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Tendo seus limites cronolgicos bastante definidos (1880-1950), este livro

poderia ser visto como um daqueles tpicos panoramas histricos do teatro


moderno. A anlise em seq ncia da obra de onze dramaturgos e um ence
nador, da mesma forma, poderia fazer supor uma investigao encadeada
no tempo,porm no necessariamente articulada em seu conjunto. Peter
Szondi,nesta Teoria do drama moderno, escapa de ambas as armadilhas.
A histria aqui funciona no apenas como fio condutor das anlises.

a partir"do terreno historicizado" que Szondi depreende seu estrito con


ceito de drama.Uma forma de arte na qual, em ltima instncia, dois as
pecto so imprescindveis: o embate intersubjetivo entre os homens e
sua relao com a comunidade que os cerca.

Da,por exemplo, o carter constitutivo que o dilogo desempenha


em
seu conceito de drama. Suprimidos os prlogos, coros e eplogos, restaria
ao dilogo, e somente a ele,a instaurao da textura dramtica. Para ser
"relao pura", portanto, e digno de seu nome, o drama deve ser
absoluto, desliga do de tudo que lhe externo.O dramat urgo est
ausente do ver dadeiro drama,cujas situaes deter minam as
"decises"autnomas dos personagens. O espectador est igualmente
ausente,pois a fala dram tica diz respeito apenas aos conflitos
intersubjetivos

dos

personagens.

Para a

passividade

puramente

contemplativa da platia s h opo na entre ga absoluta aos


sentimentos encenados. "A relao espectador-drama co nhece somente
a separao e a identidade perfeitas, mas no a invaso do drama pelo
espectador ou a interpelao do espectador pelo drama." O ator, por fim,
tambm encontra -se ausente do drama, pois sua adeso ao papeldeve
ser completa.
O drama, ainda segundo Szondi, primrio, em vrios sentidos. Em
pri meiro lugar, ele represe nta a si mesmo, e no a uma ao ocorrida
ante riormente (da o fato de Szondi negar s peas histricas de
Shakespeare, por exemplo, o estatuto de drama). Alm disso, ele
sempre presente; sem ser esttico,o drama comporta apenas um tipo de
decurso temporal. O presente se realiza e se torna passado, nessa
condio deixando de aparece r em cena.
Aps conceituar historicamente o drama, tambm do "terreno
his
toricizado" que Szondi extrai a percepo de que "a evoluo da drama
turgia moderna se afasta do prprio drama: A partir da,fazendo uso das
trs categorias da teoria dos gneros - a pica, a lrica e a dramtica-, o
autor aponta rupturas inequvocas no conceito tradicional de drama. Ele
identifica a dissoluo das normas internas do drama nas obras de
Ibsen, cuja tcnica analtica procura revelar os motivos que esto na
origem dos acontecimentos e o tempo que separa uns dos outros,
subordin ando assim o presente ao passado; Tchkhov,cujas peas se
formam sob a gide da renncia ao presente e comunicao

intersubjetiva; Strindberg, em que o embate intersubjetivo substitudo


pela "dramaturgia do eu", de car-

ter autobiogrfico; Maeterlink, em cujo drama o homem a anttese do


ser autodeterminado, sendo antes visto como um impotente existencial
diante da morte; e Hauptmann, autor de "dramas sociais" que, no limite,
tipificam dramaticamente personagens e condies poltico-econmicas,
caracterizando assim uma ndole pica e no dramtica.
Neste ponto, com igual preciso conceitual e objetividade na a
nlise das obras, Szondi discute algumas "tentativas de salvamento ",
nas quais certas formas dramticas buscam conciliar os novos
contedos, por prin cpio antidramticos, com as estruturas formais
prprias do drama. Esta a meta final do naturalismo, da pea de
conversao, da pea de um ato s, das peas de confinamento, em
que o monlogo se torna impos svel e volta-se a recorrer ao
dilogo,e'do drama existencial ista.
Em seguida, so discutidas as formas dramticas que logram, na
me dida do possvel, dissolver as contradies mencionadas. No
expressio nismo, por exemplo, o indivduo busca configurar seu
caminho por um mundo alienado, o que impossibilita a objetividade
plena, substituindo assim as aes intersubjetivas e recusando as
exigncias dramticas. Nas montagens do encenador Piscator o
elemento

cnico

elevado

ao

plano

histrico,

configurando

nitidamente o eu-pico e destruindo a natureza absoluta da forma


dramtica. O teatro de Brecht,por sua vez,entroniza uma objetividade
pico-cientfica,que penetra todas as camadas da pea teatral e torna
o processo que se desenrola sobre o palco o objeto da narrativa.
Alm desses, out ros modelos de superao das contradies do
drama moderno vm tona nas obras de Ferdinand Bruckner,
Pirandello, Eugene O'Neill, Thornton Wilder e Arthur Miller.
Todas as anlises de Szondi obtm o mximo resultado de uma dial
tica histrico-filosfica das formas de arte, identificando oposies ent
re os sistemas formais e as mudanas histricas. Para os que desejam
enten der os caminhos da dramaturgia no sculo xx, sua Teoria do

drama mo derno uma leitura obrigatria, alm de muito prazerosa.

coleo Cinema, teatro e modernidade


Ttulo j lanado
O cinema e a inveno da vida moderna

Leo Charney e Vanessa R. Schwartz


(org.) Prximo
Eisenstein
russo

lanamento
o

Franois Albera
Tragdia moderna

construtivismo

Raymond
Williams

Teoria do
drama
moderno
[1880-1950]
Peter Szondi

....

..JI L lO ECA UNIVERSITRIA

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82170902

NO DANIFIQUE ESTA ETIQUETA

Cosac & Naify

Capa: cena da pera dos trs vintns de Bertold Brecht e


Kurt Weill em montagem de 1986 pelo Thtre de t: Europe-TMP
Luigi Ciminaghi

Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1965

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Titulo original:Theorie des modernen Dramas 18801950

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1-

2001 Cosac & Naify Edies

1-f

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Todos os direitos reservados

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Coleo Cinema, teatro e modernidade

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Projeto editorial e coordenao lsmail

Projeto grfico e capa Elaine Ramos

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Preparao Helder Garnes e Samuel Titan Jr.

Reviso Harue Ohara Avristscher

Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro


Fundao Biblioteca Nacional
Peter Szondi
Teoria do drama moderno (1880-1950)
Ttulo original: Theorie des modernen Dramas 1880-1950
Traduo: Luiz Srgio Repa
So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001
184p.
ISBN 85-7503-075-2
1.

Teoria do teatro 2. Crtica teatral

3. Peter Szondi

Cosac & Naify Edies Ltda.


Rua General Jardim, 770 2
andar 01223-010- So PauloSP
T (5511) 255-8808
F (5511) 255-3364
info@cosacnaify.com .br

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Traduo Luiz Srgio Rpa

CDD:792-01

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Teoria do
drama
moderno
[1880-1950]
Peter Szondi

Cosac & Naify

Apresentao> Jos Antnio Pasta Jnior

21

Introduo: esttica histrica e potica dos gneros

29

Odrama

35

A crise do drama

37

Ibsen

46

Tchkhov

53

Strindberg

70

Maeterlinck

75

Hauptmann

89

Transio: teoria da mudana estilstica

101

Tentativas de salvamento

101

O naturalismo

105

A pea de conversao

108

A pea de um s ato

113

Confinamento e existencialismo

123

Tentativas de soluo

123

A dramaturgia do eu (expressionismo)

127

A revista poltica (Piscator)

133

O teatro pico (Brecht)

139

A montagem (Bruckner)

145

O jogo da impossibilidade do drama (Pirandello)

152

O monologue intreur (O'Neill)

156

O eu-pico como diretor de cena (Wilder)

162

O jogo do tempo (Wilder)

170

Reminiscncia (Miller)

183

guisa de conc luso

185

Sobre a edio de 1963

Apresentao

O leitor que acaso comeasse a examinar este livro de Peter Szondi


pelo ndice das matrias poderia facilmente imaginar que est diante

de algo como uma breve histria ou um panorama do teatro moderno.


De fato, indo de 188o a 1950 e mantendo com bastante constncia aba

I
I

liza da sucesso cronolgica, o autor passa em revista de maneira dire


ta e concentrada a obra de onze importantes dramaturgos e de um
encenador, alm de examinar, sob outras rubricas e menos
acurada mente, tambm o legado de cerca de uma dezena de outros
autores -

quase todos europeus, exceo feita a uns poucos norte-

americanos.
Seriao e cronologia so, certamente, indispensve is ao projeto
de Szondi, porm nada mais distante dele do que o habitual pano
rama histrico, em que a mera acumulao de fatos sobre a linha do
tempo faz as vezes de histria -e, tantas vezes, histria de uma evolu

o ou de um progresso.
De maneira apenas tcita, porm inflexvel, antes contra esse his
toricismo que escreve sua Teoria do drama moderno esse pensador to
discreto quanto intensamente impregnado da teoria crtica e, em par-

ticular, da filosofia da histria de Walter Benjamin. A escolha exposi


tiva de Szondi, em geral no-polmica e aparentemente restrita ao
rigor tcnico, no deve, ento, enganar: no seu caso, rigor tcnico,
dis tncia no-polmica e, at, um acentuado laconismo so signos
dessa inflexibilidade e, por certo, constituem outras tantas estratgias
de um pensamento que, precisando aclimatar-se ao ambiente
universitrio alemo do ps-guerra, sabe que evolui em meio hostil.
Na Teoria do drama moderno, a estrita observncia da sucesso
temporal no desemboca nos panoramas atulhados e cedios do his
toricismo. Ao cntrrio, o procedimento de Szondi o de fazer o
fluxo do tempo, na plenitude de seu curso, refluir sobre si mesmo e,
assim, refletir-se. Como diz Walter Benjamin a respeito do teatro
pico de Brecht, tambm o mtodo de Szondi "faz o destino saltar
do leito do tempo como um jorro de gua, o faz reverberar um
instante imvel no vazio, para faz-lo entrar de uma nova maneira
em seu leito". 1 Desse modo, conjugando fluxo e refluxo, movimento
e parada, -pondo o curso das coisas em reflexo -, o trabalho de
Szondi faz que a suces so temporal, ao invs de esgotar-se em puro
fluir, seprecipite na consti tuio de um objeto rigorosamente
construdo, que guarda, antes, as caractersticas de um pequeno
sistema saturado de tenses. A esse objeto ele chamar o drama
moderno . Compreende-se, aqui, que ele designe como "teoria" um
estudo de andamento to marcadamente histrico: no trabalho de
Szondi, constitudo pela converso recproca do fluxo temporal e de
sua suspenso -ou de histria e sistema -as mudanas histricas
espelham-se sempre em sua feio sistemtica e, os sistemas formais,
em seu desdobramento histrico.
O propsito faz lembrar de imediato ojovem Lukcs (cuja influn10

cia sempre reivindicada por Szondi), que chamou de A teoria do ro-

mance um estudo que guarda tambm no poucos aspectos de uma


formao do romance. Mas, talvez seja o caso de diz-lo desde j,

neste ponto tocamos no nervo mesmo do trabalho de Szondi -algo


como a linha-mestra que o sustenta e tensiona, neste como em outros
estu dos. De fato, o Lukcs que postulara a necessidade
metodolgica de uma "dialtica histrico-filosfica" das "formas de
arte"

visto por Szondi como uma das pontas avanadas de uma

longa tradio a que ele prprio se filia, e em cujos desdobramentos


contemporneos situa seus prprios esforos.
Para ele, este Lukcs surge, conforme resumiu um de seus
mais agudos leitores, no bojo de um "desenvolvimento
progressivo da po tica dos gneros, desde seu incio com Plato e
Aristteles, at o idea lismo alemo, e mais particularmente de
Kant a Hegel, em direo a uma filosofia dialtica da histria: as
oposies entre os sistemas for mais e as mudanas histricas,
entre os exemplos do passado e as prticas do presente, so mais
e mais mediatizadas em uma filosofia especulativa que pode( ...)
unir dialeticamente histria e sistema. (...) No domnio do
idealismo alemo, esta dialtica toma a forma de uma "crise" nas
poticas kantianas e no-histricas, crise "superada" em seguida
no "triunfo" e no "acabamento" figurados pela Esttica de Hegel:
a terceira crtica de Kant comea j uma "superao de si mes m',
ultrapassando a esttica normativa ('esttica do efeito') do scu lo
xvm; e a mediao do classicismo e do historicismo se efetua nos
projetos tericos prprios de Goethe e Schiller, de Schlegel, de
Hl derlin, de Schelling principalmente, mas tambm de
Winckelman, de Herder e de Moritz, medida que a "necessidade
histrica' -o mais freqentemente contra a inteno dos autores
-afeta o pensamento
dos sistemas formais, tornando -os dinmicos, at o momento em
n

que, com Hegel e, sem dvida, j com Hlderlin, esta dinmica se


confunde com o prprio processo histrico".3
Assim, para Szondi, as trs categorias fundamentais da antiga
teoria
dos gneros -a pica, a lrica e a dramtica -encontrariam em
Hegel o seu acabamento, ou seja, ao mesmo tempo sua culminao
e seu esgo tamento, na medida em que, j inteiramente historicizadas,
perderiam sua essncia sistemtica. Segundo ele,"aps essa transfor
mao nos fun damentos da potica, a cincia viu-se diante de trs
vias" :ela poder ia, como em Croce,julgar que, juntamente com sua
essncia sistemtica, os gneros poticos fundamentais haviam
perdido sua razo de ser, tor nando-se necessrio exclu-los da
reflexo esttica. Poderia ainda, no plo oposto, observar as bases
histricas da potica, isto , os gneros concretos, para projetar,
agora, o"pico", o"lrico" e o"dramtico" como trs moqos de ser
atemporais do homem, conforme fez Emil Staiger, com quem o
prprio Szondi estudara.4 Mas, diz Szondi, poderia tam bm
"perseverar no terreno historicizado", como haviam feito, na su
cesso de Hegel, A teoria do romance de Lukcs, a Origem do

drama
barroco alemo, de W Benjamin, e a Filosofia da nova msica de
Th. W

Adorno. Nestes, mas particularmente no ltimo, explcita-se a


possibi lidade de compreender a forma como contedo "precipitado",
ou seja, como uma dialtica entre dois enunciados: o "enunciado da
forma"e o

"enunciado do contedo".Note-se que, aqui, os

"contedos" temticos, advindos da vida social, no so, por


oposio forma artstica, algo informe a que esta daria forma: eles
j constituem por seu turno, enun ciados, isto , so j formados.
Abre-se aqui, para Szondi, a possibilidade de que ambos esses

enunciados, o da forma e o do contedo, entrem em


contradio 12

questo

quando uma forma estabelecida e no questionada posta em

pelos contedos que trata de assimilar, mas que j so incompatveis


com seus pressupostos .
Restaura-se, assim, para a reflexo esttica, a possibilidade de reto
mar em nova chave as formas herdadas da tradio e nela fixadas
como modalidades permanentes de expresso, ou seja, como modos
de formar codificados. J inteiramente historiczadas e desprovidas
de seus contedos normativos, as categorias fundamentais dos
gneros poticos tornam-se dialticas em um sentido radical, isto ,
assimilam se inteiramente ao regime da contradio.
Com a preciso que lhe habitual, Szond situa neste pontoest gio extremo de uma reflexo de longo curso -o lugar de onde
nasce a Teori do drama moderno. Com efeito, o dispositivo que
est em sua matriz consiste em explorar sistematicamente a
"antinomia interna" que, em cada obra em particular, estabelece-se
entre o "enunciado da
forma" e o "emmciado do contedo".Ambos, assim, criticam-se
um
ao outro, apontam um no outro os limites prprios e, dessa forma,
reciprocamente se historicizam
.
Para faz-lo, Szondi identifica, na tradio, o momento em
que se constituiu a forma do drama propriamente dito. Para ele, o
drama da poca moderna surgiu no Renascimento- quando a
forma dram tica, aps a supresso do prlogo, do coro e do
eplogo, concentrou-se exclusivamente na reproduo das relaes
inter-humanas, ou seja, en controu no dilogo sua mediao
universal. O drama que surge da "absoluto", no sentido de que
s se representa a si mesmo -estando fora dele, enquanto
realidade que no conhece nada alm de si, tanto o autor quanto o
espectador, o passado enquanto tal ou a prpria convi zinhana dos
espaos. Tornado inteiramente presena e presente, e ani-

mado por uma dinmica interna de que o dilogo o motor exclusivo,


13

o drama constitui-se como forma fechada e completa em si


mesma

ele se absolutiza. Por isso, no se incluem no conceito

de drama tanto a tragdia antiga quanto a pea religiosa medieval,


o teatro mundano barroco ou a pea histrica de Shakespeare etc.
O drama, tal como definido na Teoria do drama moderno, no ,
assim, algo que se encontre em qualquer tempo ou em qualquer
lugar. Tambm neste sentido poder ia se decepcionar com o estudo de
Szondi quem esperasse encontrar a viso panormica, com visos de
exaustivi dade, uma vez que ele constri um objeto muito especfico,
historica mente determinado, que no se encontra em toda parte.
Esse

modelo

Renascimento,

de

drama,

desenvolveu-se

que, tendo
na

se

constitudo

no

Inglaterra

elisabetana

e,

principalmente, no sculo xvn francs, sobrevivendo no classicismo


alemo, Szondi ir encontr lo vigente no final do sculo

XIX:

ainda

na dcada de 8o desse sculo, a forma do drama no era "apenas a


norma subjetiva dos tericos", mas "representava tambm o estado
objetivo das obras". Estudando , ento, sucessivamente, Ibsen,
Tchkhov, Strindberg, Maeterlinck e Haupt mann, o procedimento
de Szondi ser o de examinar sistematicamente a contradio
crescente, nas peas, entre a forma do drama, presente nelas como
modelo no diretamente questiona do, e os novos contedos que elas
tratam de assimilar. O ncleo do con fronto, que caracteriza a crise
da forma dramtica, encontra-se na crescente separao de sujeito e
objeto -cuja converso recproca era a base da absolutez do drama
-,separao que mais e mais se manifesta nas obras, principalmente
pela impossibilida de do dilogo e pela emerso do elemento pico.
De certo modo, seria possvel descrever a Teoria do drama moderno
como a histria do lento e inexorvel avano do elemento pico no seio
14

da forma dramtica, a qual, em princpio, o excluiria.Neste avano da

"pica encoberta da matria", o prprio dilogo progressivamente


tomado por funes picas, tributrias da ciso de sujeito e objeto,
quando no se manifesta, paradoxalmente, como insulamento lrico
ou at, como o caso de Tchkhov, literalmente como um dilogo
com um surdo. Colocado sistematicamente em confronto com a
pureza dia lgica de seu prprio modelo -na qual se manifesta a
centralidade das relaes intersubjetivas -,o drama moderno,
rondado pelo soli lquio e pela mudez,pela objetivao e pela
reificao, d testemunho, em sua prpria crise formal, de um estado
de coisas que Adorno cha maria de "a vida danificada".5
Szondi no nem um pouco enftico a esse respeito, antes
pelo contrrio. Mas o rigor de seu dispositivo, em seu laconismo
abrupto e irretorquvel, fala por ele: as transformaes da esttica
teatral em direo s formas modernas e s vanguardas no lida
simplesmente como a superao do antigo e o avano do novo,
mas obrigada, a partir do exame de sua dialtica interna, a
refluir sobre si mesma -

a refletir-se- e, assim, a deixar

entrever a figura de um destino, cujas marcas principais


mostram-se como as do isolamento, da regresso, da perda de
sentido.
Nessa perspectiva, disse-se antes que, em Szondi, as antigas
catego rias dos gneros poticos, historicizadas de modo decisivo
por

Hegel,

tornava

m-se

radicalmente

dialticas,

ou

eram

inteiramente assimiladas ao regime da contradio. Nesse discpulo e


admirador de Hegel, a ima gem da Aufhebung, da sntese que supera
conservando, d lugar a con tradies que se pem e repem
continuamente, que permanecem inso lveis e, sob esse aspecto,
aparentam-se, antes, dialtica negativa de Adorno, assim como
remetem s noes de "alegoria" ou de "traduo",
tal como aparecem em Benjamin. Ainda uma vez, o prprio Szondi ma15

nifesta, em outro ensaio, perfeita conscincia de sua prpria posio.


Curiosamente, ele a v como um recuo para antes de Hegel: ao
comen tar a idia, tambm sua, de que em Hegel se dava o
"acabamento" da esttica clssica alem, ele afirma:."quem diz
acabamento diz, ao mesmo tempo, fim. No se pode ultrapassar o fim
a no ser recuando . Eis por que nada de novo na potica dos gneros
foi criado na seqncia do sis tema hegeliano (...),ao contrrio, foi
preciso voltar ao fundamento do hegelianismo, s perspectivas que
no dependem do Sistema, ou seja, concepo romntica da
filosofia da histria e das relaes que ela mantm com os gneros
poticos. disso que do testemunho o livro de Benjamin sobre A

origem do drama barroco alemo e A teoria do romance, de


Lukcs, escrito dez anos antes. Um e outro escreveram esses livros
na seqncia de um estudo aprofundado de Schlegel". 6
Visto dessa perspectiva, o mtodo de Szondi, cujo trao essencial
talvez seja o de "estabelecer a cada momento uma relao de
oposio, ultrapassando a identidade aparente e revelando a
diferena"7 radica se, mais longinquamente, em sua predileo pelo
conceito de ironia, de Schlegel, que tem larga refrao em suas
outras obras.
Na seqncia da anlise dessa dramaturgia que, de Ibsen a
Haupt mann, configura a "crise do dram', Szondi examinar o que
chama de "tentativas de salvamento" da forma dramtica. Justamente
por tenta rem unificar o que irremediavelmente j se cindira, estas
"salvaes" do drama permitiro tornar mais patente a contradio
insolvel que se desdobra ao longo de toda a Teoria do drama

moderno: o"naturalismo" se revelar uma escolha finalmente


conservadora, mesmo regressiva, por abrigar-se, na representao
compassiva

do

proletariado

como

ltima

"naturalidade", contra a fratura que cindia igual-

instncia

da

16

mente todos os indivduos e o conjunto da sociedade.A "pea de con-

versao" se refugiar em um sucedneo degradado da antiga


efetivi dade do dilogo,- a conversao burguesa-, e s dar bons
frutos quando, como em Hofmannsthal ou Beckett, a conversao
"se v no espelho", isto , quando se volta sobre si mesma para
tornar significa tivo seu prprio vazio. J a "pea de um s ato", o
"confinamento"

e o "existencialismo" se mostraro como

tentativas de salvar a forma dra mtica, seja pela reduo


exigidade temporal ou ao conflito mnimo, seja pela reduo
espacial a ncleos concentracionrios, s bem-suce dida em
experimentos existencialistas como o de Sartre, em Ruis Clos,
quando a concentrao e o estreitamento tornam-se temticos e so rei
terados no plano formal.
As "tentativas de soluo" da crise do drama formam a ltima e
mais extensa parte do livro.Nela so examinados mais de dez autores
e um encenador (Piscator), do expression ismo a A.Miller, passando
por
Pirandello e Brecht. No caberia resumi-Ia pormenorizadamente
aqui,
mas talvez seja o caso de dizer que, com todas as diferenas que
apre sentam entre si, os dramaturgos a estudados caracterizam -se
pela assuno e enfrentamento da crise da forma dramtica, no se
limi tando a manifest-la ou a procurar refugir a ela. Ao contrrio,
pode se dizer que, da perspectiva de Szondi, praticamente todos eles
pro

curaram "solucionar" a crise do drama assumindo como

elementos temticos e formais, to plenamente quanto possvel, os


elementos contraditrios em cuja emerso ela se manifesta e, assim,
procurando recuperar para o teatro uma integridade esttica altura
dos impasses que ele defronta.
Porm, entre estas anlises de Szondi, talvez seja o caso de
comen tar, ainda que sucintamente, a da obra de Brecht. Se, como se
disse an-

:-

teriormente, possvel ler a Teoria do drama moderno como a histria


17

da emerso progressiva do elemento pico, no mnimo curioso


que Szondi passe de modo to clere e francamente redutor j
ustamente pelo dramaturgo que colocou sua obra sob a rubrica
englobante de "teatro pico", teorizando e praticando as formas
correspondentes em todos os nveis de suas peas e encenaes.
Szondi, alis, o reconhece plenamente, com a conciso e o brilho
que

lhe

so

peculiares:

"Atravs

desses

processos

de

distanciamento, a oposio sujeito-objeto, que est na origem do


teatro pico -a auto-alienao do homem, para quem o prprio
ser social tornou-se algo objetivo -,recebe em todas as cama das
da obra [de Brecht] sua precipitao formal e se converte assim no
princpio universal de sua forma". Mas, a despeito dessa percepo,
seu enfoque de Brecht praticamente se resume ao comentrio do
conhecido esquema de oposio entre as formas "dramtica" e
"pic' de teatro (1931), eximindo-se de exames mais detalhados,
seja das suas peas mais importantes, seja da prpria evoluo do
conceito de teatro pico em sua obra. O que pensar desse fato?
Que Szondi, analista e historia dor da emerso do pico,
encontrara em Brecht o "acabamento" de sua prpria perspectiva
e, assim, tal como no caso da teoria dos gneros em relao a
Hegel, s poderia recuar para antes desse final, ultrapass-lo para
trs? Nesse caso, o teatro pico de Brecht seria algo como o
defl.a gador oculto da pesquisa histrico-sistemtica de Szondi?
Mas no seria igualmente possvel pensar que, dado o contexto
alemo dos anos so, tal como jamais menciona Marx (embora
impregnado dele) pela "razo muito fina de distinguir os valores
emancipatrios do marxismo das diferentes realizaes que se
reivindicam dele",s assim tambm Szondi evita deter-se sobre
Brecht? E, ainda, no se poderia levar em conta seu vnculo com
Adorno, alm de uma possvel antipatia em rela18

o s posies polticas de Brecht?

---- --

--------

No possvel, aqui, ir alm dessas indagaes, mas o


tratamento dado a Brecht nestelivro de Szondi suscita de imediato
um paralelo,
contexto brasileiro, com o conhecido O teatro pico, de Anatol
Rosen
::10

::'eld.9 Este livro excelente deve bastante, alis, ao estudo de Szondi,


como vrias vezes indica seu autor, mas salta vista que Rosenfeld
reorgani zou de outra maneira o trabalho de Szondi, partindo
declaradamente .a obra de Brecht, para executar o mergulho nas
formas anteriores do teatro pico e, finalmente, desembocar de
novo em Brecht, a quem dedica todo o captulo final.A diversidade
de contextos e de propsi tos, alm das inefveis diferenas
individuais, certamente explicam tais diferenas, cabendo apenas
saudar o fato de que ambos esses livros
finalmente possam se reencontrar nas estantes brasileiras . Em um e
outro, guardadas as diferenas tambm quanto a esse aspecto, o eixo
de reflexo passa pela teoria dos gneros. No nvel em que o fazem,
essa teoria tem ainda uma outra funo: ela "representa uma
possibili dade rara de aplicar rigorosamente uma reflexo de ordem
filosfica a um objeto puramente literrio".10 Nesse caso, "a potica
dos gneros restitui ao objeto sua dignidade; a dificuldade de
reflexo, qual nos estudos literrios no se est habituado, tem um
efeito de distancia mento".n Com muito mais razo, essas reflexes
se aplicariam ao dom nio dos estudos teatrais.
Muitas vezes j se falou de "nostalgi' em relao aos pontos de
vista deste estudo de Szondi.t2 Se levarmos em conta a admirao
fran ca com que ele recolhe e analisa as solues mais brilhantes e
inventi vas da dramaturgia contempornea, veremos que essa palavra
talvez no seja adequada. Mas no resta dvida de que a sua adeso
to rigo rosa ao teatro e, nele ao drama em seu estado mais puro
-constitudo

de presena e presente, inteiramente situado na esfera do intersubje19

tivo e mediatizado pelo dilogo -,tem algo de um anacronismo bem


pensado:demonstra que ele se volta para uma poca, por mais imper
feita que fosse, em que a divisa do homem talvez no precisasse ser
aquela frase de BaJzac, que ele cita mais de uma vez, e com a qual
pra ticamente termina seu livro:"nousmourrons tous nconnus" .

Notas
W. Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, Paris: Maspero, 1969, p. 23.
2

G. Lukcs, A teoria do romance, So Paulo: Duas Cidades/34, 1999

Thimothy Bahti, "Destin au pass'', em Bollack, J. (org.), I:acte critique, Paris/


Lille:Presses Universitaires de Lille e Ed. de la Maison des Sciences de l'Homme,

1979, pp.128 e 129.


4

E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurique,1946.

Th. W.Adorno,Minima mora/ia. Reflexes a partir da vida danificada, So Paulo:


tica, 1992.

P. Szondi,"La thorie des genres potiques chez F. SchJegel", em Posie etpoti

que de l'idalisme allemand, Paris: Gallimard, 1974, p. 126.


7

J. Bollack (org.), L'acte critique, Paris/Lille: Presses Universitairs de Lille e Ed.


de la Maison des Sciences de l'Homme, 1979, p. 151.

Ibidem, p. 263.

A.Rosenfeld,O teatro pico, So Paulo: Perspectiva,1997

10

]. Bollack,

op. cit., p. 151.

u Ibidem, p. 154.
12

20

Cf. Frank, Manfred em Bollack, J., op. cit., pp. 93 e 94

Introduo
Esttica histrica e
potica dos
gneros

Desde Aristteles, os tericos tm condenado o aparecimento de traos


picos no domnio da poesia dramtica. Mas quem tenta hoje expor o
desenvolvimento da dramaturgia moderna no pode se arrogar esse pa
pel de juiz, por razes que deve esclarecer previamente para si mesmo
e para seus leitores.
O que autorizava as primeiras doutrinas do drama a exigir o
cum
primento das leis da forma dramtica era sua concepo particular de
forma, que no conhecia nem a histria nem a dialtica entre forma e
contedo. Parecia-lhes que, nas obras de arte dramticas, a forma
pre estabelecida do drama realizava-se quando unida a uma matria
sele cionada com vistas a ela.Se essa realizao era malsucedida, se o
dra ma apresentava traos picos, o erro se achava na escolha da
matria. Na Potica, Aristteles escreve: "O poeta deve(...)
lembrar-se de no
dar forma pica sua tragdia. Por pico eu entendo, porm, um
con
tedo de muitas aes, como se algum quisesse dramatizar, por
exem plo, a matria inteira da Ilada". Igualmente, o empenho de
1

Goethe e Schiller em distinguir poesia pica e poesia dramtica


tinha por fim prtico evitar a escolha errada da matria. 2

23

Essa concepo tradicional, fundada na dualidade originria de


forma e contedo, tampouco conhece a categoria do histrico. A
forma preestabelecida historicamente indiferente; s a matria
historica mente condicionada, e o drama aparece segundo o esquema
comum a todas as teorias pr-historic istas, corno realizao
histrica de urna forma aternporal.
A considerao da forma dramtica corno no vinculada hist
ria significa, ao mesmo tempo, que o drama possvel em qualquer
tempo e pode ser invocado na potica de qualquer poca.
Esse nexo entre a potica supra-histrica e a concepo no-dial
tica de forma e contedo nos remete ao vrtice do pensamento
dialtico e histrico: obra de Hegel. Na Cincia da lgica encontra-se
a frase:''As verdadeiras obras de arte so somente aquelas cujo
contedo e forma se revelam completamente idnticos''.3 Essa
identidade de essncia dial tica: na mesma passagem, Hegel a
nomeia "relao absoluta do con tedo e da forma(...), a converso
de uma na outra, de sorte que o contedo no nada mais que a
converso da forma em contedo, e a forma no nada mais que a
converso do contedo em forma".4 A identificao de forma e
contedo aniquila igualmente a oposio de atemporal e histrico,
contida na antiga relao, e tem por conseqncia a historicizao do
conceito de forma e, em ltima instncia, a historici zao da prpria
potica dos gneros .A lrica, a pica e a dramtica ;se transformam,
de categorias sistemticas, em categorias histricas.
Aps essa transformao nos fundamentos da potica, a cincia
viu-se diante de trs vias. Ela podia adotar a concepo de que as
trs categorias fundamentais da pot ica haviam perdido, ju ntamente
com a essncia sistemtica, sua razo de ser- da Benedetto Croce
exclu24

las de sua esttica. No plo diametralmente oposto, encontrava-se a

tentativa de afastar-se de uma potica historicamente fundada, dos g


neros poticos concretos, rumo ao atemporal .Dela d testemunho (ao
lado

da

obra

pouco

profcua

de

R.Hartl,

Versuch

einer

psychologischen Grundlegung der Dichtungsgattungen [Ensaio de


uma fundamentao
psicolgica dos gneros poticos]), a Potica de E. Staiger, que ancora
os
conceitos de gnero em diversos modos de ser do homem e, em
ltima instncia, nos trs "xtases" do tempo.A substituio
necessria

dos trs conceitos fundamentais "lrica","pica"

"dramtica" por "lrico",


"pico" e "dramtico"torna patente que essa nova fundamentao altera
a potica em sua totalidade e particularmente em sua relao com a
prpria criao potica.
Mas uma terceira alternativa consistia em perseverar no terreno
historicizado. Na sucesso de Hegel, ela levou a escritos que
projetaram uma esttica histrica no limitada poesia: A teoria do

romance, de G. Lukcs, Origem do drama barroco alemo, de W.


Benjamin, e Filosofia da nova msica, de Th.W.Adorno. Aqui a
concepo dialtica de Hegel da relao forma-contedo rendeu
frutos, ao se compreender a forma como contedo "precipitado".6 A
metfora expressa ao mesmo tempo o carter slido e duradouro da
forma e sua origem no contedo, ou seja, suas propriedades
significativas. Uma semntica da forma pde desenvolver-se por essa
via, e a dialtica de forma e contedo aparece agora como dialtica
entre o enunciado da forma e o enunciado do con tedo.Desse modo,
no entanto, colocada j a possibilidade de que o enunciado do
contedo entre em contradio com o da forma. Se, no caso da
correspondncia entre forma e contedo, a temtica vinculada ao
contedo opera, por assim dizer, no quadro do enunciado formal
como uma problemtica no interior de algo no problemtico, surge a

contr
adi
o
quan
do
o
enun
ciad
o
form
al,
estab
eleci
do
e
no
ques
tio-

:. --;;:

.. ...

nado, posto em questo pelo contedo. Mas essa antinomia interna


a que permite problematizar historicamente uma forma potica, e
o que aqui se apresenta a tentativa de explicar as diversas formas
da dramtica moderna a partir da resoluo dessas contradies .
Portanto ela permanece no campo da esttica e se nega a dilatarse em um diagnstico de poca .As contradies entre a forma
dramtica e os problemas do presente no devem ser expostas in
abstracto, mas apreendidas no interior da obra como contradies
tcnicas, isto , como "dificuldades". Seria natural querer determinar,
com base em um sistema de gneros poticos, as mudanas na
dramaturgia moderna que derivam das problematizaes da forma
dramtica. Mas preciso renunciar potica sistemtica, isto ,
normativa,

no

certamente

para

escapar

uma

avaliao

forosamente negativa das tendncias picas, mas porque a


concepo histrica e dialtica de forma e contedo retira os
fundamentos da potica sistemtica enquanto tal.
Desse modo, o ponto de partida terminolgico constitudo so
mente pelo conceito de drama. Como conceito histrico, ele
representa um fenmeno da histria literria, isto , o drama, tal
como se desen volveu na Inglaterra elisabetana e sobretudo na Frana
do sculo

XVII,

sobrevivendo no classicismo alemo.Ao colocar em

evidncia o que "precipitou" na forma dramtica como enunciado


sobre a existncia humana, ele faz de um fenmeno da histria
literria um documento da histria da humanidade. Deve-se mostrar
as exigncias tcnicas do drama como reflexo de exigncias
existenciais, e a totalidade que ele projeta no de essncia
sistemtica mas filosfico-histrica .A hist ria foi banida para os
hiatos entre as formas poticas, e unicamente a reflexo sobre a
histria capaz de lanar pontes sobre eles.
No entanto o conceito de drama no tem vnculos histricos so-

mente em seu contedo, mas tambm em sua origem. Visto que a


for ma de uma obra de arte expressa sempre algo de inquestionvel, o
claro entendimento desse enunciado formal geralmente s obtido
em uma poca para a qual o que era antes inquestionvel se tornou
question vel, para a qual o evidente se tornou problema. Dessa
maneira , o dra ma aqui conceitualizado nos termos de sua
impossibilidade atual, e esse conceito de drama j compreendido
como o momento de um questionamento sobre a possibilidade do
drama moderno.
Portanto designado a seguir por "drama" apenas uma determi
nada forma de poesia teatral. Nem as peas religiosas da Idade Mdia
nem as peas histricas de Shakespeare fazem parte dela. A perspec
tiva histrica requer a abstrao tambm da tragdia grega, j que sua
essncia s poderia ser reconhecida em um outro horizonte. O adje
tivo "dramtico"no expressa, no que segue, nenhuma qualidade
(como nos Conceitosfundamentais da potica, de Staiger), mas
significa sim plesmente "pertencente ao dram'("dilogo dramtico"=
dilogo no drama). Em oposio a "drama" e"dramtico", o termo
"dramtic' ou "dramaturgia" usado tambm no sentido mais amplo,
designando tudo o que escrito para o palco. Se em algum momento
o termo "drama" for entendido tambm nesse sentido, ele ser posto
entre aspas.
Como a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio
dra ma, o seu exame no pode passar sem um conceito contrrio.
como tal que aparece o termo "pico": ele designa um trao

estrutural comum da epopia, do conto, do romance e de outros


gneros, ou seja, a presena do que se tem denominado o "sujeito da
forma pica"7 ou o "eu-pico".s Os dezoito estudos que procuram
apreender essa evoluo a partir

de exemplos seletos so precedidos de uma exposio do prprio


dra
ma,

ponto

de

referncia

para

tudo

que

se

seguir.
27

Notas
Aristteles,"ber die Dichtkunst", A. Gudeman(org.), em Philos . Bibl., vol. I.,
Leipzig, 1921, p. 37
2

Cf. Goethe, ber Epische und Dram atische Dichtung, e carta de Schiller a
Goe- the de 26 de dezembro de 1797

Hegel, Smtliche Werke (Jubilumausgabe), vol. vnr, p. 303.

Ibidem, p.302.

Lyrik , Epik e Dra matik: optamos por seguir o conselho de Anatol


Rosenfeld (em O teatro pico) de "forar um pouco a lngu' e empregar
para os dois lti mos gneros os adjetivos substantivados "pica" e
"dramtica", a fim de enfati zar o aspecto estrutural. Tambm essa a
escolha de Paulo Quintela,em sua traduo de Wolfgang Kayser, Anlise e

interpretao da obra literria.Por outro lado, o sentido amplo que


Dramatik ganha na abordagem de Szondi nos levou a recorrer diversas
vezes ao termo "dramaturgi' [N.do T.].
6

Th.W.Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tbingen, 1949,p.28.

G. Lukcs, Die Theorie des Romans, Berlim, 1920, p. 36. Reedio


:Neuwied Berlin, 1963.

R.Petsch, Wesen und Formen der Erzhlkunst, Halle, 1934.

O dram a

O drama da poca moderna surgiu no Renascimento. Ele representou


a audcia espiritual do homem que voltava a si depois da runa da
viso de mundo medieval, a audcia de construir, partindo
unicamente da reproduo das relaes intersubjetivas, a realidade
da obra na qual quis se determinar e espelhar. 1 O homem entrava no
drama, por assim dizer, apenas como membro de uma comunidade.
A esfera do "inter" lhe parecia o essencial de sua existncia;
liberdade e formao, vontade e deciso, o mais importante de suas
determinaes. O"lugar''onde ele alcanava sua realizao dramtica
era o ato de deciso. Decidindo -se pelo mundo da comunidade, seu
interior se manifestava e tornava-se presena dramtica.Mas o
mundo da comunidade entrava em relao com ele por sua deciso
de agir e alcanava a realizao dramtica principalmente por isso.
Tudo o que estava aqum ou alm desse ato tinha de permanecer
estranho ao drama: o inexprimvel e oj expresso, a alma f<:chada e
a idia j separada do sujeito. E sobretudo o que era desprovido de
expresso, o mundo das coisas, na medida em que no
participava

da

relao

intersubjetiva.
29

Toda a temtica do drama se formulava na esfera do "inter". Por


exemplo, a luta de passion e devoir na situao do Cid, colocado
entre seu pai e sua amada; o paradoxo cmico nas situaes
intersubjetivas "enviesadas", como na de Adam, o juiz de aldeia; e a
tragdia da indi viduao, como aparecia em Hebbel, no trgico
conflito entre o duque Ernst, Albrecht e Agnes Bernauer.
Mas o meio lingstico do mundo intersubjetivo era o dilogo.
No Renascimento, aps a supresso do prlogo, do coro e do eplogo,
ele tor nou-se, talvez pela primeira vez na histria do teatro (ao
lado do mon logo, que era episdico e, portanto, no constitutivo
da forma dram tica), o nico componente da textura dramtica. o
que distingue o drama clssico tanto da tragdia antiga como da pea
religiosa medieval, tanto do teatro mundano barroco como da pea
histrica de Shakes peare. O domnio absoluto do dilogo, isto , da
comunicao intersub jetiva no drama espelha o fato de que este
consiste apenas na reprodu o de tais relaes, de que ele no
conhece seno o que brilha nessa esfera.
Tudo isso mostra que o drama uma dialtica fechada em si
mes ma, mas livre e redefinida a todo momento. a partir disso que
se deve entender todos os seus traos essenciais, que sero
apresentados agora.
O drama absoluto. Para ser relao pura, isto , dramtica,
ele deve ser desligado de tudo o que lhe externo. Ele no
conhece nada alm de si.
O dramaturgo est ausente no drama. Ele no fala; ele institui a con
versao. O drama no escrito, mas posto. As palavras pronunciadas
no drama so todas elas de-cises [Ent-schlsse]; so pronunciadas a
partir da situao e persistem nela; de forma alguma devem ser conce
bidas como provenientes do autor. O drama pertence .o autor s como

30

um todo, e essa relao no parte essencial de seu carter de obra.

O mesmo carter absoluto demonstra o drama em relao ao espec


tador. Assim como a fala dramti ca no expresso do autor, tam
pouco uma alocuo dirigida ao pblico. Ao contrrio, este assiste
converso dramtica: calado, com os braoos cruzados, paralisado
pela impresso de um segundo mundo. Mas sua passividade total tem
(e nisso se baseia a experincia dramtica) de converter-se em uma
atividade

irracional: o espectador era e arrancado para o jogo dra

mtico, torna-se o prprio falante (peJa boca de todas as


personagens,
bem entendido). A relao espectador-drama conhece somente a
sepa rao e a identidade perfeitas, mas no a invaso do drama pelo
espec tador ou a interpelao do espectador pelo drama.
A forma de palco criado para o drama do Renascimento e do Clas
sicismo, o to atacado "palco mgico" [Guckkastenbhne], o nico
adequado ao carter absoluto prprio ao drama e d testemunho dela
em cada um de seus traos.Ele

no conhece uma passagem para a

pla tia (escadas, por exemplo), assim como o drama no se separa


do espectador por graus. Ele s se lhe torna visvel e, portanto,
existente, no incio do espetculo, e amide s mesmo depois das
primeiras pa lavras; desse modo, ele parece criado pelo prprio
espetculo. No final
do ato, quando cai a cortina, ele volta a se subtrair ao olhar do
especta dor, como que retomado peJa pea e confirmado como algo
que per tence a ela.As luzes da ribalta visam a aparncia de que o
jogo dram tico distribuiria por si mesmo a luz sobre o palco.
A arte do ator tambm est orientada ao drama como um
absoluto. A relao ator-papel de modo algum deve ser visvel; ao
contrrio, o ator e a personagem tm de unir-se, constituindo o
homem dramtico.
O carter absoluto do drama pode ser formulado sob um outro

aspecto: o drama primrio. Ele no a representao (secundria) de

31

algo (primrio), mas se representa a si mesmo , ele mesmo. Sua


ao, bem como cada uma de suas falas, "originria", ela se d no
presente. O drama no conhece a citao nem a variao. A citao
remeteria o drama ao que citado, a varia colocaria em questo
sua proprie

dade de ser primrio, isto , "verdadeiro", e (como

variao de algo e sob outras variaes) resultaria ao mesmo tempo


secundrio.Ademais, seria pressuposto um autor da citao ou da
variao, e o drama seria remetido a ele.
O drama primrio: essa uma das razes pelas quais a pea
his trica sempre resulta "no-dramtic'. A tentativa de levar
"Lutero, o reformador" aos palcos implica a referncia histria. Se
se conseguisse mostrar, na situao dramtica absoluta, Lutero
chegando deciso de reformar a f, o feito seria o drama da
Reforma. Porm surge aqui uma segunda dificuldad e: as relaes
objetivas que motivariam a deciso requerer iam um tratamento
pico.A fundamentao com base na situa o intersubjetiva de
Lutero seria a nica possvel para o drama, mas evidentemente
estranha s intenes de uma pea sobre a Reforma.
Sendo o drama sempre primrio, sua poca sempre o presente.
O que no indica absolutamente que esttico, seno somente que h
um tipo particular de decurso temporal no drama: o presente passa e
se torna passado, mas enquanto tal j no est mais presente em
cena. Ele passa produzindo uma mudana, nascendo um novo
presente de sua anttese. O decurso temporal do drama uma
seqncia de pre sentes absolutos. Como absoluto, o prprio drama
responsvel por isso; ele funda seu prprio tempo. Por esse
motivo, cada momento deve conter em si o germe do futuro, deve
ser "prenhe de futuro". 2 O que se torna possvel por sua estrutura
dialtica, baseada por sua vez
32

na relao intersubjetiva.

A partir disso a exigncia dramatrgica pela unidade de tempo


compreensvel sob uma nova luz.A descontinu idade temporal das
cenas vai contra o princpio da seqncia de presentes absolutos,
uma

vez que toda cena possuiria

sua pr-histria

e sua

continuao(passado e futuro) fora da representao. Assim, cada


cena seria relativizada. Alm do mais, somente quando, na
seqncia, cada cena produz a prxima (ou seja, a cena necessria ao
drama), que no se torna implcita a pre sena do montador. A frase
(pronunciada ou no) "deixemos passar agora trs anos" pressupe o
eu-pico.
Algo anlogo no que se refere ao espao fundamenta a
exigncia de unidade de lugar. O entorno espacial deve (assim
como os ele mentos temporais) ser eliminado da conscincia do
espectador. S assim surge uma cena absoluta, isto , dramtica .
Quanto mais fre qentes so as mudanas de cena, tanto mais
difcil esse trabalho. Ademais a descontinuidade espacial (como
a temporal) pressupe o eu-pico. (Como o caso da frase tpica:
"Deixemos agora os conju rados na floresta e procuremos o rei,
que no desconfia de nada, em seu palcio") .
Como se sabe, sobretudo nesses dois pontos que a forma
shakes peariana distingue-se daquela do classicismo francs. Mas a
seqncia cnica, solta e ambientada em muitos lugares, deve
certamente ser con siderada em sua relao com as peas histricas,
em que (cf., por exem plo, Henrique v) um narrador, denominado
coro, apresenta ao pblico cada ato como captulo de uma obra
histrica popular.
No carter absoluto do drama baseia-se tambm a exigncia de
excluir o acaso, a exigncia de motivao. No drama, o contingente
in cide de fora.Mas, ao ser motivado, ele fundamentado, isto ,
enrazase no solo do prpr io drama.

33

Enfim, a totalidade do drama de origem dialtica. Ela no se


desenvolve graas interveno do eu-pico na obra, mas mediante a
superao, sempre efetivada e sempre novamente destruda, da dial
tica intersubjetiva, que no dilogose torna linguagem. Portanto, tam
bm nesse ltimo aspecto o dilogo o suporte do drama.Da possibi
lidade do dilogo depende a possibilidade do drama.

Notas
1

Para o que se segue, cf.Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit, vol. xvr,
p. 479 ss.

Cf.as determinaes do estilo dramtico em E. Staiger, Grundbegriffe der

Poe tik, Zurique , 1946.

34

A crise do drama

Os cinco primeiros estudos tratam de Ibsen (1828-1906), Tchkhov


(1860-1904), Strindberg (1849-1912), Maeterlinck (1862-1949) e Haupt

mann (1862-1946), pois a busca pelo contexto de origem da pea mo


derna comea necessariamente por uma confrontao das obras do final
do sculo xrx com os fenmenos do drama clssico acima apresentados.
Com isso, coloca-se a questo de saber se essa remisso no sub
verte o propsito da anlise e conduz ao procedimento da potica
sis temtica e normativa, rejeitado na introduo, ficando aqum
das intenes histricas do drama -especialmente considerando-se
que o que se tentou descrever nas pginas precedentes como
sendo o drama desenvolvido no Renascimento coincide com o
conceito tradi cional de drama. Isso idntico ao que os manuais
de tcnica dram tica (como o de Gustav Freytag) tm ensinado e
ao parmetro pelo qual os crticos avaliaram inicialmente- e por
vezes continuam a ava liar -a dramaturgia moderna. Mas o
mtodo histrico, que trata de restituir historicidade ao que se
tornou norma, permitindo assim que
sua forma volte a se manifestar, no desmentido nem se torna um
35

mtodo normativo ele prprio quando se aplica a imagem histrica


do drama dramaturgia da virada do sculo. Pois essa forma do
drama no foi, por volta de 1860, apenas a norma subjetiva dos
tericos; ela representava tambm o estado objetivo das obras.Todo o
mais existia ao seu lado e podia se contrapor a ela, ou possua um
carter arcaico, ou se referia a uma temtica muito especfica. Assim,
a forma "aberta" de Shakespeare, reiteradamen te contraposta forma
"fechada'' do clas sicismo, no pode ser separada das peas
histricas, e por mais que a literatura alem a tenha reaproveitado
de modo vlido, ela tinha a funo de um afresco histrico (Por
exemplo, Gatz von Berlichingen e

A morte de Danton).
A relao estabelecida a seguir no , portanto, de origem
norma tiva; ela deve tratar conceitualmente a relao histrica e
objetiva. Sem dvida, essa relao com a forma clssica do drama
diferente em cada um dos cinco dramaturgos. Em Ibsen ela no de
carter crtico: Ibsen conquistou sua fama sobretudo por sua
maestria dramatrgica. Mas essa perfeio externa oculta uma crise
interna do drama. Tchkhov adota igualmente a forma tradicional.
Porm j no tem mais a firme vontade de criar a piece bien faite
(em que se alienava o drama cls sico). Ao erigir sobre o terreno
tradicional uma obra potica encanta dora que, todavia, no possui
um estilo independente nem garante uma unidade formal, mas
antes deixa transparecer reiteradamente sua base, ele manifesta a
discrepncia entre a forma recebida e a forma exigida pela temtica.
E, se Strindberg e Maeterlinck chegam a novas formas, esse
resultado precedido por um debate com a tradio; s vezes este
conflito se mostra, de maneira ainda no resolvida, no inte rior das
obras -como que um indicador de caminho para as formas
36

dos dramaturgos posteriores. Finalmente Antes do nascer do sol [Vor

Sonnenaufgang] e Os teceles [Die Weber], de Hauptmann, permitem


reconhecer o problema criado para o drama pela temtica
social.

Ibsen
O conceito de tcnica analtica, por meio do qual Ibsen foi
comparado a Sfocles, dificulta o acesso problemtica formal de
uma obra como Rosmersholm. Mas, uma vez reconhecidos os
contextos estticos em que a anlise de Sfocles foi utilizada e
discutida na correspondncia
entre Goethe e Schiller, esse conceito deixa de ser obstculo e revelase uma chave para as ltimas obras de Ibsen. Em

de outubro de

1797, Schiller escreve a Goethe :

Estes dias tenho me ocupado muito na descoberta de uma matria


para a tragdia que seja do gnero de Edipo Rei e proporcione ao
poeta as mesmas vantagens .Essas vantagens so inumerveis,
embora no mencione seno wna: que a ao mais compsita,
embora atue contra a forma trgica, pode no obstante servir de
base, desde que essa ao j tenha ocorrido e, portanto, recaia fora
da tragdia. Acresce que o acontecido, sendo inaltervel, por sua
natureza muito mais terrvel, e o temor de que algo possa ter
acontecido afeta a alma de maneira bem diferente do temor de que
algo possa vir a acontecer. O Edipo , por assim dizer, apenas uma
anlise trgica. Tudo j est l e s desenro lado.Isso pode
acontecer na ao mais simples e em um lapso muito breve, por
mais que os dados sejam complicados e dependam das cir
cunstncias. Quantas vantagens o poeta no tira da! Mas temo que
o

dipo seja seu prprio gnero e no haja uma segunda espcie...

37

Meio ano antes (em 22 de abril de 1797), Goethe havia escrito a


Schiller que a exposio d muito o que fazer ao autor
dramtico,"por que se exige dele um avano eterno, e eu diria que a
melhor matria dra mtica aquela em que a exposio j faz parte
do desenvolvimento". Ao que Schiller responde, em 25 de abril,
dizendo que Edipo Rei se aproximaria surpreendentemente desse
ideal.
O ponto de partida dessa reflexo a forma a priori do drama. A
tcnica analtica mobilizada para possibilitar a insero da
exposio no movimento dramtico, retirando-lhe o seu efeito
epicizante,ou para ensejar a escolha das aes "mais compsitas",
estas que de incio no se prestam absolutamente forma dramtica.
Mas algo diferente se passa no dipo de Sfocles. A trilogia prece
dente de squilo, que no se conservou, contava o destino do rei
tebano

em

forma

cronolgica.

Sfocles

pde

renunciar

apresentao pica de acontecimentos to distantes entre si porque


se interessava menos pelos prprios acontecimentos e mais
exclusivamente por sua tragici dade. Porm esta no est vinculada a
particularidades e se destaca do decurso do tempo. A dialtica
trgica de viso e cegueira, o fato de que algum se torne cego por
seu autoconhecimento, por seus olhos, que
ele tinha "em demasia",1 essa peripcia, no sentido aristotlico e
hege
liano, precisava apenas de wn nico ato de reconh ecimento, de

agnag norisis,2 para se transformar em realidade dramtica .Os


espectadores atenienses conheciam o mito, no era necessrio que
lhes fosse apre sentado. O nico a quem resta conhec-lo o prprio
dipo -e ele s o pde no fim, depois de o mito ter sido sua vida.
Desse modo, a expo sio torna-se suprflua, e a anlise, a prpria
ao.O dipo que v e, no obstante, cego forma como que o
centro vazio de um mundo que

38

est ciente de seu destino, cujos mensageiros conquistam gradualmente

seu ntimo para preench-lo com sua horrvel verdade. Mas a verdade
no faz parte do passado; no o passado, mas sim o presente que se
desvela. Pois dipo o assassino de seu pai, o cnjuge de sua me, o
irmo de seus filhos. Ele "a chaga, desse pas"3 e deve bastar saber
o que foi para se poder conhecer o que . Por esse motivo, a ao de

dipo
Rei, embora preceda de fato a tragdia, est contida em seu presente.
Assim, a tcnica analtica exigida em Sfocles pela prpria matria,
e isso no com vista a uma forma dramtica preestabe lecida, mas
para que sua tragicidade se mostre na pureza e na densidade mxima.
A diferena entre a estrutura dramtica de Ibsen e a de
Sfocles leva ao verdadeiro problema formal que manifesta a crise
histrica do prprio drama.No carece de nenhuma prova o fato
de que a tcnica
analtica no em Ibsen um fenmeno isolado, mas antes

o modo de

construo de suas peas modernas; basta recordar as mais importan tes:

Casa de bonecas, Pilares da sociedade, Espectros, A dama do mar,


Rosmersholm, O pato selvagem, Solness, o construtor,]ohn Gabriel Bork
man, Quando despertamos entre os mortos.
]ohn Gabriel Borkman (1896) "se passa em uma noite de inverno,
na propriedade dos Rentheim, perto da capital". No "grande salo de
gala" da casa, vive h oito anos, em solido quase total,John Gabriel
Borkman, "ex-diretor de banco". A sala de baixo pertence sua
mulher, Gunhild. Eles vivem na mesma casa, sem jamais se
encontrarem. Ella Rentheim, irm de Gunhild, a proprietria da casa
de campo, mora alhures. Ela s aparece uma vez ao ano, para
encontrar o administra dor: nessas ocasies ela jamais conversa com
Gunhild e Borkman.
Na noite de inverno em que se desenrola a pea ocorre o encon
tro das trs personagens, afetadas pelo seu passado e, no entanto,
tor-

nadas profundamente estranhas umas s outras. No primeiro ato, Ella


39

,.I,

e Gunhild se deparam :"Sim, Gunhild, j se foram oito anos desde


que n os vimos pela ltima vez".4 O segundo traz o dilogo entre
Ella e Borkman: "Faz muito tempo desde que ns dois estivemos
frente a frente, olho no olho, Borkman".5 E no terceiro ato
encontram -se John Gabriel e sua mulher :''A ltima vez que
estivemos face a face... foi no tribunal. Quando fui chamada a
depor".6
Esses dilogos, ocasionados pelo desejo de Ella, gravemente adoe
cida, de retomar para si o filho de Borkman, por tantos anos seu filho
adotivo, a fim de no morrer s, revelam o passado das trs
personagens.
Borkman amava Ella, mas desposou sua irm, Gunhild. Denunciado
por seu amigo, o advogado Hinkel, ele passa oito anos na priso por
des viar fundos bancrios. Depois de libertado, Borkman se retira
para o salo da casa de campo, adquirido para ele e sua mulher por
Ella, cuja fortuna foi a nica que ele no lesou no banco.Durante esse
tempo seu filho foi criado por Ella. Ele s retoma sua me quase
um adulto.
Estes so os acontecimentos .Mas eles no so relatados em funo
deles mesmos. essencial o que est "atrs" deles e "entre" eles: os
mo tivos e o tempo.
"Mas, quan do te encarregaste espontaneamente de criar
Erhard em meu lugar... Qual era a tua inteno?" -pergunta a
senhora Bork man sua irm.7
"Eu j me perguntei muitas vezes...por que poupaste tudo o que
me pertencia... e apenas isso?"- pergunta Ella a seu
cunhado.s
E assim se revela a verdadeira relao entre Ella e Borkman, Bork
man e sua esposa, Ella e
Erhard.
Borkman renunciou sua amada, Ella, a fim de obter, para sua car

reira no banco, o apoio do advogado Hinkel, que tambm procurava


40

seduzi-la. Em vez de Ella, ele toma Gunhild como esposa, sem que a

ame. Desesperada , Ella rejeita Hinkel; este v nisso uma influncia


de Borkman, e dele se vinga atravs da denncia. Ella, cuja vida fora
des truda pela infidelidade de Borkman, passa a amar apenas um
homem no mundo:Erhard, o filho dele. Ela o educa para ser seu
filho. No en tanto, j crescido, sua me o retoma. Ella, cuja doena
fatal se origina do "trauma psquico" causado pela infidelidade de
Borkman, gostaria de t-lo de volta pelos ltimos meses de sua vida.
Porm Erhard aban dona sua me e sua tia pela mulher que ama.
Esses so os motivos. Na noite de inverno eles so retirados
doses combros das almas das trs personagens e colocados sob a luz
da ribalta. Mas o essencial ainda no foi dito. Quando Borkman,
Gunhild e Ella falam do passado, no so os acontecimentos
particulares nem sua motivao que vm em primeiro plano, mas o
prprio tempo mati
zado por eles: "Mas eu hei de tirar satisfao...Satisfao pela
runa de toda a minha vida!"- diz a senhora Borkman. 9
Quando Ella lhe iz que soubera que ela e o marido viviam na mes
ma casa sem ver um ao outro, sua irm comenta
:

Sim... assim que temos feito, Ella.Ininterruptamente,desde que


eles o libertaram e me enviaram para a casa. Por todos esses oitos
anos. to

E quando
encontram:

Ella

Borkman

se

Ella > Faz muito tempo desde que ns dois estivemos frente a frente,
olhos nos olhos, Borkman.

Borkman >(sombrio) Sim, muito, muito tempo. Coisas atrozes nos


separam daquele ltimo momento.

E/la> Toda uma vida.Toda uma vida perdida.n

41

-----

E um pouco mais tarde:

Desde o instante em que tua imagem comeou a apagar-se em mim,


eu tenho vivido como se estivesse sob um eclipse. Em todos esses
anos me repugnava mais e mais o amor por uma criatura viva, at
que se tornou definitivamente impossvel.2

E no terceiro ato, quando a senhora Borkman diz ao marido que


refle
tiu mais do que o necessrio sobre suas histrias obscuras, ele
comenta:

Eu tambm. Durante os cinco interminveis anos na cela -e em


ou tros lugares -eu tive tempo para isso. E nos oito anos l em
cima

eu

tive

ainda

mais

tempo.

Reprisei

processo

inteiro,examinei-o nova mente, perante mim mesmo. E repetidas


vezes voltei a repris-lo ...No salo l em cima, andando pra l e pra
c, examinando cada um dos meus atos, virava e revirava pgina
por pgina ...13 L em cima, andan do em crculos, eu desperdicei
oito anos preciosos de minha vida.4

No ltimo ato, na praa em frente da


casa:

Est mais que na hora de volta r a me habituar ao ar livre...


Quase trs anos de deteno prevent iva, cinco anos na priso,
oito anos l em cima, no salo.l5

Mas ele j no poder mais se habituar ao ar livre. A fuga da


priso do passado no o conduz vida, mas morte.E Gunhild e

Ella, perdendo nessa noite o homem e o filho que ambas


amaram, do-se as mos 42

como duas "sombras sobre o homem morto".

Diferentemente do dipo de Sfocles, o passado no est em


funo do presente; ao contrrio, este apenas pretexto para a
evocao do pas sado.O acento no recai no destino de Ella nem na
morte de Borkman. Tampouco num acontecimento particular do
passado :como a renncia de Borkman a Ella ou a vingana do
advogado; ou seja, o tema no nada do que passou, mas o prprio
passado : os "longos anos" tantas vezes mencionados e a "vida
totalmente arruinada, perdida". Mas isso tudo escapa ao presente
dramtico. Pois s pode ser presentificado, no sentido da atualizao
dramtica, um fragmento do tempo, no o pr prio tempo.No drama
no pode haver seno um relato sobre o tempo, ao passo que sua
representao direta unicamente possvel em uma forma de arte que
o assume "na srie de seus princpios constitut ivos". Essa forma como mostrou G.Lukcs 16- o romance.
No drama (e na epopia),o que passou no existe ou
completamente presente. Como essas formas no conhecem o curso
do tempo, no h nelas nenhuma diferena qualitativa na vivncia
do que passado e do que presente; o tempo no possui o poder
de gerar mudanas, nada em seu significado fortalecido ou
enfraquecido por ele.17
Na anlise do dipo, o passado torna-se presente :
Esse o sentido formal das cenas tpicas, mostradas por Aristteles,
de revelaes e reconhecimentos: alguma coisa pragmaticamente
des conhecida aos heris do drama; ela entra ento no seu
horizonte, e eles devem agir no novo mundo de modo diferente do
que gostariam. Mas a fora do que se acrescenta de novo no
empalidecida por uma

perspectiva temporal; totalmente similar e equivalente ao presente.t 8


43

Desse modo se esclarece uma outra diferena.A verdade do

dipo Rei de natureza objetiva. Ela faz parte do mundo: somente


dipo vive na ign<?rncia, e seu caminho para a verdade constitui a
ao trgica.
Em Ibsen, ao contrrio, a verdade a da interioridade . nela que
se baseiam os motivos das decises manifestadas, nela que se
oculta o efeito traumtico das decises, sobrevivendo a toda
modificao exter na.A par do presente temporal, a temtica de Ibsen
carece, mesmo nesse sentido tpico, daquele presente requerido pelo
drama.Embora ela pro venha da relao intersubjetiva, vive somente,
como reflexo dessa rela o, no ntimo dos seres humanos solitrios e
alienados uns dos outros.
Isso significa que sua representao dramtica direta absoluta
mente impossvel. E ela requer a tcnica analtica no s para obter
uma maior densidade. Sendo na essncia matria de romance, ela s
pode ganhar o palco graas a essa tcnica . Mas mesmo assim ela
permanece em ltima instncia estranha a ele.Por mais que esteja
atada a uma ao presente (no duplo sentido do termo), ela continua
exilada no passado e na interioridade .Esse o problema da forma
dramtica em Ibsen .19
Visto que seu ponto de partida foi pico, ele precisou atingir aquela
maestria incomparvel na construo dramtica. Uma vez que ele a
atin giu,a base pica tornou-se invisvel. A dupla tarefa do
dramaturgo, dar presena e funo a seu material, tornou-se para
Ibsen uma necessida de implacvel -e, no entanto, nunca pde
ser satisfeita inteiramente .
A servio da presentificao h vrios expedientes que, tomados
em si mesmos, costumam causar estranheza. Por exemplo, a tcnica
do Leitmotiv. Ela no deve, como alhures, mostrar a persistncia do
mes

mo na mudana ou instituir vnculos transversais. Nos Leitmotiven


de
Ibsen o passado sobrevive; ao serem mencionados, ele evocado.
44

Como o riacho do moinho em Rosmersholm, que torna o suicdio de

Beate Rosmer um presente eterno. Nos acontecimentos simblicos o


passado coincide com o presente, como o tinido dos clices no quarto
contguo em Espectros. E mesmo o motivo da hereditarie dade no
tanto para dar corpo ao renascimento do antigo destino, mas

muito mais para presentificar o passado:a conduta do camarista


Alving rea parece na doena de seu filho. S por essa via analtica
possvel, se no a representao do prprio tempo, isto , a vida da
senhora Alving ao lado desse homem, pelo menos sua fixao como
lapso de tempo, como diferena entre geraes.
E a ftmcionalizao dramtica, que geralmente est voltada ela
borao da estrutura causal e final de uma ao unitria, tem de
lanar pontes sobre o abismo existente entre o presente e um
passado que escapa presentificao . Raramente Ibsen conseguiu
que a ao pre sente estivesse altura temtica da ao evocada, que
se unisse com ela sem soluo de continuidade. Tambm sob esse
aspecto Rosmersholm parece ser sua obra-prima. O tema poltico da
ordem do dia e o tema interno do passado, que na ilha dos Rosmer
no banido para os abis mos das almas, mas vive ainda na casa
inteira, mal se separam. Antes, aquele possibilita que este persista na
penumbra, de acordo

com sua natureza. Eles se unificam

perfeitamente na figura do reitor Kroll, ao mesmo tempo irmo da


mulher de Rosmer, que foi impelida ao suic dio, e seu adversrio
poltico. Mas ainda aqui Ibsen no consegue moti var a contento o
final a partir do passado e demonstrar assim sua neces sidade: a
tragicidade do dipo cego conduzido ao palcio negada a Rosmer
e Rebekka West quando, procurados pela mulher morta, mer gulham
no riacho do moinho.
Sem dvida, revela-se a a distncia que de modo geral o mundo
burgus mantm em relao runa trgica. Sua tragicidade imanente
45

no reside na morte, mas na prpria vida. 20 Dessa vida diz Rilke (em
referncia direta a Ibsen) que ela "escorreu para dentro de ns (...),
retirando-se para o ntimo, to profundamente que mal havia ainda
suposies a seu respeito".z1 E cabe ainda a frase de Balzac:

"Naus mourrons tous inconnus".22 A obra de Ibsen encontra-se


inteira sob esse signo. Mas, quando empreendeu o desvelamento
dramtico da vida oculta, querendo realiz-lo por meio das prprias

dramatis personae, ele a destruiu. Os homens de Ibsen s podiam


viver sepultados em si mesmos, alimentando-se da "mentira da
vida".O fato de ele no se ter tornado seu romancista, de no os ter
deixado

em sua prpria vida, mas t-los obrigado a falar

abertamente, acabou por mat-los. Assim,


nas pocas hostis ao drama,o dramaturgo torna-se o assassino de
suas prprias criaturas.

Tchkho
v
Nos dramas de Tchkhov os homens vivem sob o signo da renncia.
A renncia ao presente e comunicao : a renncia felicidade em
um encontro real.Essa resignao, em que a nostalgia e a ironia se
vinculam para evitar atitudes extremadas, determina tambm a forma
e o lugar de Tchkhov na histria do desenvolvimento da
dramaturgia moderna .
A renncia ao presente a vida na lembrana e na utopia,a
renn cia ao encontro a solido. Trs irms- talvez o mais perfeito
dos dra mas de Tchkhov- representa exclusivamente

seres

solitrios, brios de lembran as, sonhadores do futuro.Seu presente


pressionado pelo passado e pelo futuro, um entretempo, tempo
de estar exposto, no

46

qual o retorno ptria perdida a nica meta.O tema -em torno do

qual gira, alis, toda a poesia romntica- concretiza-se para as

Trs irms no mundo burgus da virada do sculo desse modo


:Olga, Mas cha e Irina, as trs irms Prosorov, vivem com seu
irmo Andrei Serge ievitch h onze anos em uma grande cidade
de guarnio no oeste da Rssia. Haviam deixado sua cidade
natal, Moscou, junto com seu pai, que assumira a liderana de
uma brigada .A pea comea um ano aps a morte do pai. A
estada na provncia havia perdido o sentido; alem brana dos
tempos em Moscou inunda o tdio da vida diria e se intensifica
num nico grito de desespero :"Para Moscou!".l3 A expecta tiva
desse retorno ao passado, que deve ser ao mesmo tempo o grande
futuro, supre a vida dos irmos Prosorov. Eles so rodeados pelos
ofi
ciais da guarnio, consumidos pela mesma fadiga, pela mesma nos

:;.
:
: #

talgia .Mas em um deles o momento futuro, para o qual convergem


os objetivos precisos dos irmos, dilata-se e converte-se em utopia
.Ale xander Ignatievitch Verchinin diz:

Em dois ou trs anos a vida sobre a terra ser incomparavelmente


mais bela e magnfica. O homem carece de uma vida assim, e, se
ela no se realizou at agora, ele deve ao menos pressenti-la, deve
ansi la, sonh-la e se preparar para ela

24

E mais tarde:

Sou da opinio de que pouco a pouco se efetuar nas coisas


terrenas uma transformao, e at mesmo de que ela j se efetua
agora, ante nossos olhos. Em dois ou trs anos, talvez ainda em
mil anos -no importa quanto tempo -ter incio uma nova
vida na terra, uma

vida feliz. Certamente j no teremos um quinho dessa vida, mas

47

vivemos, trabalhamos e sofremos agora por mor dessa vida futura,


criaremos essa vida, e nisso se baseia a finalidade de nossa existn
cia e, se quiserdes, a nossa felicidade.zs
No h felicidade para ns, no rode haver e no haver ...S
pode
mos trabalhar e trabalhar, mas a felicidade ser apenas de nossos
netos . Mas, se no devo ser feliz, que o sejam ao menos meus
netos, ou os netos de meus netos.26

Mais ainda do que essa orientao utpica, o peso do passado e a


insatisfao com o presente que isolam os homens. Eles todos
refletem sobre sua prpria vida, perdem -se em suas lembranas e se
torturam analisando o tdio.Na famlia Prosorov e no seu crculo de
conhecidos cada um tem o seu prprio problema, a que
reiteradamente relanado em meio da sociedade e que o separa, desse
modo, de seus prximos. Andrei remi a discrepncia entre a
sonhada ctedra de professor em Moscou e sua posio efetiva como
secretrio de administrao na pro vncia. Macha vive desde os seus
dezessete anos em um casamento in fe liz. Olga sente-se "esgotada,
como se suas foras escoassem gota por gota desde que se empregou
na escol'. 27 E lrina, que mergulhou no traba lho para livrar-se do
descontentamento e da tristeza,2s confessa:
Tenho vinte e quatro anos,j trabalho h tanto tempo e o que foi
que consegui? Minha mente est como que ressecada, estou
abatida, magra e envelhecida, e nada, nem uma mnima
satisfao encontrei no meu trabalho. O tempo voa to rpido e
sinto-me cada vez mais distante da vida verdadeira e realmente
bela- como se me afun dasse em um abismo. Estou
desesperada , e me incompreensvel por que continuo a viver,
por que no cometi ainda o suicdio.z9

Coloca -se a questo de saber como o tema da recusa vida pre


sente em favor da lembrana e da nostalgia, como essa anlise perene
do prprio destino permite ainda aquela forma dramtica em que se
cristalizou outrora a adeso renascentista ao aqui e agora, relao
intersubjetiva. A recusa ao e ao dilogo- as duas mais importan
tes categorias formais do drama-,a recusa, portanto, prpria forma
dramtica parece corresponder necessariamente dupla renncia que
caracteriza as personagens de Tchkhov.
Porm essa recusa constatada apenas como uma tendncia.
Assim como os heris dos dramas tchekhovianos, apesar de sua
ausncia ps quica, continuam a viver em sociedade e no tiram da
solido e da nostalgia as ltimas conseqncias, persistindo em um
ponto flutuante entre o mundo e o eu, o agora e o outrora, tampou co
a forma dos dra mas renuncia de todo s categorias de que carece
enquanto forma dra mtica. Ela as conserva como acessrios
desprovidos de nfase a per mitir que a temtica verdadeira tome
forma em algo negativo, como se desviando dela.
Assim, a pea Trs irms mostra rudimentos da ao tradicional.
O primeiro ato, a exposio, desenrola-se no dia onomstico do
santo de Irina; o segundo tira partido das mudanas de entretempo: o
casa mento de Andrei e o nascimento de seu filho; o terceiro se passa
noite, enquanto se alastra um incndio pelas vizinhanas; o quarto,
por fim, marcado por um duelo em que morre o prometido de Irina,
no dia em que o regimento se retira, enquanto os Prosorov cedem por
completo ao tdio da vida provinciana. Essa justaposio dos
momentos da ao, sem nexos precisos, e sua articulao em quatro
atos, desde sempre reconhecida como pobre em tenso, bastam para
revelar a posio que
lhes cabe no todo da forma: sem significado real, elas so inseridas para

49

conferir temtica um pouco de movimento que possibilite o


dilogo.
Mas mesmo o dilogo no tem peso algum; , por assim dizer, a
cor plida de fundo do qual se destacam os monlogos debruados de
rplicas, como manchas coloridas em que se condensa o sentido do
todo. E das auto-anlises resignadas, que quase todas as personagens
expressam uma a uma, vive a obra, escrita em funo delas.
No so monlogos no sentido tradicional do termo. Em sua ori
gem no se encontra a situao, mas a temtica. O monlogo dram

.,

tico (como explicou G. Lukcs) 3o no formula nada que se subtraia


em
princpio comunicao."Hamlet oculta por razes prticas seu esta
do de esprito perante as pessoas da corte; talvez jus tamente porque

'

estas compreendem muito bem que ele deseja vingar seu pai, que ele
tem de ving -lo".31 diferente aqui. As palavras so pronunciadas
em
sociedade, no no isolamento. Mas elas mesmas isolam o que expres
sam. Quase imperceptivelmente, o dilogo inessencia l transita desse
modo para os solilquios essenciais. No constituem monlogos iso
lados, embutidos em uma obra dialgica; antes, a obra como um todo
abandona neles o elemento dramtico e se torna lrica. Pois na lrica a
linguagem possui uma evidncia maior que no drama; ela , por
assim dizer, mais formal. A fala no drama expressa sempre, alm
do con tedo das palavras, o fato de que fala. Quando no h mais
nada a dizer, quando algo no pode ser dito, o drama emudece.Mas
na lrica mesmo o silncio se torna linguagem. Sem dvida, nela as
palavras j no "caem", mas so expressas com uma evidncia que
constitui a essncia do lrico.
A linguagem tchekhoviana deve seu encanto a essa passagem
constante da conversao lrica da solido. Ela possibilitada
talvez

50

pela grande expansividade dos homens russos e pela lrica imanente

de sua lngua .Aqui a solido j no enrijecimento.O que o


Ocidente talvez s conhea na ebriedade -a participao na
solido do outro, a absoro da solido individual na solido
coletiva que se forma - parece estar j contido como
possibilidade na essncia do homem russo e de sua lngua.
Por isso o monlogo dos dramas tchekhovianos pode ser inerente
ao prprio dilogo, por isso o dilogo quase nunca se torna um pro
blema, e sua contradio interna, a contradio entre a temtica
mono lgica e a expresso dialgica no leva exploso da forma
dramtica.
Apenas para Andrei, o irmo das trs irms, est fechada essa pos
sibilidade de expresso.Sua solido fora-o ao silncio, e por isso ele
evita a sociedade;32 ele s pode falar quando sabe que no ser com
preendido.
Tchkhov d forma a isso introduzindo Ferapont, ttm funcionrio
meio surdo da admnistrao provincial:
Andrei > Boa noite, amigo velho. O que que h?
Ferapont
lhe

>

O presidente envia este livro aqui e as atas... (Entrega-

o
livro
papelada)

Andre >Obr igado. Est tudo certo. Mas diga-me, por que
chegaste
to tarde?

J se passaram oito horas!

Ferapont > Como?


Andrei > (mais alto) Eu perguntei por que chegaste to tarde.
Ferapont > Ah, sim! Ento...eu j estava aqui quando ainda era claro,
mas no me deixaram entrar. (...) (Cr que Andrei lhe pergunta

algo) Como?
Andrei >Nada. (Folheia o livro) Amanh sexta-feira e no haver

('

seo, mas mesmo

assim eu virei...Terei ao menos

o que fazer...Em

51

casa entediante... (Pausa) Sim,meu velho. Como as coisas


mudam ! Como a vida nos engana! Por tdio eu fui hoje atrs
desse livro, um velho curso de lies universitrias ... e eu tinha
que rir... Oh, Deus meu! Sou secretrio na administrao da
provncia, cujo presidente o senhor Protopopov! Sou secretrio
e a posio mxima a que posso chegar a de um membro do
conselho administrativo! Eu, que sonho todas as noites que sou
professor da Universidade de Mos cou, um erudito famoso de
que se orgulha a ptria!

Ferapont >No compreendo... que sou ruim de ouvido.


Andrei >Se no fosses surdo, eu provavelmente no estaria Lhe
falan do assim. Eu preciso falar com algum. Minha mulher no me
enten de, e temo que minhas irms venham a se divertir s
minhas cus tas...Eu no gosto de beber, mas estaria logo cedo, se
estivesse agora em Moscou, no Testov ou em algum outro
restaurante simptico... Sim, meu caro!

Ferapont > Em Moscou ... Outro dia um senhor contou de Moscou l


na secretaria uma histria toda maluca! Dois comerciantes comeram
panquecas, e um deles, que havia engolido quarenta, acabou mor
rendo. Quarenta ou cinqenta, no me lembro bem, mas foi por a.

Andrei > Em Moscou tu ficas sentado em um restaurante, em um


salo gigantesco, no conheces ningum e ningum te conhece,
mas tu te sentes em casa...E aqui tu conheces todo mundo, todos te
conhecem e tu s um estrangeiro... estrangeiro e solitrio.

Ferapont >Como? (Pausa) E o mesmo senhor contou tambm


-bom, pode ser que estivesse mentido

-mas disse que

estenderam um cabo atravs da cidade inteira de Moscou ...33

52

O que aparece aqui como dilogo, com o apoio do motivo da


mou quido, no fundo um monlogo desesperado de Andrei, que
tem como contraponto o discurso igualmente monolgico de
Ferapont. Enquanto na fala sobre o mesmo objeto se mostra
comumente a pos sibilidade de um entendimento genuno, aqui se
expressa sua impossi bilidade. A impresso de divergncia tanto
mais forte quando ela simula uma convergncia como pano de
fundo. O monlogo de Andrei no resulta do dilogo, antes se
desenvolve por meio de sua negao. A expressividade desse
"dilogo de surdos" se baseia no contraste dolo roso e pardico com
o verdadeiro dilogo, que ele relega assim para a utopia. Mas isso
coloca em questo a prpria forma dramtica.
Uma vez que a supresso do entendimento em Trs irms tema
ticamente motivada (a surdez de Ferapont), um retorno ao
dialogismo ainda possvel. As aparies de Ferapont permanecem
episdicas. Mas todo tema cujo contedo mais geral e mais
importante que o motivo que o representa aspira a precipitar em
forma. E a retirada for mal do dilogo conduz necessariamente ao
pico. por isso que o surdo de Tchkhov aponta para o futuro.

Strindberg
Com Strindberg se inicia o que mais tarde levar o nome de "dramatur
gia do eu" e definir por dcadas o quadro da literatura dramtica. Na
obra de Strindberg, o solo em que ela se enraza a autobiografia. O que
se mostra no apenas nas relaes temticas. Em Strindberg, com seu
projeto da literatura do porvir, a prpria teoria do "drama subjetivo"
parece coincidir com a teoria do romance psicolgico (com a histria da
53

evoluo da prpria alma). O que ele declarou em uma entrevista


ares peito do primeiro volume de sua biografia (Ofilho de urna criada)
revela ao mesmo tempo as razes de fundo do novo estilo dramtico,
de cujos comeos Opai j dava testemunho um ano mais tarde
(1887). Ele disse:
Creio que a descrio integral da vida de um homem mais veraz e
reveladora que a da vida de uma famlia inteira. Como saber o que
sucede no crebro dos outros, como conhecer os motivos encober
tos do ato de um outro, como saber o que este e aquele disseram em
um momento de confidncia? Sim, construindo hipteses. Mas a
cincia do homem foi at agora pouco fomentada por aqueles auto
res que tentaram com seus parcos conhecimentos de psicologia pro
jetar a vida psquica, que na realidade continua oculta. S se conhe
ce uma vida, a sua prpria ...34

Seria natural ver nessas frases do ano de 1886 simplesmente a renncia


de Strindberg ao elemento dramtico. Mas elas constituem a condio
de uma evoluo em cujo comeo se encontra O pai (1887), no centro,

Rumo a Damasco (1898-1901) e Sonho (1901), e no fim, A grande


estra da (1909). No entanto saber at que ponto essa evoluo se
afasta de fato do drama o problema central do estudo de Strindberg
.
A primeira obra, O pai, procurou vincular o estilo subjetivo ao
naturalista . O que teve por conseqncia que nenhum dos dois pde
ser totalmente realizado .Pois as intenes da dramaturgia naturalista
e da subjetiva eram inteiramente opostas entre si. O naturalismo, por
mais que tenha se portado de modo revolucionrio e tenha querido
s-lo inclusive no estilo e na "viso de mundo", tomou na dramatur
54

gia uma direo conservadora. No fundo importava-lhe preservar a

forma do drama tradicional.Atrs de sua inteno revolucionr ia


de realizar o drama em um novo plano estilstico, encontrava-se
- como ainda ser mostrado -a idia conservadora de levlo a salvo da ameaa da histria intelectual ,para o domnio de um
esprito no atingido ainda por essa evoluo, por assim dizer
arcaico e, no entanto, contemporneo.
primeira vista, Opai parece ser um drama de famlia, como o de

inmeras obras da poca. O pai e a me lutam pela educao de sua


filha: conflito de princpios, luta entre os sexos. Mas no preciso
ter em mente as frases de Strindberg h pouco citadas para
reconhecer que a obra no consiste na representao direta, isto ,
dramtica, dessa relao envenenada e de sua histria, seno que
projetada uni camente do ponto de vista de sua personagem -ttulo
e se desenrola mediada por sua subjetividade. O esquema -o pai
no centro e em torno dele as mulheres:Laura, a ama, a sogra e enfim
a filha, que cons tituem como que as paredes do inferno feminino em
que ele julga estar
-oferece apenas uma primeira indicao dessa projeo e mediao.
Mais importante reconheer que a luta de sua mulher contra ele
s alcana de modo geral a realizao "dramtica" como reflexo
em sua conscincia, que os traos principais do protagonista so
definidos por ele mesmo.A arma mais importante de sua esposa, a
dvida quanto paternidade, lhe dada por ele mesmo, e sua
psicose testemunhada por uma de suas prprias cartas, na qual
escreve que teme por sua razo.35 As palavras de sua esposa na
ltima cena do segundo ato, que o levam a lanar contra ela a
luminria acesa -''Agora cumpriste teu destino infelizmente
necessrio de pai e provisor. J no s mais neces srio e deves
partir" -,s so plausveis como projeo dos pensam entos que o prprio capito suspeita ocorrerem a sua mulher. Se o

55

naturalismo no dilogo significa a reproduo exata de uma conversa tal


como ela se poderia dar na realidade, ento a primeira obra "natu ralista'' de
Strindberg est to distante dele quanto a tragdie classique . A distino
est no principium stilisationis : no classicismo ele se baseia em um ideal
de linguagem objetiva, em Strindberg ele definido pela perspectiva
subjetiva . E a runa do capito, que Laura prepara com a
camisa-de-fora, metamorfoseado, por assim dizer, em processo ps
quico interno por meio da associao com a infncia, por meio de sua
identificao mgica e psicanaltica com as reminiscncias contidas nas
palavras da ama, enquanto esta o veste com a camisa.

...

Esse deslocamento torna sem sentido inclusive a exigncia das trs


unidades, ainda estritamente observada em O pai. Pois sua funo no
drama genuno consiste36 em destacar, da esttica do mundo interno e
externo, permanentes em si mesmos, o curso puramente dialtico e
dinmico dos eventos, criando assim o espao absoluto exigido pela
reproduo exclusiva do fato intersubjetivo. Mas aqui a obra baseia-se no
na unidade da ao, mas na do ego de sua personagem principal. A
unidade da ao torna-se inessencial, se no at mesmo um obst culo
para a representao do desenvolvimento psquico.A continui dade sem
lacunas da ao no representa nenhuma necessidade, nem a unidade de
tempo e a de lugar so correlatas da unidade do eu. o que se prova nas
poucas cenas em que o capito no se encontra sobre o palco. No
perceptvel por que o espectador, que v a realidade dessa famlia
unicamente com os olhos do pai, no pode segui-lo em sua andada noturna
e no encarcerado junto com ele. De qualquer modo, tambm essas
cenas so dominadas pelo capito; ele est pre sente nelas como o nico
tema dos seus dilogos. S indiretamente elas
56

do espao intriga de Laura, e no primeiro plano se encontra a ima-

gem dele, tal como ela a pinta para seu irmo e o mdico. E, quando
vem a saber dos planos de sua irm de internar o capito e de
coloc lo sob tutela, o pastor chega a ser o porta-voz de seu
cunhado, a quem at ento considerava "uma erva daninha em
nossa lavoura"37 por causa de seu livre-pensamento:
Como s forte, Laura! Incrivel mente forte!Como uma raposa
presa na trpola, tu preferes trincar a prpr ia perna a te deixar
'1

pegar! Como um ladro profissional: nenhum cmplice, nem


mesmo a tua prpria conscincia! Olha-te no espelho! Ah, tu no
o ousas! (...) Deixa-me ver tuas mos! Nenhuma mancha de
sangue que a traia, nenhum sinal do prfido veneno! Um pequeno

'

assassinato inocente que no se apanha com a lei, um cr i me


inconsciente. Inconsciente? Eis a uma bela inveno! 38

E, no fim, voltando dessa fala de defesa para o seu prprio discurso:

Como homem, eu ficaria contente de te ver no cadafalso! Como


irmo e sacerdote...meus cumprimentos! ".39

J nessas ltimas frases o capito quem continua a falar. Esses


poucos pontos, que do testemunho de como a configurao
dramtica dos papis e as trs unidades se tornam problemticas,
permitem entender por que a partir de O pai as intenes naturalistas
e as autobiogrficas de Strindberg se separam no mbito do drama.

Senhorita ]ulia, criada um ano mais tarde e no concebida de


maneira perspectivista, torna se uma das peas mais famosas do
naturalismo em geral, e o ensaio de
Strindberg sobre ela, uma espcie de manifesto naturalista.

57

; ..:
.- '

Em contrapartida, sua tentativa de colocar o ego de um indivduo


e principalmente o seu prprio no centro da obra distancia-se cada
vez mais da construo tradicional do drama ( qual Senhorita Julia
per manece ainda totalmente vinculada). Antes de tudo, apresentase o experimento monodramtico, tal como o exposto pela pea de
um s ato A mais forte, o que parece estar inteiramente de acordo
com a frase "S se conhece uma vida, a sua prpria''. Mas resta
observar que o ni co papel dessa obra no uma figura
autobiogrfica de Strindberg. Isso encontra uma explicao se se
reconhece que a dramaturgia sub jetiva corresponde menos idia
de que s seria possvel projeta r a prpria vida psquica, j que
apenas esta seria acessvel, do que inten o prvia de conferir
realidade dramtica vida psquica, a essa vida essencialmente
oculta. O drama, a forma literria por excelncia da abertura e
franqueza dialgicas, recebe a tarefa de representar acon te cimentos
psquicos ocultos. Ele a resolve ao se concentrar em seu perso n
agem central, seja se restringindo a ele de modo geral (monodrama),
seja apreendendo os outros a par tir de sua perspectiva (dramaturgia
do eu), com o que, no entanto, deixa de ser drama.
Mas a pea de um s ato A mais forte (1888-1889) menos reve
ladora da via dramtica de Strindberg do que da problemtica
interna da tcnica analtica moderna em geral. Desse modo, preciso
v-la em relao com Ibsen . Pois nesse monodrama de seis pginas
h algo como o ncleo de uma pea de trs ou quatro atos de Ibsen.
A ao secundria do presente, que serve de suporte para a anlise
da ao primria, resume-se a este ncleo :"Senhora x, atriz, casada"
encontra na noite de Natal, na esquina de um caf para damas, a
"senhorita

Y,

atriz,solteira''.E o que em Ibsen se entrelaa

dramaticamente de modo
58

magistral, ainda que problemtico, com os acontecimentos atuais

os reflexos internos e a reminiscncia do passado - representado


aqui de forma pico-lrica em um grande monlogo da senhora.
possvel reconhecer indiretamente a no somente o quanto era anti
dramtico o assunto de Ibsen,.mas tambm o preo que ele teve de
pagar por se ater forma dramtica. Pois na densidade e na pureza
dos monlogos de Strindberg o oculto e o reprimido tm um efeito
inigua lavelmente mais forte do que em seus dilogos, e sua
revelao no possui nada do "ato de violncia sem exemplo" que
Rilke viu na obra de Ibsen.4Longe de ser mero relato, essa narrativa
na primeira pessoa chega a conter duas peripcias que no se poderia
imaginar"mais dra mticas", mesmo se, devido sua pura
interioridade, escapassem ao dilogo e, portanto, ao drama.
Aps uma interrupo de cinco anos em seu trabalho literrio,
Strindberg encontra em 1898, com Rumo a Damasco, sua forma mais
pessoal, o "drama de estao" [Stationendrama ] . Quatorze
pequenas obras do perodo entre 1887 e 1892 e a longa pausa entre
1893 e 1897 separam-na de sua obra maior, Opai. As peas de um s

ato dessa po ca (onze ao todo, incluindo A maisforte) deixam em


segundo plano os problemas da ao dramtica e da configurao
dos papis que trans
pareceram em O pai. Elas no os resolvem, mas do testemunho
deles
indiretamente ao tentar evit-los.
Em contrapartida, a "tcnica da estao" capaz de corresponder
formalmente s intenes temticas da dramaturgia subjetiva, em
parte reveladas em Opai, superando assim as contradies que
provo cavam no mago da forma dramtica.Ao dramaturgo da
subjetividade importa em primeiro lugar isolar e intensificar seu
personagem cen tral, que na maioria das vezes incorpora o prprio
autor.A forma dra-

mtica, cujo princpio alcanar sempre de novo o equilbrio do jogo


59

intersubjetivo, no pode satisfaz -lo sem que ela desabe. No "drama de


estao", o heri, cuja evoluo se descreve, distinguido com mxima clareza
das personagens que encontra nas estaes de seu caminho. Elas s aparecem
na medida em que encontram com o protagonista, na perspectiva dele e em
relao com ele. E, uma vez que a base do "drama de estao" no
constitudo por um grande nmero de per sonagens colocados at certo ponto
no mesmo nvel, mas sim por um eu central, seu espao no , portanto,
dialgico a priori, e inclusive o monlogo perde aqui o carter excepcional que
necessariamente pos sui no drama. Mas s assim a abertura ilimitada de uma
"vida psquica ocult' recebe uma fundamentao formal.
A dramaturgia subjetiva leva, alm disso, substituio da uni dade da
ao pela unidade do eu. A tcnica da estao d conta dessa substituio
dissolvendo o continuum da ao em uma srie de cenas. As diferentes cenas
no esto em uma relao causal, no engendram, como no drama, umas s
outras. Antes, elas parecem pedras isoladas, enfileiradas no fio da progresso do
eu. O carter esttico e a ausncia de futuro das cenas, que essa tcnica epiciza
(no sentido de Goethe), relacionam-se com sua estrutura, determinada pela
contraposio pers pectivista do eu e do mundo.A cena dramtica extrai sua
dinmica da dialtica intersubjetiva, impelida graas ao momento futuro
inerente a essa dialtica. Na cena do "drama de estao", ao contrrio, no se
desenvolve uma relao recproca; embora o heri encontre seres humanos,
eles lhe permanecem estranhos.
Assim, a prpria possibilidade do dilogo colocada em questo, e em seu
ltimo drama de estao (A grande estrada) Strindberg efetuou em algumas
passagens a virada do dilogo para a pica de duas vozes:
60

(Esto sentados a uma mesa o viajante e o caador; eles tm dois


copos diante de si.)
O viajante> Est calmo aqui embaixo no vale.
O caador > Muito calmo, acha o moleiro,
O viajante

>

que est dormindo, no importa a quantidade de gua

que flui,
O caador> pois el e corre atrs do vento e das nuvens ...
O viajante> esse esforo inti l despertou em mim uma certa averso
a moinhos de vento;
O caador> bem como no nobre cavaleiro Dom Quixote de la Mancha,
O viajante > que no via de que lado soprava o vento,
O caador > fazia antes o contrrio;
O viajante> e por isso se metia em cmbaraos ...41

Uma cena como esta no pode por si mesma conduzir prxima. S


o heri leva consigo, em seu ntimo, o efeito traumtico ou salutar
da cena, a qual ele deixa para trs como uma estao em seu
caminho.
Desse modo, na medida em que o caminho subjetivo toma o lugar
da ao objetiva, as categorias de unidade de tempo e de lugar
tambm caducam. Pois apenas as diversas guinadas no caminho -na
essncia interior -so cenicamente realizadas; o caminho no
compreendi do pelo "drama de estao" em sua totalidade, como a
ao o pelo dra ma genuno. A evoluo do heri transgride
constantemente, nos "entre tempos" e nos "entre-lugares", os limites
da obra, relativizando -a.
Como entre as diversas cenas no existe uma relao orgnica, e
elas se limitam a expor trechos de uma evoluo que vai alm da
obra (so como que fragmentos cnicos de um romance de formao

[Ent-

wicklungsroman]), sua estrutura pode ter por base at um esquema


61

gue lhe seja extrnseco e gue volta a relativiz -las e torn-las picas.
Diferentemente do que se passa no modelo dramtico de G. Freytag,
em gue a pirmide postulada resulta necessariamente do desenvolvi
mento orgnico das cenas e dos atos, a estrutura simtrica de Rumo

a Damasco I,por exemplo, segue uma idia de organizao mecnica


e, embora plena de sentido, estranha obra.
Essa caracterizao da relao intersubjetiva no "drama de esta
o" como confrontao abrupta parece contradizer, no entanto,
aquele aspecto "expressionista'' de Strindberg segundo o qual as
personagens da trilogia Damasco (a dama, o mendigo, Csar) so
irradiaes do eu do Desconhecido, e segundo o qual a obra como
um todo reside na subjetividade de seu heri.4 2 Mas essa
contradio o paradoxo da prpria subjetividade: sua autoalienao na reflexo, a objetivao do eu sob seu prprio olhar, a
converso da subjetividade potencializada em algo objetivo.Que o
inconsciente depara com o eu consciente (isto , o eu que se torna
consciente de si) como um estranho o que revela a psicanlise j
em sua terminologia, na qual o inconsciente se apre senta como o

id.Desse modo, o indivduo isolado, que se refugia em si mesmo ante


o mundo que se tornou estranho, volta a se defrontar com o estranho.
Da a confisso do Desconhecido no incio da obra:
No a morte o que eu temo, mas a solido, pois na solido encontra
mos algum... Eu no sei se um outro ou eu mesmo aquele que per
cebo, mas na solido no se est s.O ar se faz mais denso, o ar fermen
ta, e comeam a crescer seres invisveis, mas perceptiveis e com vida.43

Ele ir encontrar esses seres nas estaes de seu caminho. Na


maioria
62

das vezes so ele mesmo e, ao mesmo tempo, algo estranho a ele; e pro-

vavelmente so mais estranhos quando so ele mesmo. E essa identi


dade leva de novo supresso do dilogo; a dama da trilogia

Damasco s pode dizer ao Desconhecido, do qual ela


manifestamente a proje o, o que ele j sabe:
A dama> ( sua me) Ele fora do comum, e um tanto tedioso

nun ca poder dizer alguma coisa que ele j no saiba.Isso faz que
fale mos muito pouco.4 4

A relao entre o subjetivo e o objetivo aparece na dimenso


temporal como relao entre o passado e o presente. O passado
lembrado e inte riorizado se apresenta na reflexo na qualidade de
presente estranho: os estranhos com que depara o Desconhecido
so freqentemente sinais de seu prprio passado. Na figura do
mdico, por exemplo, h a citao de um colega de escola que foi
injustamente punido em seu lugar; no encontro com ele se
presentifica a origem do remorso que desde ento no mais o
abandonou (motivo que Strindberg tirou de sua biografia). E o
mendigo que encontra na esquina da rua apresenta a seus olhos a
cicatriz que ele mesmo traz, a marca de um golpe que recebera de
seu prprio irmo.
Aqui o "drama de estao" aproxima -se da tcnica analtica
de
Ibsen. Mas, tal como a auto-alienao do indivduo isolado, a
alienao do prprio passado, sem "o ato de violncia" dramatrgico,
s alcana a forma adequada nos diversos encontros de que se
constitui a obra de Strindberg.
estrutura formal de duas das ltimas obras de Strindberg:

Sonho

(1901) e Sonata dos espectros (1907) baseia-se tambm nessa


contrapo

sio entre o eu isolado e o mundo objetivo e


alienado.

Sonho, escrita no mesmo ano de Rumo a Damasco m, em nada


se distingue do "drama de estao" em seu princpio formal
("Imitao da forma do sonho, desconexa mas lgica na aparncia",
afirma Strindberg no prefcio) . Strindberg designou tambm Rumo
a Damasco de pea onrica, o que mostra ao mesmo tempo que no
entendia

Sonho

como

sonho

cnico,

seno

que

pretendia

simplesmente sugerir no ttulo a estrutura da obra, anloga de um


sonho.Pois o sonho e o "drama de estao" coincidem de fato em sua
estrutura: uma seqn cia de cenas, cuja unidade no constituda
::

pela ao, mas pelo eu do sonhador ou do heri, que permanece


idntico .
Mas, se nos "dramas de estao" o acento incide sobre o eu
isolado, em Sonho o mundo das aes humanas que est em
primeiro plano, mais precisamente na objetividade com que
aparece filha do deus Indra, quem se lhe contrape. Pois esta
a idia fundamental da obra, que determina inclusive sua
forma:apresentar filha de Tndra "como vivem os homens"
(Strindberg). A seqncia solta das cenas de Sonho , mais ainda
que a do sonho, a seqncia da revista, tal como conhe cida na
Idade Mdia. E a revista essencialmente -em oposio ao
drama -tm1a representao para algum que est fora dela. Por
esse motivo, Sonho, que inclui o observador como o verdadeiro
eu da pea, recebe a estrutura pica basilar da contraposio
sujeito-objeto.
A filha de Indra, que na verso original (sem prlogo)
aparecia como dramatis persona colocada no mesmo plano das
demais, for mula essa distncia pica em relao humanidade na
sentena que serve de Leitmoti v: "Que lstima pelos homens".
No contedo ela certamente expressa compaixo, mas na forma
demonstra distncia, tornando-se assim a palavra mgica graas

qual
filha
de
Indra,

64

em seu maior envolvimento com o humano -em seu casamento

com o advogado- pode elevar-se acima da humanidade (tal


como vista por Strindberg) .

A filha> Creio que comeo a odiar-te depois de tudo


isso!
O advogado

>

Nesse caso, ai de ns!... Mas cuidemos de prevenir

o dio! Prometo a ti que nunca mais direi qualquer coisa que seja
so bre a arrumao...Embora seja um martrio para mim!

A filha> E eu comerei repolho, embora tambm seja um


tormento
para mim!
O advogado> Ento ser um convvio sob tormentos! O que alegra a
)

um atormenta o outro!

A filha

>

Que lstima pelos homens!

4;

Correspondendo sua estr utura de revista, a obra se caracteriza


pelo gesto de mostrar.Al m do oficial (que incorpora Strindberg),
a filha de Indra encontra principalmente figuras para as quais a
humanida de , por profisso, algo de objet ivo, e que por isso so
os mais capa citados a apresent-la. Por exemplo, diz o Advogado
(segunda encar nao do poeta ):
O advogado

>

Olhai estas paredes: no como se todos os

pecados tivessem manchado os papis? Olhai estes documentos


em que registro histrias de injustia! Olhai-me!... Aqui nunca
chega

um

homem

sorridente;

olhares

maus,

dentes

arreganhados, punhos cerrados...E todos despejam sobre mim sua


maldade, sua inveja, suas suspeitas... Olhai, minhas mos esto
negras e talvez nunca mais vol- tem a ficar limpas! Olha tu como
elas esto rachadas e ensangenta das!... Nunca posso usar uma
roupa por mais de uns dois dias, pois

elas comeam a feder a crimes que outros cometeram.( ...) Olhai mi


nha aparncia! E crs que eu possa assim, com esse aspecto de cri
minoso, conquistar o amor de uma mulher? Ou crs que se quer ter
por amigo algum que sai pela cidade cobrando todas as dvidas,
dividas insignificantes? ...

uma desgraa ser homem!

A Filha> Que lstima pelos homens!46


O poeta (terceira apario de Strindberg) transmite filha de Indra
uma "splica da humanidade ao senhor do mundo, redigida por um
sonhador:47 que tambm tem por objeto a condition humaine .Ou
lhe exibe essa condio atravs de um ser humano:
(Lina entra com um balde na
mo).
O poeta> Lina, mostra-te senhorita Agnes la filha de Indra] !
Ela conheceu-te h dez anos, quando eras jove m, alegre e, vamos
logo diz-lo, uma bela mocinha ... Olhai agora sua aparncia!
Cinco filhos, muita faina, berreiro, fome, pancadas! Olhai como a
beleza se foi e a alegria desapareceu no cumprimento do dever...48

Em algumas passagens o oficial tambm assume essa distncia


pica:
(Um velho senhor passa com as mos s
costas.)
O oficial > Vede, eis um pensionista que espera at no poder mais;
com certeza um militar que no foi alm do posto de major, ou
um notrio que no se tornou assessor... "Muitos so os chama
dos, mas poucos os escolhidos".Ei-lo agora, querendo ter a suare
feio matinal.

66

O pensionista

>

No, o jornal, o jornal da manh!

O oficial > E ele s tem cinqenta e quatro anos; pode passear ainda por
vinte e cinco anos, aguardando as refeies e ojornal. No terrvel? 49

Desse modo, Sonho no absolutamente o espetculo do prprio


ho
mem, isto , um drama, mas um espetculo pico sobre os homens.
Essa estrutura "presentativa" determina tambm- embora encoberta
tanto no tema quanto na forma -Sonata dos espectros. Se em

Sonho ela se manifesta, no tema, como visita da filha de Indra


Terra e na for ma como seqncia de cenas prpria revista, aqui ela
se oculta atrs da fachada de um drama social tradicional. Ela no se
tornou o princ
pio formal decisivo da obra; antes inserida como meio que a possibi
lita. Pois Sonata dos espectros se v diante do mesmo problema das
lti mas obras de Ibsen: a revelao dramtica de um passado
silencioso e
imerso no ntimo, ou seja, de um passado que escapa abertura dra
mtica. Se em Ibsen a revelao ocorria por meio do entrelaamento
com uma ao dramtica atual e, na pea de um s ato de Strindberg

A maisforte, no monlogo, em Sonata dos espectros as duas vias


como que se fundem :o eu monolgico da dramaturgia subjetiva
apresenta se transvestido de drama tis persona habitual, em meio
de homens cujo passado misterioso ele est destinado a desenrolar.
Ele o velho, o dire tor Hummel. Tambm para ele, como para o
advogado e o poeta de So nho, a humanidade algo de objetivo;
pergunta inicial do estudante, se ele conhecia as pessoas "que
moravam ali" (isto , as pessoas que na seqncia ele ter de
desmascarar), ele responde:

..

Todos. Na minha idade todos os homens se conhecem... Mas nin


gum me conhece bem. Interesso-me pelo destino dos homens". 5o

Se essa frase justifica tematicamente a funo formal e a posio


parti cular de Hummel, as seguintes explicam por que esses homens
carecem de um narrador pico:
Bengtsson

>

(o empregado da casa -figura paralela ao diretor Hum

mel -que descreve seus patres ao empregado de Hummel ) o que

chamamos de ceia dos fantasmas. Eles bebem o ch, no dizem


uma palavra, ou o coronel fala sozinho...E j faz vinte anos que
eles agem assim, sempre as mesmas pessoas, dizendo a mesma
coisa ou calando-se para no ter que passar vergonha. 51
E no terceiro ato:
O estudante> Mas dizei-me: por que os pais esto sentados l
dentro to calados, sem falar uma nica palavra que seja?
A senhorita

>

Por que eles no tm nada a dizer um ao outro, por

que um no acredita no que o outro diz. Meu pai expressou isso


deste mo do: "Para que falar, se j no podemos mais enganar um ao
outro"?s2

Essas palavras caracterizam uma das origens da dramaturgia pica


mo derna; elas marcam o ponto em que a pea social burguesa, que
outrora adotara o princpio formal do drama clssico, converte-se
necessaria mente em pica a partir da contradio de forma e
contedo desen volvida no curso do sculo

XIX. E,

com o diretor

Hummel, est em cena, talvez pela primeira vez nessa evoluo, o


prprio eu-pico, embora sob o disfarce de uma personagem
dramtica . No primeiro ato ele descreve ao estudante os moradores
da casa, que se mostram janela,
68

sem qualquer autonomia dramtica, como objetos de apresentao;

no segundo, durante a "ceia dos fantasmas", ele se torna aquele que


desmascara seus segredos.
difcil entender, no entanto, por que Strindberg no tomou cons

cincia dessa funo formal do seu personagem. Ele terminou o


segun do ato com o tradicional desmascaramento do revelador de
segredos, com o suicdio de Hummel, o que faz a obra perder no
contedo o seu princpio formal oculto. O terceiro ato tinha de
fracassar porque ele deveria novamente engendrar o dilogo sem o
apoio pico.Alm da figura episdica da cozinheira, que- de
modo bastante notvel- d prosseguimento ao papel temtico do
"vampiro",de Hummel, sem assu mir seu papel formal, a senhorita
e o estudante passam a ser os seus nicos portadores, e estes j
no podem mais se libertar da casa dos espectros em que
acabaram se viciando, para chegar ao verdadei ro di logo. A
conversao interrompida por pausas, monlogos e preces, de
sesperadamente errante, e esse final importuno e falho de uma obra
incomparvel s podem ser compreendidos com base na situao de
transio da dramaturgia que a marca: a estrutura pica j est pre
sente, mas ainda remediada no tema e sujeita assim ao decurso da
ao.
Enquanto em Ibsen as drama tis personae devem morrer porque
no possuem um narrador pico, o primeiro narrador pico de
Strindberg morre porque no reconhecido como tal sob a mscara
de um drama tis persona. Mais do que todos os outros elementos,
isso que d teste munho das contradies internas do drama por volta
da virada do scu lo e caracteriza com exatido o lugar histrico de
Ibsen e Strindberg: um se encontra imediatamente antes e o outro
imediatamente depois da
superao dessas contradies, por meio da converso da pica
temtica em forma; portanto ambos se encontram no limiar da
dramaturgia mo-

..

derna, compreensvel unicamente a partir de sua problemtica formal.


69

Maeterlinck
As primeiras obras de Maurice Maeterlinck (as nicas de que tratare
mos aqui) procuram representar dramaticamente o homem em sua
impotncia existencial, em seu estado de entrega a um destino impers
crutvel. Se a tragdia grega havia mostrado o heri em luta trgica
com a fatalidade e o drama do classicismo havia tomado por tema os
conflitos da relao intersubjetiva, aqui s apreendido o momento
em que o homem indefeso surpreendido pelo destino. Mas no no
sentido da tragdia de destino romntica [Schicksalstragodie ] .Esta se
concentrava no convvio humano dentro do espao de um

destino

cego; a mecnica da fatalidade e a concomitante perverso que ela


causa na relao intersubjetiva eram o seu tema.No h nada disso em
Maeterlinck. a morte que representa para ele o destino do homem;
nessas obras apenas ela domina o palco. E isso sem qualquer persona
gem especial, sem qualquer vnculo trgico com a vida . Nenhum ato a
provoca, ningum tem de responder por ela. De uma perspectiva dra
matrgica, isso significa a substituio da categoria de ao pela de
situao. E por ela deveria ser denominado o gnero que Maeterlinck
criou, pois essas obras no tm o seu essencial na ao, ou seja, j no
so mais "dramas", na acepo original do termo grego. E para isso
aponta tambm a designao paradoxal de "drame statique", que o
poeta empregava para qualific-las.
No drama genuno, a situao somente o ponto de partida para
a ao. Mas aqui tirada do homem essa possibilidade por motivos
tem ticos. Em completa passividade, ele persiste na sua situao at
avistar a morte. S a tentativa de assegurar-se de sua situao leva-o
a falar: o
70

homem chega ao seu objetivo com o reconhecimento da morte (da

morte de um prximo), que desde sempre fazia face a ele, ao cego. o


que ocorre nas obras A intrusa [L'Intruse ], Os cegos [ Les Aveugles;
1890] e Interior [ Intrieur] .

O cenrio de Os cegos mostra uma:


,
(Floresta arcaica, boreal, sob um cu estrelado e infinito. No centro,
em direo ao pano defundo escuro, est sentado um sacerdote idoso.
Um manto largo e negro o envolve. Sua cabea, levemente reclinada.
e na paz da morte, apia-se no tronco de um carvalho oco e
imponente. De uma palidez assustadora, o semblante de cera, imvel,
apresenta lbios violeta entreabertos. Os olhosfixos, retirados do
mundo terreno,pare cem cheios de equimoses, como depois de uma
dor longa e dilacerante (...). direita seis velhos cegos esto
sentados sobre pedras, troncos derrubados e galhos secos.
esquerda, na sua frente, mas separadas deles por seixos e uma rvore
desenraizada, seis mulheres igualmente cegas... Tudo sinistro e
lgubre, s em um ponto ou outro erra um raio do luar atravs
dafolhagem escura.) 53
Os cegos aguardam o retorno do velho sacerdote, que os
conduziu at aquele lugar -mas ele est sentado, morto, no meio
deles.
Citadas aqui s pela metade, as indicaes cnicas detalhadas j
revelam que a forma do dilogo no basta para a representao .Mas,
inversamente, o que se tem a dizer no basta para justificar um di
logo. Os doze cegos fazem perguntas angustiantes sobre seu destino
e vo se conscientizando aos poucos de sua situao: a ela se
restringe a conversao, cujo ritmo determinado pela alternncia
de pergun tas e respostas:
71

Primeiro cego de nascena >Mas ele no chegou ainda?


Segundo cego de nascena > Eu no ouo nada.54
Mais adiante:

.,.,.

Segundo cego de nascena >Ser que faz sol agora?


Terceiro cego de nascena> Ser que o sol ainda
brilha?

O sexto cego> No creio: j deve ser muito


tarde.

Segundo cego de nascena

>

Que horas so?

Os outros cegos> Eu no sei.Ningum


sabe.55

Muitas vezes os enunciados forma m como que paralelas ou at


mesmo se ignoram:

Terceiro cego de nascena > Talvez esteja na hora de voltar ao hospcio.


Primeiro cego de nascena > Se soubssemos ao menos onde estamos.
Segundo cego de nascena > Comeou a esfriar desde que ele se foi.s6
Seja qual for o contedo simblico da cegueira, de uma perspectiva
dramatrgica ela salva a obra da ameaa de emudecimento. Se ela sim
boliza a impotncia e o isolamento dos homens ("Voil des annes et

des annes que nous sommes ensemble, et naus ne naus sommes


jamais aperus. On dirait que naus sammes toujaurs seuls!... Il faut
voir pour
aimer.")57 e desse modo coloca em questo o dilogo, somente gra
as a ela que subsiste ainda um motivo para falar. Igualmente, na obra

A intrusa, que mostra uma famlia reunida enquanto a me agoniza ao


lado, h o av cego cujas perguntas (e pressentimentos, pois como
72

cego ele v menos e mais do que os demais) just ificam o dilogo.

Em Os cegos, a forma lingstica se afasta do dilogo de


diversas maneiras. Na maioria da vezes ela coral. Nesse caso,
perde-se no di logo at mesmo a pequena particularidade que
diferencia os doze cegos. A linguagem se autonomiza, e, desaparece
seu vnculo essencialmente dramtico com a situao :ela j no
mais a expresso de um indivduo que espera a resposta, apenas
reproduz a disposio de nimo que do mina todas as almas. Sua
diviso em vrias "falas" no corresponde a uma conversao, como
no drama genuno, mas espelha unicamente a oscilao nervosa da
ignorncia. possvel ler e ouvir sem tomar em considerao quem
est falando: o essencial so as intermitncias, no a referncia ao eu
atual. Em ltima instncia, porm, isso somente a expresso do
fato de que as drama tis personae, longe de ser os autores, isto , os
sujeitos de uma ao, so no fundo o seu objeto. Esse nico tema das
primeiras obras de Maeterlinck -o homem entregue ao des tino,
sem salvao -requer sua expresso no aspecto formal.
O projeto de Interior (1894) d conta dessa exigncia. Tambm aqui
uma famlia tem de passar pela experincia da morte. A filha, que de
manh deixa a famlia para visitar sua av no outro lado rio, tira sua
prpria vida lanando-se nas guas e levada morta para casa, onde

os pais ainda no a esperavam e passavam a noite despreocupados e


tranqilos. E, da mesma maneira que essas cinco pessoas, assaltadas
de surpresa pela morte, so apenas vtimas mudas do destino, elas
tor nam-se tambm no aspecto formal o objeto pico mudo de quem
lhes deve comtmicar a morte da filha, isto , do velho, que, antes de
cumprir sua difcil tarefa, a discute com um estranho perante as
janelas ilumi nadas atravs das quais se v a famlia.Desse modo, o
corpo dramtico se cinde em duas partes: as personagens mudas
dentro da casa e as

falantes no jardim. Essa ciso em um grupo temtico e em um grupo


73

dramatrgico retrata a separao entre sujeito e objeto que est posta


no fatalismo de Maeterlinck e leva reificao do homem. Ela faz
com que surja no interior do drama uma situao pica, que
anteriormente s poderia ocorrer de modo episdico, como nas
descries de bata lhas fora dos bastidores. Mas aqui ela constitui o
todo da obra. O "di
logo" entre o estranho, o velho e seus dois netos serve quase exclusiva
mente representao pica da famlia muda:
O velho) Pri mei ro eu queria verificar se eles esto todos ali na
sala. Sim, posso ver o pai jun to lareira; ele est sentado,as mos
sobre os joe lhos...A me est debruada sobre a mesa.>S

.
Na distncia pica que se origina da, reflete -se tambm o fato de o nar
rador saber mais do que suas personagens :

O velho

>

Tenho quase oitenta e trs anos e a primei ra vez que a

viso da vida me choca.Eu no sei por que tudo o que eles fazem
me parece to estranho e significativo... Eles esperam a noite sob
suas luminrias e nada mais; exatamente como teramos feito em
nossas casas; e no entanto creio que os vejo do alto de um outro
mundo, s porque sei uma pequena verdade que eles ainda no
sabem...S9

E mesmo o animado dilogo no seno uma descrio alternada:


O estranho) Esto na sala, sorrindo em silncio...
O velho ) Esto tranqilos ... Eles no a esperavam mais esta
noite... O estranho

>

Eles sorriem, sem se mexer... Ah, agora o

pai faz um
74

sinal, ele encostou o dedo nos lbios...

O velho

>

Ele aponta para a criana adormecida no colo da me.

O estranho > Ele no ousa levantar os olhos, com receio de


incomo dar-lhe o sono.6o

A deciso de Maeterlinck de representar dramaticamente a existncia


humana, tal como lhe aparecia, levou-o a introduzir o homem, objeto
passivo e mudo da morte, em uma forma que se limita a conhec-lo
como sujeito que fala e age. O que provoca, no mago da concepo
dramtica, uma guinada em direo ao pico. Em Os cegos, so ainda
as prprias personagens que descrevem seu estado -o que suficien
temente motivado pela cegueira. Em Interior, a pica dissimulada da
matria avana ainda mais : ela constitui a cena como uma autntica
situao narrativa na qual sujeito e objeto se contrapem. Mas essa
situao continua a ser temtica e, portanto, carece ainda de motivao
no interior da forma dramtica, j desprovida de sentido.

Hauptmann
O que nos estudos anteriores foi discutido a respeito de Ibsen vale em
parte para as primeiras obras de Gerhart Hauptmann. A festa da paz
[Das Friedensfest ; 1890], que desdobra a histria de uma famlia
numa noite de Natal, , por exemplo, um tpico "drama analtico". Mas
a pri mognita,Antes do nascer do sol (1889),j apresenta em
relao a Ibsen uma problemtica nova, anunciada no subttulo: um
"drama social".
Por isso reiteradamente mencionado um segundo mestre de Haupt
mann: Tolsti, autor do drama O poder das trevas. No entanto, por
mais
forte que seja essa influncia, a anlise da problematicidade interna do
75

"drama social" deve ter uma abordagem nova, pois o seu modelo
pres cinde totalmente da problematizao sociolgico-naturalista e
demons tra a mesma tendncia ao lrico, inscrita na essncia do
russo, que auxilia os dramas de Tchkhov a superar a crise da forma.
O dramaturgo social procura representar dramaticamente as con
dies econmicas e polticas a cujo ditame est sujeita a vida indivi
dual. Ele tem de exibir os fatores que se enrazam alm da situao e
da ao individuais e, no obstante, as determinam. A representao
dra mtica dessas relaes implica um trabalho prvio: a converso
do que condicionao estado de alienao em atualidade intersubjetiva,
ou seja, a inverso e a superao do processo histrico na dimenso
esttica, que deveria justamente espelh-lo. O carter problemtico
dessa ten tativa torna-se de todo evidente se olharmos mais de perto
o processo de vir-a-ser formal assim esboado. A converso dos
condicionamen tos da alienao em atualidade

intersubjetiva

significa inventar uma ao que presentifique aquelas condies.


Mediando como um ele mento secundrio a temtica social e a
forma dramtica preexistente, essa ao se revela, no entanto,
problemtica dos pontos de vista tanto da temtica quanto da forma.
Pois a ao representativa no uma ao dramtica: o fato no
drama, enquanto absoluto, no aponta para nada alm dele. Mesmo
na tragdia filosfica de um Kleist ou de um Hebbel a fbula no
possui uma funo demonstrativa; ela "signifi cante" no porque
alude, para alm de si mesma, s propriedades do mundo, tal como
ensina a metafsica do poeta, mas porque concentra o olhar para
dentro de si, para as prprias profundezas metafsicas. O que de
modo algum restringe sua capacidade de enunciao; ao con trrio, o
mundo do drama capaz de tomar o lugar do prprio mundo
76

graas justamente ao seu carter absoluto. Desse modo, a relao entre

significante e significado baseia-se, quando muito, no princpio sim


blico da coincidncia do microcosmo e do macrocosmo, mas no
no princpio da pars pro loto. exatamente esse, porm, o caso do
"drama social". Em todos os aspectos ele contraria a exigncia de
algo abso luto, prprio forma dramtica: as dramatis personae
representam milhares de pessoas que vivem sob as mesmas
condies, sua situao representa uma uniformidade condicionada
pelos fatores econmicos. Seu destino exemplar, wn meio de
demonstrao, dando testemun ho no s da objetividade que
ultrapassa a obra,mas ao mesmo tempo do sujeito que responde pela
demonstrao, situado acima dela: o eu cria dor. No entanto, o
encaixe da obra de arte entre a empiria e a subjetivi dade criadora, a
referncia a algo extrnseco a ela, no o princpio formal do
drama, mas da pica. Por isso, o "drama social" de essncia pica e
uma contradio em si.
E a transformao do estado de alienao em atualidade
intersub jetiva contradiz tambm as prprias intenes temticas.
Pois estas afirmam justamente que as foras determinantes da vida
humana se deslocaram da esfera do "inter" para a da objetividade
alienada; que no h no fundo um presente, por mais que se
assemelhe ao que sem pre foi e doravante ser; que uma ao que
marque o presente, fun dando um novo futuro, uma coisa
totalmente impossvel sob o encanto dessas foras paralisantes .
Hauptmann tentou solucionar essa problemtica do drama social
em Antes do nascer do sol e em Os teceles. Antes do nascer do

sol pro cura descrever os camponeses silesianos que, enriquecidos


com a des coberta de carvo em seus campos, acabaram por cair em
uma vida de cio, vcio

e corrupo. Nesse grupo human o

selecionado um caso
tpico: a famlia do proprietrio de terras Krause. Ele passa os dias na
77

bebedeira, enquanto a mulher o engana com o noivo da filha mais


nova do primeiro casamento de Krause. Martha, a filha mais
velha,casada com o engenheiro Hoffman , no momento prestes a dar
luz, tambm sucumbiu ao lcool. Tais personagens no possuem

nada que justifi

que uma ao dramtica. Os vcios de que so

prisioneiros os privam da relao intersubjetiva, isolando-os e


rebaixando-os a animais uivan tes, desprovidos de fala, que vegetam
na inao. Entre eles, o nico ativo o genro de Krause, que
aproveita a decadncia da famlia para explorar a ela e a tudo que a
cerca, em um paciente trabalho de tou peira, escapando igualmente
ao presente aberto e prenhe de decises exigido pelo drama. E a vida
do nico ser humano puro nessa famlia, Helena, a filha mais nova,
um sofrimento tcito e incompreendido.
Portanto a ao dramtica a ser apresentada por essa famlia deve
ter sua origem fora dela; deve ser, alm disso, de uma natureza tal
que deixe os homem em sua objetividade de coisa e no falsifique a
unifor midade e atemporalidade de sua existncia em um devir pleno
de ten so requerido pela forma. Alm disso, ela deve possibilitar
uma viso de conjunto sobre esses "lavradores de carvo" da Silsia.
A incluso de um forasteiro, Alfred Loth, d conta de todas essas
exigncias. Pesquisador social e amigo de juventude de Hoffmann,
ele chega regio para estudar a situao dos mineiros. A famlia
Krause

ganha

em

dramaticidade

medida

que

se

revela

progressivamente ao visitante. Para o leitor ou o espectador, a famlia


aparece na perspectiva de Loth, como objeto de pesquisa do cientista.
Ou seja, sob a mscara de Loth se apresenta o eu-pico.A prpria
ao dramtica no signi fica nada mais que travestir tematicamente
o princpio formal da pi ca: a visita de Loth famlia Krause
configura no plano temtico o
78

objeto.

contato -que funda a forma -do narrador pico com o seu

No se trata de um caso nico na dramaturgia da virada do


sculo. A personagem do estranho que possibilita essa configurao
faz parte de suas caractersticas mais destacadas. Mas no foram
percebidas as causas de seu aparecimento,e ele acabou sendo
equiparado ao raison neur do drama clssico. No h, porm,
nenhuma identidade entre eles. Sem dvida, o estranho tambm
"raciocina". O raisonneur clssico, contudo, que deveria livr-lo da
mcula da modernidade, no era um estranho, mas um membro da
sociedade, a qual atingia nele uma trans

parncia ltima. Ao

contrrio, a apario do estranho significa que os homens,


alcanando a representao dramtica por meio dele, no seriam
capazes disso por si mesmos. Desse modo,sua presena basta para
expressar a crise do drama, e o drama cujo desenvolvimento ele
possibilita j no mais o drama genuno. Ele se enraza na relao
pica entre sujeito e objeto em que o estranho e os outros se contra
pem. O decurso da ao no determinado pelo confronto intersub
jetivo, mas pelo procedimento do estranho; assim, a tenso dramtica
igualmente suprimida. E disso que padece visivelmente Antes do

nascer do sol .Algo extrnseco, como a expectativa enervante do


parto da senhora Hoffmann, deve tomar o lugar da tenso genuna,
ancorada na relao intersubjetiva .O carter casual e extra-artstico
desses expe dientes foi notado j pelo pblico da estria: como se
sabe, um obste tra brandiu o frceps no meio da sala, certamente em
sinal de que que ria oferecer os seus servios.
Um outro momento antidramtico a entrada em cena do foras
teiro. A ao dramtica genuna no representa a existncia humana
tal como ela se mostra em uma determinada circunstncia. Pois dessa
ma neira ela apontaria para alm de si mesma.Seu presente pura
atualidade, no a presentificao de um ser condicional. A existncia das dra-

79

matispersonae tampouco ultrapassa temporalment e os limites do


dra ma. O conceito de ocasio s tem sentido pleno quando se
encontra em um contexto temporal. Como meio artstico, ele
pertence pica e ao teatro pico, tal como conhecid na Idade
Mdia e ainda no bar roco. Nesse teatro, ocasio no plano
temtico corresponde a repre sentao como momento no plano
formal, o que eliminado no dra ma. No teatro pico o jogo
abertamente declarado como tal e referido aos atores e espectador es.
Mas a forma de Antes do nascer do sol no sabe nada sobre isso.
Embora assimile, como fbula dramtica, o prin cpio pico, ela
continua a insistir no estilo dramtico, cujo xito se limita
naturalmente a poucos instantes.
O final da obra,sempre qualificado de incompreensvel e falho,
parece tambm ter relao com isso. Apaixonado por Helena e que
rendo salv-la do pntano que a cerca, Loth a abandona e foge da
famlia quando vem a saber do seu alcoolismo hereditrio. Vendo em
Loth sua nica salvao, Helena escolhe a morte. Nunca se pde en
tender "o dogmatismo frio e covarde" de Loth, sobretudo porque o
espectador considera a personagem, mesmo sem refletir em sua fun
o formal de narrador pico em cena, como prximo de Gerhart
Hauptmann. Mas ele prescrito pela forma. No final, o que
desfigura os traos de Loth no reside na coerncia temtica de seu
carter, mas em sua funo formal. Assim como uma exigncia
formal da com dia clssica o torvelinho de obstculos se apaziguar
com os esponsais dos amantes antes de a cortina descer pela ltima
vez, a forma de um drama possibilitado pela visita de um estranho
requer no final que este se retire do palco.
Desse modo, repete-se em Antes de o sol nascer o que o suicdio
de 8o
dra-

Hummel significava em Sonata dos espectros. Na poca de crise do

ma, os elementos formais picos aparecem disfarados em tema. A


co liso entre a forma e o contedo pode ser a conseqncia dessa
dupla funo de uma personagem ou de uma situao. Se em

Sonata dos espectros o contedo de um acontecimento destri o


princpio formal oculto, aqui uma exigncia formal faz com que a
ao desemboque no fim em algo incompreensve l.
Dois anos mais tarde (1891) surge o outro "drama social" de
Haupt mann: Os teceles. Ele pretende representar a misria do
povoamento de teceles de Eulengebirge, nos meados do sculo

XIX.

O germe da criao foi -como Hauptmann escreve na dedicatria


-o que seu pai "narrou do av, um pobre tecelo, preso ao tear em
seus anos de juventude, como aqueles descritos aqui". Citamos a
frase porque ela nos introduz imediatamente na problemtica
formal da obra. Nessa origem encontra-se uma imagem indelvel: os
teceles junto de seus teares, e a conscincia de sua misria. Essa
imagem parece exigir uma configurao pictural, como a que existe
-por volta de 1897 -no
ciclo A revolta dos teceles [Weber-Aufttand], de Kathe Kollwitz, inspi
rada sem dvida em Hauptmann. Mas para a representao dramtica
se coloca, tanto quanto em Antes do nascer do sol, a mesma
questo so bre a possibilidade de uma ao. Nem a vida dos teceles,
a conhecer somente o trabalho e a fome, nem as circunstncias
polticas

e eco nmicas podem se transformar em realidade

dramtica.A nica ao possvel sob essas condies de vida a que


vai contra elas: a revolta. Hauptmann procura representar a revolta
dos teceles em 1844. Desse modo, a descrio pica das condies de
vida dos teceles parece -

como motivao da revolta -ser

capaz de dramatizao. Porm a prpria ao no dramtica. At


uma certa cena do ltimo ato, a
revolta dos teceles carece do conflito intersubjetivo; ela no se desen81

volve no medium do dilogo (como no Wallenstein,de Schiller), antes


se situa, mpeto de desesperados que , alm do dilogo e, por esse
moti vo, no pode ser seno o seu tema. Assim, a obra volta a
reincidir no pico. Ela compe-se de cenas qu utilizam as diversas
possibilidades do teatro pico, o que nesse nvel significa a insero
temtica da rela o narrador -objeto em cenas dramticas.
O primeiro ato desenrola-se em Peterswaldau . Os teceles
entre gam na casa do fabricante Dreissiger o tecido pronto. A cena
lembra uma revista medieval, s que a apresentao dos teceles e
de sua misria tematicamente motivada pela entrega do trabalho:
os tece les se apresentam a si mesmos junto com sua mercadoria.
O segun do ato nos leva aos pequenos aposentos de um a famlia de
teceles em Kaschbach. Sua misria descrita a um estranho,
Moritz Jger, que retoma depois de um longo tempo de servio
militar e se sente j alheio sua terra natal. Mas justamente porque
um estranho, no submetido ainda s condies existentes, st

capacitado a atiar o fogo da revolta. O terceiro ato volta a se passar


em Peterswaldau. O lu gar escolhido so os aposentos de uma
taberna, onde as novidades so sempre relatadas e discutidas. Desse
modo, a situao dos tece les primeiramente objeto de dilogo
dos operrios; depois, des crita por um segundo estranho, o
caixeiro-viajante. O quarto ato, na moradia de Dreissiger, apresenta,
aps mais um dilogo sobre os tece les, a primeira cena dramtica
da obra. Enfim, o quinto ato nos con duz para Langenbielau, aos
pequenos aposentos do velho tecelo Hilse. Primeiramente so
narrados os episdios em Peterswaldau, de pois seguem, alm da
descrio do que acontecera nas ruas (os rebel des chegaram nesse
meio tempo a Langenbielau), as cenas dramti82

cas finais, a discusso entre o velho Hilse, que, afastado do mundo,

recusa-se a participar da revolta, e aqueles que o cercam.Voltaremos


ainda a esse ponto.
A multiplicidade de situaes picas -revista, exposio a
um estranho, relato, descrio -,ancorada com apuro na escolha da
cena, a retomada do final dos atos, a introduo de novas
personagens em cada ato, o rastreamento da revolta em sua
propagao, chegando a preceder os rebeldes no ltimo ato,
tudo isso indica mais uma vez a estrutura pica fundamental da
obra. Tudo isso expressa que a ao e a obra no so, como no
drama, idnticos; a revolta antes o objeto da obra. A unidade
da obra no encontra razes na continuidade da ao, mas na do
eu-pico invisvel, que apresenta as condies e os eventos. Da
a possibilidade de novas personagens entrarem em cena. No
drama, o nmero restrito de personagens deve garantir o
carter absoluto e a autonomia da textura dramtica. Aqui
novos persona gens so reiteradamente introduzidos, o que
expressa o carter casual de sua escolha, o aspecto representativo,
apontando para uma coleti vidade, de seu aparecimento.
Por mais paradoxal que possa parecer, o eu-pico pressuposto
pela prpria linguagem "objetiva" do naturalismo, como a que se en
contra em Os teceles e sobretudo na verso original, De Waber. Pois
justamente quando a linguagem dramtica renuncia ao potico para
se aproximar da "realidade" que ela indica sua origem subjetiva, o
seu autor. No dilogo naturalista, que antecipa os registros do futuro
arqui vo fonogrfico, podem-se ouvir sempre as palavras do
dramaturgo amigo da cincia: "Assim falam essas gentes, eu as
estudei". No mbito esttico, o que de praxe se denomina objetivo
converte-se em algo sub jetivo. Pois um dilogo dramtico
"objetivo" se ele permanece dentro
dos limites determinados pela forma absoluta do drama, se ele no

83

aponta para nada alm deles: nem para a empiria nem para o autor
emprico. Portanto podem-se denominar"objetivos" os alexandrinos
de Racine e de Gryphius, os versos brancos de Shakespeare e do
classi cismo alemo, ou ainda a prosa de Woyzeck,de Bchner, na
qual bem sucedida a transformao do elemento dialetal em
linguagem potica. Mas, renegada, a pica se vinga no final da obra
tanto como em Antes do nascer do sol. O velho Hilse condena a
revolta com base em sua f:
E por que eu teria ficado aqui,preso a este tear, esfalfando-me
at a morte, por mais de quarenta anos? Por que ficaria vendo
calado como aquele l vive na soberba e na opulncia, fazendo
ouro com minha fome e misria? E por qu? Porque eu tenho
uma esperana! (...) Nos foi prometido.Vir o juzo, mas no
seremos ns o juiz. "Minha a vingana, disse o Senhor, nosso
Deus".6'
Ele recusa-se a deixar o tear prximo
janela:
aqui que me ps o meu pai celestial.( ...) Aqui devo permanecer

e fazer o meu dever, mesmo que a neve toda se in endeie.61


Estoura uma descarga de artilharia e Hilse desaba, ferido de morte,
nica vtima da revolta que Hauptmann nos mostra . Compreendese que esse final tenha causado estranheza -tanto no pblico das
apre sentaes operrias da poca como nos crticos literrios
burgueses. Depois de a simpatia de Hauptmann pelos rebeldes ter
visivelmente cedido, no comeo do ltimo ato, a uma concordncia
com as convic es religiosas de Hilse, ocorre agora essa segunda
virada, que converte

84

o drama revolucionrio em uma tragdia de mrtir de traos quase

cnicos. Como interpretar essa mudana? Certamente, no em termos


metafsicos . Ao contrrio, a contradio entre a temtica pica e a
forma dramtica no destituda que parece ser responsvel por ela.
Um desfecho despido de nfase corresp0nderia a uma renncia
represen tao da revolta e de sua represso. Mas esta seria de
essncia pica. Visto que o narrador pico nunca desvinculou
totalmente sua obra da empiria e de si mesmo, ele pode interromp
-la; ao ponto final da narra tiva no se segue o nada, mas a
"realidade'' j no mais narrada, cuja suposio e sugesto pertencem
ao princpio formal da pica. Mas o drama , como algo absoluto,
sua prpria realidade; ele deve ter um fim que possa figurar como o

fim por excelncia e no permita questes posteriores. Em vez de


terminar com uma viso geral sobre a represso da revolta dos
teceles, em vez de permanecer na configurao do des tino coletivo
e confirmar tambm na forma a pica existente no plano temtico,
Hauptmann quis cumprir as exigncias da forma dramtica, embora a
matria a tivesse colocado em questo desde o princpio.

Notas
Hlderlin, Samtlich Werke (Grosse Stuttgarter Ausga be),v. n/1, p. 373

Aristteles, ed . cit., cap. xr, 2. Cf. P. Szondi, Versuch ber das Tragische, Frank
furt, 1961, p. 65 ss.

Verso 353 Trad . E. Staiger, Die Tragi:idien des Sophokles, Zurique, 1944.
Ibsen,"John Gabriel Borkman", em Samtliche Werke,Fischer, Berlim, s. d., vol.
rx,p.87.

5
128.

Ibidem, p.

6
144.

Ibidem, p.

Ibidem,p.92.

Ibidem,p.130.

Ibidem, p.90.

10

Ibidem, p.94

11

Ibidem, p.128.

12

Ibidem, p. 135.

13

Ibidem , p.145

14

ll1idem, p.146.

15 Ibidem, p. 164.
16 G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit. p. 127.
17 Ibidem, p. 135.
18

Ibidem, p. 135.

19 Cf. Rilke, De Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Leipzig, 1927,pp.98-102.


20 Cf. P.Szondi, Versuch ber das Tragische, ed. cit., pp. 108-9.
21

22

Rilke,op. cit., p. 101.


Citado por: G.Lukcs, "Zur Soziologie des modernen Dramas", em Archiv fr

Sozialwissenschaft und Sozialpolitk , vol. 38,1914.Cf. tambm Schriften zur


Lite ratursoziologie , P.Ludz (org.), Neuwied, 1961, pp.261-95.

86

23

A .Tchkhov, Drei Schwestern, J. Ladyschnikow, Berlim, s. d.,p. 6o.

24

Ibidem, pp. 24-5.

25

Ibidem, p.45

26

Ibidem, p.46.

27

Ibidem,p.8, em primeira pessoa no original.

28

Ibidem, p. 30.

29

Ibidem, p.75.

30

G. Lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas, ed.cit., pp. 678-9.

31

Ibidem, p. 679.

32 Tchkhov, Drei Schwestern , ed .cit., p. 22.

33

Ibidem, p. 37 ss.

34

Strindberg, Samlade Skrifter, vol. xvm. Citado e traduzido a partir de C. E.


Dahlstrm,Srrindberg's Dramatic Expressionism, Ann Arbor, 1930, p. 99.

35

Strindberg, "Der Vater", em Gesamtausgabe, trad. E. Schering, Munique, 19081928, vol. m, p. 37

36 Cf. pp.32-3.
37 Strindbcrg, "Der Vater", ed. cit., p. 58.

38 Ibidem.
39 Ibidem, p. 58.
40 Rilke, op. cit., p. 101.
41 Strindberg, Gesamtausgabe, ed. cit., vol. x, pp. 177-8.
42 Cf.Dahlstrm, Srrindberg's Dramatic Expressionism,An n Arbor, 1930, p. 49
ss., p.124SS.
43 Strindberg, Gesamtausgabe, ed. cit., vol. v, p. 7.
44 Ibidem, p. 52.
45 Strindberg, Ein Traumspiel, trad. W. Reich, Base!, 1946, p. 46.
46 Ibidem , pp. 32-3.
47 Ibidem, p. 90.
48 Ibidem, p. 57
49 Ibidem, pp. 62-3.
50 Strindberg,"Gespenstersonate", trad .M. Mann, em Insel-Bcherei, n? 293, p.12.
51 Ibidem, p. 24.
52 Ibidem, p. 42.
53 Maeterlinck, Les Aveugles. Tharre I-li,Bruxelas, 1910.Edio alem: Di e

Blin- den, trad. de L. vv. Schlzer, Munique, s.d., pp. 9-10.


54 Ibidem, pp. 10-1.
55 Ibidem, pp. 23-4.
56 Ibidem,p. n.

.
:

57

[Faz anos e anos que estamos juntos e nunca nos percebemos. Dir-se-ia que
estamos sempre ss!...

preciso ver para amar.] Les Aveugles, p. 104;

edio alem, p. 41.


58 Maeterlinck, Intrieur, ed. cit. Em alemo: Daheim, trad. G. Stockhausen,
Ber- lim, 1899, p. 66.
59

Ibidem, pp. 87-8.

6o Ibidem, pp. 76-7.


61 Hauptmann ,"Die Weber", em Gesamrnelte Werke (Volksausgabe) , Berlim, 1917,

vol. I, p. 375.
6z Ibidem,p. 384.

88

Transio
Teoria da mudana
estilstica

Enquanto forma potica do fato (1) presente (2) e intersubjetivo


(3), o drama entrou em crise por volta do final do sculo xrx, em
razo da transformao temtica que substitui os membros dessa
trade concei tual por conceitos antitticos correspondentes. Em
Ibsen, o passado domina no lugar do presente. No temtico um
acontecimento pas sado, mas o prprio passado, na medida em que
lembrado e continua a repercutir no ntimo. Desse modo, o
elemento intersubjetivo subs titudo pelo intrasubjetivo. Nos
dramas de Tchkhov, a vida ativa no presente cede vida onrica
na lembrana e na utopia. O fato torna-se acessrio, e o dilogo, a
forma de expresso intersubjetiva, converte-se em receptculo de
reflexes monolgicas .Nas obras de Strindberg, o intersubjetivo
ou suprinlido ou visto atravs da lente subjetiva de um eu
central. Com essa interiorizao, o tempo presente e"real" perde o
seu domnio exclusivo: passado e presente desembocam um no outro,
o presente externo provoca o passado recordado.Na esfera
intersubje tiva, o fato restringe-se a uma seqncia de encontros,
meras balizas
do verdadeiro fato: transformao interna.O drame statique de Mae-

91

terlinck dispensa a ao. Em face da morte, qual ele se dedicou


exclu sivamente, desaparecem tambm as diferenas intersubjetivas
e, assim, a confrontao entre homem e homem. morte se
contrape

um

gru

po

de

homens

annimos,

mudos

cegos.Finalmente a dramtica social de Hauptmann descreve a


particularidade da vida intersubjetiva por meio do extra-subjetivo:
as condies polticas e econmicas. A uni formidade ditada por
elas suprime a singularidade do que presente; este tambm o que
passou e o que vir . A ao cede ao estado condi cionado, do qual
os homens se tornam vtimas impotentes.
Dessa maneira, o drama do final do sculo

XIX

nega em seu con

tedo o que, por fidelidade tradio, quer continuar a enunciar for


malmente: a atualidade intersubjetiva . O que vincula as diversas
obras da poca e remonta mudana ocorrida em sua temtica a
oposio sujeito-objeto, que determina seus novos contornos. Nos
"dramas analiticos" de Ibsen, presente e passado, revelador e
revelado, contra pem-se como sujeito e objeto. Nos "dramas de
estao" de Strindberg o sujeito isolado torna-se objeto para si
mesmo; em Sonho, a humani dade algo de objetivo para a filha do
deus Indra. O fatalismo de Mae terlinck condena os homens a uma
objetividade passiva; com a mesma objetividade se apresentam os
homens nos "dramas sociais" de Haupt mann. Sem dvida, a
temtica de Maeterlinck e de Hauptmann distin gue-se da de Ibsen e
de Strindberg pelo fato de no condicionar origi nariamente
nenhuma oposio sujeito-objeto, mas somente o carter objetivo
das drama tispersonae; mas para sua representao o sujeito
formalmente necessrio como eu-pico.
Nessas relaes sujeito-objeto, o carter absoluto dos trs conceitos
fundamentais da forma dramtica destrudo, e com ele o prprio car92

ter absoluto dessa forma. O presente (2) do drama absoluto porque

no possui nenhum contexto temporal:"o drama no conhece o con


ceito de tempo". "A unidade de tempo significa o estar-destacado do
tempo".1 O intersubjetivo (3) absoluto no drama porque nem o
intra subjetivo nem o extra-subjetivo encontram -se a par dele.
Restringin do-se no Renascimento ao dilogo, o drama escolhe a
esfera do "inter"
como seu espao exclusivo. E o fato (1) absoluto no drama porque
est

destacado tanto do estado interno da alma como do estado externo da

.'
,

objetividade, fundando no domnio absoluto a dinmica da obra.


Quando esses trs fatores da forma dramtica entram em relao
como sujeito ou objeto, eles so relativizados. O presente de Ibsen
relati vizado pelo passado que ele tem de revelar como seu objeto. O
intersub jetivo de Strindberg, pela perspectiva subjetiva em que ele
aparece. O fato em Hauptmann, pelas condies objetivas que ele deve
representar.
Tematicamente condicionada, a relao sujeito-objeto -enquanto
relao eo

ipso de natureza formal -requer um ancoramento no prin

cpio formal das obras. No entanto o princpio da forma dramtica


propriamente

a negao

de uma separao

entre

sujeito e

objeto."Essa objetividade que provm do sujeito, assim como esse


subjetivo que alcana a representao em sua realizao e validade
objetiva( ...) ofe rece como ao a forma e o contedo da poesia
dramtic', escreve Hegel em sua Esttica .z
Por conseqncia, a contradio interna do drama moderno con
siste em que a uma transformao dinmica de sujeito e objeto na
for ma se contrape uma separao esttica no contedo. Sem
dvida, os
dramas em.que se apresenta essa contradio devem j t-la resolvido
de uma maneira preliminar para que pudessem se originar. Eles a dis
solvem e, ao mesmo tempo, a retm, na medida em que a contraposi-

'

o temtica sujeito-objeto experimenta

uma

fundao no interior da
93

forma dramtica, mas uma fundao que motivada, ou seja, por


sua vez temtica. Essa oposio sujeito-objeto, situada ao mesmo
tempo no plano da forma e no do contedo, representada pelas
situaes

picas

bsicas

(narrador

pico

-objeto)

que,

tematicamente enqua dradas, aparecem como cenas dramticas . O


problema de Ibsen are presentao do tempo passado e
interiormente vivido em uma forma potica que no conhece a
interioridade seno em sua objetivao, que no conhece o tempo
seno em seu momento presente. Ele o soluciona inventando
situaes em que os homens passam a ser o juiz de seu prprio
passado rememorado e o colocam desse modo na abertura do
presente. O mesmo problema se pe Strindberg em Sonata dos

espec
tros. Ele resolvido pela introduo de uma personagem que tem
co

nhecimentos sobre todas as demais e pode assim, no interior da


fbula dramtica, tornar-se o seu narrador pico. Os homens de
Maeterlinck so vtimas mudas da morte. A cena dramtica de

Interior mostra -os como personagens mudas na parte interna da


casa. O dilogo, que as toma por objeto, mantido por duas figuras
que as observam da jane la. Em Antes do nascer do sol,
Hauptmann faz com que os homens a serem representados recebam a
visita de um estranho. Em Os teceles, os diversos atos
representam situaes narrativas ou de revista. Por fim, Tchkhov
soluciona o problema de representar a impossibilidade do dilogo na
forma dialgica do drama ao introduzir um surdo e ao dei xar que os
homens falem sem se entenderem.
Essa ciso no princpio formal das obras e a dupla funo,
relativa forma e ao contedo, de uma personagem ou de uma
situao, a qual lhes causa danos reiterados, desaparecem na

dramaturgia das dcadas seguintes. Mas as novas formas que a


caracterizam brotam das intui94

es temticas e formais da poca de transio: o tribunal do passado

de Ibsen, o narrador em cena de Strindberg e a introduo de um


pes
quisador social por parte de Hauptmann .
O processo a ser exposto mais adiante em detalhe permite
discer nir uma teoria da mudana estilisticaque se distingue das
interpreta es correntes relativas a uma sucesso imediata dos dois
estilos. Pois
esta teoria insere entre os dois perodos um terceiro, em si
contradit
rio, colocando assim as fases de desenvolvimento no ato ternrio da
dialtica de contedo e forma. Mas o perodo de transio no s
determinado pelo fato de que nele a forma e o contedo, partindo de
sua correspondncia originria (o captulo "Drama", mais acima),
se afastam um do outro e entram em contradio (o captulo "Crise
do drama"). Pois a superao da contradio na prxima etapa do
desen volvimento preparada nos elementos formais tematicamente
enco bertos

contidos j

na

antiga forma que se tornou

problemtica. E a
mudana para o estilo em si no-contraditrio se efetua medida que
os contedos, desempenh ando uma funo formal, precipitam-se com
pletamente em forma e, com isso, explodem a forma antiga.
Testemun hado pela dramaturgia conseqente do sculo xx,esse
processo pode ser percebido, no entanto, tambm nos exemplos prove
nientes de outros mbtos da arte. O romance psicolgico do sculo XIX
desenvolve o monologue intrieur no mago do estilo pico
tradicional, baseado na contraposio de narrador e objeto. Contudo
esse mon logo, visto que reside inteiramente na interioridade das
personagens representadas, j no pressupe mais a distncia pica .
Enquanto o es tilo pico no abandonado, o monologue intrieur

deve ser mediado pelo narrador pico (cf. a frase quase estereotipada

"sedit-il" de Sten dhal, talvez a mais freq ente em O vermelho e o

negro, onde no se pode


ignorar, por certo, que a anlise psicolgica de Stendh al, para a qual a

95

psique algo de objetivo, legitima por sua vez a distncia pica).


Mediado pelo narrador pico, o monologue intreur continua no
plano temtico. A psicologizao progressiva do romance no sculo xx
torna o monologue intrieur cada vez tnais essencial; a mudana
estilstica (abstraindo Dujardin) se efetiva na obra de James Joyce: o
solilquio interno torna-se aqui o prprio princpio formal e explode o
estilo pi co tradicional. O Ulisses j no conhece mais nenhum
narrador pico.
Da mesma maneira que esse stream of consciousness preparado no inte
rior da pica tradicional, a pintura de Czanne- para dar um exemplo
extraliterrio -,que em ltima instncia se atm ainda ao princpio
da observao direta da natureza, contm j a origem do
aperspectivismo e do sintetismo dos estilos posteriores (como o
dos cubistas). E, do ltimo romantismo, a msica de Wagner
prepara a atonalidade de Schnberg quando tende, no interior da
tonalidade fundada na trade, ao cromatismo radical, ou seja,
equiparao dos doze tons.
Desse modo, o novo princpio se revela, antes das
transformaes mencionadas acima, como princpio antittico no
mago do antigo.
Os trs exemplos -Stendhal, Czanne e Wagner -mostram ao
mesmo tempo que a situao de transio ainda permite um grau ele
vado de complexidade. Mas o carter nico que reside na
reconciliao de princpios relutantes, bem-sucedida nesses autores,
e a dinmica imanente da contradio, que no

quer ser

reconciliada mas resol vida, no podem ser ignorados e explicam


por que suas obras no puderam tornar-se modelo para os artistas
posteriores ou por que s foram um modelo de inspirao na mesma
medida em que foram dei xados para para trs.
Assim como na "crise do drama" a transio do estilo dramtico

96

puro para o contraditrio derivou de modificaes temticas, a mu-

dana seguinte -apesar dos temas permanecerem em grande medida


os mesmos -deve ser apreendida como o processo em que o
elemento temtico se consolida em forma e rompe a antiga forma.
Dessa ma neira surgem os"experimentos formais", que at ento
foram interpre tados apenas em si mesmos, e por isso se preferiu vlos como futili dade, como modo de escandalizar o burgus ou
como expresso de
incapacidade pessoal, mas cuja necessidade interna vem tona assim
que colocados no quadro da mudana estilstica.
Ilustremos agora a oposio temtico-formal atravs de um
exem plo, o que poder lanar luz tambm sobre o processo do vira-ser da forma . O canto elemento temtico em um drama no qual
se canta uma cano, mas formal na pera. Por esse motivo, as

drama tis perso nae podem aplaudir a cantora, ao passo que as


personagens da pera
no devem tomar conscincia de que cantam . (Nas comdias de
Tieck e de outros autores, a "ironia romntica" significa a
manifestao de que as dramatis personae refletem tambm sobre
o aspecto formal, sobre os seus papis, por exemplo) .3
Antes de considerarmos essas novas formas em que a
contradio entre a temtica pica e a forma dramtica resolvida
por meio do vir a-ser formal da pica interna, devemos apontar as
correntes que, em vez de solucionar a antinomia no sentido do
processo lstrico, isto , em vez de fazer com que a forma resulte do
novo contedo, se atm forma dramtica e tentam salv -la de
diversas maneiras. Contudo no deixaremos de indicar que essas
tentativas de salvamento, malgrado sua inteno formalista e
conservadora, no carecem de novos momentos de significao.
Alm dessa crise do drama e das suas tentativas de soluo pica,

,r.

e no obstante s compreensveis por inteiro quando se as tm como


97

pano de fundo, aparece por volta da virada do sculo o drama lrico, e,


frente de todos, a obra de juventude de Hofmannsthal. fcil perce
ber como ele se relaciona indiretamente com a crise do drama. A ten
so entre forma e contedo do drama moderno se atribui contradi
o entre a unificao dialgica de sujeito e objeto na forma e sua
separao no contedo.A "dramaturgia pic' se desenvolve medida
que a relao sujeito-objeto situada no plano do contedo se consolida
em forma. O dram a lrico escapa a essa contradio porque a lrica
no radica nem na passagem recproca atual nem na separao
esttica de sujeito e objeto, mas em sua identidade essencial e
originria.Sua cate goria central o estado de esprito. Porm este
no pertence interio ridade isolada; originariamente, o estado de
esprito no , escreve E. Staiger, "nada que exista 'dentro' de ns.
Ao contrrio, no estado de esprito estamos de maneira insigne
'fora', no diante de coisas, mas dentro delas, e elas esto dentro de
ns' 4 E na lrica a mesma identi dade caracteriza o eu e o tu, o agora
e o outrora. Do ponto de vista for mal e para a problemtica de Ibsen,
Strindberg e Tchkhov, isso signi fica, no entanto, que o drama lrico
no conhece diferena alguma entre o monlogo e o dilogo,
porquanto o tema da solido no torna problemtico o drama lrico.
A linguagem dramtica estritamente
referida ao, que decorre em um presente contnuo; por isso, a
an
lise do passado est em contradio com a forma dramtica.Na lrica,
ao contrrio, os tempos se unificam, o passado tambm o presente,
e a linguagem no ao mesmo tempo elemento temtico que deva
justifi car-se e possa ser interrompido pelo silncio. A lrica em si
linguagem; por esse motivo, no drama lrico a linguagem e a ao
no coincidem necessariamente. A isso se refere R. Kassner quando
escreve a respeito
98

das primeiras obras lricas de Hofmannsthal: " possvel, por assim

dizer, passar o dedo por entre a palavra e a ao, desprendendo uma


da outra".5 Independente da ao, a linguagem lrica pode encobrir
no fato os abismos que expressam com freqncia a crise do drama.

Notas
G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed .cit., p.127.
2

Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit., vol. xrv, p.324.

Cf. P. Szondi, "Friedrich Schlegel und die romantische Ironi'.Com um


apn dice sobre Ludwig Tieck, em Satz und Gegensatz, Frankfurt, 1964.

E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurique, 1946, p. 66.

R.Kassner, "Erinner ungen an Hofmannsthal", em Das physiognomische

Welt bild, Munique, 1930, p. 257 .

99

Tentativas de
salvamento

O
naturalismo
Os ltimos dramas alemes que ainda so dramas foram escritos por
Gerhart Hauptmann; pensemos, por exemplo, em O condutor

Henschel (1898), Rose Bernd (1903) e Os ratos. Mas o que


possibilita esse sucesso tardio o naturalismo, de cuja tendncia
conservadora no mbito da dramaturgia j tratamos brevemente a
propsito de Strindberg.t
O drama naturalista escolhia seus heris entre as camadas baixas
da sociedade. Nelas se encontravam homens cuja fora de vontade
era inquebrantvel; que podiam se engajar com todo o seu ser por um
fim, impelidos pela paixo; que no eram separados uns dos outros
por nada de fundamental: nem a referencialidade ao eu nem a
reflexo. Homens capazes de suster um drama, com sua limitao
essencial ao fato presente e intersubjetivo .Assim, diferena entre
as camadas bai xas e altas da sociedade correspondia a diferena
dramatrgica: a capacidade e a incapacidade para suster o drama. O
lema naturalista,

que
de
boa
f
prec
oniz
ava
que
o
dra
ma
no
era
uma
pos
se
excl
usiv
a
da

,,

,,

'-'

(.

burguesia, ocultava a amarga constatao de que a burguesia h muito


j no possua mais o drama .Estava em jogo o salvamento do drama.
Quando se tomava conscincia da crise do drama burgus (Haupt
mann em A festa da paz [1890], Homens solitrios [1891] , Michael

Kra
mer [1900] etc.), fugia-se da prpria poca. No para o passado,
mas

para o presente estranho. medida que se descia os degraus


sociais, descobria -se o elemento arcaico no presente: girava-se
para trs o ponteiro no relgio do esprito objetivo -e

naturalista tornava-se assim um "moderno".No sculo xvm , a


transio do drama da aristo cracia para a burguesia correspondia
ao processo histrico; por sua vez, a incluso naturalista do
proletariado no drama por volta de 1900 pretendeu justamente
desviar-se desse processo.
Eis a dialtica histrica do drama naturalista. Mas ele possui
tam bm uma dialtica dramatrgica .A distncia social, o primeiro
fator a possibilitar o drama do natural ismo, torna-se-lhe fatal
enquanto dis tncia dramatrgica .A possibilidade de colocar a
categoria da compai xo no centro da poesia de Hauptmann no
depe contra mas a favor da afirmao de que ele se encontrava ante
suas criaturas como um observador e no atrs delas ou dentro
delas.Pois a compaixo pressu pe a distncia que ela vem superar.
No entanto o dramaturgo genuno
-assim como o espectador -no se encontra distante das dra.matis

personae: ele um entre elas ou no est em absoluto incluso na


obra. Essa identidade do poeta, espectador e dramatis personae
torna-se possvel porque os sujeitos do drama so sempre projees
do sujeito

histrico: eles coincidem com o estado da conscincia. Nesse sentido,


todo drama genuno o espelho de sua poca; em suas personagens
se espelha a camada social que forma como que a vanguarda do
esprito
102

objetivo. por isso que no existe nenhum drama histrico genuno.

O elemento mitolgico -histrico do classicismo francs era o drama


da aristocracia e do rei. A aproximao entre o Olimpo e o coro, efe
tuada no Amphitryon de Moliere, no um caso picante e isolado,
mas expressa na histria das idias a relao da poca com a

tragdie clas
sique. E a mxima fidelidade histrica na reproduo dos discursos
parlamentares no impede Bchner, por exemplo, de fazer com que
seu Danton casse naquele tdio que historicamente s surgiu aps a
queda de Napoleo e se tornou a experincia mais pessoal de
Bchner depois de ele ter reconhecido o anacronismo de seu
programa revolu cionrio mas so principalmente as obras de
Stendhal que nos do notcia sobre a relao entre o tdio e a
situao ps-napolenica) . Porm no drama naturalista, que graas
aos anacronismos do presente evita a fuga para a histria, no se
espelha a burguesia da virada do sculo, tampouco a classe que lhe
proporciona as personagens.Ao con trrio, uma classe observa a
outra:o poeta burgus e o pblico consti tudo pela burguesia
observam o campesinato e o proletariado . Essa distncia tem
conseqncias negativas no plano dramatrgico.
Conclui-se da anlise de Os teceles que a linguagem naturalista
pressupe o eu-pico. O que tem ntima relao com o problema do
"meio".A reproduo do meio no resulta apenas do programa natu
ralista. Ela no chama a ateno s para as intenes do poeta, mas
tambm para sua posio. O pano de fundo dos homens que agem e
a atmosfera em que se movem passam a ser visveis somente ao
poeta que est diante deles ou os freqenta como estranho :ao
narrador pi co. Essa relativizao do drama em funo do narrador,
que ele pressu pe enquanto drama naturalista, espelha-se em sua
parte interna como relativizao das personagens em funo do
meio, o qual lhes

aparece alienado. O to depreciado "carter abstrato" da tragdie elas103

sique e a limitao de sua linguagem a um vocabu lrio seleto


residem por inteiro no sentido do princpio formal do drama. O
carter abstrato faz ressalta r com mxima pureza o que acontece no
presente entre os homens; o vocabulrio restrito vem a ser como que
a posse mais pr pria do drama e no aponta para alguma coisa
alm dele, como o drama naturalista para o empirismo.
Por fim,algo anlogo se demonstra na ao.A ao do drama na
turalista pertence de modo geral ao gnero do fait divers. O fait

divers o fato suficientemente interessante em si mesmo para ser


relatado mesmo que alienado do seu contexto. Por esse motivo,
irrelevante saber com quem ele se d; essencialmente annim o.
Informaes de jornal, omo "Pauline Piperkarcka, domstica, vinte
anos, domiciliada a norte de Berlin", servem apenas para atestar a
autenticidade do fait divers. Um refluxo da ao para a interioridade
dos sujeitos ou a obje tivao da interior idade na ao -como
Hegel exigia para o drama
-so evitados aqui devido essncia do fait divers. Eis porque
ofait divers no pode nunca ser inteiramente inserido no drama
naturalista. Ele constitui no interior do drama, por assim dizer, uma
ao coagu lada, que no se integra perfeitamente aos caracteres e
a seu meio ambiente. A dissociao de meio, caracteres e ao no
drama natura lista, a alienao em que eles se apresentam, aniquila a
possibilidade
de uma unificao sem soluo de continuidade dos elementos,
for mando um movimento global absoluto, como o reclamado
pelo dra ma. A tendncia decomposio demonstrada por quase
todos os dramas naturalistas de Hauptmann, e talvez mais
fortemente

por

galo

vermelho

(1901),

radica

nessa

problemtica, que por sua vez s poderia encontrar sua soluo no


plano da pica:na coeso do dspar
104

por meio do eu-pico.

Desse modo, a dramatmgia do naturalismo, em que a forma


dra

mtica

trata

de

sobreviver

crise

historicamente

condicionada, en contra-se desde o princpio no perigo de


converter -se em pica por causa da mesma distncia face
burguesia que lhe possibilitou , de incio, salvar o drama.

A
pea
conversao

de

Uma segunda tentativa de salvamento se aplica ao dilogo.J foi


mos trado de onde vem o perigo que o ameaa: quando desaparece a
rela o intersubjetiva, o dilogo se despedaa em monlogos,
quando o passado predomina, ele se torna a sede monolgica da
reminiscncia.
O salvamento do drama por recurso ao dilogo remonta
opinio, difundida sobretudo nos crculos teatrais, de que o
dramaturgo seria aquele capaz de escrever um bom dilogo. A
garantia do "bom dilo go" dada quando este separado da
subjetividade, cujas formas his tricas o colocam em perigo. Se no
drama genuno o dilogo o espa o coletivo onde a interioridade
das drama tispersonae se objetiva, aqui ele alienado dos sujeitos
e se apresenta como autnomo. O dilogo se torna conversao.
A pea de conversao domina a dramaturgia europia, principal
mente a inglesa e a francesa, desde a segunda metade do sculo

XIX.

Como well-made-play ou piece benfate, ela comprova suas


qualidades dramatrgicas, ocultando desse modo o que ela no fundo:
a pardia involuntria do drama clssico. O seu momento negativo -o
fato de que ela, porquanto separada do sujeito, carece da possibilidade
de uma
expresso

subjetiva

-converte-se

no

momento

positivo

na

medida
105

em que se preenche com temas do dia o espao dialgico que ficou


vazio. As peas de conversao giram em torno de questes como o
direito de voto para mulheres, amor livre, direito de divrcio, mesal

lance, industrializao e socialismo. Desse modo, o que na realidade se


ope ao processo histrico adquire a aparncia de modernidade. Mo
derna e ao mesmo tempo exemplarmente dramtica, a pea de conver
sao constitua no comeo do sculo a norma da dramaturgia; o teatro
que buscava novas formas para novos enunciados tinha dificuldade em
se afastar dela e era criticado desse ponto de vista. S na Alemanha
o caminho para as tentativas de soluo pica da crise no foi
obstrudo pelas barricadas das peas de conversao j acadmicas,
pois no havia uma sociedade cultivada alem e um estilo de
conversao alemo.
No entanto no se pode ignorar aqui que o carter exemplarmente
dramtico da pea de conversao represen tava mais a aparncia do
que a verdade. A absolutizao do dilogo em conversao paga um
preo no s qualitativo, mas tambm dramatrgico. Ao pairar entre
os homens, a conversao, ao invs de vincul -los, faz com que se
per cam os vnculos.O dilogo dramtico , em todas as suas falas,
irrevo gvel e prenhe de conseqncias . Como srie causal, ele
constitui um tempo prprio, destacando-se assim do decurso
temporal. Da o car ter absoluto do drama. diferente com a
conversao . Ela no tem uma origem subjetiva e uma meta
objetiva: ela no leva a outra coisa, no passa para a ao. Por isso ela
tampouco possui um tempo prprio e participa apenas do decurso
"real" do tempo. Visto que a conversao no tem uma origem
subjetiva, ela no capaz de definir os homens. Da mesma maneira
que seu tema uma citao dos problemas do dia, suas drama tis

personae citam tipos da sociedade real. A tipologia da


106

commeda dell'arte uma tipologia intradramtica; ela se refere a uma

realidade esttica e, dessa maneira, no aponta para alm dos limites


do drama. Ao contrrio, a tipologia da pea de conversao remonta
a uma tipificao social e, portanto, dirige-se contra a exigncia
posta pelo carter absoluto da forma dramtica. Visto que a
conversao des faz os vnculos, ela no pode passar para a ao.A
ao de que a pea de conversao necessita para se apresentar como

well-made-play lhe emprestada de fora. Ela incide sem


motivao no drama, com a forma de acontecimentos inesperados
-e seu carter absoluto des trudo tambm por isso.
O carter extracnico de sua dramaturgia, que se acrescenta
nuli dade temtica, j just ifica inteiramente a incluso da pea de
conversa o no grupo das tentativas de salvamento que no ousam
encarar a crise do drama. No entanto a crtica radical da pea de
conversao no deve ignorar de todo as suas possibilidades
positivas . Elas vm tona quando a conversao se v no espelho,
quando o elemento puramente formal se inverte em elemento
temtico.
Sobre o duplo solo da pea de conversao e da comdia de carter
se ergue a obra teatral talvez mais perfeita da literatura alem
contem pornea :O diflcil [Der Schwierige, 1918], de Hofmannsthal.
Ela escapa ao vazio e temtica de citao no s porque a sociedade
aristocrtica de Viena que ela descreve vive essencialmente na
conversao. Mas tambm porque a conversao experimenta um
aprofundamento e uma meta morfose por conta da personagem a que
se refere o titulo, o conde Bhl, o nico personagem moderno na
galeria de caracteres da grande com dia. A conversao se lhe torna
temtica, e a partir de sua problemtica ressalta a questionabilidade
do dilogo e at da prpr ia linguagem .2
de outro modo que a linguagem corrente francesa se condensa

em Esperando Godot (1952), de Samuel Beckett. Na maioria das vezes


107

puramente formal, a limitao do drama conversao torna-se


tem tica nessa obra:aos homens que esperam Godot, esse Deus no
s abs conditus mas tambm dubitabilis, resta somente a conversa
nula para confirmar sua prpria existncia .No entanto, tendendo ao
abismo do silncio e sempre recuperada a duras penas, a conversao

vazada den tro do espao metafsico vazio, que torna tudo


significativo, consegue revelar a "misere de l'homme sans Dieu".
Sem dvida, nesse nvel a forma dramtica no encerra mais nenhuma
contradio crtica, e a conversa o j no mais um meio de
super-la.Tudo est em runas: o dilogo, o todo da forma, a
existncia humana. O enunciado s se presta nega
tividade: ao automatismo absurdo da fala e impossibilidade de
cum prir a forma dramtica. Isso expressa o negativo de uma
existncia em espera, que carece da transcendncia, mas no capaz
de alcan-la.

A pea de um s
ato
O fato de que depois de 188o dramaturgos como Strindberg,
Zola, Schnitzler, Maeterlinck, Hofmannsthal, Wedekind e mais
tarde um O'Neill, W. B. Yeats e outros se dediquem pea de um
s ato indica no apenas que a forma do drama lhes passou a ser
problemtica, mas tambm que j se trata muitas vezes da
tentativa de salvar da crise o estilo "dramtico", considerado o
estilo do futuro.
No drama, o momento da tenso, do "estar-antes-de-si" (E.
Staiger), ancora-se no fato intersubjetivo. Em ltima instncia, ele o
momento futuro inerente dialtica entre homem e homem qua

dialtica.No dra ma a rel ao intersubjetiva sempre unidade de


oposies que alme108

jam sua superao. O saber sobre a necessidade dessa superao, o

pensamento e a ao antecipatr ias das dramatis personae com


vista a ela ou ao seu impedimento resultam na tenso dramtica, que
deve ser distinguida, por exemplo, da tenso em face dos pressgios
de uma catstrofe.O fato de que o momento da tenso est ancorado
na dial tica da relao intersubjetiva explica por que a crise do
drama implica necessa r iamente a crise do estilo "dramtico" no
teatro moderno. A solido e o isolamento, tal como tematizadas por
Ibsen, Tchkhov e Strindberg, agudizam certamente as oposies
entre os homens, mas aniquilam ao mesmo tempo a presso para
super-las. Por sua vez, a impotncia do homem descrita por
Hauptmann e Zola no plano social e por Maeterlinck no plano
metafsico j no deixa aparecer mais opo sio alguma e leva
unidade sem confronto de um destino com um . Acresce que o
isolamento

dos

homens

acarreta

geralmente"a

abstrao

intelectualizao de seus conflitos", quando as oposies extremadas


entre os homens isolados j esto, em certo sentido, vencidas desde o
princpio

por

fora

da

objetividade

engendrada

pela

intelectualizao.J
Como conseqncia desses processos, o desaparecimento da ten
so atestado pelos dramas de Tchkhov e Hauptmann. Mas a ma
neira como a pea de um s ato convocada para proporcionar ao
tea tro o momento da tenso fora da relao intersubjetiva se revela
com maior clareza na obra dramtica de Strindberg.J foi indicada a
posi o das Onzepeas de um s ato (1888-1892) entre O pai (1887)
e os dra mas de estao Rumo a Damasco

I-III.4

Em O pai

transpareceo fato de que dramaturgia subjetiva j no corresponde


mais a forma tradicio nal do decurso da ao. Tudo visto com os
olhos do capito e a luta de sua mulher contra ele , em ltima
anlise, organizada por ele mes
mo. O jogo das oposies se move no seu ntimo e j no se
expressa

mai
s
em
uma
"intr
iga"
.
po
r
isso
que
Stri
ndb
erg,
em
seu
ensa
io

A
pe
a

de um s ato (redigido em 1889, dois anos depois de O pai), chega


a renunciar intriga e, com ela, "pea de uma noite inteira"

[abendfl lendes Stck ] de modo geral:"Uma cena, um' quart


d'heure', parece ser o tipo de pea teatral adequado para os homens
de hoje..:'.5 Isso pres supe que a pea de um s ato se distingue
do drama "de uma noite
inteira" no apenas quantitativa mas tambm qualitativamente:
na natureza da ao que decorre e -intimamente vinculado com
ela -

'

na natureza do momento de tenso.


A pea de um s ato moderna no um drama em miniatura, mas

,,

uma parte do drama que se erige em totalidade.Seu modelo a


cena dramtica. O que significa que a pea de um s ato partilha
com o
drama o seu ponto de partida, a situao, mas no a ao, na qual as
decises das drama tis personae modificam continuamente a
situao de origem e tendem ao ponto final do desenlace .Visto que
a pea de um s ato j no extrai mais a tenso do fato intersubjetivo,
esta deve j estar ancorada na situao.E no como mera.tenso
virtual a ser rea lizada por cada fala dramtica (como a tenso
constituda no drama); antes, a prpria situao tem de dar tudo.Uma
vez que a pea de um s ato .no renuncia de todo tenso, ela
procura sempre a situao limite, a situao anterior catstrofe,
iminente no momento em que a cortina se levanta e inelutvel na
seqncia. A catstrofe o dado futuro:no se trata mais da luta
trgica do homem contra o destino, a cuja objetividade ele (no
sentido de Schelling)6 poderia opor sua liber dade subjetiva. O que
separa o homem da runa o tempo vazio, que no pode mais ser
preenchido por uma ao, em cujo espao puro, retesado at chegar
catstrofe, ele foi condenado a viver. Desse modo, mesmo nesse

ponto formal, a pea de um s ato se confirma como o

no

drama do homem sem liberdade. Ela surge no tempo do determinis-

mo, ligando entre si os dramaturgos que o adotaram, a despeito de


diferenas estilsticas e temticas: ele vincula o simbolista
Maeterlinck ao naturalista Strindberg.
J tratamos anteriormente da'S peas de um s ato de
Maeterlinck, dos seus drames statiques. Resta acrescentar o trao
"dramtico" ao qual elas devem sua situao catastrfica. Nada
seria mais errneo do que inferir de sua condio esttica,
enfatizada programaticamente
por Maeterlinck, e de sua encoberta estrutura pica, uma ausncia da
tenso que deve ser a marca do drama enquanto tal. Por certo, a
im potncia dos homens exclui a ao, a luta, c desse modo
tambm a tenso do intersubjetivo; mas no exclui a tenso
gerada pela situao em que esto inseridos, da qual so as
vtimas. O tempo tenso em que nada mais pode suceder
preenchido pela irrupo do medo e pela reflexo sobre a morte.
Em Os ce os e Interior , ele j nem marcado mais pela
aproximao da morte; inclusive a morte se situa no pas sado, e o
espao de tempo no mais que o tempo de sua descoberta. E,
como sempre acontece quando no se realiza na ao, o tempo
apa rece aqui espacializado: como caminho da descoberta em Os
cegos, como caminho da mensagem em Interior. Cenicamente isso
se torna tangvel pela diminuio da distncia entre os cegos e seu
lder, que jaz desde o incio no meio deles, e pela linha limite que
separa a casa aparentemente protegida, dentro da qual a famlia
despreocupada mente espera a noite , e o jardim, onde dois
homens sabem do suic dio da filha, mas hesitam em superar o
limite, comunicando a morte famlia. E a cortina cai sempre que
o caminho da descoberta ou o da
mensagem chegou ao fim, quando se veio a saber da catstrofe, quando
atingida, na expresso de E. Staiger, a "pre-missa" [Vor-wurj]
que

justificava

tenso.
111

Na

concepo

bsica,

os

"dramesstatiques"

no

so

dessemelhantes da pea de um s ato Diante da morte (1892), de


Strindberg, que no plano temtico d continuidade linha adotada
em Opai. Ela pode ser vista como sua transposio para a forma da
pea de um s ato, da qual
Strindberg, nesse perodo de sua criao, pensava ser "talvez a
frmula do drama vindouro".7 Nesse ponto, as diferenas permitem
reconhecer o que separa essencialmente a pea de um s ato da "pea
de uma noite inteira" e por que ela pode substituir o drama j
problemtico . O senhor Durand,"diretor de uma penso, exfuncionr io de ferrovias estatais",
um "homem em um inferno feminino", como o capito em O pai. Mas,
vivo, ele no tem mais um antagonista, o que expressa a renncia de
Strindberg intriga e, ao mesmo tempo, a aproximao da pea de
um s ato, que j no conhece mais um fato dramtico, com a
"tcnica analtica". O "inferno feminino" constitudo pelas filhas
do sen hor Durand, as quais sua me educou para se posicionarem
contra ele.No entanto a ameaa de runa no vem delas e sim do
exterior: a penso que ele dirige est perto da bancarrota. O que
manifesta a substituio do intersubjetivo pelo mundo objetivo, uma
nova fundamentao da tenso dramtica, extrada agora da situao
e no mais do confronto entre homem e homem. Sem dvida,
Strindberg no descreve seu heri na mais completa impotncia. Ele
evita a bancarrota incendiando a casa e tomando veneno para
propiciar, com o dinheiro do seguro, uma vida prspera s
filhas.Porm a "ao"da pea no uma seqncia de acon
tecimentos a desembocar na deciso pelo suicdio, tampouco o desen
volvimento psicolgico que o antecede, mas a exposio de uma vida
familiar minada pelo dio e pela discrdia, a anlise ibseniana de um
casamento infeliz que, no espao tenso da catstrofe prxima, alcana
o

112

efeito dramtico mesmo sem se acrescentar uma nova ao.

Em outras peas de um s ato de Strindberg, como Pria, Brin

cando comfogo e Credores, todas caracterizveis como "dramas


analti cos"sem ao presente secundria, falta tambm o momento
de tenso da catstrofe iminente. A precipito dramtica surge
aqui -no se pode deixar de diz-lo- da impacincia do leitor ou
do espectador, que no suporta mais a atmosfera do inferno que se
lhe abre, e que desde as primeiras falas j pensa apressadamente no
fim, dele espe rando a salvao, se no para as personagens do
drama, pelo menos para si mesmo .
Mas devemos voltar a lembrar que, na obra de Strindberg, a for
ma da pea de um s ato adotada em um momento de crise.Quan
do reconhece que a dramaturgia subjetiva, ao negar a representao
direta do fato intersubjetivo, precisa renunciar tambm ao estilo da
tenso, ele passa, aps uma pausa de cinco anos, frmula pica do
"drama de estao".

Confinamento e existencialismo
A crise do drama na segunda metade do sculo xrx pode ser atribuda
em grande parte s foras que tiram os hom ens da relao intersubje
tiva, empurrando-os para o isolamento. Mas o estilo dramtico, posto
em questo por esse isolamento, capaz de sobreviver a ele quando
os homens isolados, aos quais corresponder ia formalmente o silncio
ou o monlogo, so forados por fatores externos a voltar ao
dialogismo da relao intersubjetiva. Isso acontece na situao de
confinamento, subjacente na maioria dos dramas modernos que
evitaram o movi
mento

em

direo

ao

pico.
113

Sua origem histrica pode certamente ser buscada na tragdia


burguesa. Em seu prefcio a Maria Magdalene (1844), Hebbel
chamou de "elemento interno, prprio somente dela [da tragdia
burguesa]" o "severo confinamento com que os 'indivduos,
incapazes de qualquer dialtica, se contrapem mutuamente dentro
do crculo mais res trito...".8 Pode-se perguntar se Hebbel estava
consciente de ter abor dado nessa formulao tanto a crise como a
salvao da forma dram tica . Mas o "confinamento" e a
incapacidade de qualquer "dialtica" (intersubjetiva) destruiriam a
poss ibilidade do drama, que vive das decises de indivduos em
relao recproca, se o "crculo mais restrito" no rompesse com
violncia esse confinamento, se entre os homens isolados, mas
atados mutuamente, cujos discursos fazem feridas no confinamento
do outro, no se desenvolvesse uma segunda

dialtica. O

confinamento que se opera aqui nega aos homens o espao de que


necessitariam em torno de si para estarem a ss com seus
monlogos ou em silncio. O discurso de um fere, no sentido literal
da palavra, o outro, quebra seu confinamento e o fora rplica .O
estilo dramtico, ameaado de destruio pela impossibilidade do
dilogo, salvo quan do, no confinamento, o prprio monlogo se
torna impossvel e volta a transformar-se necessariamente em
dilogo.
Em virtude dessa dialtica de monlogo e dilogo, surgiram obras
como A dana da morte (1.901), de Strindberg, e A casa de Bernarda Al

ba (1936), de Lorca. O anseio pela solido e pelo silncio e a sua


impossibi

lidade no confinamento so claramente expressos pela

herona de Lorca. Bernarda Alba, cujo marido est morto, faz da casa
uma priso lgubre para suas cinco filhas."Pelos oitos anos que durar
o luto nem mesmo o vento da rua entrar nessa casa. Agiremos como
se tivsse114

mos emparedado as portas e as janelas .Assim foi na casa de meu pai e

na de meu av" -diz ela no comeo.? O segundo ato mostra um


"espao interno branco na casa de Bernarda; suas filhas cosem, senta
das em cadeiras baixas". Quando elas notam a ausncia da mais
nova, Adela, Magdalena sai a sua procura. Depois:
Magdalena

>

(chegando com Adela) Mas no dormiste?

Adela > Sinto como se meu corpo todo estive em pedaos.


Martfrio >(sondando) Talvez no dormiste bem a noite?
Adela > Claro que sim.
Martrio > Mas ento?
Adela >(veemente) Deixa-me em paz!Se dormi ou fiquei
acordada, tu no tens nenhum motivo para te intrometer em
meus assuntos ! Eu fao com o meu corpo o que bem
entender!
Martrio > s interesse por ti!
Adela >Interesse ou bisbilhotice? No estivestes a costurar? Pois
con - tinuai a costurar.Eu gostaria de ser invisvel e atravessar a
sala sem que me pergunteis para onde vou! 10

O drama de pocas anteriores dificilmente conheceu algo similar.


A relao intersubjetiva e sua expresso lingstica -o dilogo, a
per gunta e a resposta -no eram nada de dolorosamente
problem tico; ao contrrio, constituam o quadro formal e
evidente dentro do qual se movia a temtica atual. Mas aqui essa
prpria condio for mal do drama passa a ser temtica . O
problema que desse modo se coloca ao dramaturgo foi visto talvez
pela primeira vez por Rudolf Kassner. Em um de seus primeiros
ensaios, ele escreve a respeito dos personagens de Hebbel:
115

Na realidade, assemelham-se a homens que por muito tempo


estive ram na solido e em silncio e, de repente, vem-se forados
a falar. Em geral o discurso sai mais fcil ao poeta do que ao
personagem e assim o poeta quem muitas vezes deve tomar a
palavra, quando gostaramos que ela ficasse reservada ao seu
personagem.n
Com isso, Kassner antecipa j a epicizao do drama, a incluso do
poet a que, como eu-pico, toma a palavra.Mais adiante, ele escreve:
possvel dizer desses homens que so dialticos natos. Mas o so

somente na superfcie, contra sua vontade; no fundo e antes de mais


nada sentimos em todos o homem que por muito tempo estava a
ss consigo mesmo, sem falar, o homem que tambm poderia
assistir ao espetculo em que o poeta o coloca.u

Mais uma vez se chama a ateno para a atividade do dramaturgo,


que, no entanto, s resulta visvel na poca de crise do drama. Em
elevada medida; ela se torna visvel nas obras cujo tema do
confinamento repre senta um aspecto secundrio: um auxlio para
possibilitar o drama. O confinamento s justificado quando
pertence essencialmente vida dos homens, cuja representao
dramtica ele assegura. esse o caso na tragdia burguesa, no drama
conjugal de S.trindberg e no dra

ma das conven,es sociais em Lorca.Visto que esse confinamento


de
termina o destino das dramatis personae, visto que os homens e sua
situao no so separados por abismo algum, o dramaturgo no so
bressai aqui. Outra coisa se passa nas numerosas obras da
dramaturgia moderna cujos personagens so transpostos, graas a
um ato drama-

n6

trgico que precede o drama, para uma situao de confinamento que

de modo algum lhes caracterstica, mas indispensvel para a


possibi lidade de sua apresentao dramtica. So obras cujo palco
consti tudo por uma priso, por uma casa aferrolhada, um
esconderijo ou um posto militar isolado.A reproduo 'da atmosfera
particular desses lugares no pode nos iludir sobre sua determinao
formal. E o estilo dramtico que possibilitam , como na pea de
conversao, mais apa rncia do que realidade. Pois o carter
absoluto de tais situaes de confinamento acidental suprimido
tanto pelas prprias dramatisper sonae, que da situao externa a
eles remetem para suas origens picas, como pelo dramaturgo, que a
compresso das personagens inclui na obra como seu sujeito. A
tenso dramtica interna paga, por assim dizer, o preo de uma
pica externa; um drama se desenvolve dentro de uma bola de vidro.
O "palco mgico", que deve criar uma esfera fechada para o drama
clssico

a fim

de que a realidade,

restringida

relao

intersubjetiva, possa se refletir nela, torna-se uma muralha contra a


pica do mundo externo e um instrumento de destilao: o que
ocorre nele no mais um reflexo, mas uma metamorfose, graas ao
"experimento dramatrgico de compresso". Da artificialidade de
tais medidas padece essa dramaturgia; os meios empregados com o
intuito de torn-la possvel so numerosos demais para que o espao
temtico no sofra danos. Esse salvamento do estilo dramtico s
pode obter justificao artstica se consegue desprender-se de sua
arti ficialidade. Mas na obra dramtica do existencialismo que isso
pa rece bem-sucedido.
Como viso de mundo e poesia, o existencialismo a tentativa,
por mais problemtica que seja, de um novo classicismo, que deveria
superar em si o naturalismo. Para o esprito e o estilo clssicos era
essencial a limitao ao humano: a filosofia clssica era humanista, e em seu
117

centro encontrava-se o conceito de liberdade; o estilo clssico se


com pletava nos gneros artsticos cujo princpio formal era fundado
uni camente pelo homem: na tragdia e nas artes plsticas.
O naturalismo sempre uma fase tardia no processo de reificao,
e o romance e a pintura foram naturalistas por volta de

1900,

antes

de romperem com os seus princpios formais que remontavam


Idade Mdia. Mas, enquanto naturalista, o drama se aproximava do
romance; sua cena passava a ser um quadro de gnero.
A categoria central do naturalismo o meio: a sntese de tudo
que alienado do homem, sob cuja dominao a subjetividade
dramtica acaba por cair.
O existencialismo busca retomar o caminho para o classicismo, cor
tando o lao de dominao entre o meio e o homem e radicalizando
a alienao. O meio torna-se situao; o homem, no mais atado

ao meio, est doravante livre, em uma situao estranha e, no


entanto, caracterstica. Livre, mas no no mero sentido privado: ele
s confirma sua liberdade -de

acordo com o imperativo

existencialista de enga gement -,quando se decide por uma


situao, vinculando-se a ela.
A afinidade do existencialismo com o classicismo baseia-se nesse
restabelecimento do conceito de liberdade. ela que parece capacitar
o existencialismo para o salvamento do estilo dramtico. Ou seja, a
dramaturgia existencialista est prxima justamente daquelas tenta
tivas que querem salvar o drama da epicizao, recorrendo s situa
es de confinamento. Graas a uma curiosa coincidncia entre os
momentos formais de tais tentativas e as intenes temticas do dra
maturgo existencialista, a forma at aqui vazia torna-se enunciado

to rmal nessa associao, redimindo a dramtica do confinamento


de
n8

sua artificialidade.

Essa artificialidade radicava na transposio dramatrgicaque precede a obra- dos personagens para uma situao de
confina mento e para o carter acidental da situao. Mas o
existencialismo chega, a par tir de seus pressupostos intelectuais,

exigncia

dessa

mesma

transposio

dessa

mesma

acidentalidade.Pois sua temtica


-a estranheza essencial da situao e o carter perene de "ser-lan
ado" [Geworfensein] do homem -s pode dramaticamente se evi
denciar em uma ao cuja part icularidade constituda por

esses

traos gerais -segundo o existencialismo -do "ser-a" humano.


A estranheza essencial de toda situao deve tornar-se estranheza
acidental da situao representada . Por esse motivo, o dramaturgo
existencialista no mostra os homens em seu ambiente "habitual"
(como o naturalista mostra os homens em seu meio), mas os trans
pe para um ambiente novo. A transposio, que repete como expe
rimento, por assim dizer, o "lance" [Wurj] m etafsico, manifesta os
existenciais, isto , "o carter de estar-a do ser" (Heidegger), vividos
com estranhamento em experincias condicionadas pela situao e
realizadas

personae.

pelas

dramatis

A maior parte das obras de J.-P. Sartre segue essa idia bsica
.Em sua primeira obra, As moscas (1943), a antiga ao de Electra
reinter pretada como ensaio existencialista. Crescido longe de

sua ptria, Orestes retoma na qualidade de um estranho ao


local de seu nasci mento, da mesma maneira que o homem
-segundo a doutrina do existencialismo -vem ao mundo e se
acrescenta a ele como um estra nho. Em Argos, Orestes deve,
para deixar de ser estranho, confirmar sua liberdade a priori,
estabelecendo vnculos e abandonando sua liberdade enquanto
homem livre. Ele vinga Agamemnon e liberta a

cidade das Ernias-moscas, tornando-se

um assassino e, como assas119

sino, atraindo a Ernias para si mesmo. Mortos sem sepulturas (1946)


mostra seis membros de um grupo da Rsistance em deteno; As

mos sujas (1948) transporta um jovem da burguesia para o Partido


Comunista. Mas a pea Huis ClJs [Aportas fechadas, 1944] que
mos tra o equilbrio mais perfeito entre a transposio dramatrgica e
a existencialista, a partir do qual se manifesta a afinidade essencial
entre a dramtica do confinamento e a dramtica existencialista .
Essa pea sugere j no ttulo o experimento em um espao herme
ticamente fechado. O palco um salon style Second Empire no
inferno. Por que uma obra profana se passa no irlferno e por que
este figura como salo s encontra uma explicao com base no
"mtodo da inverso" que G. Anders elucidou nas obras de Esopo,
Brecht e Kafka.t3 Na expresso secularizada, Sartre quer dizer que a
vida social seria o inferno; mas inverte a predicao e mostra o
inferno como salon style Second Empire, no qual seu heri, pouco
antes de a cortina cair, fala a palavra-chave: ''L'enfer, c'est les

autres".14 Por meio dessa inverso, um elemento existencial que se


tornou problemtico, o ser-com-outros homens [Mitmensch-Sein],
o primeiro a fundamentar a vida social, a possibilidade de um salo,
tomado com estranhamente e experien ciado na situao
"transcendental" do inferno como nova condio.
Formalmente isso tambm diz respeito crise do drama.
Quando o ser-com-outros-homens passa a ser problemtico
enquanto um estar-a, o princpio formal do drama, a relao
intersubjetiva, posto tambm em questo.Mas a inverso ao
mesmo tempo o salvamento do estilo dramtico. Embora a relao
intersubjetiva seja questionvel no nvel temtico, graas ao
confinamento representado pelo salon fechado ela aproblemtica
no plano formal.A diferena essencial em
120

relao dramtica do confinamento restante consiste em que o inferno

no aqui um mero arranjo formal para possibilitar o drama. Antes,


por meio da inverso, se expressa nele a prpria essncia oculta da
forma social, que de praxe destri a possibilidade do drama.
Mas a transposio para uma 'Situao "transcendental" no signi
fica apenas tomar distncia da existncia humana enquanto tal; ela
permite tambm uma retrospeco sobre a existncia pessoal em sua
par ticularidade. Desse modo, Huis Cios d continuidade tradio
do "drama analtico", mas sem padecer das falhas observadas em
Ibsen . Pois o ser-juiz do prprio passado no precisa agora ser
motivado por algo extrnseco, pela chegada de um membro da
famlia, por exemplo; ele j est inscrito no palco da ao. E a
retrospeco dificil mente pode ser denominada pica:para os
mortos o passado vem a ser um presente eterno. Nesse ponto, Huis

Cios est ligada a uma outra tra


dio, fundada talvez por O tolo e a morte [Der Tor und der Tod],
de
Hofmannsthal . O vir-a-ser-objetivo da prpria vida encontra sua ex
presso adequada nessa retrospeco possibilitada pela morte.A poe
sia de Hofmannsthal d forma quele elemento hostil vida que
pr prio da reflexo, da "conscincia em viglia",

15

quando no

limiar da morte a vida refletida transforma -se por sua vez em objeto
de reflexo
-ainda que lrica.Com mltiplas metamorfoses, tal motivo vaga atra
vs de toda a literatura do sculo xx, da poesia mais elevada at a pea
de boulevard. Em seu drama A desconhecida de Arras (1935), A.
Sala creu faz com que um suicida reviva "trinta e cinco anos em um
pe quena frao de segundo", representados pelos homens que
determi naram sua vida. E no manifesto expressionista de Th. Daubler,
O novo ponto de vista [Der neue Standpunkt, 1916], encontra-se a
frase:''A voz do povo diz: quando algum est na forca, revive no
ltimo instante a
vida

inteira.

Isso

no

pode

ser

seno

expressionismo!"
121

Notas
Cf. pp.54-5
2

Cf.E.Staiger, "Der Schwierige", em Meisterwerke deutscher Sprache, Zurique,


1943

G.Lukcs,Zur

Soziologie des modernen Dramas, ed. cit., p. 681.

Cf. pp.57-8.

Strindberg,"Der Einakter", em Elf Einakter, Munique, 1918, p.340.

Schelling, "Philosophische Briefe ber Dogmatismus und Kriticismus (Carta


x)': em Philosophische Schriften, vol. r, Landshut, 1809. Cf. P. Szondi, Versuch

ber das Tragische, ed. cit.,p. 13 ss.


7

Strindberg, Der Einakter, ed.cit., p. 341.

Hebbel,"Prefcio a Maria Magdalene", em Siimtliche Werke, R.M.Werner (org.),


vol. u, Berlim, 1904.

Lorca,"Bernarda Albas Haus", em Die dramatischen Dichtungen , trad. E.Beck.


Wiesbaden, 1954, p. 398.

10

11

Ibidem,pp.412-13.
R.Kassner, "Hebbel",em Motive, Berlim, s.d.,p. 185. (Tambm em Essays , Leipzig, 1923.)

12

Ibidem, p. 186.

13

G.Anders,Kafka, Pro und Contra,Munique, 1951.

14

Sartre,"Huis Cios", em Thatre, Paris, 1947, p. 167.

15 Hofmannsthal, "Der Tor und der Tod", em Gedichte und lyrische Dramen,

Esto colmo, 1946, p. 272.

122

Tentativas
de soluo

A dramaturgia do eu (expressionismo)
A primeira corrente dramtica importante do novo sculo e at hoje a
nica na qual se reconheceu uma gerao inteira no encontrou por
si mesma uma resposta para a crise do drama de que se originava,
mas a recebeu daquela grande figura solitria que nos ltimos anos
do velho sculo se afastara o mximo possvel do drama. Em sua
forma, a dra maturgia do expressionismo alemo (que vai mais ou
menos de 1910 a 1925) deveu muito tcnica de estao de
Strindberg. Chama a ateno o fato de que pde se tornar um modelo
a obra de um poeta que, como nenhum outro antes dele, fez do palco
um uso privado, ocupando-o com fragmentos de sua biografia .Mas
no devemos nos ater ao fato de que Strindberg j supera, at chegar
ao universal, os limites do eu pr prio, dando-lhe a forma cnica
adequada, a forma do drama de esta o. O momento do anonimato,
da repetibilidade e, em um certo sen tido, o momento formal j
esto contidos em seu auto-retrato, na
imagem do indivduo isolado.O que testemunhado tambm pelo seu
123

nome em Rumo a Damasco: o Desconhecido. Visto que nele Strind


berg confunde-se com"qualquer um", ele ao mesmo tempo mais
pes soal e impessoal, mais unvoco e ambguo do que um nome
prprio fictcio. Mas isso tem a ver com a'dialtica da individuao,
como a exposta por Adorno em Minima Moralia ."Por mais real que

possa ser o indivduo em sua relao com o outro", escreve Adorno,


"ele , consi
derado como absoluto, uma mera abstrao".1 O eu "torna-se tanto
mais rico quanto mais livremente", na relao com o objeto,"se
desdo bra e o reflete, ao passo que sua diferenciao e
endurecimento, que ele
reclama como origem, deixam-no limitado, empobrecido e reduzem
no".2 O que em seu isolamento continua a determinar o
Desconhecido da trilogia Damasco como indivduo so os
resduos traumticos de seu anterior ser-com-outro, e a ltima
obra de Strindberg, A grande estrada, atesta3 que na limitao ao
sujeito a possibilidade da enuncia o subjetiva, isto , originria,
no engendrada, mas suprimida .
O expressionismo adota a tcnica de estao de Strindberg como
forma dramtica do indivduo, cujo caminho por um mundo alienado
ele busca configurar, colocando-o no lugar das aes intersubjetivas.

tratamos em detalhe da estrutura formal do "drama de estao", de sua


pica, a espelhar a contraposio entre o eu isolado e o mundo
tornado estranho. Resta indicar os diversos modos de manifestao
do isola mento e a precipitao do vazio do eu isolado na viso de
mundo e no estilo do expressionismo.
O"Desconhecido" de Strindberg retoma nas obras expressionistas
como Ofilho (de Hasenclever), O jovem (Johst), O mendigo (Sorge);
seu caminho Rumo a Damasco torna-se A transformao (Toller), A
rua vermelha (Csokor), o perodo que vai De manh at meia-noite
124

(Kaiser). A individualidade de suas figuras centrais mal separa essas

obras umas das outras.Pelo contrrio, elas definem-se pela esfera


par ticular a que conduzem o indivduo formalmente compreendido:
pelo mundo da autoridade paterna e seu contraponto vacilante em
Ofilho,

de

Hasenclever,

pelo

mundo

da

guerra

em

transformao, de Toller, pela cidade grande em O mendigo, de


Sorge, em De manh at meia noite, de Kaiser, e em Tambores

na noite, de Brecht. De modo parado


xal, a dramaturgia expressionista do eu no culmina na configurao
do homem isolado, mas sobretudo na revelao chocante da cidade

grande e de seus locais de divertimento. Mas a que parece se

mani festar um trao essencial da arte expressionista como um

todo.Visto que sua limitao ao sujeito leva ao esvaziamento dele,

esta linguagem do subjetiv ismo extremo a representada torna-se

incapaz de enunciar algo de essencial sobre o sujeito. Ao contrrio, o


vazio

formal

do

eu precipita

converte-se

no princpio

expressionis ta, na "deformao subjetiva" do objetivo. Eis porque o

expressionismo alemo conseguiu nas artes figurativas o que tem de


melhor e talvez de imortal, principal mente nas artes grficas

(penso por exemplo nos artistas do grupo Brcke, de Dresden).

Essa relao se reflete no interior das obras dra mticas: embora a

tcnica de estao defina de maneira formalmente vlida o

isolamento do homem, no o eu isolado que alcana nela a

expresso temtica, mas sim o mundo alienado a que ele se

contrape. S na auto-alienao, por meio da qual o eu coin cide

com a objetivi dade estranha, o sujeito conseguiu se expressar, apesar

de tudo.4
Sem dvida, na dramaturgia expressionista o homem vem a ser o
indivduo isolado por diversas razes. Ela no se restringe
represen tao autobiogrfica ou crtico-histrica do isolamento
psicossocial, como a existente em O filho, de Hasenclever , ou nas

a casa de Toller (Hinkemann) e de Brecht (Tambores na noite). O isola125

mento aparece tambm no plano programtico, como no manifesto


pela "Renovao do homem", de Georg Kaiser. "A verdade mais pro
funda, s a encontra um indivduo", escreve Kaiser em uma
passagem enftica, e seus dramas de estao apresentam um nico
homem "re novado" percorrendo o mundo quase sempre refratrio

(De manh at meia-noite). Por fim, a eliminao do indivduo da


relao intersubje tiva corresponde tambm s aspiraes supremas
c

do expressionismo: a apreenso do homem com base em uma


"intuio essencial". Assim, o isolamento converte-se em mtodo.
Em um dos mais importantes escritos tericos do expressionismo
dito o seguinte:
Cada homem deixa de ser o indivduo ligado ao dever, moral,
sociedade, famlia. Ele no se torna nessa arte seno o que h de
mais elevado e lamentvel: ele se torna homem. Eis o novo e o
inau- dito em relao s pocas anteriores. Enfim no se pensa mais
aqui nas idias burguesas a respeito do mundo. No h mais aqui
nenhu ma relao que vele a imagem do humano. Nenhuma
histria con jugal, nenhuma tragdia que resulte do choque entre a
convenes e a carncia de liberdade, nenhuma pea sobre o meio,
nenhum chefe severo, oficiais prazenteiros, nenhun1a marionete
que, pendurada pelos fios das vises de mundo psicolgicas, jogue,
ria e sofra com leis,pontos de vista, erros e vcios dessa existncia
social construda e feita pelos homens.;

A abstrao forosa e o vazio do indivduo, de que os dramas de


estao de Strindberg j davam testemunho, recebe aqui o seu alicerce
terico: o homem visto pelo expressionismo, conscientemente,
como abstrac126

tum.E, com a renncia altiva s relaes intersubjetivas, que devem velar

"a imagem do humano", sucede a recusa da forma dramtica, que


para o dramaturgo moderno se nega a si mesma porque aquelas
relaes se tornaram frgeis.

A revista poltica (Piscator)


Apesar das contradies internas que, enquanto "drama social", ela
necessariamente encerra, a obra de Hauptmann Os teceles- a par de
outras poucas peas do naturalismo (como Nachtasyl, de Grki) permaneceu por dcadas na ponta da dramaturgia que se propunha
configurar as relaes sociais. Pois a sentena da temtica social contra
a forma dramtica, contida j em Os teceles, executada nos anos
vinte no primeiramente no domnio da criao dramtica, mas no
mbito efmero da encenao. o que acontece na obra de Erwin
Pis catar, cujo livro O teatro poltico (1929), muito informativo
tanto do ponto de vista documental como do program tico,
apresenta alguns dados que entram no contexto de nosso estudo.Essa
nica insero de acontecimentos da histria do teatro se justifica
pela influncia das encenaes de Piscator sobre os dramaturgos das
dcadas seguintes e pela gnese negativa de suas tentativas a partir
da dramaturgia da poca: "Talvez meu gnero de direo teatral
tenha se originado ape nas de uma carncia na produo dramtica.
Seguramente, ela jamais teria um efeito to eminente se j de incio
eu tivesse encontrado uma produo dramtica adequad'.6
O prprio Piscator indicou o naturalismo como uma das razes
do "teatro poltico",? e sua primeira encenao de Nachtasyl, de
Grki, que
parte de problemas anlogos aos demonstrados aqui em Antes do nas-

127

cer do sol e em Os teceles, contm j elementos importantes da


"revista poltica", na qual ele dissolver mais tarde o drama.
Grki dera nessa obra naturalist<! de juve ntude uma descrio
do meio que, embora tipificada, tinha pelo menos uma
demarcao estreita, correspondendo s condies da poca. Em
1925 eu j no podia mais pensar nas propores de um aposento

apertado com dez homens infelizes; queria pensar

nas

dimenses de um bairro miservel da metrpole moderna. O


conceito de proleta riado lm pen estava em discusso.Eu tinha
de ampliar os limites da pea para abranger esse conceito. (...)
Ento dois momentos em que a pea experimentou uma
mudana em sua direo se revelaram os mais eficazes do ponto
de vista teatral: o comeo, o ronco e o estertor de uma massa a
tomar todo o espao do palco, o despertar de uma cidade
grande, o barulho dos bondes, at o teto abaixar e estreitar o
ambiente formando um aposento, e o tumulto,no apenas no
ptio, uma pequena briga de carter privado, mas a rebelio de
um quar teiro inteiro contra a polcia, o levante de uma massa.
Assim, no todo da pea a minha tendncia era, sempre que
possvel, elevar a dor psquica do indivduo at chegar ao geral,
ao que h de tpico na atualidade, dilatando o espao estreito
(atravs do levantamento do teto) para alcanar o mundo.8

Sem dvida adequadas s intenes do drama social, essas modifica


es afetam a prpria forma dramtica :elas se voltam contra sua
con dio absoluta. A cena atual, que para o drama em si o mundo,
um microcosmo substituindo o macrocosmo, passa a ser um recorte,
e sua
128

representao vai no sentido da concepo pars pro todo.A relao da

parte com o todo, o sentido exemplar da limitao a um pequeno


apo sento e aos dez homens tornam-se expressivas com o
abaixamento do teto no incio. Com isso, a cena dramtica referida
ao ambiente que ela presentifica e, ao mesmo tempo, inserida em
um ato demonstra tivo, relativizada em funo de um eu-pico.
Dessa maneira, Piscator corrige a falsificao que o "drama social"
comete necessariamente com a oposio entre o estado alienado e reifi
cado no plano temtico e a imediatez intersubjetiva no campo do pos
tulado formal. Ao processo histrico de reificao e de "socializao",
que a transposio dramtica para o intersubjeivo inverte e suprime,9
Piscator assegura a forma adequada invertendo novamente a encenao.
Com isso, salta aos olhos o propsito de todas as inovaes
cni cas que justificaram a fama de Piscator.
A prova convincente s pode ser construda com base em uma
pene trao cientfica na matria. Mas s posso faz-lo quando,
traduzindo para a linguagem do teatro, supero o recorte cnico
privado, o aspecto simplesmente individual das figuras e o carter
contingente do destino.E isso por meio da criao de um vnculo
entre a ao no palco e as grandes foras efetivas na histria. No
por acaso, em cada pea a matria se torna protagonista. Dela
resulta a coercitividade, as leis da vida, das quais o destino privado
recebe seu sentido superior.' o Sobre o palco, o homem tem para ns
o significado de uma funo social. No a sua relao consigo,
no a sua relao com Deus que est no centro, mas a sua
relao com a sociedade. Onde ele se apresenta, como ele se
apresenta, ao mesmo tempo, sua classe ou sua camada social.
Quando ele entra em conflito, moral, psquico ou
afetivo, entra em conflito com a sociedade.(...) Num

tempo em que
129

esto

na

ordem

do

dia

as

relaes

recprocas

da

universalidade, a reviso de todos os valores humanos e a


reestrutura o de todas as relaes sociais, no se pode ver o
homem seno em sua atitude frente sociedade e aos
problemas de sua poca, isto ,como um ser poltico. Se a
nfase no polftico -que no parte de ns, mas sim da
desarmonia das atuais condies sociais, que fazem de toda
mani festao de vida uma manifestao polftica -talvez leve
em certo sentido a uma deformao da imagem ideal do hom
em, essa ima gem possui em todo caso o mrito de corresponder
realidade .n

O que so os poderes do destino em nossa poca? (...)A economia,


a poltica e, como resultante de ambas, a sociedade, o social. (...)
Por tanto, quando designo como idia fundamental para todas as
aes cnicas a elevao das cenas privadas at a dimenso
histrica, no posso me refer ir a nada mais que a elevao ao plano
poltico, econ mico e social.Atravs dela vinculamos o teatro a
nossa vida. 12
A frmula bsica das tentativas de Piscator -a elevao do
elemento cnico ao histrico, ou, em sua acepo formal, a
relativizao da cena atual em funo do elemento no-atualizado
da objetividade -des tri a natureza absoluta da forma dramtica,
permitindo que um tea tro pico se desenvolva. Um dos meios
que"mostram a influncia rec proca entre os fatores humanos e
supra-human os e o indivduo ou a classe"13 e, ao mesmo tempo, um
meio cujo emprego representa a epi cizao mais evidente e
significativa de Piscator, o uso do filme.

O desenvolvimento do cinema da virada do sculo at os anos vinte


foi marcado por trs descobertas: 1) a mobilidade da cmera, isto , a
mudana de plano, 2) o close e 3) a montagem, a composio das ima130

gens. Com essas trs inovaes, o cinema obteve possibilidades expres-

sivas especficas, indispensveis para fazer dele uma arte


independente. Sua descoberta por volta de 1900 foi meramente
tcnica: de incio o cine ma serviu de tcnica para levar o teatro
tela. Reproduo mecnica de uma representao teatral, ele podia
ser chamado de dramtico. Me diante as trs descobertas artsticas
mencionadas, que inserem a cmera
no quadro de maneira produtiva, tornam fecundas para a
configurao
imagtica as modificaes na contraposio entre cmera e o objeto,
e
fazem com que as seqncias das imagens sejam determinadas no
ape nas pelo acontecimento real, mas tambm pelo princpio de
composio do diretor na montagem, o cinema deixa de ser teatro
filmado e se trans forma em narrativa imagtica independente. Ele j
no mais a repro duo tcnica de uma drama, mas uma forma
artstica pica autnoma.
Essa pica do cinema, baseada na contraposio de cmera e ob
jeto, na representao subjetiva da objetividade como objetividade,
permitiu a Piscator acrescentar ao fato cnico o que escapa
atualiza o dramtica:a coisidade alienada "do social, do poltico e
do econ mico". Ela lhe permitiu "a elevao do cnico ao histrico".
Foi nesse sentido que, por exemplo, Piscator utilizou a projeo de
um filme na encenao de Opa! ns vivemos [Hoppla, wir

leben, 1927),de Toller.Tambm aqui foi decisivo "derivar o destino


individual dos fato res histricos gerais, vinculando dramaticamente
o destino de Thomas guerra e Revoluo de 1918".A idia bsica
da pea era "a coliso entre um homem que viveu isolado por oito
anos e o mundo de hoje".
Era preciso mostrar nove anos, com todos os seus horrores,
loucu ras e insignificncias. Um conceito tinha de ser dado para

esse enor me intervalo de tempo.Somente abrindo com violncia


esse abismo
o choque teria toda a sua fora.Nenhum outro meio alm do filme
131

est em condies de desenrolar em sete minutos oito anos


intermi nveis. S para esse "entrefilme" foi desenvolvido um
manuscrito que abrangia cerca de quatrocentas informaes sobre
poltica, eco nomia, cultura,sociedade, esporte, moda etc.
Uma pequena tropa [esteve) procura permanent ede metros de
filme
autnticos
anos.t4

dos

ltimos

dez

Mas a incluso do filme na encenao direciona o drama poltico-soc ial


para o pico, e no apenas por causa da pica imanente ao cinema. A
justaposio entre o fato no palco e o fato na tela tambm tem um efei
to epicizante (j que relativizador). A ao cnica deixa de fundamen
tar a totalidade da obra em sua natureza absoluta. Essa totalidade j
no surge mais dialeticamente do fato intersubjetivo, seno que resulta
da montagem de cenas dramticas e relatos cinematogrficos, alm de
coros, projees de calendrio, indicaes de diversas ordens, entre
outras coisas.A relativizao interna e recproca das partes enfatizada
no plano espacial pelo "palco simultneo", empregado por Piscator de
diversas formas. O tempo da revista "montada'' que se desenvolve dessa
maneira j no mais tambm a seqncia absoluta de presentes pr
pria do drama. O filme deixa no passado o que passou, expondo-o sob
forma documental.Ele pode inclusive, no interior do fato cnico, ante
cipar o futuro e, rumo ao fim, dissolver a tenso essencialme nte dra
mtica em justapo sio pica. Desse modo, a exibio de um filme em
Rasputin, de Tolsti, "colocou em confronto, para o espectador", a fam
lia do czar com seu destino, ao mostrar antes do tempo o fuzilamen
to.1> Finalmente, os coros e os apelos que se dirigiam de maneira direta
ao pblico tomavam parte no decurso real do tempo. No entanto, atrs
132

de todos esses elementos da revista, achava-se, num desmedido super-

dimensionamento, o eu-pico a mant-los juntos e a estend-los ante


o pblico com o gesto do orador poltico: Erwin Piscator in

persona. Uma concepo cnica que se tornou clebre 16 revela que


ele mesmo se viu e se apresentou dessa maneira :sobre a tela
gigantesca do palco de trs andares aparece o seu perfil monumental.

O
teatro
(Brecht)

pico

Como Piscator, Bert Brecht um herdeiro do naturalismo .Suas


expe rincias tambm principiam ali onde a contradio entre a
temtica social e a forma dramtica vem tona: no "drama social"
do natura lismo. Mas no exatamente o naturalismo que Piscator
e Brecht defenderam e levaram ao xito s custas da forma
dramtica, e sim seu antagonista interno, que, sob o domnio da lei
formal do drama, limi tava-se a aparecer em um disfarce temtico.
Porm, enquanto o diretor Piscator retira da estrutura antittica do
"drama social" o elemento de
revista e o converte em novo princpio formal, o dramaturgo
Brecht
vai mais fundo: interessa -lhe a entronizao do princpio cientfico,
que, embora pertena essencialmente ao naturalismo -como mos
tram os romances de Zola -,no podia vigorar no drama naturalista
seno de maneira acidental, como na figura de uma drama tis

persona (Loth, em Antes do nascer do sol) . Brecht toma a


objetividade em que os "lavradores de carvo" silesianos apareciam
ao pesquisador social de Hauptmann e a transfere da contingncia
do tema para a estabili dade institucional da forma. Em seu Pequeno

organon para o teatro, ele exige que o olhar cientfico, ao qual a


natureza tinha de submeter-se,

volte-se aos homens que submeteram a natureza e que agora desti133

nam sua vida a explor-la.Na idade da dominao da natureza, o


tea

tro deve retratar as relaes intersubjetivas, ou mais

exatamente a "ci so" dos homens atravs desse "empreendimento


gigantesco

comum".17

problematizao

das

relaes

intersubjetivas coloca em questo o prprio drama, visto que sua


forma as afirma justamente como no problemticas . Da a
tentativa de Brecht de opor ao drama "aristot lico"- terica e
praticamen te -um drama pico e"no-aristotlico".

As Observaes sobre a pera 'Ascenso e queda da cidade de Maha

gonny", publicadas em 1931,enumeram as seguintes "mudanas de


peso na transio do teatro dramtico para o pico":1s

Forma dramtica de teatro

Forma pica de teatro

> o teatro "incorpora'' um processo

> ele narra um processo

> envolve o espectador em uma ao

> faz dele um observador

> consome sua atividade

> desperta sua atividade

>possibilita -lhe sentimentos

> fora-o a tomar decises

>transmite-lhe vivncias

> transmite -lhe conhecimentos

> o espectador deslocado para

>

ele contraposto ao

dentro de uma ao
>traba lha-se com sugesto

>

trabalha -se com argumentos

> as sensaes so conservadas

>

so estimuladas para chegar s


descobertas

o homem pressupos to
como
>

134

conhecido

o
home
m
objet
o de
>

investigao

> o homem imutvel

> o homem mutvel e modificador

> expectativa sobre o desfecho

>

expectativa sobre o andamento

>

uma cena em favor da outra

> cada

>

os acontecimentos tm
curso linear

>

>

natura nonfacit saltus

> facit

>o

cena para si

os acontecimentos tm
curso em curvas
saltus

mundo tal como ele

>

o mundo como vem a ser

>o que o homem deve ser

>

o que o homem tem de ser

>

seus motivos

>

o ser social determina o

>

seus impulsos

> o pensamento determina o ser

pensame nto

Essas modificaes tm em comum o fato de substiturem a


passagem
recproca de sujeito e objeto, essencialmente dramtica, pela
contrapo sio desses termos, que essencialmente pica. Desse
modo, na arte a objetividade cientfica torna-se objetividade pica e
penetra todas as camadas de uma pea teatral, sua estrutura e
linguagem, bem como sua encenao.
O processo sobre o palco j no esgota completamente a encena
o, ao contrrio do que se dava no drama, em cujo seio a encenao
ocupava papel secundrio (o que historicamente apreensvel com o
desaparecimento do prlogo no Renascimento). O processo agora
objeto de narrativa do teatro, que se relaciona com ele como o narrador pico faz com o seu objeto: s da contraposio de ambos resulta
135

a totalidade do espetculo.Da mesma maneira, o espectador no


dei xado de fora do espetculo, tampouco sugestivamente envolvido
("ilu dido") nele de modo que deixe de ser espectador, mas
contraposto ao processo como espectador, e o processo lhe
apresentado como objeto de sua considerao. Visto que a ao da
obra no se constitui em domnio exclusivo, ela j no pode mais
metamorfosear o tempo da representao em uma seqncia absoluta
de presentes .O presente da representao como que mais largo que
o da ao; por isso, o olhar fica atento no apenas ao desfecho, mas
tambm ao andamento e ao que passou. No lugar da direo
dramtica com objetivos definidos entra a liberdade pica de
demorar-se e repensar. Visto que o homem
agente no mais que objeto do teatro, possvel ir alm dele

e per

guntar sobre os motivos de sua ao. De acordo com Hegel,19 o


drama mostra somente o que no ato do heri se objetiva a partir de
sua sub jetividade e o que se subjetiva a partir da objetividade. Ao
contrrio, no teatro pico, em correspondncia com sua inteno
sociolgica e cien tfica, h uma reflexo sobre a "infra-estrutur'
social dos atos em sua alienao objetiva.
Como autor e diretor, Brecht transpe essa teoria do teatro pico
para a prtica, com uma riqueza quase ilimitada de idias dramatrgi
cas e cnicas. Essas idias -pessoais ou tomadas de emprstimo devem ao mesmo tempo isolar e distanciar os elementos do drama e
da encenao tradicionais e familiares ao pblico,tirando-os do movi
mento absoluto global que caracteriza o drama e convertendo -os em
objetos pico-cnicos, isto ,"mostrados".Da Brecht cham-los "efei
tos de distanciamento". A ttulo de indicao, mencionemos agora
algo dessa riqueza, realizada ou contida como proposta em suas
obras, nas

136

Observaes e no Pequeno organon.

O espetculo em sua totalidade pode ter efeito de distanciamento


mediante o prlogo, o preldio ou a projeo de ttulos. Explicita
mente representado, ele no possui mais a condio absoluta do
drama e referido ao momento da "representao", posto agora a
descoberto
-como objeto dela.As diversas dramatis personae podem se distan
ciar de si mesmas ao se representarem ou falarem de si em terceira
pes soa. Desse modo, Pelgia Vlassova fala no incio de A me de
Brecht (de acordo com Grki) as seguintes palavras:
Quase me envergonho de pr essa sopa na frente de meu filho.
Mas n o posso acrescentar mais nenhuma gordura, nem meia
colher que seja. S na semana passada tiraram-lhe do salrio um
copeque por hora, e essa quantia eu no trago para casa por mais
que me esfor ce...O que eu, Pelgia Vlassova, quarenta e dois anos
de idade, viva de um operrio e me de um operrio, posso fazer?
2o

O distanciamento em relao ao papel intensificado pelo ator, que no


teatro pico no pode se metamorfosear por inteiro na personagem:
Ele tem de simplesmente mostrar o seu personagem ou, dito de
uma maneira melhor, no deve se limitar a simplesmente
vivenci-lo; isso no significa que ele, quando configura pessoas
apaixonadas, deva ser frio.Apenas seus prprios sentimentos no
devem ser em princpio os de seu personagem, para que o
sentimentos de seu pblico no se tornem em princpio os da
personagem.21
O papel pode receber novo efeito de distanciamento quando o cenrio

reproduz sua imagem. Ou atravs da "descrio subjetiva dos costumes:

137

Agora bebemos mais uma vez


Depois no vamos ainda para casa
Depois bebemos mais uma vez
Depois fazemos uma pausa.
"Quem canta aqui" -observa Brecht -"so moralistas subjetivos.
Eles se descrevem a si mesmos".22 No significando agora mais o
mundo, mas se limitando a retrat-lo, o palco perde, junto com seu
carter abso luto, a ribalta graas a qual ele parece distribuir luz por
si prprio. Ele iluminado por refletores instalados entre os
espectadores, como sinal
evidente de que algo lhes vai ser mostrado. O cenrio causa
distancia mento na medida em que deixa de simular uma
localidade real e passa a ser um elemento autnomo do teatro pico
que "cita, narra, prepara e recorda".13 Alm das indicaes de cena,
o palco pode possuir tambm uma tela: nesse caso, os textos e
imagens documentais mostram contextos

em

que

se

desenrola

como em Piscator- os
o

processo.

Para

causar

distanciamento em relao ao decurso da ao, que j no tem mais


a sistematicidade e a necessidade linear da ao dramtica, vale
recorrer a projees de legendas, coros, canes ou mesmo gritos
de "jornaleiros" pelo auditrio. Eles interrompem a ao e a
comentam .
Como o pblico no deve ser convidado a se lanar no enredo como
em um rio, deixando-se levar indefinidamente pra l e pra c, os diver
sos acontecin1entos devem ser amarrados de sorte que sejam evidentes
os ns. Os acontecimentos no devem se seguir imperceptivelmente,
mas permitir que o espectador se intrometa neles com o seu juzo. (Se
for interessante justam ente a obscuridade dos nexos causais, essa cir
138

cunstncia que dever receber um distanciamento suficiente.).24

E para o distanciamento dos espectadores Brecht prope (seguindo


aqui os futuristas) que eles assistam pea fumando.
Atravs desses processos de distanciamento, a oposio sujeito
objeto, que est na origem do teatro pico -a auto-alienao do
ho mem, para quem o prprio ser social tornou-se algo objetivo -,
recebe em todas as camadas da obra sua precipitao formal e se con
verte assim no princpio universal de sua forma. A forma dramtica
baseia-se na relao intersubjetiva; a temtica do drama constituda
pelos conflitos que aquela relao permite desenvolver. Aqui, pelo
con trrio, a relao intersubjetiva como um todo tematicamente
deslo cada, como que passando da falta de problematicidade da
forma para a problematicidade do contedo. E o novo princpio
formal consiste na distncia reveladora do homem em relao a esse
elemento questio nvel; dessa maneira, a contraposio pica entre
sujeito e objeto apa rece no teatro pico de Brecht na modalidade do
pedaggico e do cien tfico. No Pequeno organon, ele designou de
"tarefa principal do teatro" a "exegese do entrecho e sua mediao
por meio do distanciamento".25

A montagem (Bruckner)
Para expressar tambm no plano cnico a vida em paralelo dos ho
mens de sua poca, Strindberg j havia colocado sobre o palco a
fachada de uma casa. Mas a sua funo no todo formal de Sonata

dos espectros era de natureza subordinada e, com efeito, antittica:


a se manifestava com total evidncia a contradio que subsiste
conti nuamente na obra entre a temtica do isolamento e a forma
dramtica.
A grande casa de aluguel, com seus vrios locais de ao, no era mais
139

que um pano de fundo, e a praa da frente assegurava a unidade


espa cial. E nesse local de cena aberto a pica da casa fechada era
transmitida para a forma dramtica por meio da figura do diretor
Hummel, que narra ao estudante de passagem, a um "estranho",26 a
vida dos habitan tes da casa. O processo pico, a prpria narrativa,
apresenta -se assim como ao dramtica.
Dois dramaturgos dos anos vinte tentaram , em vez disso, configu
rar sem intermediao a pica da vida em paralelo, fazendo com que
ela encontrasse a forma adequada para alm do dramtico: Georg Kai
ser em Lado a lado [Nebeneinander, 1923] e Ferdinand Bruckner em

Os criminosos [Die Verbrecher, 1929]. E a segunda obra est


particular mente prxima de Sonata dos espectros.
Bruckner tambm coloca sobre o palco trs andares de uma casa.
Mas nele os andares so o prprio palco; a cortina no se levanta,
como em Strindberg, com uma praa na frente da casa, mas vemos
diretamente as sete dependncias da casa, separadas umas das
outras. Alm disso, renuncia-se tambm s figuras que tinham de
estabelecer mediaes entre a temtica pica e a forma dramtica: o
diretor Hum mel como que empurrado para os bastidores, para a
subjetividade formal da obra, e o estudante, por sua vez, deslocado
para frente, para a platia. Sua contraposio, uma situao narrativa
motivada no inte rior da forma dramtica em Strindberg, torna-se
em Bruckner, en quanto contraposio entre o eu-pico invisvel e o
espectador, o novo princpio formal.
Com isso, altera-se igualmente o gnero de desenvolvimento da
ao. Sonata dos espectros no podia, uma vez que se prendia
forma dramtica, reproduzir a vida parte dos homens como
desenvolvi140

mento paralelo das diversas aes. S no primeiro ato foi ainda poss-

vel representar seu isolamento, pois ali no conduziam o dilogo,


eram apenas objeto dele. No entanto o segundo ato os reuniu em uma
"ceia de fantasmas" e amarrou seus destinos em uma ao dramtica
. dife rente em Os criminosos. Ao palco simultneo corresponde
aqui, na dimenso temporal, a conduo em paralelo de cinco aes
particula res. Sem dvida h entre elas um nexo. Mas no como o
que requere ria a forma dramtica, um vnculo concreto das aes
com uma situa o; ele aparece antes como a referncia particular a
um mesmo tema, proporo e desproporo existentes entre o
judicirio e a justia. Os

criminosos no so apenas uma pea sobre a vida em paralelo dos


homens mas tambm, e em unidade com isso, uma pea sobre a
pro blemtica da justia .A identidade de ambos os temas em
Bruckner se esclarece por um dilogo do segundo ato. Doisjuzes
discutem sobre a essncia do direito:
O mais velho

>

A comunidade dos homens pressupe um direito

acordado.
O mais jovem

>

Eu s tenho constatado manifestaes evidentes

de comunidade justamente ali onde esse direito acordado


derrubado, quando falamos precisamente de criminosos .A
forma negativa a da vida em paralelo, insensvel, de quem se
limita a assistir e no intervm. Eis os nicos e verdadeiros
criminosos, pois sua origem a comodidade do corao, a
inrcia da razo, ou seja, a mais com pleta negao do princpio
da vida e da idia de comunidade.Mas esses crimes no so
punidos.As aes opostas a essas so manifes taes de vontade
de viver e j por isso positivas, mas em todos os casos explcitos
so punidas como crimes.27
141

A inverso referida aqui da relao entre comunicao e


isolamento quanto justia e injustia, regra e exceo,
inquestionabilidade e questionabilidade, central idia de
forma da pea. O quadro no problemtico e formal do drama a
relao intersubjetiva. Desse qua dro se destaca e se faz culpado
pelo isolamento o heri trgico ao seguir com sua misso e o
personagem cmico ao se entregar s suas idias fixas. Dessa
maneira, no interior do carter aproblemtico do intersub jetivo, a
problem tica de um isolamento real e temtico se move pelos
dois extremos do drama, na tragdia e na comdia. Outra coisa se
passa na pea pica de Bruckner. O quadro no problemtico
aqui a vida em paralelo, o isolamento. por isso que no lugar da
forma dra mtica, do carter absoluto do fato intersubjetivo, entra
a apresentao pica em que um ser isolado colocado em relao
com o eu-pico.E no mbito dessa existncia a comunicao
tematizada -m as agora como exceo, e pervertida em algo
criminoso no espao da "vida em paralelo e egocntric '.Mas a
reintroduo temtica do intersubjetivo de modo algum capaz de
se desdobrar em drama; elemento proble mtico e objetivo, ele
requer antes, no interior da forma pica, que j encerra uma
relao sujeito-objeto, seu aparecimento como objeto em uma
segunda relao, desta vez temtica . Disso d conta o segundo
ato, de importncia central: os acontecimentos do primeiro
reapare cem aqui, agora objetivados tambm no plano temtico,
como objeto de debates judiciais.
A essa condensao temtica corresponde uma condensao for
mal. O primeiro ato expe, em justaposio ou em sucesso
desarticu lada, o caminho de alguns moradores da casa para o crime:
uma velha dama empobrecida que vende as jias do cunhado, at
ento guardadas
142

por ela mesma, para que possa educar os filhos; uma mocinha que quer

tirar a vida de seu filho recm-nascido e a sua prpria, mas que recua
ante a morte e se salva, tornando-se assim uma infanticida; uma cozi
nheira que mata a rival e lana a suspeita sobre o amado para se
vingar inclusive dele; um rapaz que faz falsojuramento ante o
tribunal favore cendo um chantagista, porque quer manter em
segredo sua homosse xualidade; e um jovem empregado que apanha
o dinheiro da caixa a fim de viajar para o exterior junto com a me
de seu amigo. O primeiro ato conta tudo isso de maneira no
dramtica, sem um encadeamento dos diversos momentos, mas em
uma justaposio

desatada, restringindo se a poucas cenas

pregnantes, que apontam para o passado e o futuro e mais sugerem


do que representam os acontecimentos reais. As cenas no levam
umas s outras dentro de uma funcionalidade fechada, como no
drama; ao contrrio, elas so a obra do eu-pico, a dirigir o seu
refletor alternadamente a uma ou a outra sala da casa de aluguel. O
espectador ouve fragmentos de dilogos; quando ele entendeu o seu
sentido e pode imaginar por si mesmo o que vir, o refletor volta a
girar e ilumina uma outra cena. Desse modo, tudo epicamente
relativizado, inscrito em um ato narrativo.As diversas cenas no tm
como no drama um domnio absoluto; a cada momento a luz pode
abandon-las e relan-las na escurido. Isso expressa ao mesmo
tempo que a realidade no avana por si mesma em direo
abertura dramtica ou se move nesta desde o princpio, seno que s
deve ser aberta em um processo pico. Uma vez que no permite ao
seu eu tomar a palavra como narrador, a pica no pode certamente
renunciar ao dilogo, mas torna possvel que o dilogo se negue a si
mesmo. Visto que o dilogo no deve mais respon der pela evoluo
da obra (esta assegurada pelo eu-pico), ele pode ser meras franjas,
como nos monlogos tchekhovianos, ou at mesmo se retirar para o
silncio, negando o dialogismo como tal.

143

A variedade do primeiro ato confrontada pela unidade do se


gundo. Embora o palco simultneo continue a existir e no lugar dos
trs andares da casa de aluguel entrem os andares do tribunal de cri
mes, cada espao e cada ao mantm uma relao totalmente dife
rente com os outros. Sua simultaneidade sobrelevada por sua identi
dade, evidenciada perante o tribunal.No apresentam mais os
diversos aspectos da vida na cidade grande, mas a homogeneidade
do judici rio. E a isso obedece a transformao formal.A mudana
de cenas dei xa de se basear na liberdade do narrador pico, que se
volta ora para este ora para aquele grupo de personagens. Agora

essencial que os fragmentos dos diversos debates judiciais coincidam


para formar uma imagem unitria do tribunal. O que alcanado
medida que as pas

sagens so misturadas segundo o princpio-

domin de falsa identi dade. Um processo se interrompe com as


palavras do presiden te "O delito claro", a cena cai na escurido,
uma outra sala do tribunal se ilumina, e o espectador se v diante de
um novo processo, com o novo presidente pronunciando idnticas
palavras: "O delito claro".zs No mesmo sentido so empregadas na
seqncia as expresses "Eu per gunto testemunh',29 "0 senhor
conhece o ru?",Jo "O senhor Procu rador tem a palavr',3 1"O
conceito de pena perderia todo o sentido..'.',32 "Qual a essncia do
direito?", 33 "Em nome do povo...".34 Com essas frases cada cena
transcende o carter fechado do drama: suas citaes so tiradas do
mundo jurdico real, e atravs delas a cena desliza para uma outra.
Entre duas cenas que se seguem imediatamente no h nenhum
lao orgnico; em vez disso, a continuidade simulada pela juno
das cenas em funo de um terceiro, no qual ambas tomam parte: o
conceito de tribunal. Mas isso montagem. No podemos
144

aqui seno aludir ao seu significado histr ico-formal,j que ela per-

tence patologia no da dramtica,mas da pica e da pintura.


Alis,

depreende-se

do

exempl o

dado

anteriormente

do

"monologue int rieur"3; que a epicizao da dramtica no sculo


xx no consolidou a posio da pica e que, pelo contrrio,
formaram-se inclusive, no inte rior dessa ltima, foras antitticas.
No s a interioriza.o e sua con seqncia metodolgica, a
psicologizao, mas tambm a alienao do
mundo exterior e seu correlato, a fenomenol ogia, esto voltadas
contra o papel tradicional do narrador pico.J6 E a montagem a
forma da arte pica que renega o narrador pico.Enquanto a
narrativa perpetua o ato de narrar, no rasgando o lao com sua
origem subjetiva, o nar rador, a montagem enrijece no momento de
seu surgimento e desperta a impresso de formar, como o drama, um
todo a partir de si mesma. Ela remete ao narrador como que sua
marca: a montagem o pro duto industrial da pica.

O jogo da impossibilidade do drama (Pirandello)


H dcadas que Seis personagens procura de um autor (1921)
consi derada por muitos a sntese do drama moderno. Mas esse papel
hist rico da pea mal corresponde circunstncia de sua origem,
como descrita no prefcio de Pira ndello: um acidente de percurso na
obra de sua imaginao. A questo por que as seis personagens
esto " pro cura de um autor''? Por que Pirandello no foi o seu
autor? A ttulo de resposta, o dramaturgo relata como, certo dia, a
fantasia levou a sua casa seis personagens. Porm ele as dispensou,
pois no viu em seu destino nenhum "sentido mais elevado" que
teria justificado a configu-

rao. S a obstinao com que ansiavam pela vida fez Pirandello des145

cobrir esse "sentido mais elevado", mas no era mais o que elas
preten diam: No lugar do drama de seu passado ele colocou o drama
de sua nova aventura: a busca por um outro autor. Nada autoriza a
crtica a pr em dvida essa explicao, mas tambm nada a impede
de colocar ao seu lado uma outra, que ela retira da prpria obra,
eliminando a idia da origem casual e dando-lhe wn significado
histrico. Logo aps a apario das seis personagens -no palco era
ensaiada uma outra pea -o seu porta-voz fala daquela rejeio
por parte do dramaturgo e complementa a justificativa que este d no
prefcio com as seguintes palavras: 'Tautore che ci creo, vivi, non
volle poi, o non pote material mente metterci almondo dell'arte':37
A idia de que tudo dependeria muito mais do poder que do querer,
ou, formulado em termos objeti vos, da possibilidade, na
seqncia confirmada ao longo de toda a pea de vrias maneiras.
Pois a tentativa das seis personagens de tornar realidade teatral o seu
drama com a ajuda da trupe que ensaiava no s permite reconhecer
a pea que Pirandello supostamente se recusou a escrever, como
tambm discernir ao mesmo tempo os motivos que a condenavam de
antemo ao fracasso.
Trata-se de um drama analtico maneira das ltimas peas de
Ibsen ou de Enrico rv, do prprio Pirandello, que surgiu quase em
simultaneidade com Seis personagens. O primeiro ato se passa na
casa da alcoviteira Madame Pace, onde um cliente reconhece na
moa ofe recida a ele a sua enteada.O ato fecha com o grito
retumbante de sua ex mulher, a me da moa, que aparece de repente.
O cenrio do segundo
o jardim na casa do pai. Este retoma sua primeira mulher e os trs

filhos dela, a despeito da oposio de seu filho. Cada um nutre senti


mentos hostis para com o outro: o filho para com a me, porque ela
146

abandonara seu pai; a filha em relao ao padrasto por causa de sua

visita casa de Madame Pace; o padrasto em relao filha, pois


ela o julga unicament e por essa falta; o filho para com a meiairm, porque ela a filha de um estranho. Na anlise Ibsen, na
medida em que o passado dos pais gradativamente iluminado, a
causa dos erros en contrada nos princpios bem -intencionados
mas funestos do pai. "Ho sempre avuto di queste maledette
aspirazioni a una certa solida sanit morale"38 a explicao dele
para o fato de ter esposado uma mulher de origem humilde, sem
que a amasse, e para o fato de lhe ter tirado o filho, deixando-o no
campo a cargo de uma ama. Quando a me encon trou
compreenso no secretrio do marido, o pai acreditou ser neces
srio renunciar esposa, permitindo que os dois comeassem uma
nova famlia. Mesmo o interesse bem-intencionado que ele lhes
de monstrou revelou-se na seqncia desastroso: ciumento, o
secretrio parte com mulher e filhos para o exterior, de onde
voltam aps sua morte na mais amarga pobreza. A me costurava
para Madame Pace, e sua filha trazia-lhe o trabalho. A pea
termina, como muitos dramas analticos, com uma catstrofe
injustificada: um filho se afoga no poo e o outro se mata com
uma pistola.
Executar o plano dessa pea segundo as regras da dramaturgia
cls sica requereria no apenas a maestria de Ibsen, mas tambm a
sua cega brutalidade. Mas Pirandello viu claramente a resistncia da
matria e de seus pressupostos intelectuais forma dramtica. Por
isso ele renunciou a ela e manteve na temtica a resistncia, em vez
de quebr la. Assim surgiu uma obra que substitui a planejada,
tratando-a como uma pea impossvel.
Os dilogos entre os seis personagens e o diretor da trupe no se
limitam a oferecer o esquema da pea originria; neles se expressam

tan1bm as foras que j a partir de Ibsen e Strindberg colocam em


147

questo a forma dramtica. A me e o filho lembram figuras ibsenia


nas;39 porm, visto que no so mais controladas pelo dramaturgo,
elas podem demmciar o quanto lhes odiosa a abertura cnicodialgica.
A me> Oh, meu senhor, eu vos suplico, impedi esse homem de
levar
a cabo o seu propsito, que para mim horrvel!
40

Oh, Deus! Por que fazer um espetculo de tamanha desgraa? No


basta que a tenhamos vivido? Que loucura essa de querer agora
represent -la para os outros! 41
O filho

>

Senhor diretor,o que sinto no posso nem quero expressar.

No mximo eu poderia confidenci-lo, mas nem assim gostaria de


diz-lo. Logo, como o senhor v, no posso participar na minha
parte da ao. 42
Ento no te envergonhas de remexer em nosso oprbrio na frente
de todos! A isso eu no me presto !Eu no! Eu interpreto assim a
vontade daquele que no quis nos trazer ao palco! 43
J se disse que mesmo essa atitude do filho torna impossvel a
unidade dramtica de lugar, pois esta implica o encontro com o
outro, do qual ele quer justamente se afastar:
O diretor> Vamos comear ou no esse segundo
ato?
A enteada> Est bem, j me calo. Mas veja o senhor: o ato no
pode
se passar inteiramente no jardim
impossvel.

como deseja,

O diretor> Por que impossvel?

A enteada
sem

>

Por que ele (aponta mais uma vez para ofilho) est

pre fechado em seu quarto!


44

Em outras cenas, no protesto da enteada, introduz-se o


naturalis mo. Aqui o teatro a tal ponto tomado como imitao da
realidade que ele est condenado a fracassar devido diferena
insupervel en tre o cenrio real e o teatral,'entre a "personagem"
e o ator.45 Ao mes mo tempo, a enteada substitui o eu
strindbergiano, que exige para si um domnio absoluto do palco. A
crtica do diretor, que ela provoca dessa maneira, pode ser lida em
seu todo como uma crtica drama turgia subjetiva:
A enteada > Mas eu quero representar o meu drama, o meu drama
pessoal!
O diretor> (irritado ao mximo) Oh, sempre o seu drama! S que
no apenas o seu drama! o drama dos outros tambm.
tambm o seu (aponta para o pai), e tambm o da me! No d para
uma perso nagem tomar o primeiro plano e ultrapassar as demais.
preciso que todos se mantenham em equilbrio recproco e
representem o que representvel! Eu tambm sei muito bem que
cada um tem uma vida inteira dentro de si que gostaria de pr para
fora. Mas a que est a dificuldade: expor o tanto que seja possvel
e necessrio e fazer com que o todo se reconhea por esse pouco!
Claro, seria fcil se cada per sonagem pudesse desenterrar para o
pblico, em um belo monlogo ou em um longo discurso, todas as
suas aflies! 46

Mas s no papel do pai se exprime o ntimo de Pirandello. No


entanto tcito que isso implica a supresso do dramtico -seja
porque na perspectiva do pai a realizao do drama se d no interior,
seja porque Pirandello no quis restringir ao drama a validade de
suas idias. No
obstante, os pressupostos

existenciais

do drama

quase nunca

foram
149

colocados em questo com tal acuidade como na filosofia de vida


sub jetivista de Pirandello. sobretudo devido a este subjetivismo
que o drama dos seis personagens fracassou e a partir dele que se
entende a busca eterna e infrutfera de um autor.
O pai> Sim, aqui est realmente o germe de todo o mal! Nas
palavras! 'D:azemos em todos ns um mundo de coisas; cada um o
seu prprio mundo. E como podemos nos entender, meu senhor, se
deposito em minhas palavras o sentido e o valor das coisas que
esto em mim, mas o outro que as ouve acaba recebendo-as com o
sentido e o valor de seu mundo interno? Acreditamos que nos

'

entendemos, mas no nos entendemos nunca!47


O drama consiste para mim inteira e simplesmente nisso, meu
senhor: Em sua conscincia, cada uma acredita ser "uno"e no entanto
"mui- tos", conforme todas as possibilidades de ser que existem
em ns: "uno'' com este,"uno"com aquele -quanta diversidade! E
sempre na iluso de ser "uno para todos", quer dizer,"este uno" que
consideramos ser ns mesmos em todas as nossas aes.Mas no
verdade! No verdade! S nos damos conta disso quando, no
momento que menos esperamos, vem um infortnio e nos prende a
uma ao qualquer! ento que percebemos, penso eu, que no
somos idnticos essa ao, que no estamos contidos nela por
inteiro, e que seria uma grave injustia nos julgarem apenas por ela,
quererem pregar a ela, por assim dizer, nossa existncia toda, como
se ela se resumisse a esta ao.48

Se na primeira citao negada a possibilidade do entendimento lin


gstico, a segunda se volta contra a considerao do ato como obje150

tivao definitiva do sujeito. De encontro profisso de f da forma

dramtica, que toma o dilogo e ao, justamente em seu carter


defi nitivo, por uma expresso adequada da existncia humana,
Pirandello v neles uma restrio ilcita e perniciosa da vida
interior, infinita mente mltipla.
Crtica do drama, Seis personagens procura de um autor no
uma obra dramtica, mas pica. Como para toda dramtica pica, o
que normalmente constitui a forma do drama para ela algo
temtico. O fato de esse tema no aparecer apreendido de modo geral
como pro blema do intersubjetivo (como em Sodoma e Gomorra
de Giraudoux), seno como drama posto em questo, como busca
por um autor e ensaio de realizao, justifica a posio especial da
obra na dramatur gia moderna e faz dela como que uma autorepresentao da histria do drama. Na evoluo pica ele
representa ao mesmo tempo uma outra etapa intermediria: a
contraposio entre sujeito e objeto con tinua tematicamente presa a
um invlucro, mas esse invlucro j no est mais em unidade com
a ao real (como ainda em Sonata dos espectros, de Strindberg, e
em Antes do nascer do sol, de Hauptman n).49 A temtica divide-se
em duas camadas: a camada dramtica (o pas sado dos seis
personagens), que no entanto j no mais capaz de cons tituir uma
forma; e uma segunda, pica, que responde quela tarefa em sua
relao com a primeira: o aparecimento das seis personagens
enquanto a trupe ensaiava e a tentativa de realizar seu drama. Eles
nar ram e representam seu prprio destino, e o diretor e sua trupe
formam o pblico. Porm a supresso do elemento dramtico no
levada at o fim, pois na ao pica que condiciona o quadro,
servindo-se ainda da forma dramtica, no se pe em questo a
atualidade intersubjetiva
- aquilo que, no movimento real da pea, no pode ser
excludo.
Somente se a situao narrativa deixasse de ser temtica e cnico-dia -

151

lgica a idia do teatro pico seria totalmente realizada. Assim, no


en tanto, ele se deixa sempre seduzir por um final pseudodramtico.
Em Seis personagens os dois planos temticos, cuja separao
constitui o princpio formal da obra inteira, acabam coincidindo no
final: a condu so mata o rapaz tanto no passado narrado das seis
personagens como no presente teatral do palco onde ocorre o ensaio;
a cortina, que con forme as leis do teatro pico5 j est erguida no
comeo para fundir a realidade do ensaio teatral com aquela do
espectador, desce por fim.

O
monologue
(O'Neill)

intrieur

Desde sempre, as dramatis personae tinham a possibilidade de


falar parte uma vez ou outra. Mas tal suspenso momentnea do
dilogo no desmente a afirmao de que a forma dramtica tem o
dialogismo por princpio, nem a famosa exceo que se limita a
confirmar a regra (essa expresso absurda). Pelo contrrio, ela
prova indireta mente a fora da corrente dialgica, que sobrevive
essa interrupo, situada por assim dizer alm do dilogo. O que, no
entanto, s poss vel porque o falar parte, como o conhece o
verdadeiro drama, no possui em absoluto a tendncia de destruir o
dialogismo; aqui vale tambm o que G. Lukcs explanou em uma
observao j citada sobre o monlogo.51 O enunciado do aparte no
se distingue essencialmente do enunciado do dilogo; ele no vem de
uma camada mais profunda do sujeito, tampouco a verdade interior
perante a qual o dilogo se revela a mentira do exterior. No por
acaso, o domnio mais especfico do aparte a comdia: aqui no h
a menor possibilidade de o enten152

dimento ser colocado em questo e existir uma pretenso verdade

psicolgica. Mas, nesse espao dialgico garantido, sua destruio


momentnea que tem um mximo efeito cmico -da os malenten didos e as confuses, como as que Moliere desperta de
maneira nica nas farsas Sgnarelle ou Le Com imaginaire. nesse
contexto que o
aparte tem sua funo importante: destacar e pontuar os malenten
didos e as confuses. Alm disso, no por acaso tambm que os
grandes dramaturgos do passado renunciaram a esse meio quando
ocorriam encontros profun damente problemticos em seus dramas,
momento este em que o aparte foi impingido aos poetas atuais. Para
conferi-lo, releiamos o dilogo raciniano entre Pedra e Hiplito52 ou
o dilogo schilleriano entre Maria e Elisabeth.s3 Justamente porque
a construo dialgica atacada aqui em seus fundamentos, o
aparte no pode entrar em cena, e o dilogo tem de lutar a toda a
fora por sua continuidade, se que a forma dramtica deve ser
conservada. E quando, em um drama genuno, comdia e tragdia se
interpenetram, como no Amphitryon de Kleist, o aparte tende mais
para o plo cmi co: assim, o dito de Jpiter"Maldita a loucura que
me atraiu para c"54
-uma aluso tragdia divina -corre sempre o risco de no ser
levado a srio, como a expresso de algum que foi logrado.
A mudana histrica no significado do aparte, sucedida no incio
da dramaturgia moderna, evidenciada com particular clareza pelos
dramas de Hebbel. Rudolf Kassner viu em seus heris o homem "que
por muito tempo esteve consigo mesmo, sem paJavras";ss e, de fato,
o aparte aqui muito mais um para-si ou mesmo um em-si, um
falar sem palavras, por assim dizer. Os apartes no existem mais em
funo da situao, mas partem dela para revelar o ntimo do
homem, para quem a situao j algo extrnseco. Desse modo,
prenuncia-se j na

primeira cena a idia louca de Herodes, em meio a uma conversa apa153

rentemente incua, inserindo-se um "para si". Judas, um capito,


relata lhe o incndio da noite passada e fala a respeito de uma mulher
que se recusou a deixar a casa em chamas.

Herodes

>

Deve ter sido uma louca!

Judas> bem possvel que tivesse enlouquecido de dor!


Seu marido havia morrido momentos antes,
O cadver jazia ainda quente em seu leito.

Herodes > (para si) Quero contar isso a


Mariamne E olh-la ento nos olhos!

(em voz alta) Essa mulher no teve por certo

um

filho! Se fosse o caso, eu cuidaria da criana! Mas ela


mesma Deve ter suntuoso enterro, qual os prncipes,
Ela foi talvez a rainha das mulheres!56

E
no
decisivo:

dilogo

Herodes > Se eu um dia,


Eu, em pessoa, estivesse prestes a morrer, faria
O que se esperaria de Salom,
Preparar-te-ia um veneno e o misturaria a teu vinho,
Para estar seguro de ti ainda na morte!

Mariamne > e o fizesse, recobrarias a sade!


Herodes > Oh, no! no! Eu o partilharia
contigo! Mas fala: um amor desmedido,
154

Como este, tu poderia perdo-lo?

Mariamne

>

Se eu, aps um tal trago,

Tivesse ainda alento para uma ltima palavra,

Amaldioar-te -ia com esta ltima palavra!

(para si) Sim, e o faria to logo estivesse mais segura,


Se a morte te chamasse,
De poder em minha dor recorrer ao
punhal: Pode-se faz-lo, mas no suportlo.57

O aparte no retifica aqui o erro de uma situao externa; pelo


contr rio, por meio dele o dilogo com Herodes prolonga-se no
interior de Marianme e revela-se o seu sentimento mais ntimo, que
no desmente o seu discurso, mas o aprofunda essencialmente. Em
Mariamne falam duas pessoas: uma que se dissimula em face de
Herodes e uma que ela mesma. Ela no se trairia- como o Jpiter
de Kleist -,se expres sasse tudo, porm tem sentimentos que sua
alma resiste a comunicar ao consorte. E o fato de precisar calar o
seu amor real por Herodes contribui significativamente para o
conhecimento de sua essncia.
Desse modo, o uso feito por Hebbel do aparte antecipa a tcn ica
do monologue intrieur dos romances psicolgicos do sculo xx, e
en tende-se assim que a dramaturgia moderna tenha se deixado
encora jar pela escola de Joyce a estender o emprego do aparte.

Estranho inter ldio (1928), drama de nove atos de Eugene O'Neill,


no esboa dessa maneira apenas os dilogos de seus oito heris, mas
tambm, e cont nuamente, seus pensamentos ntimos, que no
conseguem comunicar ao outro porque so mutuamente estranhos.
o que revela de modo indireto o comeo do ltimo ato. Pela primeira
vez os monlogos inte riores emudecem, pois est face a face um
jovem casal de namorados que no conhece, pelo menos por um
breve tempo, o abismo intersub jetivo. Porm, medida que o aparte
constitui a forma em p de igual-

dade com o dilogo, ele perde o direito de portar esse nome.Pois falar
155

de " parte" s tem sentido em um espao em que, por princpio, os


personagens se comunicam. No entanto o aparte deixa de ser aqui a
auto-supresso momentnea do dilogo e se coloca autonomamente,
como relato psicolgico de um eu-pico, ao lado do dilogo dram
tico.Assim, Estranho interldio , em sua forma, montagem:
composta de partes dramticas e picas.A montagem necessita do
eu-pico no s para a compreenso psicolgica do aparte, como
tambm para assegurar a sua totalidade formal. Pois j no mais
possvel obter do prprio dilogo a continuidade da obra; quando os
monlogos seguem se imediatamente um ao outro, sem dilogo, o
tempo pararia se o eu pico no mantivesse o seu curso. No
entanto o narrador pico da montagem de Estranho interldio no
precisa estar restrito ao drama psicolgico. Nele continua a operar
tambm o romancista naturalista,
heris,
e menos
aindaque
algojde
bom,
se limita
a registrar,
como
um herdeiro
de Zola
no
temque
nenhuma
palavra
a dizer
de seus
um

aparelho, os discursos internos e externos que lhe proporcionam


os
homens em um espao de leis genticas e fsicas, sem
liberdade.

O eu-pico como diretor de cena (Wilder)


Dificilmente h uma outra obra da dramaturgia moderna que seja ao
mesmo tempo formalmente to arrojada e de uma simplicidade to
comovente no enunciado como Nossa cidade [Our Town, 1938], de
Thornton Wilder. Na lrica melanclica que o dia-a-dia recebe aqui,
Wilder deve algo aos dramas de Tchkhov, mas suas inovaes
formais procuram livrar a herana tchekhoviana de suas contradies
e lev-la
156

forma adequada, para alm do drama. Visto que Tchkhov -bem

--- ..

como Hauptmann e outros autores- no quis renunciar forma dra


mtica, ele tinha de falsificar a princpio a vida de seus heris, que
no se cumpre na esfera do conflito e da deciso, dotando-a de um
carter dramtico. Arrastando-se montono, sem eventos e de
maneira pro fundamente impessoal, o fato tornava-se um fato
intersubjetivo e atual, trazendo a aparncia de unicidade. Essa
infidelidade para com o tema, condicionada por motivos puramente
formais, Wilder no a quis assu mir. Por isso ele liberou a ao da
funo dramtica de constituir a forma a partir do conflito interno,
confiando-a a uma nova figura que, fora do domnio dramtico,
encontra-se no ponto arquimediano do narrador pico e
introduzida na pea como diretor de cena. Na medida em que as

dramatis pe rsonoe se relacionam com ele enquanto objetos de


representao, a encenao como momento, sempre oculta no drama
genuno, passa a ser explcita.ss Nesse contexto, s permi tido falar
de "destruio da iluso" quando esse conceito da dramatur gia
romntica no adotado sem crtica. A "iluso" dramtica designa,
em termos de psicologia da recepo, a homogeneidade do drama a
formar um mundo, isto , seu carter absoluto.59 A iluso destruda
se a estrutura do drama diferenciada em si,se, por assim dizer, a
relao intersubjet iva atravessada e uma outra (supra ou
intrasubjetiva) erigida.Tanto na"ironia romntica" de Tieck como
no "teatro pico" de Wilder existe essa relao entre sujeito e objeto
da conscincia, mas com a diferena essencial de que os personagens
das comdias de Tieck, projees do sujeito caracterstico do
primeiro romantismo, tm cons cincia de si mesmos, isto ,
tornam-se objetos para si mesmos, ao passo que em Nossa cidade
o diretor de cena quem est consciente de que eles so personagens,
ou seja, a relao sujeito-objeto representa

uma relao exterior aos personagen s: precisame nte a relao pica

157

entre o narrador e seu objeto. O resultado da destruio romntica da


iluso a configurao da perda do mundo real, como a que
experien cia o eu que se tornou onipotente; a destruio da iluso do
"drama" moderno, por sua vez, leva experincia esttica do mundo
transmi tida por toda a poesia pica.
No lugar da ao dramtica entra a narrativa cnica, cuja ordem
definida pelo diretor de cena.As diversas partes no engendram umas
s outras, como no drama, mas so conjugadas pelo eu-pico e vincu
ladas em uma totalidade, segundo um plano que vai alm do
aconteci mento particular e toma um sentido universal. Desse modo,
o momen to dramtico da tenso tambm refiui, e cada cena no
precisa conter em germe a seguinte.A exposio, cuja dramatizao,
isto , a insero no decurso da ao, que em parte alguma seria to
difcil como aqui, pode agora permanecer em sua condio pica."A
vida cotidiana" o nome desse primeiro ato:6o de manh, tarde e
n oite, ele intervm por alguns instantes no mundo de duas
famlias.Visto que no con fiada a essas cenas nenhuma funo
dramtica, elas no devem agra var a vida a ponto de chegar a
situaes conflituosas : tudo faz supor que este 7 de maio de 1901
que elas mostram um dia como qualquer outro. Mesmo as duas
famlias vizinhas

so configuradas

segundo o princpio

da

representatividade: a famlia do mdico e a do redator no possuem


qualquer trao caracterstico, h dois filhos em ambas, um rapaz e
uma moa, com problemas que qualquer famlia conhece, e suas
conversas apresentam particularidades que podem ser substi tudas
por milhares de outras. "O amor e o casamento" o ttulo do
segundo ato; passa-se em 7 de julho de 1904, dia do casamento do
filho do mdico com a filha do redator. Mais uma vez comea um
dia,a prin158

cpio como aquele outro, e depois se segue a preparao para a boda.

Para explic-la, o diretor de cena retrocede no tempo e faz com


que a conversa em que George e Emily se declararam volte a ser o
presente cnico, incluindo um dilogo, igualmente do passado,
que os pais de George levaram a respeito dos planos de
casamento. Segue-se ento a cerimnia, no representada por sua
vez como um acontecimento nico e real, mas como um
acontecimento importante que aparece na vida de quase todos os
homens. Diz o diretor ao pblico :
H muito o que dizer sobre um casamento, e h muito sobre o
que se pode refletir durante um casamento. Nem tudo podemos
intro duzir em um casamento, e sobretudo em Grover's Corners,
onde os casamentos so sempre particularmente breves e sem
pompas. Neste casamento aqui, eu desempenho o papel de
sacerdote.Isso me d o direito de dizer algo mais sobre ele.6t

O carter teatral da ao to pouco ocultado que o diretor de cena


pode suprir com palavras os pontos em que a representao cnica no
basta. assim tambm no terceiro ato, que trata da morte. Nove anos
mais tarde, no vero de 1913, Emily morre durante o nascimento de seu
segundo filho e sepultada no cemitrio de Grover's Corners.
Mas o diretor de cena no herda da ao somente a tarefa de
asse gurar o todo formal. Nele, tambm precipita em forma a
temtica que produziu a crise do drama da virada do sculo. Nesse
contexto, a fragi lizao das relaes intersubjetivas levou o
dilogo a uma situao paradoxal: quanto mais inseguros se
tornavam os seus fundamentos existenciais,tanto mais ele tinha de
resolver na forma do dilogo o ele mento alienado proveniente do
domnio do passado 62 ou das condies sociais 63 que se encontra alm do dilogo.Agora o diretor de cena
159

retira da ao dialgica a representao dessas objetividades. Desse


modo, a distncia pica intratemtica que, de encontro forma dra
mtica, os heris de Ibsen possuem em relao a seu passado, e os
heris de Hauptmann, em relao s condies poltico-econmicas,
alcana na posio pica do diretor de cena sua expresso formal. Este
substitui as figuras mediadoras, como as que a dramaturgia de transi
o de Strindberg e de Hauptmann conhece dentro da esfera da ao:
o diretor Hummel 64 e o pesquisador social Loth.6s
Juntamente com o passado e os anos vindouros, o contexto
tempo ral dos trs atos,bem distantes entre si, recebe representao
pica nos relatos intermedirios do diretor de cena. Mais importante,
porm, sua descrio do ambiente: a cidade de Grover's Corners,
com suas condies geogrficas,polticas, culturais e religiosas. O
que o drama turgo naturalista, em um trabalho de antemo condenado
ao fracasso, buscou

arduamente

traduzir

em

fato

atual

intersubjetivo, torna-se aqui introduo, exposta ao pblico entre as


trs primeiras cenas pelo diretor de cena, por um "professor da
universidade" e pelo redator, que se apresenta tambm na ao.
Diante de uma cientificidade irnica e precisa, o espectador
informado sobre o pano de fundo objetivo con tra o qual se desenrola
a experincia das duas famlias, que se limita sem dvida a
representar a vida da cidade. Embora a inteno natura lista de
desvelar sobre o palco o ambiente como fator condicionante da
existncia humana individual seja ainda preservada, ao mesmo tempo
se tenta livrar o espao dialgico de elementos objetivos que ameaa
vam reiteradamente converter o dilogo da dramaturgia de transio
em narrao pica. Inclusive a ausncia de cenrio e de apetrechos
pode ser entendida como signo exterior dessa tendncia .S no dom160

aparecer;

nio do diretor de cena o elemento objetivo tem permisso de

a cena deve ficar livre para o fato intersubjetivo,sempre em risco e


limi tado.Graas a essa configurao pica da condio objetiva, o
dilogo em Nossa cidade consegue uma transparncia e uma pureza
que desde o classicismo ele s encontrava em dramas lricos. O
teatro pico de Wilder revela-se assim no somente a renncia ao
drama, mas, ao mes mo tempo, a tentativa de preparar, no quadro
pico, um novo lugar para o contedo genuno do drama, o
dialogismo.
Mas o grau em que o prprio dilogo se coloca em questo vem
tona no ltimo ato, no qual a temtica de Wilder engolfa
novamente o princpio formal de sua obra e a intuio que o
propiciou . Sepultada, Emily anseia deixar o crculo dos mortos e
retornar vida. O mortos tentam em vo demov-la de seu propsito;
ela atreve-se a enfrentar a decepo dolorosa que lhe predizem e
suplica ao diretor de cena que lhe permita reviver pelo menos um dia
de sua vida, o dia em que fez doze anos.A liberdade pica do diretor
de cena de retroceder ao passado, pre sentificando-o, 66 convertese,por assim dizer, em uma liberdade divina: ele pode restituir aos
mortos o seu passado. A representao desse dia j
no se d mais para o espectador, mas para uma drama tis persona que
a
assiste, e a distncia pica do narrador para com a vida que ele narra
torna-se a distncia dos mortos para com a vida de modo geral.
Como j no jovem Hofmannsthal e no raro no perodo seguinte,67 a
auto-alie nao perene do homem evidenciada desde a perspectiva
do morrer e da morte, a nica que justificaria realmente uma tal
distncia do homem em relao a si mesmo. A imagem que o morto
obtm dos vivos vem a ser a imagem morta que o homem hodierno
tem de si mesmo.
Emily > Os vivos no entendem, no ?

Senhora Gibbs >No, minha cara, no muito.

161

Emily

>

Cada um est como que sentado no interior de uma caixa

fechada.68

Eis um discernimento que a morte.possibilita . Um outro se revela


ape nas por meio de uma inverso e s assim se torna discernimento
efetivo:

Emily > Por que me seria doloroso [o retorno]?

Diretor de cena> Tu no s vivers como assistirs a ti enquanto vives.69


Se uma experincia fundamental dos homens vivos de hoje no fosse
expressa dessa maneira, estranhada em experincia de uma pessoa
morta, o espectador no compreenderia a tragicidade das cenas seguin
tes, em que Emily presencia seu aniversrio de doze anos, ao mesmo
tempo como criana que participa e mulher que assiste. O fato de Emily
se ver continuamente a si mesma o reverso da cegueira que ela reco
nhece nos vivos. "Everybody's inevitable self-preoccupation" nessa expresso o autor sintetizou em uma carta os dois aspectos,
remetendo se a Tchkhov:"Chekhov's plays are always exhibiting this:

Nobody hears
what anyone else says. Everybody walks in a self-centred dream... It is cer
tainly one of theprincipal points that the Return to the Birthday
makes".7o A renncia de Wilder forma dramtica,ao dilogo como
modo exclu sivo de expresso, compreende-se

igualmente por

essa

reflexo.

O jo go do tempo (Wilder)
"Est mais que na hora de voltar a me habituar ao ar livre...Quase trs
162

anos de deteno preventiva, cinco anos na priso, oito anos l em

cima, no salo"- assim que os dramas analticos de Ibsen


represen tam o tempo: atravs de meno e clculo.71Ao
dramaturgo Ibsen era negado expressar a essncia do tempo, sua
durao, seu escoamento e seu poder de gerar mudanas, porque
s o possibilita uma forma po tica que permite a viso em
conjunto de dois momentos no apenas no plano temtico, mas
tambm no formal. A diversidade quantitativa e qualitativa deles
o nico sinal que o tempo deixa de sua evaso que a tudo
transforma. Mas a estrutura temporal do drama uma seqncia
absoluta de presentes;72 nele s visvel o instante sempre
presente, ainda que instante voltado ao futuro, que se destri a si
mesmo em favor do momento futuro.No entanto, a coincidncia
entre o curso do tempo e a ao, expressa nessa limitao ao
sempre presente, no cor responde ao sentimento de tempo dos
heris ibsenianos. A reflexo passiva, que os caracteriza, destacaos por assim dizer do decurso do tempo e s assim faz com que o
tempo se lhes torne temtico.Ibsen d conta disso ao dramatizar o
romance da vida de seus heris apenas no seu ltimo captulo,
desdobrando-o analiticamente em dilogos a par tir desse final
representado em cena. Desse modo, a viso pica de um conjunto
de momentos diversos alcanada pelo menos no plano temtico,
ainda que custa da ao dramtica e de sua seqncia abso luta
de presentes, j no mais "dramtica'' em virtude da anlise que se
apodera de tudo.Contudo essa crtica no atinge a tradio
dramatr gica da qual Ibsen com freqncia, e erroneamente,
chamado de seguidor. Desde sempre os dramaturgos viam -se
diante de uma mat ria cuja extenso temporal lhes parecia ser
inadequada ao drama; se no quisessem renunciar ela (como
Grillparzer renunciou matria "Napoleo"), eles s podiam
salv-la para o drama concentrand o-se
na fase final. Maria Stuart de Schiller o exemplo clssico desse expe-

163

cliente e mostra ao mesmo tempo com toda clareza a diferena em


relao a Ibsen . Pois de modo algum interessava a Schiller narrar
em retrospecto a vida da rainha escocesa, e muito menos se pode
dizer que ela lhe aparecia como exemplo para a tematizao do
passado de um ser humano. Ao contrrio, nesse ltimo captulo, a
luta inteira entre Maria e Elisabeth ainda presente e est para ser
decidida; e interpretar Schiller atravs de Sfocles ou mesmo de
Ibsen se se pensa que, ao abrirem as cortinas, tudo j estaria
decidido e a sentena de morte j firmada no fundo.73
O tempo como tal s se tornou problema para a poca do ps-clas
sicismo, que se denomina burguesa, e cujo dramaturgo mais importan
te continuar a ser, provavelmente para sempre, Ibsen. Porm o pri
meiro grande documento dessa preocupao com o tempo no uma
obra de gnero dramtico, mas um romance de aprendizagem tardio,

A educao sentimental,7 4 de Flaubert, e atinge seu ponto culminante


na
obra de vida inteira do nico discpulo de Flaubert: Em busca do

tempo

perdido, de Proust. Como um dos temas mais importantes desse


roman ce pode-se indicar a dialtica trgica que Proust experimentou
entre a bonheur, como satisfao do anseio, e o tempo, como poder
transforma dor. Proust sentiu a dor de descobrir que, essencialmente,
toda satisfa o chega demasiado tarde, pois, enquanto o homem
procura alcanar
a meta de seu anseio, o tempo o altera, e a satisfao j no mais con
cerne ao desejo de partida inicial, incidindo sempre no vazio. Por
isso, de acordo com Proust, apenas o imprevisto, que jamais fora a
meta do anseio, pode verdadeiramente trazer felicidade.
S o romance capaz de configurar por inteiro essa identidade
entre ser e tempo vivida na reflexo, e no injustamente acusou-se
a

164

literatura moderna de uma "completa desorientao", que colocava a

tarefa de "representar dramaticamente o desenvolvimento e a passa


gem gradual do tempo".75 Mas no se trata de misturar aqui "dram
tico" e "cnico" e querer negar o tema do tempo no s ao drama,
mas ao teatro em geral. Pois basta uma nica obra em que feliz a
represen tao cnico-dialgica do tempo para dar testemunho de sua
possibi lidade tambm no plano terico, e um tal xito deve ser visto
na pea
de um s ato A longa ceia de Natal [The Long Christmas Dinner,

1931],

de Thornton Wilder.
J nas conversas mesa, levadas pela famlia Bayard durante
essa "longa ceia de Natal", pulsa constantemente o motivo do
tempo, seu passar e estacar:

Em todo caso, o tempo no passa to devagar como quando


ficamos esperando que nossos filhos cresam e abracem uma
profisso. Eu no quero que o tempo passe mais rpido. No, muito
obrigada76. Mas, me, o tempo passar to rpido que mal
notars a minha partida. 77
Eu no P?Sso fazer nada? -No, minha criana. S o tempo, s o
passar do tempo pode ajudar em alguma coisa.78
Adeus, meu bem! No cresa muito rpido, fique s assim, como
s agora.79
O tempo passa realmente muito rpido num pas grande e novo
como o nosso. Mas na Europa o tempo deve com certeza passar
de maneira muito lenta com essa guerra horrvel.So
Eu no posso fazer nada? -No, no, s o tempo, s o passar do
tempo pode ajudar em alguma coisa.81
O tempo passa to lento aqui que parece estar parado, isto sim. Por
Deus, eu vou ainda a algum lugar onde o tempo realmente passe! 82

165

unidade dramtica que oferece a imagem de uma nica -embora


"long' -ceia de Natal. Somente esse segundo passo, que transforma
a montagem pica em um fato dramtico absoluto e que s assim
fun damenta a continuidade dela, possibilita aquela vivncia
imediata do tempo de que falvamos. como se os lapsos de tempo,
que a monta gem deixa intocados nos espaos intermedirios,
fossem desalojados de seu esconderijo mediante a aglomerao dos
fragmentos em uma unidade dramtica, e vinculados por sua vez em
um decurso de tempo homogneo, o qual no entanto no constitui a
"longa ceia de Natal", mas a acompanha de maneira autnoma .
A transformao da montagem, que abarca noventa anos, em um
fato dramtico leva, neste fato, a uma dissociao do decurso
temporal em dois movimentos: um formal, que corresponde ao
tempo da repre sentao, e outro relativo ao contedo, proporcionado
pela montagem originria. Essa dualidade, que para a pica
evidente e se expressa no binmio conceitual de Gnther
Mller"tempo narrativo e tempo nar rado", tem no quadro dramtico
um efeito especial. O fato de os dois ritmos de tempo no
coincidirem resulta em um "efeito de distancia mento" no sentido de
Brecht: o decurso temporal, imanente ao drama e vida ativa e,
portanto, de modo algum autnomo para a conscin

cia,

subitamente vivenciado como algo novo, graas dissociao do que


deveria ser idntico. Da mesma maneira que a durao do tempo s
pode ser apreendida quando espacializada como diferena entre dois
pontos no tempo, como intervalo de tempo; o fluir do tempo s pode
ser realado como a diferena entre dois decursos temporais
imanentes ao e postos em paralelo.
A diferena entre os dois decursos temporais, a qual se pode atribuir s duas fases do desenvolvimento da obra (a montagem e a dra167

matizao), determina o princpio formal de A longa ceia de


Natal. Tudo testemunha o mesmo propsito de vivenciar, do
modo mais intenso possvel, o passar do tempo com base na
mencionada dife rena. No mbito da ao, os noventa anos
correspondem "deca dncia de uma famlia", como a que
Thomas Mann narrou epica
mente. vida construtiva e vinculao ntima das primeiras
gera
es segue a alienao entre os irmos, a insatisfao com a
pequena cidade, a fuga da tradio familiar. Contrasta com esse
processo, no plano dramtico, a ceia de Natal, que implica como
toda festa uma paralisao do tempo, a substituio do decorrer do
tempo pela repe tio, propiciando a recordao do passado.Desse
modo, a condio esttica do segundo fato no apenas constitui a
oposio desejada com o primeiro, como tambm aponta
diretamente para ele ao pro vocar a reminiscncia:
Charles > Est um gelo hoje, podem ter certeza. Em dias assim eu
costumava sair com meu pai para patinar.E a me voltava da igreja
dizendo...

Genevieve >(devaneando) Eu sei. Ela dizia: "Que belo sermo. No


conseguia
chorar".

Leonora>

parar
E

por

de
que

ela

chorava?

Genevieve > Sua gerao sempre chorava durante os sermes. Era


desse
poca.
168

jeito

naquela

Leonora > Verdade, Genevieve?


Genevieve >Eles tinham de ir igreja desde crianas, e provvel
que os sermes os faziam lembrar os pais, exatamente como a
ceia de Natal entre ns. Especialmente em uma casa velha como

e
s
t
a
a
q
u
i
.
8
6

Essa dupla funo da repetio ainda mais clara nos dilogos. En


quanto o decurso dos noventa anos se expressa por breves menes a
acontecimentos sempre novos, durante a ceia de Natal repetem-se as
mesmas frases quase protocolares .'foda hora o sermo louvado,s1o
vinho servido com o brinde tradicional,88 o reumatismo de algum
conhecido comentado ou a empregada chamada para servir. Por
essas repeties, o fato na noite de Natal se destaca como um fato
sem pre igual neste processo que abrange noventa anos, mas ao
mesmo tempo o expressa na alternncia dos nomes (do sacerdote, do
conhe cido enfermo, da empregada) e tambm como repetio em
si, que, com efeito, resultaria absurda no houvesse entrementes um
passar do tempo. As dramatis personae tambm mostram a
dualidade contnua do mutvel e do sempre igual, na medida em que,
ao revezamento das quatro geraes, se contrape a figura esttica de
um "parente pobre" que mora na casa e no muda de identidade
seno uma vez. E por fim essa dualidade est tambm na base do
estilo cnico. ceia de Natal corresponde um cenrio realista:

(Asala dejantar na casa dafamz1ia Bayard. Paralela s luzes da ram


pa e bem prxima dela, uma mesa longa, coberta e enfeitada para a
ceia. Na cabeceira, direita do espectador, o lugar do chefe da casa;
sua frente, um grande peru assado. No fundo, uma porta esquerda
conduz ao vestbulo.)
Esse realismo quebrado pelos smbolos do que vem
tempo:

vai no

(Bem esquerda, rente coluna do proscnio, uma porta


adornada com guirlandas de flores efrutos. Defronte a esta, uma
porta igual,

mas revestida com um veludo negro. As duas portas simbolizam


nas cimento e morte.) 89

E, da mesma maneira que esses dois portais so antepostos


brusca mente ao cenrio realista, o desempenho dos atores,
"natural" ainda que sem acessrios, transforma-se repetidas vezes
em um desempe nho simblico: o nascimento dos filhos
representado por sua entrada pela porta guarnecida de frutos e
flores; uma doena grave que dura anos sugerida quando o
doente se levanta da mesa, aproxima-se do portal coberto de
negro e se demora hesitante diante dele; os cabelos brancos
-perucas que os atores colocam quase despercebidamente
-simbolizam a velhice; enfim, a sada pela porta escura simboliza
a
morte. S mediante essa cenografia simblica elementar, que
enquanto epicamente representativa contrasta com o ilusionismo
dramtico, a pea, caracterizada at hoje como dramatizao de
uma montagem sob o aspecto tcnico, revela-se em sua verdadeira
essncia: um mist rio profano sobre o tempo.

Reminiscncia
(Miller)
A evoluo de Arthur Miller de epgono a inovador, efetuada entre

suas duas primeiras obras publicadas, obedece com toda a clareza


quela mudana estilstica geral que ao mesmo tempo vincula e
separa os dramaturgos da virada do sculo e os da atualidade: a
conformao da pica temtica no interior da forma dramtica. Se
esse processo, cen tral para a histria do desenvolvimento da
dramaturgia moderna, foi

170

at o momento demonstrado de modo geral pela comparao dos

dois perodos, confrontando -se Ibsen e Pirandello, Tchkhov e


Wilder, Hauptman n e Brecht, em Miller -como j em
Strindberg -ele se esclarece pelas fases de um mesmo autor.
Em Todos os meusfilhos [All my Sons, 1947!, MilJer tentou salvar a
dramaturgia social analtica de Ibsen, transpondo-a inalterada para a
atualidade americana . Sob segredo por muitos anos, o crime do
chefe de famlia Keller -o fornecimento de peas de avio
defeituosas para o exrcito, o que provocou o suicdio de seu filho
Larry, mantido tam bm em sigilo - desvendado aos poucos em
uma anlise implac vel. Esto a todos os elementos secundrios da
ao que devem dar narrativa do passado o carter de um fato
dramtico,como o retorno da ex-noiva de Larry e do irmo dela, cujo
pai,um empregado de Kel ler, pagara inocentemente por seu
crime.No falta nem mesmo aquele acessrio tantas vezes irritante
em Ibsen,atravs do qual o passado, no fundo ainda vivo, costuma
emergir visivelmente no presente, e que ao mesmo tempo simboliza
de modo forado o sentido mais profundo da pea.Agora ele a
rvore plantada em homenagem a Larry que, par tida ao meio pela
tempestade na noite anterior, se encontra no ptio interno que forma
a cena .Se A morte de um caixeiro-viajante [Death of a Salesman,
1949) no se tivesse seguido a Todos os meus filhos, seria

necessrio no mnimo mencion-la como exemplo da enorme


influn cia de Ibsen nos pases anglo-saxes, que comea com G. B.
Shaw e dura ainda hoje. Mas desse modo ela aparece como obra dos
anos de aprendizagem,como se Miller, ocupado com a configurao
cnica de uma "vida fracassada"9o e em particular de um passado
traumtico, tivesse de seguir Ibsen para discernir as resistncias que
essa temtica enfrenta por parte da forma dramtica e, depois, os
custos de se forar
esta em favor daquela. O que foi mostrado aqui a propsito de John
171

Gabriel Borkman lhe deve ter resultado claro ao trabalhar em


Todos os meusfilhos: a contradio entre a reminiscncia do
passado no campo temtico e o presente espcio-temporal no
postulado formal dram tico, a necessidade da resultante de motivar
a anlise pela inveno de uma ao suplementar e, finalmente, a
discrepncia do fato de essa se gunda srie de acontecimentos
dominar a cena, enquanto a"ao"ver dadeira relegada para as
confisses das personagens.
Na segunda obra Miller trata de escapar a essas contradies
aban donando a forma dramtica. Nesse contexto, fundamental sua
renn cia anlise transvestida de ao. O passado j no mais
expresso com violncia no confronto dramtico, e as dramatis

personae j no so posicionadas, por amor ao princpio formal,


como senhoras de sua vida passada, sendo na realidade vtimas
impotentes dela. Antes, o pas sado chega representao tal como se
manifesta na vida:por sua pr pria vontade, na "mmoire

involontaire" (Proust) . Com isso ele perma nece ao mesmo tempo


uma vivncia subjetiva e no cria na anlise comum pontes
ilusrias entre os homens, os quais ele deixou desvin culados ao
longo de uma vida. Assim, na temtica presente, uma ao
intersubjetiva que forasse a expresso sobre o que passou substi
tuda pelo estado psquico de um indivduo sob o domnio das remi
niscncias . Loman, o encanecido caixeiro-viajante, caracterizado
como

tal

indivduo,e

pea

comea

quando

elej

est

completamente entregue reminiscncia. Desde algum tempo seus


familiares notam que ele fala consigo mesmo vrias vezes -na
realidade ele fala para eles, s que no no presente real, mas no
passado relembrado que no mais o abandona. O presente da pea
constitudo pelas quarenta e oito horas que se seguem ao retorno
inesperado de Loman de uma via-

172

gem de negcios: enquanto esteve ao volante, o passado o dominou a

todo instante. Em vo ele tenta ser transferido para o escritrio da


empresa em Nova York, da qual representante h dcadas. Notam
seu estado, uma vez que ele no pra de falar do passado, e acabam
por demiti-lo. Por fim Loman se suicidapara ajudar sua famlia com
o pr mio do seguro.
Dificilmente o esquema dessa ao presente tem algo em comum
com o esquema correspondente dos dramas de Ibsen ou mesmo com
o de Todos os meusfilhos. Nem um fato dramtico fechado em si,
nem requer a evocao do passado em dilogos. caracterstica desse
as pecto a cena entre Loman e o seu chefe. Este no est disposto a
tornar presentes no curso do dilogo a carreira do caixeiro-viajante e a
figura de seu pai, que provavelmente tinha simpatia por Loman; com
um pre texto, ele sai pressa da sala e deixa Loman sozinho com suas
reminis cncias cada vez mais intensas.
Mas estas formam a nova via -se bem que h muito tempo
conhe cida no cinema como flash back -para introduzir o passado
em uma esfera alm do dilogo. Reiteradamente a cena se transforma
no espe tculo que a mmoire involontaire oferece ao caixeiroviajante. Diferen temente do "procedimento de tribunal" em Ibsen, a
reminiscncia se
efetua sem que se tenha mencionado algo a respeito,isto , realiza
-se completamente no mbito formal.91 O heri assiste a si mesmo no
pas sado e assimilado, como eu em reminiscncia, subjetividade
formal da obra. A cena se limita a mostrar o seu objeto pico: o
prprio eu recordado, o caixeiro-viajante dentro do passado, tal
como fala com seus familiares. Estes j no so mais dramatis

personae autnomas; como as figuras projetadas da dramaturgia


expressionista, elas apare cem referidas ao eu central. Comparandose esse espetculo da reminiscncia com a"pea na pea", como a que o drama conhece, pode-se
173

reconhecer com exatido a sua natureza pica. O espetculo organi


zado por Hamlet, que apresenta o passado presumido "[to] catch

the conscience of the king" [para apanhar a conscincia do rei],92


um epi sdio inserido na ao e forma uma esfera fechada para a
qual a ao presente subsiste como mundo circundante. Uma vez
que o segundo espetculo um elemento temtico e, portanto, o
momento da encena o mantm-se a descoberto, o tempo e o lugar
das duas aes no
entram em conflito, e as trs unidades dramticas permanecem intac
tas e com elas o carter absoluto do fato. Pelo contrrio, em A morte

de um caixeiro-viajante, o espetculo do passado no um


episdio temtico, e a ao presente sempre volta a desembocar nele.
No apa rece nenhuma trupe de atores: sem dizer uma palavra, as
personagens podem se tornar intrpretes de si mesmas, pois a
alternncia de fato
atual e intersubjetivo e fato passado e recordado est ancorada no
princpio formal pico. Dessa maneira, inclusive as trs unidades dra
mticas so suprimidas, e isto no sentido radical: a reminiscncia no
s implica a multiplicidade de lugares e tempos como tambm a
perda de sua identidade de modo geral. O presente espcio-temporal
da ao no apenas relativizado em funo de outros presentes;
antes, rela tivo em si. Da no suceder no cenrio uma
alternncia, mas uma metamorfose contnua. A casa do caixeiroviajante continua a existir sobre o palco, mas suas paredes deixam de
ser consideradas nas cenas relembradas, em correspondncia com a
reminiscncia, que no conhece nenhum limite de tempo e espao.
particularmente clara essa relatividade nas cenas transitivas, que

tanto concernem ainda realidade externa como j tambm


interna. Assim, no primeiro ato, enquanto Loman joga cartas com
seu vizinho Charley, aparece sobre o

174

palco o irmo do caixeiro, Ben, uma personagem da reminiscncia:

Willy >Estou morto de cansao, Ben.


Charley > Continue a jogar e vai ver como dormir melhor.Voc me
chamou de Ben?

Willy > Que engraado. Por um segundo voc me lembrou o meu


irmo Ben.93

O caixeiro-viajante no diz absolutamente que v o irmo falecido


diante de si. Pois sua apario s seria uma alucinao no interior da
forma dramtica, que exclui por princpio o mundo interior.Mas aqui
a realidade presente e a realidade interna do passado chegam ao mes
mo tempo representao. No instante em que o caixeiro-viajante se
lembra de seu irmo, este j se encontra sobre o palco: a
reminiscncia inserida no princpio da forma cnica. Desse modo,
urna vez que o dilogo substitudo pelo monlogo interior, pelo
dilogo com uma pessoa recordada, pode se desenvolver na
seqncia uma conversa de surdos ao estilo de Tchkhov:

Ben > A me mora com vocs?


Willy > No, ela j morreu faz tempo.
Charley

>

Quem?

Ben > Ah! Era uma verdadeira dama, a nossa me.


Willy > (para Charley) Hem?
Charley

>

Quem j morreu faz tempo?

Ben >Voc soube alguma coisa do pai?


Willy > (agitado) O que voc quer dizer com quem morreu"?
Charley > Mas afinal do que voc estava falando?94
175

Para poder configurar esse mal-entendido permanente na forma dra


mtica,

Tchkhov

recorreu

ao

apoio

temtico

da

audio

defeituosa.95 Aqui a configurao resulta formalmente do paralelo


entre dois mun dos, cuja representao simultnea. possibilitada
pelo novo princpio formal. Sua vantagem em relao tcnica de
Tchkhov palpvel. O tema de apoio, cujo carter simblico
continua obscuro, condio necessria, sem dvida, para que o
mal-entendido recproco se apre sente, mas oculta ao mesmo tempo
sua verdadeira origem: a preocu pao do homem consigo mesmo e
com a reminiscncia do passado, que s depois da supresso do
princpio formal dramtico pode se manifestar como tal.
Voltando a se tornar presente, esse passado que finalmente abre os
olhos do caixeiro-viajante quando este trata de buscar as causas de sua
desgraa e, mais ainda, do insucesso profissional de seu filho mais
velho. Enquanto ele est sentado em um restaurante diante do filho,
emerge subitamente em sua reminiscncia e, portanto, tambm para os
espec tadores, uma cena do passado: seu filho o encontra em um
quarto de hotel em Boston com a amante. Agora Loman entende por
que desde aquela poca seu filho saltava de um emprego a outro e
acabou prejudi cando sua carreira ao cometer um furto: ele queria
punir o pai.
Em A morte do caixeiro-viajante, Miller no quis mais desvelar esse
segredo -a falta do pai, motivo tirado de Ibsen e central tambm em

Todos os meus filhos -atravs do procedimento judicirio,


inventado por amor forma. Ele faz valer aquela frase de Balzac, sob
cujo signo parecem viver tanto as criaturas de Ibsen como as suas
prprias:"Nous mourrons tous inconnus".96 Quando, ao lado do
dilogo sempre pre sente

-para

drama, enfim, a

nica

possibilidade de representao
176

-,aparece a reminiscncia, chega-se, do ponto de vista dramtico, a

um paradoxo: tornar cenicamente presente o passado de vrios


homens, mas para a conscincia de apenas um nico.Em oposio
anlise que faz parte da temtica em Ibsen, o espetculo do passado
fundado no princpio formal no tem efeito sobre as demais
personagens. Para o filho, aquela cena permanecer para sempre
um segredo bem guar dado, o motivo da destruio de sua vida, que
ele incapaz de revelar a quem quer que seja. Desse modo, o seu
dio mudo no irrompe at o momento do suicdio do pai e nem
mesmo depois. E no "rquiem"que encerra a obra a mulher do
caixeiro pronuncia ante o tmulo palavras que comovem justamente
por causa de sua ignorncia:
Perdoe-me, eu no posso chorar. Eu no sei o que , mas no con
sigo chorar. Eu no entendo.Por que voc fez isso? Ajude-me,
Willy. Eu no posso chorar.Para mim como se voc s estivesse
viajando de novo e eu sua espera.Willy, querido, eu no consigo
chorar. Por que voc fez isso? Eu me pergunto e me pergunto e
no consigo entender... (Pano)97

Notas
Th. W. Adorno,Minima Mora/ ia, Berlim/Frankfur t, 1951, p.
283.
2
291.

Ibidem, p.
Cf. citao na p.

61.
4
62.

Cf. p.

K.Edschmid, Ober den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung,
Berlim, 1919, p.
57

E. Piscator, Das poltische Theater,Berlim, 1929, p.


128.

Ibidem,
177

p.30.

Ibidem, pp. 81-2.

Cf.pp. 76-7.

10

Piscator, opus cit., p. 6;.

11

Ibidem, pp.131-2 .

12

Ibidem, p. 133.

13

Ibidem, p. 65.

14

Ibidem, pp.150-1.

15

Ibidem, p. 174; cf.ilustrao, p.176 .

16 Ibidem, ilustrao, p. 128.


17 Brecht, "Kleines Organon fr das Theater", em Sinn und Form, Sonderheft

Bert Brecht, Potsdam, 1949,p.17.


18 Brecht, '1\nmerkungen zur Oper Aufstieg und Fali der Stadt Mahagonny'',em

Gesammelte Werke, Londres, 1938,vol. I,pp. 153-4.


19 Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed.cit., vol. XIV, p. 479 ss.

20

Brecht, "Die Mutter",em Versuche J, 1933, p.4

21

Brecht, Kleines Organon, ed. cit.,p. 28.

22

Brecht, Gesammelte Werke,ed. cit.,vol. I, p. 153.

23

Brecht, Anmerkungen zu Die Mutter, ed. cit., p.65.

24

Brecht, Kleines Organon, ed. cit., p. 36.

25

Ibidem, p. 38.

26 Cf.pp. 67-8.

178

27

Bruckner, Die Verbrecher, Berlim, 1928,p. 102.

28

Ibidem, p. 77

29

Ibidem, p. 82.

30

Ibidem, p.85.

31

Ibidem,p. 99.

32

Ibidem, p. 99

33 Ibidem, p.1oo.

34 Ibidem, pp. 102-4.


35 Cf. pp.95-6.
36

Cf. Th. W. Adorno, "Standort des Erzhlers im zeitgenssischen Roman", em

Noten zur Literatur 1,Frankfurt,'1958.


37

Pirandello, Sei personaggi in cerca d'autore, Bemporad, Florena, 3 ed ., p.


16, grifo nosso. Em alemo: Sechs Personen suchen einen Autor, trad. H.
Feist, Ber- lim, 1925, p. 47

38

Pirandello, Sei personaggi, p. 34. Sechs Personen, p.6o.

39 Cf.p.45-6.
40

Pirandello, Sechs Personen, pp. 51-2.

41

Ibidem, p.8o.

42 Ibidem, p. 71.

43

48

Ibidem, p.134.
44

Ibidem, pp. u8-9.

45

Ibidem, p. 109.Cf. tambm pp. 87 e 107.

46

Ibidem, pp. 110-1.

47

Ibidem, p. 57

Ibidem, pp. 68-9.Traduo parcialmente modificada. 49


Cf. p. 66-7 e p. 76-7.
50

Cf., em oposio a isso, pp. 31-2.

51

Cf.p.5o.

52

Ato 2, cena 5

53

Ato 3, cena 4.

54 Ato 2, cena 5

55

Cf.p. u6.

56

Hebbel, Samtliche Werke,ed. cit., vol. n, pp. zoo-1.

57

Ibidem, pp. 218-9.

58 Cf. pp.79-80.

179

59 Cf. p.31.
6o Wilder, Our Town, Nova York, 1938. Em alemo: Unsere kleine Stadt, trad . H.
Sahl, Fischers, Frankfurt, 1954,p. 32.
61 Ibidem, p. 48.
62 Cf.p.43.
63 Cf. pp. 76-7.
64 Cf. pp. 66-67.
65

Cf.p.78.

66 Cf. pp.156-8.
67 Cf. p. 121.
68 Wilder, Unsere kleine Stad t,ed.cit., p. 61.
69 Ibidem, p. 62.
70 (As peas de Tchkhov esto sempre mostrando o seguinte:ningum ouve o
que o outro diz. Cada um vive em um sonho egocntrico... Este
certamente um dospontos principais que suscitam o Retorno ao Dia
deAniversrio .] Wil der, "Correspondence with Sol Lesser", em Th.eatre

Arts Anth.ology , R. Gilder (org.), Nova York, 1950.


71

Cf.pp.39-40.

72

Cf.p.32.

73

Cf. carta de Schiller a Goethe de 18 de junho de 1979.

74

Cf. G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit., pp.127-40.

75

Ibidem,p. 129.

76 Wilder, The Long Christmas Dinner, Nova York, 1931.Verso alem:"Das


lange Wei.hnachtsmahl", trad .H. E. Herlitschka,em Einak ter und

Dreiminutenspiele, Frankfurt, 1954, pp. 80-1.

180

77

Ibidem, p. 85.

78

Ibidem, p.86.

79 Ibidem, p. 90.

8o Ibidem, p. 91.
81

Ibidem, p. 93.

82

Ibidem, pp.94-5.

83

Ibidem, p. 96.

84

Ibidem, p. 96.

85

[Noventa anos devem ser percorridos nessa pea, que representa em movimento
acelerado noventa ceias de Natal no lar dos Bayard.]

86

Ibidern,p.89.

87 Ibidem, pp.75, 79, 82, 92.


88

Ibidem, p. 78, 79,8;.

89

Ibidem, p. 73-

90 Cf.p.43.
91

Cf. pp. 96-7.

92

Ato 2, cena 2.

93

Miller, Death of a Salesman, Pocket Book, Londres, 1952, p. 34 Verso alem:

Der Tod des Handlungsreisenden, trad. F. Bruckner.


94

Ibidem, p. 35.

95

Cf.pp. 51-2.

96 Cf. pp. 45-6.

97 Miller, Death of a Salesman, p. 124.No citamos as frases finais.

guisa de
concluso

A histria da dramaturgia moderna no tem um ltimo ato, ainda no


caiu o seu pano. Desse modo, no deve de modo algum ser conside
rada uma concluso o que serve aqui de encerramento provisrio.
No chegou o tempo para fazer um balano final nem para levantar
novas normas. Seja como for, no compete teoria prescrever o que
o drama moderno tem de ser. Cabe somente a compreenso do que
foi produ zido, a tentativa de uma formulao terica .Sua meta a
apresentao de novas formas, pois a histria da arte no
determinada por idias, mas pelo seu vir-a-ser formal. Alguns
dramaturgos extraram da nova temtica do presente um novo mundo
de formas. Ele ter seqncia no futuro? Certamente, tudo que
formal, em oposio ao temtico, con tm em si sua tradio futura
como possibilidade. Mas a mudana his trica na relao de sujeito e
objeto colocou em questo, junto com a forma dramtica, a prpria
tradio. No seu lugar, uma poca para a qual a originalidade tudo
reconhece somente a cpia. Assim, para que fosse possvel um novo
estilo, seria necessrio solucionar no s a
crise da forma

dramtica,

mas

tambm

a da tradio

como

tal.
183

A presente pesquisa deve intuies decisivas Esttica de Hegel, ao


livro Conceitos fundamentais da potica, de E. Staiger, ao ensaio de
G. Lukcs "Para a sociologia do drama moderno" e Filosofia da

nova msica, de Th. W. Adorno.


Zurique,
1956

setembro

de

Sobre a edio
de1963

Faz dez anos que este estudo foi desenvolvido. o que explica a
esco lha dos casos, que na ltima parte no seria inteiramente a
mesma se tivesse de escrever o livro hoje. Entretanto, significaria
ignorar sua inteno e tomar por uma histria do drama moderno o
que busca re conhecer em exemplos as condies de seu
desenvolvimento, se fosse esperado

dessa nova edio um

tratamento tambm da dramaturgia do ltimo decnio. Por esse


motivo, o texto no foi ampliado, mas somente revisado.
Gottngen,feverero
1963

de

185

tipologia MinionMM e The Sans fotolitos y&m


fotolito [miolo] e Relevo Arajo [capa]
papelAlta print da Cia.Suzana de Papel e
Celulose 120 gfm2 impresso Bartira grfica
tiragem 2.000