possam, ao irem para dentro da floresta, reconhecer, por
exemplo, uma samaumeira, saber identificar outros milhares de exemplares de rvores que
compem a floresta, no somente nas suas mais variadas espcies, mas tambm as outras
plantas, as espcies animais e at seres humanos que nelas habitam.
Assim, o que poderia apenas ser encarado como um trabalho de ordem
classificatria, torna-se uma maneira de encontrar, naquelas rvores, no objetos a serem
analisados, mas sujeitos com os quais estreitar um relacionamento. O alcance ecolgico do
Livro das rvores, j que ele nasceu tambm como parte da educao ambiental que os
ndios devem ensinar nas suas aldeias, e at por isso ganhou um prmio, de modo que se
tornou uma referncia nacional quando se trata de apontar um discurso de preservao
ambiental bem sucedido; tal alcance ecolgico no algo, portanto, a ser desprezado. A
sua fora, no entanto, mais do que o razovel apelo para se reconhecer, assim como os
humanos, que os outros seres da natureza so elementos fundamentais para se manter a
vida na Terra, de uma ordem que vou arriscar a chamar de potica.
Para compor o Livro das rvores, os ticuna nada mais fizeram do que lanar mo
de uma escrita que, para eles, no nada diferente da situao que vivem no dia-a-dia da
sua comunidade. A diferena talvez esteja no suporte. Mas, supondo que, como de fato
aconteceu, segundo explicou Jussara Gruber na referida apresentao, que houvesse um
simples desvio, por exemplo, daquilo que as crianas usam para brincar no terreno baldio,
entre as malocas, para o papel, o que aconteceria? O suporte, que antes seria a prpria
terra, essa claramente tatuada de tantos desenhos, agora fosse uma pgina em branco? Pois
assim procederam, com lpis, caneta, tinta e muita, muita simpatia para com aquilo que
eles sempre viram, que sempre foi parte da vida deles, que se pode dizer do prprio viver
era exatamente o que estava apenas se manifestando em mais um dos devires do contato
cada vez mais prximo dos ndios com a dita sociedade envolvente.
Nasceu, portanto, uma escrita to nova, porque velhamente tardia. Os ndios que
s agora esto chegando ao chamado mundo da escrita, entendida assim como aquela
que, na cultura ocidental, foi responsvel praticamente por toda a produo de um saber
maior, fazem dela o que ela sempre fez com eles. Escrevem no papel o que sempre esteve
escrito, por exemplo, no corpo. Uma escrita que sempre esteve l, como queria Derrida, em
sua Gramatologia, e agora o l exatamente o aqui, nesse nosso mundo ocidental, no
qual o livro, ou a escrita nos livros, tornou-se a prpria figurao da cultura. Para os ticuna,
115
porm, foi sempre a natureza que escreveu, e agora, quando eles comeam a efetivamente
se apropriar do mundo dito cultural, o fazem como mais uma possibilidade criativa
daquilo que a natureza capaz de fazer com a cultura.
No sentido mencionado acima, a escrita dos ticuna profundamente inovadora.

No que traga algo da ordem do que o dito mundo civilizado no sabia. Melhor seria dizer
que a novidade que aquilo que o (dito, o outro) mundo cultural passou a saber, e que,
sendo assim, os ndios perceberam que seria uma tima oportunidade para mostrar no
mundo da escrita o que, na verdade, eles sempre souberam, mas nunca puderam
efetivamente exercitar, diante de um Ocidente que se creditava tal saber. Foi preciso que o
mundo se desocidentalizasse para que tambm os ticuna pudessem dar a dentada que
lhes cabe neste grande latifndio cultural.
No digo simplesmente que o Livro das rvores traz muito do conhecimento das
plantas, dos animais, de tantos seres que habitam a floresta e que mesmo os ticuna
precisam reaprender. Falo da escrita, que remete s possibilidades para bem longe do que
os escritores das vanguardas e aqueles que os seguiram haviam descoberto. A ttulo de
exemplo, peguemos alguns dos elementos que Graciela Ravetti 204 estipula para definir o
que chama de escrita performtica e faamos uma viagem, sem grandes pretenses
analticas, pelo Livro das rvores.
Esse apresentado como se fosse uma espcie de arquivo, no morto, muito
vivo por sinal, do que os ticuna trazem na memria, passado de gerao em gerao.
Agora, quando tudo parecia acabar, eis que renasce no desejo dos mais jovens querer saber
como realmente feita uma canoa, por exemplo. Por isso, desde a apresentao, o leitor
toma conhecimento de que, se no deixa de ser um livro de botnica, essa, no entanto, no
existiria para os ticuna se no fosse o arquivo que eles tm das rvores. O saber botnico,
que assim conhecido porque uma escrita academicamente sistematizada, para os ticuna,
um trabalho do que se pode dizer oral, da paixo deles pela oralidade, que agora,
performaticamente, se escreve. E, como tal, no usa simplesmente o material verbal; esse
belamente recheado por desenhos, pinturas e grafismos. Estes ltimos elementos no esto
204
RAVETTI. Nem pedra na pedra; nem ar no ar: reflexes sobre literatura latino-americana, 2011.
116
ali, no entanto, apenas a ttulo de ilustrao. porque se trata de uma cena, mais do que de
uma informao, que a escrita ticuna se serve de vrios elementos para se manifestar, todos
sabendo que esto dialogando com um limite, esse estipulado pela natureza do papel e
pelos contornos da pgina.
Logo, para fazerem desse suporte o que eles sempre faziam (e fazem) com as
prprias rvores, os ticuna encenam uma nova maneira de produzir livros, tal como se
cultiva rvores, ou seja, tratando-as como gente. Talvez seja esta a mais irremedivel
lio daqueles ndios para os escritores contemporneos e de todos os outros tempos , a
saber: para eles, o livro, como as rvores, como os animais, como as plantas, so gente.
E isso daria um belo mito: Era uma vez um livro que era gente..., ou seja, vida. O livro
vivo (Huna hiwea), 205 como o nome de outro belo livro indgena, dos kaxinawa, que fala
do tempo em que os homens se transformavam em ervas (ou rvores) por amor ao seu
povo, para cur-lo das mais diferentes doenas, inclusive daquela que representava maior
perigo, a indiferena para com a vida que a natureza.
Por isso, os livros, o vivo e o das rvores, so uma reinveno da bio. Faz, por
isso, de uma potica, um logos. Mas, bio + logos, nesse caso, no resulta propriamente em
biologia. Ou, se resulta, para dizer que a vida comeou pela samaumeira, como atesta o
livro dos ticuna. E, como tal, essa rvore, antes do princpio do mundo, j existia. Todos os
seres, que por sinal ainda no tinham sido criados, dela queriam saber. Por exemplo,
queriam saber porque s havia o escuro e tudo permanecia frio e sempre noite. O que isso
tinha a ver com ela? Perguntavam-se os seres que, em torno dela, gravitavam no grande
tero de onde iria sair a vida. Ser que havia luz no outro lado? Ainda no dava para saber
quando os irmos Yoi e Ipi, atravs do buraquinho que fizeram na grande rvore,
avistaram uma preguia real. Mas ali j havia uma grande descoberta, ao saberem que a tal
preguia, que, desde aquela poca, no queria trabalhar, tudo imobilizava, ao reter l em
cima os galhos que da samaumeira caam. Como se livrar da preguia, j que essa, com um
p na rvore e outro no cu, tudo controlava na terra e no ar? Talvez derrubando a rvore!
Ento, os irmos convidaram todos aqueles seres no existentes para colocar por terra
aquele enorme ser, o nico que naquele tempo havia. Mas no deu certo, e souberam que a
205
Organizado por Agostinho Manduca Mateus, que apresenta o livro assim: Como o primeiro paj, que
descobriu como se transformar em ervas dos grupos Dau, Banu, Inani e Inu, para socorrer o Huni ku,
assim eu tambm me preocupei em deixar esta mensagem de conhecimento para o meu povo. Huna
hiwea, p. 7.
117
preguia, que segurava a rvore ao cu, no havia sido atingida. Nisso, algum tem uma
ideia esperta: jogar formiga de fogo nos olhos do animal! Mas, para que a estratgia
realmente desse certo, teria que ser algum que pudesse chegar despercebidamente perto
do alvo. Coube ao tatuzinho taine a tarefa. Esse confundiu a preguia, que largou o cu, e a
rvore caiu. Assim, fez-se a luz e o mundo passou a existir.
Muito tempo depois, quando os bilogos chegaram Amaznia, e viram aquela
imensa rvore, tiveram muitas curiosidades, mas a respeito de uma, logo entenderam a
razo: se a vida mora na floresta, e vida em abundncia, dessa, a samaumeira uma
inquestionvel testemunha. Uma das maiores rvores do mundo, ela, alm de ocupar um
espao que compete com o prprio cu, o prprio cu para uma quantidade quase infinita
de seres que nela moram. De um mosquito ao prprio ser humano, este ltimo traduzido na
figura do ndio que virou Curupira e foi chamado para proteger essa natureza que os ticuna
inventaram como condio para que aquela, que se quer autntica, a real, a concreta
Floresta Amaznica, continue viva, na terra e na imaginao.
3.8 Ex-indigenibilis
No mais modernista; tampouco se pode acrescentar um ps. Para falar desse
novo lugar, ao que no se chega sem antes especular qual a posio que ele ocuparia, uma
vez que, na sua emergncia, sempre fica a indagao se no ser um lugar sempre por vir;
o que torna, porm, a pergunta sobre o lugar ainda mais contundente. Se, por causa isso,
nos colocarmos na disposio de encontrar um nome, ento que se mostra realmente
necessrio fazer a dobra em relao ao que at aqui a crtica chamou de indigenismo.
Nem mesmo na sua verso neo esse nome serviria para falar do lugar que, atualmente, a
meu ver, o que defendi como Cobra ocuparia na literatura brasileira. Alguns, para mostrar
que se trata de um talvez neo do neo-indigenismo, fazem uma tentativa que busca
aproximar os novos nomes do velho lugar no qual eles sempre se sustentaram. Aparecem
termos como indinico, indianidade e outros. 206 Considero vlida a tentativa, at
porque ela vem assinalar um mal-estar do qual o escritor contemporneo se sente parte, j
que, no caso da literatura brasileira, essa, como vimos, est umbilicalmente ligada ao
eterno retorno ao material indgena.
206
Para essa discusso, conferir, alm do Condor voa (2000), de Cornejo Polar, tambm o Indigenismo, de
Silvina Carrizo, em FIGUEIREDO (org.). Conceitos de literatura e cultura, 2005.
118
Nesta tese, coloco um ex diante do indigenismo. Considero que o escritor

ofdico, que evidentemente no consegue desfazer-se da herana indigenista, e nem acha
isso prudente, a ela, porm, d um desvio. O nome que melhor considero adequado para
no induzir que se trata apenas de mais um indigenismo, tampouco de neo-indigenismo ou
do indigenismo ps-moderno, optei por chamar o que j um ex de simplesmente:
Cobra.
Acredito que, no significante Cobra, existe uma destreza sem igual para transitar
pelos lugares a que estaria provavelmente preso, caso continuasse a usar o termo
indigenismo. Se, por um lado, no se pode deixar de dizer que o indigenismo literrio
uma escrita ofdica, o uso do primeiro termo, por outro lado, j no assim to
convincente quando se conclui que o escritor ofdico mais do que um indigenista.
A diferena, como tenho dito, de perspectiva. O escritor indigenista assim foi
chamado porque, de alguma maneira, sonhou em ocupar o lugar do ndio, como defende
Polar. 207 No caso brasileiro, seja na sua verso colonial ou romntica, ele se sentia
investido de alguma qualidade que, somente por meio dela, o ndio poderia aparecer na
literatura; seja no seu esforo hercleo para sair do prprio lugar e literalmente se dirigir
ao lugar do ndio, como se pode entrever em algumas tentativas do indigenismo
modernista. A questo, retomando Polar, no , portanto, que o ndio ocupe o lugar do
escritor ou este o daquele, mas o lugar em que o trnsito entre os lugares se torne
possvel.
Assim, o escritor ofdico faz da sua palavra (sem medo de ser redundante) uma
Cobra. Eis, portanto, a maneira mais clara para concluir a pergunta que formulei no incio
desta parte da tese: o que a Cobra? o prprio escritor, ou melhor, a sua escrita; logo,
tambm o ndio que nela foi escrito (e lido).
E l vo, escritor e ndio, na mesma canoa... e ela se chama Cobra, como o rio no
qual navega. Cobra: rio, canoa e canoeiro... ndio e escritor, escrita e escritura. E, na
viagem, at para ns, leitores, tem lugar; vamos?
207
119

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS (UFMG)

FACULDADE DE LETRAS (FALE)

Mrio Geraldo Rocha da Fonseca

Mrio Geraldo Rocha da Fonseca

Tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa

Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

Fonseca, Mrio Geraldo Rocha da.

1. Indianismo (Literatura) Teses. 2. ndios Escrita Teses.

Ana, Aline, Cnthia