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LILIAN BARBON

DA FIXAO DO REAL A DESCONSTRUO DO INDIVDUO:


PEQUENO TRAADO HISTRICO DO AUTO-RETRATO
FOTOGRFICO

FLORIANPOLIS SC
2006

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC


CENTRO DE ARTES CEART
DEPARTAMENTO DE ARTES PLSTICAS

LILIAN BARBON

DA FIXAO DO REAL A DESCONSTRUO DO INDIVDUO:


PEQUENO TRAADO HISTRICO DO AUTO-RETRATO
FOTOGRFICO

Trabalho de concluso de curso de Artes Plsticas


Habilitao em Bacharelado do Centro de Artes da
Universidade do Estado de Santa Catarina.
Orientador: Cludio de So Plcido Brando

FLORIANPOLIS
2006

LILIAN BARBON

DA FIXAO DO REAL A DESCONSTRUO DO INDIVDUO:


PEQUENO TRAADO HISTRICO DO
AUTO-RETRATO FOTOGRFICO

Monografia aprovada como requisito parcial para obteno do grau de Bacharel em Artes
Plsticas, pela Universidade do Estado de Santa Catarina.

Banca Examinadora:

Professor Orientador: Cludio de So Plcido Brando

Professora Fabiana Feronha Wielewicki

Professora Maria Raquel da Silva Stolf

AGRADECIMENTOS

Este trabalho parte de uma trajetria terica e prtica iniciada em 2002, aps minha
ingresso no curso de Artes Plsticas da Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC). Se a mim coube a tarefa de materializ-lo, a sua forma final deve-se
colaborao de algumas pessoas, sem as quais este trabalho no seria o mesmo.
Agradeo em especial aos meus familiares, pela pacincia e confiana no alcance de
meus objetivos.
Ao meu amigo, professor e fotgrafo lvaro Diaz, pelo carinho e o enorme estmulo
depositado ao meu trabalho fotogrfico.
Ao professor Esdras, com quem iniciei as prticas fotogrficas, pela ateno e
profissionalismo em seu trabalho.
Ao professor orientador Brando, pela acolhida e ateno ao trabalho.
As professoras participantes da banca, Fabiana e Raquel, pela ateno, carinho e
dedicao ao meu trabalho, e principalmente em seus trabalhos como professoras desta
universidade, transformando olhares e auxiliando na experincia individual de cada um de
seus alunos.
Ao querido amigo e professor Adelar, por suas aulas e por nossas produtivas
conversas pelos corredores da Udesc, regadas a muito caf. Suas crticas e contribuies
foram sempre pertinentes.
Ao tcnico em fotografia Roberval, pelo carinho.
Aos meus amigos que foram importantssimos para esta trajetria.
Enfim, a todos que me apoiaram.

REALIZANDO UM AUTO-RETRATO
(Arthur Omar)
Apago a luz da sala, e comeo a pose.
Estou completamente no escuro.
Aperto o disparador automtico da cmera.
Em dez segundos o flash vai disparar.
Prendo a respirao.
Sensao de urgncia.
Contagem regressiva.
A pose se equilibra no ar.
O sinal luminoso da cmera se acelera.
Meu rosto se precipita.
Estou imvel.
O flash vai estourar.
Estou em riste,
eriado,
como se esperasse um soco.
J no penso na pose,
apenas em me defender da luz.
Quero sair.
O tempo se contrai.
No penso em mais nada.
A pose se decompe.
Um segundo.
Meio segundo.
Estou preparado.
O flash explode.
Levo um susto,
como sempre.
A pupila
dilatada
se contrai
de repente.
Ofuscamento.
Manchas vermelhas se espalham na escurido.
A foto.

RESUMO

Este trabalho buscou estabelecer as relaes entre o auto-retrato e a histria da arte


aps o advento da fotografia. Optou-se por uma abordagem histrica geral a fim de analisar
as transformaes trazidas pela fotografia, inveno do sculo XIX, e as representaes que
se fazem do retrato e auto-retrato dentro do panorama artstico contemporneo. Os
resultados obtidos revelam dados que podero ser teis a futuros pesquisadores desta rea,
assim como a insero destes no universo da fotografia.

PALAVRAS-CHAVE: Fotografia. Retrato. Auto-retrato.

SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................................................... 8
CAPTULO 1 - BREVE HISTRIA DA FOTOGRAFIA .............................................. 10
1.1 A CMARA ESCURA............................................................................................... 10
1.2 OS PIONEIROS DA FOTOGRAFIA E A BUSCA PELA FIXAO DA IMAGEM
........................................................................................................................................... 12
1.3 A BUSCA PELA REPRODUO E APERFEIOAMENTO DA IMAGEM ......... 14
1.4 GEORGE EASTMAN E A POPULARIZAO DA FOTOGRAFIA:..................... 17
VOC APERTA O BOTO, NS FAZEMOS O RESTO .......................................... 17
CAPTULO 2 - FOTOGRAFIA E ARTE......................................................................... 18
CAPTULO 3 - O RETRATO FOTOGRFICO............................................................. 25
3.1 J FOSTE DAGUERREOTIPADO, OH HOMEM IMORTAL?........................... 25
3.2 O RETRATO COMO IDENTIDADE E IDENTIFICAO SOCIAL: .................... 29
3.3 DA POSE ENCENAO: COMO SE PODE TER O AR INTELIGENTE SEM
PENSAR EM NADA DE INTELIGENTE? ................................................................... 32
3.4 O RETRATO FOTOGRFICO DO SCULO XIX: A BUSCA PELA
ESPIRITUALIDADE INTERIOR .................................................................................... 35
3.5 O RETRATO NAS PRTICAS ARTSTICAS CONTEMPORNEAS .................. 37
CAPTULO 4 - O AUTO-RETRATO FOTOGRFICO................................................ 41
4.1 A REPRESENTAO IMPOSSVEL: O AUTO-RETRATO FUIGIDIO ............... 41
4.2 O RETRATO E O AUTO-RETRATO........................................................................ 43
4.3 O AUTO-RETRATO NAS OBRAS DE ARTISTAS CONTEMPORNEOS.......... 45
CAPTULO 5 - O AUTO-RETRATO MULTIPLICADO: SOBREPOSIO DE
IMAGENS ............................................................................................................................ 54
CONSIDERAES FINAIS.............................................................................................. 69
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................. 71
ANEXO................................................................................................................................. 74

8
INTRODUO

O objetivo deste trabalho construir um traado histrico do auto-retrato na


fotografia. O trabalho procura contextualizar os diversos debates que surge na medida em
que o fenmeno fotogrfico segue penetrando na sociedade moderna e contempornea. Para
atingir tal objetivo busquei discutir desde os precursores da fotografia enquanto instrumento
tecnolgico at os debates mais recentes a cerca da sua relao com a sociedade. Enfim, Da
fixao do real a desconstruo do indivduo pretende ser uma narrativa da aventura
fotogrfica em nossa sociedade, e um testemunho do seu impacto sobre a vida humana,
especialmente dentro dos fenmenos artsticos.
O primeiro captulo procura situar o leitor dentro do contexto do surgimento da
fotografia como invento tecnolgico. abordado desde os primeiro experimentos, como a
cmara escura, que data da Idade Antiga, at experimentos mais recentes que foram
produzidos durante a revoluo industrial e tambm no sculo XIX, identificando os
principais pesquisadores que levaram o ato fotogrfico um ato possvel. O captulo
concludo com a notvel criao de Eastman, que constri a primeira cmara porttil, o que
torna possvel a democratizao do seu uso e expanso por todo o mundo.
Estabelecer uma conexo entre este invento tecnolgico e as conseqncias scioculturais dentro da arte o objetivo do segundo captulo. O que se estabelece aqui que a
fotografia surge dentro do contexto de uma sociedade, no apenas como conseqncia de
determinadas transformaes, mas tambm como propulsora de transformaes na maneira
como as pessoas pensam, entendem e atuam no mundo em que vivem. E, claro, essas
transformaes se fazem sentidas dentro do universo das artes, ora tida como inimigo das
manifestaes artsticas, ora como um instrumento de auxlio mesma. De uma forma ou de
outra o debate que surge no sculo XIX se estende por boa parte do sculo XX. A principal
questo aqui saber se a fotografia pode ser considerada uma legtima forma de arte, se
influenciou ou foi influenciada pela mesma.
No terceiro captulo feito o primeiro grande recorte dentro do campo da fotografia
ao estabelecer o retrato fotogrfico como elemento de discusso. O detalhe fundamental

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que o retrato fotogrfico surge como uma espcie de substituto direto do retrato na pintura.
Evidentemente tal deslocamento no pode surgir sem grandes abalos. O novo sempre algo
perturbador. Por esta razo, procura-se estabelecer uma discusso sobre o impacto do retrato
fotogrfico desde o seu surgimento e a maneira como ele alterou a percepo que as pessoas
tem sobre si mesmas, revelando novas percepes sobre identidade e identificao social.
Para finalizar, contextualizado o retrato nas prticas artsticas de alguns artistas
contemporneas.
No quarto captulo so analisados os modos de construo do auto-retrato
fotogrfico. Existem sutis diferenas entre este gnero e o do retrato fotogrfico. A grande
questo aqui que o fotgrafo ele prprio o fotografado. Como nos mostra Dubois (1994,
p.156, nota 10) o nico retrato que reflete seu criador no prprio momento da criao.
Um dos objetivos do captulo estabelecer as diferenas entre retrato e auto-retrato, para
poder dar conta dessas sutilezas. Procura-se compreender a maneira como o auto-retrato
compreendido e produzido por artistas contemporneos, e a maneira de compreenso do
prprio indivduo a partir desta prtica. Finaliza-se o captulo apresentando este gnero nas
prticas de artistas plsticos brasileiros e contemporneos.
Finalmente no quinto captulo apresentado o resultado e o processo de uma
experincia pessoal, relatando tcnicas, motivaes, e estabelecendo canais de comunicao
com obras de alguns artistas contemporneos.

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CAPTULO 1 - BREVE HISTRIA DA FOTOGRAFIA

1.1 A CMARA ESCURA


A inveno da fotografia foi impulsionada pelas grandes transformaes sociais,
polticas, econmicas e culturais, geradas pela Revoluo Industrial. Dentro de um contexto,
no qual as cincias desenvolviam-se rapidamente, cientistas espalhados pelo mundo todo
realizavam pesquisas e descobertas significativas, que na verdade so o produto do
desenvolvimento cientfico e tecnolgico de diferentes pocas da histria. No seio deste
conjunto de pesquisas e descobertas surgiu a fotografia: instrumento que veio a ter um papel
essencial para a transformao da informao e do conhecimento humano.
Tal inveno teve como antecessor fundamental um instrumento chamado cmara
escura, cuja primeira descrio datada do sculo IV a.C., por Aristteles, e utilizada pelo
mesmo na observao de um eclipse solar num compartimento escuro, no qual uma parede
contm um furo para que a imagem do eclipse se forme na parede oposta. (AMAR, 2001,
p. 13-14).

Figura 1.1
Primeira ilustrao publicada da Cmara Escura, em 1545.

Muito utilizada na astronomia e nas artes, principalmente na pintura, este aparelho


foi aperfeioado durante a Renascena, onde ocorreu a substituio do furo por uma lente
convergente, que permitiu uma melhor projeo da imagem; o emprego do diafragma, que
ir reduzir o dimetro do furo e conseqentemente aumentar a nitidez da imagem; e por fim,
no sculo XVII surgiro cmaras escuras portteis, das quais algumas apresentaro um

11
espelho com uma inclinao de 45, colocando a imagem obtida num plano horizontal, que
facilitava a sua cpia. Esta cmara escura com sistema reflex representou um importante
avano na medida em que as antigas cmaras, segundo descries do sculo XVII, tinham
que ser suficientemente grandes para que uma pessoa pudesse entrar nela para oper-la.

Figura 1.2
Cmara Escura descrita por Athanasius Kircher, 1646.

Figura 1.3
Cmara Escura com sistema reflex, sculo XVIII.

A partir de experincias feitas com a cmara escura e materiais fotossensveis que


surge o que se pode chamar hoje de fotografia. Portanto, a rea da qumica desempenhou um
forte papel colaborador para tal invento. A princpio, todos os experimentos realizados nesta
rea foram feitos com o objetivo de reter a imagem produzida pela cmara escura.
Observaes feitas desde a mais remota Antigidade, mais precisamente na Idade
Mdia, traziam descries de experincias realizadas com a prata. Era visto que os sais de
prata escureciam rapidamente quando expostos luz. No Renascimento so descobertas as
propriedades do cloreto de prata, e j no sculo XVIII, aparecem os primeiros fotogramas
feitos com a participao deste elemento.

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Apenas no incio de sculo XIX que surgem as experincias de Thomas
Wedgwood onde so feitos fotogramas em superfcies de papel ou couro impregnados de
sais de prata. O grande problema aqui que a prata tem a propriedade de enegrecer com a
ao da luz, o que fazia com que a imagem impressa no papel de sais de prata no se
mantivesse estvel, j que o papel continuava fotossensvel, impossibilitando a observao
das imagens obtidas.
Tais circunstncias levaram vrios pesquisadores, que vinham trabalhando
independentemente, a buscar soluo para o impasse e, ao mesmo tempo, um mtodo
eficiente de estabilizar a prata, impedindo-a de se sensibilizar aps o registro da imagem.

1.2 OS PIONEIROS DA FOTOGRAFIA E A BUSCA PELA FIXAO DA IMAGEM


Segundo Amar (2001, p. 18), o francs Joseph Nicphore Nipce vinha realizando
pesquisas que tinham como base principal busca de um mtodo eficiente para a reproduo
de fotografias. A princpio, Nipce trabalhava com a tcnica da litografia para reproduzir
gravuras. J em 1816, segundo dados extrados de suas correspondncias enviadas a seu
irmo Claude, fala de uma imagem obtida com sais de prata que resultou em uma imagem
em negativo, da qual no o satisfazia. Mais tarde, em 1819, experimenta o betume da
Judeia - uma espcie de verniz utilizado na tcnica da gua forte, que secava rapidamente
quando exposto luz. Alguns dados comprovam que desde 1922, Nipce obtm resultados
de imagens fotogrficas satisfatrias, designadas como heliografias.
O problema de suas pesquisas que o betume da Judia continha baixa sensibilidade,
e a pouca quantidade de luz que entrava na cmara escura, fazia com que o tempo de
exposio se prolongasse por horas. Tais experincias traziam dois resultados pouco
satisfatrios: devido ao grande tempo de exposio empregado, a imagem apresentava-se
como um grande borro, e o solvente evaporava fazendo com que a chapa secasse
rapidamente. Outra desvantagem da experincia que a imagem era impossvel de ser
copiada, uma vez que Nipce tinha como objetivo a busca de uma imagem que pudesse ser
reproduzida.

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Embora no tivesse atingido seu objetivo, Nipce conseguiu vrios avanos no
processo da litografia, dando base quilo que mais tarde ser chamado de fotogravura e
heliogravura.
Em 1826, Nipce entra em contato com outro personagem histrico: Louis Jacques
Mand Daguerre. Daguerre utilizava a cmara escura para desenhar os cenrios dos seus
espetculos feitos com a tcnica do Diorama e tambm para o aprimoramento de suas
pinturas.
Entusiasmado com as experincias de Nipce, Daguerre lhe props uma sociedade, a
qual foi firmada em 1829 - apesar de no terem trabalhado em conjunto - e quatro anos
depois, Nipce vinha a falecer.
A princpio, Daguerre tinha como objetivo apenas a busca de uma imagem
satisfatria para com isso aperfeioar seu trabalho pictrico. Daguerre continuou a
experincia de Nipce, aperfeioando-as, e descobre por acaso que os vapores de mercrio
reforavam a imagem, deixando-a mais ntida. Estava criado ento, o processo que mudaria
de forma determinante o circuito social da imagem - o Daguerretipo.
A imagem do daguerretipo, por estar gravada em uma superfcie opaca, no
encontrava possibilidades de reproduo. Apesar disso, tinha qualidades impressionantes:
era extremamente ntida, com detalhes bem definidos, e o processo tinha uma rapidez de
execuo consideravelmente alta: [...] em 1837, passamos de vrias dezenas de horas de
exposio a uma hora e mesmo a quinze minutos. (AMAR, 2001. p. 20).

Figura 1.4
Louis Jacques Mand Daguerre, Still Life, 1837.

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Visto estas vantagens, o sucesso de tal invento era inevitvel. Tambm em 1837,
Daguerre comea a utilizar gua salgada para fixar as imagens obtidas no daguerretipo. O
princpio da fixao da imagem, to procurado por estes pesquisadores, causa um grande
avano no processo fotogrfico.
Uma vez testada positivamente sua inveno, em 19 de agosto de 1839, foi
divulgado o processo, tornando-se pblico e difundindo-se rapidamente por toda a Europa.
de grande importncia ressaltar que durante todo este percurso de publicao do
invento, o nome de Nipce foi injustamente minimizado perante o grande reconhecimento e
fortuna de Daguerre. Apenas poucas vozes levantaram-se na poca para recordar a
importncia de seus feitos.
Em 1851, quando o daguerretipo est em seu apogeu, Daguerre morre, sendo que
nada mais fez em favor de seu invento e retornou a dedicar seus ltimos anos pintura.

1.3 A BUSCA PELA REPRODUO E APERFEIOAMENTO DA IMAGEM


importante ressaltar que nas razes do processo litogrfico que surge a fotografia,
uma vez que, at ento, este era o meio comumente usado para se reproduzir imagens.
Diante de uma poca que cada vez mais exigia uma grande produo de imagens,
Annateresa Fabris (1991, p. 12) destaca que esta produo v-se obrigada a pautar-se por
novos requisitos: exatido, rapidez de execuo, baixo custo, exatido e reprodutibilidade.
O problema da reproduo da imagem, que acarretaria na popularizao da
fotografia, ainda no estava resolvido. O daguerretipo, apesar de suas vantagens e do
grande entusiasmo que sua inveno gerou, tambm tinha suas desvantagens: a princpio, o
preo do conjunto do material era alto, o tempo de exposio que exigia ainda era longo,
sendo que no incio a prtica do retrato era bastante invivel e s viria a ser propcio, pouco
tempo depois, com o aperfeioamento do processo.
Mas o problema da reproduo da imagem comea a ser solucionado com o ingls
William Henry Fox Talbot que, desde 1934, j realizava pesquisas com a prata sem, no
entanto, conhecer o trabalho de Nipce e Daguerre. Ao ter conhecimento dos feitos deste,
Talbot entra na briga para o reconhecimento de sua anterioridade comunicando, tambm em
1939, suas pesquisas fotogrficas. Em 1840 realiza, por acaso, a revelao da imagem

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latente, reduzindo o tempo de exposio da fotografia a pouco menos de dez segundos. Este
processo, do qual j possvel fazer cpias em positivo, foi chamado de Caltipo.
Talbot inventou, atravs do processo negativo-positivo, o que ser mais tarde a
fotografia moderna. Esta descoberta foi patenteada em 1841, e comparado com o
daguerretipo tinha uma maior facilidade de utilizao, maior rapidez de execuo, o
suporte era menos frgil e dentre estas vantagens, a reprodutibilidade tinha seu grande
mrito.
Segundo Amar (2001), a idia da reproduo da imagem no incitava o grande
pblico da poca, que ainda estava acostumando-se com a nova descoberta. Mas
paralelamente as vantagens que tal processo trazia, ainda existia uma certa impreciso da
imagem, comparando-a com a do daguerretipo, e tambm exigia um tempo de exposio
prolongado, o que o tornava inadequado ao retrato, pelo menos no comeo.
Tambm, Hippolyte Bayard, em 1839, atravs de suas pesquisas, obtm resultados
diretamente em positivos que continham um aspecto parecido com desenhos. Bayard no
alcana uma grande projeo atravs de seus resultados perante o grande entusiasmo que o
daguerretipo ainda incitava neste ano. Ficou, para histria da fotografia, seu famoso autoretrato, feito em 1840. Esta imagem acompanhada de um comentrio escrito onde Bayard
explica a sua decepo por ter sido preterido pelo governo francs em proveito de Daguerre.

Figura 1.5
Hippolyte Bayard, Self Portrait as a Drowned Man, 1840.

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importante ressaltar aqui que com o advento do daguerretipo, muitos supostos
inventores buscavam ao mesmo tempo seu reconhecimento. Mas dentre eles, apenas Talbot
e Bayard conseguiram dar provas concretas de seus inventos, em 1839. Apesar de seus
mtodos serem diferentes, estes dois nomes da fotografia conseguiram atingir um objetivo
comum: realizar fotografias em papel. Ressalta-se que neste perodo, tanto o daguerretipo,
quanto o caltipo, ainda eram processos caros e conseqentemente destinados a classes mais
favorecidas.
Segundo Amar, uma vez que as criaes realizadas at ento foram patenteadas pelos
seus inventores, os fotgrafos da poca comeam a mudar suas frmulas principalmente
para evitar o pagamento dos altos tributos impostos a tais inventos. Desta forma, ocorre uma
grande evoluo dos processos fotogrficos e conseqentemente uma evoluo comercial a
procura de uma maior popularizao dos mesmos.
Resolvido o problema da reproduo das imagens fotogrficas, todas as experincias
realizadas a partir da foram com o intuito de aperfeioar principalmente a qualidade das
imagens.
Em 1840, o matemtico hngaro Joseph Max Petzval, projeta uma nova objetiva cuja
abertura equivaleria hoje a de f/ 3.6. Era uma lente bastante avanada para os padres da
poca, extremamente luminosa, o que viria a tornar o tempo de exposio muito menos
prolongado.
J em 1850, o ingls Frederick Scott Arscher trouxe um elemento novo para a fotografia:
o coldio [...] uma substncia pegajosa que adere bem ao vidro e absorve, por
humedecimento, os sais de prata. Esta placa tem a particularidade de ser sensvel luz
enquanto est hmida, donde o nome de coldio hmido.1 (AMAR, 2001, p. 28). Mas
esse processo ainda tinha suas falhas, sendo que o coldio mido exigia um tempo de
preparao e revelao das chapas de quase quinze minutos.
Entretanto, por um grande perodo, este foi o sistema utilizado pela maioria dos
fotgrafos. Este processo foi bem aceito devido a algumas vantagens que superavam os
demais: perfeio nos detalhes, ampla tonalidades, clareza dos brancos, tempo de exposio

As palavras humedecimento, hmida e hmido esto transcritas conforme grafia original do autor
citado.

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relativamente curto. De todas estas vantagens, a ltima em principal, foi decisiva nas
prticas do retrato.
1.4 GEORGE EASTMAN E A POPULARIZAO DA FOTOGRAFIA:
VOC APERTA O BOTO, NS FAZEMOS O RESTO
Com o coldio j se pode perceber uma grande popularizao da fotografia. Esta
comea a ser produzida em srie, ainda que o processo exigisse domnio especfico da
tcnica que se encontrava ainda imprecisa, ocasionada pelas desvantagens do peso e a
necessidade da utilizao imediata das placas.
Em 1871, Richard Maddox, substitui o coldio por uma espcie de gelatina de origem
animal. Esta por sua vez aumentava em muito a sensibilidade dos haletos de prata. Este
processo ficou conhecido como chapa seca.
Interessado pelo processo da chapa seca, o bancrio norte-americano George
Eastman comea a fabric-la em srie e mais tarde alcana seu grande mrito: tornar a
fotografia, finalmente, instantnea. Desta forma, Eastman constri uma cmara porttil, com
um formato pequeno e leve, muito barata e de fcil manuseio, que possibilitava a utilizao
do filme em rolo e que ficou conhecida como Kodak n.1.
A Kodak transforma-se em uma empresa gigantesca e revolucionria para a histria
da fotografia, florescendo a industrializao do setor, tornando-a extremamente popular,
uma vez que o consumidor ao trmino do filme, s precisaria mandar a cmara para o
laboratrio fotogrfico onde o filme era revelado e copiado. Seu famoso slogan conhecido
at hoje era: Voc aperta o boto, ns fazemos o resto.
Adentrando o sculo XX, a fotografia j era considerada extremamente popular.
Alguns elementos novos so trazidos neste sculo, tais como lentes cada vez mais precisas e
ntidas, cmaras portteis de diversos tamanhos e formatos, fotografia colorida, entre outras
novidades para chegar era da fotografia digital.
Segundo colocao de Amar (2001, p. 26), pode-se notar que O entusiasmo
suscitado pela fotografia no sculo passado bem prova de que esta inveno era necessria
nesta sociedade em plena revoluo industrial e social, em que a aparncia se vai tornar uma
das chaves do xito.

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CAPTULO 2 - FOTOGRAFIA E ARTE

A inveno da fotografia gerou inmeras polmicas dentre a sociedade do sculo


XIX, principalmente no campo das artes. As posies defendidas pelos crticos e tericos da
poca provocaram discursos contraditrios e at mesmo polmicos: ora vista com um grau
de pessimismo, ora vista com um grande entusiasmo, ou at mesmo como um meio de
libertao no campo artstico. Mas de certa forma, todas estas concepes surgidas no sculo
XIX, apontavam a uma mesma questo: o problema da fotografia como arte.
Walter Benjamin (1993, p. 92), em sua Pequena histria da fotografia, destaca a
viso negativa de um artigo jornalstico da poca: fixar efmeras imagens de espelho no
somente uma impossibilidade, [...], mas um sacrilgio. O homem foi feito semelhana de
Deus, e a imagem de Deus no pode ser fixada por nenhum mecanismo humano [...]. Este
artigo reprimia qualquer forma de expresso artstica realizada atravs de artifcios
mecnicos. Desta forma, o autor mostra que o conceito de arte mantido na poca estava
sobre a sombra de uma inveno que poderia suscitar seu prprio fim.
Dentre algumas opinies da poca, alguns se colocaram espantados e ao mesmo
tempo esperanosos e otimistas diante dos primeiros daguerretipos. Exemplo disto
encontra-se nas palavras do pintor Antoine Wiertz, que em 1855 escrevia:
H alguns anos nasceu, para a glria do nosso sculo, uma mquina que
diariamente assombra nossos pensamentos e assusta nossos olhos. Em cem anos,
essa mquina ser o pincel, a palheta, as cores, a destreza, a experincia, a
pacincia, a agilidade, a preciso, o colorido, o verniz, o modelo, a perfeio, o
extrato da pintura... No se creia que o daguerretipo, essa criana gigantesca,
tiver alcanado sua maturidade, quando toda sua arte e toda sua fora se tiverem
desenvolvido, o gnio o segurar pela nuca, subitamente, clamando: Aqui! Tu me
pertences agora! Trabalharemos juntos. (Citado em BENJAMIN, 1993, p. 106).

Pode-se notar aqui, a perplexidade diante da fotografia, uma vez que esta
desempenhava com maior destreza as funes de representao mimtica do mundo visvel
que a pintura tanto estimava na poca. Estas palavras concebidas poucos anos depois da
grande inveno, iro repercutir como nunca nas formas de arte posteriores, percebendo-se
claramente o trabalho em conjunto que a arte e a fotografia vieram a desenvolver.

19
Por outro lado, em contraste com as palavras otimistas do pintor, crticos
severamente pessimistas apareciam, rejeitando a fotografia como forma artstica. Pode-se
ver este contraste nas palavras de Baudelaire, escrevendo sobre o Salo de 1859, em seu
ensaio O Pblico Moderno e a Fotografia. Baudelaire critica a viso artstica da poca,
atrelada ainda idia de que a arte deveria ser a reproduo exata e fiel da natureza.
Segundo o poeta, a sociedade esbaldava-se rapidamente com a nova inveno:
Um Deus vingador atendeu os pedidos dessa multido. Daguerre foi o seu
messias. [...] A partir desse momento, a sociedade imunda precipitou-se, como
um nico Narciso, para contemplar sua trivial imagem sobre o metal. Uma
loucura, um fanatismo extraordinrio apoderou-se de todos esses novos
adoradores do sol. (BAUDELAIRE, 1988, p. 71).

Este Deus vingador que Baudelaire atribui a fotografia surgia colocando em dvida
os caminhos da arte. Segundo o autor (1988, p. 73), Se se permitir que a fotografia
substitua a arte em alguma de suas funes, em breve ela a suplantar ou a corromper
completamente, graas aliana natural que encontrar na estupidez da multido.
O espanto e a perturbao de Baudelaire diante da nova inveno, a ameaa que
representava a fotografia, era explicada por ele e atribuda aos progressos mal entendidos
do novo invento. Culpava, desta forma, a estupidez da populao em geral.
A popularizao da fotografia, visto que era um progresso puramente material, na
viso do autor, empobreciam o gnio artstico da poca. A partir do momento que a arte se
esbarra com a indstria, suas funes no poderiam ser bem desempenhadas.
importante ressaltar que numa poca dominada pela Revoluo Industrial, os
artistas se debatiam contra o domnio crescente da industria tcnica na arte. Desta forma,
Baudelaire procurou conciliar o novo invento de maneira que servisse como auxiliadora de
funes cientficas e at mesmo artsticas: necessrio, [...], que ela se limite a seu
verdadeiro dever, que de ser a serva das cincias e das artes, [...]. Mas delimita bem esta
funo quanto ao campo artstico: Mas se lhe for permitido invadir o campo do impalpvel
e do imaginrio, aquilo que vale somente porque o homem acrescenta algo da prpria alma,
ento, pobre de ns!. (BAUDELAIRE, loc. cit.).
Pode-se perceber que o casamento entre a arte e a indstria era temido pela maioria
dos tericos da poca. A questo que se levantava era a do campo material em contraposio
as faculdades de criao imaginria. De qualquer modo as categoria impostas arte e

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fotografia no sc XIX eram bem claras: de um lado via-se a fotografia como agente auxiliar
no aspecto documental, de outro, a pintura, como agente auxiliar do esprito imaginrio.
A questo da reprodutibilidade, segundo Benjamin (1975, p. 64) em seu livro A
modernidade e os modernos, reduz o mbito da fantasia. Desta forma, a pintura ainda
conservava a liberdade de criao, de imaginao, uma vez que a fotografia era vista apenas
como uma cpia fiel do mundo visvel. Segundo Benjamin (1975, p. 65), o que separa a
fotografia da pintura, alm do princpio formal, era a forma de um olhar imaginrio: para o
olhar que no pode saciar-se nunca com um quadro, a fotografia significa o que o alimento
para a fome ou a bebida para a sede.
Maria Inez Turazzi (1995, p. 55), em sua ampla pesquisa sobre as exposies
fotogrficas do sculo XIX, coloca que: antes mesmo de ser aceita e reconhecida como
uma arte, a fotografia dava j sinais de estar se transformando em uma mercadoria como
outra qualquer. Tendo a fotografia se transformado em uma verdadeira indstria, a
polmica em torno de seu valor artstico foi o foco principal dentre a sociedade oitocentista.
A autora tambm traz um dado importante quando coloca que a prtica do retoque
inicialmente aplicado principalmente nos olhos dos sujeitos retratos e mais tarde sob
intervenes diretamente no negativo para uma melhor definio da imagem-, comumente
aplicado fotografia na poca, vinha a retardar o to buscado estatuto artstico da fotografia.
Desta forma pode-se exaltar dois pontos importantes: a ligao que ainda se mantinha com
os modelos padres de referncia artstica da poca, que de certa forma vinha a vulgarizar a
fotografia; e a constatao, por meio destes, de sua natureza artificial, uma vez que a
fotografia em si, impressionava principalmente pela sua extrema aproximao com o real.
A polmica que surge em torno do valor artstico da fotografia o reflexo de uma
grande transformao histrica ocorrida na poca. Mas muitos tericos escreveram no
passado sobre a questo de saber se a fotografia era ou no uma arte, sem sequer discutir em
torno da questo, muito bem colocada por Benjamin, de se a fotografia no teria alterado
a prpria natureza da arte.
caracterstico que no se tenha desenvolvido este assunto na poca, uma vez que,
segundo autor (1985, p. 165), [...], as mudanas ocorridas nas condies de produo
precisaram mais de meio sculo para refletir-se em todos os setores da cultura.

21
A partir do momento em que a obra de arte passa a era de sua reprodutibilidade
tcnica, um novo processo crescente vem a se desenvolver dentro da produo artstica.
No se quer dizer com isso que a obra de arte nunca teve carter reprodutvel, ao contrrio,
como explica Benjamin, a imitao que se fazia dos mestres no passado j era uma forma de
reproduo. Porm a reproduo tcnica apresenta caractersticas diferentes.
J se viu antes que os primeiros meios de reproduo de imagens partiram das
tcnicas da gravura, inicialmente a xilogravura na Idade Mdia e mais tarde com a
litografia no sculo XIX onde se pode perceber uma reproduo expansiva das artes
grficas no mercado de consumo.
dentro deste contexto, quando a litografia era dominante nos meios de reproduo,
que a fotografia surge, liberando a mo das responsabilidades artsticas. Desta forma ocorre
um acelerado processo de reprodutibilidade das obras de arte.
Mas mesmo a reproduo mais perfeita, faz com que a obra perca sua existncia
nica, sua autenticidade. Sua autenticidade originada no aqui e agora. A reproduo
tcnica pode aproximar o indivduo da obra, mas desvaloriza sua autenticidade. Segundo
Benjamin (Ibid., 168), a autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo o que foi
transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at o seu
testemunho histrico. Desta forma, a reprodutibilidade de uma obra destaca o objeto
reproduzido do domnio de sua tradio.
Desta substituio da existncia nica da obra por uma existncia em srie, resulta-se
um grande abalo nas estruturas tradicionais da qual a obra at ento estava inserida. Estas
transformaes de ordem poltica, social e cultural vem a reorganizar a estrutura da
percepo humana, uma vez que esta, est intrinsecamente ligada ao seu contedo histrico.
Pode-se afirmar que a reproduo destri a aura do objeto. Mas esta necessidade de
reproduo uma tendncia do homem contemporneo, a necessidade da superao do
carter nico das coisas. (BENJAMIN, 1993, p. 101).
Outra conseqncia da reprodutibilidade desvincular a arte de seu aspecto de ritual.
Neste momento, a unicidade da obra, a sua aura, perde o seu valor de culto. desta forma
que Benjamin (1985, p. 171) explica que com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se
emancipa, pela primeira vez na histria, de sua existncia parasitria, destacando-se do
ritual.

22
neste contexto que se desenvolve toda a funo social da arte ps-industrial, uma
vez que, segundo Benjamin, as transformaes na arte so simultneas ao aperfeioamento
das tcnicas de reproduo.
Uma vez que no sculo XIX predomina o discurso da fotografia como cpia exata do
real, o sculo XX traz elementos que analisam a fotografia como uma transformao da
realidade dentro de paradigmas culturais, ideolgicos e cdigos de percepo.
Estas transformaes da realidade se expressam principalmente nos aspectos formais
que a constitui. Segundo Rudolf Arnheim, citado em Dubois (1994, p. 38), em sua obra Film
as art, enumera sistematicamente as diferenas a imagem apresenta com relao ao real:
Em primeiro lugar, a fotografia oferece ao mundo uma imagem determinada ao
mesmo tempo pelo ngulo de viso escolhido, por sua distancia do objeto e pelo
enquadramento; em seguida, reduz, por um lado, a tridimensionalidade do objeto
a uma imagem bidimensional e, por outro, todo o campo das variaes cromticas
a um contraste branco e preto; finalmente, isola um ponto preciso do espaotempo e puramente visual [...], excluindo qualquer outra sensao olfativa ou
ttil.

Tambm, como mostra Dubois, estas transformaes podem tomar um aspecto mais
amplo, ao se entender que os significados das mensagens fotogrficas so determinados
tambm culturalmente. Mas, no entanto, no se pode excluir destes modos de anlises, por
mais que venham comprovar que a fidelidade com o real seja apenas de carter aparente,
que a fotografia afirma a existncia de seu referente. E , no entanto, aqui, que se apresenta
seu elo de ligao com a realidade.
Mas visto que no sculo XIX a maior dvida trazida pela fotografia, alm de seu
carter de verossimilhana com o real, era o de seu reconhecimento artstico. Portanto, no
de se surpreender que o debate tenha se concentrado nesta problemtica. Mas no sculo XX
esta dvida j vinha esgotada de sentido, uma vez que o discurso muda completamente
quando se abandona a fotografia como arte e se comear a pensar na arte como
fotografia. justamente esta a questo que o sculo XX, j mais familiarizado com o novo
invento, vem discutir.
Sabe-se que j no final do sculo XIX, se pretendeu tornar a fotografia uma arte,
aparecendo ento o movimento chamado pictorialismo. Segundo Dubois (op. cit., p. 33),
este movimento pretendia reagir contra o culto dominante da foto como simples tcnica de

23
registro objetivo e fiel da realidade, em favor da fotografia como arte. Mas explica que os
pictorialistas apenas invertem a questo, tratando a foto exatamente como uma pintura,
atravs de manipulaes, tais como tratar a foto de forma a aproxim-la do desenho,
interferir sobre o prprio negativo e sobre as imagens impressas, com pincis, lpis, e outros
instrumentos.
Dubois em seu artigo A arte (tornou-se) fotogrfica?, traa um perfil da arte
contempornea a partir das vanguardas dos anos 20 analisando como se deu as
utilizaes da fotografia pelos diferentes movimentos artsticos do sculo XX.
A arte extrai da fotografia possibilidades de renovao de seus processos criativos e
possibilita novos caminhos estticos arte. Desta forma, as tendncias da arte moderna e
contempornea aparecem impregnadas de certas lgicas prprias da fotografia.
Estas tendncias so analisadas por Dubois, onde o autor traa um paralelo entre a
arte do sculo XX e a fotografia, citando vrios exemplos onde se pode ver a utilizao da
foto, tanto como influencia esttica, como parte constituinte da prpria obra.
Exemplo disso pode-se perceber em movimentos como o abstracionismo, que em
nada se remete representao mimtica que a fotografia traz, mas por outro lado, encontra
seu ponto de ligao com o gnero fotogrfico chamado de fotografia area. Este gnero
fotogrfico foi trazido com o aperfeioamento e desenvolvimento de aparelhos pticos
usados e desenvolvidos, principalmente nos tempos de guerra. As imagens areas eram
elementos bases do suprematismo.
Pode-se perceber aqui, que o aperfeioamento tcnico da fotografia, muito contribuiu
para uma nova percepo de mundo. De certa forma, como coloca Dubois (op. cit., p. 262),
[...] a fotografia area, [...], transforma o real num mundo codificado.
O dadasmo e o surrealismo tambm aparecem na anlise de Dubois, atravs das
fotomontagens, a prtica de associaes e agrupamento de materiais diversos dentre eles a
fotografia. A imagem fotogrfica com freqncia manipulada e mixada a outros materiais,
num jogo de combinaes simblicas.
Tambm no expressionismo abstrato estes elementos aparecem. Na Pop Art nos anos
60, utiliza-se muito a fotografia, nos trabalhos do qual se representa o objeto de consumo, o
clich, a repetio e todo o interesse pela reproduo serial. Quando no sculo XIX existia a
renuncia de qualquer obra de arte que no provinha do esprito humano, ou seja, que

24
provinha de meios mecnicos, na Pop Art, pode-se ver esta inverso at mesmo satrica, da
qual a criao humana se esfora para ser mecnica: o desejo do homem em se tornar
mquina.
O Hiper-realismo traz o excesso da fotografia na pintura, ou seja, a busca pelo
mimetismo, pela representao mais exata possvel da realidade, numa escala de exagero
proposital. Pode-se dizer ainda, que o Hiper-realismo o inverso do pictorialismo: aqui a
pintura se esfora por tornar-se mais fotogrfica que a prpria foto. (Ibid., p. 274).
Estas variadas formas de utilizao da fotografia podem ser vistas em inmeros
movimentos e obras de arte isoladas, das quais a fotografia pode vir a aparecer, tambm, em
segundo plano, ou seja, no como elemento constitutivo da obra em si, mas como, por
exemplo, o suporte da obra, um meio de arquivagem e registro do trabalho para desta forma
torn-lo publico.
Segundo Dubois (1994, p. 278), Para todos esses artistas, na maioria pintores, a
foto o instrumento indispensvel para o seu trabalho, no apenas no plano tcnico da
construo, mas tambm (e sobretudo) do ponto de vista simblico. Desta forma, a obra
cede-se fotografia, trabalha a partir e por meio dela, mediante a inteno de cada artista.
Neste caso, pode-se citar a arte conceitual, a ambiental, a Body Art, entre outras,
onde primeiramente a fotografia aparece em segundo plano documento, memria, arquivo
- para depois vir a fazer parte da obra.
Pode-se concluir que o que aproxima a fotografia da arte contempornea no mais
seu carter de representao do real como no sculo XIX, - e sim a crtica deste carter
mimtico. Desta forma, Dubois (1994, p. 291) coloca que a foto no est mais em busca da
pintura. a arte contempornea inteira que se torna fotogrfica, no sentido fundamentalista
do termo.

25
CAPTULO 3 - O RETRATO FOTOGRFICO

J foste daguerreotipado, oh homem imortal? E olhaste


com todo o vigor para a objetiva da cmara, ou melhor,
na direo do operador, para um cravo de bronze um
pouco abaixo da lente, para dar imagem todo proveito
do brilho de teus olhos arregalados? E mantiveste, em
teu zelo por no borrar a imagem, cada dedo em seu
lugar com tal energia que tuas mos se crisparam como
para a luta ou por desespero, e, em tua deciso de
manter imvel o semblante, sentiste cada msculo
tornar-se mais rgido, a cada instante; as sobrancelhas
franzidas numa expresso diablica e os olhos fixos com
a fixidez do desmaio, da loucura ou da morte? E
quando, enfim aliviado dos lgubres deveres, viste a
cortina delineada com perfeio, o sobretudo impecvel,
os punhos de fato cerrados para o combate e a forma do
rosto, da cabea? mas, infelizmente, a expresso total
escapou da face e, em vez de um homem, h apenas uma
mscara? Seria possvel, segurando com tamanha
energia, no interromper o fluxo de um rio, ou de um
pequeno regato, impedindo-o de fluir?
Ralph Waldo Emerson2

3.1 J FOSTE DAGUERREOTIPADO, OH HOMEM IMORTAL?

Pode-se dizer que o retrato sempre foi o tema mais procurado dentro da histria da
fotografia. Por mais severa que se apresente a crtica de pensadores ao novo invento, tal
como apresentado no captulo anterior, pode-se perceber neles, alm dessa perturbao,
tambm suma grande atrao diante do mesmo. De acordo com Dubois (1994, p. 28), ao
mesmo tempo em que Baudelaire [...] denuncia com virulncia o gosto da multido pela
foto, nem por isso deixou de pedir que Nadar e Carjat fizessem seu retrato vrias vezes, [...],
e nem por isso deixou de testemunhar o desejo [...] de ter o retrato fotogrfico de sua me.
Este desejo de conseguir uma fotografia de sua me visto em uma carta redigida a ela, em
1865:

Ralph Waldo Emerson (1803-1882), poeta e escritor norte-americano, descrevendo de maneira irnica a
procura pelos primeiros retratos.

26

Eu gostaria muito de ter teu retrato. uma idia que se apoderou de mim. Existe
um fotgrafo excelente no Havre. Mas temo que isso no seja possvel nesse
momento. Eu teria de estar presente. Tu no entendes disso, e todos os
fotgrafos, mesmo excelentes, tem manias ridculas: consideram uma boa
imagem a imagem em que todas as verrugas, todas as rugas, todos os defeitos,
todas as trivialidades do rosto tornam-se muito visveis, muito exageradas: quanto
mais a imagem for dura, mais ficam satisfeitos. Ademais, gostaria que o rosto
tivesse pelo menos a dimenso de uma ou duas polegadas. S em Paris h quem
saiba fazer o que desejo, ou seja, um retrato exato, mas com o flou de um
desenho. Enfim, vamos pensar nisso, no ?3

Pode-se notar que a crtica, na verdade, no era tanto pela fotografia em si, mas pela
forma que ela era utilizada: seu carter naturalista - to contestado por Baudelaire.
certo que o carter naturalista da fotografia era inevitvel. No de se surpreender
que no sculo XIX a fotografia provocou tanta polmica no meio artstico.
O uso do retrato, at o comeo do sculo XIX, era parte dominante da pintura, do
desenho e da miniatura, e ficava restrito a uma parcela muito pequena e elitizada da
populao. Tendo em vista que os propsitos da fotografia e da pintura eram os mesmo:
copiar a realidade o melhor possvel, as duas tcnicas sempre tiveram destinos conflituosos,
mas tambm, complementares. Sendo a pintura uma arte manual, a representao de um
indivduo estava intrinsecamente ligada s tcnicas e a habilidade dos artistas. Antes da
inveno da fotografia, a semelhana entre o retrato e o retratado dependia da percia e
sensibilidade do artista e se impunha, assim, como principal critrio de julgamento: quanto
mais parecido, melhor o retrato. (KUBKUSLY, 1983, p. 29).
importante ressaltar que sendo o retrato um gnero artstico - focando com maior
intensidade o retrato fotogrfico - este sempre andou em paralelo com o desenvolvimento e
aperfeioamento tcnico dos elementos compositivos da fotografia, e dentre eles,
principalmente o do tempo de exposio empregado na impresso da imagem.
Este fato explicado por Kubrusly (1983, p. 37) quando diz que O homem s no
foi o primeiro tema da fotografia por razes tcnicas: os primeiros materiais sensveis luz
[...] obrigavam a uma exposio na cmara escura extremamente longa, o que s
possibilitava fotografar objetos inanimados. Para alguns autores, a primeira fotografia que

BAUDELAIRE apud DUBOIS, 1994, p. 54, nota n. 7, grifo do autor.

27
se tem notcias foi feita por Nipce, no quintal de sua casa, com um tempo exposio de 8
horas de durao. Desta forma, seria impossvel um ser humano ficar tanto tempo imvel.
Mesmo com os daguerretipos, nos primrdios de sua inveno, era impraticvel
fotografar pessoas. Isto explicado pelo fato de que no incio, o daguerretipo necessitava
de 15 a 30 minutos de exposio para obter a imagem. Nas cenas de ruas, os transeuntes
desapareciam, como tudo mais que se movia, devido ao longo tempo de exposio. Desta
forma, as ruas tornavam-se desertas.
O primeiro ser humano a aparecer numa fotografia, e ainda assim por acaso, foi feita
por Daguerre, em 1839. Segundo o relato de descritivo de Kubrusly (1983, p.38),
Daguerre se prepara para fotografar, do alto, um boulevard parisiense. Um
homem pra numa esquina e decide engraxar os sapatos, sem saber que
ser a primeira vtima da objetiva. O p apoiado na caixa do engraxate
invisvel o mantm imvel durante um tempo suficiente para que sua
imagem seja registrada. No boulevard deserto ficou apenas sua silhueta;
ningum sabe seu nome ou quem seja; at mesmo a data desta imagem
incerta.

Figura 3.1
Daguerre, Boulevard du Temple, 1839.

28

Detalhe

O forte desejo de fotografar pessoas e o forte desejo das pessoas serem fotografadas
foram duas razes que com toda certeza precipitaram (influenciaram) a inveno da
fotografia. Tambm o desejo de possuir uma presena fictcia de um rosto ausente a
vontade de eternizar esta presena.
As transformaes eram visveis. As funes consideradas, at ento, s prticas da
pintura eram melhor exercidas com a fotografia: sua semelhana com o real eram um fato
inevitvel. Segundo Benjamin (1993, p. 65),

A verdadeira vtima da fotografia no foi a pintura de paisagem, foi o retrato em


miniatura. As coisas andaram to depressa que, a partir de 1840, a maioria dos
inmeros miniaturistas se tornaram fotgrafos profissionais, a princpio
acessoriamente, depois de maneira exclusiva.

Estdios apareciam em cada esquina suprindo a vaidade narcisstica do pblico e


de uma sociedade burguesa em busca do reconhecimento. Sacrifcios absurdos eram
enfrentados por este pblico na busca do retrato feito com os daguerretipos. A imobilidade
era sustentada por pelo menos dez minutos, luz do sol, com a ajuda de cadeiras especiais
com pinas para segurar a cabea e os braos.

29

Figura 3.2

Nestes primeiros retratos, pelo menos os que chegaram at ns, aparecem pessoas
com fisionomias rgidas, compenetradas, em poses que insinuam uma austeridade vitoriana.
provvel que isso se deva a posio incmoda e desconfortante a que eram submetidas.
Poderia-se atribuir estas marcas as limitaes tcnicas dos daguerretipos.
Devido a estes fatores, o daguerretipo aperfeioa-se rapidamente e em 1840, j
apareciam chapas mais sensveis, objetivas mais luminosas, processamento qumico mais
aprimorado, tornando possvel prtica do retrato.

3.2 O RETRATO COMO IDENTIDADE E IDENTIFICAO SOCIAL:


J em 1850, o daguerretipo est no seu apogeu e usado no mundo inteiro. nesta
dcada tambm que surge o coldio, que, como explica Amar (2001, p. 30) mesmo com
suas desvantagens para a execuo do processo, os tempos de exposio so relativamente
curtos, o que favorecer um grande desenvolvimento profissional e uma grande
democratizao dos custos, principalmente dentre o gnero do retrato.
Em 1854, atravs de Disdri, na Frana, surgem os cartes-de-visita. Este tipo de
retrato se disseminou de forma macia em todo o mundo, a partir da dcada de 1860, quando

30
o retrato sobre papel estava no seu auge. Era uma tcnica de utilizao muito fcil, com um
formato-padro definido, e podiam ser feitos tanto por estdios luxuosos como com
fotgrafos ambulantes. Estes retratos geralmente eram oferecidos para algum, em sinal de
amizade, recordao, etc.
Nesta poca, com os novos recursos tcnicos que a indstria fotogrfica estimulou, e
com o advento do carto-de-visita, ocorre uma democratizao do retrato. Os custos de
produo da fotografia tornam-se acessveis tanto para os fotgrafos como para os clientes.
Desta forma se v em todo o mundo uma grande procura, e at mesmo um certo modismo,
por ser retratado e oferecer estes retratos a outrem.

Estes pequenos retratos, que cada um podia distribuir sua volta, caracterizam-se
por poses simples, mas muito estereotipadas, de pessoas de p, freqentemente
apoiadas numa coluna, com vesturio citadino, ou mais raramente por poses de
bustos. Verificamos que h neles pouca preocupao com a expresso do rosto.
Os cenrios artificiais pretendem ser, com freqncia, exticos e burgueses, com
telas pintadas e mveis extravagantes. Notam-se pouco as diferenas entra as
classes sociais e a maioria dos fotgrafos no revelam qualquer sentido artstico.
Os burgueses e as celebridades so retratados da mesma forma. (AMAR, 2001, p.
47).

Figura 3.3
O prncipe imperial Eugne Louis Napolon (1860), por Eugene Disdri.

31
Segundo Kossoy (1989, p. 54), na medida em que os processos fotogrficos foram
evoluindo, foram-se impondo produtos fotogrficos com formatos padres, devido, claro,
a industrializao da fotografia. Estes formatos padres formam uma esttica homognea e
peculiar dentro dos diferentes perodos e dentro de uma projeo mundial.
Como em seus primrdios, o daguerretipo apresentava preos elevados,
possibilitando suas produes apenas a alta burguesia, com o retrato carto de visita, a
possibilidade de obter-se uma imagem estende-se a pequena burguesia, a ainda, ao
proletariado. Em 1860, o retrato j era extremamente popular, graas a este invento de
cunho comercial.
Desta forma, o formato carto de visita torna-se o modelo do retrato burgus. A
fotografia possibilita uma representao uniforme burguesia, trazendo assim sua marca de
identidade.
A forma de ser retratado, a pose e o figurino que se apresentava diante da cmara,
independente da classe social do indivduo, vinha revestido de um aspecto de nobreza. Podese entender isso, uma vez que o retrato fotogrfico nos primrdios baseava-se nas formas de
representao trazida pelos retratos pictricos, principalmente nos elementos que constituem
a pose e o cenrio. Percebe-se claramente esta esttica nos carto de visita, que de certa
forma, criaram uma identidade fotogrfica prpria, da qual a burguesia ir se espelhar.

Se no sculo XIX, o retrato pictrico comea a ser questionado como gnero em


funo das transformaes profundas pelas quais passa a arte moderna, no se
pode, porm, esquecer que esse mesmo sculo conhece um desenvolvimento
extraordinrio da representao e da auto-representao do indivduo em
conseqncia da crescente necessidade de personalizao da burguesia.
(FABRIS, 2004, p. 28).

Esta construo de identidade social, vivida pela burguesia, um reflexo das


transformaes ocorridas na poca e marcada pela Revoluo Industrial, da qual ela prpria
impulsionou. Desta forma, Fabris (loc. cit) coloca que o retrato contribuiu para a afirmao
moderna do indivduo, na medida em que participa da configurao de sua identidade como
identidade social.

32
Mas ao mesmo tempo em que o retrato traz uma identidade prpria ao indivduo, por
outro lado ele tambm se torna alvo da ateno pblica, uma vez que o retrato tambm passa
a ser aplicado ao meio judicial, e tambm muito usado no meio mdico, como por exemplo,
para identificar indivduos com desvios patolgicos. Tambm o uso do retrato para fins
policiais torna-se um meio de controle social.
Uma nova cultura visual se estabiliza a partir destes usos do retrato. Desta forma,
segundo Fabris (2004, p. 46) o retrato torna-se uma imagem disciplinar qual toda a
sociedade dever se sujeitar, a princpio, para circunscrever anormalidades e desvios, e
posteriormente, para atestar o pertencimento do indivduo ao corpo social.
Ainda segundo a autora, a busca de uma identidade, como se percebe claramente na
sociedade oitocentista, passa ao campo de identificao. Ora, se toda a fotografia um
atestado de presena, neste campo que o individuo participa do corpo social e atesta sua
existncia. Ao mesmo tempo em que o indivduo participa deste corpo, tambm perde sua
fora de representao, colocando o individuo em sua presena concreta em segundo plano.
Segundo Fabris (2004, p. 180), O retrato fotogrfico , sem dvida, o agente dessa
concepo, que transpe a identidade para o mbito de uma norma de identificao.

3.3 DA POSE ENCENAO: COMO SE PODE TER O AR INTELIGENTE SEM


PENSAR EM NADA DE INTELIGENTE?4

A partir do momento em que me sinto olhado pela objetiva,


tudo muda: preparo-me para a pose, fabrico instantaneamente
um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em
imagem. (Barthes, 1981, p. 25)

Figura 3.4
Doutor Cabans, 1858, por Eugene Disdri .
4

BARTHES, 1981, p. 164.

33
A postura nobre que se aplicava nos retratos de estdio do sculo passado leva a
pensar na oportunidade de representao cnica que a fotografia permite ao indivduo diante
da cmara, uma vez que esta postura no significava, que se tratavam de indivduos
pertencentes nobreza da poca. Exemplo disto so os retratos de alguns negros annimos
do Segundo Reinado, que segundo Kossoy (1989, p. 74), [...] apesar de no esconderem a
cor, quiseram ser registrados segundo um ar de nobreza, atravs de seus trajes sempre
elegantes no mais puro estilo aristocrtico da poca e que no dispensavam a casaca, a
cartola, muitas vezes a bengala.
Pode-se perceber a importncia da pose para a fotografia da sociedade oitocentista.
O ateli do fotografo torna-se, deste modo, o depsito de acessrios de um teatro, no qual
so preparadas mascaras de personagens para todos os papis sociais. (FREUND apud
FABRIS, 2004, p. 30).
Desta forma, os indivduos sejam representantes da burguesia ou no, postavam-se
na frente da cmara sob posturas rigorosas e severas, com um olhar austero, como que num
compromisso a um status social especfico, que era o das classes abastadas da poca.
Segundo Fabris (2004, p. 35-36), por mais que se quisesse dar o ar de naturalidade s
poses, a pose, sempre uma atitude teatral. [...] O indivduo deseja oferecer objetiva a
melhor imagem de si, isto , uma imagem definida de antemo, a partir de um conjunto de
normas, das quais faz parte a percepo do prprio eu social.
Desta forma, a naturalidade que se pretendia dar ao retrato burgus era uma
naturalidade construda. As poses aplicadas a tais fotos so poses que resumem o indivduo
em sua totalidade (se que isso possvel), e no apenas um momento particular do ser.
Desta forma, por exemplo, se o indivduo era (ou almejava ser) um sujeito com um certo ar
intelectual, postava-se sobre sua mesa de trabalho, deixando mostra seu arsenal
bibliogrfico, para assim transparecer seu status social.
Fabris compara o ritual da pose na fotografia ao ritual do vesturio. Tambm o
vesturio uma forma de mostrar o pertencimento a determinado grupo social. Assim,
tambm, pode-se perceber na sociedade oitocentista, sua preocupao diante da imagem
social, a cultura da aparncia.
Segundo Barthes (1981, p. 117), a natureza da fotografia est fundada na concepo
da pose. No apenas a pose pr-fabricada e sim, a pose como a interrupo do instante do

34
fluxo de movimento. Desta forma, pode-se perceber que a pose participa de toda a formao
do retrato, mesmo em sua instantaneidade o que pressupe na sua essncia o rito da
encenao.
A aproximao do tema traz questionamentos bastante complexos. Uma vez que o
retrato reflete, a princpio, apenas o exterior, pode-se perguntar: se revelasse a alma, usar-seia de tantos artifcios para tal representao? Outra maneira de abordar o tema tentar
colocar o problema da pose e de como o corpo fotografado se prepara para tal artifcio, ou
em outras palavras, como nosso corpo se prepara (voluntria ou involuntariamente) para a
realizao de sua imagem concebida pelo ato fotogrfico.
Roland Barthes descreve com maestria o processo de transformao ao qual seu
corpo submetido por meio desta ao, e se coloca em um dilema: uma imagem, - a minha
imagem vai nascer; irei ser parido como um indivduo antiptico ou como um tipo fixe?
(1981, p. 23). Mas a preocupao dele no reside apenas no fato de como ser representada
a sua aparncia exterior, trazendo com isto um outro problema: Mas como aquilo que eu
gostaria que fosse captado uma textura moral fina, e no uma mmica, e como a fotografia
pouco sutil, salvo em muito bons retratistas, eu no sei como agir do interior sobre o meu
aspecto. Desta forma, chega concluso que ele prprio que no coincide com sua
imagem, uma vez que no consegue transparecer nela toda a vivacidade de seu interior,
ficando assim, condenado ao semblante que a fotografia o d.
Como vemos, se o retrato fotogrfico representado inicialmente como uma fixao
do real. Pensadores mais sensveis nos revelaram a complexidade quase ritualstica do
simples ato fotogrfico. Em se tratando de elementos presentes na fotografia, pode-se
discutir as relaes entre o fotgrafo e o sujeito fotografado; o sujeito fotografado diante a
cmara; ou ainda, o fotgrafo e sua relao com a cmara. Em todas elas no so poucos os
temas a serem abordados.
O distanciamento da percepo que confere a fotografia uma espcie de traduo
objetiva da realidade nos leva a uma srie de questionamentos, cujas conseqncias
principais esto pautadas numa relaborao da realidade, tal como foi feita por outras
linguagens artsticas. Tais lacunas foram preenchidas por artistas que buscaram no ato de
fotografar um exerccio de (re)leitura da realidade, trazendo a tona todos aqueles elementos
presentes no drama da existncia humana.

35

3.4 O RETRATO FOTOGRFICO


ESPIRITUALIDADE INTERIOR

DO

SCULO

XIX:

BUSCA

PELA

Walter Benjamin (1993) destaca o apogeu da fotografia como sendo os primeiros


anos de seu surgimento, que justamente a poca anterior a sua industrializao. Nesta
poca, em contraposio aos retratos padronizados de Disdri, vrios retratistas clebres
surgiam e ganhavam maior destaque justamente por trabalhar de tal forma a fazer conseguir
transparecer a aura de seus modelos. Entre eles, merecem destaque os fotgrafos Nadar, Hill
e Julia Cameron.
Gaspard Flix Tournachon (1820-1910), conhecido pelo pseudnimo de Nadar
converte-se a fotografia em 1853 e rapidamente torna-se o retratista predileto de Paris, no
meio intelectual, retratando muitas celebridades da poca5. Segundo Fabris, seus retratos so
clebres por conseguir, de certa forma, fazer transparecer o interior de seus modelos na
imagem. Estes retratos ntimos provm de uma atitude de aproximao do fotgrafo com o
modelo, fazendo com que este de certa forma contribusse positivamente na construo de
seu retrato.

Figura 3.5
Retrato de Sarah
5

Bernhardt (1859), por Nadar.

Nadar fotografou muitos grandes artistas na poca, tais como Honor de Balzac, Thophile Gautier, Gustave
Dor, Gustave Coubert, entre outros.

36
Tambm David Octavius Hill (1802-1870), pintor que logo se converte a fotografia,
usando preferencialmente o caltipo, traz a luz como caracterstica principal de seus retratos,
fazendo emergir efeitos de claro-escuro que davam profundidade a personalidade de seus
modelos. Seus retratos realizados entre 1843 e 1848, com o auxilio do fotgrafo Robert
Adamson, eram geralmente realizados ao ar livre, onde o modelo ficava de certa forma
isolado, e era estimulado concentrao e tranqilidade diante da objetiva destes fotgrafos.
Este estmulo a tranqilidade e concentrao davam-se em grande parte tambm pelo
problema do longo tempo de exposio exigido pela cmara. Segundo Fabris (2004, p. 23),
estes retratos exibem as marcas da personalidade individual, enfatizada por formas suaves,
por um sentido de composio cuidadoso, por tons amarronzados quentes e suaves e por um
poderoso claro-escuro.
Esta relao de profundidade com o modelo, tambm vista nas fotografias de Julia
Margaret Cameron (1815-1879), que reveste seus modelos de uma interioridade espiritual.
A fotgrafa tambm retratou vrias celebridades da poca, tais como John Hershel e Charles
Darwin.

Figura 3.6
Charles Darwin (1869), por Julia Margaret Cameron.

37
No final do sculo XIX, o retrato fotogrfico desenvolve-se em vrias direes,
tornando-se um fenmeno social e um tema de criao artstica. Desta forma, pode-se
perceber a forte presena artstica do retrato no decorrer do sculo XX at os dias atuais.
Os movimentos modernos, na busca do novo na arte, rompem com os modelos
tradicionais do retrato. Os artistas modernos e contemporneos apresentam o retrato com
maior autonomia formal, tanto na pintura como na fotografia.
A fotografia como representao do real no necessariamente pretende ser realista,
trazendo desta forma maior liberdade de composio formal da imagem. A semelhana
formal do retrato d lugar a novas significaes simblicas. Novas combinaes de formas e
composio se impem nas correntes modernas da arte. A pose e a estabilidade j no
aparecem com tanta freqncia nos retratos, dando lugar ao movimento e ao efmero. A
aparncia passa a ser substituda pela sensao.
Os movimentos de vanguarda construram novas formas de representao da figura
humana. Esta passa a ser objeto de experimentao e reflexo. Neles, aparecem as
deformaes propositais destas figuras, dando passagem, assim, a um maior reflexo interior
dos personagens representados. As figuras tornam-se mais orgnicas atravs destas
deformaes. Destas violaes da imagem ocorre uma desfigurao do indivduo.
Percebe-se claramente estas caractersticas formais nas obras pictricas de Van
Gogh, Czanne, Gauguin e, posteriormente em Picasso, Matisse, entre outros importantes
artistas representantes do modernismo.
Toda esta gama de caractersticas deste gnero que o sculo XX constri, abre
espao a mltiplas e variadas interpretaes do corpo humano que envolve todo este sculo
e ainda, os dias de hoje, onde se percebe uma busca reflexo e retorno ao gnero como
construo de identidade, to caracterstica do sculo XIX.

3.5 O RETRATO NAS PRTICAS ARTSTICAS CONTEMPORNEAS


Uma vez que o corpo alvo corrente de elementos sociais, culturais, econmicos,
pode-se perceber que a maioria das obras que o envolvem dizem respeitos a estes aspectos.
Aqui se encontra o contexto artstico contemporneo das obras que envolvem retratos.

38
Artistas atuam em vrios campos e sob vrias verses que envolvem este gnero.
Vo do retrato como pura aparncia, ao retrato como construo do imaginrio; dos
arqutipos sociais, ao questionamento da identidade; do retrato nico, ao conjunto
tipolgico.
Dentro do circuito artstico contemporneo pode-se fazer um paralelo entre a
problemtica da identidade surgida no sculo XIX e a atual. Esta problemtica encontrada
em artistas que trabalham com a mesma temtica, o retrato, mas em campos de atuao
diferentes.
Dentre eles pode-se citar Cristina Guerra, em sua obra Retratos (1989-1997), onde
se apresentam gigantescos painis, com 32.832 fotografias de identidade, divididas em
sries combinadas pela tipologia dos sujeitos: caractersticas fsicas, datas, entre outras. So
fotografias coletadas de cabines fotogrficas instantneas, onde muitas delas foram
descartadas por insatisfao do retratado ou defeitos tcnicos.
Estas sries so divididas por seqncias de fotografias de pessoas com os olhos
fechados, como em A medida do olhar (1994), ou pela colorao e caractersticas fsicas,
como no painel Cenrio.
So identidades elaboradas pela tipologia do sujeito fotografado, e que se percebe,
segundo a declarao da prpria artista que Este procedimento possibilitou a idia de que a
imagem isolada, sem valor adquire valor atravs da acumulao; [...]. (GUERRA apud
FABRIS, 2004, p. 119).
Neste trabalho ela trata da problemtica da identidade onde a obra, formada por uma
srie de identidades (ou no-identidades) semelhantes, faz surgir uma outra identidade
comum a elas.
Segundo Fabris (2004, p. 120), Cristina Guerra trabalha com a noo de identidade em
seus dois significados lingsticos mais corriqueiros: o que remete ao conjunto de caracteres
prprios e exclusivos de uma pessoa e o que designa a qualidade de idntico. Esta tela,
segundo a autora, destri todo o carter singular do indivduo, uma vez que este s
institudo de uma identidade prpria dentro do contexto tipolgico que est inserido.
Estas caractersticas tambm aparecem em outro trabalho da artista, que segue os mesmo
princpios do primeiro, intitulado A faca no peito (1998), onde tambm se percebe
padres visuais semelhantes em retratos de homens usando trajes emprestados pelo

39
fotgrafo, formando assim um padro de identidade predeterminado. (Ibid., p. 121). So
sries de imagens que sugerem uma imagem nica, ou seja, indivduos diferentes uns dos
outros que so dispostos e codificados dentro de uma lgica ou de um modelo padro.
Todo este contexto se emenda na arte do sculo XIX, uma vez que o retrato era definido
dentro de normas e padres sociais, e que vm a ter seu espao na arte contempornea num
cunho de crtica e retomada desta problemtica.
Outro exemplo de artista que trata da questo da identidade Rosngela Renn, que
trabalha com retratos em negativos, num processo de resgate de identidade destes
indivduos. Em seus trabalhos com retratos, podem-se citar os trabalhos Obiturio
transparente e Obiturio preto, duas obras datas de 1991. Nestes dois trabalhos percebese a preocupao da artista em resgatar a identidade destes retratos, uma vez que seriam
vistos apenas como materiais descartveis.
Estas duas artistas tratam a problemtica da identificao do individuo, trabalhando com
retratos reaproveitados, destinados destruio, e atravs do acumulo destes, propem uma
s identidade, onde do contrrio, isoladamente, perderiam seu carter de personalizao.
Aqui, desaparece toda a idia de diferena entre os indivduos.

Figura 3.7
Rosngela Renn, Obiturio transparente, 1991.

40
Este questionamento sobre identidade aparece tambm em trabalhos de artistas como
Alex Flemming. Em seu trabalho com retratos de pessoas no metr de So Paulo, inscreve
sobre as imagens, letras e palavras retiradas de poemas escolhidos pelo prprio artista.
Desta forma, e segundo o prprio artista, o trabalho intenciona refletir sobre as relaes
inter-pessoais dos indivduos, que mesmo estando lado a lado no se conhecem e no se
deixam conhecer profundamente.
Estes exemplos de artistas apontados aqui servem para ilustrar o contexto em que est
inserido o retrato contemporneo e dar passagem, dentro deste mesmo contexto, para a autorepresentao nas prticas artsticas.

41
CAPTULO 4 - O AUTO-RETRATO FOTOGRFICO

O Auto-Retrato
No retrato que me fao
- trao a trao s vezes me pinto nuvem,
s vezes me pinto rvore...
s vezes me pinto coisas
de que nem h mais lembrana...
ou coisas que no existem
mas que um dia existiro...
e, desta lida, em que busco
- pouco a pouco minha eterna semelhana,
no final, que restar?
Um desenho de criana...
Terminado por um louco!

Mario Quintana

4.1 A REPRESENTAO IMPOSSVEL: O AUTO-RETRATO FUIGIDIO

Se no retrato h uma certa distncia entre o artista e o objeto a ser representado, no


auto-retrato estes dois elementos se unem, sendo que o objeto de representao a ser tratado
o prprio artista. Toca-se aqui na essncia do auto-retrato: o nico retrato que reflete
um criador no prprio momento do ato de criao. (DUBOIS, 1994, p.156, nota 10).
importante separar esta auto-representao em duas instncias distintas: na pintura
se pintar enquanto pinta, e na fotografia se fotografar enquanto fotografa.
Eis o problema que se manifesta no auto-retrato em pintura:

O sujeito poder limitar tanto quanto quiser os movimentos de seu corpo, sempre
haver algo (seu olho, seu brao) que escapar a essa fixidez se ele quiser que a
inscrio se constitua. A mo que desenha, em particular, jamais poder
desenhar-se se desenhando: para isso, ela deveria parar, para imobilizar sua
sombra, mas, ao mesmo tempo, tambm deteria o prprio ato do desenho. Ou, por

42
mais que corra atrs de si mesma, o mais depressa possvel, jamais conseguiria se
alcanar. (DUBOIS, 1994, p. 124).

Desta forma, h a existncia de elementos que se interpem no ato de realizao


destas duas instncias que tentam se condensar: representar-se enquanto representa. Dubois
(1994, p. 125) relata o exemplo de dois artistas de vdeo da Sua francesa, Jean Otth e
Grald Minkoff, que trabalham esta problemtica de auto-representao impossvel
como nos termos do autor. No trabalho citado, Jean Otth, produz uma instalao onde em
um quadro-negro est projetada sua sombra e diante dele, o artista tenta delimit-la e
contorn-la com giz, numa tentativa impossvel de ser realizada com sucesso, uma vez que a
sombra fugidia est sempre em movimento. Segundo o autor, a experincia traz como
resultado apenas um emaranhado de linhas intercaladas, provindas da tentativa de
delimitao da sombra do artista.

Nesta tentativa de auto-retrato, Otth no executa o

trabalho olhando diretamente para a sombra projetada no quadro, mas sim, olhando esta
projeo em uma tela de vdeo posicionada a seu lado. Esta instalao sugerida pelo artista
traz a complicao do intercalamento destas duas instncias.
Grald Minkoff, em Palindrome, tratando da mesma problemtica, tenta substituir
a sombra por sua prpria imagem em uma tela de vdeo. O artista tenta desenhar sua sombra
na prpria tela do monitor, tambm em vo, constatando o mesmo resultado que do primeiro
trabalho.
Pode-se perceber no ato de desenhar-se desenhando, ou pintar-se pintando, a
impossibilidade de resultado de uma figurao real desta representao, e de condensao
destas duas instncias. Segundo Dubois (1994, p. 128), a nica soluo deste problema de
auto-representao estaria na representao instantnea desta sombra, na reduo do
processo em um gesto nico. Desta forma, a fotografia viria a solucionar efetivamente o
problema, uma vez que, como coloca o autor (1994, p. 167), diferente da pintura onde se
adicionam elementos ao quadro, na fotografia ocorre a subtrao destes elementos que j
aparecem prontos do espao-tempo. A foto uma imagem extrada deste espao-tempo,
como se o obturador fosse a guilhotina da durao. O fotgrafo corta, o pintor compe.
Sabe-se que para a realizao de um auto-retrato fotogrfico podem ser
experimentados processos diversos, e entre eles encontram-se como exemplo, o uso do
espelho, o uso do disparador automtico ou de efeito retardado, e entre estas, claro, a

43
fotografia de sua prpria sombra. Em seus auto-retratos com disparador automtico, o artista
parisiense Denis Roche traz a percepo de um elemento que uma constante neste ato:
No auto-retrato, preciso armar o aparelho, colocar-se diante dele, aguardar o
disparo, voltar, rearmar, tornar a se colocar etc. Mas uma foto com disparador
automtico [...], engloba de qualquer forma magicamente todo o tempo da
operao de cada foto. Como se o instantneo tivesse captado o tempo bastante
longo do enquadramento, o deslocamento, os trinta segundos do disparador. Tudo
isso captado. (...) Provavelmente nesse tipo de fotos sente-se mais a durao e o
movimento, o vaivm. (DUBOIS, 1994, p. 174 -175)

O artista compara este processo de deslocamento da armao do disparador at o


quadro de composio a ser retratado, com uma corrida, um jogo, um torneio, onde o tempo
regido pelo tempo do disparador automtico. Por vezes o disparador pode concluir seu
tempo, antes que o sujeito a ser retratado consiga chegar em seu lugar de posio. Em suma,
o espao de tempo de que o sujeito dispe e o espao que ter de percorrer o que rege na
maioria das vezes o processo de feitura de auto-retratos com disparador automtico.
Desta forma, o artista capta o conjunto de tempo-espao em uma corrida. Pelo
jogo (no penas tcnico) do atraso introduzido no dispositivo, o acontecimento que o ato
fotogrfico, encontra-se, por assim dizer, estirado, alongado, estendido, o que permitir
manifestar com muita preciso literalmente o princpio da corrida, da ida e volta na cmara
branca, na medida em que est absolutamente no prprio centro do ato e do corte.
(DUBOIS, p. 176, grifo do autor).
O exemplo do processo de trabalho de Denis Roche, como todos os artistas que uso
aqui para ilustrar elementos trazidos com o Modernismo at os dias de hoje, so
importantes, para mais tarde, fazer um paralelo contextual com minhas prprias experincias
fotogrficas.

4.2 O RETRATO E O AUTO-RETRATO


Entende-se por auto-retrato, um retrato do sujeito feito por ele mesmo: o objeto o
prprio fotgrafo, e o fotgrafo o prprio objeto. Se essa distino inicial nos aponta para
uma simplicidade tranqilizadora, preciso estar atento para as sutilezas que se revelam na

44
complexa relao que se produz no rito do ato fotogrfico. Se se entende por retrato a
representao de um indivduo e toda a gama de complexidades aderentes deste gnero e
como vimos no captulo anterior, o retrato sempre uma encenao do sujeito estes fatores
vo tornar tambm o conceito de auto-retrato mais amplo e mais complexo do que sendo
apenas uma propagao do conceito de senso-comum.
Como nos mostra Fabris (2004, p. 51), preciso estar atento para o fato de que
Quando se ope o retrato ao auto-retrato, esquece-se freqentemente que todo retrato
tambm virtualmente o auto-retrato do retratado, que se reconhece nele, permitindo-lhe
assegurar-se da prpria identidade (...). Visto sob este ngulo, a encenao caracterstica do
gnero retrato pode ser percebida a partir do momento que o indivduo retratado, quando
este prprio pr-fabrica sua prpria imagem. Desta forma, segundo a idia sugerida pela
autora, o retrato tambm uma forma de auto-representao.
Dentro deste parmetro, pode-se subentender que toda a encenao caracterstica dos
retratos do sculo XIX vinham atribudas de uma forma de auto-representao, uma vez que
o indivduo se posicionava de forma a se representar mais aos olhares dos outros, que de si
mesmo. O retrato, de fato, ativa um mecanismo cultural que faz o indivduo alcanar a
prpria identidade graas ao olhar do outro. (FABRIS, 2004, p. 51). Sendo assim, o retrato
a auto-representao de um presena dos outros. Ao integrar um grupo, o indivduo
partilha uma noo de identidade bem mais ampla do que aquela do ser isolado, pois as
relaes mtuas estabelecem as normas de significao e os equilbrios que sero
transpostos para a fotografia. (Ibid., p.52)
Desta forma, pode-se pensar o retrato como produto de uma espcie de evento,
envolvendo no apenas a necessidade de se registrar mecanicamente aquilo que se deseja
registrar, mas tambm a pontuao de determinadas regras que delimitem as fronteiras entre
grupos e seus estilos de vida - ou, pelos menos, aquilo que se almeja, como algo que pode
ser alcanado, nem que seja apenas no momento da encenao. A virtualizao da
identidade que permite ao ser fotografado se traduzir para um campo de significado onde
ele alcana a imagem desejada.6

O termo virtual usado por Fabris em seu livro Identidades Virtuais: Uma Leitura do Retrato
Fotogrfico. Segunda a autora, a idia de virtualidade comea quando um aparato tcnico intervm no jogo
realizado entre o artista e o objeto de representao.

45
O fato que o auto-retrato como gnero, ou como subgnero da fotografia, sempre
foi uma prtica muito comum entre fotgrafos. Como afirma Dubois, na histria da
fotografia praticamente todos os fotgrafos em algum momento j apontaram as lentes de
suas mquinas contra si mesmo. E ainda, no s na histria da fotografia esta definio toma
campo, mas em toda a histria da pintura. Rembrandt foi um artista que usou a prtica do
auto-retrato em suas pinturas como um tema recorrente. Uns mais, outros menos. Mas de
fato, esta prtica sempre foi uma constante dentro da histria das artes.
certo que se o retrato uma forma de auto-representao, sua histria sempre
esteve remetida a histria do auto-retrato. Mas como isso se d em termos de elementos
visuais dentro das composies artsticas?
O sculo XX trouxe uma gama de elementos novos para a histria da pintura e
conseqentemente da fotografia. A deformao esttica, por exemplo, pode ser tomada
como marco inicial da arte dita moderna. Todos estes elementos fazem parte de um eixo
temporal que vo e voltam que compem e recompem a histria das artes visuais.
Dessa maneira, o auto-retrato pode ser considerado como uma espcie de extenso
do prprio retrato, com a diferena que nele o prprio fotgrafo que constri o tipo de
encenao a ser produzida. no jogo dessas construes identitrias que vm se produzindo
ao longo do sculo XX uma srie de experincias onde artistas, rompendo os limites das
encenaes tradicionais dos retratos de outrora, buscam uma espcie de explorao cujo
objetivo no est mais voltado para um tipo de identidade (no caso a virtual) que se veja
refletida em sua identidade social. O problema da fico adquire papel fundamental, e a
construo do personagem adquire muitas vezes desdobramentos surpreendentes.

4.3 O AUTO-RETRATO NAS OBRAS DE ARTISTAS CONTEMPORNEOS

Como vimos, se por um lado o retrato e o auto-retrato se unem conceitualmente no


sentido em que ocorre a construo do sujeito a ser fotografado; por outro, eles se
distanciam quando essa construo objetiva no mais aproximar a identidade virtual da
social, mas construir um sujeito no sentido de no mais vincular aquela identidade a algum
papel social. Nesse sentido, o auto-retrato busca muitas vezes a representao de si como um
outro distante, por vezes, fictcio.

46
No trabalho de Cindy Sherman isto fica muito claro. A artista vem produzindo obras
onde se percebe a desconstruo do indivduo. Em Sem ttulo A-E (1975), Sherman busca
encarnar-se em diversos personagens (desde um palhao at uma garotinha) usando recursos
simblicos e retricos, de maneira que sua prpria identidade questionada. Outras
composies tm uma unidade temtica mais bem definida. Em Stills cinematogrficos sem
ttulo (1977-1980), a artista busca apresentar uma viso da mulher no enquanto ser
individual, mas estereotipado culturalmente. Para isso, ela se utiliza do cinema como
referncia para se pensar a problemtica da identidade feminina enquanto processo de
identificao. Neste trabalho se abre espao para pensar sobre o papel feminino em nossa
sociedade a partir de conceitos pr-estabelecidos. Como se as mulheres estivessem
amarradas a identidades a que lhe foram destinadas historicamente.

Figura 4.1
Cindy Sherman, Untitled Film Still, no. 21, 1978.

A potica da artista se faz revelada em outras importantes obras. Em Retratos


Histricos (1989-1990), ela busca redefinir os limites da expresso do retrato enquanto
forma pictrica, utilizando-se muitas vezes de um gnero pautado no exagero e na pardia.
Como nos mostra Fabris (2004, p. 64), a artista busca - assumindo ao mesmo tempo papis
masculinos e femininos um aprofundamento da noo de modelo em pose, transferindo o
centro da operao no mais para a problemtica do sujeito, mas para o tema e para a
estrutura da composio. Dessa forma,

47
Cindy Sherman lana mo de vrios recursos visuais em sua releitura dos retratos
histricos. Esvazia o Pequeno Baco Doente de toda referncia autobiogrfica, ao
retirar de sua encenao a presena dos pssegos smbolos de renovao.
Transforma em nudez explcita e numa sexualidade sem pudores o que era velado
em La fornarina. Trivializa a Judite de Botticelli, ao colocar em sua mo
esquerda uma cabea de Holofernes que evidentemente uma mscara de
borracha. Despoja Battista Sforza do tratamento idealizado que lhe fora dado por
Piero Della Francesca, ao encompridar o nariz com uma prtose e ao remeter aos
universos dos brechs o adorno da cabea e o colar de peas claramente falsas.
(Ibid., p. 65, grifo do autor).

Outras estratgias de desconstruo do indivduo tambm podem ser percebidas na


obra de outros artistas. John Coplans, para dar um exemplo bastante incisivo deste processo,
realiza seus auto-retratos sem, no entanto, apresentar a imagem de sua cabea. Segundo
Fabris, ao excluir do processo de auto-representao justamente a parte do corpo que
constitui os elementos principais de identificao do indivduo, evita, desta forma, fazer
referncias de sua identidade.

Figura 4.2
John Coplans, Auto-Retrato (Costas), 1978.

48
Como pode ser observado, a desconstruo do indivduo levada as ltimas
conseqncias, quando este se fragmenta de maneira que sua identidade no pode ser
revelada a partir do retrato. O rosto deixa de ser o agente fundamental do retrato para abrir
espao para aqueles que eram coadjuvantes em outrora. Dessa forma, no apenas costas,
mas tambm mos, dedos, ps, pernas, podem ser os atores principais dessas novas
narrativas sobre o corpo fotografado.
O detalhe que em algumas vezes a prpria parte do corpo perde sua identidade ao
se ver desconstruda e transformada em outra coisa. No prprio trabalho de Coplans se pode
perceber a transformao de dedos numa representao do rgo sexual feminino. Outras
vezes, a aparente deformao do corpo, captada a partir de ngulos no convencionais, pode
trazer a impresso de algo no reconhecvel, levando representao de algo abstrato que
toma o lugar do seu prprio corpo.

Figura 4.3
John Coplans, Interlocking Fingers No. 17, 2000.

49
Outra artista que merece destaque aqui Niura Ribeiro, que utilizando-se de
estratgia semelhante, coloca a questo da identidade, trabalhando com a transformao de
seu corpo no perodo de sua gravidez. Trabalha com duas partes do corpo mos e ps
associando-os as partes de seu nome. Desta forma grava seu nome no seu trabalho de autoretrato, explorando contornos, marcas, zonas de sombras, variaes de tons e luminosidade.
Pode-se perceber no trabalho destes artistas que as formas de se pensar o retrato
ultrapassaram seus limites, uma vez que este se desdobra no sujeito em sua totalidade
corprea.
Outros elementos tambm importantes para exemplificar as formas de produo dos
auto-retratos encontram-se em uma srie de auto-retratos realizados pelo fotgrafo e
cineasta Arthur Omar. Em seu trabalho intitulado Demnios, espelhos e mscaras
celestiais, o artista apresenta 18 auto-retratos em cibachrome, onde intervm de formas
variadas na pelcula.
O artista usa como referncia as obras em auto-retrato do pintor noruegus Edvard
Munch7, marco principal do Expressionismo alemo, que pinta a importante tela O Grito
(1893) smbolo da alienao do homem moderno onde aparece na composio da obra,
distores de cores e formas.
Neste trabalho, o artista modifica seu prprio rosto, interferindo no processo de
revelao, desenhando, pintando e usando solventes qumicos, criando por vezes uma face
diablica e assustadora, ou uma face celestial, dependendo da interveno na foto.

Figura 4.4
Auto-retrato esculpindo O Grito, por Arthur Omar.
7

Edvard Munch (1863 1944), produziu mais de setenta telas e cerca de vinte gravuras com seu auto-retrato,

alm de mais de cem aquarelas, pinturas e obras.

50
Estes exemplos de auto-retratos ilustram bem como o rosto humano tem um papel
importante ainda entre os artistas contemporneos e suas propostas estticas inovadoras. A
deformao proposital uma constante nas formas artsticas contemporneas. As inmeras
variaes fotogrficas feitas sobre o prprio rosto ampliam e atualizam as perspectivas deste
tema clssico da histria da arte o auto-retrato.
Em se tratando da manipulao da imagem, ou mais especificamente da autoimagem, uma srie de auto-retratos do paulista Edouard Fraipoint entra em cena reforando
aqui a forma de trabalho j citada na obra de Omar. O artistas paulista, nos termos de Ktia
Canton, realiza uma espcie de anti-auto-retratos. O artista manipula sua prpria imagem,
tornando-se objeto de suas experincias e apagando seus traos de individualidade. Na srie
Sendo um anjo 1 e Sendo um anjo 2, Fraipont representa sua imagem fotogrfica num
aparato de contornos, vultos e manchas, que despersonificam seu corpo real.
A produo do auto-retrato nas artes visuais brasileiras dos ltimos 25 anos, ou mais
especificamente ps-anos 70, traz caractersticas onde se percebe, dentro da fotografia (e
novas mdias), obras que trazem a discusso histrica e conceitual das transformaes do
olhar do artista sobre seu prprio corpo, comumente trabalhando com a justaposio,
fragmentao e apropriaes de imagens.
Exemplo desta temtica esteve reunida na mostra Deslocamentos do eu: O Autoretrato Digital e Pr-Digital na Arte Brasileira (1976 2001), que teve como curador Tadeu
Chiarelli e Ricardo Resende, em 2001. Os artistas participantes da mostra apresentaram
trabalhos com fotografia, xerox, vdeo, entre outros suportes de diversas mdias. O registro
fotogrfico do prprio corpo, realizado pelos registros dos prprios artistas, ou terceiros,
trazem

imagens

com

diferentes

significados,

por

vezes

ambguos,

por

vezes

descontextualizado de seu significado original. So artistas que vem sua prpria imagem
distanciando-se desta, tratando-a como objeto, por vezes mercadoria, numa situao
emblemtica real ou fictcia, numa atitude de autoquestionamento e autoconhecimento.
Pode-se dizer que este contexto envolvia as artes visuais, tanto do Brasil como do exterior.
No Brasil dos anos 70 destacam-se os trabalhos em auto-retratos de Anna Bella
Geiger e Marcello Nitsche, artistas brasileiros, que trabalham a problemtica da identidade,
apropriando-se da histria da arte.

51
Nitsche se fotografa imitando os estilos das correntes modernistas, numa tentativa de
refgio e identidade, usando elementos da histria da arte. As poses que apresenta fazem
parte de uma tradio de poses que permeiam a histria do retrato, deslocando sua imagem
dentro deste contexto numa suposta busca de identidade.
Pode-se fazer um paralelo aqui com os trabalhos - j citados - de Cindy Sherman,
que faz uma pardia da histria da arte, colocando-se no lugar de figuras clssicas da pintura
e deslocando-as de seu contexto simblico original.
Na mesma linha de atuao, os auto-retratos de Anna Bella Geiger, so apropriaes
tambm da histria da arte, mais especificamente a arte moderna, trabalhando com xerox,
fotomontagem, parodiando, ironizando e deslocando sua prpria imagem dentro de um
contexto superficial da historia da arte.
Dentro desta condio de o prprio artista registrar-se, outros artistas aparecem
tratando a mesma temtica, tais como Albano Afonso, Lau Caminha Aguiar, Sandra Cinto,
Rochelle Costi, Gabriel Figueiredo, Jac Leirner, Simone Michelin, Joo Mod, Fbio
Noronha, Edgard de Souza e Mrcia Xavier.
importante ressaltar aqui alguns trabalhos em auto-retratos da artista mineira
Mrcia Xavier, que fotografando-se sem se ver, com o auxlio de uma cmara polaroide,
justape fragmentos de seu corpo, de modo obsessivo, rpido e aleatrio, dando entrada para
um resultado movido pelo acaso, ou melhor dizendo, sem um controle real do resultado final
das imagens realizadas. Suas obras anulam qualquer tipo de identificao plena, permeando
os caminhos da abstrao.

Figura 4.5
Mrcia Xavier, Sem Ttulo, 1996.

52
No entanto, outros artistas usam como base de seus auto-retratos, registros
fotogrficos do decorrer de sua vida, feitos por terceiros, tais como os encontrados nos
lbuns de famlia. Neste contexto encontram-se como exemplo a obra de Rosngela Renn,
intitulada Mulheres Iluminadas (1988), onde a artista aparece, ainda criana, ao lado de
sua irm, em Copacabana. Percebe-se na obra um profundo interesse potico e psicolgico,
numa tentativa de resgate infncia, tal como analisa Chiarelli.

Figura 4.6
Rosngela Renn, Mulheres Iluminadas, 1988.

Tambm aparecem aqui, auto-retratos que trazem como temtica o universo dos
meios de comunicao de massa, por vezes tratando a prpria imagem como imagem de
consumo, meros produtos comercializveis.
O critico de arte Tadeu Chiarelli, analisa as obras destes artistas sobre a tica de uma
crise do sujeito dentro da poca que est inserido, onde, utilizando-se da produo da autoimagem sob forma de conferncia de sua legitimidade como artistas e como indivduos.
Estes artistas no tm como interesse uma objetividade da imagem.

53
J na segunda metade dos nos 90, surgem artistas e jovens fotgrafos que trazem
uma maior abstrao fotografia. Dentre algumas obras desta poca, destacam-se trabalhos
em auto-retratos. Estas obras fotogrficas apresentam elementos parecidos com os do
universo pictrico. Entre os artistas representantes deste contexto destacam-se Marcelo
Arruda, Rafael Assef, Marcela Hara, Pellegrin, Giorgia Volpe e outros.
Assim como Coplans e Niura Ribeiro, Giorgia Volpe e Marcela Hara, partem do
recorte do corpo representado, explorando dobras, linhas e contornos em seus fragmentos.
Em paralelo com a artista Mrcia Xavier, a de explorao do prprio corpo encontrase tambm nas obras do artista Pellegrin que, trabalhando tambm com uma polaroide,
explora o prprio corpo, dando nfase na colorao da imagem.
Rafael Assef, por sua vez, assim como o exemplo dos auto-retratos de Artur Omar,
utiliza produtos qumicos para alterar a forma primeira da imagem, resultando em uma
imagem muito prxima as formas pictricas.
neste contexto de fragmentao do prprio corpo, recorte e segmento deste,
explorando os limites de sua abstrao, que atuam alguns dos principais artistas que utilizam
a fotografia como suporte de suas obras.
Os auto-retratos entram num gnero complexo uma vez que se pode perceber que
no deixam de exercer sua funo quando so marcados pela ausncia fsica do sujeitoautor. Ele pode ser tambm, segundo Fabris (2004, p. 177) o testemunho da presena fsica
do fotgrafo num determinado lugar num momento preciso.

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CAPTULO 5 - O AUTO-RETRATO MULTIPLICADO: SOBREPOSIO DE
IMAGENS

O trabalho fotogrfico que apresento neste captulo surgiu de uma ampla pesquisa
realizada durante as oficinas de fotografia, oferecidas pelo curso de Artes Plsticas na
Universidade do Estado de Santa Catarina, em Florianpolis, entre os anos de 2003 e 2005.
Desde o comeo do curso venho trabalhando com a questo do auto-retrato, prtica que
surgiu de um contato ntimo com o espao de realizao das fotografias e meu prprio
corpo, tendo como propsito inicial investigao e experimentao dos elementos
compositivos da fotografia, com o intuito de ultrapassar as barreiras da fotografia
convencional. As tcnicas utilizadas so a do disparador automtico (Self-Timer), a da
cmara posicionada na extenso do brao, ou de auto-retratos por meio de reflexos. Outra
caracterstica importante nas fotografias que se exclui o uso de qualquer manipulao
digital. As duplas-exposies que aparecem so feitas diretamente no negativo, com uma
cmara Nikon FM10 mecnica, que tem um artefato para dupla-exposio.
Auto-retratos com espelho: A princpio, tais experincias com auto-retratos surgiram
com o auxlio de espelhos. Dos resultados obtidos, poucas fotos se revelaram satisfatrias. O
prprio reflexo, como alternativa de auto-retrato, pode se dar em qualquer superfcie
reflexiva, como vidro, gua, espelho, etc. Na figura 5.1, observa-se meu reflexo num
espelho, utilizando o desfoque de forma proposital.

Figura 5.1

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Auto-retratos de sombras: A partir do sculo XVIII, os retratos de sombras eram
muito populares. Uma fonte luminosa era orientada para o modelo e projetava seus raios
numa tela translcida colocada ao lado deste, fazendo aparecer a sombra em perfil. Do outro
lado se posicionava o pintor, traando e assinalando o perfil sombreado. A tradio destes
perfis em silhueta fizeram moda na poca. Tradio esta, que abria caminho para a
fotografia.
Em meu processo de pesquisa os auto-retratos de sombra foram trabalhados, como se
pode notar na seleo dos resultados na figura 5.2.

Figura 5.2

Auto-retratos chorando: Em um outro trabalho (figura 5.3), me fotografo, tambm


com uma cmara analgica, em um momento de profunda intimidade. So auto-retratos
onde apareo chorando. A pouca preciso que envolve a composio assinalam bem o
desfoque proposital das fotografias. So auto-retratos realizados com a cmara na mo, onde
me fotografo de forma compulsiva.
A interferncia nesta fotografia foi feita em laboratrio fotogrfico, por contato de
negativos, onde isolava cada conjunto de quatro fotogramas, um por um. Durante cada
exposio do negativo cobriu-se a parte que no se pretendia expor para que no houvesse
nenhum registro no papel, e assim sucessivamente para obter o resultado como se percebe
na foto ao lado. As fotos foram realizadas com um filme PB, onde ocorreu a juno das
partes dos negativos.

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Figura 5.3

Dupla-exposio com lanterna: A tcnica da dupla-exposio foi uma constante neste


processo. Esta tcnica consiste em expor o negativo mltiplas vezes, resultando em imagens
sobrepostas umas as outras. Geralmente as imagens obtidas fogem do padro convencional,
fazendo emergir um carter surreal, por vezes abstrato, as fotografias.
Em um auto-retrato realizado por dupla-exposio com o auxlio de lanternas (figura
5.4), me fotografo com o obturador em B (longa exposio), ligando e desligando a lanterna,
como se fossem efeitos de flash. Esta tcnica conhecida em parte como Light Paint.

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Figura 5.4

Experincias no espao laboratorial: A manipulao de fotografias no espao


laboratorial tambm foi bastante explorada no comeo. Este auto-retrato foi feito com a
interferncia de papis pretos sobre o papel fotogrfico virgem, com o intuito de isolar
partes do rosto e assim obter uma imagem no convencional deste mesmo rosto. (figura 5.5).

Figura 5.5

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Duplas-exposies com luz de vela: Algumas fontes luminosas foram exploradas
durante o processo. A princpio a explorao da luz foi feita com o auxlio de velas (na
maioria das vezes apenas uma). As fotografias, geralmente a meia-luz, sugerem grandes
profundidades nas partes destacadas pela sombra. Na figura 5.6 exemplifico o efeito de luz
de vela.
A dupla-exposio um recurso bastante usado por fotgrafos. Este pode ser
totalmente controlado ou no. No caso destas fotografias, o controle se d em partes: tm-se
os limites do quadro compositivo e pode-se prever o resultado final da fotografia, mas os
elementos surpresas sempre esto presentes. No se tem um controle total do resultado das
imagens. Ocorre uma combinao de controle e surpresa. Este elemento surpresa aparece
aqui como parte do processo criativo.
No incio, a base era improvisada, e a cmara se posicionava em cima de livros,
cadeiras, etc, limitando o trabalho. Por fim, se deu a utilizao de um trip, que facilitou a
realizao das imagens. Mas no descarto nenhum dos procedimentos, pois a improvisao
ajudou muito no pensar artstico de cada fotografia. certo que uma fixao adequada do
equipamento fundamental para a qualidade da imagem, uma vez que a baixa velocidade do
obturador no permite trepidao da cmara.

Figura 5.6

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Outros experimentos: Com o domnio da tcnica de sobreposio, outras
experincias foram realizadas. Cobrindo uma parte do corpo representado, para que no haja
nenhum registro no filme, adiciona-se uma outra parte do corpo, tambm coberto em sua
metade. O resultado apresenta-se como um outro corpo transformado (figura 5.7 e 5.8).
Para obter imagens sobrepostas preciso expor o mesmo fotograma vrias vezes, ou
seja, fotografa-se uma vez, e em seguida, arma-se o mecanismo sem avanar o filme,
fotografando novamente. O mecanismo na cmera que permite a dupla exposio libera o
obturador sem que o filme avance, permitindo acionar o disparador e fazer uma segunda
imagem no mesmo local em que foi feita a primeira.

Figura 5.7

Figura 5.8

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Retorno ao uso de espelhos: As sobreposies de imagens com o auxlio de espelho
tambm foram experimentadas (figura 5.9). interessante notar que a dupla-exposio se d
tambm atravs do duplo refletido no prprio espelho.

Figura 5.9

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Resultados com luz de velas: O domnio da dupla-exposio com luz de vela
permitiu uma maior liberdade de composio. Na figura 5.10 foi selecionados alguns dos
resultados que se mostraram satisfatrios no trabalho.

Figura 5.10

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Resultados com luz fluorescente: Na figura 5.11 foram selecionados os resultados
satisfatrios das duplas-exposies com luz fluorescente. A cada exposio que se dava no
mesmo negativo, obtinha resultados de cores onde, por vezes, o preto dos olhos se
acentuava, por vezes a boca ficava mais vermelha. Em outras, a mo ganhava um resultado
quase transparente, ressaltando veias e pintas.

Figura 5.11

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A partir do resultado deste trabalho, comecei a interferir na imagem com acessrios,
como pintar a boca e olhos. Um cordo preto amarrado em partes de meu corpo, como que
para fragment-lo. Todas estas fotos foram feitas com a cmara na mo, ou seja, sem o uso
de trip.

Figura 5.12

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A explorao de cores: Aqui, percebe-se o comeo da utilizao de cores diversas
nas exposies. As cores eram obtidas no pelo uso de filtros, mas com a interferncia de
papis celofane na fonte luminosa - uma lmpada fluorescente instalada no teto do quarto
era isolada com estes papis. A cada exposio no mesmo negativo, troca-se o papel da
lmpada, resultando desta forma, em corpos de diversas cores na composio.

Figura 5.13

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Dupla-exposio com efeito de espelho: Com o domnio da tcnica de colorao,
percebe-se uma liberdade maior nas duplas-exposies que aparecem o corpo nu, um
interagindo com o outro como se ali estivesse a presena de um espelho. O uso do
disparador automtico comea a ser freqente para as fotografias de corpo inteiro.
Ao representar meu corpo nu, percebe-se que embora s a timidez aparece e me
cubro do olhar do outro. Isto fica claro, quando no captulo anterior foi levantada a questo
de a forma de se representar ser condicionada mais aos olhares dos outros que de si mesmo.
Todo esta representao resulta em encenao.

Figura 5.14

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Auto-retratos em movimento: Por fim, a intimidade com a tcnica praticada, leva-me
a explorao do corpo em movimento. importante ressaltar que a cada colorao que
aparece no negativo, se deu por filtragem da fonte de luz (celofane colorido).

Figura 5.15

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A tcnica da dupla exposio, recurso simples, porm poderoso em seu resultado,
traz resultados de imagens com figuras compsitas, hbridas, que fragmentam o corpo,
resultando por vezes em imagens abstratas; por vezes em abstraes derivadas de campos de
variaes tonais e luminosas; por vezes em uma expresso orgnica da imagem.
Da superposio de imagens surge uma terceira imagem abordando o tema da
construo de uma nova identidade. Ao expor varias vezes no mesmo fotograma a somatria
de certa forma anulada, pois no existe acrscimo e sim transformao.
Assim como Denis Roche em seu processo de trabalho, o fato de usar o disparador
automtico gera uma cumplicidade e manipulao do tempo de ida e volta em cada
formao de fotograma, sobrepostos uns aos outros, formando apenas uma composio.
A fragmentao do corpo, usando partes que no identificam de imediato uma
identidade, tambm foi experimentada, e fazendo um paralelo s obras de Niura Ribeiro e
John Coplans, a explorao do retrato se deu por vezes no registro de mos, ps e pernas, a
formar uma certa expresso de movimento.
A exemplo de artistas como Arthur Omar e Edouard Fraipoint, a manipulao da
prpria imagem por meio da dupla exposio cria um corpo irreal, despersonificado,
resultando em manchas e vultos.
O uso da justaposio e fragmentao de imagens, que aparece em artistas brasileiros
a partir dos anos 70, tambm foram alvos de estudo. Alguns artistas trabalharam o autoretrato de uma forma bastante peculiar realizando performances onde o artista e o
instrumento que este opera se relacionam de uma forma onde o corpo se sobressai e ganha
um espao importante nestas fotografias. Dentre eles, Hudnilson Jr, em uma ao chamada
Xerox Action/Exerccio de me ver, relaciona seu corpo com a mquina fotocopiadora,
assim como Mrcia Xavier, que se fotografa com sua Polaroid de uma forma performtica,
sem se ter um controle total do resultado. Tambm em minhas fotografias no existe um
domnio total do resultado final das imagens, o que nelas tem uma previso do espao
compositivo, mas ainda assim, o resultado final comandado de certa forma pelo acaso. A
exemplo do trabalho de Mrcia, este resultado delimitado pelo acaso, conduz a viso do
espectador a mundos fictcios. O fato de no se ter o domnio do resultado final da imagem,
de certa forma, abre possibilidades de percepo variadas.

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Com um estdio totalmente improvisado em meu quarto, o processo de criao tem
muito de aes performticas, onde me cerco de momentos de muita intimidade ao realizar
tais fotografias. Dentro deste processo pode-se perceber uma recusa de objetividade da
imagem como tema principal. So imagens que caminham com fluidez a um campo irreal e
imaterial. Em algumas fotos sobrepem-se tantas vezes a mesma imagem, que esta se
decompem a mais completa abstrao, apresentando-se como uma grande mancha
nebulosa, onde nada mais se identifica. Em outras, aparece um duplo retrato de meu corpo,
um frente ao outro, como se ali estivesse um espelho, quebrado apenas pela expresso
diferente de cada um destes corpos e tambm pela modificao da luz nos mesmos. Trata-se
de uma forma de redimensionar minha imagem, produzindo cores irreais em uma tentativa
de fuga da realidade tal como esta se apresenta.
A explorao do corpo nu tambm uma constante em meu trabalho. Este aparece
dentro da produo artstica visual com uma maior liberdade no sculo XX. Esta forma de
representao do corpo traz algumas questes importantes no modo de apresentao destas
imagens: at que ponto o artista leva a exposio de seu corpo em suas obras? A fotografia
contempornea oferece algumas interessantes abordagens sobre a questo do corpo, como
vimos neste trabalho.
Acredito que nestas fotos os limites entre meu corpo e o espao ultrapassam as
barreiras do mundo externo, sugerindo mundos impermeveis, numa inteno de romper
com minha unidade, onde de uma pluralidade de meu corpo tambm surja uma
impermanncia deste mesmo corpo. Este corpo passa a ser forma, contedo e expresso da
obra.
Para finalizar, apresento em anexo os index das etapas do processo fotogrfico, onde
se percebe uma evoluo compositiva durante todo o processo, assim como uma maior
liberdade artstica nas exposies do corpo. Os erros sempre fizeram parte do trabalho, e da
anlise destes, anotadas em cadernos de campo, surgiram buscas por imagens satisfatrias.

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CONSIDERAES FINAIS

No deixa de ser curioso o fato de que a fotografia que surge ocupando o tradicional
espao do retrato na pintura a ponto de colocar em risco, inclusive, sua prpria existncia
tenha se tornado um preciso instrumento de auxlio de criao artstica, legitimada hoje
por artistas e crticos do mundo inteiro.
Se num primeiro momento a cmara fotogrfica surge como um privilegiado
instrumento de fixao do real - o que por essa razo evidenciou os limites do retrato na
pintura, ao menos para os homens da poca, as dcadas seguintes a remodelou de tal
maneira que se perde de vista essas intenes iniciais.
Isso s se tornou possvel devido as transformaes na maneira como os homens
compreendem o mundo que lhes cerca, e por extenso, da prpria compreenso que estes
tem sobre arte.
Como vimos ao longo deste trabalho, a capacidade que esta misteriosa mquina tem
de grafar com a luz aquilo que era sensvel aos nossos olhos, produziu um conflito com o
conceito de arte estabelecida na poca. A redefinio daquilo que era legitimado
tradicionalmente como arte tornou, aos poucos, esta relao possvel.
Pouco a pouco, o que era tido como empobrecimento de gnio artstico da poca,
ocupou um lugar onde a idia de experimentao trouxe a tona a prpria traduo dos
sentimentos do homem do sculo XX, e por extenso, a prpria traduo do sentido de arte,
a ponto de um pensador como Benjamin se questionar se a fotografia no teria alterado a
prpria natureza da arte.
O que passa a ser questionado simultaneamente a prpria noo de realidade. A
cmara deixa de ser um fixador do real para ser um elemento transformador da prpria
noo de realidade. Em outras palavras, aquilo que era considerado real passou a ser
entendido como um smbolo determinado culturalmente. O real aqui perde a sua unicidade,
para abrir espao a um significado que multivocal o que a divorcia definitivamente de
sua verossimilhana com o real.

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Se a compreenso de que o retrato fotogrfico passa a ser considerado um legtimo
representante da arte contempornea, o auto-retrato ocupa um papel especial, pois ao mesmo
tempo em que revela a multiplicidade dos signos fotogrficos, rompe limites antes
inimaginveis. O auto-retrato passou a ser tambm um fantstico instrumento de
contestao, de explorao de idias, de identificao dos alicerces fundamentais de nossa
sociedade. A leitura de trabalhos como o de Cindy Sherman nos revelam aspectos cruciais
das regras que orientam nossas vidas. Da mesma maneira que trs a tona um contar a
histria do sculo XX pela tica das construes que artistas fazem a partir de sua prpria
imagem reconstruda.
Outros artistas redefinem a prpria noo de corpo, de identidade, do eu e do outro.
O auto-retrato acfalo de Coplans, por exemplo, a representao mxima disso. Se no seu
primeiro momento o rosto era expresso mxima do retrato, aqui ele perde seu papel,
abrindo caminho para novas exploraes do corpo humano.
Acredito que o maior ensinamento que esse pequeno traado histrico nos trs a
compreenso de que as artes se refletem e so refletidas pelas diversas instituies sociais,
ora impulsionada, ora sendo impulsionada. E se hoje vivemos, como crem muitos autores,
a sociedade da imagem e da multiplicidade e interao virtual, o auto-retrato na fotografia
cumprindo funes que historicamente lhe foi determinadas reflete exatamente este estado
das coisas. E se o contedo deste trabalho ilumina ainda que superficialmente este trajeto,
penso ter conseguido atingir meu objetivo.

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BIBLIOGRAFIA

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CANTON,

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Simulacros:

auto-retrato

estranhamento.

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ANEXOS

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