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Universidade Estadual de Maring UEM

Maring-PR, 9, 10 e 11 de junho de 2010 ANAIS - ISSN 2177-6350


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AS INTERMITNCIAS DA MORTE, DE JOS SARAMAGO:


CONSIDERAES SOBRE O NARRADOR PS-MODERNO

Iris Selene Conrado (PG/UNESP/Assis)

Consideraes Iniciais

Em suas obras, Jos Saramago inmeras vezes tem retratado questes acerca da
relao entre o ser humano e a sociedade, evidenciando contradies e conflitos
causados pela complexidade da convivncia social permeada pelo sistema econmico
capitalista. Acresce-se a isto a profundidade com a qual o escritor portugus
contemporneo trata os sentimentos e as atitudes paradoxais das personagens ante as
situaes sociais complicadas e polmicas, criadas muitas vezes a partir de um
acontecimento direcionado pelo fantstico, na literatura.
Alm de tratar temas polmicos da sociedade atual, Saramago tambm demonstra,
em suas obras, um modo de produo diferenciado: em seus romances, trabalha com
uma pontuao no-comum, utiliza freqentemente metforas, alegorias e ironia, alm
de desestabilizar as categorias da narrativa em suas estruturas formais pr-determinadas
pelas narrativas tradicionais.
A partir de um estudo reflexivo sobre o narrador em As intermitncias da morte,
objetiva-se neste artigo pensar o modo de representao da realidade no romance de
Saramago, verificando-se como o narrador em sua obra atua, isto , que escolhas
formais e que meios so utilizados na estruturao deste narrador, bem como firm-lo
enquanto narrador ps-moderno. Sem pretender construir uma reviso terica sobre tais
categorias, salienta-se que a anlise apresentada baseia-se nos estudos de Adorno,
Bakhtin, Benjamin, Santiago e Vargas Llosa.

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1. Narradores e posturas narrativas: o narrador em Saramago

Para se discutir a presena do narrador em um romance, no se pode deixar de


retomar brevemente a conceitualizao clssica e importante desenvolvida nos estudos
de Walter Benjamin (1994), em seu famoso ensaio de 1936, O narrador
consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. O estudioso, naquela poca, vincula
estritamente a arte de narrar troca de experincias: a narrativa, diferente do texto
narrado em um romance, tem uma natureza utilitria e prtica trazer conselhos. O
conselho, para Benjamin, aproxima-se da sabedoria, e esta da experincia.
A narrativa, para o filsofo alemo, procede da tradio oral, e o narrador retira da
experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E
incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes (BENJAMIN, 1994, p.
201). O romance, por outro lado, considerado por ele uma estrutura segregada, de
origem individual e de natureza isolada, sem conselhos nem sabedoria. Alm disso,
firmado e influenciado por outra forma de comunicao, a saber, a informao.
Segundo Benjamin, essa informao provoca uma crise para o romance, pois ela
requer uma explicao imediata e plausvel, e isso no compatvel com a narrativa
que, por ser uma forma artesanal de comunicao, pode recorrer ao fantstico, ao
miraculoso, ou ainda evitar explicaes, sem imposies interpretativas ao leitor, que
livre para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma
amplitude que no existe na informao (BENJAMIN, 1994, p. 203, 205). Em outras
palavras: o estudioso critica a influncia da informao para o romance, uma vez que
esta momentnea e auto-suficiente, diferente da narrativa, que no se entrega e no se
esgota. Adorno (2003) confirma que o romance perde seu espao para a reportagem e
para os meios da indstria cultural, sobretudo para o cinema (ADORNO, 2003, p. 56).
A postura de Benjamin alude a uma viso bastante demarcada temporalmente, e
refere-se ao narrador clssico, que mantinha um liame com a experincia vivida. No
final do sculo XX e incio do sculo XXI, diante das diferentes e por vezes inovadoras
formas de narrar, isto , com o aparecimento de modos narrativos e narradores que

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no mais se explicavam suficientemente pelas teorias tradicionais, tem-se uma busca


por novos conceitos do que seria um narrador ps-moderno.
Santiago (2002) aponta para diferentes possveis perspectivas de definio para esta
categoria; em primeiro lugar, afirma: o narrador ps-moderno aquele que quer extrair
a si da ao narrada, em atitude semelhante de um reprter ou de um espectador. [...]
o movimento de rechao e de distanciamento que torna o narrador ps-moderno
(SANTIAGO, 2002, p. 45).
Verifica-se, em um primeiro momento, que As intermitncias da morte tem um
narrador que no participa da histria narrada, no atua na 'trama' (conf. Tomaschevski),
no desenrolar dos acontecimentos. Pelo contrrio, o narrador acompanha os fatos,
relata-os a medida em que estes decorrem, mantendo um certo controle, sem contudo
demonstrar uma oniscincia total do que conta: dirigiu-se nica porta existente na
sala, aquela portazinha estreita a que tantas vezes nos referimos sem a menor ideia de
qual pudesse ser a sua serventia (SARAMAGO, 2005, p. 180). De fato, o tempo da
narrativa o tempo do contar do narrador, o presente, e ele tenta relatar e registrar os
fatos no seu acontecer. Percebe-se, todavia, que o narrador posiciona-se diante dos
fatos, no entanto, permitindo o fluir dos diferentes discursos:

Tudo, ou quase tudo, para sermos mais precisos, se passou como o


ministro havia previsto. Exactamente hora marcada, nem um minuto
antes, nem um minuto depois, o emissrio da associao de
delinquentes que a si mesma se denomina mphia telefonou para ouvir
o que o ministrio tinha para dizer (SARAMAGO, 2005, p. 53).

No exemplo acima, tem-se a expresso 'associao de delinquentes' para referir-se,


com julgamento de valor, ao grupo que estava transportando ilegalmente, para alm das
fronteiras do pas, os parentes doentes da populao, aps cobrana de taxas. No se
sabe, entretanto, se esses comentrios do narrador so definitivamente uma postura
especfica ou se, de fato, apenas so usados de forma irnica, para apontar diferentes
perspectivas dos discursos que se apresentam naquele momento. Veja-se, por exemplo,
o incio do quinto captulo:

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Poder-se-ia pensar que, aps tantas e to vergonhosas cedncias como


haviam sido as do governo durante o sobe-e-desce das transaces
com a mphia, indo ao extremo de consentir que humildes e honestos
funcionrios pblicos passassem a trabalhar a tempo inteiro para a
organizao criminosa, poder-se-ia pensar, dizamos, que j no
seriam possveis maiores baixezas morais. Infelizmente, quando se
avana s cegas pelos pantanosos terrenos da realpolitik, quando o
pragmatismo toma conta da batuta e dirige o concerto sem atender ao
que est escrito na pauta, o mais certo que a lgica imperativa do
aviltamento venha a demonstrar, afinal, que ainda havia uns quantos
degraus para descer (SARAMAGO, 2005, p. 59).

O narrador, no trecho apontado, demonstra e pode ser que seja ironicamente


vrios pontos de vista nos termos que escolhe para construir os seus comentrios, por
exemplo, 'humildes e honestos funcionrios' (so mesmo humildes e honestos, pode-se
duvidar), 'no seriam possveis maiores baixezas morais' (isto , tudo o que ocorreu j se
caracteriza pelo julgamento de ser de uma forte 'baixeza moral'), 'infelizmente' e 'havia
uns quantos degraus para descer' (ironicamente, explicita que, na opinio do narrador,
h a possibilidade negativa de maior 'baixeza moral'). Ao mesmo tempo, o narrador
denota haver outras perspectivas quanto ao momento narrado, quando mostra que os
sargentos ficam desconfiados das resolues do governo: veio causar, muito pelo
contrrio, um declarado descontentamento na classe dos sargentos, pelos vistos mais
conscientes que o restante pessoal da importncia dos valores de honra militar e de
servio ptria (SARAMAGO, 2005, p. 59-60). Ainda resta a dvida: se h
posicionamento do narrador, ou ironia, apenas; o que se pode decerto afirmar a
presena de outros discursos, outras posturas na narrativa, que o narrador permite fluir
no texto, isto , h um plurilinguismo na presena do narrador quando este, em seus
comentrios, deixa uma certa ambigidade no contar dos fatos.
Alm disso, percebe-se que o desenvolvimento de um discurso plurilnge, ambguo
e amplo, como o faz o narrador de Saramago, denota o que Bakhtin (1998, p. 86) chama
de conscincia ideolgica em torno de um dado objeto de enunciao, ou seja: o
discurso traz consigo outras orientaes e intenes j existentes, como em um jogo de

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interao dialgica, em que este discurso penetra no status do objeto, das


consideraes j feitas dele e nas que ainda inexistem. Por este modo, h essa
ambigidade, essas outras vozes e perspectivas entrelaando o discurso do narrador, que
no se faz nico e linear, mas permite a co-existncia de discursos que podem at
contradiz-lo, negar o que ele direcionava, defendia, fazendo com que o leitor, ou digase at mesmo o narrador, surpreenda-se, como no trecho em que a morte consulta seu
livro da morte: Ali s h lugar para a morte, nunca para falar de hipteses absurdas
como ter algum conseguido escapar a ela. Isso nunca se viu (SARAMAGO, 2005, p.
157).
Observa-se que o narrador revela, s vezes, uma certa oniscincia da histria, O
expediente utilizado, como no tardar a ver-se, foi uma nova manifestao
(SARAMAGO, 2005, p. 38), e amide deixa o leitor em uma certa confuso quanto aos
discursos, quando no se sabe se a expresso pertence fala da personagem, ou se
mais um comentrio do narrador. No exemplo seguinte, h trechos que parecem ser
discursos das personagens, mas estes se misturam fala do narrador, que se coloca
como se fizesse parte da situao das personagens:

A famlia foi pedir ajuda ao padre [...] e no teve outra palavra [...]
seno que estamos todos na mo de deus e que a misericrdia divina
infinita. Pois sim, [...] mas no o suficiente para ajudar o nosso pai e
av a morrer em paz nem para salvar um pobre inocentinho que
nenhum mal fez ao mundo. Nisto estvamos, nem para a frente, nem
para trs, sem remdio nem esperana dele, quando o velho falou
(SARAMAGO, 2005, p. 39).

O narrador ps-moderno, assim como Santiago (2002) o define a partir de estudos


sobre a obra de Benjamin, e dialogando com seu conceito de narrador clssico ,
aquele que transmite o saber, a 'sabedoria' oriunda de uma vivncia alheia a ele, isto ,
que ele no vivenciou, no experienciou; assim, a ao de sua narrativa

no foi tecida na substncia viva da sua existncia. Nesse sentido, ele


o puro ficcionista, pois tem de dar 'autenticidade' a uma ao que,
por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade.

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Esta advm da verossimilhana, que produto da lgica interna do


relato. O narrador ps-moderno sabe que o 'real' e o 'autntico' so
construes de linguagem (SANTIAGO, 2002, p. 46-47).

Em As intermitncias da morte, de fato, h um jogo, no decorrer da histria, em que


o narrador reflete, em seu discurso, um certo ludismo na conduo da narrativa, e o faz
consciente da presena (mesmo implcita) de um expectador, de um leitor, que participa
destes momentos narrativos ldicos: Onde tambm a estas horas se est a falar muito
de negcios na mphia. [...] No preciso ponto em que entrmos na sala, o debate
havia-se centrado na melhor maneira de reaplicar em actividades similiarmente
remunerativas a fora de trabalho [...] (SARAMAGO, 2005, p. 117-118). O narrador se
coloca em uma postura de narrar conforme os acontecimentos ocorrem, acompanhandoos, e fazendo-se acompanhado pelo leitor, mas sem deixar de lado outros discursos, sem
deixar de abrir a perspectiva para a prpria personagem, por vezes, contradiz-lo:
Ficmos assim a saber que, contrariamente ao que tantos criam, a morte no leva as
cartas ao correio (SARAMAGO, 2005, p. 137). Demonstra, ainda, de modo irnico,
saber de seu ofcio, de seu papel, de seu status de narrador de uma fico:

possvel que s uma educao esmerada, daquelas que j se vm


tornando raras, [...] tenha levado os leitores, embora motivos no lhes
faltassem para manifestar explcitos sinais de mal contida
impacincia, a no interromperem o que to profusamente viemos
relatando e a quererem que se lhes diga o que que, entretanto, a
morte andou a fazer [...]. [...] A cada passo que vai dando, se lhe
chamamos passo apenas para ajudar a imaginao de quem nos leia
[...] (SARAMAGO, 2005, p. 123, 148).

O narrador deste romance sabe ser um ficcionista, sabe que tem de dar autenticidade
sua narrativa, busca a verossimilhana e, durante o seu relato, reconhece as faltas e
falhas de um narrador: o momento, ou no mais o ser, [...] de deixar aclarado um
aspecto importante [...] e do qual, por censurvel descuido do narrador, at agora no se
havia falado (SARAMAGO, 2005, p. 158). Adorno (2003) salienta esta caracterstica
do narrador no romance contemporneo, afirmando que: A nova reflexo uma

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tomada de partida contra a mentira da representao, e a verdade contra o prprio


narrador, que busca, como um atento comentador dos acontecimentos, corrigir sua
inevitvel perspectiva (ADORNO, 2003, p. 60). Acresce-se a isto o desenvolver de um
jogo ldico do narrar, ao declarar a sua cincia de um possvel leitor descontente com os
gaps, com certos momentos sem explicaes explcitas:

Outro esprito curioso, dos que sempre interrompem o narrador estar


perguntando como podiam os mdicos saber a que moradas se
deveriam dirigir [...]. [...] Reconhecemos humildemente que tm
faltado explicaes, estas e decerto muitas mais, confessamos que no
estamos em condies de dar a contento de quem no-las requer
(SARAMAGO, 2005, p. 108, 135-136).

Por conseguinte, nota-se que esta forma de trabalho com o narrador, que reconhece
sua condio de no-onisciente, irnico e preso ao mundo ficcional, e que dialoga com
um leitor, permite uma dialogicidade interna do discurso, conforme Bakhtin (1998)
salienta: O discurso nasce no dilogo como sua rplica viva [...]. A concepo que o
discurso tem de seu objeto dialgica (BAKHTIN, 1998, p. 88-89).
O terico russo afirma que essa dialogicidade interna vai alm do objeto e do
discurso: ela tambm se apresenta nas respostas a quem se direciona, isto , o discurso
pressupe um discurso-resposta futuro; este participa ativamente da formao do
discurso, reforando-o ou enriquecendo-o. Veja-se estas orientao e expectativa pela
resposta na narrativa de Saramago no dilogo que o narrador mantm com o leitor, nos
discursos ambguos, e tambm na prpria relao que o narrador mantm com as
personagens, como no seguinte exemplo:

h sempre a possibilidade de que um dia venha a insinuar-se na sua


medonha carcaa [...] que a viso de um caderno de msica aberto
sobre uma cadeira te faa lembrar aquilo em que te recusas a pensar,
que no havias vivido e que, faas o que fizeres, no poders viver
nunca, salvo se. Tinhas observado com fria ateno o violoncelista
adormecido [...] Tu, que te havias habituado a poder o que ningum
mais pode, vias-te ali impotente, [...] com a tua licena para matar
zero zero sete sem validez nesta casa (SARAMAGO, 2005, p. 155157).

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Tem-se na passagem citada um dilogo entre o narrador e a prpria personagem


morte: o narrador, falando diretamente morte, utilizando o pronome tu, cria este
dilogo, praticamente conversa com a personagem, narrando o que lhe aconteceu e suas
reaes, e a questiona, evidenciando os pontos de vista de ambos. Ao mesmo tempo em
que mostra diferentes posturas e possibilidades discursivas, constri uma formao
complexa e amplificada, com intertextos (e.g.: licena para matar zero zero sete) e
diversas vozes no prprio discurso do narrador.
Alm disso, revela outras vozes discursivas, isto , aponta para outras possibilidades
de leitura do momento que narra, deixando fluir um outro lado interpretativo da cena
que descreve, e ainda participando, de certa forma, demonstrando uma postura quanto o
que acontece, sem deixar de usar a ironia:

Evidentemente no h que ter pena da morte. Inmeras e justificadas


tm sido as nossas queixas para que nos deixemos cair agora em
sentimentos de piedade [...]. No entanto, [...] o que temos diante dos
olhos mais se assemelha esttua da desolao do que figura sinistra
[...]. Coitada da morte, D-nos vontade de lhe ir pr uma mo no seu
duro ombro, dizer-lhe ao ouvido [...] algumas palavras de simpatia,
No se rale, senhora morte, so cousas que esto sempre a suceder
(SARAMAGO, 2005, p. 142-143).

Certamente, no trecho exemplificado, tem-se sentimentos de vingana, de pena, de


tristeza, mas tambm a proximidade do narrador com o leitor, e tambm com as
diferentes perspectivas e discursos que se apresentam no romance. Confirma-se,
portanto, a postura de Bakhtin (1994) sobre o romance e a linguagem, bem como sobre
a existncia, por vezes reforada, do plurilingismo no discurso literrio romancesco:
O discurso do autor, os discursos dos narradores, os gneros intercalados, os discursos
das personagens no passam de unidades bsicas de composio com a ajuda das quais
o plurilingismo se introduz no romance (BAKHTIN, 1994, p. 74-75).
Quando discute a arte narrativa nos contos de Edilberto Coutinho, Santiago (2002)
ainda ressalta mais uma definio, que considera como um mistrio do narrador ps-

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moderno:

O narrador se subtrai da ao narrada [...] e, ao faz-lo, cria um espao


para a fico dramatizar a experincia de algum que observado [...]
o narrador identifica-se com um segundo observador o leitor.
Ambos se encontram privados da exposio da prpria experincia na
fico e so observadores atentos da experincia alheia (SANTIAGO,
2002, p. 61).

Contrrio ao narrador clssico de Walter Benjamin, o narrador ps-moderno no


pode relatar sua prpria experincia, no sabe dar conselhos, no vivencia o que relata,
mas apenas relata, libera um espao ficcional para expor a ao alheia, de outrem, e
ocupa uma posio prxima do leitor: a de observador. Em Saramago, todavia, esta
definio s se justifica parcialmente, uma vez que o narrador da obra analisada faz este
papel de observador e relator dos fatos, sem no entanto deixar de tecer comentrios, de
criar interao entre ele e o leitor ou a personagem, de utilizar a ironia, de construir
metforas e alegorias, de firmar posturas ideolgicas e abrir espao para outros
discursos, outras perspectivas e vises de mundo.
Saramago, em As intermitncias da morte, trabalha com o fantstico, ao trazer um
enredo no qual em um certo pas no h mais mortes, uma vez que ocorre o que
nomeiam de a greve da morte. Aps a exposio, pelo narrador, dos diferentes efeitos
desta greve deste fato que perdura por sete meses naquele pas, e tambm depois das
personagens buscarem alternativas para resolver, de diversos modos, o impasse dos
doentes que estavam a espera da morte tem-se as aes da personagem morte, que
volta a atuar, que escolhe modos no-tradicionais para a execuo do seu trabalho (e.g.
o envio das cartas). Esta, transfigurada em personagem, passa por um processo de
humanizao: o narrador esmia o seu trabalho, contando-o como se fosse apenas mais
um trabalho burocrtico, como se a personagem 'morte' fosse uma funcionria, estivesse
subordinada a uma hierarquia:

mais do que compreensvel a perplexidade da morte. Tinham-na


posto neste mundo h tanto tempo que j no consegue recordar-se de

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quem foi que recebeu as instrues indispensveis ao regular


desempenho da operao de que a incumbiam. Puseram-lhe o
regulamento nas mos, apontaram-lhe a palavra matars como nico
farol das suas actividades futuras e, sem que provavelmente se
tivessem apercebido da macabra ironia, disseram-lhe que fosse sua
vida. E ela foi, julgando que, em caso de dvida, [...] sempre iria ter as
costas quentes, sempre haveria algum, um chefe, um superior
hierrquico, [...] a quem pedir conselho e orientao (SARAMAGO,
2005, p. 160-161).

Dessa forma, o narrador provoca no leitor um pensar sobre os problemas da realidade


cotidiana, da dificuldade humana de tomar decises, na sociedade capitalista atual, bem
como, ironicamente, joga com um tema polmico do imaginrio do indivduo: a
imortalidade. Com esta temtica, Saramago articula sua trama a partir do seu trabalho
com o narrador, que mostra outras perspectivas da idia de mortalidade / imortalidade,
fazendo um romance plurilnge, na medida em que o narrador no cria idealizaes
estanques das personagens e das situaes; ao contrrio, ele permite uma vazo dos
sentimentos destas, abrindo o discurso para outros pontos de vista. Ele permite, dessa
maneira, que surja uma variedade de vozes sociais as quais buscam alternativas para as
situaes, como as instituies da estrutura familiar, dos hospitais, dos lares de idosos,
empresas de seguro de vida, as igrejas, entre outras.
Ao lidar com o problema que surge, de no conseguir entregar a carta que todos os
humanos estavam a receber uma semana antes de sua morte (uma semana antes de a
'morte' ir 'buscar' a pessoa), a personagem morte depara-se com um humano
violoncelista, personagem que a far alterar seus planos, modificar sua aparncia para
interagir com aquele humano e, desse modo, passar por um processo, intermediado pelo
narrador, de humanizar-se, ou ainda, de mostrar-se com caracteres humanos. Mesmo
antes disso, esta personagem j se estabelece em uma realidade bastante prxima da
vida humana: tem preocupaes, tarefas a executar, segredos a cuidar, mscaras e
vestimentas para se esconder, tem dvidas, receios, hesita, entre outros sentimentos
relativos ao indivduo. Isso traduz a forma como este romance, a partir das escolhas
formais do autor, representa a realidade contempornea, a amplitude e o alcance da
reflexo sobre o carter humano.

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Por fim, reflete-se ainda sobre uma imagem criada, atravs do discurso do narrador,
da idia de ciclo na narrativa: o romance tem seu incio e seu fim com a orao: No dia
seguinte ningum morreu. Este final, que retorna ao primeiro captulo da obra,
vinculado temtica de vida versus morte, parece remeter ao ciclo da vida humana,
questo do trmino e do recomeo, de continuidade e, ao mesmo tempo, de retorno. A
obra sugere uma reflexo, e no determina uma soluo especfica e nica para o que
prope pensar: o viver e o morrer, o ciclo da vida, que se presencia at mesmo na
escolha da primeira famlia que busca a morte, a famlia de camponeses, com um idoso
e um beb a desejarem (o idoso deseja, e a famlia deseja pelo beb) o fim de suas
existncias sofridas, uma vez que se encontravam doentes.
Alm disso, a narrativa observada por este vis acaba questionando o prprio compor
uma obra, a circularidade no ato de narrar, a prpria questo da escritura do romance,
que necessita indubitavelmente da linguagem e do indivduo em sociedade para se
construir, e volta, e retorna para, com a linguagem, reconstruir sentidos para o mundo,
retomar e recriar vises e perspectivas diversificadas; enfim, para dar continuidade ao
ciclo da comunicao humana, sem deixar de fazer o leitor viver uma iluso
(VARGAS LLOSA, 2004, p. 20). Em outras palavras, conferindo fico este papel
circular e recproco de nos completar, preencher esse espao entre a vida real e os
desejos e as fantasias, que exigem que seja mais rica e mais diversa (VARGAS
LLOSA, 2004, p. 21), dando respaldo, ao mesmo tempo em que atia a imaginao
humana.

Consideraes finais

Analisar uma obra selecionada de Jos Saramago apenas com nfase em uma
categoria da narrativa, a saber, o narrador, acaba sendo uma tarefa complicada, visto
que este no se enquadra em uma teoria ou delimitao formal mais tradicional, mas, ao
contrrio, denota uma postura diversificada, que se pode classificar como ps-moderna,
uma vez que no apenas se preocupa em relatar os fatos como, de modo inovador, traz

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inseres com amide julgamentos de valor, posturas polmicas, diferenciados pontos


de vista sobre as inusitadas e inesperadas situaes. Portanto, tem-se um discurso plural,
no-linear, em que o narrador deixa em combate diferentes vozes sociais, e de fato
acompanha os acontecimentos, tentando (e por vezes demonstrando ser impossvel ou
de difcil execuo) apreender a realidade no seu presente, na sua momentnea
fugacidade.
Como se pode perceber, verifica-se a histria narrada sendo construda pelo narrador
conforme esta ocorre, e ele inclusive ressalta, em vrios momentos, no ter o controle
sobre o que conta. Ele assume seu papel de narrador explicitamente, aceita os limites da
sua categoria, e reconhece a existncia de outrem, de um leitor, dialogando muitas vezes
com este. Abrindo a perspectiva da narrativa, o narrador chega a manter uma
dialogicidade com as personagens, evidenciando seus pontos de vista, suas razes, e
permitindo-lhes agir, reagir e pensar de acordo com o que lhes cabe, com seus motivos,
sentimentos e emoes. Assim, pode-se classificar este narrador como ps-moderno,
pois se retira da ao narrada, no relata sua prpria experincia, mas de outrem, e
posiciona-se, de um modo generalizado, como um observador, junto ao leitor,
construindo um modo de perceber a vivncia de outrem.
Ciente dos limites da leitura analtica de uma categoria da narrativa isolada, ressaltase que o este artigo no pretende apresentar concluses finais sobre o narrador em As
intermitncias da morte, uma vez que se tem conscincia da amplitude e da
complexidade de uma verificao como esta; todavia, buscou-se levantar questes
acerca do narrador ps-moderno no romance saramaguiano, sem delimitar
especificamente um corpus terico, e nem uma co-relao desta categoria da narrativa
com outras. Alm disso, visou-se tambm discutir a representao da realidade no
romance escolhido, especificamente no que diz respeito escolha formal do narrador e
sua presena na obra.
Aponta-se como sugesto uma anlise reflexiva mais aprofundada, na qual se
considere o narrador, as personagens, o espao e o tempo da narrativa, j que se pode
notar que Saramago desestabiliza tambm estes outros elementos da narrativa. Por

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exemplo, no h uma personagem protagonista especfica e fixa que se mantenha


durante toda a trama; as relaes entre tempo e espao so bastante imprecisas, e
remetem a outras dimenses dialgicas, interessantes para um outro trabalho
interpretativo. Ressalva-se que, para os fins que este trabalho visou, pde-se
demonstrar, com exemplos extrados do texto, que Saramago proporciona
questionamentos sobre as condies humanas na sociedade, e tambm sobre o prprio
fazer artstico, construindo uma gama de profundas reflexes quanto vida e a morte
humana.

Referncias

ADORNO, Theodor. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Notas de


literatura I. Trad. ALMEIDA, Jorge de. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003, p.
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