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NOTA
Este mtodo foi planejado e desenvolvido para ser um diferencial no mercado, com
contedos bastante explicativos e completos, visando tanto o iniciante quanto o profissional da rea,
que necessita se aperfeioar, porm no encontra materiais adequados para este fim, em portugus.
Ao todo, sero trs volumes totalizando aproximadamente mil pginas e 700 exerccios (com
correes a serem publicadas posteriormente), alm de cerca de 500 msicas rigorosamente
selecionadas. Tudo isso para que o leitor consiga tirar o maior proveito possvel desta arte chamada
Harmonia.
No entanto, no destinado curiosos. Apesar da reviso de escalas, intervalos e
formao de acordes, no incio do mtodo, parto do pressuposto de que o leitor j saiba (e bem,
preferencialmente) teoria musical, alm de um certo domnio de seu instrumento para visualizao
prtica do contedo.
Lembre-se que h uma grande diferena entre entender e saber. Atingir o primeiro
fcil. Depende apenas de uma leitura superficial da matria e de, no mximo, resoluo de alguns
exerccios. E por experincia, tenho absoluta certeza de que muitos pararo por aqui e que, aps
concludo (total ou parcialmente) tal objetivo, este mtodo estar condenado ao canto escuro e
empoeirado da estante. Porm, somente com muita dedicao e persistncia, o leitor atingir o
domnio do contedo no seu mais alto grau de informao, adquirido principalmente pela prtica
contnua do mesmo. Resolva o mximo de exerccios que puder e, principalmente, aplique seus
conhecimentos no instrumento, sem medo de errar (lembre-se que s aprendemos os acordes certos
tocando os errados). Com isso, aos poucos, a nova linguagem ser internalizada, enriquecendo seu
vocabulrio e, por conseqncia, desenvolvendo substancialmente sua percepo harmnica. Afinal
de contas, s conseguimos ouvir o que somos capazes de fazer.
Enfim, tenho o prazer de disponibilizar aqui no s o caminho das pedras, mas uma
verdadeira excurso por este maravilhoso mundo da harmonia funcional. Todos a bordo!
Um grande abrao e bons estudos.
Alan G. Santos
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Alan Gomes
Harmonia 1
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SOBRE O AUTOR
Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de
Braslia.
Formado tambm nos cursos tcnicos de piano erudito, rgo eletrnico, teclado, harmonia,
histria da msica, msica popular e folclrica, teoria e percepo musical, msica de cmara e
canto coral pelo Instituto de Msica do DF e Escola de Msica de Braslia. No piano popular,
estudou por vrios anos com Daniel Baker e Renato Vasconcellos.
Participou de diversos cursos tcnicos de especializao, incluindo os cursos de vero da
Escola de Msica de Braslia, onde estudou arranjo com Vittor Santos, regncia com o Maestro
Claude Villaret (Sua), harmonia com Ian Guest, piano popular com Cliff Korman (E.U.A.) e
Leandro Braga, e improvisao com Ademir Jr., entre outros, e os cursos de harmonia com Ian
Guest e improvisao com Nelson Faria, pela UnB.
Atuou durante 5 anos na Orquestra de rgos e Teclados de Braslia como regente adjunto,
solista e arranjador, 9 anos na Orquestra de Alunos dos Cursos de rgo e Teclado do Instituto de
Msica como regente titular, solista e arranjador, e 4 anos no Coro do Instituto de Msica como
regente adjunto, pianista co-repetidor, coralista e arranjador, participando de diversos musicais da
capital, como A bela a fera e O fantasma da pera (orquestra), Fame, Evita e Cats (coro),
entre outros. Tambm trabalhou com o Coral das Faculdades ICESP (regente adjunto e corepetidor), Coral da Associao Mdica de Braslia AMB (regente adjunto e co-repetidor), Coral
Vozes da Justia Ministrio da Justia (regente adjunto e co-repetidor) e Coral do Templo da Boa
Vontade (TBV regente adjunto e co-repetidor). Alm disso, foi arranjador e pianista de musical
independente Coqueiro que d coco e do espetculo Ary Barroso, 100 anos, professor de
teclado e rgo do Instituto de Msica do DF e do Centro de Artes Claude Debussy durante 5 anos,
professor de teclado do Centro de Ensino Galois e tecladista de diversas bandas da cidade.
Atualmente desenvolve trabalhos com diversos grupos instrumentais de jazz e mpb,
professor de piano (erudito e popular), teclado e matrias tericas do Centro Musical Toque de
Classe e da academia BSB Musical, alm de atuar como pianista e arranjador de diversos cantores
da cidade, pianista para eventos em geral, regente-coral, co-repetidor, e tecladista de diversas
bandas cover e de msicas prprias.
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Alan Gomes
Harmonia 1
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NDICE
1. ESCALAS DIATNICAS ............................................................................. 010
1.1) Escala diatnica Maior primitiva .................................................... 011
Exerccios ................................................................................................... 012
1.2) Armadura de clave ............................................................................ 012
a) Formao das escalas Maiores com sustenido ................................ 012
b) Formao das escalas Maiores com bemis ................................... 014
Exerccios ................................................................................................... 015
1.3) Identificando a escala Maior pela armadura e vice-versa ............. 015
a) Escalas sustenizadas ........................................................................ 015
b) Escalas bemolizadas ........................................................................ 016
Exerccios ................................................................................................... 017
1.4) Escalas diatnicas Maiores harmnica e meldica ........................ 017
1.5) Escala diatnica menor primitiva .................................................... 018
Exerccios ................................................................................................... 020
1.6) Escalas diatnicas menores harmnica e meldica ........................ 020
Exerccios ................................................................................................... 021
1.7) Circulo (ou ciclo) das Quintas .......................................................... 022
2. INTERVALO ................................................... .............................................. 022
2.1) Classificao quanto a forma ........................................................... 023
a) ascendente ou descendente ............................................................. 023
b) meldico ou harmnico .................................................................. 023
c) simples ou composto ....................................................................... 023
d) conjunto ou disjunto ....................................................................... 023
Exerccios ................................................................................................... 024
2.2) Classificao quanto a estrutura ...................................................... 024
a) Numericamente ............................................................................... 024
Exerccios ................................................................................................... 025
b) Qualitativamente ............................................................................. 025
b.1) Intervalos simples .................................................................... 025
Exerccios ................................................................................................... 027
b.2) Formao do intervalo simples a partir de uma nota
dada................................................................................................ 028
b.2.1) Se a nota dada for a tnica da escala ........................... 028
b.2.2) Se a nota dada for a nota intervalar ............................. 028
Exerccios ................................................................................................... 029
b.3) Intervalos compostos ............................................................... 029
Exerccios ................................................................................................... 030
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Alan Gomes
Harmonia 1
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2.3) Inverso de intervalos ....................................................................... 031
Exerccios ................................................................................................... 032
2.4) Consonncia e dissonncia de intervalos .........................................032
3. HARMONIA ....................................................................................................033
3.1) Definies ............................................................................................033
3.2) Breve histria ..................................................................................... 033
3.3) Harmonia tradicional X harmonia funcional ................................. 034
3.4) O estudo de harmonia ....................................................................... 034
3.5) Intervalos mais comuns para o estudo de harmonia ...................... 035
4. ACORDES E CAMPO HARMONICO MAIOR .........................................036
4.1) Acordes tridicos ............................................................................... 037
Exerccios ................................................................................................... 038
a) Cifras ...............................................................................................038
b) Acordes trades ............................................................................... 039
b.1) Classificao de acordes trades ............................................. 039
b.1.1) Perfeitos ....................................................................... 039
b.1.2) Imperfeitos ...................................................................041
Exerccios ................................................................................................... 043
b.2) Fundamental, baixo e tnica ................................................... 044
Exerccios ................................................................................................... 045
b.3) Inverso de acordes trades .................................................... 045
Exerccios ................................................................................................... 047
b.4) Posies dos acordes trades .................................................. 048
b.4.1) Posio fechada ........................................................... 048
b.4.2) Posio aberta .............................................................. 048
Exerccios ................................................................................................... 049
b.5) Campo harmnico Maior em trades ...................................... 050
Exerccios ................................................................................................... 051
c) Acordes com 6 ............................................................................... 053
c.1) Classificao dos acordes de 6 .............................................. 053
c.2) Inverso dos acordes de 6 ...................................................... 053
Exerccios ................................................................................................... 054
d) Acordes ttrades ..............................................................................055
d.1) Classificao dos acordes ttrades ......................................... 055
d.1.1) Maior ........................................................................... 055
d.1.2) menor ........................................................................... 056
d.1.3) Dominante ................................................................... 056
d.1.4) Meio-diminuta ............................................................. 058
d.1.5) Diminuta ...................................................................... 058
Exerccios ................................................................................................... 059
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Alan Gomes
Harmonia 1
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d.2) Inverso de acordes ttrades ................................................... 061
Exerccios ................................................................................................... 063
d.3) Posies dos acordes ttrades ................................................. 064
d.3.1) Posio fechada ........................................................... 064
b.3.2) Posio aberta .............................................................. 064
Exerccios ................................................................................................... 065
b.4) Campo harmnico Maior em ttrades...................................... 066
Exerccios ................................................................................................... 067
5. CLASSIFICAO DE NOTAS DO ACORDE ..........................................073
5.1) Notas orgnicas (NO) ........................................................................ 073
5.2) Notas ornamentais ou de tenso (T) ................................................ 073
5.3) Nota disponvel (ND) ......................................................................... 073
5.4) Notas cromticas (CR) ...................................................................... 073
Exerccios ................................................................................................... 074
6. TRTONO ....................................................................................................... 075
6.1) Resoluo do trtono .......................................................................... 073
a) Primeira e segunda resolues ........................................................ 075
b) Terceira e quarta resolues ........................................................... 075
Exerccios ................................................................................................... 076
7. REGRAS DE CIFRAGEM ............................................................................ 077
7.1) NO e T .................................................................................................077
7.2) ADD, NO, OMITT .............................................................................079
7.3) 1, 3 e 5 ................................................................................................. 079
7.4) 4 e 11 ................................................................................................... 079
7.5) 6, 7 e 13 ............................................................................................... 080
7.6) 7 ........................................................................................................... 082
7.7) 9 ........................................................................................................... 082
Exerccios ................................................................................................... 084
8. REGRAS DE INVERSO ............................................................................. 086
Exerccios ................................................................................................... 090
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Alan Gomes
Harmonia 1
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9. REAS DO CAMPO HARMONICO MAIOR ........................................... 095
9.1) Tnica (T) ........................................................................................... 095
9.2) Subdominante (S) .............................................................................. 095
9.3) Dominante (D) ....................................................................................095
10. ACORDES SUBSTITUTOS DO CAMPO HARMNICO
MAIOR E QUALIDADE FUNCIONAL ..................................................... 096
Exerccios ................................................................................................... 097
11. MODOS ........................................................................................................... 101
11.1) Breve histria ................................................................................... 101
11.2) Modos da escala Maior ................................................................... 103
a) Modos relativos ............................................................................... 103
a.1) Jnico .......................................................................................104
a.2) Drico ...................................................................................... 105
a.3) Frgio ....................................................................................... 106
a.4) Ldio ......................................................................................... 107
a.5) Mixoldio .................................................................................. 108
a.6) Elio .........................................................................................109
a.7) Lcrio .......................................................................................109
b) Transposio de modos da escala Maior ......................................... 110
c) Modos paralelos .............................................................................. 111
Exerccios ................................................................................................... 113
12. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM
TONALIDADE MAIOR ............................................................................... 119
12.1) Dominante primrio e secundrio ................................................. 119
a) Dominante primrio ........................................................................ 119
a.1) Cifra analtica do dominante primrio ................................... 120
b) Dominantes secundrios ................................................................. 121
Exerccios ................................................................................................... 128
12.2) II cadencial primrio e secundrio ................................................ 142
a) II cadencial primrio ....................................................................... 142
a.1) Cifra analtica do II cadencial primrio ................................. 143
7
a.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7 .............................. 144
4
b) II cadencial secundrio .................................................................... 147
b.1) Cifra analtica do II cadencial secundrio ............................. 153
7
b.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7(b5) ....................... 155
4
Exerccios ................................................................................................... 161
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Alan Gomes
Harmonia 1
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Alan Gomes
Harmonia 1
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Alan Gomes
Harmonia 1
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1) ESCALAS DIATNICAS
Escala um grupo ou uma seleo de notas a serem usadas para uma determinada finalidade:
composio, arranjo, improvisao, etc. Na msica ocidental, esta seleo feita com base nas doze
notas do sistema temperado, podendo ser classificada quanto a quantidade (pentatnica 5 notas,
hexacordal 6 notas, heptatnica 7 notas, etc.) e quanto a sua funcionalidade (diatnica,
cromtica, extica, etc.). Por enquanto estaremos interessados apenas na diatnica.
Escala Diatnica o conjunto de 7 notas (heptatnica) consecutivas, sem repetio,
comeando e terminando na tnica e guardando entre si, geralmente, o intervalo de tom ou
semitom. O grau a posio da nota na escala diatnica e numerado por algarismos romanos. O
oitavo grau apenas repetio do primeiro.
(*) A Tnica a nota que d nome a escala e a tonalidade, sendo o principal grau.
(**) Sensvel quando a distncia do VII para o VIII grau for de um semitom. Subtnica quando for
de um tom.
As escalas diatnicas podem ser de dois tipos: Maior e menor, onde o que diferencia uma da
outra o intervalo gerado entre a tnica e o III grau (alguns chamam de modo ao invs de tipo,
porm este nome pode confundir com outra matria a ser vista posteriormente). Se este intervalo for
de tera Maior, a escala do tipo Maior. Se for de tera menor, a escala do tipo menor.
Comparando estas duas escalas (com mesma tnica, uma maior e outra menor) temos o III, VI
e VII graus como sendo diferenciveis. Estes so chamados de graus modais, onde o III grau
invarivel, ou seja, sempre difere, e os graus VI e VII, variveis, podendo diferenciar ou no. Cada
tipo de escala se divide em trs grupos: primitiva, harmnica e meldica.
Primitiva
Maior
Harmnica
Meldica
Escala
Diatnica
Primitiva
menor
Harmnica
Meldica
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Alan Gomes
Harmonia 1
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Ex. 2: Tetracorde de f
Obs.2: o primeiro tetracorde chamado tambm de tetracorde inferior, por ser o mais grave, o
segundo de superior, por ser o mais agudo.
Ex.: Escala de R Maior:
Obs.3: a escala Maior primitiva tambm chamada genericamente de escala Maior natural. Porm,
por teoria, este nome s se aplica escala de D Maior, pois a nica composta apenas por notas
naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva.
Obs.4: a escala Maior primitiva tambm chamada por alguns de escala Maior pura.
Obs.5: seguindo rigorosamente a formao da escala maior, pode-se perceber que no
haver duas notas com mesmo nome (por exemplo, mib e mi) e as escalas sero compostas somente
por (#) ou (b). O mesmo vlido para as demais escalas diatnicas.
Obs 6: os acidentes colocados frente da nota so chamados de acidentes ocorrentes.
Obs 7: apesar de existirem teoricamente, na prtica no so usadas escalas com dobrado sustenido
ou dobrado bemol. Desta forma, como temos 7 notas musicas e dois tipos de acidentes (# e b),
teremos 14 escalas e mais a de D Maior (composta apenas por notas naturais), que so: D, D#,
Rb, R, Mib, Mi, F, F#, Solb, Sol, Lb, L, Sib, Si e Db.
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Harmonia 1
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e EXERCCIOS:
1) Em caderno pautado a parte, escreva todas as 15 escalas Maiores com acidente ocorrente.
Pode-se perceber que o primeiro tetracorde est completo, porm o segundo diverge em
sua formao. Para corrigir este problema, necessrio elevar o VII grau em um semitom.
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Harmonia 1
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Temos, desta forma, a escala de Sol Maior, a primeira escala sustenizada, e o f#, o
primeiro sustenido. Pelo mesmo raciocnio, pode-se construir as demais escalas Maiores
sustenizadas, sempre transformando o segundo tetracorde da escala anterior em primeiro de uma
nova escala, acrescentando o segundo tetracorde desta com o VII grau elevado em um semitom.
Sol Maior
R Maior
L Maior
Etc.
Obs.1: note que os acidentes so sempre os mesmos da escala anterior, acrescentando-se mais um
acidente no VII grau.
Obs.2: as escalas sustenizadas se sucedem por quintas justas ascendentes: Sol R L Mi Si
F# - D#.
Os sustenidos so grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formao
das escalas sustenizadas, ou seja: F D SOL R L MI SI
Obs.3: os sustenidos se sucedem como as escalas, por quintas justas ascendentes, a partir do f#
(o primeiro sustenido).
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Harmonia 1
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Pode-se perceber que o segundo tetracorde est completo, porm o primeiro diverge em
sua formao. Para corrigir este problema, necessrio abaixar o IV grau em um semitom.
F Maior
Sib Maior
Mib Maior
Etc.
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Harmonia 1
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Obs.1: note que os acidentes so sempre os mesmos da escala anterior, acrescentando-se mais um
acidente no IV grau.
Obs.2: as escalas bemolizadas se sucedem por quintas justas descendentes: F Sib Mib Lb
Rb Solb - Db.
Os bemis so grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formao das
escalas bemolizadas, ou seja: SI MI L R SOL D F
Obs.3: os bemis se sucedem como as escalas, por quintas justas descendentes, a partir do sib (o
primeiro bemol).
e EXERCCIOS:
2) Em caderno pautado a parte, reescreva as 15 escalas do exerccio 1 com armadura,
utilizando a clave do seu respectivo instrumento.
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Harmonia 1
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Para o clculo contrrio, a partir da escala, basta descer um semitom na tnica para
achar a sensvel, que corresponde ao ltimo sustenido da armadura. Depois basta contar os
sustenidos na ordem de formao.
Ex.: Quantos sustenidos tm a escala de Mi Maior? A tnica mi. Descendo um
semitom, tem-se a sensvel, ou seja, re#, que corresponde ao ltimo sustenido da armadura.
Conta-se os sustenidos pela ordem at o re#. Desta forma, a Escala de Mi Maior tem 4 sustenidos:
f, d, sol e r.
Obs.: as escalas maiores sustenizadas que contm sustenido no nome so Fa# Maior e D#Maior.
b) Escalas bemolizadas
Basta achar o penltimo bemol da escala. Este corresponde a tnica.
n. de
acidentes
0
1
2
3
4
5
6
7
#
D
Sol
R
L
Mi
Si
F#
D#
b
D
F
Sb
Mib
Lb
Rb
Solb
Db
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Harmonia 1
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e EXERCCIOS:
3) Identifique o nome da escala maior a partir da armadura:
Obs.1: a escala meldica, teoricamente estudada como sendo igual a Maior primitiva na forma
ascendente e com o VI e VII graus abaixados na forma descendente. Esta forma dada acima a
chamada escala meldica real, visando apenas a estrutura que a diferencia da primitiva.
Obs.2: note que, nas escalas Maiores harmnica e meldica, o primeiro tetracorde permanece
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inalterado, idntico ao da Maior primitiva.
Obs.3: estas formas de escala so encontradas no perodo barroco, clssico, em obras
contemporneas, em msicas folclricas indianas, etc. Porm, para estudo de harmonia tonal, elas
tem pouca utilidade.
Obs.4: nestas escalas, as alteraes so sempre grafadas como acidente ocorrente.
Obs.5: o intervalo de 2A na escala menor harmnica proporciona-lhe o colorido tpico das
melodias rabes.
A tnica da escala relativa menor coincide com o VI grau da escala relativa Maior e a
tnica da escala relativa Maior coincide com o III grau da escala relativa menor.
Ex.1: Achar a escala relativa menor de R Maior. O VI grau da escala de R Maior si,
ou seja, a escala relativa menor de R Maior si menor.
Ex.2: Escrever a escala de d menor primitiva. O III grau desta escala Mib, que
corresponde a tnica de sua relativa Maior, ou seja, d menor primitiva tem a mesma armadura de
Mib Maior. Pode-se comparar inversamente vendo que a nota d o VI grau de Mib Maior.
Pode-se achar a escala relativa menor de uma escala Maior de outras formas, como subir
uma 6M (ou 4 tons e 1 semitom) ou descer uma 3m (ou 1 tom e meio), ou vice-versa para achar a
relativa Maior de uma escala menor. Obviamente o menor caminho (o mais curto) o mais
indicado. No se recomenda calcular intervalos por distncias de tons e semitons.
Obs.1: a escala menor primitiva tambm chamada genericamente de escala menor natural. Porm,
por teoria, este nome s se aplica escala modelo de L menor, pois a nica composta apenas por
notas naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva. A escala menor primitiva tambm
chamada de escala menor pura.
Obs.3: o VII grau desta escala chamado de subtnica, pois a sua distncia para o VIII grau de
um tom.
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Obs.4: alm das escalas relativas, podemos ter as escalas homnimas e as escalas enarmnicas.
Escalas homnimas so duas escalas com mesma tnica, porm pertencentes a tipos diferentes: por
exemplo, uma maior e outra menor. Ex.: D Maior e d menor. Escalas enarmnicas so escalas
cujas notas se correspondem enarmonicamente. Ex.: D# Maior e Rb Maior.
n. de
acidentes
0
1
2
3
4
5
6
7
Esc.
Sust.
D M
l m
Sol M
mi m
R M
si m
L M
f# m
Mi M
d# m
Si M
sol# m
F# M
r# m
D# M
l# m
Maior
D
Sol
R
L
Mi
Si
F#
D#
n. de acid.
0
1#
2#
3#
4#
5#
6#
7#
b
menor
l
mi
si
f#
d#
sol#
r#
l#
Esc.
Bemol.
Db M
lb m
Solb M
mib m
Rb M
sib m
Lb M
f m
Mib M
d m
Sib M
sol m
F M
r m
D M
l m
Maior
D
F
Sib
Mib
Lb
Rb
Solb
Db
menor
l
r
sol
d
f
sib
mib
lb
n. de acid.
soma dos
acid.
7b
6b
5b
4b
3b
2b
1b
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Harmonia 1
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e EXERCCIOS:
5) Encontrar a escala relativa de:
a) F M: _______
b) L M:_______
c) RbM:_______
d) F#M:_______
e) si m:_______
f) f m:_______
g) sol#m:______
h) lbm:______
8) Em caderno pautado a parte, escrever a escala relativa menor das 15 escalas Maiores do
exerccio 2.
Esta escala se caracteriza por possuir um intervalo de 2 aumentada (um tom e meio) entre
o VI e VII graus.
A escala menor meldica similar a escala menor primitiva, porm com o VI e VII graus
elevados em um semitom.
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Harmonia 1
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Obs.1: a escala meldica, teoricamente estudada como tendo o VI e VII graus elevados na forma
ascendente e igual a escala menor primitiva na forma descendente. Porm isso apenas uma forma
de tornar a escala diatnica, pois na verdade a escala de D menor meldica sria: d-r-mib-f-sollb-l-sib-si-d, independentemente da melodia subir ou descer. Este cromatismo a partir do VI
grau vai contra a definio de escala diatnica, pois esta teria nove notas e com repetio.
Obs.2: os graus das escalas menores recebem os mesmos nomes da escala Maior, ou seja, I tnica;
II supertnica; III mediante; IV subdominante; V dominante; VI superdominante; VII
sensvel (quando a distncia do VII para o VIII grau for de semitom) ou subtnica (quando a
distncia do VII para o VIII grau for de tom).
Obs.3: esta forma dada acima a chamada escala meldica real (Bachiana ou Jazz menor), visando
apenas a estrutura que a diferencia da escala primitiva. Para o estudo de harmonia, esta escala a
que nos interessa, por possui uma funo mais prtica.
Obs.4: note que, nas escalas menores harmnica e meldica, o primeiro tetracorde permanece
inalterado, idntico ao da menor primitiva.
Obs.5: ao contrrio das escalas Maiores harmnica e meldica, estas tm grande importncia para o
estudo de harmonia.
Obs.6: as escalas menores harmnica e meldica surgiram como resultado da tendncia de
aproximao com a escala Maior. A primeira pelo fato do aparecimento da nota sensvel, resultando
numa aproximao harmnica com a mesma, e a segunda pelo aparecimento da 6M, corrigindo o
intervalo melodicamente incmodo de 2A. Maiores detalhes sero dados em Harmonia 2.
Obs.7: o explicao para o uso de trs tipos de escala menor est no fato de que nenhuma possui
total equilbrio harmnico e meldico.
Obs.8: as escalas harmnica e meldica tambm so chamadas por alguns de artificiais pois sempre
possuem alterao em algum de seus graus. No existem escalas deste tipo com notas naturais
somente.
Escala
Maior primitiva
Maior harmnica
Maior meldica
menor primitiva
menor harmnica
menor meldica
Formao
T-T-ST-T-T-T-ST
T-T-ST-T-ST-T1/2-ST
T-T-ST-T-ST-T-T
T-ST-T-T-ST-T-T
T-ST-T-T-ST-T1/2-ST
T-ST-T-T-T-T-ST
Identificao
2 tetracordes unidos por intervalo de t
Maior primitiva com VI grau abaixado em 1 st
Maior primitiva com VI e VII graus abaixados em 1 st
homnima a escala Maior localizada 3m acima
menor primitiva com VII grau elevado em 1 st
menor primitiva com VI e VII graus elevados em 1 st
e EXERCCIOS:
9) Em caderno pautado a parte, escrever as 15 escalas do exerccio 8 nas formas harmnica e
meldica.
_____________________________________________________________________________ 21
Alan Gomes
Harmonia 1
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Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
2) INTERVALO
a distancia entre duas notas quaisquer. Podem ser classificados quanto a forma e quanto a
estrutura.
Ascendente
Descendente
Descendente
b) meldico ou harmnico
Meldico: formado por notas sucessivas.
Harmnico: formado por notas simultneas.
Meldico
Meldico
Harmnico
Harmnico
c) simples ou composto
Simples: intervalo de, no mximo, uma oitava.
Composto: intervalo com mais de uma oitava.
Simples
Simples
Composto
Composto
d) conjunto ou disjunto
Conjunto: formado por notas consecutivas.
Disjunto: formado por notas no consecutivas.
Conjunto
Conjunto
Disjunto
Disjunto
_____________________________________________________________________________ 23
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Meldico
Descendente
Ou
Ascendente
Simples Ou Composto
Conjunto Ou
Disjunto
e EXERCCIOS:
10) D a classificao completa dos intervalos abaixo quanto a forma.
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.1: para classificao numrica, no se deve levar em considerao os acidentes e as claves.
Uma 3 sempre uma 3 em qualquer clave, e de f para d sempre um 5,
independentemente do tipo de acidente que contenham.
Obs.2: recomenda-se contar os intervalos a partir da nota mais grave por facilitar o entendimento da
classificao qualitativa a ser vista a seguir.
e EXERCCIOS:
11) D a classificao numrica dos intervalos a seguir:
b) Qualitativamente
b.1) Intervalos simples
Para a classificao qualitativa do intervalo, siga a receita a seguir:
1 - Faa a classificao numrica do intervalo.
2 - A nota mais grave deste intervalo a tnica da escala Maior a ser usada. A
partir desta escala, ache o grau correspondente a sua classificao.
3 - compare o grau da escala com a nota intervalar. Se forem iguais, ento use a
tabela a seguir e pronto.
graus
classificao
I, IV, V e VIII
Justos (J)
Maiores (M)
_____________________________________________________________________________ 25
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Tabela 1 - Para 1, 4, 5 e 8
se nota intervalar igual
ao grau da escala Maior
etc.
-3st
etc.
3xD
-2st
-1st
SD
+1st
+2st
+3st
SA
etc.
3xA
etc
Tabela 2 - Para 2, 3, 6 e 7
se nota intervalar igual
ao grau da escala Maior
etc.
etc.
-4st
3xD
-3st
-2st
SD
-1st
+1st
+2st
+3st
etc.
SA
3xA
etc
Onde,
M = Maior
m = menor
D = Diminuto
A = Aumentado
SD = Super Diminuto
SA = Super Aumentado
Ex.1:
1 e 2 - iguais ao ex. 1.
3 - pela comparao com a nota intervalar, as duas so diferentes, ou seja, a
nota intervalar cai fora da escala.
4 - comparando a nota intervalar (fb) com o VI grau da escala (f#), vemos que
a nota intervalar esta afastada em dois semitons descendentemente. Como estamos analisando um
intervalo de 6, utilizaremos a tabela 2.
_____________________________________________________________________________ 26
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Nota intervalar -
fb
-2st
f
-1st
f#
= VI grau
Ex.2:
e EXERCCIOS:
12) Classifique os intervalos simples a seguir:
_____________________________________________________________________________ 27
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b.2) Formao do intervalo simples a partir de uma nota dada
b.2.1) Se a nota dada for a tnica da escala.
1 - Procure o grau da escala de acordo com classificao numrica dada.
2 - Calcule a distncia em semitons entre o intervalo achado e o pedido, bem
como sua direo: ascendente ou descendente. Se no houver diferena entre os dois, seu intervalo
j est formado.
3 - Caso haja diferena, ajuste o grau da escala achado.
_____________________________________________________________________________ 28
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
13) Forme o intervalo a partir da nota dada:
Para achar o intervalo simples equivalente basta dividir o intervalo composto por 7,
onde o resto o intervalo simples e o resultado a quantidade de oitavas subtradas.
Ex.1: 13 - 13/7 = 1 resto = 6. Ou seja, o intervalo composto de 13 o mesmo
que um intervalo simples de 6 acrescido de uma oitava. Como a classificao a mesma, por
exemplo, se esta 6 for Maior, a 13 tambm ser. 6A = 13A, 6SD = 13SD, etc.
Ex.2: 68 - 68/7 = 9 resto = 5. Ou seja, o intervalo composto de 68 o mesmo
que um intervalo simples de 5 acrescido de nove oitava.
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Alan Gomes
Harmonia 1
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e EXERCCIOS:
14) Classifique os intervalos compostos a seguir:
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Alan Gomes
Harmonia 1
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IO
ascendente
descendente
conjunto
disjunto
harmnico
meldico
simples
composto
II
descendente
ascendente
disjunto
conjunto
harmnico
meldico
simples
-
IO
Maior
menor
aumentado
diminuto
super aumentado
super diminuto
II
menor
Maior
diminuto
aumentado
super diminuto
super aumentado
etc.
justo
justo
Obs.: no existe inverso de intervalo composto, pois isso apenas acarretaria no intervalo simples
correspondente.
Harmonia 1
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e EXERCCIOS:
16) Classifique os intervalos, inverta e classifique a inverso:
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Alan Gomes
Harmonia 1
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3) HARMONIA
3.1) Definies
o estudo dos acordes e das relaes entre eles.
Melodia so sucesses de notas que obedecem um sentido musical.
A harmonia a concepo vertical da linguagem musical e a melodia, a concepo
horizontal.
Harmonia 1
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eletrnica, concreta, ps-serial, espacial, minimalista, etc. Nenhum destes movimentos representa
um estilo. So meras experincias, muitas vezes isoladas, restritas ao seu autor.
Porm, tudo isso ainda um processo muito novo, em desenvolvimento e com um grande
obstculo de aceitao: a nossa forte raiz na msica tonal Romntica do sc. XIX, base da msica
comercial difundida em massa.
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
harmnico). Deve saber usar seus conhecimentos como uma ferramenta de auxlio sua
criatividade, no como o nico princpio de tudo.
bom lembrar que nem sempre as harmonias mais complexas so as mais apropriadas. s
vezes, o simples soa muito melhor. fundamental ter bom gosto e bom senso. Porm, ao optar por
uma harmonia simples ou complexa, siga na linha de sua escolha. Geralmente de extremo mau
gosto a mistura das duas.
No Brasil, o ensino da harmonia funcional ainda muito falho. As poucas escolas e
faculdades especializadas esto concentradas nas regies mais desenvolvidas e em muitas, falta
metodologia. Nas escolas tradicionais h pouca ou nenhuma abertura para este tipo de harmonia,
que ainda recente e seu estudo cheio de contradies e imprecises, com muita variao de pas
para pas. Assim, o aluno faz seu conhecimento muitas vezes de forma picada, adquirindo
informaes superficiais, isoladamente e na prtica do dia-a-dia.
Aproveito para falar sobre a dificuldade de se escrever um mtodo de harmonia funcional.
Em outras reas, j mais antigas e mais desenvolvidas, apesar de algumas variaes nos mtodos de
ensino de determinadas matrias especficas, so mais exatas. Em teoria musical, uma 4J ser
6
sempre uma 4J. Em contraponto, 5s paralelas sero sempre evitadas. Na harmonia tradicional,
4
sempre uma cifragem de acorde na segunda inverso, e assim por diante. Na harmonia funcional, as
matrias exatas so muito poucas e a infinidade de variaes, divergncias e imprecises, j
mencionadas, dificultam muito o seu ensino e seu entendimento. Certamente voc ver, no seu
estudo dirio, muitas discordncias com o que est sendo apresentado aqui. Absurdos a parte, em
muitos casos no h como dizer o que est certo ou errado. So linhas de pensamento nas quais o
profissional da rea escolhe uma ou mais a ser seguida.
Veremos posteriormente que alguns destes so usados somente como intervalos simples,
outros, como intervalos compostos, e h, ainda, os que podem aparecer das duas formas.
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Alan Gomes
Harmonia 1
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Alan Gomes
Harmonia 1
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Acorde de 3 sons -
Acorde de 4 sons -
Acorde de 5 sons 9
Acorde de 6 sons 11
Acorde de 7 sons 13
Obs.2: podem ser executados no s de forma simultnea como tambm arpejada. Ex:
Obs.3: as demais notas do acorde recebem o nome do intervalo que formam com a fundamental.
Ex.:
Obs.4: como os acordes so formados a partir da nota mais grave, a leitura das mesmas feita de
cima para baixo.
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Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
17) Classifique o tipo dos acordes tridicos a seguir e identifique as notas que o compe:
Ex.:
18) Construa o acorde pedido a partir da fundamental (dobramento de notas fica a escolha):
a) Cifras
So smbolos compostos por letras maisculas, nmeros e sinais, com funo de
representar os acordes.
As letras maisculas e suas respectivas fundamentais so: A l; B si; C d; D r;
E mi; F f; G sol.
A cifra simples (letras sem complemento), alm da fundamental, j inclui a 3M e a 5J.
Qualquer alterao deve ser especificada.
Obs.1: estas letras, em alguns paises (como os EUA), tambm representam as notas musicais. Em
acordes invertidos tambm tem essa funo. Ex.: C/E o E representa a nota mi, e no um
acorde de mi.
Obs.2: 3m = m. Ex.: Cm = d (fund.), mib (3m) e sol (5J)
Os nmeros e sinais usados na cifra representam os intervalos das escalas, a partir da
nota fundamental, em que so formados os acordes. Ex.: G7(b9) G = sol (fund), si (3M), r (5J).
O nmero 7 significa o intervalo de 7m (f) a partir da fundamental sol e o b9 (lb), o
intervalo de nona menor.
Obs.3: todo nmero sozinho (sem sinal), significa seu intervalo Maior ou Justo. Ex.: 6 = 6M, 11 =
11J. A exceo o nmero 7, pois 7 = 7m (7M = 7M).
Obs.4: aqui est sendo dado apenas o essencial para comeo de trabalho. Maiores detalhes sobre
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Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
cifra ser estudada no tpico regras de cifragem.
A importncia da cifra est em estabelecer o tipo de acorde (ver acordes trades e
acordes ttrades), as alteraes e a inverso (ver inverso de acordes trades e inverso de
acordes ttrades). Porm a cifra no estabelece a posio do acorde (ver posies dos acordes
trades e posies dos acordes ttrades), a forma (simultnea ou arpejada) e os dobramentos e
supresses de notas.
b) Acordes trades
Acordes trades ou de quinta, so acordes de 3 sons construdo por duas combinaes
sobrepostas de intervalos de 3, a partir da nota fundamental. Cada intervalo de tera pode ser Maior
ou menor, resultando em 4 combinaes diatnicas possveis: 3M+3m; 3m+3M; 3M+3M e
3m+3m. Entretanto, como a nota superior analisada como 5 da fundamental (todo acorde tm
como base, a fundamental) e no 3 da tera, temos: 3M+5J, 3m+5J, 3M+5A e 3m+5D,
respectivamente (da o nome acordes de quinta).
b.1) Classificao de acordes trades
b.1.1) Perfeitos (5 perfeitas ou justas)
Cifragem: X
Outros ex.s.: G; Ab; F#.
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Alan Gomes
Harmonia 1
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suspenso.
Um acorde no-tridico muito comum a trade suspensa. Trata-se de uma
trade com a 4J substituindo a 3M, dando-lhe uma instabilidade tonal:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: X9 significa um acorde ttrade dominante acrescido de 9M, ou seja, X9 = X7(9).
Obs.6: este acorde provavelmente surgiu da inverso do acorde X4 visto acima:
Harmonia 1
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Observaes Gerais:
Obs.11: os quatro acordes acima so tambm so chamados de trades diatnicas, pois pertencem a
escalas diatnicas.
Obs.12: as trades perfeitas so consideradas acordes consonantes, pois s possuem intervalos
consonantes, e as imperfeitas, dissonantes, pois possuem alteraes de 5, consideradas dissonantes.
Obs.13: trades com pelo menos uma 3D em sua formao so chamados de alteradas. No so
diatnicas pois no existe nenhuma escala diatnica com este intervalo. Contudo no tero utilidade
prtica como trade no estudo de harmonia funcional. Isso inclui o acorde X(b5) acorde maior
com b5.
Obs.14: Acordes trades que contenham 3A na sua estrutura tambm no sero diatnicos. Porm,
sempre cair num outro acorde invertido. Ex.:
Acorde
Maior
menor
aumentado
diminuto
Maior
menor
aumentado
diminuto
Maior
--+1st na 3
-1st na 5
+1st na 3 e na 5
Cifra
X
Xm
X(#5)
X
menor
-1st na 3
---1st na 3 e na 5
+1st na 5
Estrutura
F+3M+5J
F+3m+5J
F+3M+5A
F+3m+5D
aumentado
+1st na 5
+1st na 3 e na 5
--+1st na 3 e +1t na 5
diminuto
-1st na 3 e na 5
-1st na 5
-1st na 3 e -1t na 5
---
_____________________________________________________________________________ 42
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
19) Correlacione:
a) 3m + 5D
b) 3M + 5J
c) 3m + 5J
d) 3M + 5A
( ) Trade menor
( ) Trade Maior
( ) Trade aumentada
( ) Trade diminuta
_____________________________________________________________________________ 43
Alan Gomes
Harmonia 1
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Alan Gomes
Harmonia 1
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e EXERCCIOS:
23) Avalie a situao da nota mais grave:
Harmonia 1
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Obs.5: o acorde aumentado trade divide a oitava em trs partes iguais. Sempre que um acorde
possui esta propriedade (dividir a oitava em partes iguais), dizemos que ele simtrico, ou seja,
formado por intervalos regulares, e sua inverso gera outro acorde simtrico equivalente. No
correto cifrar as inverses de acordes simtricos, embora elas existam.
Da conclui-se que G(#5) = B(#5) = Eb(#5). Como temos 12 notas diferentes numa
oitava e cada acorde aumentado trade igual a outros trs, podemos dizer ento que existem
apenas quatro acordes aumentados trade diferentes. Os outros oito so inverses destes.
C(#5) = E(#5) = Ab (#5)
Db(#5) = F(#5) = A (#5)
D(#5) = F#(#5) = Bb (#5)
Eb(#5) = G(#5) = B (#5)
Tringulo Aumentado
Obs.6: Maiores informaes sero dadas em regras de inverso.
Maior
menor
aumentado
diminuto
E.F.
3m
3M
3M
3m
3M
3M
3m
3m
1 inv.
4J
3m
4J
3M
4D
3M
4A
3m
2 inv.
3M
4J
3m
4J
3M
4D
3m
4A
_____________________________________________________________________________ 46
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
24) Cifre o acorde trade no Estado Fundamental. Inverta e cifre as inverses:
Ex.:
_____________________________________________________________________________ 47
Alan Gomes
Harmonia 1
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_____________________________________________________________________________ 48
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
27) Identifique a posio e a inverso do acorde e cifre-o:
28) Cifre as trades abertas no Estado Fundamental, inverta em posio aberta e cifre as
inverses:
Ex.:
_____________________________________________________________________________ 49
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b.5) Campo harmnico Maior em trades
a formao de acordes trades em cada grau da escala Maior.
Trades da escala de D Maior:
Acordes Maiores: I, IV e V
Acordes menores: IIm, IIIm, VIm
Acorde diminuto: VII
Isso vlido para qualquer escala Maior. Use sempre a escala de D Maior como
modelo padro na construo de outros campos harmnicos.
Estas trades so chamadas de diatnicas, pois s possuem notas pertencentes a
escala (notas diatnicas) (conseqentemente, trades no-diatnicas so aquelas que possuem pelo
menos uma nota no-diatnica. Ex.: em D Maior Fm, Bb, Eb, F#, etc.), e so a base da
harmonizao de qualquer melodia tambm diatnica.
Os nmeros romanos colocados sobre a cifragem so chamados de cifra analtica.
a escrita que analisa a progresso dos acordes e indica a funo ali desempenhada por cada um
deles. de extrema importncia na harmonia funcional, pois descreve o movimento harmnico em
qualquer tonalidade, facilita a anlise e o entendimento de harmonias j prontas, permite um
raciocnio mais rpido na harmonizao e rearmonizao, e facilita a transposio. sempre
representada por algarismos romanos (de I a VII), que indicam o grau sobre o qual o acorde foi
construdo, e pelos complementos (nmeros e smbolos) da cifra equivalente.
Obs.1: o VII grau como trade no tm uso prtico (ver rea tonal do campo harmnico Maior),
portanto, quando se fala em acorde diminuto, subentende-se que este ttrade.
Obs.2: na msica tonal, perde-se muito ao usar o V grau como trade (ver rea tonal do campo
harmnico Maior). Mas de grande importncia na msica modal (ver msica modal).
Obs.3: alguns livros americanos indicam cifras, graus e/ou cifras analticas de acordes com 3M por
letras Maisculas e com 3m por minsculas. Ex.: C I grau I; d ou dm ii grau ii ou iim; b vii grau vii.
Obs.4: para este mtodo, o estudo de trades interessa apenas para auxiliar o entendimento de
ttrades e acordes com 6. Desta forma, as trades no sero desenvolvidas harmonicamente.
_____________________________________________________________________________ 50
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
30) Escreva o campo harmnico, em trade, das escalas pedidas, a cifra e a anlise:
a) R Maior
b) Mib Maior
c) Si Maior
d) Rb Maior
b) Em
c) Bb
d) Fm
e) F#
_____________________________________________________________________________ 51
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
33) Escreva o campo harmnico, em trade, das escalas Maiores abaixo de acordo com o que
se pede (com cifra e anlise):
a) L Maior trades na 1 inv.
_____________________________________________________________________________ 52
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) Acordes com 6
c.1) Classificao dos acordes de 6
So trades Maiores e menores com 6M acrescentada, portanto, acorde de 4 sons.
Obs.1: no existe 3 inverso de acordes com 6 porque isso resultaria em um acorde ttrade em
posio fundamental e soaria como ttrade.
Obs.2: os acordes com 6 so encontrados no I e IV graus, tanto no campo harmnico maior quanto
menor (a ser estudado em Harmonia 2), geralmente substituindo a 7 do acorde (ver regras de
cifragem). Quando encontrados em outros graus, esto disfarando um outro acorde (ver cifragem
aparente).
Obs.3: no se usa acorde suspenso com 6.
Obs.4: as posies dos acordes com 6 so similares as das ttrade, e por isso sero estudadas juntas.
Obs.5: acordes com 6 possuem caractersticas muito especiais e sero tratados novamente em
regras de cifragem, inverso aparente e cifragem aparente.
_____________________________________________________________________________ 53
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Acorde
Maior com 6
menor com 6
Maior com 6
menor com 6
Cifra
X6
Xm6
E.F.
2M
3m
3M
2M
3M
3m
Estrutura
Trade Maior + 6M
Trade menor + 6M
1 inv.
3m
2M
3m
3m
2M
3M
2 inv.
3M
3m
2M
3m
3m
2M
e EXERCCIOS:
34) A partir da nota dada, construa os acordes Maior e menor com 6, no Estado Fundamental,
e cifre-os:
_____________________________________________________________________________ 54
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) Acordes ttrades
Acordes ttrades ou de stima, so acordes de 4 sons construdo por trs diferentes
combinaes sobrepostas de intervalos de 3, a partir da nota fundamental. Por combinao
(aproveitando as combinaes j feitas para trade) e j analisando a quarta nota pela fundamental (e
no pela 5), temos a seguir, as oito possibilidades diatnicas possveis:
Trade Maior + 3M = Trade Maior + 7M
Trade Maior + 3m = Trade Maior + 7m
Trade menor + 3M = Trade menor + 7M
Trade menor + 3m = Trade menor + 7m
Trade Aumentada + 3M = Trade Aumentada + 7A (*)
Trade Aumentada + 3m = Trade Aumentada + 7M
Trade Diminuta + 3M = Trade Diminuta + 7m
Trade Diminuta + 3m = Trade Diminuta + 7D
Entretanto, a combinao trade aumentada
enarmonicamente, uma trade aumentada e, por isso, no conta.
7A
(*)
continua
sendo,
Obs.1: ao contrrio das trades, que no possuem nenhum acorde alterado (com pelo menos um
intervalo de 3D em sua formao) til, nas ttrades teremos dois (X7(b5) e X7(#5) possuem uma
3D) amplamente usados.
Obs.2: o nico acorde ttrade vivel com uma 3A em sua formao o de trade diminuta + 3A.
Porm, sem utilidade prtica.
d.1) Classificao dos acordes ttrades
Podemos distribuir estas combinaes em cinco categorias distintas:
d.1.1) Maior (trade Maior + 7M)
_____________________________________________________________________________ 55
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Cifragens: X7
Outros exs.: G7; Ab7; F#7.
_____________________________________________________________________________ 56
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Alteraes possveis de 5 ou 7: b5 (trade Maior com 5D + 7M
(3M+3D+3M)) e #5 (trade Aumentada + 7m (3M+3M+3D))
7
Cifragem: C ; C7sus; C7sus4; Bb/C; Bb6/C; Bb7M/C
4
7
7
7
Outros ex.s.: G ; Ab ; F # .
4
4
4
Obs.7: no se usa suspenso em acordes com alteraes de 5 (Aumentada ou Diminuta).
Obs.8: para maiores explicaes sobre Bb/C, Bb6/C e Bb7M/C, ver regras de cifragem e acorde
dominante suspenso em preparaes primrias e secundrias.
Obs.9: da mesma forma que a trade suspensa, o dominante suspenso uma acorde quartal invertido
(1 inv.).
7
C
_____________________________________________________________________________ 57
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d.1.4) Meio-diminuta (trade diminuta + 7m)
Cifragens: Xm7(b5);
Xmi7(-5); Xmin7(-5)
Outros ex.s.: Gm7(b5); Abm7(b5); F#m7(b5)
Obs.10: este acorde tradicionalmente chamado de acorde menor com stima e quinta diminuta.
Obs.11: tambm chamado de acorde semi-diminuto.
Obs.12: neste acorde no existe alteraes de 5 ou 7.
d.1.5) Diminuta (trade diminuta + 7D)
Cifra
Formao
X7M
Xm7
TM+7M
Tm+7m
Alterao de 5 ou 7
Cifra
Formao
#5
X7M(#5)
7M
Xm(7M)
b5
X7(b5)
dominante
X7
TM+7m
#5
X7(#5)
meio-diminuto Xm7(b5)
Td+7m
----diminuto
X
Td+7D
----TM = trade Mario; Tm = trade menor; Td = trade diminuta; Ta = trade aumentada.
Maior
menor
-1st na 3 e
na 7
dominante
Ta+7M
Tm+7M
TM c/ 5D + 7m (alterado)
Ta+7m (alterado)
-----
meio-diminuto
-1st na 3, 5 e
na 7
diminuto
-1st na 3 e na 5 e 1t na 7
Maior
---
menor
+1st na 3 e na
7
---
+1st na 3
-1st na 5
-1st na 5 e na 7
dominante
+1st na 7
-1st na 3
---
-1st na 3 e na
5
-1st na 3, 5 e na 7
---
-1st na 7
+1st na 7
---
meio-diminuto
diminuto
+1st na 3, 5 e
na 7
+1st na 3 e na
5 e +1t na 7
-1st na 7
+1st na 3 e na
5
+1st na 5 e +1st na 3, 5
na 7
e na 7
+1st na 5
_____________________________________________________________________________ 58
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
37) Correlacione:
a) Trade Maior + 7M
b) Trade menor + 7m
c) Trade Diminuta + 7D
d) Trade Maior + 7m
e) Trade Aumentada + 7M
f) Trade Diminuta + 7m
g) Trade menor + 7M
( ) X
( ) X7
( ) Xm7(b5)
( ) X7M
( ) Xm(7M)
( ) Xm7
( ) X7M(#5)
_____________________________________________________________________________ 59
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
42) Toque a seqncia dada abaixo encadeando os acordes. Para isso, na mudana de um
acorde para outro, siga duas regras:
a) Permanea com as notas em comum a ambos os acordes;
b) Mude as notas diferenciveis pelo menor caminho possvel (por intervalo de tom ou
semitom).
|| C7M | C7 | Cm7 | Cm7(b5) | B7M | B7 | Bm7 | Bm7(b5) | Bb7M | etc...
Faa esta seqncia at chegar novamente a C7M. Em seguida, anote aqui suas
observaes sobre este encadeamento:
_____________________________________________________________________________ 60
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d.2) Inverso de acordes ttrades
Quando a fundamental deixa de ser o baixo, passando esta posio para a 3, 5 ou
7, dizemos o acorde ttrade est invertido.
Estado Fundamental (E.F.) = a posio natural do acorde, quando o baixo a
fundamental.
_____________________________________________________________________________ 61
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Da conclui-se que E = G = Bb = Db. Como temos 12 notas diferentes numa
oitava e cada acorde diminuto igual a outros quatro. Podemos dizer ento que existem apenas trs
acordes diminutos diferentes (no que diz respeito ao som e aos elementos constitutivos). Os outros
nove sero inverses destes.
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
O simboliza o crculo fechado resultante da superposio das trs teras
menores que formam o acorde diminuto.
Esquadro diminuto
Obs.6: maiores informaes sobre inverso de acordes sero dadas em regras de inverso.
Maiores informaes sobre acodes diminutos sero dadas em acorde diminuto.
Maior
menor
dominante
meiodiminuto
diminuto
E.F.
3M
3m
3M
3m
3M
3m
3m
3m
3M
3M
3m
3m
3m
3m
3m
1 inv.
2m
3M
3m
2M
3m
3M
2M
3m
3m
2M
3M
3m
2A
3m
3m
2 inv.
3M
2m
3M
3m
2M
3m
3M
2M
3m
3m
2M
3M
3m
2A
3m
3 inv.
3m
3M
2m
3M
3m
2M
3m
3M
2M
3m
3m
2M
3m
3m
2A
_____________________________________________________________________________ 62
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
43) Cifre o acorde no estado fundamental, inverta e cifre as inverses:
Ex.:
_____________________________________________________________________________ 63
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d.3) Posies dos acordes ttrades
d.3.1) Posio fechada
Como j estudado em acordes trades, a posio fechada do acorde ttrade se
d quando as notas esto distribudas prximas uma das outras, separadas por intervalos de segunda,
tera e/ou quarta.
Obs.1: a posio em drop 2 a menos aberta, enquanto a posio em drop 2+4 a mais aberta.
Obs.2: estas posies em drops so muito comuns em tcnicas de arranjo e composio.
Obs.3: isso vlido para todas as outras categorias de acordes ttrades, acordes com 6, e inverses.
Obs.4: outras possibilidades de aberturas so possveis (drop 2+3 e drop 3+4). No entando, deve-se
ter em mente que a clareza harmnica e a coeso tmbrica motivam a tcnica. Qualquer tcnica,
alm de possvel, deve soar ideal (para isso tcnica). O ouvido gosta de homogeneidade, exceto,
claro, quando se trata de polifonia, o que no o caso.
Posio
fechada
X7M
Xm7
X7
Xm7(b5)
X7M/3
Xm7/3
X7/3
Xm7(b5)/3
X7M/5
Xm7/5
X7/5
Xm7(b5)/5
X7M/7
Xm7/7
X7/7
Xm7(b5)/7
Posies abertas
drop 2
drop 3
drop 2+4
X7M/5
X7M/3
X7M
Xm7/5
Xm7/3
Xm7
X7/5
X7/3
X7
Xm7(b5)/5 Xm7(b5)/3 Xm7(b5)
X7M/7
X7M/5
X7M/3
Xm7/7
Xm7/5
Xm7/3
X7/7
X7/5
X7/3
Xm7(b5)/7 Xm7(b5)/5 Xm7(b5)/3
X7M
X7M/7
X7M/5
Xm7
Xm7/7
Xm7/5
X7
X7/7
X7/5
Xm7(b5) Xm7(b5)/7 Xm7(b5)/5
X7M/3
X7M
X7M/7
Xm7/3
Xm7
Xm7/7
X7/3
X7
X7/7
Xm7(b5)/3 Xm7(b5) Xm7(b5)/7
_____________________________________________________________________________ 64
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
46) Cifre o acorde fechado, abra em drop 2, drop 3 e drop 2+4 e cifra as posies abertas:
48) Identifique o tipo de posio aberta em que se encontram os acordes invertidos abaixo
(drop2, drop 3 ou drop 2+4) e cifre-os:
_____________________________________________________________________________ 65
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
F#
7
4
IV7M
VIIm7(b5)
IIIm7
VIm7
| F7M | Bm7(b5) | Em7 | Am7
IIm7
| Dm7
V7
G7
I7M
| C7M
||
_____________________________________________________________________________ 66
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
50) Escrever o campo harmnico em ttrades das escalas abaixo, acrescentando cifra e a
anlise:
a) R Maior
b) Mib Maior
c) Si Maior
d) Rb Maior
b) E7
c) Em7(b5)
d) Bb6
e) G#m7
_____________________________________________________________________________ 67
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
f) A#m7(b5)
g) Db7
h) Eb7M
53) Escreva o campo harmnico das escalas Maiores abaixo na forma pedida:
a) Sib Maior ttrades na 1 inv.
_____________________________________________________________________________ 68
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) Si Maior ttrades na 2 inv. abertos em drop 3
7
|
4
7
| Ab7M | Gm7(b5) |
4
7
| B7 |
4
b) L Maior
|| I6 | IIm7 | V7 | VIm7 | IV7M | V7 | I7M ||
_____________________________________________________________________________ 69
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) F# Maior
|| I7M | VIIm7(b5) | I7M | IIIm7 | VIm7 | IIm7 | V
7
|
4
d) Rb Maior
|| I7M | V7/3 | VIm7 | I7M/5 | IV7M | I7M/3 | IIm7 |
| V7 | I7M/5 | IV7M | I6 ||
_____________________________________________________________________________ 70
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 71
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 72
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
5.1) Notas orgnicas (NO): so as notas principais de qualquer acorde, responsveis pela sua
estrutura base. So formadas pela Fundamental, 3, 4, 5 e 7. Excees: alteraes de 5, no acorde
dominante, so tenses. O acorde diminuto possui a 7D como nota orgnica, mas tambm aceita a
7M, que ser uma tenso.
5.2) Notas ornamentais ou de tenso (T): so as demais notas diatnicas, pertencentes a
escala do acorde. So notas acessrias responsveis por acrescentar tenso e complexidade ao
acorde. Formadas basicamente pela 9, 11 e 13, so opcionais e usadas em combinaes variadas
conforme gosto do autor. Quando bvias, no precisam ser cifradas (ver regras de cifragem).
5.3) Nota disponvel (ND): a 6M acrescentada a um acorde Maior ou menor, que serve de
complemento ou alternativa as NOs. No nem NO nem T.
5.4) Notas cromticas (CR): so notas no-diatnicas, que no pertencem a escala do acorde.
Ex.: Em C7M: d# (rb), mib, etc.
Ex.s.: C7(b9) NOs d (fund.), mi (3M), sol (5J), sib (7m); T rb (9m)
7
C (b9) NOs d (fund.), f (4J), sol (5J), sib (7m); T l (13M)
4
Cm(7M) NOs d (fund.), mib (3m), sol (5J), si (7M)
Cm7(b5) NOs d (fund.), mib (3m), solb (5D), sib (7m)
C7(#5) NOs d (fund.), mi (3M), sib (7m); T sol# (5A)
Estas definies ficaro mais claras quando estudarmos modos e regras de cifragem.
Segue uma tabela com os intervalos usados em harmonia, sua cifragem e respectiva classificao.
intervalos
3m
3M
4J
5D
5J
5A
6M
7m
7M
9m
9M
9A
11J
11A
13m
13M
cifragem
m
3
4
b5
5
#5
6
7
7M
b9
9
#9
11
#11
b13
13
NO
X
X
X
X
X
X
ND
Observao
Em dominante T
Em dominante T
X
X
X
X
X
X
X
X
Em diminuto T
X
X
X
_____________________________________________________________________________ 73
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
58) Escreva a categoria a que pertencem os acordes a seguir, classifique as notas da cifragem
(NO, T, ND):
Ex.: D7M (#11)
Categoria: Maior
NOs: r, f#, l e d#
T: sol#
a) Fm7(9)
7
b) G (b9)
4
c) E
d) B7
#11
e) A6
f) Dm(7M)
g) F#m7(b5)
h) E7M(#5)
i) Bb7(#5)
b9
j) Eb7
b13
k) Bm
6
9
_____________________________________________________________________________ 74
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
6) TRTONO
o intervalo de 4A ou 5D (intervalo simtrico). Tm este nome por ter, em sua formao, trs
tons (tritom). Do sc. XV ao sc. XIX era considerado um intervalo muito dissonante e perigoso,
sendo apelidado de Diabolus in Musica ou Intervalo do Diabo. Era proibido a sua execuo dentro
da igreja e, para quem o fizesse, acreditava-se que este estaria condenado ao inferno.
Obs.: como a oitava tem seis tons, o trtono a diviso da oitava em duas partes iguais. Sendo
assim, o nico intervalo que s existe seis pares diferentes, enquanto todos os outros podem ser
construdos doze vezes.
_____________________________________________________________________________ 75
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.: acordes que contm o trtono em sua formao: X7, X, Xm7(b5) e Xm6. Sero todos
estudados posteriormente.
e EXERCCIOS:
59) Resolva os trtonos a seguir das quatro formas possveis (enarmonizando quando preciso):
_____________________________________________________________________________ 76
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
7) REGRAS DE CIFRAGEM
Obs.1: toda T substitui uma NO imediatamente inferior. A exceo a 11, que, hamonicamente,
9
substitui geralmente a 5 do acorde e no a 3 (ver excees a seguir). Ex.: G 7 si (3M), f
13
(7m), l (9M substituindo a fund.) e mi (13M substituindo a 5J). C7M(#11) d (fund.), mi
(3M), si (7M) e f# (11A substituindo a 5J). Exceo: alteraes de 5 em dominante so Ts mas
no substituem nenhuma NO.
Obs.4: este tipo de cifragem ainda muito recente e, por isso, ainda imprecisa, no unificada e
difere muito de pas para pas. Aqui temos um conjunto de regras que visam a tentativa de
padronizao no Brasil, trazidas da Berklee College of Music e disseminadas por pioneiros como
Ian Guest e seus seguidores (Almir Chediak, Vittor Santos, Nelson Faria, etc.).
Obs.5: as regras aqui apresentadas so vlidas para montagem do acorde a 4 e 5 vozes.
7.1) NO e T
Em geral, NOs e ND so escritas fora do parnteses e Ts, dentro. Ex.s.: C6, G7(b9),
Cm7(11), C7M(#11), D7(#5), E7(b13).
a) 4 NO em acordes suspensos e fica fora do parnteses.
b) Toda alterao de 5 deve ser escrita entre parnteses, mesmo que o acorde no
seja dominante. Isso se d por uma questo esttica, para que o # ou o b fique delimitado a 5 e
_____________________________________________________________________________ 77
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
no seja confundido com a letra ou outro nmero. Ex.s: Cm7(b5), C7M(#5).
7M
c) 6M ND e fica fora do parnteses. Ex.s: C6; Cm6; C
.
6
d) 7 NO e fica fora do parnteses. Ex.s: C7M, Cm7, C7, Cm7(b5). Casos
especiais:
i) Acorde menor com 7M a nica categoria que possui alterao de 7 e esta
NO. Porm, fica dentro do parnteses por uma questo esttica. Ex.: Cm(7M).
ii) Acorde diminuto possui a 7D como NO. Desta forma, a 7M existente
como extenso deste acorde T, mas no cifrada. Em acorde diminuto todas as NOs so
importantes e, para no descaracteriz-lo (j que cada T substitui uma NO inferior mais prxima),
usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente, no e cifrada. Acorde diminuto
aceita 7M, 9M, 11J e 13m (que devem ser diatnicas ver acorde diminuto). Melodicamente,
todas essas Ts podem ser usadas a vontade.
b9
. Casos
e) T de 9, 11 e 13 ficam entre parnteses. Ex.: C7(9); Cm7(11); C 7
b13
especiais:
i) T de 9, 11 ou 13, fora do parnteses, indica sempre um acorde ttrade
9
9
com 7m e T9 adjacente. Ex.: C9 = C7(9); C13 = C 7 ; Cm9 = Cm7(9); Cm11 = Cm7 .
13
11
Obs.1: isso no funciona quando estas Ts contem alteraes de b ou #, pois gera confuso. Ex.:
Cb13 o b se refere ao C ou ao 13?
b9
Obs.2: se a 9 for alterada, deve-se escrever a cifra completa. Ex.: C 7 C13. O mesmo vale
13
quando se tm a inteno de um acorde com 7M.
Obs.3: 13 no inclui a 11.
ii) A 9M, junto com a 6M, ficam fora do parnteses. Aqui a 9 considerada
uma tenso branda adicionada a uma trade com 6. Mesmo acrescidas a um trade Maior, no h
confuso com dominante pois a 6M elimina esta possibilidade, j que 6M e 7m so excludentes.
6
6
6
Ex.: C ; Cm . Porm, esta T geralmente subentendida e no precisa ser grafada. Ex.s: C =
9
9
9
6
C6; Cm = Cm6.
9
iii) Acorde meio-diminuto possui Ts de 9M, 11J e 13m. Destas, apenas a
9M usada na formao do acorde (harmonicamente) (e as vezes) e geralmente no cifrada. Esta
tenso substitui a fundamental, que fica no baixo. Da mesma forma que o diminuto, todas as notas
so importantes. Alguns usam tambm a 11J na formao do acorde, contrariando a regra
(substituindo a 3m). Melodicamente, todas essas Ts podem ser usadas a vontade.
_____________________________________________________________________________ 78
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Quando o acorde contiver mais de uma T e/ou alterao de 5 ou 7 (geralmente no
mximo duas), estes devem vir entre parnteses, em sentido vertical e na ordem em que aparecem:
5
7
9
11
13
b9
#5
7M
.
Ex.: G 7 ; Bb7 #11 ; F #7 ; Bm
#
9
11
13
13
Obs.4: como veremos no decorrer do curso, as tenses, quando subentendidas, no precisam ser
grafadas na cifra. Porm, se sua harmonizao for feita para ser lida por pessoas de diferentes nveis
de instruo harmnica, convm grafar (principalmente em acorde dominante, pois o que aceita
uma maior variedade de alteraes).
7.3) 1, 3 e 5
Na cifra simples (X) j est embutida a fundamental, 3M e 5J. Alteraes de 3 ou 5
devem ser especificadas. Usa-se m para 3m (b3) e b5 e #5 para 5D e 5A, respectivamente.
7.4) 4 e 11
A 4J suprime a 3M em trade Maior e em dominante, transformando-os em suspensos
7
(sus). Nestes casos, NO e escrita fora do parnteses. Ex.s: C4; C . Geralmente isso ocorre
4
quando a melodia est na 4J. No se usa 4J em acordes Maiores com 5A, 6M e/ou 7M e em
acordes dominantes com alteraes de 5 (Aumentada ou Diminuta).
Pode-se usar 4J e 3m no mesmo acorde, porm esta 4 no ser ouvida como NO e
sim, T e, portanto, analisada como 11J. Ex.: Cm7(11).
_____________________________________________________________________________ 79
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Regra: A 11 deve ficar sempre a uma distncia de 9M (2M) da 3 do acorde Maior e dominante
(3M) 11A; menor, meio-diminuto e diminuto (3m) 11J (no cifrada nos dois ltimos).
Foi falado que 11J ou 11A substitui a 5 do acorde. Porm, para a 11J, existem duas
excees a regra, onde esta T substitui a 3:
b) em acordes diminutos:
7.5) 6, 7 e 13
A 6 usada como ND sempre Maior e cifrada fora do parnteses. A 6m choca com a
5J, obrigatria em acordes trades. O nico caso em que aparece 6m em acordes menores e na
seguinte progresso: Xm Xm(b6) Xm6 Xm(b6).
Em acordes com 7M (Maior e menor com 7M), a 6M usada como substituta ou
acrscimo.
a) Nos casos em que a melodia acentua a fundamental, esta forma um intervalo de
9m com a 7M. Desta forma, a 7 deve ser substituda pela 6M.
_____________________________________________________________________________ 80
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) Nos casos em que a melodia no acentua a fundamental, usa-se a 7M, podendo
acrescentar ainda, a 6M.
C
7M
6
Em acorde menor (com 7m), a 6M usada apenas como substituio, pois surge um
problema se colocada como acrscimo: o acorde conter um trtono formado pela 3m e a 6M e, ao
mesmo tempo, sua resoluo (7m). Isso gera um acorde instvel no aceito na msica tonal (o
7M
7M
mesmo acontece com acordes C
eC
(#5) , referidos acima).
4
4
Dm
7M
6
7M
4
7M
4
(#5)
Obs.1: quando a melodia est na fundamental, no h choque com a 7m. Desta forma, o uso da 6M
substituindo a 7m mais uma questo de gosto do compositor ou simplificao harmnica (ver
cifragem aparente e inverso aparente).
7M
6
_________________________________________________________________________________
Regra: 6 usado em acordes Maiores e menores. 13 usado em acordes dominantes. b13 usado
em dominantes, diminutos e meio-diminutos (no cifrada nos dois ltimos).
| C7M
| F7M
| F7M
| F7M
F6
C6
| C7M
C6
F7M
F6
7.6) 7
A nmero 7 na cifra, sem acidente, o nico que representa um intervalo menor (7 =
7m). Isso se d por uma questo histrica. Todos os demais representam intervalos Maiores ou
Justos (4 = 4J, 6 = 6M, 9 = 9M, 11 = 11J, 13 = 13M).
Acorde Maior subentende-se 7M. Acorde menor, dominante e meio-diminuto
subentende-se 7m. Diminuto subentende-se 7D.
Como j dito, acorde menor o nico que aceita alterao de 7, transformando-a em
7M. NO, porm grafada dentro do parnteses.
Acorde diminuto possui T de 7M, no cifrada.
Obs.: nem toda msica (ou arranjo) aceita 7M. A 7m, sim, pode ser usada em qualquer estilo, sem
problemas. A 7M o que chamo de porta de entrada das demais Ts, ou seja, se uma determinada
msica (ou verso) aceita 7M, ento certamente tambm aceitar 9, 11 e 13.
7.7) 9
9M a nica T que pode ser usada em qualquer categoria e substitui a fundamental na
estrutura do acorde, ficando esta apenas a cargo do baixo.
Obs.: alguns tericos exigem que esta 9M sempre seja diatnica. Ex.:
_____________________________________________________________________________ 82
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
NOs
3 5 #5 7M
b3 5 b7 7M
3 4 5 b7
b3 b5 b7
b3 b5 bb7
Ts
9 #11
9 11
b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
9 11 b13
7M 9 11 b13
ND
6
6
-------
NOs
ND
Ts
Cifragem
b3
3
4
b5
5
#5
bb7
b7
7M
6
b5
#5
7M
b9
9
#9
11
#11
b13
13
Maior
menor
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
_____________________________________________________________________________ 83
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
61) Passe para cifra:
a) L com 7 e 9: _______________
b) Mi com 7, 9 e 13: _______________
c) Mi menor com 7 e 11: _______________
d) F com 7, 9 menor e 13 menor: _______________
e) Sib com 7 e 5 aum.: _______________
f) F# com 9 adicionada: _______________
g) Mib menor com 7, 9 e 11: _______________
h) Mib com 7 maior e 5 aum: _______________
i) F menor com 7 e 5 dim: _______________
j) R com 7, 4 e 9 menor: _______________
k) Lb com 7 maior e 6: _______________
l) Si com 7 maior e 11 aum.: _______________
m) R menor com 6: _______________
n) Sol com 7 e 13: _______________
o) Si menor com 7 maior: _______________
p) F com 6 e 9: _______________
q) D# com 7 maior e 3 omitida: _______________
b9
d) Gm7
11
________________________________________________________________________________
e) G9(7)
________________________________________________________________________________
f) Gm6(9)
________________________________________________________________________________
g) G7M(11)
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 84
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
h) G9 = sol, si, re, l
________________________________________________________________________________
i) Gm7M
________________________________________________________________________________
j) G7#5
________________________________________________________________________________
b9
k) G13 = G 7 M 11
13
________________________________________________________________________________
b9
l) Gb13 = G 7
b13
________________________________________________________________________________
b9
m) G7 = G13
13
________________________________________________________________________________
7M
n) G
9
________________________________________________________________________________
7
4
________________________________________________________________________________
o) Gm
p) Gm7b5
________________________________________________________________________________
q) Gm(6)
________________________________________________________________________________
r) Gm7(#11)
________________________________________________________________________________
s) G7(6)
________________________________________________________________________________
b9
t) Gm7
13
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 85
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
u) G 7 13
#11
________________________________________________________________________________
7M
v) G
6
________________________________________________________________________________
7M
4
________________________________________________________________________________
w) G
x) G7M(add2)
________________________________________________________________________________
#9
y) G 7
11
________________________________________________________________________________
b9
z) G 7 M
13
________________________________________________________________________________
8) REGRAS DE INVERSO
Para inverter o acorde, o baixo deve estar na fundamental (Estado Fund.), 3 (1 inv.), 5
(2 inv.) ou 7 (3 inv.). Exceo: trade ou ttrade com baixo na 9M ou ttrade com baixo na 11,
7
geralmente uma cifra simplificada de dominante suspenso. Ex.: F/G = G (9) ; F6/G = Dm7/G =
4
7 9
7 b9
7
7
.
G (9) ; F7M/G = G ; Fm6/G = Dm7(b5)/G = G (b9) ; Fm7/G = G
4 13
4 b13
4
4
Como j visto anteriormente, no existe 3 inverso de acordes com 6.
Alguns livros escrevem a inverso na cifra analtica usando numerao arbica
correspondente a nota do baixo. Ex.s: C7M/E I7M/3; G7/D V7/5. Porm no necessrio, pois
o importante na anlise a funo do acorde.
At agora, estudamos inverso de acordes de forma superficial. Na prtica, quem define
_____________________________________________________________________________ 86
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a inverso o baixo, no importando a disposio das notas do acordes.
Para a escrita do acorde, s vezes no usarei este limite intervalar por questes prticas de
estudo. Ao executar o acorde em seu instrumento, transporte-o para esta regio.
Obs.2: em voicing de acorde aberto, muitas vezes a nota mais grave tambm o baixo, que pode
ainda ser escrito oitava abaixo da nota original.
Tanto para acordes abertos quanto fechados, existem os limites de escrita de intervalos em
regies graves, chamados Limites dos Intervalos Graves (LIG ou LIL (lower intervals limit)),
delimitando at onde os mesmo soam de forma clara. Existem muitas discordncias em relao a
estes limites (altuns msicos nem os consederam), porm pode-se dizer que seguem mais ou menos
a seguinte estrutura:
_____________________________________________________________________________ 87
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
A inverso de acordes geralmente usada para desenhar uma linha ascendente ou
descendente no baixo, ou mant-lo como baixo pedal.
Ex.1: linha descendente
|| C7M | Em7/B | Am7 | C7M/G | F7M | C7M/E | Dm7 | G7 | C7M ||
Ex.2: linha ascendente
|| C7M | G7/D | C7M/E | F7M | G7 | C7M ||
Ex.3: baixo pedal
|| C7M/G | Em7/G | Am7/G | G7 | C7M ||
Em escrita a quatro vozes, quando o baixo estiver invertido, o acorde tm que conter a
fundamental e, para isso, necessrio abrir mo da 9. Ex.:
_____________________________________________________________________________ 88
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) ||
I V
C G/B
VI
| Am
Am/G
IV7M
V7
b) || F7M | G/F
V7
c) || C/F (**)
(G4/F)
I
d) || C
e) ||
C/Bb (*)
I
C
C/E
IV
| F/A
| G/F
IV I
| F C/E
I7M
C7M/E (ou Em7)
V7
| G7 Db7 (*)
V7
| G7 Db7 (*)
||
||
I7M
| C7M/E (ou Em7)
Fm/Ab (*)
IV
| F F# (*)
IIm7 V7
| Dm7 G7
||
C7 (*)
| C7 (*)
||
||
_____________________________________________________________________________ 89
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
63) Cifre os acordes no estado fundamental:
Ab
b13
9
D7
13
7 9
C
4 13
b9
B7
13
#5
G 7
9
#5
E 7
#9
_____________________________________________________________________________ 90
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 91
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
| Bb7M/D | Bb6 ||
b) Lb Maior
|| I7M | VIm7/3 | IIm/7 | V7/3 | VIm7 |
_____________________________________________________________________________ 92
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 93
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 94
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Alm disso, h uma ausncia especfica nos acordes de cada rea: T no contm a n.c. da rea
S (IV grau); S no contm a n.c. da rea D (VII grau); D no contm a n.c. da rea T (I grau).
_____________________________________________________________________________ 95
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Graus substitutos
Funo meio-Forte (mF)
Funo fraca (f)
--IIIm7 e VIm7
IIm7
--VIIm7(b5)
---
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
72) Analise as progresses e classifique os acordes quanto a rea e quanto a qualidade
funcional:
IIm7 V7 I7M
Ex.: || Dm7 | G7 | C7M ||
S
D
T
mF
F
F
| B7M/D# | C#m7 | F #
7
| F#7 | B7M ||
4
73) Escreva os acordes com base na rea tonal dada, analise e d a qualidade funcional:
a) R Maior
|| T
| S
| D
||
_____________________________________________________________________________ 97
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) Sib Maior
|| T
| T
| S
| T
| S
| T
||
| S
| D
| T
||
| D
| D
| T
| T
| S
c) L Maior
|| T
| D
d) Rb Maior
|| T
| S
| S
| D
| D
||
_____________________________________________________________________________ 98
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
75) Cifre a msica at quem sabe, substituindo ou acrescentando acordes da mesma rea,
com base na anlise do exerccio anterior:
76) Cifre a msica a seguir, substituindo ou acrescentando acordes da mesma rea, com base
na harmonizao dada:
_____________________________________________________________________________ 99
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 100
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
11) MODOS
11.1) Breve histria
Originalmente, era um sistema musical de escalas desenvolvido na Grcia Antiga, baseado
na escala Pitagrica (formada por 5 adjacentes no sistema natural (diferentemente do sistema
temperado conhecido hoje em dia)) e formado apenas por notas naturais (sem acidentes). At cerca
de II d.C., estes modos eram em sentido descendente e formados apenas por quatro notas diferentes.
A partir da, passaram-na a usar com sete notas (a oitava sendo repetio da primeira) de sete
maneiras diferentes.
No sc. IV, So Ambrsio, bispo de Milo, adaptou os modos Gregos para uso na msica
sacra. Eram apenas quatro modos, chamados posteriormente, no sistema gregoriano, de modos
autnticos.
drico
frgio
ldio
mixoldio
Hipodrico (2 modo)
Hipofrgio (4 modo)
_____________________________________________________________________________ 101
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Hipoldio (6 modo)
Hipomixoldio (8 modo)
At hoje, paises orientais, cujo sistema natural, tm sua cultura musical enraizada no
modalismo. Em alguns paises como a ndia, onde tudo modal, existem cerca de oitenta e nove
modos diferentes. Em paises ocidentais, mesmo com forte influncia do tonalismo, a msica modal
ainda sobrevive no s na msica sacra, mas tambm na profana, principalmente relativa ao folclore
especfico de cada pas.
Posteriormente estudaremos a harmonia em msica modal. A princpio, estamos
interessados numa outra funcionalidade dos modos, descoberta a partir de meados do sc. XX por
msicos de jazz: modos como escala de acorde. Pelo conceito contemporneo, o acorde (a cifra)
no s rene as notas que o caracterizam, chamadas notas orgnicas (NO), mas outras notas que o
enriquecem, chamadas notas de tenso (T), embora a cifragem indique apenas esporadicamente
essas notas. As NOs e as Ts, formam uma escala que, em grande parte, possuem sete notas e
equivalem a um modo (veremos posteriormente outras escalas, com seis, sete e oito notas, que
tambm so usadas como escalas de acorde).
Existe ainda, a nota disponvel (ND), que no nem NO nem T, e serve como
complemento ou alternativa de NO. E ainda h as notas evitadas (EV), que so Ts ou ND, e formam
um intervalo de 9m (2m) com alguma NO. Como j visto, este intervalo de extrema dissonncia
e no aceito na msica tonal (na modal aceito). As EVs, quando usadas verticalmente no acorde,
_____________________________________________________________________________ 102
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
comprometem a clareza e/ou identidade do som do acorde.
de extrema importncia o entendimento de modos para fins de anlise, harmonizao,
rearmonizao, arranjo, composio e improvisao.
Neste contexto, os modos mais utilizados so construdos com base nas escalas Maior e
menor meldica. A princpio, estaremos interessados nos modos da escala Maior e, posteriormente,
em Harmonia 2, estudaremos os da escala meldica e tambm harmnica.
No se pode estudar harmonia sem pensar em melodia. Ela comanda todo movimento
harmnico e deve ser estudada com muito ateno. Estaremos interessados nestes dois aspectos do
modo: harmnico (NOs e demais notas que podem ou no ser acrescidas ao acorde) e meldico
(sobreposio de acordes a uma melodia dada). Lembre-se: no estamos tratando de msica modal,
e sim de aplicao de modos em msica tonal.
a) Modos relativos
So modos que comeam com diferentes fundamentais, porm possuem as mesmas
notas e armadura.
A maneira mais fcil de entender os modos relativos pelos modos construdos com
base na escala modelo de D Maior, chamados tambm de modos naturais, similares aos autnticos
do sistema de Glareanus.
Grau Extenso
I
d a d
II
r a r
III
mi a mi
IV
f a f
V
sol a sol
VI
l a l
VII
s a s
Nome
jnico
drico
frgio
ldio
mixoldio
elio
lcrio
Formao
t t st t t t st
t st t t t st t
st t t t st t t
t t t st t t st
t t st t t st t
t st t t st t t
st t t st t t t
_____________________________________________________________________________ 103
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
NOs = notas brancas;
ND = nota branca;
Ts = notas pretas;
EVs = notas pretas entre parnteses. Toda EV no deve ser acrescentada ao acorde em sentido
vertical (harmnico). Em sentido horizontal (meldico), deve-se ter cautela para no comear,
terminar ou enfatizar este grau numa linha meldica (improviso ou composio). Pode ser usada
apenas como nota de passagem. O nome evitado no um bom termo pois subentende que a nota
no deve ser tocada em hiptese alguma. Melhor seria nota a ser tocada com cautela.
NC = nota caracterstica a nota que diferencia o modo da sua escala diatnica homnima.
AO = acorde origem acorde sobre o qual o modo construdo
Obs.1: os nmeros romanos referentes aos graus da escala tem sempre como base a escala Maior.
Desta forma, se, em comparao com a escala Maior, o grau estiver abaixado ou elevado em um
semitom, ser acrescentado um b ou #, respectivamente, antes da anlise. Os nmeros usados
para compor a cifra representam estes graus. Ex.s: bV b5; #VI - #11; III 3.
Obs.2: na anlise de escalas, usaremos como base, a simbologia da cifragem e no o intervalo. Ex.:
9m = b9;
Obs.3: 3m = b3;
Obs.4: 7m = b7.
Obs.5: note que, a exceo do modo lcrio, a NC (quando existe) apenas uma e sempre f ou
si (ex. em D Maior (IV e VII graus)) trtono.
Obs.6: todas as EVs so sempre as notas f, si e d (trtono e sua resoluo).
a.1) Jnico
Grau da E.M.: I
Formao: t t st t t t st
Tipo do modo: Maior
AO: I7M (C7M)
NC: no tm
NOs: 1 (d), 3 (mi), 5 (sol) e 7M (si)
ND: 6 (l)
T: T9 (r)
EV: T11 (f)
Obs.1: no tem NC pois idntica a escala de D Maior. Juntamente com os modos drico e
mixoldio, formam a base da msica popular, em tonalidade Maior. Este modo usado em acordes
Maiores sem alteraes de #5 e/ou #11.
Obs.2: tambm chamado de modo inico, derivado do ingls (ionian).
Obs.3: em msica modal, d jnico tem um uso diferenciado de D Maior, assim como o elio e l
menor primitivo. Ser estudada msica modal em Harmonia 2.
Obs.4: T11 EV pois forma um intervalo de 9m com 3.
_____________________________________________________________________________ 104
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental tambm deve ser usada com cautela em
linhas meldicas, pois choca com 7M. Quando a melodia estiver na fundamental, recomenda-se
substituir 7M por 6. Quando no, a preferncia da 7M, porm ambos podem aparecer juntos.
C
7M
6
Obs.6: alguns livros analisam 7M apenas como 7. Porm esta anlise gera muita confuso com a
cifragem e, por isso, optei pelo primeiro. Outros consideram 7M como T, e a analisam como T7M,
TM7 ou T7.
Obs.7: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usada harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde,
ficando esta no baixo.
a.2) Drico
Grau da E.M.: II
Formao: t st t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7 (Dm7)
NC: 6 (si)
NOs: 1 (r), b3 (f), 5 (l) e b7 (d)
ND: 6 (si)
Ts: T9 (mi), T11 (sol)
EV: 6 (si)
Obs.1: um modo extremamente usado, inclusive em outros acordes Xm7 (desde que a melodia
permita).
Obs.2: sua NC si (6), pois esta nota o diferencia da escala de r menor primitiva.
Obs.3: no se usa 6 e b7 conjuntamente, como j explicado. Portanto, 6 EV em acorde Xm7 e ND
em Xm6. A 6 usada melodicamente no gera choque com b7, porm ainda se tem o problema do
trtono e sua resoluo. Seu uso harmnico (IIm6) no freqente (ver II cadencial).
Obs.4: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do
acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5. Quando T11 est na melodia substitui b3.
Obs.5: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.
_____________________________________________________________________________ 105
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.3) Frgio
Grau da E.M.: III
Formao: st t t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: IIIm7 (Em7)
NC: Tb9 (f)
NOs: 1 (mi), b3 (sol), 5 (si) e b7 (r)
ND: no tem
T: T11 (l)
EVs: Tb9 (f), b6 (d)
Obs.1: um modo pouco usado, ficando restrita apenas a acordes com funo IIIm7 (em tonalidade
Maior). o nico modo derivado da escala Maior com duas EVs.
Obs.2: freqentemente, para amenizar os problemas deste modo, troca-se o acorde IIIm7 por
I7M/3. Ex.: Em7 troca-se por C7M/E.
Obs.3: sua NC f (b9), pois esta nota o diferencia da escala de mi menor primitiva.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e b6 choca com 5, sendo portanto, EVs.
Obs.5: o nico grau que no aceita 9 na formao do acorde. Desta forma, tem-se a fundamental
no seu lugar.
Obs.6: para T11, valem as mesmas observaes do modo drico.
Obs.7: uma utilizao mais interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos com
7 b9
), tambm denominado de acorde Frgio. Ser falado mais a respeito em
Tb9 e Tb13 ( V
4 b13
Harmonia 2.
_____________________________________________________________________________ 106
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.4) Ldio
Grau da E.M.: IV
Formao: t t t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: IV7M (F7M)
NC: T#11 (si)
NOs: 1 (f), 3 (l), 5 (d) e 7M (mi)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol), T#11 (si)
EV: no tem
Obs.1: um modo extremamente usado, inclusive em outros acordes X7M, justamente por no ter
EV (desde que a melodia permita).
Obs.2: sua NC si (#11), pois esta nota o diferencia da escala de F Maior.
Obs.3: para a fundamental e 6, valem as mesmas observaes feitas no modo jnico.
Obs.4: T#11 corrige o choque da T11 no modo jnico.
Obs.5: harmonicamente, T#11 substitui 5 e no 3. Isso impede que acontea o problema do trtono e
sua resoluo contidos no acorde, como ocorre no uso da 6M em acordes Xm7. Ele conter o
trtono (f e si), mas no a resoluo (d). Quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de
passagem), no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m.
Melodicamente, T#11 pode ser usado sem problemas (sempre substituindo 5).
Obs.6: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo a fundamental)
quanto melodicamente.
_____________________________________________________________________________ 107
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.5) Mixoldio
Grau da E.M.: V
Formao: t t st t t st t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NC: b7 (f)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tem
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 4 (d)
Obs.5: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Obs.6: T9 e T13 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental da formao do acorde, ficando esta no
baixo, e T13 substitui 5.
Obs.7: em todo acorde dominante com T13, quando a melodia estiver no b7, formar um intervalo
de 9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.
_____________________________________________________________________________ 108
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.6) Elio
Grau da E.M.: VI
Formao: t st t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: VIm7 (Am7)
NC: no tem
NOs: 1 (l), b3 (d), 5 (mi) e b7 (sol)
ND: no tem
Ts: T9 (si), T11 (r)
EV: b6 (f)
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: T11 e Tb13, em acordes meio-diminutos, podem ser usadas melodicamente, mas
harmonicamente, em geral no so. Todas as notas deste acorde so importantes. Alguns usam T11
harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Note que, se a melodia estiver no b5,
chocar com este T11 na harmonia.
AO: E7
Extenso: mi a mi
Nome: mi mixoldio
NC: r (b7)
NOs: mi (1), sol# (3), si (5) e r (b7)
ND: no tem
Ts: f# (T9), d# (T13)
EV: l (4)
Pode-se observar que Mi mixoldio possui os mesmos acidentes de L Maior e as
mesmas propriedades de seu modo de referncia, Sol mixoldio, com todas as notas transpostas uma
3m abaixo.
Esta a grande diferena entre os modos atuais e os de Glareanus. Pelo fato de, naquela
poca, se usar o sistema natural, o r drico, por exemplo, soaria completamente diferentes se
transposto pra qualquer outra fundamental. A partir do sc. XVIII, com a consolidao do sistema
temperado, a transposio passou a ser algo corriqueiro.
_____________________________________________________________________________ 110
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Nome
Grau da E.M.
AO
Formao
Tipo
NCs
NOs
ND
Ts
EV
Jnico (Inico)
I7M
t t st t t t st
Maior
no tm
1 3 5 7M
T9
T11
Drico
II
IIm7
t st t t t st t menor
1 b3 5 b7
T9 T11
Frgio
III
IIIm7
st t t t st t t menor
Tb9
1 b3 5 b7
no tm
T11
Tb9 Tb6
Ldio
IV
IV7M
t t t st t t st
Maior
T#11
1 3 5 7M
T9 T#11
no tm
t t st t t st t
Maior
Mixoldio
V7
Elio
VI
VIm7
b7
1 3 5 b7
no tm
T9 T13
t st t t st t t menor
no tm
1 b3 5 b7
no tm
T9 T11
b6
Lcrio
VII
VIIm7(b5) st t t st t t t menor
Tb9 b5
1 b3 b5 b7
no tm T11 Tb13
Tb9
c) Modos paralelos
So modos que comeam com a mesma fundamental, porm possuem as demais notas e
armadura diferentes.
Estudar os modos de forma relativa timo para entend-los e analis-los como escala
de acordes de um determinado campo harmnico. Ex.: a tonalidade da msica Sol Maior e o
primeiro acorde Am7. Como por anlise este acorde um IIm7, pode-se usar melodicamente o
modo drico em cima deste, observando todas as restries e possibilidades j comentadas.
Harmonicamente, sabemos que este modo ainda nos oferece T9 (si) e/ou T11(r) como T que
podem ser adicionadas ao acorde. Porm, como possuem as mesmas notas, este estudo no oferece
fluncia, tanto na teoria quanto na prtica. Os modos, apesar de serem diretamente ligados a uma
escala Maior ou menor (como ser visto posteriormente), devem ser entendidos como uma escala
independente. Ex.: o modo elio ou escala menor primitiva construdo a partir do VI grau da
escala Maior. Porm no se deve pensar nisso para toc-la.
Recomenda-se, para obter esta fluncia, estudar os modos paralelamente. Segue abaixo
os modos paralelos a fundamental d.
_____________________________________________________________________________ 111
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Desta forma, fica mais evidente as diferenas entre os modos. Segue abaixo duas tabelas
com estas diferenas, por tipo de modo:
Jnico
--(T11)
7M
Ldio
Mixoldio
T#11
b7
--(4) e b7
T#11 e 7M
---
Drico
Frgio
--(Tb9) e (b6)
T9 e (6)
--(6)
(Tb9)
T9, 5, (6)
5
Elio
(b6)
T9
--T9 e 5
Lcrio
(Tb9), b5 e Tb13
b5
(Tb9) e b5
---
Como ponto de partida, pode-se pensar nos modos tanto como referentes a um grau da
escala Maior quanto como um outro modo com alteraes. Ex.: Si drico a escala de L Maior
comeando pelo II grau ou, por exemplo, um Si menor (elio) com VI grau elevado (6M). Porm,
este pensamento deve servir apenas como incio de estudo pois, como j dito antes, todos os modos
dever ser assimilados de forma independente.
Estude todos os modos nas 12 tonalidades, tanto relativamente quanto paralelamente,
escrevendo e tocando.
_____________________________________________________________________________ 112
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
77) Escreva os modos relativos a Mib Maior com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
_____________________________________________________________________________ 113
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
78) Escreva os modos pedidos, com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
a) Mi mixoldio
b) L ldio
c) Lb jnico
d) F drico
e) R frgio
f) F elio
g) L# lcrio
_____________________________________________________________________________ 114
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
79) Escreva os modos paralelos a nota si, com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
d)
83) Para cada acorde das progresses a seguir, diga o modo apropriado e liste as Ts, EVs e a
ND (se houver):
a) || Fm7 | Bb7 | Eb7M | Cm7 | Ab7M | Bb
7
| Eb6 ||
4
_____________________________________________________________________________ 116
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) || Ab7M | Fm7 | Eb
7
| Bbm7 | Eb7 |
4
b)
_____________________________________________________________________________ 117
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 118
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Porm, esta conduo funciona dessa forma apenas para resoluo em acordes trades.
Em se tratando de ttrades, no h a resoluo completa do trtono:
Obs.1: no I7M, T9 subentendida (modo jnico) e, por isso, no precisa ser grafada. Todo V7,
como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13 subentendidas (modo mixoldio).
Obs.2: possvel usar outros modos para I7M e V7, a serem estudados posteriormente em
Harmonia 2.
_____________________________________________________________________________ 119
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.1) Cifra analtica do dominante primrio
Quando h a resoluo do acorde dominante, deve-se usar uma seta contnua por
cima das anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo 5J descendente (ou 4J
ascendente. Porm, melhor pensar em 5J, por inrcia).
V7
I7M
|| G7 | C7M ||
Exceo: mesmo quando o V7 e/ou I7M est (o) invertido (s), a anlise contm a
seta contnua:
V7
I7M
|| G7/B | C7M ||
V7
I7M
|| G7 | C7M/G ||
V7
I7M
|| G/F | C7M/E ||
Quando no h resoluo do acorde dominante, no se coloca a seta. Porm a cifra
analtica deve informar o grau de resoluo.
V7/I VIm7
|| G7 | Am7 ||
Obs.3: quando o dominante no resolve 5J abaixo, dizemos que houve uma resoluo deceptiva,
interrompida ou de engano. Quando o dominante resolve 5J abaixo, a resoluo dita perfeita. Se
o dominante e/ou a resoluo estiver (em) invertido (s), a resoluo dita imperfeita. Exceo:
V7/I IV7M
|| G7 | F7M/C ||
O baixo resolve 5J abaixo, porm resoluo deceptiva.
Obs.4: alguns livros indicam a resoluo deceptiva colocando a anlise entre parnteses.
(V7) VIm7
|| G7 | Am7 ||
_____________________________________________________________________________ 120
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) Dominantes secundrios
So os dominante dos demais graus diatnicos
caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo 5J descendente.
(tonalidades
secundrias),
Para um acorde servir de repouso, preciso que ele possua 5J pois, caso contrrio, no
oferece a estabilidade necessria para este fim. o caso do VII grau.
Observe que os dominantes secundrios no so diatnicos a tonalidade principal, pois
como sabemos, uma escala Maior gera somente um dominante diatnico, sobre o V grau. Estes so
gerados a partir do V grau da escala do acorde de resoluo, sob o modo mixoldio, ou seja, se o
acorde de resoluo for Maior ou dominante, o dominante secundrio gerado pelo modo mixoldio
da escala Maior deste acorde. Se o acorde de resoluo for menor, o dominante secundrio gerado
pelo modo mixoldio da escala menor harmnica deste acorde (chamado de mixoldio b9 b13 ou
menor harmnica 5J abaixo).
V7
IV7M
Ex.1: || C7 | F7M ||
Como o acorde de resoluo F7M, ento C7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de F Maior, ou seja, d mixoldio.
Obs.1: como todo acorde dominante gerado pelo modo mixoldio da escala Maior, possui 9 e 13
como Ts subentendidas e, portanto, no precisam ser grafadas.
Obs.2: a resoluo do trtono do V7 secundrio no IV7M idntica a do V7 primrio. O mesmo
vlido para o encadeamento de voicings.
Obs.3: IV7M possui 9 e #11 como Ts subentendidas.
V7
V7
Ex.2: || D7 | G7 ||
Como o acorde de resoluo G7, ento D7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de Sol Maior, ou seja, r mixoldio.
_____________________________________________________________________________ 121
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.4: o V7 diatnico, apesar da 7m, possui 3M, e seu V7 secundrio tambm ter 9 e 13 como Ts
subentendidas. Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde dominante:
V7
VIm7
Ex.3: || E7 | Am7 ||
Como o acorde de resoluo Am7, ento E7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de L menor harmnica, ou seja, mi mixoldio b9 b13 (ou l menor
harmnica 5J abaixo).
Obs.6: como todo acorde dominante gerado pelo modo mixoldio da escala menor harmnica,
possui b9 e b13 como Ts subentendidas.
Obs.7: note que o VI grau da escala do acorde dominante responsvel por definir a 3 do acorde de
resoluo, ou seja, dominante com T13 resolve em Maior e dominante enquanto dominante com
Tb13 resolve em menor:
_____________________________________________________________________________ 122
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.8: possvel usar outros modos, tanto para os V7 secundrios quanto para os graus diatnicos
(menos para o IIm7 e IV7M, onde se usa drico e ldio, respectivamente), a serem estudados
posteriormente em Harmonia 2. Por enquanto ser dado apenas o necessrio para o seguimento da
matria.
Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde menor:
_____________________________________________________________________________ 123
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o V7 secundrio, em
funo da tonalidade secundria.
Regra 2: V7 de um acorde Maior ou dominante, possui T9 e T13 subentendidas. V7 de um acorde
menor possui Tb9 e Tb13 subentendidas. Portanto no precisam ser grafadas.
Regra 3: acordes meio-diminutos e diminutos no podem ser preparados por dominantes pois no
possuem 5J como NO, sendo, portanto, instveis como acordes de resoluo.
Obs.10: todo V7 secundrio possui fundamental diatnica. Se considerarmos o V7 do VIIm7(b5) e
o V7 primrio, notemos que estas fundamentais formaro o modo ldio homnimo:
Obs.11: como fator surpresa, pode-se usar um dominante de acorde menor resolvendo em Maior ou
dominante.
IIm7
Ex.1: || Dm7
I7M
Ex.2: || C7M
I7M
Ex.3: || C7M
V7
b9
G7
b13
V7
b9
D7
b
13
V7
b9
C 7
b13
I7M
| C7M
||
V7
| G7
||
IV7M
| F7M
||
9
O inverso ( V 7 resolvendo em Xm7) no muito comum.
13
Obs.12: neste caso, Tb9 e Tb13 no so subentendidas e, por isso, precisam ser grafadas.
9
b9
, anteced-lo. Desta
O acorde V 7 pode tambm, ao invs de substituir V 7
13
b13
forma, temos:
9
V 7
X7M ou V7
13
b9
V 7
b13
Xm7
_____________________________________________________________________________ 124
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.13: quando no subentendidas, Tb9 e Tb13 no precisam ser grafadas juntas. Tb9 subentende
b9
(nico acorde que aceita tais Ts harmonicamente).
Tb13 e vice-versa, por se tratar do V 7
b
13
Obs.14: em acorde dominante, T9 subentende T13 e vice-versa. Porm, como estes dominantes so
especficos, geralmente ambos so subentendidas e no precisam ser grafadas. Qualquer alterao
no subentendida deve ser especificada.
V7
|| G7(*)
I7M
C7M
V7
B7(*)
IIIm7
Em7 ||
||
||
(*) subentende-se Tb9 e Tb13.
V7
|| D7(b9) ou D7(b13)(*)
V7
| G7
||
(*) Ts no subentendidas.
Obs.15: no existe um termo tcnico especfico para denotar os dois primeiros exemplos acima.
Tratarei desses tipos de V7 como sendo elementares, ou seja, V7 elementar de X7M ou X7 possui
T9 e T13, V7 elementar de Xm7 possui Tb9 e Tb13. V7 com Tb9 e Tb13 resolvendo em acorde
Maior ou dominante no-elementar.
Obs.16: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
Obs.17: a cifra analtica no precisa conter a 4 e as Ts. As NOs, ND e alteraes de NO, devem ser
especificadas na anlise.
Obs.18: a aplicao de dominantes secundrios no deve ser encarada como uma modulao
(apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma
mudana de tonalidade, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.19: tudo falado a respeito da cifra analtica do V7 primrio vlido para os dominantes
secundrios.
Exemplos de progresses contendo dominantes secundrios:
1)
||
I7M
C7M
V7
| A7
IIm7
| Dm7
V7
I7M
| G7 | C7M
||
_____________________________________________________________________________ 125
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
2)
||
I7M
C7M
V7
| D7
IIm7
| Dm7(*)
V7
| G7
I7M
| C7M
||
(*) aqui, chamamos Dm7 de acorde interpolado, por se encontrar entre acordes de um determinado
clich harmnico. Dm7 est interpolado pelo D7 e G7.
I7M
|| C7M
3)
V7
IV7M
V7
| C7 | F7M | G7
(*)
| G7(b9)
I(**)
| C7M |
C6
||
| C7M
IV7M
F7M | F7M
4)
I7M
|| C7M
5)
C6
| C7M
C6
IV
| F7M
V7/VI IV7M
V7/I
V7
| E7 | F7M | G7 | A7
I7M
|| C7M
IV7M
| F7M
V7
| A7/C#
IIm7
| Dm7
IIm7
V7/III
| Dm7 | B7/D#
V7
| D7/F#
F6
V7
7
G
4
F7M
V7
| G7
V7
| C7/E
F6
I7M
| C7M
||
I7M
| G7
| C7M
||
_____________________________________________________________________________ 126
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos como exemplo, a msica the comptown races, de S. Foster:
_____________________________________________________________________________ 127
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
9
b9
(Xm7)) dos seguintes acordes
88) Escreva o V7 elementar ( V 7 (X7M ou X7); V 7
13
b13
de resoluo:
a) A7M
b) Bm7
c) Fm7
d) D7/A
e) E7M
f) Cm7/Eb
g) Eb7M
h) Gb
7
4
i) F#m/E
j) C#7
k) A#m7
l) Db7M/F
89) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes V7s elementares:
a) A7(9)
b) F#7(b13)
c) C7(b9)
d) B(13)/A
e) Bb7(9)
f) Eb7(b9)/G
g) C#7(b13)
_____________________________________________________________________________ 128
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
h) Ab7(13)/Eb
i) G#7(b9)
90) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com V7 primrio e secundrios (cifre e
analise):
Ex: Sol Maior
a) L Maior
b) Mib Maior
c) Si Maior
d) Lb Maior
_____________________________________________________________________________ 129
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e) F# Maior
f) Rb Maior
91) Complete:
V7
C7(b9) (*)
D7(13) D7(b13)
F#7(9)
Resoluo
F7M/6 Fm7 F7
G7M/6 G7 (*)
Bb7M
Em7
Ab7(13)
C7
Eb7(b9)
F#m7
Bb7(b13)
(*) acordes dados nos exemplos
92) Escreva o modo mixoldio b9 b13 referente ao V7 dado, com anlise:
a) B7
b) A7
_____________________________________________________________________________ 130
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) G7
d) C#7
e) F7
f) C7
g) G#7
h) Bb7
_____________________________________________________________________________ 131
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
93) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
I7M
a) || F7M
9
V 7
V7
IVm7 V7/II
IIm7/3
13
9
G 7 | C7 | Dm7 D/C | Gm7/Bb |
13
7
V7(b9)
4
7
4
C7(b9)
I6
| F6
||
_____________________________________________________________________________ 132
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) ||
I7M
Ab7M
V7/3
| Eb7/G
IV7M
| Db7M/Ab
I7M
c) || B7M
VIm7 VIm7/7
IV7M
Fm7 Fm7/Eb | Db7M
V7
| D7
V7
| D#7(b13)
V7/3
| C#7/E#
VIIm7(b5)
I7M
| Gm7(b5) | Ab7M
IV7M
V7(9)
| E7M | G#7(9)
V7/I
| F#7(13)
b9
V 7
b13
b9
F #7
b13
V7
Eb7
||
IIm7
| C#m7
I7M
| B7M
||
d)
_____________________________________________________________________________ 133
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
| C7M
1) ||
a) ||
| D7
G7M
| etc.
I7M
IV7M
V7
G7M | C7M | D7
T
S
D
I7M
G7M
T
IV7M V7
| C7M A7
V7
| D7
2) ||
I7M V7
G7M G7
3) ||
I7M VIm7
IIm7
G7M Em7 | Am7
4) ||
I7M V7 VIm7 V7
IIm7 V7
V7/I V7
G7M B7 Em7 E7 | Am7 A7 | D7 F#7
F7M
b) || A7M
| F7M
| E7
Gm7
D7M
I7M
G7M
V7/I
IIIm7
| D7 | Bm7 |
| Em7(b5)
| E7
| A7M
F7M
IIIm7
| Bm7 |
||
||
_____________________________________________________________________________ 134
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) || Eb7M
d) ||
B7M
e) || Ab7M
Fm7
Bb7
G#m7
| E7M
B7M
| Gm7(b5)
| Bbm7
| C#m7
| G#m7
| Ab7M
Eb7
| F#7
| D#m7
| C#m7
| F#7
| Eb7
| Ab7M
Db7M
||
D#m7
||
||
_____________________________________________________________________________ 135
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
V7/VI
a) ||
IV7M
V7
V7
IIm7
V7
V7
I6
V7
IIIm7
V7
IV6
I7M
c) ||
V7/III
VIm7
VIm7
I7M
V7
IIm7
|
I6
|
IV7M
||
V7
|
V7
|
V7
V7
VIIm7(b5) V7
V7
|
V7
IIm7
|
V7
||
I7M
V7
|
I6
b) ||
IIIm7
|
I7M
|
||
a) ||
F7M
| G7
| A7/C#
b) ||
Bb7M
Bb7M/F
B7M
| F7M
| E7
| Dm7
F7/C
| Bb6
| C7
C7(b9)
| Bb/Ab
Eb7M/G
| C7/E
7
4
F7
Am7/E
| D7/F#
| Bb6
| F7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 136
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) || E7M
| D#7
| G#7/B#
d) || Ab7M
| C7
e) ||
| E7M
| C#m7
F7
| Cm7
E7(b9)
| F#7
Fm7
Ab7/C
| F#m7
B7/D#
F#7
7
4
| E7M/B
| E7M
7
4
| Bb7
Bb7/D
| Db7M
| Eb7
Gm7(b5)
| A#7/D
| A7M
D#m7
F#7
| E7M
Eb
||
Eb/Db
||
F#7(b9)
B6
||
98) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_____________________________________________________________________________ 137
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 138
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d)
101) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu V7 (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 139
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 140
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 141
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
C7M
||
Porm, uma alternativa interessante substituir o IV7M pelo IIm7. Isso cria diversidade
sonora e maior interesse na progresso, uma vez que se tm dois movimentos de baixo em 5J
descendente e um acorde menor adicionado.
IIm7
V7
|| Dm7 | G7
I7M
| C7M
||
Como o IIm7 faz parte da progresso, esta (II V7) recebe o nome de II cadencial.
Quando este se d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria), dizemos que o II cadencial
primrio.
Desenvolvida por compositores clssicos europeus, tornou-se hoje, a unidade bsica da
organizao tonal da msica popular ocidental.
As principais notas de qualquer acorde so sempre a 3 e a 7. So os chamados sons
guia (guide tones, voice-leading ou three-note voicing), responsveis por determinar a estrutura
bsica do acorde. Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial primrio em
tonalidade Maior da seguinte maneira (ex.s em D Maior):
_____________________________________________________________________________ 142
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.1: no IIm7, T9 e T11 so subentendidas (modo drico) e, por isso, no precisam ser grafadas.
Obs.2: 5J do IIm7 pode permanecer como a T9 do V7 (opo mais interessante) ou descer para a
fundamental. A fundamental ou a T9 do IIm7 pode ser encadeada como 5 ou como T13 do V7
(opo mais interessante).
A progresso IIm7 V7 I , na verdade, um desdobramento da progresso V7 I,
onde o IIm7 V7 ocupa o tempo do V7 original.
V7
I7M
|| G7 | C7M
IIm7 V7
|| Dm7 G7 |
||
I7M
C7M
||
IIm7
V7
|| Dm7
G7
I7M
|
C7M
||
Exceo: mesmo quando o IIm7 e/ou V7 est (o) invertido (s), a anlise contm o
colchete contnuo:
_____________________________________________________________________________ 143
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7
V7
|| Dm7
I7M
G7/B
IIm7
|| Dm7/F
IIm7
C7M
V7
I7M
G7(b9)
| C7M
V7
|| Dm7/A
||
||
I7M
G7/B
| C7M
||
V7/I
|| Dm7
G7
IIm7
V7/I
|| Dm7
G7
VIm7
|
Am7
||
IV7M
|
F7M/C
||
7
a.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7
4
Como j visto, em acorde dominante, pode-se usar a 4J suprimindo a 3M,
7
tornando-o suspenso. Pode-se provar que existe uma relao entre o IIm7 e o V .
4
7
so, na verdade, o mesmo acorde. A nica mudana no
4
voicing a fundamental. A 7m do IIm7 permanece como 4J do V7 e a 3m permanece como 7m.
7
Compare o encadeamento dos voicings da progresso V - V7 I7M com o da progresso IIm7
4
V7 I7M, usando apenas os sons guia, como visto anteriormente:
Observe que Dm7 e G
_____________________________________________________________________________ 144
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.1: freqentemente o X
7
(9) = F/G, F7M/G, Dm7/G ou F6/G.
4
7
Obs.4: igualmente ao V7, V como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13 subentendidas
4
(modo mixoldio).
Obs.3: note que G
_____________________________________________________________________________ 145
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
7
Uma escala muito usada para acordes V (9) , alm do modo mixoldio, o modo
4
drico, que sugere tambm um acorde dominante suspenso com T9 e T13. A 3m ouvida como
uma T#9. Ser falado mais a respeito em Harmonia 2.
7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, V7 e V :
4
1)
2)
3)
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
I7M
4)
|| C7M
I7M
5)
6)
|| C7M
V7
7
G
4
V7
7
G
4
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
V7
|
I7M
7
4
G7
| C7M
V7
|
||
I7M
7
4
G7(b9)
| C7M
V7
||
I7M
7
4
| G7
G7(b9)
C7M
||
I7M
| C7M
||
I7M
| G7
G7(b9)
| C7M
V7
I7M
7
4
| C7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 146
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) II cadencial secundrio
So os II cadencias dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias).
IIm7(b5)
V7
C#m7(b5)
F#7
IIm7(b5)
V7
VIm7
Bm7(b5)
E7
| Am7
||
_____________________________________________________________________________ 147
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7 V7
Ex.1: || Gm7
C7
IV7M
|
F7M
||
Como o acorde de resoluo F7M, ento Gm7 o acorde menor gerado pelo modo do
II grau (modo drico) da escala de F Maior, ou seja, sol drico.
Obs.1: como todo acorde menor gerado pelo modo drico de uma escala Maior, possui 9 e 11 como
Ts subentendidas e, portanto, no precisam ser grafadas.
Obs.2: o encadeamento de voicings do II cadencial secundrio resolvendo no IV7M idntico ao do
II cadencial primrio.
IIm7 V7
Ex.2: || Am7
D7
V7
|
G7
||
Como o acorde de resoluo G7, ento Am7 o acorde menor gerado pelo modo do II
grau (modo drico) da escala de Sol Maior, ou seja, l drico.
_____________________________________________________________________________ 148
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em
acorde dominante:
IIm7(b5) V7
Ex.3: ||
Bm7(b5)
E7
VIm7
| Am7
||
Obs.3: o II grau de l menor primitivo gera o acorde Bm7(b5) e no Bm7, pois, neste caso, a escala
teria que possuir um f# (6 VI grau).
Obs.4: como todo acorde meio-diminuto gerado pelo modo lcrio da escala menor primitiva, possui
11 e b13 como Ts, mas no usadas harmonicamente (mesmas observaes j feitas para o acorde
meio-diminuto do modo lcrio).
Obs.5: a nica diferena entre o VIIm7(b5) da escala Maior e o IIm7(b5) da escala menor primitiva
que, este ultimo tm funo subdominante, e o primeiro, dominante.
Obs.6: possvel usar outro modo para IIm7(b5), mais eficiente que o lcrio, a ser estudado
posteriormente em Harmonia 2. Para IIm7, o modo drico o mais usual. Este assunto ser
estudado mais afundo em Harmonia 2. Por enquanto ser dado apenas o necessrio para o
seguimento da matria.
_____________________________________________________________________________ 149
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em
acorde menor (apenas usando os sons guia) (Ex. para VIm7):
Obs.7: pelo fato de todas as notas do meio diminuto serem importantes, necessrio acrescentar a
5D neste acorde, gerando assim uma quarta voz no encadeamento de sons guia desta progresso.
Na resoluo desta voz adicionada, a melhor opo a seguinte: a 5D permanece como 9m no V7
e resolve na 5J do acorde menor. Outra opo menos aconcelhvel descer a 5D do IIm7(b5) para
a fundamental do V7 (dobrando o baixo) e permanec-la como 5J do acorde menor.
Nas restantes, observe que a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 3M do V7 e a
3m permanece como a 7m do V7 (idntico ao encadeamento IIm7 V7). Tambm possui uma
alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso. Exemplos de encadeamento de voicings para II
cadencial secundrio resolvendo em acorde menor (Ex. para VIm7):
Obs.8: como em todo IIm7(b5) construdo pelo modo lcrio, possui Tb9 evitada.
Obs.9: a fundamental do IIm7(b5) pode permanecer como 5 do V7 ou subir para a Tb13 (opo
mais interessante).
Obs.10: o mesmo vlido para II secundrio do IIm7 e do IIIm7.
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o II e V7
secundrios, em funo da tonalidade secundria.
Regra 2: II secundrio de um acorde Maior ou dominante IIm7 (modo drico), e possui T9 e T11
subentendidas. II secundrio de um acorde menor IIm7(b5) (modo lcrio), e possui T11 e Tb13
subentendidas e no usadas harmonicamente.
Regra 3: acordes meio-diminutos no podem ser preparados por V7 secundrio ou II cadencial, a
no ser que este seja II secundrio de outro grau. Acordes diminutos no podem ser preparados por
V7 ou II cadencial.
_____________________________________________________________________________ 150
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.11: como fator surpresa, pode-se usar um II secundrio de acorde Maior ou dominante
antecedendo um V7 de menor.
IIm7
Ex.: ||
Bm7
V7
VIm7
b9
E 7
b13
Am7
||
9
O inverso (IIm7(b5) antecedendo um V 7 ) no muito comum.
13
IIm7
IIm7(b5)
IIm7
9
V 7
13
X7M ou V7
b9
V 7
b
13
Xm7
V7
|| Gm7
C7(*)
IV7M
|
F7M
||
(*) Gm7 pode ser usado para II cadencial de F7M e Fm7. Aqui, C7 subentende T9 e T13 por causa
de F7M.
IIm7
|| Gm7
V7
IV7M
C7(b9)(*)
| F7M
||
IIm7(b5) V7
|| Gm7(b5)
C7(*)
IV7M
| F7M
||
_____________________________________________________________________________ 151
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
(*) C7 subentende Tb9 e Tb13 por causa do Gm7(b5).
IIm7(b5) V7
|| Em7(b5)
IIm7
A7(*)
| Dm7
||
IIm7
|| Em7
V7
IIm7
A7(*)
Dm7
||
V7
VIm7
|| E7 | Am7 ||
||
IIm7(b5)
V7
VIm7
Bm7(b5)
E7
| Am7
V7
V7
|| D7 | G7
IIm7
V7
|| Am7
D7
IIm7
V7
|| Am7
D7
||
||
V7
|
G7
||
IIm7
V7
Dm7
G7
||
_____________________________________________________________________________ 152
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b.1) Cifra analtica do II cadencial secundrio
O II cadencial secundrio identificado por um colchete contnuo ligando a cifra
do II secundrio com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
||
Bm7(b5)
V7
VIm7
E7 | Am7 |
||
Bm7(b5)
||
Bm7(b5)/D
||
Bm7(b5)/A
V7
E7/G#
VIm7
| Am7 |
V7
VIm7
E7 | Am7 |
V7
E7/B
VIm7
| Am7/C
||
||
V7/VI IV7M
Bm7(b5) E7 | F7M |
V7/VI
Bm7(b5) E7 |
IIm7
Dm7/A
Observe, neste ltimo, que o baixo desce uma 5J, mas o acorde o IIm7 invertido.
Desta forma, resoluo deceptiva.
_____________________________________________________________________________ 153
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo II cadenciais secundrios:
I7M
1) || C7M
V7
| Gm7 C7(b9)
IIm7
| Dm7
V7
IV7M
V7
F7M | Em7(b5) A7 |
V7
D7(*)
I7M
7
4
G7
| C7M
||
7
(*) D7 um acorde interpolado entre Dm7 e G .
4
I7M
2) || C7M
V7/III
| F#m7 B7 |
IV7M
| F7M
V7/VI
| Bm7(b5)
I7M
3) || C7M
I7M
C7M
F#m7(b5)
E7
| Gm7(b5)
IIm7
V7
Dm7/A
G7/B
V7
IIIm7
V7
B7
| Em7(*)
A7
V7
C7 |
I6
| C6
IIm7
||
V7
I7M
| Dm7 G7(b13)
| C7M
||
(*) Em7 tambm pode ser visto como II secundrio de Dm7. Porm isso implicaria em trs II
cadenciais seguidos. A essa progresso d-se o nome de II cadencial estendido, matria a ser
estudada posteriormente, e, portanto, ainda fora de nosso interesse.
I7M
4) || C7M
| Bm7(b5)
V7
| Gm7 C7/G
V7/VI IV7M
V7
I7M
E7 | F7M | G7 | C7M/G
IV7M
| F7M/A
V7
| Am7
D7
IIm7
V7
Dm7
7
4
I6
G7(b9)
C6
||
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
7
b.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7(b5)
4
7
Assim como no IIm7, tambm h uma relao IIm7(b5) e o V .
4
7
7
Da mesma forma que em IIm7 e V , IIm7(b5) e V tambm so, na verdade, o
4
4
mesmo acorde com mudana da fundamental. A 3m, a 5D e a 7m do IIm7 permanecem como
7
7m, 9m e 4J do V7, respectivamente. Compare o encadeamento dos voicings da progresso V 4
V7 VIm7 com o da progresso IIm7(b5) V7 VIm7, usando apenas os sons guia, como visto
anteriormente:
7
tm sempre funo dominante e deve ser analisado
4
como tal.
Obs.2: por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no e nota essencial para a definio do acorde
7
X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no exemplo acima apenas
4
para efeito de comparao com o II cadencial.
7
7
Obs.3: freqentemente o X usado como substituto do IIm7(b5). Porm, o X no precisa
4
4
anteceder o X7, podendo resolver diretamente no Xm7. Tambm pode preceder o IIm7(b5).
_____________________________________________________________________________ 155
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)):
7
7
(9) , visto anteriormente, G (b9) = Fm/G, Fm7/G,
4
4
Dm7(b5)/G ou Fm6/G.
7
Uma escala muito usada para acordes V (b9) , alm do modo mixoldio b9 b13,
4
o modo frgio, que sugere tambm um acorde dominante suspenso com Tb9 e Tb13. A 3m
evitada pelo fato de ser nota de repouso da 4J.
Obs.6: quando V
7
substitui IIm7, possui T9 e T13 subentendidas. Quando substitui IIm7(b5), Tb9
4
e Tb13. Ento:
7 9
V
4 13
9
V 7
13
X7M ou V7
7 b9
V
4 b13
b9
V 7
b13
Xm7
_____________________________________________________________________________ 156
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Como V
7
pode anteceder ou no o V7, e ainda preceder o II, ento:
4
IIm7
7 9
V
4 13
9
V 7
13
X7M ou V7
IIm7(b5)
7 b9
V
4 b13
b9
V 7
b13
Xm7
7
mais comuns e suas
4
V74
------V74(9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(9)
V74(b9)
V74(9)
V74(9)
V74(b9)
----------V74(9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(9)
V74(b9)
V74(9)
V74(9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(b9)
V7
V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
------V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
----------V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
Resoluo
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Obs.8: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
_____________________________________________________________________________ 157
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V7 e V :
4
I7M
1)
|| C7M
Bm7(b5)
IIm7
2)
|| C7M
7
4
V7
E7
| Am7
7
(*)
4
I7M
| G7(b9)
IIm7
7
A (9)
4
VIm7
V7
| Dm7
I7M
V7
7
E
4
| C7M
||
V7
| Dm7 |
I7M
7
(b9)
4
G7(*)
| C7M
||
I7M
3) || C7M
| Gm7
V7
7
E
4
Bm7
V7
7
C
4
VIm7
|
V7
7
D
4
Am7
V7
7
G
4
IV7M
C7(b13)
IIIm7 V7/VI
7
| Em7
E
4
| F7M
IV7M
E7
| F7M
F#m7
V7
7
| G
4
I7M
| C7M
V7
7
B
4
B7
I7M
G7
| C7M
||
_____________________________________________________________________________ 158
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races,
de S. Foster.
Verso original:
Desde que a melodia permita, todo V7 pode ser desdobrado em II-V7 (ou IV-V7, o
que no o caso). Utilizando o desdobramento do V7 primrio em II cadencial secundrio, e, ainda,
substituies do I7M, teremos:
_____________________________________________________________________________ 159
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, como j visto
anteriormente, temos:
Obs.9: no possvel anteceder o IV7M pelo seu II cadencial, no 3 tempo, pois a melodia est,
neste momento, na nota l, que soaria como 6 do II secundrio.
Obs.10: experimente usar outras variaes de II e V7, verificando se a melodia as aceita ou no.
Obs.11: esta apenas uma das inmeras possibilidades de variaes harmnicas. Outros exemplos:
_____________________________________________________________________________ 160
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
103) Escreva o II cadencial elementar (IIm7 V7 (X7M ou X7); IIm7(b5) V7 (Xm7)) dos
seguintes acordes de resoluo:
a) F7M
b) Gm7
c) D7
d) Em7
e) B7M
f) Eb7
g) Bbm7
h) Db7M
i) F#7
j) C#m7
104) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo dos seguintes II cadenciais elementares:
a) Gm7 C7
b) Bm7 E7
c) Em7(b5) A7
d) C#m7(b5) F#7
e) Cm7 F7
f) Bbm7(b5) E7
g) D#m7 G#7
h) A#m7(b5) D#7
_____________________________________________________________________________ 161
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
105) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadencial primrio e secundrio
(cifre e analise):
a) Sib Maior
b) L Maior
c) Mi Maior
d) Solb Maior
_____________________________________________________________________________ 162
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e) Si Maior
106) Complete:
II
F#m7(b5);F#m7
V7
B7(b9)
C7(b9)
Resoluo
Em7 (*)
Am7(b5)
F7(9)
Abm7
Fm7(b5)
Gb7
F#7(9)
Eb7(b9)
C#7(9)
Ebm7(b5)
D#m7
B7M
Db7
C#m7
Gbm7
_____________________________________________________________________________ 163
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 164
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
108) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo das seguintes progresses elementares:
a) Gm7 - C
7
- C7
4
b) Em7(b5) - A
c) F
7
4
7
- F7
4
d) Bm7 - E
7
- E7
4
e) Fm7(b5) - Bb
f) C #
7
4
7
4
109) Complete:
7
4
II
Am7 (*)
7
7
D (9) ; D (b9)
4
4
V7
Resoluo
D7(b9) (*)
Gm7
---
C7(13)
7
B (b9)
4
7
G (9)
4
Fm7
Bbm7
--C#m7(b5)
---
Cm7
--Eb7(b9)
---
7
C # (9)
4
--D#m7(b5)
E7M
Eb7M
Bb7
--Ab7(b13)
---
C#m7
Bbm7
_____________________________________________________________________________ 165
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
110) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
_____________________________________________________________________________ 166
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) || D7M
b) ||
Bb7M
c) || E7M
| D7M
| F7
| A7M
G7M
| C#m7(b5)
Bb7M
| Cm7
E7M
| C#m7
| F7
D7M
||
| Dm7
| F#m7
| B7
||
| G#m7
||
_____________________________________________________________________________ 167
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) ||
B7M
| G#m7
| A#m7(b5)
| C#m7
| B7M
F#7
| F#7
| B7M
E7M
||
I7M
a) || Eb7M
IIm7
V7
IV7M
Bbm7
Eb7
| Ab7M
IIm7/V
| Cm7
V7
F7
| Fm7
V7
I7M
Bb7
| Eb7M
||
_____________________________________________________________________________ 168
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
b) ||
B7M
IIm7/11
7
| D#
4
V7
D#7
| C#m7
I7M
c) || A7M
IIm7/III V7/3
| D#m7
G#7/C
IVm7
| G#m7
V7
| F#7
V7
IIm7/I
C#m7(b5)
F#7
| Bm7
IIIm7
V7
IIm7
| C#m7
F#7
Bm7
IIm7(b5)/5/II
| D#m7(b5)/A
V7
G#7
I7M
B7M ||
V7/I
| E7
7
4
VIm7
VIm/7
F#m7
F#m/E
V7(b9)
I7M
E7(b9)
| A7M
||
_____________________________________________________________________________ 169
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Bb7M(9)
9
Dm7
11
b5
Fm7
b13
b9
G7
b
13
b9
Bb7
b13
9
Cm7
11
9
Eb7M
#11
7 b9
F
4 b13
| Bb7M(9)
||
7 b9
b5
b9
9
| F #7
| Bm7 |
b) || D7M(9) | C # m7 | F #
4 b13
11
b13
11
|
7 9
E
4 13
c) || Eb7M(9)
b9
E 7
b13
9
| Am7
11
7 b9
A
4 b13
b9
A7
b13
7 9
D
4 13
b9
D7
b13
7 b9
7 b9
b9
9
C 7
| Fm7 | Bb
| C
4 b13
4 b13
b13
11
6
9
||
9
Gm7
11
6
b9
| Eb
Bb7
9
b13
||
I7M
a) ||
V7
|
VIm7
|
V7
IIm7
|
V7
I7M
|
||
_____________________________________________________________________________ 170
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
V7
b) ||
IV7M
IIIm7
IIm7
V7
V7
V7/VI
IIm7
V7
||
IV7M
|
V7
|
I6
|
VIm7
I7M
c) ||
V7
V7
V7
|
I6
|
||
a) || G7M
b) ||
| C#m7
F#m7(b5)
F7M
| Am7
B7
F#7
| Em7(b5)
7
D (b9)
4
| G7M
Am7/E
D7
7
4
| Dm7(b5)
| D7/F#
A7
| G7M
| Em7
G6
G7
C7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 171
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) || Eb7M
| Dm7(b5)
| Ebm7
Eb7/Bb
Fm7
Bb
d) || Ab7M
Bbm7
7
4
Eb6
7
4
Fm7
| Ab7M/Eb
7
Eb (b9)
4
7
G (9)
4
Eb7
| Cm7
Bb7(b9)
| Dm7
| Ab7M
Ab7M/C
| Gm7
Eb
| Db7M
| Db6
7
4
G7
Bb7
F7
| Eb7M/Bb
||
| Fm7(b5)
| Ebm7
G7
| Cm7
| Ab7M
Bb7
Ab
7
4
Ab7(b13)
7
4
C7
||
116) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_____________________________________________________________________________ 172
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 173
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 174
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
119) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu II cadencial (cifre e analise):
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 175
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 176
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 177
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 178
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde subV7, G7, um semitom abaixo,
em acorde Maior, menor ou dominante (idntica a resoluo Db7 Gb (Gbm)).
Considerando agora o f como a 3M do subV7 e o db (enarmonizando o si para
se ter uma nota diatnica), a 7m, temos:
C7M C7 Cm7
2
Db7 (C#7)
1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
Regra: o V7 resolve 5J descendente e o SubV7, um semitom abaixo, em acorde Maior, menor ou
dominante.
Obs.1: o SubV7 se localiza sempre a um intervalo de 2m ascendente do acorde de resoluo ou a
um trtono do acordo dominante substitudo. Note que os acordes de resoluo tambm se localizam
a um intervalo de trtono.
Obs.2: para caracterizar visualmente o intervalo de 2m, costuma-se escrever o SubV7 e sua
resoluo com fundamentais cromticas diferentes. Desta forma prefervel escrever G7 F# e
Db7 C, ao invs de G7 Gb e C#7 C, respectivamente. Em alguns casos, essa soluo no a
mais adequada. Ex.: Cb7 Bb7 (melhor B7 Bb7).
Em D Maior, temos a seguinte resoluo do V7 primrio:
V7
I7M
|| G7 | C7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 179
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
A escala do G7, como j se sabe, o modo sol mixoldio:
Obs.3: esta no a nica escala possvel para o acorde SubV7, porm a mais freqente.
Obs.4: desta forma, as tenses para um acorde com funo SubV7 so: T9, T#11 e T13. Raramente
se usa este tipo de acorde sem tenso.
Obs.5: o nome deste modo atribudo pelas semelhanas com o modo ldio (pois possui a sua NC
T#11) e ainda, b7, que, junto com a 3M, lhe d uma caracterstica dominante. Uma forma simples
para construo deste modo pensar no mixoldio com T#11. Esta T corrige o problema da 4
evitada no mixoldio e a principal caracterstica deste modo. Desta forma, tambm, o SubV7 no
poder ser suspenso.
Obs.6: comparando os dois modos, pode-se perceber que apenas as notas f, sol e db (si)
so comuns a ambos. Desta forma, a melodia precisa estar ou passar por uma destas notas para
aceitar a substituio. Caso contrrio, a substituio no soar bem. Note que as notas em comum
so: a fundamental do acorde substitudo (sol equivalente a T#11 do modo ldio b7) e as notas do
trtono (f e db (si)).
Obs.7: se a melodia estiver ou passar pela T#5 ou pela T#9 do SubV7, equivalentes a T9 e T13 do
V7, respectivamente, aceitvel fazer a substituio.
Para acordes ttrades, no h a resoluo completa do trtono do SubV7:
_____________________________________________________________________________ 180
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.8: no SubV7, T9, T13 e T#11 so subentendidas e usadas em combinaes variadas e a gosto
pessoal.
7
Obs.9: como j dito, normalmente o acorde V usado quando a melodia est na 4J impedindo o
4
7
uso da 3M. Desta forma, a 4J evita a substituio do V7 pelo fato de que o V no contm o
4
trtono a ser substitudo, e esta 4J soa como 7M no SubV7.
SubV7
I7M
|| Db7 | C7M
||
Exceo: mesmo quando o SubV7 e/ou I7M est (o) invertido (s), a anlise
contm a seta tracejada.
SubV7
|| Db7/B |
I7M
C7M
||
SubV7
I7M
|| Db7 | C7M/E
||
SubV7
|| Db7/F
I7M
C7M/E
||
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) SubV7 secundrio
o acorde dominante que substitui o V7 secundrio dos demais graus diatnicos
(tonalidades secundrias), caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo um semitom (2m)
descendente.
Como o VII grau no possui seu V7 secundrio, obviamente tambm no possuir seu
SubV7 secundrio.
Ao contrrio dos V7 secundrios, os SubV7 secundrios no dependem da tonalidade
secundria. Todos so construdos com base no modo ldio b7, independente do acorde de resoluo
ser Maior, menor ou dominante.
SubV7 IV7M
Ex.1: || Gb7 | F7M ||
Modo usado para Gb7: solb ldio b7.
SubV7
V7
Ex.2: || Ab7 | G7 ||
Modo usado para Ab7: lb ldio b7.
_____________________________________________________________________________ 182
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Resoluo do trtono do SubV7 em acorde dominante:
SubV7 VIm7
Ex.2: || Bb7 | Am7 ||
Modo usado para Bb7: sib ldio b7.
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.2: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7, lembrando apenas que IIIm7 no possui T9.
Obs.3: a fundamental dos SubV7 so notas no-diatnicas. A nica exceo o SubV7 do IIIm7
(Ex. em D Maior: F7 Em7). Se considerarmos o SubV7 do VIIm7(b5), obviamente que estas
fundamentais formam uma escala Maior primitiva localizada um semitom acima da escala diatnica
(com enarmonizaes):
Obs.4: podemos ver, pelos modos correspondentes, que o SubV7 se assemelha mais a um V7 de
b9
9
) que a um V7 de acorde Maior ou dominante ( V 7 ).
acorde menor ( V 7
b13
13
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
muito comum, ao invs de substituir o V7 pelo SubV7, preced-lo.
V7 SubV7
Ex.1: || G7 Db7 |
I7M
C7M
V7 SubV7
Ex.2: || D7 Ab7 |
V7
G7 ||
V7 SubV7
Ex.3: || A7 Eb7 |
IIm7
Dm7 ||
||
||
V7
B7(9)
SubV7
IIIm7
F7 || Em7 ||
IIm7
V7 SubV7
Ex.4: || Dm7
| G7
Ex.5: || Am7
V7 SubV7
V7
| D7 Ab7 | G7 ||
Ex.6: || Em7(b5)
Db7
I7M
| C7M
||
V7 SubV7
IIm7
A7 Eb7 | Dm7 ||
Obs.8: a aplicao de SubV7 secundrios no deve ser encarada como uma modulao (apesar de
tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma mudana de
tonalidade, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.9: tudo falado a respeito da cifra analtica do SubV7 primrio vlido para os SubV7
secundrios.
_____________________________________________________________________________ 185
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo SubV7 secundrios:
I7M
C7M
1) ||
SubV7 IIm7
| Eb7 | Dm7
SubV7
V7
| Ab7 | G7
I7M
2) || C7M
I7M
| C7M
| Am7
V7
D7
SubV7
I6
| Db7 | C6
||
V7 SubV7 VIm7
V7
SubV7 V7 SubV7
I7M
| E7 Bb7 | Am7 | D7(b9) Ab7 | G7 Db7 | C7M
I
3) || C7M
C6
IIm7
| Dm7
| Bm7(b5)
V7
|
G7(b9)
I7M
4) || C7M
| F#m7
IIm7 SubV7
| Dm7
I7M V7/III
5) || C7M
IV6
| F6
B7
SubV7
7
4
Db7
SubV7
7
G (b9)
4
Db7
VIm7 SubV7/V
I7M
| Am7
I7M
| C7M
V7
SubV7 IIIm7
7
B (9) F7 | Em7 |
4
V7
Ab7
Ab7
||
||
V7
SubV7
Bb7
Eb7
I7M
| C7M
| C7M/G
SubV7/III
I7M
SubV7
IIm7
F7
| C7M/E Eb7 | Dm7
||
V7
SubV7
7
| C / G Gb7 |
4
SubV7
I6
| Db7 | C6
||
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Como visto anteriormente, o trtono a diviso da oitava em duas partes iguais. Desta
forma, o nico intervalo que s existe seis pares diferentes, enquanto todos os outros podem ser
construdos doze vezes. Por implicao, isso significa que h seis pares de substituio por trtono
possveis:
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races, de S.
Foster.
_____________________________________________________________________________ 187
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Fazendo a substituio por trtono para os V7 primrio e secundrios, temos:
(a) o SubV7 do IIIm7 no pode ser colocado no 3 tempo pois a nota l soaria como
7M.
(b) a nota impede o uso do SubV7 do I7M, pois a nota sol soaria como Tb9. O
mesmo vlido para o SubV7 do IIm7 (c).
e EXERCCIOS:
121) Escreva o SubV7 dos seguintes acordes de resoluo:
a) F#7M
b) B7
c) C#m7
d) E7M
e) A7
f) Ebm7
g) Fm7
h) G#7
i) D7M
j) D#7
k) Gm7
_____________________________________________________________________________ 188
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
123) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com SubV7 primrio e secundrios
(cifre e analise):
a) F Maior
b) R Maior
c) Lb Maior
_____________________________________________________________________________ 189
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) Si Maior
e) Solb Maior
b) Bb7
c) F7
d) Eb7
_____________________________________________________________________________ 190
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e) C7
f) B7
g) Ab7
h) E7
i) Db7
j) Gb7
_____________________________________________________________________________ 191
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
125) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
_____________________________________________________________________________ 192
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
126) Analise a progresso dada, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:
a) || G7M
| D
b) ||
7
4
F#7
Ab7
B7M
B7/D#
c) || Eb7M
Bb7
| Ab7M
| Bm7
| G7M
| C#7
Eb7/G
C7
E7
| G#7
| G7
| B7M
Ab7M
| Gm7
F7/A
| Em7
| Am7
A7
||
| E7M
| E7M
Ab7
F7
G7/B
Bb7
E7
Gb7
||
| Fm7
| Cm7
| Eb7M
F7/A
Cm/Bb
A7
||
_____________________________________________________________________________ 193
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
B7
1
2
1
_______
1
2
1
_______
1
2
1
1
2
1
_______
1
2
1
_______
1
2
1
_______
_______
b) _______
_______
c) _______
_______
d) _______
Ab7
e)
C7
_______
f)
_______
_______
_______
_______
_______
_______
a) || D7M
Bm7
Em7
| A7
| D7M
||
_____________________________________________________________________________ 194
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) || Bb7M
| Dm7
c) || E7M
| E7M
F#m7
| B7
d) || Gb7M
| Db7
A7M
| E7M
Fm7(b5)
Gb7M
Eb7M
| Bb7M
| B7
| Am7(b5)
| C#m7
| Bb7M
||
||
| Gb7M
| Abm7
Bbm7
| Gb7M
Cb7M
||
_____________________________________________________________________________ 195
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
SubV7
a) ||
IV7M
|
V7
SubV7
|
I7M
b) ||
V7
SubV7
IIIm7 SubV7
V7
SubV7
V7
SubV7
I7M
V7
SubV7
IIm7
V7
V7
IV6
V7
I7M
I7M
|
SubV7
SubV7
SubV7
||
SubV7
IIm7
I6
|
V7
|
IIm7
c) ||
||
IIm7
I7M
d) ||
SubV7
||
IIm7 SubV7/I
|
IIIm7
|
SubV7
|
_____________________________________________________________________________ 196
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7
V7
V7/I
SubV7
V7
IV7M
SubV7
IIm7
V7
V7
IIm7
SubV7
|
V7
SubV7
I6
||
a) ||
F7M
| F7
| Db7
| C7
b) || A7M
Bm7
c) || Eb7M
B7
Bb
G7
| F7M
| Gm7
F#m7
| F7
| Ab7M
7
D (9)
4
Ab7
| Gm7
Bb/Ab
| Eb7M
||
Bb7
E7
| Ab7
7
E (b13)
4
| Bb7
7
4
Bb7M
| Gb7
| A6
| Eb7/G
||
| Db7
| Ab7M
A7
Ab7M/C
| Ab7M
F7/A
||
_____________________________________________________________________________ 197
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) || Ab7M
| Db6
G7
Db7
e) || E7M
f) ||
F#7M
C#7
7
C # (b13)
4
G7
| Cm7
7
F # / A#
4
E7
| Ab7M/C
| Bm7
| E#m7(b5)
Fm7
| D#m7(b5)
| E7M/B
| G#m7
C7
A#
7
4
| Bbm7
D7
E7
F#m7
| B7M
| C#7
B7
G#7
7
F (9)
4
7
4
| Ab7M/Eb
A#7
G7
E7
E7
| C#m7
Bb7
B7
| F7
A7
B7
F#6
G#
||
A#m7
| Gm7
D7
A7
C7
| E7M
| G#m7
| D#m7
| Eb7
F#7
| A7M
F7
7
Ab / Eb
4
7
4
C7
| D#m7(5)
Ab6
G#7
||
G#7
D7
||
_____________________________________________________________________________ 198
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
131) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
b)
_____________________________________________________________________________ 199
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
133) Na msica a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu V7 (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 200
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
b)
_____________________________________________________________________________ 201
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 202
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7 SubV7
|| Dm7 Db7 |
I7M
C7M
||
_____________________________________________________________________________ 203
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Assim como na progresso IIm7 V7 I, a progresso IIm7 SubV7 I , na verdade,
um desdobramento do SubV7 I, onde o IIm7 SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.
SubV7
I7M
|| Db7 | C7M
IIm7 SubV7
|| Dm7 Db7 |
||
I7M
C7M
||
IIm7 SubV7
|| Dm7
Db7
I7M
|
C7M
Exceo: mesmo quando o IIm7 e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a anlise
contm o colchete contnuo:
IIm7
SubV7
|| Dm7
I7M
Db7/Cb
IIm7
SubV7
|| Dm7/C
IIm7
| C7M
I7M
Db7
| C7M
SubV7
|| Dm7/A
I7M
Db7/Cb
| C7M
SubV7/I
VIm7
Db7
| Am7
_____________________________________________________________________________ 204
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7
|| Dm7
SubV7/I
Db7
IV7M
|
F7M/C
7
Como j visto anteriormente, o IIm7 pode ser substitudo por V . Compare o
4
7
encadeamento dos voicings da progresso V - SubV7 I7M com o da progresso IIm7 SubV7
4
I7M, usando apenas os sons guia, como visto anteriormente:
_____________________________________________________________________________ 205
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Outras possveis combinaes de IIm7, V
1)
2)
3)
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
| G7
I7M
IIm7
V7
|| C7M
| Dm7
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
I7M
4)
|| C7M
V7
7
G
4
V7 SubV7
Db7
7
4
7
4
Db7
| C7M
| G7
| Db7
||
I7M
| C7M
SubV7
SubV7
G7
I7M
SubV7
V7
7
e/ou V7 e SubV7 primrio:
4
Db7
||
I7M
| C7M
||
I7M
| C7M
||
Obs.2: note que nos exemplos acima, o Db7 um acorde interpolado, pois se encontra no meio de
um II cadencial primrio (ex.s 1, 2 e 3) e de um dominante primrio (ex. 4). Desta forma, nos ex.s
1, 2 e 3, o Dm7 analisado como pertencente ao II cadencial primrio e no ao II cadencial do
SubV7 primrio.
_____________________________________________________________________________ 206
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7(b5) SubV7
|
C#m7(b5)
C7
IIm7(b5) SubV7
| Bm7(b5)
Bb7
VIm7
| Am7
||
_____________________________________________________________________________ 207
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde dominante:
_____________________________________________________________________________ 208
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde menor (Ex. para VIm7):
Obs.2: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7, lembrando apenas que IIIm7 no possui T9.
Obs.3: o II cadencial do subV7 secundrio tambm no devem ser encarado como uma modulao
(apesar de tambm ser usado para este fim) e sim, uma tonicizao.
Como no II cadencial do SubV7 primrio, o secundrio tambm um desdobramento da
progresso SubV7 X, onde o II SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.
SubV7 VIm7
|| Bb7 | Am7 ||
||
IIm7(b5)
SubV7
Bm7(b5)
Bb7
VIm7
| Am7
||
||
Bm7(b5)
SubV7 VIm7
Bb7 | Am7 |
||
Bm7(b5)
SubV7
Bb7/Ab
VIm7
| Am7 |
_____________________________________________________________________________ 209
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
||
Bm7(b5)/A
SubV7 VIm7
Bb7 | Am7 |
SubV7
Bm7(b5)/D Bb7/D
||
VIm7
| Am7/C
||
Bm7(b5)
||
SubV7/VI
IIm7
Bm7(b5)
Bb7
| Dm7/A
Observe, neste ltimo, que o baixo desce um semitom, mas o acorde o IIm7
invertido. Desta forma, resoluo deceptiva.
Exemplos de progresses contendo II cadenciais de SubV7 secundrios:
I7M
1) || C7M
SubV7 IV7M
SubV7
| Gm7 Gb7 | F7M | Em7(b5) Eb7 |
IIm7
SubV7
| Dm7
Ab7(*)
V7
|
7
4
SubV7
Db7(*)
I7M
| C7M
||
| F#m7
IV7M
| F7M
Bm7(b5)
SubV7/III
I7M
F7
| C7M/E
| Gm7(b5)
SubV7/VI
V7
Bb7
IIm7
| Dm7
Db7
SubV7
Gb7 |
I6
| C6
||
_____________________________________________________________________________ 210
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
3) || C7M
SubV7
IIm7
SubV7
F7
| Em7(*)
Eb7
F#m7(b5)
IIm7
V7
SubV7
I7M
||
(*) Em7 tambm pode ser visto como II secundrio de Dm7. Porm isso implicaria em trs II
cadenciais do SubV7 seguidos. A essa progresso d-se o nome de II cadencial do SubV7
estendido, matria a ser estudada posteriormente, e, portanto, ainda fora de nosso interesse.
I7M
4) || C7M
V7
SubV7 IIIm7
V7 SubV7
7
B (9) | F#m7(b5) F7 | Em7 | E7 Bb7 |
4
VIm7
| Am7
SubV7
Ab7
IIm7
V7
| Dm7
7
4
SubV7
| G7(b9)
Db7
I6
| C6
||
_____________________________________________________________________________ 211
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.4: note que, no exemplo acima, o IIm7(b5) possuia funo subdominante mas o V
7
um
4
I7M
1) || C7M
V7
7
B (9)
4
VIm7
| Am7 | Em7(b5)
SubV7
| F#m7
V7 SubV7
7
4
Eb7
F7
IIIm7
| Em7
IIm7 SubV7
| Dm7
Ab7
V7
7
E (9)
4
SubV7
7
E (b9)
4
V7
|
7
4
| G7
Bb7
SubV7
I6
Db7
| C6
||
_____________________________________________________________________________ 212
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
2) || C7M
| Bm7(b5)
IIIm7
| Em7
| Gm7(b5)
SubV7
IV6
SubV7
Gb7 | F6 | C#m7 C7 |
V7 SubV7 VIm7
7
Bb7 | Am7 |
E
4
SubV7
IIm7(b5)
Eb7
| Dm7(b5)
V7
7
B (9)
4
V7
|
7
G (b13)
4
SubV7
7
B (b9)
4
SubV7
Db7
F7
I7M
| C7M
||
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races,
de S. Foster.
_____________________________________________________________________________ 213
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Fazendo a substituio por trtono para os V7 primrio e secundrios, temos:
Obs.7: experimente usar as variaes possveis de II e V7, e verifique de a melodia as aceita ou no.
Obs.8: esta apenas uma das inmeras possibilidades de variaes harmnicas. Outros exemplos:
_____________________________________________________________________________ 214
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
12.5) Quadro dos caminhos harmnicos mais usados para V7, SubV7, II cadenciais do V7
e do SubV7, primrio e secundrios
7
V (9)
4
IIm7
V7(9)
X7M ou V7
SubV7
7
V (b9)
4
IIm7(b5)
V7(b9)
Xm7
a) || G7(9)
||
b) || G7(b9)
||
c) || Dm7
G7(9)
d) || Dm7
G7(b9)
||
||
e) || Dm7(b5) G7(b9)
f) ||
7
G (9)
4
g) ||
7
G (b9)
4
h) ||
7
G (9)
4
||
||
||
G7(9)
||
_____________________________________________________________________________ 215
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
i) ||
7
G (9)
4
j) ||
7
G (b9) G7(b9)
4
k) ||
7
G (9) Db7
4
l) || Db7
m) || Dm7
G7(b9)
||
||
||
||
Db7
||
n) || Dm7(b5) Db7
||
Escala
Jnico
Frgio
Ldio
Elio
Lcrio
Mixoldio
7
V (9)
4
Mixoldio
Drico
V7(b9)
Mixoldio b9 b13
7
V (b9)
4
Miloddio b9 b13
Frgio
SubV7
IIm7
IIm7(b5)
Ldio b7
Drico
Lcrio
Obs.5: possvel usar outros modos como escala dos acordes acima, a serem estudados
posteriormente em Harmonia 2.
_____________________________________________________________________________ 216
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
135) Escreva o II cadencial elementar do SubV7 elementar (IIm7 SubV7 (X7M; X7; Xm7)
e IIm7(b5) SubV7 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) F7M
b) A7
c) Gm7
d) E7M
e) Eb7
f) G#7
g) Bm7
h) C#7M
i) Ab7
j) F#m7
136) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes II cadenciais elementares do
SubV7:
a) Am7 Ab7
b) Bm7 Bb7
c) Em7(b5) Eb7
d) C#m7(b5) C7
e) Bbm7 A7
f) F#m7(b5) F7
g) Fm7 E7
h) Ebm7(b5) D7
i) Abm7 G7
_____________________________________________________________________________ 217
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
137) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais do SubV7 primrio e
secundrios (cifre e analise):
a) Sol Maior
b) Sib Maior
c) Mi Maior
d) Lb Maior
e) F # Maior
_____________________________________________________________________________ 218
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
138) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
139) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para as seguintes progresses elementares:
a) Gm7 C7 Gb7
b) Bm7(b5) E
7
Ab7
4
7
c) Bb (9) Bb7 E7
4
d) C#m7(b5) F#7 C7
e) Ebm7 Ab
7
Ab7 D7
4
_____________________________________________________________________________ 219
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
140) Complete:
II
Em7(b5)
Fm7
---
7
4
V7
D7
---
--7
C (13)
4
7
B (b9)
4
SubV7
Resoluo
D7M
Fm7
---
Bbm7(b5)
----Ebm7
F7(b9)
C#7(b13)
7
Ab (13)
4
141) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
_____________________________________________________________________________ 220
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 221
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
142) Analise as progresses a seguir, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:
a) ||
Bb7M
| Am7(b5)
| Cm7
b) || E7M
E7
Bm7
| D#m7(b5)
| G#7
7
4
| Gm7
D7
G#m7(b5)
7
4
| Gm7
| F7
B7
| A7M
C#m7
G7
C7
| Dm7(b5)
Bb6
Fm7
F#7
||
Bb7
| E7M/B
| F#m7
Db7
| B7
7
4
B/A
B7
| E6
||
_____________________________________________________________________________ 222
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) || G7M
| Em7
C7M
| G7M
| D7
| G7M
||
c) || Db7M
| Gb7M
| Db7M
| Eb7
Db7M
Ebm7
| Cm7(b5)
Bbm7
||
I7M
a) ||
SubV7
|
SubV7
|
VIm7
|
_____________________________________________________________________________ 223
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
V7
SubV7
IIm7
V7
SubV7
|
b) ||
IIm7
||
SubV7
V7
c) ||
IIm7
|
VIm7
SubV7
|
SubV7
|
SubV7/VI IV7M
V7/VI
|
|
|
IIIm7
I6
I7M
SubV7
I7M
|
SubV7/I IIIm7
|
|
SubV7
SubV7
IIm7
SubV7
|
SubV7
||
I7M
|
||
a) ||
F7M
| Gm7
| Cm7
B7
Db7
7
4
| Bb7M
Gb7
| Am7(b5)
| F6
Ab7
||
_____________________________________________________________________________ 224
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) || Eb7M
| D7
| Dm7(b5)
| Cm7
Am7(b5)
B7
Db7
Ab7
Fm7
Bb
| Ab7M
| Gm7
7
4
7
G # (9)
4
| D#m7
7
C # (9)
4
C#7(b9)
G7
Bm7
F7
d) ||
B7M
| F#m7(b5)
| A#m7(b5)
| D#m7
D7
7
4
D#
7
4
| G7
D7
F#m7
| C#m7
| A7M
||
F7
| E6
| Cm7
B7
| C#m7(b5)
| G#m7
| C7
Eb7M
| C#m7(b5)
Bb7
7
A# (13)
4
| B6
E7
| E7
A7
| Cm7/Eb
Db7
| Bb7(b13)
c) || A7M
| E7
F#
7
4
||
C7
E7
||
_____________________________________________________________________________ 225
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
146) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_____________________________________________________________________________ 226
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 227
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
149) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
II cadencial do SubV7 (cifre e analise):
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 228
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 229
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 230
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ao invs de repetir a fundamental nos tempos fracos (2 e 4), como no exemplo acima,
muitos baixistas comearam a tocar notas de aproximao cromtica, antecedendo esta
fundamental, localizada nos pontos de mudana do acorde (tempos 1 e 3). Como resultado, as linhas
do baixo se tornaram menos incmodas, visto que estas no implicavam muitas repeties de notas.
Alm disso, muitas vezes estas notas de aproximao se encontravam um semitom acima da
fundamental do acorde de chegada, e compositores de jazz e improvisadores provavelmente
comearam a escutar relacionamentos harmnicos de um dominante natural entre estas
fundamentais e suas resolues.
1 resoluo dominante
2 resoluo SubV7
_____________________________________________________________________________ 231
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Como j posto anteriormente, o G7 pode resolver em C como V7 e em Gb como SubV7. O
Db7 resolve em Gb como V7 e em C como SubV7.
Este acorde SubII sempre um acorde menor e coincide com o IIm7 desta tonalidade
paralela (no caso, Gb).
IIm7
V7
I7M
original || Dm7
| G7
| C7M
substituio || Abm7
||
SubV7
I7M
| Db7 | C7M ||
OU
IIm7
original || A#m7
V7
|
substituio || Dm7
C#7
I7M
| F#7M
SubV7
I7M
| G7 | F#7M
||
||
Note que o SubII no leva anlise. Possui apenas o colchete contnuo indicando a
progresso II-V7 e o movimento do baixo 5J descendente, como j visto.
Obs.1: esta nomeclatura (SubII) no universalmente reconhecida. O SubII e o SubV7 por vezes
so chamados de II e V7 paralelos, respectivamente, por pertencerem a tonalidade paralela a
principal. O II cadencial formado pelo SubII e SubV7 chamado de II cadencial paralelo (II
cadencial da tonalidade paralela) e o II cadencial da tonalidade principal, II cadencial regular.
Estas substituies (SubV7 e/ou SubII) podem aparecer em diferentes aspectos: em
progresses dadas, rearmonizaes ou espontaneamente, sob forma de improviso. Cabe ressaltar
que, particularmente em rearmonizaes, estas substituies devem ser feitas com muito cuidado
para no causar choque com a melodia. Deve-se verificar se as notas meldicas usadas no II
cadencial regular podem ser usadas como notas meldicas do II cadencial paralelo. Geralmente esta
substituio soa muito bem quando a melodia contm notas no diatnicas. Use seu bom censo.
Quando o SubII substitui o IIm7, ambos so usados como modo drico. Podemos observar
ainda que, pela comparao dos dois modos, estes possuem apenas duas notas em comum: a 3m de
um equivale a 6M do outro:
_____________________________________________________________________________ 232
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Note que estas duas notas em comum so, na verdade, o trtono pertencente ao V7 e
SubV7.
Quando o SubII substitui o IIm7(b5), o primeiro usado como drico e o segundo, lcrio.
Comparando os dois modos, temos:
Original ||
1) ||
Abm7
IIm7
V7
I7M
Dm7
| G7
| C7M
V7
| G7(b9)
I7M
| C7M
||
||
V7
| Abm7
G7(b9)
I7M
| C7M
||
_____________________________________________________________________________ 233
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
3) ||
IIm7
V7
Dm7
G7
SubV7
| Abm7
Db7
I7M
| C7M
||
Obs.4: aqui, o G7 vem precedido pelo II cadencial paralelo e possui T9 e T13 subentendidas.
Rega: quando ambos so usados, o regular (IIm7 e/ou V7) e o paralelo (SubII e/ou SubV7), o
regular normalmente antecede o paralelo. Caso o II e/ou V7 regulares sejam usados depois do
paralelo, devem ser alterados, ou seja, IIm7(b5) e V7(b9).
IIm7(b5)
4) ||
5) ||
Abm7
Abm7
| Dm7(b5)
V7
I7M
G7(*)
| C7M
IIm7(b5)
V7
SubV7
Dm7(b5)
| G7(*)
Db7
||
I7M
| C7M
||
(*) G7 com Tb9 e Tb13. Aqui, tais Ts so subentendidas por causa de Dm7(b5).
Obs.5: assim como o SubV7 e o IIm7 soam melhor quando substituem V7(b9) e IIm7(b5),
respectivamente, o SubII, quando encontrado no mesmo compasso ou no lugar de um V7, soar
melhor quando este V7 possuir Tb9 e Tb13.
_____________________________________________________________________________ 234
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b9
a 7m
Mesmo assim, dentre as notas diferenciveis, a mais conflitante com o V 7
b13
do SubII (no caso, solb). Esta 7m soa como uma 7M no acorde V7. Deve-se ter muito cuidado
com esta nota.
7
7
Obs.6: da mesma forma que em V , a 4J na melodia no permite a substituio por SubV7, V
4
4
ou V7 com melodia na fundamental ou na 5 do acorde tambm no permitiro o uso do SubII.
I7M
1) || C7M
SubV7 VIm7
| Fm7 Bb7 | Am7 | Em7(b5)
SubV7
| Bbm7
2) ||
Eb7
I7M
C7M
IIm7
| Dm7
| Gm7
V7
| G7 |
I7M
3) || C7M
Fm7
SubV7
| Em7(b5)
V7
Eb7
| Abm7
| Dbm7
Bm7(b5)
IIm7
| Dm7
I6
G7(b9)
||
||
SubV7 VIm7
Bb7 | Am7
SubV7
Abm7
| C6
SubV7 IV7M
Gb7 | F7M |
SubV7
I7M
Abm7 Db7 | C7M
V7
| E7
V7
A7 |
| Db7
Bbm7
I6
| C6
||
_____________________________________________________________________________ 235
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Jamey Aebersold, em seu volume 16 turnarounds cycles and II/V7s da srie A new
approach to jazz improvisation, publicou uma sofisticao harmnica do standart de jazz all the
things you are, sob o ttulo some of the things i am, utilizando onze substituies por trtono, e
fazendo deste, o mais completo estudo impresso existente sobre o assunto. Aqui foram
desconsideradas algumas destas substituies por ainda no se relacionar ao estudo proposto.
Compare com o original e perceba como possvel aplicar este conceito.
_____________________________________________________________________________ 236
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 237
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
151) Escreva o II cadencial paralelo dos seguintes acordes de resoluo:
a) Eb7M
b) E7
c) Abm7
d) B7M
e) Db7
f) Fm7
g) G7M
h) Dm7
i) F#7
153) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais paralelos (cifre e
analise):
a) F Maior
_____________________________________________________________________________ 238
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) Mib Maior
c) L Maior
_____________________________________________________________________________ 239
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Am7 D7
1
2
1
Gm7
_______
_______
_______
1
2
1
b) _______
_______
Ebm7 Ab7
a)
_______
F7
c) _______
_______
_______
_______
d) _______
_______
Bm7
_______
e) _______
_______
_______
_______
Db
_______
_______
1
2
1
_______
1
2
1
_______
1
2
1
_______
1
2
1
F#
_______
_______
_______
a) || G7M
| Em7
| Gm7
C7
| Bm7
| F#m7(b5)
Fm7
Bb7
| Am7
D7
G6
B7
||
_____________________________________________________________________________ 240
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) || Eb7M
| Em7
F#m7
B7
A7
Bb7
| Ab7M
| Bm7
| Am7(b5)
E7
| Eb7M
D7
Gm7
||
I7M
a) ||
SubV7
|
V7
|
V7
SubV7
IV7M
|
||
I7M
V7
SubV7
|
V7/I
I6
SubV7
|
IIIm7
b) ||
IIm7
IIIm7
|
SubV7
VIm7
|
V7
|
SubV7
|
_____________________________________________________________________________ 241
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7
V7
SubV7
|
I7M
|
||
a) || D7M
| Cm7
b) ||
| Ebm7
F7
| Em7
Bb7M
Bm7
F7
| G7M
| Bbm7
| C#m7
F#7
| Fm7(b5)
E7
B7
c) || Eb7M
Ab7
Bb7M
| Abm7
| Gm7(b5)
C7
A7
| F7
F#m7(b5)
| D7M
| F#m7
| Eb7M
| Gm7
||
B7
| Bb6
| C#m7
F#7
||
Dm7(b5)
| Fm7
Bm7
| G7
Db7
| Bb7(b9)
| Cm7
| E7
| C#m7
| Eb6
||
159) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_____________________________________________________________________________ 242
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 243
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 244
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
162) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
II cadencial paralelo (cifre e analise):
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 245
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 246
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
13.2) V7 estendidos
O uso de dominantes estendidos teve sua origem na alterao da progresso mais usual da
msica popular:
I7M
VIm7
IIm7
V7
|| C7M
| Am7
| Dm7
| G7
I7M
| C7M
||
I7M
|| C7M
V7
V7
| A7 | D7
V7
| G7
I7M
| C7M
||
|| A7
| D7
G7
| C7
| F7
| Bb7
etc.
Ou seja, a uma seqncia de acordes V7 seguidos, separados por intervalo de 5J, cada um
como preparao do prximo, d-se o nome de V7 estendidos. Segue a progresso com todos os V7
estendidos encontrados no ciclo das quintas:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.4: toda seqncia de dominantes (seja V7, SubV7 ou combinao de ambos) possui
encadeamento cromtico dos trtonos. Para o exemplo de V7 estendidos acima, temos:
Ex.1: ||
B7
| E7
A7
V7
V7
| D7 | G7 |
I7M
C7M
||
Ex.2: ||
B7
| E7
A7
| D7
V7
IV7M
V7
| G7 | C7M | D7
I7M
| G7M
||
_____________________________________________________________________________ 248
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico:
Obs.6: note que o C#7 possui Tb9 por causa da melodia em r. Desta forma, a escala do acorde
o modo mixoldio b9 b13. possvel usar outras escalas, a serem estudadas posteriormente em
Harmonia 2.
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
dominantes so os substitutos (por trtono) respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa) e possuem
o mesmo trtono invertido.
Obs.4: o SubV7 estendido geralmente possui o modo ldio b7 como escala do acorde, e,
conseqentemente, contm 9, #11 e 13 como Ts subentendidas. No a nica escala possvel,
porm a mais usual.
Tomemos novamente o exemplo 1 e apliquemos a substituio por trtono para V7
especficos, de forma que tenhamos uma seqncia de SubV7 estendidos:
Ex.3: ||
F7
| E7
Eb7
| D7
SubV7
| Db7 |
I7M
C7M
||
Ex.4: ||
F7
| E7
Eb7
| D7
SubV7 IV7M
SubV7 I7M
Db7 | C7M | Ab7 | G7M ||
_____________________________________________________________________________ 250
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
|| C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7 ||
|| C7 | F7 | E7 | A7 | Ab7 | Db7 | C7 ||
Ex.5: ||
B7
| E7
Eb7
SubV7
| Ab7 |
V7
G7 |
I7M
C7M
||
_____________________________________________________________________________ 251
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex.6: ||
F7
| E7
A7
| Ab7
SubV7
I7M
| Db7 | C7M
||
A chegada ao acorde C7M s pode ser feita de duas maneiras: por V7 ou por SubV7. Desta
forma, teremos apenas duas seqncias alternadas para esta progresso. Como j dito, somente
dominantes de acordes diatnicos levam anlise. Os restantes so estendidos e possuem apenas a
seta indicando o movimento do baixo.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, as anlises seriam
as seguintes:
Ex.7: ||
Ex.8: ||
B7
F7
| E7
| E7
Eb7
A7
| Ab7
| Ab7
V7
IV7M
V7
I7M
G7 | C7M | D7 | G7M ||
SubV7 IV7M
V7
| Db7 | C7M | D7
I7M
| G7M ||
_____________________________________________________________________________ 252
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
|| Gm7 C7 | Cm7 F7 | Fm7 Bb7 | Bbm7 Eb7 | Ebm7 Ab7 | Abm7 Db7 |
_____________________________________________________________________________ 253
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Note a alternncia do cromatismo. Enquanto uma das vozes desce cromaticamente
passando pela 7m do IIm7, 3M do V7 at a chegada na 3m do outro IIm7, a outra voz permanece
como 3m do IIm7, 7m do V7 at a chegada na 7m do outro IIm7. A partir da, alterna-se o
movimento das duas vozes at o prximo II cadencial, e assim por diante.
No exemplo 1, pelo desdobramento de cada V7 em um II cadencial, temos:
V7
IIm7 V7
I7M
VIm7 V7
IIm7 V7
I7M
IIIm7
Ex.10: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | C7M ||
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, apenas o G7 seria
analisado, uma vez que s preparaes de acordes diatnicos recebem anlise. Os demais II
cadenciais so estendidos:
V7
IV7M
IIm7 V7
I7M
_____________________________________________________________________________ 254
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico:
A nota r no terceiro compasso soaria como b6, EV no acorde G#m7. Desta forma,
trocando o acorde por G#m7(b5), temos o r como b13, T disponvel na escala deste acorde
(lcrio). C#7 ter Tb9 por causa da mesma nota meldica.
Podemos tambm desdobrar uma progresso de SubV7 estendidos em uma progresso de
II cadenciais seguidos, denominados II cadenciais do SubV7 estendidos:
| C#m7 F#7 | Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 | Gm7 C7 ||
Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:
Note o cromatismo alternado entre as duas vozes. A voz superior desce um semitom para a
3M do V7, enquanto a inferior permanece como a 7m, que logo depois desce para a 3m do novo
IIm7, enquanto a superior permanece como a 7m e segue o mesmo movimento.
_____________________________________________________________________________ 255
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ainda h uma outra forma de II cadencial do SubV7 estendido com IIm7 interpolado,
obtida pela substituio por trtono do IIm7, com movimento cromtico do baixo:
| Gm7 F#7 | F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 | Dm7 Db7 | C#m7 C7 ||
Note que a primeira forma similar a progresso IIm7 (paralelo) SubV7 e a segunda,
similar a progresso IIm7 (regular) SubV7.
Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:
SubV7 I7M
Ex.12: || Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 | C7M ||
Db7 | C7M ||
IV7M
SubV7 I7M
| Abm7 Db7 | C7M | Ebm7 Ab7 | G7M ||
_____________________________________________________________________________ 256
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex.15: || F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 |
IV7M
| Dm7 Db7 | C7M |
IIm7 SubV7
Am7
Ab7
I7M
| G7M ||
_____________________________________________________________________________ 257
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
|| C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7 ||
Desdobrando, temos:
e/ou
e/ou
mista, no sendo
_____________________________________________________________________________ 258
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
|| Gm7
C7
| Fm7
Bb7
|| C#m7
C7
| Bm7
Bb7
|| C#m7
C7
| Fm7
E7
|| Gm7
C7
| Bm7
Bb7
| Ebm7
Am7
| Am7
| Ebm7
Ab7
| Dbm7
Ab7
| Gm7
Ab7
Ab7
Gb7
||
Gb7
||
| C#m7
C7
||
| Gm7
C7
||
|| C7
Gb7
| F7
B7
| Bb7
E7
| Eb7
A7
||
||
_____________________________________________________________________________ 259
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.3: o exemplo acima uma seqncia feita com interpolaes de mais de um acorde.
Podemos, ainda, combinar as duas formas (direta e indireta):
|| Gm7
|| C7
|| Gm7
C7
B7
C7
F7
| Fm7
Bb7
| E7
| Eb7
| Fm7
E7
Bbm7
A7
| Bbm7
Eb7
| Ab7
Eb7
| Abm7
| Abm7
G7
G7
Db7
Db7
||
| C7
C#m7
||
F#7
||
I7M
|| C7M
| Gm7
| Gm7
V7
| C7 |
C7
IV7M
V7
| F7M | G7
I7M
C7M
||
| Em7
A7
Ebm7
Ab7
| Dm7
G7
SubV7 IV7M
| C#m7 F#7 | F7M |
_____________________________________________________________________________ 260
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Para abrir ainda mais o leque de opes, em todas as situaes de V7, SubV7 e II
cadenciais estendidos, alm de intercambiveis, podem tambm ser substitudos.
V7
II
7
Exemplos de dominantes estendidos envolvendo V :
4
||
7
4
Bb7
||
||
7
E (9)
4
E7(b9)
7
4
7
A (9)
4
7
4
Eb7
7
4
7
4
A7(b9)
7
D (9)
4
7
4
Ab7
7
4
D7(b9)
7
4
Db7
7
G (9)
4
G7(b9)
_____________________________________________________________________________ 261
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Outros exemplos:
a)
_____________________________________________________________________________ 262
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
9
derivado do modo ldio b7. Porm, em alguns
Obs.4: SubV7 geralmente usado como 7
#11
7
casos, por causa de ajuste meldico, pode ser usado com substituio de
ou 7(b9). Veja o
4
exemplo a seguir:
c)
_____________________________________________________________________________ 263
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 264
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d)
d)
_____________________________________________________________________________ 265
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
164) Complete as progresses de dominantes estendidos, dada a frmula e o ltimo acorde:
a) _____
_____
_____
_____
_____
_____
G7
b) _____
_____
_____
_____
_____
_____
Bm7
c) _____
_____
_____
_____
_____
_____
Ab7M
d) _____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
e) _____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
i) _____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
E7
G7M
_____ Gm7
h) _____
_____
C7
G7
Dm7
_____________________________________________________________________________ 266
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
j) _____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
Dm7
Obs.: enarmonize as cifras quando necessrio de modo a no obter E# ou Cb, por exemplo. Alem
disso, evite misturar # e b nos II cadenciais:
Ex.1: Db7
Gb7
Cb7
E7
errado
Db7
Gb7
B7
E7
correto
Ex.2: Dm7
G7
Gbm7
B7
errado
Ex.2: Dm7
G7
F#m7
B7
coreto
a) || E7
| Eb7
b) || G7
| C7
c) ||
F7
B7
Bb7
d) ||
Bb7
| A7
D7
B7
Eb7
| Db7
| E7
E7
| C7
| Eb7
| Eb7
| D7
A7
G7
B7M
||
Ab7
| Gm7
Ab7
D7
Db7
||
| Db7
||
_____________________________________________________________________________ 267
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
| C7
| B7
F7
E7M
||
f) ||
F#m7
| Am7
B7
Ab7
g) || Am7
D7
Bbm7
Bm7
Abm7
| C#m7
Eb7
Bb7
| Dm7
h) ||
Bb7
Bbm7
F#7
| F#m7
Eb7
B7
| Bbm7
G7
F#7
A7
||
| Fm7
B7
||
| D7
| Bb7M
Dm7
G7
||
b) SubV7 estendidos
_____________________________________________________________________________ 268
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) II cadenciais do V7 estendidos
e) V7 e II cadencias do V7 estendidos
g.2)
g.3)
g.4)
g.5)
g.6)
_____________________________________________________________________________ 269
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 270
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 271
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 272
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) _____
_____
_____
_____
_____
_____
F7M
b) _____
_____
_____
_____
_____
_____
Em7
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
Bb7
Db7
_____ G7M
_____________________________________________________________________________ 273
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) ||
7
4
7
4
7
E (b9)
4
b) || E
c) ||
Bm7(b5)
d) ||
7
4
7
4
E7
Eb7
7
4
| A
7
4
7
A (b9)
4
Bb
| Ebm7(b5)
7
4
Ab7
7
4
| D
Ab7
Eb
7
4
7
4
7
4
Ab
7
D (b9)
4
| Gm7(b5)
Db7
7
4
||
| G7M
C7
| Cm7
||
| B7M ||
||
e) || Gm7(b5) C
7
7
7
7
| Cm7(b5) F | Fm7(b5) Bb | Bbm7(b5) Eb ||
4
4
4
4
f) ||
Fm7(b5)
7
4
| Am7
D7
| C#m7(b5)
7
4
| F7M
||
7
7
b) V7(9) e V (9) ou V (b9)
4
4
_____________________________________________________________________________ 274
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
7
7
c) V (9) ou V (b9) e/ou V7(b9)
4
4
d) V7(b9) e SubV7
7
7
e) IIm7 e V (9) ou V (b9)
4
4
f) IIm7(b5) e V7(b9)
g) Combinao a escolha
_____________________________________________________________________________ 275
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a)
_____________________________________________________________________________ 276
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 277
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d)
e)
_____________________________________________________________________________ 278
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
f)
g)
_____________________________________________________________________________ 279
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 280
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 281
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a)
b)
d
c)
d#
mib
mi
f#
sol
lb
sib
si
d)
_____________________________________________________________________________ 282
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Da conclui-se que B = D = F = Ab, ou seja, cada uma das quatro notas de um acorde
diminuto pode ser a fundamental de um novo acorde, mantendo o som e sendo, portanto,
equivalentes. Como temos 12 notas diferentes numa oitava e cada acorde diminuto igual a outros
quatro, podemos dizer ento que existem apenas trs acordes diminutos diferentes (no que diz
respeito ao som e aos elementos constitutivos). Os outros nove sero inverses destes.
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
O simboliza o crculo fechado resultante da superposio das trs teras menores que
formam o acorde diminuto.
Esquadro diminuto
_____________________________________________________________________________ 283
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Como o acorde diminuto equivale a mais outros trs, obviamente estes dois trtonos
tambm estaro presentes nos mesmos.
Note que a resoluo do diminuto se d por movimento do baixo uma 2m ascendente. Este
no o nico movimento de um acorde diminuto preparatrio, porm o mais comum (ver
diminuto de passagem descendente).
Como j visto anteriormente, para acordes ttrades, no h a resoluo completa do trtono.
Obs.1: nenhum diminuto diatnico em tonalidade Maior, visto que a escala Maior no gera esta
categoria de acorde.
_____________________________________________________________________________ 284
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto preparatrio (Ex. para B):
Agora note que o diminuto de preparao e o V7 possuem o mesmo trtono, com mesma
resoluo (por isso o primeiro trtono do diminuto o que resolve). A nica diferena a
fundamental:
Desta forma, VII e V7(b9) (encontrado uma 3M abaixo) possuem a mesma estrutura e
mesma resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes.
Regra: o diminuto, como preparao, o acorde que substitui o V7 encontrado geralmente uma
3M abaixo de sua fundamental. Sendo assim, dizemos que todo acorde diminuto com funo
preparatria tm funo dominante.
Porm, enquanto a escala do acorde V7(b9) o modo mixoldio b9 b13, a do diminuto a
escala diminuta (tambm chamada de diminuta tom-semitom (devido a sua formao em seqncias
regulares de tom e semitom), dim-dim (diminuta da diminuta), dim-sim (diminuta simtrica), domdim (termo usado por alguns para denotar a escala diminuta, erroneamente detalhes em Harmonia
2), ou octatnica (por possuir oito notas)) ou menor primitiva meio tom (um semitom) acima,
dependento do acorde de resoluo e de sua funo:
_____________________________________________________________________________ 285
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.2: no caso mais comum de funo dominante do B, o acorde de resoluo seria C7M ou C7.
Para C7M, as Ts d# e l# so EVs por no pertenceram a escala de D Maior. Para C7, apenas
a T9 seria EV.
Regra: as Ts de qualquer acorde diminuto (seja de funo dominante ou no) devem ser diatnicas
ao acorde de resoluo e se localizar um tom acima de uma NO.
Obs.3: esta escala possui as Ts de 9, 11, b13 e 7M.
Obs.4: o uso de T em diminuto comum e bastante gratificante. Porm, em acorde diminuto, todas
as NOs so importantes e, para no descaracteriz-lo, j que cada T substitui uma NO inferior mais
prxima, usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente no cifrada.
Obs.5: como o acorde contm a 7D como NO, ento a 7M existente na escala T.
Obs.6: uma forma fcil de pensar na escala diminuta constru-la pelas NOs mais as Ts localizadas
sempre um tom acima de cada NO.
Obs.7: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmnicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.8: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.
Escala menor primitiva meio tom (um semitom) acima: usada quando o diminuto
preparatrio resolve em acorde menor (visto que a escala contm a 3m do
acorde de resoluo (Tb11)):
Obs.9: a escala possui este nome por utilizar as mesmas notas da escala menor primitiva localizada
um semitom acima de sua fundamental.
Obs.10: pelo fato do AO possuir b3, ento a nota mib analisada como Tb11, T bastante
incomum.
Obs.11: Tb9 e Tb11 so EVs por chocarem com 1 e b3, respectivamente.
Obs.12: neste caso, o acorde de resoluo Cm7.
_____________________________________________________________________________ 286
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.13: as mesmas observaes feitas anteriormente a respeito de Tb13 e T7M so vlidas tambm
aqui.
Obs.14: alguns msicos utilizam apenas escala diminuta para ambos os casos. uma forma mais
prtica de se pensar na escala do acorde diminuto, porm a considero menos satisfatria.
Assim como o acorde diminuto, a escala diminuta tambm simtrica, podendo repetir-se
em ciclos definidos, em virtude da simetria dos intervalos presentes em sua formao (t st t st t st t
st quatro repeties t e st). Desta forma, cada NO da escala pode ser usada como uma fundamental
de uma nova escala diminuta mantendo o som e sendo, portanto, equivalente:
Obs.14: note que estas quatro escalas possuem as mesmas notas como Ts, mudando apenas a funo
das mesmas (ex.: d# T9 em B, T7M em D, Tb13 (rb) em F e T11 (rb) em Ab, e assim por
diante). Alm disso, as Ts destas escalas formam um segundo acorde diminuto (no caso, d# (rb),
mi, sol, l# (sib) = C# = E = G = A#). Ou seja, toda escala diminuta formada por dois acordes
diminutos: o primeiro sobre as NOs e o segundo sobre as Ts, localizadas um tom acima de cada
NO:
_____________________________________________________________________________ 287
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Assim como nos acordes diminutos, cada escala diminuta igual a outras quatro. Ento
podemos dizer que existem apenas trs escalas diminutas diferentes. As outras nove sero inverses
destas:
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
Obs.15: as duas escalas de acordes diminutos (diminuta e menor primitiva meio tom acima) so as
primeiras estudada com oito notas (octatnicas - todas as escalas diatnicas e, conseqentemente,
seus respectivos modos, so compostos por 7 notas (escalas heptatnicas)).
Obs.16: como toda escala simtrica, a escala diminuta possui uma sensao de atonalidade devido a
constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou os acordes) desta escala.
Obs.17: maiores informaes sobre a escala diminuta sero dadas em Harmonia 2.
Como j dito, cada acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Sendo assim,
como cada trtono pode pertencer a dois acordes dominantes substitutos, ento um acorde diminuto
equivale a quatro acordes dominantes ou dois pares de dominantes substitutos distintos.
Note que os acordes dominantes se localizam um tom cima das NOs e cada fundamental de
um dominante corresponde a uma T do diminuto. Conseqentemente, as quatro fundamentais
formam um novo acorde diminuto.
Pelo fato destes trtonos tambm estarem presentes nos demais acordes diminutos
equivalentes, ento, como funo dominante, estes diminutos tambm podem substituir o V7
localizado uma 3M abaixo, ou seja:
B
G7
resolve em C ou Cm
Bb7
resolve em Eb ou Ebm
Db7
resolve em Gb ou Gbm
G#
E7
resolve em A ou Am
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Desta forma, como os quatro acordes diminutos acima possuem os mesmos trtonos, ento,
qualquer um deles, alm de resolver por movimento do baixo 2m ascendente, tambm pode ser
usado para alcanar o acorde de resoluo dos demais diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
B
Eb (D#)
Gb (F#)
G#
Obs.19: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
VII
I7M
|| F Ab B | C7M ||
(B) (B)
Obs.20: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforma
a inteno.
Obs.21: visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a
anlise.
As quatro notas de T, quando colocadas no baixo, formam, com as NOs do acorde
diminuto, dominantes com Tb9:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Uma forma de enriquecer o som diminuto consiste em formar trades Maiores ou ttrades
dominantes, em qualquer inverso, a partir de cada T, e usar o baixo encontrado 2m acima (ou 7M
abaixo) desta T. Isso produzir um acorde diminuto com T7M.
Obs.23: para uso desta tcnica de sofisticao, exige-se saber a funo do acorde diminuto e a
qualidade do acorde de resoluo para que esta T7M no seja EV.
Obs.24: estes acorde construdos acima do baixo so chamados de acordes de estrutura superior
(upper structures chords). Tais acordes sero estudados afundo posteriormente, em Harmonia 2.
Obs.25: nas trades de estrutura superior acima, a T7M substitui a 7D, que a NO inferior a esta T.
Nas ttrades, a T7M foi acrescentada sem substituio de NO. Verifique que isso no vale para
outras combinaes. Ex.:
Tanto na trade quanto na ttrade, falta a 5D para completar o acorde diminuto. Na trade,
a T11 substitui b3. Na ttrade, T11 acrescida sem substituio da NO inferior.
Obs.26: as trs ltimas tcnicas de sofisticao do acorde diminuto podem ser aplicadas para
qualquer diminuto, no necessariamente com funo dominante. Apenas nesta ltima, como j
falado, depende apenas da anlise da funo do acorde diminuto e da qualidade do acorde de
resoluo para que T7M no seja EV.
_____________________________________________________________________________ 290
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
||
I7M
F7M
IV7M #IV
| Bb7M B |
V7
I7M
C7 | F7M
||
_____________________________________________________________________________ 291
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.2: desta forma, todo diminuto de passagem ascendente, resolvendo em acordes diatnicos no
estado fundamental, possui funo dominante e apenas o primeiro trtono do diminuto resolvido,
que equivale justamente ao trtono do V7 secundrio que substitui. Lembrando que, quando de
funo dominante, existem duas escalas para o acorde diminuto: diminuta (acordes de resoluo:
Maior (EVs = T9 e T7M) ou Dominante (EV = T9)) e a menor primitiva meio tom acima (acorde de
resoluo: menor (EVs = Tb9 e Tb11)). No caso de diminutos de passagem ascendentes em
tonalidade Maior, temos:
Diminuto
#I
#II
#IV
#V
Escala
m.p. 1/2 t.
m.p. 1/2 t.
dim
m.p. 1/2 t.
EVs
Tb9 e Tb11
Tb9 e Tb11
T9
Tb9 e Tb11
Obs.6: a anlise obedece a notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de
resoluo natural, usa-se # na anlise do diminuto de passagem ascendente, e no b, visto que
este implica em movimento cromtico descendente. Quando a fundamental do acorde de resoluo
alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas de leitura (Ex.
em L Maior):
_____________________________________________________________________________ 292
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
||
V7
#V
B7 | C |
VIm7
C#m7
||
Obs.7: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico inferior para o diminuto
de passagem, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. Do diminuto para o acorde diatnico superior, todas as vozes
se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum
(NO de um como T do outro, ou vice-versa).
Obs.8: por serem de funo dominante, tudo falado a respeito de diminutos preparatrios vlido
para diminutos de passagem ascendente resolvendo em acorde no estado fundamental.
Visto que o acorde diminuto , por assim dizer, um produto da linha do baixo
e surge de sua passagem cromtica, o acorde anterior e/ou o posterior pode (m) ser invertido (s)
para produzir tal cromatismo. As situaes mais comuns so (em D Maior):
I7M
|| C7M
#I
C#
V7
| G7/D (ou Dm7)
#II
| D#
I7M
| C7M/E
IV7M
F7M |
#IV
I7M
#V IV7M
#VI V7
I7M
| F# | C7M/G (ou G7) | G# | F7M/A (ou Am7) | A# | G7/B | C7M ||
Obs.9: na progresso acima, #II acorde interpolado.
Obs.10: neste caso em que o diminuto possui funo cromtica, a escala a ser usada sempre a
diminuta. Porm as EVs dependero da escala do acorde de resoluo:
_____________________________________________________________________________ 293
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IVm7
||
Fm7
#IV
| F#
I7M
|
C7M/G
||
Obs.12: neste caso, #IV possui funo dominante e o acorde de resoluo menor. Sendo assim,
apesar do baixo distinto, a progresso F# - Em7/G semelhante a D# - Em7, onde ambos (F#
(#IV) e D# (#II)) substituem V7 do IIIm7 (B7). Ento a escala a ser usada a R# menor
primitiva um semitom acima, com Tb9 e Tb11 EVs por chocarem com a NO inverior:
||
_____________________________________________________________________________ 294
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.1.2) Descendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico
superior localizado um semitom acima e resolve no inferior um semitom abaixo. Progresso
contendo todos os acordes diminutos de passagem descendentes (Ex. em D Maior):
I7M VIIm7(b5) bVII VIm7 bVI V7
bV
|| C7M | Bm7(b5) | Bb | Am7 | Ab | G7(b9) | Gb |
IV7M IIIm7 bIII IIm7 bII
I7M
| F7M | Em7 | Eb | Dm7 | Db | C7M ||
Obs.1: note que o IIIm7 e o VIIm7(b5) no possuem diminuto de passagem descendente, visto que
o acorde diatnico vizinho superior encontra-se a uma distncia de um semitom.
Obs.2: pelo fato da fundamental do bVI soar como Tb9 no acorde V7, prefervel permanecer com
a mesma. A escala do V7 passa a ser a mixoldia b9 b13.
Obs.3: teoricamente, existe diminuto de passagem descendente para todos os demais graus: I7M,
IIm7, IV7M, V7 e VIm7. Porm, na prtica, o mais usado o bIII. Os outros so de uso mais raro,
encontrados eventualmente. No entanto, ser o mais usado no significa ser o mais usvel.
Obs.4: os acordes diminutos de passagem descendentes, resolvendo em acorde diatnico no estado
fundamental, possuem funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e,
portanto, no podem ser substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no
prepara o acorde de resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico.
Obs.5: pelo fato de possurem funo cromtica, a escala desses acordes diminutos acima a
diminuta, com Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo analisadas como EVs:
IIIm7
bIII
a) || Em7 | Eb
IIm7
| Dm7
||
||
_____________________________________________________________________________ 295
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
descendente (Ex. em D Maior):
Obs.7: apesar de, teoricamente, desestruturar o acorde diminuto, prefervel enarmonizar as vozes
do acorde diminuto por questes prticas.
Obs.8: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico superior para o diminuto
de passagem, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando
possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Do diminuto para o
acorde diatnico inferior, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. o inverso do encadeamento de voicings para diminuto de
passagem ascendente.
O acorde anterior e/ou o posterior pode ser invertido para produzir
cromatismo:
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb
V7
| G7/D
||
I7M
|| C7M/E
bIII
IIm7
| Eb | Dm7
||
I7M
|| C7M/E
bIII
V7
| Eb | G7/D
||
|| - no h resol. de trtono.
VIm7
bVI
VIm7
|| Am7 | Ab | Am/G
VIm7
bVI
|| Am7 | Ab |
I7M
C7M/G
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
menor primitiva meio tom acima. No terceiro, a escala tambm Lb diminuta pelo fato do acorde
de resoluo ser Maior. Note que a progresso Ab - C7M/G semelhante a B - C7M pois ambos
acordes diminutos substituem G7(b9). Porm, neste caso, como a escala a ser usada simtrica, Si
diminuta e Lb diminuta so, na verdade, idnticas.
Porm, na prtica, o caso mais freqente bIII - V7/5. Os demais so de
uso mais raro, encontrados eventualmente.
Obs.9: note que, neste caso, bIII possui funo dominante e a resoluo se d pelo segundo trtono
do acorde diminuto. Pelo fato de ser o caso mais freqente, costuma-se generalizar o diminuto
descendente resolvendo em acorde invertido como sendo sempre de funo dominante com
resoluo do segundo trtono.
Obs.10: quando o diminuto preparatrio resolve descendentemente pelo segundo trtono, substitui o
V7 do acorde de resoluo localizado uma 2m abaixo.
Obs.11: a escala do diminuto acima Mib diminuta.
Exemplos de encadeamento de voicings para diminuto de passagem
descendente com funo dominante:
||
IIIm7
| Em7 || - funo dominante resol. do 1 trtono escala: R# m.p. t.
IV7M
#IV
V7
F7M | F# | G7
IIm7
#II
|| Dm7 | D#
I7M
| C7M/E
_____________________________________________________________________________ 297
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb
IIm7
| Dm7
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb
V7
| G7/D
#IV (1)
V7
| F#
| G7
||
bIII
IIm7
| Eb | Dm7
||
bIII
| Eb
IIm7
| Dm7
||
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
resoluo do trtono do V7 localizado a uma distncia de 3M descendente, sendo, portanto,
equivalentes. Essa resoluo se d pelo primeiro trtono, como j visto em diminutos de passagem e
as suas escalas so: diminuta quando resolve em acorde Maior ou dominante; menor primitiva
meio tom acima quando resolve em menor.
Obs.4: por se equivaler a um V7, o diminuto de aproximao ascendente no pode resolver em
VIIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo. Esta a
nica restrio referente a resolues dos acordes diminutos de aproximao. Porem o #VI pode
resolver em acorde diatnico invertido. Ex.:
#VI
V7
|| A# | G7/B
||
bIII
IIm7
|| Eb | Dm7
bIII
V7
|| Eb | G7/D
_____________________________________________________________________________ 299
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.10: quando a fundamental do acorde de resoluo natural, prefervel usar # na anlise do
diminuto de aproximao ascendente e b na anlise do diminuto de aproximao descendente.
Quando a fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar
diminuto natural. Ex.s:
III
IV7M
|| F | F#7M || (D# Maior)
mais prtico usar F do que E#.
bIII
IIm7
|| E | Ebm7
|| (Rb Maior)
_____________________________________________________________________________ 300
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Eb (D#)
Gb (F#)
G#
A# (Bb)
C# (Db)
Ab
IIm7
| Dm7
||
_____________________________________________________________________________ 301
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser
conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio
repetir a anlise.
Obs.14: uma progresso muito interessante dada pela seqncia de diminutos descendentes. Ex.:
||
Bb
| A
| Ab
||
| A7(b9)
Bb7(b9)
|| G7(b9)
Eb7(b9)
| C7(b9)
|| C#7(b9)
| D7(b9)
| G7(b9)
| Ab7(b9)
| F7(b9)
F#7(b9)
| Db7(b9)
| Bb7(b9)
| B7(b9)
||
| E7(b9)
||
||
||
V7
| D7(b9)
V7
| G7
bVII
V7
|| Bb | Am7 D7
||
V7
| G7
||
No primeiro exemplo, mais comum o uso de Tb9 no dominante pelo fato dela ser
ouvida anteriormente como fundamental do acorde diminuto.
Obs.16: pode-se analisar este diminuto descendente do V7 ou II, primrio ou secundrio, tambm
como acorde dominante:
V7
I7M
|| Ab
G7(b9)
| C7M
||
(G7(b9))
V7
|| Eb
V7
| D7(b9)
| G7
||
(D7(b9))
_____________________________________________________________________________ 302
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
||
Bb
| Am7
V7
V7
D7
| G7
||
(A7(b9))
Note que, pelo fato da fundamental do diminuto soar como Tb9 do acorde
dominante localizado um semitom abaixo, no comum preced-lo pelo SubV7 visto que esta T
no pertence a escala do acorde de resoluo.
a.3) Diminuto auxiliar
o acorde diminuto que resolve no acorde diatnico de mesmo baixo. Ex.s:
I
|| C
I6
| C6
IV
IV7M
V
|| F | F7M || G
V7
| G7 ||
V7
V V7
I I6
| D7 | G G7 | C C6 ||
_____________________________________________________________________________ 303
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Em outros aspectos meldicos, o diminutos I e IV tambm podem resolver em
I7M e IV7M, respectivamente. Ex.s:
Assim como o acorde com 6, o diminuto auxiliar tambm usado para criar
movimento harmnico em situaes muito estticas neste sentido. Ex.:
||
I7M
C7M
| C7M
| C7M
IV7M
| F7M ||
I
| C
I7M
| C7M
IV7M
| F7M ||
_____________________________________________________________________________ 304
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
C7M/G
||
Obs.2: embora haja a permanncia do baixo, o diminuto auxiliar de funo cromtica (nodominante) pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no podem ser
substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Sendo assim, sua escala ser sempre a diminuta, com
Ts no diatnicas a escala do acorde a evitar:
V
V7
|| G | G7
||
I6
C6
||
Obs.4: o diminuto auxiliar, similar aos demais diminutos, tambm pode ser encontrado como
inverso disfarada, alcanando o acorde diatnico por salto. Da mesma forma, deve ser
considerada a inteno original pela qual a anlise refletida.
_____________________________________________________________________________ 305
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: similar aos demais acordes diminutos, sua estrutura simtrica permite mudar de inverso
vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.:
bV
|| Db Bb
(G) (G)
V7
| G7
||
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser
conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio
repetir a anlise.
A ambigidade tonal do diminuto, no que diz respeito a resoluo, lhe torna um
acorde inigualavelmente verstil. Um simples acorde diminuto pode resolver por movimento do
baixo um semitom acima de cada NO como ascendente, um semitom abaixo como descendente, e
ainda, na mesma fundamental, como auxiliar. Como cada acorde diminuto possui quatro NOs e,
para cada uma delas temos trs resolues possveis, isso nos d doze resolues diferentes para um
nico acorde diminuto, equivalentes aos doze sons da escala cromtica do sistema temperado
ocidental. Ou seja, teoricamente, um nico diminuto pode resolver em qualquer acorde, seja como
inverso disfarada ou no, desde que este seja de categoria Maior, menor ou dominante.
Verificao:
Escala cromtica: d d#(rb) r r#(mib) mi f f#(solb) sol
sol#(lb) l l#(sib) si.
Exemplo para C, D#(Eb), F#(Gb) ou A.
NOs
d
r#(mib)
f#(solb)
l
_____________________________________________________________________________ 306
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) Por funo
b.1) Dominante ou preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo dominante quando substitui o V7 do
acorde diatnico de resoluo. Ambos (diminuto e V7) possuem a mesma estrutura e mesma
resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Dos dois trtonos pertencentes ao acorde
diminuto, geralmente a resoluo se d pelo primeiro, formado pela fundamental e 5D.
Como j dito, para estes diminutos, se o acorde de resoluo for Maior ou
dominantes, a escala a ser usada a diminuta. Se for menor, a escala a menor primitiva meio tom
acima. Isso independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo dominante so:
I7M
V7 IIm7 V7 IIIm7 V7
IV7M
|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | C7(b9) | F7M |
V7
V7 V7 VIm7 V7
I7M
| D7(b9) | G7 | E7 | Am7 | G7(b9) | C7M ||
I7M V7
IIm7 V7
IIIm7 V7
IV7M
|| C7M | A7/C# | Dm7 | B7/D# | Em7 | C7(b9)/E | F7M |
V7
V7 V7
VIm7 V7
I7M
| D7(b9)/F# | G7 | E7/G# | Am7 | G7(b9)/B | C7M ||
I7M
I
IIm7 #II IIIm7 III IV7M
|| C7M | C# | Dm7 | D# | Em7 | E | F7M |
#IV V7 #V VIm7 VII I7M
| F# | G7 | G# | Am7 | B | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 307
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
V7
| G7/D
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb
I7M
|| C7M/E
||
V7
| G7/D
bIII
V7
| Eb | G7/D
||
||
_____________________________________________________________________________ 308
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo cromtica quando no substitui o
V7 do acorde diatnico de resoluo. Neste caso, no h resoluo de nenhum dos dois trtonos do
diminuto e a escala a ser usada sempre a diminuta, independente do estado do acorde
(fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo cromtica so:
||
IIm7
| Dm7
||
bIII
IIm7
| Eb | Dm7
||
||
Obs.1: o IV7M/6 pode ser substitudo por acorde invertido, geralmente IIm7/3 (Dm7/F).
Obs.2: F# substitui B7, similar ao que ocorre na progresso D# - Em7. A escala a ser usada a
R# menor primitiva meio tom acima.
Excees regra para diminuto de aproximao: III - IIm7/3; #IV - IIIm7/3;
VII - VIm7/3.
III
IIm7
|| E | Dm7/F
||
#IV
IIIm7
F# | Em7/G
VII
VIm7
|| B | Am7/C
||
||
||
_____________________________________________________________________________ 309
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.3: no ltimo caso, B substitui E7, similar ao que ocorre na progresso G# - Am7. Sendo
assim, a escala a ser usada a Lb menor primitiva meio tom acima. O mesmo vlido para os
demais casos.
Em todos os casos, o acorde diminuto equivale ao V7 secundrio encontrado uma
5J abaixo de sua fundamental. Nestes casos, a resoluo se d pelo segundo trtono.
||
#IV
I7M
F# | C7M/G
||
#VI
V7
|| A# | G7/B
||
I7M
|| C7M
V7
|| G7/D
#I
| C#
#II
D#
V7
| G7/D
I7M
C7M/E
||
||
_____________________________________________________________________________ 310
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Diminuto auxiliar.
Embora haja a permanncia do baixo, todo acorde diminuto auxiliar, mesmo
resolvendo deceptivamente, de funo cromtica e sua escala sempre a diminuta.
I
|| C
I6
C6
||
IV
IV6
|| F | F6 ||
V
|| G
V7
G7
||
#I
#II
ASCENDENTE
III
#IV
#V
#VI
VII
Escala
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
EV's
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T11
T11
T9 e T7M
Tb9 e Tb11
T9 e T7M
T9
Tb9 e Tb11
T9
T9
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9 e T11
T9 e T11
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T9 e T7M
Tb9 e Tb11
T9 e T7M
T9 e T7M
_____________________________________________________________________________ 311
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
bII
DESCENDENTE
bIII
IV
bV
bVI
bVII
AUXILIAR
IV
Resoluo Funo
VIIm7(b5)
Crom.
V7/3
Dom.
IIIm7/5
Dom.
I7M
Crom.
VIm7/3
Crom.
IV7M/5
Dom.
IIm/7
Dom.
IIm7
Crom.
VIIm7(b5)/3 Crom.
V7/5
Dom.
IIIm/7
Dom.
IIIm7
Crom.
I7M/3
Dom.
VIm7/5
Dom.
IV7M
Crom.
IIm7/3
Crom.
VIIm7(b5)/5 Crom.
V/7
Dom.
V7
Crom.
IIIm7/3
Crom.
I7M/5
Dom.
VIm/7
Dom.
VIm7
Crom.
IV7M/3
Dom.
IIm7/5
Dom.
Res. Tritono
--1 tritono
2 tritono
----2 tritono
1 tritono
----2 tritono
1 tritono
--1 tritono
2 tritono
------1 tritono
----2 tritono
1 tritono
--1 tritono
2 tritono
Escala
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
Escala
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
EV's
Tb13
Tb13
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T11
T11
T11
Tb9 e Tb11
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb9 e Tb11
T9
T9
T9
T9
No tm
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb9 e Tb11
EV's
Tb13
Tb13
Tb13
Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
_____________________________________________________________________________ 312
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 313
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 314
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d)
_____________________________________________________________________________ 315
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e)
e EXERCCIOS:
174) Escreva a escala do acorde diminuto dada a progresso e a tonalidade, com anlise:
Obs.: lembre-se que:
Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo so analisadas como EVs (somente as Ts,
no as NOs), seja qual for a classificao do acorde diminuto;
No caso da escala menor primitiva meio tom acima, as Ts que chocam com alguma NO
inferior tambm devem ser analisadas como EVs.
A escala menor primitiva meio tom acima s usada como escala de acordes diminutos com
funo preparatria de acordes menores;
A escala diminuta usada como escala de acordes diminutos com funo preparatria de
acordes Maiores e dominantes e como escala de acordes diminutos com funo cromtica;
Isto independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
a) || E
| E7
||
(L Maior)
_____________________________________________________________________________ 316
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) ||
F#
c) ||
d) ||
| A7M
| Gm7
Bb7
e) || D
| C#m7
f) || D
| Eb7
g) || Ab
||
||
(Sib Maior)
(Mib Maior)
||
||
||
| D6
(Mi Maior)
(Si Maior)
(Lb Maior)
||
(R Maior)
_____________________________________________________________________________ 317
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
h) || Ab
| C7/G
i) || C#
|| (F Maior)
Bm7/D
|| (Sol Maior)
j) || A
Gm7/Bb
|| (Sib Maior)
k) || E
| Db7M/F
|| (Lb Maior)
l) || D7M/F#
m) || Ebm7
| F
| E
A7M/E
| Db7/F
||
||
(L Maior)
(Solb Maior)
_____________________________________________________________________________ 318
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 319
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
j) Qual T a nota mib exerce na escala de Sol diminuto?
____________________________________________________________________
k) Qual T a nota si exerce na escala de F# diminuto?
____________________________________________________________________
l) Qual T a nota r# exerce na escala de D# diminuto?
____________________________________________________________________
m) Qual T a nota l exerce na escala de Sib diminuto?
____________________________________________________________________
n) Quais as escalas diminutas cujas Ts formam um acorde de D, F, Ab ou B?
____________________________________________________________________
o) A nota si aparece com T em quais escalas diminutas? E qual sua funo em cada
uma?
____________________________________________________________________
a) || G7M
b) ||
c) ||
Bb
G#
| Em7
Am7
||
Fm7
||
||
Bb7
||
d) || Ab7M
e) ||
| Ab7M
||
D#
| E7M
||
Bbm7
f) || D#m7
g) || Ab7
h) || G#m7
i) || A7M
Db
| Eb6
||
F#m7
F#m7
||
||
_____________________________________________________________________________ 320
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
j) || Gb7M
k) ||
G#
F#m7
Ab7
||
| A7M
||
X
F#
D#
A
C
A#
Obs.: o diminuto de preparao mais comum o ascendente (e resolve em acorde no estado
fundamental). Pela escala cromtica, quando alterado, ser usado sempre a enarmonizao em #.
a) || A7M
b) || Eb7M
Fm7
C#
F#
| D7M
D#
| E7
G#
| Gm7
| Cm7
| Bb7
| Eb7M
| A7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 321
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
181) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T em
alguns diminutos lembre-se que esta T deve ser diatnica a escala do acorde de
resoluo. Caso contrrio EV e no deve ser utilizada):
_____________________________________________________________________________ 322
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) ||
F#
| Em7/G
b) || Gm7
c) ||
F7M/A
d) ||
F7M
e) || A
f) ||
G#
Ab
Ab
F#m7
g) || Eb7M
F7/A
||
| C7/G
| C7/G
D7M/A
F#
||
||
||
||
| Em7
||
||
Fm7
_____________________________________________________________________________ 323
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
h) ||
| Gm7
i) || D7M
j) || C
| A7
k) || Am7
l) || D7M/A
||
F#m7
||
Bb7M
||
||
C#
m) ||
Bb7
n) ||
Bb7/F
o) ||
B7M/D#
Bm7
Eb6
| Eb6
p) || C
| Eb7/Bb
q) ||
Ab
r) ||
Bb7M
||
||
| C#m7
||
||
| C7/G
| Ab
||
||
| Eb7M
||
_____________________________________________________________________________ 324
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
X
Eb
C
Bb
Gb
A
Obs.: pela escala cromtica, quando alterado, o acorde diminuto ser usado sempre a
enarmonizao em b.
185) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
(diatnica) em alguns diminutos):
_____________________________________________________________________________ 325
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
186) Nas progresses abaixo, explique a inconvenincia do uso do acorde diminuto ou de sua
anlise, se houver:
I7M V7
a) || G7M D#
V7
D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
b) || G7M
#VI
VIIm7(b5) IIIm7
| F | F#m7(b5) Bm7
IV7M V7
| C7M D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
bII
c) || G7M
Ab
IIm7
|
Am7
V7
D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 326
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
#II
d) || G7M
IIm7
A#
Am7
V7
D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
VIm7 #VI
V7
e) || G7M | Em7 F | D7/F#
I
| G
I6
| G6
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
V7
f) || G7M
E7
II
IIm7
V7
I7M
Am7
| D7
G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M bIII
V7
g) || G7M Bb | D7/A
| D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M VI
V7
h) || G7M E | D7
I6
G6
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
i) || G7M
V7
| A7
V V7
I
D D7 | G
I6
G6
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I6
j) || G6
IV7M V7
| C7M D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 327
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
#I
k) || E7M
| E#
IIm7
V7
I7M
F#m7
B7
| E7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
l) || Db7M
IIIm7 bIII
|
Fm7
Fb
IIm7
V7
| Ebm7
Ab7
I7M
|
Db7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
c) Diminuto auxiliar.
_____________________________________________________________________________ 328
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
g) Diminuto de aproximao descendentes com funo dominante.
188) Faa a anlise completa dos acordes diminutos (marque com um X no quadro a seguir,
cada classificao):
a) || A7M
b) ||
A#
Bb
c) || G
|
|
F7M/A
f) ||
Bb
E7
Bb6
||
Am7
||
d) || D7M/F#
e) ||
| Em7
| Em7
| Eb7M/Bb
g) || C#m7
h) || Eb7M
Bb
||
||
||
||
B7/D#
||
| Ab7M
||
_____________________________________________________________________________ 329
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
i) || G
| E7
||
j) || G7/B G#
| Am7
||
k) || E7/B Eb
| A7/C#
||
Mov. do baixo
Pass.
Asc.
Desc.
Funo
Inverso
disfarada
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
a) ||
F7M
F#
| Gm7
F7M/A
| Ab
Gm7
b) ||
Bb7M
| Fm7
Bb7
| F7M/C
| E
| Eb
| C7
F7M
Eb6
| Dm7
| Eb7M
| Bb7M/F
c) || A7M
| F#m7
| E7/G#
| A6/C#
| C
| Bm7
F#7
B7
F7
G#
| E
||
Db
C/Bb
E7
| F7/C
| Bb
| A6
| A
Bb6
||
A7M
||
_____________________________________________________________________________ 330
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) ||
Bb7
| A
| Cm7
e) || E7M
| A7M/C#
| Eb7M/Bb
| Bb7
| B
| Cm7
F#m7
F#
C#
| E7M
Bb/Ab
| G7
| Bb7/D
E/D
C | C#m7 C#m/B | A6 |
G7/B
| Eb7M
D#
F#
D#
||
| E7M
||
190) Em caderno parte, para cada intem do exerccio anterior, relacione os acordes
diminutos e sua respectiva escala, com NOs, Ts e EVs:
_____________________________________________________________________________ 331
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 332
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d)
_____________________________________________________________________________ 333
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e)
_____________________________________________________________________________ 334
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
f)
_____________________________________________________________________________ 335
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 336
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 337
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
E conseqentemente,
Dm7/F F6
Dm7(b5)/F Fm6
_____________________________________________________________________________ 338
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.: ateno com inverso disfarada do acorde diminuto, cuja anlise dever ser feita de acorde
com a inteno do acorde.
15.4) Dominantes
Os casos mais importantes a respeito de inverso aparente so os referentes a dominantes
disfarados.
a) Por Xm6
_____________________________________________________________________________ 339
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Note que o trtono mais as Ts de b9 e b13, grafadas na pauta superior, formam um
acorde de Fm6, enarmonizando a nota sol# por lb#. Ento:
b9
Fm6/E E 7
b13
b9
equivale exatamente a um SubV7 encontrado a um
Como j visto, um acorde V 7
b13
trtono de distncia. Substituindo o baixo mi por sib, temos:
Ou seja,
Fm6/Bb Bb7(9)
b) Por X
Outra relao j vista do acorde diminuto com um V7(b9). Ex.:
G#/E E7(b9)
Obs.: como cada acorde diminuto se equivale a outros quatro (no caso: G# (Ab), B, D e F) e
cada um pode representar quatro dominantes localizados um tom acima das NOs (no caso: Bb7(b9),
Db7(b9) (C#7(b9)), E7(b9) e G7(b9)), ento se tm dezesseis combinaes possveis (G#/Bb
Bb7(b9); G#/Db Db7(b9); etc.).
c) Por Xm7(b5)
Usando o mesmo exemplo dado anteriormente para Xm6, e sabendo que Fm6 equivale a
Dm7(b5), podemos dizer ento que:
_____________________________________________________________________________ 340
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b9
Dm7(b5)/E E 7
b13
Dm7(b5)/Bb Bb7(9)
a) Por Xm6
O acorde de Dm6/E resulta em um dominante suspenso com Tb9:
Ou seja:
7
Dm6/E E (b9)
4
b) Por Xm7(b5)
Sabendo que Dm6 se equivale a um Bm7(b5), ento tambm podemos dizer que:
7
Bm7(b5)/E E (b9)
4
_____________________________________________________________________________ 341
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) Por X6
No exemplo do Dm6 acima, pode-se ter a alterao da nota f para f#, tendo como
consequncia, o surgimento de uma T9 e um acorde D6.
7
D6/E E (9)
4
Outro caso refere-se ao acorde F6/E, que resulta em um acorde dominante suspenso
com Tb9 e Tb13.
7
F6/E E (b13)
4
d) Por Xm7
Por equivalncia a D6 e F6, temos, respectivamente:
7
Bm7/E E (9)
4
7
Dm7/E E (b13)
4
_____________________________________________________________________________ 342
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e) Por X7M
O ltimo caso de inverso aparente para dominante invertido refere-se a um bastante
freqente: do acorde maior com baixo na nona, j visto anteriormente.
7
D7M/E E (9)
4
Obs.1: podem haver casos de inverso aparente de trades.
Dm(b5)/E E7(b9)
7
D/E E (9)
4
7
Dm/E E (b9)
4
Obs.2: no caso de inverso aparente referindo-se a dominante suspenso, algumas destas inverses
so muito comuns. No incorreto cifrar o dominante suspenso desta forma, porm, por uma
melhor clareza tanto de leitura quanto de anlise, prefervel a cifragem real do acorde. Os demais
casos so incorretos.
_____________________________________________________________________________ 343
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ab
D
Dm7
Dm6
D6
Dm7(b5)
F
Fm7
Fm6
F6
Fm7(b5)
Ab
Abm7
Abm6
Ab6
Abm7(b5)
B
Bm7
Bm6
B6
Bm7(b5)
Fundamentais reais
/D
/F
/Ab
/B
--F
Ab
B
--F6
----------Bm7(b5)
------Bm7
--Fm6
----D
--Ab
B
----Ab6
--Dm7(b5)
------Dm7
----------Abm6
--D
F
--B
------B6
--Fm7(b5)
------Fm7
----------Bm6
D
F
Ab
--D6
----------Abm7(b5)
------Abm7
--Dm6
-------
b) Dominantes substitutos
Acordes
aparentes
E7
Bb7
Fundamentais reais
/E
/Bb
--Bb7(b5) ou Bb7(#11)
E7(b5) ou E7(#11)
---
Fundamentais reais
Acordes
aparentes
/G
/Db
G7
--Db7(b5) ou Db7(#11)
Db7
G7(b5) ou G7(#11)
---
Obs.: existe uma relao entre estes quatro acordes dominantes, a ser estudada em Harmonia 2,
derivada da escala diminuta.
_____________________________________________________________________________ 344
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) Dominantes
Acordes aparentes
D
D7M
D6
D
Dm7
Dm6
Ab
/E
E7(b9)
Fundamentais reais
/Bb
/G
Bb7(b9)
G7(b9)
7 9
E
4 13
7
E (9)
4
7 b9
E
4 b13
7
E (b9)
4
/Db
Db7(b9)
---
---
---
---
---
7 b9
Db
4 b13
---
7
G (9)
4
---
---
G7(9)
b9
Db7
b13
Dm7(b5)
b9
E 7
b13
Bb7(9)
7
G (b9)
4
---
E7(b9)
Bb7(b9)
G7(b9)
Db7(b9)
F7M
---
---
F6
7 b9
E
4 b13
---
Fm7
---
7
Bb (9)
4
Fm6
b9
E 7
b13
Bb7(9)
Fm7(b5)
---
7
Bb (b9)
4
b9
G7
b
13
Db7(9)
Ab
E7(b9)
Bb7(b9)
G7(b9)
Db7(b9)
Ab7M
---
---
---
Ab6
---
7 b9
G
4 b13
---
Abm7
---
---
7
Db (9)
4
Abm6
---
b9
G7
b13
Db7(9)
Abm7(b5)
E7(9)
---
7
Db (b9)
4
7 9
Bb
4 13
7
Bb (9)
4
7 b9
Bb
4 b13
7
Bb (b9)
4
b9
Bb7
b13
7 9
G
4 13
7
G (9)
4
7 b9
G
4 b13
7
G (b9)
4
---
---
---
---
_____________________________________________________________________________ 345
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
E7(b9)
Bb7(b9)
G7(b9)
Db7(b9)
B7M
---
---
---
7 9
Db
4 13
B6
---
7 b9
Bb
4 b13
---
7
Db (9)
4
Bm7
7
E (9)
4
---
---
Bm6
E7(9)
b9
Bb7
b13
---
Bm7(b5)
7
E (b9)
4
---
G7(9)
7 b9
Db
4 b13
7
Db (b9)
4
b9
Db7
b13
Obs.1: a equivalncia destes acordes com estes quatro dominantes vm de escala diminuta e, por
isso, o acorde diminuto aparente o nico que se relaciona com todas as fundamentais reais.
Obs.2: note que as fundamentais aparentes formam as NOs de uma escala diminuta e as
fundamentais reais, as Ts.
Obs.3: note as semelhanas entre acordes aparentes equivalentes (Ex.: Dm7 e F6) e a oposio entre
acordes aparentes de mesma estrutura (Ex.: Dm7, Fm7, Abm7 e Bm7).
e EXERCCIOS:
193) Dada a inverso aparente, cifre os acordes em sua forma correta:
a) Eb/A
b) Em7(b5)/G
c) B7(b5)/F
d) Em7(b5)/A
e) Fm6/D
f) Fm6/Bb
g) Fm6/E
h) F/G
i) Fm/G
j) Em7(b5)/F#
_____________________________________________________________________________ 346
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
k) Em(b5)/F#
l) Bb6/G
m) Bb7M/C
n) A6/B
o) A6/Ab
p) Eb7(#11)/A
q) Gm7(b5)/Eb
r) Bm7/C#
s) Bm7/D
t) D/E
u) Ebm6/Ab
v) G/Db
w) Am6/F#
x) Ebm7(b5)/F
y) G#m7/B
z) F#7(b5)/C
aa) Ebm6/D
bb) E6/C#
cc) Gb7M/Ab
dd) B/Bb
ee) Em6/F#
ff) D#m7(b5)/F#
gg) A7(#11)/Eb
_____________________________________________________________________________ 347
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
16.1) Xm6
O caso mais comum de cifra aparente trata-se do Xm6 como dominante disfarado. Como
vimos em inverso aparente, um acorde Xm6 se equivale a dois acordes dominantes, um localizado
um semitom abaixo (com Tb9 e Tb13), e outro, uma 5J abaixo (com T9), um substituto do outro.
Ex.:
I7M
|| Abm6 | C7M ||
Neste exemplo, Abm6 equivale a um G7(b13) ou a um Db7(9). O som das trs cifras
muito similar e s diferem na nota do baixo. Desta forma, Abm6 pode ser analisado como V7 ou
SubV7, dependendo do baixo imaginrio que lhe atribudo.
V7
Bbm6
|
b9
)
( A7
b
13
||
IIm7
Dm7
||
OU
SubV7
||
Bbm6
|
( Eb 7(9 ) )
IIm7
Dm7
||
Obs.1: como falado acima, o acorde Xm6, que neste caso dominante disfarado, deve ser
analisado pela inteno do acorde: V7 ou SubV7, e no pelo lugar que ocupa no tom. Ou seja, a
anlise bVIm6 incorreta.
Obs.2: como j visto, Xm6 no usado em tonalidade Maior. Desta forma, seu aparecimento
indicao de dominante disfarado. Em tonalidade menor, a ser visto em Harmonia 2, pode ocorrer
nos graus I e IV, assim como acontece com X6 em tonalidade Maior.
Obs.3: o sistema de cifras proporciona uma leitura fcil, prtica e simples. Cabe ao estudante de
harmonia decifrar a inteno de uma cifra, e no ao instrumentista.
Obs.4: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente.
H, ainda, a possibilidade de o acorde Xm6 representar um dominante suspenso com Tb9,
localizado um tom acima de sua fundamental. Ex.:
||
V7
| D7/F#
Gm6
7
( A (b9) )
4
V7
| G7/F
I7M
| C7M/E
||
_____________________________________________________________________________ 348
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: todo acorde aparente, quando equivale a um dominante suspenso, geralmente este dominante
secundrio. Pode se equivaler a um dominante suspenso primrio desde que haja a resoluo da
4J. Ex.:
V7
I7M
Fm6
| F
| C7M
||
7
( G (b9) ) (G7(b9)
4
Se este Fm6 resolvesse diretamente em C7M, receberia um outro tipo de anlise (acorde de
emprstimo modal), a ser estudado posteriormente em Harmonia 2. Este acorde diminuto no
considerado como de passagem, e sim como uma cifragem aparente equivalente ao dominante
primrio, visto que sua funo a de resolver a 4J do dominante disfarado anterior.
||
16.2) Xm7(b5)
Fazendo a equivalncia com os acordes menores com 6 dados acima, podemos dizer ento
que um acorde Xm7(b5) tambm se equivale a dois acordes dominantes. Porm, um est localizado
um tom acima (com Tb9 e Tb13), e outro, uma 3M abaixo (com T9), um substituto do outro. Ex.s:
V7
|| Gm7(b5)
IIm7
| Dm7
||
b9
) ou como SubV7
Neste exemplo, Gm7(b5) pode ser analisado como V7 ( A7
b13
(Eb7(9)), dependendo apenas do baixo imaginrio atribudo. Outros exemplos:
||
Gm7(b5)
b9
)
( A7
b13
V7
| D7/F#
V7
|| Fm7(b5) |
b9
)
( G7
b13
I7M
|| C7M
V7
| G7/F
I7M
C7M/E
| C#m7(b5)
(A7(9))
I7M
| C7M/E
||
||
V7
| D7
V7
| G7 ||
_____________________________________________________________________________ 349
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.2: o acorde Xm7(b5) resolvendo em I7M/6 nada mais que o VIIm7(b5), substituto diatnico
do V7 primrio da escala Maior. Naturalmente deve ser analisado desta forma, e no como cifra
aparente.
VIIm7(b5)
|| Bm7(b5) |
I7M
C7M
||
16.3) X
Outro acorde que representa um dominante disfarado o diminuto. Como j dito, cada
acorde diminuto pode representar quatro dominante com Tb9 localizados um tom acima de cada
NO. Da mesma forma que em Xm6, deve ser analisado pela inteno do acorde. Ex.:
I7M
|| C7M
| Em7(b5)
V7
IIm7
| E | Dm7
||
(A7(b9))
Aqui, apesar do acorde E ser um diminuto de aproximao ascendente disfarado (C#) do
IIm7, neste caso convm analis-lo como A7 disfarado, visto que este acorde diminuto faz parte do
II cadencial do IIm7.
16.4) X6
O acorde X6 pode se equivaler a um dominante suspenso com Tb9 e Tb13 localizado um
semitom abaixo. Ex.s:
V7
||
Bb6
| Bbm6
|
7 b9
b9
) ( A7
)
( A
4 b13
b13
V7
IIm7
||
Bb6
| Dm7/A
7 b9
)
( A
4 b13
IIm7
Dm7
||
||
Obs.: lembrando que, para a cifra aparente ser analisada como dominante suspenso primrio,
nescessario que haja a resoluo da 4J, como j visto anteriormente.
||
V7
Ab6
|
Abm6
|
7 b9
b9
) ( G7
)
( G
4 b13
b13
I7M
C7M
||
_____________________________________________________________________________ 350
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
16.5) Xm7
Por equivalncia ao acorde X6 dado acima, podemos dizer ento que o acorde Xm7
tambm se equivale a um dominante suspenso com Tb9 e Tb13, porm localizado um tom acima.
Ex.s:
||
V7
Gm7
|
7 b9
)
( A
4 b13
V7
||
Fm7
|
7 b9
)
( G
4 b13
Gm7(b5)
b9
)
( A7
b13
Fm7(b5)
|
b9
)
( G7
b13
IIm7
Dm7
||
I7M
C7M
||
I7M
|| C7M
IIIm7
| Em7/B
I7M
|| C7M
V7
IIm7
| Gm6 | A7
7
( A (b9) )
4
| Dm7
V7
| G7
I7M
| C7M
||
V7
V7
I7M
| Bm6 | Bbm6 | Am6 | Abm6 | C7M/G
(E7(9)) (A7(b13)) (D7(9)) (G7(b13))
||
I7M
|| C7M
V7
| Gm6 | G |
7
( A (b9) ) (A7)
4
IIm7
Dm7
SubV7
| Db7
I7M
| C7M
||
_____________________________________________________________________________ 351
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Aqui, apesar do acorde G ser um diminuto de aproximao ascendente disfarado (C#) do
IIm7, neste caso convm analis-lo como A7 disfarado, visto que seu surgimento se d pela
resoluo da 4J do acorde aparente anterior.
Obs.1: demais casos de cifra aparente so raros.
Exemplos prticos:
a)
O som das trs cifras opcionais muito similar e s diferem na nota do baixo. G7
analisado com V7, Db7 como SubV7 e Abm6 como V7 ou SubV7, dependendo do baixo
imaginrio que lhe atribudo.
b)
_____________________________________________________________________________ 352
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
Como concluso, podemos dizer que, alm do V7 e do SubV7, existem acordes do tipo
Xm6, Xm7(b5) e X que tambm possuem, em sua formao, o mesmo trtono destes dominantes
substitutos. Sendo assim, tais acordes podem funcionar como dominantes disfarados, substituindo
V7 ou SubV7. Ex.:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.2: note as fundamentais aparentes so justamente os dois trtonos pertencentes a estrutura dos
acordes diminutos de F, B, D ou G# (f-si e r-sol#). Note tambm a semelhana entre a
fundamental dos dominantes e as Ts desta escala diminuta destes acordes. As fundamentais dos dois
acordes dominantes (no caso, mi e sib) correspondem a duas Ts da escala diminuta de F, Si,
R ou Sol#. As outras duas (sol e rb) so as fundamentais dos outros dois acordes dominantes
substitutos, correspondentes ao segundo trtono do acorde de F, B, D ou G#. Maiores
informaes em Harmonia 2.
e EXERCCIOS:
194) Faa a equivalncia do acorde dominante a seguir com o Xm6:
a) Bb7(b9)
b) Bb7(9)
c) Ab7(b9)
d) D7(9)
e) Eb7(b9)
f) C7(9)
g) F7(b13)
h) B7(9)
i) C7(b13)
j) F#7(9)
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e) C#m6
f) Abm6
g) Em6
h) F#m6
i) Bbm6
_____________________________________________________________________________ 355
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
198) Faa a equivalncia dos acordes dominantes a seguir com Xm6, Xm7(b5), X, Xm7 e/ou
X6:
a) F7(b9)
b9
b) B7
b13
c) D7(9)
7
d) A (b9)
4
e) A7(b9)
7 b9
f) F #
4 b13
g) B7(9)
7
h) C # (9)
4
i) F7(b13)
7
j) Bb (b13)
4
k) Bb7(b9)
199) Dado o trtono, ache todos os acordes que o contm em sua estrutura bsica:
_____________________________________________________________________________ 356
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) ||
Fm6
| Em6
| Ebm6
| Dm6
| Dbm6
| F7M
||
b) ||
Fm6
| Em6
| Ebm6
| Dm6
| Dbm6
| B7M
||
c) ||
| E
| Eb
| Db
| F7M
d) ||
| E
| Eb
| Db
| Ab7M
e) ||
F#m7
F#m6
f) || Am6
g) || Gm6
F#
h) || Ebm6
i) || C#m7(b5)
| Am7(b5)
j) || C#m6
k) ||
Bm7/D
Bm7
Dm6
| Em7
Fm6
Bm6
| Gm6
Em6
| F
| Cm6
Dm6
A7
| D7M
| G7M/D
||
||
||
| Bb7M
Bbm7(b5)
||
||
| Bbm6
Cm7
||
D7M/F#
| Gbm6
| D7M
Am7/C
Em6
| Ebm6
| Bm7(b5)
| Bm6
| Cm7/G
| Cm7(b5)
| Em7
| Em7
||
F7M
| Gm7/Bb
||
Bbm6
_____________________________________________________________________________ 357
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
l) ||
Fm7/C
| B6
Bb7M
Fm7
Bm6
| Eb7M
| G#m7(b5)
Fm7(b5)
m) || G7M/D
| E7/G#
| A7
C7/E
| C#m7(b5)
| Gm6
||
| Am7(b5)
| Ebm7
| Bm7
Gm7(b5)
| Gm7
Ebm7(b5)
| Am7
| D7/F#
| Bb7M/D
Am7(b5)
G7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 358
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 359
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 360
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 361
Alan Gomes
Harmonia 1
Harmonia 2
__________________________________________________________________
NOTA
Este mtodo foi planejado e desenvolvido para ser um diferencial no mercado, com
contedos bastante explicativos e completos, visando tanto o iniciante quanto o profissional da rea,
que necessita se aperfeioar, porm no encontra materiais adequados para este fim, em portugus.
Ao todo, sero trs volumes totalizando aproximadamente mil pginas e 700 exerccios (com
correes a serem publicadas posteriormente), alm de cerca de 500 msicas rigorosamente
selecionadas. Tudo isso para que o leitor consiga tirar o maior proveito possvel desta arte chamada
Harmonia.
No entanto, no destinado curiosos. Apesar da reviso de escalas, intervalos e
formao de acordes, no incio do mtodo, parto do pressuposto de que o leitor j saiba (e bem,
preferencialmente) teoria musical, alm de um certo domnio de seu instrumento para visualizao
prtica do contedo.
Lembre-se que h uma grande diferena entre entender e saber. Atingir o primeiro
fcil. Depende apenas de uma leitura superficial da matria e de, no mximo, resoluo de alguns
exerccios. E por experincia, tenho absoluta certeza de que muitos pararo por aqui e que, aps
concludo (total ou parcialmente) tal objetivo, este mtodo estar condenado ao canto escuro e
empoeirado da estante. Porm, somente com muita dedicao e persistncia, o leitor atingir o
domnio do contedo no seu mais alto grau de informao, adquirido principalmente pela prtica
contnua do mesmo. Resolva o mximo de exerccios que puder e, principalmente, aplique seus
conhecimentos no instrumento, sem medo de errar (lembre-se que s aprendemos os acordes certos
tocando os errados). Com isso, aos poucos, a nova linguagem ser internalizada, enriquecendo seu
vocabulrio e, por conseqncia, desenvolvendo substancialmente sua percepo harmnica. Afinal
de contas, s conseguimos ouvir o que somos capazes de fazer.
Enfim, tenho o prazer de disponibilizar aqui no s o caminho das pedras, mas uma
verdadeira excurso por este maravilhoso mundo da harmonia funcional. Todos a bordo!
Um grande abrao e bons estudos.
Alan G. Santos
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
SOBRE O AUTOR
Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de
Braslia.
Formado tambm nos cursos tcnicos de piano erudito, rgo eletrnico, teclado,
harmonia, histria da msica, msica popular e folclrica, teoria e percepo musical, msica de
cmara e canto coral pelo Instituto de Msica do DF e Escola de Msica de Braslia. No piano
popular, estudou por vrios anos com Daniel Baker e Renato Vasconcellos.
Participou de diversos cursos tcnicos de especializao, incluindo os cursos de vero
da Escola de Msica de Braslia, onde estudou arranjo com Vittor Santos, regncia com o Maestro
Claude Villaret (Sua), harmonia com Ian Guest, piano popular com Cliff Korman (E.U.A.) e
Leandro Braga, e improvisao com Ademir Jr., entre outros, e os cursos de harmonia com Ian
Guest e improvisao com Nelson Faria, pela UnB.
Atuou durante 5 anos na Orquestra de rgos e Teclados de Braslia como regente
adjunto, solista e arranjador, 9 anos na Orquestra de Alunos dos Cursos de rgo e Teclado do
Instituto de Msica como regente titular, solista e arranjador, e 4 anos no Coro do Instituto de
Msica como regente adjunto, pianista co-repetidor, coralista e arranjador, participando de diversos
musicais da capital, como A bela a fera e O fantasma da pera (orquestra), Fame, Evita e
Cats (coro), entre outros. Tambm trabalhou com o Coral das Faculdades ICESP (regente adjunto
e co-repetidor), Coral da Associao Mdica de Braslia AMB (regente adjunto e co-repetidor),
Coral Vozes da Justia Ministrio da Justia (regente adjunto e co-repetidor) e Coral do Templo
da Boa Vontade (TBV regente adjunto e co-repetidor). Alm disso, foi arranjador e pianista de
musical independente Coqueiro que d coco e do espetculo Ary Barroso, 100 anos, professor
de teclado e rgo do Instituto de Msica do DF e do Centro de Artes Claude Debussy durante 5
anos, professor de teclado do Centro de Ensino Galois e tecladista de diversas bandas da cidade.
Atualmente desenvolve trabalhos com diversos grupos instrumentais de jazz e mpb,
professor de piano (erudito e popular), teclado e matrias tericas do Centro Musical Toque de
Classe (www.toquedeclasse.com.br) e da academia BSB Musical (www.bsbmusical.com.br), alm
de atuar como pianista e arranjador de diversos cantores da cidade, pianista para eventos em geral,
regente-coral, co-repetidor, e tecladista de diversas bandas cover e de msicas prprias.
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Alan Gomes
Harmonia 2
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NDICE
17. CAMPOS HARMONICOS MENORES ........................................................................................... 007
17.1) Reviso das escalas diatnicas menores ............................................................................. 007
Exerccios ........................................................................................................................................ 009
17.2) Breve comentrio sobre tonalidade menor ........................................................................ 011
17.3) Campo harmnico da escala menor primitiva .................................................................. 011
17.4) Campo harmnico da escala menor meldica ................................................................... 013
17.5) Campo harmnico da escala menor harmnica ................................................................016
17.6) Quadro de acordes mais freqentes ................................................................................... 019
Exerccios ........................................................................................................................................ 023
18. REAS DOS CAMPOS HARMONICOS MENORES ....................................................................033
18.1) reas do campo harmnico da escala menor primitiva ................................................... 034
18.2) reas do campo harmnico da escala menor harmnica ................................................ 034
18.3) reas do campo harmnico da escala menor meldica ....................................................035
18.4) reas dos acordes mais freqentes .....................................................................................035
19. ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMNICOS MENOR E QUALIDADE
FUNCIONAL
................................................................................................................................................................ 036
Exerccios ........................................................................................................................................ 037
20. MODOS DAS ESCALAS MENORES ...............................................................................................041
20.1) Modos da escala menor primitiva ...................................................................................... 042
a) Elio ................................................................................................................................... 043
b) Lcrio ................................................................................................................................. 044
c) Jnico .................................................................................................................................. 045
d) Drico ................................................................................................................................. 046
e) Frgio .................................................................................................................................. 048
f) Ldio ................................................................................................................................... 050
g) Mixoldio ............................................................................................................................ 051
20.2) Modos da escala menor meldica ....................................................................................... 052
a) Menor meldico ..................................................................................................................053
b) Drico b9 ............................................................................................................................ 054
c) Ldio #5 .............................................................................................................................. 057
d) Ldio b7 .............................................................................................................................. 058
e) Mixoldio b13 ..................................................................................................................... 059
f) Lcrio 9M .......................................................................................................................... 060
g) Super Lcrio / Alterado ...................................................................................................... 061
20.3) Modos da escala menor harmnica .................................................................................... 064
a) Menor harmnico ............................................................................................................... 066
b) Lcrio 13M ........................................................................................................................ 066
c) Jnico #5 .............................................................................................................................067
d) Drico #11 .......................................................................................................................... 068
e) Mixoldio b9 b13 ................................................................................................................ 068
f) Ldio #9 .............................................................................................................................. 069
g) Diminuto da menor harmnica ........................................................................................... 070
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Harmonia 2
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20.4) Breve comentrio sobre o estudo de escalas ...................................................................... 071
20.5) Quadros de resumo .............................................................................................................. 073
Exerccios ........................................................................................................................................ 076
21. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MENOR
................................................................................................................................................................ 083
21.1) Dominante primrio e secundrio ...................................................................................... 083
a) Dominante primrio ............................................................................................................083
b) Dominante secundrio ........................................................................................................ 085
Exerccios ........................................................................................................................................ 096
21.2) II cadencial primrio e secundrio .....................................................................................108
a) II cadencial primrio ...........................................................................................................108
b) II cadencial secundrio ....................................................................................................... 113
Exerccios ........................................................................................................................................ 127
21.3) SubV7 primrio e secundrio ............................................................................................. 140
a) SubV7 primrio .................................................................................................................. 140
b) SubV7 secundrio ............................................................................................................... 143
Exerccios ........................................................................................................................................ 151
21.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio ................................................................... 164
a) II cadencial do SubV7 primrio ......................................................................................... 164
b) II cadencial do SubV7 secundrio ...................................................................................... 168
Exerccios ........................................................................................................................................ 179
21.5) Substituio por trtono para II cadencial ........................................................................ 194
Exerccios ........................................................................................................................................ 198
21.6) Acorde diminuto .................................................................................................................. 208
a) Preparao diminuta em tonalidade menor ........................................................................ 208
b) Classificao dos acordes diminutos .................................................................................. 215
b.1) Por movimento do baixo ............................................................................................. 215
b.1.1) Diminuto de passagem ................................................................................... 215
b.1.2) Diminuto de aproximao .............................................................................. 222
b.1.3) Diminuto auxiliar ........................................................................................... 228
b.1) Por funo .................................................................................................................. 232
b.2.1) Dominante ou preparatria ............................................................................ 232
b.2.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria ............................................ 234
Exerccios ........................................................................................................................................ 241
22. ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL ........................................................................................ 256
22.1) Tonalidade Maior ................................................................................................................ 257
Exerccios ........................................................................................................................................ 268
22.2) Tonalidade menor ................................................................................................................ 276
Exerccios ........................................................................................................................................ 281
22.3) Preparaes auxiliares ......................................................................................................... 287
a) Tonalidade Maior ............................................................................................................... 287
Exerccios ........................................................................................................................................ 307
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Harmonia 2
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b) Tonalidade menor ............................................................................................................... 317
Exerccios ........................................................................................................................................ 331
23. ALTERAES EM ACORDES DOMINANTES ........................................................................... 342
23.1) Contextualizao histrica .................................................................................................. 342
9
23.2) X 7 .............................................................................................................................. 346
13
7 9
23.3) X .............................................................................................................................. 347
4 13
b9
............................................................................................................................. 348
23.4) X 7
b13
7 b9
........................................................................................................................... 349
23.5) X
4 b13
9
23.6) X 7 #11 ............................................................................................................................. 351
13
23.7) X7(alt) ................................................................................................................................... 352
23.8) X7(#5) ou X7(b5) .................................................................................................................. 360
b9
23.9) X 7 .............................................................................................................................. 363
13
7 b9
23.10) X ........................................................................................................................... 375
4 13
9
........................................................................................................................... 376
23.11) X 7
b13
7 9
.......................................................................................................................... 377
23.12) X
4 b13
23.13) Tabelas de Resumo ............................................................................................................ 379
Exerccios ........................................................................................................................................ 381
24. DOMINANTES SEM FUNO DOMINANTE ..............................................................................401
Exerccios ........................................................................................................................................ 415
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Harmonia 2
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17. CAMPOS HARMONICOS MENORES
17.1) Reviso das escalas diatnicas menores
Em Harmonia 1 foram vistas as seguintes definies a respeito das escalas diatnicas
menores:
Existem trs escalas menores distintas: primitiva, harmnica e meldica.
Para cada uma das escalas Maiores, existe uma menor equivalente com mesmas
notas e mesma armadura. A estas duas escalas, se do o nome de escalas relativas. Esta escala
menor denominada de escala diatnica menor primitiva (ou natural), genericamente chamada
apenas de escala menor. A tnica da escala relativa menor coincide com o VI grau da escala
relativa Maior (3m abaixo ou 6M acima) e a tnica da escala relativa Maior coincide com o III
grau da escala relativa menor (3m acima ou 6M abaixo). Sua formao dada por dois intervalos
de semitom (st.) entre os graus II e III, e entre V e VI, e por intervalos de tom (t.) entre os demais
graus, ou seja: T ST T T ST T T. Segue o exemplo em D menor (relativa de Mib
Maior):
Obs.1: a escala relativa de D Maior (escala modelo, base para o desenvolvimento terico) L
menor. No entanto, ao invs de usar esta escala como exemplo (como no captulo 1 de Harmonia 1),
usaremos a escala homnima menor (mesma tnica e tipo diferente), visto que, no estudo de
Harmonia, a relao entre escalas homnimas mais forte que entre relativas.
Obs.2: para transformar uma escala Maior em uma menor homnima, basta abaixar um semitom
nos graus III, VI e VII (graus modais). Com isso, a diferena entre estas duas escalas ser sempre de
menor trs acidentes. Ex.s: D Maior = 0 acidentes e Do menor = 3b. F# Maior = 6# e F#
menor = 3#. Sib Maior = 2b e Sib menor = 5b.
Obs.3: a escala menor primitiva tambm chamada genericamente de escala menor natural. Porm,
por definio, este nome s se aplica escala modelo de L menor, pois a nica composta apenas
por notas naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva. A escala menor primitiva
tambm chamada de escala menor pura.
Comparando as escalas menores, vemos que os graus VI e VII so variveis, mveis,
e podem ser alterados em um semitom ascendentemente. A escala menor harmnica similar a
escala menor primitiva, porm com o VII grau elevado em um semitom, transformando-o numa
sensvel. Sua formao dada por trs intervalos de semitom (st.) entre os graus II e III, V e VI, e
VII e VIII, por intervalos de tom (t.) entre os graus I e II, III e IV, e IV e V, e por um intervalo de 2
aumentada (um tom e meio) entre o VI e VII graus (principal caracterstica desta escala,
responsvel por sua sonoridade rabe), ou seja: T ST T T ST T 1/2 ST.
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Harmonia 2
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A escala menor meldica similar a escala menor primitiva, porm com o VI e VII
graus elevados em um semitom. Sua formao dada por dois intervalos de semitom (st.) entre os
graus II e III e entre VII e VIII, e por intervalo de tom (t.) entre os demais graus, ou seja: T ST T
T T T ST.
Obs.4: comparando as trs escalas menores, os cinco primeiros graus so fixos, ou seja, no mudam
segundo a qualidade da escala menor (primitiva, harmnica ou meldica), e so chamados de
pentacrdio menor.
Obs.5: as alteraes nos graus VI e VII (variveis), so grafadas sempre com acidentes ocorrentes
(e no na armadura).
Obs.6: a escala meldica, teoricamente estudada como tendo o VI e VII graus elevados na forma
ascendente e igual escala menor primitiva na forma descendente. Esta forma dada acima a
chamada escala meldica real (Bachiana ou Jazz menor), visando apenas estrutura que a
diferencia da escala primitiva. Para o estudo de harmonia, esta escala a que nos interessa, por
possui uma funo mais prtica.
Obs.7: os graus das escalas menores recebem os mesmos nomes da escala Maior, ou seja, I tnica;
II supertnica; III mediante; IV subdominante; V dominante; VI superdominante; VII
sensvel (quando a distncia do VII para o VIII grau for de semitom) ou subtnica (quando a
distncia do VII para o VIII grau for de tom).
Obs.8: a explicao para o uso de trs tipos de escala menor est no fato de que nenhuma possui
total equilbrio harmnico e meldico. A escala menor primitiva a mais estvel, porm falta-lhe a
sensvel.
Obs.9: a escala menor harmnica possui a alterao do VII grau e a meldica, do VI e do VII. A
escala que possui alterao apenas do VI grau a drica.
Obs.10: as escalas menores harmnica e meldica surgiram como resultado da tendncia de
aproximao com a escala Maior. A primeira pelo fato do aparecimento da nota sensvel, resultando
numa aproximao harmnica com a mesma, e a segunda pelo aparecimento da 6M, corrigindo o
intervalo melodicamente incmodo de 2A.
Obs.11: as escalas harmnica e meldica tambm so chamadas por alguns de artificiais pois
sempre possuem alterao em algum de seus graus. No existem escalas deste tipo com notas
naturais somente.
Escala
menor primitiva
menor harmnica
menor meldica
Formao
T-ST-T-T-ST-T-T
T-ST-T-T-ST-T1/2-ST
T-ST-T-T-T-T-ST
Identificao
homnima a escala Maior localizada 3m acima
menor primitiva com VII grau elevado em 1 st
menor primitiva com VI e VII graus elevados em 1 st
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Harmonia 2
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e EXERCCIOS:
203) Em caderno pautado a parte, escreva as 15 escalas menores nas 3 formas (primitiva,
harmnica e meldica):
204) Responda as questes a seguir:
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
k)
l)
m)
n)
o)
p)
q)
r)
s)
t)
u)
v)
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Harmonia 2
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205) Para cada nota dada, d a (s) escala (s) respectiva (s) as suas possveis anlises:
Ex.: D I grau de D menor primitiva, harmnica e meldica
II grau de Sib menor primitiva, harmnica e meldica
III grau de L menor primitiva, harmnica e meldica
IV grau de Sol menor primitiva, harmnica e meldica
V grau de F menor primitiva, harmnica e meldica
VI grau de Mi menor primitiva e harmnica
VI grau de Mib menor meldica
VII grau de R menor primitiva
VII grau de Rb menor harmnica e meldica
a) Lb
b) F
c) D#
d) Si
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17.2) Breve comentrio sobre tonalidade menor
Como j dito, os cinco primeiros graus de uma escala menor so fixos, chamados de
pentacrdio menor, e os graus VI e VII so os graus variveis. Este dois graus, junto com o III
(chamado de invarivel, responsvel por diferenciar as escalas do tipo Maior e menor), so
chamados de graus modais pois possuem a responsabilidade de diferenciar o tipo (modo) de uma
escala (Maior ou menor).
Em musica tonal menor, raramente estes graus variveis (VI e VII) so encontrados com
apenas uma alterao, de forma isolada. Normalmente estas alteraes so intercambiveis,
podendo ser usadas tanto meldica quanto harmonicamente, e a gosto do compositor. Ou seja, em
tonalidade menor, as trs escalas (primitiva, harmnica e meldica) so intercambiveis e,
conseqentemente, os trs campos harmnicos formados por elas tambm o so.
Obs.: em msica modal, a escala menor primitiva (modo elio) pode ser encontrada isoladamente.
Neste caso, dita modal pois h a ausncia da sensvel. O mesmo ocorre com a escala drica. Por
possurem sensvel, as escalas menores harmnica e meldica so tonais.
Como possumos trs escalas menores, cada uma gerando sete acordes, conseqentemente
teremos trs campos harmnicos e um total de vinte e um acordes ttrades. Destes, apenas doze tem
uso prtico no vocabulrio harmnico menor, como veremos a seguir (alm de quatro trades com
6: I6, IV6, bIII6 e bIV6).
Muitos livros apenas indicam os acordes mais freqentes. No entanto, considero essencial
no s indic-los mas tambm mostrar a origem dos mesmos. Aproveito ainda para comentar
individualmente todos esses acordes, a fim de esclarecer pontos que julgo importantes.
17.3) Campo harmnico da escala menor primitiva
a formao do acorde em cada grau da escala menor primitiva.
Ttrades da escala de D menor primitiva:
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Obs.3: obviamente, o campo harmnico da escala menor primitiva coincide com o da escala relativa
Maior, porm em graus diferentes.
Obs.4: no sero vistos neste mtodo os campos harmnicos menores em trades, visto que possuem
menor relevncia dentro do propsito do estudo de harmonia e, ainda assim, podem ser deduzidos
dos campos harmnicos em ttrades.
Obs.5: no campo harmnico da escala menor primitiva, todos os graus so de uso freqente na
msica popular.
Comentrios:
Im7 da mesma forma que no campo harmnico Maior, os acordes formados pelos
graus I e IV do campo harmnico menor podem ser usados como trades com 6. Porm este acorde
Im7 da escala menor primitiva possui 6m (no caso, lb), e EV (similar a VIm7 da escala Maior).
O acorde Im6 utilizado vm da menor meldica, como veremos a seguir:
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Vm7 pela ausncia da sensvel (a escala menor primitiva possui subtnica, visto que a
distncia do VII para o VIII graus de tom), esta escala gera um acorde menor no V grau (Vm7), ao
invs de dominante (V7), como ocorre nas escalas com sensvel. Desta forma, este acorde Vm7 no
possui funo tonal e sim modal, pois como no possui trtono, conseqentemente no h
expectativa de preparao. Alguns tericos o chamam de dominante menor.
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Obs.1: este campo harmnico vlido para qualquer escala menor meldica.
Obs.2: o campo harmnico da escala menor meldica difere da primitiva em todos os graus.
Obs.3: depois da campo harmnico da escala menor primitiva, este o que possui maior
importncia dentro do vocabulrio menor.
Obs.4: estas alteraes dos graus VI e VII foram feitas por consideraes estritamente meldicas,
no harmnicas. Sob este ponto de vista, tais alteraes criam, em alguns acordes, uma NO ou T
insatisfatria, como em IIm7, V7, VIm7(b5) e VIIm7(b5). Sendo assim, estes no possuem uso
prtico, ou seja, geralmente no ocorrem no vocabulrio harmnico menor. Maiores detalhes sero
dados posteriormente no decorrer do mtodo.
Comentrios:
Im(7M)/6 deste grau que surge a alterao de 7 em acorde menor, dita em
Harmonia 1. Lembrando que o nico tipo de acorde que aceita esta alterao. A escala possui 6M
(no caso, l bequadro), que pode ser utilizada no acorde como substituta ou acrscimo da 7M
(assim como ocorrem nos acordes I7M e IV7M da escala Maior), ou seja, neste grau temos as
seguintes opes: Im(7M), Im6 ou Im6(7M).
Obs.5: similar ao que ocorre com I6 e IV6 em tonalidade Maior, Im6 e/ou IVm6 so muito
utilizados para criar variao harmnica quando Im7 e/ou IVm7 permanecem por vrios tempos ou
compassos.
Im7
IVm7
|| Cm7 | Cm7 | Fm7 | Fm7 |
Pode ser tocado como:
Im
|| Cm7
Cm6
| Cm7
Cm6
IVm
Fm7 Fm6
Fm7
Fm6
IIm7 o acorde Xm7 gerado a partir do II grau da escala menor meldica no possui
uso prtico, ou seja, geralmente no ocorre no vocabulrio harmnico menor. Isso ocorre pelo fato
deste acorde possuir uma Tb9 como EV. Em Harmonia 1, vimos que um II cadencial resolvendo em
acorde menor, pode-se substituir o tradicional IIm7(b5) por IIm7. Porm a preferncia neste caso
pelo IIm7 da escala Maior, visto que possui T9. Como concluso, qualquer IIm7 de um II cadencial,
opta-se pelo acorde do II grau da escala Maior.
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bIII7M(#5) deste grau que surge a alterao de 5 em acorde Maior, dita em
Harmonia 1. s vezes chamado simplesmente de acorde aumentado ou ttrade aumentada. Como
ser visto posteriormente, este acorde no possui ND.
V7 este acorde dominante no possui uso prtico principalmente por causa de T9 (no
caso, l), disponibilizada pela escala (como visto em Harmonia 1, o dominante com 9M no
harmonicamente eficiente para resoluo em acorde menor). Veremos posteriormente que acorde
dominante com T9 e Tb13 raramente usado (seja qual for o acorde de resoluo). O dominante
com Ts inversas (Tb9 e T13) bastante usado e ser estudado em alteraes em acordes
dominantes. Dentro do vocabulrio harmnico menor, no caso do V7, prefervel o uso do acorde
do V grau da escala menor harmnica, a ser visto a seguir.
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VIm7(b5) tambm no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor por
causa de sua estrutura meio-diminuta localizada no VI grau. Este tipo de acorde possui uma funo
harmnica mais estvel quando encontrado nos graus II e/ou VII.
VIIm7(b5) este acorde apenas uma extenso do V7. Como j visto, este ltimo no
possui uso prtico devido suas Ts. Ento, conseqentemente, o VIIm7(b5) tambm no ter.
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propsito harmnico de criar um acorde dominante no V grau, corrigindo esta deficincia tonal da
escala menor primitiva. No entanto, os acorde construdos a partir dos demais graus se apresentam
menos satisfatrios que seus equivalentes nos outros dois campos harmnicos j estudados.
Comentrios:
Im(7M) note que este acorde no possui ND. Desta forma, prefervel o acorde do I
grau da escala menor meldica ao invs deste.
IIm7(b5) como j estudado em Harmonia 1 em regras de cifragem, acordes meiodiminutos no aceitam 6M, mas sim 6m usada conjuntamente com a 7m, que soa como T e
analisada como b13. Porm o acorde construdo sobre este grau possui T13 e por isso prefervel o
acorde do II grau da escala menor primitiva ao invs deste.
Obs.4: alguns msicos usam esta T13 melodicamente como conseqncia da aplicao da escala
menor harmnica sobre a progresso II-V em tonalidade menor.
bIII7M(#5) prefervel o acorde do bIII grau da escala menor meldica pelo fato de
possuir T#11 (neste h a EV de 11J).
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Harmonia 2
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b9
estudado em Harmonia 1.
escala menor meldica por causa de suas Ts. Este acorde o V 7
b13
bVI7M/6 prefervel o acorde do bVI grau da escala menor primitiva pelo fato de
possuir T9 (neste h #9, T harmonicamente usada apenas em acordes dominantes).
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17.6) Quadro de acordes mais freqentes
Como j dito anteriormente, do total de vinte e um acordes ttrades gerados pelas trs
escalas menores, apenas doze tem uso prtico no vocabulrio harmnico menor, alm de quatro
trades com 6 (Im6, IVm6, bIII6 e bVI6).
Grau
II
III
IV
Anlise
Origem
Im7
prim.
Im6
mel.
Im(7M)
mel.
IIm7(b5)
prim.
bIII7M
prim.
bIII6
prim.
bIII7M(#5)
mel.
IVm7
prim.
IVm6
prim.
IV7
mel.
Ex. em D menor
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Vm7
prim.
V7
harm.
bVI7M
prim.
bVI6
prim.
bVII7
prim.
VII
harm.
VI
VII
Obs.: como dito em Harmonia 1, em progresses cujo baixo dos acordes caminha em quarta
descendente (ou quinta ascendente), o nosso ouvido tonal aceita melhor, em comparao a qualquer
outro intervalo. Segue abaixo uma progresso contendo sete acordes diatnicos tonalidade menor,
dispostos em quarta descendente, muito comum na msica popular em geral (compare esta
progresso com a equivalente em tonalidade Maior, dada em campo harmnico Maior em
ttrades, em Harmonia 1):
Im7
|| Cm7
IVm7
bVII7
bIII7M
bVI7M
| Fm7 | Bb7 | Eb7M | Ab7M
IIm7(b5)
| Dm7(b5)
V7
| G7
Im7
| Cm7
||
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(a) Quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes, pode analislos apenas pelo grau e estrutura comum a ambos.
(b) Este si natural apenas uma nota cromtica de d tocada como nota de passagem (n.p.), e
no gera um choque perceptvel com o acorde de momento. (obviamente que isso depende de outros
fatores musicais, como o andamento. Em andamento lento se torna invivel).
(c) possvel usar Cm6 aqui como variao harmnica. Porm a utilizao de IVm6 antes de
bVII7 (no caso, F7) soa pobre pois ambos so semelhantes (IVm6 bVII7 sem fundamental e viceversa).
(d) Neste caso, bVII7 tem funo de resolver em Im7. Como j dito anteriormente, um
dominante sem funo de dominante.
(*) na verdade um dominante secundrio, porm ainda no estudado em tonalidade menor e, por
isso, no foi analisado.
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Harmonia 2
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(*) Como j dito, o nico caso em que se aceita b6 harmonicamente (em acorde Maior ou menor)
quando usado como nota de passagem entre a 5J e a 6M do acorde.
(**) Conforme falado anteriormente, alguns msicos utilizam T13 no acorde meio-diminuto como
conseqncia do uso da escala menor harmnica sobre a progresso II - V7, em tonalidade menor.
Neste caso, obviamente o IIm7(b5) construdo a partir do II grau da escala menor harmnica.
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Harmonia 2
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e EXERCCIOS:
206) Escreva o campo harmnico das escalas menores primitivas abaixo, acrescentando
cifra e a anlise:
a) Si
b) Sol
c) F
d) D#
e) Mib
207) Escreva o campo harmnico das escalas menores meldicas abaixo, acrescentando
cifra e a anlise (circule os acordes de uso prtico):
a) R
_____________________________________________________________________________ 23
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) F
c) Si
d) Sib
e) Sol#
208) Escreva o campo harmnico das escalas menores harmnicas abaixo, acrescentando
cifra e a anlise (circule os acordes de uso prtico):
a) L
b) Mi
c) F#
_____________________________________________________________________________ 24
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d) Sib
e) R#
209) Ache os graus e as escalas menores onde so encontrados os seguintes acordes (circule
o (s) de uso prtico):
Ex.: Em7(b5) II grau de R menor primitiva
II grau de R menor harmnica
VI grau de Sol menor meldica
VII grau de F menor meldica
a) Cm7
b) D6
c) F7
d) Fm(7M)
e) Am7(b5)
f)
G#
g) Bb7
_____________________________________________________________________________ 25
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
h) Eb7M(#5)
i)
Am6
j)
Gb7M
k) C#m7(b5)
l)
C#7
210) De acordo com a anlise, identifique a (s) escala (s) de origem e se de uso prtico ou
no. Caso no seja, explique o motivo:
Ex.: bIII7M(#5) III grau da menor harmnica no possui uso prtico por causa da T11 como
EV. Melhor usar o III grau da menor meldica.
III grau da menor meldica de uso prtico.
a) Im7
b) Im6
c) Im(7M)
d) IIm7
_____________________________________________________________________________ 26
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e) IIm7(b5)
f)
bIII7M/6
g) IVm7/6
h) IV7
i)
V7
j)
Vm7
k) bVI7M/6
l)
VIm7(b5)
m) bVII7
n) VIIm7(b5)
_____________________________________________________________________________ 27
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
o) VII
211) De acordo com a tonalidade dada, relacione os 16 acordes de uso prtico dentro do
vocabulrio harmnico menor, com cifra e anlise:
a) R menor
b) Sol menor
c) Mi menor
d) F menor
e) Si menor
f)
Mib menor
g) D# menor
_____________________________________________________________________________ 28
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
212) Cifre os acordes a seguir e d a anlise, em tonalidade menor:
a) || Gm7 | Am7(b5)
D7 | Eb6
| Cm7 |
D7
F#
| Gm6
||
c) || Fm7 | Bbm7
Eb7
| Ab7M | Db7M |
Gm7(b5) C7
| Fm6 ||
e) || C#m
7
4
C#m(7M)
| E6
| D#m7(b5)/A
C#m7
| G#7/D#
| G#7
C#m6
| A7M/C#
| C#m7
| F#m7
F#m6
| C#m/B
| F#7
||
_____________________________________________________________________________ 29
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
214) Escreva a cifra das progresses a seguir:
a) R menor
|| Im7 | IVm7 | bVII7 | bIII7M | bVI7M | IIm7(b5) V7
| Im7 ||
b) Si menor
c)
|| Im7 | IV7 |
Im7
||
VII
Im6
| bIII6 | bVI6
Vm7
7
4
V7
Sol menor
|| Im7
|
Im/7 | IV7/3
bVI6
bVII7
IVm7/3 |
Im6
V7
V/7
| bIII7M(#5) |
||
d) F menor
|| Im7 | IVm7/5 |
| bVII7 | bIII6 |
IIm7(b5)/7
IVm7
IVm/7
| V7/3 |
|
Im/7
IIm7(b5)
V7
|
4
| Im(7M) ||
bVII
_____________________________________________________________________________ 30
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 31
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 32
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.: a diferena entre as n.c.s dos campos harmnicos Maiores e menores est apenas na rea S.
No Maior, a n.c. desta rea o IV grau (no caso, f).
H, ainda, uma ausncia especfica nos acorde de cada rea, que segue a mesma regra dada
para o campo harmnico Maior, ou seja:
_____________________________________________________________________________ 33
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: note que na escala menor primitiva no existe rea dominante, j que a mesma desprovida
de sensvel (n.c. desta rea). Como conseqncia, o IV e o VII graus no formam um intervalo de
trtono entre si.
rea tnica (T): Im7 e bIII7M/6.
Obs.2: similar ao IIIm7 da escala Maior, o bIII7M/6 no contm a n.c. da rea tnica (I grau).
Porm, na prtica, este acorde soa como um Im7 na 1 inverso (Im7/3).
rea subdominante (S): IIm7(b5), IVm7/6, bVI7M/6 e bVII7.
Obs.3: obviamente, nesta rea S no h restrio quanto sensvel, j que a mesma no existe na
escala.
Obs.4: como j dito anteriormente, pela ausncia da sensvel, a escala menor primitiva gera um
acorde menor no V grau (Vm7), ao invs de dominante (V7). Desta forma, este acorde Vm7 no
possui funo tonal e sim modal. Tambm chamado de dominante menor.
_____________________________________________________________________________ 34
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: note que na escala menor meldica no existe rea subdominante, j que a mesma
desprovida do bVI grau (n.c. desta rea).
rea tnica (T): Im(7M)/6, bIII7M(#5), IV7 e VIm7(b5).
Obs.2: alguns tericos chamam os acordes IV7 e VIm7(b5) de subdominantes maiores. Note que
IV7 Im6(11) e VIm7(b5) Im6.
rea dominante (D): V7 e VIIm7(b5).
Obs.3: similar ao Vm7 da escala menor primitiva, o IIm7 da escala menor meldica no possui
funo tonal e sim modal.
Grau
I
II
III
IV
V
VI
VII
Anlise
Origem
rea
Im7
prim.
Im6
mel.
Im(7M)
mel.
IIm7(b5)
prim.
bIII7M
prim.
bIII6
prim.
bIII7M(#5)
mel.
IVm7
prim.
IVm6
prim.
IV7
mel.
Vm7
prim.
--
V7
harm.
bVI7M
prim.
bVI6
prim.
bVII7
prim.
VII
harm.
_____________________________________________________________________________ 35
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Graus substitutos
Funo meio-Forte (mF)
Funo fraca (f)
--bIII7M/6 bIII7M(#5) IV7
IIm7(b5)
bVI7M/6 bVII7
VII
---
_____________________________________________________________________________ 36
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
O quadro a seguir demonstra as observaes 2 e 3. Os acordes sublinhados so os substitutos
mais freqentes de seu respectivo grau tonal.
Forte
IVm7/IVm6
meioForte
Im7/Im(7M)/6
V7
IIm7(b5)
VII
bVII7
bVI7M/6
bIII7M/6
fraco
bIII7M(#5)
IV7
Obs.4: o nosso ouvido ocidental aceita mais facilmente uma progresso onde o baixo caminha em
5J descendente do que qualquer outro intervalo. Desta forma, prefervel V7 do que o VII, apesar
de ambos possurem o trtono tendendo resolver no I grau. Na progresso V7-Im7, o baixo caminha
em 5J descendente, e em VII-Im7, 2m ascendente. Por este mesmo motivo prefervel o uso do
acorde II ao IV, gerando assim, o II cadencial.
e EXERCCIOS:
217) Analise as progresses e classifique os acordes quanto rea e quanto qualidade
funcional:
Ex.: ||
IIm7(b5)
Dm7(b5) |
S
mF
a)
||
V7
Im7
G7 | Cm7 ||
D
T
F
F
Dm7
F7M
Bb7M
Gm7
A7
| Dm6
||
c)
|| Bm7 |
C#m7(b5)
F#7
| G6 | D6 | E7 | Em7
A7
| Bm7 ||
_____________________________________________________________________________ 37
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d) ||
Fm
Fm(7M)
Eb7
Eb/Db
Fm7/C
Fm7
Fm6
Ab7M/C
| Db7M
Eb7
Bbm7
Bb7
Fm6
Bbm6
Bb/Ab
| Gm7(b5)
C7
||
218) Escreva o acorde de acordo com a rea tonal, analise, cifre e d a qualidade funcional:
a)
Mi menor
||
||
| T
| S
| T
| T
b) Sol menor
||
c)
||
D menor
||
||
d) F# menor
||
||
_____________________________________________________________________________ 38
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
219) Cifre a msica a seguir substituindo ou acrescentando acordes de mesma rea, com
base na harmonizao dada:
_____________________________________________________________________________ 39
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 40
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 41
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: esta definio vlida para o conceito tradicional de escalas substitutas. Pelo
contemporneo, pode ocorrer tal substituio entre acordes com estruturas diferentes.
Obs.2: estas substituies so de grande utilidade quando se quer acrescentar maior interesse
harmnico e meldico, que se d pelo fato de que, quando usamos substituio, aparecem notas
no-diatnicas na escala (como no exemplo acima). Este nvel de consonncia ou dissonncia
desejado segue geralmente quatro fatores bsicos: cifra, anlise, notas meldicas e estilo musical.
Obs.3: ser falado mais a respeito posteriormente.
Desta forma, os modos da escala menor meldica assumem uma importncia fundamental. A
exceo do modo gerado a partir do V grau, todos os demais so usados ou como escala do acorde
de origem ou como escala substituta, e ainda em ambos os casos. Alguns modos desta escala sero
explicados aqui, porm detalhados posteriormente em alteraes em acordes dominantes.
Apesar de muitos modos no terem aplicabilidade prtica, especialmente os da menor
harmnica (a exceo do V), considero importante apresentar aqui todas as vinte e uma
possibilidades para que o aluno possa analisar, aplicar e julgar a funcionalidade de cada uma.
Lembrando que:
NOs = notas brancas;
ND = nota branca;
EVs = notas pretas entre parnteses. Toda EV no deve ser acrescentada ao acorde em sentido
vertical (harmnico). Em sentido horizontal (meldico), deve-se ter cautela para no comear,
terminar ou enfatizar este grau numa linha meldica (improviso ou composio). Pode ser usada
apenas como nota de passagem.
Obs.4: o nome evitado no um bom termo pois subentende que a nota no deve ser tocada em
hiptese alguma. Melhor seria nota a ser tocada com cautela, porm evitado o termo
universalmente conhecido.
AO = acorde origem acorde sobre o qual o modo construdo
_____________________________________________________________________________ 42
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Grau Extenso
I
d a d
II
r a r
bIII mib a mib
IV
f a f
V
sol a sol
bVI
lb a lb
bVII
sib a sib
Nome
elio
lcrio
jnico
drico
frgio
ldio
mixoldio
Formao
t st t t st t t
st t t st t t t
t t st t t t st
t st t t t st t
st t t t st t t
t t t st t t st
t t st t t st t
Obs.1: obviamente, a anlise de cada modo, estudada em Harmonia 1, valida aqui tambm (com
alguns poucos ajustes de acordo com a nova funo tonal do acorde de origem), necessitando
apenas transpor uma 3m acima.
Obs.2: nestes modos derivados dos autnticos (jnico, drico, frgio, etc.), costuma-se analisar
tambm a N.C. (nota caracterstica), que diferencia o modo de sua escala diatnica homnima.
a) Elio
Grau da E.m.p.: I
Formao: t st t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: Im7 (Cm7)
NC: no tem
NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e b7 (sib)
ND: no tem
Ts: T9 (r), T11 (f)
EV: b6 (lb)
_____________________________________________________________________________ 43
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.6: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.
b) Lcrio
Grau da E.m.p.: II
Formao: st t t st t t t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7(b5) (Dm7(b5))
NCs: Tb9 (mib), b5 (lb)
NOs: 1 (r), b3 (f), b5 (lb) e b7 (d)
ND: no tem
Ts: T11 (sol), Tb13 (sb)
EV: Tb9 (mib)
_____________________________________________________________________________ 44
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c) Jnico
Grau da E.m.p.: bIII
Formao: t t st t t t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIII7M/6 (Eb7M/6)
NC: no tem
NOs: 1 (mib), 3 (sol), 5 (sib) e 7M (r)
ND: 6 (d)
T: T9 (f)
EV: T11 (lb)
Obs.1: no tem NC pois idntica a escala de Mib Maior. Contrrio ao que ocorre na escala Maior,
aqui possui funo secundria, j que no representa mais a escala do acorde tnico. Este modo
usado em acordes Maiores sem alteraes de #5 e/ou #11.
Obs.2: mesmo modo construdo sobre o I grau da escala Maior.
Obs.3: tambm chamado de modo inico, derivado do ingls (ionian).
Obs.4: T11 choca com 3 e EV.
Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental tambm deve ser usada com cautela em
linhas meldicas, pois choca com 7M.
Obs.6: como j dito, o uso da ND neste acorde no to freqente quanto em I7M, tem funo de
substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental (no sendo nota de passagem) e raramente
ambas (6 e 7M) so usadas em conjunto.
Obs.7: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo fundamental)
quanto melodicamente.
_____________________________________________________________________________ 45
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d) Drico
Grau da E.m.p.: IV
Formao: t st t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IVm7/6 (Fm7/6)
NC: 6 (r)
NOs: 1 (f), b3 (lb), 5 (d) e b7 (mib)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol), T11 (sib)
EV: 6 (r)
Obs.1: sua NC r (6), pois esta nota o diferencia da escala de f menor primitiva.
Obs.2: mesmo modo construdo sobre o II grau da escala Maior (no caso, II grau da escala de Mib
Maior).
Obs.3: no se usa 6 e b7 conjuntamente, como j estudado em Harmonia 1. Portanto, 6 EV em
acorde Xm7 e ND em Xm6. Usado melodicamente no gera choque com b7, porm ainda se tem o
problema do trtono e sua resoluo, visto em Harmonia 1. Seu uso harmnico (IVm6) freqente,
ao contrrio do que ocorre com IIm7 em tonalidade Maior. Se a melodia estiver em b7, no sendo
nota de passagem, no h como usar 6.
Obs.4: para T9, T11 e b3 seguem as mesmas observaes vistas anteriormente no modo elio.
Uma utilizao muito interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos
7 9
com T9 e T13 ( V ), como j visto em Harmonia 1. Porm, para esta aplicabilidade, costuma4 13
se pensar no modo drico construdo a partir do II grau da escala Maior, ao invs do IV grau da
menor primitiva. Note que aqui este modo usado como uma escala substituta, j que normalmente
se usa o modo mixoldio sobre este acorde. Segue abaixo sua anlise como escala substituta
7 9
(exemplo para F ):
4 13
_____________________________________________________________________________ 46
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Origem: II grau da E.M.
Formao: t st t t t st t
Tipo do modo: suspenso
7 9
7 9
Aplicao: V ( F )
4 13
4 13
NOs: 1 (f), 4 (sib), 5 (d) e b7 (mib)
ND: no tm
Ts: T9 (sol), e T13 (r)
EV: T#9 (sol#)
7 9
F
4 13
Obs.5: note que agora o lb foi enarmonizado para sol#. Pelo fato desta escala ser usada em
acordes dominantes, que naturalmente possuem 3, este lb analisado como T#9, e no b3.
Obs.6: o modo drico , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do
7 9
modo mixoldio, EV em V .
4 13
Obs.7: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Obs.8: T9 e T13 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta
no baixo, e T13 substitui 5.
Obs.9: T#9 EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J e usada apenas melodicamente, e com
cautela.
Obs.10: similar ao que acontece no mixoldio, quando a melodia estiver no b7, formar um
intervalo de 9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.
_____________________________________________________________________________ 47
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e) Frgio
Grau da E.m.p.: V
Formao: st t t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: Vm7 (Gm7)
NC: Tb9 (lb)
NOs: 1 (sol), b3 (sib), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tem
T: T11 (d)
EVs: Tb9 (lb), b6 (mib)
Obs.1: mesmo modo construdo sobre o III grau da escala Maior (no caso, III grau da escala de Mib
Maior).
Obs.2: como j visto, a escala menor primitiva no possui sensvel, gerando um acorde menor no V
grau (Vm7), ao invs de dominante (V7) (como ocorre nas escalas com sensvel). Desta forma,
assim como seu AO, este modo (quando escala do acorde Vm7, mas no quando escala do IIIm7
em tonalidade Maior) geralmente aplicado apenas em contexto modal, no tonal, ou ainda quando
esta AO for um acorde de emprstimo modal, matria a ser estudado posteriormente.
Obs.3: sua NC lb (Tb9), pois esta nota o diferencia da escala de sol menor primitiva.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e b6 choca com 5, sendo, portanto, EVs.
Obs.5: o nico grau da escala menor primitiva que no aceita 9 na formao do acorde. Desta
forma, tem-se a fundamental no seu lugar.
Obs.6: para T11, valem as mesmas observaes do modo drico e elio.
Obs.7: o modo frgio extremamente caracterstico na msica espanhola.
No exemplo acima, F/E uma trade de F Maior sobre o pedal mi, resolvendo em E
(trade de Mi Maior). Esta uma cadncia tpica da msica espanhola e o modo mi frgio o mais
indicado para F/E.
Uma utilizao muito interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos
7 b9
), tambm denominado de acorde Frgio, como j visto em Harmonia 1.
com Tb9 e Tb13 ( V
4 b13
Porm, para esta aplicabilidade, costuma-se pensar no modo frgio construdo a partir do III grau da
escala Maior, ao invs do V grau da menor primitiva. Semelhante ao que ocorre com o drico, neste
caso tambm usado como escala substituta, j que normalmente se usa o modo mixoldio b9 b13
sobre este acorde (ver modos da escala menor harmnica). Segue abaixo sua anlise como escala
_____________________________________________________________________________ 48
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
7 b9
):
substituta (exemplo para G
4 b13
7 b9
G
4 b13
Obs.8: o sib foi enarmonizado para l# pelo mesmo motivo explicado no modo drico.
Obs.9: o modo frgio , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do
7 b9
.
mixoldio b9 b13, EV em V
4 b13
Obs.10: similar ao modo drico (como escala substituta), no possui ND.
Obs.11: Tb9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo fundamental)
quanto melodicamente.
Obs.12: T#9 EV pelo mesmo motivo visto no modo drico, como escala substituta.
Obs.13: Tb13 pode ser usado harmonicamente vontade substituindo 5 da formao do acorde.
Melodicamente, se o acorde possuir 5 em sua estrutura ao invs de Tb13, esta ltima deve ser usada
apenas como nota de passagem, visto que chocar com 5. Para qualquer outro caso no h
restries.
Obs.14: normalmente esta 9m choca com a fundamental tocada pelo baixo e EV. Porm, em
acordes dominantes, o nico caso aceitvel.
Obs.15: como j estudado em Harmonia 1, similar ao que ocorre com V7(b9), possvel indicar
7
esse acorde apenas como V (b9 ) , onde Tb13 est subentendida.
4
7
7
Obs.16: tambm pode ser cifrado como V frgio ou V frg .
4
4
Obs.17: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.
_____________________________________________________________________________ 49
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
f) Ldio
Grau da E.m.p.: VI
Formao: t t t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIV7M/6 (Ab7M/6)
NC: T#11 (r)
NOs: 1 (lb), 3 (d), 5 (mib) e 7M (sol)
ND: 6 (f)
Ts: T9 (sib), T#11 (r)
EV: no tem
Obs.1: mesmo modo construdo sobre o IV grau da escala Maior (no caso, IV grau da escala de Mib
Maior).
Obs.2: um modo usado inclusive em outros acordes X7M, justamente por no ter EV.
Obs.3: sua NC r (#11), pois esta nota o diferencia da escala de Lb Maior.
Obs.4: para a fundamental, 6, 7M e T9, valem as mesmas observaes ditas no modo jnico.
Obs.5: T#11 corrige o choque da T11 no modo jnico.
Obs.6: harmonicamente, T#11 substitui 5 e no 3. Isso impede que acontea o problema do trtono e
sua resoluo contidos no acorde, como ocorre no uso da 6M em acordes Xm7. Ele conter o
trtono (lb e r), mas no a resoluo (mib). Quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de
passagem), no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m.
Melodicamente, T#11 pode ser usado a vontade.
Obs.7: antes da era bebop, muitos msicos usavam apenas o modo jnico sobre qualquer acorde
maior, com a 4J como nota de passagem. Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, e outros
pioneiros tardios do bebop, freqentemente elevavam esta quarta (#11), que, em princpio, era
chamada de b5, mas foi gradativamente dando espao para a #11 (#4) com a mudana de
pensamento vertical para a horizontal (escala ao invs de acorde). Esta nota foi muito controversa
por um tempo e alguns proclamavam at que o jazz estava morto com a harmonia moderna, que
comeava a ser vastamente explorada por msicos de jazz da dcada de 40.
_____________________________________________________________________________ 50
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
g) Mixoldio
Grau da E.m.p.: bVII
Formao: t t st t t st t
Tipo do modo: Maior
AO: bVII7 (Bb7)
NC: b7 (l)
NOs: 1 (sib), 3 (r), 5 (f) e b7 (lb)
ND: no tem
Ts: T9 (d), T13 (sol)
EV: 4 (mib)
Obs.1: mesmo modo construdo sobre o V grau da escala Maior (no caso, V grau da escala de Mib
Maior).
Obs.2: pelo fato de seu AO ser um dominante construdo a partir do bVII grau, este modo, na
tonalidade menor, no possui a mesma importncia do mixoldio construdo a partir do V grau da
escala Maior.
Obs.3: sua NC lb (b7), pois esta nota o diferencia da escala de Sib Maior.
7
Obs.4: o 4 EV pois choca com 3, que NO. Quando usado em bVII , o 4 NO e o 3 EV. Neste
4
ltimo caso, o modo mixoldio, s vezes, denominando de mixoldio com 4 (ou mixoldio
suspenso) e possui a 3M EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J:
Obs.5: T9 e T13 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
T9 substitui a fundamental da formao do acorde, ficando esta no baixo, e T13 substitui 5.
Obs.6: para b7, vale a mesma observao feita no modo drico (como escala substituta).
Obs.7: este modo tambm usado em bVII7 quando resolve no acorde do I grau (Im7, Im(7M)/6)
como dominante sem funo de dominante.
_____________________________________________________________________________ 51
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Este procedimento ser exemplificado em todos os modos das escalas menores meldica e
harmnica.
Obs.1: por causa de suas criaes artificiais, os modos das escalas menor melodia e harmnica so
chamados de sintticos, hbridos, alterados, ou escalas mistas.
Grau
I
II
bIII
IV
V
VI
VII
Extenso
d a d
r a r
mib a mib
f a f
sol a sol
l a l
si a si
Nome
Menor meldico
Drico b9
Ldio #5
Ldio b7
Mixoldio b13
Lcrio 9M
Super Lcrio / Alterado
Formao
t st t t t t st
st t t t t st t
t t t t st t st
t t t st t st t
t t st t st t t
t st t st t t t
st t st t t t t
Obs.2: esta lista de tons e semitons apenas um referencial. O proveito maior advm de estudar as
escalas relacionando-as com outras que j esto dominadas. A correlao escala x som faz mais
sentido do que simplesmente a juno de notas por tons e semitons. Os resultados disto, na prtica,
so quase nulos visto que o raciocino baseia-se muito mais no condicionamento da memorizao
(decorar) do que na compreenso sonora da construo da escala.
Obs.3: os modos da escala menor meldica no geram muitas EV, como veremos a seguir.
Obs.4: no se costuma analisar NC em modos sintticos.
a) Menor meldico
Grau da E.m.m.: I
Formao: t st t t t t st
Tipo do modo: menor
AO: Im(7M) (Cm(7M))
NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e 7M (si)
ND: 6 (l)
Ts: T9 (r), T11 (f)
EV: no tm
Obs.1: tambm chamado de escala menor meldica ou escala (ou modo) menor-maior. O nome
mais comum (modo (ou escala) menor meldico (a)) dado por respeito nomeclatura tradicional.
O segundo bastante usado nos E.U.A (minor-major) e se refere ao seu AO que tambm possui este
nome.
Obs.2: outro nome menos freqente drico 7M. De acordo com o procedimento dado acima,
temos:
1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tem n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo drico.
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
4 - porm o modo drico possui b7 e este modo, 7M. Esta alterao acrescentada a
segunda parte do nome, ou seja, drico 7M. Os modos diatnicos paralelos elio e jnico s so
usado como referncia caso a escala no apresente nenhuma n.c. dos demais modos equivalentes.
Outros nomes (pouco freqentes) para este modo: drico #7 - este # significa que o VII grau do
modo drico (b7) foi elevado em um semitom, transformando-o em 7M (7M). Apesar de este
procedimento ser bastante usado para representar a alterao de um grau menor ou diminuto em
Maior ou Justo, respectivamente, confuso pois gera ambigidade com o intervalo aumentado.
Particularmente, neste caso, prefiro 7M ou 7M; drico 7 alguns autores preferem usar para este
procedimento.
Obs.3: este modo tambm usado como escala dos acordes Im6 e Im6(7M).
Obs.4: muitos msicos utilizam melodicamente esta escala como substituta no acorde Xm7, mesmo
com o choque gerado entre as 7s. Obviamente que esta 7M deve ser tratada com muito cuidado.
Outra forma mais amena de usar esta 7M como nota de passagem entre a 7m e a fundamental ou
vice-versa.
Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas, pois choca com a mesma. Quando a melodia estiver na fundamental, no sendo nota de
passagem, recomenda-se substituir 7M por 6. Quando no, a preferncia da 7M, porm ambas
podem aparecer juntas.
Obs.6: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do
acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5.
Obs.7: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.
b) Drico b9
Grau da E.m.m.: II
Formao: st t t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7 (Dm7)
NOs: 1 (r), b3 (f), 5 (l) e b7 (d)
ND: no tm
Ts: T11 (sol)
EV: Tb9 (mib) e 6 (si)
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tem n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos
drico e frgio.
4 - o modo drico possui T9 e este modo, Tb9. O modo frgio possui b6 e este modo, 6.
Sendo assim, pode ser chamado de Drico b9 ou Frgio 6M. Porm o uso deste ltimo mais raro.
Obs.2: outros nomes para este modo: drico 9m muito utilizado; drico b2 (ou 2m) muito
utilizado, porm trata a 9 como 2; frgio #6 (6, 13M, #13 ou 13) pouco utilizado. Outros
nomes menos freqentes: 2 modo da menor meldica ou menor meldica 2M abaixo (2 ou T)
alguns autores consideram este modo como no detentor de nome especfico. Quando isso ocorre,
pode ser nomeado pela posio que ocupa na escala de origem ou inversamente, pela qualidade e
localizao da escala de origem; misto menor nome dado por alguns pesquisadores de msica
folclrica, fazendo referncia a sua mescla de drico com frgio (dentro da cultura musical
brasileira, este modo uma das escalas nordestinas, juntamente com o mixoldio, ldio, drico, etc.);
frgio da menor meldica.
Como j visto anteriormente, IIm7 no possui uso prtico no vocabulrio harmnico
menor e, conseqentemente, seu modo (como escala do acorde) tambm no. Porm, este modo
freqentemente usado como escala de acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13. , desta
7 b9
forma, uma escala substituta j que, para acodes V , normalmente se usa o modo mixoldio b9
4 13
(5 modo da escala Maior harmnica. Os modos gerados a partir das escalas Maiores harmnica e
meldica geralmente no so apresentados nos livros de harmonia devido irrelevncia dos
mesmos, seja como escala do seu AO, seja como escala substituta) como escala deste acorde.
7 b9
D
4 13
7 b9
Segue abaixo sua anlise como escala substituta (exemplo para D ):
4 13
Origem: II grau da e.m.m.
Tipo do modo: suspenso
Formao: st t t t t st t
7 b9
7 b9
Aplicao: V ( D )
4 13
4 13
NOs: 1 (r), 4 (sol), 5 (l) e b7 (d)
ND: no tm
Ts: Tb9 (mib), e T13 (si)
EV: T#9 (mi#)
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
7 b9
D
4 13
Obs.3: note que agora o f foi enarmonizado para mi#. Pelo fato desta escala ser usada em
acordes dominantes, que naturalmente possuem 3, este f analisado como T#9, e no b3.
Obs.4: o modo drico b9 , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do
7 b9
modo mixoldio b9, EV em V .
4 13
Obs.5: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Obs.6: Tb9 e T13 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usados harmonicamente, Tb9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta
no baixo, e T13 substitui 5. Similar ao que ocorre no modo frgio, T#9 EV pelo fato de ser nota de
repouso da 4J e pode ser usado apenas melodicamente, e com cautela.
Obs.7: normalmente b9 choca com a fundamental tocada pelo baixo e EV. Porm, em acordes
dominantes, o nico caso aceitvel.
Obs.8: similar ao que ocorre no mixoldio, quando a melodia estiver no b7, formar um intervalo de
9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.
7
7
Obs.9: recomenda-se no cifrar este acorde apenas como V (b9) ou como V (13) , visto que Tb9
4
4
7
subentende Tb13 e T13 subentende Tb9, apesar de que muitas vezes se usa V (b9) tanto para
4
acorde frgio como para este.
7 b9
Obs.10: por vezes este acorde cifrado como uma inverso aparente (ex. para D ):
4 13
Am7(b5)/D; Cm(7M)/D.
7 b9
D
4 13
Obs.11: acordes suspensos com Tb9 comearam a ser freqentemente usados a partir da dcada de
60 por msicos como John Coltrane, McCoy Tyner e Wayne Shorter.
Obs.12: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c) Ldio #5
Grau da E.m.m.: bIII
Formao: t t t t st t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIII7M(#5) (Eb7M(#5))
NOs: 1 (mib), 3 (sol), #5 (si) e 7M (r)
ND: 6 (d)
Ts: T9 (f) e T#11 (l)
EV: 6 (d)
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d) Ldio b7
Grau da E.m.m.: IV
Formao: t t t st t st t
Tipo do modo: Maior
AO: IV7 (F7)
NOs: 1 (f), 3 (l), 5 (d) e b7 (mib)
ND: no tm
Ts: T9 (sol), T#11 (si), T13 (r)
EV: no tm
_____________________________________________________________________________ 58
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e) Mixoldio b13
Grau da E.m.m.: V
Formao: t t st t st t t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tm
Ts: T9 (l) e Tb13 (mib)
EV: 4 (d)
7 9
9
, o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes V
, o 4
Obs.5: em acordes V 7
4 b13
b13
7
NO e o 3 EV. Note que, para todos os acordes V h outra escala que substitui a sua de origem e
4
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
7 9
7 9
seria a escala elia. Porm, como V
no
corrige esta EV de 3M. No caso do V
4 b13
4 b13
possui uma utilidade prtica no vocabulrio harmnico menor, tanto sua escala de origem
(mixoldia b13) quanto sua escala substituta (Elia) tambm no possuiro.
V
4
9
13
b9
b13
b9
13
9
b13
Escala de origem
Escala substituta
Mixoldia
Drica
Mixoldia b9 b13
Frigia
Mixoldia b9
Drica b9
Mixoldia b13
Elia
f) Lcrio 9M
Grau da E.m.m.: VI
Formao: t st t st t t t
Tipo do modo: menor
AO: VIm7(b5) (Am7(b5))
NOs: 1 (l), b3 (d), b5 (mib) e b7 (sol)
ND: no tm
Ts: T9 (si), T11 (r) e Tb13 (f)
EV: no tm
Harmonia 2
__________________________________________________________________
de outros acordes meio-diminutos (geralmente IIm7(b5) do II cadencial menor) substituindo o
modo lcrio e corrigindo, assim, a EV (Tb9) deste.
Obs.4: T9 pode ser usado meldica e harmonicamente sem problemas. T11 e Tb13, em acordes
meio-diminutos, podem ser usadas melodicamente, mas harmonicamente, em geral no so. Alguns
usam T11 harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Similar ao modo lcrio, se a
melodia estiver no b5, chocar com este T11 na harmonia.
Obs.5: este modo comeou a ser usado como substituto do lcrio a partir de meados da dcada de
50.
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Origem: VII grau da e.m.m.
Tipo do modo: Maior
Formao: st t st t t t t
Aplicao: V7(alt) (B7(alt))
NOs: 1 (si), 3 (r#) e b7 (l)
ND: no tm
Ts: Tb5 (f), T#5 (fx), Tb9 (d) e T#9 (dx)
EV: no tm
Obs.2: note que o r (b3) foi enarmonizado por dx (T#9) e sol (Tb13), por fax (T#5). A
enarmonizao destas notas opcional, podendo permanecer inalteradas para linearizar a leitura.
Porm a nota mib (Tb11) deve ser enarmonizada por r# (3) para que possamos visualizar a
3M e o trtono da escala.
Obs.3: o nome Super Lcrio usado quando se trata do modo construdo a partir do VII grau da
escala menor meldica, sobre o acorde VIIm7(b5). Neste caso, usado em acordes dominantes com
alteraes de 5 e de 9, prefervel no nome escala (ou modo) alterada (o). Porm muitos usam o
nome Super Lcrio tambm para denotar este segundo caso.
Obs.4: outros nomes para esta escala: diminuta tom-inteiro muito usado nos E.U.A. (diminushed
whole-tone) e refere-se ao fato desta escala comear como uma escala diminuta (dim-dom) e
terminar como uma escala de tons inteiros (estas escalas sero estudadas posteriormente em
alteraes em acordes dominantes); mixoldio alterado; escala Pomeroy homenagem da
Berklee School of Music ao trompetista Herb Pomeroy, professor da instituio por 41 anos; escala
Ravel por ser comum nas peas deste compositor.
Obs.5: a simbologia alt (= alterado) mais prtica, porm ainda pouco divulgada. As cifragens
mais comuns (porm no mais ou menos corretas) para o acorde alterado referem-se s
b5
#5
b5
#5
combinaes das alteraes de 5 e 9, ou seja: X 7 , X 7 , X 7 e X 7 . Outra
b9
#9
#9
b9
cifragem muito comum e mais simples para o acorde alterado X7(#9), visto que, dos acordes
dominantes com T#9 disponvel, este o nico no qual esta T cifrada. Alguns autores utilizam
ainda X7(b5) e X7(#5) para acorde alterado, porm gera muita confuso visto que estas cifragens,
em geral, subentendem outros acordes dominantes respectivos.
Obs.6: esta escala muito usada quando se quer gerar mais tenso no acorde dominante. Note que o
#5
b9
. O acorde alterado freqentemente usado como
acorde X 7 semelhante a X 7
b9
b13
substituto deste ltimo. Por este fato, freqentemente a cifra X7(b9) ou X7(b13) implica, alm do
mixoldio b9 b13, na escala alterada (desde que a melodia permita). A recproca, apesar de vlida,
empobreceria a progresso.
Obs.7: neste caso, todas as notas so boas, no havendo EVs.
Obs.8: como dito em Harmonia 1, as Ts so usadas em quantidade e combinaes variadas
conforme gosto do autor. Sendo assim, no acorde alterado, Tb5, T#5, Tb9 e T#9 podem ser usadas
vontade tanto harmonicamente quanto melodicamente, de acordo com o grau de dissonncia que se
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
deseje. Quando usadas harmonicamente, Tb9 e T#9 substituem a fundamental da formao do
acorde e as alteraes de 5 no substituem nenhuma NO. Note que, na cifragem, no precisam
aparecer todas as alteraes, porm deve ficar claro que se trata de um acorde alterado.
#5
#5
B 7 ou
B 7 ou
#9
#9
b5
#5
ou
B
7
B
ou
7
b9
b5
#9
B 7 ou
b
9
Obs.9: similar ao que ocorre com o modo drico b9, a 9m choca com a fundamental tocada pelo
baixo mas no EV.
Obs.10: alguns autores trabalham com a escala alterada enarmonizando Tb5 por T#11, e T#5 por
Tb13. Estes consideram o nome alterado pelo fato de ser um acorde que tm uma alterao em
todos os possveis graus alterveis de um dominante (5, 9, 11 e 13). Porm, eu prefiro a
corrente dos que aceitam este nome pelo fato de ser um acorde dominante que tm todas as
alteraes possveis de 5 e 9. Lembrando que Tb13 implica que a escala contm 5J, o que no o
caso.
Obs.11: existe muita confuso quando se trata de enarmonias. Uma grande questo quando usar
b5 ou #11 e #5 ou b13 em um acorde dominante?. Isso depende da escala utilizada e existem duas
variveis a serem levadas em conta neste assunto. A mais simples a seguinte: o uso ou no da 5J.
As Ts de b5 e #5 excluem o uso da 5J, ou seja, se a escala possui esta nota, ento a nota localizada
a um semitom de distncia ascendente ou descendentemente ser b13 ou #11, respectivamente.
Geralmente, Tb5 e T#5 aparecem conjuntamente na mesma escala e T#11 e Tb13 no. A segunda
varivel ser explicada em alteraes em acordes dominantes. O exemplo a seguir mostra uma
situao hipottica para trs escalas com tnica d:
Obs.12: outra forma de enxergar a escala alterada pensar na escala Maior com todos os graus
abaixados em 1 semitom (menos a fundamental):
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Fazendo enarmonias, temos:
Ou ento pelo caminho inverso, ou seja, pensar numa escala Maior localizada um
semitom abaixo e elevar apenas a fundamental em 1 semitom:
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Como j dito, toda escala diatnica gera sete modos. Os modos da menor harmnica, assim
como os da escala menor meldica, so tambm nomeados com base nos eclesisticos, recebendo
ajustes de acordo com sua estrutura, a fim de facilitar a compreenso dos mesmos e a comparao
com modos equivalentes. O procedimento para esta nomeclatura idntico ao j mencionado nos
modos da menor meldica.
Obs.1: vimos anteriormente que alguns autores no consideram estes modos sintticos como
detentores de nome especfico e os nomeiam pela posio que ocupam na escala de origem (nsimo modo da escala X ex.: 5 modo da menor harmnica modo construdo a partir do V
grau da escala menor harmnica) ou pela qualidade e localizao da escala de origem (escala X
localizao ex.: menor harmnica 5J abaixo (ou 5) modo construdo a partir da escala
menor harmnica localizada uma 5J abaixo de sua fundamental (ou da fundamental de seu AO)).
Obs.2: no caso dos modos da menor harmnica, em comparao com os da menor meldica, mais
comum a desconsiderao de nomes especficos para os mesmos. Na meldica, alguns autores
consideram alguns nomes e desconsideram outros, sendo que h poucas concordncias entre os
mesmos. Na harmnica, bastante freqente encontrar autores que no aceitam nenhum dos sete
nomes. No entanto, acho importante nome-los pelos motivos j citados.
Seguem os modos relativos da escala menor harmnica, exemplificados em D:
Obs.3: como j dito, o nome destes modos ainda no est definitivamente estabelecido de forma
universal. H variaes no s entre pases ou regies, mas tambm dentro dos mesmos,
principalmente no Brasil.
Grau
I
II
bIII
IV
V
bVI
VII
Extenso
d a d
r a r
mib a mib
f a f
sol a sol
lb a lb
si a si
Nome
Menor harmnico
Lcrio 13M
Jnico #5
Drico #11
Mixoldio b9 b13
Ldio #9
Dim. da menor harm.
Formao
t st t t st t1/2 st
st t t st t1/2 st t
t t st t1/2 st t st
t st t1/2 st t st t
st t1/2 st t st t t
t1/2 st t st t t st
st t st t t st t1/2
Obs.4: esta lista de tons e semitons, vale a mesma observao feita nos modos da menor meldica.
Obs.5: ao contrrio da escala menor meldica, os modos da harmnica geram muitas EVs. Obs.6:
no se costuma analisar NC em modos sintticos.
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) Menor harmnico
Grau da E.m.h.: I
Formao: t st t t st t1/2 st
Tipo do modo: menor
AO: Im(7M) (Cm(7M))
NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e 7M (si)
ND: no tm
Ts: T9 (r) e T11 (f)
EV: b6 (lb)
b) Lcrio 13M
Grau da E.m.h.: II
Formao: st t t st t1/2 st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7(b5) (Dm7(b5))
NOs: 1 (r), b3 (f), b5 (lb) e b7 (d)
ND: no tm
Ts: T11 (sol) e T13 (si)
EV: Tb9 (mib)
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: tambm chamado de 2 modo da menor harmnica ou menor harmnica 2M abaixo (ou
2).
Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos
frgio e lcrio.
4 - o modo frgio possui b6 e este modo, 6. O modo lcrio possui Tb13, e este modo, T13.
Sendo assim, pode ser chamado de frgio 6M (#6 ou 6) ou lcrio 13M (#13, 13, 6M, #6, 6).
Porm a primeira opo raramente usada. Outro nome pouco freqente drico menor, por se
localizar no II grau da escala (fazendo referncia ao drico da escala Maior).
Obs.3: para acordes meio-diminutos, prefervel o uso do modo lcrio ou lcrio 9M, visto que
estes dois modos possuem Tb13 ao invs de T13, T incomum em acordes com b3 (meio-diminuto e
diminuto). Apesar disso, em um II cadencial menos, alguns improvisadores usam este modo tanto
para o IIm7(b5) quanto para o V7.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e , portanto, EV.
Obs.5: em acordes meio-diminutos, T11 pode ser usada melodicamente, mas harmonicamente, em
geral no . Alguns usam T11 harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Neste
caso, se a melodia estiver no b5, chocar com este T11 na harmonia.
c) Jnico #5
Grau da E.m.h.: bIII
Formao: t t st t1/2 st t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIII7M(#5) (Eb7M(#5))
NOs: 1 (mib), 3 (sol), #5 (si) e 7M (r)
ND: 6 (d)
Ts: T9 (f)
EV: 6 (d) e T11 (lb)
Obs.1: tambm chamado de 3 modo da menor harmnica ou menor harmnica 3m abaixo (ou
b3).
Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11)
e mixoldio (n.c. = b7).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo no possui nenhuma n.c..
4 - sendo assim, pode ser chamado de Jnico (ou escala Maior) #5 (5A), jnico
aumentado.
Obs.3: para acordes X7M(#5), prefervel o uso do modo ldio #5, visto que possui T#11 ao invs
de T11.
Obs.4: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmnica quanto melodicamente.
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.5: T11 EV pois forma um intervalo de 9m com 3.
Obs.6: para a fundamental e 7M, valem as mesmas observaes feitas para o modo menor
harmnico.
Obs.7: a ND choca com #5, NO em acorde Maior (em dominante T), e portanto, EV.
d) Drico #11
Grau da E.m.h.: IV
Formao: t st t1/2 st t st t
Tipo do modo: menor
AO: IVm7 (Fm7)
NOs: 1 (f), b3 (lb), 5 (d) e b7 (mib)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol) e T#11 (si)
EV: 6 (r)
Obs.1: tambm chamado de 4 modo da menor harmnica ou menor harmnica 4J abaixo (ou 4).
Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo drico.
4 - o modo drico possui T11 e este modo, T#11. Sendo assim, pode ser chamado de drico
#11 (11A).
Obs.3: para acordes Xm7 com T9 e ND, prefervel o uso do modo drico, visto que possui T11 ao
invs de T#11, comumente usada em acordes com 3M. Esta T pode ser usada melodicamente
vontade sobre acordes menores, porm, neste caso, prefervel a escala de blues menor, a ser
estudada posteriormente. Aqui, T#11 no usada harmonicamente.
Obs.4: para b3 e T9 valem as mesmas observaes feitas no modo menor harmnico.
Obs.5: 6 EV em acorde Xm7 e ND em Xm6.
e) Mixoldio b9 b13
Grau da E.m.h.: V
Formao: st t1/2 st t st t t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tm
Ts: Tb9 (lb) e Tb13 (mib)
EV: 4 (d)
_____________________________________________________________________________ 68
Alan Gomes
Harmonia 2
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Obs.1: tambm chamado de 5 modo da menor harmnica ou menor harmnica 5J abaixo (ou 5).
Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11)
e mixoldio (n.c. = b7).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo
mixoldio.
4 - o modo mixoldio possui T9 e T13 e este modo, Tb9 e Tb13. Sendo assim, pode ser
chamado de Mixoldio b9 b13.
Obs.3: este modo possui funo extremamente importante, sendo usado principalmente sobre V7 de
acorde menor. Como j dito, prefervel este modo ao mixoldio b13 pelo fato deste possuir, alm
de Tb13, b9 (T mais satisfatria que T9 para resoluo em acorde menor).
7 b9
b9
, o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes V
, o 4
Obs.4: em acordes V 7
4 b13
b13
NO e o 3 EV. Quando suspenso, outro modo recomendado o frgio, como j visto anteriormente.
Obs.5: harmonicamente, Tb9 e Tb13 podem ser usados, substituindo a fundamental e 5,
respectivamente, na formao do acorde. Melodicamente, Tb9 pode ser usado sem problemas. Se o
acorde possuir 5 ao invs de Tb13, este ltimo poder ser usado melodicamente com cautela, visto
que chocar com a mesma (similar ao mixoldio b13).
Obs.6: Tb9 apesar de chocar com a fundamental, quando usada em dominante, o nico caso
aceito.
f) Ldio #9
Grau da E.m.h.: bVI
Formao: t1/2 st t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: bVI7M (Ab7M)
NOs: 1 (lb), 3 (d), 5 (mib) e 7M (sol)
ND: 6 (f)
Ts: T#9 (si) e T#11 (r)
EV: no tm
Obs.1: tambm chamado de 6 modo da menor harmnica, menor harmnica 6m abaixo (ou b6)
ou menor harmnica 3M acima (3).
Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11)
e mixoldio (n.c. = b7).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo ldio.
4 - o modo ldio possui T9 e este modo, T#9. Sendo assim, pode ser chamado de Ldio #9.
Obs.3: para acordes X7M com T#11, prefervel o uso do modo ldio, visto que possui T9 ao invs
de T#9, comumente usada em acordes dominantes. Esta T soa estranha ao acorde Maior e
recomendvel us-la apenas como nota de passagem (neste caso prefervel a escala de blues
_____________________________________________________________________________ 69
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Maior, a ser estudada posteriormente). Aqui, T#9 no usada harmonicamente.
Obs.4: T#11 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo 5 da formao do
acorde) quanto melodicamente.
Obs.5 quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de passagem), no h como usar T#11 na
estrutura do acorde pois isso geraria choque entre ambos.
Obs.6: para a fundamental, vale a mesma observao feita no modo jnico #5.
Obs.7: como j dito, o uso da ND neste acorde de VI grau menos freqente, tem funo de
substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental e raramente ambas (6 e 7M) so usadas
em conjunto.
Obs.1: tambm chamado de 7 modo da menor harmnica, menor harmnica 7M abaixo (ou 7)
ou menor harmnica 2m acima (b2, meio tom acima ou semitom acima).
Obs.2: Este modo muito usado em diminutos com funo dominante resolvendo em acorde
menor, visto que a escala contm a 3m do mesmo (no caso, o acorde de resoluo Cm e Tb11 de
B (mib) igual a b3 de Cm). Porm, para amenizar o salto de 2A entre os graus bbVII e VIII,
acrescentada uma T de passagem (T7M), transformando-a na escala menor primitiva meio tom
acima, j estudada em Harmonia 1, que nada mais que a escala menor natural localizada um
semitom acima de sua fundamental:
_____________________________________________________________________________ 70
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Pensar na escala menor primitiva um semitom acima mais prtico do que pensar no
modo diminuto da menor harmnica com 7M acrescentada, apesar deste ltimo ser mais correto.
A mesma anlise feita em Harmonia 1 vlida aqui:
Obs.3: pelo fato do AO possuir b3, ento a nota mib analisada como Tb11, T bastante
incomum.
Obs.4: Tb9 e Tb11 chocam com a fundamental e com b3, respectivamente, e so EVs.
Obs.5: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmonicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.6: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.
Esta a razo pela qual os msicos pensam mais em escalas do que em acordes, quando
improvisam, por exemplo. Para Dm7 simples pensar verticalmente, porm num acorde alterado,
por exemplo, complica bastante. Procure pensar em escalas como um conjunto de notas disponveis
a serem tocadas em um determinando acorde, e no simplesmente como uma seqncia de notas
separadas por tom e semitom (como podemos reparar no exemplo acima, acorde e escala (ou modo)
so na verdade, duas formas da mesma coisa). Para isso necessrio estud-las bastante, seja qual
for seu instrumento ou rea de atuao (regncia, composio, etc.). Lembre-se: na msica, o
conhecimento de escalas no tudo, mas elas so realmente importantes.
Outra forma de pensar em escalas relacion-las com o grau que ocupam na escala de
origem (por ex., modo f ldio b7 como sendo uma escala de D menor meldica comeando e
terminando no IV grau). pouco eficiente pois o tempo de raciocnio para sua execuo muito
_____________________________________________________________________________ 71
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
grande (o que inviabiliza uma improvisao, por exemplo) e baseia-se em decorar notas ao invs de
entender a estrutura da mesma. Um aluno que estuda escalas desta forma ter muita dificuldade
principalmente com escalas substitutas, visto que estas no so derivadas da tonalidade principal.
Segue um exemplo para a progresso IIm7(b5) V7 Im7 em D menor:
_____________________________________________________________________________ 72
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de
Jesus:
(a) Note que temos uma EV no tempo forte do compasso. Porm isso aceitvel quando esta nota
possui durao curta e resolve posteriormente na NO inferior, como nota de passagem. Obviamente
isto dependente de outros fatores musicais, como o andamento (em andamento lento, se torna
impraticvel).
(b) Este si bequadro apenas uma nota cromtica de d tocada como passagem (n.p.), e no
gera um choque perceptvel com o acorde de momento (tambm depende de outros fatores).
(c) Similar a b, mas usando a fundamental (que choca com a 7M do acorde).
Obs.: experimente usar outras variaes na msica acima, verificando se a melodia as aceita ou no.
Escala de origem
Modo
Im7
Prim.
Elio
Im(7M)/6
Mel.
Menor meldico
IIm7(b5)
Prim.
Lcrio
bIII7M/6
Prim.
Jnico
bIII7M(#5)
Mel.
Ldio #5
IVm7/6
Prim.
Drico
IV7
Mel.
Ldio b7
Vm7
Prim.
Frgio
V7
Harm.
Mixoldio b9 b13
bVI7M/6
Prim.
Ldio
bVII7
Prim.
Mixoldio
VII
Harm.
_____________________________________________________________________________ 73
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Tabelas dos acordes com suas respectivas escalas de uso prtico estudadas at o momento
(com anlise):
Tabela 1
Acorde
X7M
X7M(#5)
Xm7
Xm(7M)
Xm7(b5)
Escala
NOs
Ts
ND (6)
EVs
Jnica
Ldia
Ldia #5
Drica
Frgia
Elia
Menor mel.
Lcria
Lcria 9M
1, 3, 5, 7M
1, 3, 5, 7M
1, 3, #5, 7M
1, b3, 5, b7
1, b3, 5, b7
1, b3, 5, b7
1, b3, 5, 7M
1, b3, b5, b7
1, b3, b5, b7
9
9, #11
9, #11
9, 11
11
9, 11
9, 11
11, b13
9, 11, b13
tm
tm
tm
tm
no tm
no tm
tm
no tm
no tm
diminuta
no tm
7M, b13
9, 13
b9, b13
9, #11, 13
b5, #5, b9, #9
b9, 13
9, 13
9, #9, 13
b9, b13
b9, #9, b13
b9, 13
b9, #9, 13
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
T11
no tm
6
6
b6, Tb9
b6
no tm
Tb9
no tm
depende da
E.A.R. (*)
Tb9, Tb11
4
4
no tm
no tm
4
3
no tm
3
no tm
3
no tm
X7
X74
(*) E.A.R. = escala do acorde de resoluo. Ver acorde diminuto em Harmonia 1 ou mais adiante.
Tabela 2:
Acorde
Escala
Jnica
X7M
X7M(#5)
Xm7
Xm(7M)
Ldia
IV7M
bVI7M
Ldia #5
---
bIII7M(#5)
Drica
IIm7
IVm7
Frgia
Elia
IIIm7
VIm7
Vm7
Im7
N
N
Menor mel.
---
Im(7M)/6
Lcria
VIIm7(b5)
IIm7(b5)
Lcria 9M
---
VIm7(b5)
Xm7(b5)
Aplicabilidade
Geralmente usada apenas sobre os A.O.
Alm dos A.O., usada em qualquer acorde
Maior mesmo que a alt. de 11 (T#11) no esteja
especificada na cifra
Alm do A.O., usada em qualquer acorde
Maior com alt. de 5 (#5)
Alm dos A.O., usada em qualquer acorde
menor
Geralmente usada apenas sobre os A.O.
Geralmente usada apenas sobre os A.O.
Alm do A.O., usada em qualquer acorde
menor com alt. de 7 (T7M). s vezes usada
sobre Xm7
Alm dos A.O., usada em qualquer acorde
meio-diminuto
No usada sobre seu A.O., mas como
substituta do lcrio em qualquer acorde meiodiminuto (desde que no seja inverso
aparente).
_____________________________________________________________________________ 74
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Diminuta
---
---
---
---
VII
Mixoldia
V7
bVII7
Mixoldia b9 b13
---
V7
Ldia b7
---
IV7
Alterada
---
VIIm7(b5)
Mixoldia b9
V7 (H)
---
---
X7
Mixoldia
7
X
4
7
4
Drica
IIm7
Mixoldia b9 b13
---
Frgia
IIIm7
Mixoldia b9
Drica b9
7
4
IVm7
Vm7
---
---
IIm7
bVII
7
(H)
4
---
7
4
_____________________________________________________________________________ 75
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
221) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores primitivas
a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem):
a)
b)
c)
d)
Mi
Sol
Si
D#
222) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores meldicas
a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem). Indique quais modos
so de uso prtico:
a)
b)
c)
d)
R
Sol
F
Sib
Mi
Si
F#
Mib
224) Em caderno pautado a parte, para cada acorde dado, em tonalidade menor, relacione as
possveis escalas (de origem ou substituta) e os respectivos graus de origem, indique
qual (is) delas no possui (em) uso prtico (quando for o caso), justificando sua
resposta, e escreva a (s) outra (s), com anlise, em folha pautada a parte:
Ex.:
V7
G7
_____________________________________________________________________________ 76
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
C Demais escalas, com anlise:
a)
Im7
Dm7
Im6
b) Em6
c)
Im(7M)
Bm(7M)
IIm7(b5)
d) Am7(b5)
e)
bIII7M
A7M
bIII6
f) Eb6
bIII7M(#5)
g) Ab7M(#5)
IVm7
h) Em7
i)
IVm6
Cm6
j)
IV7
Bb7
V7
k) B7
l)
V7
7
A
4
_____________________________________________________________________________ 77
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Vm7
m) Bbm7
bVI7M
n) A7M
bVI6
o) D6
bVII7
p) B7
bVII7
7
q) A
4
225) Em um caderno pautado a parte, escreva todos os modos de uso prtico, com anlise,
A.O. e grau de origem, paralelos s notas dadas a seguir:
Obs: modos paralelos = de mesma tnica. Ex.: d elio, d lcrio, d mixo b9 b13, etc.
a)
Sol
b) Mi
c)
Si
_____________________________________________________________________________ 78
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
227) Para cada acorde das progresses a seguir, diga o (s) modo (s) apropriado (s) e liste as
Ts, EVs e ND (se houver):
a)
b) ||
Em7
G7M(#5)
Bm7
A7
Em7
Em/D
Am6
7
4
| C6
| Em6
7
4
B/A
||
_____________________________________________________________________________ 79
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 80
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 81
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 82
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Esta resoluo idntica a dos dominantes do IIm7, IIIm7 e VIm7 em tonalidade Maior,
visto em Harmonia 1. Observe que a 7m do V7 desce um tom para a 3m do Im7 e que a 3M desce
um semitom para a 7m do Im7.
_____________________________________________________________________________ 83
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de V7 primrio em tonalidade
menor (ex.s para D menor):
Obs.1: como j dito, Im7 e Im(7M)/6 so derivados dos modos elio e menor meldico,
respectivamente, e ambos possuem T9 e T11 subentendidas.
Obs.2: o acorde dominante gerado a partir do V grau da escala menor harmnica possui Tb9 e Tb13
subentendidas.
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em dominante
primrio da tonalidade Maior, em Harmonia 1:
Quando h a resoluo do acorde dominante, deve-se usar uma seta contnua por
cima das anlises, indicando resoluo por movimento do baixo 5J descendente (ou 4J
ascendente):
V7
Im7
|| G7 | Cm7 ||
Exceo: mesmo quando o V7 e/ou Im est (o) invertido (s), a anlise contm a seta
contnua:
V7
Im7
|| G7/B | Cm7 ||
V7
Im7
|| G7 | Cm7/G ||
V7
Im(7M)
|| G/F | Cm(7M)/Eb ||
||
V7/I bVI7M
G7 | Ab7M ||
Obs.3: quando o dominante no resolve 5J abaixo, dizemos que houve uma resoluo deceptiva,
interrompida ou de engano. Quando o dominante resolve 5J abaixo, a resoluo dita perfeita. Se
o dominante e/ou a resoluo estiver (em) invertido (s), a resoluo dita imperfeita.
_____________________________________________________________________________ 84
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exceo:
||
V7/I IVm7
G7 | Fm7/C ||
b) Dominantes secundrios
So os dominante dos demais graus diatnicos
caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo 5J descendente.
(tonalidades
secundrias),
_____________________________________________________________________________ 85
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
||
||
IIm7(b5)
V7
Im7
Dm7(b5)
G7
| Cm7
V7
Ab7
bII7M V7
Db7M G7
||
Im7
| Cm7
||
Obs.1: veremos posteriormente que este bII7M denominado de acorde de emprstimo modal e
sua escala a ldia, ou seja:
Compare esta escala com a do IIm7(b5) e verifique que a nica nota diferente a
fundamental. Sendo assim, bII7M pode substituir IIm7(b5) desde que a melodia no esteja na
fundamental (no caso, r natural).
O mesmo vlido para VII e bVII7:
VII
|| B |
V7
|| F7
Im7
Cm7
||
bVII7
Im7
| Bb7 | Cm7
||
Note que, aqui, temos dois acordes com funo dupla, bVII7 e IV7, que tambm podem
ser analisados como V7 do bIII7M e V7 do bVII7, respectivamente. Em ambos os casos, as duas
formas de anlise esto corretas:
bVII7
bIII7M
|| Bb7 | Eb7M
||
ou
||
V7
Bb7
bIII7M
| Eb7M
||
_____________________________________________________________________________ 86
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
IV7 bVII7
|| F7 | Bb7 ||
ou
V7
|| F7
bVII7
| Bb7 ||
Obs.2: alguns livros preferem analisar estes acordes de dupla funo como diatnicos, porm com
seta contnua indicando V7 secundrio:
||
bVII7
bIII7M
Bb7 | Eb7M
||
Obs.3: Bb7, em ambos os casos (anlise como acorde diatnico ou como V7), possui o modo
mixoldio como e escala de origem e, conseqentemente, T9 e T13 subentendidas e 4 como EV. F7
como IV7 possui o modo ldio b7 como escala e, conseqentemente, T9, T#11 e Tb13
subentendidas. Como V7, F7 tambm possui o modo mixoldio como escala.
Exceo: quando possurem alguma alterao em relao escala de origem dos
acordes diatnicos (ldio b7 IV7; e mixoldio bVII7), no tero funo dupla e devem ser
analisados apenas como V7.
||
||
V7
F7(b9)
bVII7
| Bb7 ||
||
V7
F7(#5)
bVII7
Bb7 ||
V7
Bb7(alt)
bIII7M
Eb7M
||
V7
bVII7
7
7
|| F
| Bb
||
4
4
Obs.4: note que a 4J est fora da escala do acorde IV7 (ldio b7) e, portanto, no pode ser analisado
7
como tal. Note tambm que, mesmo contendo a 4J, Bb pode ser analisado de ambas as formas.
4
Seja qual for escolha de anlise, sua escala a mixoldia, que possui tal nota.
Similar ao que ocorre com os dominantes secundrios em tonalidade Maior, em menor,
tambm no so diatnicos a tonalidade principal (a exceo dos dois acordes dominantes com
funo dupla, IV7 e bVII7). Estes dominantes secundrios so gerados a partir do V grau da escala
do acorde de resoluo, ou seja, mixoldio (modo do V grau da escala Maior), se o acorde de
resoluo for Maior ou dominante, ou mixoldio b9 b13 (modo do V grau da escala menor
harmnica), se for menor.
_____________________________________________________________________________ 87
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
V7
Eb7
b) ||
V7
D7
bVI7M
Ab7M ||
V7
| G7 ||
_____________________________________________________________________________ 88
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Esta resoluo idntica a do dominante do V7 em tonalidade Maior, visto em
Harmonia 1. Observe que os trtonos so paralelos. A 7m do V7 secundrio desce um semitom para
a 3M do V7 diatnico e a 3M desce um semitom para a 7m.
Obs.6: o mesmo vlido para a resoluo em IV7 e bVII7.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio em acorde
dominante (ex.s para V7 em d menor):
c) ||
V7
IVm7
C7 | Fm7 ||
d) ||
bVII7
bIII7M
Bb7 | Eb7M
||
V7
Bb7
bIII7M
Eb7M
||
Note que, em ambos os casos, Bb7 o dominante gerado pelo modo mixoldio pelo fato
de bVII7 na tonalidade menor ser equivalente ao V7 no Maior relativo, e possui T9 e T13
subentendidos.
Obs.9: neste caso, a resoluo do trtono e o encadeamento de voicings so idnticos aos do
dominante do bVI7M, visto anteriormente. O mesmo vlido para o novo acorde, bII7M. Note que
quando o acorde bIII7M possui #5, esta alterao no influencia na resoluo do trtono.
_____________________________________________________________________________ 89
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio no acorde
bIII7M(#5) (ex.s para bIII7M(#5) em d menor):
IV7 bVII7
V7
bVII7
e) || F7 | Bb7 || F7 | Bb7 ||
F7
V7/bIII
| Bb7 ||
Obs.12: pelo exemplo anterior fica claro que, tirando o dominante primrio (G7) e os de funo
dupla (F7 e Bb7), os demais no so diatnicos. C7 no diatnico por causa da presena da nota
mi ; D7, por causa de f#; Eb7, por causa de rb; e Ab7, por causa de solb.
_____________________________________________________________________________ 90
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.13: como j dito em Harmonia 1, quando o acorde de resoluo for Maior ou dominante pode9
b9
como fator surpresa. Lembrando que o
se usar, alm do dominante elementar V 7 , o V 7
13
b
13
9
inverso no vlido, visto que V 7 no produz Ts satisfatrias para resoluo em acorde
13
9
b9
, pode anteced-lo . Ou seja, temos:
menor, e que V 7 , alm de substituir V 7
13
b13
9
V 7
13
X7M ou X7
b9
V 7
b13
Xm7
Obs.14: lembre-se tambm que T9 e T13 em V7 de acorde Maior ou dominante e Tb9 e Tb13 em
b9
V7
Eb7(*)
||
bVI7M
Ab7M
||
||
V7
C7(*)
IVm7
Fm7 ||
||
V7
D7(b9) ou D7(b13)(*)
V7
G7 ||
(*) Ts no subentendidas.
Obs.15: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
Obs.16: a aplicao de dominantes secundrios no deve ser encarada como uma modulao
(apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma
mudana de tom, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.17: tudo falado a respeito da cifra analtica do V7 primrio vlido para os dominantes
secundrios.
_____________________________________________________________________________ 91
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo dominantes secundrios:
1)
Im7
Cm7
||
V7
| Eb7
Eb7(b9)
bVI7M
V7
Ab7M | G7 |
Im (*)
Cm7 Cm6
||
(*) como j dito, quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes,
podemos analis-los apenas pelo grau e estrutura comum a ambos.
2)
||
Im7
V7
Cm7 | C7 |
V7
D7 D7(b9)
IV7(*)
F7
|
V7
G7(9)
bVII7(*) bIII7M(#5)
Bb7
| Eb7M(#5)
G7(**)
Im(7M)
Cm(7M)
||
||
Im7
Cm7
| C7
V7
F7
bVII7
|
Bb7
bIII7M(#5)
| Eb7M(#5)
bIII7M(#5)
| Eb7M(#5)
bIII7M(#5)
Eb7M(#5)
C7 dominante estendido.
||
Im7
Cm7
V7
| C7 |
IV7
F7
V7
Bb7
||
Im7
Cm7
| C7
F7
V7
Bb7
3)
||
Im
Cm
Cm(7M)
bIII7M
| Eb7M(#5)
Eb7M
| Cm7
Cm6
V7
Ab7 |
IVm7
| Fm7 Fm/Eb
bII7M
Db7M(*)
V7
G7 |
V7/V
| D7 |
Im7
Cm7 ||
(*) lembre-se que bII7M substitui IIm7(b5) (no caso, Dm7(b5)). Experimente tocar este trecho
utilizando as duas opes e compare sonoramente a sutil diferena entre ambos.
_____________________________________________________________________________ 92
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
4)
||
Im(7M)
Cm(7M)
B7
B7(b9)
V7
| D7 D7(b9)
5)
||
Im7
Cm7
V7/I
G7/B
Im7
Cm7/Eb
| E7
V7
G7(9)
E7(b9)
V7
C7/E
A7
Im7
Cm7
||
V7
| D7/F# (*)
G7
V7
bVI6
Bbm6 | Ab6
(Eb7)
IVm7
VII
| Fm7 | B (**)
A7(b9)
Vm7
Gm7
V7
G/F
Im7
Cm7 ||
6)
||
Im7
Cm7
IV7
| F7(*)
V7/I
bVI7M
| G7 | Ab7M
bIII7M
V7/bVI
IVm7
| Eb7M/G Eb7/G | Fm7
V7/V
D7/F#
V7
| Abm7
Abm7(b5)
7
( Bb (b13) ) (Bb7)
4
Im7
Cm7/G
V7
| Abm6
(G7)
Im7
| Cm7 ||
(*) F7 tambm pode ser analisado como V7/bVII, com resoluo deceptiva.
Obs.18: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a
tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem
cronolgica.
_____________________________________________________________________________ 93
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos como exemplo, a msica tradicional Terezinha de Jesus:
(a) Aqui a melodia permite o uso de qualquer alterao no V7 secundrio do bVI7M, como por
exemplo, Bb7(b13).
(b) Este C7 s pode ser um acorde dominante alterado pelo fato da melodia se encontrar em T#9
(lembre-se que o dominante alterado o nico acorde que possui esta alterao cifrada, que no
equivale a nenhuma outra (b5 #11 e #5 b13)). Sendo assim, no h a possibilidade de analis-lo
como IV7 visto que este acorde possui T9 e T13 e sua escala a mixoldia. Como a primeira nota
deste compasso a fundamental do acorde C7, podemos us-lo j no primeiro tempo, inclusive com
outras Ts (veja na prxima anlise de Terezinha de Jesus, a seguir).
_____________________________________________________________________________ 94
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
(c) F7 pode ser analisado tambm como V7 do bIII7M. Neste caso, o C7 seria um dominante
estendido e F7, secundrio.
(d) Note que temos uma EV no tempo forte do compasso. Como j dito anteriormente, isso
aceitvel quando esta nota possui durao curta e resolve posteriormente na NO inferior, como nota
de passagem. Alm disso, depende de outras variveis musicais, como o andamento.
(e) Bb7 tambm poderia ser usado no primeiro tempo do compasso. Neste caso, F7 analisado
como IV7 ou como dominante estendido.
(f) A7 um dominante alterado pelo mesmo motivo de C7 no quarto compasso. IIm7(b5)
(Am7(b5)) ou bII7M (Ab7M) pode ser usado em seu lugar (veja exemplo a seguir).
A mesma msica com utilizao de dominantes estendidos:
(a) Como todo dominante estendido, este C7 possui T9 e T13 subentendidas (alteraes devem ser
indicadas). Estas Ts soam mais interessantes aqui porque contrastam com as Ts do acorde alterado
posterior. Porm, pode-se usar C7(alt) desde o primeiro tempo do compasso.
(b) A presena da nota r (7M) impede a continuao da progresso de dominantes estendidos.
Obs.19: experimente usar outras variaes de V7 secundrios e estendidos na msica acima,
verificando se a melodia as aceita ou no.
_____________________________________________________________________________ 95
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
9
b9
(Xm7)) dos seguintes
234) Escreva o V7 elementar ( V 7 (X7M ou X7); V 7
13
b13
acordes de resoluo:
a)
Bb7M
b) Em7/B
c)
7
4
d) Fm(7M)
e)
G7(alt)
f)
Abm6
g) B7M(#5)
h) C#m/B
i)
Eb6/G
j)
D#7
k) F#7M(#5)
l)
G#m(7M)
m) A#m6
235) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes V7s elementares:
a)
E7(9)
b) G7(13)
c)
Bb(b13)
d) D7(9)/A
e)
Eb7(b9)
f)
F7(13)/A
g) Ab7(alt)
_____________________________________________________________________________ 96
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
h) D#7(b13)
i)
C#7(b9)
236) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com V7 primrio e secundrios (com
anlise):
Ex: Mi menor
V7
B7
Im7
Em7
Im(7M)/6
Em(7M)/6
V7
F#7
V7 Vm7
B7 Bm7
V7 bVI7M/6 V7 bVII7
G7 C7M/6 A7 D7
a) R menor
b) Si menor
c) Sol menor
d) Mib menor
_____________________________________________________________________________ 97
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e) F menor
f) F# menor
g) Sol# menor
h) Sib menor
237)
Complete:
V7
A7(b13) (*)
A7(9) A7(b9)
F7(9)
Resoluo
D7M/6 D7M(#5) D7 Dm7/6 Dm(7M)
D7 (*)
E7M(#5)
Gm6
Bb7(13)
Ab7(alt)
C#7(b9)
C#m(7M)
D#7(b13)
Db6
(*) acordes dados nos exemplos
_____________________________________________________________________________ 98
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 99
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Cm7
Fm7
| G7
Cm(7M)
||
Im7
Cm7
T
2) ||
Im7
Cm7
V7
IVm7 V7
V7
C7 | Fm7 D7 | G7 |
3) ||
Im7
Cm7
4) ||
Im7 V7
IVm7 V7 bVI7M V7
Cm7 C7 | Fm7 Eb7 Ab7M D7
1) ||
IVm7
V7
Im(7M)
Fm7 | G7 | Cm(7M)
S
D
T
Im(7M)
Cm(7M) |
IVm7 bVI7M
V7/I bIII7M(#5)
Fm7 Ab7M | G7 | Eb7M(#5)
a) ||
Dm6
Em7(b5)
b) ||
Gm7
Eb6
A7
Cm7
F7M(#5)
| Gm7/Bb
V7/I V7
| G7 Bb7
C7
bIII7M(#5)
| Eb7M(#5) |
| Dm7
Am7(b5)
F#
||
Gm7
||
_____________________________________________________________________________ 100
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
240)
G7M
C#m7(b5)
F#7
Bm(7M)
||
Im7
V7
bIII7M
a) ||
Im7
V7/I
V7/I
V7
IVm7
V7
bVII7
V7
Im7
Im7
V7
V7
Im(7M)
||
V7/V
bIII7M
V7/bVI
IVm7
V7
|
V7/I
Vm7
||
V7/IV
Im6
|
c) ||
bII7M
|
bIII7M(#5)
V7
bVI7M
b) ||
241)
V7
V7
Im7
|
||
a) ||
Dm7
C7
Eb7M
D7
F7M
F7(b13)
D7(b9)
A7
Bb7M
Dm6
Bb7
||
_____________________________________________________________________________ 101
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) ||
Em7
E7
G7M(#5)
Am7
Am6
c) ||
Bm6
F#7/C#
F#m7
G7M
d) ||
C#m7
7
4
B7
B7(9)
Bm7/D
G(b13)/F
B(b13)/A
B7/D#
B7
C#7/E#
| C#7/G#
D#7
E/D
Db7M/F
F7
Bb7/F
Em6
Ebm6
Dm6
Dbm6
E7
E7/G#
A6/C#
Fm7/C
G/F
D7(b13)
||
C7M/E
E6
Em(7M)
Fm7
C6/E
B7(alt)/D#
B7
e) ||
C7
| C#7(9)/E#
F#7(alt)
F#m6/A
Bm7
F#7/A#
| C#m(7M)
C7/E
C#7/E#
||
||
| Fm(7M)
||
242) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione uma
escala (de origem ou substituta) de cada acorde:
_____________________________________________________________________________ 102
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
243)
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 103
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 104
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
245) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo seu V7 (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 105
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
246)
a)
_____________________________________________________________________________ 106
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 107
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
IVm7
V7
|| Fm7 | G7
Im7
| Cm7
||
O IVm7 pode ser substitudo pelo IIm7(b5) a fim de criar maior diversidade sonora e
maior interesse na progresso, com dois movimentos de baixo em 5J descendente:
IIm7(b5)
||
Dm7(b5)
V7
Im7
G7
| Cm7
||
Lembrando que uma progresso (II V7) chamada de II cadencial, e que, quando se
d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria), dizemos que este II cadencial primrio.
Exemplos de encadeamentos de voicings de um II cadencial primrio em tonalidade menor (usando
apenas os sons guia) (ex.s em D menor):
Obs.1: como dito em Harmonia 1, pelo fato de todas as notas do acorde meio-diminuto serem
importantes, necessrio acrescentar a 5D neste acorde, gerando assim uma quarta voz no
encadeamento de sons guia desta progresso. Na resoluo desta voz adicionada, a melhor opo
_____________________________________________________________________________ 108
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a seguinte: a 5D permanece como 9m no V7 e resolve na 5J do acorde menor. Outra opo menos
aconselhvel descer a 5D do IIm7(b5) para a fundamental do V7 (dobrando o baixo) e
permanec-la como 5J do acorde menor.
Nas restantes, similar ao que ocorre com o II cadencial em tonalidade Maior, resolvendo
em acorde menor, a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece como
a 7m do V7. Note tambm a alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial primrio em tonalidade menor
(ex.s em d menor):
Obs.2: como j dito anteriormente e em Harmonia 1, das Ts aceitas no acorde meio-diminuto (T9,
T11 e Tb13), apenas T9 usada harmonicamente (substituindo fundamental) e, geralmente, no
cifrada.
Obs.3: A fundamental ou a T9 do IIm7(b5) pode ser encadeada como 5 ou como Tb13 do V7 (esta
ltima opo mais interessante).
Como dito em Harmonia 1, toda progresso II V7 I um desdobramento da
progresso V7 I, onde II V7 ocupa o tempo do V7 original:
||
||
V7
G7 |
Im7
Cm7
||
IIm7(b5)
V7
Im7
Dm7(b5)
G7
| Cm7
||
_____________________________________________________________________________ 109
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial
primrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
||
IIm7(b5)
V7
Im7
Dm7(b5)
G7
| Cm7
||
Exceo: mesmo quando o IIm7(b5) e/ou V7 est (o) invertido (s), a anlise contm o
colchete contnuo:
||
||
IIm7(b5)
V7
Dm7(b5)
G7/B
Im7
|
Cm7
||
IIm7(b5)
V7
Im(7M)
Dm7(b5)/Ab
G7
| Cm(7M)
IIm7(b5)
V7
Dm(b5)/C
G7/B
||
||
Im6
|
Cm6
||
Dm7(b5)
G7
| Ab7M
IIm7(b5) V7/I
||
Dm7(b5)
G7
||
IVm7
|
Fm7/C
||
7
Como dito em Harmonia 1, existe uma relao entre o acorde II e o V . Ambos so, na
4
7
verdade, o mesmo acorde com diferena apenas da fundamental e, por isso, freqentemente o V
4
7
usado como substituto do II. No caso do IIm7(b5), equivalente ao V (b9 ) , como mostrado a
4
seguir:
_____________________________________________________________________________ 110
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
7
4
7
4
substituindo IIm7(b5).
7
Obs.4: note, porm, que o IIm7(b5) possui funo subdominante e o V , dominante, devendo ser
4
analisado como tal.
Obs.5: por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no uma nota essencial para a definio do
7
acorde X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. A Tb9 foi usada no exemplo
4
acima apenas para efeito de comparao com o II cadencial.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)) (ex.s em d menor):
_____________________________________________________________________________ 111
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
7
4
subentendidas.
Obs.8: como visto anteriormente, existem duas escalas muito usadas para este acorde: mixoldia b9
b13 (3 EV) e frigia (T#9 EV):
7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7(b5) e/ou V :
4
Im7
1)
||
Cm7
IIm7(b5)
|
Dm7(b5)
Im7
2)
3)
||
||
Cm7
V7
|
V7
7
G
4
Im(7M)
IIm7(b5)
Cm(7M)
| Dm7(b5)
Im7
G7
| Cm7
||
Im(7M)
| Cm(7M)
V7
|
7
4
||
Im
| Cm7
Cm6
||
Obs.9: como j dito em Harmonia 1, logo aps um acorde meio-diminuto, no comum o uso de
V7 com T9 e T13.
_____________________________________________________________________________ 112
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) II cadencial secundrio
So os II cadencias dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias).
||
Im7
Cm7 Cm/Bb
V7
IIm7(b5)
| A7 | Dm7(b5)
bIII7M
Eb7M
||
Da mesma forma que ocorre com VIIm7(b5) em tonalidade Maior, que, quando assume
funo de II cadencial, freqentemente preparado, o mesmo acontece com IIm7(b5).
_____________________________________________________________________________ 113
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Im7
||
V7
Cm7
| Em7(b5)
A7
IIm7(b5)
V7
Dm7(b5)
G7
Im7
|
Cm7
||
||
Im7
Cm7
bIII7M
| Eb7M
Ebm7
V7
bII7M
Ab7 | Db7M ||
Note que, aqui, temos dois II cadencias com funo dupla (ou dupla funo), Im7 IV7
e IVm7 - bVII7, que tambm podem ser analisados como II cadenciais do bVII7 e do bIII7M,
respectivamente. Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas:
||
IVm7 bVII7
bIII7M
Fm7
Bb7 | Eb7M
||
ou
||
Fm7
||
V7
Bb7
bIII7M
| Eb7M
||
||
V7
bVII7
Cm7 F7 | Bb7 ||
Obs.2: alguns livros preferem analisar estes acordes de dupla funo como diatnicos, porm com
indicao de II cadencial:
IVm7 bVII7
||
Fm7
Bb7
bIII7M
| Eb7M
||
_____________________________________________________________________________ 114
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7 secundrio
(drico), ou um dos dois acordes possuir 6, EV no modo drico, no tero funo dupla e devem ser
analisados apenas como acordes diatnicos. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem
ser analisados apenas como II secundrio:
IVm6 bVII7
bIII7M
Fm6
Bb7 | Eb7M
||
||
||
||
||
Im6 V7
Cm6 F7
Fm7(b5)
V7
Bb7
bVII7
Bb7
||
bIII7M
| Eb7M
||
b) ||
Am7
V7
D7
V7
| G7 ||
_____________________________________________________________________________ 115
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Esta resoluo idntica a do II cadencial primrio e do secundrio do IV7M em
tonalidade Maior, vistas em Harmonia 1. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7
enquanto que a 3m permanece como a 7m. H tambm uma alternncia entre 3 e 7 dos acordes
da progresso.
Obs.3: o mesmo vlido para resoluo em bIII7M, bIII7M(#5) e bII7M.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em
acorde Maior (ex.s em d menor):
_____________________________________________________________________________ 116
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Esta resoluo idntica a do II cadencial do V7 em tonalidade Maior, vista em
Harmonia 1. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece como a 7m.
Tambm possui uma alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso.
Obs.4: o mesmo vlido para resoluo em IV7 e bVII7.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em
acorde dominante (ex.s em d menor):
c) ||
Gm7(b5)
V7
IVm7
C7 | Fm7 ||
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o II e V7
secundrios, em funo da tonalidade secundria. Tanto os acordes Im7 e IVm7 quanto os
dominante diatnicos possuem funo dupla e podem ser analisados em uma das duas formas.
Regra 2: II secundrio de um acorde Maior ou dominante IIm7 (modo drico), e possui T9 e T11
subentendidas. II secundrio de um acorde menor IIm7(b5) (modo lcrio ou lcrio 9M), e possui
T9 (lcrio 9M), T11 e Tb13 (lcrio) subentendidas. Apenas T9 usada harmonicamente.
Regra 3: acordes meio-diminutos podem ser preparados por V7 ou II cadencial, desde que
pertenam a uma progresso II cadencial. Acordes diminutos no podem ser preparados por V7 ou
II cadencial.
Obs.6: como dito em Harmonia 1, pode-se usar IIm7 em II cadencial de acorde menor, criando um
fator surpresa e produzindo um efeito cromtico no voicing.
||
Gm7
V7
IVm7
C7 | Fm7 ||
IIm7(b5)
9
V 7
13
X7M ou X7
b9
V 7
b13
Xm7
Obs.8: a tabela acima identifica os II cadenciais mais comuns e suas resolues, porm outras
variaes podem ser encontradas.
||
Gm7
V7
C7(*)
IV7
| F7 ||
_____________________________________________________________________________ 118
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
||
Gm7
V7
C7(b9)(*)
IV7
F7 ||
||
V7
| C7(*)
Gm7(b5)
IV7
| F7 ||
||
V7
| C7(*)
Gm7(b5)
IVm7
| Fm7 ||
||
Gm7
V7
C7(*)
IVm7
Fm7 ||
||
V7
Am7(b5) D7
||
||
||
Vm7
| Gm7
Am7
V7
D7
Vm7
| Gm7
V7
G7
||
||
||
Am7
V7
V7
D7 | G7
V7
IIm7(b5)
V7
Dm7(b5)
G7
D7
||
||
_____________________________________________________________________________ 119
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial
secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
||
V7
C7
Gm7(b5)
IVm7
| Fm7 ||
Exceo: mesmo quando o II e/ou V7 est (o) invertido (s), a cifra contm o colchete
contnuo:
V7
C7/E
||
Gm7(b5)
||
Gm7(b5)/Db
||
IVm7
Fm7 |
V7
IVm7
C7 | Fm7 |
V7
C7/G
Gm7(b5)/F
IVm7
| Fm7/Ab
||
Gm7(b5)
V7/IV bVII7
C7 | Bb7/F
1) ||
Im7
Cm7
| Gm7
V7
V7
IVm7 bVII7
C7 | Fm7(*) Bb7(*)
IIm7
V7
bIII7M(#5)
Eb7M(#5)
Im(7M)
7
G (9) G7 (**) | Cm(7M)
4
(*) como j dito, tambm podem ser analisados como II cadencial do bIII.
(**) Tb9 e Tb13 subentendidas.
| Am7
D7(b9)
Dm7
||
_____________________________________________________________________________ 120
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
2) ||
Cm7
F7(b9) (*)
Fm7
V7
| Ebm7
Bb7(b9) (*)
bII7M
Ab7(b9)
Db7M
Bbm7
IIm7(b5)
V7
Dm7(b5)
7
4
Eb7(b9)
Im6
| Cm6
||
(*) aqui, F7 e Bb7 no so acordes de funo dupla pelo fato de possurem alteraes em relao
escala de origem dos acordes diatnicos (ldio b7 IV7; e mixoldio bVII7), e so analisados
apenas como dominantes estendidos.
V7
3) ||
Fm7(b5)
B7
| Em7(b5)
V7/bIII
Bb7(***)
A7
| Am7(b5)
IIm7(b5)
V7
Im(7M)
Dm7(b5)
G7
Cm(7M)(*)
V7
V7
D7 | G7(alt)
Im6
Cm6
F7(**)
||
(*) Cm(7M) no acorde de funo dupla pelo fato de possuir 7M, alterao fora da escala do
acorde IIm7 (drica). Sendo assim, analisado apenas como acorde diatnico (Im(7M)).
(**) F7 pode ser analisado tambm como IV7.
(***) Bb7 pode ser analisado tambm como bVII7.
4) ||
Im7
Cm7
Vm7
| Gm7/Bb
V7
| Dbm6 Dbm7(b5)
(Bbm7)
(Eb7)
| Cm/Bb
bVI6
Ab6/C
V7/bVII
IVm6
F7/A | Fm6/Ab
V7/IV
bIII6
| Gm/F C7/E | Eb6 |
Am7(b5)/C
Bbm/Ab
V7/bII
Ebm7/Gb Ab7 |
IIm7
V7
| Dm7/A
Abm6
(G7)
V7
D/C |
V7/bVI
Eb7/G |
Gm6
(Em7(b5))
V7
A7 |
Im7
| Cm7
||
_____________________________________________________________________________ 121
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Como j visto, similar ao que ocorre com IIm7(b5), h uma equivalncia entre o acorde
7
IIm7 e o V (9) . Ambos so, na verdade, o mesmo acorde com diferena apenas de fundamental e,
4
por isso, freqentemente este ltimo usado como substituto do IIm7:
7
4
_____________________________________________________________________________ 122
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
7
4
7
4
subentendidas.
Obs.14: como visto anteriormente, existem duas escalas muito usadas para este acorde: mixoldia (3
EV) e drica (T#9 EV):
Obs.15: quando V
7
4
e Tb13. Ento:
Como V
7
4
7 9
V
4 13
9
V 7
13
X7M ou X7
7 b9
V
4 b13
b9
V 7
b13
Xm7
IIm7
7 9
V
4 13
9
V 7
13
X7M ou X7
IIm7(b5)
7 b9
V
4 b13
b9
V 7
b13
Xm7
_____________________________________________________________________________ 123
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.16: a tabela anterior identifica as progresses com II cadencial e V
Im7
1) ||
Cm7
| Bbm7
V7
7
D (b9)
4
Am7
V7
7
Eb
4
7
Eb (b9)
4
2) ||
Cm7
| Gm7
IIm7
| Dm7
Fm7(b5)
V7
|
e/ou V7:
| Ab7M
Im(7M)
Im7
7
bVI7M
V7
7
G (9)
4
7
4
| Cm(7M)
V7
7
Bb
4
||
bIII7M(#5)
| Eb7M(#5)
Im6
7
G (9)
4
G7
| Cm6
||
Im7
3) ||
Cm7
Gm7
7
4
C7
| Fm7
bVI6
| Ab6
Ab
7
4
Ab (b9)
4
V7
7
D (b9)
4
Bb (b9)
4
D7
Bb7
V7
7
G
4
V7
7
Eb (b9)
4
Im7
|
Cm7
||
Obs.17: qualquer dvida em relao subentendimento de Ts, favor consultar tabela dada em II
cadencial secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1.
_____________________________________________________________________________ 124
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de
Jesus:
(a) Este Cm7 pode ser analisado tambm como IVm7. Note que a melodia permite o uso do IV7
aqui e, neste caso, tambm pode ser analisado como um dominante estendido. No possvel usar
este II secundrio como IIm7(b5), por causa da 5J na melodia.
(b) Este dominante suspenso pelo fato da melodia acentuar a 4J sem resoluo.
(c) Neste caso em que a melodia se encontra na ND, no sendo nota de passagem, prefervel
analisar este acorde apenas como bIII6 ao invs de bIII7M, visto que o uso de 6 e 7M
conjuntamente, neste grau, raro. Note que a ND na melodia impede o uso de #5 harmonicamente.
O mesmo ocorre no ltimo compasso, onde a melodia na fundamental impede o uso de Im(7M).
(d) A melodia acentua a EV no tempo forte do compasso, porm com durao curta e resolvendo
posteriormente na NO inferior, como nota de passagem. O mesmo vale para o V7 do IVm7 no
mesmo compasso e para o bVI7M no compasso 6. No caso do Dm7(b5), mesmo assim, para se
obter um resultado sonoro melhor, poderamos usar ai um D7(b9) (V7 estendido). No possvel
usar este II secundrio como IIm7 por causa de b9, no pertencente ao modo drico.
(e) No possvel usar este II secundrio como IIm7(b5) por causa da melodia, que passa pela
nota f posteriormente, identificando o V7 secundrio com T9. No compasso 7, o II primrio
pode ser usado como IIm7, criando um cromatismo no encadeamento de voicings, como j visto
anteriormente. Como j visto em harmonizaes desta mesma msica, a melodia permite a
substituio deste II primrio por bII7M.
_____________________________________________________________________________ 125
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
A mesma msica com utilizao de II e V7 estendidos:
(a) Aqui, apesar da melodia no acorde de momento permitir tanto Em7 quanto Em7(b5), este
ltimo soa melhor visto que a nota sib (b5) aparece na anacruse. O mesmo ocorre no prximo
compasso, com o acorde Am7(b5). A melodia de momento tambm permite o uso de ambos, porm
a acentuao meldica em sib (b9), na anacruse deste compasso, faz soar melhor Am7(b5), visto
que esta T estranha a escala do acorde Am7 (l drica).
(b) Esta 4J usada com durao curta e em tempo fraco, mas no como nota de passagem. O
acorde de momento soa melhor como suspenso.
(c) Mesmas explicaes do exemplo anterior.
(d) A melodia aceita o uso de Gm7 e Gm7(b5). Porm o primeiro mais interessante pois cria
maior variedade de notas com o acorde posterior (C7 (alt)).
(e) Esta nota soa como T#9 e, por isso, o acorde alterado.
(f) No aceita Cm7(b5) visto que o prximo acorde (F7) possui T13.
Obs.18: experimente usar outras variaes de II cadenciais secundrios e estendidos na msica
acima, verificando se a melodia as aceita ou no.
_____________________________________________________________________________ 126
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
247) Escreva o II cadencial elementar (IIm7 V7 (X7M ou X7); IIm7(b5) V7 (Xm7)) dos
seguintes acordes de resoluo:
a) Am7
b) D7M/A
7
c) Bb
4
d) F6
e) Gm(7M)
f) E7M(#5)
g) Eb7(alt)
h) Ab7M
i) Bm(7M)
j) F#/E
k) C#m6
l) Db7M(#5)
m) Gb6
n) D#m7/A#
248) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo dos seguintes II cadenciais elementares:
a) Am7(b5) D7
b) Bm7 E7
c) Dm7 G7/B
d) Fm7(b5) Bb7
e) Ebm7 Ab7
f) Bbm7(b5) Eb7
g) C#m7(b5) F#7
_____________________________________________________________________________ 127
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
h) G#m7/B C#/B
i) D#m7(b5) G#7
249) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadencial
primrio e secundrio (com anlise):
a) R menor
b) Sol menor
c) F menor
d) Si menor
e) Mib menor
f) D# menor
250) Complete:
II
Em7(b5); Em7
V7
A7(b9)
D7(b9)
Resoluo
Dm(7M) (*)
Gm7(b5)
F7(13)
F#m7
Bbm7(b5)
E7(alt)
Ab7(9)
Bb7(alt)
F#7(13)
D#m7(b5)
G#m7
Db7M(#5)
C#
4
F#m(7M)
G#m6
_____________________________________________________________________________ 128
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 129
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
252) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo das seguintes progresses elementares:
a) Em7(b5) - A
b) Gm7 - C
c)
7
4
7
4
7
4
- F7
d) Fm7 - Bb
7
4
- Bb7
e) Bbm7(b5) - Eb
f) C #
- A7
7
4
7
4
253) Complete:
7
II
Am7 (*)
7
7
D (9) ; D (b9)
4
4
Gm7
---
V7
Resoluo
D7(b9) (*)
C7(13)
7
B (b9)
4
7
F # (9)
4
---
E6
Bm(7M)
Fm7
Bbm7
--C#m7(b5)
--Eb7(b9)
--7
C # (9)
4
Eb7M(#5)
Bb7
---
--D#m7(b5)
Ab7(b13)
---
C#m6
Bbm7
_____________________________________________________________________________ 130
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 131
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Em7
D7
Am7
b) ||
Am7
Bm7(b5)
c) ||
Bm7
Em7
B7
E7
G7M
Em7
||
C7M(#5)
Bm7/F#
E7
Dm7
| Am7
Bm(7M)
||
||
_____________________________________________________________________________ 132
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d) ||
256)
Fm7
Db6
C7
Fm(7M)
Bbm6
| C7
Fm6
||
V7
|
bVI7M
|
IIm7(b5)
V7
|
Im7
V7
|
V7
Im7
V7
|
V7/V
|
||
bIII7M
|
Im6
|
bVI6
|
V7
bII7M
|
V7
|
V7
Im7
d) ||
Vm7
c) ||
||
bIII7M(#5)
|
V7
|
Im6
b) ||
IVm7
|
IIm7
V7
bIII6
|
Im7(7M)
|
||
V7/bVI
|
_____________________________________________________________________________ 133
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
IVm7
V7/bVII
V7/I
V7
IIm7(b5)
257)
IVm7
V7
Im6
||
a) || Em7 |
D7
Bm7
E7
Am7(b5)
b) || Gm7 | Fm7
c) ||
d) ||
C#m7
F#7
Bm7
7
4
D7
Dm7
Dm/C
7
A (9)
4
A7
Cm7/G
Gm7
Gm/F
C#m7
Bb7 | Eb7M |
Bm7(b5)
Bm7(b5)
B7
| G6
E7
E7
| A7
Em6
7 b9
D
4 13
Bm7
Bm6
Dm7
7 b9
F
4 13
|
Bbm7
Eb7
Am7(b5)
G#m7
D7
Em7(b5)
(b13)
A
7
4
C#7
| Dm6
F#m7
D7(alt)
Am7(b5)
| Bb6
| Ab7M
| G6
Gm7(b5)/Db
F#7
F#
| G7
C7
Em6
7
4
||
Db7
F#m7(b5)
Gm(7M)
C#m7
A7
Abm7
Em7
B7
| F#m7
7
D (13) / A
4
||
Bm7
Em7/G
||
F7M(#5)
7
D /A
4
||
_____________________________________________________________________________ 134
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e) ||
Fm7
7
F (b9)
4
Cm7(b5)/Eb
Bbm7
F7
F/Eb
Bbm/Ab
Bb7/F
Gb7M/Db
Gm7(b5)
Dm7/F
Cm7
C7(alt)
G/F
F7/C
| Ab7M/Eb
Fm7(b5)/B
| Db7M/F | Gm(b5)/F |
Bb7
Fm7
||
258) Em um caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione uma escala
(de origem ou substituta) de cada acorde:
259)
a)
_____________________________________________________________________________ 135
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
(*) Acorde ainda no estudado. Ver acordes de emprstimo modal mais adiante.
_____________________________________________________________________________ 136
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 137
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
261) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo seu II cadencial (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 138
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
262)
a)
_____________________________________________________________________________ 139
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
Obs.1: note a enarmonizao da nota si para db, afim de torn-la diatnica ao acorde de Db7.
_____________________________________________________________________________ 140
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Sendo assim, na resoluo do trtono do V7 primrio ou secundrio, a 7m do V7 desce
para a 3M ou 3m do acorde de resoluo, localizado 5J abaixo, e a 3M sobe para a fundamental.
Na resoluo do trtono do SubV7 primrio ou secundrio, a 7m sobe um semitom para a
fundamental do acorde de resoluo e a 3M desce para a 3M ou 3m. Ou seja:
1
G7
trtono
C7M C7 Cm7
2
Db7 (C#7)
1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
Regra: enquanto o V7 resolve 5J abaixo, o SubV7 resolve um semitom abaixo, em acorde Maior,
menor ou dominante.
Obs.2: o SubV7 se localiza sempre a um intervalo de 2m ascendente do acorde de resoluo ou a
um trtono do acordo dominante substitudo. Note que os acordes de resoluo tambm se localizam
a um intervalo de trtono.
Obs.3: para caracterizar visualmente o intervalo de 2m, costuma-se escrever o SubV7 e sua
resoluo com fundamentais cromticas diferentes. Desta forma prefervel escrever G7 F# e
Db7 C, ao invs de G7 Gb e C#7 C, respectivamente. Em alguns casos, essa soluo no a
mais adequada. Ex.: Cb7 Bb7 (melhor B7 Bb7).
Em D menor, temos a seguinte resoluo do V7 primrio:
V7
|| G7
Im7
Cm7
||
||
SubV7
Db7 |
Im7
Cm7
||
Obs.4: a escala do acorde SubV7, como j sabemos, a ldio b7 (IV modo da escala menor
meldica). Esta no a nica escala possvel para este acorde, porm a mais usual. Desta forma,
as tenses para um acorde SubV7 so: T9, T#11 e T13, usadas em combinaes variadas e a gosto
pessoal. Raramente se usa este acorde sem tenso.
Em acordes ttrades, assim como ocorre com a resoluo do trtono do V7, no SubV7
tambm no h resoluo completa:
_____________________________________________________________________________ 141
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Observe que a resoluo idntica a do V7 primrio em tonalidade menor, visto
anteriormente. A 7m do SubV7 desce um semitom para a 7m do Im7 e que a 3M desce um
semitom para a 3m. Veja que si foi enarmonizado para db.
Exemplos de encadeamento de voicings para a resoluo de SubV7 primrio, em
tonalidade menor (ex.s em D menor):
Quando h a resoluo do SubV7, deve-se usar uma seta tracejada por cima das
anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo um semitom (2m) descendente.
||
SubV7
Db7 |
Im7
Cm7
||
Exceo: mesmo quando o SubV7 e/ou Im7 est (o) invertido (s), a anlise contm a
seta tracejada.
SubV7
|| Db7/B
Im7
| Cm7
||
SubV7
|| Db7 |
Im7
Cm7/Eb
||
Im7
Cm7/G
||
SubV7
Db7/F |
||
||
SubV7/I IVm7
Db7 | Fm7/C ||
_____________________________________________________________________________ 142
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) SubV7 secundrio
o acorde dominante que substitui o V7 secundrio dos demais graus diatnicos
(tonalidades secundrias), caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo um semitom (2m)
descendente.
IIm7(b5) V7
||
Dm7(b5)
G7
Im7
| Cm7
||
||
V7
Ab7
bII7M V7
| Db7M G7
Im7
| Cm7
||
||
V7/V
bII7M V7
D7 | Db7M G7
Im7
| Cm7
||
Obs.1: neste caso, o SubV7 soa na verdade como um V7 secundrio resolvido deceptivamente e
analisado desta forma, juntamente com seta tracejada indicando movimento do baixo descendente
em um semitom. Sendo assim, sua escala de origem a mixoldia (no caso, r mixoldia), pois deve
estar relacionada ao acorde esperado (no caso, G7).
_____________________________________________________________________________ 143
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
VII
|| B |
V7
|| F7
||
Im7
Cm7
||
bVII7
Im7
| Bb7 | Cm7
||
SubV7 bVII7
Im7
B7 | Bb7 | Cm7
||
Dm7
D7
No exemplo acima, em ambos os casos, o modo do acorde Eb7 o mib ldio b7. Esta
no a nica escala possvel, porm a mais freqente.
SubV7 bVI7M
a) || A7 | Ab7M
||
_____________________________________________________________________________ 144
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do SubV7 secundrio em acorde
Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
b) ||
SubV7 bIII7M(#5)
E7 | Eb7M(#5)
||
SubV7
V7
c) || Ab7 | G7
||
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 secundrio em acorde
dominante (ex.s para V7 em d menor):
b9
) que a
Obs.5: em Harmonia 1 vimos que o SubV7 se assemelha mais a um V7 de acorde menor ( V 7
b13
9
um V7 de acorde Maior ou dominante ( V 7 ):
13
_____________________________________________________________________________ 146
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Desta forma, ao substituir o V7 de um acorde menor, a possibilidade de conflito com a
melodia muito menor que na substituio de um V7 de acorde Maior ou dominante. Porm, a
substituio do V7 de Maior ou dominante traz um interesse muito maior harmonia, visto que o
seu SubV7 e seu V7 possuem muitas notas diferenciveis. Esta equivalncia do SubV7 com V7 de
acorde menor ser vista com mais detalhes posteriormente, em alteraes em acordes dominantes.
muito comum, ao invs de substituir o V7 pelo SubV7, preced-lo.
Ex.1: ||
V7 SubV7
G7 Db7 |
Im6
Cm6
Ex.2: ||
V7 SubV7
D7 Ab7 |
V7
G7 ||
Ex.3: ||
V7 SubV7 bIII7M(#5)
Bb7 E7 | Eb7M(#5) ||
||
||
SubV7
IVm7
Gb7 || Fm7 ||
IIm7(b5)
Ex.4: ||
Dm7(b5)
Ex.5: ||
Am7
Ex.6: ||
Fm7
V7 SubV7
|
G7
Db7
Im6
|
Cm6
||
V7 SubV7
V7
D7 Ab7 | G7 ||
V7 SubV7 bIII7M(#5)
Bb7 E7 | Eb7M(#5) ||
Obs.9: como j dito em Harmonia 1, a aplicao de SubV7 secundrios no deve ser encarada como
uma modulao (apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no
representa uma mudana de tom, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.10: tudo falado a respeito da cifra analtica do SubV7 primrio vlido para os SubV7
secundrios.
_____________________________________________________________________________ 147
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo SubV7 secundrios:
Im7
Cm7
1) ||
Fm7(*)
V7 SubV7 bIII7M(#5)
Bb7 E7 | Eb7M(#5)
Eb7(**)
V7
SubV7
V7
SubV7
Im(7M)
7
| D
D7 Ab7 | G7(9) Db7 | Cm(7M)
4
(*) tambm pode ser analisado como IVm7.
(**) um SubV7 estendido pois resolve em grau no-diatnico.
||
Im7 SubV7
IV7 SubV7 bVII7 SubV7 bIII7M
Cm7 Gb7 | F7(*) B7 | Bb7(*) E7 | Eb7M
2) ||
IIm7(b5)
V7 SubV7
| Dm7(b5)
Db7
Im6
| Cm6
||
||
3) ||
Im7
Cm7
Im7
Cm7
Gb7
Cm/Bb
| F7
Im7
Cm7
Cm/Bb
Bbm7
Fm/Eb
| A7
SubV7
|
Eb7
Ab7
IIm7
| Dm7
V7 SubV7 bIII7M
Bb7 E7 | Eb7M
V7 SubV7
| D7 Ab7 |
| Am7(b5)
SubV7/bII IVm7
|
E7
| Fm7
4) ||
B7
V7/V bII7M
| D7 Db7M
G7
V7
G7(9)
Vm7
Gm7 Gm/F
Im7
Cm7
SubV7/IV
Gb7
|
SubV7
Db7
||
F#m7
B7
Im7
|
Cm7
||
_____________________________________________________________________________ 148
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
5) ||
Im7
Cm7
Bbm7(b5)
V7 SubV7 bVI6
V7/I
Eb7 A7 | Ab6 | G7 G/F
bIII7M(#5) SubV7/bIII
Im7
V7
Eb7M(#5) (*)
E7
| Cm7/Eb C7/E
IVm6
|
Fm6
V7/bVII
7
|
F (**)
4
SubV7/bVII
B7
Im7
|
Cm7
||
(*) como j dito anteriormente, muito comum o uso da alterao da 5 em bIII7M quando
precedido do V7.
(**) neste caso no h a possibilidade de analis-lo como IV7 por causa da presena da 4J, no
presente na escala deste acorde (ldio b7).
Obs.11: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a
tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem
cronolgica.
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de
Jesus:
_____________________________________________________________________________ 149
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7 ou SubV7, quando possvel,
teremos:
(a) No possvel utilizar o SubV7 do IV por causa da nota d na melodia, que soaria como 7M.
(b) No possvel utilizar o SubV7 do bIII tambm por causa da nota d na melodia, que soaria
como b9. A nota r soaria como #9 e, como j dito, uma nota aceitvel no SubV7, apesar de no
pertencer escala do acorde (assim como o #5, ambos equivalentes a T13 e T9 do V7,
respectivamente).
(c) Similar ao que foi dito em a, a nota mib soaria como 7M no SubV7 do bVI.
(d) possvel rearranjar este compasso harmonicamente de forma que tivssemos o SubV7 do I no
ltimo tempo. Porm, similar ao que foi dito em b, a nota l soaria como b9 neste SubV7.
A mesma msica com utilizao de SubV7 estendidos:
(a) A EV no tempo forte do compasso aceitvel quando esta nota possui durao curta e resolve
posteriormente na NO inferior, como nota de passagem, conforme j dito anteriormente, e depende
de outros fatores musicais, como o andamento.
Obs.11: experimente usar outras variaes de SubV7 secundrios e estendidos na msica acima,
verificando se a melodia as aceita ou no.
_____________________________________________________________________________ 150
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
263) Escreva o SubV7 dos seguintes acordes de resoluo:
a) B7
b) F#m7
c) C#7M
d) Em(7M)
e) D
7
4
f) G7M(#5)
g) F6
h) A#m6
i) Ab7(alt)
j) Ebm(7M)
k) D#7
l) Bb7M(#5)
Harmonia 2
__________________________________________________________________
265) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com SubV7 primrio e secundrios
(com anlise):
a) R menor
b) Si menor
c) Sol menor
d) Mib menor
e) F menor
f) F# menor
_____________________________________________________________________________ 152
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
g) Sol# menor
h) Sib menor
_____________________________________________________________________________ 153
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
267) Analise a progresso dada, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:
b) ||
Bm7
Bm/A
D7M(#5)/F#
Ab7
Ab/Gb
| G7
| G6
C7
G/F
Bm(7M)
F#/E
7
4
Bm6/D
Eb7/G
Bm6
||
_____________________________________________________________________________ 154
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c) ||
Fm7
A7
Bb7
Ab7
Eb7
Db7
| D7
C7
Db7
| Fm(7M)
G7
C7
| B7
E7
||
b) A7
_______
c) _______
Bb7
d) _______
_______
e) F#7
_______
f) _______
_______
1
2
1
1
2
1
_____________________________________
_____________________________________
1
2
1
_____________________________________
1
2
1
_____________________________________
1
2
1
_____________________________________
1
2
1
_____________________________________
_____________________________________
_____________________________________________________________________________ 155
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
Dm7
Em7(b5)
A7
F7M
C7
Dm6
||
c) || Fm7 | Bbm6 | Eb
7
4
_____________________________________________________________________________ 156
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
270)
Im7
a) ||
SubV7 bIII7M
|
Im7
b) ||
V7
SubV7
IVm7
|
SubV7
bVII7
V7
IVm6
|
V7
||
SubV7
IIm7
V7
|
SubV7 bIII7M(#5)
|
|
Im(7M)
Im7
|
SubV7
IVm6
Im7
|
bVII7
SubV7
V7
d) ||
||
bII7M
Im6
|
V7/V
SubV7
V7
|
SubV7
Im7
V7
V7
SubV7 bVI7M
|
|
|
c) ||
IIm7(b5) SubV7
IIm7
|
V7
|
||
V7/bVI SubV7/bVI
|
SubV7
Im6
|
||
_____________________________________________________________________________ 157
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
Am7
Ab7
G7
C7M
Eb7
Dm7
Em7
Em/D
b) ||
c) ||
G7M(#5)
Bm7
A7(alt)
Eb7
G#m7
7
C # (9)
4
G#7
D7
d) ||
Fm6
Ab7/Eb
Ebm7
Gm7(b5)/Bb
Ab7M(#5)
D7
C/Bb
Bb7
Em7
Db7
Am6
F#m7
C#m7
G7
Bbm6
Db7/F
||
Ab7
||
E7
Bb7
| D7(b13)
F#m/E
E/D
Db7
Fm7/Ab
G/F
Ab7
C7
A/G
Gb7M
Bm(7M)
| Eb7
Db/B
G6
D#m7(b5)
7
F # (9)
4
Bb7/D
| Db7M
A7
Bm7(b5)
| Gb7/Bb
Abm/Gb
Bb7
| Am7
| G7
B/A
Em6
D6
C#7
E/D
| C7M
F7/A
E7
F7M
F7
| E7
Db7
Gb7
F7
||
Fm7
||
_____________________________________________________________________________ 158
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e) ||
C#m7
Bm7
D#m7(b5)/F#
G7
Gb7
E7
G#7
F7
Bb7
D7
| E7
F#m6/A
| E7M
Eb7
| G#m7
D#
7
4
Am7
A7
D7
C#7
G7
| C#m7/G#
| G7
272) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_____________________________________________________________________________ 159
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 160
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
275) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo seu V7 (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 161
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 162
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 163
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
IIm7(b5) SubV7
||
Dm7(b5)
Db7
Im7
| Cm7
||
_____________________________________________________________________________ 164
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 primrio em
tonalidade menor (ex.s em d menor):
IIm7(b5) SubV7
||
Dm7(b5)
Db7
Im7
| Cm7
||
Dm7(b5)
Db7
Im7
| Cm7
||
Exceo: mesmo quando o IIm7(b5) e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a anlise
contm o colchete tracejado:
IIm7(b5) SubV7
||
Dm7(b5)
Db/B
Im7
|
Cm7
||
_____________________________________________________________________________ 165
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
IIm7(b5)
||
SubV7
Dm7(b5)/Ab Db7
IIm7(b5)
||
Dm(b5)/C
Im(7M)
| Cm(7M)
SubV7
||
Im6
Db/B
Cm6
||
Dm7(b5)
Db7
| Eb7M
IIm7(b5) SubV7/I
||
Dm7(b5)
Db7
||
IVm7
|
Fm7/C
||
7
4
Como j visto, o IIm7(b5) pode ser substitudo por V (b9) . Compare o encadeamento
dos voicings da progresso V
7
- SubV7 Im com o da progresso IIm7(b5) SubV7 Im, usando
4
7
4
um
_____________________________________________________________________________ 166
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)) e SubV7 (ex.s em d menor).
||
Cm7
IIm7(b5)
|
Im7
2)
||
Cm7
||
Cm6
V7 SubV7
|
G7
IIm7(b5)
Im6
3)
Dm7(b5)
Db7
Im7
|
Cm7
V7 SubV7
Dm7(b5)
IIm7(b5)
V7
Dm7(b5)
7
4
7
4
Db7
Im7
|
Cm7
SubV7
|
G7
||
Db7
||
Im7
|
Cm7
||
Im7
V7
SubV7
Im(7M)
7
4) || Cm7 | G
G7 | Db7 | Cm(7M) ||
4
Obs.4: note que nos exemplos acima, o Db7 um acorde interpolado, pois se encontra no meio de
um II cadencial primrio (ex.s 1, 2 e 3) e de um dominante primrio (ex. 4). Desta forma, nos ex.s
1, 2 e 3, o Dm7(b5) analisado como pertencente ao II cadencial primrio e no ao II cadencial do
SubV7 primrio.
_____________________________________________________________________________ 167
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Im7
||
Cm7
SubV7
| Em7(b5)
Eb7
IIm7(b5) SubV7
|
Dm7(b5)
Db7
Im7
|
Cm7
||
_____________________________________________________________________________ 168
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Em II cadencial secundrio, vimos que o novo acorde, bII7M, pode ser preparado
pelo seu II cadencial respectivo. Sendo assim, substituindo o V7 pelo SubV7, temos:
||
Im7
Cm7
bIII7M
| Eb7M |
V7/V
bII7M
Ebm7 D7 | Db7M ||
Obs.2: lembre-se que o SubV7 do bII7M soa como V7/V resolvido deceptivamente e deve ser
analisado desta forma, onde a seta tracejada indica apenas movimento do baixo um semitom
descendente.
Obs.3: similar ao que ocorre com os SubV7, os II secundrios tambm no so diatnicos a
tonalidade principal (a exceo dos dois acordes de com funo dupla, Im7 e IVm7, vistos
anteriormente em II cadencial secundrio), como j sabemos.
a) ||
Bbm7
SubV7 bVI7M
A7 | Ab7M ||
_____________________________________________________________________________ 169
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) ||
Am7
SubV7
V7
Ab7 | G7 ||
_____________________________________________________________________________ 170
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde dominante (ex.s em d menor):
c) ||
SubV7 IVm7
Gm7(b5) Gb7 | Fm7 ||
SubV7
Vm7
|| Ab7 | Gm7
||
||
SubV7
Vm7
Am7(b5) Ab7 | Gm7 ||
_____________________________________________________________________________ 171
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial
secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
||
SubV7 IVm6
Gm7(b5) Gb7 | Fm6 ||
IIm7(b5) SubV7
||
Dm7(b5)
Db7
Im7
| Cm7
||
Exceo: mesmo quando o II e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a cifra contm o
colchete contnuo:
||
SubV7
VIm7
Gb/E | Fm7 |
||
Gm7(b5)
||
SubV7 VIm7
Gm(b5)/F Gb7 | Fm7 |
SubV7
Gm7(b5)/Bb Gb7/Bb
VIm7
| Fm7/Ab
||
Gm7(b5)
SubV7/IV bVII7
Gb7
| Bb7/F
Obs.8: note que, neste ltimo, o baixo desce um semitom mas o acorde o bVII7 invertido. Desta
forma, resoluo deceptiva.
_____________________________________________________________________________ 172
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo II cadenciais de SubV7 secundrios:
Im7
Cm7
1) ||
V7
| C7 |
SubV7 IVm6
Gb7 | Fm6 |
Gm7(b5)
IIm7(b5) SubV7
|
Im7
Cm7
2) ||
Dm7(b5)
Ab7
SubV7
| Db/B |
V7 SubV7
|
Im7
Cm/Bb
Db7
Bbm7
SubV7
Eb7 |
Em7(b5)
Im7
| Cm7
A7
||
Am7
Ab7
IIm7 SubV7
| Gm7(*)
Gb7
Fm7(*)
E7
Ebm7
D7
| Dm7
Im6
Db7
| Cm6
||
(*) Gm7 e Fm7 podem ser analisados tambm como Vm7 e IVm7, respectivamente.
3) ||
Im7
Cm7
SubV7/bVI
Bbm7
A7
|
IIm7(b5)
V7/I
| Dm7(b5)/F
G/F
bIII7M(#5)
IIm7
| Dm7
4) ||
Im7
Cm7
Gm7
| Ebm7
Fm7/Ab
SubV7/V
| Am7
Ab7
| Cm7/G
Eb7M(#5)
V7
|
SubV7
G7(9)
Db7
V7
SubV7
IV7
C7(9) Gb7 | F7 |
V7/V
bII7M
D7 | Db7M
Cm7
SubV7
| E7
Am7
Ab7
Im(7M)
| Cm(7M)
||
SubV7
bVII7
Cm7/G(*) F#m6 | Bb7/F
(B7)
B7
Fm7
E7
_____________________________________________________________________________ 173
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Bbm7
A7
SubV7
| Am7 Ab7 |
V7
G7(9)
G7(**)
Im7
Cm7
||
Como j visto, o II pode ser substitudo por V . Compare o encadeamento dos voicings
da progresso V
7
- SubV7 bVI7M/6 com o da progresso IIm7 SubV7 bVI7M/6, usando
4
7
4
um acorde
_____________________________________________________________________________ 174
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Im7
1) ||
Cm7
V7 SubV7 bVI6
7
A7 | Ab6
Eb
4
bII7M
IIm7(b5)
Db7M
| Dm7(b5)
V7
7
Ab
4
V7 SubV7
|
Ab7
D7
Im7
Db7
V7/V
| Cm7
||
Im7
2) ||
Cm7
7
4
Gb7
7
4
(*)
V7
SubV7 bIII7M(#5)
7
Bb (*) Bb7(b9) E7 | Eb7M(#5)
4
SubV7
|
7
D (b9)
4
D7
| Ab7
F7(b9)
B7
V7
7
Am7 D
4
V7
SubV7
Im(7M)
7
G (9) Db7 | Cm(7M)
4
||
_____________________________________________________________________________ 175
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
(*) como j explicado, neste caso no h a opo de analisar F
(ldia b7) no contem a suspenso e sim, T#11. O Bb
7
4
Im
3) ||
Cm
| Am7
Cm(7M)
7
D (9)
4
SubV7
| C7
Gb7
| Cm7
Ab7
Gm7 (**)
V7
7
C
4
7
C (b9)
4
IV7
|
V7
| Em7
V7
SubV7 bVII7
7
F (b9) B7 | Bb7 (*)
4
7
A (9)
4
F7 (***)
SubV7
IIm7(b5)
Eb7
F#m7
| Dm7(b5)
7
B (b9)
4
V7
G
7
4
B7
F7 (***)
SubV7
|
G7
Db7
Im7
|
Cm7
||
_____________________________________________________________________________ 176
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de
Jesus j harmonizada com II cadenciais do SubV7:
(a) a nota d impede o uso do SubV7 do IV grau (Db7) pois soaria como 7M neste acorde.
(b) a nota mib impede o uso do SubV7 do prximo dominante estendido (D7) pois soaria como
b9 neste acorde. Lembre-se que, melodicamente, o SubV7 aceita, alm das notas que compem a
escala ldia b7, as Ts #9 e #5. Porm b9 no aceitvel.
(c) a nota l impede o uso do SubV7 do I (Ab7) pois soaria como b9 neste acorde.
Em Harmonia 1, foi dada uma tabela identificando os caminhos harmnicos mais
comuns, envolvendo IIm7, IIm7(b5), V7 e SubV7, vlida tanto para tonalidade Maior quanto
menor. Segue novamente a tabela:
IIm7
7
V (9)
4
V7(9)
X7M ou X7
SubV7
IIm7(b5)
7
V (b9)
4
V7(b9)
Xm7
_____________________________________________________________________________ 177
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.15: desde quadro, podemos obter ainda as progresses mais comuns para preparao de X7M,
Xm7 ou X7 (ex.s para resoluo em C7M/6, Cm7 e C7):
||
G7(9)
||
G7(b9)
||
||
7
G (9)
4
Dm7
||
G7(9)
7
G (b9)
4
||
7
7
|| G (b9) G7(b9) || G (9) Db7 ||
4
4
||
Dm7
G7(b9)
||
7
G (9)
4
G7(9)
||
Db7
Dm7
Db7
||
Dm7(b5)
7
G (9)
4
||
G7(b9)
G7(b9)
Dm7(b5)
||
||
Db7
||
9
V 7
13
b9
V 7
b13
b9
V 7
13
7 9
V
4 13
7 b9
V
4 b13
7 b9
V
4 13
SubV7
IIm7
IIm7(b5)
Escala
Elia
Menor mel.
Ldia
Jnica
Ldia #5
Drica
Ldia b7
Frgia
Ldia
Mixoldia
Substituta
Drica
----Ldia
------Drica
-----
Mixoldia
Ldia b7
Mixoldia b9 b13
Alterada
Mixoldia b9
---
Mixoldia
Drica
Mixoldio b9 b13
Frgia
Mixoldia b9
Drica b9
Ldia b7
Drica
Lcria
----Lcria 9M
_____________________________________________________________________________ 178
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
277) Escreva o II cadencial elementar do SubV7 elementar (IIm7 SubV7 (X7M; X7;
Xm7) e IIm7(b5) SubV7 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) Gm7
b) D7M/A
c) Bb
7
4
d) A6
e) Fm(7M)
f) B7M(#5)
g) E7(alt)
h) Ab7M
i) Ebm(7M)
j) C#/B
k) F#m6
l) Gb7M(#5)
m) Db6
n) A#m6/C#
278) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes II cadenciais elementares do
SubV7:
a) Am7 Ab7
b) Em7(b5) Eb7
c) Gm7(b5) Gb7
d) Fm/Eb E7
e) Abm7 G7
f) C#m7(b5) C7
_____________________________________________________________________________ 179
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
g) G#m7 G7
h) Bbm(b5)/Ab A/G
i) D#m7/F# D7/F#
279) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II
cadenciais do SubV7 primrio e secundrios (com anlise):
a) L menor
b) Mi menor
c) Si menor
d) Sol menor
e) F# menor
f) Sib menor
280) Complete:
II
Am7 Am7(b5)
Dm7 (*)
SubV7
Ab7
Db7
Eb7
Resoluo
G7M(#5) (*)
C7M/6 C7M(#5) C7 Cm7 Cm(7M)/6
Bm7
Fm6
Bb6
F7
Ebm7(b5)
C#
7
4
C#m7
G#m(7M)
A7
G#m7(b5)
Eb7M(#5)
(*) acordes dados no exemplo.
_____________________________________________________________________________ 180
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 181
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
282) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para as seguintes progresses elementares:
a) Bm7(b5) E
Bb7
7
b) A (b9) Eb7
4
7
c) Am7 D
D7 Ab7
7
d) G (9) G7 Db7
4
7
e) Fm7(b5) Bb (alt ) E7
4
f) Cm7 F
7
4
B7
283) Complete:
II
7
4
SubV7
D7
---
Em7(b5)
---
V7
--7
C (13)
4
7
B (b9)
4
Resoluo
D6
E7
Fm(7M)
---
Bbm7(b5)
---
F7(b9)
G7
D#m7
G # (13)
4
_____________________________________________________________________________ 182
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 183
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
Em7
Bm7
C7M
C#m7
E7
| Am7
F#7
Em7
F#m7(b5)
B7
Eb7
| D7
Em6
Dm7
Db7
||
_____________________________________________________________________________ 184
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) ||
Dm7
Bb7
Am/C
E7/G#
c) ||
Bm7
A#
Em7
A7
D/C
| G7/B
Eb7M/G
D#
D#m7
G#7
Bm7(b5)
| Em7/G
G#
C#
Bb7
7
A (9)
4
| C#m7(b5)
Dm7/A
A7(alt)
F#m7
C7
B7
| Bm7
||
Dm(7M)
Fm7
Bb7
||
a) ||
Am7
G7
Dm7
b) ||
Gm7
Am7(b5)
| E7
| D7
Am6
Bb7M
||
Cm7
| Gm7
||
_____________________________________________________________________________ 185
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c) || C#m7 | D7M | B7 | C#m(7M) | F#m7 | G#7 | E7M(#5) | B# | C#m6 ||
SubV7
a) ||
IIm7(b5)
|
V7
SubV7
|
SubV7
|
Im7
c) ||
bVI6
V7/V
|
SubV7
|
bIII7M
|
bVII7
SubV7
|
IIm7
|
bII7M
IVm7
|
||
SubV7
SubV7
|
Im7
b) ||
bVI7M
|
SubV7
Im7
bVII7
|
SubV7 Im(7M)
|
V7/V
|
V7
||
SubV7/V
|
bVII7
|
_____________________________________________________________________________ 186
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
V7
|
IIm7(b5)
SubV7
Im6
||
a) ||
Bbm7
Fm7(b5)
Db7M
Abm7
b) ||
Ebm7
Db7
Cm7(b5)
B7
Gb7M(#5)
Abm7(b5)
G7
F#m7(b5)
F7
Ab7
c) ||
D#m7(b5)/F#
A#m7(b5)
Cm7
Bbm7
| Gb7M
Bb7
Bbm7
F7
Gm7
Gb7
Bb7
F#m7
A7
| Eb7(b13)
Gb7
D7/F#
A7
| Ebm7 |
E7M
Bm7
d) ||
G7
Gm7(b5)
C#m7
E7
Fm7
B7(alt)
E7
A#m7
| E7M(#5)
F7
D#m7(b5)
Bbm6
| A7
Ab6
F7
B7
A7
A7
D7
Bbm6
||
||
| C#m7/G#
| Cm7(b5)
Ebm7
| Ebm(7M)
G#7(9)
Bbm7(b5)
F#m7/A
D#m7
| Ab7 |
D7
Cm7/G
B7
C#m6
F#m6
||
Bb7/F
_____________________________________________________________________________ 187
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ebm7(b5)
Bbm7
Em7
e) ||
Eb
A7
Ab7
Eb7
Dm7(b5)
Gm7
Gm7/D
D/C
A7/C#
f) ||
Fm7
Bb7
7
4
| Abm7
7
A (9)
4
A7(9)
F6
Bb7(b13)
Cm7
B7
G7
F#7
F#m7
Cm6
Gm7
Cm7
Am7(b5)/C
Db/B
Gm7
||
| Dm7(b5)
| Eb7M
Eb7
Am7(b5)/Eb
| Dm7
Bb7
F7
||
G7/B
| D7
E7
C7
Bb7/D
Eb7
Ab7
Gb7
| Dm7/F
Bb7M(#5)
7
D ( 9)
4
Db7
| E/D
Em(b5)/D
| C7(alt)
Bb
| Db7
Eb7/G
Bm7/D
Ab7/C
Dm7
Em7/G
D7
B7
7
4
Cm7
Ab7/Eb
7
4
| G7
Bb6
7
E (b9)
4
Db7
||
289) Em um caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de
cada acorde:
_____________________________________________________________________________ 188
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 189
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 190
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
292) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo seu II cadencial (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 191
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 192
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 193
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
A7M A7 Am7
1
1 resoluo dominante
2 resoluo SubV7
Como j posto anteriormente, o Bb7 pode resolver em Eb como V7 e em A como SubV7.
O E7 resolve em A como V7 e em Eb como SubV7.
Este acorde substituto do II primrio ou secundrio sempre um acorde menor e coincide
com o IIm7 desta tonalidade paralela (no caso, A).
original ||
Fm7
substituio ||
V7
Bb7
bIII7M
Eb7M
||
SubV7 bIII7M
| E7 | Eb7M ||
Bm7
OU
original ||
Bm7
substituio ||
Fm7
V7
bIII7M
E7 | A7M ||
SubV7 bIII7M
Bb7 | A7M ||
_____________________________________________________________________________ 194
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Note que o SubII no leva anlise. Possui apenas o colchete contnuo indicando a
progresso II-V7 e o movimento do baixo 5J descendente, como j visto.
Obs.1: esta nomeclatura (SubII) no universalmente reconhecida. O SubII e o SubV7 por vezes
so chamados de II e V7 paralelos, respectivamente, por pertencerem tonalidade paralela a
principal. O II cadencial formado pelo SubII e SubV7 chamado de II cadencial paralelo (II
cadencial da tonalidade paralela) e o II cadencial da tonalidade principal, II cadencial regular.
Estas substituies (SubV7 e/ou SubII) podem aparecer em diferentes aspectos: em
progresses dadas, rearmonizaes ou espontaneamente, sob forma de improviso. Cabe ressaltar
que, particularmente em rearmonizaes, estas substituies devem ser feitas com muito cuidado
para no causar choque com a melodia. Deve-se verificar se as notas meldicas usadas no II
cadencial regular podem ser usadas como notas meldicas do II cadencial paralelo. Geralmente esta
substituio soa muito bem quando a melodia contm notas no diatnicas. Use seu bom censo.
Quando o SubII substitui o IIm7, ambos so usados como modo drico. Podemos observar
ainda que, pela comparao dos dois modos, estes possuem apenas duas notas em comum: a 3m de
um equivale a 6M do outro:
Note que estas duas notas em comum so, na verdade, o trtono pertencente ao V7 e
SubV7.
Quando o SubII substitui o IIm7(b5), o primeiro usado como drico e o segundo, lcrio.
Comparando os dois modos, temos:
_____________________________________________________________________________ 195
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Da mesma forma que no SubV7 substituindo V7(b9), quando se tm o SubII substituindo o
IIm7(b5), a possibilidade de conflito com a melodia menor, pois possuem mais notas em comum.
Assim com o SubV7, o II cadencial paralelo no precisa necessariamente substituir o II
cadencial regular, podendo tambm preced-lo, em todo ou em parte. Neste caso, a durao dada
para a progresso regular e dividida em pequenos fragmentos para acomodar a presena da
substituio. Ex.s:
Original ||
1) ||
Fm7
Bm7
V7
Bb7
V7
Bb7(b9)
bIII7M
Eb7M
||
bIII7M
Eb7M
||
2) ||
Fm7
3) ||
V7
Fm7
V7
Bb7(b9)
Bm7
Bb7
bIII7M
| Eb7M ||
SubV7 bIII7M
Bm7 E7 | Eb7M
||
Regra: quando ambos so usados, o regular (IIm7 e/ou V7) e o paralelo (SubII e/ou SubV7), o
regular normalmente antecede o paralelo. Caso o II e/ou V7 regulares sejam usados depois do
paralelo, devem ser alterados, ou seja, IIm7(b5) e V7(b9).
4) ||
Bm7
IIm7(b5)
V7
Fm7(b5)
Bb7(*)
IIm7(b5)
5) ||
Bm7
Fm7(b5)
V7
|
Bb7(*)
bIII7M
|
Eb7M
SubV7
E7
||
bIII7M
|
Eb7M
||
(*) Bb7 com Tb9 e Tb13. Aqui, tais Ts so subentendidas por causa de Fm7(b5).
_____________________________________________________________________________ 196
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.4: assim como o SubV7 e o IIm7 soam melhor quando substituem V7(b9) e IIm7(b5),
respectivamente, o SubII, quando encontrado no mesmo compasso ou no lugar de um V7 regular,
soar melhor quando este V7 possuir Tb9 e Tb13.
b9
a 7m
Mesmo assim, dentre as notas diferenciveis, a mais conflitante com o V 7
b13
do SubII (no caso, solb). Esta 7m soa como uma 7M no acorde V7. Deve-se ter muito cuidado
com esta nota.
7
7
Obs.5: da mesma forma que em V , a 4J na melodia no permite a substituio por SubV7, V
4
4
ou V7 com melodia na fundamental ou na 5 do acorde tambm no permitiro o uso do SubII.
1) ||
Im7
Cm7
SubV7 bIII7M
Bm7 E7 | Eb7M
bVI7M
IIm7(b5)
Ab7M
| Dm7(b5)
Bbm7
Abm7
Eb7
V7
Im6
G7
| Cm6
Em7
A7
||
_____________________________________________________________________________ 197
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Im(7M)
Cm(7M)
2) ||
| Gm7(b5)
V7
| G7 |
3) ||
Im7
Cm7
Em7
Abm7
Bbm7(b5)
SubV7
| Em7(b5)
SubV7 IVm7
| Dbm7 Gb7 | Fm7 |
Eb7
SubV7
Im7
Db7 | Cm7
V7
Eb7
SubV7 bVI7M
A7 | Ab7M |
IIm7(b5)
|
Dm7(b5)
||
SubV7
Abm7
| Db7
Bbm7
Im6
|
Cm6
||
e EXERCCIOS:
294) Escreva o II cadencial paralelo dos seguintes acordes de resoluo:
a) Ab7M
b) Ebm7
c) B7
d) E7M(#5)
e) Db7
f) Gm(7M)
g) D6
h) F
7
4
i) A#m6
_____________________________________________________________________________ 198
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
296) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II
cadenciais paralelos (com anlise):
a) Mi menor
b) R menor
c) Sol menor
d) F menor
_____________________________________________________________________________ 199
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Am7 D7
1
2
1
Ebm7 Ab7
a) _______
_______
_______
_______
b) Em7
_______
c) _______
_______
_______
Db7
_______
_______
d) _______
_______
_______
_______
e) _______
_______
Cm7
_______
G
Db
1
2
1
1
2
1
_______
1
2
1
_______
_______
_______
_______
1
2
1
_______
1
2
1
_______
Eb
_______
_____________________________________________________________________________ 200
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
Em7
Dm7
G7
b) ||
Bm7
Abm7
Bm7(b5)
C7M
Em7
Db7
E7
A7
| Am7
| Gm7
C7
| D7M(#5)
C7M
Bbm7
| Am7
D7
B7
Ebm7
Eb7
F#m7(b5)
Ab7
C#m7
| G6
F#7
B7
Em6
||
Bm(7M)
||
Im7
a) ||
SubV7
|
bVII7
|
IV7
|
SubV7
|
SubV7
|
bVI7M
|
SubV7
|
_____________________________________________________________________________ 201
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
IIm7
V7
SubV7
|
Im7
V7
b) ||
||
SubV7
V7
V7
V7
|
SubV7
IVm7
|
IIm7(b5)
V7/I
V7
SubV7
|
||
SubV7/bIII
|
Im7
Im7
bII7M
|
IIm7(b5) SubV7
bVII7
|
bIII7M
c) ||
V7
IVm6
|
Im7
V7/V
|
Im7
|
SubV7/I bIII7M(#5)
|
|
SubV7
|
IIm7(b5)
|
SubV7
|
Im(7M)
|
||
_____________________________________________________________________________ 202
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
Bbm7
Am7
Gb7M
Dbm7
b) ||
C#m7
D7
C#7
F#m7
Cm7
G#
E7
c) ||
Gm7
Bbm7
Em7
Am7
Gm7(b5)
Cm7(b5)
B7
Cm7/Eb
A7
F/Eb
Fm7/C
Bb7
Am7
Gm/F
C7/E
B7/D#
e) ||
Bm7
B7
Bm7
E7
F7
Gm7
C7
F#m6
Em7
E7M(#5)
B7
| D7
Eb7
Bm7
A#7
||
Ebm7
Ab7
| Gm6
Ebm/Db
| Cm7
G7
||
Db7
F7
D#7
Bbm7
Abm7
Em/D
| Cm7
A#m7
D7(9)
C#7
B7M
Dm7
| Em7
Gb7
G7(9)
| G#m7
| Ebm7
C#m(7M)
| C7(alt)
| Dm7
F#m7
Dbm7
Bb6
Em7(b5)
| Db7M
Gb7
D#m7(b5)
d) ||
D7
G7
Ab7/C
F#m7
| G7M/B
F#m7(b5)
||
||
G7M
| Dm7
C#7
_____________________________________________________________________________ 203
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Bm7/F#
C7M
F#m7
Ebm7
Ab7
Fm7
Bm7(b5)
B7
G7M
Fm7
A7
Bb7
Bb7
Bm7
D7M/A
Em7
A7
| Abm7
Db7
||
302) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de
cada acorde:
_____________________________________________________________________________ 204
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 205
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
305) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo II cadencial paralelo (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 206
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 207
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Esquadro diminuto
O acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Como este acorde se equivale
a mais outros trs, ento estes dois trtonos tambm estaro presentes nos mesmos:
_____________________________________________________________________________ 208
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: esta resoluo idntica a resoluo do trtono do acorde diminuto de preparao ascendente
em acorde menor vista em Harmonia 1.
Resoluo do trtono dos acordes diminutos equivalentes:
Obs.2: diferentemente do que ocorre em tonalidade Maior, em tonalidade menor o VII um acorde
diatnico, construdo sobre o VII grau da escala menor harmnica.
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto preparatrio (Ex. para
VII em d menor):
_____________________________________________________________________________ 209
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Por se equivaler ao V7 localizado 3M abaixo, ambos possuem o mesmo trtono com
mesma resoluo, com diferena apenas da fundamental:
Obs.3: no caso, como funo preparatria, o acorde de resoluo seria C7M ou C7. Para C7M, as Ts
d# e l# so EVs por no pertenceram escala de D Maior. Para C7, apenas a T9 seria EV.
Regra: as Ts de qualquer acorde diminuto (seja de funo dominante ou no) devem ser
diatnicas ao acorde de resoluo e se localizar um tom acima de uma NO.
Obs.4: esta escala possui as Ts de 9, 11, b13 e 7M.
Obs.5: o uso de T em diminuto comum e bastante gratificante. Porm, neste acorde, todas as NOs
so importantes e, para no descaracteriz-lo, j que cada T substitui uma NO inferior mais
prxima, usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente no cifrada.
Obs.6: como o acorde contm a 7D como NO, ento a 7M existente na escala T.
Obs.7: uma forma fcil de pensar na escala diminuta constru-la pelas NOs mais as Ts localizadas
sempre um tom acima de cada NO.
Obs.8: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmonicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.9: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.
_____________________________________________________________________________ 210
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Escala menor primitiva meio tom (um semitom) acima: usada quando o
diminuto preparatrio resolve em acorde menor (visto que a escala contm a 3m do acorde de
resoluo (Tb11)):
Obs.10: a escala possui este nome por utilizar as mesmas notas da escala menor primitiva localizada
um semitom acima de sua fundamental.
Obs.11: Tb9 e Tb11 so EVs por chocarem com 1 e b3, respectivamente.
Obs.12: neste caso, o acorde de resoluo Cm7.
Obs.13: as mesmas observaes feitas anteriormente a respeito de Tb13 e T7M so vlidas tambm
aqui.
Obs.14: alguns msicos utilizam apenas escala diminuta para ambos os casos. uma forma mais
prtica de se pensar na escala do acorde diminuto, porm a considero menos satisfatria.
Como j sabemos, a escala diminuta tambm simtrica, podendo repetir-se em ciclos
definidos, devido simetria dos intervalos presentes em sua formao (t st t st t st t st quatro
repeties t e st). Desta forma, cada NO da escala pode ser usada como uma fundamental de uma
nova escala diminuta mantendo o som e sendo, portanto, equivalente:
_____________________________________________________________________________ 211
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.15: note que estas quatro escalas possuem as mesmas notas como Ts, mudando apenas a funo
das mesmas (ex.: d# T9 em B, T7M em D, Tb13 (rb) em F e T11 (rb) em Ab, e assim por
diante). Alm disso, as Ts destas escalas formam um segundo acorde diminuto (no caso, d# (rb),
mi, sol, l# (sib) = C# = E = G = A#). Ou seja, toda escala diminuta formada por dois acordes
diminutos: o primeiro sobre as NOs e o segundo sobre as Ts, localizadas um tom acima de cada
NO:
Assim como nos acordes diminutos, cada escala diminuta igual a outras quatro. Ento
podemos dizer que existem apenas trs escalas diminutas diferentes. As outras nove sero inverses
destas:
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
Obs.16: as duas escalas de acordes diminutos (diminuta e menor primitiva meio tom acima) so as
primeiras estudada com oito notas (octatnicas - todas as escalas diatnicas e, conseqentemente,
seus respectivos modos, so compostos por 7 notas (escalas heptatnicas)).
Obs.17: como toda escala simtrica, a escala diminuta possui uma sensao de atonalidade devido
constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou os acordes) desta escala.
Obs.18: maiores informaes sobre a escala diminuta sero dadas posteriormente em alteraes em
acordes dominantes.
Cada acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Sendo assim, como cada
trtono pode pertencer a dois acordes dominantes substitutos, ento um acorde diminuto equivale a
quatro acordes dominantes ou dois pares de dominantes substitutos distintos.
Note que os acordes dominantes se localizam um tom cima das NOs e cada fundamental
de um dominante corresponde a uma T do diminuto. Conseqentemente, as quatro fundamentais
formam um novo acorde diminuto.
Pelo fato destes trtonos tambm estarem presentes nos demais acordes diminutos
equivalentes, ento, como funo dominante, estes diminutos tambm podem substituir o V7
localizado uma 3M abaixo, ou seja:
_____________________________________________________________________________ 212
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
B
G7
resolve em C ou Cm
Bb7
resolve em Eb ou Ebm
Db7
resolve em Gb ou Gbm
G#
E7
resolve em A ou Am
Desta forma, como os quatro acordes diminutos acima possuem os mesmos trtonos,
ento, qualquer um deles, alm de resolver por movimento do baixo 2m ascendente, tambm pode
ser usado para alcanar o acorde de resoluo dos demais diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
B
C
Eb (D#)
Gb (F#)
G#
Obs.20: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
VII
Im7
|| F Ab B | Cm7 ||
(B) (B)
Obs.21: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforma
a inteno.
Obs.22: visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a
anlise.
_____________________________________________________________________________ 213
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
As quatro notas de T, quando colocadas no baixo, formam, com as NOs do acorde
diminuto, dominantes com Tb9:
Obs.24: para uso desta tcnica de sofisticao, exige-se saber a funo do acorde diminuto e a
qualidade do acorde de resoluo para que esta T7M no seja EV.
Obs.25: estes acorde construdos acima do baixo so chamados de acordes de estrutura superior
(upper structures chords). Tais acordes sero estudados afundo posteriormente.
Obs.26: nas trades de estrutura superior acima, a T7M substitui a 7D, que a NO inferior a esta T.
Nas ttrades, a T7M foi acrescentada sem substituio de NO. Verifique que isso no vale para
outras combinaes. Ex.:
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ascendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico
inferior localizado um semitom abaixo e resolve no superior um semitom acima. Seguem os
diminutos de passagem ascendentes em tonalidade menor (Ex. em d menor):
A.D. inferior
Diminuto
bIII7M/6
bIII7M(#5)
III
IVm7/6
IV7
Eb7M/6
Eb7M(#5)
Fm7/6
F7
IVm7/6
IV7
#IV
V7
Vm7
Fm7/6
F7
F#
G7
Gm7
bVI7M/6
VI
bVII7
Ab7M/6
Bb7
bVII7
VII
Im7
Im(7M)/6
Bb7
A.D. = acorde diatnico
Cm7
Cm(7M)/6
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.2: desta forma, todo diminuto de passagem ascendente, resolvendo em acordes diatnicos no
estado fundamental, possui funo dominante e apenas o primeiro trtono do diminuto resolvido,
que equivale justamente ao trtono do V7 secundrio que substitui. Lembrando que, quando de
funo dominante, existem duas escalas para o acorde diminuto: diminuta (acordes de resoluo:
Maior (EVs = T9 e T7M) ou Dominante (EV = T9)) e a menor primitiva meio tom acima (acorde de
resoluo: menor (EVs = Tb9 e Tb11)). No caso de diminutos de passagem ascendentes em
tonalidade menor, temos:
Diminuto
Resoluo
Escala
EVs
III
IVm7/6
m.p. 1/2 t.
Tb9 e Tb11
#IV
V7
Dim
No tem
#IV
Vm7
m.p. 1/2 t.
Tb9 e Tb11
VI
bVII7
Dim
T9
VII
Im7 Im(7M)/6
m.p. 1/2 t.
Tb9 e Tb11
Obs.3: note que o VI substitui o dominante secundrio V7/bVII e no o acorde diatnico IV7,
visto a presena da Tb9, no pertencente escala do mesmo.
Obs.4: diferentemente dos dominantes secundrios, cuja anlise vinculada as tonalidades
secundrias, nos acordes diminutos vinculada a tonalidade principal, mesmo que tenha funo
dominante.
Obs.5: por se equivaler a um V7 secundrio, o diminuto de passagem ascendente no precede
IIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo.
Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde
dominante (ex.s em d menor):
Obs.6: esta resoluo idntica a do diminuto do V7, em tonalidade Maior, visto em Harmonia 1.
Obs.7: a resoluo do trtono dos diminutos dos acordes diatnicos IVm7/6 e Vm7 idntica a do
diminuto do Im7/6 e Im7, respectivamente, j visto.
Obs.8: lembre-se de que a anlise obedece notao da escala cromtica, ou seja, quando a
fundamental do acorde de resoluo natural, usa-se # na anlise do diminuto de passagem
ascendente, e no b, visto que este implica em movimento cromtico descendente. Quando a
fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural,
por questes prticas de leitura (Ex. em f# menor):
||
IVm7 #IV
V7
Bm7 | C | C#7
|| (F# menor)
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
ascendente (ex.s em d menor):
Obs.9: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico inferior para o diminuto
de passagem, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. Do diminuto para o acorde diatnico superior, todas as vozes
se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum
(NO de um como T do outro, ou vice-versa).
Obs.10: por serem de funo dominante, tudo falado a respeito de diminutos preparatrios vlido
para diminutos de passagem ascendente resolvendo em acorde no estado fundamental.
Vimos em Harmonia 1 que o acorde anterior e/ou posterior ao acorde
diminuto pode (m) ser invertido (s) a fim de produzir uma passagem cromtica na linha do baixo.
Segue abaixo, alguns exemplos:
Im(7M)
Cm(7M) |
||
||
Im7
Cm7/Eb
#I
C#
IVm7
Fm7/Ab
||
Im7
Cm/Bb
||
III
IVm7
| E | Fm7 ||
IVm6
#IV
|| Fm6 | F#
||
V7
| G7/D
Im7
| Cm7/G
||
VI
Im7
A | Cm/Bb
VII
IV7
| B | F7/C
||
||
Obs.11: em diminuto de passagem ascendente, quando o acorde diatnico posterior est invertido,
tm funo cromtica (no-dominante ou no-preparatria), pois no h resoluo de nenhum dos
dois trtonos e, conseqentemente, no h tambm equivalncia com o V7 do acorde de resoluo.
_____________________________________________________________________________ 217
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.12: neste caso em que o diminuto possui funo cromtica, a escala a ser usada sempre a
diminuta. Porm as EVs dependero da escala do acorde de resoluo:
||
IVm7
#IV
Fm7 | F#
Im7
| Cm7/G
||
Obs.14: neste caso, VI possui funo dominante e o acorde de resoluo menor. Sendo assim,
apesar do baixo distinto, a progresso A - Gm7/Bb semelhante a F# - Gm7, onde ambos (A
(#IV) e F# (#II)) substituem V7 do Vm7 (D7). Ento a escala a ser usada a F# menor primitiva
um semitom acima, com Tb9 e Tb11 EVs por chocarem com a NO inferior:
_____________________________________________________________________________ 218
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Descendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico
superior localizado um semitom acima e resolve no inferior um semitom abaixo. Seguem os
diminutos de passagem descendentes em tonalidade menor (Ex. em d menor):
A.D. superior
Diminuto
IIm7(b5)
bII
Im7
Im(7M)/6
Dm7(b5)
Db
Cm7
Cm(7M)/6
IVm7/6
IV7
III
bIII7M/6
bIII7M(#5)
Fm7/6
F7
Eb7M/6
Eb7M(#5)
V7
Vm7
bV
IVm7/6
IV7
F7
G7
Gm7
Gb
Fm7/6
bVII7
VI
bVI7M/6
Bb7
Ab7M/6
Im7
Im(7M)/6
VII
bVII7
Cm7
Cm(7M)/6
Bb7
Obs.1: note que o IIm7(b5), V7 e o Vm7 no possuem diminuto de passagem descendente, visto
que o acorde diatnico vizinho superior encontra-se a uma distncia de um semitom (deveria ser de
tom para que o diminuto fizesse a passagem cromtica).
Obs.2: note que a fundamental do acorde diminuto soa como Tb9 nos acordes IV7 e bVII7. Sendo
assim, quando este diminuto usado, raramente estes dominantes so analisados como tal pelo fato
desta T no pertencer a sua escala. Neste caso, prefervel permanecer a fundamental como Tb9 e o
acorde de resoluo analisado como V7 secundrio.
_____________________________________________________________________________ 219
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
IVm7
III bIII7M
a) || Fm7 | E | Eb7M
||
||
IVm7
III
Fm7 | E
bIII7M(#5)
| Eb7M(#5)
||
||
bVII7
VI
Bb7 | A
bVI7M
| Ab7M ||
Obs.7: apesar de, teoricamente, desestruturar o acorde diminuto, s vezes prefervel enarmonizar
as vozes por questes prticas.
Obs.8: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico superior para o diminuto
de passagem, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando
possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Do diminuto para o
acorde diatnico inferior, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
_____________________________________________________________________________ 220
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
permanecem como notas em comum. o inverso do encadeamento de voicings para diminuto de
passagem ascendente.
O acorde anterior e/ou o posterior pode ser invertido para produzir
cromatismo:
||
IVm7
III
Fm7 | E
||
bVII7
Bb7/F
bVII7
|| Bb7/F
Im7
| Cm7/Eb
||
III bIII7M
E | Eb7M
||
III
Im7
| E | Cm7/Eb
||
||
||
Im7
Cm7
||
Im7
Cm7
VII
| B |
Im7
Cm7
VII
B |
Vm7
Gm7/Bb
Im7
Cm/Bb
VII
bIII7M
B | Eb7M/Bb
|| - no h resol. de trtono.
a) ascendente:
acorde de resoluo no E.F. = funo dominante.
||
bIII7M
III
IVm7
Eb7M | E | Fm7 || - f dominante resol. do 1 trtono escala: Mi m.p. t.
IVm7
#IV
V7
|| Fm7 | F# | G7
_____________________________________________________________________________ 221
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Im7
Cm7
#I
C#
V7
G7/D
Obs.9: VI - Vm7/3, visto anteriormente com funo dominante exceo, de uso pouco freqente.
bVII7
VI
bVI7M
Bb7 | A | Ab7M
Im7
Cm7/Eb
||
V7
G7/D
bII
Db
bVI7M
Ab7M/C
||
V7
G7/D
bII
Db
IVm7
Fm7/C
Obs.10: quando um dos acordes vizinhos invertido, o diminuto de passagem no liga acordes
diatnicos vizinhos e sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.11: tanto o diminuto de passagem ascendente quanto o descendente, por estarem amarrados a
dois acordes diatnicos vizinhos, no podem aparecer como inverso disfarada.
b.1.2) Diminuto de aproximao
o acorde diminuto que resolve num acorde diatnico localizado um
semitom de distncia de sua fundamental. A nica diferena do diminuto de passagem para o de
aproximao que este ltimo no exerce funo de ligao entre dois acordes diatnicos vizinhos.
Ele alcana o acorde de chegada por semitom, porm vm antecedido por salto. Tambm pode ser
dividido em ascendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom acima) e
descendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom abaixo).
Ex.s de diminutos de aproximao ascendentes em d menor:
||
||
||
Im7
Cm7
Im7
Cm7
III
IV7
E | F7 ||
V
bVI6
G | Ab6
||
IVm7
VII
Im(7M)
Fm7 | B | Cm(7M) ||
_____________________________________________________________________________ 222
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ex.s de diminutos de aproximao descendentes em d menor:
bIII7M
|| Eb7M
||
bV
| Gb
bVI7M
bIII
Ab7M | Eb
IVm6
| Fm6 ||
IIm7(b5)
| Dm7(b5)
||
||
III
IVm7
| E | Fm7 ||
||
Im7
Cm7
III
IVm7
E | Fm7 ||
||
V7
Ab |
(G7(b9))
G7
Im7
| Cm7
||
Obs.4: em diminuto de passagem ascendente no havia resoluo em acorde Maior. Esta resoluo
acontece da seguinte maneira:
Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde
dominante (ex.s em d menor):
_____________________________________________________________________________ 223
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto ascendente em
acorde dominante (Ex. em d menor):
a) ascendente:
acorde de resoluo no E.F. = funo dominante.
III
IVm7
|| E | Fm7 || - f dominante resol. do 1 trtono escala: Mi m.p. t.
||
#IV
V7
F# | G7
_____________________________________________________________________________ 224
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
#I
C#
V7
G7/D
III
E |
||
bII
bVI7M
Db | Ab7M/C
bII
|| Db
Im7
Cm7/Eb
IVm7
| Fm7/C
Harmonia 2
__________________________________________________________________
na cifragem e que, quando for de funo dominante, a resoluo se d pelo trtono do diminuto de
inteno.
Eb (D#)
Gb (F#)
G#
C# (Db)
Ab
_____________________________________________________________________________ 226
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.13: lembrando que o diminuto (de passagem ou de aproximao) no resolve em IIm7(b5) (no
estado fundamental ou invertido) como funo dominante.
Obs.14: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
V
bVI7M
|| Db Bb G | Ab7M ||
(G) (G)
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise
ser conforme a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no
necessrio repetir a anlise.
Obs.15: uma progresso muito interessante dada pela seqncia de diminutos descendentes. Ex.:
||
Bb
| Ab
||
E7(b9)
||
Bb7(b9)
||
G7(b9)
||
C#7(b9)
A7(b9)
|
Eb7(b9)
C7(b9)
D7(b9)
|
F#7(b9)
Ab7(b9)
F7(b9)
G7(b9)
|
Db7(b9)
Bb7(b9)
B7(b9)
||
E7(b9)
||
||
||
||
bVII
Bb |
V7
| D7(b9)
Am7
V7
| G7
||
V7
V7
D7 | G7
||
G7
Im7
| Cm7
||
_____________________________________________________________________________ 227
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
||
||
V7
Eb | D7(b9)
(D7(b9))
Bb |
(A7(b9))
Am7
V7
D7
V7
G7
||
V7
| G7
||
Note que, pelo fato da fundamental do diminuto soar como Tb9 do acorde
dominante localizado um semitom abaixo, no comum preced-lo pelo SubV7 visto que esta T
no pertence escala do acorde de resoluo.
b.1.3) Diminuto auxiliar
Como dito em Harmonia 1, o diminuto auxiliar o acorde diminuto que
resolve no acorde diatnico de mesmo baixo. Ex.s em d menor:
bIII
|| Eb
bIII6
| Eb6
IV
IV7
V
|| F | F7 || G
V7
| G7
bVI
|| Ab
bVI6
| Ab6
bVII
bVII7
|| Bb | Bb7 ||
Im7
Cm7
IVm7
bVII bVII7
| Fm7 |
Bb
Bb7
bIII bIII6
Eb Eb6
||
(*) neste caso, a nica opo a trade aumentada, visto que melodia impede o uso da 7M e a #5
impede o uso da 6.
_____________________________________________________________________________ 228
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Assim como o acorde com 6, o diminuto auxiliar tambm usado para criar
movimento harmnico em situaes muito estticas neste sentido. Ex.:
bVI7M
|| Ab7M
Ab7M
| Ab7M
V7
G7 ||
bVI
| Ab
bVI7M
| Ab7M
V7
| G7
||
Harmonia 2
__________________________________________________________________
||
V
G
Im7
Cm7/G
||
Obs.2: embora haja a permanncia do baixo, o diminuto auxiliar de funo cromtica (nodominante) pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no pode ser
substitudo pelo V7 do acorde de resoluo. Sendo assim, sua escala ser sempre a diminuta, com
Ts no diatnicas a escala do acorde a evitar:
IV
IV7
|| F | F7 ||
||
bIII7M(#5)
Eb7M(#5)
bIII6
| Eb6
||
Obs.4: o diminuto auxiliar, similar aos demais diminutos, tambm pode ser encontrado como
inverso disfarada, alcanando o acorde diatnico por salto. Da mesma forma, deve ser
considerada a inteno original pela qual a anlise refletida.
_____________________________________________________________________________ 230
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.5: similar aos demais acordes diminutos, sua estrutura simtrica permite mudar de inverso
vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.:
bV
|| Db Bb
(G) (G)
V7
| G7
||
_____________________________________________________________________________ 231
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b.2) Por funo
b.2.1) Dominante ou preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo dominante quando substitui o
V7 do acorde diatnico de resoluo. Ambos (diminuto e V7) possuem a mesma estrutura e mesma
resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Dos dois trtonos pertencentes ao acorde
diminuto, geralmente a resoluo se d pelo primeiro, formado pela fundamental e 5D.
Para estes diminutos, se o acorde de resoluo for Maior ou dominantes, a
escala a ser usada a diminuta. Se for menor, a escala a menor primitiva meio tom acima. Isso
independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo dominante so:
Im7 V7
bIII7M V7 IVm7 V7
2) || Cm7 Bb7(b9) | Eb7M C7 | Fm7 D7(b9) |
V7 V7
bVI7M V7
bVII7 V7
Im7
| G7 Eb7(b9) | Ab7M F7(b9) | Bb7 G7 | Cm7 ||
Im7 V7
bIII7M V7
IVm7 V7
3) || Cm7 Bb7(b9)D | Eb7M C7/E | Fm7 D7(b9)/F# |
V7 V7
bVI7M V7
bVII7 V7
Im7
| G7 Eb7(b9)/G | Ab7M F7(b9)/A | Bb7 G7/B | Cm7 ||
Im7 II bIII7M III IVm7 IV
V7 V bVI7M VI bVII7 VII
Im7
4) || Cm7 D | Eb7M E | Fm7 F# | G7 G | Ab7M A | Bb7 B | Cm7 ||
_____________________________________________________________________________ 232
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
||
||
|| - no h resol. de trtono.
IVm7
III
IVm7
Fm7 | E | Fm/Eb
V7
G/F
III
bVI7M
| E | Ab7M/Eb
_____________________________________________________________________________ 233
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Todos os casos de diminutos descendentes (seja resolvendo em acorde
invertido ou no) so de uso pouco freqente em tonalidade menor.
No segundo exemplo acima, E substitui C7 (similar ao que ocorre em E - F)
e a escala a ser usada Mi menor primitiva meio tom acima. No segundo exemplo, E substitui Eb7
(similar ao que ocorre em G - Ab7M/6) e a escala a ser usada Mi diminuta.
b.2.1) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo cromtica quando no
substitui o V7 do acorde diatnico de resoluo. Neste caso, no h resoluo de nenhum dos dois
trtonos do diminuto e a escala a ser usada sempre a diminuta, independente do estado do acorde
(fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo cromtica so:
||
||
V7
bV
G7 | Gb
bIII7M
Eb7M/Bb
IVm7
| Fm7 ||
VI
bVI7M
A | Ab7M ||
VI
Vm7
| A | Gm7/Bb
||
Obs.1: o bVI7M/6 pode ser substitudo por acorde invertido, geralmente IVm7/3 (Fm7/Ab).
Obs.2: A substitui D7, similar ao que ocorre na progresso F# - Gm7. A escala a ser usada a F#
menor primitiva meio tom acima.
Excees regra para diminuto de aproximao: II - Im/3, V - IVm/3 e VI
- Vm7/3:
||
II
D |
Im(7M)
Cm(7M)/Eb
||
V
IVm6
G | Fm6/Ab
||
||
VI
Vm7
A | Gm7/Bb
||
||
_____________________________________________________________________________ 234
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.3: no primeiro caso, D substitui G7, similar ao que ocorre na progresso B - Cm. Sendo
assim, a escala a ser usada a Si menor primitiva meio tom acima. O mesmo vlido para os
demais casos.
Obs.4: no primeiro caso pode-se usar tambm Im7 ou I6. No segundo pode-se usar IVm7.
Em todos os casos, o acorde diminuto equivale ao V7 secundrio encontrado
uma 5J abaixo de sua fundamental e a resoluo se d pelo segundo trtono.
Im7
Cm7/G
#VI
|| A# |
V7
G7/B
||
||
||
Im7
Cm7
IVm7
Fm7/C
#I
C#
#I
C#
||
||
V7
| G7/D
V7
| G7/D
||
||
Diminuto auxiliar.
Embora haja a permanncia do baixo, todo acorde diminuto auxiliar, mesmo
resolvendo deceptivamente, de funo cromtica e sua escala sempre a diminuta.
bIII
Eb
||
bIII6
Eb6
||
IV
IV7
|| F | F7 ||
||
||
V
V7
G | G7
bVI
Ab
bVI6
Ab6
||
||
bVII
bVII7
|| Bb | Bb7 ||
_____________________________________________________________________________ 235
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Os quadros a seguir mostram os possveis casos de resoluo diminuta em
tonalidade menor, bem como sua funo, escala e EVs.
Obs.5: o IIm7(b5) s pode ser usado quando no caracterizar funo dominante.
Obs.6: nos acordes de resoluo, as 7Ms podem ser substitudas por 6 ou vice-versa, menos em
bIII7M(#5).
Obs.7: terceira inverso em acorde com 7M no aconselhvel.
#I
II
ASCENDENTE
III
#IV
V
#V
VI
#VI
VII
Escala
EV's
diminuta
T11 e Tb13
diminuta
T11 e Tb13
diminuta
T11 e Tb13
diminuta
T9 e T7M
diminuta
T9, Tb13 e T7M
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T9 e T7M
diminuta
T9 e T7M
diminuta
T9, Tb13 e T7M
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T9
diminuta
T9 e T11
diminuta
T9 e T11
diminuta
T9 e T11
diminuta
no tm
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T11
diminuta
T9
diminuta
T11
diminuta
T9
diminuta
T9 e T7M
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T9 e T7M
diminuta
T9, T11 e Tb13
diminuta
T9
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T9
diminuta
T9
diminuta
Tb13 e T7M
diminuta
Tb13
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T9 e T11
diminuta
T9 e T11
diminuta
T9, T11 e T7M
diminuta
T9 e T11
_____________________________________________________________________________ 236
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
bII
bIII
DESCENDENTE
III
bV
bVI
VI
bVII
VII
Escala
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
EV's
no tm
Tb13
T11 e Tb13
T11
T11 e Tb13
Tb9 e Tb11
T11
Tb13
Tb13
no tm
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9
T9 e T11
T9
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T9
T11
T9
T11
T11
no tm
Tb9 e Tb11
Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T9, T11 e Tb13
Tb9 e Tb11
Tb9 e Tb11
T9
T9
T9
T9
Tb13
T9 e T11
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11
_____________________________________________________________________________ 237
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
bIII
AUXILIAR
IV
bVI
bVII
Resoluo Funo
bIII6
Crom.
bIII7M(#5)
Crom.
Im7/3
Crom.
Im(7M)/3
Crom.
bVI7M/5
Crom.
IVm/7
Crom.
IV/7
Crom.
IV7
Crom.
IIm7(b5)/3
Crom.
bVII7/5
Crom.
V/7
Crom.
Vm/7
Crom.
V7
Crom.
bIII7M/3
Crom.
bIII7M(#5)/3 Crom.
Im7/5
Crom.
Im(7M)/5
Crom.
bVI6
Crom.
IVm7/3
Crom.
IV7/3
Crom.
IIm7(b5)/5
Crom.
bVII/7
Crom.
V7
Crom.
Vm7/3
Crom.
bIII7M/5
Crom.
Im/7
Crom.
Res. Trtono
-----------------------------------------------------
Escala
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
EV's
Tb13
T11
Tb13
T11
Tb13
Tb13
T11
T11, Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
T7M
Tb13 e T7M
T9 e T7M
T9 e T7M
T7M
T9 e T7M
T7M
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T9, T11 e Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
_____________________________________________________________________________ 238
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 239
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 240
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d)
e EXERCCIOS:
307) Escreva a escala diminuta, com anlise, de:
Obs.: na anlise, no indicar as EVs, visto que estas dependem do acorde de resoluo.
a) L
b) Sol
_____________________________________________________________________________ 241
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c) R
d) Mib
e) Lb
f) D#
b) Sib
_____________________________________________________________________________ 242
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c) F
d) D
e) Sol
f) R
a) ||
A7
b) ||
c) ||
A7
d) ||
Ab
Ab
G7M
Em7
||
A#
B7
Ab7M(#5)
||
||
||
_____________________________________________________________________________ 243
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e) ||
F7M
D#
f) ||
G#m7(b5)
g) ||
Db7M
h) ||
Bb
Am7(b5)
i) ||
F#7
F#
j) ||
Bbm7
k) ||
Bb
l) ||
Fm7
m) ||
C7M
Db
Bb6
||
F#m(7M)
Ebm6
||
||
G6
||
||
C7(alt)
||
||
Eb
7
4
||
Fm7
||
X
F#
E
C#
F
D#
A#
Obs.: o diminuto de preparao mais comum o ascendente (e resolve em acorde no estado
fundamental). Pela escala cromtica, quando alterado, ser usado sempre a enarmonizao em #.
_____________________________________________________________________________ 244
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
Gm7
Cm7
b) ||
Bm7
F#7
F#
Em7
Em/D
C#
| D7
| G7M
C#m7
F#
G#
F#7
A7
Gm6
C#
Bm(7M)
||
| D7M(#5)
D#
||
313) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto
ao movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
em alguns diminutos lembre-se que esta T deve ser diatnica a escala do acorde de
resoluo. Caso contrrio EV e no deve ser utilizada):
_____________________________________________________________________________ 245
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Am7
A#
b) ||
Am(7M)/E
c) ||
Fm6/C
||
d) ||
F#
Eb7/G
||
e) ||
Em/D
Db
Am7/C
E7/G
||
||
_____________________________________________________________________________ 246
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
f) ||
Em7
Db
g) ||
Cm6
h) ||
Ab6
i) ||
Bm6/F#
j) ||
D6
k) ||
l) ||
Bm7
m) ||
Cm7/Eb
n) ||
Em7(b5)/G
o) ||
F#7/A#
p) ||
Db
Ebm7/Bb
q) ||
F#
A6/E
||
r) ||
Fm7/C
Am7/C
Em7
||
D7M(#5)
Eb
||
||
C#7(alt)
Ab
||
||
||
Bb7M(#5)
F#
||
Gm(7M)
||
||
||
||
Bbm7
||
_____________________________________________________________________________ 247
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
X
Eb
F
Db
Gb
A
Obs.: pela escala cromtica, quando alterado, o acorde diminuto ser usado sempre a
enarmonizao em b.
317) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto
ao movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
(diatnica) em alguns diminutos):
_____________________________________________________________________________ 248
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 249
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c) Diminuto auxiliar.
_____________________________________________________________________________ 250
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
l) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde posterior
invertido.
319) Faa a anlise completa dos acordes diminutos (marque com um X no quadro a seguir,
cada classificao):
G7M
b) ||
Am7/E
c) ||
Fm(7M)
d) ||
Ebm7/Bb
e) ||
F7/A
f) ||
Bb6
F7/C
g) ||
D7
Bb
C6
h) ||
i) ||
A7
j) ||
C#m7/G#
k) ||
Ab
G#
G7M(#5)
Pass.
Desc.
||
Bb7
Cm7/G
||
||
||
||
Bm6/D
G#
||
||
Ebm(7M)/Bb
Ab
||
Ab7M/Eb
Bb
F#
||
F#m7/A
Db7
||
||
Mov. do baixo
Asc.
a) ||
Funo
Inverso
disfarada
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
_____________________________________________________________________________ 251
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
Am7
C#
C7M
b) ||
Dm7
Db
Bb7M
Dm7
Gm7
D#
C7
C7
A7
| E7
E/D
F6
F7M(#5)
Em7(b5)
C#
Db
E7
| Am7
F#
||
| Gm6
Dm(7M)
||
| Fm6
F#
Cm7/G
Bb
Am7
D7
| G
G7
Cm7
||
Bm7/D
C#
A#
Bm7
| C#7
Fm(7M)
||
321) Em caderno pautado a parte, para cada intem do exerccio anterior, relacione os
acordes diminutos e sua respectiva escala, com NOs, Ts e EVs:
_____________________________________________________________________________ 252
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 253
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
d)
_____________________________________________________________________________ 254
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 255
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Harmonia 2
__________________________________________________________________
modulaes por tons vizinhos (lembre-se que tonalidades homnimas tambm so consideradas
tons vizinhos). Subordinado aos princpios lineares, pode-se dizer que estas tonalidades homnimas
esto distantemente relacionados, visto que h uma diferena de 3b na armadura de clave. Contudo,
h em ambos uma grande afinidade pelo fato de possurem os mesmos graus tonais. Lembre-se que,
no incio do livro de Harmonia 2, foi dito que no estudo de harmonia, a relao entre tonalidades
homnimas mais forte que entre relativas.
Obs.5: em relao ao conceito de AEM, listei abaixo outras abordagem distintas sobre o assunto:
Modo elio
Segue o campo harmnico do modo elio, j estudado:
Neste modo, todos os acordes podem ser utilizados como emprstimo modal, em
tonalidade Maior.
Obs.1: note que estes acordes incluem como NO, pelo menos um dos trs graus caractersticos da
tonalidade menor, responsveis por distingui-lo do homnimo Maior (tonalidade principal), ou seja,
bIII, bVI e bVII.
_____________________________________________________________________________ 257
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Demais modos
Modo drico - neste modo, apenas o acorde bVII7M/6 usado como emprstimo modal,
em tonalidade Maior.
Segue o campo harmnico de D drico:
Modo frgio - neste modo, apenas o acorde bII7M/6 usado como emprstimo modal, em
tonalidade Maior.
Segue o campo harmnico de D frgio:
_____________________________________________________________________________ 258
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Elevando o IV grau deste modo (respectivo ao grau bIII da tonalidade menor homnimo)
em 1 semitom, temos:
Note que o lb respectivo ao grau bVI da tonalidade menor homnima mas obviamente
no pode ser elevado visto que se trata da 7m do acorde.
b) bIII7M
Este AEM derivado do bIII grau do modo elio ou do bIII grau da escala menor primitiva
e sua escala a jnica. Ex. para Eb7M:
Elevando o IV grau deste modo (respectivo ao grau bVI da tonalidade menor homnima)
em 1 semitom, temos:
Note que o mib respectivo ao grau bIII da tonalidade menor homnima mas
obviamente no pode ser elevado visto que se trata da fundamental do acorde.
c) Vm7
Este AEM derivado do V grau do modo elio ou do V grau da escala menor primitiva e
sua escala a frgia. Ex. para Gm7:
Elevando os graus bII e bVI deste modo (respectivos aos grau bVI e bIII da tonalidade
menor homnima) em 1 semitom cada, temos:
_____________________________________________________________________________ 259
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.6: note que, nos acordes bII7M, VIm7 e bVI7M, as notas referentes aos graus bIII e bVI,
relativos a d menor homnimo, so NOs. possvel mexer um dos dois graus mas isso mudaria a
estrutura dos acordes para bII7M(#5) (ldio #5), IVm(7M) (menor meldica) e bVI7M(#5) (ldio
#5), respectivamente (verifique). Alguns msicos consideram estes acordes como AEMs
(especialmente o IVm(7M)), mas, na prtica, raramente so usados.
Sendo assim, pensando de maneira prtica em substituies de modos para AEMs, temos:
a)
b)
c)
d)
modo de origem
escala de origem
escala substituta
Im7
elio
elia
drica
bII7M
frgio
ldia
---
IIm7(b5)
elio
lcria
lcria 9M
bIII7M
elio
jnica
ldia
IVm7/6
elio
drica
---
Vm7
elio
frgia
drica
bVI7M
elio
ldia
---
bVII7
elio
mixoldia
ldia b7
bVII7M
drico
jnica
ldia
||
Dentre os AEMs, o IVm7/6 o mais popular, presente em estilos musicais variados (rock,
pop, balada, bossa, jazz, etc.) e, conseqentemente, em diferentes nveis de complexidade
harmnica.
Na progresso acima, o IVm7 usado para acrescentar notas de passagem cadncia
plagal (IV I), dando-lhe maior interesse harmnico:
_____________________________________________________________________________ 260
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.7: tambm comum usar o IVm7/6 entre acordes tnicos, como uma variao da cadncia
plagal, ou seja:
AEM
I7M
IVm7
I7M
1.1) || C7M | Fm7 | C7M ||
Obs.8: pode-se encontrar tambm o acorde IVm(7M) como AEM. Isso se d pelo fato de que,
geralmente, pensa-se no acorde Xm6 como derivado do modo menor meldico, ao invs de drico.
Sendo assim, se aceita Xm6, conseqentemente aceitar Xm(7M). Mais raro, porm possvel, o
acorde Im(7M)/6.
Obs.9: a indicao AEM acima da cifra analtica tem por objetivo apenas ressaltar a origem do
acorde, no sendo, portanto, obrigatria.
IIm7(b5)
2) ||
Dm7(b5)
V7
I7M
G7
| C7M
||
AEM
bII7M
| Db7M
I7M
| C7M
||
AEM
bIII7M
5) || Eb7M
AEM
bVII7M
| Bb7M
AEM
bVI7M
| Ab7M
I7M
C7M
AEM
bII7M
| Db7M
||
I7M
C7M
||
Esta progresso muito conhecida entre os msicos de jazz pelo nome de cadncia (ou
progresso) Lady Bird por causa de um famoso standart de jazz de mesmo nome, composto por
Tadd Dameron (ver exemplo mais adiante). Este caminho em 5J descendentes de acordes Maiores
produz um efeito de indefinio tonal muito interessante.
AEM
AEM
IVm7 bVII7
6) || Fm7 | Bb7 |
I7M
C7M
||
Esta progresso acima chamada de back-door (porta dos fundos), nome este
provavelmente originado do fato do acorde tnico ser alcanado por um dominante localizado um
tom abaixo de sua fundamental. Trata-se de uma progresso formada pelos acordes IVm7 e bVII7,
_____________________________________________________________________________ 261
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
resolvendo no acorde tnico (que pode ser I ou Im, porm estaremos interessados aqui apenas no
primeiro caso).
Historicamente, comeou a ser usada apenas com o bVII7, freqentemente aparecendo
como um breve turnaround (ou seja, um ciclo com finalidade de retorno ao centro tonal no final de
uma seo e entre dois acordes tnicos, ou seja, I bVII7 I. Somente na era bebop, o IVm7 foi
adicionado ao bVII7, provendo uma funo aparente de II secundrio.
A progresso back-door usada em trs casos:
a) como substituto do II cadencial primrio (ou apenas do V7) a explicao para o
back-door funcionar como um substituto do II cadencial primrio est no fato de que o nosso
ouvido tonal acostumado com a resoluo deceptiva do acorde dominante um tom acima, devido
seu uso excessivo. Segue um exemplo de final de frase meldica, harmonizada por diversos
caminhos diferentes e com igual efeito:
6.1) ||
IIm7
Dm7
AEM
IVm7
| Fm7
AEM
bVII7
| Bb7 |
I7M
C7M
||
b) como um forma de retorno ao acorde tnico aps IV7M este o uso mais
comum da progresso back-door. O IVm7 possui funo de enfraquecer o IV7M e,
inconscientemente, ouvido como uma antecipao do acorde tnico:
6.2) ||
I7M
C7M
| Gm7
AEM AEM
V7
IV7M
IVm7 bVII7
C7 | F7M | Fm7 Bb7 |
I7M
C7M
||
Harmonia 2
__________________________________________________________________
IIm7
Dm7
7) ||
AEM
bII7M
| Db7M
I7M
| C7M
||
8) ||
AEM AEM
AEM AEM
IVm7 bVII7 bIII7M bVI7M
| Fm7 Bb7 | Eb7M Ab7M
I7M
C7M
AEM
bII7M V7
| Db7M G7
I7M
| C7M
||
Este um exemplo do uso de vrios AEMs seguidos. Nada mais que o ciclo de 5J do
campo harmnico menor primitivo (j visto), com adio do bII7M substituindo IIm7(b5).
Obs.11: experimente outras combinaes de AEMs.
Obs.12: uma opo interessante usar os AEMs invertidos, produzindo uma linha (ascendente ou
descendente) no baixo ou baixo pedal:
I
C
V7/V
IV
D/C | F/C
I7M
C7M
Gm7
1) ||
2) ||
I
| C/G
AEM
IV IVm7
| F/A Fm7/Ab
AEM
AEM
Im7
IVm7
Cm7/Eb Fm/Eb
||
V7
IV7M
#IV
C7 | F7M | F# |
AEM
AEM
IVm6
bIII7M
| Fm6/Ab Eb7M/Bb
I V7
C C/Bb
3) ||
AEM
bVI
| Ab/C
V7
| G7/D
V7
G7/B
I
| C/G
AEM
bII7M
| Db7M
I7M
C7M ||
V7
G/F
I
C/E
I6
C6
||
_____________________________________________________________________________ 263
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
O acorde de sexta napolitana ou simplesmente acorde napolitano (smbolo: N6) surgiu
no incio do perodo Barroco, mais especificamente na pera napolitana barroca. Tratava-se de uma
trade, derivada do acorde do II grau da escala menor primitiva (IIm(b5)) com fundamental
abaixada:
dito acorde de sexta pelo fato de, entre o baixo e a fundamental, existir um intervalo de
sexta:
Somente a partir do sc. XIX (Romantismo), o acorde napolitano foi usado no estado
fundamental, ganhando muito mais estabilidade e independncia, e expandiu-se para o conceito de
ttrade (bII7M). O II grau abaixado comeou a ser tratado no s como uma tendncia meldica
mas como uma fundamental harmnica, se firmando tonalmente, provavelmente ajudado pela
distncia de tritono entre a sua fundamental e a do V7. A segunda inverso deste acorde raramente
era usada.
Muitas vezes, em final de frase conclusivo ou suspensivo, o compositor usa uma nota
prolongada na melodia. Estes casos fornecem ao arranjador, um bom local para aplicao de AEMs
como recurso de sofisticao harmnica.
Note que, em tonalidade Maior, o graus I, IV e V so os nicos aceitos por todos os
AEMs:
_____________________________________________________________________________ 264
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.13: note que os graus I, II, IV e V so justamente os graus em comum entre a tonalidade Maior
e a menor primitiva.
Obs.14: o II e o V graus so muito usados em final de frase suspensivo, dando sensao de
continuidade meldica. O I grau, obviamente, o mais usado em final de frase conclusiva, criando
um efeito de finalizao. Tanto na tonalidade Maior quanto na menor, os graus I e V so os que
mais aceitam possibilidades de harmonizao.
Segue um exemplo para a msica Triste, de Tom Jobim:
_____________________________________________________________________________ 265
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Experimente usar, nos dois ltimos compassos de cada frase, os exemplos de progresses
envolvendo AEMs dados anteriormente. Segue abaixo alguns exemplos:
Experimente usar tambm outras progresses de AEMs que voc julgar interessantes.
Ex.s:
(*) em ambos os casos, os AEMs foram usados com base na escala ldia.
_____________________________________________________________________________ 266
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 267
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
324) Escreva os AEMs respectivos tonalidade dada:
a) L Maior
b) Mi Maior
c) R Maior
d) Sol Maior
e) Si Maior
f) F Maior
g) D# Maior
h) Mib Maior
325) Dado o acorde, relacione as tonalidades onde o mesmo assume funo de AEM, com
anlise, grau e modo de origem, e escala de origem (E.O.) e/ou substituta (E.S.):
Ex.: F7M
bII7M Mib Maior bII grau de mi frgio E.O. = ldia
bIII7M R Maior bIII grau de r menor primitivo E.O. = jnica E.S. = ldia
bVI7M L Maior bVI grau de l menor primitivo E.O. = ldia
bVII7M Sol Maior bVII grau de sol drico E.O. = jnica E.S. = ldia
a) Dm7
_____________________________________________________________________________ 268
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) C7M
c) Gm7(b5)
d) A7
e) Eb7M
f) E7
g) Bbm7
h) C#m7(b5)
i) Db7
j) Ebm7
k) B7M
_____________________________________________________________________________ 269
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
AEM
bII7M
a) ||
I7M
V7/I
AEM
bVII7M
AEM
I7M
|
V7
|
IV7M
IVm7
I7M
|
||
AEM
I7M
SubV7
V7
b) ||
V7/I
AEM
IIm7 V7/I
|
AEM
AEM
Im7 IIm7(b5)
|
V7
AEM
bVI7M bII7M
|
Vm7
AEM
IVm7 bVII7
I7M
||
AEM
I7M
V7
c) ||
VIm7
bVI6
AEM
IIIm7
|
bIII6
III
V7
I7M
IV7M
|
Im6
bIII
|
AEM
bIII7M
bVI7M
|
AEM
IVm(7M)
AEM
V7
|
AEM
IIm7
V7/I
AEM
bII7M
I6
|
||
_____________________________________________________________________________ 270
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
b) ||
c) ||
Bb7M
Ebm7
C7
Ebm/Db
Eb7M
Gm7(b5)
C7
G7M
D7/F#
G7M/B
Bb6
D7(alt)
A7M
E7/G#
C7M
Db7M
A7
Fm7
Bb7/D
F7
| Ab7M
E7M
F7M
D7
G7M
G/F
| C7M/E
G#7
Cm7
D7
| F#m7/A
F7
Eb7M
Gb7M
Abm7
Em7
Am7
Am7
| Eb7M
F7M/A
Cm7(b5)
Bbm7
d) ||
Cm7/Eb
| C#m7
F#m7
B/A | Bm/A
| E7(alt)
A7M
Ab7M
Db7
Bb7M
Gb7M
||
||
Em/D
| G7M/D
| C7M
D/C
Gm7/D
| Cm6/Eb
| D7
G6
| Dm6/F
E7/B |
Dm(7M)/A
||
G7
Am7/C
A7M
Dm/C
||
328) Em caderno pautado a parte, para cada item anterior, relacione os AEMs e suas
escalas (de origem e substituta):
_____________________________________________________________________________ 271
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) Trs AEMs
c) Cinco AEMs
f) Progresso Mista
g) AEMs invertidos
_____________________________________________________________________________ 272
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 273
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 274
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 275
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Modo jnico
Segue o campo harmnico do modo jnico, j estudado:
Demais modos
Aqui, os mesmos AEMs usados em tonalidade Maior tambm so usados em tonalidade
menor, ou seja, bVII7M/6 advindo do modo drico, e bII7M/6 advindo do modo frgio.
Seguem os campos harmnicos de D drico e D frgio, respectivamente:
Obs.2: a escala a ser usada no AEM a mesma respectiva ao seu grau de origem. Note que, ao
contrrio da tonalidade Maior, aqui no possvel substituir a escala dos AEMs por outra que seja
mais eficiente, mais prxima a tonalidade principal e que conserve a estrutura bsica do acorde
(verifique).
_____________________________________________________________________________ 276
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Sendo assim, em tonalidade menor, segue a tabela dos AEMs com suas respectivas
escalas:
AEM
Modo de origem
Escala
I7M
Jnico
Jnica
bII7M
Frgio
Ldia
IIIm7
Jnico
Frgia
IV7M
Jnico
Ldia
VIm7
Jnico
Elia
bVII7M
Drico
Jnica
1) ||
Im7
IIm7(b5)
Cm7
| Dm7(b5)
V7
AEM
I7M
G7
| C7M
V7
|
G7
||
No exemplo acima, IIm7 poderia ser usado como substituto do IIm7(b5) mas no seria
AEM. O I7M usado aqui como um acorde interpolado.
AEM
bVI7M
bII7M
2) || Ab7M | Db7M
Im7
| Cm7
AEM
bVI7M
bVII7M
3) || Ab7M | Bb7M |
||
Im7
Cm7 ||
Similar a tonalidade Maior, os exemplos 2 e 3 acima tambm funcionam muito bem aqui.
4) ||
AEM
IIIm7
AEM
VIm7
Em7
| Am7
5) ||
IIm7(b5)
V7
Dm7(b5)
G7
IIm7(b5)
Dm7(b5)
AEM
bII7M
| Db7M
Im7
| Cm7
Im7
|
Cm7
||
||
Similar ao que foi dito em tonalidade Maior, progresses que misturam acordes diatnicos
e AEMs, ambos de funo subdominante, so chamados de mistas.
Obs.3: experimente outras combinaes de AEMs.
Obs.4: como j dito, uma opo interessante usar os AEMs invertidos, produzindo uma linha
(ascendente ou descendente) no baixo ou baixo pedal. Ex. para baixo pedal:
AEM
bVI7M
VIm7
IIm7(b5)
V7
Im7
||
Ab7M/C
Am7/C
| Dm(b5)/C
| G7/B
Cm7
||
_____________________________________________________________________________ 277
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Como dito em tonalidade Maior, um bom recurso de sofisticao harmnica usar o AEM
em nota prolongada no final de frase conclusiva ou suspensiva.
Em tonalidade menor, dos graus em comum como a tonalidade Maior, o nico grau aceito
por todos os AEMs o V:
O IV grau somente aceito por bII7M e bVII7M. Lembre-se que, com a melodia no IV
grau, no possvel usar IV7M como AEM em tonalidade menor, visto que isso implicaria em
substituio da 7M pela ND e na conseqente perda do grau caracterstico da tonalidade Maior (III).
Segue um exemplo para a msica Manh de Carnaval, de Luiz Bonaf e Antnio Maria:
_____________________________________________________________________________ 278
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Usando os exemplos de progresses com AEMs, dados anteriormente, temos:
Experimente usar tambm outras progresses de AEMs que voc julgar interessantes.
Em Harmonia 2, usamos a msica Terezinha de Jesus nos exemplos de sofisticaes
harmnicas, em tonalidade menor. Tomemos-a novamente como exemplo de aplicao dos AEMs:
_____________________________________________________________________________ 279
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 280
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
332) Escreva os AEMs respectivos tonalidade dada:
a) Sol menor
b) L menor
c) R menor
d) F menor
e) Si menor
f) F# menor
g) Sib menor
h) Mib menor
333) Dado o acorde, relacione as tonalidades onde o mesmo assume funo de AEM, com
anlise, grau e modo de origem, e escala de origem (E.O.) e/ou substituta (E.S.):
a) G7M
b) Bb7M
c) Em7
_____________________________________________________________________________ 281
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d) F#m7
e) Eb7M
f) Bbm7
g) Ab6
h) D#m7
Im7
a) ||
V7
IVm6
SubV7
|
Im7
b) ||
IIIm7
VIm7
bVII7
IVm7
bVII 7
V7/I
AEM
IVm7
||
AEM
bII7M
AEM
I7M
I6
AEM
bVII6
bVI7M
bVI7M
|
|
Im7
|
bIII7M
|
IVm7
AEM
AEM
IV7M
|
|
Im6
|
||
AEM
Im7
SubV7
bVII7
c) ||
SubV7 bIII7M(#5)
|
V7/bVI
IV7M
|
AEM
SubV7
|
V7
|
IIm7
|
bII7M
Im(7M)
|
||
_____________________________________________________________________________ 282
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
b) ||
Gm7
Gm/F
Am7(b5)
D7
Em7
| E7M/B
7
4
C7 |
Em7
Eb7M
Bb7
Am7
G7M
c) ||
Fm7
Em7
A7
Db7M/F
d) ||
7
4
C7
Bm7
B6/D#
Bm7/F#
D7M
Em/D
Am6
Am7
D7
Bm7/D
C6
F7M
C7/E
C#7
G7M
F#m7
| G6/B
Em(7M)
Eb7
B7
7
4
B7
||
F7M
Bbm6/Db
G7
F#7
Dm7/F
||
G#m7
| D7M(#5)
A6
G7M
D/C
Fm/Eb
Cm/Bb
||
Bbm7
Fm6
| G7M
Cm7
| Gm6
Bb7M
Eb7
| G#m7
| C#m7
Gm(b5)/F
F#7
Ab7M
F#m7(b5)
| Bbm7
| C7M
Bm7
D#
| Em7
F#/E
||
336) Em caderno pautado a parte, para cada item anterior, relacione os AEMs e suas
escalas (de origem e substituta):
_____________________________________________________________________________ 283
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) Trs AEMs
c) Cinco AEMs
f) Progresso Mista
g) AEMs invertidos
_____________________________________________________________________________ 284
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 285
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 286
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) Tonalidade Maior
Dominante auxiliar
o acorde V7 que prepara o AEM, caracterizado pelo movimento do baixo 5J
descendente:
_____________________________________________________________________________ 287
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
AEM
AEM
bVII7
bIII7M
1.1) || Bb7 | Eb7M
||
ou
AEM
1.2) ||
V7
Bb7
bIII7M
| Eb7M
AEM
bVII7
7
2.1) || Bb
4
||
AEM
bIII6
|
Eb6
||
ou
AEM
V7
7
Bb
4
2.2) ||
Obs.4: note que, mesmo contendo a 4J, Bb
bIII6
|
Eb6
||
||
V7
Bb7(b9)
bIII7M
| Eb7M
||
_____________________________________________________________________________ 288
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo V7 auxiliares:
AEM
I7M
1) ||
C7M
V7
7
F
4
(*) Bb
bVII7
7
| Bb (*)
4
F7(b9)
V7
| C7/E
IV7M V7
F7M G7
AEM
V7
bIII7M
Bb7(b9)
I6
| C6
Eb7M
||
tambm pode ser analisado como V7 auxiliar. Neste caso, F7 seria dominante estendido.
4
Note que Bb7(b9) s pode ser analisado como V7 auxiliar por causa de suas Ts.
AEM
2) ||
I7M
C7M
AEM
bII7M V7
Db7M Eb/Db
AEM
bVI7M
| Ab7M/C
V7
C/Bb
IVm7
V7
I7M
| Fm7/Ab G7(b9) | C7M ||
AEM
I7M
C7M
3) ||
IV7M
F7M/C
V7
G7/B
AEM
Im7
Cm7 C/Bb
V7
F7/A
I6
C6
bVII7M V7
Bb7M A7 |
AEM
IIm7
| Dm7
V7
Ab7(b9)
bII7M
Db7M
||
||
I7M
C7M
V7/IV
C7(b9) (*)
AEM
bVII7M
SubV7
| Bb7M | Eb7 (**)
AEM
bVI7M SubV7/V
| Ab7M | Ab7 (***)
AEM
bVII7
| Bb7 (****)
IIm7
| Dm7
V7/I
| G7 |
I7M
C7M ||
(*) Pensa-se em C7 como dominante secundrio do acorde diatnico F7M (IV7M) resolvido
deceptivamente, mesmo que haja alterao de Ts, ao invs de dominante auxiliar do AEM Fm7.
Caso no houvesse alterao de Ts, estaria subentendido T9 e T13.
(**) Obviamente um SubV7 do II, e no um V7/bVI resolvido deceptivamente.
(***) Soa como SubV7/V, e no V7/bII.
(****) Quando no resolvido, este acorde costuma ser analisado como AEM, ao invs de V7/bIII
ou SubV7/VI (a no ser que possua alteraes em suas Ts. Ex.: Bb7(alt) no AEM).
_____________________________________________________________________________ 289
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de
sofisticao harmnica com V7 auxiliares em tonalidade Maior:
Exemplos prticos:
a)
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
II cadencial auxiliar
o II cadencial que prepara os AEMs:
_____________________________________________________________________________ 291
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Como j sabemos, apesar de ser um acorde instvel, na prtica, freqentemente
encontramos o IIm7(b5) sendo preparado pelo seu V7 ou II cadencial quando o mesmo assume
funo de II secundrio:
I7M
||
C7M
V7
| Em7(b5)
A7
IIm7(b5)
V7
Dm7(b5)
G7
I7M
|
C7M
||
Obs.1: lembre-se que o acorde IIm7(b5), como substituto do IIm7, apesar de ser um AEM,
geralmente no analisado desta maneira pelos motivos j explicados.
Estes II auxiliares, assim como os secundrios, no recebem anlise pelo fato de
no serem diatnicos a tonalidade principal. Tambm so identificados por um colchete contnuo
ligando a cifra do II auxiliar com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
A escala de origem destes II auxiliares tambm dada pela mesma regra dos II secundrios, ou seja,
gerada a partir do II grau da escala do acorde de resoluo, que funciona como tonalidade
secundria: acorde de resoluo Maior ou dominante Xm7 modo drico; acorde de resoluo
menor Xm7(b5) modo lcrio.
Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas:
AEM
IVm7
1.1) || Fm7
AEM
V7
Bb7
bIII7M
| Eb7M ||
ou
AEM
1.2) ||
Fm7
V7
Bb7
AEM
2.1) ||
bIII7M
| Eb7M
||
AEM
Im7 V7
bVII7
Cm7 F7 | Bb7 ||
ou
AEM
2.2) ||
Cm7
V7
bVII7
F7 | Bb7 ||
_____________________________________________________________________________ 292
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exceo: o IVm7 freqentemente usado como IVm6. Neste caso, em que a ND
EV na escala de origem do II auxiliar (drica), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas
como AEM. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II
auxiliares.
AEM
IVm6 V7
bIII7M
|| Fm6
Bb7 | Eb7M ||
||
Fm7(b5)
V7
Bb7
bIII7M
| Eb7M ||
1) ||
I7M
C7M
| Cm7 (*)
F7
Fm7(b5) (**)
V7
Bb7 (***)
bIII7M
| Eb7M |
AEM
| Eb7
Ebm7
V7
7
Ab
4
7
Ab (b9)
4
bII7M
I7M
| Db7M
| C7M
||
2) ||
I7M
C7M
Am7(b5)/C
D/C
Gm7/Bb (*)
V7
C/Bb
AEM
IIm7(b5)
V7
Im7
| Dm7(b5)/Ab
G7
| Cm7
IVm7
Fm7/Ab
AEM
Bbm7(b5)
V7
7
Eb
4
bVI7M
|
Ab7M
I6
| C6
||
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Quando h resoluo deceptiva do II cadencial, o II, assim como o acorde
dominante, analisado sempre com base no acorde diatnico esperado. Aqui, quando o dominante
for secundrio, o II tambm ser. Quando for SubV7, o II soar como SubII. Ex.:
I7M
||
C7M
AEM
bVII7M
V7/IV
|
Gm7 (*)
C7
Bb7M
SubV7
|
AEM
SubV7/V bVII7M
I7M
| Ab7 | Bb7M | C7M
IIm7 V7/I
|
Dm7
G7
||
(*) Pelo fato do C7 ser dominante secundrio do acorde diatnico F7M (no Fm7), Gm7 ser II
secundrio.
(**) Obviamente Eb7 SubV7 do IIm7. Sendo assim, Bbm7 ser SubII.
Obs.2: apesar de menos freqente, o SubII pode ser um acorde meio-diminuto (escala lcria ou
lcria 9M) e o SubV7 pode conter outras Ts (Tb9, por exemplo. Neste caso, obviamente sua escala
no ser a ldia b7).
Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de
sofisticao harmnica com II cadenciais auxiliares em tonalidade Maior:
_____________________________________________________________________________ 294
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
(a) No considerado progresso back-door pelo fato de no retornar ao acorde tnico. Tambm
podem ser analisados como AEMs (IVm7 e bVII7).
(b) Neste quarto tempo acontece uma antecipao da escala do acorde posterior (no caso, Eb7M),
prtica muito comum no jazz. Por isso estas duas notas estranhas a Em7.
(c) Note que, pelo fato de ser um acorde meio-diminuto, s h a possibilidade de Dm7(b5) ser
analisado como II auxiliar (caso fosse Dm7 tambm poderia ser AEM (Im7)).
_____________________________________________________________________________ 295
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 296
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
(a) No pode ser analisado como AEM (bVII7) pelo fato de possui uma T no pertencente a sua
escala de origem ou substituta (Tb9). Sua anlise deve ser apenas como V7 auxiliar.
(b) A nota mi T#11 e faz parte da escala substituta deste acorde (ldia b7).
(c) Note que a melodia define as Ts deste V7 como Tb9 e T13. Este tipo de acorde dominante ser
tratado mais a frente em alteraes em acordes dominantes.
SubV7 auxiliar
o acorde dominante que substitui o V7 auxiliar, caracterizado pelo movimento do
baixo um semitom (2m) descendente.
Nos casos em que a fundamental do SubV7 auxiliar diatnica a tonalidade
principal, soa como V7 secundrio resolvido deceptivamente e analisado desta forma:
_____________________________________________________________________________ 297
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
||
I7M
G7M
V7/III bVII7M
I7M
F#7 | F7M | G7M
||
No correto cifrar F#7 como Gb7, visto que sua resoluo esperada o acorde
diatnico Bm7 (IIIm7).
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os SubV7
auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em SubV7 secundrio, em tonalidade menor.
Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de SubV7 secundrio, em tonalidade menor,
tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo II cadenciais auxiliares:
AEM
1) ||
AEM
AEM
bII7M
Db7M/F
I7M
| C7M/E
||
_____________________________________________________________________________ 298
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
AEM
2) ||
I7M
C7M
| Fm7
V7 V7/VI bIII7M
Bb7 E7 | Eb7M Db7
AEM
V7 SubV7 IVm6 V7
I6
7
| C
Gb7 | Fm6 G7(b9) (*) | C6 ||
4
(*) G7 contm Tb9 justamente pelo fato desta T ser ouvida no acorde anterior. Na verdade, Fm6
7
um G (b9) disfarado.
4
Como j dito em V7 auxiliar, quando h resoluo deceptiva do acorde dominante,
este analisado sempre com base no acorde diatnico esperado, podendo ser V7 secundrio ou
SubV7, dependendo do contexto. Aqui a regra para a anlise continua a mesma do SubV7 com
resoluo, ou seja, fundamental diatnica , na verdade, um V7 secundrio. Fundamental no
diatnica um SubV7. Ex.:
||
I7M V7/VI
IV7M V7/I
VIm7 V7/II
C7M
E7 (*) | F7M G7 | Am7 A7 (*)
AEM
AEM
bVII7M bVII7
| Bb7M Bb/Ab (**)
SubV7/IV
Gb7 (***)
V7
G/F
I7M
C7M/E
||
_____________________________________________________________________________ 299
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplo prtico:
_____________________________________________________________________________ 300
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
I7M
||
C7M
SubV7
| Em7(b5)
Eb7
IIm7(b5) SubV7
| Dm7(b5)
Db7
I7M
|
C7M
||
AEM
||
ou
AEM
1.2) ||
Fm7
V7/VI bIII7M
E7 | Eb7M ||
AEM
2.1) ||
AEM
||
ou
AEM
2.2) ||
V7/III bVII7
Cm7 B7 | Bb7 ||
_____________________________________________________________________________ 301
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exceo: o IVm7 freqentemente usado como IVm6. Neste caso, em que a ND
EV na escala de origem do II auxiliar (drica), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas
como AEM. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II
auxiliar.
AEM
IVm6 V7/VI bIII7M
|| Fm6
E7 | Eb7M ||
||
Fm7(b5)
V7/VI bIII7M
E7 | Eb7M
||
1) ||
I6
C6
AEM
V7/III bVII7
| Cm7 (*) B7 | Bb7 |
V7/II
bVI7M
Bbm7 A7 | Ab7M |
AEM
Ebm7/Gb
V7/V
D7/F#
bII7M
Db7M/F
I7M
C7M/E
||
C7M
V7/VI bIII7M
| Fm7 (*)
E7
| Eb7M
Db7
V7
7
C
4
AEM
SubV7 IVm7 V7
| Gm7 Gb7 | Fm7 G7(b9)
I7M
C7M
_____________________________________________________________________________ 302
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Como j dito, quando h resoluo deceptiva do II cadencial, o II, assim como
ocorre com os acordes dominantes, tambm analisado sempre com base no acorde diatnico
esperado. Aqui acontece o inverso do que foi visto em II cadencial auxiliar, ou seja, quando o
dominante for V7, o II soar SubII. Quando for SubV7, o II soar secundrio. Ex.:
||
I7M
C7M
| Ebm7 (**)
AEM
AEM
SubV7/IV bVII7M V7/VI bVI7M
Gm7 (b5) (*) Gb7 | Bb7M/F E7 | Ab7M/Eb
V7/V
D7 |
Bbm7/Db (**)
V7/II
A7/C#
V7
| G7/D
I6
| C6 ||
(*) Aqui, como Gb7 SubV7, Gm7(b5) soa como II secundrio do IV7M (no IVm7).
(**) Ambos, Ebm7 e Bbm7 so, neste caso, SubII de seus respectivos acordes diatnicos.
Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de
sofisticao harmnica com II cadencial dos SubV7 auxiliares em Tonalidade Maior:
_____________________________________________________________________________ 303
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplo prtico:
_____________________________________________________________________________ 304
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Original ||
I7M
C7M
Fm7
V7
Bb7
bIII7M
| Eb7M ||
||
Fm7
V7/VI bIII7M
E7 | Eb7M ||
||
V7/VI bIII7M
| E7 | Eb7M ||
Bm7
Para AEMs em tonalidade Maior, tudo falado em substituio por tritono para II
cadencial, em tonalidade menor, tambm vlido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo SubII auxiliares:
AEM
I7M
C7M
1) ||
V7/VI bIII7M
Bm7 E7 | Eb7M
V7/V
| Am7(b5) (*) D7 |
AEM
bII7M
IIm7
V7
Db7M
| Dm7
G7
SubV7
|
Abm7
I7M
Db7
| C7M
||
(*) apesar de menos freqente, o SubII pode aparecer como um acorde meio-diminuto, e como
conseqncia, o SubV7 ter Tb9 e Tb13.
AEM
2) ||
I7M
C7M
V7
SubV7 IVm7
| C7 | Dbm7 Gb7 | Fm7 |
Em7
Bbm7(b5) (*)
V7
Eb7
_____________________________________________________________________________ 305
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
AEM
bVI7M
| Ab7M |
Am7
Ebm7
V7
SubV7
D7(b9) (*) Ab7 |
V7
G7 |
I7M
C7M
||
(*) Como j dito em substituio por trtono para II cadencial, quando antecedido pelo SubII, o II
e/ou V7 regular (es) deve (m) ser alterado (s).
Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de
sofisticao harmnica com SubII auxiliar em tonalidade Maior:
Exemplo prtico:
_____________________________________________________________________________ 306
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Preparao diminuta
Os AEMs em tonalidade Maior podem ser preparados por acordes diminutos de
passagem e de aproximao ascendentes, substituindo, como j sabemos, o V7(b9) auxiliar
localizado uma 3M abaixo de sua fundamental.
Ex.s em tonalidade Maior:
1) ||
I7M
C7M
2) ||
AEM
VI bVII7M II
| A | Bb7M D
I7M
C7M
AEM
bIII7M III
| Eb7M E
AEM
V
bVI7M
I
Bb | Ab7M Gb
(G)
(C)
AEM
IVm7 V7
| Fm7 G7
AEM
bII7M
#IV
| Db7M/F F#
V7
| G7
I7M
| C7M
I6
| C6
||
||
e EXERCCIOS:
340) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos V7, com anlise:
a) R Maior
b) F Maior
c) Sib Maior
_____________________________________________________________________________ 307
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
341) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do V7, com
anlise:
a) L Maior
b) Si Maior
c) F# Maior
342) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos SubV7, com anlise:
a) Mi Maior
b) Si Maior
c) D# Maior
343) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do SubV7, com
anlise:
a) R Maior
b) Sol Maior
_____________________________________________________________________________ 308
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c) Mib Maior
AEM
Im6
a) ||
V7
|
AEM
V7
Vm7
V7
VIm7
|
I6
|
SubV7
|
AEM
IIm7
V7
V7
|
AEM
bII7M
I7M
bVII7
I7M
|
||
AEM
b) ||
IIm7(b5) SubV7
|
IIIm7 SubV7
I7M
V7
|
AEM
bVI6
bIII7M
AEM
V7/III bVII7M
|
|
V7/II
bVI7M
V7
V7/II
AEM
V7
|
IIIm7
V7/VI bIII7M
IIm7
|
V7/I
|
AEM
SubV7
|
IVm6
V7
I7M
|
||
_____________________________________________________________________________ 309
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
AEM
I7M
V7
IV
c) ||
IV6
V7/III
bVII7
AEM
V7
|
bII7M
|
I7M
|
IIIm7 VIm7
|
AEM
V7
|
bVI
bVI6
SubV7
|
AEM
Im6
SubV7
VIm7
IIm7
V7
|
AEM
I7M
V7
d) ||
||
AEM
IVm(7M)
I6
V7
bVII7
V7/VI
AEM
AEM
bIII7M
III
IV7M
V7/I
V7/V
|
bII7M
|
SubV7
I7M
|
AEM
AEM
Im7
V7
V7/I
|
V7
|
bVI6
|
AEM
V7
|
bVII7M
|
I7M
|
||
_____________________________________________________________________________ 310
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
E7M
D#m7(b5)
Bm7
E7
Am7
D7
| C#m7
B7(b13)
Dm7
G7
7
B ( 9)
4
E7M
| C7M
B7
Em6
A7
b) ||
A7M
F#m7
Gb7
C#m7
C#7
c) ||
G7M
G7/B
F7M
| Em7(b5)
F#m7
C6
Am7
Cm(7M)
C#
D7M
Bm7/D
E/D
7
D ( 9)
4
D7
Am7
Ebm7
Db7
C7
Bb
Ab7
d) ||
Bb6
Am7
| Dbm7
D7
D7(9)
Ab7
D7
| G7M
G6
Gm6
B7
Bm7
E7
D#m7
Bb7M
A7M
F7M
F#7
Bm7
Bb
| Dm6
Gb7
Gm7
Abm7
G#7
||
F#m7
Db7
F7
||
| A7/C#
Eb7
| Bm7
Am7(b5)
| C6
Gb7
Cm7(b5)
F7M
F7
Bb6
F7
Em7
A7
_____________________________________________________________________________ 311
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
D7M/A
Abm7
e) ||
B7M
D#7
D7M
D/C
F#m7(b5)/A
f) ||
A/G
G7
F#m7
Db7
| C7M
E7M
F#7
G7M/B
B4/A
D#m7(b5)
G#7
Eb7M
Am7(b5)/Eb
Gb6/Bb
Ab7M
Bm7
F#7/A#
E7
Gm7
7
F # (9)
4
B/A
B7M
7
C (9)
4
Ebm7
| C#m7
Ab7
| G7M
Gm7
G7
D#m7/A#
F#7(b9)
B7M
Db(b13)/B
Cm/Bb
Fm7
C7
A7
| Cm7
||
F#m/E
| Cm7
C7(alt)
F#m7
B7M
Db7
Db7M
F#
D6
G#m7/B
7
C (b9)
4
Bm/A
Gm7/D
Bm7
| Eb7
| C7M
B7
Dm7
Em6/G
G7
D7
G#m7
F#7/A#
G#m7
C#
F#7
||
B7M
_____________________________________________________________________________ 312
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
346) Escreva duas progresses contendo (inclua acordes invertidos quando julgar
interessante. Tonalidade a escolha do professor):
a) V7 auxiliar
b) II V7 auxiliar
c) SubV7 auxiliar
d) II SubV7 auxiliar
e) SubII
f) Todas as preparaes
_____________________________________________________________________________ 313
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 314
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
d)
_____________________________________________________________________________ 315
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 316
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) Tonalidade menor
Dominante auxiliar
Em tonalidade menor, so eles:
bVII7M
| Bb7M ||
||
V7
F7(alt)
bVII7M
Bb7M ||
_____________________________________________________________________________ 317
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os V7
auxiliares em tonalidade menor, seguem as mesmas regras apresentadas em dominantes
secundrios, em tonalidade Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras
do IV7M e I7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de dominantes secundrios, em tonalidade Maior,
em Harmonia 1, tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo V7 auxiliares:
AEM
Im7
1) ||
Cm7
V7
7
B (9)
4
IIIm7
B7
Em7
AEM
V7
IV7M
C7/E
F7M
IVm7 bVII7
|
Fm7
Bb7
Im7
|
Cm7
||
AEM
2) ||
Im7
Cm7
C/Bb
V7
F7/A
bVII7M V7
Bb7M Bb/Ab
AEM
bIII7M
|
Eb7M/G
V7
7
Ab (b9)
4
bII7M
Im6
| Db7M
| Cm6
AEM
3) ||
Im7
V7
Cm7
E7/B
AEM
VIm7
bVI7M
V7
| Am7 |
Ab7M
G7(b9)
Im7 SubV7/bIII
4) || Cm7 | E7 (*) E7/D
||
I7M
IVm6 V7
7
| C7M/G | Fm6 G
4
AEM
IVm7 V7/IV
bVII7M SubV7/V
| Fm7/C C7 (**) | Bb7M Ab7 (***)
Im7
| Cm7 ||
Im7
| Cm7/G ||
_____________________________________________________________________________ 318
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao
harmnica com V7 auxiliares em tonalidade menor:
Exemplo prtico:
(a) Note que este II cadencial no se relaciona com nenhum acorde diatnico nem como o II
cadencial posterior. Trata-se apenas do II cadencial primrio (no caso, IIm7 V7) transposto um
semitom abaixo. Quanto temos a mesma harmonia repetida em vrias alturas, conservando os
mesmos intervalos e estrutura dos acordes, damos o nome de marcha harmnica modulante.
Estudaremos tal matria em modulaes, posteriormente.
_____________________________________________________________________________ 319
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
II cadencial auxiliar
Em tonalidade menor, so eles:
Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas:
AEM
1.1) ||
Vm7
Gm7
V7
IV7M
C7 | F7M ||
ou
AEM
1.2) ||
Gm7
V7
IV7M
C7 | F7M ||
AEM
2.1) ||
Im7
Cm7
V7
bVII7M
F7 | Bb7M ||
ou
AEM
2.2) ||
Cm7
V7
bVII7M
F7 | Bb7M ||
_____________________________________________________________________________ 320
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7
secundrio (drico), ou possuir 6, EV no modo drico, no ter funo dupla e deve ser analisado
apenas como acorde diatnico. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser
analisados apenas como II auxiliares:
AEM
Im(7M) V7
Cm(7M) F7
||
bVII7M
| Bb7M
||
AEM
||
Im6 V7
Cm6 F7
bVII7M
| Bb7M
||
AEM
||
Gm7(b5)
V7
C7
IV7M
| F7M ||
V7
1) || Cm7 |
Gm7(b5) (*)
C7
AEM
IV7M
| F7M | Cm7 (**)
V7
7
F
4
bVII7M bIII7M
| Bb7M
Eb7M |
AEM
IIm7(b5)
V7
| Dm7(b5)
G7
I7M
|
C7M/G
V7
|
7
G (9)
4
Im7
G7
| Cm7
||
(*) Por ser um acorde meio-diminuto, Gm7(b5) no pode ser analisado como acorde diatnico
(somente II auxiliar).
(**) Cm7 pode tambm ser analisado como acorde diatnico (Im7).
_____________________________________________________________________________ 321
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
AEM
2) ||
Im7 IVm7
Cm7 Fm7 |
F#m/E
V7
B7/D#
IIIm7
| Em/D
Bm7(b5)/D
V7
E/D
AEM
VIm7
bVI7M
| Am7/C Ab7M/C
3) ||
| C#m7
V7/bVII bIII7M
Cm7(b5) (*) F7 | Eb7M
F#7
| Cm7
Im7
| Cm7 ||
SubV7
| Am7 Ab7 (**)
SubV7/bVII
bVI7M
B7 (***)
| Ab7M/C
V7
| G7
AEM
bII7M
Im7
Db7M | Cm7
||
(*) Note que Cm7(b5), por ser um acorde meio-diminuto, no pode ser analisado como acorde
diatnico. Pelo fato de preceder um acorde diminuto, F7 possui Tb9 e Tb13 e tambm no pode ser
analisado como acorde diatnico (IV7). Ento F7 V7 do Bb7 (e no Bb7M (bVII7M)), resolvido
deceptivamente, e Cm79b5) II secundrio.
(**) Obviamente Ab7 SubV7/V, e no V7 auxiliar do bII7M (Db7M) resolvido deceptivamente.
(***) B7 soa como SubV7 do Bb7 (bVII7) resolvido deceptivamente (e no V7 do Em7 (IIIm7)).
Obs.: como j dito, apesar de menos freqente, o SubII pode ser um acorde meio-diminuto (escala
lcria ou lcria 9M) e o SubV7 pode conter outras Ts (Tb9, por exemplo. Neste caso, obviamente
sua escala no ser a ldia b7).
Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao
harmnica com II cadenciais auxiliares em tonalidade menor:
_____________________________________________________________________________ 322
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplo prtico:
(a) Gm7 e C7 podem ser analisados como acordes diatnicos, ou seja, Im7 e IV7.
(b) Note que a escala do SubV7 no a ldia b7, j que a melodia acentua a Tb9 do acorde. Como
j dito, podem ser usadas outras escalas, porm, dentro do contexto prtico, so pouco freqentes.
SubV7 auxiliar
Em tonalidade menor, so eles:
_____________________________________________________________________________ 323
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Como j dito, nos casos em que a fundamental do SubV7 auxiliar diatnica a
tonalidade principal, soa como V7 secundrio resolvido deceptivamente, e deve ser cifrado e
analisado desta forma. Sendo assim, sua escala de origem depende do acorde diatnico esperado, ou
seja, acorde Maior ou dominante mixoldia; menor mixoldia b9 b13.
Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas:
AEM
V7/bVII IIIm7
1.1) || F7 | Em7 ||
ou
AEM
IV7
IIIm7
1.2) || F7 | Em7 ||
AEM
V7/bIII VIm7
2.1) || Bb7 | Am7
||
ou
AEM
bVII7
IVm7
2.2) || Bb7 | Am7 ||
Exceo: quando possurem alguma alterao no pertencente a escala de origem,
no tero funo dupla e no devem ser analisados como acordes diatnicos:
AEM
V7/bVII IIIm7
7
|| F
| Em7 ||
4
AEM
||
V7/bIII
Bb7(alt)
VIm7
| Am7
||
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo SubV7 auxiliares:
AEM
1) ||
AEM
VIm7
| Am7 Am/G
AEM
SubV7
IIIm7
bIII7M V7/V
bII7M
| F7 (**) Em7 | Eb7M
D7 | Db7M
Im7
| Cm7
||
(*) Pode tambm ser analisado como bVII7 (mas no como V7/bIII resolvido deceptivamente).
(**) Pode tambm ser analisado como IV7 (mas no como V7/bVII resolvido deceptivamente).
Similar ao que ocorre com bVII7, quando no resolvido, este acorde costuma ser analisado como
diatnico, ao invs de um V7 secundrio (a n ser que possua alteraes em suas Ts no pertencentes
a escala de origem. Ex.: F7(alt) no pode ser diatnico).
Im7 V7/V
2) || Cm7 D7 (*) |
bIII7M SubV7/bIII
Eb7M
E7 (**)
IVm7 SubV7/IV
Fm7
Gb7 (***)
V7
Im7
| G/F | Cm7/Eb ||
_____________________________________________________________________________ 325
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplo prtico:
_____________________________________________________________________________ 326
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas:
AEM
1.1) ||
Vm7 SubV7
IV7M
Gm7
Gb7 | F7M ||
ou
AEM
1.2) ||
Gm7
SubV7 IV7M
Gb7 | F7M ||
AEM
2.1) ||
2.2) ||
SubV7 bVII7M
Cm7 B7 | Bb7M ||
||
||
AEM
||
||
SubV7 IV7M
Gm7(b5) Gb7 | F7M ||
Harmonia 2
__________________________________________________________________
De resto, tudo falado a respeito de II cadencial do SubV7 secundrio, em tonalidade
Maior, em Harmonia 1, tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo II cadencial dos SubV7
auxiliares:
AEM
AEM
1) ||
SubV7 bVII7M
Cm7 (*) B7 | Bb7M |
SubV7
Bm7(b5) Bb7 |
VIm7
Am7 Am/G
AEM
AEM
SubV7 IIIm7
bIII7M
F#m7(b5) F7 | Em7 | Eb7M
V7/V
| Ebm7 D7 |
bII7M
Im7
Db7M | Cm7
||
(*) Cm7 tambm pode ser analisado como acorde diatnico (Im7).
2) ||
Im7
Cm7
| Gm7(b5) (*)
bIII7M
| Eb7M
SubV7/IV bVII7
Gb7
| Bb7/F
IVm7 V7
Fm7 G7
Im7
| Cm7
V7/V
Ebm7 (**) D7 |
||
(*) Note que Gm7(b5) no pode ser analisado como diatnico pelo fato de ser um acorde meiodiminuto. Como Gb7 soa SubV7, Gm7(b5) soa como II secundrio do acorde diatnico IVm7 (e
no IV7M).
(**) Como D7 soa V7/V, ento Ebm7 soa como SubII.
Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao
harmnica com II cadencial dos SubV7 auxiliares em tonalidade menor:
_____________________________________________________________________________ 328
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplo prtico:
Original ||
Im7
Cm7
Bm7(b5)
V7
VIm7
E7 | Am7 ||
||
Im7
Cm7
Bm7(b5)
V7/bIII VIm7
Bb7 | Am7 ||
||
Im7
Cm7
Fm7
V7/bIII VIm7
| Bb7 | Am7
||
Obs.: neste ultimo exemplo, Fm7 e Bb7 tambm podem ser analisados como acordes diatnicos, ou
seja, IVm7 e bVII7, respectivamente. Como j dito, quando o acorde de funo dupla, ambas as
anlises esto corretas, a no ser que o mesmo contenha NO ou Ts no pertencentes a sua escala de
origem ou escala substituta (dependendo do caso).
_____________________________________________________________________________ 329
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Para AEMs em tonalidade menor, tudo falado em substituio por tritono para II
cadencial, em tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm vlido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo SubII auxiliares:
AEM
1) ||
Im7
Cm7
F#m7(b5)
V7
B7 |
V7/bVII IIIm7
Cm7
F7
| Em7 |
V7
E7 |
Fm7
AEM
VIm7
bVI7M SubV7
| Am7 | Ab7M Gb7 |
IVm7 bVII7
Fm7
Bb7
Im7
| Cm7
||
V7
Bb7(b9)
AEM
2) ||
Im7
Cm7
V7
SubV7 IV7M
C7 | Dbm7 Gb7 | F7M |
Fm7
Bm7
AEM
bIII7M
| Eb7M
| Ebm7(b5)
V7/V
bII7M
Am7 D7 | Db7M
Im7
Cm7
||
_____________________________________________________________________________ 330
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Preparao diminuta
Os AEMs em tonalidade menor podem ser preparados por acordes diminutos de
passagem e de aproximao ascendentes, substituindo, como j sabemos, o V7(b9) auxiliar
localizado uma 3M abaixo de sua fundamental. Ex. em tonalidade menor:
||
Im7
Cm7
#II
D#
AEM
IIIm7 #V
| Em7 G#
AEM
VIm7 bVI7M
| Am7 Ab7M
V7
| G7
Im7
| Cm7
||
Obs.1: dentre as preparaes dos AEMs, a diminuta a menos freqente. Em tonalidade menor,
raramente aparece.
Obs.2: teoricamente pode-se anteceder os AEM pelos outros diminutos (passagem e aproximao
descendentes e auxiliar), porm, na prtica, no so usados.
Obs.3: quanto a escala destes acordes diminutos, segue a mesma regra j apresentada: acorde de
resoluo Maior ou dominante: escala diminuta; acorde de resoluo menor escala menor
primitiva meio tom abaixo. Lembrando que as Ts devem ser diatnicas a escala de origem do
acorde de resoluo.
Para AEMs em tonalidade menor, tudo falado em acorde diminuto , em
tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm vlido aqui.
e EXERCCIOS:
349) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos V7, com anlise:
a) R menor
b) Mib menor
c) F# menor
350) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do V7, com
anlise:
a) Sol menor
_____________________________________________________________________________ 331
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) L menor
c) Mi menor
351) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos SubV7, com anlise:
a) F menor
b) Si menor
c) Mi menor
352) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do SubV7, com
anlise:
a) Sib menor
b) Mib menor
c) D# menor
_____________________________________________________________________________ 332
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Im7
V7
a) ||
IVm7
AEM
V7
SubV7
bVI7M
bVII7
AEM
IIIm7
V7
VIm7
|
AEM
Im6
|
V7
|
AEM
I7M
|
V7/I
V7
|
IV7M
|
IVm7 bIII7M
|
IIm7
V7
Im(7M)
|
||
AEM
Im7
IIm7(b5)
b) ||
V7
Im7
V7/bIII
SubV7
bVI7M
AEM
VIm7
AEM
IV7M V7/bVII
|
IIIm7
SubV7
bIII7M bVI7M
|
AEM
V7
|
Im6
SubV7
bVII7M
|
AEM
V7/V
|
Im7
c) ||
bII7M
Im7
|
bIII
||
VII
AEM
bVII7M bVII7
|
_____________________________________________________________________________ 333
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
AEM
VIm7
AEM
SubV7
IIIm7
|
V7
|
bIII
|
AEM
V7/V
|
AEM
bII7M
|
bIII6
V7
|
IV7M
IVm7
|
AEM
SubV7
|
bVI6
|
IIm7(b5)
|
V7
I6
|
AEM
Im7
V7
|
III
IVm7
d) ||
SubV7
bVII7M
V7
V7/I
SubV7
IIm7
V7
||
III
|
AEM
bIII6
Im6
|
AEM
I7M
V7
IIIm7
|
AEM
V7
|
VIm7 SubV7
|
bVI6
|
AEM
V7
|
V7/V
bII7M
|
Im(7M)
|
||
_____________________________________________________________________________ 334
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) ||
Ebm7
Bbm7(b5)
7
Bb (9)
4
Fm7
Bb7(9)
Fm7(b5)
B7M
b) ||
Bm7
Bb7(alt)
Bb7
Ebm7
Db7
Db7M
| G#m7
D7M(#5)
Bm7(b5)
Bb7
Em7
c) ||
D7
Eb7M
C#7
Gm7
Abm7
Db7
Ebm7
D7
F7
Cm7
Ab7
| Gm7
||
| G7M
| G7M
F7
Bb
| G7M
F#/E
F#7
C7
F7
| B6
E6
E7M
Cm7
Eb7
B7/D#
||
Em/D
Gm7
B7
Bm7
Bb6
| Ab7M
G7(b9)
F#m7
Em7
Eb7/G
7
G (9)
4
| C7M
A/G
Abm/Gb
| Gb7M
| Ebm6
A7M
Cm7
Abm7
Ab7
F#7
| Dm7
C#m7(b5)
C#7/E#
A7
Am7(b5)
Ab7/C
| Eb7
| D7
| Dbm7
C#m7(b5)
Gm7(b5)
C7
F6
F#7
C7
_____________________________________________________________________________ 335
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
| Bm7 |
d) ||
Bb6
Em7
Dm7
Dm/C
G#m7
C#7
F#m7
Gm7
Gm/F
Em7(b5)
F7
Bb6
C7(alt)
Em7(b5)
e) ||
B7
Cm7
D7
7
B (13) / D #
4
Ab7M/C
Cm7
Bbm7
B7
Eb7
G7/B
| Ab6
Gm7/Bb
F#m/E
A7
F#7/A#
Ab7
F7M(#5)
Fm7
Eb7
Am7(b5)
| Ebm7
A7/E
| Bbm7
A7
E7
| Dm6
Ab7M/Eb
G7(9)/D
G7(b9)/D
F#m7/C#
Em/D
E/D
C7
Bb6
Fm6/C
Bb7
Dm7(b5)
A7
7
4
Bm7
Bm/A
||
| Am7(b5)/Eb
Ab7
G7
| Am7/C
| Db7
F#m7
| Dm(b5)/C
Gm(7M)
||
Eb7(b13)
| G6
Eb7M
Cm7/Eb
B7/D#
Ab7
Em7/B
G7/B
Cm7
F#m7
A7/C#
| C
C6
B7
||
_____________________________________________________________________________ 336
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
f) ||
Am7
G#7
F7M
G7
G#m6
Dm7(b5)
F7
B7
G7
A/G
C6
C#7
F#m7
G7(alt)
Bb6
| Dm6/F
F7
| Dm7
D7
| Em7(b5)
Db7
Am7
| Eb7
Am7
| G#m7
| C7M(#5)
G7
Am7/E
Am7
D7M
F#m7
Cm7(b5)
||
_____________________________________________________________________________ 337
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 338
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 339
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 340
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 341
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
No incio do sculo XII, este rigoroso estilo de nota contra nota inteiramente abandonado
e substitudo por outro, onde a voz principal sustentava notas longas e a voz organal, mais alta,
desenvolvia-se livremente com notas de menor valor e em melismas. Tal estilo foi melhor
_____________________________________________________________________________ 342
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
desenvolvido posteriormente no organum a trs e quatro vozes de Protin, embora a escrita ainda se
restringisse basicamente a intervalos de oitava, quarta e quinta (e por vezes a tera, embora ainda
no considerada consonncia).
A partir da Ars Nova (estilo que imperou na Frana na primeira metade do sculo XIV),
especialmente com Guillaume de Machaut, comeou a se tornar crescente o sentido de organizao
harmnica no contraponto em torno de reas tonais bem definidas. As teras e sextas foram
consideradas consonncias (imperfeitas) e seu uso paralelo era cada vez mais freqente em
detrimento das quintas e oitavas.
Somente a partir do Renascimento (sculo XVI), a harmonia a trs sons tornou-se norma, e
a trade passou a ser a principal unidade da harmonia ocidental, estabelecendo as progresses de
acordes em posio fundamental e invertida, bem como as cadncias.
Quando as teras e sextas foram admitidas no apenas na prtica, mas tambm na teoria,
estabeleceu-se uma distino mais clara entre consonncia e dissonncia, e os mestres do
contraponto criaram novas regras para o controle da dissonncia. O mais importante manual de
ensino do contraponto no sculo XV era o Livro de Arte do Contraponto (1427), de Johannes
Tinctoris, que estabelecia regras extremamente rgidas para a introduo de dissonncias,
_____________________________________________________________________________ 343
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
restringindo-as apenas s notas de passagem (p) nos tempos fracos e aos retardos (r). Estas regras
vieram a ser ainda mais apuradas em tratados posteriores de autores italianos, sendo finalmente
sintetizadas na grande obra de Gioseffo Zarlino, Le Istitutioni harmoniche, de 1558.
Os compositores desta poca estavam cada vez mais conscientes do suporte harmnico
dado a trama vertical do contraponto (apesar da polifonia ainda predominar), e o tratamento dos
acordes dissonantes de forma menos rgida veio ampliar em muito o campo da expresso musical.
Neste sentido, um novo recurso expressivo eram as notas cromticas, cada vez mais exploradas
pelos compositores renascentistas, a exceo de Giovanni da Palestrina, que usava dissonncias de
forma muito discreta. A prtica contrapontstica de Palestrina veio a ser explicada e aperfeioada
por Zarlino.
Em 1605, Claudio Monteverdi estabeleceu a distino entre a prima pratica (msica
dominando o texto) e seconda pratica (texto dominante a msica). Pela primeira, entendia o estilo
de polifonia vocal codificada nos escritos de Zarlino, e pela segunda, o estilo dos compositores
modernos italianos (onde se inclua). Decorria-se desta distino estilstica, que no novo estilo as
antigas regras podiam ser modificadas e, em particular, que as dissonncias podiam ser mais
livremente utilizadas para adequar a msica expresso dos sentimentos do texto.
Enquanto a tessitura tpica do Renascimento era uma polifonia de vozes independentes, a
tessitura do Barroco foi um baixo firme (baixo contnuo) e uma voz aguda ornamentada, sendo a
coeso entre ambos assegurada por uma harmonia discreta. Este baixo contnuo constituiu, na
realidade, um desvio radical em relao a todos os mtodos anteriores de composio. O
contraponto, embora diferente do passado, ainda tratava-se de uma conjugao de diferentes linhas
meldicas encaixadas numa srie de acordes decorrentes do continuo ou pelas cifras que o
acompanhavam. Eram os primrdios de um contraponto dominando pela harmonia. Neste contexto,
o baixo contnuo cifrado teve uma grande importncia nesta evoluo, pois representou o caminho
pelo qual a msica transitou do contraponto para a homofonia, de uma estrutura linear e meldica
para uma estrutura cordal e harmnica.
_____________________________________________________________________________ 344
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Os compositores passaram a considerar a dissonncia no como um intervalo entre duas
vozes, mas como notas individualizadas, que no encaixavam num determinando acorde. Sendo
assim, comearam a ser muito mais facilmente toleradas estruturas dissonantes que no as simples
notas de passagem por grau conjunto. A prtica de dissonncias no inicio do sc. XVII era
ornamental e experimental. Em meados do sc. chegou-se a um consenso quanto a certas formas de
controle de dissonncias. O papel da dissonncia na definio da direo tonal de uma pea tornouse muito evidente no final deste sculo.
O cromatismo seguiu uma evoluo anloga, ganhando especial destaque na composio
sobre textos que requeriam meios expressivos especialmente intensos. Mais tarde os compositores
vieram a integrar a dissonncia, tal como haviam feito com o cromatismo, num vocabulrio
controlado pelo sistema de tonalidade maior-menor com que nos familiarizou a msica dos sculos
seguintes.
Toda a harmonia se organizava em relao a um acorde perfeito sobre a nota fundamental,
apoiando-se em acordes perfeitos secundrios em relao a estes e modulaes temporrias. Toda
essa coerente teoria foi formulada no Tratado da Harmonia, de Rameau, publicado em 1722. Uma
das principais contribuies deste tratado foi definir os acordes de tnica, subdominante e
dominante como os pilares da tonalidade e relacionar os outros acordes a estes, assim formulando a
noo de harmonia funcional (bem como a teoria de acordes pivot ver modulao mais adiante).
No perodo clssico (1750 1810), paira-se um ideal de simplicidade e naturalidade,
contrastando com o barroco. No contexto, eram usadas harmonias simples e melodias ornamentadas
(principalmente em andamentos lentos). As ornamentaes estavam presentes (e muito) nas peas
clssicas, porm os compositores se esforavam para reduzi-las em propores razoveis. A
ornamentao agora desempenhava uma funo precisa, em vez de constituir num mero acessrio
de expresso. Alm disso, as progresses eram menos pesadas e o ritmo harmnico mais lento. O
baixo e a harmonia eram meros acompanhantes da melodia sempre evidenciada.
Liberdade de expresso dos sentimentos e emoes. Esse era o ideal dos msicos
Romnticos (sc. XIX), que tinham na harmonia o principal veculo de sua expressividade. Neste
sentido, a harmonia evolui consideravelmente. Os cromatismos e as dissonncias foram muito
usadas e praticamente eram obrigatrias nas peas deste perodo. Tais dissonncias, principalmente
stimas e nonas, eram usadas de forma surpreendente e s vezes sem resoluo. Foram criados
novos relacionamentos harmnicos com resolues deceptivas e cadncias obscuras. A textura era
densa e pesada, sempre em oposio ao perodo clssico.
_____________________________________________________________________________ 345
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
No sc. XX, numa tentativa de rao concreta ao estilo romntico, nascem novas
tendncias e tcnicas, rotuladas pelos ismos e dades (impressionismo, expressionismo,
serialismo, neoclassicismo, nacionalismo, politonalidade, atonalidade, etc.), sendo algumas destas
extremamente radicais. Porm alguns compositores ainda permaneciam enraizados no perodo
romntico (os chamados neo-romnticos), com uma linguagem mais simples, ao agrado do publico.
A harmonia (quando existia) era usada com a inteno de experimentaes. Dentro deste
contexto, destaca-se o impressionismo, tendo Debussy como principal representante. Em suas
composies, as dissonncias foram levadas ao extremo, com muitos cromatismos, acordes
paralelos e/ou cromticos, uso de acordes com stima, nona e dcima primeira separadamente ou
em secesso, acordes quartais, manchas sonoras (chamadas posteriormente de clusters), acordes
sem resoluo e uso da escala de tons inteiros.
Todas estas idias de Debussy (e algumas de Stravinsky) foram adotadas aos poucos pela
msica popular (em maior ou menor grau), especialmente pelo jazz norte-americano ps segunda
guerra, sendo Miles Davis e John Coltrane dois dos principais representantes. A partir da, tais
idias foram difundidas para toda a msica popular ocidental. No Brasil, um exemplo desta
influncia foi a bossa-nova, consolidada no final dos anos 50, que possua como principais
expoentes Tom Jobim, Joo Gilberto, Roberto Menescal, Carlos Lyra, entre outros.
9
23.2) X 7
13
Escala: Mixoldia
Resoluo esperada: Maior ou Dominante
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala Maior
Formao: t t st t t st t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 4 (d)
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.3: quando resolve tradicionalmente (quinta justa abaixo), est se d em acordes maiores ou
dominantes pelo fato de possuir T13 (3M do acorde de resoluo). Neste caso, no h necessidade
de cifrar as Ts visto que so subentendidas.
Obs.4: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.
7 9
23.3) X
4 13
Escala: Mixoldia
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala Maior
Formao: t t st t t st t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 3 (si)
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Escala substituta: Drica
Anlise:
Grau e escala de origem: II grau da Escala Maior
Formao: t st t t t st t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: T#9 (l#)
Obs.6: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala drica
(como substituta da escala mixoldia em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3.
Obs.7: a escala drica , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 9
escala mixoldia, EV em X .
4 13
Obs.8: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.
b9
23.4) X 7
b13
Escala: Mixoldia b9 b13
Resoluo esperada: menor
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor harmnica
Formao: st t1/2 st t st t t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), Tb13 (mib)
EV: 4 (d)
Obs.1: tambm chamada de 5 modo da menor harmnica, menor harmnica 5J abaixo (ou 5) ou
escala espanhola.
Obs.2: usada principalmente em acordes dominantes com Tb9 e Tb13 que resolvem 5J abaixo em
acorde menor (Tb13 = 3m do acorde de resoluo). Neste caso, no h necessidade de cifrar as Ts
visto que so subentendidas.
Obs.3: como fator surpresa, pode resolver em acorde Maior ou dominante dando mais interesse
progresso, visto que adiciona Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo. Neste caso,
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
necessrio escrever as Ts, podendo ser cifrado apenas como X7(b9) ou X7(b13), j que Tb9, em
geral, subentende Tb13 e vice-versa, como sabemos.
Obs.4: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor harmnica, dado anteriormente.
7 b9
23.5) X
4 b13
Escala: Mixoldia b9 b13
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor harmnica
Formao: st t1/2 st t st t t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), Tb13 (mib)
EV: 3 (si)
Obs.1: tambm chamada de mixoldia b9 b13 com 4, mixoldia b9 b13 suspensa ou acorde frgio.
b9
apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV.
Obs.2: diferencia-se de X 7
b13
Obs.3: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo
assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste
caso, esta resoluo se d em acordes menores e no h necessidade de cifrar as Ts visto que so
subetendidas.
Obs.4: como fator surpresa, pode resolver em acorde Maior ou dominante dando mais interesse
progresso, visto que adiciona Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo. Neste caso,
7
7
necessrio escrever as Ts, podendo ser cifrado apenas como X (b9) ou X (b13) , j que Tb9, em
4
4
geral, subentende Tb13 e vice-versa, como sabemos.
b9
): G7sus(b9); G7sus4(b9); Fm/G; Fm6/G; Fm7/G;
Obs.5: outas cifragens (ex.s para G7
b13
Dm7(b5)/G.
Obs.6: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor harmnica, dado anteriormente.
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Escala substituta: Frgia
Anlise:
Grau e escala de origem: III grau da Escala Maior
Formao: st t t t st t t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), Tb13 (mib)
EV: T#9 (l#)
Obs.6: geralmente se usa esta escala para acordes dominantes suspensos com Tb9 e Tb13 e, por este
fato, tambm chamado de acorde frgio.
Obs.7: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala frgia
(como substituta da mixoldia b9 b13 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3.
Obs.8: a escala frgia , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 b9
.
escala mixoldia b9 b13, EV em X
4 b13
7
7
Obs.9: tambm pode ser cifrado como V frgio ou V frg .
4
4
Obs.10: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.
Um exemplo de aplicao desta escala sobre acordes dominantes suspensos pode ser
encontrado no incio da msica Crescent, de John Coltrane:
Note a presena das Ts b9 (lb), #9 (sib) e b13 (mib), caracterizando a escala frigia.
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
9
23.6) X 7 #11
13
Escala: Ldia b7
Resoluo esperada: Maior ou dominante (V7); Maior, menor ou dominante (SubV7)
Anlise:
Grau e escala de origem: IV grau da Escala menor meldica
Formao: t t t st t st t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T#11 (d#), T13 (mi)
EV: no tm
Obs.1: tambm chamada de ldia dominante (termo muito frequente nos EUA lydian dominant),
ldia stima menor (7m) e ldia-mixoldia. Lembrando que este nome ldio dado pela
semelhana com o modo ldio (n.c. = T#11), com alterao da stima (b7 n.c. do modo
mixoldio).
Obs.2: esta escala pode ser usada em qualquer acorde dominante (com ou sem resoluo; mais
comum em dominantes sem resoluo e em SubV7) desde que este no tenha nenhuma alterao de
9 e/ou 13 (#11 incompatvel com alteraes de 5). Em geral, pode-se usar a escala ldia b7 como
substituta da mixoldia pelo fato da T#11 corrigir o problema da 4J, EV nesta ltima.
Obs.3: usada especialmente em acordes SubV7, resolvendo um semitom abaixo de sua
fundamental, em acordes Maiores, menores ou dominantes pela resoluo contrria do trtono,
como j sabemos (lembrando que, neste caso, este acorde raramente usado sem tenso). Com
muito mesnos freqncia, usada tambm em acordes dominantes resolvendo 5J abaixo. Neste
caso, a resoluo esperada Maior ou dominante pelo fato de possuir T13 (3M do acorde de
resoluo).
Obs.4: como SubV7, no necessrio cifrar as Ts visto que so implcitas. No V7 e em qualquer
outro caso de acorde dominante, podemos cifrar o acorde apenas como V7(#11). Pelo fato da escala
ser usada como substituta da mixoldia, aplicvel sobre acordes X7(9) ou X7(13), desde que o
contexto musical permita, obviamente.
Obs.5: como j dito, o modo ldio b7 surgiu da alterao na 4J do modo mixoldio pelos pioneiros
do bebop em meados da dcada de 40. A princpio tambm fora chamada de b5 e depois,
gradativamente, substituda por #11, a medida que evolua o pensamento horizontal dos msicos de
jazz. O primeiro msico a denomin-la como escala ldia dominante foi George Russell,
instrumentista, compositor e professor da New England Conservatory, em Boston.
Obs.6: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor meldica, dado anteriormente.
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
23.7) X7(alt)
Escala: Alterada
Resoluo esperada: menor
Anlise:
Grau e escala de origem: VII grau da Escala menor meldica
Formao: st t st t t t t
NOs: 1 (sol), 3 (si), e b7 (f)
Ts: Tb5 (rb), T#5 (r#), Tb9 (lb) e T#9 (l#)
EV: no tm
Obs.1: tambm chamada Super Lcrio (este nome usado preferivelmente para denotar a escala
(modo) construda a partir do VII grau da escala menor meldica, sobre o acorde VII(b5)) ,
diminuta tom-inteiro (nome frequente nos E.U.A. (diminushed whole-tone) e refere-se ao fato desta
escala comear como uma escala diminuta (dim-dom) e terminar como uma escala de tons inteiro)),
mixoldio alterado, escala Pomeroy (homenagem da Berklee School of Music ao trompetista Herb
Pomeroy, profesor da instituio por 41 anos) e escala Ravel (por ser comum nas peas deste
compositor).
Obs.2: alguns autores trabalham com a escala alterada enarmonizando Tb5 por T#11, e T#5 por
Tb13. Estes consideram o nome alterado pelo fato de ser um acorde que tm uma alterao em
todos os possveis graus alterveis de um dominante (5, 9, 11 e 13). Porm, prefiro a corrente
dos que aceitam este nome pelo fato de ser um acorde dominante que tm todas as alteraes
possveis de 5 e 9. Lembrando que Tb13 implica que a escala contm 5J, o que no o caso.
Obs.3: a escala alterada e a diminuta semitom-tom (ver mais adiante) so as mais usadas para
acordes dominantes alterados. Ambas possuem Tb9 e T#9 (s vezes chamadas de notas alteradas,
notas de alta tenso ou notas de embelezamento) e so empregadas como escalas substitutas do
mixoldio habitual, especialmente quando o V7 resolve tradicionalmente, 5J abaixo. No caso da
escala alterada, usada como substituta do mixoldio b9 b13 (devido sua equivalncia com a
mesma) resolvendo em acorde menor (devido a presena de #5 3m do acorde de resoluo). Esta
substituio soa mais interessante no somente por causa da eliminao da 4J (EV) mas
principalmente pelo acrscimo de T#9 e Tb5:
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Note que T#9 se assemelha ao VII grau da escala do acorde de resoluo (no caso, l# =
sib, VII grau de D drico (Cm7)). Porm, ao se tocar T#9 conjuntamente com 3, gera-se um nvel
de tenso bastante satisfatrio. Tb5 soa bem pelo fato de no ser diatnica a escala do acorde de
resoluo.
Obs.4: como fator surpresa, o acorde alterado pode resolver tambm em Maior ou dominante
(substituindo o mixoldio), dando grande interesse progresso visto que todas as suas Ts no so
diatnicas a escala do acorde de resoluo.
Obs.5: note que o trtono (base da estrutura do acorde dominante) permanece intacto no acorde
alterado. As demais notas so alteraes de 5 (Tb5 e T#5) e 9 (Tb9 e T#9) usadas em quantidade e
combinaes variadas conforme gosto do autor. Sendo assim, podem ser usadas vontade, tanto
harmonicamente quanto melodicamente, de acordo com o grau de dissonncia que se deseje.
Obs.6: a simbologia alt (= alterado) mais prtica, porm ainda pouco divulgada. As cifragens
mais comuns (porm no mais ou menos corretas) para o acorde alterado referem-se s
b5
#5
b5
#5
combinaes das alteraes de 5 e 9, ou seja: X 7 , X 7 , X 7 e X 7 . Uma outra
b9
#9
#9
b9
cifragem muito comum e mais simples para o acorde alterado X7(#9), visto que, dos acordes
dominantes com T#9 disponvel, este o nico no qual esta T cifrada. Alguns autores utilizam
ainda X7(b5), X7(#5) para acorde alterado, porm gera muita confuso visto que estas cifragens,
em geral, subentendem outro acorde dominante respectivo.
Obs.7: pelo fato de substituir o mixolidio b9 b13, frequentemente a cifra V7(b9) ou V7(b13)
implica, alm do mixoldio b9 b13, na escala alterada (1 - desde que a melodia permita; 2 - a
recproca, apesar de vlida, empobreceria a progresso). Sendo assim, quando resolve em acorde
menor, no h necessidade de especificar as Ts, podendo simplesmente cifr-lo como V7.
possvel, no entanto, cifr-lo como V7(alt) (ou pelas suas variaes dadas acima) especificando
explicitamente o tipo do acorde. Quando resolve em Maior ou dominante, deve ser cifrado pelo fato
das Ts no serem subentendidas (V7(b9), V7(b13), V7(alt) ou variaes).
Obs.8: possvel aplicar esta escala sobre o acorde SubV7, substituindo a tradicional ldia b7,
especialmente quando a melodia se encontra na T#5 ou na T#9.
Obs.9: ao explicar o modo alterado em modos da escala menor meldica, anteriormente, foi dito
que existe uma grande questo na cifragem que quando usar b5 ou #11 e #5 ou b13?. Foi dito
tambm que isso depende da escala em uso e que existem duas variveis a serem levadas em conta:
A 5J:
a) Tb5 e T#5 eliminam a 5J;
b) T#11 ou Tb13 substitituem a 5J da formao do acorde mas no eliminam.
Sendo assim, se a escala possuir 5J e existir uma nota localizada a um semitom de
distncia ascendente ou descendentemente, ser analisada como Tb13 ou T#11, respectivamente
(exemplo para uma escala hipottica de tnica d):
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
A compatibilidade de Ts:
a) Tb5 e T#5 subentendem T9;
b) T#11 subentende T9 e T13;
c) Tb13 subentende Tb9;
d) Tb5 elimina T13 ou Tb13, e vice-versa;
e) T#5 elimina T13, e vice-versa (T#5 e Tb13 so enarmnicos);
f) T#11 e Tb13 so incompatveis entre si;
g) Tb5 e T#5 so compatveis, geralmente aparecem conjuntamente na mesma escala e
so alternativas;
h) T#11 e T#5 so incompatveis entre si (T#11 e Tb5 so enarmnicos);
i) Tb5/T#5 so incompatveis com 4.
Sendo assim:
V7(#11) a escala possui 5, T9 e T13;
V7(b5) a escala possui T#5 e T9 e no possui 4, 5, T13 ou Tb13;
V7(b13) a escala possui 5, Tb9 e 4 (no possui T#11);
V7(#5) a escala possui Tb5 e T9 e no possui 4, 5, T13 ou Tb13;
b5
b5
V 7
V 7
b13
#5
#5
b5
V 7 V 7
#11
#5
#11
b5
V 7
V 7
b13
#5
#5
V 7 no existe
13
b5
#11
V 7 V 7 V 7(#11)
13
13
Para maiores detalhes, veja as tabelas dadas posteriormente.
Obs.10: melodicamente, as Ts do acorde alterado pedem resoluo, em geral, um semitom acima ou
abaixo em uma NO do acorde de resoluo:
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Numa composio ou improvisao, no importa quantas tenses voc pode criar, mas sim
como voc as resolve. Mais tenses do maiores oportunidades de resoluo.
Obs.11: como j explicado, h outras formas (algumas muito pouco prticas) de se pensar numa
escala alterada: 1) escala Maior com todos os graus abaixados em um semitom (menos a
fundamental); 2) escala Maior com a fundamental elevada em um semitom; 3) escala lcria com IV
grau abaixado em um semitom; 4) escala frigia com IV e V graus abaixados em um semitom; etc.
Obs.12: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor meldica, dado anteriormente.
Seguem abaixo alguns exemplos de aplicao desta escala:
No sexto compasso, T#9 e Tb9 sugerem ambas as escalas f alterada e f diminuta st-t.
Porm, neste caso, so dois os fatores que contribuem para a definio da escala alterada: a
diminuta st-t possui T13 (em F#7, r Tb13 ou T#5) e o o acorde de resoluo deve ser Maior
(fator este responsvel tambm pela definio da escala alterada em E7, no stimo compasso). Note
que, no oitavo compasso, a nota mib (Tb9) sugere trs acordes V7: D7(b9) mixoldia b9 b13;
b9
D7(alt) alterada; ou D 7 - diminuta st-t.
13
SubV7
X
|| Db7 | C
||
Como sabemos, a escala para o SubV7 a Ldia b7, o que nos d as Ts 9, #11 e 13
disponveis neste acorde. No h uma explicao terica consistente para este fato, sendo baseado
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
apenas numa situao que ocorre com maior freqncia. Sendo assim, no exemplo dado acima, a
escala usada para o acorde Db7 a rb lidia b7:
Podemos fazer a substituio por trtono no acorde SubV7 mudando apenas sua
fundamental, obtendo assim, o V7 respectivo:
Sendo assim, pode-se notar que o SubV7 e o V7(alt) so perfeitamente compatveis, nota
por nota, com mesmo trtono, voicing e resoluo, ou seja, so apenas dois nomes diferentes para o
mesmo grupo de notas. Obviamente, ao verticaliz-las dentro de uma oitava, obteremos a mesma
escala mas com notas e tnicas diferentes:
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Isso possvel somente porque ambas so derivadas da mesma escala, porm de graus
diferentes (numa escala menor meldica, o modo construdo sobre o IV grau o ldio b7, e sobre o
VII grau o alterado). No exemplo acima, Rb ldio b7 e Sol alterado so derivados do IV grau e do
VII grau, respectivamente, da escala de Lb menor meldica. Desta forma, o baixo o responsvel
por definir a cifragem:
G7(alt)/Db = Db7(#11)
Db7(#11)/G = G7(alt)
Obs.13: no caso de acorde invertido, a cifragem depender de qual das duas notas est presente no
voicing ou de qual nota ser considerada como fundamental:
Obs.14: prefervel, por questes estticas de leitura, grafar o acorde e/ou as notas meldicas de
acordo com a escala de momento:
Obs.15: experimente fazer a substituio por trtono mudando apenas o baixo, sem mecher no
voicing do acorde, como nos exemplos acima, e verifique o efeito produzido. Antes de usar esta
substituio na prtica, principalmente quando a melodia est presente, extremamente importante
ter o conhecimento prvio do resultado sonoro. Observe a equivalncia entre as notas do V7(alt) e
do SubV7:
V7(alt)
3
b7
1
b5
#5
b9
#9
SubV7
b7
3
#11
1
9
5
13
_____________________________________________________________________________ 357
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Como dito anteriormente, ambas as escalas, ldia b7 e alterada, so derivadas de uma
mesma escala menor meldica, que por sua vez gera o acorde Xm(7M)/6. No exemplo dado, Rb
ldio b7 e Sol alterado so derivados de Lb menor meldico, que gera o acorde Abm(7M)/6:
b9
(ou V7(alt)) um semitom abaixo;
Xm6 V 7
b13
Xm6 dom(9) (ou dom(#11)) uma 5J abaixo;
b9
(ou V7(alt)) e dom(9) (ou dom(#11)) se localizam a uma distncia de
V 7
b13
trtiono e, em geral, so substitutos um do outro.
Sendo assim, no exemplo dado, Abm6 possui o mesmo trtono de G7(alt) e Db7(#11) e,
por isso, so equivalentes:
O som das trs cifras muito similar e s diferem pela nota do baixo. Desta forma, Abm6
pode ser analisado como V7 ou SubV7, dependendo do baixo imaginrio que lhe atribudo:
||
V7
Abm6
|
(G7(b9))
X
C
||
X
C
||
OU
||
SubV7
Abm6
|
(Db7(9))
_____________________________________________________________________________ 358
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.16: quando disfara um dominante localizado 5J abaixo, no necessariamente este possui
funo de SubV7. Pode ser um V7, dependendo do acorde de resoluo:
||
V7
Abm6
|
(Db7(9))
X
Gb
||
Obs.21: lembre-se que no necessrio grafar a T#11 no SubV7. Nos casos acima, esta T foi escrita
apenas por uma questo didtica.
Obs.22: experimente tocar estes trechos utilizando todas as possveis combinaes e oua a
sonoridade de cada uma.
_____________________________________________________________________________ 359
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: a escala de tons inteiros possui apenas seis notas (por isso chamada frequentemente de
escala hexafnica hexa = seis; fnica = sons) separadas por intervalo de tom. Esta escala e a
diminuta (octatnica) foram as nicas estudadas at o momento que no possuem sete notas.
Obs.2: outros nomes para a escala de tons inteiros ou hexafnica: escala Debussy, whole tone ou de
tons.
Obs.3: pode-se pensar na escala de tons inteiros como uma combinao de dois tetracordes, inferior
e superior, das escalas Ldia b7 e Alterada, respectivamente:
Como podemos notar, a escala de tons inteiros divide a oitava em duas partes iguais:
Isso ocorre devido a sua simetria intervalar presente em sua formao (seis intervalos
consecutivos de tom), assim como acontece com as escalas diminutas (tom-semitom e semitomtom). Sendo assim, como temos 12 notas diferentes numa oitava e cada escala de tons inteiros
possui seis, podemos dizer ento que existem apenas duas escalas de tons inteiros (no que diz
respeito ao som e aos elementos constitutivos). As outras nove sero derivadas destas, ou seja, com
base numa das duas escalas, cada grau pode ser usado como fundamental de uma nova escala de
tons inteiros mantendo a mesma estrutura e funo, e sendo, portanto, equivalentes:
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.3: o mesmo ocorre com as outras seis escalas de tons inteiros: Lb, Sib, D, R, Mi e F#,
cobrindo-se assim as 12 possibilidades.
Obs.4: alm da escala de tons inteiros, escala diminuta tom-semitom e diminuta semitom-tom, ainda
existem outras escala simtricas, como a cromtica (12 semitons consecutivos) e a aumentada (3
sequencias de tom e meio semitom), por exemplo.
Obs.5: muitos autores analisam Tb5 e T#5 como T#11 e Tb13, respectivamente. Porm, devido a
coerncia terica (veja as explicaes sobre o assunto dadas anteriormente em dominante alterado),
prefiro analis-las sem enarmonizaes. No entanto, por questes prticas de leitura, pode-se grafar
(mas no analisar) a enarmonia, afim de evitar alteraes como dobrado sustenido, dobrado bemol,
db, si#, etc. (no exemplo anterior procurei abdicar ao mximo deste recurso apenas por puro
formalismo terico).
Obs.6: esta escala aplicvel sobre acordes dominantes com alteraes de quinta (Tb5 e T#5) e T9,
especialmente quando resolve tradicionalmente, 5J abaixo. A resoluo esperada Maior ou
dominante devido a presena de T9.
b5
#5
Obs.7: este acorde dominante pode ser cifrado como V 7 ou V 7 . Porm, pelo fato de Tb5
9
9
ou T#5 implicar T9, como j dito, podemos cifra-lo apenas como V7(b5) ou V7(#5). Lembre-se que
Tb5 e T#5 so compatveis e quase sempre alternativas, ou seja, em acorde dominante, basta apenas
uma das duas alteraes para que a outra esteja subentendida. Cifragens alternativas: V7(tons) ou
V7(whole tones).
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.8: possvel aplicar esta escala sobre o acorde SubV7, substituindo a tradicional ldia b7,
especialmente quando a melodia se encontra na T#5 (esta a nica nota que as diferencia).
O campo harmnico da escala de tons inteiros gera trades aumentadas (acorde simtrico,
assim como as ttrades diminutas geradas pela escala diminuta) ou dominantes com T#5 (Ex. para
Sol tons inteiros):
Por ser uma escala simtrica, todas as notas da escala de tons inteiros so intervambiveis
entre os acordes equivalentes do campo harmnico (como acontece tambm com a escala diminuta).
Sendo assim, no exemplo dado, toda nota aplicvel em G7(#5) ir funcionar tambm em A7(#5),
B7(#5), etc., e no importe como as rearranjemos dentro do voicing, nunca haver, entre quaisquer
notas, intervalos de segunda menor, tera menor, quarta justa, quinta justa, sexta maior ou stima
maior, dado que os mesmos implicam no uso de semitom. Por este fato, no h EVs nem qualquer
outro tipo de restrio ao uso das notas desta escala.
Aparentemente esta liberdade de uso nos parece ser muito positiva, mas o fato de s
ocorrerem metade dos intervalos usados na escala Maior, menor meldica ou escala diminuta, por
exemplo, torna a harmonia de tons inteiros, de certa forma, tediosa. Provavelmente por isso o uso
desta escala no seja to habitual, sendo em geral aplicada por msicos populares improvisadores
mais por uma questo de gosto pessoal do que por uma requisio harmnica especfica, e por
perodos curtos.
Como toda escala simtrica, a escala de tons inteiros possui uma sensao de atonalidade
pois, devido a constncia do relacionamento intervalar entre suas notas, faltam-lhe as relaes
harmnicas e meldicas fundamentais da tonalidade Maior-menor (subdominante, dominante, etc.).
Esta caracterstica de suspenso tonal peculiar aos msicos do sculo XX. Na msica
erudita, vrios compositores fizeram uso extensivo da escala de tons inteiros como fonte de
materiais meldicos e harmnicos, como Igor Stravinsky, Olivier Messaien, Maurice Ravel, Bla
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Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Bartk e, claro, Claude Debussy. Na msica popular, apesar da escala de tons inteiros ter sido
usada j nos anos 30, com Duke Ellington e Hames Johnson, por exemplo, s foi amplamente
difundida alguns anos mais tarde, aps a Segunda Grande Guerra, devido principalmente a John
Coltrane.
Um exemplo de aplicao desta escala pode ser encontrado na primeira parte da msica
Body and Soul:
b9
23.9) X 7
13
Escala: Mixoldia b9
Resoluo esperada: Maior ou dominante
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da escala Maior harmnica
Formao: st t1/2 st t t st t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), e T13 (mi)
EV: 4 (d)
Obs.1: na prtica, esta escala no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico nem como
escala do AO, nem como escala substituta. Porm, no ser usada no significa que ela no seja
usvel e, por isso, considero importante apresent-la aqui para que o aluno possa analisar, aplicar e
julgar por si mesmo a sua funcionalidade.
Obs.2: tambm chamada de Mixoldia 9m, 5 modo da maior harmnica ou maior harmnica 5J
abaixo (ou 5).
Obs.3: frequentemente este acorde cifrado apenas como V7(b9) ou V7(13). Porm, aconcelvel
_____________________________________________________________________________ 363
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b9
a cifragem completa ( V 7 ) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9.
13
Obs.4: a resoluo esperada Maior ou dominante visto que a escala possui T13 (3M do acorde de
resoluo).
Segue anlise das notas da escala, ainda no estudada:
Obs.5: tambm chamada de dim-dom (diminuta da dominante. Lembre-se que a escala diminuta
tom-semitom tambm chamada de dim-dim (diminuta da diminuta)), diminuta (termo
genericamente aplicado para ambas as escalas diminutas simtricas (dim-sim)), octatnica,
dominante, dominante diminuta e diminuta invertida.
Obs.6: similar a escala diminuta t-st, esta tambm possui oito notas (octatnica), porm agora
separadas por intervalos alternados de semitom e tom.
Obs.7: tanto na escala de tons inteiros quanto na diminuta st-t, podemos pens-las como
combinaes de dois tetracordes superiores e inferiores disponveis nas escalas Alterada e Ldia b7,
os quais acomodam acordes dominantes em que a nona alterada e a quinta no, ou vice-versa.
Porm, enquanto na escala de tons inteiros a formao dada pelos tetracordes inferior e superior
das escalas Ldia b7 e Alterada, respectivamente, na diminuta st-t este pensamento inverso:
_____________________________________________________________________________ 364
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Escala diminuta st-t derivada da substituio por trtono:
Obs.8: a escala alterada e a diminuta semitom-tom so as mais usadas para acordes dominantes
alterados. Ambas possuem Tb9 e T#9 (s vezes chamadas de notas alteradas, notas de alta tenso
ou notas de embelezamento) e so empregadas como escalas substitutas do mixoldio habitual,
especialmente quando o V7 resolve tradicionalmente, 5J abaixo. No caso da escala diminuta st-t,
usada como substituta do mixoldio b9 (devido sua equivalncia com a mesma) resolvendo em
acorde Maior ou dominante (devido a presena de T13 3M do acorde de resoluo). Esta
substituio soa mais interessante no somente por causa da substituio da 4J (EV) mas tambm
pelo acrscimo de T#9 (Tb9, T#9 e T#11 no so diatnicas a escala do acorde de resoluo):
Obs.9: frequentemente este acorde cifrado apenas como V7(b9) ou V7(13). Porm, aconcelvel
b9
a cifragem completa ( V 7 ) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9. A
13
cifragem V7(#9) tambm confusa pois, em geral, subentende escala alterada.
Obs.10: as nicas escalas dominantes que possuem T#11 so Ldia b7 e Diminuta st-t. Porm,
enquanto na Ldia b7 a cifragem desta T extremamente til para a identificao do acorde (desde
que este no possua funo de SubV7, como visto anteriormente), na Diminuta st-t opcional, j
estando subentendida.
Obs.11: compare as trs escalas usadas em dominantes alterados:
Alterada: possui 5s e 9s alteradas;
Tons Inteiros: possui 5s alteradas e 9M;
Diminuta st-t: possui 9s alteradas e 5J.
_____________________________________________________________________________ 365
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.12: quando a melodia estiver em 3, 5 ou b7 (no sendo nota de passagem), chocar com T#9,
T#11 ou T13, respectivamente, no voicing. Nestes casos, necessita-se substituir T#9 por Tb9 ou 1, e
T#11 ou T13 por 5.
As Ts da escala diminuta st-t, quando aplicadas no voicing, geram um som muito peculiar
e extremamente enriquecedor para a progresso harmnica. Exemplos de encadeamento de voicings
b9
para V 7 , resolvendo em acorde Maior ou dominante (Ex.s para G7):
13
No exemplo acima, a nota r no pertence a escala l diminuta st-t, porm apenas uma
antecipao do acorde posterior.
_____________________________________________________________________________ 366
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b9
Como exemplos de uso alternativo de V 7 e X, tomemos os mesmos dados
13
anteriormente:
_____________________________________________________________________________ 368
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Pelo fato da diminuta t-st ser simtrica e possuir as mesmas notas que a diminuta st-t,
pode-se concluir que esta ultima tambm seja, podendo repetir-se em ciclos definidos, em virtude
da simetria dos intervalos presentes em sua formao:
Obs.16: diferentemente do que ocorre com a escala diminuta t-st, estas quatro escalas equivalentes
no possuem as mesmas notas como Ts,que formam um acorde meio-diminuto localizado a uma
3m da fundamental (em Sol diminuto st-t, as Ts formam o acorde Bbm7(b5)), ou um acorde menor
com sexta localizado a um trtono da fundamental (Dbm6).
Obs.17: indntico a escala diminuta t-st, pelo fato de cada diminuta st-t ser igual a outras quatro,
ento pode-se dizer que existem apenas trs escalas diminutas st-t diferentes (no que diz respeito ao
som e aos elementos constitutivos). As outras nove sero inverses destas:
b9
b9
b9
b9
b9
b9
C 7 = Eb7 ( D#7 ) = Gb7 ( F #7 ) = A7
13
13
13
13
13
13
b9
b9
b9
b9
b9
b9
Db7 ( C #7 ) = E 7 = G 7 = Bb7 ( A#7 )
13
13
13
13
13
13
b9
b9
b9
b9
b9
D7 = F 7 = Ab7 ( G #7 ) = B7
13
13
13
13
13
Existem assim, duas escalas diminutas simtricas (dim-sim): uma construda por quatro
seqncias de tom-semitom (diminuta t-st) e aplicada em acordes diminutos; e outra construda por
quatro seqncias de semitom-tom (diminuta st-t) e aplicada em acordes dominantes com Tb9 e
T13. Ambas as resolues ocorrem em acorde Maior ou dominante.
_____________________________________________________________________________ 369
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.18: observe que sempre existem doze escalas assimtricas diferentes, uma para cada nota da
escala cromtica. Em se tratando de escalas simtricas, esta quantidade sempre menor que doze.
Ex.s:
Escala Maior primitiva assimtrica 12 escalas diferentes;
Escala menor meldica assimtrica 12 escalas diferentes;
Escala alterada assimtrica 12 escalas diferentes;
Escala de tons inteiros simtrica 2 escalas diferentes;
Escalas dim-dom simtricas 3 escalas diferentes;
Escala cromtica simtrica 1 escala diferente.
Obs.19: como toda escala simtrica, a escala diminuta st-t tambm possui uma sensao de
atonalidade devido a constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou entre os acordes)
desta escala. Tambm foi amplamente usada por compositores e instrumentistas modernos, seja na
msica popular ou na erudita.
Obs.20: possvel aplicar esta escala sobre o acorde SubV7, substituindo a tradicional ldia b7,
especialmente quando a melodia se encontra em T#9.
Obs.21: esta escala foi amplamente explorada pelo saxofonista Michael Brecker, um dos mais
importantes msicos de jazz da era ps-Coltrane, falecido em 13 de janeiro de 2007.
Voltemos novamente a escala de Si diminuta t-st, vista acima. Sabemos que ela gera dois
grupos de quatro acordes diminutos: um formado sobre as NOs (B, D, F e Ab) e outro sobre as
Ts (C#, E, G e Bb), localizadas sempre um tom acima de cada NO:
_____________________________________________________________________________ 370
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.22: o elemento chave das escalas dim-sim o fato de que tudo se repete em intervalo de tera
menor.
Obs.23: importante notar que, pelo fato de suas fundamentais constiturem um acorde diminuto,
estes dominantes possuem suas mesmas propriedades simtricas. Sendo assim, alm de estarem
separados um do outro por intervalos de 3m, formam dois trtonos e, consequentemente, dois pares
de dominantes substitutos:
Pelo fato de no possuir EVs, tudo na escala dim-sim intercambivel nestes oito acordes,
seja dento ou entre os dois grupos, meldica ou harmonicamente. No exemplo abaixo, temos o
mesmo voicing e o mesmo trecho meldico aplicado nos oito acordes equivalentes dados acima:
_____________________________________________________________________________ 371
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.24: em Db7, mesmo no contendo Tb9 e T13 no voicing, a escala diminuta st-t fica
subentendida como nica opo: T#9 implica Tb9; 5 exclui a escala alterada.
Obs.25: note que Bb7 est sem 3 e E7 est sem 7. Este problema poderia ser resolvido
simplesmente com a substituio do mi pelo r, transformando o voicing num acorde diminuto
tradicional. No entanto, pelo fato das escalas simtricas possurem, por si s, uma sensao de
atonalidade, flutuante, e com caractersticas muito particulares, nos acordes gerados a partir destas,
nos interessa muito mais o efeito sonoro do que a estrutura do acorde propriamente dita. Sendo
assim, dentro de um mesmo acorde, pode-se mudar o voicing a vontade utilizando, claro, as notas
da escala simtrica respectiva, produzindo um timo resultado. No exemplo abaixo, temos o mesmo
b9
voicing de G 7 , visto anteriormente, com trs transposies ascendentes em 3m:
13
_____________________________________________________________________________ 372
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.26: obviamente este mesmo resultado obtido ao extrairmos acordes das outras trs escalas
diminutas st-t equivalentes: Sib, Rb (D#) e Mi.
Obs.27: note que a nica categoria de acordes trades no presente a aumentada visto que #5 no
pertence a escala. A nica categoria ttrade no presente a Maior, visto que 7M tambm no
pertence a escala. A ausncia destas notas inviabiliza as duas variaes de acordes ttrades:
aumentada (X7M(#5)) e menor com 7M (Xm(7M)). Esto presentes ainda as duas possibilidades de
acordes com 6: Maior com 6 (X6) e menor com 6 (Xm6).
Para o msico compositor ou improvisador, imprecindvel conhecer todas estas
possibilidade de acordes pois eles oferecem uma tima ferramenta para construo de frases com a
escala diminuta st-t:
Sabemos que possvel substituir qualquer acorde V7 por qualquer outro, desde que a
b9
melodia permita e o acorde de resoluo seja compatvel. No caso do V 7 , necessrio que a
13
melodia esteja dentro da escala diminuta st-t e que o acorde de resoluo seja Maior ou dominante:
_____________________________________________________________________________ 373
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Pela concepo inversa (melodia sobre acorde), qualquer escala dominante pode substituir
qualquer outra tambm dominante desde que o voicing permita e o acorde de resoluo seja
compatvel:
Claro que estas substituies dependem de outros fatores, como estilo, andamento, etc.
Tanto pela concepo meldica quanto harmnica, possvel notar que quanto menor a quantidade
de Ts presentes, maior a possibilidade de alteraes no acorde dominante.
_____________________________________________________________________________ 374
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
7 b9
23.10) X
4 13
Escala: Mixoldia b9
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da escala Maior harmnica
Formao: st t1/2 st t t st t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), e T13 (mi)
EV: 3 (si)
b9
Obs.3: similar ao que ocorre com X 7 , recomendvel no cifrar este acorde apenas como
13
7
7
X (b9) ou como X (13) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9, apesar de
4
4
7
que muitas vezes se usa X (b9) tanto para o acorde frgio como para este.
4
b9
b9
b9
Obs.4: outas cifragens (ex.s para G 7 ): G 7 sus ; G7 sus4 ; Fm/G; Fm6/G; Fm(7M)/G;
13
13
13
Dm7(b5)/G.
Obs.5: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo
assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste
b9
caso, esta resoluo se d em acordes maiores ou dominantes (como ocorre com X 7 ).
13
Escala substituta: Drica b9
Anlise:
Grau e escala de origem: II grau da Escala menor meldica
Formao: st t t t t st t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb) e T13 (mi)
EV: T#9 (l#)
_____________________________________________________________________________ 375
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.5: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala drica b9
(como substituta da escala mixoldia b9 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3.
Obs.6: a escala drica b9 , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 b9
escala mixoldia b9, EV em X .
4 13
Obs.7: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor meldica, dado anteriormente.
23.11) X 7
b
13
Obs.1: outros nomes para esta escala: mixoldia 13m; 5 modo da menor meldica; menor meldica
5J abaixo (ou 5), mixoldia b6 (ou 6m).
Obs.2: a resoluo esperada menor pelo fato de possuir Tb13 (3m do acorde de resoluo).
9
raramente usado e, por conseqncia, a mixoldia b13
Obs.3: como j dito, o acorde X 7
b13
no possui uso prtico, seja como escala do acorde de origem, seja como escala substituta. Isso
ocorre devido a T9, pouco satisfatria para resoluo em acorde menor.
Obs.4: alguns msicos utilizam este acorde como V7 secundrio do IIm7, em tonalidade Maior,
pelo fato de suas Ts serem diatnicas a escala do acorde de resoluo (drica):
_____________________________________________________________________________ 376
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
||
V7
9
G7
b13
IIm7
V7
| Cm7
F7
I7M
|
Bb7M
||
b9
para este caso.
Apesar disso, ainda assim prefervel o acorde V 7
b13
Obs.4: recomendvel no cifrar este acorde apenas como X7(9) ou X7(b13) pelo fato de T9
subentender T13 e Tb13 subentender Tb9.
Obs.5: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor meldica, dado anteriormente.
7 9
23.12) X
4 b13
Escala: Mixoldia b13
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor meldica
Formao: t t st t st t t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l) e Tb13 (mib)
EV: 3 (si)
Obs.1: tambm chamada de mixoldia b13 (13m, b6, 6m) com 4 ou mixoldia b13 (13m, b6, 6m)
suspensa.
_____________________________________________________________________________ 377
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
7 9
9
, X
tambm possui pouco uso prtico pelo
Obs.2: similar ao que ocorre com X 7
4 b13
b13
mesmo motivo, dado anteriormente.
9
apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV.
Obs.3: diferencia-se de X 7
b13
9
, recomendvel no cifrar este acorde apenas como
Obs.4: similar ao que ocorre com X 7
b13
7
7
X (9) ou como X (b13) pelo fato de T9 subentender T13 e Tb13 subentender Tb9.
4
4
9
9
9
): G7sus ; G7sus4 ; F/G; F6/G; F7/G;
Obs.5: outas cifragens (ex.s para G7
b13
b13
b13
Dm7/G.
Obs.6: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo
assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste
9
).
caso, esta resoluo se d em acordes menores (como ocorre com X 7
b13
Obs.7: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor meldica.
Escala substituta: Elia
Anlise:
Grau e escala de origem: VI grau da Escala Maior
Formao: t st t t st t t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l) e Tb13 (mib)
EV: T#9 (l#)
Obs.8: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala elia
(como substituta da escala mixoldia b13 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no
b3.
Obs.9: a escala elia , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 9
.
escala mixoldia b13, EV em X
4 b13
Obs.10: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.
_____________________________________________________________________________ 378
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Escala
Escala substituta
Mixoldia
Possui uso
prtico?
Sim
Ldia b7
Sim
b9
b13
b9
13
Mixoldia b9 b13
Sim
Alterada
Sim
Mixoldia b9
No
Diminuta st-t
Sim
b13
Mixoldia b13
No
---
---
X7
9
13
Cifragem
Prtica
Escala
Grau/escala
de Origem
Formao
Resoluo
Esperada
9
13
X7(9) ou
X7(13)
Mixoldia
V da E.M.
t t st t t st t
Maior ou
dom.
X7(b9) ou
X7(b13)
Mixoldia b9 b13
V da E.m.h.
st t1/2 st t st t t
menor
b9
b13
9
#11
13
#5 b5
, ,
#9 b9
#5 b5
,
b9 #9
#5 b5
,
9 9
b9
13
X7(#11)
Ldia b7
IV da E.m.m.
t t t st t st t
Maior ou
dom. (V7);
Maior, dom. ou
menor (SubV7)
X7(alt) ou
X7(#9)
Alterada
VII da E.m.m.
st t st t t t t
menor
X7(#5),
X7(b5),
X7(tons)
Tons inteiros
no tem
tttttt
Maior ou
dom.
b9
X 7
13
Diminuta st-t
no tem
st t st t st t st t
Maior ou
dom.
_____________________________________________________________________________ 379
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Tabela 3 Anlise dos acordes/escalas dominantes de uso prtico
Cifragem
X7(9)
X7(b9)
X7(#11)
X7(alt)
X7(#5)
NO
(4) 5
x x
x x
x
Ts
b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
x
x
x
x
x
x
x
x x x
x
x x
x
b9
13
7
4
9
13
X
b9
b13
b9
13
9
b13
Cifragem
Escala
Prtica
Escala substituta
prtico?
de Origem
7
7
X (9) ou X (13)
4
4
7
7
X (b9) , X (b13) ,
4
4
7
7
X frig . ou X frgio
4
4
7 b9
X
4 13
Mixoldia
Sim
V da E.M.p.
t t st t t st t
Drica
Sim
II da E.M.p.
t st t t t st t
Mixoldia b9 b13
Sim
V da E.m.h.
st t1/2 st t st t t
Frgia
Sim
III da E.M.p.
st t t t st t t
Mixoldia b9
Sim
V da E.M.h.
st t1/2 st t t st t
Drica b9
Sim
II da E.m.m.
st t t t t st t
Mixoldia b13
No
V da E.m.m.
t t st t st t t
Elia
No
I da E.m.p.
t st t t st t t
7 9
X
4 b13
Formao
7
X (9)
4
7
X (b9)
4
7 b9
X
4 13
Escala
NO
Escala substituta (3) b5
Mixoldia
x
#5
b9
Drica
Mixoldia b9 b13
Frgia
x
Drica b9
13
x
x
x
Mixoldia b9
Ts
9 (#9) #11 b13
x
x
x
x
x
x
x
_____________________________________________________________________________ 380
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Tabela 6 Compatibilidade entre notas do acorde dominante
Compatveis
4
5
b5
#5
b9
#9
#11
3
#11
5
#11
13
b13
4
b13
5
13
5
Semi-compatveis
#11
5
b13
5
13
5
Incompatveis
4
3
b5
5
#5
5
b5
4
#5
4
b9
5
#9
5
#11
4
#11
#5
#11
b13
b13
b5
b13
b5
13
b5
13
#5
#11
#5
b13
Aplicabilidade
com 9
V7
com b9
SubV7
no
com 9 e 13
V7
com b9 e 13
SubV7
sempre
com 9
V7
com b9
SubV7
s vezes
V7
com b9
SubV7
no
Escala
Tons Inteiros
Alterada
--Ldia b7
Diminuta st-t
Ldia b7
Tons Inteiros
Alterada
Tons Inteiros
Mixoldia b9 b13
---
_____________________________________________________________________________ 381
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
357) Escreva as escalas a seguir, com anlise:
a)
D Tons Inteiros
b) F Tons Inteiros
c)
d) L Tons Inteiros
e)
D Diminuta st-t
_____________________________________________________________________________ 382
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
f)
F Diminuta st-t
h) F# Diminuta st-t
i)
Lb Mixoldio
j)
Si Mixoldio b9 b13
k) Rb Ldio b7
_____________________________________________________________________________ 383
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
l)
Mi Alterado
b)
c)
d)
e)
f)
_____________________________________________________________________________ 384
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
g)
h)
i)
j)
k)
l)
m)
n)
_____________________________________________________________________________ 385
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
359) Para cada acorde a seguir, escreva sua escala (no incluir escala(s) substituta(s)), o
grau a escala de origem (se houver), e o(s) acorde(s) de resoluo esperado(s):
Ex.: A7(#11)
Escala: Ldia b7
Grau e escala de origem: IV grau de Mi menor meldico
Acorde(s) de resoluo esperado(s): D7M, D7 (V7); Ab7M, Abm7, Ab7 (SubV7).
a)
E7(b13)
b) D7(#5)
c)
F7(alt)
d)
b9
B 7
13
e)
A7(9)
f)
C7(#11)
g)
b9
F #7
13
h) Gb7(13)
_____________________________________________________________________________ 386
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
i)
Bb7(b5)
j)
Eb7(b9)
k) G#7(#11)
l)
D#7(#9)
b9
m) Ab7
13
n) C#7(tons)
360) Dado o acorde de resoluo, escreva os possveis dominantes esperados (no inclua os
dominantes por substituio) e suas respectivas escalas:
Ex.: F7M
C7(9) d mixoldia
C7(#11) d ldia b7
Gb7(#11) solb ldia b7
C7(#5) d tons inteiros
b9
C 7 - d diminuta st-t
13
a)
Em7
_____________________________________________________________________________ 387
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) A7
c)
Bb7M(#5)
d) Db7(#11)
e)
Bm(7M)
f)
F#m6
361) Escreva o(s) acorde(s) dominante(s) e sua(s) respectiva(s) escala(s) que contenha (m)
(no incluir substitutos):
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
k)
l)
m)
n)
o)
p)
q)
r)
_____________________________________________________________________________ 388
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
362) Nas tabelas abaixo, marque com um X as notas em comum pelo grau da escala, e
com um O as notas em comum por enarmonia:
Ex.:
Mixoldia
Ldia b7
Alterada
Tons Inteiros
Diminuta st-t
Mixoldia b9 b13
Nos
Ts
(4) 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13
X X
X
X
O
O
X
X
13
a)
Nos
-4 5 b5 #5
Mixoldia
Ts
b9 9 #9 #11 b13
13
Nos
-4 5 b5 #5
Ldia b7
Ts
b9 9 #9 #11 b13
13
Nos
-4 5 b5 #5
Alterada
Ts
b9 9 #9 #11 b13
13
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Alterada
Tons Inteiros
Diminuta st-t
b)
Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Alterada
Tons Inteiros
Diminuta st-t
c)
Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Tons Inteiros
Diminuta st-t
_____________________________________________________________________________ 389
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d)
Tons Inteiros
Nos
Ts
-4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13
13
Diminuta st-t
Nos
Ts
-4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13
13
Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Alterada
Diminuta st-t
e)
Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Alterada
Tons Inteiros
F7M
Fm7
| F7M |
4
D Mixoldia (escala tradicional)
D Drica (substituta direta)
D Mixoldia b9
D Drica b9
D Mixoldia b9 b13
D Frgia
C
_____________________________________________________________________________ 390
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ex.: |
| Fm7
b) |
F7
| Bb7
c) |
Eb
d) |
e) |
f)
D7M
Ebm7
7
4
| D7
F7(13)
Gm7
| Db7M(#5)
F7
| Em6
| Ab7(b9)
g) |
| Ab6
Bbm(7M)
_____________________________________________________________________________ 391
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
h) |
7
E (9)
4
| Bb7
7
C (b9)
4
| C7
i)
j)
| Gb7(#5)
| Am6
| F7M(#11)
| Gb7(#9)
| Db6
_____________________________________________________________________________ 392
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b9
b9
b9
b9
D7 ; F 7 ; Ab7 ; B 7 ; F#; A; C; D#
13
13
13
13
_____________________________________________________________________________ 393
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e)
b9
D7 ; F#
13
f)
b9
F 7 ; A
13
g)
b9
Ab7 ; C
13
h)
b9
B 7 ; D#
13
366) Nos trechos a seguir, liste todos os possveis acordes dominantes para o primeiro
compasso (use dominantes e dominantes suspensos; um ou dois acordes no compasso),
levando em conta as notas meldicas e o acorde de resoluo:
a)
b)
c)
d)
_____________________________________________________________________________ 394
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e)
f)
g)
h)
i)
j)
_____________________________________________________________________________ 395
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
k)
l)
m)
n)
367) Nos encadeamentos de voicings a seguir, liste todas as possveis escalas para o(s)
acorde(s) dominante(s), levando em conta as notas harmnicas e o acorde de resoluo:
_____________________________________________________________________________ 396
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
368) Faa a anlise das msicas a seguir e escreva a escala usada em cada acorde
dominante. Verifique ainda a possibilidade de substituio dos mesmos, levando em
conta as notas meldicas e os acordes de resoluo:
a)
_____________________________________________________________________________ 397
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 398
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d)
_____________________________________________________________________________ 399
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 400
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ou seja, uma mesma escala diminuta st-t pode ser aplicada sobre quatro acordes dominantes,
que, pelo fato de suas fundamentais constiturem um acorde diminuto, alm de estarem separados
por intervalo de 3m, formam dois trtonos e, conseqentemente, dois pares de dominantes
substitutos:
Os dominantes substitutos de cada par podem resolver em outros dois acordes dominantes, seja
como V7 ou como SubV7. Estes, por sua vez, tambm esto separados por intervalo de trtono e,
consequentemente, formam um novo par de dominantes substitutos:
1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
_____________________________________________________________________________ 401
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
1 par:
1
F#7
trtono
B7
2
C7
1
2 par:
1
A7
trtono
D7
2
Eb7
A7 (b)
F#7 (a)
B7 (c)
Ab7 (d)
D7 (d)
F7 (c)
C7 (a)
Eb7(b)
Resolvendo os dois pares de dominantes substitutos resultantes, obteremos mais outros dois
novos pares:
1 par:
1
B7
trtono
E7
2
F7
1
2 par:
1
D7
trtono
G7
2
Ab7
D7 (d)
B7 (c)
E7 (e)
Db7 (f)
G7 (f)
Bb7 (e)
F7 (c)
Ab7 (d)
_____________________________________________________________________________ 402
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ao executarmos novamente o mesmo procedimento a fim de gerarmos outros dois novos pares
de dominantes substitutos, retornaremos aos dois primeiros, fechando o ciclo:
1 par:
1
E7
A7
trtono
Bb7
Eb7
1
2 par:
1
G7
C7
trtono
Db7
Gb7
1
G7 (f)
E7 (e)
A7 (b) Gb7 (a)
C7 (a)
Eb7 (b)
Bb7 (e)
Db7 (f)
Grfico de resumo:
D7
A7
E7
G7
F#7
B7
Db7
Bb7
F7
C7
Ab7
Eb7
Sendo assim, pode-se afirmar que uma escala diminuta simtrica gera quatro acordes
dominantes equivalentes, e estes esto interligados por outros oito dominantes procedentes. Isso
significa dizer que, em um determinado tom, ao associarmos um dos quatro dominantes
equivalentes ao primeiro grau (I7), teremos disponveis, por conseqncia, mais oito acordes
dominantes. No exemplo dado temos:
Tom
I7
Tom de D
Tom de F#
Tom de L
Tom de Mib
C7
F#7
A7
Eb7
_____________________________________________________________________________ 403
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Sendo assim, a exceo do V7 e do SubV7, nos demais, apesar da estrutura dominante, quando
seguidos pelo acorde do I grau, no ocorre a resoluo do trtono e, por isso, no possuem funo de
preparao. So os chamados dominantes sem funo dominante.
So sete acordes de estrutura dominante sem funo dominante: o I7 e mais outros seis
dominantes procedentes restantes:
I7 - II7 - III7 - IV7 - bVI7 - bVII7 - VII7
Obs.1: note que estes dominantes so analisados pelo grau que ocupam no tom, e no como V7 ou
SubV7. Alem disso, no possuiro seta (contnua ou tracejada), visto que no h resoluo do
trtono.
Obs.2: j estudamos dois destes dominantes sem funo dominante: 1) IV7 encontrado em
tonalidade menor como acorde diatnico (IV grau da escala menor meldica); 2) bVII7
encontrado em tonalidade menor como acorde diatnico (bVII grau da escala menor primitiva), e
em Maior como AEM.
Obs.3: muitas vezes estes acordes dominantes no s precedem o acorde do I grau como tambm
so antecedidos pelo mesmo:
I7M
|| C7M
VII7
I7M
| B7 | C7M
Im7
|| Cm7
IV7
Im7
| F7 | Cm7 ||
Obs.4: o III7 pouco usado e, por isso, geralmente no abordado nos livros de harmonia
funcional. Outro dominante pouco freqente o bVI7, em tonalidade Maior e menor.
Obs.5: os dominantes IV7 e bVII7, em tonalidade Maior e menor, e o I7, em harmonia de blues
Maior, so, sem dvida, os mais freqntes.
_____________________________________________________________________________ 404
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.6: em harmonia de blues Maior, o I7 nunca ser precedido pelo acorde do I grau (I7M/6). Em
tonalidade Maior, o I7 pode ocorrer mas seu uso no freqente.
Quanto a escala destes acordes, geralmente ser a mixoldia ou a ldia b7. A opo de uma ou
outra depender apenas no IV grau da escala (4 ou T#11), que deve ser diatnico tonalidade de
resoluo:
Dom.
I7
II7
III7
IV7
bVI7
bVII7
VII
Ocorrncia
Tonal. Maior
Harmonia de
blues Maior
Tonal. Maior
Tonal. Maior
Tonal. Maior
Tonal. menor
Harmonia de
blues Maior
Tonal. Maior
Tonal. menor
Tonal. Maior
Tonal. menor
Tonal. Maior
Ex. em D
IV grau
Escala
diatnico
IV grau
diatnico
Escala
Mixoldia
C7
D Mixoldia
4
4
T#11
Mixoldia
Mixoldia
Ldia b7
D7
E7
F7
Sol
L
Si
R mixoldia
Mi mixoldia
F ldia b7
Mixoldia
F7
Sib
F mixoldia
T#11
Ldia b7
Ab7
Lb ldia b7
T#11
4
4
Ldia b7
Mixoldia
Mixoldia
Bb7
Bb7
B7
Mi
Mib
Mi
Sib ldia b7
Sib mixoldia
Si mixoldia
Dom.
Obs.7: a harmonia de blues Maior uma progresso formada basicamente por acordes I, IV e V,
todos dominantes, a qual pode-se aplicar infinitas variaes. Nestes acordes, alm da escala
mixoldia, podemos aplicar as escalas de blues apropriadas. Existe ainda a harmonia de blues
menor, cuja progresso bsica formada pelos mesmos graus da blues Maior (I, IV e V), mas com
o I e o IV menores (Im7 e IVm7) e o V dominante (V7). Tudo isso ser estudado mais a fundo no
terceiro volume deste mtodo.
Obs.8: na harmonia de blues Maior, o IV7 precedido por I7 e sua escala a mixoldia pelo fato da
4J coincidir com a 7m do I7 (Em D, sib a 4J de F7 (IV7) e tambm a 7m de C7(I7)).
Obs.9: o I7 tambm ocorre em musica modal - modo mixoldio muito frequente na msica do
nordeste brasileiro, que por vezes construda, em todo ou em partes, sob uma harmonia de blues
Maior. Tal assunto tambm ser abordado posteriormente no terceiro volume deste mtodo.
Exemplos de msicas contendo dominantes sem funo dominante, em tonalidade Maior:
_____________________________________________________________________________ 405
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.10: F7 resolve em E7 como SubV7 e deve ser analisado desta forma. Neste caso, a anlise
bVII7 incorreta.
Obs.11: o exemplo anterior demonstra a aplicao do I7 em harmonia de blues Maior. Note que a
funo do I7, mesmo resolvendo o trtono no IV7, de repouso e no de preparao e, por isso, no
possui seta contnua.
_____________________________________________________________________________ 406
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 407
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 408
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
A escolha da escala (mixoldia ou ldia b7) com base no IV grau diatnico ao acorde de
resoluo no deve ser encarada como uma regra, mas sim como um fato que ocorre com maior
freqncia. O trecho da msica a seguir um bom exemplo de negao deste fato:
_____________________________________________________________________________ 409
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Neste exemplo anterior, note que a escala do VII7 a alterada. A T9 apenas uma nota
cromtica (n.c.) com funo de ligar T#9 a Tb9. Observe as msicas Meditao e Indigo Blue,
analisadas anteriormente, e verifique que a escala dos dominantes sem funo dominante presentes
nestes exemplos tambm difere da mixoldia ou ldia b7.
Voltemos novamente ao comeo das explicaes sobre dominantes sem funo dominante,
quando achamos quatro pares de dominantes substitutos obtidos por dois pares iniciais, como dado
na tabela, vista anteriormente:
Tom
I7
Tom de D
Tom de F#
Tom de L
Tom de Mib
C7
F#7
A7
Eb7
Os quatro pares, como j dito, so: 1) II7 e bVI7; 2) III7 e bVII7; 3) IV7 e VII7; e 4) V7 e
SubV7. Como sabemos, se so substitutos, podemos usar um ou outro como nos convenha (e desde
que a melodia permita, claro), mantendo o mesmo trtono. No tom de D, temos:
Alm disso, os acordes II7, IV7, bVI7 e VII7 so quatro dominantes equivalentes, separados
por intervalos de 3m. Podemos dizer ento que estes dominantes so gerados por uma escala
diminuta t-st, onde suas fundamentais so as Ts localizadas a um tom de distncia ascendente das
NOs, que formam um segundo grupo de acordes diminutos. No caso do tom de D, temos:
Sendo assim, os dois tritonos obtidos pelos dois pares de dominantes substitutos, D7(II7) - Ab7
(bVI7) e F7(IV7) B7(VII7), formam os acordes diminutos C(I), Eb(bIII), F#(#IV) e A(VI),
ou seja, estes quatro acordes diminutos so equivalentes aos quatro dominantes e podem ser
substituidos como nos convenha, mantendo o tritono:
_____________________________________________________________________________ 410
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.12: note que estes diminutos so formados pelas fundamentais dos quatro acordes dominantes
equivalentes iniciais (F#7, A7, C7 e Eb7) extrados de uma escala diminuta simtrica dada como
exemplo no incio desta matria.
O mesmo vlido para o segundo grupo de dominantes equivalentes E7(III7), G7(V7),
Bb7(bVII7) e Db7(SubV7), cujo os dois trtonos formam os acordes diminutos D(II), F(IV),
Ab(bVI) e B(VII):
Obs.13: note agora que estes diminutos so formados pelas fundamentais dos dominantes
equivalentes (D7, F7, Ab7 e B7) do primeiro grupo, dados anteriormente.
Eliminando o V7 e o SubV7, que possuem resoluo do trtono, temos a seguinte estrutura:
Dominantes Substitutos
II7
bVI7
IV7
VII7
bVII7
III7
Diminutos Substitutos
I
bIII
#IV
VI
II
IV
bVI
VII
No tom de D, temos:
Obs.14: em harmonia de blues, estas substituies (seja por dominante, seja por diminuto) no soam
bem. A nica substituio aceita neste caso a de dominantes preparatrios, ou seja, de V7 por
SubV7 ou vice-versa.
_____________________________________________________________________________ 411
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Note que, pelo fato dos dominantes sem funo dominante geralmente serem precedidos pelo
acorde do I grau, a substituio dos dominantes II7, IV7, bVI7 e VII7 por acordes diminutos
equivalentes resulta em um diminuto auxiliar:
I7M II7
I7M
I7M IV7
I7M
I7M bVI7
I7M
I7M VII7
I7M
|| C7M D7 | C7M || C7M F7 | C7M || C7M Ab7 | C7M || C7M B7 | C7M ||
Qualquer um destes acordes domiantes pode ser substituido pelos diminutos C, Eb, F# ou A,
produzindo, como resultado, uma das seguintes progresses:
I7M I
I7M
I7M I
I7M
I7M
I
I7M
I7M I
I7M
|| C7M C | C7M || C7M Eb | C7M || C7M F#7 | C7M || C7M A | C7M ||
(C)
(C)
(C)
Sendo assim, as substituies de IV7 e bVI7 por diminutos equivalentes no funcionam em
tonalidade menor, visto que os diminutos auxiliares devem resolver sempre em acordes Maiores
ou dominantes, como j estudado. Desta forma, a substituio dada no exemplo a seguir no
vlida:
Im7 IV7
Im7
|| Cm7 F7 | Cm7 ||
Im7 I
|| Cm7 C
Im7
| Cm7
||
A substituio de bVII7 (em tonalidade Maior ou menor) e de III7 (em Maior) pelos diminutos
equivalentes resultam sempre no VII como diminuto preparatrio de passagem ascendente,
equivalente ao V7(b9):
I7M bVII7
I7M
|| C7M Bb7 | C7M
Im7 bVII7
Im7
|| Cm7 Bb7 | Cm7
I7M III7
I7M
|| C7M E7 | C7M
||
_____________________________________________________________________________ 412
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
Obs.16: em cada exemplo a seguir, a primeira opo o acorde original.
Em alguns casos, o dominante sem funo dominante no vm precedido pelo acorde do I grau.
Porm, ao substiturmos o dominante sem funo dominante por um diminuto equivalente, este
ainda assume uma das classificaes tradicionais do diminuto, que continuar dependendo do
acorde posterior. No exemplo a seguir, temos o mesmo dominante primeiramente seguido de um V7
secundrio (compasso 2) e depois seguindo do I6 (compasso 8). No primeiro caso, a substituio
gera um diminuto de passagem descendente (bIII - V7/V), e no segundo, um auxiliar (I - I6):
_____________________________________________________________________________ 413
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Dominantes Substitutos
II7
bVI7
IV7
VII7
bVII7
III7
Tonalidade Maior
Tonalidade menor e
blues Maior
---
Dominantes
Ocorrncia
Tonalidade Maior
IV7
Tonalidade menor ou
blues Maior
---
---
bVI7
Tonalidade menor
---
---
---
---
I7
bVII7
III7
Diminutos Substitutos
Tonalidade Maior ou
blues Maior
Tonalidade Maior e
menor
Tonalidade Maior
II
bIII
IV
#IV
bVI
VI
VII
Auxiliar (I)
Passagem ascendente
(VII)
_____________________________________________________________________________ 414
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
370) Para cada acorde a seguir, escreva todas as possveis anlises como dominantes sem
funo dominante, com a respectiva escala:
Ex.: E7
I7 em Mi Maior Mi mixoldio
II7 em R Maior Mi mixoldio
III7 em D Maior Mi mixoldio
IV7 em SibMaior Mi ldio b7
IV7 em Sib menor Mi mixoldio
a) A7
b) D7
c) Bb7
d) F7
e) Eb7
_____________________________________________________________________________ 415
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
f) Ab7
g) B7
h) Gb7
i) Db7
371) Dada a tonalidade, escreva os possveis acordes dominantes sem funo dominante
associados e sua respectiva escala:
a) Sol Maior
b) Sib Maior
c) R menor
d) L Maior
_____________________________________________________________________________ 416
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e) Si menor
f) F menor
g) Mib Maior
h) Sol# menor
i) F# Maior
372) Dada a anlise, escreva o dominante respectivo s tonalidades pedidas e sua respectiva
escala:
a) I7
F Maior: ____________________________________
Si Maior: ____________________________________
Mib Maior: ____________________________________
F# Maior: ____________________________________
c) III7
F Maior: ____________________________________
L Maior: ____________________________________
Sib Maior: ____________________________________
D# Maior: ____________________________________
b) II7
_____________________________________________________________________________ 417
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d) IV7
R Maior: ____________________________________
Sib Maior: ____________________________________
F Maior: ____________________________________
Mi menor: ____________________________________
F# menor: ____________________________________
D# menor: ____________________________________
e) bVI7
Mi Maior: ____________________________________
Lb Maior: ____________________________________
F# Maior: ____________________________________
F menor: ____________________________________
Si menor: ____________________________________
Sol# menor: ____________________________________
f) bVII7
L Maior: ____________________________________
Mib Maior: ____________________________________
Solb Maior: ____________________________________
F menor: ____________________________________
D# menor: ____________________________________
Sib menor: ____________________________________
g) VII7
F Maior: ____________________________________
Sib Maior: ____________________________________
Sol Maior: ____________________________________
D# Maior: ____________________________________
a) || D7M
| G7
| G7M
| C7
| D7M
b) ||
Bb7M
F7
| Bb6
D7M
| Cm7
A7
| C#m7(b5)
F#7
| E7
||
D7
| D6
| Bb7M
| Bb6
Ab7
| Bm7
| Gm7
Bm/A
Gb7
||
_____________________________________________________________________________ 418
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c) || A7M
| G7
Fm7
Bb7
d) || Eb7M
Bb/Ab
e) || E7
B7
g) ||
| A7M
| Ab7
| D7
Eb7M
| F/Eb
| Abm7/Cb
| Eb7M/G
A7M
| Ab7
| E7
| A7
| A7
| E7
||
| Dm7(b5)
F#m7
B7
Fm7
| Bb7
Fm(7M)
Fm7
G7
Bb7M(#5)
Eb7
| Cm7
| C7
| Ab7M
| Eb7
| Db7
Dbm7
| Bb7/D
| Eb7M
| E7
B7
Gb7
||
| Eb7M/Bb
| E7
f) || Gm7
F7
| A6
| Eb7
| Ab7M/C
| Eb7M/Bb
| Eb6
A7
F7
| Gm7
| Eb7
G7/B
| Gm7
| Eb7/Db
C7
| E7
Gm6
F7/A
||
| E7
||
Db7
| C7
| Fm7
||
_____________________________________________________________________________ 419
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
374) Para cada tonalidade dada, escreva uma progresso contendo dominantes sem funo
dominante:
a) Sol Maior
b) Sib Maior
c) L Maior
d) Mi Maior
e) R menor
f) Si menor
g) F# menor
375) Em caderno pautado a parte, reescreva as progresses dos exerccios 373 e 374
substituindo os dominantes sem funo dominante por acordes equivalentes (quando
possvel):
_____________________________________________________________________________ 420
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 421
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
d)
_____________________________________________________________________________ 422
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
e)
f)
_____________________________________________________________________________ 423
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
377) Cifre as msicas a seguir utilizando dominantes sem funo dominante, e analise:
a)
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 424
Alan Gomes
Harmonia 2
Caractersticas da TES:
a) Deve conter ao menos uma nota de tenso. Obviamente, quanto mais tenses, mais
rica ser a sonoridade do voicing;
b) Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral no se usa TES como
aumentado e nunca como diminuto;
c) Deve estar em posio fechada;
Caractersticas do voicing:
a) Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos;
b) O acorde como um
m todo deve ter clareza harmnica e coeso tmbrica. Para isso,
recomenda-se
se no afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere-se
(sugere
a
3m e a 8J como limites inferior e superior, respectivamente):
__________________________________________________________________
Obs.3: as TES raramente so pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem no representa ainda
um padro de grafia universal. Em geral, o msico precisa descobrir por si prprio as oportunidades
para o uso destes voicings.
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
X
com X/Y. O primeiro, com trao horizontal, indica acorde X sobre acorde
Y
Y, enquanto que no segundo, com trao vertical, indica acorde X sobre baixo Y.
Obs.4: no confunda
A anlise das TES sempre vinculada ao acorde inferior. Nela est indicada a distncia
intervalar entre
re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade
(Maior ou menor). No exemplo anterior, temos:
Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maisculas e o menor por minsculas.
Sendo assim, no terceiro exemplo
xemplo acima, bIIm seria escrito como bii.
25.1) TES em acordes dominantes
Como dito anteriormente, as TES so geralmente vinculados aos dominantes pelo fato
destes oferecerem uma quantidade maior de tenses que outras categorias de acordes e possuirem,
por conseqncia, mais trades disponveis.
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do
V7(#5) a de tons inteiros, que origina apenas trades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim,
este dominante ser descartado), gerar as possveis triades Maiores e menores em cada uma de suas
escalas respectivas (por campo harmnico e por enarmonizao, caso seja possvel) e selecionar as
que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem-se
tem se abaixo algumas dicas a serem
seguidas:
Deve-se
se descartar as trades que contenham alguma EV como sabemos, em
msica tonal estas notas no so bem-vindas
bem vindas pois geram choque com alguma
NO ou com a estrutura harmnica funcional do acorde. No caso de msica
modal, a ser estudado no terceiro
terceiro volume deste mtodo, veremos que a
presena destas notas imprecindvel;
Deve-se
se descartar as trades que no contenham notas de tenso, ou seja, que
consista apenas na trade bsica (comeando pela funamental) ou na extenso
da ttrade (comeando na tera
te do acorde);
So preferveis trades que contenham ao menos um das tenses caractersticas
da escala (ou todas, dependendo do caso).
Legenda:
NO a trade s contm NOs;
EV a trade contm ao menos uma EV;
NTC trade boa, mas no contm nenhuma tenso caracterstica;
Dim trade diminuta;
Aum trade aumentada;
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) X7(9)
Escala: mixoldia
Ts caractersticas: 9 e/ou 13
EV: 4
Campo harmnico trade (ex. para D mixoldio):
b) X7(b9)
Escala: mixoldia b9 b13
Ts caractersticas: b9 e/ou b13
EV: 4
Campo harmnico trade (ex. para D mixoldio b9 b13):
Obs.1: verifica-se
se que, pelo campo harmnico, no possvel aproveitar nenhuma trade.
Trades por enarmonizao (ex. para D mixoldio b9 b13):
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.3: a presena da fundamental neste voicing indispensvel para caracterizar o acorde pois,
caso contrrio, se torna ambguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:
c) X7(#11)
Escala: ldia b7
T caractersticas: #11
EV: no tem
Campo harmnico trade (ex. para D ldio b7):
Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formao, alm da tenso
caracterstica do acorde ldio (T#11), as outras duas Ts disponveis neste dominante.
Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porm, apesar de no possuirem
restries s notas que a compem, estas TES no contm a tenso caracterstica deste acorde e, por
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas mais
mais indicadas para X7(9).
Obs.3: na escala ldia b7 no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonizao. Verifique.
d) X7(alt)
Escala: alterada
T caractersticas: b5 e/ou #9
EV: no tem
meldico)):
Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm tambm pode
ser usada no acorde X7(alt). Porm, apesar de no possuir restries s notas que a compe, esta
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
TES no contm nenhuma das tenses caractersticas deste acorde e, por este fato, soa
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) j que T#5 enarmnico de
Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5) lb (Tb13)).
Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presena da
fundamental
ndamental nos voicings indispensvel para caracterizar os acordes como V7(alt), ao invs do
seu dominante substituto.
e)
b9
X 7
13
Escala: diminuta st-t
st
T caractersticas: b9 e 13
EV: no tem
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b9
Obs.5: como sabemos, no X 7 , para caracterizao do acorde, deve-se
se constar as duas tenses
13
(b9 e 13) simultaneamente, visto que no so subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES
bV e VIm tambm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tenso caracterstica do
acorde. A primeira (bV) mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso,
apenas as TES #IVm e VI so usadas, j que ambas possuem as tenses b9 e 13.
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
f)
X7
TES
Tabela de resumo
Cifra
Alternativa
Localizao Prtica
Escala
Ex. em C7
Gm
Tr. me. 5J acima ou 4J abaixo
C7
(9)
Am
VIm
Tr. Ma. 3m abaixo
C7
Dbm
(b9) bIIm
Tr. me. um semitom acima
C7
D
(#11)
II
Tr. Ma. um tom acima
C7
Ebm
bIIIm
Tr. me. 3m acima
C7
Gb
(alt)
bV
Tr. Ma. trtono acima ou abaixo
C7
Ab
bVI
Tr. Ma. 3M abaixo
C7
F #m
#IV
Tr. me. trtono acima ou abaixo
b9 m
C
7
A
13 VI
Tr. Ma. 3M abaixo
C7
Tr. Ma. = trade Maior; Tr. me. = trade menor.
Mais
Fund.
usada
s
obrigatri
a
Vm
Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
X
X
X
Alterada
X
X
Diminuta st-t
X
g) Observaes gerais
As TES II, bV, bVI e VI so as mais usadas pelo fato de representarem as
b9
alteraes mais comuns em acordes dominantes (X7(#11), X7(alt) e X 7 ,
13
respectivamente).
Em geral, as TES funcionam sobre dois acordes dominantes diferentes,
separados por intervalo de trtono. Veja quadro comparativo abaixo, referente
as TES dadas na tabela de resumo:
TES bIIm (mixo b9 b13)
TES bIIIm (alt)
TES bVI (alt)
TES bV (alt)
TES #IVm (dim t-st)
TES VI (dim t-st)
TES Vm (mixo)
TES VIm (mixo)
TES II (ldio b7)
I
TES Im (dim t-st)
TES bIII (dim t-st)
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos:
b9
Obs.1: como j vimos em X 7 , as TES Im e bIII s vezes so utilizadas para produzir uma
13
sonoridade blues em uma harmonia dominante.
Obs.2: estas quatro ltimas TES so ambas derivadas da escala diminuta st-t.
st t. Pelo fato desta escala
no possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela intercambivel com qualquer outro da
mesma escala e, conseqentemente, suas TES tambm sero.
Obs.3:
s.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor meldica (que
tambm no possui EVs, como na diminuta st-t).
st t). No quadro comparativo dado acima, lembre-se
lembre
que a TES bIIm, apesar de no possuir as notas caractersticas da escala alt
alterada,
erada, tambm gerada
pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que tambm so geradas pela escala ldia
b7. Sendo assim, pode-se
se dizer que as quatro primeiras comparaes acima referem-se
referem
a
compatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(#
X7(#11).
11). Com base em suas TES mais
freqentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade:
A7(alt) Eb7(#11)
F
Eb
(TES bVI)
(TES bV)
A7(alt)
A7
A7
F
Eb7(#11)
(TES II)
Eb 7
25.2) TES
S em acordes dominantes suspensos
a)
7
4
(9)
Escala: mixoldia
Ts caractersticas:
caractersticas 9 e/ou 13
EV: 3
Campo harmnico trade (ex. para D mixoldio):
_____________________________________________________________________________ 10
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa,
vice
neste caso, a
TES pode conter uma ou outra.
Obs.2: como j dito, na escala mixoldia no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores)
por enarmonizao.
Obs.3: lembrando que a escala drica frequentemente usada como substituta da mixoldia em
7
X (9) , substituindo 3 por T#9. Porm, pelo fato desta tenso tambm ser EV, o resultado das TES
4
geradas por ambas as escalas o mesmo. Verifique.
b)
7
X (b9)
4
Escala: mixoldia b9 b13
Ts caractersticas:
caractersticas b9 e/ou b13
EV: 3
Campo harmnico trade (ex. para D mixoldio b9 b13):
_____________________________________________________________________________ 11
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
c)
7 b9
X
4 13
Escala: mixoldia b9
Ts caractersticas:
caractersticas b9 e 13
EV: 3
Campo harmnico trade (ex. para D mixoldio b9):
7 b9
b9
Obs.1: assim como ocorre com X 7 , o X tambm s se caracteriza se conter as duas
4 13
13
tenses (b9 e 13) simultaneamente, visto que no so subentendidas uma pela outra. Sendo assim,
apesar de passveis de uso, as TES IV e bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas
7
uma tenso caracterstica do acorde. A primeira (IV) mais indicada para X (9) , e a segunda
4
7
(bVIIm), para X (b9) . Neste caso, no h, ento, nenhuma TES disponvel para este acorde
4
dominante suspenso.
Obs.2: pela escala mixoldia b9 possvel gerar ainda a TES VI por enarmonizao (no exemplo,
A; rb = d#). Porm esta trade ainda contm a EV e por isso tambm desconsiderada.
_____________________________________________________________________________ 12
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
d) Tabela de resumo
7
4
TES
Cifra
Alternativa
Ex. em C7
Localizao Prtica
Dm
7
IIm
Tr. me. um tom acima
C
4
(9)
F
7
IV
Tr. Ma. 4J acima ou 5J abaixo
C
4
Gm
7
Vm
Tr. me. 5J acima ou 4J abaixo
C
4
Bb
7
bVII
Tr. Ma. um tom abaixo
C
4
Db
7
bII
Tr. Ma. um semitom acima
C
4
Fm
7
(b9)
IVm
Tr. me. 4J acima ou 5J abaixo
C
4
Bbm
7
bVIIm
Tr. me. um tom abaixo
C
4
Tr. Ma. = trade Maior; Tr. me. = trade menor.
Escala
Mixoldia
Mixoldia b9 b13
_____________________________________________________________________________ 13
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
a) X7M/6
Escala: jnica
Notas caractersticas:
caracterstica 6 e/ou 9
EV: 1 (X7M) e 11 (X7M/6)
Campo harmnico trade (ex. para D jnico):
Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois ter as mesmas notas do acorde inferior (as
NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso no aconcelhvel por causa do choque causado
entre a 7M no acorde inferior e a 3M na TES:
Obs.2: na escalaa jnica no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonizao.
_____________________________________________________________________________ 14
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) X7M/6(#11)
Escala: ldia
Notas caractersticas:
caracterstica #11
EV: no tm
Campo harmnico trade (ex. para D ldio):
Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porm, apesar de no possuir restries s
notas que a compe, esta TES no contem a tenso caracterstica do acorde e, por esse fato, soa
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M.
Obs.2:
bs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observaes feitas em X7M/6
Obs.3: na escala ldia no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonizao.
c) X7M(#5)
Escala: ldia #5
Notas caracterstica:
caracterstica #5
EV: 1 e 6
Campo harmnico trade (ex. para D ldio #5):
Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de no possuirem a nota
caracterstica, soam pobres neste contexto.
Obs.2: este caso o nico em que a nota caracterstica do acorde uma NO e no uma T ou
o uma
ND.
_____________________________________________________________________________ 15
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
E
, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve
C 7M
exatamente o voicing clssico do acorde ldio #5, sem tenses:
Obs.3: note que o acorde C7M(#5) = E/C =
Obs.5: para muitos msicos, acrescentar uma quinta nota este acorde tende a tirar sua pureza.
Obs.6: na escala ldia #5 no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonizao.
d) Xm7
Escala: drica
Notas caractersticas:
caracterstica 9 e/ou 11
EV: 6
Campo harmnico trade (ex. para D drico):
_____________________________________________________________________________ 16
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.: na escala drica no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonizao.
e) Xm(7M)/6
Escala: menor meldica
Notas caractersticas:
caracterstica 6, 9 e/ou 11
EV: 1 (Xm(7M))
Campo harmnico trade (ex. para D menor meldico):
Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando
usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam,
disponibilizam ao
mesmo tempo, 7M e 6M conjuntamente no voicing.
Obs.2: no possvel usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7M na estrutura
inferior e a fundamental na TES.
Obs.3: na escala menor meldica no h como gerar outras triades (Maiores
(Maior e/ou menores) por
enarmonizao.
f)
Xm7(b5)
Escala: lcria 9M
Notas caractersticas:
caracterstica 9
EV: no tm
Campo harmnico trade (ex. para D lcrio 9M):
_____________________________________________________________________________ 17
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: lembre-se
se que, no acorde meio-diminuto,
meio
raramente usa-se
se tenso e, quando ocorre, dado
preferncia para T9. Sendo assim, em geral no se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.
g) X
Escala: diminuta t-st
t
Notas caractersticas:
caracterstica 7M, 9, 11 e/ou b13
EV: no tm
Obs.1: na escala diminuta t-st,
st, a presena de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em
D, sibb (bb7) e si (T7M)) criam indefinio
indefinio quanto ao uso do VII grau e impedem a
construo de um campo harmnico tradico. Sendo assim, as trades sero geradas via
enarmonizao, como veremos a seguir.
Trades por enarmonizao (ex. para D diminuto t-st):
_____________________________________________________________________________ 18
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
h) Tabela de resumo
TES
V
II
X
VIIm
III
Vm
bVII
Xm
IIm
IV
V
Xm7(b5)
bVII
II
IV
Cifra
Alternativa
Ex. em C7
G
C 7M
M /6
D
C 7M
M /6
Bm
C 7M
M /6
E
C 7M
Gm
Cm 7
Bb
Cm 7
Dm
Cm (7 M ) / 6
F
Cm 6
G
Cm (7 M ) / 6
Bb
Cm 7(b
( 5)
D
C
F
C
Localizao Prtica
Escala
Jnica
Ldia
Ldia
Ldia #5
Drica
Drica
Menor mel.
Menor mel.
Menor mel.
Lcria 9M
Diminuta t-st
t
Diminuta t-st
t
_____________________________________________________________________________ 19
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Ab
Tr. Ma. 3M abaixo
C
B
VII
Tr. Ma. um semitom abaixo
C
Tr. Ma. = trade Maior; Tr. me. = trade menor.
bVI
i)
Diminuta t-st
Diminuta t-st
Observaes gerais
Anteriormente foi dito que, pelo fato da escala diminuta st-t no possuir EVs,
tudo referente a um determinado acorde dominante extraido desta escala
intercambivel com os demais, incluindo suas TES. Num sentido mais amplo,
pode-se dizer ento que todos os acordes dominantes e diminutos extrados das
escalas dim-sim (diminuta st-t e diminuta t-st) so intercambiveis entre si. No
b9
exemplo abaixo, note que as TES mais freqentes de um acorde X 7 se
13
equivalem as possveis TES dos quatro diminutos associados. Lembre-se que
as trades menores em acordes diminutos so evitadas pelo fato de conterem
duas tenses.
Dom.
TES VI
G7
Bb7
Db7
E7
E
G
Bb
Db
Dbm
Em
Gm
Bbm
Diminutos Equivalentes
Abo
Bo
Do
Fo
TES bVI TES IV
TES II
TES VII
TES VII TES bVI TES IV
TES II
TES II
TES VII TES bVI TES IV
TES IV
TES II
TES VII TES bVI
Diminutos Equivalentes
Ab
Bo
Do
Fo
TES IVm
TES IIm TES VIIm TES bVIm
TES bVIm TES IVm
TES IIm TES VIIm
TES VIIm TES bVIm TES IVm
TES IIm
TES IIm TES VIIm TES bVIm TES IVm
o
Anteriormente tambm foi dito que a escala menor meldica no possui EVs e,
pelo fato dos acordes dominantes X7(#11) e X7(alt) serem ambos extrados
desta escala (IV e VII graus, respectivamente), tudo nestes acordes
intercambivel, incluindo suas TES. Sendo assim, pelo mesmo pensamento
desenvolvido acima, pode-se dizer que um acorde da escala menor meldica
intercambivel com todos os demais da mesma escala.
_____________________________________________________________________________ 20
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: lembre-se
se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de
vivel,
vel, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tenses caractersticas.
Obs.2: lembre-se
se tambm que o acorde construdo sobre o V grau da escala menor meldica no
possui uso prtico no vocabulrio harmnico por razes j explicadas anteriormente.
Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo
assim, obviamente a primeira usada em acordes com 3M (um tom acima da
fundamental) e a segunda, com 3m (um tom abaixo). A segunda pode ser
usada ainda sobre dominantes suspensos com T9.
a) Acompanhamento
um recurso muito freqente e de timo efeito. Trata-se
Trata
do uso de acordes
abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz,
com ou sem contrabaixo ou instrumento meldico grave. Segue abaixo um trecho
trecho da msica Stella
by Starlight para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:
_____________________________________________________________________________ 21
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: este acompanhamento, como j dito, de fcil execuo no piano. No violo mais difcil,
porm possvel.
Obs.2: no caso acima, se a melodia fosse acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do
contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mo esquerda do
pianista.
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da msica inteira) em
um grupo de instrumentos meldicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por
exemplo.
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende,
obviamente, da linha meldica. Por exemplo, no ltimo compasso, pelo fato da melodia estar na
9M do acorde Ab7, deve-se
se utilizar a, uma TES extraida da escala mixoldia (TES Vm e VIm)
ou ldia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as trs possibilidades,
esta que mais se diferencia da TES utilizada no acorde anterior (TES V em Eb7M).
Obs.5: no penltimo compasso, a melodia na 5J do acorde de Eb7M inviabiliza o uso das TES
extradas das escalas ldia b7 (TES II e VIIm) e ldia #5 (TES III), restando apenas a opo da
escala jnica (TES V).
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, no soam bem se tocadas em inverses
_____________________________________________________________________________ 22
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
aleatrias. Estas devem possuir coeso, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada
TES soe como uma contra-melodia.
melodia.
TES
Escala
bVI
Alt.
VIm
Mixo
VI
Dim. st-t
bIIm
Mixo b9 b13
VIm
Mixo
Vm
Mixo
bV
Alt.
bIIIm
Alt.
Vm
Mixo
bV
Alt.
Ex. para C7
C
NOs
b7
Ts
b9
_____________________________________________________________________________ 23
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
VI
Dim. st-t
#IVm
Dim. st-t
bIIm
Mixo b9 b13
II
Ldia b7
Vm
Mixo
bVI
Alt.
bIIIm
Alt.
II
Ldia b7
bV
Alt.
bIIIm
Alt.
bVI
Alt.
bIIm
Mixo b9 b13
II
Ldia b7
VI
Dim. st-t
#IVm
Dim. st-t
#9
#11/b5
b13/#5
13
_____________________________________________________________________________ 24
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
VIm
Mixo
Obs.1: as TES acima esto ordenadas por importncia. As TES em negrito so as principais (TES
II, bV, bVI e VI).
Obs.2: dependendo da nota meldica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em
C7, com melodia na tera (mi), por exemplo, a TES bIIm geralmente grafada como sol# - d#
- mi (C#m), visto que a nota fb (3M de Dbm) no faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda
em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como f# ou solb, dependendo da linha
meldica. Sendo assim,
im, a TEbV pode ser escrita como sib rb solb ou l# - d# - f#. A
enarmonizao parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por
exemplo, sib rb f#), a no ser em casos especficos de conduo de vozes.
Obs.3:
s.3: as TES daqui por diante estaro dispostas por ordem ascendente dos graus da escala
cromtica (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que no h classificao quanto a importncia.
TES
Escala
IV
Mixo
IVm
Mixo b9 b13
bII
Mixo b9 b13
IIm
Mixo
IV
Mixo
IVm
Mixo b9 b13
bVII
Mixo
bVIIm
Mixo b9 b13
Vm
Mixo
Ex. para C
7
4
NOs
4
_____________________________________________________________________________ 25
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
b7
Vm
Mixo
bVII
Mixo
bVIIm
Mixo b9 b13
bII
Mixo b9 b13
bVIIm
Mixo b9 b13
IIm
Mixo
Vm
Mixo
bVII
Mixo
bII
Mixo b9 b13
IVm
Mixo b9 b13
IIm
Mixo
IV
Mixo
b9
9
Ts
b13
13
TES
Escala
III
Ldia #5
Jnica
Ex. para C
NOs
_____________________________________________________________________________ 26
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
#5
7M
ND
Ts
III
Ldia #5
III
Ldia #5
Jnica
VIIm
Ldia
II
Ldia
II
Ldia
Jnica
VIIm
Ldia
II
Ldia
VIIm
Ldia
#11
NOs
Nota Meldica
TES
Escala
IV
Menor Mel.
Menor Mel.
Vm
Drica
Vm
Drica
Ex. para Cm
b7
_____________________________________________________________________________ 27
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
ND
bVII
Drica
IIm
Menor Mel.
IV
Menor Mel.
Menor Mel.
IIm
Menor Mel.
Menor Mel.
Vm
Drica
bVII
Drica
IIm
Menor Mel.
IV
Menor Mel.
bVII
Drica
7M
Ts
11
NOs
Nota Meldica
TES
Escala
b7
bVII
Lcria 9M
bVII
Lcria 9M
11
bVII
Lcria 9M
Ts
_____________________________________________________________________________ 28
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
TES
Escala
IV
Dim t-st
bVI
Dim t-st
bVI
Dim t-st
VII
Dim t-st
II
Dim t-st
VII
Dim t-st
II
Dim t-st
IV
Dim t-st
7M
VII
Dim t-st
II
Dim t-st
11
IV
Dim t-st
b13
bVI
Dim t-st
Ex. para Cm
b3
NOs
b5
bb7
Ts
Obs.4: note que, para o acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T.
Lembre-se
se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tenses.
_____________________________________________________________________________ 29
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Exemplos prticos de melodias harmonizadas com TES:
_____________________________________________________________________________ 30
Alan Gomes
Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.7: nos casos em que a TES contm ao menos um som guia, pode-se
pode se substituir esta nota na
estrutura inferior por uma tenso no usada na TES, desde que se obedea o Limite dos Intervalos
Graves (LIG), visto em Harmonia 1. aconcelhvel tambm evitar #5 e b13 na estrutura inferior
devido sua sonoridade indesejvel na regio grave. Na msica anterior, este procedimento
encontrado nos compassos 3, 7 e 10.
Obs.8: o uso de TES como trade aumentada restrito, s aceito nos casos em que a melodia
construda com base na escala de tons inteiros (ver ltimo compasso da msica anterior), ou quando
o uso de uma trade Maior ou menor no for possvel:
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Harmonia 2
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Obs.10: a harmonizao em TES pode ser usada durante um trecho e em seqncia, ou em pontos
isolados. aconcelhvel que o trecho escolhido para harmonizao em TES seja o clmax do
arranjo, e s por tempo limitado, sendo prprio a momentos de grande riqueza harmnica e melodia
no muito ativa.
Obs.11: as TES em seqncia, quando usadas numa s inverso, produzem uma sonoridade
extremamente coesa (ver compasso 4 da msica Luiza, anteriormente). Melhor ainda se
possuirem a mesma estrutura (Maior ou menor).
Obs.12: a harmonizao em TES
ES tambm recomendvel para melodias em arpejo:
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Alan Gomes
Harmonia 2
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No tente entender estas TES dentro do acorde de momento (no caso, G7).
So apenas acordes de estrutura idntica, com funo de produzir movimento paralelo. Experimente
tocar a msica Luiza do incio at este ponto e observe o quo requintada esta linguagem.
Obs.14: existem outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para
harmonizao, como os acordes quartais, acordes cluster, so what chords, etc.. Tais recursos
sero estudados em Harmonia 3.
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Harmonia 2
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b9
No exemplor quatro, em G 7 , foram usadas todas as trades maiores
13
geradas pela escala sol diminuta st-t.
st
Apesar das TES bVII e bIII soarem pobres nos voicings,
funcionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras trades maiores
da escala:
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Harmonia 2