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TIPOGRAFIA VERNACULAR: A REVOLUO SILENCIOSA

DAS LETRAS DO COTIDIANO


Ms. Vera Lcia Dones
Resumo:
A esttica vernacular, aplicada comunicao grfica, nos remete a uma nova
sensibilidade e a outras formas de saber que chamamos de conhecimento comum ou
popular. A complexidade de estticas grficas visuais dos ltimos 50 anos testemunha
a superao de modelos universais da tipografia aplicada comunicao visual. Este
artigo inicia com uma reviso histrica da tipografia ocidental moderna e ps-moderna,
evidenciando os sincretismos entre as formas autnticas e/ou arcaicas e as novas
tecnologias. Segue com uma investigao sobre o processo de criao de alguns letristas
na regio metropolitana de Porto Alegre.
Palavras-chaves: Tipografia vernacular, comunicao grfica, letristas, cultura popular.

Introduo
A indstria cultural vem reordenando elementos retirados da cultura popular e erudita,
hibridando e compondo novos conjuntos. O termo cultura popular no designa um
conjunto coerente e homogneo de atividades, pelo contrrio, sua caracterstica a
heterogeneidade, a ambigidade e a contradio, no somente nos aspectos formais, mas
tambm em termos de valores e interesses que veicula. Assim, comparadas com a cultura
erudita, as manifestaes populares so, de certa forma, dispersas, elaboradas geralmente
com desconhecimento de sua produo anterior e de outras manifestaes similares.
A perda de confiana nos projetos da modernidade revelou uma nova
sensibilidade que descobre a espontaneidade, a comunalidade e a autenticidade das
culturas populares. A valorizao das pessoas comuns e de seu entorno, vistas no passado
como vulgares e primitivas, vem marcando a visualidade atual. A comunicao grfica se
volta para o local, o regional e o popular em meio a outras propostas globais,
construindo seu espao em meio s novas tecnologias. As implicaes dessas mudanas
so especialmente interessantes, pois explicitam o vnculo entre o ps-modernismo e a
cultura popular.

Neste artigo apresento, primeiramente, um resumo histrico da tipografia


ocidental moderna, sua passagem ao ps-moderno, para ento comentarmos a esttica
tipogrfica vernacular, o processo de criao de letristas na regio metropolitana de Porto
Alegre, e como o imaginrio da cultura popular serve de inspirao criao dos
designers grficos.

1- Tipografia: das origens modernas ao ps-moderno


Uma grande parte do conhecimento atual sobre tipografia procede de um corpus terico e
prtico que tem origem nos primeiros trinta anos do sculo XX, atravs de artistas e
tericos como Marinetti, Van Doesburg, Jan Tschichold, Paul Renner, Lszl MoholyNagy, Josef Albers, El Lissistzky, Kurt Schwitters, Armin Hofmann, Max Schmid,
Walter Dexel, entre outros. Mesmo apresentando posies diferentes e at mesmo
opostas, possvel encontrar entre eles, vrios pontos em comum. Todos de alguma
forma rejeitaram os padres de bom gosto romntico e ornamental promovido pelo
Vitorianismo e pela Art Nouveau, em nome de uma tipografia direta e impactante, que
tirasse partido de meios tcnicos de impresso e fosse mais direcionada comunicao.
O objetivo era restringir o nmero de variveis grficas para fins de economia e
legibilidade. Ainda que, os elementos de base dos layouts adotados pelos primeiros
modernistas, abusassem de contrastes fortes e disposies assimtricas, barras
horizontais e verticais, a maioria das vezes utilizadas para hierarquizar a informao.
Quanto a essa questo, Cauduro (2002) acredita que a busca da eficincia na
comunicao se manifestou atravs de uma esttica simples e econmica. Nestes termos:
() a comunicao seria realizada o mais eficazmente possvel pelo design,
supunham eles, quanto mais direta, simples e repetitiva fosse a forma das
mensagens. Obviamente, na concepo dos modernistas a comunicao se
resumia basicamente transmisso de informaes, isto , duplicao pelo
receptor dos contedos simblicos - grifo no texto original - (denotados) das
mensagens formuladas pelo emissor, atravs de signos grficos (Cauduro,
2002, 5).

Seguindo pela estrada dos pioneiros, na dcada de quarenta, designers e


diretores de arte norte-americanos como Paul Rand, Ray Eames e Herbert Matter
continuaram apontando na direo da funcionalidade e insistiram na necessidade da
comunicao tipogrfica /visual que evidenciasse a integrao entre beleza e utilidade.

Todos exploravam as tcnicas que sua poca lhes oferecia collages, fotogramas,
fotografias recortadas. Paul Rand mudou a maneira que as palavras e as imagens se
combinam, de forma a conseguir passar uma nica idia. Como diretor de arte em
agncias de propaganda, ele foi um dos pioneiros da Nova Publicidade, segundo a qual, o
leitor deveria ter um papel ativo, suscitando sua curiosidade, para em seguida completar
a mensagem. Segundo Hollis (2002), Paul Rand e seus colegas defendiam o design que
alm da informao factual contemplasse uma apresentao clara e objetiva, buscando
solues para as polarizaes entre a forma e o contedo.
Os anos cinquenta foram protagonizados pelo Estilo Internacional ou Escola
Sua, que retomou os princpios da Bauhaus e do Neoplasticismo, impondo uma drstica
reduo do contedo tipogrfico. Utilizava-se elementos simples e repetitivos, buscando
a ordem, o rigor e a forma depurada em vista de uma claridade na comunicao. A
valorizao dos espaos em branco na composio, tornou-se elemento essencial de uma
filosofia redutora que, liderada por Emil Ruder e Joseph Mller-Brockmann, produziu
uma design racional onde a subjetividade do autor era silenciada em favor do emissor e
receptor. Extremamente normatizadores, estes designers instituram a grade de
construo como base para qualquer projeto grfico, propunham uma comunicao
funcional baseada na economia, com a tipografia enquadrada dentro de normas estritas.
As fontes Univers e Helvetica foram legtimas representantes deste perodo, neutras e
perfeitamente legveis.
Todos os construtivistas suos, como Richard Hollis (2002) prefere
cham-los, dividiam o princpio das solues minimalistas com nmero limitado de
meios grficos. Mller-Brockmann adotava uma atitude construtivista ao colocar os
caracteres dentro de uma construo geomtrica plana e concreta. Ele transformava
radicalmente as propores nos enquadramentos fechados e inclinados das fotografias em
preto e branco, acompanhadas por slogans em caracteres coloridos. Enquanto que Emil
Ruder reafirmava os critrios que marcaram a modernidade defendendo os princpios da
neutralidade e legibilidade tipogrfica: uma tipografia que no se pode ler um produto
intil.
Entretanto, no podemos esquecer que a Escola Sua se desenvolveu num
contexto dominado pelo nascimento e consolidao de novas tcnicas como a
fotocomposio, que trouxe limpeza, flexibilidade e maior rapidez no campo tipogrfico.

Naquela poca, j se falava em perda de qualidade da tipografia, em virtude de uma


suposta falta de mincias de seu uso. Alguns designers estavam encantados pelas
facilidades oferecidas pelo novo sistema manipulao das entrelinhas e kernings,
mescla de corpos e caracteres -, deixando para segundo plano o conceito tradicional de
legibilidade.
No mercado grfico dos anos 60, os computadores eram usados em grande
parte para a fotocomposio, mas a seu lado surgem as folhas de letras transferveis
(Letraset, Mecanorma, entre outras) que facilitavam ainda mais a experimentao com os
tipos. Essa dcada assistiu s mudanas tecnolgicas e o aparecimento da cultura pop
jovem e dos hippies, interessados na moda e na msica, com atitudes de crtica e protesto
expressa na mdia underground. Eles contriburam para a construo de uma mentalidade
mais aberta no meio onde transitavam os desenhistas.
Comeou-se

quebrando

pureza

funcionalidade

do

design,

experimentavam-se novas formas de utilizao da tipografia, buscando, as vezes, uma


relao mais direta com a fotografia. Descobriu-se o poder comunicativo, emocional e
conceitual das letras, atravs de jogos interpretativos com sentido de humor. Nos Estados
Unidos, figuras como Reid Miles, Herb Lubalin, Alan Fletcher, Colin Forbes, Bob Gill e
Willi Fleckhaus, destacaram-se atravs de propostas alternativas direcionadas cultura
pop, enquanto a Escola Sua continuava defendendo solues na linha de ordem e
claridade na comunicao grfica.
Uma das primeiras insurreies contra o International Style da Escola Sua
foi liderada pelo tambm suo Wolfgang Weingart, cabea de um estilo que ficou
conhecido como New Wave, uma reviso dos estritos pontos de vista daquela escola.
Atravs da alegoria as fontes so imagens que falam (Schwemer-Scheddin,
1991), Weingart pretendia falar da desconstruo do pensamento moderno, questionando
as solues econmicas e contidas daquela escola. Voz alternativa dentro da Escola de
Desenho da Basilia, Wolfang Weingart defendeu o enfoque experimental na tipografia.
Suas experimentaes tipogrficas contriburam para a criao de um novo cenrio no
campo da comunicao grfica. Sinalizando uma mudana do papel do designer, que
deixou de apresentar as mensagens em cdigos claros e transparentes para produzir, por
estratgias visuais sutis, uma leitura polissmica dos traos impressos (Cauduro, 2001,
p. 102). A passagem do racionalismo intuio representou mudana de atitude e um
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processo de reviso importante. Sobre esse tema, Ellen Lupton observa:


A grade tipogrfica deixa de ser uma tela transparente, reveladora de
mensagens evidentes, escurecendo-se em vu opaco para transformar-se em
terreno de jogo formal, no lugar da expresso de mensagens didticas (Lupton,
1999, 52).

importante destacarmos a importncia, para o design grfico, do


conhecimento produzido nos campos da filosofia, da sociologia e semitica a partir dos
anos 70, desencadeando a grande virada na imagstica visual do Ocidente.

2- As escolas norte americanas da desconstruo


Desde os anos 70, uma nova postura foi assumida por
algumas escolas norte americanas de arte, design e
arquitetura, entre elas Cal Arts e Cranbrook Academy of
Arts. Em seus programas tericos foram incorporados textos
de Barthes, Foucault, Baudrillard e Derrida (Miller, 1989),
servindo como ponto de partida conceitual para a inverso do
modelo moderno daquelas escolas. O ps-estruturalismo
havia chegado s escolas de design.
Fig. 1: Cartaz Typography as
discourse criado por Allen
Hori em 1989.

Os textos de Derrida invadiram os estudos


literrios, estendendo-se arquitetura e s artes visuais, para

ento chegar ao design atravs da Cranbrook Academy, constituindo-se em rico material


de reflexo e sustentao terica para os projetos grficos daquela escola. Assim, o
design tipogrfico ps-moderno inicia-se como uma extenso da teoria ps-estruturalista.
No artigo intitulado The academy of deconstructed design (1991), escrito para a revista
Eye, Ellen Lupton atribui escola Cranbrook de Detroit os primeiros passos no caminho
do design ps-estruturalista, atestando sua contribuio no alargamento das fronteiras do
design grfico. O campo terico ps-estruturalista oferecia aos designers a oportunidade
de explorar os aspectos subjetivos em seus projetos, funcionando, invariavelmente, como
comentrios sobre um determinado assunto, onde as imagens poderiam ser lidas e
interpretadas, tanto quanto vistas (Lupton, 1991, 53). Os estudantes comearam a
desconstruir a dinmica da linguagem visual e compreend-la como um filtro para as

respostas do pblico. Daquela escola saram Jeffery Keedy, David Frej, Edward Fella,
Allen Hori, P. Scott Makela, Joan Dobkin, Scott Zukowski, Glen Suoko, entre outros.
As pesquisas semnticas da Cranbrook, nos anos 80, aplicadas ao design
grfico manifestam-se de maneira flagrante. No cartaz Typography as Discourse (fig.
1), Allen Hori (1989) teve por base um diagrama sobre as teorias de comunicao
apresentadas num curso de Katherine McCoy (diretora e mentora daquela escola). Sobre
esse cartaz Ellen Lupton observa:
Esse tipo de trabalho encanta ou
exaspera, segundo o grau de pacincia do
leitor e pelo fato dos designers da
Cranbrook, freqentemente, dirigirem
seus projetos a outros designers, que j
estariam preparados para tal esforo
(Lupton, 1991, 55).

Como podemos observar, no cartaz Loaf


(fig. 2) de Scott Zukowiski (1986) e outras peas
produzidas no fim dos anos 80, os signos visuais e verbais
so explorados atravs de seus mltiplos significados e

Fig. 2: Cartaz Loaf criado por


Scott Zukowiski (1986).

no somente pelos motivos estticos. So peas grficas


pouco requintadas, visualmente mais cruas.
A teoria da desconstruo contribuiu para desafiar o pensamento rgido, os
esquemas visuais, a obsesso pela regularidade e a preciso do design moderno,
demonstrando a importncia da ambigidade aos olhos de destinatrios capazes de
negociar suas complexidades.
3- Emigre: tecnologia e excentricidades tipogrficas
A histria da tipografia contempornea foi marcada pelo
aparecimento

dos

microcomputadores

pessoais

seus

aplicativos grficos em 1984. Numa combinao do tipo


Apple

Macintosh-Aldus

PageMaker,

os

novos

microcomputadores ofereciam a possibilidade de gerar,


Fig. 3: Fonte Modula
desenhada por Zuzana Licko
em 1985.

processar e exibir pginas com desenhos, fotos e tipos


grficos. Alm de alterar radicalmente o mundo do design

grfico, os microcomputadores abriram infinitas possibilidades para a criao de novas


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fontes. Se antes, para desenh-las, necessitava-se de vrios meses e um profundo


conhecimento tipogrfico, atualmente, precisa-se somente de alguns dias, e qualquer
designer, com um software adequado, estar capacitado para faz-lo. Na primeira dcada
do computador pessoal (PC), nasceu toda uma gerao de designers que fizeram da
tipografia o eixo de seus trabalhos, como Neville Brody, Eric Spiekermann, David
Carson, Rudy Vanderlans e Zuzana Licko.
A dupla Vanderlans e Licko encontraram no Macintosh um poderoso instrumento
criativo com linguagem prpria. J desde seu incio, compreenderam que essa ferramenta
oferecia muita liberdade no trabalho. Tornando possvel um dos projetos editoriais mais
interessantes das ltimas dcadas: a revista Emigre. Nascida em 1984, em Berkeley
(Califrnia), junto com a fundio digital Emigre Graphics, encabeada por Zuzana
Licko . A empresa passou a divulgar e comercializar fontes desenhadas pela proprietria,
alm de outras criadas por jovens designers de todas as partes do mundo. Emigre
disponibiliza e divulga fontes que exploram a mistura de elementos vernaculares com a
tecnologia digital, alm de cultivar projetos experimentais. Em sua lista esto Barry
Deck, Jonathan Barnbrook, Jeffery Keedy, Christian Schwartz, Miles Newlyn, John
Downer, Frank Heine e a prpria Zuzana Licko (figura 3), entre outros. Dessa forma, eles
conseguem colocar no mercado do design grfico um acervo cada vez maior fontes, alm
das idiossincrticas, geralmente desprezadas pelos grandes fornecedores.
Em se tratando de legibilidade da tipografia aplicada ao design grfico, vale
notar que, numa perspectiva moderna, a legibilidade tida como o resultado de uma srie
de atributos e critrios fixos aplicados ao texto, com base em normas criadas a partir de
pesquisas ticas-funcionais, as regras tipogrficas. Esses referenciais no consideram
as conotaes culturais dos caracteres, e tampouco vm o design como parte de uma
cultura cada vez mais complexa e diversa. Parte-se do princpio que a tipografia e o
design grfico tm como objetivo a comunicao com pblicos bem precisos. Um dos
primeiros exemplos de fontes consideradas como signos a serem interpretados foram
produzidos por Neville Brody para a revista The Face, na metade dos anos 80.
Se analisarmos esta questo dentro de um determinado contexto histrico, as
normas de legibilidade mudam conforme a poca. Baskerville , sem dvida, uma fonte
de fcil leitura, poderamos consider-la uma verdadeira representante das fontes
clssicas. Entretanto, na poca em que surgiu, em 1757, a Baskerville foi muito criticada
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por sua ilegibilidade, ao ponto de ser acusada de causar fadiga em seus leitores (Dauppe,
1991). Essa pretensa dificuldade de leitura adveio de suas serifas mais finas, em
conseqncia de uma aquisio tecnolgica da poca, o papel tornou-se mais fino e liso.
O que parece legvel hoje, talvez fosse totalmente indecifrvel em outros tempos.
As fontes desenhadas por Neville Brody,
Barry Deck, Zuzana Licko, so testemunhas da
complexidade e diversidade do mundo em que vivemos,
suas criaes asseguram a identidade, o tom e a voz de
cada projeto. O debate da tipografia ps-moderna vai de
encontro neutralidade da comunicao grfica e dos
padres

defendidos

pela

escola

modernista.

Se

observarmos a fonte Template Gothic (fig. 4) de Barry


Deck, veremos como as fontes podem servir para
representar um mundo imperfeito, conforme nota seu
autor: fontes imperfeitas para um mundo imperfeito.

Fig. 4: Fonte Template


desenhada por Barry Deck em 1990.

4- Aprendendo com o cotidiano


A paisagem verbal-visual criada pelas placas, faixas e luminosos de fachadas na regio
metropolitana de Porto Alegre demonstra um processo complexo de apropriaes e
circulao de esteretipos e de referncias culturais. A funo destes meios informar,
esclarecer aos pblicos sobre determinados contedos, envolvendo o uso de diferentes
linguagens e recursos grficos. Alguns letreiros das fachadas se destacam pelos estilos

Fig. 5: Diferentes placas e letreiros comerciais na cidade de Novo Hamburgo.

comerciais, ornamentais, irnicos e casuais. O problema consiste em saber se existe um


vocabulrio especfico entre os letristas, os seus autores. E como eles resolvem as

questes entre forma e funo.


De acordo com Kim & Kim (1993), a maneira que os grupos culturais so
tipograficamente reconhecidos depende de valores conotativos e denotativos das formas
das letras, considerando que elas devem ser analisadas dentro de uma determinada
ambincia cultural envolvendo determinadas prticas e conhecimentos evidenciados no
somente pelo o que est escrito, mas como est escrito.
Com base em entrevistas realizadas com letristas em Novo Hamburgo,
podemos perceber que: a) Em sua maioria, os letristas entrevistados so autodidatas,
criam o desenho de suas letras, ou, buscam inspirao em fontes do computador; b)
Raramente vem relao entre os estilos das letras com o tema abordado; c) No existem
critrios para combinao entre diferentes estilos de letras; d) Diferenciam os ttulos dos
textos pelo uso de caixa-alta e baixa, respectivamente.
As placas e letreiros comerciais que registramos nesta pesquisa foram
pintados mo livre, s vezes, diretamente nas paredes dos prdios, ou, em pequenas
placas colocadas na frente do comrcio. A maioria deles exibe adornos ou detalhes

Fig. 6: Placas e letreiros comerciais em Novo Hamburgo

curiosos, revelam destreza do letrista pelo uso seguro dos pincis. Percebemos que,
determinadas letras apresentam particularidades em suas serifas, nas propores, no
sombreamento, nas finalizaes dos traos, etc. Quando s repeties de determinados
detalhes acontecem em nmero suficiente, reconheceremos, nas mesmas, um modelo
reduzido. Algumas caractersticas reforam a expressividade e autenticidade dessas
peas. Vemos ainda, a identificao da natureza do negcio por determinados signos

figurativos, garantindo o reconhecimento de propriedades que o cliente pretende


comunicar (na figura 5, o desenho do pincel refora seu enunciado), a comunicao por
imagens resulta mais ampla e imediata, garantindo ao receptor uma imediata relao ao
referente (Eco, 1979).
A comunicao grfica engloba atualmente uma grande variedade estilstica e
tecnolgica em seus processos de produo. Ao investigarmos a profisso do letrista ou
cartazista e as tcnicas tradicionais do desenho e pintura manual de letras, entendemos
ser importante superar padres elitistas ditados pelo gosto e por modelos prontos, e
reconhecer a necessidade de preservar-se um conhecimento que corre o risco de cair no
esquecimento. So profissionais que transitam e convivem com o design grfico oficial, e
devem, portanto, ser inseridos e reconhecidos na comunicao grfica atual.

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