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OPUS

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OPUS REVISTA DA ANPPOM


ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA
Conselho Editorial
Editora
Adriana Lopes da Cunha Moreira (Universidade de So Paulo, USP)
Conselheiros
Accio Tadeu Piedade (Universidade do Estado de Santa Catarina, UDESC)
Bryan McCann (Georgetown University - Estados Unidos)
Carlos Palombini (Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG)
Carmen Helena Tllez (Latin American Music Center, Indiana University, IU - Estados Unidos)
Carole Gubernikoff (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO)
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David Cranmer (Universidade Nova de Lisboa, UNL - Portugal)
Diana Santiago (Universidade Federal da Bahia, UFBA)
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Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta (Universidade de So Paulo, USP)
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Manuel Pedro Ferreira (Universidade Nova de Lisboa, UNL- Portugal)
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Pablo Fessel (Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas, CONICET;
Universidad de Buenos Aires, UBA - Argentina)
Paulo Castagna (Universidade Estadual Paulista, UNESP)
Paulo Costa Lima (Universidade Federal da Bahia, UFBA)
Silvio Ferraz Mello Filho (Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP)
Editorao Adriana Lopes da Cunha Moreira / Tratamento das imagens e encarte Roberto Rodrigues
Projeto Grfico Rogrio Budasz / Agradecimento Marco Buti.
Capa
Sem ttulo (1985), de Marco Buti. Gravura.

Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica


ANPPOM v. 17, n. 2 (dez. 2011) Porto Alegre (RS): ANPPOM, 2011.
Semestral
ISSN 0103-7412
1. Msica Peridicos. 2. Musicologia. 3. Composio (Msica). 4. Msica Instruo e
Ensino. 5. Msica Interpretao. I. ANPPOM - Associao Nacional de Pesquisa e
Ps-Graduao em Msica. II. Ttulo

OPUS

REVISTA DA ANPPOM
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

VOLUME 17 NMERO 2 DEZEMBRO 2011

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

Diretoria 2011-2013
Presidente: Luciana Del Ben (UFRGS)
Primeiro secretrio: Marcos Vincio Nogueira (UFRJ)
Segundo secretrio: Eduardo Monteiro (USP)
Tesoureiro: Sergio Figueiredo (UDESC)

Conselho Fiscal
Claudiney Carrasco (UNICAMP)
Ana Cristina Tourinho (UFBA)
Marcos Holler (UDESC)
Antenor Ferreira Corra (UnB)
Srgio Barrenechea (UNIRIO)
Alexandre Zamith Almeida (UFU)

Editora de publicaes da ANPPOM


Adriana Lopes Moreira (USP)

sumrio
volume 17 nmero 2 dezembro 2011
Editorial

Instrues para autores

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald


Eduardo Monteiro

Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio


Silvio Ferraz

43

Por uma viso de msica como performance


Alexandre Zamith Almeida

63

Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta


Igor Reis Reyner

77

Modus Novus e a abordagem intervalar da leitura cantada


primeira vista
Ricardo Goldemberg

107

A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino


superior: uma pesquisa exploratria
Pablo da Silva Gusmo

121

Compreender a profissionalizao de professores de msica:


contribuies de abordagens biogrficas
Delmary Vasconcelos de Abreu

141

Contribuies da musicoterapia para o fortalecimento da


subjetividade de adolescentes participantes de um projeto social
Hermes Soares dos Santos, Clia Teixeira e Claudia Zanini

163

editorial

ste nmero da OPUS visita temas conhecidos, sob novas perspectivas,


levando-nos a uma fascinante revisita e reelaborao de conceitos
formadores de nosso conhecimento em msica.
Eduardo Monteiro apresenta consideraes de grande interesse para a
musicologia histrica brasileira, ao contextualizar a obra de Henrique Oswald
segundo a vertente italiana do final do sculo XIX e incio do sculo XX,
demonstrando seu claro dilogo com a composio europeia daquele perodo. Silvio
Ferraz traz uma temtica relevante para a filosofia da msica e a anlise musical ao
apresentar uma leitura da primeira cano de Circles de Berio a partir de uma
associao de conceitos de kinesis e Ritornelo, explorando sua relao com noes
de ciclo, cdigo e consistncia. Alexandre Zamith volta-se a questes
epistemolgicas ligadas performance e interpretao musical, sobretudo de obras
recentemente compostas. Igor Reyner reconstitui o caminho de Pierre Schaeffer ao
debruar-se sobre os escritos de 1942, 1950 e 1966, revelando-nos a potica da
escuta reduzida, que tem embasado estudos diversos em composio, sonologia,
educao musical. Ricardo Goldemberg volta-se prtica da percepo musical
atonal e apresenta-nos aspectos intervalares presentes no livro Modus Novus de Lars
Edlund que incitam a uma aplicabilidade generalizante para outros contextos
musicais. Pablo Gusmo prope a utilizao de processos autorregulatrios para o
ensino da percepo musical, desenvolvendo nos estudantes de msica uma atitude
inerente a todas as subreas do conhecimento musical. Delmary Abreu foca
processos de profissionalizao de professores licenciados em outras reas do
conhecimento, que se tornaram professores de msica e que atuam na Educao
Bsica, neste momento em que permanecem abertas discusses a respeito da
questo do veto ao artigo que recomenda a formao especfica para o professor de
Msica, na Lei 11.769, de 2008. Hermes Santos, Clia Teixeira e Cludia Zanini
demonstram como a subjetividade dos adolescentes pode ser sensivelmente
fortalecida atravs do trabalho Musicoterpico.
A todos uma estimulante leitura!
Adriana Lopes Moreira

instrues para autores

Criada em 1989, a Revista OPUS uma publicao seriada semestral, cujo


objetivo divulgar a pluralidade do conhecimento em msica, considerados
aspectos de cunho prtico, terico, histrico, poltico, cultural e/ou interdisciplinar
- sempre encorajando o desenvolvimento de novas perspectivas metodolgicas.
Por constituir o peridico cientfico da Associao Nacional de Pesquisa e PsGraduao em Msica (ANPPOM), tem como foco principal compor um
panorama dos resultados mais representativos da pesquisa em msica no Brasil.
Indexada pelo Rpertoire International de Littrature Musicale (RILM) e
classificada no estrato A2 do Qualis Peridicos, da CAPES (2012), a Revista OPUS
est aberta a colaboraes do Brasil e do exterior. Atualmente, veiculada em
verso online. Publica artigos, resenhas e entrevistas em portugus, espanhol e
ingls, recebidos em fluxo contnuo.
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Para que possam ser publicados na Revista OPUS, os artigos, resenhas e
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ISSN 0103-7412 (verso impressa)
ISSN 1517-7017 (verso online)

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald

Eduardo Henrique Soares Monteiro (USP)

Resumo: Este artigo prope uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald (18521931). Apresentam-se as razes pelas quais se julga inadequada a imagem comumente traada
do compositor; estuda-se o ambiente musical da Florena do final do sculo XIX;
contextualiza-se o movimento do Renascimento Instrumental Italiano; e por fim, investiga-se a
relao de Oswald com esse ambiente cultural. Conclui-se que sua obra deve ser
compreendida sob uma perspectiva europeia. Como a maior parte de seus contemporneos
italianos, Oswald, ao escrever primordialmente obras instrumentais, volta-se para o modelo de
excelncia alemo, sendo que a crescente influncia francesa torna-se preponderante depois
da virada do sculo XX.
Palavras-chave: Henrique Oswald. Florena. Renascimento Instrumental Italiano. Giuseppe
Buonamici.
Title: Introducing a New Contextualization for the Work of Henrique Oswald
Abstract: This article proposes a new contextualization for the work of Henrique Oswald
(1852-1931). It presents the reasons why common assumptions regarding the composers
image are to be judged inadequate; studies the music environment of Florence in the late 19th
Century; contextualizes the event of the New Italian Instrumental Renaissance; and, finally,
investigates Oswald's relation to this cultural environment. As a conclusion, it is found that his
work is to be understood in an European perspective. Like most of his Italian contemporaries,
Oswald is primarily inclined to use the German model of excellence while writing instrumental
works, whereas the increasing French influence becomes preponderant only after the turn of
the 20th century.
Keywords: Henrique Oswald. Florence. New Italian instrumental Renaissance. Giuseppe
Buonamici.
.......................................................................................

MONTEIRO, Eduardo Henrique Soares. Por uma nova contextualizao da obra de Henrique
Oswald. Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 2, p. 9-42, dez. 2011.

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

lugar comum no meio musical brasileiro, associar o nome de Henrique Oswald


cultura musical francesa. Tal identificao estimulada pelos ttulos de algumas de
suas obras, como por exemplo, a clebre Il neige!, para piano solo, e
corroborada pelo carter difano desta e de vrias outras composies suas, cuja harmonia
sutil e refinada permite constatar uma aproximao de Oswald com a esttica francesa
vigente na poca de Debussy.
No entanto, o estudo da obra de Oswald em sua totalidade mostra que tal
associao mais evidente apenas quando se considera parte da obra do compositor;
notadamente aquela escrita por volta da virada do sculo XX em diante. Antes disso, entre
1880 e fins do sculo XIX, Oswald se situa ainda na esfera de influncia do mundo
germnico, prximo a Schumann e Mendelssohn.
Esta trajetria composicional reflete o fiel da balana que indica a mudana no
equilbrio de foras do cenrio musical europeu do referido perodo. Ao se examinar os
gneros msica de cmera e piano solo, as duas searas preferidas de Oswald, percebe-se
que a extraordinria hegemonia germnica1, consolidada pelo contnuo surgimento de
figuras como Bach (1685-1750), Haydn (1732-1809), Mozart (1756-1791), Beethoven
(1770-1827), Schubert (1797-1828), Mendelssohn (1809-1847), Schumann (1810-1856) e
Brahms (1833-1897) , de certa forma, interrompida aps este ltimo, uma vez que os
contemporneos e sucessores imediatos do autor do Rquiem Alemo no alcanaram seu
prestgio nos gneros mencionados. Pode-se citar: Reinecke (1824-1910), Herzogenberg
(1843-1904) e Zemlinsky (1871-1942). De maior importncia so Dvork (1841-1904), que
era tcheco, e Reger (1873-1916). Quanto a Bruckner (1824-1896), Mahler (1860-1911) e
Richard Strauss (1863-1949), sua produo foi voltada para o gnero sinfnico. A
verdadeira renovao dos gneros de cmera e piano solo s ocorre nesta parte da Europa
com a Segunda Escola de Viena Schoenberg (1874-1951), Webern (1883-1945) e Berg
(1885-1935) e com Hindemith (1895-1963).
Este lapso coincide com um perodo de esplendoroso desenvolvimento do outro
lado do Reno, na Frana, onde floresce uma pliade de grandes compositores como
Castillon (1838-1873), dIndy (1851-1931), Chausson (1855-1899), Piern (1863-1937),
Ropartz (1864-1955), Magnard (1865-1914), Koechlin (1867-1951), Roussel (1869-1937),
Lekeu (1870-1894), Schmitt (1870-1958) e notadamente Franck (1822-1890), Saint-Sans
(1835-1921), Faur (1845-1924), Debussy (1862-1918) e Ravel (1875-1937).

O adjetivo germnico aqui usado em uma acepo ampla, indicando inclusive a tradio vienense.

10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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A importncia que Debussy assume no incio do sculo XX to expressiva que


dificilmente se encontra um compositor da poca que no tenha, de alguma maneira,
sofrido sua influncia.
Naturalmente este jogo de foras entre a tradio germnica e a renovao
francesa, foi percebido por cada compositor de um modo totalmente particular, sendo de
vital importncia no apenas a personalidade de cada um, mas igualmente o ambiente
cultural onde viveu cada um deles, que funcionava como verdadeiro filtro e transmissor das
ideias.
Chega-se aqui a um equvoco muito corrente. A j referida associao que se faz
entre a msica de Oswald e a escola francesa leva aqueles que desconhecem a biografia do
compositor a acreditarem que este tenha vivido na Frana. Tal crena ainda reforada pela
decantada vitria de Oswald no concurso de composio promovido pelo jornal parisiense
Le Figaro, em 1902. Na realidade, com a exceo de alguns meses residindo no Havre, entre
fins de 1900 e incio de 1901, quando trabalhou no Consulado Brasileiro, foi Florena a
cidade que abrigou Oswald durante os 35 anos em que residiu na Europa, dos 16 aos 51
anos, de 1868 a 1903.
Era de se esperar que Oswald, tendo vivido por tanto tempo na Itlia por
excelncia o pas da pera inclusive durante parte de seus anos de formao, se tornasse
um operista, a exemplo de Carlos Gomes. No entanto, Oswald essencialmente um
compositor de msica instrumental, com nfase nas obras camersticas e para piano solo2.
Seu interesse por estes gneros parece intimamente ligado s particularidades do
meio musical florentino da segunda metade do sculo XIX, como veremos mais adiante.
No entanto, muito mais relevantes que os equvocos at ento mencionados, foi o
julgamento velado do qual Oswald foi alvo na maior parte da produo historiogrfica
musical brasileira.
Desde fins do sculo XIX, disseminou-se progressivamente no meio intelectual do
pas a crena na necessidade de se desenvolver uma msica nacional que refletisse, de
alguma forma, as particularidades do povo. Os nacionalistas imaginavam que a adoo de
uma linguagem musical autorreferente, baseada no folclore e, dessa forma, supostamente

Deve-se registrar que Oswald escreveu de fato trs peras. Il No data de 1900 e Le Fate de 19021903. Quanto primeira, La Croce DOro, de 1874, trata-se de um trabalho de juventude, sobre o qual,
o prprio compositor, em tom de gracejo, afirmou, em uma entrevista de jornal, que pediria em
testamento que a obra fosse queimada.
2

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

diferenciada do modelo europeu, representaria a emancipao musical do Brasil do julgo da


cultura europeia que era imposta a um pas jovem, pleno de possibilidades3.
O Nacionalismo foi sem dvida um movimento extremamente importante na
msica do pas. Villa-Lobos (1887-1959) e Guarnieri (1907-1993), para citar apenas dois
grandes, so compositores que se enquadram nessa tendncia. No obstante, o mesmo
ideal nacionalista acabou gerando uma tradio historiogrfica, baseada em grande parte em
Mrio de Andrade (1893-1945) e Renato Almeida (1895-1981) e com ecos at os dias de
hoje calcada em demasia no coeficiente de atributos considerados nacionais. Autores
como Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Alexandre Levy (1864-1892) foram valorizados
principalmente em funo da parcela nacional de sua obra, enquanto outros como
Leopoldo Miguez (1850-1902), Francisco Braga (1868-1945) e Henrique Oswald tiveram
seu papel minorado, sobretudo porque um estilo brasileiro mais dificilmente
reconhecvel em sua produo.
No caso particular de Oswald, a anlise da literatura disponvel sobre o autor
evidencia o quanto o discurso que lhe reservado, na maioria das vezes, repetitivo, pouco
aprofundado e, at certo ponto, preconceituoso4.
Sobretudo chama ateno os insistentes comentrios sobre peas como a
Serrana, trio para violino, violoncelo e piano e o tude n. 2, para piano solo, geralmente
apontadas nesta literatura como as obras mais representativas de seu catlogo, em virtude
de representarem uma suposta tentativa de adaptao a uma linguagem nacional. No caso
da Serrana, visvel a inteno do compositor em buscar esta aproximao5. Mas a simples
presena de ritmos sincopados no tema do tude n. 2 no o torna uma obra nacionalista
como pretenderam alguns desses estudiosos.
Na verdade, na maior parte da literatura disponvel sobre msica brasileira,
Oswald continua sendo abordado com o mesmo olhar andradeano, sendo insistentemente
lembrado pelos temas aos quais no se dedicou ou por aquilo que no representou6:

Vale observar que o Nacionalismo musical brasileiro no um movimento isolado ou original.


Processos semelhantes ocorreram em vrios outros pases.
4 Esse cenrio s comea a se alterar na dcada de 1990 com os primeiros trabalhos de Ps-graduao
sobre o compositor, de autoria de Martins (1988 e 1995).
5 Deve-se mencionar que, apesar da Serrana ser uma pequena obra saborosa, no se situa no mesmo
nvel dos grandes Trios op. 9, 28 e 45. Para essa formao h ainda o chamado Piccolo Trio, de
dificuldades tcnicas reduzidas, que foi dedicado a seu filho Carlos.
6 Para uma anlise pormenorizada do preconceito em relao a Oswald jacente em boa parte da
literatura musical brasileira, ver Monteiro (2000).
3

12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Henrique Oswald foi talvez o mais despaisado, o mais desfuncional de


quantos artistas vieram desta segunda metade do sec. XIX [] Foi
incontestavelmente mais completo, mais sbio, mais individualistamente inspirado que
Alberto Nepomuceno, por exemplo; porm a sua funo histrica no poder
jamais se comparar com a do autor da Sute Brasileira. Eis porqu eu o
considerava teoricamente um inimigo. Digo mais: um inimigo de que eu tinha,
teoricamente, rancor. Porque reconhecendo a grande fora e o grande prestgio
dele, eu percebia o formidvel aliado que perdamos, todos quanto trabalhvamos
pela especificao da msica nacional. Umas poucas de vezes Henrique Oswald fez
msica de carter brasileiro. E a delcia da Serrana e do segundo dos Trs
Estudos, mostram bem a importncia da colaborao que ele poderia
nos dar, sem no entanto abandonar coisa nenhuma das suas qualidades
individuais (ANDRADE, 1963: 168-9, grifo nosso).

A crtica que atribui uma falta de nacionalismo aos compositores do chamado


Romantismo Brasileiro um julgamento a posteriori, que procura introduzir no passado
feies que na realidade no lhe pertencem. Esses autores utilizavam uma linguagem musical
que se pode chamar de europeia, mas que, de fato, refletia a sociedade na qual se inseriam,
fortemente influenciada pela cultura do velho continente. No caso de Oswald, esse
europesmo , alm de tudo, mais que natural, devido ao fato de ter vivido 35 anos na
Itlia.
Tambm a ideia de conservadorismo que geralmente acompanha esse julgamento
, em relao ao meio musical brasileiro, injusta. No s a produo de homens como
Miguez, Oswald, Levy, Nepomuceno e Braga foi vital para o enriquecimento e
desenvolvimento da msica de seu perodo, como sua ao foi fundamental para a
renovao e refinamento do repertrio praticado nos concertos de ento, que passaram a
privilegiar a msica sinfnica, de cmera e solista alem e francesa.
As geraes de crticos e musiclogos nacionalistas que se sucederam a partir dos
anos 1920 puderam julgar e condenar a obra de Oswald to somente porque no
houve vozes suficientes que protestassem. Hoje se faz necessrio uma nova escuta de sua
obra, para alm da perspectiva do nacionalismo musical.
Tendo em vista que se considera que Oswald sofre de uma viso deturpada na
maior parte da literatura musical produzida no pas, procurou-se aqui propor uma nova
abordagem do compositor, em que a gnese de seu estilo possa ser mais bem
compreendida. Para isto deve-se voltar a ateno para aquele que foi o lar de Oswald dos
16 aos 51 anos: Florena.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O destino da viagem de retorno Europa: Florena


Os pais de Henrique Oswald, Jean-Jacques Oswald, suo-alemo, e Maria Carlotta
Luiza Oracia Cantagalli, italiana, chegaram ao Brasil em 1850. Depois dos anos iniciais,
durssimos, marcados por privaes de todas as espcies7, a famlia prosperou no Brasil,
graas ao negcio de pianos do patriarca em So Paulo. Dessa forma, parece que a deciso
dos pais do compositor de retornar Europa, em 1868, foi motivada no s pelo desejo de
retorno s origens, mas tambm pela perspectiva de oferecer ao jovem Henrique melhores
possibilidades de formao.
Mas se admitirmos que esta ltima era uma forte razo para o regresso da famlia,
talvez possa causar certo espanto o fato de Florena ter sido escolhida como destino final
da viagem, em vez de, por exemplo, Milo, centro cultural e comercial mais importante,
que, pode-se imaginar, poderia oferecer mais opes para o progresso musical do filho
(OSWALD, 1957: 188).
No entanto, razes de ordem prtica parecem ter prevalecido na determinao
do destino final da viagem: Carlotta possua parentes em Fiesole8 e Florena situava-se na
Toscana, como sua Livorno natal, o que eventualmente poderia contribuir para maior
familiaridade com a regio. Alm disso, no se pode desprezar o fato de que, desde 1865,
Florena ostentou o status de Capital do Reino de Itlia, que guardou at 1870, ano em que
se considera completa a unificao daquele pas, com a anexao dos Estados Pontifcios. O
ttulo de Capital do Reino deve, provavelmente, ter contribudo para assegurar famlia que
Henrique poderia ali desenvolver satisfatoriamente seu talento musical.
De fato, Oswald encontrou nesta cidade grandes mestres que lhe possibilitaram
uma formao slida. Mas certamente seus pais no poderiam supor que esta escolha
levaria insero do compositor em um universo bastante particular da pennsula itlica:
aquele criado pela chamada elite musical florentina, responsvel pelo desenvolvimento
que a cidade conheceu no campo desta arte durante o perodo Gro-ducal ps Congresso
de Viena (1815-1859), como veremos a seguir.

Jean-Jacques foi inclusive obrigado a se refugiar em Curitiba, devido a ameaas de morte, enquanto
Carlotta e Henrique permaneciam em So Paulo.
8 Carta de 1 de dezembro de 1868, de Carlotta a Jean-Jacques. (Fonte: arquivo particular de Maria
Isabel Oswald Monteiro, neta do compositor.) Fiesole situa-se nos arredores de Florena.
7

14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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O Instituto Musical Florentino e sua Academia


O centro deste mundo sui generis que Florena abrigou foi o Regio Istituto
Musicale9, que congregou, juntamente com sua Accademia Musicale, os membros desta elite.
As origens do Regio Istituto confundem-se com a escola de msica que a Comuna de
Florena manteve desde a poca da dominao francesa da Toscana por Napoleo, finda
em 1814. Em 181110, esta escola de msica foi agregada Accademia di Belle Arti, e atravs de
um decreto de 1849, foi transformada em um verdadeiro Instituto de Msica, cuja direo
foi entregue a Giovanni Pacini. Um novo decreto de 1860 dissociou-o da Accademia di Belle
Arti criando, assim, o Regio Istituto Musicale. O estatuto foi promulgado em 1861 e o
estabelecimento renovado reabriu suas portas em 1862. Foi a que Oswald prosseguiu sua
formao11.
O mesmo decreto de 1860 criou tambm a Accademia del Regio Istituto Musicale,
cuja atividade era estreitamente ligada quela do Instituto. Eram suas obrigaes: organizar,
estabelecer os programas e julgar concursos pblicos, participar da avaliao nos exames do
Instituto e incentivar a vida artstica da escola e da cidade. Mas, sobretudo, a Academia
estimulava em seu seio as discusses intelectuais que alimentavam esta elite, e por isso
ganhou rapidamente grande prestgio. Havia trs tipos diferentes de membros: acadmicos
residentes, correspondentes e honorrios. Os acadmicos residentes e correspondentes
eram necessariamente compositores, intrpretes ou estudiosos de renome, sendo que a
nica distino entre as duas categorias se dava no fato do membro residir ou no na
cidade12. Quanto escolha dos acadmicos honorrios, tratava-se mais de uma
homenagem, que poderia ser concedida no s a musicistas, mas tambm a diletantes cujos
atos se distinguissem por servios prestados arte e aos artistas. Os acadmicos residentes
eram os verdadeiros responsveis pelo trabalho da instituio. Oswald viria a ser nomeado
acadmico honorrio em 21 de junho de 1888 e promovido a residente em 17 de
novembro de 1893, passando categoria de correspondente ao transferir-se para o Brasil
em 1903 (ATTI DELL'ACCADEMIA, 1934: 38).
Os dados aqui apresentados sobre a histria deste Instituto so baseados em Bonaventura (1928:
209-213), Casamorata (1873) e Damerini (1941).
10 1811 para Damerini (1941: 21) e 1813 segundo Bonaventura (1928: 209).
11 Em 1910 o Instituto foi consagrado a Luigi Cherubini, e em 1923 passou a chamar-se Regio
Conservatorio. Atualmente denomina-se simplesmente Conservatorio di Musica Luigi Cherubini.
12 A lista de Acadmicos correspondentes em 1868, fornecida por Casamorata (1873: 27), inclua,
dentre outros: Giuseppe Verdi (1813-1901), Stefano Golinelli (1818-1891), Giovanni Bottesini (18211889), Antonio Bazzini (1818-1897), Charles Gounod (1818-1893), Charles de Coussemaker (18051876), Anton Rubinstein (1829-1894), Franz Liszt (1811-1886), Hans von Blow (1830-1894), Richard
Wagner (1813-1883), Henry Vieuxtemps (1820-1881) e Joachim Raff (1822-1882).
9

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Damerini (1941: 35) menciona que precisamente em 1868, ano em que Oswald
chega Itlia, o Instituto j dava sinais de desenvolver um importante trabalho, atravs da
organizao de concertos, de discusses no seio da academia, ou organizando importantes
concursos. O Instituto e a Academia eram o centro da vida musical florentina.
Florena e sua elite musical
Segundo Pinzauti (1980: 652), aps o tratado de Viena em 1815, houve um
aumento das relaes comerciais entre a Toscana e a ustria, uma vez que o Gro-ducado
de Toscana encontrou-se novamente submetido ao poder austraco. A burguesia florentina
passou ento a ter no estilo de vida vienense seu principal modelo cultural. Este um dos
fatores que estimulou na cidade o desenvolvimento de uma atividade musical de certa
forma distinta dos outros centros italianos. Sobretudo aps 1824, quando o Gro-ducado
passou s mos de Leopoldo II, sua elite incentivou um tipo de msica baseado no modelo
estrangeiro, que dava preponderncia msica instrumental sobre a pera, ao contrrio do
que ocorria comumente no resto da Itlia13. Esta tendncia pode ser verificada atravs de
vrios acontecimentos que marcaram a histria musical da cidade.
J em 1830 era instituda a Societ Filarmonica, que nasceu basicamente com o
intuito de difundir o conhecimento e a prtica da msica instrumental, contrastando assim
com o cultivo do melodrama. Oswald participaria de vrios concertos realizados na
chamada Sala Filarmonica. De acordo com os programas de concerto de suas apresentaes
que foram preservados14, sua primeira apario neste auditrio deu-se em 1873, devido a
uma prova do Instituto. As ltimas, segundo a mesma fonte, ocorreram nos dias 19, 22 e 28
de maro de 1910, em trs concertos de msica de cmera com a colaborao do violinista
Albert Spalding e do violoncelista Broglio. Nos programas dos dias 19 e 22 (no consta o da
ltima apresentao) figuram: Saint-Sans Sonata op. 123, para violoncelo e piano; Franck
Trio op. 1; Brahms Sonata op. 78, para violino e piano; Oswald Quarteto op. 26;
Martucci Sonata para violoncelo e piano; Bach Sonata para violino solo; Haydn Trio em
L bemol n. 11.

Os dados histricos sobre o desenvolvimento da msica instrumental em Florena no sculo XIX


aqui apresentados so baseados em Beccherini (1960: 81-92) e Pinzauti (1968: 255-273, 1973: 388-401,
1980: 652-654, [s.d.]a: 65-71, [s.d.]b: 144-145).
14 Estes programas se encontram, em sua maioria, na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, sem
nmero de catalogao. H tambm exemplares na Biblioteca da ECA-USP, no Arquivo Nacional do
Rio de Janeiro, e no arquivo particular de Maria Isabel Oswald Monteiro, neta do compositor.
13

16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MONTEIRO

Em 1834 Giovacchino Maglioni (1814-1888) - que viria a ser professor de Oswald


- comea a realizar concertos na Sala Ciampolini, que mais tarde passa a chamar-se Sala
Maglioni, onde se executava transcries de obras orquestrais para dois, trs ou mais pianos
com partes reforadas, e faziam-se mesmo concertos cronolgicos, partindo de Scarlatti e
Bach, e chegando at Mendelssohn, Chopin, Liszt, Rossini e Thalberg. De hbito, ouviam-se
nos programas os italianos Veracini, Corelli, Boccherini, Tartini e muitas obras de Maglioni,
e mais raramente a msica de cmera dos clssicos vienenses Haydn, Mozart e Beethoven.
Em 1844 Giovanni Gualberto Guidi (1817-1883) iniciou sua atividade de editor na
cidade. Dentre suas muitas realizaes, seria o primeiro a idealizar partituras musicais em
edies de bolso, antes mesmos dos grandes editores alemes. Pode-se encontrar em sua
coleo uma variedade de obras que se estendem desde o Guilherme Tell de Rossini, Robert
le Diable e Les Huguenots de Meyerbeer at alguns quartetos de Beethoven. Alm de todas
as atividades que desenvolvia como editor e animador cultural, Guidi era contrabaixista do
Teatro della Pergola.
Outra figura fundamental do universo musical florentino foi Abramo Basevi (18181885), considerado um dos tericos do grupo. Em 1853 fundou, em associao com o
editor Guidi, a Gazzetta Musicale di Firenze (1853-1855), que seria substituda por LArmonia
(1856-1859), que se intitulava rgo da reforma musical na Itlia/ jornal de cincias, letras,
artes, teatro, concertos e variedades15. Estes dois peridicos, que podem ser considerados
como um espelho da cultura musical florentina de seu tempo, so os [] centros de ao
[] contra o embrutecimento do pblico que no se ocupa da msica clssica []16
(PINZAUTI, 1968: 257-58). Aps a anexao da Toscana ao Reino de Itlia, Guidi e seus
colaboradores fazem circular Boccherini (1862-82), publicao oficial da Societ del Quartetto,
que, no entanto no chega a alcanar o brilho dos dois peridicos predecessores.
Em 1859 Abramo Basevi institua, s suas expensas, as chamadas Mattinate
Beethoveniane, na sala do Istituto Lemonnier, com o objetivo de [] fazer apreciar
gratuitamente a msica de um grande autor at agora desconhecido da maior parte dos
mestres17 (PINZAUTI, 1973: 391).

Em 1856, no n. 32, o subttulo Giornale di sciencia, lettere, arti, teatri, concerti e variet foi substitudo por
Giornale non politico (peridico no poltico).
16 Vale ressaltar que o termo msica clssica aqui usada como um sinnimo de msica instrumental.
Texto original: [...]centri dazione [] contro labbrutimento del publico che non si occupa di
musica classica [].
17 Texto original: [] far gustare gratuitamente le musiche di un grande autore, pressoch sconociuto
alla maggior parte dei maestri.
15

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A Societ del Quartetto de Florena, a primeira da Itlia, foi fundada em 1861


igualmente por Guidi e Basevi18 (FAZIO, 1985: 614) e serviria de exemplo para outras
cidades, como Npoles, Milo, Mdena, Veneza, Palermo. Em 1863 iniciaram-se os
chamados Concerti Popolari, sempre com o intuito de difundir a msica instrumental19
(DAMERINI, 1941: 96).
No desprezveis eram os concertos realizados nas casas particulares, as serate e
mattinate musicais, que mesmo oferecendo um repertrio mais desigual, proporcionavam
toda uma rede no oficial de propagao da msica instrumental. Becherini (1960: 92) cita
como exemplo os sales dos acadmicos residentes Alessandro Kraus, Giovacchino
Giovacchini, Ferdinando Giorgetti, Abramo Basevi. Estas reunies eram uma boa
oportunidade para os jovens compositores apresentarem suas obras, e possvel que
Oswald tenha participado de algumas delas.
Em 1863 chegava a Florena Girolamo Alessandro Biaggi (1819-1897). Originrio
de Calcio di Bergamo, era formado pelo Conservatrio de Milo, onde estudou violino com
o clebre Alessandro Rolla - obtendo um prmio aos 17 anos - e composio com Nicola
Vaccai. Mas em 1850 decidiu abandonar a atividade de msico prtico, passando a dedicarse ao estudo terico e crtica musical. Ao chegar a Florena, foi logo acolhido entre os
membros residentes da Accademia del Regio Istituto Musicale, onde seu notvel nvel
intelectual seria imediatamente reconhecido. Por mais de trinta anos foi professor de
Histria e Esttica da Msica do Instituto e crtico do La Nazione, o jornal mais importante
da cidade. Segundo Pinzauti, seus escritos revelam no s um crtico muito bem preparado,
seja musical ou intelectualmente, mas um grande jornalista, no sentido moderno do termo,
pois nunca fugia ao seu dever de informao, divulgando mesmo os acontecimentos no
alinhados com seus ideais:
[nas pginas de La Nazione] a pera est sempre presente como um gnero de
consumo, difundido nas mais diversas rubricas, e o crtico musical [Biaggi] no
esconde quase um cansao diante de tantas peras, ainda que populares, e valoriza,
ao contrrio, todas as vezes que pode, amplamente, as manifestaes de msica de
cmera e instrumental, mas sem nunca fugir - e a que Biaggi se revela alm de um

Segundo Fazio (1985: 614), Guidi auxiliado pelo ilustre contrabaixista Giovanni Bottesini na
elaborao dos estatutos da sociedade, mas quando de sua oficializao este no se encontrava mais na
cidade.
19 Damerini (1941: 96) refere-se ainda a uma Societ per lo Studio della Musica Classica, fundada por
Geremia Sbolci com o apoio do Duca di San Clementi.
18

18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MONTEIRO

agudo crtico, um jornalista excepcional - ao dever da informao e da crnica20


(PINZAUTI, 1973: 392-93, traduo nossa).

Frequentemente Biaggi referia-se a publicaes estrangeiras, reportava crticas de


Milo e Paris, indicando que esta elite estava atenta ao que acontecia fora dos muros da
cidade. Seus artigos somam-se queles da Gazzetta Musicale di Firenze e de LArmonia, e
permitem acompanhar os esforos destes homens em prol do progresso musical da cidade,
que consistia, em primeiro lugar, na valorizao da msica instrumental, preterida no resto
da Itlia, e mesmo pelo grande pblico florentino, em favor da pera.
Pinzauti (1968: 257) acredita que o status de capital do Reino de Vittorio
Emanuelle II, que Florena ostentou entre 1865 e 1870, no aporta nada de novo a esta
elite musical, pelo contrrio, afirma que uma atitude de conformismo parece ter ido aos
poucos se instalando. Findo o perodo de capital, a agitao cultural florentina foi aos
poucos se transferindo para centros comerciais maiores, como Milo. A dcada de 1870
registrou este progressivo declnio21. Ainda segundo o mesmo autor, esta decadncia pode
ser igualmente acompanhada atravs dos escritos de Biaggi:
Mas o drama subterrneo [] [que se vislumbra atravs de seus artigos]
determinado por um autntico transformar de mundos que [] faz-se mais evidente
sua inteligncia crtica, [] que o fora, de um lado, a continuar a antiga batalha das
elites Gros-ducais pela msica clssica e oltramontana e de outro a ver com um
olhar lmpido o continuar de um consumismo operstico que aumentava com a

Texto original: [] il teatro dopera presente come un genere di consumo diffusissimo nelle pi
diverse rubriche, lappedicista musicale non nasconde quasi un senso di fastidio di fronte a molte
opere anche popolari, e sottolinea invece, tutte le volte che pu, e con ampieza, le manifestazioni di
musica da camera e delle accademie strumentali. Ma senza venire mai meno - ed qui che il Biaggi si
rivela oltre che acuto critico un giornalista di eccezionale rilievo - al dovere dellinformazione e della
cronaca.
21 Em 1859 j haviam sido executadas na capital toscana pelo menos as sinfonias n. 1, 3, 5 e 6 de
Beethoven, sempre sob a direo de Teodulo Mabelini (professor de Reginaldo Grazzini, que foi
professor de composio de Oswald). Mas se em 1857 Basevi j se perguntava por que no se
apresentava a 9a Sinfonia na cidade, esta espera deveria prolongar-se at 1880, quando seria ento
dirigida por Jefte Sbolci no talvez ltimo grande empreendimento musical florentino do sculo
(PINZAUTI, 1973: 392).
20

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


presena sempre maior de Verdi e Wagner, chegando exaltao tambm na
Cavalleria Rusticana de Mascagni22 (PINZAUTI, 1982-83: 66-67, traduo nossa).

O ltimo vinteno do sculo registrou o fim da publicao de Boccherini (1882), a


incorporao da editora de Guidi pela Casa Ricordi (1887), a morte de Guidi (1883), Basevi
(1885), Biaggi (1897), e tantos outros; enfim, todo um mundo foi se desfazendo. Mas no se
pode dizer que as ideias destes homens, cujas realizaes serviram em parte como exemplo
para toda pennsula, no tenham germinado de alguma forma. Oswald, por exemplo, pode
ser considerado um fruto desta elite.
Para alm do ideal de revalorizao da msica instrumental
Resumir os ideais de homens como Abramo Basevi, Girolamo Alessandro Biaggi,
Giovanni Gualberto Guidi, Giovacchino Maglioni, Geremia e Jefte Sbolci, Giuseppe
Buonamici, Luigi Casamorata, Ferdinando Giorgetti, Giovacchino Giovacchini, Alessandro
Kraus, Duque de S. Clementi, entre outros, no uma tarefa simples. Embora seja aceito
pelos estudiosos23 que o ideal de valorizao da msica instrumental seja um
direcionamento plenamente compartilhado, como a maior parte dos grupamentos
humanos, este necessariamente heterogneo e, por conseguinte, complexo em sua
essncia. Uma classificao simplista de partidrios da msica instrumental em oposio
msica melodramtica, de wagnerianos ou verdianos, de conservadores ou
progressistas seria, na realidade, extremamente simplista. Antes de tudo evidente que este
grupo procurava refletir e questionar sobre seu momento histrico, incorrendo, como era
de se esperar, em erros e acertos.
Segundo Pinzauti (1968: 255) lugar comum na historiografia poltica italiana a
observao de provincianismo na vida civil Gro-ducal, nos anos que precedem a anexao
da Toscana ao Reino de Vittorio Emanuelle II. Mas no que se refere aos costumes musicais,
mesmo que ainda no haja um trabalho exaustivo sobre o assunto, a efervescncia

Texto original: Ma il dramma sotterraneo [] determinato da quellautentico mutar di mondi che


[] rese pi evidente alla sua inteligenza critica, [] che lo costrinse da un lato a continuare le antiche
battaglie delle lites granducali per la musica classica e oltremontana, e dallaltro a guardare con
occhio limpido al perdurare di un consumismo operistico che si arricchiva della presenza sempre pi
grande di Verdi e di Wagner, sfociando per anche nelle esaltazioni di Cavalleria Rusticana di
Mascagni.
23 Notadamente, Pinzauti (1982-83) e Becherini (1960).
22

20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MONTEIRO

intelectual da qual a Gazzetta Musicale di Firenze e LArmonia so testemunhas, parece indicar,


muito ao contrrio de provincianismo, uma ansiedade
[] em inserir o circuito cultural florentino numa dinmica que tivesse realmente a
dimenso europeia. [] [pois] a polmica [] no se d em senso nico: no se
reduz [] afirmao da superioridade da msica instrumental sobre aquela do
teatro lrico, ou aquela de Wagner sobre Verdi ou vice-versa; [estes homens] tentam
antes uma sntese independente, em ampla perspectiva, na qual procuram fazer
confluir exigncias culturais marcadamente europeias no costume corrente. Com um
senso de realismo que , sem dvida, tipicamente florentino24 (PINZAUTI, 1968:
257-258, traduo nossa).

Pinzauti (1968, p.258) acredita mesmo que a essncia militante do grupo, na


medida em que dinamizava o meio cultural florentino, pode ser considerada mais
importante que certos posicionamentos circunstanciais. E sob esta tica militante que o
mesmo autor analisa a abordagem, por parte desta elite, da oposio entre Verdi e Wagner
que inflamava a Itlia nesta poca: apesar de participar ativamente da discusso, estes
homens no eram, essencialmente, nem verdianos nem wagnerianos. Verdi visto com
certa reserva; tido como um msico habilidoso cuja arte vai ao encontro do gosto
popular, mas que no representa o verdadeiro progresso. Seu estilo, oposto ao do ltimo
clssico italiano, Rossini, considerado complicado25. Alm disso, o grande sucesso
popular de suas peras faz parecer vs as tentativas de incentivar o desenvolvimento da
msica instrumental, evidenciando que a Itlia vivia quase sob a tirania do melodrama.
Mas por outro lado, este grupo tampouco wagneriano. Damerini (1941: 14-15),
baseando-se numa carta de Wagner a Basevi datada de 30 de maro de 1856, cujo original
encontra-se na biblioteca do Conservatorio Luigi Cherubini, afirma que estes florentinos foram
Texto original: [] di inserire i circoli culturali fiorentini in una circolazione che avesse davvero il
senso dellEuropa.[] la polemica [] non a senso unico: non si riduce cio, [] alla affermazione
della superiorit della musica strumentale su quella del teatro lirico, o di quella di Wagner su quella di
Verdi e viseversa; ma anzi tenta una sintesi indipendente, a larga prospettiva, nella quale si cerca di far
confluire esigenze culturali di marca europea nel costume corrente. Con un senso di realismo che
senzaltro tipicamente fiorentino.
25 A msica de nossos dias, mesmo aquela dos melhores, inclina-se abertamente para o complicado,
[] que , por natureza, antiesttico, porque considera a razo como um fim, sendo que esta e deve
ser apenas um meio [] (BIAGGI apud PINZAUTI, 1973: 397). Texto original: La musica de nostri
giorni e quella stessa de migliori inclina apertamente al complicato, [] che di sua natura inestetico,
perch assegna le ragioni di ultimo fine a ci e deve essere mezzo [].
24

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

dos primeiros a compreender o significado e a reconhecer o grande valor da obra de


Wagner. De fato, alguns dos ideais desta elite encontravam eco nos escritos tericos do
compositor alemo, notadamente o desejo de melhoria da qualidade dos libretos das
peras, preocupao constante nas pginas de LArmonia. Pinzauti, aproveitando palavras de
Basevi, esclarece a posio do grupo: No tudo o que Wagner oferece, apenas aquilo que
oferece de bom26 (BASEVI apud PINZAUTI, 1968: 265). Mais adiante afirma, ainda, que
certa aparncia wagneriana se justificava mais pela necessidade de afirmar uma dialtica
cultural do que por uma adeso esttica a um mundo que muito longe do seu gosto
clssico27 (Id. Ibid.: 267).
Pode parecer estranho que entre estes dois compositores, mais que consagrados,
um nome aparea com insistncia nas pginas da Gazzetta e de LArmonia: aquele de
Meyerbeer. Ainda segundo Pinzauti, a maneira pela qual a elite Gro-ducal encontrou seu
optimum na figura de Meyerbeer poderia ser objeto de um estudo particular. Mas esta
escolha pode, antes de mais nada, ser encarada como uma forma deste grupo afirmar sua
independncia. Nem Wagner, nem Verdi, mas sim Meyerbeer. Afirma ainda que no deixa
de ser curioso que estes homens brilhantes jamais tenham levantado a hiptese de que os
efeitos que envolviam as obras daquele compositor fossem desproporcionais sua
qualidade musical.
Segundo nosso ponto de vista contemporneo, as ideias destes florentinos podem
soar um pouco contraditrias, parecendo ser, para sua poca, ora conservadoras, ora
progressistas. Biaggi comenta, em relao a alguns jovens msicos cuja atitude julga
pretensiosa, que o [] erro est em crer que a harmonia e o contraponto sejam a msica,
enquanto so apenas matrias elementares; esto para a msica nem mais nem menos do
que a ortografia e a gramtica esto para a poesia!28 (BIAGGI, 1863: 46). Esta opinio
parece indicar que este grupo no v na revoluo da linguagem musical uma condio para
o progresso. Sua posio bem mais central:

Texto original: Non tutto quello che Wagner offre, dunque, ma soltanto ci che offre di buono.
Os autores considerados clssicos eram Rossini em primeiro lugar, pois conciliava a tradio do
bel canto com um estilo sinfnico que de certo modo fazia uma ponte, ou pelo menos no contrariava
aquele de Haydn, Mozart e do primeiro Beethoven (PINZAUTI, 1968: 260). Juntam-se a estes Gluck,
Bellini e Donizetti.
28 Texto original: [] errore quello di credere che larmonia e il contrappunto siano la musica,
mentre non ne sono che materie elementari; mentre stanno alla musica n pi n meno di come
stanno alla poesie lortografia e la grammatica!.
26
27

22 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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[] eu creio [que somente atravs de longos e profundos estudos] os jovens que se


educam na msica podem formar um critrio prudente em torno das discrepncias
que tendem a dividir as escolas, e a encontrar um sbio equilbrio entre o pedantismo
e a licena: entre o pedantismo que no pode dar um passo sem o confronto de
exemplos antigos; [] que sacrifica a expresso e a inspirao ao artifcio escolstico,
que se obstina a julgar melhor com os olhos que com os ouvidos: e a licena dos
novos doutrinrios, os quais com a impreciso de certas teorias estrangeiras,
inexplicveis e assentadas nas nuvens, correm desenfreados sem p nem cabea; []
desprezando dois sculos de glria artstica []29 (BIAGGI, 1863: 50, traduo
nossa).

Certamente estes homens no eram refratrios ao progresso, sobretudo a uma


linguagem que buscasse o original dentro de certos limites. Esta mesma permeabilidade
moderada ao novo se encontra na linguagem oswaldiana, cujo percurso ao longo dos anos
indica a assimilao de alguns procedimentos considerados mais modernos, oriundos da
escola francesa. Entretanto esta no uma busca fundamental. Oswald no parece ter nem
o instinto nem o desejo de ser revolucionrio em sua linguagem, assim como aqueles
florentinos.
O renascimento instrumental italiano
O intuito de valorizao da msica instrumental demonstrado pela elite musical
florentina pode ser visto como a antecipao de uma tendncia que se verifica por toda a
Itlia, sobretudo a partir das trs ltimas dcadas do sculo XIX, conhecida como
Renascimento Instrumental Italiano. Este movimento foi uma reao ao isolamento musical
do pas provocado pelo monoplio da pera, ao qual Alessandro Biaggi refere-se, j em
1863, durante uma reunio da Accademia do Istituto Musicale di Firenzi:
[Na maior parte dos ramos da msica] tivemos o primado at o fim do sculo
passado; e nos primeiros trinta anos deste continuamos a t-lo no melodrama. Mas
Texto original: [] io credo, i giovani che seducano alla musica potranno formarsi un assennato
criterio intorno alle discrepanze che tengono divise le scuole, e trovare in savio temperamento fra la
pedanteria e la licenza: fra la pedanteria che non intende di dare un passo senza il confronto dantichi
esempi; [] che sacrifica lespressione e lispirazione allartifizio scolastico, che si ostina ad aver gli occhi
per giudici migliori degli orechi: e la licenza dei nuovi dottrinari, i quali colti alla vaghezza di certe teorie
straniere, inesplicabili e campate nelle nuvole, corrono sbrigliati senza modo n misura; [] voltando
sprezzanti il dorso a due secoli di gloria artistica[].
29

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


desta poca em diante, tudo foi declinando deploravelmente. Os nossos
conservatrios no podem ser comparados com aqueles de Paris, Viena e Bruxelas;
no manejo da harmonia estamos bem distantes de poder igualar a escola alem; no
conhecimento arqueolgico e na leitura das notaes antigas, em confronto com
Lafage, Nisard e Coussemeker [sic], podemos com muito favor nos considerarmos
principiantes; na literatura musical em geral, a escola de Ftis est bastante avanada,
mesmo sendo infidelssima na histria e vaga e preconceituosa na crtica; nos
Oratrios, temos de vencer os de Haendel, Haydn e Mendelssohn; nas Sinfonias os
alemes tm as de Beethoven, que dizem tudo; na msica instrumental de cmera,
esto de novo os alemes com Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Hummel, e
etc.; na msica religiosa, excetuando-se Rossini com o Stabat e com sua nova Missa,
temos frente o Rquiem de Mozart; o melodrama bufo, o abandonamos
inteiramente, e quanto ao srio, depois de Rossini, temos Verdi para opor a
Meyerbeer, Auber, Gounod, David e Flotow30 (BIAGGI, 1863: 52-53, traduo
nossa).

A partir de 1860, a fundao de diversas Societ del Quartetto e de sociedades


sinfnicas, em vrias cidades do pas, prenuncia o renascimento da msica instrumental
italiana, mas antes constitui uma espcie de mapa indicando os focos de resistncia
voracidade do mundo operstico. As principais sociedades camersticas surgem em:
Florena (1861), Turim (anos 60), Palermo (1871) e Bologna (1879), enquanto as sinfnicas,
em Npoles (1867), Turim (1872) e Roma (1874 e 1876) (PESTELLI; WATERHOUSE,
1980: 378).
preciso assinalar tambm o enriquecimento que podem ter aportado a este
movimento alguns dos muitos virtuoses italianos. Estes instrumentistas cumpriam
Texto original: [] abbiam tenuto il primato fino alla fine dello scorso secolo; e ne primi trentanni
di questo abbiam continuato a tenerlo nel melodramma. Ma da queste epoche in poi siam venuti
deplorevolmente declinando in tutti. I nostri Conservatorj, non reggono al confronto con quelli di
Parigi, di Vienna e di Bruselles: nel maneggio dell armonia siamo ben lontani dal poter eguagliare la
scuola tedesca: nelle cognizioni archeologiche e nella lettura delle antiche notazioni, in confronto di
Lafage, di Nisard e di Coussemeker [sic], gli molto se possiam dirci principianti: nella letteratura
musicale in genere, la scuola Ftis ci sta innanzi dun bel tratto, quantunque infedelissima nella storia e
vaga e pregiudicata nella critica; negli Oratorj dobbiam vincere quelli di Hndel, di Haydn e di
Mendelssohn: nelle sinfonie i tedeschi han quelle di Beethoven ed detto tutto; nella musica
istrumentale da camera, ci sono da capo i tedeschi con Haydn, Mozart, Beetoven, Mendelssohn,
Hummel e via via: nella musica religiosa, tolto il Rossini con lo Stabat e con la nuova sua Messa,
abbiamo innanzi il Requiem di Mozart: il melodramma buffo, lo abbiamo interamente abbandonato, e in
quanto al serio, dopo il Rossini, abbiamo il Verdi da opporre al Meyerbeer, allAuber, al Gounod, al
David, al Flotow !.
30

24 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MONTEIRO

efetivamente um papel de correio musical, no s levando para o exterior uma amostra da


cultura musical italiana, mas - este o aspecto que mais nos interessa aqui - trazendo para
seu pas um pouco do que se fazia em termos musicais nos outros centros europeus31.
Alguns compositores podem ser apontados como precursores do renascimento
instrumental italiano: Giuseppe Martucci (1856-1909), cuja ao se deu majoritariamente
em Npoles e Bologna; Giovanni Sgambati (1841-1914), em Roma; Marco Enrico Bossi
(1861-1925), em Npoles, Veneza, Bologna e Roma; Leone Sinigaglia (1868-1944), em
Turim. A esses nomes pode-se acrescentar ainda Antonio Bazzini (1818-1897), em Milo;
Giovanni Bottesini (1821-1889), um pouco por toda a pennsula; Luigi Mancinelli (18481921), em Roma e Bologna; Antonio Scontrino (1850-1922) em Milo, Palermo e
posteriormente Florena. Alguns menos conhecidos so: Vittorio Maria Vanzo (1862-1945),
em Milo; Giovanni Rinaldi (1840-1895), em Milo; Giuseppe Contin (1835-1898), em
Veneza32. Especificamente em Florena na poca de Oswald, e nos anos imediatamente
anteriores, tem-se Ferdinando Giorgetti (1796-1867) e Giuseppe Buonamici33. importante
constatar ainda que alguns desses compositores tiveram passagens mais ou menos longas
no exterior, o que pode ter estimulado sua dedicao msica instrumental: Bazzini
(Leipzig, Paris), Bottesini (Londres), Scontrino (Munique), Sinigaglia (Viena). O mesmo se
deu com certos membros da chamada elite musical florentina: Biaggi (Paris), Buonamici
(Munique) e Ketten (Paris).
O hiato existente entre a tradio musical italiana do passado e os compositores
de msica instrumental do sculo XIX fez com que estes se voltassem para o modelo
alemo, considerado de excelncia tcnica. De todos os compositores acima citados,
apenas Sgambati e, sobretudo, Martucci parecem preterir o gnero operstico sem mostrar
complexo de inferioridade (PESTELLI; WHATERHOUSE, 1980: 379). Mas mesmo Martucci,
se mantm deveras apegado ao modelo germnico34, o que leva a afirmar que o
Os violinistas Bazzini, Sivori, Arditi, Sighicelli e Simoneti, os violoncelistas Piatti e Braga, os pianistas
Golinelli e Andreoli, os flautistas Briccialdi e Ciardi, os clarinetistas Cavallini e Belletti, so exemplos de
virtuoses produzidos pela pennsula que ganharam fama internacional, realizando turns por toda a
Europa (FAZIO, 1985: 609-10).
32 Quanto a Ferruccio Busoni (1866-1924), este viveu a maior parte de sua vida na Alemanha e
praticamente no exerceu influncia no meio musical italiano de sua poca.
33 Vale a pena observar que na coleo de cartas endereadas a Oswald pertencentes ao Arquivo
Nacional do Rio de Janeiro, consta correspondncia com Marco Enrico Bossi, Luigi Mancinelli, Antonio
Scontrino, Jefte Sbolci e Ugo Giorgetti. H ainda algumas obras de Oswald dedicadas a membros da
famlia Giorgetti.
34 Embora o modelo alemo seja preponderante, especialmente no tocante msica de cmera, no se
pode desprezar os elementos de vocalidade italiana que permeiam este repertrio. Em relao
msica para piano, verifica-se tambm a proximidade do salo, e de Chopin e Liszt. Rattalino (1981:
31

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

renascimento da msica instrumental italiana s se completou no sculo XX, com a


chamada generazzione dellottanta (constituda de compositores nascidos em torno da
dcada de 1880), cujos principais representantes so: Ottorino Respighi (1879-1936),
Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973) e Alfredo Casella
(1883-1947).
Oswald e a elite musical florentina
Pinzauti (1968: 257) alega que a ausncia de um grande musicista na Florena do
sculo XIX no estimulou um estudo mais aprofundado dos assim chamados fenmenos
de contorno naquela cidade. Estes suscitam vvida curiosidade por se revelarem
importantes para se estabelecer o clima onde a personalidade em questo operou, quais
trocas culturais e quais solicitaes foram possveis reciprocamente entre o ambiente e o
indivduo. Se a este pensamento acrescentarmos o de Sandelewski (1960: 153), que afirma
no ser segredo para ningum que a viso ordinria da histria da msica italiana cheia de
lacunas, que ainda se est muito longe do momento em que todo passado musical do pas
ser explorado e devidamente esclarecido, no somente no perodo distante, mas tambm
em tempos prximos, e que o fim do sculo XIX provavelmente esconde ainda mais de
uma surpresa, sendo possvel a descoberta de msicos de relevo ignorados de todos, no
apenas do vasto pblico, mas tambm dos especialistas, a pergunta parece tornar-se
irresistvel: se Oswald tivesse permanecido na Itlia, teria ele ocupado este posto de
grande compositor que Florena supostamente no produziu? E seria ele lembrado ao lado
de nomes como os de Martucci, Sgambati, Bossi, Bazzini etc. como um dos compositores
que contriburam para o renascimento da msica instrumental italiana?
Ao formular tais questes nosso objetivo chamar a ateno e procurar
investigar sobre a real posio que Oswald ocupava naquela sociedade, no com a finalidade
de tentar reinseri-lo na histria italiana, mas sim de melhor compreend-lo e poder situ-lo
com mais propriedade no contexto da msica brasileira, que foi finalmente o lugar onde o
destino lhe reservou sua vaga.
Ao retornar ao Rio de Janeiro em 1903 para assumir a direo do Instituto
Nacional de Msica, Oswald optou pelo Brasil, escolha esta ratificada em 1911, com sua
nomeao para a ctedra de piano do mesmo estabelecimento, o que finalmente
possibilitou a transferncia de toda a famlia para o Rio de Janeiro. Ao deixar a Itlia, seu

363-64) observa ainda que a influncia francesa crescente nesse tipo de produo a partir dos anos
1880, tornando-se hegemnica no incio do sculo XX.

26 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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prestgio, seu raio de ao, seus amigos e admiradores, enfim, suas razes naquele pas, tudo
isto vai aos poucos se enfraquecendo, at que ele perde definitivamente o lugar na histria
da msica italiana que poderia um dia ter sido seu, naturalmente admitindo-se que sua
carreira tivesse perseverado no rumo promissor que se delineava, podendo-se mesmo
imaginar que sua evoluo como compositor num ambiente talvez mais estimulante o
tivesse levado a realizaes ainda maiores do que aquelas das quais foi efetivamente autor.
Mas embora tenha escrito grande parte da sua obra na pennsula, onde constituiu famlia e
por 35 anos viveu como um compositor, professor e pianista florentino, Oswald hoje
praticamente desconhecido da historiografia musical italiana.
Aquelas questes seriam mais apropriadas se reformuladas da seguinte forma:
enquanto compositor, h dados que permitam afirmar que Oswald participava efetivamente
da vida musical florentina e que desenvolvia uma carreira relativamente promissora? Podese considerar este compositor como um descendente daquela elite musical? Seu estilo
condizente com o preconizado por estes homens?
Comecemos por examinar a ltima questo. Inicialmente pode-se verificar que o
conjunto da obra de Oswald, embora comporte trs peras, predominantemente
instrumental, tendo o piano um lugar de destaque, seja como solista ou como integrante de
suas peas camersticas. Sendo assim, sua produo admite um alinhamento com o desejo
de valorizao da msica instrumental demonstrado por aqueles florentinos. Quanto a seu
estilo, est em perfeita sintonia com os ideais divulgados nas pginas da Gazzetta e de
LArmonia: gosto clssico, linguagem musical mais tradicional, ausncia de dramaticidade
exacerbada em sua expresso35, influncia da escola alem.
Em seguida, pode-se investigar a sua descendncia dessa elite florentina. Antes
de mais nada verifica-se que este grupo encontrava-se reunido em torno do Instituto e sua
Academia, instituies das quais Oswald participou como aluno e membro,
respectivamente. Esta elite se particularizou, para Oswald, inicialmente, atravs de
Giovacchino Maglioni, que foi o primeiro mestre italiano a exercer uma forte influncia
sobre o msico brasileiro. Maglioni, participante ativo daquela elite musical, foi uma figura
artstica extremamente importante em Florena. Alm de compositor, professor e
intrprete, organizava, dentre outros, os concertos de msica instrumental da j
mencionada Sala Maglioni, e os de msica religiosa na igreja de Santa Barnaba. Os programas
preservados pela famlia revelam que Oswald participou de ambos, com destaque, no s
pelas peas significativas que executou, mas tambm pela presena constante de seu nome
Segundo Pinzauti (1973: 395), Biaggi no contrrio ao canto dramtico, mas ao chamado canto
dramtico cuja expresso exagerada e inculta.
35

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

em duo com o filho de seu professor, Ferdinando. Maglioni foi sucedido por Giuseppe
Buonamici, o mestre que marcou de forma mais profunda o artista brasileiro, sobretudo
pianisticamente e no que concerne ao gosto musical.
Buonamici (1846-1914) iniciou seus estudos em Florena, mas aos 22 anos,
transferiu-se para Munique, onde estudou com Hans von Blow (piano) e Joseph
Rheinberger (composio). Depois de terminada sua formao, foi professor do
conservatrio desta cidade. Em 1873 retornou a Florena, onde se tornou uma
personalidade de grande destaque no meio musical. Buonamici contribuiu de forma
significativa para o desenvolvimento da arte pianstica e da prtica da msica de cmera na
Florena do fim do sculo XIX. Grande virtuose, foi professor de piano no R. Istituto
Musicale, onde criou uma respeitvel escola. Fundou ainda a Societ del Trio Fiorentino (1875)
e dirigiu a Societ Corale Cherubini. Soma-se a isto sua atividade como revisor de partituras
de compositores como Bach, Czerny, Dussek, Kuhlau, Haydn, Haendel e Schumann, que
realizou junto editora Ricordi, algumas das quais ainda hoje disponveis no mercado
(BECHERINI, 1960: 81-92). Como compositor escreveu, alm de outras obras, uma
coleo de estudos preparatrios s Sonatas de Beethoven que ganhou celebridade (PICHI,
1895: 148) 36.
J um pouco mais maduro, Oswald teve com este mestre uma ligao que foi alm
daquela de professor-aluno, transformando-se em slida amizade. Buonamici foi o
verdadeiro elo entre o ideal da elite musical florentina e Oswald. A anlise da produo do
compositor indica claramente que aps o incio desta relao, em 1880, sua produo
pianstica refina-se consideravelmente e, sobretudo, passa a dedicar-se, com grande
intensidade, msica de cmera37. Foi atravs de Buonamici que Oswald comeou a se
introduzir verdadeiramente no cenrio musical florentino. Data de 1882 a primeira
referncia que se localizou de seu nome nos jornais da cidade:
Naquela mattinata foram vivamente aplaudidos os dois jovens pianistas, senhores
Oswald e Caiani (dois dignos alunos de Buonamici) que executaram com
preciso e com perfeio igualmente admirvel, uma Tarantela para dois pianos de
Pichi atesta ainda a admirao de Wagner pelo Quarteto em Sol maior de Buonamici, afirmando que o
mesmo foi executado duas vezes, a pedido do msico alemo.
37 No se pode desprezar a importncia de seus outros professores enquanto consolidadores do
vnculo com esta elite musical. Reginaldo Grazzini, seu professor de composio, havia sido aluno de
Teodulo Mabelini, responsvel pelas primeiras audies das Sinfonias n. 1, 3, 5 e 6 de Beethoven em
Florena. Por fim h tambm Henri Ketten, seu primeiro professor de piano, cujo nome aparece na
lista de acadmicos residentes de 1868, fornecida por Casamorata (1873: 26).
36

28 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Saint-Sans38 (ARTI..., [1882]. In: ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 329, p. 30, traduo e
grifo nossos)39.

Em 1890, Oswald formou duo com o prprio Buonamici para interpretar as


Variaes sobre um tema de Beethoven de Saint-Sans, para dois pianos, em um concerto
beneficente. Execuo maravilhosa, diria o crtico (MAGGIORE, 1890. In: ARQUIVO...,
[s.d.], artigo n. 312, p. 27v, traduo nossa)40. Alguns outros artigos ligam de maneira
indelvel o nome de Oswald quele de seu mestre, enaltecendo suas qualidades piansticas e
mesmo comparando-o ao prprio professor, considerado um virtuose. Estes artigos, no
deixam dvidas sobre o excelente pianista que era Oswald:
O maestro Oswald no s um excelente pianista, daqueles que honram a escola de
Buonamici, como Caiani, Lombardi, Cagnacci etc., mas tambm um distinto
compositor []. Oswald, que entre os alunos de Buonamici aquele que
mais o recorda, segundo ns, pela nitidez e clareza dos trilos, e das escalas, pela
doura do toque e pelo aveludado de certas notas41 (MAGGIORE, 1891. In:
ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 314, p. 27v, traduo e grifo nossos).

Oswald, dentre os muitos mestres sados da escola do ilustre Buonamici, o artista


que mais recorda o mestre pela delicadeza do toque, pelo som aveludado, pela

38

Texto original: In quella mattinata furono pure vivamente applauditti i due giovani pianisti signori
Oswald e Caiani (due degni allievi di Buonamici) che eseguirone con precisione e con finitezza del pari
mirabili una tarantella per due pianoforte del Saint-Sans.
39 A famlia Oswald doou uma coleo de artigos de jornal para o Arquivo Nacional do Rio de Janeiro,
que passou a ser identificada nessa instituio como Arquivo Particular nmero 30, livro 12. Trata-se de
mais de 400 recortes que foram colados em um caderno e cuidadosamente numerados. As pginas
tambm so numeradas, mo, da seguinte forma: 1, 1v (verso), 2, 2v etc. A maioria das notcias
sobre o compositor, mas h tambm referncias a outros membros da famlia. Vrios destes artigos
foram recortados sem a identificao de procedncia, data e autor, como na ocorrncia. Foi possvel
estabelecer a data e o local provveis para esta crtica tendo em vista que o programa do concerto ao
qual ela faz referncia foi localizado. Este teve lugar em Florena na Sala del Buon Umore (local onde se
realizavam os encontros da Academia do Instituto) no dia 24 de abril de 1882.
40 Texto original: Esecuzione meravigliosa.
41 Texto original: Il maestro Oswald non solo un eccellente pianista, di quelli che fanno onore alla
scuola del Buonamici col Caiani, coi Lombardi, coi Cagnacci ecc. ecc., ma altresi un distinto
compositore. [] Oswald che fra gli allievi del Buonamici quello che pi lo ricorda, secondo noi, per
la nitidezza e granitura dei trilli e delle scale, per la dolcezza del tocco e pel vellutato di certe note.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


exatido mecnica. [] genialssimo mestre42 (IL CONCERTO..., 1894. In:
ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 317, p. 28, traduo e grifo nossos).

Mesmo em 1899, seu nome ainda era associado ao do professor, mas por esta
poca, Oswald j havia estabelecido sua prpria reputao como compositor:
Aluno do prof. Buonamici, e um dos melhores alunos, ele [Oswald]
demonstra uma especial maestria ao piano; tem o toque delicadssimo, a
agilidade, a segurana e a fora, em suma, tem os dotes dos quais necessita o
concertista para tratar os gneros mais diversos, alm da inteligncia para realizar
todas as belezas da composio que executa.
Mas a habilidade de Oswald como compositor se mostra quase, diria,
superior quela do concertista43 (CONCERTO, 1899a. In: ARQUIVO..., [s.d.],
artigo n. 342, p. 32, traduo e grifo nossos).

Estas crticas no deixam dvida de que no meio florentino Oswald era visto
como um descendente de Buonamici.
Em seguida, fez-se uso mais uma vez dos jornais da poca, a fim de se ter uma real
ideia do prestgio que Oswald gozava nessa sociedade44. Possua ele verdadeiramente certo
renome e considerao enquanto compositor no contexto musical florentino?

A semelhana no julgamento dos dois ltimos artigos, escritos respectivamente para La Gazzetta del
Popolo e La Nazione, ambos de Florena, faz pensar que pode tratar-se do mesmo autor. Texto original:
LOswald, fra i molti maestri usciti dalla scuola dellillustre Buonamici, lartista che pi ricorda il
maestro per la dolcezza del tocco, pel suono vellutato, per lesatteza meccanica. [] genialissimo
maestro.
43 Texto original: Allievo del prof. Buonamici, ed uno dei migliori, egli dimostra una speciale maestria
nel pianoforte; ha il toco delicatissimo, ha lagilit, la sicurezza e la forza, ha insomma le doti che
ubbisognano al concertista per trattare i generi pi disparati e insieme lintelligenza per rendere ogni
bellezza delle composizione che eseguisce. Ma labilit dellOswald, come compositore si mostra, quasi
direi, superiore a quella dei concertista.
44 Alm dos artigos de jornal pertencentes j mencionada coleo do Arquivo Nacional do Rio de
Janeiro, consultou-se tambm os artigos que se encontram na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e
na coleo pessoal de Maria Isabel Oswald Monteiro, neta do compositor. Os recortes pertencentes
Biblioteca Nacional se encontram em uma pasta intitulada Henrique Oswald, sem nmero de
catalogao. Os documentos pertencentes ao acervo da neta do compositor tambm no so
catalogados. Mesmo admitindo que este corpus provavelmente no possa ser considerado completo,
42

30 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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A nomeao de Oswald para membro honorrio da Academia em 1888 e


posteriormente sua promoo para acadmico residente em 1893 j so pistas que indicam
que o compositor ocupava realmente uma posio de certo destaque naquele ambiente
musical. A leitura dos extratos que se seguem refora esta hiptese:
O acontecimento de arte de maior importncia que se deu na presente
temporada foi sem dvida o concerto Oswald, segunda-feira passada, na
clssica sala de via Ghibelina.
timo pianista, exmio compositor, bem
italiano, bastou o seu nome para levar
inslita, com vrias senhoras inteligentssimas
Madame Hillebrand, amiga de Schumann e de
artistas de valor, literatos, diletantes etc.

conhecido no mundo musical


Filarmnica uma multido
(entre outras a insigne musicista
Blow) e um grande nmero de

[] Enrico Oswald, mesmo que no tenha nascido na Itlia, por todos


ns doravante considerado compatriota, pois aqui mora desde a sua
juventude, e aqui aprendeu as noes que hoje o colocam entre os
primeiros45 (G., 1896. In: COLEO..., [s.d.], traduo e grifo nossos).
Continuam a suceder-se com grande frequncia os concertos, alguns dos quais
excelentes. Um dos mais importantes da temporada foi aquele do pianista
Oswald, que desta vez, mais que executante intrpido, e intrprete inteligentssimo
das obras de outrem, quis apresentar-se como compositor. E nisto realmente no
pecou por presuno. J eram conhecidas muitas de suas belas e originais
composies, especialmente para piano solo, mas era um privilgio de poucos o
conhecimento de obras de maior envergadura e de to grande valor, como o seu
Quarteto em mi menor op. 17 e o seu Quinteto em D op. 18 [] intil dizer
que o estilo purssimo, que todas as partes cantam melodicamente
bem, fundindo-se com belssimo efeito, e que a conduta correta, sem
sua extenso e o evidente cuidado e dedicao aos quais fez jus, induzem a t-lo como representativo
da realidade.
45 Texto original: Lavvenimento di maggiore importanza che si ebbe nella corrente stagione fu, senza
dubbio, il Concerto Oswald, lunedi scorso, nella classica sala di via Ghibelina. Otimo pianista, provetto
compositore, ben conosciuto nel mondo musicale italiano, bastato il suo nome per attirare alla
Filarmonica una folla insolita, con parecchie signore intelligentissime (fra les altre, la insigne musicista
Madame Hillebrand, amica di Schumann e di Blow) ed un grande numero di artisti di vaglia, letterati,
dilettanti, ecc. [] Enrico Oswald, quantunque non sia nato in Italia, da tutti noi ormai considerato
come un compatriota, poiqu qui egli dimora fin dalla sua giovinezza, e qui apprese le nozioni che oggi
lo mettono fra i primi.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


pedantismo. [] uma potncia de expresso muito superior ao
ordinrio. [] um verdadeiro e forte compositor46 ([s.n.], 1896. In:
ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 323, p. 29, traduo e grifo nossos).

Vale observar que este ltimo crtico adjetiva o estilo oswaldiano como
purssimo, ou seja, clssico, e que a conduta correta, sem pedantismo, refere-se a uma
linguagem musical considerada nem revolucionria nem ultrapassada, confirmando sua
sintonia com o estilo preconizado pela elite florentina, como foi mencionado
anteriormente.
O segundo concerto dado por Oswald foi um novo triunfo para o pianista, e
especialmente para o compositor [] Diremos de imediato que a Oswald,
no obstante sua grande modstia, reservado um dos primeiros lugares
entre os modernos compositores de msica de cmera47 (TOCCI, 1896. In:
ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 327, p. 30, traduo e grifo nossos).

Foi repetido quase inteiramente o programa da ltima vez, com o acrscimo de


outras preciosas produes do genial pianista-compositor que entra no clube
dos eleitos que honram a arte italiana48 (OZIMOR-CARLI, 1896. In:
ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 331, p. 30v, traduo e grifo nossos).
Um intrpido artista toscano.

Texto original: Continuano a succedersi con grande frequenza i concerti, alcuni dei quali eccelenti.
Uno dei pi importanti della stagione stato quello del pianista Oswald, che in questa circostanza, pi
che esecutore valentissimo ed interprete inteligentissimo delle opere altrui, ha voluto presentarsi come
compositore. Ed in ci egli non ha davvero peccato di presunzione. Erano gi note parecchie sue belle
ed originali composizioni, specialmente per pianoforte solo, ma era un privilegio di pochi la conoscenza
di opere di maggio mole e di cosi grande valore, come il suo Quartetto in Mi minore, op. 17 ed il suo
Quintetto in Do, op. 18. [] inutile dire che lo stilo vi castigatissimo, che tutte le parti cantano
melodicamente bene, fondendosi con belissimo effetto e che la condotta corretta senza pedanterie.
[] una potenza di espressione molto al disopra dellordinario. [] un vero, un forte compositore.
47 Texto original: Il secondo Concerto dato dallOswald, fu un nuovo trionfo per il pianista, e in special
modo per il compositore. [] Diremo subito che allOswald, nonostante la sua grande modestia,
riservato uno dei primi posti fra i moderni compositori di musica da camera.
48 Texto original: Fu ripetuto quasi interamente il programma della volta scorsa, con laggiunta di altre
pregevoli produzioni del geniale pianista-compositore, che entra nella schiera degli eletti che onorano
larte italiana.
46

32 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Desta vez cabe-me falar de um compositor de verdadeiro valor49 (UN VALENTE...,


[s.d.]. In: ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 318, p. 28v, traduo e grifo nossos).

As caractersticas gerais da msica de Oswald so a genialidade do pensamento


sempre elegante e original, a variedade e elegncia na harmonia, e a clareza, que
nunca se perde mesmo no mais complicado entrelaar das partes50 (V., 1897. In:
ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 336, p. 31, traduo e grifo nossos).

Sala lotada na noite de sexta-feira, no concerto do pianista-compositor brasileiro


Enrico Oswald, e sucesso de grande entusiasmo. [] O seu nome doravante
muito conhecido e estimado daqueles que cultuam a arte sria51 (S., 1897.
In: ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 333, p. 31, traduo e grifo nossos).

O conjunto destes artigos parece no deixar dvidas de que nos anos de 1896 e
1897, Oswald iniciava uma carreira promissora como compositor.
A descendncia de Oswald da elite musical florentina parece ser mais uma vez
ratificada pelo fato de que vrios destes artigos fazem referncia explcita dedicao de
Oswald msica de cmera, acontecimento particular como se viu, numa Itlia dominada
pelo melodrama:
O pianista, prof. Enrico Oswald, um dos poucos compositores que entre
ns produzem no gnero da msica instrumental de cmera [].

Texto original: Un valente artista toscano. Questa volta mi sia concesso di parlarvi di un
compositore di vero valore.
50 Texto original: La caratteristica generale della musica dellOswald sono la genialit dei pensieri
sempre eleganti e con atteggiamenti originali, la variet e leleganza nellarmonia e la chiarezza, che mai
si smentisce anche nei pi complicati intrecci della parti.
51 Texto original: Sala affollata venerdi sera, al concerto del pianista-compositore brasiliano Enrico
Oswald, e successo di grande entusiasmo. [] il suo nome ormai troppo noto e stimato da quanti
hanno un culto dellarte seria.
49

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Assistiam ao concerto os nossos musicistas mais famosos, entre esses notamos
Consolo, Buonamici, Vannuccini, Scontrino, e tantos outros52 (CONCERTO..., 1896.
In: COLEO..., [s.d.], traduo e grifo nossos).
Eis um artista srio, que s mais louvveis qualidades de excelente pianista, une os
atributos de um poderoso compositor. [].
Esquivo de toda publicidade, no procura de modo algum colocar-se em evidncia, e
apenas por viva insistncia de seus admiradores, oferece alguns concertos a intervalos
de tempo demasiado longos [].
[] o estupendo quinteto [] certamente coloca Oswald na primeira
fila dos modernos compositores de msica de cmera53 (CONCERTO...,
1896. In: ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 330, p. 30v, traduo e grifo nossos).

Oswald adquiriu merecida reputao como compositor de msica de


cmera [].
Oswald est entre nossos melhores pianistas54 (CONCERTO, 1899b. In:
ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 343, p. 32, traduo e grifo nossos).

Concluso
Se admitirmos que a formao realizada por Oswald no Brasil at os 16 anos
possa ter deixado lacunas, de se esperar que ao chegar Itlia em 1868, com 16 anos de
idade, alguns anos fossem necessrios para que o jovem se ajustasse sua nova realidade,
no somente do ponto de vista musical, mas tambm pessoal. Pode-se assim compreender
porque s na dcada de 1880, j com 30 anos de idade, o que poderia parecer um pouco
tarde para alguns, encontram-se as primeiras referncias sobre Oswald nos jornais

Texto original: Il pianista, prof. Enrico Oswald, uno fra i pochissimi compositori che tra noi
producono nel genere della musica strumentale da camera []. Assistevano al concerto i nostri pi
noti musicisti, fra essi notammo il Consolo, il Buonamici, il Vannuccini, lo Scontrino e tanti e tanti altri.
53 Texto original: Ecco un serio artista che alle pi commendevoli qualit di eccellente pianista unisce
gli attributi di un poderoso compositore. [] Schivo di ogni pubblicit, non cerca in alcun modo di
mettersi in evidenza, e, sole per le vive insistenze dei suoj ammiratori, egli ci offre a troppo lunghi
intervalli qualche concerto. [] le stupendo Quintetto [] certamente mette lOswald la prima riga
fra i moderni compositori di musica da camera.
54 Texto original: LOswald si ormai acquistato meritata reputazione come compositore di musica
da camera. [] LOswald uno tra i migliori nostri pianisti.
52

34 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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colecionados pela famlia55. Estas referncias multiplicaram-se no incio dos anos 1890,
enaltecendo sempre o pianista brilhante. apenas na segunda metade dessa dcada que seu
nome passa a ser mencionado como compositor, ou seja, embora j na maturidade de seus
mais de 40 anos, a carreira de Oswald como autor est na realidade em seu incio. Alm
disso, nos ltimos anos do sculo XIX e primeiros do XX, sua ateno se concentrou no
Brasil, em virtude das vrias turns, que realizou no pas, e na Frana, devido a seu cargo
consular, que o levou a residir no Havre entre fins de 1900 e incio de 1901, e vitria no
Concurso do Figaro, em 1902, que o encorajou a tentar vislumbrar outros horizontes muito
mais amplos, como aquele da Paris do incio do sculo. Ao se transferir para o Brasil em
1903, para tornar-se diretor do Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro, a carreira
de Oswald na Europa foi bruscamente interrompida. Naturalmente no cabe a ns julgar se
sua escolha foi acertada, sobretudo porque a oferta de ocupar o cargo mais importante do
meio musical brasileiro parecia ser irrecusvel.
Deve-se lembrar, tambm, o simples fato de que Oswald dedicava-se a um tipo de
msica que era extremamente prestigiado, sobretudo entre os intelectuais, mas
indubitavelmente possua menos penetrao popular que o gnero dominante, a pera. A
ressalva no incio do trecho transcrito a seguir indica precisamente esta restrio:
Quem frequenta em Florena o mundo artstico conhece o valor deste
compositor elegantssimo, harmonizador profundo e cheio de genialidade clssica56
(C., 1902. In: ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 355, p. 33, traduo e grifo nossos).

Em 1906, um artigo de jornal italiano que noticia um concerto de Oswald em


Munique critica o meio musical da pennsula considerando-o pouco valorizador da msica
instrumental, uma vez que no foi capaz de proporcionar a Oswald o renome que este
mereceria. Pode-se perceber, tambm, o quanto trs anos de ausncia foram nocivos
popularidade do compositor:
Enrico Oswald est de volta de Munique57 [] onde foi receber aquele
passaporte de renome que a Itlia, sua ptria artstica, lhe havia at agora

verdade que vrios dos artigos no esto datados, mas nos parece pouco provvel que
neste conjunto se encontre um nmero significativo de artigos anteriores dcada de 1880.
56 Texto original: Chi frequenta in Firenze il mondo artistico conosce il valore di questo
compositore elegantissimo, armonizzatore profondo e pieno di classica genialit.
55

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


concedido apenas parcialmente. De fato, entre ns, poucos sabem quem
Enrico Oswald, e pouqussimos esto em grau de apreciar a singular
qualidade da sua produo musical.
necessrio que outros decretem a glria de nosso talento, e nos indiquem nossos
concidados mais seletos58 (TANZI, 1906. In: ARQUIVO..., [s.d.], artigo n. 358, p.
33v, traduo e grifo nossos).

Mais adiante enfatiza a separao dos dois mundos, o dos musicistas alla
Leoncavallo, que ensurdecem a platia mundial, porm seguramente mais difundido, e o
da msica instrumental, mais profundo, de requintados cultivadores. Vale assinalar que
Oswald includo no que o crtico chama de jovem escola florentina:
Rebikoff59 veio Itlia acreditando encontrar musicistas alla Leoncavallo.
Em alguns dias de estada nos principais centros artsticos da nossa pennsula, foi
rpida e facilmente convencido do erro de seu julgamento. Ontem noite, aquela
que pode chamar-se de a jovem escola florentina [] mostrou a
Rebikoff que na Itlia se sabe fazer alguma coisa de diferente, de mais
profundo, de mais elevado e de mais complexo que o romance trompetista
da orquestra trombonista de publicidade que ensurdece a plateia mundial levando
infelizmente o selo de originrio do nosso pas60 (TANZI, 1906. In: ARQUIVO...,
[s.d.], artigo n. 358, p. 33v, traduo e grifo nossos).

Embora em 1906 o compositor j residisse no Brasil, sua famlia ainda permanecia na Itlia. Este
artigo descreve uma reunio na casa dos Oswald em Florena.
58 Texto original: Enrico Oswald reduce da Monaco di Baviera [] ora andato in Germania a
ricevere quel passaporto di rinomanza che lItalia, sua patria artistica, gli aveva finore concesso soltanto
parzialmente. Infatti da noi pochi sanno chi sia Enrico Oswald, e pochissimi sono in grado di apprezzare
le singolari qualit della sua produzione musicale. Bisogna che arrivino gli altri a decretare la gloria ai
nostri ingegni, ad indicare a noi i nostri pi eletti concittadini!
59 Vladimir Rebikov (1866-1920), compositor russo.
60 Texto original: [] Il Rebikoff era venuto in Italia, credendo di dover trovare dei musicisti alla
Leoncavallo. In pochi giorni di dimora nel principali centri artistici della nostra penisola, egli si subito e
facilmente convinto dellerrore della sua prevenzione. Ieri sera quella che si pu chiamare la giovane
scuola fiorentina [] ha mostrato al Rebikoff che anche in Italia si sa fare qualche cosa di diverso, di
pi profondo, di pi elevato e di pi complesso, della romanza strombonata dallorchestra e
strombazzata dalla rclame, che rintrona la platea mondiale portando pur troppo il timbro dorigine del
nostro paese!
57

36 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Pelas razes expostas, parece evidente, como j foi dito, que ao deixar a Itlia,
Oswald no tinha uma carreira suficientemente slida para que seu nome se mantivesse
vivo, ligado msica italiana. No s sua atuao como compositor era ainda relativamente
recente, mas o tipo de msica que praticava no era de grande repercusso popular. Podese acrescentar a isto o seu temperamento demasiado modesto (unanimidade entre os
comentaristas), que jamais procurava colocar em evidncia sua msica o que, de fato, no
facilitava a tarefa de construir uma carreira. Seu necrolgio, na Itlia, retrata que neste pas
pouco subsistiu dos 35 anos de vida florentina. Neste artigo, Oswald lembrado atravs de
uma perspectiva que , sem dvida, baseada na tradio musicolgica brasileira. Isto
perceptvel no s pelos erros de ortografia nos nomes de seus professores Ketten e
Maglioni, mas tambm pela nfase que dada questo do Nacionalismo e ao fato de
Oswald no ter sido influenciado pelo folclore do pas:
Distante de toda luta e de toda competio, avesso a todo exibicionismo e a toda
forma de propaganda que pudesse dar maior brilho ao seu nome, []
[] Buonamici e Quetten para o estudo do piano e Marroni e Grazzini para a
composio.
[] mas a sua arte, bem que tenha acentuado cunho pessoal, mais pode avizinhar-se
daquela de alguns grandes compositores franceses. Certamente ela no
assimilou nada ou muito pouco da influncia do folclore brasileiro, mas
elevou-se muito alto, inspirada, pura de toda preocupao de sentimentalismos
nacionais, segundo o impulso da imaginao criadora. Por isto mostra-se diversa e
mltipla61 (Sprovieri, 1931: 401. In: COLEO..., [s.d.], traduo e grifo nossos).

Ao chegar ao Brasil em 1903, Oswald inseriu-se em um ambiente musical que, em


essncia, embora menos desenvolvido, no era radicalmente diferente daquele no qual havia
vivido a maior parte de sua existncia. A pera, em especial a italiana, que havia dominado
os palcos do sculo XIX, estava em franca decadncia; a prtica da msica de cmera, em
Texto original: Lontano da ogni lotta e da ogni competizione, tetragono ad ogni
esibizionismo e ad ogni forma reclamistica che potesse dare maggio lustro al suo nome, []
Buonamici e Quetten per gli studi di piano e Marroni e Grazzini per queli di composizione.
[] ma la sua arte, pur avendo una impronta personalissima, meglio assai pu avvicinarsi a
quella di qualche grande compositore francese. Certo nulla, o ben poco, essa ha risentito della
influenza del folklore brasiliano, ma si liberata alta, ispirata, pura di ogni preoccupazione di
sentimentalismi nazionali secondo limpulso dellimmaginazione creativa. Varia perci essa, e
molteplice.
61

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Por uma nova contextualizao da obra de Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

desenvolvimento, era relativamente incipiente; os concertos eram baseados, sobretudo, na


percia tcnica dos virtuoses; e o centro deste universo era tambm uma instituio
acadmica, o Instituto Nacional de Msica. Mas esta combinao de certa familiaridade em
um terreno relativamente virgem no ajudou nosso compositor a adaptar-se nova
realidade. No s julgou o meio cultural da cidade inadequado para o desenvolvimento de
seus filhos, como se sentiu perdido no ambiente de ambies polticas e de intrigas do
Instituto.
Ao longo do tempo, torna-se evidente que, devido sua condio de semiestrangeiro e seu pouco interesse por uma linguagem que buscasse experimentos
nacionais, Oswald encarnava, em grande parte, o modelo de arte musical a ser rejeitado
pelos modernistas de 1922 e todos os seus seguidores. Que este discurso fosse proferido
por Mrio de Andrade e seus partidrios, parece-nos algo historicamente lgico, e quase
necessrio, uma vez que praticamente todo movimento de contestao necessita minimizar
ou negar totalmente a obra de boa parte dos seus antecessores. Mas lamentvel que este
mesmo discurso continue encontrando, hoje em dia, eco junto a profissionais da msica no
Brasil. um erro julgar a obra de Oswald pelos parmetros do movimento Nacionalista,
uma vez que o compositor lhe totalmente alheio. Sua obra deve ser compreendida sob
uma tica musical europia, e o pode ser, em sua origem, dentro do movimento de
renascimento da msica instrumental italiana da segunda metade do sculo XIX. Como a
maior parte de seus contemporneos italianos, Oswald, ao escrever primordialmente obras
camersticas e para piano solo, voltou-se para o modelo de excelncia alemo, sendo que a
crescente influncia francesa tornou-se preponderante depois da virada do sculo XX.
ainda digna de meno a existncia de alguns elementos italianos e, mais esporadicamente,
brasileiros, o que caracteriza certo ecletismo de sua obra que, em ltima instncia, reflete a
prpria trajetria de sua vida, dividida entre Brasil e Itlia, pases que, em sua poca, eram
fortemente influenciados pelas culturas musicais alem e francesa.
Naturalmente, analisar a obra de Oswald dentro de uma perspectiva europeia no
nem uma honra nem um demrito para a arte brasileira, trata-se apenas de uma tentativa
de adequao e justia.
de se esperar que nossa musicologia chegue um dia a uma definio de estilo
nacional que no se baseie unicamente na utilizao de fontes populares e folclricas. Esta
uma abordagem que permanece demasiadamente presa ao despertar das escolas nacionais
que remonta ao incio do sculo XIX, e que j foi h muito superada pela musicologia
moderna.
No momento atual, em que muito se discute a saturao do repertrio de
concerto, a pouca frequncia de obras de Oswald em nossos palcos priva os amantes da
38 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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msica de uma obra de excepcional qualidade, interesse, beleza e elevao, que merece
atingir seu destino principal: o ouvinte.

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..............................................................................
Eduardo Monteiro considerado um dos expoentes do piano no Brasil. Estudou no Rio de Janeiro
(UFRJ), Itlia (Fondazione Internazionale per il Pianoforte, Lago de Como), Frana (Doutourado,
Sorbonne) e EUA (Artist Diploma, New England Conservatory). Alcanou as mais importantes premiaes
no Brasil e, no exterior, o 1 lugar no III Concurso Internacional de Colnia (1989), assim como os
terceiros lugares em Dublin (1991) e Santander (1992). Atuou como solista de consagradas orquestras,
dentre elas: Filarmnicas de So Petersburgo, Moscou, Munique, Nacional da Irlanda, Orquestra de
Cmara de Viena, Filarmnica de Minas Gerais, OSESP, OSB, OSPA, OPES, OSBA. Dentre os
maestros, menciona-se: Yuri Temirkanov, Mariss Jansons, Dimitri Kitayenko, Eleazar de Carvalho, Isaac
Karabitchevsky, Fbio Mechetti, John Neschling, Roberto Minczuk e Roberto Tibiri. Foi agraciado
com o Prmio Carlos Gomes nos anos de 2004 e 2005. professor de piano da USP. Apresenta-se
regularmente como pianista no Brasil e no exterior. ehsmonteiro@hotmail.com

42 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio

Silvio Ferraz (UNICAMP)

Resumo: Este artigo realiza uma leitura da primeira cano de Circles, para voz feminina,
percusso e harpa, de Luciano Berio, composta sobre poema de e.e.cummings. O principal
objetivo o de demonstrar como o compositor, atravs da recorrncia de fragmentos, d
consistncia a uma sobreposio de elementos sem necessria conexo estrutural. A anlise
toma por ferramenta o conceito de Ritornelo, desenvolvido por Gilles Deleuze e Flix
Guattari em Mil Plats, sobretudo as noes de cdigo e consistncia. Tal ferramenta visa
compreender uma prtica composicional em que as conexes de elementos e ideias se deem
no plano imanente da escuta sem a interveno de conexes de ordem abstrata, seja formal
ou lingustica. Por outro lado, a imanncia da ideia de ciclos que tomamos por base para esta
anlise tambm se conjuga com a ideia de kinesis apontada por Ivanka Stoanova na obra de
Luciano Berio.
Palavras-chave: Luciano Berio. Giles Deleuze. Circles. Ritornelo. Kinese musical.
Title: Cyclings and kinesis in Luciano Berio's Circles
Abstract: This paper presents few considerations on the first part of Luciano Berios Circles,
for female voice, percussion and harp, on a poem by e.e.cummings. The main objective is to
enhance the way that musical consistency emerges from a strategy of concrete connection
independent of more formal or linguistic way to connect elements. This analysis is concerned
to an immanent lecture of the score, having by support the Idea of Ritornelo developed by
Gilles Deleuze and Flix Guattari in his book Thousand Plateaus, and the compositional
reference to the ideas of ripresa and kinesis present in Berios works as pointed by Ivanka
Stoanovas analysis. Such analytical tool aims to understand the musical flux in it immanent
connections, far from abstract hors-temps analysis.
Keywords: Luciano Berio. Giles Deleuze. Circles. Refrain. Musical Kinesis.
.......................................................................................

FERRAZ, Silvio. Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio. Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 2,
p. 43-62, dez. 2011.

Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

entre os principais conceitos desenvolvidos por Gilles Deleuze e Flix Guattari est
o de ritornelo. A importncia deste conceito em sua obra anunciada pelo prprio
Deleuze que, perguntado sobre qual conceito sua filosofia teria criado, ele
responde simplesmente: ns formamos um conceito de ritornelo em filosofia (DELEUZE,
2003: 356)1.
De fato, Deleuze desenvolve este conceito junto ao psicanalista Flix Guattari,
sobretudo em seu livro Mil Plats. Neste livro, aquele que na msica diz respeito apenas ao
canto circular, ao retorno sobre um mesmo tema, ressurge na forma de uma pequena
mquina de fazer nascer o tempo (DELEUZE; GUATTARI, 1980). Em Deleuze e Guattari, o
ritornelo conserva sua caracterstica de retorno, mas empregado para alm do uso estrito
da terminologia musical e das reiteraes rtmico-meldicas s quais est associado nesta
prtica. Ritornelo, ripresa, ricorrenza, retorno, retomada, mas que ao mesmo tempo implica
uma srie de outros movimentos, ou conceitos como para Deleuze e Guattari. Em torno
do conceito de ritornelo gira uma srie de outros conceitos como territrio, linha de fuga,
cdigo, meios, ritmos. Conceitos que, de certo modo, esto todos articulados pela ideia de
retomada, de ciclo e, por conseguinte, de frequncia. Cdigos, meios e ritmos so
conceitos com os quais Deleuze e Guattari comeam a desenhar seu conceito. O
territrio, fruto do ritornelo, nasce do cdigo, do cdigo que define o meio, e este cdigo
no nada mais do que a existncia de um movimento peridico. Para eles, um cdigo no
exatamente aquilo que definido por usurios, como o acordo arbitrrio que define um
smbolo (tal qual proposto, por exemplo, nos estudos semiticos) (KLINKENBERG, 1996:
35-37). O que define um cdigo simplesmente a permanncia mnima notvel de uma
periodicidade. esta permanncia mnima de um ciclo que estabelece um cdigo e que d
consistncia a um territrio. Por territrio compreendemos um determinado domnio em
que se estabelece um padro, um sistema metaestvel de permanncia mnima. No estudo
da msica, um territrio pode ser tanto um objeto sonoro (conforme SCHAEFFER, 1963),
um campo harmnico, uma textura sonora, um motivo ou tema, um personagem rtmico
(MESSIAEN, 1995: 99 e 124 et seq.).
Sobressai, nesta definio de ritornelo, que um territrio, um domnio qualquer
como um objeto sonoro, nasce sempre de uma periodicidade de permanncia mnima e
que tal periodicidade se conecta com outras, modulada por outras, e que aquilo que d a
continuidade a tais domnios no o fruto de uma coerncia ou coeso (atributos de
O presente artigo desenvolve trabalho apresentado no I Encontro de Teoria e Anlise Musical, em
2009, sob o ttulo Luciano Berio Circles: composio por ciclos. Aos dados apresentados naquela
ocasio acrescentamos aqui a ideia de kinesis conjugada composio por retomadas, por ripresa,
caracterstica da obra do compositor.
1

44 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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conexo abstrata), mas de consistncia concreta nascida desta mesma periodicidade,


periodicidade mnima de um fluxo cuja interrupo distingue um domnio de outro. Esta
ideia diz respeito no necessidade de uma antecedncia completa de regras de um sistema
face ao sistema. Diz-se assim que as regras do sistema (territrio) so, neste caso,
contemporneas ao nascimento do prprio sistema. Isto permite que os sistemas sejam
dinmicos, e que uma msica cunhada sobre restos de sistemas anteriores seja desenhada e
compreendida por um ouvinte sem a necessidade de definio completa e prvia de seu
cdigo. Determina tambm que um cdigo est totalmente relacionado ao tempo em que
ele se constitui, sendo ele uma periodicidade e dependendo sempre de um mnimo para
que se estabelea e seja notvel. No repertrio temos isto bastante presente nos
mecanismos de reiterao motvica do barroco, ou ainda nos modos de repetio e
variao por adies e subtraes presente na msica de algumas culturas tradicionais
(NEWMANN, 1959; BLACKING, 1995; MESSIAEN, 1940). Poderia ainda citar os cantos
de pssaros e seu mecanismo reiterativo. Mas vale sempre lembrar que o que nos interessa
para o presente estudo no apenas a presena de uma reiterao, de uma retomada,
como fator de identidade do tipo A1 = A2, mas o que decorre deste jogo: o fato de que
tais reiteraes a intervalos dados desenham uma periodicidade e que tal periodicidade
especifica um domnio, territrio ou sistema que por sua vez se contrape a outros
sistemas.
Deleuze e Guattari imaginam, a partir desta potncia do ritornelo, todo um
mecanismo de criar o territrio e de ao mesmo tempo abrir o territrio (DELEUZE;
GUATTARI, 1980: 382-384). Para isto demonstram que o movimento do ritornelo consiste
tanto em fazer um territrio quanto deixar este territrio, sendo tal ciclo caracterizado
pelo movimento peridico de reunir e abandonar coisas; conect-las e desconect-las
dando nascimento a periodicidades colaterais.
O ritornelo consiste, assim, em um movimento que parte de fragmentos de coisas
que se conectam livres, atrela-as a formas e mecanismos de relao, dando nascimento a
pequenas arestas mal aparadas, que por sua vez do lugar a novos fragmentos autnomos,
que abrem de novo o campo de relaes e o ciclo de um novo ritornelo. assim que
Deleuze e Guattari dizem que o ritornelo parte do caos e se destina ao cosmo, distinguindo
trs aspectos (ou movimentos): (1) o curso-recurso, a ladainha, o canto reiterado dos
pssaros, o movimento de eleger um eixo; (2) a demarcao, o desenho que delimita o
territrio nascido do movimento em torno do eixo, a criao de um estilo; (3) a fuga do
territrio e o desenho das linhas de fuga. Ou seja, o ritornelo caracteriza-se pelo
movimento de eleger um eixo; de traar um espao em volta deste eixo e deixar com que
alguns elementos se estratifiquem, e que neste jogo se crie a consistncia necessria para
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

tornar expressivos tais elementos; at que esbarre em uma linha vertiginosa que quase
desfaa tudo: um corte, um acidente, uma sensao qualquer que no estava no quadro de
possibilidades do territrio (CRITON, 2000; FERRAZ, 2012).
Ciclos em Circles, recorrncias e periodicidades
Para uma anlise, como a que nos propomos aqui, o primeiro passo ser
encontrar os traos de permanncia e periodicidade, mesmo que de uma periodicidade
irregular. Deste modo as primeiras questes so: como o compositor Luciano Berio elege
um eixo em sua obra Circles e quais estratgias emprega para tornar este eixo mais claro
para quem ouve? So duas questes de escuta tomadas aqui como pontos de partida para a
leitura da obra de Berio e de suas estratgias composicionais concretas, ou imanentes.
Para esta leitura, o principal caminho adotado aquele de deixar um pouco de
lado um dos princpios centrais da anlise musical, a busca por fatores de coerncia abstrata,
para nos voltarmos ao encontro de dados de consistncia concreta de escuta, dados que
sejam contemporneos prpria escuta e que no tenham vnculo obrigatrio com um
sistema preestabelecido. Esta escolha se d em parte pela observao da musicloga Gisle
Brelet ao afirmar que mais do que uma coerncia harmnica, meldica, motvica, a
consistncia da forma temporal que favorece ou no a escuta de uma obra cujas chaves
lxicas sejam pouco conhecidas (BRELET, 1947: 74). Por outro lado, este caminho tambm
faz-se face critica do prprio compositor Luciano Berio ao exagerado estmulo s relaes
abstratas na anlise musical, relaes que no perduram na escuta musical e acabam por
constituir problemas composicionais queles que as adotam como ponto de partida.
Neste sentido, o que primeiro visa-se na partitura de Circles de Luciano Berio,
obra enfocada neste artigo, o tratamento dos elementos musicais no tempo. Para
evidenciar estes elementos, como dissemos acima, valemo-nos da ideia de recorrncia, no
como fator de encontro ou reencontro, mas como indicadores de ciclos, os quais
favorecem a ideia de consistncia.
Logo primeira linha da partitura de Circles distinguem-se os trs primeiros ciclos
de um mesmo gesto. Tais ciclos so facilmente reconhecveis pelo gesto recorrente que
envolve e desenha este cdigo: a recorrncia do ciclo longa-grupeto-longa, alternncia entre
expanso e contrao, notas longas e grupetos melismticos (interpretados em boca chiusa,
o que reala sua posio de prolongamento), o movimento diastlico e sistlico do perfil
rtmico-meldico (afastamento e aproximao a um centro que estabelecido por uma
determinada permanncia ou posio privilegiada de alguma nota). Tal alternncia permite a
escuta polarizante que faz das notas longas pontos de repouso meldico da alternncia
46 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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longa-grupeto-longa tal qual observamos j logo primeira linha da pea; um primeiro eixo
desenhado no movimento pendular de vai e vem (Fig.1).

Fig. 1: Primeiros ciclos de longa-grupeto-longa em Circles de Berio (Cf. FERRAZ, 2009).

Neste exemplo (Fig. 1), observa-se a pequena sequncia, ou arco, que tem como
ponto de partida a nota R32, dirige-se ao Sib3 em retorno ao R. Observa-se tambm que
este desenho meldico vem realado pela durao das notas pivots, R, F, F# e Sib,
considerando-se a ltima figura longa como a reunio cadencial D-R. Encrustadas entre
tais repousos de valores longos encontram-se as figuras grupeto, que tambm descrevem,
por sua densidade (nmero de notas no grupeto), um ciclo de expanso e contrao
conforme o aumento e diminuio da densidade dos grupetos.
Define-se assim um primeiro ciclo, ou primeira camada de ciclos, mas Berio no se
basta em realizar apenas um ciclo ou camada de ciclo simples. Cada elemento
composicional permite a ele realizar novos ciclos e com isto uma verdadeira sobreposio
de diversos ciclos; novos ritornelos sobre um primeiro. Em contraponto s trs sequncias
de sstole-distole que acabamos de mostrar, sobressai um segundo ciclo que
caracterizado pelo ataque deslocado dos fonemas do texto (/sin/, /ging/, /gold/) e que no
segue rigorosamente as marcaes do primeiro ciclo: uma espcie de contraponto disjunto.
Um terceiro contraponto ainda, como se fosse uma terceira voz (se assim podemos dizer),
vem conduzido pela entrada da harpa que marca outros pontos de articulao e novo ciclo
rtmico-meldico. Assim, sobre os ciclos longa-grupeto-longa e ciclo de aumento e
diminuio de densidade, o novo ciclo que se desenha marcado pelas irrupes fortes da
voz e da harpa: harpa+grupeto-longa / harpa+longa-grupeto. Disjuntos, os componentes
deste contraponto de ciclos acabam por baralhar-se e reunir os ciclos distintos em um
contraponto o qual a escuta no consegue desmembrar primeira vez, resultando assim na
consistncia do trecho dada pela periodicidade e permanncia de um protossistema (ou um
Empregamos aqui o sistema de notao exposto em Batier (1996), adotado pelos aplicativos do
IRCAM, sendo R3 aquele que corresponde a 293.66 Hz.
2

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

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sistema metaestvel, dado no ser esttico e sim dinmico) de aproximaes e


afastamentos.
Esta estratgia dos ciclos o que est sendo associado aqui ao jogo do ritornelo.
Nela nascem pequenos campos temporais que favorecem a consistncia de uma passagem
musical sem que para isto seja necessria uma justificativa abstrata anterior de coerncia ou
coeso: (a) cada ciclo desenha um meio, um domnio definido por uma frequncia de
reiteraes de elementos pregnantes; (b) o desdobramento de um ciclo implica em outros
ciclos que a ele se sobrepem; (c) elementos distantes entre os ciclos se interferem,
quebrando seu fluxo e fazendo nascer ainda outros ciclos; (d) os ciclos so desenhados por
elementos distintos em termos de escuta: timbre, perfil rtmico-meldico, textura,
densidade, localizao no espao frequencial e o baralhamento de ciclos resulta em uma
rede que dificilmente se desfaz de modo a amalgamar e dar consistncia aos elementos
disparatados sobrepostos3.
Continuando o jogo dos contrapontos, Berio ainda sobrepe uma quarta voz, um
novo ritornelo. O desenho direcional progressivo de um dos elementos musicais presentes
no terreno das longas e grupetos acaba por saltar deste pequeno sistema e apontar uma
tendncia: este elemento o direcionamento no campo da tessitura. A partir de uma
segunda reiterao de uma determinada sequncia de objetos, tais objetos tornam-se
previsveis e o cdigo se define, inclusive, a ponto de permitir a previsibilidade de seus
ciclos, no caso, as direcionalidades. Nota-se que a sequncia tende, assim, a um
determinado ponto, tende a certas coincidncias, e descreve o lento ciclo de vai e vem da
ampliao e contrao da tessitura da linha meldica cantada (ver Fig. 4).
As camadas no param de se sobrepor e uma segunda escuta, ou leitura da
partitura, permite tambm mostrar como novas camadas se sobrepem na trama
composicional de Circles. Se numerarmos todas as notas empregadas neste primeiro trecho,
as notas longas e os grupetos deixam de se relacionar funcionalmente como ataqueprolongamento e passam a compor uma malha fina de microrrelaes intervalares. Para
melhor visualizar tal malha vale aqui empregarmos o sistema numrico de notao de

Veremos mais adiante que este jogo de fase e defasagem, aproximaes e afastamentos, dado entre
os ciclos sobrepostos que ser indicador da prpria caracterstica cintica (a Kinesis) de uma
composio musical.
3

48 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FERRAZ

alturas dentro de uma oitava4, distinguindo os grupos de cada ciclo (entre parnteses) e a
incluso de novas notas (entre colchetes) a cada retomada do sistema5:
(2,9,0,1,3,7,5)( [4,6] 3, 7 [9] 5, [4 6])( [10,8] 9 [11] 7, 1, 0, 2)
Esmiuando um pouco esta sequncia, com base naquilo que vemos na partitura e
que facilmente notvel na escuta da pea, so pregnantes as reiteraes tanto de notas
quanto de sequncias intervalares. Um pequeno e instvel cho sobre o qual se planta outro
ritornelo (sendo o primeiro aquele do ciclo longas-grupetos, das ondulaes de sstoledistole e o segundo fazendo retornar intervalos especficos), um ritornelo de fragmentos6.
Este ritornelo de pequenas sequncias assim caracterizado pela figura (2,9,0,1),
cuja permanncia se d pela sua retrogradao de fcil reconhecimento (1,0,2), e que de
fato pode ser traduzida pela sequncia intervalar 2-1 (segunda maior-segunda menor). Esta
figura vem, ainda, ampliada nas suas reverberaes intervalares: (0,1,3), (5,4,6), (10,8,9),
(8,9,11).7 importante para Berio a pregnncia intervalar, a qual deve constituir o colorido
sonoro, seja de uma melodia, seja de uma textura mais complexa. Neste sentido, mais do
que elementos de remisso, retomadas que garantam uma unidade formal, trata-se da
construo concreta de um campo harmnico, o qual serve de modelo para construo de
modulaes e produo de novo material sonoro. Este novo material ser justamente o
resultado da manipulao deste componente atravs do gradual acrscimo de notas (e os
intervalos que implicam), como observa o compositor em seu Aspetti di un artigianato
formale, de 1956 (BERIO, 1983: 12).

Empregamos aqui o sistema j bastante difundido de notao de alturas em seu conjunto redutvel a
12 notas (independentemente de oitavas), tendo em vista este trecho analisado no ultrapassar uma
oitava (Cf. BABBIT, 1962; FORTE, 1973).
5 O mecanismo de expanso serial, acrscimo gradual de notas para atingir o total cromtico,
bastante empregado por Luciano Berio e est sempre associada ideia de ripresa, retomada, como
observa Jacques Demierre em seu artigo sobre Circles (DEMIERRE, 1983: 147) e pode ser observado
desde a composio de suas Cinque Variazioni, de 1952 (STOANOVA, 1985: 374; OSMOND-SMITH,
1991: 30).
6 A questo da sstole-distole relembrada em diversas passagens de Lgica da Sensao de Gilles
Deleuze. Tudo se reparte em distole e sstole repercutidas em cada nvel. A sstole, que aperta os
corpos, e vai da estrutura Figura; a distole que o estende e o dissipa, indo da Figura estrutura.
(DELEUZE, 1988).
7 Apenas de modo ilustrativo, forte nesta passagem a presena das prime forms (0,1,2) e (0,1,3).
4

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

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Outro ponto a ser observado que os ciclos tm dimenses distintas e um ciclo


pode englobar outros. Sobre as quatro camadas de ritornelos ritornelo de duraes, de
ataques vocais e meldicos, de sstoles-distoles, de partculas intervalares sobrepe-se
um ritornelo de outra dimenso. Quem acompanha a escuta da partitura passo a passo
notar que alguma coisa evolui linearmente, sem saber em direo a que, e tambm sem
saber se constituir-se- ou no em um novo ciclo que englobe todos os outros. Os ciclos
constituem certas tendncias, e mesmo sem que os ciclos se completem, as tendncias
podem ser notadas como resultado da linearidade da sequncia de notas longas, que se
dirige lentamente ao agudo (na Fig. 2, R3 F3 F#3 Sib3):

Fig. 2: Vetor de ampliao da tessitura em Circles (distole) (Cf. FERRAZ, 2009).

Este ciclo (Fig. 2) se fecha sobre a mesma nota de onde partiu, em uma primeira
ondulao da sstole-distole, a nota R inicial (Fig. 3).

Fig. 3: Vetor de retorno da tessitura ao ponto de partida (sstole) (Cf. FERRAZ, 2009).

A sobreposio dos dois ciclos de sstole-distole, de contrao-dilatao do


mbito da tessitura que se amplia lentamente e retorna e o dos ciclos mtricos longagrupeto-longa, so tambm acoplados a pequenos ciclos de retorno da pequena frase 2-1/12 que passa transposta sobre pontos diferentes da srie de 13 alturas fixas empregada por
Berio nestas duas primeiras pginas.
Um desenho dos perfis meldicos (Fig. 5) pode ajudar a tornar claro no apenas
50 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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estes ciclos, mas tambm aquele que a eles se sobrepe: a ampliao do mbito intervalar
cantado nos pequenos grupetos; a ampliao da figura 2-1 ou 1-2 para 4-2, 2-3, 5-3, 4-3, isto
tudo ainda permeado por um salto intervalar mais amplo (sexta maior, intervalo 9),
retomando o mesmo salto dado no incio da pea.
A terceira pgina da partitura que reservar, ento, a ampliao deste mbito de
salto para o largo intervalo de nona (intervalo 14) e para a nota mais aguda da sequncia,
em um novo ciclo da distole-sstole do mbito de tessitura (Fig. 4 e 5).

Fig. 4: Novos movimentos de distole-sstole, ampliando ainda mais a tessitura cantada (Cf. FERRAZ, 2009).

Fig. 5: Grfico de alturas evidenciando a presena constante do elemento 2-1, 1-2,


transposto no campo cromtico com o que Berio compe sua srie de 13 alturas
e o alargamento gradual dos saltos intervalares (Cf. FERRAZ, 2009).

Segue, ento, a lenta revelao de que existem novas camadas de ciclos: o ciclo
dos intervalos que se ampliam, o ciclo do mbito geral que tambm se amplia (F4 e depois
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

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L#2) e ainda os giros que se congelam, elegendo o intervalo de tera (intervalos 3 e 4) e


enfatizando giros que praticamente polarizam o movimento entre F, F# e L antecedido
pelo movimento Mi-Sol (incio da quarta pgina).

Fig. 6: Grfico de alturas evidenciando ciclos de elementos e giros de alturas (Cf. FERRAZ, 2009).

Eis dois novos ciclos, o das notas reiteradas por giros de teras, que na ltima
frase modula, atravs de um marcado por saltos, em um pequeno giro de segunda menor, e
o ciclo das notas longas que completam um percurso de desfazimento: elas pouco a pouco
deixam de marcar a textura geral da melodia e desaparecem quase que por completo,
voltando apenas sobre as notas D3 e Mib3 do final do trecho analisado (Bells).
Ritmo e kinesis
Como em qualquer percurso analtico, neste primeiro momento localizamos os
pequenos territrios, os elementos que marcaro a periodicidade e, por consequente, o
ritmo geral da pea. Interessa-nos, no entanto, no tais marcadores, relevantes para uma
escuta balizada, mas a periodicidade com que aparecem e o fato de estarem inscritos em
ciclos maiores de sstole-distole, que constituem para a escuta pontos de sada e de
chegada, delimitando a superestrutura rtmica da pea e sua kinesis. A ideia de kinesis,
cintica musical, tal qual proposta pelo compositor Boris V. Assafiev e retomada por Ivanka
Stoanova em Geste-Texte-Musique, corrobora com a ideia de ciclos e de sobreposio de
ciclos que tratamos at o momento. Ela se ope ideia de stasis ancorada no equilbrio dos
elementos formais, na forma como baliza o monumento da arquitetura sonora. Tal qual
prope Assafiev, a ideia de kinesis est em parte ancorada na ideia de que todo enunciado
musical parte de um impulso, sofre mutaes, e atinge estgios de equilbrio ou
52 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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desequilbrio, o que d msica sua necessria metaestabilidade para que haja movimento,
kinesis. A aplicao que fazemos aqui diz respeito justamente aos pontos de coincidncia,
fase, e desencontros, defasagem, das camadas em contraponto8.

Fig. 7: Sequencia completa das 4 primeiras pginas de Circles em escrita proporcional,


indicando as 12 retomadas da sequncia longa-grupeto-longa,
suas duraes (em nmero de semicolcheias) e notas de apoio (polos).

Sobre a noo de kinesis musical, ver o artigo Stasis e kinesis de lnonc musical. Le metro-tectonisme et
la forme musicale comme processos, de Ivanka Stoanova (1978: 35 et seq.).
8

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O que queremos realar que por detrs deste jogo de recorrncias, o qual
Berio trabalha exaustivamente tendo em vista o princpio de ripresa ou ricorrenza, esto: 1)
as estruturas rtmicas que nascem deste jogos de vai e vem, delimitando pontos de origem e
de chegada e, por conseguinte, os ciclos; 2) a kinesis musical que nasce da relao no
racional de sobreposio de ciclos (pois os ciclos no esto obrigatoriamente em fase); 3) a
possibilidade composicional que a cada nova retomada tem como estratgia de expanso e
fuga do eixo original (seja ele o eixo de alturas ou mesmo o eixo tmbrico, como veremos
mais adiante); 4) a durao relativa de cada retomada (conforme Fig. 7). So doze
retomadas da sequncia longa-grupeto-longa, com duas delas bastante contradas e uma
sobreposio. O que observamos quanto a tais retomadas tambm o jogo de sstoledistole, contrao-expanso, no que diz respeito durao de cada ciclo, ou seja, os
desenhos rtmicos resultantes desta sequncia: o ritmo descrito pelo retorno de uma nota
de apoio, o ritmo de retorno dos grupetos, o ritmo de entrada destacadas de consoantes.
Ou seja, sob a frmula do ritornelo, do crculo de hbitos que fundam o tempo
ou melhor, sob os crculos de hbitos que fundam os tempos , a anlise no repousa na
identificao de elementos recorrentes, mas na dinmica motora que nasce da justaposio,
sobreposio ou entrelaamento de tais elementos, e a esta dinmica que chamamos aqui
de dado imanente da escuta ou, por que no, da leitura da partitura. Neste jogo, a
localizao de uma forma musical serve apenas para notar como o compositor opera o
equilbrio entre os ciclos que cria e sobrepe, sendo importante notar que na imanncia da
escuta (a escuta ou leitura da partitura em tempo real) a forma contempornea da
escuta (ou leitura). Em uma anlise imanente, conceitos como os de tema, sujeito,
contrassujeito, contratema, desenvolvimento, transio, estrutura harmnica ou mesmo
intervalar no so pertinentes como a priori analticos, sua pertinncia est apenas na
possibilidade de sua contemporaneidade escuta. Tal estratgia analtica recoloca o tempo
em questo e os artifcios da leitura estrutural fora do tempo perdem o lugar de primazia9. O
vis do ritornelo (esta pequena mquina de fazer nascer o tempo) implica em uma leitura no
tempo em que um elemento, mesmo que saliente, pode no passar de transio, de simples
A noo de estratgia hors-temps foi formulada por Iannis Xenakis, sobretudo em sua crtica ao
serialismo integral no artigo Vers une Mtamusique (XENAKIS, 1971: 26-37). Recentemente, a anlise
de estruturas hors-temps (fora do tempo) ganhou grande espao no campo da anlise musical, ao
empregar a anlise por grupos guardando as caractersticas de comutatividade e associatividade das
operaes binrias. tal aspecto que caracteriza uma estrutura fora do tempo e se liga fortemente ao
serialismo dado o lugar de importncia de operaes do tipo permutao nesta prtica composicional.
O que Xenakis observa que toda operao fora do tempo est sempre associada a uma operao
temporelle (temporal: no comutativa e ordenada) e uma operao no tempo (direcional e com
presena de memria), no devendo a anlise ou prtica composicional bastar-se nas estratgias fora do
tempo.
9

54 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FERRAZ

passagem. Por outro lado, no tempo, nenhum dos elementos de uma estrutura diz respeito
aos outros em uma relao hierrquica; no caso que estamos estudando em Circles, a
sequncia de intervalos 1-2, 2-1 no diz necessariamente respeito curva de dilataocontrao-dilatao, nem sequncia longa-grupeto-longa, o que temos so ciclos, todos os
elementos que aparecem encontram-se no incio, no fluxo ou no final de um ciclo.
Poderamos resumir e dizer que trata-se de ciclos e nada alm disto. Cada ciclo
descrevendo assim uma marca territorial e que, sobrepostos, no se mantm juntos seno
pela consistncia que adquirem. Mas, como adquirem tal consistncia? Por que nesta pea
lugares disparatados mantm-se juntos e como operam para renovar, a cada momento, o
tempo?
Uma primeira resposta a tais questes j foi ensaiada acima quando dissemos que
tal consistncia estaria relacionada kinesis, modulao nascida da fase e defasagem entre
ciclos distintos sobrepostos ou mesmo justapostos. Ou seja, acreditamos que a razo da
consistncia esteja na simples sobreposio de ciclos, na sobreposio ligeiramente
assimtrica, ou falsamente simtrica, destes ciclos, e nas falsas linearidades que apontam
teleologias provisrias, meras tendncias (direes exclusiva), que podem ou no serem
resolvidas. Ou como j foi dito logo ao incio deste artigo, pelo simples fato de tais
disparates tecerem uma trama dificilmente desmontvel. Talvez valha aqui um emprstimo
da filosofia, um emprstimo quase que composicional, em que Gilles Deleuze, com base em
Eugne Duprel, nos diz que: preciso que haja acomodao dos intervalos, repartio de
desigualdades, a tal ponto que, para consolidar, s vezes preciso fazer um buraco; []
superposio de ritmos disparatados, articulao por dentro de uma inter-ritmicidade, sem
imposio de medida ou de cadncia (DELEUZE; GUATTARI, 1980: 405).
Sem medidas ou cadncias, sempre indo de um ponto a outro. Heterogneos
que se mantm juntos sem deixar de ser heterogneos (DELEUZE; GUATTARI, 1980:
406). A anlise formal encontra facilmente as recorrncias, mas aqui, diferentemente desta,
no a unidade que se busca, mas a consistncia concreta que est por detrs de tal
unidade; o jogo de desenhar ciclos e de sobrep-los. No necessria uma macroforma
sobrecodificante, mas apenas os ciclos, suas tendncias transientes, suas pequenas
permanncias, e suas pequenas diferenas que permitem o movimento de codificar e
desfazer o cdigo.
Em nossa leitura nos fixamos na linha vocal, mas faltaria falar da harpa que circunda
a voz. No incio, a harpa circunda, como pontos soltos, a linha da voz, lentamente
penetrando o mbito das alturas cantadas pela voz at que finalmente reproduz, bastante
deformada, mas mantendo o gesto das apojaturas, a linha da voz. A harpa confunde nossa
escuta. Ora ela dobra a voz, ora desfaz seus contornos, mudando a todo tempo de funo,
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

passando de fundo a eco. As notas soltas (como que soltas ao vento), conectadas apenas
por sua presena ou pela sonoridade de falsa ressonncia, so passo a passo agrupadas em
grupetos, ecos distantes e deformados dos grupetos da voz relao funcional mas
adquirem a funo de demarcar o nascimento dos ciclos, as novas tendncias, como aquela
do adensamento das notas-constelaes da harpa. Para tanto, Berio se vale da ideia
recorrente em sua obra de harmonia complementar do dodecafonismo, ou seja, a de evitar
constantemente, nas notas da harpa, as notas recentemente cantadas pela voz. no mesmo
sentido que se pode dizer que a harpa gravita em torno da linha meldica, no se
relacionando a esta em um sentido tradicional funcional, mas sim como nova disparadora de
camadas de ciclos10.
Mesmo mergulhado em pleno estruturalismo composicional decorrente do
serialismo integral, Berio se lana no que Adorno apontou como uma msica informal, em
sua palestra de Darmstadt, Vers une musique informelle, em 1961 (ADORNO, 1982), e
retoma um importante fator deixado pelo serialismo, o da continuidade, embora mantendo
a textura serial no direcional, descontnua, fragmentada, como contraponto linha
aparentemente direcional, falsamente circular. Talvez da a razo de podermos pensar na
ideia de ritornelo tal qual proposta por Deleuze e Guattari para pensar esta msica. No se
trata nem do pensamento formal, da identificao de partes e das atribuies funcionais (em
que um elemento estava sempre em funo dos outros: funo de tema, de transio, de
modulao, de cadncia, de introduo), nem do pensamento estrutural em que tudo est
tambm voltado para a estrutura, se bem que na forma de microfragmentos, mas sempre
em relaes fora do tempo. Trata-se, sim, de um novo momento da msica em que o
movimento o que conta: criar o movimento como quem inventa o tempo. Deixar ressoar
ainda os traos do serialismo, mas propondo pequenas linhas, pequenos ciclos, e os
sobrepondo de modo a constituir novamente a ideia de tendncia recolocando o tempo na
msica.
Abertura para novos ciclos: o ciclo tmbrico de Circles
Voltemos mais uma vez partitura de Circles. Um leitor que no conhea a
partitura da obra pode pensar que j chegamos ao final da primeira cano, mas ainda nos
faltam trs pginas. E aqui teremos mais uma vez a possibilidade de entrever os ritornelos
de Berio. No se trata apenas de criar um domnio, de encontrar um centro provisrio e
de girar em torno dele, para depois emancip-lo, transport-lo para outros centros e assim
Esta relao entre a harpa e a voz remete a outras obras de Luciano Berio, como na Sequenza IV
para piano e na obra camerstica O King.
10

56 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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por diante. Berio conhece muito bem o salto, o salto no vazio que desfaz o centro
provisrio e todas suas irradiaes para encontrar novos centros. O jogo continua
aparentemente o mesmo, os giros se ampliam e o intervalo de tera (menor ou maior) dos
volteios sobre a nota L reaparece deformado em volteios de trtonos contrapostos aos
volteios 1-2 (so ciclos sobre ciclos). Fica claro que depois do adensamento da quarta
pgina o compositor fecha um novo ciclo de sstole-distole-sstole, a melodia volta a fechar
seu mbito, a densidade meldica diminui, a densidade da harpa tambm completa um ciclo,
e praticamente tudo est terminado caso estivssemos esperando apenas os ciclos se
fecharem. No entanto, a sexta pgina da partitura (Fig. 8) reserva o que poderamos chamar
de uma linha de fuga, um novo campo de escuta. At este ponto vivemos os jogos de
contrao e dilatao no campo das figuras (figuraes e perfis meldicos, relaes de
alturas, relaes intervalares), a partir de agora o que se nota um caminho inusitado: o da
sonoridade, o da textura sonora das palavras cantadas. Se j ouvamos claramente os
fonemas anasalados de stinging, ringing, dragging, wind, o peso dos fonemas se far mais forte
com a prolongao da sibilante pelo instrumental de percusso (sand-block e maracs) e o
poema, antes dito/cantado pela voz, passa a ser declamado pelos instrumentos de
percusso em ataques, trmulos, prolongaes para simular com aproximao auditiva as
sibilantes surdas [/s/] e as oclusivas sonoras [/d/,/d/,/g/].

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

//

Fig. 8: Trecho da partitura de Circles, em que a escuta passa


de um domnio meldico (com distoles-sstoles-distoles) a um domnio texturas,
com a percusso refazendo o colorido sonoro do texto (Cf. FERRAZ, 2009).

Berio inicia aqui novos ciclos, pois elege um novo centro de escuta e toda uma
nova srie de ciclos, de pequenos mdulos sobrepostos; os ciclos de acordes densos
seguidos de trmulos na harpa (ora prximos, ora distanciados), o longo prolongamento da
sibilante logo na sexta pgina (a indicao de compasso binrio, 2/4), os ciclos exatos dos
estalidos de dedo da cantora marcando o pulso, as pequenas frases apojatura-colcheiacolcheia dos temple-block e wood-block. Abre-se o grande ritornelo para um outro ritornelo,
um outro campo de escuta: batemos em retirada.
Passamos rapidamente pelo texto (Fig. 9), com apenas alguns comentrios como
presena das oclusivas, a defasagem do texto com relao aos ciclos de longa-grupetolonga, mas o que buscamos evitar nestes pequenos comentrios o recorrente recurso da
representao. comum nas anlises musicais em que se envolva texto e msica a relao
do tipo A representa B, ou A repete B em sua essncia, ou em sua aparncia essencial. Esta
forma de relao alimenta trabalhos e mais trabalhos de semitica da msica e encontra
sempre uma explicao para a sobreposio de uma melodia especfica a um texto
especfico, como se cada texto tivesse a sua melodia essencial. Evitamos tal forma de
relao simplesmente por ela relacionar uma abstrao outra, sem falar diretamente do
58 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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que se tem na partitura. E tambm por ela dificilmente se dar em uma escuta que se faa
sem um aprendizado prvio do sobrecdigo em uso, dos segredos que apenas connaisseurs
tm acesso. No nos opomos aqui a tal abordagem, no entanto ela no nos serve a uma
anlise que se quer na busca de pistas que conectem e separem elementos apenas por suas
presenas concretas. Por outro lado, interessa aqui notar a conexo de heterogneos mais
do que identificar as estratgias de homogeneizao do material. Ao invs do texto ser
representado pela percusso, como neste final da primeira cano, a palavra em sua
sonoridade ressoa ampliada nos instrumentos, simulao acstica que Berio obtm
experimentalmente e no abstratamente fazendo com que a escuta outrora de perfil
meldico mude de lugar e se torne textural11. No se trata, assim, de encontrar similitudes
estruturais, relaes verbais, mas simplesmente de encontrar ressonncias concretas.

stinging
gold swarms
upon the spires
silver
chants the litanies the
great bells are ringing with
rose
the lewd fat bells
and a tall
wind
is dragging
the
sea
with
dream
-S
Fig. 9: e.e.cummings, stinging

Ao ouvirmos a msica no temos mais o poema nossa frente, no temos mais


como resgatar relaes estruturais, relaes de espao, mas apenas o que se me apresenta
escuta. Podemos j conhecer o poema, mas mesmo assim o espao, o cheiro, as folhas, o
Estes trs aspectos da escuta musical, tal qual proposto por Brian Ferneyhough em Le temps
de la figure (1987) e Shattering the vessel of the received wisdom (Perspectives of New Music, 1990)
foram trabalhados por Silvio Ferraz em Msica e repetio: aspectos da diferena na composio
do sc. XX (1997) e em Livro das sonoridades (2005).
11

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

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livro, o poema no papel, no se refaz aos olhos e ouvidos. Como, ento, o compositor
agencia as duas coisas, esses dois disparates: msica e poesia? Qualquer reunio teria xito,
umas deixariam claros grandes ritornelos outras no. E eis aqui a questo: mais do que
encontrarmos as semelhanas entre as estruturas abstratas da msica e as do poema (o que
dificilmente se dar numa escuta), buscamos as disparidades e encontramos os ciclos
sobrepostos e os hbitos que nascem ao longo da escritura da cano.
Breve concluso
Que hbitos so esses? Que ciclos seriam esses? Logo no incio duas coincidncias,
as oclusivas sonoras (como classifica a tipologia proposta por Ivanka Stoanova, 1971),
repousando sobre a poro longa dos ciclos longa-grupeto-longa. Vale dizer que Berio
refora os ciclos com os grupetos quase sempre cantados bocca chiusa, o que reala a
presena dos fonemas sobre as longas. Mas este hbito inicial no ter lugar por muito
tempo, desfazimentos de lugares se do o tempo todo, como se a pea fosse no um ponto
de repouso, mas um lugar de passagem os territrios so lugares de passagem como
lembrariam Deleuze e Guattari (1980: 397). Deste modo, os grupetos so invadidos por
fonemas, mas o compositor os reserva a uma sonoridade especfica de texto (swarms, upon,
spires, chants, rose), fonemas com final constritivo fricativo (/s/) ou passagens vibrantes
alveolares (/r/), com presena de fonemas mais graves orais velares ou mdias (/a/, /o/).
possvel todo este mapeamento que o prprio poema j indicaria, mas no um mapa
estrutural, apenas uma tipomorfologia de objetos fonticos12. Um mapeamento detalhado
da fontica poderia levar a diversos resultados distintos e vale lembrar que o que nos
interessa aqui mais o resultado realizado por Berio que uma classificao precisa, cientfica.
Concluindo, o que quisemos demonstrar com esta breve anlise da primeira
cano de Circles foi a sobreposio de ciclos como recurso composicional que evita a
necessidade da grande forma e faz com que os objetos apaream como que emergindo do
caos, criando ciclos ora coincidentes ora distantes, ora completos ora transientes e
incompletos, modulando-se por reforo destas coincidncias ou por distanciamentos: ciclos
longos e ciclos breves, em um grande relgio de ritornelos que chamamos de Circles. Por
outro lado, esta abordagem recoloca em jogo o tempo na forma de kinesis musical advinda
dos jogos de fase e defasagem entre as camadas cclicas que uma pea apresenta. Os
elementos, como as classes intervalares, os grupos de notas, no so observados como se
retirados do fluxo temporal, pelo contrrio, eles indicam pontos de inflexo de ciclos, e
A nomenclatura fontica empregada tem por referncia a classificao empregada no Brasil exposta
em Cunha e Cintra (2001).
12

60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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aqueles elementos estranhos a estes ciclos tambm no so tomados como conjuntos no


coincidentes, mas como cortes de fluxo, como vrtices de mudana imediata no modo de
escuta (escuta meldica, escuta rtmica, escuta textural, escuta simblico-referencial etc.).
Ou seja, os elementos no so vistos como reunidos por uma estrutura que lhes garanta
continuidade, mas sim por um fluxo que nasce da intermodulao entre as camadas cclicas,
bem como so amalgamados pela trama densa deste contraponto de ciclos. Isto no vem
dizer que no exista uma unidade abstrata fora do tempo, mas que lhe antecede, na escuta,
uma unidade concreta, imanente, que se d no tempo. Unidades fora do tempo e
continuidade no tempo, por sua vez, constituem novas camadas no tempo em contraponto e
intermodulao.

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Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Silvio Ferraz, compositor e professor Livre Docente do Departamento de Msica do IAUNICAMP. Autor de Livro das sonoridades, Msica e repetio e organizador de Notas-AtosGestos. Pesquisador com Bolsa de Produtividade do CNPQ desde 2006, tendo desenvolvido
estudos relativos ao campo da composio musical e da anlise musical.
silvioferrazmello@gmail.com

62 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

Por uma viso de msica como performance

Alexandre Zamith Almeida

Resumo: Este artigo prope reflexes sobre performance e interpretao musical na msica
de concerto ocidental, buscando salientar aspectos como a viso de msica como processo
aberto, colaborativo e impondervel, e o entendimento de performance musical enquanto
ato no qual a obra se integraliza com qualidades singulares. Aps considerar os efeitos da
notao musical enquanto elemento decisivo aos desenvolvimentos assumidos pela msica
ocidental, reconhece os riscos de uma idolatria ao texto musical. Assim, contrape viso de
msica como texto a tica integradora de msica como performance, como um processo
dinmico e que contempla de forma igualitria seus diversos agentes. Por fim, reconhece
impactos da msica nova interpretao musical, com nfase na progressiva conquista da
sonoridade, em torno da qual a msica se reafirma como arte performativa e na qual
composio e interpretao musical se tornam instncias ainda mais irmanadas.
Palavras-chave: Interpretao musical. Performance musical. Notao musical.
Title: A view of music as performance.
Abstract: The purpose of this essay is to reflect on musical performance and musical
interpretation of Western Music, seeking to emphasize aspects like the view of music as an
imponderable, collaborative process, and the understanding of musical performance as an act
in which the work completes itself with unique qualities. After considering the effects of
musical notation as a decisive element to the development undertaken by Western Music, it
recognizes the dangers of an idolatry of the musical text. Thus, this essay opposes the view of
music as text to a more inclusive perspective of music as performance, as a dynamic process
which considers, equally, its different agents. Finally, it identifies the impacts of New Music in
the musical interpretation, with emphasis on the progressive achievement of sound, in which
music reassures itself as a performing art, and where composition and musical interpretation
become closer to each other.
Keywords: Musical interpretation. Musical performance. Musical notation.
.......................................................................................

ALMEIDA, Alexandre Zamith. Por uma viso de msica como performance. Opus, Porto Alegre,
v. 17, n. 2, p. 63-76, dez. 2011.

Por uma viso de msica como performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

msica de concerto ocidental, apesar de sua forte tradio textual e seu vnculo
partitura enquanto documento fixador, tem sido progressivamente mais aceita
como expresso que apresenta valioso grau de dinamismo e variabilidade por
conta de sua dimenso performativa. Entretanto, um reconhecimento da relevncia dos
fatores de performance na prtica e nos estudos da msica ocidental no deve implicar em
uma apologia figura do intrprete musical, mas sim considerar todos os elementos que
proporcionam e participam, de maneira mais ou menos explcita, da performance.
Para tanto, faz-se pertinente a definio de performance proposta por Paul
Zumthor1. Para Zumthor (2007: 50), performance o ato presente e imediato de
comunicao e materializao de um enunciado potico, ato que requer, alm do texto e
portanto de seu(s) autor(es) , intrprete e ouvinte. Baseados nesta noo, podemos
visualizar uma distino fundamental entre performance musical e interpretao musical,
entendendo a primeira como momento global de enunciao que abarca todos os agentes e
elementos participantes, e a segunda alusiva exclusivamente s atividades do intrprete
musical.
Outras distines entre performance e interpretao musical podem ser
ressaltadas. Enquanto interpretao envolve todo o processo estudo, reflexes, prticas e
decises do intrprete que concorre para a construo de uma concepo interpretativa
particular de determinada obra, performance o momento instantneo e efmero de
enunciao da obra, direcionado em algum grau pela concepo interpretativa mas repleto
de imprevisveis variveis. Alm disso, a noo de interpretao musical requer a prexistncia de um texto, de algo a ser interpretado, ao passo que performance abarca
poticas musicais que no pressupem um enunciado previamente estabelecido.
Importa-nos, sobretudo, reconhecer que, assumindo seus fatores de performance,
a msica admite a condio contra a qual por vezes ainda se debate de que cada
performance nova coloca tudo em causa. A forma se percebe em performance, mas a cada
performance ela se transmuda (ZUMTHOR, 2005: 49). Por conseguinte, a qualidade
essencial de toda performance , segundo Zumthor, a reiterabilidade no redundante, uma
reiterabilidade que se apega normatizao imposta por um texto, mas que se flexibiliza
diante das imprevisveis variveis de performance. So justamente essas variveis que
preservam resqucios de oralidade na msica ocidental e nos remetem ao que Pierre
Schaeffer definiu como resduo contingente: o nico particular e concreto que a partitura,
Medievalista suo-canadense nascido em 1915, tambm poeta, romancista e estudioso das poticas
vocais, sobretudo da poesia medieval. Suas pesquisas referentes noo de performance,
especialmente a vocal, enquanto momento cristalizador da forma de uma obra artstica proliferaram
em profundas consideraes acerca de recepo, leitura, obra, texto, vocalidade e nomadismo.
1

64 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ZAMITH

mesmo que esgote o contedo de seus smbolos e as previses implcitas, no pode


determinar (SCHAEFFER, 1998: 187).
Relevncia e riscos da notao musical
Tratar de performance e interpretao na msica de concerto ocidental requer a
considerao de um de seus fatores mais distintivos: a notao musical. A esta msica, a
notao assumiu extraordinria relevncia no apenas por ter favorecido e direcionado
desenvolvimentos especficos, mas tambm, em frutfera reciprocidade, por ter surgido e
evoludo atendendo a demandas oriundas destes mesmos desenvolvimentos. Alm do mais,
a notao ofereceu msica ocidental o que pode ser considerado seu principal elemento
documental antes do advento do registro sonoro: a partitura, sobre a qual se
desenvolveram nossas prticas interpretativas e se estabeleceu um imenso campo de
dilogo e articulao entre compositores, intrpretes, estudiosos e, sobretudo, entre
pocas musicais distintas.
Sob a tica composicional, a notao ofereceu a possibilidade de elaborao e
registro de construes abstratas provavelmente impensveis em situao de oralidade. Sob
a tica das prticas interpretativas, ofereceu prescrio e normatizao, mas tambm
significativas margens interpretativas2.
Entretanto, uma excessiva valorizao das atribuies da notao pode nos expor
a dois riscos correlatos. O primeiro deles nos induz a uma decepo: investimos tanta
autoridade notao, acreditando que ela possa abarcar minuciosamente os mais diversos
aspectos musicais e sonoros, que decepcionamo-nos com seus resultados. Acusamos,
ento, vrias deficincias, quando na verdade o prprio recurso notacional jamais se props
a to complexas atribuies. Nosso sistema tradicional de notao musical se desenvolveu
como uma ferramenta de fixao de intervalos, distncias e relaes, especialmente
relaes mensurveis de alturas e de duraes, e no como descrio, representao ou
determinao fiel e minuciosa dos diversos aspectos sonoros e musicais (mesmo porque o
universo sonoro e seus dinamismos s seriam amplamente reconhecidos a partir do
surgimento de tecnologias de registro e reproduo sonoros no sculo XX). Seu
desenvolvimento histrico se deu em concordncia com a demanda por um controle
rigoroso e mensurado das propores de alturas e duraes, e no por uma representao
densa dos eventos sonoros (ainda que sugira alguns aspectos contnuos por meio de
Observamos que a notao to inerente musica de concerto ocidental que at mesmo a
subtrao de suas tradicionais atribuies imprime posturas e consequncias poticas relevantes, como
nos revela as diversas propostas de indeterminao, grafismos e mtodos notacionais alternativos.
2

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Por uma viso de msica como performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

indicaes de processos gradativos como ralentandos, acelerandos, crescendos,


diminuendos, glissandos etc.). justamente da precariedade da notao musical, de seu
carter sumrio, que emerge as atribuies mais preciosas da interpretao e performance
musical, concernentes ao preenchimento e adensamento daquilo que a notao segmenta.
Um segundo perigo na excessiva valorizao da notao musical a confuso
entre partitura e obra, ou seja, a idolatria ao texto, a crena de que ele se basta por
supostamente comportar e cristalizar todos os aspectos do que se entende por obra
musical. Como efeito, a obra entendida como texto considerada objeto esttico, em
detrimento de todo o dinamismo que proporciona em situao de performance. De fato,
difcil negar o valor da partitura como suporte eficaz de aspectos estruturantes e
normativos de uma obra musical, mas inegvel que a abordagem de uma obra se
aprofunda ao considerar no apenas o que nela h de texto fixo, mas tambm sua
instabilidade que proporciona uma multiplicidade de resultantes interpretativas a partir de
uma nica partitura.
Msica como performance: msica no tempo
Nota-se que a tradio da partitura potencializa a viso de obra enquanto
estrutura abstrata, congelada em suposto estado de pureza, fora do tempo e de suas
contingncias. Em contraposio a esta viso esto as investigaes que se interessam pela
manifestao musical considerada em seu dinamismo, distendida no tempo e sujeita a
varincias em diversos graus de imponderabilidade. Dentre estas posturas investigativas est
a musicologia voltada msica como performance, da qual citamos como importante
representante o Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM). Este centro
envolve instituies como University of London e University of Sheffield, pesquisadores
como Nicholas Cook, Eric Clarke, Daniel Leech-Wilkinson, John Rink e Carol Chan e seu
objetivo , prioritariamente, o de promover o estudo musicolgico a partir de gravaes.
Vale reproduzirmos aqui parte do texto apresentado na sua pgina eletrnica:
A abordagem musicolgica tradicional v a msica como texto escrito e reproduzido
em performance. Mas muitas msicas no existem enquanto texto escrito, circulando
apenas na forma de gravaes. E mesmo quando a msica existe como texto escrito,

66 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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intrpretes exercem um papel fundamental na criao da experincia que, para a


maioria das pessoas, a msica (CHARM, [s.d.], traduo nossa)3.

Foi com o propsito de exceder a viso rigorosamente textual e estruturalista do


fato musical e consider-lo tambm em seu dinamismo (tanto poitico quanto estsico) que
Nattiez recorreu Teoria Semiolgica Tripartite de Jean Molino, a qual prope considerar,
alm do nvel estrutural de uma obra, as estratgias de criao que originaram tais
estruturas (poitica) e as estratgias de percepo por elas desencadeadas (estsica).
Nattiez reconheceu uma suplantao da abordagem estruturalista, relacionando a figura
mtica de Cronos msica na sua manifestao concreta e temporal e a de Orfeu a uma
suposta essncia musical estrutural, acrnica e ideal:
[...] testemunhamos a vitria de Cronos. A derrota mtica de Orfeu significa tanto o
retorno dos atores o compositor, o ouvinte , temporariamente excludos do
estudo do fato musical total pela tica estruturalista, quanto o retorno da
temporalidade, historicidade e linearidade na concepo e escuta das obras musicais
(NATTIEZ, 2005: 65).

Acrescentamos a esta constatao o retorno tambm do intrprete, deste


terceiro ator a quem em se tratando de msica instrumental/vocal cabe apresentar e
distender a obra linearmente no tempo, e cuja atividade agrega concretude sonora a
estruturas abstratas. Entretanto, esta articulao dos planos abstrato e concreto efetuada
pelo intrprete e consolidada em performance no raro vista como nociva e conflituosa.
uma viso de certa forma negativa, por sugerir que sempre algo se perde, que o fato musical
parte de uma construo ideal e abstrata a composio que, uma vez registrada em
partitura, deturpada nas intermediaes da interpretao e da performance4. Sob essa
tica, o intrprete seria, na melhor das hipteses, um mal necessrio, como acusam as
palavras de Arnold Schoenberg, que hoje soam to aristocrticas: O performer, a despeito
de sua intolervel arrogncia, totalmente desnecessrio, exceto pelo fato de que as suas
Texto original: The traditional musicological approach is to see music as a written text reproduced
in performance. But much music does not exist in the form of a written text, circulating purely in the
form of recordings. And even when music does exist as a written text, performers play an essential
role in creating the experience that, for most people, is the music. (CHARM, [s.d.])
4 inevitvel lembrarmos aqui da noo de aura proposta por Walter Benjamin, segundo a qual a
obra de arte possui uma suposta essncia que se perde na sua reproduo em nosso caso, na
performance (Cf. BENJAMIN, 1986: 165-196).
3

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Por uma viso de msica como performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

interpretaes tornam a msica compreensvel a uma plateia cuja infelicidade no


conseguir ler esta msica impressa (SCHOENBERG apud COOK, 2006: 5).
Esta situao conflituosa instigou tambm posturas radicais por parte de grandes
intrpretes, dentre elas a do pianista canadense Glenn Gould. Uma das mais lendrias
personalidades musicais do sculo XX, Gould abandonou os palcos de concerto justamente
por questionar o aspecto circunstancial que envolve as obras musicais em situao de
performance. Seu ideal de escuta musical como xtase no era compatvel s contingncias
de performance, ao rudo da plateia, nota errada, nem tampouco relao a seu ver
hostil entre pblico e concertista. Sua busca pela manifestao a mais imaculada possvel
da arquitetura estrutural de uma obra o conduziu aos estdios de gravao, nos quais se
desconstri a noo de performance ao eliminar o que nela h de circunstancial: cria-se um
ambiente acstico ideal, elimina-se os rudos, corrige-se os excessos e os erros, edita-se e,
com isso, cristaliza-se uma performance ideal que como bem observou Cook (2006: 14)
jamais existiu.
O ideal estrutural de Gould se manifestou, sobretudo, na sua atrao pelas
construes contrapontsticas, e o levou a desprezar aspectos que acreditava obscurec-las,
tais como o timbre, a pedalizao e, em ltima instncia, a prpria sonoridade:
H em Gould uma desconfiana em relao ao timbre e instrumentao, bastante
caracterstica do estruturalismo musical. Ele refere-se sublime indiferena
instrumental de Bach, de quem, a propsito dos Concertos de Brandenburgo,
afirmou: Estou convencido de que ele considerava aqueles instrumentos e, por
sinal, teria feito o mesmo em relao ao piano como veculos convenientes de
anotar e tocar estruturas que, em sua mente, eram antes, e acima de tudo, estruturas
e s de maneira secundria, estudos de sonoridade5 (NATTIEZ, 2005: 99).

O entendimento de que a nossa msica de concerto pode induzir a esse


imaginrio dualismo estrutura/sonoridade (o qual pode tambm ser expresso nos termos
partitura/performance) correlato constatao de que sua tradio do texto imps
exageros como o de se supor prescindvel a prpria manifestao sonora da obra musical e,
Esta opinio de Gould se fortalece diante do fato de Bach no ter especificado a instrumentao em
sua msica mais abstrata, da qual A Arte da Fuga um exemplo. A indiferena de Bach diante da
especificao da instrumentao no sugere em absoluto uma potica de indeterminao (tal qual seria
proposta no sculo XX), mas sim um interesse voltado prioritariamente a uma arquitetura musical
absolutamente abstrata, na qual diversos aspectos da sonoridade no tinham tanta relevncia.
5

68 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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por conseguinte, de se acatar compositor e intrprete como agentes antagnicos.


Entretanto, a msica pode ser bem melhor compreendida enquanto expresso que, em
performance, dilui a suposio do dualismo abstrato/concreto e a segregao entre
compositor, intrprete e ouvinte, que passam a ser compreendidos como agentes
colaboradores e co-criadores. Nesta viso, a obra musical passa a ser entendida como um
continuo de possibilidades, um objeto possvel que se completa no ouvinte
(ZAMPRONHA, 2000: 249).
A performance musical como frico de pocas
At este ponto, nossa viso de msica como performance explicitou dois
aspectos, que podem ser assim sintetizados: (1) toda e qualquer obra musical , em variados
graus, dinmica e aberta, por conta de seus fatores de performance; (2) toda e qualquer
obra musical coletiva, integralizada por uma somatria de aes e agentes que se
conjugam em performance, de maneira que compreender msica enquanto performance
significa v-la como um fenmeno irredutivelmente social (COOK, 2006: 11).
Mas h ainda um terceiro aspecto relevante: o de que toda obra,
independentemente de sua data de composio, possui uma contemporaneidade. Isto
porque a obra portadora de aspectos instveis que se condicionam no sua data de
composio, mas ao momento e contexto de cada performance. , portanto, uma
contemporaneidade que se funda na contemporaneidade do intrprete, na
contemporaneidade do ouvinte e na contemporaneidade do contexto atual que preserva a
relevncia artstica da obra e de sua performance hoje. A obra musical, por conseguinte, se
preserva ao mesmo tempo em que se renova a cada performance, o que nos remete j
citada noo de reiterabilidade no redundante proposta por Zumthor. Refora-se, assim, a
suposio de que a obra possui elementos que preservam sua identidade ao pretenderemse fixos e elementos instveis que a redefinem a cada performance. Porm, o fato musical
no to simples: seus elementos e aspectos so intrincadamente interatuantes, seus
atributos se confundem, de maneira que, como veremos, torna-se difcil definir a notao
como a parte exclusivamente fixa e a performance como a exclusivamente varivel.
Sabemos que a notao pode propor variados graus de ambiguidade e dinamismo
interpretativos, a comear pelo fato de se fundamentar em signos e o signo no existe
enquanto entidade independente e estvel, ele o prprio processo dinmico de
representao (ZAMPRONHA, 2000: 139). Alm disso, vrios sistemas e mtodos de
notao musical contemporneos sobretudo os que envolvem recursos de
indeterminao, grafismos, sugestes improvisao e demais formas de abertura
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Por uma viso de msica como performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

almejam justamente uma ampliao das margens de interpretao sgnica, quando no uma
completa abdicao de qualquer conveno interpretativa ou de leitura unvoca.
Na mesma medida em que a notao pode tornar-se instvel, a prpria
performance pode apresentar fortes tendncias a se fixar nos casos em que a interpretao
musical assume o papel de um segundo texto, cristalizando-se e tornando-se altamente prdeterminada por informaes extrapartitura de carter quase legislatrio. So exemplos os
exageros das chamadas tradies ou escolas interpretativas, as quais apregoam maneiras
supostamente corretas de se interpretar este ou aquele compositor, e buscam a restrio
e no a potencializao das multiplicidades de interpretao, tendo como efeito
questionvel a fixao de verdadeiros maneirismos interpretativos.
No h na considerao acima qualquer crtica s prticas interpretativas
historicamente fundamentadas. A pesquisa histrica e a observao de dados sobre as
prticas interpretativas contemporneas criao das obras contribuem inegavelmente para
uma aproximao pertinente entre as interpretaes atuais de obras do passado e as
expectativas de seus respectivos compositores. Sobretudo, revelam a vasta gama de
solues possveis para diversas problemticas ou ambiguidades interpretativas. O perigo
emerge dos dogmatismos, que pretendem convergir todas as possibilidades interpretativas
de uma obra para um nico ponto considerado musicalmente legtimo. Resulta das posturas
mais dogmticas sempre uma dose de insatisfao, pois a crena inflexvel de que a nica
maneira aceitvel de se tocar ou de se ouvir uma obra faz-lo tal e qual poca de seu
surgimento esbarra na impossibilidade de se reconstruir um ouvido de poca, bem como
no fato de que o mais valioso produto de uma performance no a reconstruo fiel de
uma poca, mas sim o fomento de um dilogo e de uma frico entre pocas.
Neste ponto, so relevantes as consideraes acerca da interpretao musical
traadas por Theodor Adorno, registradas por meio de apontamentos e esboos
catalogados e publicados em 2001 sob o ttulo Zu einer Theorie der musikalischen
Reproduktion (Em Torno de uma Teoria da Interpretao Musical). Em linhas gerais, Adorno
reconhece como essncia da obra a sua historicidade inerente: lei imanente que a faz
mudar ao longo do tempo, levando a diferentes etapas da soluo do problema que ela
encerra (CARVALHO, 2007: 18). O substrato essencial de uma obra seria justamente seu
desenvolvimento no tempo, seu dinamismo em seu devir histrico. Trata-se de um
dinamismo que se manifesta, sobretudo, na performance musical, quando o plano de
significao proposto pela partitura conjugado ao contexto atual e singular de cada
intrprete e de cada ouvinte. o dinamismo resultante da articulao entre estes planos
que fundamenta a considerao de que o gesto imanente da msica sempre atualidade
e, por conseguinte, os mais antigos signos musicais so para o agora, e no para o outrora
70 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ZAMITH

(ADORNO apud CARVALHO, 2007: 19). A obra, por conseguinte, sempre algo
inconcluso, um organismo vivo, e a misso da interpretao consiste, como bem observa
Carvalho (2007: 35), em realizar essa historicidade imanente da composio, contra a
tradio que a oculta.
A expressividade da interpretao musical
Importa-nos reconhecer a msica como uma arte de performance, sem, com isso,
fazer uma desmedida apologia figura do intrprete. Cook (2006: 8) j alertou para o
perigo de, ao se questionar a tradio do texto reificado, valorizar-se excessivamente a
execuo da obra: Ao invs de fetichizar o texto, [] fetichiza-se, ento, a
performance6.
Essa busca por uma valorizao da performance por meio do reconhecimento das
atividades do compositor, do intrprete e do ouvinte passa pela considerao de todos
como agentes expressivos. Entretanto, a expressividade interpretativa tem sido
equivocadamente relacionada a noes vagas de sentimentos e emoes, quando na
verdade muito mais correlata ao universo sensrio. Torna-se, portanto, relevante a
fundamental distino entre sensao e sentimento, proposta por quem tanto defendeu a
noo de msica absoluta: Sensao a percepo de uma determinada qualidade sensvel:
de um som, de uma cor. Sentimento tornar-se consciente de uma incitao ou
impedimento do nosso estado anmico, portanto, de um bem-estar ou desprazer
(HANSLICK, [s.d.]: 15). A expressividade na interpretao musical est vinculada
fundamentalmente a sensaes, ao universo sensvel, a qualidades sonoras, a nuances de
timbres, modos de ataque, intensidades e tempo. No implica obrigatoriamente em
remisses extrnsecas (ainda que no impea que estas possam permear o complexo
processo receptivo). uma expressividade vinculada transmisso de aspectos
imensurveis, impossveis de serem transmitidos pela notao, mas concretos e internos
msica enquanto manifestao sonora, porque dizem respeito produo viva do som e s
imprevisveis aes e reaes humanas envolvidas. Por meio do reconhecimento dessa
expressividade, reafirma-se o valor dos aspectos concretos e da matria sonora na
manifestao musical.

Salienta-se que, nesta citao, a noo de performance parece referir-se ao que entendemos neste
trabalho como interpretao musical, ou seja, exclusivamente s atividades do intrprete na execuo
da obra musical.
6

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Por uma viso de msica como performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Msica nova e performance musical: confluncia em torno da conquista da


sonoridade
difcil delimitarmos cronolgica ou esteticamente a msica nova, pois esta no
estabeleceu um marco inicial nem um direcionamento nico, mas sim emergiu
gradualmente e se afirmou em uma multiplicidade de desenvolvimentos e poticas
composicionais. Entretanto, certamente podemos considerar dentre seus principais
impulsos a suplantao da hegemonia do sistema tonal e a busca por novos materiais
sonoros (potencializada pelo desenvolvimento de novas tecnologias de produo, registro e
manipulao sonora).
Tanto a busca por novos sistemas e mtodos de organizao musical como o
desenvolvimento de novas tecnologias fomentaram posturas composicionais mais atentas
aos diversos parmetros sonoros e progressivamente mais interessadas no amplo universo
sonoro, excedendo tradicional noo de nota musical. Neste sentido, precisa a
observao de Cristvam Augusto de Carvalho Sobrinho:
Webern fundamenta seu iderio nas correlaes msica-linguagem e msicanatureza, sustentando a dimenso lingustica e natural da msica, e, nesse movimento,
entende respaldar o surgimento da msica nova, resultante, afirma, da evoluo da
histria da msica, que a histria da apropriao progressiva dos sons naturais.
(SOBRINHO, 2008: vii).

Assim, se o pensamento composicional tradicional privilegiava o planejamento de


relaes e estruturas de alturas distribudas em um tempo mensurado, delegando em
grande parte os demais aspectos da concretude sonora, suas qualidades e nuances, aos
intrpretes, a msica nova apresentou como uma de suas virtudes a amenizao desta
descontinuidade na prtica musical ocidental. Podemos citar diversas tcnicas e poticas
composicionais desenvolvidas no sculo XX que consideram o som em suas vrias
qualidades e de maneira distinta da abordagem que direcionou a composio musical at o
sculo XIX: a noo de klangfarbenmelodie, o avano do mtodo serial aos diversos
parmetros sonoros, a msica eletroacstica e suas possibilidades de sntese e manipulao
de sons, as tcnicas estendidas que ampliaram os horizontes sonoros dos instrumentos
tradicionais, a profunda imerso no universo da sonoridade efetuada por compositores
como Giacinto Scielsi e a potica espectral.
Desenvolvimentos como estes foram certamente impactantes interpretao e
performance da nova msica instrumental/vocal, a comear por aspectos envolvendo
72 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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notao e leitura musical. Pois, conforme os avanos composicionais propunham sons e


relaes sonoras mais complexos, mais o sistema de notao tradicional se revelava
incompatvel com as novas demandas. Assim, na medida em que as construes rtmicas se
tornaram mais irracionais e aperidicas, os registros considerados em maior amplitude, as
expectativas sonoras a partir de instrumentos tradicionais dilatadas e os demais parmetros
sonoros representados de maneira cada vez mais minuciosa, a afinidade entre o
pensamento composicional (a escritura) e a notao musical (a escrita) bem como entre a
notao e sua leitura foi se tornando mais problemtica. Por conseguinte, a leitura musical
de grande parte do repertrio contemporneo tornou-se tarefa de alta exigncia e props
novos desafios a seus intrpretes. Isso no se deve apenas ao aumento da complexidade
notacional, mas tambm multiplicidade de escrituras na msica nova. Diante de uma obra
contempornea, o intrprete se confronta com um universo musical em grande parte
singular e novo, ao contrrio da prtica interpretativa na msica tradicional, que lida com
uma escritura histrica, amplamente decodificada e compartilhada.
Vale considerar, entretanto, que a reduzida compatibilidade entre a notao
tradicional e muitas escrituras contemporneas, bem como a consequente problematizao
da leitura musical, foi por vezes contornada pelo desenvolvimento de mtodos notacionais
novos e alternativos. Mas estes, por sua vez, impuseram novos problemas. Diante da no
padronizao desses vrios mtodos, a leitura musical passou a exigir que o instrumentista
decodifique e repertorie novos signos, se veja s voltas com complexas bulas e instrues e,
sobretudo, desenvolva tal familiaridade com cada novo cdigo a ponto de proporcionar um
satisfatrio automatismo entre a visualizao destes novos signos, as aes fsicas por eles
prescritas e suas resultantes sonoras.
Por outro lado, nem a menor compatibilidade entre notao tradicional e muitas
escrituras contemporneas nem a multiplicidade de novos mtodos notacionais se revelam
como aspectos negativos. Ao contrrio, o conflito entre novas escrituras, notao e leitura
foi criativamente explorado por compositores que souberam reconhecer nestes embates
ferramentas valiosas manipulao composicional de multiplicidades e ambiguidades desde
sempre inerentes nossa msica7. Alm disso, tanto quanto a notao tradicional foi
compatvel escritura tradicional, os novos mtodos notacionais propuseram uma nova

Exemplos notveis destes compositores so Bryan Ferneyhough, que, ao acatar o recurso de uma
notao excessivamente saturada e minuciosa, imps um teor de indeterminao ao delegar ao
intrprete decises sobre o que seria realmente exequvel, e Karlheinz Stockhausen, que lanou mo,
sobretudo em Klavierstck XI, de estruturas rtmicas extremamente complexas e sua notao
consequentemente intrincada, explorando justamente a impossibilidade de o intrprete execut-las
com absoluta preciso e gerando, com isso, variados graus de propositais desvios de performance.
7

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Por uma viso de msica como performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

coerncia com o pensamento musical contemporneo, a saber: a uma multiplicidade de


poticas e escrituras, uma multiplicidade de mtodos notacionais.
Importa-nos reconhecer que, diante de to amplo horizonte de poticas,
escrituras e notaes, ao que se soma o frescor que envolve tudo o que recente,
inevitvel que a msica contempornea no se atenha a tradies interpretativas. verdade
que se acreditou, nos primrdios da msica nova, em uma postura interpretativa
supostamente adequada a esta msica, a qual seria a de uma leitura a mais objetiva possvel
do texto musical, defendida por compositores dentre os quais Arnold Schoenberg e Igor
Stravinsky. Entretanto, tal tica no se confirmou, do que so testemunhos as sugestes
expressivas oferecidas por Anton Webern sobre seu Op. 27 ao pianista vienense Peter
Stadlen, as quais induzem, segundo Jonathan Dunsby (2007: 50), a uma interpretao muito
semelhante que esperaramos referente msica de, digamos, Chopin ou Debussy.
Portanto, se h alguma constante nas prticas interpretativas da msica nova, esta
justamente a ausncia de um amplo rastro interpretativo, o que favorece a possibilidade de
um dilogo mais direto e absoluto com a obra e com cada uma de suas performances.
Tais consideraes podem nos induzir a uma exaltao acrtica msica
contempornea, de uma ingnua viso segundo a qual o novo seria sempre o melhor.
Entretanto, nossa inteno a de destacar qualidades, concernentes sua interpretao e
performance, que a msica nova assume por conta de sua contemporaneidade e que
sequer sabemos se e o quanto sero preservadas.
Inquestionvel, entretanto, o fato de a composio contempornea ter assumido
aspectos da concretude sonora e fatores de performance outrora delegados
interpretao musical. H um valioso contributo nisso: se tradicionalmente cabia ao
intrprete agregar qualidades concretas e densas ao traado abstrato e descontnuo de uma
composio musical, a msica nova props por meio da ampla considerao da
sonoridade uma articulao ainda mais ntima entre composio e interpretao musical,
tornadas instncias musicais ainda mais irmanadas em torno da performance e da
materialidade sonora.

Referncias
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tcnica, arte e poltica. v. 1. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 165-196.
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Por uma viso de msica como performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

..............................................................................
Alexandre Zamith Almeida Doutor em Msica pela Universidade Estadual de Campinas
(bolsista Capes), Mestre em Artes pela mesma instituio (bolsista FAPESP) e Bacharel em
Msica pela Universidade de So Paulo. Como instrumentista, enfatiza a msica dos sculos
XX e XXI, bem como a prtica improvisatria, tanto instrumental quanto conjugada a
processamentos eletrnicos em tempo real. Foi Professor Adjunto da Universidade Federal de
Uberlndia e coordenador do seu Ncleo de Performance e Prticas Interpretativas em
Msica. alex.za.al@gmail.com

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Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta

Igor Reis Reyner (UFMG)

Resumo: Este trabalho apresenta um estudo diacrnico de textos de Pierre Schaeffer escritos
nos anos de 1942, 1950 e 1966. Revela o funcionamento de sua teoria da escuta, reconstitui o
caminho do autor, valorizando a conceitualizao por acmulo, levada ao extremo nas noes
das quatro funes da escuta. Conclui que a escuta reduzida no uma esttica composicional,
mas uma potica de percepo auditiva.
Palavras-chave: Pierre Schaeffer. Escuta radiofnica. Acusmtica. Funes da escuta. Escuta
reduzida.
Title: Pierre Schaeffer and his theory of listening
Abstract: This work presents a diachronic study of Pierre Schaeffers texts from 1942, 1950
and 1966. It shows the mechanics of his theory of listening, following in the authors footsteps
to highlight the creation of concepts by accumulation, a procedure he takes to extremes in the
notion of quatre fonctions de lcoute. One concludes that coute rduite is not a compositional
aesthetics but rather a poetics of aural perception.
Keywords: Pierre Schaeffer. Radio Listening. Acousmatic. Functions of Listening. coute
rduite.
.......................................................................................

REYNER, Igor Reis. Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta. Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 2, p.
77-106, dez. 2011.

Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ierre Schaeffer escreveu a parte mais substancial de seu trabalho terico entre os
anos 1938 e 1966. Esse material, dividido entre artigos de revista e hebdomadrios,
livros e esboos de livros publicados post mortem, dirios, cartas e manifestos,
registra problemas semelhantes enfocados de formas diversas. Schaeffer carregava consigo
um conjunto de preocupaes que se formularam em seus trabalhos, sejam prticos ou
tericos, profissionais ou amadores. Em meio a essas preocupaes estava a escuta
enquanto instrumento musical ou, fenomenologicamente, via de acesso percepo.
Schaeffer se lanou na escrita de artigos sobre o rdio e o cinema em 1938,
quando publicou na Revue musicale um artigo sobre cinema, que ele fez seguir-se de um
artigo sobre a radiodifuso. Estudou as artes-rel (arts-relais), no perodo da Ocupao
francesa, entre 1941 e 1942. Este estudo no foi concludo, mas rendeu um artigo para a
Revue musicale de 1977, organizada por Sophie Brunet. No final da dcada de 1940, voltouse para a composio musical. Criou a musique concrte, aplicaes prticas de suas ideias
sobre escuta, arte e tecnologia. No final da dcada de 1950, abandonou a composio e
passou s pesquisas sonoras, que iriam desaguar em sua mais importante obra, o Trait des
objets musicaux, de 1966.
Brunet sugere que o processo de Schaeffer consista em uma passagem da arte de
escutar (lart dentendre) para o dado a escutar1 (donn entendre) (BRUNET, 1969: 66).
Reconhecendo que h, no conjunto da obra de Schaeffer, uma coerncia de ideias em meio
pluralidade de expresses, possvel eleger trs textos que mantm em p toda a
catedral de seu pensamento sobre escuta. Essai sur la radio e le cinma: esthtique et technique
des arts-relais 19411942 o trabalho inacabado, recentemente reconstitudo, no qual
desfilam conceitos primevos de seu pensamento: a escuta como instrumento, a situao
acusmtica apenas esboada e no batizada, a mediao do rel e seu efeito potencializador,
a linguagem das coisas, do concreto, em contraposio linguagem das palavras, do
abstrato. Introduction la musique concrte, publicado em 1950, o artigo no qual exposto
o processo de composio do msico concreto, a partir de um suposto dirio de trabalho.
O texto parte das questes do instrumento, da escolha do material e da experimentao
para uma explicao do princpio da msica concreta, em contraposio msica abstrata.
Trait des objets musicaux: essai interdisciplines, seu magnum opus, rene sete livros, com a
proposta de recriao de um solfge novo, mais amplo que a teoria de tradio europeia e
que seja capaz de uma comunicao coletiva (SCHAEFFER, 1966: 38). Trata-se de um
extenso trabalho de pesquisa por uma teoria universal da msica, que se assenta no

Todas as tradues para o portugus, salvo as que constem nas referncias, so nossas.

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reconhecimento e questionamento de trs impasses da musicologia, o das noes musicais,


o das fontes instrumentais e o dos comentrios estticos (SCHAEFFER, 1966: 18-20).
Pautados por estes trs textos, analisamos a escuta, a fim de delinear o
comportamento do conceito no desenvolvimento do pensamento do terico e elencar as
caractersticas essenciais da escuta para Schaeffer.
Ensaio sobre o rdio e o cinema: esttica e tcnica das artes-rel 19411942
Em 1942, Pierre Schaeffer trabalhou no Ensaio sobre o rdio e o cinema: esttica e
tcnica das artes-rel 1941-1942, texto que condensa reflexes sobre o equilbrio entre
transmisso e expresso no campo dos instrumentos mecnicos: cinema e rdio.
Expresso, bem entendido, o potencial artstico desses instrumentos, nomeados artesrel por Schaeffer. Tomando o cinema como paradigma de desenvolvimento bem sucedido
de linguagem artstica, Schaeffer aponta caminhos para a compreenso da radiofonia como
meio expressivo autnomo. Para a concretizao desse percurso expressivo, a
reelaborao do comportamento auditivo, resultado de desenvolvimentos tcnicos, imputa
escuta, entre outros, um carter instrumental. Ela torna-se o primeiro dos instrumentos
que viabilizariam uma arte radiofnica.
Decorrentes das limitaes tcnicas da radiofonia, os novos comportamentos
auditivos, como a situao acusmtica, ainda no nomeada como tal, potencializam uma
aproximao diversa com a sonoridade do mundo, e permitem a expresso de uma
linguagem relativa a esses elementos. Pertinentes s artes-rel, os aspectos caractersticos
da escuta so entendidos por Schaeffer sob um vis potico, ou seja, modificador e criativo.
Este primeiro grande estudo de Schaeffer sobre as artes-rel s foi publicado em
2010, aps um esforo de reconstituio e edio da obra por Sophie Brunet e Carlos
Palombini. Suas origens, no entanto, remontam aos pequenos artigos da Revue musicale.
Engenheiro de telecomunicaes, Schaeffer fez de sua prtica cotidiana no rdio a vazo de
seus questionamentos de artista e engenheiro. A combinao dessa vida dupla se
materializou intelectualmente nos dilemas estticos e tcnicos vivenciados no meio
radiofnico. Para Schaeffer, o rdio, como o cinema, um instrumento de uma arte, e uma
arte de um instrumento. Devido sua constituio ontolgica, ao seu potencial de
transmisso e expresso, chamado instrumento mecnico. As reflexes sobre os
instrumentos mecnicos e sobre as transformaes na sensibilidade decorrentes de seu
aparecimento estavam em voga nas dcadas de 1930 e 1940. Em 1936, dois anos antes que
Schaeffer comeasse a escrever sobre o rdio, Walter Benjamin discorria sobre o
desenvolvimento dos instrumentos mecnicos e os novos paradigmas estticos impostos
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

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pela reprodutibilidade tcnica atravs da inter-relao de suas duas funes, a


reproduo da obra de arte e a arte cinematogrfica em seu clssico ensaio, L'uvre
d'art l'poque de sa reproduction mcanise2. Em 1938, Pierre Schaeffer questionou a forma
como o rdio vinha sendo abordado, de modo apenas tcnico, revelia de sua
potencialidade expressiva. Props sua explorao enquanto instrumento de uma nova arte,
ao escrever os artigos Problme central de la radiodiffusion e Vrits premires para a Revue
musicale, na coluna Chronique de la radio, nas edies de abril/maio e junho. Andr Malraux
publicou, em 1940, na revista Verve, um ensaio sobre cinema, Esquisse d'une psychologie du
cinma, no qual Schaeffer supe-se, em razo de seus dirios tomou contato com
Walter Benjamin. Do final de 1941 ao incio da segunda metade de 1942, Schaeffer voltouse para seu primeiro trabalho terico de longo alcance (PALOMBINI, 2010: 110), o Ensaio
sobre o rdio e o cinema, onde elaborou mais sistematicamente seu pensamento sobre os
instrumentos mecnicos/artes-rel em seu potencial tcnico e esttico.
Pensar a relao entre esttica e tcnica, para Schaeffer, implica pensar no
concreto. Em meio ao trabalho de procura de uma linguagem do concreto dissolvem-se
constataes a respeito dos instrumentos mecnicos. O instrumento mecnico no
transmite a matria, mas seu simulacro, diz Schaeffer. Cinema e rdio transformam, em seus
respectivos processos de transmisso/expresso, objeto em imagem e som em modulao.
Pela mutilao do objeto, cinema e rdio apresentam um carter absolutamente original
(SCHAEFFER, 2010: 58). Encantado com a originalidade das artes-rel, Schaeffer volta-se
para o dilema da transmisso/expresso, prprio dos instrumentos mecnicos, para fazer
com que cinema e rdio no apenas transmitam imagem e som, mas digam algo,
apresentem a sua linguagem concreta.
Desde o ano de 1938, ele nos falava dessa contradio da transmisso/expresso
vivida pelo rdio, para o qual duas rotas um pouco obscuras se apresentam.
Ela [a radiodifuso] necessita ser admiravelmente fiel msica que deve retransmitir,
mas, ao mesmo tempo, necessita como o cinema ser muito mais original no
exerccio de seus meios prprios, por estar a ponto de desperdiar tudo em funo
do embarao extremo no qual essas exigncias contraditrias a colocam
(SCHAEFFER, 1938a: 321).

O ttulo em francs corresponde segunda verso do texto, publicada em 1936, da qual Schaeffer
tomou conhecimento atravs da leitura do artigo de Andr Malraux para a Verve de 1940.
2

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Nesta encruzilhada, um caminho conduz para a transmisso da msica tradicional


do mundo inteiro da melhor maneira possvel; outro caminho, para a ecloso de uma arte
propriamente radiofnica, que seria para o som o que o cinema para a imagem.
No segundo texto de 1938 um libelo a favor da articulao entre expresso e
transmisso Schaeffer manifesta-se em defesa da arte radiofnica. Neste texto encontramse as primeiras reflexes sobre a escuta indireta. E ali, as reflexes sobre a radiodifuso e
suas verdades confundem-se com as reflexes sobre escuta, pois todas as verdades
listadas por Schaeffer apontam mudanas substanciais da escuta. Duas delas tratam da
questo da transmisso e percepo da espacialidade sonora, a outra da diferena entre a
audio biauricular e a audio radiofnica. Schaeffer parte da constatao de que a
orquestra apresenta uma disposio particular no palco, impondo uma distncia especfica
entre cada executante e o ouvinte. Assim, a disposio dos msicos no palco conforma a
recepo. O rdio faz com que esse complexo de distncias entre emissor e receptor se
desfaa no fundo do alto-falante, onde todos os emissores esto mesma distncia do
ouvinte. Alm da reconfigurao das distncias, o traslado de espaos outra zona de
conflito prpria radiodifuso. H uma diferena de proporo entre o espao fsico
envolvido na escuta direta e aquele envolvido na escuta radiofnica. O rdio comprime o
volume sonoro que inunda a sala de um grande teatro onde se instala uma orquestra, para
uma simples sala de estar, com o ouvinte e sua poltrona. Benjamin, ao discorrer sobre a
autenticidade da obra de arte, faz uma colocao paralela de Schaeffer: a catedral
abandona seu lugar para instalar-se no estdio de um amador; o coro, executado em uma
sala ou ao ar livre, pode ser ouvido em um quarto (BENJAMIN, 1991: 711). Em 1938, no
entanto, Schaeffer ainda no havia tomado contato com o texto de Benjamin, o que
ocorreu em 1940, atravs da leitura do artigo de Malraux para a Verve. Essa coincidncia de
perspectivas corrobora a necessidade, que se fazia premente, de um estudo da nova
sensibilidade desencadeada pelos instrumentos mecnicos. No caso especfico da
radiodifuso, ela reduz a percepo das mais apropriadas sutilezas que se apresentam do
pianssimo ao fortssimo numa ampla sala. E impe, alm das mudanas de percepo da
espacialidade sonora, uma escuta substancialmente diferente. Em contrapartida escuta
biauricular, desenvolveu-se a audio radiofnica. Como h somente uma antena para
emitir e um receptor para receber, no importa o nmero de microfones que se utilize na
captao, o resultado da transmisso o mesmo que escutar a msica com apenas um
ouvido (SCHAEFFER, 1938b: 415). Ao final do artigo Vrits premires Schaeffer prope,
tendo em mente essas caractersticas inerentes ao rdio, a articulao de esttica e tcnica,
em um trabalho conjunto de artistas e tcnicos, para fazer do rdio o instrumento novo de
uma arte nova. Esse ideal de trabalho, que j havia sido proposto em Problme central de la
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

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radiodiffusion, prev que se trate os limites dos instrumentos mecnicos menos como falta
que como potencialidades expressivas.
Esses dois textos guardam as origens do Ensaio sobre o rdio e o cinema. Quando
Schaeffer retoma suas reflexes sobre transmisso e expresso, as ideias dos artigos de
1938 reaparecem mais bem desenvolvidas. Ele retoma as primeiras verdades e as
propostas de trabalho conjunto, alm da compreenso dos limites do instrumento
enquanto exigncia de uma nova linguagem. No s a dupla funo do instrumento
mecnico retorna mais consolidada intelectualmente, como as questes sobre escuta
reaparecem com mais consistncia. O Ensaio parte de uma proposta feita tacitamente no
primeiro dos artigos de 1938: a tomada do cinema como exemplo a ser seguido pelo rdio.
Apesar do Ensaio anunciar um estudo do rdio e do cinema, efetivamente, estuda o rdio
balizado pelo cinema. O cinema entra na discusso, uma vez que, arte de mesma natureza,
arte-rel, soube se desenvolver a despeito de seus limites, e mais, soube encontrar neles o
caminho para o desenvolvimento de uma linguagem prpria. Essa linguagem prpria que o
cinema alcanou se contrape linguagem verbal ou a ultrapassa, possibilitando uma
linguagem das coisas3. Assim, estudando a experincia cinematogrfica, Schaeffer busca
encontrar solues para que o rdio alcance sua prpria linguagem e tambm sua forma de
expresso da linguagem das coisas. No Ensaio, Schaeffer prope um estudo esttico, tcnico
e filosfico das artes-rel, que leva linguagem das coisas, primeira expresso da potica
concreta consolidada nos anos subsequentes sua publicao. No pretendendo discutir
essa potica, aproveito apenas as questes sobre escuta.
Na segunda parte do livro, fixado na linguagem das coisas, para a qual as artesrel so um caminho, Schaeffer faz uma pequena reviso quando discute os pontos
singulares do rdio e do cinema. Ali, esses pontos os mesmos listados em Vrits
premires e ainda outros so elencados: a escuta com apenas um ouvido contraposta
escuta biauricular; a disposio dos emissores na escuta direta; a tela de duas dimenses; as
possibilidades de montagem. Uma outra singularidade, porm, determinante no
tratamento dado escuta por Schaeffer e sintetiza-se na frase, ouo (j'entends) uma
emisso musical, mas assisto a um concerto (SCHAEFFER, 2010: 45). Trata-se aqui de um
comportamento de escuta que se popularizou em decorrncia do desenvolvimento de
Por linguagem das coisas entende-se a preponderncia e a articulao de simulacros de objetos visuais
e sonoros na pelcula ou no disco na construo de uma linguagem que, diferente da verbal, parte da
percepo do concreto para sua abstrao. A principal referncia para Pierre Schaeffer o cinema, que
na impossibilidade de fazer uso do discurso verbal, da fala, apropria-se de imagens mudas que,
articuladas pela montagem, propem um discurso. Para uma explicao expandida da linguagem das
coisas, ver Pierre Schaeffer, Ensaio sobre o rdio e o cinema: esttica e tcnica das artes-rel 1941-1942, III.
Pontos singulares do cinema e do rdio.
3

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tecnologias de reproduo de som, ulteriormente definido por Schaeffer como acusmtica.


De seu primeiro texto de 1938 ao captulo IV do Livro I do Trait des objets musicaux,
denominado L'Acousmatique, o conceito de acusmtica passou por longa maturao,
servindo a objetivos diversos. Primeiro como ferramenta de expresso da arte radiofnica,
depois como mtodo instrumental para a composio de msica concreta e finalmente
como princpio para uma escuta centrada no objeto sonoro. Quando, em Problme central
de la radiodiffusion, Schaeffer sugere essa particularidade de escuta, o faz de modo incipiente.
Ao mencionar a frustrao do ouvinte que espera da emisso radiofnica a mesma
realidade sonora vivenciada na audio direta, ele abre espao para as primeiras reflexes
sobre acusmtica. O ouvinte esquece que, na escuta radiofnica, a realidade sonora
encontra-se divorciada de sua realidade visual complementar, despertando uma percepo
diferenciada. H no somente a ciso entre viso e audio, mas o prprio comportamento
do microfone impe desafios e, consequentemente, novos paradigmas. H um microfone
que capta sem restries, sem preferncias. Aquele rudo de passo ou a mudana de
volume sonoro decorrente do deslocamento dos cantores pelo palco durante uma pera
no so um incmodo, uma vez que, como explica Schaeffer, a escuta direta faz com que
esses defeitos afundem no inconsciente por meio de uma reao psicolgica de um
ouvido conivente com os olhos. No entanto, o som captado pelo microfone selecionado
pelo ouvido sem ajuda dos olhos. Seguramente, a ateno recair sobre novas
caractersticas, selecionando um novo material sonoro, extraindo outras informaes. A
emisso radiofnica revela uma outra realidade, na qual a escuta senhora da percepo.
Os rudos, antes descartados como insignificantes, so indiscriminadamente trazidos tela
sonora4 e ali dividem espao com a obra musical. Essa audio desvinculada da viso e dos
demais sentidos, cega e senhora de si, um dos princpios da escuta acusmtica.
Para o Schaeffer do Ensaio, esta ciso valiosa, pois um primeiro passo no
processo de desvinculao do som de sua fonte. Na escuta direta, submetido ao contexto
visual, o som, frequentemente, inseparvel de sua fonte. Na escuta radiofnica, ou escuta
indireta, o evento sonoro, ao permitir ao ouvinte desconectar o som de seu invlucro
visual, potencializa o sonoro em si, que por sua vez, perde seu carter referencial. Essa
subverso da escuta pavimenta o caminho para a conquista de um som concreto.
Enfraquecidas as noes anteriormente assumidas para aquele som, destitudo de sua
funo de mensageiro, de portador de um sentido abstrato a priori, o som gravado ou
emitido pelo rdio torna-se um desconhecido, que precisa ser redescoberto. Este som
guarda um universo inesgotvel de possibilidades, acessveis apenas s sondas de uma nova
A ideia de tela sonora visa a reforar a analogia entre cinema e rdio, e corresponde exatamente ao
que seria a membrana do alto-falante.
4

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

escuta. Nesta tonalidade, mergulhando no potencial novo que o som adquire com o rdio,
Schaeffer analisa o poder do texto falado pelo rdio, menos para ser compreendido que
ouvido.
O poder da voz sobre um texto desconhece limites no rdio: comum ouvirem-se
os melhores textos aniquilados por uma voz medocre ou descobrir-se um sentido
novo nas frases mais banais, de modo que se deve ter em mente no serem textos o
que o rdio nos fornece, mas um texto falado, absolutamente concreto, isto , um
texto no qual a menor inflexo, a menor acentuao, pode no apenas desequilibrar
imediatamente a organizao formal da frase, mas mudar-lhe o sentido ou deturparlhe a inteno (SCHAEFFER, 2010: 72).

Uma nova realidade sonora desvela-se, o rdio guarda uma nova escuta, ao
homem do rdio caber compreender que seu discurso no parte do abstrato, mas do
concreto. E quando se toma partido das coisas...
Os silncios falam; o menor rudo, uma folha de papel amassado, a batida de uma
porta, e nossos ouvidos parecem escutar pela primeira vez. Sim, as coisas agora tm
uma linguagem, como a prpria semelhana das palavras o diz: imagem que a
linguagem para o olho e bruitage (sonoplastia), que linguagem para o ouvido
(SCHAEFFER, 2010: 69).

Introduo msica concreta


Em 1941 e 1942, os cuidados intelectuais de Schaeffer foram dedicados arte
radiofnica. No entanto, ao longo dos anos seguintes, o foco de seu trabalho deslocou-se
da arte radiofnica para o desenvolvimento de uma forma autnoma de expresso musical.
Apesar desse deslocamento, suas pesquisas permaneceram centradas nos mesmos temas: a
relao entre o ser humano e a tecnologia, entre transmisso e expresso, a preocupao
com a escuta e com a percepo da percepo. Em 1948, Schaeffer lanou seus cinco
tudes de bruits e com eles a musique concrte. Seus estudos sobre transmisso e expresso
davam cada vez mais nfase expresso, ao desenvolvimento de uma linguagem artstica.
Mesmo que ainda discutisse em outros espaos essa dupla funo da radiofonia, como na
conferncia Le pouvoir crateur de la machine, de 1949, era a expresso o foco de seu
trabalho para o qual a transmisso era algo a ser mais compreendido que explorado.
Gradativamente, Schaeffer mergulhou em suas pesquisas de rudos, nas quais articulou
84 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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reflexes no campo da percepo e no mbito da escuta, em busca incisiva por novas


formas de expresso. Esse perodo trouxe um amadurecimento das reflexes da fase da
escuta radiofnica. A escuta ressignificada: no h mais um instrumento mecnico, ou uma
arte-rel que se apropria da escuta para seu desenvolvimento, da prpria escuta que o
sujeito se apropria como instrumento de uma nova expresso musical.
Esse entendimento da escuta enquanto instrumento criativo se desdobra nas
reflexes de Schaeffer apresentadas no artigo, Introduction la musique concrte, de 1950.
Apresentao da msica concreta, o artigo divide-se em trs partes: um dirio literrio,
possivelmente ficcional, que narra o processo de descoberta da msica concreta,
consequncia do despertar auditivo a partir de experimentaes com gravao e
manipulao sonora; uma seo de anlise dos instrumentos dessa nova msica e seus usos,
em que a escuta determinante tanto na luteria quanto na lgica de conduo dos
experimentos que resultaram nos estudos de rudo; e um estudo no qual a msica concreta
aparece contraposta msica abstrata. Na ltima seo, a escuta assume a centralidade das
ideias de Schaeffer relativas composio musical. Como crtica msica dita abstrata,
msica desencadeada por um pensamento composicional abstrato que antecede
manipulao sonora, a msica concreta parte da manipulao e utiliza a escuta como
instrumento que permite erguer estruturas formais a partir do som manipulado, ouvido.
Essa premncia da escuta sobre o pensamento abstrato implica um posicionamento novo.
Sem sistematizar a questo, neste artigo, Schaeffer aponta para uma escuta criativa,
desprovida dos referenciais tradicionais, desarticulada da viso, descondicionada de seus
hbitos. Essas qualidades novas destituem-na do carter funcional pragmtico presente no
cotidiano e ampliam a noo de escuta musical.
Logo no incio de seu texto, Schaeffer traz um dirio de trabalho como
testemunho de uma pesquisa. Ressalta que, em relao msica, seu trabalho o torna
solitrio, mas bem pouco solitrio, realmente, se se trata de uma atitude, de uma
abordagem do esprito e de uma tomada de partido diante do acontecimento
(SCHAEFFER, 1950: 30). Se na msica o primeiro a enveredar por esse caminho, sabe
que no est sozinho quando olha para a filosofia ou a literatura, sabe que h outros que
tomam o partido das coisas5.
O dirio parte das questes de escrita. O escritor, cansado de escrever, busca
outra forma de se expressar. Ao mudar de endereo, muda sua ateno, passa a ouvir seu
ambiente e, com ele, suas ideias procuram outra sada que no as palavras (SCHAEFFER,
Ver PONGE, Francis. My creative method. Mthodes, uvres complte I, Paris, Gallimard (Pliade), p.
515537, 1999.
5

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1950: 31). Ao retornar para Paris, rene instrumentos e outros objetos que soam, e inicia o
processo de experimentao. Schaeffer comenta a dificuldade em promover uma tomada
de atitude aparentemente absurda, provocadora e desajuizada.
Eu no poderia insistir o bastante sobre este compromisso que nos leva a pegar trs
dzias de objetos para fazer rudo sem a menor justificao dramtica, sem a menor
ideia preconcebida, sem a menor esperana. Bem mais, com o secreto despeito de
fazer aquilo que no se deve fazer, de perder seu tempo, isto, numa poca sria, na
qual, o prprio tempo nos contado (SCHAEFFER, 1950: 32).

Ele se d ao luxo de tomar esse partido, de perder tempo na busca por uma
msica que permite recuperar o tempo perdido, como frmula, ao final do artigo. A partir
de uma posio nova diante do som, Schaeffer busca o instrumento da msica concreta.
Experimenta uma considervel quantidade de materiais, combina sons e rudos, dispe
juntos materiais de naturezas diversas e vai ouvindo o resultado. No alcana resultados
satisfatrios, mas toma uma atitude, d uma guinada. Ao julgar os resultados de suas
experincias, comenta: alm disso, todos esses rudos so identificveis. Assim que
ouvidos, pensamos: vidro, sino, gongo, ferro, madeira etc... Dou as costas para a msica
(SCHAEFFER, 1950: 34). Da, Schaeffer parte para o som gravado, radicalizando suas
experincias de luteria. Tentando suprimir a referencialidade do som, deseja um
instrumento sem presena, que no se apresente impreterivelmente junto ao som. Na
cabine de gravao, cercado por toca-discos, potencimetros e o mixer (mlangeur),
Schaeffer busca, no microfone, uma sada para seu impasse. Eu mesmo no mexo mais nos
objetos sonoros. Escuto seus efeitos no microfone. a poltica do avestruz. Sei bem que o
microfone oferece somente o som bruto com alguns efeitos secundrios. Sei bem que o
microfone no tem o poder criador declara Schaeffer (1950: 34). O microfone abre uma
nova possibilidade. Como na radiodifuso, o microfone torna o som cada vez mais prximo
do ouvido e mais distante de sua fonte. Do microfone ao estdio, tudo se torna um
instrumento.
Comea a conformar-se o mtodo de criao da msica concreta. Schaeffer
enumera trs momentos, ou trs atitudes.
1 Uma insistncia desmedida em esperar alguma coisa contra toda lgica. A nusea
do estdio me fez passar para a sala de toca-discos, donde, fortuitamente, uma
experincia feliz.

86 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . REYNER

2 Considerar o que acaba de acontecer. Ter a audcia de generalizar. Resta somente


a dizer: mas era evidente.
3 Perseverar na experimentao. Acreditar sempre e ainda na experincia e preferir
o resultado das aplicaes s cogitaes estticas (SCHAEFFER, 1950: 36).

Essas atitudes confirmam a preferncia pela experimentao e a recusa


antecedncia de abstraes estticas. Nessa viragem do mtodo composicional, a escuta
corre nas veias das experimentaes de Schaeffer. Passa-se da pesquisa instrumental para a
composio dos cinco estudos de rudos, transmitidos pela primeira vez pela Rdio francesa
em 5 de outubro de 1948. Esse conjunto lana a msica concreta. Compostos a partir de
gravaes e manipulaes de som, seus processos de criao revelam caractersticas novas
da escuta. Um dos estudos, composto a partir de gravaes de locomotivas da estao de
Batignolles, apresentou em seu processo de composio duas realidades auditivas
diferentes, uma no decorrer da gravao, outra quando ouvido no estdio. Durante a
gravao, Schaeffer ouviu os rudos das locomotivas como uma sinfonia, estava imerso na
cena em que os rudos eram emitidos. No estdio, ao escutar a gravao, perdeu toda a
percepo dos rudos da locomotiva como a conversao que ouvira. O som, deslocado da
cena, percebido de uma maneira nova. No caso das locomotivas, o som gravado e
manipulado fugiu da mtrica e deixou escapar o jogo de pergunta e resposta percebido na
estao. Constantemente em modificao, o som da gravao escapa mtrica tradicional.
Schaeffer busca neste aparente problema, neste desafio, o prazer musical. O caminho:
aprender a escutar.
Este prazer consistiria, no em fazer tocar o trem na mtrica, nas mtricas de nossos
solfejos elementares, para uma satisfao bastante vulgar, mas em aprender a escutar,
a amar esse Czerny de um novo gnero, e sem o socorro de nenhuma melodia, de
nenhuma harmonia, em apreciar numa monotonia das mais mecnicas, o jogo de
alguns tomos de liberdade, as improvisaes imperceptveis do acaso. Diabolus in
mecanica (SCHAEFFER, 1950: 38).

A msica concreta surge como tomada de partido. Tomada de partido do som.


Abandona-se a velha teoria, no se escuta mais o som querendo identificar nele tal ou qual
elemento da teoria musical tradicional. A msica concreta implica uma disposio nova da
escuta, que Schaeffer reconheceu no alcanar no estudo das locomotivas. Porm, confessa
esperar pelo momento em que um pblico se formar para preferir as sequncias mais
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

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ingratas, nas quais esquecemos o trem para escutar somente os encadeamentos de cores
sonoras, as quedas de tempo, um tipo de vida secreta de percusso (Schaeffer, 1950, p.
40).
No momento do estudo das locomotivas, a referncia fonte sonora ainda um
incmodo, o rompimento com o carter anedtico, uma obsesso. Se a transmisso
radiofnica era um caminho em potencial para essa ruptura, as pesquisas de rudo so, em
certa medida, sua concretizao. Assentaram mais uma pedra no caminho da escuta
acusmtica. Como transio para a seo final do artigo, Schaeffer trata de uma das
diferenas entre a msica concreta e a msica clssica (abstrata): o carter dominante do
conceito sobre o som, e a desconsiderao sistemtica do contexto do som.
Toda a msica concreta se ope, nesse ponto, msica clssica. Para a msica
clssica, um D um D, no importa qual seja a sua situao na tessitura. Para a
msica concreta, um som um som (seja puro ou complexo), e ele inseparvel de
sua situao no espectro sonoro. Na escala de sons, tudo qualidade, nada mais
passvel de ser sobreposto, divisvel, transponvel (SCHAEFFER, 1950: 40).

A ltima parte do artigo abandona o formato de dirio de pesquisa e assume um


carter mais analtico, e Schaeffer apresenta, afinal, a msica concreta. Declara que, somente
em 1949, foi capaz de generalizar as ideias nascidas nas pesquisas de rudo e criar a musique
concrte. Aps um breve histrico da msica concreta, o autor pede licena para prosseguir
com uma digresso sobre a audio. Assim, a escuta assume paulatinamente espao no
artigo. Para Schaeffer, a msica concreta exige condies de audio ideais, que requerem
para sua efetivao uma conscincia das diversas possibilidades de audio a que estamos
submetidos. As condies de audio so uma componente concreta.
A audio tambm um fenmeno concreto, para o qual o pblico est mal
preparado. O pblico no ignora que existam diferenas, que a audio atravs de
um posto de T.S.F., ou em uma sala de concerto, ou atrs de alto-falantes de
sonorizao, cada vez uma coisa diferente. Mas enfim, o ouvinte, sobretudo se
msico, tratou logo de restabelecer. Na realidade, ele no escuta a msica tal qual
ela , mas tal qual ele a abstrai no sistema racional dentro do qual ns, Ocidentais,
tomamos o hbito secular de coorden-la (SCHAEFFER, 1950: 45).

Essa audio ideal est ligada mais percepo que fidelidade da reproduo ou
88 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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s condies objetivas ideais. O que Schaeffer ressalta so as condies psico-fisiolgicas


gerais, individuais e coletivas, em jogo na audio (SCHAEFFER, 1950: 45). Para ele, a
escuta de cada situao uma experincia especificamente diferente. E alm, nas mesmas
condies, escutar a mesma obra uma primeira vez, uma segunda e uma terceira, em
intervalos de tempo diferentes, provoca reaes surpreendentemente contraditrias
(SCHAEFFER, 1950: 45). considerando esse movimento da percepo que Schaeffer
incorpora a escuta na composio da obra concreta.
No poderamos enfatizar suficientemente o fato que, particularmente em msica
concreta, a audio se faz parte integrante da obra. A relao musical completa deve
definir-se, por intermdio de uma matria sonora fixada pela gravao, entre um ou
vrios autores e um ou vrios ouvintes, levando em conta um grande nmero de
circunstncias (SCHAEFFER, 1950: 46).

Acertadas as contas com a escuta, componente essencial da obra concreta,


Schaeffer compara, finalmente, a msica concreta e a msica abstrata, colocadas nos
seguintes termos.
Aplicamos, dissemos, o qualificativo abstrato msica habitual pelo fato de que ela
de incio concebida pelo esprito, depois notada teoricamente, realizada enfim em
uma execuo instrumental. Chamamos nossa msica concreta porque ela
constituda a partir de elementos preexistentes, tomados de emprstimo de qualquer
material sonoro, seja ele rudo ou msica habitual, depois composto
experimentalmente por uma construo direta, resultando na realizao de uma
vontade de composio sem o recurso, tornado impossvel, de uma notao musical
ordinria (SCHAEFFER, 1950: 50-51).

Independentemente do resultado esttico da msica concreta ela uma incurso,


uma sondagem dos limites, uma tentativa de exploso. De alguma forma, essa proposta
musical implica em algo que est alm ou aqum da questo esttica, uma mudana da
percepo, uma mudana de atitude diante da sonoridade.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

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Tratado dos objetos musicais


O resultado final do percurso terico de Schaeffer o Trait des objets musicaux:
essai interdisciplines, escrito ao longo de aproximadamente 15 anos e publicado em 1966.
Dividido em sete livros, tem o segundo deles inteiramente dedicado escuta. Sistematiza
tanto o processo auditivo pelas quatro funes da escuta (couter, our, entendre,
comprendre), como comportamentos modelos (natural, cultural, banal, especializado).
Partindo do processo corrente de escuta compreendido em sua sistematizao
, Schaeffer prope um comportamento auditivo novo. Este desconsidera a fonte sonora e
os cdigos que conformam a audio, aquilo que traduz o dado a escutar em aes e
abstraes, e prope o interesse no som em razo de suas qualidades concretas. Esse
comportamento auditivo batizado de coute rduite. A princpio, essa escuta reduzida
estaria a servio da descoberta de uma musicalidade universal, mas alhures, essa escuta
permite ao ouvinte se perceber ouvindo, reconstruir sua prpria escuta e, atravs dessa
conscincia (num jogo de novas intenes), pavimentar um caminho para a criao, musical
ou no.
H trs questes no Trait que so de interesse desse trabalho: a acusmtica, o
objeto sonoro e a escuta. Esta ltima, apresentada primeiramente em sua estrutura, expe
as funes da escuta, e subsequentemente como proposta de ao, a escuta reduzida.
Propomos um estudo rpido e sistemtico, recuperando o trajeto do autor. Apresentamos
a acusmtica, o objeto sonoro e a teoria da escuta como presentes no Trait.
Acusmtica
Schaeffer parte da definio do Larousse: nome dado aos discpulos de Pitgoras
que, durante cinco anos, escutavam suas lies escondidos atrs de uma cortina, sem v-lo
e observando o mais rigoroso silncio, qual acrescenta, ainda com base em Larousse:
Acusmtica, adjetivo: se diz de um rudo que escutamos sem ver as causas de que
provm. Para Schaeffer, a referncia a essa experincia atual, pois rdio e gravao
recuperam o protagonismo da audio na percepo. E, se antes, era uma cortina que
constitua o dispositivo, hoje o rdio e a cadeia de reproduo, por meio do conjunto de
transformaes eletroacsticas, restitui-nos, ouvintes modernos de uma voz invisvel, as
condies de uma experincia similar (SCHAEFFER, 1966: 91). Schaeffer busca, no
presente, comportamentos similares queles pr-socrticos, pois v neles um potencial
criativo. Descobre nesta experincia auditiva um meio de restituir a autonomia da escuta.
Da, a acusmtica tornar-se o ponto de partida da proposta de Schaeffer, afinal, ela favorece
90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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a reflexo da escuta sobre si mesma.


Ao definir essa experincia auditiva, Schaeffer mostra em que medida a acusmtica
uma alterao da escuta tradicional, aquela vinculada, quando no submissa, aos demais
sentidos. A conscincia da percepo uma das caractersticas dessa alterao. A
acusmtica inverte a forma de abordagem da escuta. Momentaneamente, permite
suspender as preocupaes com a apreenso objetiva da realidade, voltando-se para a
compreenso da prpria escuta e daquilo que ela cria. No se trata mais de saber como
uma escuta subjetiva interpreta ou deforma a realidade, estudar as reaes aos estmulos;
a escuta, ela mesma, que se torna a origem do fenmeno a estudar, afirma Schaeffer
(1966: 92). No entanto, a subjetividade no propriamente o campo de estudo de
Schaeffer. Esta investigao da subjetividade da escuta no deve restringir-se escuta de um
nico sujeito, mas articulada a demais sujeitos e escutas, a questo ser, desta vez, saber
como encontrar, no confronto de subjetividades, qualquer coisa sobre a qual seja possvel a
vrios sujeitos (exprimentateurs) entrarem em acordo (SCHAEFFER, 1966: 92). Mais
especificamente, o campo de investigao de Schaeffer o espao intersubjetivo.
Considerando a perspectiva e as intenes acima expostas e reforando que a
situao acusmtica, de um modo geral, impede-nos simbolicamente toda relao com
aquilo que visvel, palpvel, mensurvel, Schaeffer (1966: 93) prope que se identifiquem
as caractersticas da situao acusmtica atual. Neste ponto, sistematiza as noes animadas
durante anos, seja nos textos sobre escuta radiofnica, nas reflexes sobre alto-falantes e
gravao ou nos trabalhos prticos de pesquisa de rudo.
A escuta pura a primeira caracterstica da acusmtica formalizada. Partindo da
preocupao dos msicos com a identificao da fonte sonora, Schaeffer analisa como
podem ser abalados os condicionamentos de reconhecimento da fonte, em seus limites,
quando no contam com o auxlio da viso. A acusmtica, isolando a escuta, faz-nos
descobrir que muito daquilo que acreditamos escutar, realmente era apenas visto e
explicado pelo contexto. Ao apontar os limites da escuta, a acusmtica abre novas
possibilidades de relao com a audio. Ao retirar a viso do jogo da percepo,
dificultando, ou mesmo, impedindo o reconhecimento das fontes sonoras, da origem do
som, ela nos permite reformular nossos interesses. A mais promissora reformulao, talvez,
seja o alcance da escuta das formas sonoras, sem outro propsito que escut-las melhor, a
fim de poder descrev-las por uma anlise do contedo de nossas percepes
(SCHAEFFER, 1966: 93).
O interesse pelo som em si, em prejuzo de suas causas, radicalizado na
retomada da acusmtica. Graas ao seu potencial de manipulao, a gravao leva ao
extremo a experincia da escuta. Um exemplo dado a possibilidade de repetio do sinal
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

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fsico. Essa repetio, possvel apenas com o som gravado, pode combater a imperativa
curiosidade de identificao da fonte sonora que frequentemente nos absorve. A repetio,
esgotando esta curiosidade, impe pouco a pouco o objeto sonoro como uma percepo
digna de ser observada por ela mesma; por outro lado, a favor de escutas mais atentas e
refinadas, revela-nos progressivamente a riqueza desta percepo. Consequentemente,
temos uma das mais importantes conquistas da gravao, as variaes de escuta. Pela
primeira vez na histria, podemos auditivamente nos perceber percebendo. Uma vez que
essas repeties se efetuam em condies fisicamente idnticas, tomamos conscincia das
variaes de nossa escuta e compreendemos melhor aquilo que geralmente chamamos de
sua subjetividade (SCHAEFFER, 1966: 94). Essa conscincia mvel diante de um objeto
imvel nos diz muito sobre como percebemos, como escutamos, mas diz tambm muito
sobre o objeto de nossa percepo, pois a cada nova percepo um novo aspecto do
objeto se revela.
Finalmente, uma ltima caracterstica da acusmtica moderna advm da capacidade
de interveno no som, decorrente das tecnologias de gravao e manipulao. Essa
interveno acentua as caractersticas anteriormente citadas e abre caminhos novos para a
escuta de determinado som. Afinal, podem-se realizar gravaes diferentes de um mesmo
evento sonoro, podem-se manipular uma gravao, podem-se fazer com que seja tocada
mais rpida ou mais lentamente, mais ou menos forte, podem-se cort-la em partes, ou seja,
extrair de um mesmo evento sonoro inmeras perspectivas, possibilitando um sem nmero
de abordagens.
A acusmtica, como formulada no Trait, a experincia primordial que permitiu a
Schaeffer lanar uma atitude de escuta que consideramos potica. Ao restituir a posio
central da escuta dentro dos mecanismos de percepo, a acusmtica potencializa o sentido
da audio, abre caminho para sua compreenso mais aprofundada e para sua apropriao
renovada. Para Schaeffer, ela est presa ao objeto sonoro.
Objeto Sonoro
O objeto sonoro definido por Schaeffer no pelo que , mas pelo que no . A
investigao do que o objeto sonoro uma tentativa de definio de um fenmeno cuja
origem a escuta. por potencializar a escuta que a acusmtica torna-se fundamental para
a percepo do objeto sonoro. Em nenhum momento, o objeto sonoro se revela to bem
quanto na experincia acusmtica, afirma Schaeffer (1966: 95). Tendo esta afirmao como
ponto de partida, desfaz quatro mal-entendidos acerca do objeto sonoro, definindo-o em
sua negatividade. (1) O objeto sonoro no o corpo sonoro, a fonte sonora ou o
92 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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instrumento, ele escutado independentemente de suas referncias causais. (2) O objeto


sonoro no , tambm, a fita magntica. A fita magntica o suporte onde est registrado o
sinal acstico. No entanto, como bem humoradamente diz Schaeffer, escutado por um
co, uma criana, um marciano ou um cidado de uma outra civilizao musical, este sinal
toma um outro sentido. Ele no um objeto concreto, um objeto somente de nossa
escuta, contido em nossa conscincia perceptiva (SCHAEFFER, 1966: 95-96). (3) No h
um objeto sonoro preso dentro de uma fita. Quando manipulamos o som, no
necessariamente modificamos um objeto sonoro, podemos criar outros. Se modificarmos a
percepo de um objeto sonoro, atravs de manipulao, sem torn-lo irreconhecvel e no
intuito de perceber melhor alguma de suas caractersticas, temos o mesmo objeto sonoro
que sofre uma modificao passageira. No entanto, se a mudana estrutural e no
percebemos mais o objeto sonoro anterior, temos, a, um objeto sonoro original. (4)
Finalmente, uma ltima informao sobre o objeto sonoro torna-se imprescindvel, pois o
objeto sonoro no um estado de nimo. A reafirmao do objeto sonoro enquanto
tendido para o subjetivo visa apenas reforar que ele no a causa fsica, o estmulo sonoro.
Schaeffer, porm, concebe o objeto sonoro como intersubjetivo, passivo de ser
comunicado a ou identificado por sujeitos distintos.
Definidos os conceitos inter-relacionados ao pensamento sobre escuta, Schaeffer
dedica um livro inteiro de seu tratado para desvendar o funcionamento da escuta,
propondo sua forma de escuta prpria. Antes de trazer seus estudos sobre a escuta, faz
alguns comentrios. Afirma no buscar mais, como buscou, o instrumento o mais geral que
seja, mas visa agora a situao musical mais geral que seja (SCHAEFFER, 1966: 98).
Em certa medida, esse caminho difere um pouco do caminho que tomamos, tanto
em nosso trabalho dirio, como em nossa compreenso daquilo que valorizamos na obra
de Schaeffer. Neste momento, ele est em busca de uma comunicao universal, de uma
musicalidade universal. O que nos interessa menos essa universalidade da musicalidade e
da comunicao, ou seja, da expresso, de uma escuta inovadora, criativa. Assim,
entendemos que o instrumento o mais geral que seja no pode ser outro, mas a escuta.
Ela se faz instrumento. Trata-se de um instrumento que, em nossa concepo, tem como
finalidade no apenas a expresso musical, mas quer ser o instrumento de uma percepo
criativa do mundo. A escuta como apresentada no Trait vai muito alm do instrumento da
msica, alm at da situao musical. A expresso que a escuta possibilita no tem
necessariamente fins prticos e artsticos e a potica conformada nos discursos de Schaeffer
sobre escuta tende a uma tica, fazendo com que se coincida tica e esttica. Trata-se de
uma potica de escuta, uma escuta preocupada em fazer no apenas msica, mas ouvir o
mundo cotidiano e prtico tomando de emprstimo, s vezes, comportamentos musicais.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Apesar da ressalva que fazemos na tentativa de ampliar o escopo do trabalho de


Schaeffer, compreensvel sua negao do instrumento, pois, geralmente ele associa-se aos
preceitos musicais correntes, com os quais, em certa medida, desejava romper. Assim, a
acusmtica oferece uma possibilidade de rompimento com os preceitos e comportamentos
prt--porter. Ela, ao negar o instrumento e o condicionamento cultural, nos coloca em face
do sonoro e de seu possvel musical (SCHAEFFER, 1966: 98). Abrimos mo, aqui, do
possvel musical, para concentrar nossa ateno na percepo da nova face do sonoro.
Schaeffer termina o primeiro dos livros do Trait com um comentrio
aparentemente desnecessrio, em que declara que o final do primeiro livro, ou seja, a seo
que apresentamos acima, poderia, por uma questo lgica, ser o incio do livro seguinte, o
livro sobre a escuta. Para Schaeffer, no se trata de uma questo meramente formal, mas
substancial. Seu comentrio adverte aqueles que pesquisam a escuta que a tcnica
operatria criou ela mesma as condies de uma nova escuta (SCHAEFFER, 1966: 98).
Pois, como arremata, uma vez que se criam novos fenmenos, criam-se novas condies de
observao. Cada mudana provoca um desequilbrio no fluxo contnuo de nossa vida, de
modo que, para reconquistarmos a estabilidade, precisamos compreender os resultados, o
processo, as condies de anlise e o passado da mudana.
As quatro funes da escuta
O livro do Trait des objets musicaux que Schaeffer dedicou ao estudo da escuta,
Entendre, apresenta quatro captulos: captulo V, O dado a escutar, captulo VI, As quatro
escutas, captulo VII, O preconceito cientfico, captulo VIII, A inteno de escuta.
Pretendo utilizar mais sistematicamente os captulos V e VI, com nfase no sexto.
Evocando um excerto de Roland Barthes, Palombini explica o processo de
formao das ideias de Schaeffer.
O rei Lus XVIII, fino gourmet, fazia seu cozinheiro preparar vrias costeletas
empilhadas umas sobre as outras, comendo apenas a inferior, que recebera assim o
suco filtrado das outras (BARTHES, 2001: xvi).

A escuta, como qualquer outra das grandes questes da obra de Schaeffer,


escorreu por todo seu trabalho at tornar-se o suco que provamos no Entendre, livro II do
Trait. Manteve, ao longo de seus textos tericos, as mesmas caractersticas, mais salientes a
cada visita. Esse processo de apresentao de conceitos e reflexes por acumulao de
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definio to caracterstico da obra de Schaeffer, que as definies das quatro escutas so


dadas segundo o mesmo procedimento. Por seis vezes, Schaeffer apresenta cada uma das
quatro funes da escuta. A cada apresentao, uma caracterstica nova agregada. O
captulo V, primeiro captulo do livro II, apresenta as definies de escuta que sustentam a
teoria de Schaeffer, tomando de emprstimo quatro verbos franceses referentes audio:
couter, our, entendre, comprendre. O verbo entendre o sistema nervoso da teoria de
Schaeffer. Central, dele deriva o sentido dos outros verbos. Cumpre esse papel graas sua
natureza polissmica. o nico dos verbos capaz de substituir qualquer dos outros trs.
Cada um dos verbos utilizados por Schaeffer ilustra uma tendncia auditiva. Eles
no se sequenciam temporalmente, tampouco subsistem completamente independentes,
desarticulados. O que Schaeffer pretende associ-los s atitudes tpicas, aos
comportamentos caractersticos, que so, na prtica, indissociveis (SCHAEFFER, 1966:
112). A escolha da palavra funo implica um trabalho coordenado. Cada verbo tende para
um fator do complexo auditivo, cumprindo uma funo. Schaeffer apresenta a definio de
cada funo da escuta parcelada em seis vezes. Exponho a seguir cada funo em suas seis
aparies, apresentando o essencial de cada uma delas.
I. Escutar (couter). Escutar a funo que tende ao reconhecimento da fonte
sonora. Diante de mim tenho eventos externos e para mim tenho ndices. Escutar
relaciona-se com a emisso do som. Tem carter intersubjetivo, uma vez que o
instrumento ou o agente gerador de um som externo ao sujeito e identificvel por um
grupo, uma comunidade ou uma sociedade. de natureza concreta, palpvel, pois para que
o som exista, existe fora de mim um corpo produtor de som, uma fonte sonora, um
instrumento.
(1) Em contraposio a ouvir (entendre), escutar (couter) um processo ativo.
Articulados no par entendre-couter como primeira forma proposta por Schaeffer
, ouvir (entendre) ser atingido por um som e, escutar prestar ouvidos para
escut-los (les entendre) (SCHAEFFER, 1966: 103).
(2) Escutar apresentar interesse, ter sua ateno ativada por um som, prestar
ouvidos, se interessar por. Eu me dirijo ativamente a algum ou a alguma coisa que
me descrito ou assinalado por um som (SCHAEFFER, 1966: 104).
(3) Escutar apresentar um interesse especfico. Escutar, acabamos de ver, no
necessariamente interessar-se por um som. s se interessar por ele
excepcionalmente, mas por seu intermdio, visar outra coisa. Escuta-se alm do
som. Quando dizemos escutar certo interlocutor, queremos dizer, ao mesmo
tempo, que no escutamos o som de sua voz, mas o som enquanto referncia
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

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sua pessoa. No limite, como diz Schaeffer, chegamos mesmo a esquecer a


passagem pela audio. De modo que escutar visar atravs do som, ele mesmo
instantneo, uma outra coisa que no ele: um tipo de natureza sonora que se d
no todo de minha percepo (SCHAEFFER, 1966: 106-107).
(4) Novamente o interesse, escuto aquilo que me interessa (SCHAEFFER, 1966:
113).
(5) Do sujeito que apresenta interesse por algo alm do som, temos o passo-apasso da funo escutar. Um evento sonoro perturba o silncio. Escutar uma
reao a essa perturbao. Escutamos o evento sonoro e vamos alm, em busca
de sua fonte sonora. Escutamos a anedota energtica traduzida pelo som
(SCHAEFFER, 1966: 114). Anedota o carter referencial de um som, a presena
da fonte sonora, ou seja, um corpo sonoro faz-se representar por seu som.
(6) Partindo dos meus interesses, me sirvo do som como um ndice que me
sinaliza alguma coisa. Generalizando: eu escuto o evento, eu procuro identificar a
fonte sonora (SCHAEFFER, 1966: 114). Para Schaeffer, a identificao do evento
sonoro ao seu contexto causal nossa atitude mais frequente e espontnea,
ocorrendo, sobretudo, instantaneamente. Atrela-se ao papel mais primitivo da
percepo, o de guiar uma ao ou avisar de um perigo.
II. Ouvir (Our). Ouvir a funo da escuta passiva e constante, relativa
recepo do som. Diante de mim tenho o objeto sonoro bruto e para mim tenho
percepes brutas, esboos de objetos. Tem carter subjetivo, pois cada ouvinte ouve em si
e para si, como diria Marcel Duchamp, pode-se ver o olhar; no se pode ouvir a escuta
(DUCHAMP, 1973: 23). Ouvir incomunicvel e intransfervel. de natureza concreta, pois
lida indispensavelmente com o som, aquilo que ouvido. O som existe fora do ouvinte,
independente dele.
(1) Em contraposio a escutar (entendre), ouvir (our) um processo passivo.
Articulados no par entendre-our, ouvir perceber pelo ouvido e escutar (entendre)
dar ateno. Como comentado acima, entendre explorado em sua
polivalncia. Aqui, aparecendo no sentido oposto ao do primeiro par oposicional.
(2) Ouvir um ato receptivo: Ouvir perceber pelo ouvido. Por oposio a
escutar, que corresponde atitude mais ativa, aquilo que ouo aquilo que me
dado na percepo (SCHAEFFER, 1966: 104).
(3) Ouvir um ato contnuo, constante. O mundo no para de soar, ns no
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paramos de ouvir. No paro de ouvir, pois vivo num mundo que no cessa de
estar a para mim, e este mundo to sonoro quanto ttil e visual. Vivemos
sujeitos ubiquidade do som. Nossa existncia encontra-se mergulhada em rudo,
de tal forma que nos percebemos como se o rumor contnuo, que impregna at
mesmo nosso sono, confunde-se com o sentimento de nossa prpria durao.
Somos, via de regra, sujeitos ouvintes. Ouvir, no entanto, no um ato
inconsciente. No somos atingidos pelo som sem que ele atinja nossa conscincia,
afinal, em relao a ela que o fundo sonoro tem uma realidade. No entanto, s
acessamos a conscincia de que ouvimos por um processo ulterior de
rememorao. Assim, sempre indiretamente, pela reflexo ou pela memria,
que posso tomar conscincia do fundo sonoro (SCHAEFFER, 1966:104-105).
(4) Ouvir um ato desinteressado. No sendo surdo, ouo, aquilo que acontece
de sonoro ao meu redor, quais sejam, alis, minhas atividades e meus interesses
(SCHAEFFER, 1966:113).
(5) Ouvir uma correspondncia subjetiva a um evento objetivo. Em resposta ao
evento objetivo, o som, encontramos no ouvinte o evento subjetivo, a percepo
bruta do som. Esta percepo esta ligada por um lado natureza fsica do som
ouvido e por outro lado s leis gerais da percepo6.
(6) Ouvir cria um repositrio de informaes sonoras. Podemos nos voltar para
essa percepo constante colocando a questo O que ? tratando esse som
ainda no percebido como objeto. Isto o que Schaeffer chama de objeto sonoro
bruto. Ouvir a fonte inesgotvel para a percepo auditiva. A cada momento que
voltamos nossa conscincia para aquilo que ouvimos, percebemos diferentemente.
A essa variao de percepo d-se o nome de fluxo de impresses. O objeto sonoro
bruto aquilo que permanece idntico atravs desse fluxo. Esse objeto que
percebido s se revela por esboos, no objeto sonoro que escuto h sempre
mais a escutar (entendre); uma fonte inesgotvel de potencialidades
(SCHAEFFER, 1966: 115).
III. Entendre. Entendre a funo da escuta referente intencionalidade. Funo
intraduzvel para o portugus, uma vez que no possumos um verbo para escuta com o
potencial semntico de entendre, isto , capaz de assumir o sentido dos outros trs verbos.
Schaeffer indica uma proximidade entre seu entendimento acerca da percepo e o trabalho dos
gestaltistas, sugerindo que as leis gerais da percepo, grosso modo, possam ser universalizadas para
todos os seres humanos. Abstenho-me aqui desta discusso.
6

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

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Diante de mim tenho o objeto sonoro qualificado e para mim tenho percepes
qualificadas. Entendre selecionar aspectos particulares do som, imputar inteno ao
processo de escuta. Tem carter subjetivo, pois a intencionalidade da escuta efetiva-se no
prprio sujeito em decorrncia de seus interesses. de natureza abstrata, pois a
intencionalidade uma propriedade da conscincia do sujeito que escuta.
(1) Radicalmente, entendre inteno de escuta, uma escuta tendenciosa. Entendre
implica num direcionamento da percepo, dirigir seu ouvido para, de onde,
receber as impresses do som. Escutar (entendre) o rudo. Eu escuto (jentends)
falar no cmodo ao lado, eu entendo (jentends) que contas novidades (Schaeffer,
1966, p. 103).
(2) Entendre ter uma inteno (Schaeffer, 1966, p. 104). Percebo em razo da
minha inteno, o que se manifesta a mim est em funo desta inteno.
(3) Entendre pode ser definido em relao a ouvir e escutar. Desenvolvendo a ideia
de ouvir-entendre e de escutar-entendre:
(a) Our-entendre. Ouo de maneira indiferenciada enquanto estou ocupado. No
entanto, ao parar e me concentrar, instantaneamente direciono minha escuta.
Seleciono continuamente: Eu situo os rudos, eu os separo, por exemplo, em
rudos prximos e distantes, provenientes do exterior ou do interior do cmodo,
e, fatalmente, comeo a privilegiar uns em relao aos outros (SCHAEFFER,
1966: 107). No apenas seleciono naquilo que ouo o que desejo escutar, como
transito com minha ateno. Posso passar de um rudo a outro, do tique-taque do
relgio para um barulho no cmodo ao lado, ou para uma batida na porta, e,
atravs deste percurso, organizar o ambiente sonoro no qual estou mergulhado.
Ao menos, graas a estas mudanas, pude inventariar por fragmentos e, por assim
dizer, de surpresa, o plano de fundo sobre o qual elas se desenrolaram, e me
aperceber de que tambm eu era responsvel por essas incessantes variaes.
Quando minha inteno estiver mais segura, a organizao correspondente ser
muito mais forte e ento que, paradoxalmente, terei a impresso que ela se impe
a mim do exterior (SCHAEFFER, 1966: 108).

Sem inteno no h organizao. A gravao de uma conversao familiar


catica, pois o microfone no faz escolhas.
(b) couter-entendre. No se trata mais de organizar, ou retirar do fundo sonoro,
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aquilo que ouo. Escuto carregado de inteno. Cada inteno implica uma escuta
diferente, presa a tal ou qual caracterstica. E se h interesse, minha escuta detalha,
decifra, disseca sempre mais, aquilo que ouo, jcoute pour entendre
(SCHAEFFER, 1966: 108). Minha escuta uma escuta qualificada. De acordo com
Schaeffer, ela procede por esboos sucessivos, sem jamais esgotar o objeto.
Instrumentada com a multiplicidade de nossos conhecimentos, de nossas
experincias anteriores, que imputam diferentes sentidos ou significados aos
objetos, a escuta qualificada regida pelas nossas intenes de escuta.
(4) Entendre est substancialmente ligado s trs outras funes da escuta. Para
escutar (entendre) algo, dependo do interesse manifesto no escutar (couter),
dependo daquilo que sei, que tenho na memria, conquistado no ouvir (our), e
dependo daquilo que quero compreender (comprendre), de modo que escuto
(jentends) em funo daquilo que me interessa, daquilo que eu j sei e daquilo que
busco compreender (SCHAEFFER, 1966: 113). Comumente, o entendre est
direcionado para a compreenso.
(5) Escutar (entendre) um ato perceptivo, uma percepo. Essa percepo d
lugar a uma seleo, a uma apreciao. Essa mudana de atitude tem como
suporte as experincias passadas, os interesses dominantes e atuais. Trata-se de
uma percepo qualificada.
6. Cada ouvinte escuta (entend) uma qualidade especfica de um objeto sonoro
comum.
o mesmo objeto sonoro que diversos ouvintes escutam ajuntados ao redor de um
toca-fitas. No entanto, eles no escutam (nentendent pas) todos a mesma coisa, e no
selecionam e apreciam o mesmo, e na medida que sua escuta toma partido por tal ou
qual aspecto particular do som, ela d lugar a tal ou qual qualificao do objeto
(SCHAEFFER, 1966: 115).

Isto se deve s experincias anteriores e s curiosidades particulares. Cada


qualidade, no entanto, no ultrapassa, nem desconfigura o objeto sonoro, mas percebida
como pertinente a ele.
IV. Compreender (Comprendre). Compreender a funo da escuta que
tende para o reconhecimento do significado do som, de seu sentido. Diante de mim tenho
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

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valores, sentido, linguagem e, para mim, tenho signos. Compreender fazer emergir
contedo do som, fazer referncia, confrontar noes extrassonoras. Tem carter
intersubjetivo, pois os cdigos e sentidos so tesouros coletivos. de natureza abstrata,
pois essas significaes subsistem no intelecto.
(1) Schaeffer distingue os verbos entendre-concevoir-comprendre. Entender (entendre)
e compreender (comprendre) significam apreender o sentido. Conceber (concevoir)
dominar mentalmente. Entender (entendre) e compreender significam alcanar o
sentido, porm, entender (entendre) atentar para, enquanto compreender
tomar em si.
(2) Compreender e escutar (entendre) so complementares e se retroalimentam.
Compreender tomar consigo e refere-se duplamente a escutar (couter) e
escutar (entendre). Em sntese, eu compreendo (je comprends) aquilo que visava
em minha escuta (coute) graas quilo que escolhi escutar (dentendre). Mas,
reciprocamente, aquilo que j foi compreendido dirige minha escuta, informa
aquilo que escuto (jentends) (SCHAEFFER, 1966: 104).
(3) Compreender relacionar. Assim, posso compreender a causa exata daquilo
que escutei (jai entendu), ao relacion-lo com outras percepes, ou atravs de
um conjunto mais ou menos complexo de dedues. Ou ainda, posso
compreender, por intermdio de minha escuta, qualquer coisa que tenha, com
aquilo que escuto (jentends), somente uma relao indireta. Compreender
precisar sentidos dados inicialmente, liberar significados suplementares.
Intimamente relacionados enquanto apreenso de sentido, compreender e
entender (entendre) podem coincidir com escutar. O ato de compreenso
coincide com a atividade da escuta quando todo o trabalho de deduo, de
comparao, de abstrao, integrado e ultrapassado muito alm do contedo
imediato, do dado a escutar (donn entendre) (SCHAEFFER, 1966: 110-111). A
escuta torna-se abstrao.
(4) A compreenso se d ao final do entendre. Compreendo o que procurava
compreender. Era esta compreenso a razo de minha escuta.
(5) As percepes qualificadas se orientam para os significados, que so uma forma
particular de conhecimento. Os significados, abstratos em relao ao concreto
sonoro, o sujeito que compreende, os alcana. Por isso, pode-se dizer de um
modo geral que neste nvel, o ouvinte compreende certa linguagem dos sons
(SCHAEFFER, 1966: 114).
(6) O som pode finalmente ser tratado como signo. Ele me introduz em certo
100. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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domnio de valores. Eu me interesso pelo seu sentido.


Tendncias de escuta
Schaeffer reconhece quatro tendncias de escuta, organizadas em dois pares: a
escuta cultural e a escuta natural; a escuta banal e a escuta especializada. Essas tendncias
representam comportamentos mais ou menos tpicos, polarizados em relao a cada uma
das quatro funes da escuta acima apresentadas.
A escuta cultural a tendncia pela qual nos desviamos deliberadamente, (sem
cessar de escutar), do evento sonoro e das circunstncias que ele revela a respeito de sua
emisso, para nos fixarmos na mensagem, no significado, nos valores cujo som portador
(SCHAEFFER, 1966: 121).
Por escuta natural
queremos descrever a tendncia prioritria e primitiva de se servir do som para se
informar sobre um evento. Essa atitude, ns a nomeamos (por conveno) natural
porque ela nos parece comum no somente a todos os homens seja qual for a sua
civilizao, mas tambm ao homem e a certos animais. Vrios animais tm a audio
mais refinada que o homem. Isto no quer dizer que escutem fisicamente melhor,
mas que inferem mais facilmente, a partir de tais ndices, as circunstncias que
provocaram o evento sonoro ou so reveladas por ele (SCHAEFFER, 1966: 120).

Esta tendncia de escuta implica um ouvinte que, tocado por um som bruto, busca
a fonte sonora deste som. A escuta cultural contrape-se diretamente escuta natural.
Naquela, o ouvinte presta ateno ao som no intuito de decodific-lo, visa ao abstrato que
o som carrega e abre mo do material sonoro, faz emergir um contedo do som pelo
confronto com noes extrassonoras. O ouvinte escuta signos. A escuta natural
simplesmente quer reconhecer os eventos externos que geraram o som e o ouvinte escuta
ndices.
A escuta banal uma tendncia na qual o ouvinte encontra-se sempre disponvel
para orientar-se para uma ou outra percepo dominante, seja natural ou cultural, mantendo
um carter intuitivo.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
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Ela se dirige imediatamente tanto ao evento quanto significao cultural, mas
permanece relativamente superficial. Escuto um violino que toca no agudo. Mas
ignoro que, mais musicista, escutaria melhor os detalhes da qualidade do violino e do
violinista, da preciso da nota que ele toca etc. aos quais no tenho acesso por falta
de treinamento especializado. Tenho uma escuta subjetiva no porque escuto o
que quer que seja, mas porque eu no refinei nem minha audio nem meu ouvido.
Esse ouvido banal, por rstico que seja, tem, contudo, o mrito de poder ser aberto
em muitas das direes que a especializao fechar mais tarde (SCHAEFFER, 1966:
121-122).

A tendncia de escuta que se ope banal a especializada. a qualidade da


ateno do ouvinte que se encontra em jogo entre a escuta banal e a especializada. A escuta
especializada escolhe deliberadamente na multiplicidade de coisas para ouvir, aquilo que ela
quer escutar e elucidar (SCHAEFFER, 1966: 121). No entanto, o especialista
primeiramente um ouvinte banal.
Como todo mundo, ele se localiza de incio em relao aos dados sonoros
cotidianos. Alm disso, ele se aproxima do objeto atravs de um sistema de
significaes sonoras bem determinadas, em concordncia com a orientao
deliberada de escutar somente aquilo que concerne a sua ateno particular. A marca
da escuta especializada precisamente o desaparecimento dos significados banais em
benefcio daquilo que visado por uma atividade especfica (SCHAEFFER, 1966: 123).

Desse modo, como sugere Schaeffer, um mesmo galope de cavalo seria entendido
diferentemente por um msico, um acstico e um pele-vermelha de um filme de faroeste.
Se este, ao escutar o galope, concluiria a possibilidade de uma aproximao hostil, mais ou
menos numerosa e distanciada, o msico atentaria para grupos rtmicos, enquanto o
acstico prestaria ateno constituio do sinal fsico (faixa de frequncia,
enfraquecimento devido transmisso etc.).
Estes dois pares de tendncias de escuta, natural-cultural e banal-especializada,
atrelam-se ideia de que
em toda escuta, portanto, manifesta-se por um lado o confronto entre um sujeito
receptivo em certos limites e uma realidade objetiva; e por outro lado, se destacam
valorizaes abstratas, qualificaes lgicas, em relao ao dado concreto, que tende a se

102. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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organizar em torno delas, porm, sem se deixar nunca reduzir-se a elas


(SCHAEFFER, 1966: 119).

A escuta tratada como um processo de tenso que envolve dois agentes: o


ouvinte e o dado a escutar. A parcela da escuta que cabe ao ouvinte alicera-se na tenso
entre objetivo e subjetivo, ou intersubjetivo e subjetivo. Essa polarizao mostra que,
quanto ao ouvinte, a escuta tem uma natureza que lhe prpria e uma natureza que
prpria cultura na qual ele se encontra inserido, aos cdigos dessa cultura e a suas
pertinncias semnticas. A recepo, que apenas o ouvinte pode fazer por si mesmo, e a
inteno de escuta, consequncia da tomada de deciso deste ouvinte em relao ao que
ele quer ouvir, so de carter subjetivo, prprio do sujeito. O reconhecimento das fontes
sonoras, dos ndices sonoros, e ainda, a compreenso de uma mensagem abstrata, a partir
daquilo que se escuta, atravs de cdigos e condicionamentos culturais, so de carter
objetivo, ou intersubjetivo, pois tendem universalizao. J no plano da escuta relativo ao
dado a escutar, temos o concreto sonoro, o som, e sua carga abstrata, sua significao,
previamente construda e condicionada ou a ser construda posteriormente.
Escuta reduzida7
A escuta reduzida uma atitude de escuta, uma perverso das tendncias auditivas
apresentadas acima. um direcionamento da escuta para as funes our e entendre. uma
fuga das escutas condicionadas, as escutas cultural e natural, que tratam o som,
respectivamente, como signo e ndice. Na contramo da escuta ordinria, que toma o som
como veculo, a escuta reduzida um processo antinatural, que vai contra todos os
condicionamentos (CHION, 1983: 33). No entanto, seu fim no negar as escutas do som
como ndice ou signo, ou colocar em xeque as noes de escuta que temos como se
tivssemos sido iludidos por nosso sentido. Essa proposta de escuta procura
desembaraar as diferentes intenes constitutivas, e voltar as intenes para o objeto sonoro,
enquanto suporte das percepes que o tomam como veculo, para defini-lo atravs de
uma nova intencionalidade especfica, aquela da escuta reduzida (CHION, 1983: 32). Ela a
Para a definio de escuta reduzida opto por trabalhar com o livro de Michel Chion, Guide des objets
sonores, uma vez que o conceito no se encontra definido no Trait des objets musicaux de maneira
sistematizada. Assim, neste caso, trabalhar diretamente com o Trait implicaria desenvolver uma
extensa e complexa pesquisa arqueolgica do conceito, o que envolveria um grande nmero de novos
conceitos e excederia as dimenses do presente trabalho.
7

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
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Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

atitude de escuta que consiste em escutar o som por ele mesmo, como objeto sonoro,
abstraindo-se de sua provenincia real ou suposta e do sentido do qual ele pode ser
portador (CHION, 1983: 33).
A escuta reduzida se efetiva atravs de uma atitude tomada de emprstimo da
fenomenologia, a epoch. De modo bastante objetivo, Chion define epoch no sentido
fenomenolgico, filosfico.
uma atitude de suspenso e de colocao entre parnteses do problema da
existncia do mundo exterior e de seus objetos, pela qual a conscincia faz um
retorno sobre ela mesma e toma conscincia de sua atividade perceptiva enquanto
fundadora de seus objetos intencionais. A epoch se ope f ingnua em um
mundo exterior onde se encontrariam os objetos em si, causas da percepo.
Tambm se ope ao esquema psicologista que considera as percepes como os
traos subjetivos de estmulos fsicos objetivos. Ela se distingue enfim da dvida
metdica cartesiana, no sentido que ela se abstm de toda tese sobre a realidade ou
a iluso (CHION, 1983: 31).

E, concernente escuta, diz:


A epoch representa um descondicionamento dos hbitos de escuta, um retorno
experincia originria da percepo, para apreender a seu nvel prprio o objeto
sonoro como suporte, como substrato das percepes que o tomam como veculo
de um sentido a ser compreendido ou de uma causa a ser identificada (CHION,
1983: 31).

No se trata de acreditar em um nada originrio ou zerar a experincia vivida.


Trata-se de uma atitude em direo suspenso de tudo que no o som dentro da
percepo sonora, no interesse de que se escute o som em sua materialidade, em sua
substncia, em suas dimenses sensveis. Em essncia, no se concretiza o processo
puramente, trata-se de um direcionamento da atitude de escuta, que tem como inteno
final, menos o conhecimento do som que a conscincia da prpria percepo. O objeto
sonoro se define em relao escuta reduzida como objeto da percepo. A escuta
reduzida se define em relao ao objeto sonoro como atividade perceptiva. So correlatos.

104. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . REYNER

Escuta e teoria
Aps quase trinta anos de reflexes, Pierre Schaeffer sistematiza sua compreenso
da escuta no intuito de que um melhor entendimento implique num uso mais amplo do
sentido da audio. Amadurecida, no Trait, a escuta apresentada em dois momentos.
Primeiramente, tal qual Schaeffer a extrai do cotidiano, do uso habitual, tem-se as funes
da escuta, leitura de tendncia estrutural da atividade auditiva. Essa estrutura apresenta os
elementos sonoros e extrassonoros em jogo no processo de escuta. Uma vez revelados os
hbitos e os princpios que regem a audio, Schaeffer prope a escuta reduzida, uma
atitude fenomenolgica que redescobre a escuta pela perverso de sua estrutura de
funcionamento habitual. Anloga s artes-rel, a escuta pervertida pela escuta reduzida
reencontra sua dupla funo: transmisso de novas qualidades do som e expresso da
subjetividade do ouvinte.

Referncias
BARTHES, Roland. A aventura semiolgica. Traduo: Mrio Laranjeira. So Paulo:
Martins Fontes, 2001.
BENJAMIN, Walter. L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit mcanise. In:
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Band I-2. Frankfurt: Suhrkamp, 1991.
BRUNET, Sophie. Pierre Schaeffer par Sophie Brunet seguido de SCHAEFFER, Pierre.
Rflexions de Pierre Schaeffer. Paris: Richard-Masse, 1969.
DUCHAMP, Marcel. The box of 1914. In: SANOUILLET, Michel; PETERSON, Elmer.
Writings of Marcel Duchamp. Nova York: Oxford University, 1973.
PALOMBINI, Carlos. Num gabinete em Marselha, um jovem engenheiro sonha. In:
SCHAEFFER, Pierre. Ensaio Sobre o Rdio e o Cinema: Esttica e Tcnica das Artes-rel
1941-1942. Belo Horizonte: UFMG, 2010.
SCHAEFFER, Pierre. Problme central de la radiodiffusion. Revue musicale, Paris, vol.
183, p. 317-322, abr.-mai. 1938a.
_____. Vrits premires. Revue musicale, Paris, vol. 184, p. 414 & 415, jun. 1938b.
_____. Introduction la musique concrte. Polyphonie (La musique mcanise), Paris,
vol. 6. Richard-masse, 1950.
_____. Trait des objets musicaux: essai interdisciplines. Nouvelle dition. Paris:
ditions du Seuil, 1966.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
.

Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

_____. Ensaio Sobre o Rdio e o Cinema: Esttica e Tcnica das Artes-rel 1941-1942.
Texto estabelecido por Carlos Palombini e Sophie Brunet com a colaborao de
Jacqueline Schaeffer. Belo Horizonte: UFMG, 2010.

..............................................................................
Igor Reis Reyner Bacharel em piano (2010) e Mestre em Msica (2012) pela Universidade
Federal de Minas Gerais. Sob a orientao de Carlos Palombini, desenvolveu a pesquisa Pierre
Schaeffer e Marcel Proust: as expresses da escuta, em que se apropria da teoria de escuta de
Schaeffer para a compreenso da escuta das personagens e do Narrador de Em busca do tempo
perdido. Premiado por trs vezes no concurso Jovem Msico BDMG, foi o artista convidado
para o concerto em homenagem aos 100 anos da Universidade Federal de Lavras. Atualmente
redator de notas de programa da Filarmnica de Minas Gerais. reynerpianista@gmail.com

106. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

Modus Novus e a abordagem intervalar da leitura cantada


primeira vista
Ricardo Goldemberg (UNICAMP)

Resumo: Esse trabalho investiga a natureza da leitura cantada primeira vista atravs da
anlise dos sistemas de ensino empregados, aliados a uma comparao com os mecanismos de
processamento da linguagem escrita. A partir dos elementos levantados, feita uma avaliao
crtica do sistema fixo de leitura cantada, conduzindo caracterizao do intervalo musical
cantado ou escrito como unidade mnima do cdigo musical. Procede-se com a apresentao
de uma abordagem ascendente de leitura cantada, originalmente proposta por Lars Edlund no
livro Modus Novus para lidar com as complexidades da msica atonal, e generaliza-se a sua
aplicabilidade para qualquer contexto musical.
Palavras-chave: Leitura cantada primeira vista. Intervalos musicais. Modus Novus.
Title: Modus Novus and the Intervallic Approach to Sight-singing.
Abstract: This paper investigates the nature of sight-singing by the analysis of its pedagogical
systems, along with a comparison with the mechanisms of processing written language. From
the information gathered it is made a critical evaluation of the fixed system of sight-singing,
leading to the characterization of the musical interval as the minimum unit of musical code.
Proceeds with the presentation of a bottom-up approach for sight-singing, originally proposed
by Lars Edlund in the textbook Modus Novus to deal with the complexities of atonal music, and
generalizes its applicability to any musical context.
Keywords: Sight-singing. Musical Intervals. Modus Novus.
.......................................................................................

GOLDEMBERG, Ricardo. Modus Novus e a abordagem intervalar da leitura cantada primeira


vista. Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 2, p. 107-120, dez. 2011.

Modus Novus e a abordagem intervalar da leitura cantada primeira vista . . . . . . . . . . . . .

habilidade de ler msica primeira vista, atravs da entoao vocal, tem sido
fortemente valorizada no mundo musical h vrios sculos. Essa nfase
arraigada entre musicistas, uma vez que essa habilidade, expressa como
leitura cantada, considerada como fator de expresso do pensamento musical
inteligente. na medida em que msicos tornam-se capazes de ler msica por si s,
de maneira ativa e independente, que surge a possibilidade de se desfrutar msica de
uma maneira diferenciada, constituda por um mundo de literacia1.
J em 1894, Damrosh (apud HOLMES, 2009: 13) afirma: apenas
aprendendo a cantar primeira vista que se pode conseguir acesso aos vastos
tesouros da msica, da mesma maneira que os tesouros da literatura s so
acessveis por aqueles que so capazes de ler2.
A habilidade da leitura cantada, quando plenamente desenvolvida, encontrase fortemente associada ocorrncia de processos cognitivos de ordem superior,
como o da imagtica auditiva, ou seja, a capacidade de imaginar sons em silncio. Essa
qualidade perceptiva foi originalmente denominada de audiao por Edwin Gordon,
destacado investigador no mbito da psicologia e educao musical, que a coloca em
uma relao de equivalncia do pensamento para com a linguagem verbal. O autor
destaca, dentre as diferentes formas de manifestar essa capacitao, que:
Se voc capaz de ouvir o som musical e dar um significado sinttico ao que voc v
escrito em notao musical antes mesmo de toc-lo, antes que algum o toque, ou
na medida em que escreve, voc estar realizando a audiao notacional3 (GORDON,
1999: 42).

De maneira complementar, Benward (1980: vii) descreve o fenmeno da seguinte


maneira:

O termo literacia correntemente utilizado em Portugal. Seu escopo maior do que o definido pelo
termo letramento na medida em que se aplica leitura de qualquer tipo de material, e no apenas ao
material constitudo pela linguagem verbal.
2 It is only by learning to sing at sight that entrance can be gained to the vast treasure house of music,
just as the treasures of literature can only be gained by those who are able to read (DAMROSH apud
HOLMES, 2009: 13).
3 If you are able to hear the musical sound of and give syntactical meaning to what you see in music
notation before you perform it, or as you write it, you are engaging in notational audiation
(GORDON, 1999: 42).
1

108. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GOLDEMBERG

Msicos experientes falam com frequncia do olho que ouve e do ouvido que v.
Eles descrevem com isso um sentido indefinvel de ateno musical, um sexto sentido
de percepo auditria e visual. Msicos experientes sabem imediatamente o que
est sendo descrito, ao passo que os mais inexperientes acham a descrio confusa e
incompreensvel4.

A leitura cantada, alm do seu valor inerente como linguagem de comunicao


dinmica e interativa, que permite o compartilhamento de contedos especficos entre seus
usurios, um processo com imenso potencial pedaggico. Por intermdio de uma prtica
consistente e consequente assimilao de ideias musicais, estimula-se a mente a pensar
musicalmente, levando em ltimo plano possibilidade de um estgio de autonomia
imagtica e criativa. Este o pice da formao musical, constituindo uma condio desejada
por todos.
Sistemas de leitura cantada
A criao de um primeiro sistema para o ensino da leitura cantada surgiu em
concomitncia com a sistematizao da notao musical. Dentre vrias contribuies,
o monge beneditino Guido DArezzo (992-1050) desenvolveu, no sculo XI, um
sistema de associao dos graus da escala a determinadas slabas, que se tornou
amplamente difundido pela Europa por um perodo de aproximadamente cinco
sculos.
A partir dos sculos XVI e XVII, o ensino de msica se expandiu
consideravelmente, e frente s novas demandas de ordem musical, modificaes foram
propostas, adequando o sistema s crescentes complexidades do processo musical.
Solues distintas para o ensino da leitura cantada surgiram, muitas vezes condicionadas por
objetivos especficos em mente e at mesmo questes regionais. Ainda que a maioria dessas
tentativas tenha cado rapidamente em desuso, algumas se destacaram e deram origem aos
mtodos modernos, comumente utilizados em nossos dias.

Experienced musicians often speak of the hearing eye and the seeing ear. They are describing a
definition-defying sense of musical awareness, a sixth sense of auditory-visual kindredship. Experienced
musicians who have already acquired this ability know instantly what is being described, while those
who are still seeking it find the descriptions confusing and unintelligible (BENWARD, 1980: vii).
4

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109

Modus Novus e a abordagem intervalar da leitura cantada primeira vista . . . . . . . . . . . . .

Independentemente do mtodo de leitura cantada, e mesmo da sua atualidade,


constata-se que todos convergem basicamente utilizao de dois sistemas, com enfoques
metodolgicos distintos, conhecidos como sistema fixo e sistema mvel. O modo de
designar as slabas, recurso conhecido por solmizao, difere em cada deles, sendo que o
sistema mvel tem como pressuposto a relatividade das slabas, em que o modo de
designar notas musicais expressa de maneira prioritria as funes meldicas da escala
(GOLDEMBERG, 2000: 10), ao passo que o sistema fixo tem como prioridade a
representao das alturas especficas das notas, independentemente da sua funo.
Ao se contrapor os dois sistemas, a seguinte crtica faz-se pertinente:
Os defensores do sistema fixo argumentam que necessrio memorizar um nmero
muito grande de slabas no sistema mvel de solmizao (17 slabas), que musicistas
tendem a se tornar desatentos presena de sustenidos e bemis na tonalidade, e
que o sistema mvel inapropriado para utilizao em msica atonal. Por outro lado,
os defensores do sistema mvel argumentam que o sistema fixo requer a completa
separao entre a anlise funcional e a leitura cantada, que o ato de transpor muito
complicado nesse sistema, e que passagens modulatrias podem passar
desapercebidas pelos musicistas (GOLDEMBERG, 2000: 12).

Ainda que a questo relativa s vantagens de um sistema versus o outro seja


objeto de contnua polmica entre educadores musicais, a disputa infrutfera por se
tratarem de proposies contextualmente distintas e no concorrentes. Sob esse ponto de
vista, Nagel (2005) argumenta que a nfase no sistema fixo operacional, na medida em que
foca a leitura das notas no pentagrama, enquanto que a nfase no sistema mvel
perceptual, uma vez que foca as relaes funcionais entre as notas da escala, e que a msica
como atividade plena requer a presena tanto de habilidades operacionais como funcionais.
Do ponto de vista metodolgico, os mtodos mveis de solmizao apresentam
uma clara lgica por detrs da sua proposio. Mesmo que o nmero de slabas utilizadas
parea ser excessivo, elas so sempre representativas da sua posio na escala e podem ser
utilizadas em transposio para qualquer tonalidade. Segundo Freire (2008: 120), o sistema
privilegia a macroestrutura e o conhecimento do contexto harmnico elemento
fundamental para estabelecer as funes de cada altura da estrutura musical.
Por outro lado, o sistema fixo no oferece recursos dessa natureza. As mesmas
slabas podem ser utilizadas para indicar notas naturais ou alteradas, e no oferecem relao
clara com a tonalidade. Ainda que esse recurso possa oferecer apoio operacional no
110. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GOLDEMBERG

reconhecimento dos smbolos escritos, ele no tem, do ponto de vista da entoao,


qualquer papel de suporte mnemnico. Nesse caso, a utilizao de slabas tradicionais,
slabas modificadas, ou slabas neutras no acarreta em descaracterizao do sistema.
No que diz respeito aplicabilidade de cada um desses sistemas, o mvel mais
disseminado no contexto da Europa germnica e anglo-saxnica, sobretudo quando
associado ao ensino escolar, coral ou amador, e com o objetivo de oferecer uma educao
musical ampla e acessvel a todos. O mesmo no acontece em pases de lnguas neolatinas,
onde o sistema fixo se tornou o padro corrente, ainda que nunca tenha demonstrado
aplicabilidade equiparvel do sistema mvel na meta de buscar uma sociedade
musicalmente literata.
Ainda que os recursos e a ampla aplicabilidade do sistema mvel tenham oferecido
uma perspectiva particularmente relevante em determinadas sociedades, o sistema fixo
continua sendo fortemente valorizado, sobretudo em nveis mais avanados de proficincia
musical. A tradio francesa responde por grande parte disso, mas mesmo nos Estados
Unidos onde o sistema mvel disseminado, escolas proeminentes como a Julliard School of
Music e o New England Conservatory adotam o sistema fixo.
Uma comparao com a linguagem verbal
Frente impossibilidade de se tentar validar qualquer um desses sistemas pautado
unicamente na utilizao de recursos mnemnicos, e na tentativa de determinar o que de
fato lhes d coerncia, faz-se pertinente uma comparao com os mecanismos de
processamento da linguagem escrita. Dessa forma, possvel avaliar a maneira pela qual se
d a aprendizagem da leitura cantada, e procura-se oferecer um modelo de referncia para
futuros estudos e pesquisas.
Hoje em dia, a leitura compreendida como uma habilidade complexa, composta
pela integrao de componentes distintos e complementares, cujo escopo vai da
discriminao de smbolos compreenso de textos. No mbito mais basal, as abordagens
para a compreenso dos processos de leitura a veem como um processo de utilizao de
estratgias, denominadas ascendente (bottom-up), descendente (top-down) e integradora.
A estratgia ascendente provm de uma viso mecanicista da linguagem e
basicamente constituda pela rota fonolgica, na qual unidades mnimas sonoras so
associadas s respectivas unidades grficas. Mediante a converso de informao disponvel
no nvel sensorial das palavras escritas suas formas fonolgicas so ativadas, levando
sequencialmente s representaes semnticas correspondentes.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111

Modus Novus e a abordagem intervalar da leitura cantada primeira vista . . . . . . . . . . . . .

Nessa estratgia, o leitor parte do reconhecimento de letras, slabas e palavras e


s depois processa unidades maiores como as frases e pargrafos, chegando por fim ao
significado do texto. De acordo com Zimmer (2006: 50) essa estratgia ocorre quando o
leitor tem pouca experincia com o cdigo escrito, como o caso de crianas ou adultos
em fase inicial de letramento.
Por outro lado, na estratgia descendente, geralmente utilizada por leitores
experientes, as representaes de milhares de palavras familiares so armazenadas em um
lxico de entrada visual, que ativado pela apresentao visual de uma palavra (SALLES;
PARENTE, 2002: 322). Nesse caso, a leitura um processo global com incio na mente do
leitor que, em um jogo psicolingustico de adivinhaes5 (GOODMAN, 1976), constri
hipteses e faz inferncias baseadas na sua experincia prvia.
Visto que o uso exclusivo de uma estratgia ascendente ou descendente restringe
a concepo do processo como um todo, pressupe-se que o leitor hbil utiliza recursos
de ambas, num amlgama que constitui a estratgia integradora. Nesse caso, a utilizao
das duas estratgias atuam conjuntamente durante o processamento do texto, o que enseja
uma formulao mais equilibrada, sugerindo que o conhecimento lingustico advindo de
vrias fontes (ortogrfica, sinttica e semntica) interage no processo de leitura (ZIMMER,
2006: 51).
Ao comparar msica e linguagem, Fletcher (1957: 77) parte do princpio de que
tanto a linguagem falada como a msica cantada so formadas por padres sonoros
produzidos vocalmente6 e afirma, numa concepo ascendente da leitura, que em ambos
os casos, padres sonoros contnuos so apreendidos como sries de unidades,
correspondendo a unidades disponveis no cdigo7. Expressa ainda que, no caso da msica,
a unidade mnima o intervalo musical, correspondendo por analogia ao fonema ou
grafema da linguagem verbal, falada ou escrita. De acordo com o autor:
O padro sonoro da linguagem percebido como uma srie de sons vocais de
diferentes qualidades, cada qual representado por uma letra ou grupo de letras,
aparecendo como uma srie visual no papel. O padro sonoro da msica
percebido como uma srie de intervalos meldicos relacionados, cada qual

[] psycholinguistic guessing game [] (GOODMAN, 1976).


Both spoken language and sung music are patterns of sound produced vocally (FLETCHER, 1957:
77).
7 [] continuous sound-pattern is apprehended as a series of units corresponding to units available in
the code (FLETCHER, 1957: 77).
5
6

112. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GOLDEMBERG

aparecendo no papel pela posio relativa de duas notas dispostas no pentagrama8


(FLETCHER, 1957: 77).

Muito possivelmente, esse modelo, constitudo pela identificao e entoao de


unidades intervalares dispostas em srie, encontra-se na essncia do processo de leitura
cantada, transcorrendo de maneira automtica em nveis avanados de proficincia. Sob
esse ponto de vista, cantar por intervalos no um sistema antagnico aos sistemas
vigentes, mas constitui-se at mesmo como base fundamental de sustentao do sistema
fixo. Essa uma perspectiva que vem em discordncia afirmativa de que a anlise de
intervalos faz-se impossvel de ser utilizada em situaes de performance em tempo real,
pois o tempo de processamento para calcular uma sequncia de intervalos no disponvel
em situaes ao vivo (FREIRE, 2008: 120).
Por outro lado, na medida em que se forma um repertrio de padres sonoromusicais, correspondentes ao lxico de entrada visual da leitura verbal, torna-se possvel a
utilizao de estratgias descendentes. O fato da leitura se encontrar quase sempre
contextualizada dentro dos parmetros da tonalidade um facilitador no processo, uma vez
que no ocidente existe uma forte predisposio cultural que lhe confere um carter
contextual bastante intuitivo. Segundo Grossi (1994), essa aculturao tonal se manifesta
sob a forma de esquemas ou padres de atividades perceptivas a partir do qual o indivduo
aprende (sic) a forma sonora que lhe submetido. Notas, melodias, acordes so utilizados
dentro de conceitos precisos e em proveito aos esquemas tonais codificados pelo uso e
execuo por mais de 300 anos na msica do mundo ocidental.
Assim como antes, pressupe-se que as duas estratgias, ou seja, de leitura por
intervalos ou por padres tonais, atuam de maneira integrada e concomitante. Nesse caso,
ocorre uma complementaridade que permite ao leitor compensar eventuais deficincias em
uma das estratgias de processamento pela outra, em que possui maior fluncia ou
conhecimento. De acordo com esse modelo, a estratgia ascendente proeminente nos
estgios iniciais do aprendizado, e na medida em que o repertrio de padres tonais
construdo, a estratgia descendente passa a ser mais recorrente. Essa afirmativa
analogamente sustentada por Share (1995) que, em seus estudos a respeito da linguagem

The sound-pattern of language is then heard as a series of vocally-produced noises of differing


quality, each of which is represented by a letter or a group of letters, appearing as a visual series on the
page. The sound-pattern of music is heard as a series of melodic interval-relationships, each of which is
represented on the page by the relative position of two notes against the staff. (FLETCHER, 1957: 77).
8

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113

Modus Novus e a abordagem intervalar da leitura cantada primeira vista . . . . . . . . . . . . .

verbal, sugere a existncia de uma progressiva lexicalizao da rota fonolgica no curso


do desenvolvimento da leitura.
Ao final dessa discusso, cabe citar ainda que um elemento adicional de
caracterizao do sistema fixo, casualmente anunciado por alguns musicistas, traz a sugesto
de que ele favorece o desenvolvimento do ouvido absoluto. Entretanto, essa uma
afirmao potencialmente falaciosa, na medida em que a literatura cientfica indica que o
desenvolvimento do ouvido absoluto no est associado a programas de treinamento, mas
sua aquisio correlacionada a um perodo crtico de exposio a estmulos musicais em
tenra idade, e mesmo a uma pr-disposio gentica e inata (DEUTSCH, 2002: 201).
Ainda assim, e longe de representar uma aquisio em termos de ouvido absoluto,
deve-se considerar o fato de que cantar sempre as mesmas notas em alturas definidas tem
o potencial de produzir uma memria subvocal cinestsica, que oferece pistas adicionais no
processo de leitura cantada. Nesse sentido, autores como Scotto Di Carlo (2008)
constataram que o papel da memria muscular, aliada memria da sensao vibratria no
cantor, capaz de produzir referenciais bastante precisos no processo de reconhecimento
e emisso de notas musicais.
Modus Novus e a abordagem intervalar
A dissoluo da tonalidade no sculo XX trouxe novos desafios, e os sistemas de
leitura cantada utilizados eficientemente at ento apresentaram algumas dificuldades em
lidar com as complexidades da msica atonal ou no tonal. Se por um lado a aplicao do
sistema mvel mostrou-se bastante inadequada frente a sua proposio de enfatizar as
funes tonais da escala, o sistema fixo ficou praticamente restrito, pelo menos num
primeiro momento, possibilidade de utilizao de uma estratgia ascendente.
No novo contexto, a utilizao dessa estratgia ascendente para a leitura cantada
mostrou-se crucial, sobretudo agora que se tornou, em primeiro plano, estratgia nica,
com pouco ou praticamente nenhum apoio de ordem descendente. Nessas condies,
cantar por intervalos caracterizou-se por ser uma condio praticamente obrigatria para
lidar com a msica atonal ou no tonal.
Com essa perspectiva em mente, educadores sagazes visualizaram uma nova
forma de encarar o problema, tornando destaque referencial a proposio do sueco Lars
Edlund, professor da Royal Academy of Music em Estocolmo, atravs do seu livro-texto
intitulado Modus Novus: Studies in Reading Atonal Melodies, publicado em 1963.
O autor afirma, ao referir-se musica do sculo XX, que frente falta de
114. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GOLDEMBERG

princpios estruturais lgicos que possam servir de mtodo para o treinamento do ouvido,
o intervalo musical pode ser encarado como uma figura atonal capaz de gerar discursos
musicais cujo significado est muito alm da simples razo entre duas notas. Ainda que a
tcnica proposta seja de natureza reducionista, visto que lida com um grupo limitado de
intervalos de cada vez, o autor afirma com clareza que o objetivo principal do treinamento
auditivo deve ser o de desenvolver a sensibilidade musical9 (EDLUND, 1963: 13), e enfatiza
que o domnio (visual e auditivo) do estudante da teoria dos intervalos no sentido absoluto
da palavra, entretanto, aqui um mero pr-requisito para estudo posterior daquilo que eu
gostaria de chamar de estudo auditivo de padres musicais10 (EDLUND, 1963: 13-14).
Ainda que seja de difcil assimilao, e especificamente voltado para alunos
avanados, o material apresentado contm um forte senso de musicalidade, seja sob a
forma de exerccios compostos ou escolhidos do repertrio. Mesmo lidando com um novo
contexto, o autor manifesta interesse em manter conexo com a realidade musical prvia e
afirmar que os materiais de estudo apresentados neste livro, entretanto, foram
construdos a partir de diversos padres e figuras tonais que na opinio do autor tiveram
algum papel em evitar as limitaes tonais maior/menor na msica do sculo XX11
(EDLUND, 1963: 13).
Do ponto de vista tcnico, o autor toma particular cuidado ao ressaltar que o
domnio de intervalos individuais por si s no garantia de preciso na leitura de melodias
atonais, e que o mais importante agora praticar combinaes de intervalos que iro
quebrar os laos de interpretao maior/menor de cada intervalo individual12 (EDLUND,
1963: 13). Dessa forma, o treinamento feito sempre atravs da utilizao de sries de
intervalos musicais, evitando-se contextualizaes tonais. A cada captulo um novo intervalo
apresentado, sempre em companhia de outros j vistos, em combinaes variadas e em
ordem progressiva de dificuldade.

The main object of aural training should be to develop musical sensitivity. (EDLUND, 1963: 13).
The students command (visual and aural) of the theory of intervals in the absolute sense of the
word, is here merely a pre-requisite for the further study of what I would like to call the aural study of
the musical patterns. (EDLUND, 1963: 13-14).
11 The study material presented in this book, however, has been built up on a number of tonal and
melodic figures which in the authors opinion have played some part in avoiding the major/minor
limitations in 20th-century music. (EDLUND, 1963: 13).
12 The most important thing now is to practice combinations of intervals, that will break the bonds on
the major/minor interpretation of each individual interval. (EDLUND, 1963: 13).
9

10

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

Modus Novus e a abordagem intervalar da leitura cantada primeira vista . . . . . . . . . . . . .

No Modus Novus, os intervalos so apresentados na seguinte progresso: segundas


maiores, menores e quartas perfeitas; quintas perfeitas; teras maiores e menores; trtonos;
sextas menores; sextas maiores; stimas menores; stimas maiores; intervalos compostos.
Com o intuito de ilustrar o procedimento, alguns exemplos so apresentados:

[...]
Fig. 1: Excerto de exerccio com segundas maiores, menores
e quartas perfeitas (EDLUND, 1963: 21).

[...]
Fig 2: Excerto de exerccio com quintas perfeitas
e intervalos apresentados previamente (EDLUND, 1963: 28).

[...]
Fig 3: Excerto de exerccio com sextas menores
e intervalos apresentados previamente (EDLUND, 1963: 59).

A partir da publicao do Modus Novus, e nos quase 50 anos que o sucederam,


alguns poucos mtodos complementares surgiram, mantendo basicamente a mesma lgica
de um estudo graduado de intervalos, apresentados em srie e em contextos no tonais.
Na medida em que o ensino da msica tornou-se mais disseminado, os novos mtodos
trouxeram uma simplificao da proposta original do Modus Novus, muitas vezes eliminando
dificuldades de ordem rtmica e graduando ainda mais a sequncia dos intervalos
apresentados.
Particularmente relevante foi a observncia de que os benefcios dessa prtica no
esto restritos msica atonal do sculo XX, mas que sua aplicabilidade tem um escopo
mais abrangente atendendo tambm, de maneira complementar, aos requisitos da bemvinda msica tonal. Ainda que no expresso de maneira explcita, a atitude de autores como
116. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Prosser (2010) e Adler (1997) tem revelado um reconhecimento no fato de que a leitura
por intervalos musicais tem conotao estrutural similar ao de uma leitura fonolgica
ascendente no qual grafemas so convertidos em fonemas.
Em seu livro a respeito de treinamento auditivo, Prosser (2010, contracapa) afirma
que essa habilidade particularmente til ao se lidar com msica que extremamente
cromtica, tonalmente ambgua ou rapidamente modulante13 (contracapa), mas mesmo
assim deixa explicitada sua abrangncia quando expe a questo tcnica da seguinte forma:
Colocando de maneira simples, voc deve aprender e memorizar o som de cada intervalo
da maneira como por si mesmo, utilizvel em qualquer contexto musical14
(PROSSER, 2010: 6, grifo nosso).
Da mesma forma, Adler (1997: xi), em um livro no qual os princpios da tonalidade
esto claramente presentes, afirma que a habilidade de cantar todos os intervalos em
qualquer contexto musical, tonal ou no tonal, o objetivo desse texto15. Melodias tonais
do repertrio tradicional encontram-se organizadas pela presena de intervalos especficos,
e no que diz respeito a melodias compostas, muitas das quais modulantes e mais
cromticas, o autor expressa que elas devem ser inicialmente cantadas e praticadas
cuidadosamente apenas por intervalos; depois de vrias repeties, quando o estudante
tiver integrado a pea do ponto de vista psquico e do seu prprio ouvido, o esquema tonal
ficar claro16 (ADLER, 1997: xi).
Existe uma concordncia geral de que a compreenso das ideias musicais o
objetivo mais importante no aprendizado da leitura cantada, e que a tonalidade tem um
papel preponderante nesse aspecto, mas autores como os citados entendem que o estudo
dos intervalos na maneira proposta no s amplia o escopo das possibilidades na leitura,
como tambm a consolida de maneira efetiva, independentemente do contexto musical.

This skill is particularly helpful in dealing with music that is extremely chromatic, tonally ambiguous
or rapidly modulating. (PROSSER, 2010: contracapa).
14 Simply put, you must learn and memorize the sound of each interval as it is of itself, usable in any
musical context.. (PROSSER, 2010: 6).
15 The ability to sing all intervals within any musical context, tonal or nontonal, is the goal of this text.
13

(ADLER, 1997: xi).


They should be practiced carefully and sung at first purely by interval; after several repetitions,
when each piece is integrated into the students musical psyche and ear, the tonal scheme will become
apparent. (ADLER, 1997: xi).
16

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117

Modus Novus e a abordagem intervalar da leitura cantada primeira vista . . . . . . . . . . . . .

Consideraes finais
Do ponto de vista psicolgico, a atividade da leitura primeira vista um
processo complexo e de alto nvel, que pode ser entendido como uma atividade de
reconstruo a partir de estmulos perceptivo-visuais, com grande interao do
conhecimento conceitual e expectativas do leitor. Ainda que seja claramente susceptvel ao
treinamento, as diferenas individuais so grandes e as estratgias utilizadas por leitores
fluentes variam consideravelmente, dependendo de fatores como o tipo de msica,
familiaridade com o gnero, autoconfiana, conhecimento de teoria musical, e conscincia
meldica da sua parte e dos outros.
Sob esse ponto de vista, impossvel caracterizar um sistema de ensino de leitura
cantada como superior ao outro. Sistemas especficos devem ser escolhidos com objetivos
e repertrios especficos em mente, pois todos os mtodos tm a propriedade de ser mais
adequados em determinada circunstncia. Os mtodos de leitura cantada so apenas meios
para um fim, ou seja, ferramentas para o desenvolvimento de uma leitura musical
proficiente, com o objetivo maior de estimular a construo de habilidades audiacionais e
oferecer autonomia intelectual ao musicista.
H centenas de anos atrs, quando apenas alguns poucos privilegiados eram
formalmente educados, a habilidade de ler palavras era encarada com espanto e reverncia,
ao passo que nos tempos modernos, ela mostrou-se potencialmente acessvel a todos.
possvel que no meio musical, ocorra algo parecido no mbito da leitura e audiao
notacional. Hoje em dia, sabemos que apenas uma pequena parcela de musicistas possui
proficincia nessas habilidades, mas perfeitamente plausvel acreditar que elas estejam ao
alcance de uma parcela muito mais significativa dessa populao. Isso, por si s,
representaria um ganho imenso no mundo musical.

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118. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119

Modus Novus e a abordagem intervalar da leitura cantada primeira vista . . . . . . . . . . . . .

..............................................................................
Ricardo Goldemberg possui graduao em Msica pela Berklee College of Music (EUA),
mestrado em Educao Musical pelo Holy Names College (EUA), doutorado em Psicologia
Educacional pela Universidade Estadual de Campinas e ps-doutorado em Educao Musical
pelo Institute of Education University of London (Inglaterra). professor do Departamento de
Msica da Universidade Estadual de Campinas desde 1985 onde tem atuado nas reas de
percepo, fundamentos tericos e acstica musical. Participa como orientador do programa
de ps-graduao em Msica da UNICAMP (mestrado e doutorado) desde 1999, membro
pesquisador no Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS) e tem
aproximadamente 40 trabalhos publicados em revistas de relevncia de seu mtier. Alm da
formao acadmica, tcnico-restaurador de instrumentos musicais de sopro, com formao
especializada em centros de excelncia. rgoldem@iar.unicamp.br

120. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino


superior: uma pesquisa exploratria
Pablo da Silva Gusmo (UFSM)

Resumo: A disciplina de Percepo Musical, sendo obrigatria e coletiva, apresenta algumas


dificuldades caractersticas nas universidades brasileiras, como o desnvel das turmas,
problemas relacionados motivao e falta de autonomia na aprendizagem. Este artigo
apresenta os resultados de uma pesquisa exploratria que investigou as relaes entre os
construtos psicolgicos envolvidos na autorregulao da aprendizagem da Percepo Musical
em alunos de cursos de Graduao em msica. Atravs da utilizao de entrevistas
semiestruturadas, buscou-se compreender a interao entre os processos descritos no
modelo de Zimmermman (2002) na narrativa de trs alunos. Nesta pesquisa inicial, foi possvel
perceber que existe uma relao entre o desempenho nas disciplinas de Percepo Musical e a
utilizao de processos autorregulatrios, principalmente o estabelecimento de prioridades e o
gerenciamento eficiente do tempo, alm da ausncia de estratgias relacionadas diviso de
metas em submetas prximas e especficas e definio de padres de autoavaliao. Investigar
estratgias de interveno nos diversos processos cognitivos envolvidos com a aprendizagem
autorregulada da percepo musical poder auxiliar os alunos a se tornarem mais motivados e
autnomos em seu estudo acadmico.
Palavras-chave: Percepo musical. Aprendizagem autorregulada. Autoeficcia.
Title: Self-regulated learning of aural skills in undergraduate music courses: a case study
Abstract: Aural Skills classes, which are required and collective, present some particular
issues at the Brazilian universities, such as the diverse students proficiency levels, motivational
issues and lack of autonomy for learning. This paper present the results of a research that
investigated the relationships between the psychological constructs involved in the selfregulation of aural skills learning in Undergraduate music students. Through semi-structured
interviews, the objective was to understand the interaction of the processes described in
Zimmerman (2002) in the three students narratives. In this initial research, it was possible to
see a relationship between the achievement in Aural Skill courses and the utilization of selfregulatory process, particularly goal-setting and efficient time management, as well as the lack
of strategies related to the division of goals into proximal and specific sub-goals, and to the
definition of self-evaluation standards. The investigation of strategies for intervention on
cognitive processes involved with self-regulated learning of aural skills may help students to
become more motivated and autonomous in their academic study.
Keywords: Aural Skills. Self-Regulated Learning. Self-Efficacy.
.......................................................................................

GUSMO, Pablo da Silva. A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino


superior: uma pesquisa exploratria. Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 2, p. 121-140, dez. 2011.

A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino superior. . . . . . . . . . . . . . . .

disciplina Percepo Musical tem sido objeto de investigao acadmica nos ltimos
anos no Brasil, e um fator que evidenciado frequentemente nestas pesquisas a
falta de motivao dos alunos frente a esta disciplina. necessrio investigar os
processos cognitivos dos alunos que regulam sua aprendizagem e que esto envolvidos em
seu estabelecimento de metas, seu planejamento estratgico do estudo, sua valorao da
atividade e suas crenas de autoeficcia. Atravs de uma abordagem qualitativa, com a
anlise da narrativa do aluno, torna-se vivel identificar a dinmica interna existente entre
esses fatores e, assim, os pontos nos quais o professor pode intervir para aprimorar a
autonomia e a motivao do aluno.
A Percepo Musical uma das prticas mais amplas da formao do msico.
Como habilidade cognitiva, pode ser comparada ao desenvolvimento da linguagem,
representando a aquisio da compreenso musical que envolve perceber, organizar e
conceituar o que ouvido, executado e escrito (GERLING, 1995: 26). Entre outras
razes, esta compreenso necessria para que o msico possa atingir um melhor
desempenho acadmico (GERLING, 1993: 38), para estar preparado para o mercado de
trabalho (GERLING, 1995: 24) e para estar capacitado a agir criativamente sobre o objeto
musical (BERNARDES, 2001: 75).
Como disciplina acadmica, a Percepo Musical pode ser encontrada, sob uma
denominao ou outra, em todos os cursos superiores de msica. Otutumi (2008)
demonstra a variedade de apresentaes e nomenclaturas que a disciplina recebe em
cursos de msica de universidades brasileiras, e ressalta que a organizao em trs aspectos
(meldico, rtmico e harmnico) uma estruturao comum a muitos cursos, com a
eventual possibilidade do curso de rtmica se encontrar em uma disciplina parte. Enquanto
o desenvolvimento das habilidades de leitura e escrita musical (sua representao grfica na
forma de partitura) se relaciona com todos estes aspectos, certas atividades especficas
dimenso meldica recebem denominaes prprias. O solfejo e o ditado, em particular,
so aspectos componentes desta disciplina na grande maioria dos cursos superiores de
msica no Brasil (OTUTUMI, 2008: 8). Alguns pesquisadores (GROSSI, 2001;
BERNARDES, 2001; BARBOSA, 2005) questionam estas atividades na disciplina de
percepo, por sua tendncia tradicional de fragmentar o discurso musical e
descontextualizar o material sonoro.
Entretanto, esta uma crtica mais voltada abordagem fragmentada do que
necessariamente s atividades propriamente ditas, pois o sucesso no ditado meldico no
depende do domnio de intervalos ou outros fragmentos1 (ROGERS, 1984: 110). Segundo
1

Todas as tradues de citaes de artigos em lngua estrangeira so nossas.

122. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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este autor, o ditado meldico proporciona uma oportunidade ideal para comear a
integrao da anlise e da escuta, atravs de sabermos como e o qu escutar. Karpinski
(2000: 62) aponta os benefcios do ditado meldico como forma de desenvolver, entre
outros atributos, a compreenso musical. O autor adverte que o produto final, a notao
musical, no necessariamente um meio adequado para o diagnstico das dificuldades
perceptivas e cognitivas do aluno; o processo, e no o produto, do ditado meldico que
precisa ser observado. Da mesma forma, o solfejo (a leitura entoada de uma melodia
primeira vista) mais importante como uma ferramenta que permite pensar o som do que
como uma atividade focada no canto. Segundo Rogers, o objetivo do solfejo no o canto,
da mesma forma que o objetivo de se aprender a ler no o de recitar poesia ou prosa em
voz alta (ROGERS, 1984: 127). Karpinski (2000: 166) evita a abordagem atomstica e
fragmentada do solfejo por intervalos, dando preferncia a abordagens que permitem que o
aluno perceba o contexto musical das notas na melodia. Desta forma, concordamos com as
reflexes de Grossi (2001), Bernardes (2001) e Barbosa (2005), mas assumimos que as
crticas esto direcionadas abordagem fragmentada, atomstica e descontextualizada que
essas atividades ocasionalmente recebem no contexto da Percepo Musical. Voltando-se o
foco do solfejo e do ditado para o processo ao invs do produto, possvel sua utilizao
como ferramentas para o desenvolvimento da compreenso da linguagem musical. Assim,
no presente artigo, solfejo ser compreendido como um instrumento de desenvolvimento
de escuta interna, memria e compreenso musical (SANTOS; HENTSCHKE; GERLING,
2003: 30) e ditado como a habilidade de compreender o discurso musical de forma holstica
e contextualizada (BORTZ, 2010: 3).
A Percepo Musical uma disciplina obrigatria e coletiva, revelando um
problema comum nas universidades brasileiras: o desnvel da turma. Enquanto muitos
alunos ingressantes ao curso j possuem um contato extensivo e profundo com msica h
muitos anos, outros tiveram seu primeiro encontro com atividades perceptivas apenas
alguns meses antes do ingresso no curso (OTUTUMI, 2008: 10). Em um questionrio
respondido por 60 docentes desta disciplina e vinculados a Instituies de Ensino Superior,
Otutumi (2008) constatou que 60% dos respondentes apontaram que os alunos, em geral,
apresentam dificuldades, j que no tiveram boa formao de base anterior, e 71,7%
consideram que a maior dificuldade no ensino da disciplina o nvel de conhecimento muito
heterogneo dos estudantes. Alm disso, o questionrio revela que 75% dos professores
consideram que o maior obstculo no rendimento dos alunos na disciplina de Percepo
Musical a falta de estudo (OTUTUMI, 2008: 108-109). A falta de preparo do aluno
ingressante um fator frequente na literatura acadmica sobre o ensino desta disciplina.
Mesmo alunos que possuem certa proficincia em seu instrumento principal podem
demonstrar grande dificuldade na compreenso do cdigo musical (GERLING, 1993: 37), o
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123

A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino superior. . . . . . . . . . . . . . . .

que um forte indcio de uma educao musical deficitria em vrios aspectos perceptivos
e conceituais (GERLING, 1995: 23).
Alm do questionrio, Otutumi entrevistou quatro professores da disciplina de
universidades brasileiras e a questo da motivao foi evidenciada em uma das entrevistas:
a maior dificuldade dessa matria voc conseguir que os alunos estudem (OTUTUMI,
2008: 69). Pode-se observar o interesse dos professores na autonomia dos alunos enquanto
aprendizes e enquanto msicos. Gerling aponta que o maior desafio consiste em motivar
os alunos para que assumam seu prprio aprendizado. Nesse contexto, a viso tradicional
de sala de aula, em que o professor retm todo o conhecimento e o aluno o recebe
passivamente, uma viso confortvel que, geralmente, forma a expectativa do prprio
aluno: os alunos esperam que o professor seja um provedor milagroso de frmulas
mgicas, macetes, truques e dicas (GERLING, 1993: 38). Esta falta de habilidade de
construir seu prprio conhecimento se confunde com a falta de interesse em faz-lo. Se
por um lado, os alunos no esto interessados em aprender a aprender, como fica evidente
na simples afirmao de uma professora entrevistada por Otutumi, porque se voc no
cobrar o aluno no estuda, o seu melhor aluno no estuda, por outro lado, tambm pode
no haver aplicao de estratgias de aprendizagem: os alunos da graduao de hoje no
tm disciplina (OTUTUMI, 2008: 73-74).
No discurso dos professores entrevistados por Otutumi (2008), percebe-se que
se trata de uma disciplina desafiadora (por que no uma disciplina fcil, tambm, no?),
fortemente dependente da motivao pessoal (a matria ingrata para muitos, no para
todo mundo, tem uns que gostam, fazem com gosto esse tipo de trabalho. Mas uma boa
parte no!), e de crenas de autoeficcia (se a dificuldade for muita eles se desligam,
simplesmente a frustrao muito grande a eles vo dizer: Desisto! No consigo fazer isso
aqui, no adianta!). Portanto, a viso que resulta da observao de tais pesquisas que a
disciplina de Percepo Musical apresenta um conjunto de problemas relacionados a
motivao, percepo da prpria capacidade e falta de estratgias de aprendizagem por
parte dos alunos.
Um dos objetivos desta pesquisa foi compreender melhor as relaes entre os
construtos definidos pelos modelos de autorregulao da aprendizagem em alunos da
disciplina de Percepo Musical em um curso superior de msica, permitindo a elaborao
de novas hipteses e questes de pesquisa para investigaes futuras. Este objetivo confere
um carter exploratrio pesquisa, pois se trata de uma abordagem que tem sido associada
s reflexes a respeito da prtica da Percepo Musical, atravs da qual o pesquisador busca
identificar variveis relevantes (BABBIE, 2011: 96).
A produo dos dados, nesta fase inicial, foi realizada por meio de trs entrevistas
124. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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semiestruturadas, atravs das quais os entrevistados foram estimulados a narrar sobre


momentos de sua formao musical e sobre sua experincia no curso superior, que
permitissem a investigao da origem e do desenvolvimento das suas crenas de
autoeficcia relacionadas ao estudo da Percepo Musical, assim como a utilizao de
estratgias de aprendizagem, estabelecimento de objetivos e valorao da atividade. O
formato semiestruturado das entrevistas foi apropriado para esta pesquisa, pois oferece
amplo campo de interrogativas, fruto de novas hipteses que vo surgindo medida que
se recebem as respostas do informante (TRIVIOS, 1987: 146). As entrevistas foram
transcritas em sua totalidade, mantendo as expresses coloquiais e desvios gramaticais das
falas dos entrevistados. As respostas dos alunos foram codificadas, ou seja, classificadas ou
categorizadas (BABBIE, 2011: 425), de acordo com os processos autorregulatrios que
refletiam, segundo o modelo de Zimmerman (2002).
Participantes da pesquisa
Foram entrevistados trs alunos de um curso de Licenciatura Plena em Msica de
uma Instituio de Ensino Superior. As entrevistas foram realizadas em meados do primeiro
semestre letivo do ano e os entrevistados haviam ingressado na universidade no incio do
ano anterior, de modo que se encontravam no terceiro semestre do curso. Nenhum dos
participantes havia praticado habilidades especficas da percepo musical antes da
preparao para a prova especfica do curso superior, e o aproveitamento e o desempenho
nas disciplinas de Percepo Musical foram diferentes para cada aluno. Este aspecto foi um
critrio para seleo dos participantes, que foram identificados atravs de nomes fictcios:
Alberto, Bianca e Cludia.
O primeiro entrevistado foi Alberto, que era tecladista e estudava percusso no
curso de msica. Alberto tinha 26 anos na ocasio da entrevista. Seu interesse por msica
veio principalmente atravs de sua me, que cantava em coral e ouvia msica com bastante
frequncia, e do contato, durante a infncia, com uma prima que era Bacharel em piano. Por
iniciativa prpria, Alberto decidiu aprender a tocar o instrumento e, aos 16 anos, a ler
partitura. Declarando uma paixo que abrange a msica clssica e a popular, obteve
bastante experincia tocando em bandas na noite. Seu primeiro contato com solfejo ou
ditado ocorreu durante a preparao para a prova especfica e Alberto obteve desempenho
excelente em todas as atividades das disciplinas de Teoria e Percepo Musical I, II e III.
A segunda entrevistada foi Bianca, tambm tecladista, que estudou um pouco de
percusso e de viola aps ingressar na universidade. Na ocasio da entrevista, Bianca tinha
18 anos. Seguindo o sonho de seu pai, comeou a estudar teclado aos seis anos com uma
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125

A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino superior. . . . . . . . . . . . . . . .

professora particular de sua cidade. A admirao por esta professora a fez decidir tornar-se
uma professora de msica e, apesar de no ter estudado ditado ou solfejo antes da
preparao para a prova especfica, a teoria musical sempre esteve no topo de suas
prioridades. Bianca obteve um desempenho suficiente para a aprovao nas disciplinas de
Teoria e Percepo Musical que j cursou, embora tenha relatado estar com dificuldades
para acompanhar o contedo.
A terceira entrevistada foi Cludia, tecladista, que aprendeu flauta doce aps
ingressar na universidade e recentemente comeou a estudar flauta transversal. Na ocasio
da entrevista, Cludia tinha 19 anos. Atravs do incentivo de seu pai, comeou a ter aulas
particulares de teclado aos oito anos. Tendo sido educada a ler atravs de cifras, seu
primeiro contato com partitura musical ocorreu durante o curso de extenso da
universidade, onde se preparou para a prova especfica. Cludia teve um desempenho
insatisfatrio no primeiro semestre da disciplina, o que fez com que reprovasse. Na ocasio
da entrevista, estava cursando a disciplina Teoria e Percepo Musical I pela segunda vez,
estando com um desempenho notavelmente superior ao da primeira vez.
As crenas de autoeficcia e a autorregulao da aprendizagem
O conceito de autoeficcia traduz a percepo que o indivduo tem de sua
capacidade de desempenhar uma tarefa ou de lidar com uma situao. Este conceito est
imediatamente relacionado com o processo de definio de objetivos, o qual concebido
como um processo cognitivo fundamental que afeta a motivao. Schunk (1991: 9) prope
que os estudantes que acreditam que iro experimentar muita dificuldade compreendendo
a matria esto propensos a ter um baixo sentido de eficcia para sua aprendizagem. Isto
influencia diretamente todo o processo de aprendizagem, uma vez que o aluno com baixo
senso de autoeficcia tem uma tendncia maior a evitar a tarefa e a alocar menos energia e
esforo em sua resoluo, ao passo que o aluno que se percebe eficaz mais motivado para
se comprometer com as atividades. As crenas de autoeficcia so consideradas o fator
principal para a determinao da motivao e do sucesso acadmico do aluno (SCHUNK,
1989; ZIMMERMAN, 2000), e suas fontes mais comuns so os desempenhos anteriores e a
modelagem social.
Nenhum dos trs alunos entrevistados havia estudado solfejo ou ditado antes dos
ltimos meses que precederam a prova especfica. A autoavaliao de desempenhos
passados uma das principais fontes das crenas de autoeficcia, mas na ausncia destes, os
modelos sociais tornam-se fundamentais para a criao de uma percepo de autoeficcia.
Como Schunk explica,
126. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GUSMO

os estudantes adquirem muita informao sobre capacidade a partir do


conhecimento dos outros. Pessoas semelhantes oferecem a melhor base para
comparao. A observao de colegas similares realizando uma atividade transmite
aos observadores a informao de que eles, tambm, so capazes de terem xito na
tarefa (SCHUNK, 1989: 174).

A influncia desta experincia de observao tambm pode ser negativa, como se


percebe nos relatos dos trs entrevistados, tanto sobre a prova especfica como a disciplina
de Percepo Musical:
Qualquer pessoa que entra aqui: o monstro! feito o bicho da matria, sabe? Pra
ns, todo mundo fala a cruz que vocs vo carregar e isso a. [...] Tu no pode
vacilar! No, ralao, prova. J vem assim, com todo mundo falando que um
troo (Alberto).
Bom, pelo que eu escutava das pessoas na rua, a prova era a coisa mais horrvel do
mundo. Impossvel de passar! A eu vim com esse pensamento que a prova era muito
difcil. E eu tenho um problema, que eu sou muito nervosa, eu fico muito nervosa pra
realizar as provas, pra tudo (Bianca).
Na minha concepo, [a prova especfica] ia ser difcil. At porque quando fui fazer a
prova, no prprio corredor tinha bastante presso. Que a prova tava muito difcil,
que no tava sendo fcil, que tinha bastante reprovao, que no qualquer um
que passava. [...] Os que j tinham feito, os prprios colegas que j tinha feito
botavam uma presso no corredor (Cludia)

importante manter em mente a diferena entre a autoeficcia e a crena de


autoeficcia. possvel que um estudante se sinta incapaz de realizar tarefas que na
realidade ele est capacitado para cumprir. Bianca, por exemplo, percebeu o conflito entre
a informao que ouvia dos outros candidatos e a avaliao do seu prprio desempenho:
quando eu comecei a fazer a prova eu percebi que era totalmente ao contrrio, que tudo
que eu sabia tava ali (Bianca).
As crenas de autoeficcia dos alunos esto intimamente relacionadas com sua
utilizao de estratgias de autorregulao da aprendizagem. Os estudantes que se creem
mais capazes tendem a adotar estratgias de aprendizagem autorregulada mais complexas
(ZIMMERMAN; MARTINEZ-PONS, 1990), o que facilita o processo de aprendizagem e
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127

A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino superior. . . . . . . . . . . . . . . .

conduz a um desempenho melhor. A Figura 1 demonstra, de forma esquemtica, o ciclo de


autorregulao da aprendizagem, segundo Zimmerman (2002).

Fig. 1: Ciclo da autorregulao da aprendizagem, segundo o modelo de Zimmerman (2002).

Fase do planejamento
Segundo o modelo de autorregulao da aprendizagem de Zimmerman (2002), a
fase do planejamento se refere a processos e autocrenas que ocorrem antes dos esforos
de aprendizagem. As principais classes de processos desta fase so as que envolvem a
anlise da tarefa e as crenas automotivacionais. Durante a anlise da tarefa o estudante
autorregulado estabelece metas e cria o seu planejamento estratgico, ou seja, determina
um objetivo de aprendizagem ou desempenho e um conjunto de estratgias de estudo para
atingir este fim. As propriedades da meta especificidade, proximidade e nvel de
dificuldade so especialmente importantes, pois interagem reciprocamente com as
crenas de autoeficcia (SCHUNK, 1989).
Metas especficas, prximas e com um nvel equilibrado de dificuldade induzem a
uma melhor crena de autoeficcia. A especificidade da meta torna o progresso mais fcil de
ser mensurado, e a proximidade permite um contato mais concreto com os resultados,
128. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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consequncias e sucessos. A dificuldade da meta precisa ser equilibrada para que seja
suficientemente desafiadora, mas sem apresentar-se como um obstculo intransponvel.
O estabelecimento de metas foi um dos processos menos representados nas
entrevistas. A despeito de perguntas especficas sobre como estudaram para a prova
especfica de ingresso, ou para as provas da disciplina durante o semestre, nenhum dos
alunos entrevistados relatou exemplos de metas especficas ou prximas. Os estudantes
pareceram mais focados em suas metas gerais e de longo prazo, como pde ser observado
quando Cludia mencionou que seu desejo de ingressar no curso de msica: era o que eu
queria e foi a meta que eu quis, eu comecei a estudar pra valer (Cludia). Zimmerman
(1989: 333) adverte que estudantes que adotam metas gerais como fazer o seu melhor
geralmente no percebem uma melhora considervel em motivao e aprendizagem,
quando comparados com alunos que estabelecem metas intermedirias.
Alberto foi o aluno que mais mencionou metas de aprendizagem durante a
entrevista, mas na maior parte das vezes referindo-se a metas gerais, como por exemplo, o
objetivo de perceber relaes e padres significativos na msica ao invs de uma sequncia
abstrata de notas: tentar trabalhar com padres, no com figuras. Assim fica mais fcil, tu
no precisas ficar pensando em nota, mas pensar num padro. [...] Eu buscava um sentido:
no ouvia o D, R, Mi, F, Sol, mas, como eu te falei, ouvia uma escala at o quinto grau
(Alberto). Alberto compreendeu a importncia de evitar uma abordagem fragmentada e
desconectada durante a audio, e de perceber as melodias como um todo integrado e
significativo. Entretanto, quando as metas no so especficas, torna-se mais difcil para o
estudante avaliar o seu progresso, o que, por sua vez, pode influenciar negativamente sua
automotivao para a aprendizagem.
Um segundo subprocesso da classe de anlise da tarefa o planejamento
estratgico. Um estudante autorregulado planeja o uso do tempo e do espao para tornar
sua aprendizagem mais eficiente. Por exemplo, o aluno pode planejar desligar o aparelho de
TV ou estipular a ordem e a frequncia do estudo dos contedos. A frequncia de estudo
um aspecto especialmente importante na aprendizagem da Percepo Musical, pois se trata
do desenvolvimento de habilidades especficas. Por no se tratar de um mero acmulo de
informaes factuais, estas habilidades precisam ser desenvolvidas atravs de prtica regular,
em um processo de desenvolvimento gradual e progressivo. Ao ignorarem esta
caracterstica do contedo, muitos estudantes decidem dedicar disciplina pouco tempo
antes de uma prova, como se percebe neste trecho da entrevista com Cludia sobre sua
frequncia de estudo no primeiro ano do curso:

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .129

A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino superior. . . . . . . . . . . . . . . .


Ah, era muito pouco, assim, at em poca de prova, uma semana antes eu tentava
pegar e dar uma estudada. Ditado tambm, muito em cima da prova, no estudava
com antecedncia. [...] Comeava sempre uma semana antes, eu tentava pegar, um
dia sim, um dia no, tinha dias que eu nem pegava, sabe, era bem desleixada, mesmo
(Cludia).

Outras estratgias incluem a reviso de avaliaes passadas, anotaes de aula, ou


livros-texto. Este o tipo de estratgia presente na descrio de Bianca sobre seu estudo
de ditado em casa: eu tentava tocar aquela melodia que o professor tinha tocado na aula, o
que eu tinha escrito errado, e depois a correo, para ver o que estava errado e o que no
estava (Bianca). Com a disponibilidade do ambiente virtual de aprendizagem (Moodle), que
passou a ser incorporado como apoio disciplina no semestre em que foi realizada a
entrevista, a estudante pde planejar seu estudo: progresses [harmnicas], sempre que
eu posso, eu entro no Moodle e estudo. Assim, fao uma lista, por exemplo, tem agora I-IVV-I. A eu fiz toda aquela lista, fiz as lies. Pronto. Fao isso. E a, quando eu posso de novo,
eu entro (Bianca).
Da mesma forma, buscar a assistncia de colegas ou do professor uma estratgia
valiosa que alguns alunos deixam de usufruir, possivelmente por timidez. Cludia
reconheceu esta falha na primeira vez que cursou Teoria e Percepo Musical I: eu
estudava mais sozinha. E um dos meus maiores erros foi que eu tinha dvidas e eu ficava
quieta, no perguntava (Cludia). Entretanto, a estratgia de busca de assistncia passou a
ser parte do seu repertrio ao fazer a disciplina pela segunda vez: quando eu tenho alguma
dvida, agora esse ano, em teoria, alguma coisa, ou procuro perguntar pros meus colegas
que sabem mais ou para o professor, e tiro as dvidas em aula com ele (Cludia).
Um aluno autorregulado capaz de analisar as tarefas, avaliar o tempo disponvel e
a adequao do espao e, desta forma, antever e prevenir possveis dificuldades. Em
particular, este aluno deve ser capaz de identificar prioridades, as quais se alteram
constantemente, e distribuir as tarefas no tempo de maneira eficiente. Na falta de
estratgias desta natureza, Bianca sentiu dificuldade em conciliar o tempo de estudo das
disciplinas acadmicas e das habilidades individuais trabalhadas em Percepo Musical:
E a eu percebo que eu tenho muita dificuldade nessa parte, mas eu no t
correndo ainda muito, no t correndo atrs do prejuzo. mais na questo das
progresses, e a eu acabo deixando o resto de lado. Eu dou muita nfase em
algumas questes e nas outras no. [...] Mas isso no quer dizer que eu no v
estudar ditados, claro que vou. S que a gente s lembra disso quando t chegando

130. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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na hora. At porque eu tenho, assim, um monte de coisas pra fazer, e a s vezes eu


acabo no dando o tempo pra parte de teoria e percepo, eu vou fazendo as outras
disciplinas, vou tapeando aqui e ali, n? (Bianca).

Por outro lado, Alberto relatou o seu dilogo interno ao programar seu estudo
para as avaliaes da disciplina, em que podemos observar ciclos de autoavaliao e
planejamento de prioridades e contedos, assim como de distribuio de tempo, que se
retroalimentam continuamente, de forma autorregulada:
A gente tem as provas de teoria, progresso, ditado atonal e tonal, e as do outro dia
que solfejo e leitura rtmica. Ento eu penso T, teoria, o que que vai cair em
teoria? Procuro entender. Agora eu vou pro atonal. Amanh eu vou fazer ditado
tonal, pra ficar bem e volto pra progresso, mas no terceiro dia eu volto dar uma
conferida na teoria. [...] Mas no prximo dia j vem ditado, por isso que no tem
como estudar de um dia pro outro, porque bastante coisa pra tu dominar. Ento,
no stimo dia tu j t estudando trs contedos, ah, estou legal, melhorei nos
trs, ento j posso botar um quarto contedo. Estudo um quinto aqui, uma meia
hora aqui, um outro mais meia hora aqui, dou um tempo, vou estudar um pouquinho
mais aqui, porque o outro j est bom. E a vai indo, chega na hora da prova tu entra
aqui dentro j sabendo o que vai acontecer (Alberto).

Pesquisas sobre o desempenho acadmico demonstraram que o valor intrnseco


da atividade para o aluno se relaciona fortemente com o uso de estratgias cognitivas e
com a autorregulao:
Os estudantes que eram motivados a aprender o material (e no apenas obter boas
notas) e acreditavam que suas tarefas escolares eram interessantes e importantes
estavam mais envolvidos cognitivamente na tentativa de aprender e compreender o
material. Alm disso, estes estudantes tinham uma propenso maior a se
autorregularem e a relatarem que persistiram em seus esforos acadmicos
(PINTRICH; DE GROOT, 1990: 37).

Percebem-se variaes na percepo subjetiva do valor da Teoria e da Percepo


Musical entre os entrevistados. A importncia pessoal da matria para Cludia se restringia
s consequncias curriculares, o que demonstra uma motivao extrnseca para o estudo:
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131

A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino superior. . . . . . . . . . . . . . . .

Se tu no passas, tranca cadeiras. Por exemplo, neste semestre, eu estou com bem poucas
cadeiras porque rodei nela, e trancou um monte de cadeiras para mim. Ento, uma
disciplina to importante quanto as outras (Cludia).
Por outro lado, a motivao para a aprendizagem de Teoria e Percepo Musical
para Bianca estava relacionada ao seu futuro profissional como professora de msica. Bianca
percebia a teoria como o ponto de partida de toda a prtica musical: Pra mim, a teoria
sempre foi importante pra poder desenvolver a prtica. Porque se a gente no sabe
frmulas de compasso a gente no sabe quase nada, n? (Bianca). Entretanto, ela dava uma
importncia maior ao modo como seu desenvolvimento musical podia capacitar seu ensino:
Era mais para ter conhecimento, se um dia eu precisar explicar para o aluno como
funciona. Eu sempre pensava tudo levando em conta que um dia eu vou me formar,
como que eu vou ensinar. [...] No ditado a gente desenvolve a escuta e com isso
ajuda no solfejo, tambm. E mais adiante eu vou poder passar pros meus alunos isso,
tentar perceber as minhas experincias, falhas ou no, e tentar ajudar eles [sic] da
melhor forma possvel (Bianca).

No caso de Bianca, a motivao para a aprendizagem da percepo no era


completamente extrnseca, pois se relacionava com sua meta pessoal de se tornar uma
professora de msica. Ainda assim, ela no parecia atribuir um valor intrnseco s
habilidades perceptivas, o que contrastava com a maneira como Alberto entendia a
Percepo Musical:
A percepo hoje pra mim tudo, muito importante pra tirar uma msica. No
precisa mais sentar no teu instrumento e ficar procurando notinha. O solfejo a
gente ter um instrumento fixo com a gente. No precisa ligar na luz nem nada, t
contigo sempre. [...] a arte de compreender a msica, e eu acho que a percepo
fundamental pra qualquer msico, acho que a matria mais importante (Alberto).

A motivao de Alberto para o estabelecimento de estratgias de estudo,


definio de prioridades, alocao de tempo etc., estava relacionada ao valor intrnseco que
atribui disciplina. O interesse no estudo no se devia apenas aprovao para no trancar
cadeiras, ou aquisio de um contedo que precisar ser ensinado no futuro: o
desenvolvimento da Percepo Musical importante por si s. A atribuio de valor
intrnseco se refletia imediatamente no prazer do estudo: Pra mim, no obrigao
132. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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nenhuma estudar Teoria e Percepo. uma coisa que se tornou um vcio, uma constante,
um hbito legal (Alberto).
Fase da realizao
A segunda fase do processo de autorregulao, a fase da realizao tambm
envolve duas grandes classes de processos: os processos de autocontrole e a autoobservao (ZIMMERMAN, 2002: 68). O autocontrole relacionado implementao das
estratgias de estudo e de aprendizagem eleitas durante o planejamento. Muitas vezes, inclui
mtodos como o uso de imagens mentais, a autoinstruo ou o foco deliberado da ateno.
A auto-observao se refere ao autorregistro de eventos pessoais ou de experimentaes
para identificar a causa desses eventos, assim como o automonitoramento em tempo real
da eficincia das estratgias de estudo.
Atravs das respostas dos alunos entrevistados, percebe-se que o
automonitoramento era mais consciente durante o estudo do solfejo, embora tenha
transparecido uma abordagem fragmentada, com nfase nos detalhes do resultado: depois
de cantar, eu tento cantar pela segunda vez, com acompanhamento do teclado, pra ver
onde que desafinei, onde foram meus erros (Cludia). O que caracteriza o
automonitoramento sua simultaneidade implementao das estratgias de
aprendizagem, como quando Bianca descreveu: s vezes, eu pegava um pouco da
referncia do teclado, mas no tocava a melodia inteira, s algumas partes em que eu
percebia que eu estava baixando ou levantando demais a sonoridade (Bianca). Conforme
descrito acima, Alberto havia definido para si a meta de perceber padres meldicos
significativos ao invs de notas isoladas. Uma vez que esta meta no se refere diretamente
ao resultado do ditado (a transcrio de uma melodia), mas sim ao processo mental (a
compreenso da melodia), durante a fase da realizao, e no depois, que esta autoobservao cuidadosa se torna necessria para que no se volte aos hbitos antigos: A
transio no foi fcil. que tem aquele vcio. Eu tinha muito o vcio de pensar nota por
nota. Foi uma coisa que eu praticava, eu buscava um sentido. [...] Comecei a trabalhar com
padres, tentar adaptar e no pensar s em nota (Alberto).
O processo de autorregistro, que fundamental para a avaliao do progresso,
no foi relatado por nenhum dos entrevistados. As listas pr-definidas pelo ambiente virtual
de aprendizagem oferecido pelo Moodle, mencionadas por Bianca, contribuem para uma
avaliao do progresso, mas no se enquadram na definio de aprendizagem autorregulada
por que no fazem parte de um processo autoiniciado. O avano no desenvolvimento de
habilidades que se desenvolvem aos poucos, como a Percepo Musical, pode ser pequeno
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133

A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino superior. . . . . . . . . . . . . . . .

quando visto sob uma lente temporal microscpica. O estudante pode estar progredindo
constantemente sem se dar conta disso, pois as comparaes so feitas apenas com os
desempenhos mais recentes na memria. O progresso em longo prazo muito mais
facilmente observvel quando se tem um registro dos desempenhos em tentativas
anteriores. Poder comparar o desempenho em uma atividade com meses de diferena
permite perceber mais claramente a dimenso do progresso, o que influencia positivamente
as crenas de autoeficcia e, consequentemente, a motivao.
Fase da autorreflexo
A fase da autorreflexo inclui as classes de processos relacionadas ao
autojulgamento e autorreao. Uma forma de autojulgamento a autoavaliao, quando o
estudante compara seus desempenhos com algum padro, que pode ser seu prprio
desempenho anterior (interno), ou algum padro absoluto (externo) (ZIMMERMAN, 2002:
68). No caso de uma disciplina acadmica, o padro absoluto externo mais geral que os
alunos tendem a utilizar a nota necessria para aprovao. Quando Bianca relatou, passei
com uma mdia que no foi muito do meu agrado, mas enfim, passei, n? (Bianca), ela
demonstrou o emprego de um referencial externo para autoavaliar seu desempenho na
atividade. Sua satisfao pessoal, o agrado, foi vinculada a um marco pr-definido, o que,
juntamente com a ausncia de autorregistros na fase de autorrealizao, tende a fazer com
que no considere o seu progresso individual.
A autoavaliao em uma subatividade especfica da disciplina, como por exemplo,
ditado meldico, pode se dar com o estudante comparando suas respostas em exerccios
de aula para identificar divergncias no raciocnio ou na compreenso da melodia: eu
tentava tocar aquela melodia que o professor tinha tocado na aula e o que eu tinha escrito
errado, para ver o que estava errado e o que no estava (Bianca). Desta forma, o foco da
avaliao deixa de ser o produto do ditado meldico (quantos acertos ou erros), e volta-se
para o processo (quais acertos ou erros).
na fase da autorreflexo que o estudante avalia a eficincia das estratgias de
aprendizagem que foram planejadas e implementadas nas fases anteriores. medida que o
tempo passa, o tipo e a complexidade do contedo visto na disciplina tendem a sofrer
alteraes. Assim, as estratgias precisam ser constantemente reavaliadas para garantir que
permanecem adequadas s exigncias. Ao ser questionada se suas estratgias de estudo
deram o resultado esperado, Bianca respondeu: na primeira parte, do primeiro semestre,
deu. J na segunda, no muito, porque eu, de certa maneira, parei de estudar um pouco. Eu
fui muito confiante pensando, ah eu fui bem no primeiro semestre, agora j sei! (Bianca).
134. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Uma forma de autojulgamento muito importante a atribuio causal, que se


refere crena do estudante sobre a causa de seus sucessos e fracassos. Este aspecto do
autojulgamento essencial para definio das crenas de autoeficcia do aluno. Por
exemplo, quando o estudante atribui o fracasso a uma falta de dom ou talento (um fator
externo e alm do controle), h uma tendncia a diminuir sua perseverana na tarefa; por
outro lado, quando a causa do fracasso atribuda a uma estratgia de aprendizagem
ineficaz, o aluno permanece motivado a adaptar sua estratgia, ou a descart-la e adotar
uma mais eficiente. Cludia estava cursando a disciplina pela segunda vez, e seu relato
demonstra que atribuiu a mudana positiva no desempenho s suas estratgias de estudo:
Parece que eu tava estudando e aquele meu estudo no tava dando certo. [Agora,] a
maneira que estou estudando t funcionando, porque t me ajudando bastante, at
minhas notas evoluram bastante (Cludia).
Ao atribuir seus resultados s suas escolhas de estratgias, o aluno permanece
motivado, pois se trata de um fator sob seu controle. Alberto disse: O resultado vem na
prova. No por acaso que o cara vai bem. E se for mal, o cara v ah, se eu tivesse
estudado, de repente no teria ido mal, n? Eu estudei e foi legal, sinal de que se eu
continuar estudando, as coisas vo dar certo, assim (Alberto). Bianca, por outro lado,
atribuiu parte de seus problemas de desempenho ao nervosismo, e transpareceu que ela
acreditava ter pouco controle sobre este aspecto emocional: na segunda vez, no fui to
bem, talvez em decorrncia do nervosismo [...] Depois da prova, eu ficava calma e ficava
muito brava comigo, porque eu percebia que eu errava coisas que no tinha necessidade de
errar (Bianca).
Durante a fase de autorreflexo tambm ocorrem os processos de autorreao,
que tomam a forma de respostas adaptativas ou defensivas. As reaes defensivas se
referem aos esforos para proteger a prpria autoimagem ao se deparar com um fracasso
em uma atividade. O aluno pode decidir evitar ou interromper as oportunidades de
aprendizagem e de desempenho, abandonando uma disciplina ou faltando a uma prova
(ZIMMERMAN, 2002: 68). As reaes adaptativas, por outro lado, se referem aos ajustes
que o estudante faz em suas estratgias de estudo para aumentar a eficincia do seu prprio
mtodo de aprendizagem. O aluno pode avaliar as estratgias utilizadas e os resultados
obtidos com elas e, assim, determinar se as julga adequadas ou no.
Um exemplo de reao defensiva fica evidente na resposta de Bianca pergunta
sobre o que fez quando percebeu que no havia obtido o resultado esperado: Eu estudei
um pouco, mas eu ficava mais triste do que eu estudava (Bianca). Esta reao defensiva no
contribui em uma redefinio de metas ou de estratgias: Bianca disse ter percebido que
suas estratgias no haviam sido eficientes, mas afirmou que continuava estudando da
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135

A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino superior. . . . . . . . . . . . . . . .

mesma forma. O efeito oposto se d atravs de reaes adaptativas, sucintamente


expressadas por Cludia: Eu vi que aquilo que eu fazia no ano passado no tava dando
certo, ento eu tive que mudar [...] eu tenho estudado bem mais, me dedicado bem mais.
Eu tento me dedicar o mximo possvel (Cludia).
Estas fases da autorregulao da aprendizagem podem, idealmente, alimentar-se
continuamente, o que conduz ao refinamento constante das habilidades de auto-observao
e de formulao de estratgias, assim como redefinio de metas. Novas metas e novas
estratgias configuram a fase de planejamento de um novo ciclo de autorregulao.
Entretanto, as variveis envolvidas com a automotivao tambm sofrem alteraes a cada
ciclo, em especial as crenas de autoeficcia, que o construto que interage mais
intensamente com todas as fases e processos do ciclo de autorregulao.
Consideraes finais
A anlise das entrevistas com trs alunos do curso de Licenciatura Plena em
Msica permitiu a observao da interao entre os construtos psicolgicos envolvidos nos
processos de autorregulao da aprendizagem relacionados disciplina de Teoria e
Percepo Musical. As alunas que enfrentavam problemas de desempenho evidenciaram
mais falhas nos processos autorregulatrios. O aluno com o melhor desempenho nas
disciplinas de Percepo Musical demonstrou uma aprendizagem mais autorregulada,
principalmente atravs do estabelecimento de prioridades e do gerenciamento eficiente do
tempo.
O momento social envolvendo a prova especfica para o ingresso no curso de
msica se mostrou uma influncia negativa para as crenas de autoeficcia dos candidatos.
Para muitos candidatos ao curso superior de msica, os primeiros contatos com atividades
de Percepo Musical acontecem a partir de uma desvalorizao da tarefa, e atravs de
percepes negativas do nvel de dificuldade envolvido. Como j foi confirmado em
pesquisas sobre a autorregulao da aprendizagem, as crenas de autoeficcia constituem
uma das principais influncias sobre a motivao do aluno.
A ausncia do hbito de estabelecer metas prximas e objetivas, as quais
permitem um automonitoramento e autoavaliao mais eficientes, foi um dos pontos fracos
evidenciados nas estratgias de aprendizagem relatadas pelos trs entrevistados. Da mesma
forma, as autoavaliaes de desempenho e progresso se restringiam a padres externos
pr-definidos, como, por exemplo, as notas necessrias para aprovao na disciplina. Ao
descrever suas estratgias de estudo, em particular a definio de prioridades, Alberto
demonstrou que utilizava padres internos de autoavaliao. Este interesse no seu prprio
136. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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desenvolvimento relacionado motivao intrnseca resultante da atribuio do valor que


o aluno faz para a atividade. Por perceber a importncia da Percepo Musical para sua
profisso de msico, Alberto passou a ver o desenvolvimento de suas habilidades como um
hbito prazeroso.
Entretanto, isso no significa que a disciplina tenha sido mais fcil ou exigido menos
esforos de Alberto. Mesmo tendo encontrado dificuldades, como, por exemplo, durante a
transio de ouvir apenas notas fragmentadas para compreender as melodias como um
todo lgico e significativo, Alberto manteve sua motivao, pois atribuiu seu desempenho
utilizao de estratgias de aprendizagem. Quando o aluno percebe que os fatores
determinantes do sucesso na atividade esto sob seu controle, ele se torna responsvel por
sua aprendizagem. Assim, seus sucessos fortalecem suas crenas de autoeficcia e seus
fracassos so vistos apenas como sintomas de estratgias inadequadas que podem ser
adaptadas.
Esta pesquisa torna clara a importncia de investigar estratgias de interveno nos
diversos processos cognitivos envolvidos com a aprendizagem autorregulada, as quais
podero auxiliar os alunos a se tornarem mais motivados e autnomos em seu estudo
acadmico. Alguns passos a serem investigados em pesquisas futuras envolvem: (1)
elaborao e validao de escalas de autoeficcia especficas aos domnios desta disciplina;
(2) categorizao de estratgias de estudo e aprendizagem da Teoria e Percepo Musical;
(3) desenvolvimento de tcnicas de instruo de estratgias de estudo e aprendizagem,
tanto em sala de aula, como atravs de ambientes virtuais (por exemplo, Moodle); (4)
explorao dos benefcios da modelagem social, possivelmente atravs de alunos-monitores
da disciplina; (5) elaborao de ferramentas de autoavaliao para cada subatividade da
disciplina que permitam que os alunos acompanhem seu progresso com mais eficincia; (6)
explorao de meios de tornar o momento da prova especfica menos traumatizante; (7)
investigao de abordagens ao contedo que aumentem o valor intrnseco que o aluno
atribui disciplina, possivelmente atravs da nfase em exemplos de uso na vida profissional
e da utilizao de repertrio variado mais conectado vivncia do aluno.

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A aprendizagem autorregulada da percepo musical no ensino superior. . . . . . . . . . . . . . . .

..............................................................................
Pablo da Silva Gusmo graduou-se Bacharel e Mestre em prticas interpretativas (piano)
pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e obteve seu ttulo de Doctor of Musical Arts
(piano performance) pela University of North Carolina at Greensboro nos Estados Unidos.
Atuou como professor substituto de Teoria e Percepo Musical na UFRGS entre 2003 e
2005, e foi contratado pela UFSM em 2009, onde professor de Teoria e Percepo Musical, e
mais recentemente, da disciplina de Tpicos em Psicologia e Cognio Musical. Nesta
universidade, coordena um projeto de extenso de apoio a distncia para a prova especfica
para o ingresso nos cursos de msica, e um projeto de pesquisa que investiga a autorregulao
da aprendizagem da percepo musical. pablogusmao@gmail.com

140. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

Compreender a profissionalizao de professores de msica:


contribuies de abordagens biogrficas
Delmary Vasconcelos de Abreu (UnB)

Resumo: Este artigo discute contribuies de abordagens biogrficas para uma compreenso
do processo de profissionalizao de professores licenciados em outras reas do
conhecimento e que se tornaram professores de msica. Para tanto, apresenta os caminhos
metodolgicos utilizados em uma pesquisa concluda de doutorado, cuja estratgia foi baseada
na entrevista narrativa com dez professores que atuam no contexto escolar. A interpretao
dos resultados da pesquisa sinaliza que tomar a profissionalizao como uma narrativa constitui
um caminho em que o processo de produo da subjetividade de professores e a sua
mobilizao no contexto em que esto inseridos podem propiciar, rea de educao musical,
outras discusses e aprofundamentos de estudos que tratam dos modos de se profissionalizar
em msica.
Palavras-chave: Profissionalizao docente em msica. Abordagem biogrfica. Narrativas de
profissionalizao.
Title: Understanding music teachers professionalization: contributions from biographical
approaches
Abstract: This paper discusses contributions of biographical approaches to an understanding
of the process of professionalization of music teachers licensed in other area of knowledge that
have become music teachers. To that end, it presents the methodological paths adopted in a
piece of research presented in the form of a PhD thesis, which strategy was based on
narratives of professionalization, carried out with ten school teachers. The data interpretation
signals that to take the professionalization as a narrative constitutes a way in which the process
of production of teachers subjectivity and their mobilization in the context can foster further
discussions and other insights in the field of music teachers professionalization.
Keywords: Music Teachers Professionalization. Biographical Approach. Narratives of
Professionalization.
.......................................................................................

ABREU, Delmary Vasconcelos de. Compreender a profissionalizao de professores de msica:


contribuies de abordagens biogrficas. Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 2, p. 141-162, dez. 2011.

Compreender a profissionalizao de professores de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

profissionalizao de professores de msica tem sido tema comumente debatido


na rea de educao musical, no sentido de construir definies, mesmo que
provisrias, sobre o que constitui ou caracteriza a profisso docente na rea. Nas
investigaes, uma perspectiva adotada com frequncia aquela que investiga, sob
diferentes orientaes, a formao e a atuao de professores (ver ABREU, 2008;
BEINEKE, 2001; BELLOCHIO, 2000, 2001, 2002; DEL-BEN, 2001; DEL-BEN et al., 2006a;
FIGUEIREDO, 2002; MACHADO, D., 2003; SANTOS, 2005; SOUZA et al. 2002;
SPANAVELLO, 2005).
Mais especificamente, alguns autores buscam discutir a formao docente para
identificar os saberes que caracterizam a docncia como profisso (ver ARAJO, 2005;
AZEVEDO, 2007; BEINEKE, 2004; BELLOCHIO 2002, 2003; DEL-BEN et al. 2006b;
HENTSCHKE; AZEVEDO; ARAJO, 2006). Grande parte dessas pesquisas busca
compreender a relao entre saberes e atuao, sob a lgica da argumentao,
preocupando-se com a adequao dos saberes atuao de professores nos espaos
escolares.
O saber como argumentao, segundo Azevedo (2007: 70), um tipo de saber
que se direciona para o outro e se concretiza na atividade discursiva, pois consiste na
validao de argumentos que justificam as aes humanas. De acordo com a autora, essa
concepo de saber se fundamenta numa razo prtica, direcionada a um fim, que se efetiva
em uma prxis e, por isso, reflexiva e interroga a si mesma. Nesse sentido, Azevedo
(2007) considera que, no campo de trabalho, so as relaes dialticas entre a mobilizao e
a socializao dos saberes pedaggico-musicais com os saberes experienciais que integram a
dimenso profissional do professor de msica (AZEVEDO, 2007: 77). No sentido da
argumentao discutida por Tardif (2003: 197), isso sugere que so as relaes dialticas, os
argumentos, que fazem essa juno, tentando demonstrar a sua validade intersubjetiva.
Nessa perspectiva, os sujeitos so contemplados, mas os saberes no so validados pelo
prprio sujeito.
Esses trabalhos tm permitido identificar saberes e competncias demandados
pela atuao docente em msica; entretanto, no parecem suficientes para dar conta de
compreender o processo de profissionalizao em toda sua complexidade, j que,
conforme Ramalho, Nez e Gauthier (2003), a profissionalizao docente deve ser
entendida sob duas dimenses: profissionalidade e profissionismo. Por meio da
profissionalidade, o professor adquire as competncias necessrias para o desempenho de
suas atividades docentes e os saberes prprios de sua profisso. O profissionismo mais do
que um tema de qualificao e competncia, uma construo social na qual se situam a
moral coletiva, o dever ser e o compromisso com os fins da educao. Essa dimenso da
142. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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profissionalizao se refere, tambm, maneira como se estabelecem as relaes no grupo


profissional, s formas de desenvolvimento da atividade profissional, s associaes
estabelecidas dentro e fora do contexto de trabalho. Isso implica criar estratgias e
negociaes, com vistas a fazer com que a sociedade reconhea qualidades especficas, de
forma que proporcionem, ao profissional, prestgio e reconhecimento social.
Partindo dessa concepo, desenvolvemos uma pesquisa que teve como tema a
profissionalizao docente em msica. Essa temtica focaliza a profissionalizao de
professores licenciados em outras reas do conhecimento que, inseridos nas escolas de
educao bsica, se tornam professores de msica. Participaram da investigao dez
professores licenciados em outras reas de conhecimento que no a msica (educao
fsica, histria, letras e pedagogia), mas que se tornaram professores de msica na Rede
Municipal de Ensino de Sinop (REMES), no Estado de Mato Grosso.
Caminhos metodolgicos
A escolha do mtodo como um caminho a ser percorrido tem proximidade,
conforme Minayo (2002), com aquilo que escolhemos investigar. Ao escolher investigar
professores licenciados em outras reas do conhecimento (PLOA), que se tornam
professores de msica nas escolas de educao bsica da REMES, buscamos compreender
aspectos da profissionalizao construdos a partir da relao que esses professores tm
com as escolas de educao bsica. No tivemos como propsito discutir a legitimao
desse professor como um profissional da rea, mas compreender, a partir da sua
perspectiva, esse campo de atuao profissional.
Buscamos, ento, dar continuidade aos trabalhos desenvolvidos na rea sobre a
temtica em questo sob outro ponto de vista epistemolgico, calcado nos saberes das
subjetividades de professores, na tentativa de ampliar nossa compreenso sobre a
profissionalizao da docncia em msica. Para tanto, fez-se necessrio criar caminhos
metodolgicos para acompanhar os profissionais em seus movimentos e deslocamentos no
contexto escolar. Esses caminhos foram construdos em forma de narrativas, uma das
estratgias que caracterizam o campo das abordagens (auto)biogrficas.
Ao indagar sobre os caminhos construdos pelos PLOA no processo de
profissionalizao docente, chegamos proposio da expresso narrativas de
profissionalizao, por entender que a singularidade dessas narrativas est no processo de
profissionalizao dos PLOA que se tornam professores de msica nas escolas de educao
bsica.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143

Compreender a profissionalizao de professores de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Neste trabalho, focalizamos os aspectos terico-metodolgicos referentes


abordagem (auto)biogrfica, mais especificamente, s narrativas de profissionalizao e suas
contribuies para uma melhor compreenso da construo da profissionalizao de
professores de msica.
Abordagens biogrficas e autobiogrficas
Na perspectiva da profissionalizao, Abraho (2007: 168-169) entende que as
abordagens que estudam as peculiaridades biogrficas ajudam a compreender os contextos
em que os professores esto inseridos. Para a autora, compreender o contexto significa
interpretar o processo no qual os sujeitos reatualizam e reelaboram os sentidos e posies
nos coletivos das histrias. A interpretao desse processo toma como referncia os
contextos vividos pelos sujeitos no passado, que comportam a totalidade de referenciais
biogrficos e sociais, e o contexto do presente, entendido pela autora como as redes de
relaes sociais do presente dos sujeitos (ABRAHO, 2003: 82-83).
Na rea educacional a pesquisa biogrfica fundada na relao entre formao e
aprendizagem. Trata-se de compreender como se forma e se constri o ser individual.
Cada ser carrega em sua trajetria de vida, ambientes especficos, caminhos e dispositivos,
papis e relaes sociais. Isso significa que h um espao singular das experincias vividas
pelos indivduos, que est em relao contnua com os outros setores da vida social
(DELORY-MOMBERGER, 2011).
A abordagem biogrfica, segundo Josso (2006), d legitimidade mobilizao da
subjetividade como produo do saber ser. A reflexo biogrfica permite explorar em cada
um de ns a manifestao daquilo que somos e daquilo que nos tornamos. O biogrfico,
como disse Pineau (2008: 20-21), nos ensina o saber da vida. Esse saber da vida o gaio
saber, a gaia cincia, o encantamento cognitivo, que resulta do encontro incandescente da
chama da vida com a teoria, do encontro da subjetividade com a objetividade, do saber ser
com o saber fazer.
No curso da vida, o sujeito se engaja na busca de si mesmo, na busca de sentido e
na busca de conhecimento, de forma que o que est entre o saber ser e o saber fazer a
mobilizao do conhecimento de si e das coisas. Esses conhecimentos, quando deslocados e
movimentados, transportam coisas, ao mesmo tempo em que nos trazem outras de volta,
o que Latour (2000) chama de conhecimento acumulado. Esse deslocamento, que
entendemos tambm como trajetrias, pode evidenciar, por intermdio dos processos
narrativos biogrficos, um sujeito envolvido consigo mesmo, com o outro e com os
contextos em que j esteve ou est inserido. A figura desse sujeito consiste em uma pessoa
144. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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que enxerga o que ela , o que j no pode mais ser e o que ainda poder se tornar. O vir a
ser contnuo lembra ideias de Freire (1997), de que somos seres inconclusos.
Em pesquisas da rea educacional, vrios autores se referem ao termo abordagem
biogrfica de maneira bastante diversificada. Dominic (1988) define a abordagem biogrfica
como biografia educativa. Delory-Momberger (2008) a define como biografizao,
referindo-se juno de biografia com educao. Nvoa (1998) denomina essa metodologia
(auto)biografia. Josso (2004), que desenvolve pesquisas relacionadas formao de
professores, refere-se abordagem como narrativas de formao. J Pineau (2008)
considera que todos esses desdobramentos se referem histria de vida de professores.
Para construir a metodologia, utilizada na pesquisa, partimos do pensamento de
Delory-Momberger (2008). Ao situar aspectos terico-metodolgicos concernentes
biografia, a autora entende que a narrativa consiste em trazer o movimento da vida,
contando como um ser tornou-se o que ele . A partir do momento em que a pessoa
narra a sua histria para o pesquisador, podemos denomin-la biografia e quando o sujeito
conta acontecimentos de sua vida concernentes rea de interesse do pesquisador, esse
sujeito est produzindo uma narrativa biogrfica. No sentido etimolgico, as palavras
narrativa - bio - grfica significam histria de vida escrita.
De acordo com Delory-Momberger (2008), a linha mestra de biografia em
educao evidenciar a aproximao entre escrita de si e aprendizagem. Para discutir essa
relao, a autora captura duas tradies de pesquisa sobre o biogrfico no domnio da
formao. A primeira a do movimento socioeducativo das histrias de vida em formao,
que surgiu em pases de lngua francesa no final da dcada de 1970 e se difundiu a partir de
1980 com um livro organizado por Antnio Nvoa e Mathias Finger, que traz a
colaborao dos pioneiros desse movimento, especialmente Gastn Pineau, Pierre
Dominic e Marie Christine Josso. A segunda tradio a da pesquisa biogrfica consolidada
em pases anglo-saxes, cujas filiaes, analisadas pela autora, remontam ao sculo XVIII e
ao romance de formao, cuja obra fundadora a de Goethe.
Ao construir seu pensamento com nfase no biogrfico, Delory-Momberger
(2008) aproxima-se da proposta de Dominic (1990), que utiliza o conceito de biografia
educativa. A autora analisa o biogrfico como uma categoria da experincia que permite aos
indivduos integrar, estruturar e interpretar situaes do vivido, alm de focalizar a
dimenso narrativa da reinveno de si.
Na rea da educao, as biografias so bastante utilizadas em pesquisas como
fontes de compreenso do singular-plural das histrias, das memrias institucionais e
formadoras dos sujeitos em seus contextos. De acordo com Pineau (1999), biografia se
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145

Compreender a profissionalizao de professores de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

refere escrita da vida de outra pessoa, o que Dominic (1995) define como biografia
educativa, pelo fato de se tratar da trajetria educacional dos sujeitos envolvidos nas
pesquisas. Ao entender esse mesmo conceito como biografia formativa, Josso (1991)
considera que a abordagem biogrfica captura as aprendizagens pela experincia que o
sujeito viveu ao longo da vida.
O entendimento construdo por Josso (2004) e Dominic (1995) sobre a
abordagem biogrfica como um processo de investigao/formao nasce das experincias
desenvolvidas na Universidade de Genebra, atravs das aprendizagens significativas e
formativas que so construdas, nos seus diferentes momentos, pelos sujeitos que
participaram e participam do seminrio Histria de Vida em Formao. Essa perspectiva de
trabalho, centrada na histria de vida de professores, configura-se como investigao
porque se vincula produo de conhecimentos experienciais dos sujeitos adultos em
formao. Josso (1991) entende que formao porque parte do princpio de que o sujeito
toma conscincia de si e de suas aprendizagens experienciais quando vive, simultaneamente,
os papis de ator e investigador da sua prpria histria.
As experincias e os seminrios desenvolvidos desde a dcada de 1980 pelo grupo
da Universidade de Genebra marcam um sentido particular para a entrada e a utilizao das
biografias educativas como potencializadoras da compreenso do processo de formao.
Nesse sentido, afirma Dominic (1988: 103) que a biografia um instrumento de
investigao e, ao mesmo tempo, um instrumento pedaggico. Esta dupla funo da
abordagem biogrfica caracteriza a sua utilizao em cincias da educao.
Para Moita (1992), a abordagem biogrfica mais do que uma metodologia
coerente com a problemtica construda, via de acesso sua explorao, e se prende
com sua especificidade tanto a uma ordem metodolgica como epistemolgica. Para a
autora, o saber que se procura de tipo compreensivo, hermenutico, profundamente
enraizado nos discursos dos narradores (MOITA, 1992: 117).
Para uma melhor compreenso e desdobramento da abordagem biogrfica
proposta por Dominic (1990), preciso ir alm do sentido etimolgico da palavra
biogrfico. Segundo Delory-Momberger (2008), o espao-tempo no qual concebemos
nossa existncia construdo com base naquilo que apreendemos em nossas vidas. A
autora entende que jamais atingimos diretamente o vivido, exceto pela mediao das
histrias narradas, pois, quando queremos nos apropriar de nossa vida, ns a narramos.
Para a autora, o nico meio de termos acesso nossa vida percebermos o que vivemos
por intermdio da escrita, isto , s vivemos nossa vida escrevendo-a na linguagem das
histrias.
146. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Como investigao, Souza (2008) comenta que a abordagem biogrfica contribui


para a apreenso de dispositivos sobre os percursos profissionais do professor e as
dimenses do cotidiano escolar. Esse mtodo possibilita conhecer no s o professor, mas
a relao deste com a escola, identificando, dessa maneira, o seu processo de
profissionalizao docente. Uma vez que a abordagem biogrfica capaz de abarcar as
dimenses pessoais e profissionais da vida de uma pessoa, possvel compreender as
influncias, as escolhas e os interesses arregimentados ao longo do processo de
profissionalizao e dos desejos de vir a ser (SOUZA, 2008: 88-89).
Outra categoria utilizada pela rea educacional a (auto)biografia, que expressa,
segundo Pineau (1999), o escrito da prpria vida, caracterizando-se como oposta
biografia, porque o sujeito se desloca numa anlise entre o papel vivido de ator e autor de
suas prprias experincias, sem que haja uma mediao externa de outros.
No campo da educao, diversos movimentos vm-se constituindo, desde o incio
dos anos de 1990, com a utilizao do mtodo (auto)biogrfico e com as narrativas de
formao. Nvoa (1988) afirma que, no campo da literatura pedaggica, h um destaque
para a importncia e o significado frente transposio de outros momentos e movimentos
sobre o processo de formao. Dessa forma, os vrios estudos e publicaes sobre a vida
dos professores, carreiras e trajetrias de formao, com base na utilizao de
(auto)biografias, revelam-se como de importante valor, pois potencializam recolocar os
professores como cerne do debate sobre as pesquisas educacionais. Para Nvoa (1988:
116), a (auto)biografia integra-se no movimento actual que procura repensar as questes
da formao, acentuando a idia que ningum forma ningum e que a formao
inevitavelmente um trabalho de reflexo sobre os percursos de vida.
Na estratgia metodolgica da (auto)biografia, o pesquisador respeita a narrativa
do sujeito e acredita no que ele diz, uma vez que o que interessa ao pesquisador o ponto
de vista do sujeito, isto , o que ele acredita que seja importante sobre sua vida. Ao refletir
sobre si mesmo, o sujeito faz emergir, atravs das narrativas de si, os eventos que pontuam,
dentro de sua experincia individual, as experincias comuns de grupos sociais que
contribuem para a construo social de uma determinada realidade. Por esta razo, Nvoa
(1995) diz que cabe ao pesquisador preocupar-se em apresentar os significados que os
participantes atribuem s coisas e vida.
A pesquisa (auto)biogrfica permite ressaltar o momento histrico vivido pelo
sujeito. Assim, a temporalidade contida na narrativa individual remete ao dinamismo de um
tempo histrico que apreende as estruturas de relaes sociais e os processos de mudana
pelos quais o sujeito passa ao longo da vida. Nesse sentido, o tempo e o espao das aes
realizadas pelos sujeitos dentro de grupos sociais podem identificar, alm das prticas sociais
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147

Compreender a profissionalizao de professores de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

que estes elaboram, as negociaes dos acontecimentos ocorridos em suas vidas


(NVOA, 1995: 189).
Na rea de educao musical, Torres (2003), que trabalha com narrativas de si,
optou pela pesquisa biogrfica, mais especificamente o mtodo (auto)biogrfico. Esse
mtodo, intitulado pela autora como autobiografia musical, permitiu capturar no s os
relatos orais, mas as lembranas musicais por intermdio das escritas de si. Segundo a
autora,
Autobiografias musicais so as narrativas de si, escritas pelas alunas participantes da
pesquisa, em que esto imbricadas as memrias da infncia, adolescncia e vida adulta
com as lembranas de melodias, letras de msicas, shows de bandas, rituais religiosos,
aulas de instrumentos musicais, grupos de amigos e familiares e prticas pedaggicas,
dentre outras lembranas (TORRES, 2003: 84).

Alm das denominaes biografia e (auto)biografia, h, tambm, a denominao


histria de vida. Pineau (2006), conforme j dito, prefere nomear essas abordagens como
histria de vida, por entender que biografia e (auto)biografia tm o peso etimolgico da
escrita. Dessa maneira, o autor prefere chamar essas mesmas abordagens de histria de
vida, por entender que existem outros meios de se expressar as histrias de vidas alm da
escrita, como histria oral, fotos, vdeos, TV, internet e cinema. A utilizao do termo
histria de vida corresponde a uma denominao mais ampla em formao e em
investigao, visto que se revela como pertinente para a autocompreenso, das
aprendizagens que construmos ao longo da vida, das nossas experincias e de um processo
de conhecimento de si e dos significados que atribumos aos diferentes fenmenos que
mobilizam e tecem a nossa vida individual/coletiva.
Aps a diferenciao conceitual e terminolgica de biografia, (auto)biografia e
histria de vida de professores, tomo como pertinente esclarecer, a seguir, o termo
narrativas, uma vez que foi este o termo escolhido para a realizao da pesquisa.
Narrativas
Como salientam Jovchelovitch e Bauer (2002: 91), no h experincia humana
que no possa ser expressa na forma de uma narrativa. As narrativas, que so infinitas em
suas variedades, so elementares para a comunicao humana. Atravs das narrativas as
pessoas lembram o que aconteceu, colocam as experincias em uma sequncia de fatos,
148. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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encontram explicaes para isso ou aquilo e jogam com essas cadeias de acontecimentos e
sentimentos construdos de maneiras intencionais nas narrativas.
De acordo com Jovchelovitch e Bauer (2002), as narrativas so ricas em
colocaes indexadas, uma vez que as referncias nelas contidas remetem a
acontecimentos concretos e detalhados de forma minuciosa, indicando lugares, tempos e
experincias pessoais. A estrutura das narrativas composta de um contexto e de
acontecimentos sequenciais que terminam em um determinado ponto, alm de incluir uma
situao constituinte de aes humanas pontuais e objetivas. A estrutura que compe as
narrativas permite reconstruir as aes das pessoas em seus contextos, mostrando o lugar,
o tempo, os motivos e os elementos que evidenciam as peculiaridades dos sujeitos.
A forma de expresso mais imediata para demonstrar a representao mental,
pr-escritural de uma biografia, so as narrativas. Delory-Momberger (2008) esclarece que
os princpios do discurso narrativo consistem em organizar a sucesso dos fatos, as sintaxes
das aes e das funes, a dinmica transformadora entre sequncias de aberturas e de
fechamento dos acontecimentos, alm de orientar quanto aos objetivos do sujeito em
narrar determinados fatos. Nesse sentido, a narrativa se apresenta como a linguagem do
fato biogrfico, como o discurso no qual escrevemos nossa vida, conforme afirma DeloryMomberger (2008):
a narrativa que confere papis aos personagens de nossas vidas, que define posies
e valores entre eles; a narrativa que constri, entre as circunstncias, os
acontecimentos, as aes, as relaes de causa, de meio, de finalidade; que polariza as
linhas de nossos enredos entre um comeo e um fim e os leva para uma concluso;
que transforma a relao de sucesso dos acontecimentos em encadeamentos
finalizados; que tem seu lugar, segundo sua contribuio na realizao da histria
contada. a narrativa que faz de ns o prprio personagem de nossa vida; ela,
enfim, que d uma histria nossa vida: no fazemos a narrativa de nossa vida porque
temos uma histria; temos uma histria porque fazemos narrativa de nossa vida
(DELORY-MOMBERGER, 2008: 37).

A narrativa fundamenta o modelo que inspira nossas representaes biogrficas e


a maneira como narramos nossa vida. Fazer a narrativa de vida consiste em contar como o
narrador , ou como se tornou ou vem se tornando ao longo do tempo. A experincia
biogrfica cumulativa constituda, segundo Delory-Momberger (2008), verticalmente, na
relao com a temporalidade, e horizontalmente, na relao com os outros. Portanto, s
podemos reconstruir o mundo de nossas vidas narradas medida que relacionamos esse
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149

Compreender a profissionalizao de professores de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

mundo com os nossos construtos biogrficos e os compreendemos nas relaes de


ressonncia com a nossa prpria experincia biogrfica (DELORY-MOMBERGER, 2008: 4059).
A narrativa no apresenta fatos, mas palavras, afirma Delory-Momberger (2008:
95): a vida narrada no a vida. Isso significa que o objeto sobre o qual trabalham os
pesquisadores interessados nos procedimentos de formao ou profissionalizao de
professores atravs das histrias de vida no , portanto, a vida, mas as construes
narrativas que os entrevistados elaboram, pela fala ou pela escrita, quando so convidados a
contar sua vida.
Narrativas de profissionalizao
Parafraseando Josso (2004), que utiliza a histria de vida como narrativas de
formao empregamos, na pesquisa, os mesmos conceitos utilizados pela autora, porm,
centrados na profissionalizao de professores, o que nos permitiu denomin-las narrativas
de profissionalizao. Por se tratar de um estudo sobre a profissionalizao de professores
de msica, adotamos, dentro da abordagem biogrfica educacional, o termo narrativas de
profissionalizao, por entendermos que a singularidade dessas narrativas est no processo
de profissionalizao dos professores licenciados em outras reas do conhecimento que se
tornam professores de msica nas escolas de educao bsica.
Souza (2007: 66) entende que narrar enunciar uma experincia particular,
refletida sobre a qual construmos um sentido e damos um significado. A narrativa, como
noo de espao biogrfico, circunscreve-se no entrelaamento de diversas experincias e
aprendizagens individuais e coletivas. Essas aprendizagens permitem ao sujeito se apropriar
de si, dos seus saberes e dos saberes da profisso. As referncias contidas nas narrativas e
nos modos de narrao, alm de potencializar o movimento da profissionalizao docente,
revelam, segundo Souza (2008: 99), formas de se compreenderem epistemologicamente os
saberes e as aprendizagens da profisso.
Relao entre narrativas de profissionalizao e escola
Embora o espao parea ser institudo e dado a priori, ele , segundo Schaller
(2008), uma realizao, uma produo, uma criao coletiva, um projeto comum fundador
de lao social. Nessa perspectiva, o espao torna-se uma obra coletiva, pois um
territrio que responde a uma preocupao do reconhecimento do outro, de integrao,
de participao democrtica, de mobilidade pela escola e pelo trabalho, de mobilidade em
150. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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seu seio e de mobilidade em face do que exterior. Esses espaos, que no se fecham,
tornam possveis que a inteligncia coletiva caminhe com a mobilidade que o prprio
espao permite (SCHALLER, 2008: 70).
O espao define um pensamento de coletividade como uma comunidade de
pessoas que trocam ideias ou que interagem intelectualmente. Schaller (2008) entende que,
no interior de um coletivo, as aes produzidas por um coletivo de pensamento se
ancoram sobre a apreciao dos campos de fora em presena e sobre o potencial da
situao (SCHALLER, 2008: 72).
Isso remete a uma maneira de pensar a profissionalizao, no a partir de um
modelo, mas do potencial que a situao nos apresenta. Trata-se, como diz Latour (2000:
358), de seguir os atores, eles prprios, e procurar detectar os fatores favorveis que
emergem daquele espao. Isso sugere deixar que os atores manifestem os seus prprios
mundos, para s depois perguntar-lhes como chegaram a determinadas relaes com o, e
no, contexto. Esse procedimento comparado ao crescimento de uma planta. No se pode
forar uma planta a crescer, mas pode-se liber-la dos entraves para o seu
desenvolvimento, permitindo que ela se manifeste, e que se torne ou venha a ser.
Portanto, nessa linha de raciocnio, no so os modelos de profissionalizao que
determinam o que as pessoas devem se tornar, mas, sobretudo, o potencial delas em
detectar pontos favorveis no local onde esto inseridas. A relao que temos com
determinados espaos fundamental para o desenvolvimento pessoal e profissional, pois,
como afirma Schaller (2008: 76), separar-me desses coletivos separar-me de minha
historicidade, separar-me de minhas potencialidades.
Considerar o contexto e a fora do coletivo como um espao para continuarmos
nos criando e nos tornando, significa entender que o potencial no vem apenas do sujeito,
mas provm, tambm, dos outros, da situao, ou das oportunidades abertas pela prpria
situao. O potencial da situao est no coletivo, assim como a fora da gua est no
relevo. O sujeito s tem determinadas caractersticas por t-las negociado, pelo menos em
alguns momentos, com pessoas no contexto em que est inserido. Sendo assim, preciso
ser de algum lugar para ser reconhecido e construir o seu vir a ser, neste caso, a sua
profissionalizao (PASSEGGI, 2008).
O retorno ao biogrfico permite compreender, tambm, as experincias
profissionais no sentido mais complexo, como conhecer os contextos educacionais. Esses
contextos so constitudos e imbricados com as histrias narradas pelos professores. A
aproximao da biografia de professores com o espao educativo parte da ideia que a
compreenso do processo de profissionalizao est imbricada com a relao entre o
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151

Compreender a profissionalizao de professores de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

conhecimento da vida e a escola (DELORY-MOMBERGER, 2008: 68). Nessa perspectiva,


procuramos compreender o processo de profissionalizao docente a partir dos contextos
escolares nos quais os professores esto inseridos.
Ao interpretar as narrativas de profissionalizao, procuramos os nexos que se
estabelecem entre diversos acontecimentos narrados pelos professores informantes a fim
de permitirem a compreenso das diversas posies dos professores informantes perante a
sua profisso (DIGNEFFE; BECKERS, 1997: 243).
Interpretao dos resultados da pesquisa
Compreender como esses professores se tornaram professores de msica na
escola recorrer representao que cada narrador tem sobre a profisso professor de
msica e os processos de profissionalizao na rea. De acordo com Josso (2004: 32), a
narrativa s avana se houver questes do seu autor que possam trazer um esclarecimento
particular ao conceito do processo investigado, como o que aconteceu para que esses
professores viessem a ter as ideias que tm, hoje, sobre a profisso de professor de msica
e a educao bsica como espao de atuao profissional.
Para entender como os informantes se inseriram na educao bsica como
professores de msica, procuramos capturar nos dados os acontecimentos que elucidavam
a entrada desses professores no ensino de arte da REMES, os seus deslocamentos para a
rea de msica e as experincias musicais e msico-educacionais adquiridas nas mais
diferentes redes de formao. Esses acontecimentos elucidaram como os professores
informantes aprenderam a ensinar msica na REMES.
Um dos professores informantes narrou que construiu boa parte de sua formao
musical em diferentes redes de formao. Ele disse:
O mestre da capoeira falava pra minha me assim: os meninos esto sem fazer nada.
Traga eles aqui pra aprender capoeira e msica, porque, assim, eles no ficam na rua.
Pelo menos, aqui eles aprendem a tocar um instrumento. Aprendi com vrios
professores, aprendi praticamente tudo de percusso. Uma poca, um professor
morou uns tempos l em casa, ele era amigo do meu irmo. E l em casa tinha vrios
livros dele, e eu pegava aquilo de curioso. E ia ver como era, como que fazia pra
aprender. E l no livro explicava assim: bolinha preta, batida presa; bolinha branca,
batida solta. Eu pegava aqueles manuais e devorava, tentava ficar identificando... E fui
pegando, fui pegando, eu chegava l no centro cultural e ficava olhando os
professores como eles faziam... Os outros alunos... E ia pegando o jeito. Eu ia pra

152. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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escola de manh e tarde eu ia pro centro cultural treinar e aprender mais


instrumentos. Fiquei no centro cultural quatro anos, depois fui para o Senai aprender
sopro. Eu passei por todos os instrumentos de fanfarra, e nesse meio tempo entrei
numa banda de retreta. Eu fui pra banda pra melhorar no sopro, j que percusso eu
dominava. Na banda passei a estudar o Bona e a solfejar, mas como a banda era mais
de evanglicos e eu gostava de um sambinha, meu irmo que mexia com escola de
samba montou uma banda de carnaval. Comecei a tocar nos carnavais com ele, s
que fiquei na banda tambm, porque l tinha uns dobrados que eu gostava. Fiquei
quinze anos na banda e isso ajudou a definir o que eu queria para minha vida. A, mais
pra frente comecei dar aula de msica em projetos sociais e nas escolas, e at hoje
trabalho com msica.

O relato desse professor mostra em sua trajetria uma sequncia de


aprendizagens musicais. As diversificadas experincias formativas possibilitaram ao professor
transitar por diferentes espaos formativos, e, assim, fazer a sua escolha profissional ser
msico e professor de msica.
Embora alguns dos professores no tenham se reportado a experincias
anteriores, foi no modo como esses professores contaram como aprenderam a ensinar
msica nas escolas da REMES que percebemos as relaes que eles traavam com os
contextos vividos anteriormente e as relaes vividas no contexto atual. Uma das
professoras informantes contou o seguinte:
Tudo que aprendi de msica foi na formao [continuada]. Eu posso dizer que antes
disso no tinha a menor noo do que era trabalhar com msica na escola. Eu achava
que era s cantar com os alunos, ou pr um CD pra eles escutarem. Agora no. Eu
aprendo o que fazer com isso. [...] A gente aprende como ensinar, como fazer pro
coral e a flauta ficarem melhor. Tanto na flauta como no coral eu sigo o que aprendo
na formao, e tem dado certo.

A formao continuada aparece associada ao processo de melhoria das prticas


pedaggicas desenvolvidas pelos professores em suas atividades de sala de aula. Essa uma
das maneiras que os professores informantes vm encontrando para minimizar as lacunas
existentes em suas experincias formativas.
No processo de construo dos eixos de anlise, escolhemos entrelaar os
acontecimentos narrados pelos professores informantes que elucidavam os modos como
cada um ensina msica na REMES. Entendemos que os informantes s construram os seus
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153

Compreender a profissionalizao de professores de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

modos de ensinar msica nas escolas em que esto inseridos porque foram se identificando
e gostando da maneira como ensinam. Ou seja, os informantes parecem perceber que a
forma como constroem o ensino de msica tem dado resultados, e a escola tem aprovado
esses modos de ensinar msica. Assim, a satisfao que os informantes sentem em ensinar
msica retroalimentada pelo modo como ensinam. Isso pode ser averiguado nas
lembranas de uma professora informante da pesquisa. Assim narrou a professora:
Eu sempre procurei deixar as minhas aulas alegres e divertidas. Eu me lembro de
alunos construindo instrumentos de sucata felizes da vida, animados, colando aqui,
pregando ali. Eu achava a maior graa naquilo, uns assoviando, cantando, falando,
outros bravos porque no davam conta de fazer, mas no final era s diverso. Eu
acho que a aula da gente tem que ser alegre. cansativo dar aula, claro! Eu mesma
fico muito cansada, porque, se tiver que rolar no cho, eu rolo, pulo, canto e tal. Mas,
a, quando eu vejo meu aluno, inclusive os pequenos, tocando de olhinho fechado,
tocando, tocando, sentindo a msica, nossa! Pra mim, aquilo valeu pena. Eu fico
emocionada s de lembrar.

Durante o processo de anlise procuramos tambm nos ater s estratgias


utilizadas por esses professores para ensinar msica. Assim, pudemos compreender que
essas estratgias so definidas de acordo com aquilo que os informantes acreditam que
funciona para que os alunos aprendam. As convergncias entre as narrativas de
profissionalizao encaminharam-se para que a interpretao sobre o assunto se assentasse
no modo como os professores informantes organizam as suas aes, envolvem o meio em
que esto inseridos e partilham experincias com o coletivo.
Outro aspecto peculiar, e que merece meno, com relao ao exerccio que
fizemos para enxergar nos dados a rea de educao musical. Os professores informantes
no possuem licenciatura em msica, por isso, muitas vezes, ao exporem as suas
concepes de ensino, eles partiam do campo de sua rea de formao no ensino superior.
Uma informante disse que sempre quis ser professora, por isso fiz o magistrio.
Para essa professora, as aulas de didtica que fiz no magistrio e na faculdade, eram
aprofundadas, tanto que ela [a didtica] me ajudou a enxergar o meu jeito quando dou aula.
A didtica sua, o seu jeito, voc tem que se ver nela, entende?.
Embora, nesse processo de anlise e interpretao dos dados, tenhamos ampliado
alguns pontos de vista, entendemos, durante esse processo de escrita da pesquisa, que o
exerccio epistemolgico um contnuo devir na vida de um pesquisador, at porque os
154. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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problemas tambm vo se modificando. Assim, procuramos os acontecimentos que


registravam os movimentos persuasivos (LATOUR, 2000) que os professores
informantes fizeram e continuam fazendo para se tornarem professores de msica.
Buscamos, nas narrativas dos informantes, dados que pudessem demonstrar se os
acontecimentos anteriores narrados se interconectavam entre si, de forma que nos
permitissem pensar a educao bsica como campo de atuao profissional para
professores de msica.
Ao expor suas conjecturas, um dos professores informantes compara a
profisso de professor com a de msicos de bandas de baile (MORATO, 2009), e no
titubeia ao dizer que feliz com a sua escolha profissional ser professor em escola de
educao bsica. Ele disse:
Eu via os amigos msicos tocando em bailes e como era sofrida aquela vida. Sbado
de manh j comeavam a carregar caixas pesadas de som pra poder tocar noite.
A, eu pensava assim: eu no quero essa vida pra mim. Resolvi ser professor e no
me arrependo, sou muito feliz no que eu fao dentro da escola.

Os informantes evidenciaram em suas narrativas que gostam de ser professores


em escolas de educao bsica. Com relao atuao na rea de msica dentro do espao
escolar, os professores contam, de diferentes formas, como se veem no papel de
professores de msica de suas respectivas escolas. Um dos relatos diz o seguinte:
Se pudesse, na poca, teria escolhido estudar msica na faculdade, porque no que
me vejo trabalhando na escola, mas, no sou professora de msica, eu estou
professora de msica, diferente. Porque, pra mim, ser ter formao na faculdade,
n? Isso eu no tenho... Eu teria de estudar na faculdade e no s em cursinhos, ou
s ali na formao [continuada em msica]... Como eu trabalho bem, como
professora, e sei trabalhar na escola, conheo de escola, ento, eu acho que eu no
tenho dificuldade pra trabalhar o que sei de msica.

Nesse caso, o relato evidencia que o vir a ser professor de msica s possvel
acontecer pelo tempo de experincia profissional, o gosto pela profisso e o saber ensinar
msica.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155

Compreender a profissionalizao de professores de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

No depoimento a seguir, um dos informantes narra sobre os acordos internos


que garantem, ainda que provisoriamente, o ensino de msica e a sua condio como
professora de msica na REMES.
A escola reconhece que ter aula de msica bom pra ela tambm, e ela sabe que o
principal a gente t fazendo, que criar laos com os colegas, com os pais e,
principalmente, com os nossos alunos, para que, no futuro, a gente garanta mais ainda
a msica nos projetos da escola.

Com base nos dados e nos conceitos empregados na pesquisa, coube-nos


interpretar e discutir os interesses comuns entre professores e escolas de educao bsica,
isto , os movimentos estratgicos realizados pelos professores e pelo coletivo, que
partilham os projetos educativos das escolas da REMES. Esses relatos emergiram de dados
que apontam o interesse da escola e dos professores que atuam com a modalidade msica
no ensino de arte.
Considerando que o objetivo central da pesquisa foi o de investigar, por meio das
narrativas de profissionalizao de professores licenciados em outras reas, como se
tornam professores de msica, escrevemos os captulos de anlise das narrativas dos
professores informantes procurando respeitar os acontecimentos da mesma maneira como
esses professores relatavam, isto , sem um encadeamento cronolgico e de
temporalidade, mas mantendo as narrativas no espao-tempo presente, entrelaadas com
as lembranas do passado e suas projees futuras.
As temticas discutidas em relao profissionalizao docente em msica me
ajudaram a entender alguns modos de se profissionalizar na rea de msica. Esses modos
configuram compreenses sobre como os PLOA se tornam professores de msica nas
escolas de educao bsica.
O que sustenta a histria desses profissionais como professores de msica na
escola so as suas microaes. Nelas esto explcitos os caminhos que levaram a
determinados acontecimentos sobre o vir a ser professor de msica. Essa perspectiva da
profissionalizao torna visveis aspectos da profissionalidade e do profissionismo que,
muitas vezes, aparecem como dissociados ou despercebidos pelos sujeitos ou instituies.
O jeito de ser de cada um dos informantes passa a circunscrever a cultura profissional da
escola na qual esto inseridos. Isso sugere no s um modo de ser do professor de msica,
mas, tambm, um modo de saber estar na profisso docente.
156. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Consideraes finais
Em sntese, os resultados obtidos por intermdio da pesquisa biogrfica, utilizando
como estratgia de pesquisa as narrativas de profissionalizao, me possibilitaram conhecer
aspectos da pessoalidade e da profissionalidade dos professores informantes.
O mtodo narrativo no tem a inteno de reconstruir a histria de vida dos
professores, mas, sim, compreender os contextos em que essas biografias foram
construdas e os fatores que produzem mudanas e motivam as aes dos professores. Esse
mtodo possibilita conhecer no s o professor, mas a relao deste com o contexto
educacional em que est inserido, identificando, dessa maneira, o seu processo de
profissionalizao docente.
Uma vez que a narrativa de profissionalizao capaz de abarcar as dimenses
pessoais e profissionais da vida de professores, possvel compreender as influncias, as
escolhas e os interesses arregimentados ao longo do processo de profissionalizao do
sujeito que se torna professor de msica.
Ao descrever os caminhos construdos pelos professores informantes na rea de
msica, percebemos particularidades e singularidades de professores que, talvez, somente
por intermdio das narrativas de profissionalizao poderiam vir tona. praticando a
profisso que o professor vai se tornando um profissional da docncia. Isso leva
compreenso de que a profissionalizao um desafio do presente [...], quando o presente
nos possibilita trabalhar de forma consciente e comprometida com o contexto
(RAMALHO; NEZ; GAUTHIER, 2003: 208). Portanto, isso torna a profissionalizao
algo a ser vivido. O professor constri a sua profissionalizao tecendo uma relao com o
contexto vivido.
A profissionalizao docente algo vivo; ela no acontece na ao, ela a prpria
ao; ela s atinge o vivido se for narrada. Ao tomar a profissionalizao como uma
narrativa, trago o movimento que o professor faz para tornar-se o que ele no espao em
que atua. A partir do momento em que o professor narra a sua trajetria profissional,
como professor de msica, reconstroem-se os caminhos que levaram a determinados
acontecimentos no vir a ser professor de msica. Portanto, descrever a profissionalizao
como narrativa dar visibilidade s experincias do professor de msica nos contextos em
que esto inseridos.
Tomando os conceitos terico-metodolgicos e as narrativas de profissionalizao
apresentadas neste trabalho, possvel dizer que acompanhando os profissionais em seus
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157

Compreender a profissionalizao de professores de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

contextos, os caminhos percorridos e as escolhas realizadas por eles ao longo do percurso,


que poderemos ampliar nossa compreenso sobre as dimenses da profissionalizao
docente em msica. Trata-se de um caminho em que o processo de produo da
subjetividade de professores e a sua mobilizao no contexto em que esto inseridos,
podem propiciar outras discusses e aprofundamentos de estudos que tratam dos modos
de se profissionalizar em msica.

Referncias
ABRAHO, Maria Helena M. B. Memria, narrativas e pesquisa autobiogrfica. In: In:
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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ABREU

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Delmary Vasconcelos de Abreu possui Doutorado em Msica pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (2011). Atualmente professora no Departamento de Msica da Universidade de
Braslia (UnB), nos cursos de licenciatura em msica presencial e a distncia. representante da ABEM
Regional de Mato Grosso em (2005; 2012) e coordenadora do Programa de formao em artes e
msica para mltiplos espaos da Secretaria da Diversidade Cultural de Sinop, Mato Grosso.
delmaryabreu@gmail.com

162. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

Contribuies da musicoterapia para o fortalecimento da


subjetividade de adolescentes participantes de um projeto social
Hermes Soares dos Santos (UFG)
Clia Maria Ferreira da Silva Teixeira (UFG)
Claudia Regina de Oliveira Zanini (UFG)

Resumo: O presente artigo aborda a pesquisa realizada com adolescentes em uma instituio
social. Nesta pesquisa, o objetivo foi investigar como a Musicoterapia contribuiu para o
fortalecimento da subjetividade de um grupo de sete adolescentes com idades entre 10 e 13
anos. A fundamentao terica utilizada na pesquisa foi o Princpio de ISO, Identidade SonoroMusical do Indivduo, de Benenzon, e o conceito de subjetividade presente na Psicologia ScioHistrica. Foram utilizados instrumentos musicais, aparelho de som e CDs, como recursos, e
tcnicas musicoterpicas, como improvisao, recriao e composio musicais. O processo
foi dividido em quatro fases, nas quais foram trabalhados ritmos musicais diversos, melodia,
exerccios musicais mais complexos e uma composio sobre adolescncia, respectivamente.
Foi realizada a anlise dos contedos mais relevantes das fases, da composio final e de
destaques de trechos de entrevistas realizadas no final do processo. Constatou-se que a
Musicoterapia contribuiu para o fortalecimento de suas subjetividades.
Palavras-chave: Psicologia Scio-Histrica. Musicoterapia. Adolescncia. Subjetividade.
Title: Contributions of Music Therapy in Strengthening Subjectivity of Adolescents
Participating in a Social Project
Abstract: This article shows a research with adolescents of a social institution. The goal was
an investigation how Music Therapy contributed to the strengthening of the subjectivity of a
group of seven adolescents with ages between ten and thirteen years. The grounding theory
was ISO Principle, Sonorous Musical Individual of Benenzon and the concept of subjectivity of
Historic Social Psychology. The researcher used musical instruments, sound machine and CDs
as resources an applied music therapy technics as improvisation, re-creation and composition.
The process was divided in four stages, which various kind of rhythms, melody, complex
musical exercises and a composition about adolescence were working. The most important
stages contents analysis, the final composition analysis and notes of interview analysis were
done in the end of the process. The researcher confirmed that Music Therapy contributed to
the strengthening of their subjectivities.
Keywords: Historic Social Psychology. Music Therapy. Adolescence. Subjectivity.
.......................................................................................

SANTOS, Hermes S.; TEIXEIRA, Clia F. S.; ZANINI, Claudia. Contribuies da musicoterapia
para o fortalecimento da subjetividade de adolescentes participantes de um projeto social.
Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 2, p. 163-182, dez. 2011.

Contribuies da musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

tema da adolescncia discutido por profissionais de diversas reas do


conhecimento. Ozella (2003), pesquisador da adolescncia, apresenta, em seus
estudos sobre a viso scio-histrica, algumas reflexes de psiclogos da dcada de
1980, em que a adolescncia caracterizada como o momento de aquisio do sentimento
de identidade pessoal, no qual acontece uma perda da comunicao ou da linguagem infantil
para se adquirir outra comunicao ou linguagem adulta. Esse momento tambm
concebido como de rebeldia e de contestao, repleto de contradies, perturbado,
ambivalente, no qual surgem modificaes psicolgicas correlatas de modificaes
corporais, como a dificuldade de elaborao da perda do corpo infantil.
Em tais reflexes, h um patamar de igualdade imposto a todos os sujeitos dessa
faixa etria proveniente da concepo liberal e universalista da cincia do sculo XIX e que
perdurou no sculo XX. Essa viso nega as desigualdades sociais s quais o adolescente est
exposto, submetendo-o a toda e qualquer responsabilidade por seu processo, negando o
contexto social em que o mesmo se desenvolve (AGUIAR; BOCK; OZELLA, 2007).
Blasco (apud AGUIAR; BOCK; OZELLA, 2007: 165) aponta dois riscos nessa
viso: [...] o primeiro risco seria rotular de patolgico o adolescente [...]. O segundo risco
seria que, ao considerar saudvel o ser anormal, possvel que problemas srios [...] no
sejam reconhecidos....
Para entender a conscincia de um adolescente em sua singularidade, importa
ouvir seu discurso, analisar seu comportamento e perceber quais smbolos e significados
sociais esto nele presentes. Os significados sociais produzem sentidos pessoais em um
adolescente singular e manifestam seus interesses concretos. O entendimento dos
interesses concretos, elaborados em um contexto social especfico, fundamental para se
compreender o processo no qual se encontra o adolescente.
Para as reflexes apontadas por Ozella (2003: 26), o adolescente um ser isolado
com dificuldades e potencialidades em desenvolvimento. Esse autor destaca um trecho que
revela a viso de alguns psiclogos da rea da Educao que trabalham com meninos de rua:
A adolescncia um acontecimento universal e s vai diferir de cultura para cultura
em alguns acontecimentos, alguns ritos de passagem que vo marcar o incio e o fim
da adolescncia em algumas culturas, mas as transformaes so universais.
(OZELLA, 2003: 26).

Santos (1996 apud AGUIAR; BOCK; OZELLA, 2007) destaca algumas implicaes
164. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SANTOS; TEIXEIRA; ZANINI

da concepo universalista de adolescncia: uma desconexo e dissintonia entre


compromissos tericos e fatos (Ibid., 166), o que gera a criao de uma ideologia ao se
concluir os estudos; uma relativizao extremada (Ibid., 166), cujo modelo o
adolescente branco, racional, ocidental e burgus dos EUA e da Europa Centro-Ocidental,
descartando outros exemplos de outras partes do mundo, outras etnias e outros
contextos, como o rural; concepes [...] marcadas pelo adultocentrismo (Ibid., 166).
Segundo Clmaco (1991: 169), essa concepo de adolescncia surge com a
sofisticao tecnolgica do trabalho, que passou a exigir um tempo prolongado de
formao adquirida na escola, reunindo, em um mesmo espao, os jovens e afastando-os do
trabalho por algum tempo. O desemprego tambm retardou o ingresso dos jovens no
mercado de trabalho e aumentou os requisitos para o ingresso no mesmo, fixando-os mais
tempo na escola.
Essa realidade proveniente dos avanos cientficos do sculo XIX, que
supervalorizou o indivduo em seu movimento de emancipao em prol de sua autonomia,
possibilitou o surgimento da adolescncia como um perodo de latncia entre a infncia e a
fase adulta, com seus padres coletivos de comportamento representados por
caractersticas como a rebeldia, a moratria, a instabilidade, a busca da identidade e os
conflitos (CLMACO, 1991: 170). So traos formados no contexto da sociedade
capitalista moderna, em que o adulto retira do adolescente a possibilidade de insero na
mesma. Assim, o adolescente, imerso em um perodo de moratria social, possuindo
condies cognitivas e afetivas para se inserir na sociedade, constri sua subjetividade a
partir desse modelo (AGUIAR; BOCK; OZELLA, 2007: 171).
A viso scio-histrica de adolescncia compreende o adolescente em sua
singularidade, que construda a partir das relaes estabelecidas com o contexto social no
qual atua. A Psicologia Scio-Histrica surgiu no incio do sculo XX, fundamentada no
materialismo histrico e dialtico de Marx (BOCK, 2007: 17). Abrange o ser humano em
sua estrutura psicolgica constituda dos elementos decorrentes de suas relaes com a
poltica, a economia e a cultura nas quais est inserido. So realidades plurais, mutantes e
complexas que se refutam, se contradizem e se modificam e que constroem a subjetividade
do ser humano e so construdas por ele em sua objetividade.
Portanto, a Psicologia Scio-Histrica concebe a existncia de um sujeito
objetivado e de um objeto subjetivado, sem que ambos, sujeito e realidade, percam sua
singularidade dentro de uma relao isomrfica (AGUIAR, 2007).
Trata-se de uma abordagem crtica em relao s concepes liberais que
constituram as concepes psicolgicas vigentes, as quais compreendem o ser humano
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165

Contribuies da musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

como um depsito de valores existenciais preexistentes, como fraternidade, liberdade,


segurana e igualdade, entre outros (BOCK, 2007). Segundo tais concepes, esses valores
j estariam presentes em sua estrutura psicolgica desde o nascimento. Devido ao fato de
ter como fundamentao terica o materialismo histrico e dialtico do marxismo, essa
abordagem da psicologia concebe
o homem como ativo, social e histrico; a sociedade como produo histrica dos
homens que, atravs do trabalho, produzem sua vida material; as ideias como
representaes da realidade material; a realidade material como fundada em
contradies que se expressam nas ideias; e a histria como o movimento
contraditrio constante do fazer humano, no qual, a partir da base material, deve ser
compreendida toda a produo de ideias, incluindo a cincia e a psicologia (BOCK,
2007: 17-18).

Segundo essa abordagem, a adolescncia no um perodo natural do


desenvolvimento. um momento significado, interpretado e construdo pelos homens
(AGUIAR; BOCK; OZELLA, 2007: 168). O adolescente tem como referncia para a
construo de sua subjetividade as significaes sociais, realizando em si a converso do
social em individual (Ibid.: 169). Essa reflexo tambm est presente em estudos realizados
sobre adolescncia e vnculo familiar.
Cabi (1999) pontua que a adolescncia no pode ser considerada fora de um
contexto social, e no s uma fase do desenvolvimento do indivduo. A adolescncia faz
parte integrante da evoluo de qualquer famlia e da nossa sociedade (CABI, 1999: 18).
Desde o incio do sculo XX, no pensamento de Stanley Hall, a adolescncia foi
consolidada como um perodo de crise. Sua reflexo identificou-a como uma etapa
atormentada e conturbada no que tange sexualidade (OZELLA, 2003). A adolescncia foi
considerada uma etapa na qual h sentimentos de luto e angstia, e o conflito entre pais e
filhos, consequncia das mudanas do adolescente, como destaque nessa crise emocional
(CALIL, 2007).
A Psicologia Scio-Histrica pretende superar essas vises reducionistas presentes
nas abordagens psicolgicas, que tratam o fenmeno em questo, a adolescncia, de forma
homognea, ignorando as particularidades dos contextos e dos tempos nos quais os
indivduos esto inseridos. A superao dessas vises, que preconizam tendncias e
comportamentos natos no ser humano, parte do pressuposto de que a adolescncia
constituda socialmente por meio de necessidades sociais e econmicas de grupos sociais,
166. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SANTOS; TEIXEIRA; ZANINI

cujas caractersticas so constitudas no processo. A adolescncia se coaduna com a


complexidade de uma sociedade. Se uma sociedade possui um grau de complexidade
elevado, mais longa e conflituosa ser a adolescncia.
A constituio da subjetividade social da adolescncia est refletida na msica que
o adolescente ouve. Even Ruud, musicoterapeuta noruegus citado por Camargo, Maheirie
e Waslawick (2007), compreende a msica da mesma forma que Wittgenstein, tambm
citado por essas autoras, sendo ambos comprometidos com a relao do sujeito em um
contexto social. Da mesma forma, Meyer e Reimer (Id., 2007), em seus estudos de
Musicologia, adotam a postura referencialista para compreender uma obra musical.
Consoante tal postura, a msica comunica um mundo extramusical de conceitos (Ibid.:
109), ou seja, significados que seriam encontrados fora da composio, fora das qualidades
puramente artsticas da obra (Ibid.: 109).
Se as caractersticas da adolescncia mudam de um contexto para o outro, os
sentidos e significados musicais para o sujeito adolescente tambm mudam, caracterizando a
polissemia da natureza musical (SANTOS; BARCELLOS, 1996). Em um mesmo contexto
cultural, um musicoterapeuta e um paciente, por exemplo, ao improvisar em uma sesso,
podem descobrir direes diversas de significados e sentidos.
O sentido no se encerra em uma possibilidade ou direo. Captar essa pluralidade
de caminhos abertos na relao sonoro-musical implica uma atitude vivencial de
abertura, mas, tambm, numa perspectiva terico-vivencial, capaz de abranger a
maior riqueza possvel este movimento de desabrochar do paciente (SANTOS;
BARCELLOS, 1996: 18).

H adolescentes, por exemplo, que consideram a Ave Maria de Gounod uma obra
musical antiquada, careta e sem graa, ao passo que outros, que possuem formao
religiosa e/ou musical, podem conceb-la como bela e prazerosa. A formao e a vivncia,
principalmente dentro do grupo familiar, direcionam a relao que o adolescente possui
com um estilo e/ou estmulo sonoro-musical.
Muitos estudos comprovam a influncia dos estmulos musicais em todos os nveis
do ser humano: biolgico, fisiolgico, psicolgico, intelectual, social, espiritual. Os estmulos
musicais evocam impresses e aspectos presentes nesses nveis, e esses nveis evocam
sentidos e significados construdos pela relao entre o sujeito e o contexto social ao qual
pertence.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167

Contribuies da musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vincent e Thompson, citados por Blasco (1999), observaram respostas musicais e


no musicais de duas pessoas em uma pesquisa, cujo objeto estudado era a presso arterial,
e perceberam que a varivel importante no era o tipo de msica, mas o interesse
manifesto pela pea ouvida. Esse interesse vincula-se subjetividade dos sujeitos em questo
construda a partir de relaes musicais e no musicais.
Em 1896, o italiano Patrici, tambm citado por Blasco (1999), realizou experincia
sobre a influncia da msica na circulao de sangue no crebro de um rapaz. Ele observou
que a audio da msica La Marsellesa aumentava a afluncia de sangue no crebro e
acelerava seu pulso. Ao contrrio, uma msica relaxante fez com que a circulao de sangue
ficasse mais lenta e diminusse o volume de sangue no crebro. Provavelmente, na
experincia, tanto uma msica energizante como La Marsellesa, como uma msica relaxante
eram msicas da realidade cultural do rapaz analisado, e isso deve ter influenciado os
resultados.
Em outra pesquisa, Hodges, tambm citado por Blasco (1999), percebeu que
mudanas causadas no ritmo cardaco e no pulso pela audio de msica sedante ou
estimulante no so previsveis. O mesmo foi percebido na observao de respostas
galvnicas da pele. Tais resultados demonstram que o uso e a influncia da msica, em
tratamentos e pesquisas, dependem de outros fatores e variveis que compem a
subjetividade dos sujeitos com a objetividade de um determinado contexto.
Em uma pesquisa com adolescentes e jovens de uma instituio social, Santos
(2006) constatou que uma jovem de aproximadamente 20 anos reagiu de forma irritada a
uma audio musical na qual foi utilizada uma obra musical, cujos estmulos musicais eram
sons de gua e violo, tpico exemplo musical conhecido como msica para relaxamento.
Para ela, essa obra, que relaxante para muitos, pois evoca o clima e a sensao do tero
materno por meio dos sons de gua, foi extremamente angustiante. Em uma sesso
seguinte, ela disse que seu nascimento provinha de uma gravidez indesejada. Diante desse
fato, percebe-se que a experincia dela com esse estilo de msica nada se aproximava da
experincia de relaxamento e bem estar que muitas pessoas experimentam.
Considerando que a msica evoca valores, linguagem, dentre outros aspectos,
para o adolescente, props-se, nesta pesquisa, investigar como a Musicoterapia (MT) pde
contribuir para o fortalecimento da subjetividade de adolescentes participantes de um
projeto social. Entende-se que esse fortalecimento o ato de ampliar a expresso
corpreo-musical dos adolescentes por meio da Musicoterapia, com o intuito de
oportunizar a expresso de contedos internos, utilizando-se das experincias musicais
propostas por Bruscia (2000). Para realizar essa investigao, aproximou-se dois eixos
tericos relativos Psicologia Scio-Histrica e a Musicoterapia: a categoria identidade e a
168. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SANTOS; TEIXEIRA; ZANINI

Identidade Sonoro-Musical (ISO) do indivduo.


A categoria identidade o ponto de ancoragem do campo subjetivo e ao mesmo
tempo [...] a construo social do sujeito (FURTADO, 2002: 99). o continuum entre o
campo individual da subjetividade (configurao subjetiva do sujeito) e a construo social
do sujeito (subjetividade social). O conceito de identidade dinmico, no funcionando,
portanto, como um selo de identificao, uma marca, e sim como um ponto de encontro
entre o sujeito objetivado e a objetividade subjetivada. A identidade o momento em que
o sujeito ele e a forma como representado socialmente o seu prprio eu (Ibid.: 98).
Esse conceito encontra ressonncia na Identidade Sonoro-Musical do Indivduo (ISO). Esse
conceito definido por Benenzon (2008) como o conjunto das energias sonoras, de
movimento, de silncio e de pausas que pertencem a cada ser humano e que o diferencia
de outro. Ao aproximar o conceito de ISO de Benenzon do conceito de identidade
apresentado por Furtado (2002), o conceito de ISO torna-se o conjunto de vivncias
sonoro-musicais particulares do sujeito, que est em relao com as concepes prvias, na
sociedade, dos elementos sonoro-musicais que ele vivencia.
Metodologia
A orientao metodolgica desta pesquisa qualitativa. A pergunta essencial do
formato da pesquisa como acontece um determinado fenmeno. Conforme Minayo
(1994: 21-22), a pesquisa qualitativa se preocupa com o universo de significados, motivos,
aspiraes, crenas, valores e atitudes que no se reduzem operacionalizao de
variveis.
O foco da presente pesquisa est na construo da subjetividade de sujeitos
adolescentes. Segundo Gonzlez Rey (1999: 42), a subjetividade um sistema processual,
plurideterminado, contraditrio, em constante desenvolvimento.
O pesquisador, para compreender a subjetividade, estabelece uma relao face a
face com a realidade do sujeito para captar o que h de mais evasivo e impondervel. Nesta
pesquisa, procurou-se ouvir a produo sonoro-musical dos participantes, quais os
significados e sentidos por eles oferecidos e a forma pela qual as funes superiores, como
pensamento, linguagem, cognio e emoo, se manifestavam. O pesquisador participou de
todas as sesses, de forma ativa, considerando os aspectos intersubjetivos presentes no
decorrer do processo teraputico.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169

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Instituio onde foi realizada a pesquisa


A pesquisa foi realizada em um centro de formao da Igreja Catlica, cuja
finalidade a recuperao, a preveno, a sociabilizao, a incluso, a informao e a
humanizao, tendo, como objetivo, a assistncia social a partir de um processo de
atividades socioeducativas, culturais, esportivas e de iniciao profissional - como capoeira,
informtica, bordado e outros -, possibilitando a integrao social de participantes (crianas,
jovens, adultos e idosos) de uma regio perifrica da cidade de Goinia, capital do Estado de
Gois. Esse centro uma contra-alternativa no enfrentamento de problemas sociais, como
a violncia, o uso de drogas, a carncia de formao cultural e desportiva, a falta de espaos
de lazer e a necessidade da devida ateno pessoa do idoso (DIAS et al., 2007: 1).
Os sujeitos participantes da pesquisa
Participaram da pesquisa sete adolescentes: trs do sexo feminino e quatro do
sexo masculino, com idades entre 10 e 13 anos que residem na regio perifrica de Goinia,
que assistida pela instituio. Todos moram com os pais. So estudantes do 5, 6 e 7
anos do Ensino Fundamental. As atividades da instituio das quais participam, cujo
contedo proporciona acesso formao humana integral, podem contribuir para que eles
se afastem de atividades e adotem condutas no adequadas socialmente.
Eis os nomes fictcios utilizados para identific-los na pesquisa: Patrcia, Jlia, Pedro,
Marcos, Bruno, Marcelo, Fernanda.
Aspectos ticos
O projeto desta pesquisa foi aprovado pelo Comit de tica em Pesquisa da
Universidade Federal de Gois, cujo Protocolo do Parecer Consubstanciado 096/2009.
No primeiro encontro com os interessados em participar da pesquisa, foi-lhes
apresentado o Termo do Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE). Foi-lhes apresentado
tambm o Consentimento da Participao da Pessoa como Sujeito, no qual era recolhida a
assinatura do participante e o Consentimento do Responsvel, pois todos participantes
eram menores de idade.
Procedimentos e recursos
Foram realizadas treze sesses com durao entre cinquenta e sessenta minutos.
170. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SANTOS; TEIXEIRA; ZANINI

A ltima foi uma confraternizao de amigo secreto.


Os recursos utilizados foram: ficha musicoterpica, preenchida na primeira sesso;
entrevistas, realizadas na penltima sesso; relatrios, realizados ao final de cada sesso.
Os instrumentos musicais utilizados foram: dois pandeiros pequenos, um pandeiro
grande, dois paus de chuva, quatro caxixis, um tringulo, um bong, um ovinho sonoro, um
agog, uma alfaia, um chocalho triplo e dois ganzs.
Procedimentos para a anlise dos dados
Aps cada sesso, foram transcritos relatrios dos momentos mais relevantes
para a pesquisa. Momentos relevantes de sesses gravadas tambm foram transcritos.
Em seguida, foram feitas, pelo pesquisador, a escuta e a anlise musicoterpicas
desses momentos, no intuito de perceber qual a ideia que os participantes da pesquisa
possuam de msica. As manifestaes sonoras desses momentos foram analisadas luz do
referencial terico da pesquisa para compreender como foram construdos os significados e
os sentidos do processo musicoterpico.
Resultados e discusso
Para facilitar a anlise dos dados, o processo foi dividido em fases conforme o
quadro abaixo (Tab. 1):
Fases do processo musicoterpico
1 fase: Ritmos
brasileiros e
rap.

2 fase: Ritmos e audio


musical, recriao musical e
expresso corporal.

3 fase: Ritmo, voz,


concentrao.

4 fase: Composio
musical.

Produo corprea-sonoro-musical
1 fase:
Capoeira,
viagem
musical.

2 fase: Audio musical


com ritmo, criao de
ritmos, ritmo ritual,
recriao musical, melodia,
expresso corporal.

3 fase: Criao de ritmos


durante exerccio de
concentrao, exerccios
vocais, execuo rtmica
mais difcil.

4 fase: Discusso
sobre adolescncia,
ideias para a
composio, escolha
da msica para a
composio.

Tab. 1: Fases do processo musicoterpico.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

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Primeira Fase
Nesta fase, iniciou-se a estruturao do vnculo terapeuta-grupo por meio dos
ritmos brasileiros e do rap. A tcnica musicoterpica predominante nesta fase foi a
improvisao musical. O primeiro ritmo que surgiu, a partir da produo sonora do grupo,
no incio do processo, foi de capoeira, tocado por Marcos por meio do pandeiro. Esse
instrumento foi o objeto intermedirio no momento, pois, por meio dele, Marcos se
expressou musicalmente. Tambm foi o instrumento que surgiu na formao do vnculo
terapeuta-grupo.
O ritmo da capoeira, que agregado ao esporte, possui alguns objetivos
focalizados em sua prtica em uma instituio social: sociabilizao e superao de desafios.
Isso acontece porque esse esporte praticado em roda, favorecendo a integrao.
Tambm h a participao por meio da competio, da superao de desafios e por
intermdio da msica (canto e instrumentos), que conduz o andamento do ritmo da ginga e
dos golpes atravs do berimbau, do pandeiro e do atabaque.
Toda essa prtica plural de movimentos e expresses encontra ressonncia no
que Sekeff (2002) afirma sobre o ritmo:
[...] o ritmo penetra em nossa vida fisiolgica; pela intensidade, em nossa vida
psicolgica. Da que ele mexe fisiolgica e psicologicamente com o indivduo, at
mesmo em nvel talmico, induzindo esquemas de movimento e mobilizando formas
de comportamento (SEKEFF, 2002: 44).

O fato de tal ritmo pertencer ao ISO Cultural e ao ISO Gestltico de alguns


participantes (BENENZON, 2008) facilitou a vivncia desses aspectos. A melodia associada
ao ritmo promoveu tambm a emoo (SEKEFF, 2002). Esse aspecto est inserido na
vivncia de outros aspectos presentes na cultura do adolescente da atualidade e imerso em
um perodo de moratria social (CLMACO, 1991), tais como: movimento, competio,
desafios e sociabilizao. Como os participantes da pesquisa so adolescentes em situao
de risco, os aspectos da capoeira fazem desse esporte uma ocupao e um entretenimento,
o que contribui para o distanciamento dos adolescentes de situaes sociais no adequadas.
Ritmos, como os brasileiros, compostos por clulas curtas que se repetem
constantemente, podem promover catarse, sensaes de prazer e integrao do indivduo
consigo e com os demais participantes de um terreiro de candombl, rodas de samba e
capoeira, por exemplo. Portanto, nos momentos em que o ritmo de capoeira foi tocado
172. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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durante o processo, surgiram, nos sujeitos, sensaes de satisfao presentes nas


expresses faciais e no volume alto dos instrumentos tocados por eles.
Logo aps o surgimento do ritmo, em outro momento, o pesquisador sugeriu ao
grupo que realizasse uma viagem musical, perguntando aos sujeitos para onde eles queriam
ir.
Um deles, Marcos, disse que gostaria de ir Bahia, para ver a capoeira, e surgiu
novamente o ritmo tocado por ele. A partir dele, o pesquisador tocou outros ritmos
brasileiros de estrutura rtmica semelhante, como o samba, o baio, o maracatu e, por fim,
um ritmo estrangeiro, o rap. Esses ritmos, prprios de capoeira, baio, samba, maracatu,
rap, quando utilizados em outros contextos, alm do setting musicoterpico, podem motivar
a sociabilizao e a mobilizao de pessoas para a superao de desafios.
Isso encontra confirmao no pensamento de Sekeff (2002):
o organismo humano suscetvel de ser educado eficazmente conforme a ordem e o
impulso da msica, pois o ritmo musical e corporal o resultado de movimentos
sucessivos, ordenados, modificados e estilizados, que formam uma verdadeira
identidade (SEKEFF, 2002: 44).

Segunda Fase
Nesta fase, a expresso musical se ampliou e mobilizou a melodia e a expresso
corporal. Canes foram sugeridas pelo grupo e pelo pesquisador e recriadas com
instrumentos e voz junto com o som mecnico. As tcnicas utilizadas no momento foram
audio e recriao musicais.
Segundo Sekeff (2002: 46), a melodia fala diretamente nossa fisionomia afetiva.
[...] ela representa a fisionomia sentimental caracterstica de cada indivduo, assentada em
um repertrio sociocultural.
Barcellos (1982) afirma que, na filognese da humanidade, a melodia surge
posterior ao ritmo quando o ser humano comea a manifestar sentimentos mais
elaborados. Esse processo tambm se repete na ontognese1 do ser humano. Com base

A filognese e a ontognese so dois processos histricos. De acordo com Darwin (1913, apud,
LANE, 2003), a filognese est na escala evolutiva dos animais. A ontognese de um novo ser est em
um ser humano em particular.
1

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173

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nessa fundamentao, o pesquisador associou a filognese e a ontognese do ser humano


ao desenvolvimento do processo musicoterpico.
A melodia surgiu por meio da recriao das canes Equalize, interpretada pela
cantora Pitty, Ai, ai, ai, por Vanessa da Mata, e Chora, me liga, por Joo Bosco e Vincius.
A melodia cantada por algum possibilita, em seu psiquismo, que ordenaes de
espao e tempo sejam feitas, pois emoes vividas no passado so evocadas (BRANDO;
MILLECO; MILLECO FILHO, 2001: 11).
Patrcia, na ocasio da entrevista, fez aluso cano da Pitty, Equalize. Ela se
lembrou de seu pai. Disse que ele gostava muito da cano e que a mesma a fez lembrar de
um momento difcil vivido por seu pai no passado.
Jlia tambm afirmou que a Musicoterapia a ajudou a dialogar melhor com a
famlia.
O trecho de Sekeff (2002) citado acima, referente melodia e sua fala direta a
afetividade, associa-se s falas de Jlia e Patrcia. Quando elas trouxeram a cano Chora,
me liga, suas fisionomias esboavam um sorriso sereno e tranquilo e um olhar atento ao
pesquisador, indicando inteireza no momento. Alm disso, percebeu-se em suas falas,
durante as entrevistas, um grau de maturidade no percebida nas falas dos adolescentes do
sexo masculino.
A expresso corporal tambm surgiu nesta fase. Patrcia tocou um solo imaginrio
de guitarra, o qual, expresso corporalmente de forma intensa, revelou que o vnculo
formado entre pesquisador e grupo por meio das atividades facilitou a abertura de canais de
comunicao e expresso (BENENZON, 1985).
Segundo Brando, Milleco e Milleco Filho (2001), a Musicoterapia uma terapia
autoexpressiva que mobiliza aspectos biolgicos, psicolgicos e emocionais. A atitude de
Patrcia foi autoexpressiva, pois ela se sentiu motivada a tocar uma guitarra, mesmo que
imaginria. Fernanda tambm sentiu vontade de movimentar o corpo e danar.
O gosto por msicas que extravasam sentimentos e despertam a vontade de se
movimentar est presente na cultura desses adolescentes. No momento da entrevista,
Patrcia disse que a Musicoterapia ajudou-a a se desestressar, pois, s quintas-feiras, ela
sempre se encontrava estressada por causa das atividades de escola. Observou-se que o ato
irreverente do solo de guitarra de Patrcia, que em muitos contextos de adolescentes
expressa a rebeldia e a agresso de um dolo roqueiro ao sistema social, segundo sua fala,
pode ter representado apenas um ato de desestresse. Isso significa que os gestos e as
expresses adquirem sentidos de acordo com os contextos sociais em que surgem.
174. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Terceira Fase
A terceira fase foi um preldio para a fase seguinte, em que foi realizada a
composio musical. Foi sugerida ao grupo a prtica de atividades mais desafiadoras. Uma
das atividades realizadas foi o exerccio de concentrao, no qual o grupo ficou tocando os
instrumentos. Cada participante do grupo, um de cada vez, ficou de p tocando um
instrumento e interagindo com os demais que estavam sentados tentando desconcentrlos. A partir dessa atividade, eles fizeram aluso a diversos momentos de suas vidas em que
perdiam a concentrao por causa da interferncia de outras pessoas.
O pesquisador tambm sugeriu alguns exerccios de tcnica vocal, tendo como
objetivo estimular a expresso da melodia. O objetivo dos exerccios era estimular a
expresso vocal. O grupo aderiu proposta dos exerccios.
Em outra atividade desafiadora, o pesquisador tocou uma clula rtmica, j tocada
por eles em outros momentos, e props ao grupo que tocassem juntos. Aps tocar a clula
rtmica completa, cada um tocou uma das figuras rtmicas, conforme figura a seguir (Fig. 1):

Fig. 1: Atividade rtmica onde cada um tocava uma figura rtmica.

O objetivo da atividade foi desenvolver a ateno, a criatividade e a rapidez nos


reflexos, e observou-se que os participantes da pesquisa sentiram dificuldades na execuo
da atividade. O pesquisador props que todos tocassem a clula rtmica sugerida. Em
seguida, s tocaria apenas quem fosse solicitado, visando a ateno e a valorizao de cada
participao.
Quarta Fase
Nesta fase, foi realizada a composio final do grupo, que apresentada a seguir
(Fig. 2).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .175

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Fig. 2: Composio do Grupo.

Essa cano (Fig. 2) uma pardia da cano Paga Pau, interpretada por Fernando
e Sorocaba. Ao analisar as duas primeiras estrofes, o pesquisador constatou a seguinte ideia
expressa na composio: indefinio. O fato de no saberem se so crianas ou se so
aborrecentes expressa a dificuldade de se perceberem, segundo os significados dos
termos apresentados pela subjetividade social (LANE, 2003).
As estrofes seguintes revelam uma transio da fase infantil para a fase adulta que
eles ainda no vivem. Nos dois ltimos versos, eles se despedem da infncia ao dizerem:
essa foi minha infncia com minha bicicleta.
Em um dado momento, o pesquisador perguntou aos participantes se eles se viam
ainda como crianas. Eles responderam: No sou criana; Mais ou menos; Sou criana
no Dia das Crianas; Um dia pra ser criana (slogan do colgio); Gosto de brincadeira
de adulto e de brincadeira de criana (Jlia); Me sinto adolescente; Me sinto
aborrecente; Me sinto mais ou menos adolescente. Fernanda disse que se sentia criana
ainda.
Segundo Camargo, Maheirie, e Waslawick (2007), sentidos singulares que so
construdos por meio da relao do sujeito com a msica, constroem uma significao
musical histrica, temporal e provisria.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177

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Fernanda expressou o significado do termo aborrecente que est presente na


subjetividade social: meu tio disse que, quando passa pra essa fase, todo mundo fica
aborrecido, a fica aborrecente.
O grupo elaborou outro sentido para esse significado: aquele que no criana
nem adolescente. Esse sentido foi local (setting musicoterpico, regio perifrica de
Goinia, instituio social), temporal (pertencente ao momento de vida em que esto: a
adolescncia) e provisrio (correspondendo adolescncia, ao local e situao em que foi
elaborado: pesquisa).
Algumas falas extradas das entrevistas realizadas no final do processo
musicoteraputico foram selecionadas e colocadas em destaques, como indicadores das
mudanas acontecidas com os adolescentes ao longo do processo:
Repercusso no Contexto Social: Ah, fala do que a gente vive, n, agora, eu gostei da
cano (Patrcia); Quando o meu pai tava muito mal, ele gostava, ele gosta muito dessa
msica (cano Equalize, da cantora Pitty) (Patrcia);
Percepo de si (conscincia): [...] no tenho mais timidez (Bruno);
Criatividade: Quando a gente tava fazendo a nossa msica [...]. Eu nunca tinha feito
nada (Jlia);
Emoo: Muito alegre, a gente faz o que mais gosta... (Patrcia);
Relacionamento interpessoal: Aprendi a conviver melhor com minha famlia (Jlia);
Aspectos cognitivos (atividade de que mais gostou): Aquela que a gente vai tocando
sentado e todo mundo vinha andando de olho fechado (Fernanda);
Aprendizado: Eu comecei a gostar de um instrumento novo, o violo (Marcelo);
Foi aprender ritmos diferentes (Fernanda);
Mudana em diferentes mbitos: Toda quinta-feira, eu fico estressada por causa dos
trabalhos (da escola). Quando eu chego aqui, eu desestresso total. Foi uma mudana geral
na minha vida (Patrcia); Eu no gostava de capoeira. A, com as msicas de capoeira,
agora eu t gostando das msicas, ento mudou sim (Marcelo); Pacincia (Marcos);
Antes da MT, ele (meu irmo, Bruno) mexia comigo e eu brigava. Agora mexe, mexe...
(Marcos).
Consideraes finais
Nesta pesquisa, percebemos como os adolescentes participantes do trabalho
construram suas relaes no setting musicoterpico por meio de elementos sonoro178. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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musicais que trouxeram nos momentos das sesses. A partir dessas relaes, surgiram
aspectos de seu cotidiano imerso em uma cultura.
A leitura musicoterpica, com base na Psicologia Scio-Histrica e nos princpios
de Benenzon (1985, 2008), tornou possvel a ampliao de nossa compreenso sobre a
adolescncia como um fenmeno em construo.
O fazer musical no setting musicoterpico com os adolescentes da pesquisa
mobilizou funes superiores como memria, pensamento, linguagem e emoo. Isso se
comprova por meio das falas deles, as quais descrevem relaes com contextos do setting e
fora dele, mostrando que o fazer musical alcanou a amplitude esperada: afetou suas
subjetividades em grande amplitude.
Acreditamos que esta pesquisa possibilitou conhecer o adolescente como
resultado de uma Construo Social (OZELLA, 2003). Tal possibilidade no concebe o
sujeito adolescente como um depsito de valores pr-existentes, os quais fortalecem a
viso universalista de adolescncia e apontam tendncias comuns a todos os indivduos
dessa etapa, como a rebeldia, a crise de identidade e outros. Muitas vezes, por meio dessa
concepo, o adolescente participante de instituies sociais compreendido. Apesar de se
encontrarem em uma situao de risco social, os sujeitos desta pesquisa no manifestaram
comportamentos inadequados socialmente durante o processo musicoterpico.
As tcnicas musicoterpicas, como a improvisao e a composio musicais,
aplicadas nas sesses de Musicoterapia possibilitaram que surgissem elementos como a
capoeira e a pardia sobre a adolescncia. Os adolescentes, ao trazerem esses significados
capoeira e adolescncia j existentes na sociedade, construram novos sentidos dentro do
setting. Esses sentidos estiveram presentes nos atos de tocar, cantar e compor, pois o ato
de se expressar musicalmente indica que a cano, o som ou o instrumento possui um
sentido para quem se expressa.
A Musicoterapia para esses jovens exerceu uma funo preventiva, funo que
outras atividades da instituio j estavam exercendo, como as aes profissionalizantes e
educacionais. Portanto, a Musicoterapia, uma forma de terapia que possibilita a
autoexpresso por meio da msica, do ldico e do corpo e a construo de sentidos por
meio dessa expresso, fortaleceu alguns aspectos que provavelmente j estavam sendo
vivenciados por eles, tornando-o mais conscientes, pois estes eram o principal foco dos
atendimentos.
Acredita-se que a msica traduz a subjetividade do sujeito adolescente, pois se
expressa em sua roupa, em seu linguajar, em suas posturas e em seus gestos.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179

Contribuies da musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Diante dos dados apresentados, conclumos que o fazer musical, mobilizado pelas
atividades e tcnicas musicoterpicas e as relaes estabelecidas pelos significados e
sentidos extrados do processo musicoteraputico, contribuiu para o fortalecimento das
formas de sentir, agir e pensar dos adolescentes participantes da pesquisa, ou seja, para o
fortalecimento de suas subjetividades.

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Contribuies da musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Hermes Soares dos Santos Mestre em Msica pela EMAC-UFG, Bacharel em
Musicoterapia pela Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois
(EMAC-UFG) e Bacharel em Flauta Transversal (UNB). Musicoterapeuta do Instituto Ciranda
da Arte, nas Unidades Peter Pan (Associao Pestalozzi) e Colgio Estadual Jos Honorato.
menorhss@yahoo.com.br
Clia Maria Ferreira da Silva Teixeira Doutora em Psicologia pela UnB e Mestre em
Educao pela UFG. Psicodramatista, psicloga, professora e pesquisadora do Programa de
Ps-Graduao em Msica da UFG; coordenadora do Servio de Psicologia do Departamento
de Sade Mental e Medicina Legal da Faculdade de Medicina (FM-UFG); coordenadora do
Programa de Estudo e Preveno ao Suicdio e Atendimento a Pacientes com Tentativa de
Suicdio (PATS, FM-UFG). celiaferreira@cultura.com.br
Claudia Regina de Oliveira Zanini Doutora em Cincias da Sade, Mestre em Msica,
Especialista em Musicoterapia em Educao Especial e em Sade Mental pela UFG. Professora
e Pesquisadora do Curso de Musicoterapia e do Programa de Ps-Graduao em Msica da
UFG; lder do Ncleo de Musicoterapia (NEPAM, CNPq); coordenadora do Programa de PsGraduao Stricto Sensu em Msica da EMAC-UFG. mtclaudiazanini@gmail.com

182. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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