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FALL 1987

Representando o Irrepresentvel:
Encenaes
Tortura no Teatro Brasileiro da Ditadura Militar

de

Severino Joo Albuquerque

Dentre os muitos segmentos da sociedade brasileira afetados pelo


golpe militar de maro de 1964, a classe artstica se inclui entre as
que enfrentaram os mais difceis impecilhos. A ao imediatamente
paralisante de uma censura prepotente e intolerante aliou-se a outras
medidas arbitrrias, como a perseguio e priso de algumas figuras de
destaque, ou a deciso do governo de somente subvencionar um tipo de
arte que no o ousasse desafiar. Dentre as artes, o teatro foi a que
mais sofreu restries no perodo em pauta, tanto devido ao considervel envolvimento poltico dos seus praticantes antes e depois do golpe, como devido sempre presente possibilidade, durante a apresentao de uma pea teatral, de improvisao e adio de falas no includas no texto previamente aprovado pelos censores.
Seguindo sua tradio de engajamento scio-poltico na dcada de
50 e nos primeiros anos da dcada seguinte, o teatro brasileiro, aps o
golpe de 1964, se viu colocado, junto com os operrios, clero, e estudantes, em posio frontal de denncia dos abusos do poder ento
estabelecido, seja na primeira fase do regime (at 1968), seja no perodo de endurecimento, durante a administrao do general Mediei.
Foi nesse perodo de extrema linha dura (1969-1974) que o teatro
brasileiro passou por uma das mais difceis fases de toda sua histria,
um perodo no qual veicular qualquer tipo de vitalidade igualava-se a
"transmitir sinais de dentro das chamas" (Peixoto, "Como Transmitir
Sinais" 91).
Entre os inmeros abusos do poder cometidos pelo regime militar,
a deteno ilegal e a tortura de prisioneiros figuram entre os mais
repugnantes.
Os dramaturgos do perodo reagiram a essas prticas
atravs da veiculao em forma artstica do seu repdio e protesto.
As cenas de tortura examinadas neste trabalho fazem parte de peas

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escritas e publicadas durante o regime militar, no estando aqui includos trechos de obras escritas ou publicadas desde o incio da Nova
Repblica, com a volta dos civis ao poder, em maro de 1985. As
cenas a seguir estudadas fazem parte das seguintes peas: O Abajur
Lils, de Plnio Marcos, Pattica, de Joo Ribeiro Chaves Neto, Papa
Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho, Milagre na Cela, de Jorge Andrade, e "Torquemada," de Augusto Boal. Com a exceo de Papa Highirte, cuja edio, ironicamente produzida pelo Ministrio da Educao e
Cultura, foi todavia imediatamente apreendida pela Polcia Federal, as
obras teatrais que incluem encenaes de tortura durante a ditadura
militar somente comearam a aparecer com a chamada "abertura" do
regime nos fins da dcada de setenta. Por outro lado, "Torquemada,"
iniciada enquanto Boal estava encarcerado no presdio Tiradentes em
So Paulo, e terminada no exlio em Buenos Aires, ainda est por ser
publicada em portugus, somente existindo em verso espanhola.
Ao enfrentar o desafio de dar representao cnica a uma experincia, como a tortura, reconhecidamente dificlima, se no impossvel de ser duplicada, os autores das obras aqui examinadas adotam
uma variedade de abordagens, desde o mais fiel realismo at o recurso
da mera sugesto. Em Abajur Lils, como de resto em toda a sua
produo teatral, Plnio Marcos dispensa recursos simplesmente sugestivos para poder mais cruamente retratar o mundo de desespero e
misria em que se movem suas criaturas marginalizadas. Apesar de
limitar o tempo e o lugar (cerca de 24 horas em um quarto de bordel
de ltima categoria) em que decorre a ao dos cinco curtos quadros
da pea, Marcos adiciona maior complexidade ao conflito cafetoprostituta ao desdobrar cada lado da oposio. Assim, a figura do
cafeto passa a ter um componente mental, Giro, que planeja e dirige
a opresso, e outro fsico, Osvaldo, que executa as ameaas e ordens
de Giro. A figura oprimida, por outro lado, dividida inicialmente
em duas (Dilma e Clia) e, a partir do terceiro quadro, em trs mulheres (Dilma, Clia e Leninha) que no conseguem escapar s malhas
atravs das quais a manipulao de Giro as mantm imobilizadas.
Contudo, se por um lado o desdobramento da figura masculina aumenta
a fora do opressor, o fracionamento do lado feminino somente reduz
sua capacidade de resistncia frente ao controle do explorador. No
obstante terem uma percepo pelo menos parcial da natureza e
gravidade de sua vitimizao (25-27), as mulheres no chegam a concordar sobre uma ttica conjunta de defesa (50-51), em grande parte
graas eficcia dos mtodos de intimidao usados pelo agressor. O
elemento masculino apega-se a tais manobras para neutralizar potenciais investidas contra duas de suas caractersticas perigosamente
comprometedoras:
o homossexualismo de Giro e a impotncia de
Osvaldo. certo que o primeiro fator compensado pela relativa

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acumulao de capital (18-19, 53) e o segundo pela brutalidade malcontida (38, 45, 46). Contudo, em uma situao de disputa de poder,
ressalta-se que, conquanto isoladamente cada um desses fatores somente aumentaria a vulnerabilidade do disputante, em conjunto os dois
atributos se conjugam para, ironicamente, amplificar-lhe o poder.
Para dobrar a vontade de cada uma de suas vtimas, Giro utiliza
ou promessas de pequenos favores materiais como a troca de roupa de
cama para Leninha (47), ou recursos debilitadores, como a verdadeira
tortura mental em que se convertem suas insistentes sugestes a Dilma
de que o filho pelo qual ela tanto se sacrifica vai ser um homossexual
(22-23, 54-56). Para evitar a unio das trs mulheres, Giro lana mo
de estratgias fundamentalmente divisrias, como a acusao de que
uma das trs sofre de tuberculose (17, 29, 44, 48). Conseguindo assim
subjugar suas vtimas, Giro tem assegurada a continuidade da explorao econmica das mulheres. A ameaa de interrupo ou diminuio
do ganho econmico do opressor, representada pela quebra do abajur
por parte de Clia, desencadeia uma violenta represlia, em tudo desproporcional provocao, que resultar na destruio do arranjo
exploratrio at ento vigente. O incidente do abajur, somado malvola quebra de outros objetos por parte de Osvaldo para inculpar as
mulheres, ocasiona a ao punitiva das trs vtimas na longa cena de
tortura (52-60) que funciona como o clmax da pea.
Ao iniciar-se o quinto e ltimo quadro, ocorre mais um desdobramento em Abajur lils, com a transformao do srdido quarto em
cmara de tortura. Quando se acendem as luzes, v-se que "as mulheres esto de mos e ps amarrados, sentadas em cadeiras; Giro anda
nervosamente pelo quarto [e] Osvaldo est parado, sem expresso alguma no rosto" (52). Enquanto Osvaldo acusa as trs mulheres pela
destruio, Giro s est interessado em poder castigar "quem teve a
ideia" (54). A princpio Giro tenta convencer Dilma a incriminar Clia
pelos prejuzos a ele causados. No o conseguindo, Giro aciona Osvaldo, que "chega perto de Dilma, [e] como quem no quer nada, encosta o cigarro aceso nela" (56). Apesar disso, Dilma no colabora, e
continua a negar-se a denunciar a companheira mesmo quando Osvaldo
"pega um alicate e vai apertando o seio de Dilma" (56), assim resistindo at desmaiar de dor. Giro desvia ento a ateno para Leninha,
que jura inocncia e professa no ser cagete. Ao ver que Osvaldo
"comea a montar o cambou,. . .duas cadeiras com um pau no meio"
(57), Leninha, "chorando, desesperada (58), acaba por acusar Clia.
No satisfeito nem com a lio s suas trs vtimas de que "no podem
se fiar umas nas outras" (58), nem com a promessa de Clia de pagar
pelos danos materiais, Giro continua a atormentar a mulher, e permite
que Osvaldo leve a sesso de sevcias at a ltima consequncia, "atira
[ndo] em Clia at acabar a carga do revlver" (59). Depois da longa

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pausa que segue a tentativa de Giro de reconfortar Dilma e Leninha,


as duas mulheres parecem prestes a voltar a sua sina sem sada. O
opressor, por sua vez, tendo reforado o seu jugo com a eliminao do
foco de contestao atravs da tortura, retoma, aliviado, as rdeas do
poder.
Certamente uma das obras teatrais que mais objees levantaram
da parte dos censores nas duas dcadas do regime militar (Khde 15556; Michalski 90, 91, 94; Peixoto, "So Nuvens" 7-8), Pattica enfrentou
tais atribulaes em grande parte porque, nas palavras do autor, no se
alinhava corrente de dramaturgos que praticavam um "teatro de
metforas" procura de "uma forma de criar para que os canais mais
competentes deixassem a produo escoar" mas, pelo contrrio, constitua "um teatro totalmente realista, despido,. . .um grande contraste
em relao produo que se encenava" (Khde 156). Valendo-se
eficazmente da interao entre diversos nveis da experincia, a obra
de Chaves Neto nos mostra atores de um circo quase falido representando em pocas diferentes uma famlia de imigrantes judeus cujo
filho, Glauco Horowitz, um profissional de imprensa, em certo ponto
entrevista para a televiso a atriz principal do circo, Joana da Crimia.
A famlia Horowitz dolorosamente aprende que ao fugir para o Brasil
no haviam de todo se livrado da situao que os oprimia na Europa
(89-90). Intimado a comparecer perante uma delegacia militar para esclarecer vagas alegaes que o envolviam, Glauco detido, interrogado, torturado e assassinado nas dependncias da repartio militar,
uma situao que reflete o acontecido na vida real ao jornalista
Wladimir Herzog em outubro de 1975 no Departamento de Operaes
Internas do II Exrcito em So Paulo.
Ao estabelecer, nesse incidente especfico, uma duplicao da realidade histrica, a pea de
Chaves Neto imediatamente adquiriu uma indiscutvel urgncia cnica.
Sua qualidade teatral, que poderia ter sido contundente se a encenao
tivesse sido ento permitida, perde, contudo, parte de seu impacto em
uma simples leitura do texto ou at mesmo, como o prprio autor
admite, em uma produo posterior abertura (Khde 156). No entanto, as cenas de sevcias permanecem como testemunhos eloquentes,
lanados por um teatro vigorosamente comprometido, contra uma
prtica sinistra e de efeitos devastadores sobre a validez e coeso da
estrutura social.
Depois de um longo interrogatrio durante o qual Glauco recusase a assinar declaraes falsas que termina por rasgar, a Cena VII se
encerra com a ltima palavra ("no" 81) pronunciada por Glauco, e d
lugar sesso de tortura que levar morte do prisoneiro. Durante a
primeira parte da Cena VIII, justapostos s falas dos pais, que contracenam em uma poca histrica anterior, ouvem-se os gritos de Glauco
provocados pelos ataques do "Homem de Botas" (81-83). Como a vtima

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nada diz, suas reaes nos so veiculadas indiretamente, atravs da


nica fala do "Homem de Botas" em toda a pea:
(A mo direita sobre uma chave eltrica.) Como ? Vai
falar ou no?... Olha aqui, amizade, sou bom no negcio. E
no to a fim de perder tempo. Sacou?... Sacou, meu?!...
Quer mais ou chega?... T bem. OK. Voc quem manda....
Diz. Diz a, judeu filho da puta! (Aciona a chave. O
corpo inteiro de Glauco se estremece, mediante um
derradeiro gemido.) (84-85)
Aps a morte de Glauco e o inqurito tendencioso aberto pelos multares para dar uma iluso de legalidade, os atores do circo saem de
situao e retornam s suas preocupaes do dia-a-dia da sobrevivncia
econmica. Porm, ao retirar-se de cena, fixando-se no cadver que
permanecia no palco, todos cantam juntos os versos de Boror sobre o
dia em que o sol voltar e vento novo soprar (99).
Em sua primeira obra-prima, Papa Highirte, Vianinha j dominava
to bem a utilizao do espao teatral que ao compor as cenas de
tortura pde manter-se distncia de meras reprodues realistas. Se
bem que haja em Papa Highirte cenas que reproduzem atos de tortura
fsica, em vez de fiis documentaes da violncia estabelecida, tais
trechos incluem fatores como flashbacks, distoro musical, ou iluminao reduzida, que atenuam consideravelmente o enfoque realista. Em
substituio, ento, a uma abordagem estritamente preocupada em retratar sesses de tortura fielmente, Vianinha lanou mo das
estratgias sugestivas s quais esta pea deve grande parte de seu
impacto cnico. H, inicialmente, o recurso de um personagem contar
seus tormentos a outro personagem. Assim, ao ouvir de Mariz o relato
das sevcias por ele sofridas, Graziela, e o leitor ou o espectador,
podem ento imaginar a violncia sofrida pelo amigo de Manito e
vingador de sua morte. Segundo o longo e detalhado relato que Mariz
faz a Graziela sobre os motivos que o trouxeram a Montalva procura
do ditador exilado de Alhambra,
eles comeam aos poucos e vo aumentando, vm vindo, vm
vindo, voc fica pedindo pr morrer porque no pode reagir,
a cela tinha gua, um palmo de gua, me punham descalo l
dentro, eu me encostava na parede, dormia assim, de vez em
quando a porta abre, so eles, no comeo me batiam e
gritavam, gritam no ouvido, todos mascarados, pr voc nem
saber onde est... me batiam no pescoo, eu nem conseguia
mais engulir comida, entrei l com setenta e trs quilos, sa
com cinquenta,... fiquei dois dias, trs dias sem ver gua,

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vem ferida no lbio, a lngua pesa na boca, di respirar,
foram aumentando, punham barra de gelo no meu peito,...
depois vem choque eltrico, sabe?
Na cara, est vendo
essas marcas? A eu comecei a chorar, pelo amor de Deus,
a eles sabem que voc est fraquejando e vm em cima,...
e choque eltrico e pancada de sabre no bao, e me davam
injeao de lcool na veia, a gente fica bbado e choque no
ouvido, fica zumbindo, zumbia tudo, a aqui embaixo, choque
aqui, juro! (43-44)

Logo a seguir, quando Mariz revela ter falado "tudo que sabia, o nome
de todos," inclusive o de Manito, reaparecem ao fundo os dois torturadores encapuzados, referidos na pea como Coberto 1 e Coberto 2.
Repetindo falas j ditas anteriormente (44), os dois homens, vindos do
fundo do palco, vo se aproximando de Mariz mas sem chegar a toclo. A grande fora desta cena origina-se do fato de que apesar de
estarem situados em planos temporais diferentes, torturado e torturadores se encontram e, sem reproduzir realisticamente uma sesso de
tortura, veiculam todo o horror experimentado por Mariz. A violncia
dos algozes sobre a vtima adquire maior amplitude no s por estarem
os dois torturadores em plano temporal diferente do da vtima, como
tambm pelo jogo proxmico por eles efetuado ao redor de Mariz,
aumentando a agresso com a postura de ameaa e a reduzida distncia relativa entre os corpos.
A representao dos movimentos dos
cobertos perto de Mariz, aliada ameaa verbal de aplicarem choques
eltricos, torna desnecessrio haver contato fsico entre agressores e
agredido no palco, mas transmite, mesmo assim, toda a acumulada
impresso da sesso de tortura. Essa noo reforada pelo fato de
que o rosto dos agressores no revelado em Papa Highirte, a nica
das obras aqui estudadas que faz uso de mscaras. As instrues do
autor sobre esses accessrios so bastante simples ('caixa de papelo
na cabea, com dois furos para os olhos" 20) e, na verdade, podem ter
sido assim escritas deliberadamente para permitir maior flexibilidade ao
encenador.
Essas caixas de papelo so evidentemente variantes de
mscaras teatrais, usadas aqui com rara eficcia na veiculao do
terror associado tortura.
Em uma gradao de mobilidade para
imobilidade, a expresso facial de um rosto sem mscara constitui o
extremo mais mutvel, enquanto a mscara representa o outro extremo,
o da imobilidade expressiva, com a maquiagem ficando em uma posio
equidistante (Kowzan 66). Por imobilizar a expresso e negar qualquer
identidade queles que os vestem, esses capuzes amplificam grandemente a brutalidade de uma cena de tortura. A mera apario de um
coberto frente de um prisioneiro desperta enorme pavor e imediatamente sugere tormentos insuportveis.
Em uma encenao teatral

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eficaz, como tem sido o caso de Papa Highirte, essas sensaes so


artisticamente transmitidas ao espectador, que pode ento refletir sobre
as atrocidades cometidas sua volta e sua revelia por uma estrutura
ilegtima de poder. Por outro lado, no se pode negar a validez da
corrente- qual parecem pertencer os autores das outras obras aqui
analisadas-oposta ao uso de mscaras em representaes cnicas de
tortura, pois mostrar ao espectador os rostos nus e humanos dos
torturadores chama a ateno-e denuncia--a naturalidade com que a
violncia encarada pelos que a praticam.
importante compreender como, em Papa Highirte, se d a
passagem do "presente"--na casa do caudilho exilado em Montalvapara o passado em Alhambra, o tempo e o lugar em que Diego fora
torturado para denunciar seu companheiro, Manito, logo depois assassinado pelas foras do ditador. Assumindo o nome falso de Pablo
Mariz, Diego vai a Montalva para1 vingar a morte do amigo. Em uma
longa cena em que se alternam os dois tempos, a mudana do presente
para o passado atingida atravs do paralelismo entre falas nos dois
planos temporais. Assim, a situao do presente em Montalva nos
mostra Morales, o ajudante de Highirte, apresentando ao ex-ditador o
novo motorista, Pablo Mariz, que, no respondendo imediatamente s
perguntas de Papa, deixa Morales faz-lo em seu lugar:
Papa Highirte: Me conhece?
Morales: De nome, senhor.
Papa: Papa Highirte um nome muito conhecido. Lembra o qu?
Morales: Ele no conhece e . . .
Papa: Ele responde, Morales. (20)
A palavra "responde" funciona como um sinal de alternncia de tempos,
pois ao ser pronunciada por Papa, uma mudana na iluminao revela
no fundo do palco a tortura de Diego no plano do passado em
Alhambra. A mesma palavra tambm funciona como elo de ligao
entre os dois tempos, j que ao torcer o brao e forar para baixo a
cabea da vtima, os torturadores gritam:
Coberto 1:
Coberto 2:
Coberto 1:
Coberto 2:

Responde!
Responde!
Responde, comunista, responde, comunista!
Responde, comunista, responde! (21)

Ainda outra vez, a


nao, vai assinalar
responde, Morales!"
instrues a Mariz

mesma palavra, com uma nova mudana de ilumia volta para o presente, quando Papa repete: "Ele
(21). Um pouco mais tarde, quando Morales, dando
e mostrando ao recm-contratado chofer seu novo

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quarto, lhe entrega coisas, exatamente a palavra "entrega" que vai


funcionar como conexo com a tortura no passado. A ambiguidade
lingstica de "entregar" (dar; denunciar) se presta bem ao reaparecimento e exigncias dos torturadores:
Coberto 1:
Coberto 2:
Coberto 1:
Coberto 2:
Coberto 1:
Coberto 2:

Entrega. Entrega.
O nome deles todos.
O nome deles todos.
Entrega. Entrega.
O nome. Um por um, o nome.
Um por um, o nome, um por um. (23)

Porm, desta vez a mudana de volta para o presente no se efetua


atravs da iluminao e consequente desaparecimento dos torturadores,
mas sim pela entrada da empregada de Papa, Grissa, que "traz dois ou
trs uniformes, chapus de chofer, botas" (23) para Mariz experimentar. Os dois cobertos permanecem em cena, ao lado de Mariz,
enquanto este se prepara para escolher um uniforme. O ato de despirse por parte de Mariz que agora introduz o paralelismo com as
sevcias do passado:
Mariz levanta. Grissa lhe estende um uniforme.
Coberto 2: Tira a roupa, comunista.
Coberto 1: Tira a roupa, comunista.
**** *
Grissa: Olha a bota.
Mariz...tira o sapato. Experimenta a bota sentado.
Coberto 1\ Tira o sapato, comunista.
Coberto 2: Tira o sapato, comunista. (24)
Esta interao difere ainda mais acentuadamente das anteriores porque
enquanto Mariz experimenta o uniforme e as botas, os torturadores,
transpondo a separao entre os planos temporais, passam a agredir
Mariz fisicamente. Ao passo que recordam um ao outro a necessidade
de no deixar evidncia no corpo do prisioneiro (24), os agressores
repetem para o torturado:
Coberto 1: Fala, fala que no deixa marca.
Coberto 2: Sou pago pr no deixar marca.
Coberto 1: Fala que no deixa marca.
Exasperados com a tenaz recusa do prisioneiro que por quinze dias se
recusou a falar (27), os torturadores recorrem ao uso do choque eltrico e eventualmente srie de sevcias acima citadas, que Mariz

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relata a Graziela (43-44) ao confessar-lhe ter denunciado Manito s


foras da represso.
A preocupao dos algozes de "no deixar marcas" traz baila o
pretenso contraste entre o "bom" profissional-aquele que consegue
extrair informaes da vtima sem deixar evidncias corporaise o
"mau" torturador, que no sabe evitar leses e, para obter a confisso
do torturado, pode, levado por seu sadismo, chegar ao extremo de
matar o prisioneiro. desnecessrio ressaltar a falsidade do contraste
haja visto a essencial malignidade da instituio da tortura. Marcas
sempre ho de ficar, quer sejam fsicas ou psicolgicas, quer sejam em
indivduos ou na sociedade que admite ou corrobora sua perpetrao.
Em Milagre na cela, Joana de Jesus Crucificado, a freira ilegalmente detida pelas foras da represso, depois de recusar-se a colaborar com o delegado Danielque se considera um "bom" profissional- levada pelos algozes sala do interrogatrio. Apesar dos
palavres e vulgaridades de Daniel, esta cena dominada pela violncia
no-verbal, estabelecida, desde a entrada de Joana na sala, pela presena de "seis homens...parados em volta da sala [que] no fazem
nenhum movimento [e] mantm os olhos fixos em Joana" e pelos sons,
vindos de salas vizinhas, "de latidos de ces e de pessoas praticando
karat" (34-35).
Irritado por no conseguir extrair nenhuma informao de Joana, Daniel pe em ao os lutadores de karat:
De repente, Daniel faz um sinal
Instantaneamente, os
homens comeam a simular uma luta de karat em volta de
Joana. Eles saltam no ar, jogando ps e punhos na direo
do rosto de Joana, ao mesmo tempo que gritam. Os ps e
os punhos fechados passam a um palmo do corpo e do rosto
de Joana.... A luta simulada se transforma num bailado
sinistro. Os rostos dos homens so mscaras odientas... De
repente, os homens param e voltam aos seus lugares, estticos. Olham Joana com um desejo assassino. (37)
Convm notar que ao lanar mo dessa srie de movimentos estilizados,
mecnicos, repetitivos (Unruh 50), Andrade afasta-se consideravelmente
do realismo cnico ao reproduzir sesses de tortura. Para dar maior
impacto encenao da violncia, o autor de Milagre na cela no
somente exclui qualquer contato fsico direto entre os lutadores de
karat e Joana como tambm recorre multissignao atravs do uso
virtualmente simultneo de expresso facial, postura corporal, movimentao de braos e pernas, e sons de latidos de ces e gritos de
lutadores.
Depois de aplicar sem sucesso as chamadas Frmulas 1 e 2 (no
deixar o prisioneiro dormir nem comer), e antes de aplicar a Frmula 3

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(ameaar afogar o prisioneiro numa represa), Daniel submete Joana a


vrias sesses de tortura, nunca mostradas diretamente mas sim sugeridas de trs maneiras. Primeiro, pelo carcereiro indo e vindo cela
para buscar e trazer a prisioneira; segundo, pelas luzes que se abaixam
e logo tornam a se elevar, sugerindo passagem de tempo; e terceiro,
pelo aspecto fsico de Joana ao voltar cela depois de cada perodo
de sevcias.
Como Joana continua recusando-se a colaborar, ela
posta numa solitria, uma cela de um metro por dois, com uma privada
entupida cuja descarga fica fora da cela, para assim adicionar a tortura olfativa aos tormentos da vtima. O sofrimento de Joana tambm auditivo devido aos tiros e gritos vindos da televiso que o carcereiro Ccero mantm ligada no mais alto volume, pois ele assiste
sem cessar a programas de contedo violento.
Porm, a fora da
religiosa j comeando a dobrar Daniel, este a retira da solitria, e
tenta outra vez intimidar Joana com a ao dos lutadores de karat na
sala do interrogatrio:
Os homens continuam em volta da sala, parados e imveis.
Daniel o nico que se movimenta. Porm, os movimentos
de cabea e de braos de Daniel so reproduzidos exatamente iguais pelos seis homens que o rodeiam. como se
fosse apenas um corpo comandando sete cabeas e quatorze
braos. Os movimentos de braos so lentos, lembrando
tentculos que se agitam. (51)
Apesar da violncia cintica (causada pelos movimentos dos lutadores)
e proxmica (resultante da distncia cada vez menor entre as mos e
ps dos agressores e o corpo da vtima) de que alvo Joana, sua
resistncia permanece inalterada. O enfraquecido Daniel recorre ento
tentativa de estuprar Joana com um cabo de vassoura na cena climtica em que, atravs do poder da persuasso e armada somente com
sua dignidade, a torturada subjuga o torturador e passa a control-lo
at o final. A sobrevivncia de Joana, ressaltada no frentico samba
final (" preciso sobreviver/Para o amanh que vir!" 93), nos fornece
um caso nico, entre as obras aqui examinadas, em que a vtima
assume superioridade sobre o algoz enquanto ainda na priso. Preocupado em no deixar dvida de que o torturador moralmente
inferior ao torturado, e que mais cedo ou mais tarde, quer este sobreviva ou no, suas crenas prevalecero, Jorge Andrade desvia-se dos
outros dramaturgos aqui focalizados-os quais preferem apresentar uma
viso mais crua e sem redeno da experincia da tortura-e opta por
desmentir a imagem do torturado como simples vtima impotente, ao
mesmo tempo que no deixa de denunciar a intensa crueldade dos
agentes da violncia institucionalizada.

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exatamente este aspecto da tortura como instituio e como


lastro de um regime autoritrio que forma o centro da vigorosa denncia de Boal em "Torquemada." Como em Arena conta Zumbi e
Arena conta Hradentes, aqui tambm Boal recorre a uma figura histrica e a uma outra poca para analisar problemas contemporneos.
Neste caso, o Grande Inquisidor Toms de Torquemada, membro da
ordem dominicana, que viveu entre 1420 e 1498, aplica seus conceitos
de "justia proporcional" e "tortura necessria" a todos os segmentos
de uma sociedade que no quer ou no pode reagir, resultando que
seus mtodos tornam-se o Sistema e, segundo Bissett, o prprio Torquemada passa a ser "o nico poder na estrutura poltica" (31; minha
traduo).
Grande parte do impacto de "Torquemada" origina-se da gradual
descoberta, por parte do espectador, de que na pea os monges, tradicionalmente associados com o amor ao prximo e com a busca da
virtude e da santidade, so na verdade impiedosos torturadores, e que
eles pertencem no a uma poca remota mas sim ao perodo contemporneo. Logo ao subir o pano, vem-se alguns monges no palco,
aparentemente envolvidos em ocupaes normais, "um quase adormecido,
sentado em uma cadeira, com a cabea sobre a mesa, e dois ao fundo,
em meio a uma conversa interrompida" (67-68; minha traduo). Quando se v o quarto monge, manuseando "um aparelho eltrico, como um
reostato, adaptado de um televisor" o espectador tem a primeira
sensao de estranheza, o que se confirmar quando for visto um
quinto monge, barbudo como os seguidores de Torquemada, movimentando-se vontade em meio a uma autntica cmara de tortura do
sculo vinte. A simples viso deste cenrio, representando realisticamente uma cmara de tortura por si s j veicularia enorme violncia.
Mas, como foi sugerido acima, sua gradual revelao aumenta sua
fora. a nessa cmara que acontece a primeira sesso de sevcias
do personagem autobiogrfico chamado simplesmente de "Dramaturgo."
Forado pelos monges-torturadores, o "Dramaturgo"
se senta no cho e encolhe as pernas. Barba e Atleta pem
um pedao de pau por sob os joelhos e as mos, que esto
amarradas uma outra. O "Dramaturgo" fica em posio
mais ou menos fetal... Dois monges o levantam nessa
posio. O "Dramaturgo" fica ento de cabea para baixo,
suspenso pelos joelhos. O pau se apoia nas extremidades de
duas mesas. O Atleta faz a conexo elctrica com um fio
num dedo da mo e outro no dedo mnimo do p, e liga o
aparelho eltrico na tomada da parede. (70; minha traduo)
Como se sabe, este mtodo de tortura usado pelos militares brasileiros

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chamado de "pau-de-arara."
O instrumento de tortura mais empregado no Brasil, segundo Antonio Carlos Fon, o pau-de-arara consiste de
dois cavaletes de madeira, com cerca de 1,5 metro de altura
e uma ranhura na parte superior, onde se encaixa um cano
de ferro. A vtima, geralmente nua, tem os pulsos e tornozelos envoltos em tiras de cobertores ou pano grosso e
amarrados com cordas. Em seguida, o interrogado obrigado a sentar-se no cho, de tal forma que os joelhos
dobrados sejam abraados.
No espao sob os joelhos-e
entre os cotovelos-introduz-se a barra de ferro, por onde
se levanta o prisioneiro para pendur-lo entre os dois cavaletes. Nesta posio, o supliciado, alm das dores provocadas pelo prprio "pau-de-arara"--devido trao e
paralisao da circulao nos membros inferiores e superiores-fica completamente merc dos interrogadores
para ser submetido a outros tipos de tortura....O tempo
mximo possvel de se "pendurar" algum de quatro horas.
Mas este limite dificilmente alcanado porque, submetida a
espancamentos, a vtima morre antes. (Tortura 78)
Contudo, o impacto da pea de Boal no resulta somente de
reproduzir fielmente no palco um tipo de tortura como a descrita por
Fon.
A acumulao de elementos fortemente contrastivos a essas
cenas amplifica sua eficcia cnica. Assim, enquanto Barba tortura o
Dramaturgo na sesso de sevcias acima descrita, ele acusa sua vtima
de difamar o pas porque quando vai ao exterior denuncia a existncia
de tortura. Igualmente contrastiva a sequncia em que, enquanto
quatro vtimas esto, ao fundo, suspensas de paus-de-arara, Torquemada faz o sinal da cruz, ajoelha-se e inicia o longo sermo sobre o
que a Justia:
Alguns dizem que [a Justia] a igualdade, mas esto enganados: a Justia a proporcionalidade. Seria injusto dar
partes iguais a pessoas desiguais. Seria igualmente injusto
dar partes desiguais a pessoas iguais.... No se pode dar
partes iguais a um senhor e a um escravo, a um homem e a
uma mulher, a um rico e a um pobre. No. Ao senhor, ao
homem, ao rico, j que deles a maior parte, para eles
faremos nossa justia. (108-09; minha traduo)
Finalmente, h a cena em que o comerciante Paulo, suspenso de um
pau-de-arara, torturado por monges armados enquanto Torquemada

FALL 1987

17

janta.
Os mesmos monges que torturam Paulo servem vinho e a
comida a Torquemada. a simultaneidade das situaes conflitantes
que proporciona a esta cena seu grande impacto: a justaposio do
tom calmo de Paulo com a violncia do que diz Torquemada to
contrastiva como a simultaneidade de duas atividades to distintas
como uma tranquila e reconfortante refeio, e uma violenta e exhaustiva sesso de torturar
Este trabalho oferece uma anlise do tratamento teatral dado por
autores do perodo em pauta a um fenmeno que comporta mltiplas
possibilidades de explorao cnica e temtica. Examinando o uso da
linguagem verbal e no-verbal na veiculao teatral de sesses de
tortura em obras que, refletindo sobre "um tempo ruim" (Pattica 94),
apresentam situaes controladas seja por um estado policial-militar
contemporneo (Milagre na cela; Pattica) seja por figuras ditatoriais
(verdicas, como em "Torquemada," ou compostas e ficcionais, como em
Papa Highirte e Abajur lils), tenta-se aqui compreender melhor a
interao dos dois tipos de linguagem e o seu consequente impacto em
uma representao teatral. Mesmo uma pea como Abajur lils, cujas
sevcias representadas no envolvem presos polticos, oferece uma
denncia no menos contundente da conjuntura de opresso somente
possibilitada pela existncia da ditadura. Ao testemunhar o microcosmo
de terror comandado por Giro na obra de Plnio Marcos, nos damos
conta da eficcia da propagao do modo operativo de um estado
policial-militar at mesmo por entre as camadas sociais mais annimas,
miserveis e distantes dos centros de tomada de decises. Quanto s
vtimas, quer sobrevivam tortura (como Joana em Milagre na Cela e
Mariz em Papa Highirte) quer morram em consequncia (como Clia em
Abajur Lils e Glauco em Pattica), sempre sucumbem fria e
brutalidade, enquanto que cada agressor, distanciado do sofrimento
causado ao agredido e apesar de temporariamente dispor de total
controle e poder, eventualmente assistir vitria dos ideais defendidos pela vtima. Das suas interaes origina-se um painel de dor e
opresso cuja eficcia teatral se atribui ao domnio cnico e viso
humanitria dos autores das obras aqui examinadas.
University of Wisconsin, Madison

Notas
1. Sobre a ocorrncia de tortura no Brasil durante o regime militar, ver
Brasil: Nunca Mais; Fon 1979 a; Fon 1979 b; Report on Torture (198-201); Torture
in the Eighties (64, 148-50); Pau-de-arara; "O tamanho do poro"; e Torture and
Oppression in Brazil.
2. Ver a transcrio do depoimento juramentado do jornalista Rodolfo Osvaldo Konder, testemunha das torturas sofridas por Wladimir Herzog no DOI (Brasil:

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LATN AMERICAN THEATRE REVIEW

Nunca mais 257-59); ver tambm Vlado (135-48).


3. Parte da anlise de Torquemada" apresentada acima aparece, em forma
modificada, no meu artigo, "Conflicting Signs of Violence in Augusto Boat's Torquemada', "Modern Drama 29:3 (September 1986) 452-59.

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